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Las tragedias griegas como fenmeno esttico
Juan Carlos de Pedro Marinero.
Estopermiteunaelucidacinencortocircuitoconefectosproy
retroactivossobrelaelucidacinmismadelalgicatrgica.Entonces
se produce la paradoja del fenmeno trgico: por un lado hay siempre
msenelfenmenoestticoqueensusentidoquesesatisface:excesoen
la vivencia; y por otro lado parece como si fuera ese exceso el que
permitiera distinguir el fenmeno en su disonancia; no pudiendo
atenernos a la nodonacin anticipadamente del fenmeno, estamos
obligadosatransgredirlo.EsloqueMarcRichir
ii
llamalafenomenalidad
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del fenmeno: aquello que nos permite acceder a l se desvanece. Se
trata de un fenmeno originario, de lenguaje, no de lengua, ni del
fenmeno del que hablan Kant o el positivismo, sino de un segundo
grado. Pero: podremos aprehender el lenguaje aplazando la plstica,
la musicalidad de la obra en todo lenguaje? Podremos reducir el
lenguajeaunlogos,consideradopoderdesplegarsesinplstica?
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En la Idea del mundo como reflexin natural a que da lugar esa
msica,noleperteneceastaensmisma,sinoentantosuuninconla
poesa. En s, ninguna msica es significativa, ni profunda; no habla de
voluntad, como cosa en s; el pensamiento mismo fue el que introdujo
estasignificacinalossonidos,igualquepusoenlasrelacionesdelneas
ydemasaenarquitecturaunasignificacinque,desuyoesextraaalas
leyesmecnicas.Peromsantiguoqueellenguajesonlos gestosque,ya
Aristteleslosmencionaenla Potica
iv
;elgestoimitadollevabaaquien
lo imitaba al sentimiento que expresaba con el rostro o el cuerpo del
imitado. As naci la simblica de gestos. En una poca antigua poda
entenderselatragediaconunlenguajedesonidos,acondicindequese
produjeseprimeroelsonidoyelgesto(alcualseaadacomosmbolo);
al principio la msica, sin danza ni mmica (lenguaje gestual), que la
explica, es un ruido vano; cuando msica y movimiento se asociaron,
surge la interpretacin de las figuras de los sonidos y, la costumbre
elev la comprensin; entonces ya no hay necesidad de movimiento
visible:comprendesinlalcompositor.
Lamsicaseconvierteenellugarmismodeunatranspasibilidad
desentidos,lugarprivilegiadodelaencarnacindel sentidoenlenguaje;
en la msica trgica hay complementariedad por quiasmo: cuando el
compositor se ha encontrado confrontado a una sobreabundancia de
sentidoyatraccionesdesentidoquehatemporalizado/espacializadoen
sucomposicincomofenmenodelenguaje,porelfiltrodelainstitucin
musical el oyente se encuentra confrontado a una sobreabundancia de
sonidos transpasibles, a travs de la cual se temporaliza/espacializa, a
medida,almenosunapartedelasobreabundanciadelossentidosenla
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fase musical, y eso, segn una complejidad de velocidades y lentitudes
quedesafaelanlisis.
Hayunapraxisfenomenolgicadellenguajedelaobraautnoma
pero no libre, que es la de una teleologa esquemtica sin concepto, la
del sentido en vistas de s mismo, finalidad sin fin de Kant, o el s
mismo de Nietzsche en As habl Zaratustra. Hay una masa
fenomenolgica en ese lenguaje, que no lengua, con la que por ejemplo
somos excitados al ver el drama, que nos desborda pero que no nos
impide formar sentido simblico, pero que no puede ser una instancia
extraa. En esa masa, inconscientemente, y quizs celular, y provocado
porlaobradearte,hacemosunacordedeWesen,esencias,vivencias,
formales de lenguaje entretejiendo, como hemos visto, algo que
pertenece al inconsciente fenomenolgico histrico, donde se da la
esttica sin conceptos, el fondo al que volvemos cuando recibimos una
obra de arte, una pura aisthesis celular, la voluntad: Wesen salvajes de
mundo fuera de lenguaje hojeadas segn Wesen formales de lenguaje.
