LA HISTORIA DEL ARTE

E. H. Gombrich
El arte y los artistas
No existe, realmente, el Arte. Tan slo hay artistas. stos eran en otros tiempos
hombres que cogan tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre
las paredes de una cuea! hoy, compran sus colores y tra"an carteles para las estaciones del
metro. #ntre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas. No hay ning$n mal en
llamar arte a todas estas actiidades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede
significar muchas cosas distintas, en %pocas y lugares diersos, y mientras adirtamos que
el Arte, escrita la palabra con A may$scula, no existe, pues el Arte con A may$scula tiene
por esencia que ser un fantasma y un dolo. &od%is abrumar a un artista dici%ndole que lo
que acaba de reali"ar acaso sea muy bueno a su manera, slo que no es Arte. ' pod%is
llenar de confusin a alguien que atesore cuadros, asegur(ndole que lo que le gust en ellos
no fue precisamente Arte, sino algo distinto.
#n erdad, no creo que haya ning$n motio ilcito entre los que puedan hacer que
guste una escultura o un cuadro. A alguien le puede complacer un paisaje porque lo asocia a
la imagen de su casa, o un retrato porque le recuerda a un amigo. No hay perjuicio en ello.
Todos nosotros, cuando emos un cuadro, nos ponemos a recordar mil cosas que influyen
sobre nuestros gustos y aersiones. #n tanto que esos recuerdos nos ayuden a go"ar de lo
que emos, no tenemos por qu% preocupamos. )nicamente cuando un molesto recuerdo nos
obsesiona, cuando instintiamente nos apartamos de una espl%ndida representacin de un
paisaje alpino porque aborrecemos el depone de escalar, es cuando debemos sondeamos
para hallar el motio de nuestra repugnancia, que nos pria de un placer que, de otro modo,
habramos experimentado. Hay causas equiocadas de que no nos guste una obra de arte.
A mucha gente le gusta er en los cuadros lo que tambi%n le gustara er en la
realidad. *e trata de una preferencia perfectamente comprensible. A todos nos atrae lo bello
en la naturale"a y agradecemos a los artistas que lo recojan en sus obras. #sos mismos
artistas no nos censuraran por nuestros gustos. +uando el gran artista flamenco ,ubens
dibuj a su hijo -ilustracin ./,
estaba orgulloso de sus agradables facciones y deseaba que tambi%n nosotros
admir(ramos al peque0o. &ero esta inclinacin a los temas bonitos y atractios puede
conenirse en nocia si nos conduce a recha"ar obras que representan asuntos menos
agradables. #l gran pintor alem(n Alberto 1urero seguramente dibuj a su madre
-ilustracin 2/
con tanta deocin y cari0o como ,ubens a su hijo. *u erista estudio de la eje" y la
decrepitud puede producirnos tan ia impresin que nos haga apartar los ojos de %l, y sin
embargo, si reaccionamos contra esa primera aersin, quedaremos recompensados con
creces, pues el dibujo de 1urero, en su tremenda sinceridad, es una gran obra. #n efecto, de
pronto descubrimos que la hermosura de un cuadro no reside realmente en la belle"a de su
tema. No s% si los golfillos que el pintor espa0ol 3urillo -ilustracin 4/
se complaca en pintar eran bellos estrictamente o no, pero tal como fueron pintados
por %l, poseen desde luego gran encanto. &or otra parte, muchos diran que resulta 0o0o el
ni0o del marailloso interior holand%s de &ieter de 5ooch -ilustracin 6/,
pero igualmente es un cuadro delicioso.
7a confusin proiene de que aran mucho los gustos y criterios acerca de la belle"a.
7as ilustraciones 8 y 9 son cuadros del siglo :; que representan (ngeles tocando el la$d.
3uchos preferir(n la obra italiana de 3elo""o da <orli -ilustracin 8/, encantadora y
sugestia, a la de su contempor(neo nrdico 5ans 3emling -ilustracin 9/. A m me gustan
ambas. &uede tardarse un poco m(s en descubrir la belle"a intrnseca del (ngel de 3emling,
pero cuando se lo consiga, la encontraremos infinitamente amable.
