Prlogo a Ficciones verdaderas.

Toms Eloy Martnez*

Corregir la realidad, transfigurarla o, al menos, disentir de la realidad, es uno de los
deseos centrales del narrador. Pero para que la correccin tenga sentido, debe haber una
realidad previa pesando, ejerciendo una fuerza de gravedad, sobre la imaginacin del
narrador: una experiencia de vida, una lectura, algo que lo excita, que lo saca de quicio.
Eso no explica, por supuesto, la densidad literaria de un texto, porque la literatura no es
una mera correccin de la realidad, un trazo que altera la imagen original como los
bigotes que los nios dibujan sobre las reproducciones de la !ioconda ". #ino otra
realidad, diferente pero no adversaria de la realidad del mundo: un deseo de otra
realidad $ de otro orden dentro de la realidad, a la vez que un desplazamiento de la
realidad hacia el territorio de la imaginacin.
%n antiguo saber com&n supone, con cierta simpleza, que la literatura es el lugar de la
imaginacin $ que el periodismo o la historia son los lugares de la verdad. 'os
conceptos de representacin, de verosimilitud, $ lo que (oland )arthes llamaba la
ilusin referencial, mezclan los tantos $ sit&an la verdad en cualquier parte o en
ninguna. 'a escritura literaria tiende a crear verdades que coexisten con otros objetos
reales, pero que no son la realidad sino, en el mejor de los casos, una representacin que
tiene la misma fuerza de la realidad $ engendra una ilusin igualmente verdadera.
'a escritura de ficciones es una decisin absoluta de la libertad, pero a&n as*, no puede
moverse fuera de ciertos l*mites. Para que una ficcin tenga eficacia, debe ser cre*da $,
por lo tanto, debe aludir a un mundo que otros comparten, en el que otros se reconocen
o cu$as le$es pueden aceptar, como sucede con las obras de 'e+is Carroll, con las de
(a$mond (oussel o con las novelas de fantas*a cient*fica.
#i bien toda ficciones una reelaboracin de algo real, en el caso de las ficciones
verdaderas el gesto de apropiacin de la realidad es m,s evidente $ su interdependencia
con el imaginario de la comunidad dentro de la cual el texto se produce $ con el
momento en el cual se produce es, tambi-n, mucho m,s clara. Esa actitud puede no ser
deliberada, pero sin duda es inequ*voca.
.al vez sea m,s f,cil entender ese proceso si se comparan las estrategias de la ficcin
con las de la historia $ el periodismo narrativo. El periodismo pone en escena datos de
la realidad que la cuestionan pero no la niegan. Puede subra$ar algunos acontecimientos
nimios por encima de otros acontecimientos resonantes, puede dramatizar detalles
triviales, pero siempre es pasivo /o, si se prefiere, siempre es fiel0 ante la realidad.
1ientras la historia reordena la realidad $ al mismo tiempo reflexiona sobre ella, el
periodismo convierte en drama / o en comedia0 las notas al pie de p,gina de la historia.
En los textos del periodismo narrativo la realidad se estira, se retuerce, pero jam,s se
convierte en ficcin. 'o que all* se pone en duda no son los hechos sino el modo de
narrar los hechos.
Por comprensiva $ vasta que sea, por m,s avidez de conocimiento que ha$a en su
b&squeda, la historia no puede permitirse las dudas $ las ambig2edades que se permite
la ficcin. .ampoco, ciertamente, se las puede permitir el periodismo, porque la esencia
del periodismo es la afirmacin : esto ha ocurrido, as* fueron las cosas. 3o bien la
historia tropieza con hechos que no son de una sola manera debe abstenerse de contarlos
o dejar*a de ser historia.
'a ficcin se mueve, en cambio, dentro de un territorio donde la realidad nunca es
previsible: la realidad no est, obligada a ser como hace un instante fue. .odo lo que
ahora es as* podr*a ser distinto al volver la p,gina, $ sin duda ser, distinto cuando se lo
lea en otro tiempo. Cada novela crea, como se sabe, su universo propio de relaciones,
sus crep&sculos, sus lluvias, sus primaveras, su propia red de amores $ de traiciones.