Aisthesis que se puede explicar cmo funciona biolgicamente o qu
provoca, pero no qu nos quiere decir o dejar entrever, al menos de
formainstantnea.Ahseentiendeelpensamientocomosentidoenacto
de constituirse, en un componer del poeta mediante,
irremediablemente,lalengua.Setratadeldesanclajefenomenolgicode
los signos en vistas de los signos fenomenolgicos, jirones de sentido
despus, cuyo carcter es negativo, inidentificables en el fluir de la
formacin de sentido, y que da pie a la interpretacin, aislada por la
reflexinenunmomentoesttico,paranocaerenlailusintrascendental
o simulacro ontolgico de creer que la lengua pudiera en adelante decir
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todo con sus signos y reglas de uso. Por tanto hay en esa poesa, en
escena,loquesepodrallamar,una expresinlingstica,aunquecon
rasgosdematerialismomitolgico,peroquetomaestatutoenlaideade
symplok de los signos: entretejimiento de stos en unos signos
fenomenolgicos nunca dados, y cuya constitucin se lleva a cabo
mediante una articulacin esquemtica de Wesen formales a Wesen
formales de lenguaje; en esto consiste el ritmo de la poesa. Hay unas
atraccionesdesentidoenesejuegodeesasesenciassalvajesdemundo
fuera de lenguaje. El sentido se sedimenta en una articulacin
esquemtica,perofctica,cuyotestigosonlasrelacionesformalesdela
lengua que se emplea. Llegamos as a la necesidad de mantener la
siguiente hiptesis: la de la apariencia de ser y estar sin origen del
lenguaje que interpreta la misma voluntad para accionarse, en un
problema intratable. En qu consiste esa apariencia? Es como si el
todo indeterminable e infinito de su masa fenomenolgica se
estabilizara, implosionando identitariamente, de golpe, en los signos y
reglas de la institucin simblica de la lengua o de nuestro cuerpo
mismo.Laarmonaeselresultadodetodoestejuego,elsimbolismodel
mundo, su simulacro. Los signos no tienen estatuto ontolgico, por eso
no son materiales. Pero el principio inmaterial aqu no existe, puesto
quehablamosdeunaapariencia,ycuandollegamosapensarmediante
una cadena de conceptos ya lo hacemos materialmente sin algo
preconcebido; por eso la conciencia siempre es material, aunque sea
religiosa. Decir que podamos llegar a los conceptos mediante un
principio inmaterial de vida, por ejemplo, es como creer que las
imgenesquevemosentvsonproducidasporunenteextraofuerade
la memoria, o por una inteligencia instintiva extremadamente mvil de
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la sensibilidad, como si sta pudiera ser contagiada de unos a otros, o
del ego trascendental tirano o los egos sujetos a travs de esa misma
inteligencia.
La plstica obligaba al espectador a una composicin artstica;
compacidad plstica que emerge lo hundido de su propia
desintegracin;palabracaptadaplsticamente,pueselartista,encuanto
queeselquenosobligaalartemediantemediosartsticos,nopuedeser
a la vez el rgano que absorba la actividad artstica. La voluntad se
contemplaconlaplsticacomoobradearte.
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El Prometeo de Esquilo sera la hipnosis trascendental en su
plenoefecto(puestoqueahnohaypersonajehumano);enelEdipoRey
de Sfocles se puede ver la interrogacin trgica del sentido de esta
hipnosis con relacin a la cuestin de la condicin humana como
existencia filosfica trgica; y en las Bacantes de Eurpides se
aniquilara la hipnosis dejando una ltima cuestin: los dioses, en sus
resentimientos,debenimitaraloshombres?,segnelverso1348.
Lo trgico no se reduce, ni siquiera en Eurpides, a una leccin de
moral;yesesomismo,locualhacelaeficaciasimblicadelatragedia,la
contrahipnosisdelamagiadelteatro,lacualeltranshistrica;noes
necesario creer en los dioses griegos para quedar atrapado por la
inaudita profundidad de la interrogacin y de la puesta en escena
trgicas.