' lo mismo que decimos de la belle"a hay que decir de la expresin. #n efecto, a
menudo es la expresin de un personaje en el cuadro lo que hace que %ste nos guste o nos
disguste. Algunas personas se sienten atradas por una expresin cuando pueden
comprenderla con facilidad y, por ello, les emociona profundamente. +uando el pintor
italiano del siglo :;== >uido ,eni pint la cabe"a del +risto en la cru" -ilustracin ?/,
se propuso, sin duda, que el contemplador encontrase en este rostro la agona y toda
la exaltacin de la pasin. #n los siglos posteriores, muchos seres humanos han sacado
fuer"as y consuelo de una representacin semejante del +risto. #l sentimiento que expresa
es tan intenso y eidente que pueden hallarse reproducciones de esta obra en sencillas
iglesias y apartados lugares donde la gente no tiene idea alguna acerca del Arte.
&ero aunque esta intensa expresin sentimental nos impresione, no por ello
deberemos desde0ar obras cuya expresin acaso no resulte tan f(cil de comprender. #l
pintor italiano del 3edieo que pint la crucifixin -ilustracin @/,

seguramente sinti la pasin con tanta sinceridad como >uido ,eni, pero para
comprender su modo de sentir, tenemos que conocer primeramente su procedimiento.
+uando llegamos a comprender estos diferentes lenguajes, podemos hasta preferir obras de
arte cuya expresin es menos notoria que la de la obra de >uido ,eni. 1el mismo modo
que hay quien prefiere a las personas que emplean ademanes y palabras brees, en los que
queda algo siempre por adiinar, tambi%n hay quien se apasiona por cuadros o esculturas en
los que queda algo por descubrir. #n los perodos m(s primitios, cuando los artistas no
eran tan h(biles en representar rostros y actitudes humanas como lo son ahora, lo que con
frecuencia resulta m(s impresionante es er cmo, a pesar de todo, se esfuer"an en plasmar
los sentimientos que quieren transmitir.
&ero con frecuencia nos encontramos con quienes tropie"an con otra dificultad.
Auieren admirar la destre"a del artista al representar los objetos, y lo que m(s les gusta son
cuadros en los que algo aparece Bcomo si fuera de erdadC. Ni por un momento he de negar
que es %sta una consideracin importante. 7a paciencia y la habilidad que conducen a la
representacin fidedigna del mundo isible son realmente dignas de admiracin. >randes
artistas de otras %pocas han dedicado muchos esfuer"os a obras en las que el m(s peque0o
pormenor ha sido registrado cuidadosamente. #l estudio a la acuarela de una liebre por
1urero -ilustracin D/
es uno de los m(s famosos ejemplares de tan acendrada paciencia. &ero Equi%n dira
que el dibujo de un elefante por ,embrandt -ilustracin .F/ es
for"osamente menos bueno porque presenta menos detallesG #n realidad, ,embrandt
fue tan mago que nos dio la sensacin de la piel rugosa de un elefante con slo unas cuantas
lneas de su carboncillo.
&ero no slo es el abocetamiento lo que molesta a los que prefieren que sus cuadros
pare"can Bde erdadC. A$n sienten mayor aersin por obras que consideran dibujadas
incorrectamente, en especial si pertenecen a %poca mucho m(s cercana a nosotros, en las
que el artista Best( obligado a saber m(sC. #n realidad, no existe misterio en estas
distorsiones de la naturale"a, acerca de las cuales escuchamos tantas quejas en las
discusiones en torno al arte moderno. Todo el que haya isto una pelcula de Halt 1isney lo
sabe bien. *abe que es perfectamente correcto dibujar cosas de modo distinto a como se
presentan, cambiarlas y alterarlas de un modo u otro. #l ratn 3icIey no tiene gran cosa
que er con un ratn de erdad, pero la gente no escribe cartas indignadas a los directores
de peridicos acerca de la longitud de su cola. Auienes penetran en el mundo encantado de
1isney no se preocupan del Arte con A may$scula. No an a er sus pelculas armados con
los mismos prejuicios que cuando an a er una exposicin de pintura moderna. &ero si un
artista moderno dibuja algo a su manera peculiar, en seguida ser( considerado como un
chapucero incapa" de hacerlo mejor. Ahora bien, pensemos como queramos de los artistas
modernos, pero podemos estar seguros de que poseen conocimientos suficientes para
dibujar con correccin. *i no lo hacen as es porque acaso sus ra"ones sean muy semejantes
a las de 1isney. 7a ilustracin .. muestra una l(mina de una Historia natural ilustrada por
el famoso representante del arre moderno &ablo &icasso.