Ese conjunto de le$es no tiene por qu- ser igual a las le$es de la realidad. #u &nica
obligacin es engendrar una verdad que tenga valor por s* misma, que sea sentida como
verdadera por el lector. 4ue el lector diga: he aqu* otro mundo que se parece al m*o, que
difiere del m*o, pero donde todo est, en su sitio. 3o es el mundo de la historia ni el de
los peridicos, pero es un mundo necesario. #in -l, la vida $, en consecuencia, tambi-n
la historia, ser*an incompletas.
.oda escritura es un pacto con el lector. En la escritura period*stica, el pacto est,
determinado por el lugar que ocupa esa escritura: ese lugar es el lugar de la verdad.
4uien toma un diario o una revista se dispone a leer la verdad. 'o sorprender*a que la
informacin fuera otra cosa. En el caso del periodismo $ de la historia, entonces, es el
medio, el g-nero, lo que decide que all* est, la verdad. Para un escritor de ficciones, el
lugar de la verdad est, en el lugar de la imaginacin. 5esplaza la verdad hacia donde
soplan los vientos de su inteligencia $ de sus sentimientos. El )ol*var de #alvador de
1adariaga o el de 67'ear$ son aproximaciones m,s o menos certeras del )ol*var
histrico8 pero el )ol*var de !abriel !arc*a 1,rquez $a no es slo )ol*var sino tambi-n
!arc*a 1,rquez.
'a mejor definicin que conozco de ficcin verdadera es la que dio #tendhal en 5e
l,mour, una coleccin de fragmentos publicada en 9:;;. <ll* #tendhal enuncia su
c-lebre =teor*a de la cristalizacin> en este breve p,rrafo: = En las minas de sal que ha$
en #alzburgo se deja caer a veces una rama sin hojas al fondo de un pozo en desuso.
5os o tres meses m,s tarde, cuando se recupera al rama, est, cubierta por brillantes
cristalizaciones. 'as ramas m,s chicas, semejantes a las patas de una golondrina, se
adornan con innumerables diamantes deslumbradores, $ $a no es posible reconocer la
rama original. 'o que $o llamo cristalizaciones es la operacin mental que extrae de
todo lo que la rodea el descubrimiento de que el objeto amado tiene ocultos
perfecciones>. <unque el fragmento alude ante todo a la ilusin del amante, puede
leerse tambi-n como una explicacin cabal de la transfiguracin que se opera en un dato
trivial cuando un novelista de talento lo rescata para narrarlo a su manera, tiendo la
rama original con los colores del arco iris.
< fines de 9:;?, #tendhal le$ en la !azette des .ribunaux los pormenores del juicio
contra el seminarista <ntoine )erthet, acusado de asesinar a una mujer casada a la que
hab*a servido como maestro de los hijos. .res aos m,s tarde, la crnica del caso sali
cristalizada en una novela genial, El rojo $ el negro.
@orge 'uis )orges, que comenz ejercit,ndose en las ficciones verdaderas porque
desconfiaba de su propia imaginacin " como #tendhal", declara en la <utobiograf*a que
sus primeros =cuentos leg*timos asum*an la forma de falsificaciones $ seudo ensa$os>.
=En Aistoria universal de la infamia escribe" no quise repetir lo que hizo 1arcel
#ch+ob en sus Bidas imaginarias. #ch+ob invent biograf*as de hombres reales sobre
los que ha$ escasa o ninguna informacin. Co, en cambio, le* sobre personas conocidas,
$ cambi- $ deform- deliberadamente todo a mi antojo.> %no de los propsitos de
aquellos ejercicios era complacer al p&blico. =Esos relatos"advierte )orges" estaban
destinados al consumo popular en las p,ginas de Cr*tica $ eran deliberadamente
pintorescos.> En el periodismo, todo texto est, al servicio del p&blico. En las ficciones
verdaderas, ha$ una mutua complicidad entre el autor $ el lector, un di,logo de iguales,
en el que aqu-l expone todos los sentimientos , modos de ser, rumores $ culturas que ha
recogido de su comunidad como un espejo con el cual el lector acabar, identific,ndose
porque las experiencias a las que alude el texto literario son reconocidas por el lector
como propias o como el eco de algo propio. <rthur 1iller escribi .he Crucible en
9DEF con la certeza de que la supercher*a de las brujas de #alem cu$os procesos
tuvieron efecto en 9GD; ser*an percibidos por el p&blico norteamericano como una
par,bola sobre el macartismo. 'a flecha, disparada con toda premeditacin, apunta
hacia un blanco que est, en el imaginario com&n. 5entro de ese imaginario, la ficcin
rescata un pasado que ilumina $ enriquece el presente. Cuando una ficcin verdadera es
eficaz, se parece al la&d suspendido de )-ranger. <penas alguien lo toca, resuena.