Nadie encontrar(, seguramente, <alta alguna en su deliciosa representacin de una
gallina con sus polluelos. &ero al dibujar un pollastrn -ilustracin .2/,
&icasso no se content con presentar la simple apariencia del ae, sino que se propuso
reelar su agresiidad y su est$pido engallamiento. #n arras palabras, ha llegado a la
caricatura! pero Jqu% penetrante caricaturaK
5ay dos cosas, pues, que deberemos tener en cuenta siempre que creamos encontrar una
falta de correccin en un cuadro. Lna, si el artista no tuo sus motios para alterar la
apariencia de lo que io. Miremos hablar mucho acerca de tales motios, como la historia
del arte nos reela. Mtra, que nunca deberemos condenar una obra por estar incorrectamente
dibujada, a menos que estemos completamente seguros de que el que est( equiocado es el
pintor y no nosotros. Todos nos inclinamos en seguida a aceptar el eredicto de que Nlas
cosas no se presentan asO. Tenemos la curiosa costumbre de creer que la naturale"a debe
aparecer siempre como en los cuadros a que estamos habituados. #s f(cil ilustrar esto con
un descubrimiento sorprendente, reali"ado no hace mucho. 3illares de personas, durante
siglos, han obserado el galope de los caballos, han asistido a carreras y caceras, han
contemplado cuadros y grabados hpicos, con caballos en una carga de combate o al galope
tras los perros. Ninguna de esas personas parece haberse dado cuenta de cmo se presenta
realmente un caballo cuando corre. &intores grandes y peque0os los han presentado siempre
con las paras extendidas en el aire, como el gran pintor del siglo :=: Th%odore >%ricau=t
en un famoso cuadro de las carreras de #psom -ilustracin .4/.
5ace unos ciento einte a0os, cuando la c(mara fotogr(fica se perfeccion lo suficiente
como para poder tomar instant(neas de caballos en plena carrera, qued demostrado que
tanto los pintores como su p$blico se haban equiocado por entero. Ning$n caballo al
galope se muee del modo que nos parece tan BnaturalC, sino que extiende sus paras en
tiempos distintos al leantarlas del suelo -ilustracin .6/.
*i reflexionamos un momento, nos daremos cuenta de que difcilmente podra ser de otro
modo. ' sin embargo, cuando los pintores comen"aron a aplicar este nueo descubrimiento,
y pintaron caballos moi%ndose como efectiamente lo hacen, todos se lamentaban de que
sus cuadros mostraran un error.
*in duda que es %ste un ejemplo exagerado, pero errores semejantes no son en modo alguno
tan infrecuentes como podemos creer. &ropendemos a aceptar colores o formas
conencionales como si fuesen exactos. 7os ni0os acostumbran creer que las estrellas
deben ser BestrelladasP, aunque realmente no lo son. 7as personas que insisten en que el
cielo de un cuadro tiene que ser a"ul, y las hierbas erdes, no se conducen de manera muy
distinta que los ni0os. *e indignan si en otros colores en un cuadro, pero si procuramos
olidar cuanto hemos odo acerca de las erdes hierbas y los cielos a"ules, y contemplamos
las cosas como si acab(ramos de llegar de otro planeta en un iaje de descubrimiento y las
i%ramos por primera e", encontraramos que las cosas pueden adoptar las coloraciones
m(s sorprendentes. 7os pintores, ahora, proceden como si reali"aran semejante iaje de
descubrimiento. Auieren er el mundo con un nueo mirar, soslayando todo prejuicio e idea
preia acerca de si la carne es rosada, y las man"anas, erdes o rojas. No es f(cil
desembara"arse de esas ideas preconcebidas, pero los artistas que mejor lo consiguen
producen con frecuencia las obras m(s interesantes. #llos son los que nos ense0an a
contemplar nueos atractios en la naturale"a, la existencia de los cuales nunca nos
pudimos imaginar. *i les seguimos atentamente y aprendemos algo de ellos, hasta una
simple ojeada desde nuestra entana puede conertirse en una maraillosa aentura.
No existe mayor obst(culo para go"ar de las grandes obras de arte que nuestra
repugnancia a despojamos de costumbres y prejuicios. Ln cuadro que represente un tema
familiar de manera inesperada es condenado a menudo por no mejor ra"n que la de no
parecer exacto. +uanto m(s frecuentemente hemos isto aparecer un tema en arte, tanto
m(s seguros estamos de que tiene que representarse siempre de manera an(loga. ,especto a
los temas bblicos, en especial, tal creencia llega al m(ximo. Aunque sabemos que las
*agradas #scrituras nada nos dicen acerca de la fisonoma del +risto, y que el 1ios mismo
no puede ser representado en forma humana, y aunque sabemos que fueron los artistas del
pasado quienes primeramente crearon las im(genes a las que nos hemos acostumbrado,
muchos se inclinan todaa a creer que apartarse de esas formas tradicionales constituye
una blasfemia.
#n realidad, acostumbraban ser los artistas que lean las *agradas #scrituras m(s
deota y atentamente quienes trataban de imaginar una representacin completamente
nuea de los temas de la historia sagrada. &rocuraban olidar todos los cuadros que haban
isto, para representar cmo debi aparecer en realidad el +risto ni0o en el pesebre y los
pastores que enan a adorarle, o cmo empe"aron unos pescadores a predicar el eangelio.
Mcurri una y otra e" que semejantes esfuer"os de un gran artista para leer el iejo texto
con ojos enteramente nueos sorprendi e irrit a gentes irreflexias. Ln esc(ndalo tpico
de esta clase se produjo en torno a +araaggio, artista erdaderamente atreido y
reolucionario que pint hacia .9FF. 7e fue encomendado un cuadro de san 3ateo para el
altar de una iglesia de roma. #l santo tena que ser representado escribiendo el eangelio, y,
para que se iera que los eangelios eran la palabra de 1ios, tena que aparecer un (ngel
inspir(ndole sus escritos. +araaggio, que era un joen artista apasionado y sin prejuicios,
consider cu(n penosamente un pobre anciano jornalero, y sencillo publicano, se habra
puesto de pronto a escribir un libro. As pues, pint a san 3ateo -ilustracin .8/
con la cabe"a cala y descubierta, los pies llenos de polo, sosteniendo torpemente el
oluminoso libro, la frente arrugada bajo la inslita necesidad de escribir. A su lado pint
un (ngel adolescente, que parece acabado de llegar de lo alto, y que gua con suaidad la
mano del trabajador, como puede hacer un maestro con un ni0o. +uando +araaggio hi"o
entrega de su obra a la iglesia en cuyo altar tena que ser colocada, la gente se escandali"
por considerar que careca de respeto hacia el santo. #l cuadro no fue aceptado, y
+araaggio tuo que repetirlo. #sta e" no quiso aenturarse y se atuo estrictamente a las
ideas usuales acerca de cmo tena que ser representado un (ngel o un santo -ilustracin
.9/.
7a nuea obra sigue siendo excelente, pues +araaggio hi"o todo lo posible por que
resultara interesante y llena de ida, pero adertimos que es menos honrada y sincera que la
anterior.
7a an%cdota reela los perjuicios que pueden ocasionar quienes desprecian y censuran las
obras de arte por motios errneos. 7a idea m(s importante con la que tenemos que
familiari"arnos es que las que nosotros llamamos obras de arte no constituyen el resultado
de alguna misteriosa actiidad, sino que son objetos reali"ados por y para seres humanos.
Ln cuadro parece algo muy distante cuando est(, con su cristal y su marco, colgado de la
paredQ y en nuestros museos, muy justamente, est( prohibido tocar los objetos a la ista.
&ero originariamente fueron hechos para ser tocados y manejados, comprados, admitidos o
recha"ados. &ensemos tambi%n que cada uno de sus tra"os es resultado de una decisin del
artistaQ que pudo reflexionar acerca de ellos y cambiarlos muchas eces, que pudo titubear
entre quitar aquel (rbol del fondo o pintarlo de nueo, que pudo haberse complacido en
conferir, mediante una h(bil pincelada, un inslito resplandor a una nube iluminada por el
sol, y que coloc tal o cual ilustracin con desgana ante la insistencia del comprador.
3uchos cuadros y esculturas que cuelgan ahora a lo largo de las paredes de nuestros
museos y galeras no se concibieron para ser go"ados artsticamente, sino que se ejecutaron
para una determinada ocasin y con un propsito definido, que estuieron en la mente del
artista cuando %ste se puso a trabajar en ellos.