#i las ficciones verdaderas reflejan una conciencia plena de la -poca de produccin es
porque su origen deriva de hechos que definen esa -poca. %n determinado episodio de
la realidad suscita en el narrador un inmediato inter-s, acaso no por el episodio en s*
mismo, sino por toda la red de significaciones que desata. < veces, ese episodio se
convierte, durante aos, en una obsesin personal de la que el autor no puede
desprenderse hasta que la escribe: el crimen de )erthet en El rojo $ el negro, la tragedia
despu-s de la boda en Crnica de una muerte anunciada $ en )odas de sangre de
Hederico !arc*a 'orca, el falso atentado anarquista en El agente secreto de @oseph
Conrad, el filicidio de una esclava en )eloved de .oni 1orrison. <s* tambi-n, la
civilizacin de la barbarie que se impone en 'os sertones de Euclides da Cunha acabar,
transfigur,ndose en la condena a las intolerancias de 'a guerra del fin del mundo, la
novela de 1ario Bargas 'losa. En )eloved, la hija asesinada de las crnicas de 9:EG
sigue resucitando ciento treinta aos despu-s porque la esclavitud persiste bajo otras
formas.
.odo acto de narracin es, como se sabe, un modo de leer la realidad de otro modo, un
intento de imponer a lo real la coherencia que no existe en la vida. .odo narrador, a la
vez, es una esponja que absorbe lo que ve $ lo que lee para devolverlo transfigurado. El
relato selecciona im,genes, palabras, rdenes de palabras @o$ce $a dictamin que en el
lenguaje ha$ slo un orden posible", acciones que se dan de otra manera en la realidad.
<lgo sucede, $ ese algo, al conmoverlo de manera *ntima, personal, estimula al narrador
a producir un relato que no es necesariamente la copia fiel del suceso original, sino en
los mejores ejemplos" la traduccin de una atmsfera com&n a la -poca $ a los intereses
profundos de los lectores. 'a perennidad de El rojo $ el negro tiene poco que ver con el
crimen de )erthet. 'o que #tendhal vio en ese crimen fue la destruccin de un orden
el orden esclerosado del <ncien (-gime" $ la aparicin de un orden nuevo, burgu-s, que
permit*a la coexistencia en el teatro, en los caf-s, en las iglesias $ en las salas de lectura,
de personajes con poca relacin entre s*. )erthet o @ulien #orel eran los lectores de la
Hrancia de 9:FI: -stos pod*an reconocerse en la novela de aqu-llos.
'a declaracin de )orges sobre la falsificacin de hechos en Aistoria universal de la
infamia acierta con dos de los est*mulos ma$ores de las ficciones verdaderas: llenar un
vac*o de la realidad, como en el caso de #ch+ob, escribir lo omitido, plantar la bandera
de la imaginacin en sitios por los que no se ha aventurado la historia, o bien rehacer la
realidad, rescribirla, transfigurando seg&n las le$es del propio deseo o, como bien seala
)orges, del placer.
<l primer grupo pertenecen novelas como El general en su laberinto, de !arc*a
1,rquez, 'a princesa de ClJves de madame de 'a Ha$ette, o las novelas sobre 'ee
Aarve$ 6s+ald que escribieron 3orman 1ailer $ 5on 5e 'illo. 3inguna de ellas es lo
que convencionalmente se llama novela histrica. Pueden ser m,s bien consideradas
como un duelo de versiones narrativas entre la ficcin $ la historia o, si se prefiere, una
met,fora de la historia: los personajes son ciertos, el trasfondo histrico coincide con el
de los documentos, pero la lectura de los hechos es otra.