&or otra parte, esas nociones con las que nosotros, como intrusos, generalmente
abrumamos a los artistas, ideas acerca de la belle"a y la expresin, raramente son
mencionadas por ellos. No siempre ha sido as, pero lo fue durante muchos siglos en el
pasado, y uele a suceder ahora. 7a ra"n de esto se halla, en parte, en el hecho de que los
artistas son, por lo general, gente callada, hombres que consideraran embara"oso emplear
palabras tan grandilocuentes como Relle"a. *e ju"garan presuntuosos si hablaran de
Bexpresar sus emocionesC y otras frases teatrales por el estilo. Tales cosas las dan por
supuestas y consideran in$til hablar de ellas. #sta es una ra"n, al parecer, conincente.
&ero existe otra. #n las preocupaciones cotidianas del artista, esas ideas desempe0an un
papel menos importante de lo que, a mi entender, sospecharan los profanos. 7o que le
preocupa a un artista cuando proyecta un cuadro, reali"a apuntes o titubea acerca de cu(ndo
ha de dar por concluida su obra, es algo mucho m(s difcil de expresar con palabras. l tal
e" dira que lo que le preocupa es si ha acertado. Ahora bien, solamente cuando hemos
comprendido lo que el artista quiere decir con tan simple palabra como acertar, empe"amos
a comprender efectiamente.
+onsidero que $nicamente podemos confiar en esta comprensin si examinamos
nuestra propia experiencia. +laro es que no somos artistas, que nunca nos hemos propuesto
pintar un cuadro ni se nos ha pasado tal idea por la cabe"a. &ero esto no quiere decir que no
nos hayamos encontrado frente a problemas semejantes a los que integran la ida del
artista. #n efecto, estoy deseoso de demostrar que difcilmente habr( nadie que no haya,
cuando menos, islumbrado problemas de tal ndole, aun en el terreno m(s modesto.
Auien quiera que haya tratado de componer un ramo de flores, me"clando y cambiando los
colores, poniendo un poco aqu y quitando all, ha experimentado esa extra0a sensacin de
equilibrar formas y matices, sin ser capa" de decir exactamente qu% clase de armona es la
que se ha propuesto conseguir. 5emos adertidoQ una mancha de rojo aqu lo altera todo! o
este a"ul est( muy bien, pero no a con los otros colores! y de pronto, una rama de erdes
hojas parece acertarlo todo. BNo tocarlo m(s SdecimosS, ahora est( perfecto. No todo el
mundo, lo admito, pone tanto cuidado en arreglar flores, pero casi todo el mundo tiene algo
que desea colocar con acierto. &uede tratarse de encontrar el cinturn acertado que haga
juego con cierto estido, o de cualquier otra cosa que en nuestra ida cotidiana nos salga al
paso. &or triial que pueda ser, en cada caso percibimos que un poco de m(s o un poco de
menos rompe el equilibrio, y que slo hay una proporcin en la que la cosa es como debe
ser.
7as personas que se preocupan de este modo respecto a las flores o los estidos
pueden parecemos exageradas, porque sentimos que tales cosas no merecen demasiada
atencin. &ero lo que en ocasiones puede constituir una mala costumbre en la ida real y es,
por ello, suprimido o disimulado, puede encajar perfectamente en el terreno del arre.
+uando se trata de reunir formas o colocar colores, un artista debe ser siempre exagerado o,
m(s a$n, quisquilloso en extremo. l puede er diferencias en formas y matices que
nosotros apenas adertiramos. &or a0adidura, su tarea es infinitamente m(s compleja que
todas las experiencias que nosotros podamos reali"ar en nuestra ida corriente. No slo
tiene que equilibrar dos o tres colores, formas o calidades, sino que jugar con infinitos
matices. Tiene, literalmente, sobre la tela, centenares de manchas y de formas que debe
combinar hasta que pare"can acertadas. Lna mancha erde, de pronto puede parecer
amarilla porque ha sido colocada demasiado cerca de un a"ul fuerte! puede percibir que
todo se ha echado a perder, que hay una nota iolenta en el cuadro y que necesita comen"ar
de nueo. &uede forcejear en torno a este problema! pasar noches sin dormir pensando en
%l! estarse todo el da delante del cuadro tratando de colocar un toque de color aqu o all, y
borrarlo todo otra e", aunque no podamos damos cuenta del cambio. &ero cuando ha
encido todas las dificultades sentimos que ha logrado algo en lo que nada puede ser
a0adido, algo que est( erdaderamente acertado, un ejemplo de perfeccin en nuestro muy
imperfecto mundo.
Tmese, por ejemplo, una de las famosas madonas de ,afael, La Virgen del prado
-ilustracin .?/.
#s bella y atractia, sin duda! los personajes est(n admirablemente dibujados, y la
expresin de la ;irgen mirando a los dos ni0os es inolidable. &ero si obseramos los
apuntes de ,afael para este cuadro -ilustracin .@/,
empe"amos a darmos cuenta de que todo eso no le preocup mucho. 7o daba por
supuesto. 7o que una y otra e" trat de conseguir fue el acertado equilibrio entre las
figuras, la exacta relacin entre ellas, que deba producir el m(s armonioso conjunto. #n el
r(pido apunte del (ngulo i"quierdo, pens dejar al +risto ni0o aan"ando y oli%ndose a
mirar a su madre, e intent distintas posturas para la cabe"a de esta $ltima que se
correspondieran con el moimiento del ni0o. 1espu%s decidi oler al ni0o hacia atr(s y
dejar que la mirara. =ntent otra colocacin, esta e" introduciendo al peque0o san Tuan,
pero en lugar de dejar al +risto mir(ndole, lo puso mirando fuera del cuadro. 1espu%s hi"o
otro intento Ueidentemente impacient(ndose yaS colocando la cabe"a del ni0o en distintas
actitudes. 5ay arias p(ginas como %sta en su cuaderno de apuntes, en las cuales trata una y
otra e" de combinar de la mejor manera estas tres figuras. &ero si olemos ahora al
cuadro terminado eremos que, al final, acert con la m(s adecuada. Todo parece hallarse
en el lugar que le corresponde, y el equilibrio y armona que consigui ,afael tras su ardua
labor parecen tan naturales y sin esfuer"o que apenas podemos damos cuenta de ello. ' es
esa armona y ese equilibrio los que hacen m(s hermosa la hermosura de la ;irgen y m(s
delicada la delicade"a del +risto ni0o y de san Tuan ni0o.
,esulta fascinante obserar a un artista luchando de este modo por conseguir el
equilibrio justo, pero si le pregunt(ramos por qu% hi"o tal cosa o suprimi aquella otra, no
sabra contestamos. No sigui ninguna regla fija. =ntuy lo que tena que hacer. #s cierto
que algunos artistas, o algunos crticos en determinadas %pocas, han tratado de formular las
leyes de su arte! pero ineitablemente resulta que los artistas mediocres no consiguen nada
cuando tratan de aplicar leyes semejantes, mientras que los grandes maestros podran
prescindir de ellas y lograr sin embargo una nuea armona como nadie imaginara
anteriormente. +uando el gran pintor ingl%s sir Toshua ,eynolds explicaba a sus alumnos de
la ,eal Academia que el a"ul no debe ser colocado en los primeros t%rminos del cuadro,
sino ser reserado para las lejanas del fondo, las colinas que se desanecen en el hori"onte,
su rial >ainsborough Sseg$n se cuentaS quiso demostrar que tales reglas acad%micas son
por lo general absurdas! con este fin pint su famoso Blue Boy -3uchacho a"ul/, cuyo
ropaje a"ul, en la parte central del primer t%rmino, se yergue triunfante contra la coloracin
Uc(lidaS del fondo.
7a erdad es que resulta imposible dictar normas de esta clase, porque nunca se
puede saber por anticipado qu% efectos desea conseguir el artista. &uede incluso permitirse
una nota aguda o iolenta si percibe que en ella est( el acierto. +omo no existen reglas que
nos expliquen cu(ndo un cuadro o una escultura est( bien, por lo general es imposible
explicar exactamente con palabras por qu% creemos hallamos frente a una obra maestra.
&ero esto no quiere decir que una obra dada sea tan buena como cualquier otra, o que no se
pueda discutir en cuestin de gustos. *i no a otra finalidad, tales discusiones nos llean a
contemplar los cuadros y, cuanto m(s lo hacemos as, m(s cosas adertimos en ellos que
anteriormente se nos haban pasado por alto. #mpe"amos a sentir mejor la clase de armona
que cada generacin de artistas ha tratado de conseguir. ' cuanto m(s claramente la
percibamos, mejor go"aremos de ella, lo cual es, a fin de cuentas, aquello de lo que se trata.