#iempre la veracidad de un texto se establece a partir de un pacto con el lector. 5e
acuerdo con se pacto, los hechos histricos son como se dicen que son, pero suelen
resultar insuficientes para describir la realidad. < la verdad que la historia considera
como la &nica posible, le aade otras verdades, abre los ojos $ la br&jula de los
significados hacia otras direcciones. Aemig+a$ escribi en el prlogo de Par*s era una
fiesta: =#iempre cabe la posibilidad de que un libro de ficcin arroje alguna luz sobre
las cosas que antes fueron contadas como hechos>. Esa idea no es nueva. Puesto que las
palabras son convenciones, $ el modo en que ordenamos los hechos responde a una
interpretacin de esos hechos, el escritor puede violar esa interpretacin $, situ,ndose en
el otro lado, en el lado de la imaginacin $ de la fabulacin, descubrir algunas
construcciones de la verdad m,s leg*timas a&n que las construcciones fundadas en las
viejas relaciones racionalistas de causa efecto.
.odos los textos de esta antolog*a son rescrituras de hechos de la realidad. < veces ha$
en ellos un deliberado apego a los documentos, como en los ejemplos de Carpentier,
Bargas 'losa, !arc*a m,rquez, )orges, 5efoe, 1elville8 otras veces, el autor parte de
los documentos para crear algo diferente, como en los casos de Hlaubert, 5umas $
!arc*a 'orca. Pero siempre o casi siempre la rama seca del origen sale irreconocible del
pozo donde fue sumergida, luciendo los infinitos destellos nuevos de la sal cristalizada.
En teor*a, podr*a ser incluida en este libro toda ficcin que, a&n de manera no
deliberada, reelabora datos de la realidad $ se apropia de ellos permitiendo que las
fuentes sean reconocidas por el lector. 6tras formas de la literatura se obstinan en borrar
los trazos pero en -sta la marca es clara, a veces descarada. 5e hecho, esta antolog*a
podr*a ser el comienzo de una antolog*a infinita, que incluir*a tambi-n a Aomero $
Petronio, a Chuacer $ )occacio, a 5on 1anuel $ Chr-tien de .ro$es. <ntes del
romanticismo, la originalidad no era un valor, $ no ha$ casi texto narrativo que no
derive de un suceso famoso, de una crnica o de otro libro. 5onde aparece 1acbeth se
podr*a haber incluido cualquiera de los dramas histricos o de las tragedias de
#haKespeare, que derivan de fuentes probadas. 'os tres mosqueteros pudo ser sustituida
por otra novela ma$or de 5umas $ )enito Cereno pudo dejar su espacio a cualquier
fragmento de 1ob$ 5icK o al cap*tulo de una novela de 5icKens. 'a lista podr*a
enriquecerse con obras de @ane <usten, !ogol, .homas 1ann, Aeinrich )oll, @os-
'ezama 'ima e via dicendo. 'a posibilidad de aadir nuevos textos es infinita, porque
no ha$ casi textos que no deriven de alguna fuente que la paciencia terminar, por
desentraar.
'a seleccin en la que coincidimos @ennifer Hrench $ $o debe, por lo tanto, m,s al azar
$ al placer personal que a un escrutinio definitivo. @ennifer Hrench estaba a punto de
completar su doctorado en 'iteratura Comparada en (utgers %niversit$ cuando le refer*
la idea de Hicciones verdaderas $ le propuse continuar una investigacin que $o llevaba
meses postergando. #u imaginacin $ su tenacidad fueron decisivas en el hallazgo de
algunas fuentes imposibles. Ella sugiri diversos cambios a mi seleccin original de
textos e impuso con pasin a dos de sus autores favoritos, )orges $ Conrad. 'e debo
tambi-n el primer borrador en ingl-s de los prlogos que preceden a cada uno de los
cap*tulos $ la revisin de lo que escrib* en espaol.
'as antolog*as son incompletas por naturaleza, pero -sta lo es m,s que ninguna. En
compensacin, tiene la virtud de dejar espacios en blanco que el lector podr, ir llenando
cada vez que descubra un dato de la realidad cristalizado en un texto donde ese dato, tal
vez trivial, tal vez fugaz, ha sido transfigurado en algo imperecedero.
*Ficciones verdaderas. Hechos reales que inspiraron grandes obras literarias.
Planeta, Buenos Aires, 2000.