#l antiguo refr(n de que B*obre gustos no hay nada escritoC puede ser erdad, pero no debe
negarse el hecho comprobado de que el gusto puede desarrollarse. 5e aqu una experiencia
corriente acerca de que todo el mundo puede tener sus gustos en una esfera modesta. A las
personas que no acostumbran beber t%, una infusin puede parecerles igual que otra. &ero si
tienen tiempo, deseos y oportunidad para darse a la b$squeda de los refinamientos posibles,
pueden llegar a conertirse en erdaderos connaisseurs, capaces de distinguir exactamente
qu% tipo de infusin prefieren, y su mayor conocimiento les llear( a un mejor paladeo de
lo que elijan.
+laro est( que el gusto en arte es algo infinitamente m(s complejo que en lo que se
refiere a manjares o bebidas. No slo se trata de descubrir una ariedad de aromas sutiles,
sino algo m(s serio e importante. 1espu%s de todo, ya que los grandes maestros se han
entregado por entero a esas obras, han sufrido por ellas y por ellas han sudado sangre, a lo
menos que tienen derecho es a pedirnos que tratemos de comprender lo que se propusieron
reali"ar.
Nunca se acaba de aprender en lo que al arte se refiere. *iempre existen cosas nueas
por descubrir. 7as grandes obras de arte parecen diferentes cada e" que uno las contempla.
&arecen tan inagotables e impreisibles como los seres humanos. #s un inquieto mundo
propio, con sus particulares y extra0as leyes, con sus aenturas propias. Nadie debe creer
que lo sabe todo en %l, porque nadie ha podido conseguir tal cosa. Nada, sin embargo, m(s
importante que esto precisamenteQ para go"ar de esas obras debemos tener una mente
limpia, capa" de percibir cualquier indicio y hacerse eco de cualquier armona oculta! un
espritu capa" de elearse por encima de todo, no enturbiado con palabras altisonantes y
frases hechas. #s infinitamente mejor no saber nada acerca del arte que poseer esa especie
de conocimiento a medias propio del esnob. #l peligro es muy frecuente. 5ay personas, por
ejemplo, que han comprendido las sencillas cuestiones que he tratado de se0alar en este
captulo y que saben que hay grandes obras de arte que no poseen ninguna de las cualidades
eidentes de belle"a, expresin y correccin de dibujo! pero han llegado a enorgullecerse
tanto de lo que saben, que pretenden no gustar sino de aquellas obras que ni son bellas ni
est(n correctamente dibujadas. 7es obsesiona el temor de ser consideradas incultas si
confiesan que les gusta una obra demasiado claramente agradable o emotia. Terminan por
ser esnobs, perdiendo el erdadero disfrute del arte y llamando Bmuy interesanteC a todo
aquello que erdaderamente encuentran repulsio. 3e ofendera ser responsable de una
incomprensin de esta ndole. &referira no ser credo en absoluto que serlo de semejante
manera.
#n los captulos que siguen tratar% de la historia del arte, que es la historia de la
construccin de edificios y de la reali"acin de cuadros y estatuas. +reo que conociendo
algo de esta historia ayudar% a comprender por qu% los artistas proceden de un modo
peculiar, o por qu% se proponen producir determinados efectos. 3(s que nada, %ste es un
buen modo de formar uestra manera de er las caractersticas peculiares de las obras de
arte y de acrecentar uestra sensibilidad para los m(s finos matices de diferencia. Acaso sea
%ste el $nico medio de aprender a go"arlas en s mismas! pero no est( exento de peligros. A
eces obseramos a ciertas personas que pasean a lo largo de un museo con el cat(logo en
la mano. +ada e" que se detienen delante de un cuadro buscan afanosamente su n$mero.
&odemos, erlas manosear su cat(logo, y tan pronto como han encontrado el ttulo o el
nombre se an. &odan, perfectamente haberse quedado en casa, pues apenas si han isto el
cuadro. No han hecho m(s que reisar el cat(logo. *e trata de inteligencias de corto alcance
que no est(n hechas para la contemplacin go"osa de ninguna obra de arte.
Auienes han adquirido conocimiento de la historia del arte corren el riesgo, a eces,
de caer en estas trampas. +uando en una obra de arte no se detienen a contemplarla, sino
que buscan en su memoria el rtulo correspondiente. &ueden haber odo decir que
,embrandt fue famoso por su chiaroscuro Sque es, en italiano, la denominacin t%cnica del
contraste de lu" y sombraS y por eso mueen la cabe"a significatiamente al er un
,embrandt, murmurandoQ BJ3arailloso chiaroscuro), y pasan al cuadro siguiente. 1eseo
erme enteramente libre de caer en ese peligro de conocimiento a medias y esnobismo,
pues todos corremos el riesgo de sucumbir a tales tentaciones, y un libro como %ste puede
aumentarlas. 3e gustara ayudar a abrir los ojos, no a desatar las lenguas. 5ablar
diestramente acerca del arte no es muy difcil, porque las palabras que emplean los crticos
han sido usadas en tantos sentidos que ya han perdido toda precisin. &ero mirar un cuadro
con ojos limpios y aenturarse en un iaje de descubierta es una tarea mucho m(s difcil,
aunque tambi%n mucho mejor recompensada. #s difcil precisar cu(nto podemos traer con
nosotros al regreso.
Ilustraciones:
.. &edro &ablo ,ubens. Retrato de su hijo Nicols. h. .92F. 7(pi" negro y rojo sobre papel, 28,2 x 2F,4
cm! >aleria Albertina, ;iena.
2. Alberto 1urero. Retrato de su madre, .8.6. 7(pi" negro sobre papel, 62,. x 4F,4 cm! >abinete de
#stampas del 3useo Nacional, Rerln.
4. Rartolom% #steban 3urillo. Golillos, h. .9?FS.9?8. Vleo sobre lien"o, .69 x .F@ cm! Antigua
&inacoteca, 3unich.
6. &ieter de 5ooch. !ujer pelando man"anas en un interior, .994. Vleo sobre lien"o, ?F,8 x 86,4 cm!
coleccin Hallace, 7ondres.
8. 3elo""o da <orlW. #ngel, h. .6@F. <resco, detalle! &inacoteca, ;aticano.
9. 5ans 3emling. #ngel, h. .6DF. 1etalle de un retablo! leo sobre tabla! ,eal 3useo de Rellas Artes,
Amberes.
?. >uido ,eni. $l %risto coronado de espinas, h. .94DS.96F. Vleo sobre lien"o, 92 x 6@ cm! 3useo del
7oure, &ars.
@. 3aestro toscano. %a&e"a del %risto, h. ..?8S.228. 1etalle de una crucifixin! temple sobre tabla!
>alera de los Lffi"i, <lorencia.
D. Alberto 1urero. Lie&re, .8F2. Acuarela y aguada sobre papel, 28 x 22,8 cm! >alera Albertina,
;iena.
.F. ,embrandt an ,ijn. $leante, .94?. 7(pi" negro sobre papel, 24 x 46 cm! >alera Albertina,
;iena.
... &ablo &icasso. Gallina con polluelos, .D6.S.D62. >rabado, 49 x 2@ cm! ilustracin para Historia
natural, de Ruffon.
.2. &ablo &icasso. Gallo, .D4@. +arboncillo sobre papel, ?9 x 88 cm! coleccin particular.
.4.Th%odore >%ricault. %arreras de ca&allos en $psom, .@2.. Vleo sobre lien"o, D2 x .22,8 cm!
3useo del 7oure, &ars.
.6. #adXeard 3uybridge. %a&allo al galope, .@?2. *ecuencia fotogr(fica! 3useo YingstonSuponS
Thames.
.8. +araaggio. 'an !ateo, .9F2. &intura de altar! leo sobre lien"o, 224 x .@4 cm! destruido!
antiguamente, en el 3useo del Y(iser <ederico, Rerln.
.9. +araaggio. 'an !ateo, .9F2. &intura de altar! leo sobre lien"o, 2D9,8 .D8 cm! iglesia de *. 7uigi
dei <rancesi, ,oma.
.?. ,afael. La Virgen del prado, .8F8S.8F9. Vleo sobre tabla, ..4 x @@ cm! 3useo de Arte e 5istoria,
;iena.
.@. ,afael. +uatro estudios para La Virgen del prado, .8F8S.8F9. &(gina de un cuaderno de apuntes!
pluma y tinta sobre papel, 49,2 x 26,8 cm! >alera Albertina, ;iena.