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Universidad Nacional de Cuyo

Facultad de Ciencias Polticas y Sociales
Licenciatura en Sociologa

El teatro comunitario en el proceso de transformacin de la sociedad:
El caso de Res o no Res en el barrio de Mataderos




Alumna: Romina Snchez Salinas - Reg. 12671
Director de tesina: Dr. Javier Ozollo.
Co-directora: Prof. Marcela Bidegain


- Mendoza, Octubre de 2011
Facultad de Ciencias Polticas y Sociales
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INTRODUCCIN

El trnsito a la globalizacin neoliberal en Amrica Latina en las ltimas dcadas estuvo
signado por la implementacin de una serie de reformas estructurales que dejaron como
saldo la acentuacin de las desigualdades ya existentes as como el surgimiento de nuevas
brechas polticas, econmicas, sociales y culturales. En la Argentina se reflej, por un lado,
en la concentracin poltica y econmica de los sectores altos y medios altos y en las elites
de poder internacionalizado; y por otro lado, en la fragmentacin y la prdida de poder de
los sectores populares y amplias franjas de las clases medias.
Los nuevos grupos sociales excluidos del mundo laboral, educativo y cultural,
empezaron a hacer visibles sus demandas a travs de nuevas modalidades de protesta
marcando una diferencia con los viejos movimientos sociales ligados a una clase social
definida y con fuerte tradicin poltica. Se observa a nivel regional un notable
protagonismo y crecimiento de nuevos movimientos sociales, organizaciones no
gubernamentales, agrupaciones artsticas, manifestaciones culturales, etc. que pasan a
ocupar el vaco que deja el estado desde la implementacin del modelo neoliberal. El
surgimiento de estos movimientos ha ido tejiendo un entramado social complejo, que al
tiempo que fortalece la sociedad civil fomenta a los individuos a la participacin social y al
involucramiento en prcticas colectivas que permanecan inhibidas tras dcadas de
represin militar.
Estos movimientos recrean mecanismos de resistencia a la consolidacin de la cultura
globalizada, librando una lucha que no est centrada en el estado o en la conquista del
poder del estado sino en forjar una nueva sociabilidad, solventada en un concepto de poder-
hacer distinto al de poder-dominacin, como plantea Holloway. La ideologa neoliberal
asume modalidades especficas en las coyunturas polticas desarrollando diversos
dispositivos que impiden y obstaculizan la organizacin de los individuos: crea
mecanismos que dificulten la permanencia y consolidacin en el tiempo de movimientos
que puedan convertirse en actores poltico-sociales de relevancia, opera con recursos
legales que permanentemente coartan el accionar de estas fuerzas evitando que se
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establezcan en espacios fsicos, impidiendo que los adquieran o directamente realizando
desocupaciones forzosas. Otro recurso frecuente es la penalizacin de modalidades de
protesta implementadas por estos sectores, como los piquetes, o bien las multas por
intervenciones en espacios pblicos.
En nuestro pas son numerosas las reivindicaciones que se han logrado resultado de la
lucha y perseverancia de estos movimientos. El ejemplo ms reconocido es el de las
Madres de Plaza de Mayo, que despus de 30 aos de lucha han logrado el juzgamiento a
los responsables de los crmenes de lesa humanidad, la recuperacin de ms de 100 nietos,
la identificacin de casi 50 desaparecidos y un elevado reconocimiento y respeto de la
sociedad que les permite sostener un instituto de enseanza propio, centros culturales,
administracin de planes, entre otras cosas. Tambin merece destacarse el caso de la
organizacin HIJOS (de desaparecidos por la dictadura) que han sabido ganarse el respeto
del conjunto del movimiento popular, de los medios y los intelectuales, y, sobre todo, han
logrado que la accin que los caracteriza, el escrache (concentracin frente al domicilio de
un genocida para que lo conozca toda la comunidad), haya sido adoptada por amplias
franjas de la sociedad en los periodos de mayores movilizaciones.
Estos movimientos, suelen generar un accionar poltico y cultural que va erosionando la
dominacin hegemnica al tiempo que proponen la construccin de una visin del mundo
alternativa que cimenta paulatinamente las bases de una nueva sociedad. Desde esta
perspectiva analizaremos aqu un movimiento artstico que ha crecido de forma acelerada
en los ltimos aos en la Argentina, pues en definitiva de lo que se trata es de avizorar
conjuntamente la salida del modelo neoliberal, que supone la potenciacin de la
participacin popular en un nuevo espacio democrtico y el impulso de una matriz
igualitaria de las relaciones sociales. Nos referimos al movimiento denominado teatro
comunitario que se autodefine como teatro de vecinos hecho para vecinos. Son grupos
de vecinos que entablan una nueva forma de relacin con la comunidad/barrio al que
pertenecen a partir de una actividad artstica. Este movimiento ha tenido un crecimiento
vertiginoso en los ltimos aos: hasta el ao 2000 eran 4 grupos, despus del 2001
aparecieron alrededor de 20 nuevos grupos y en los ltimos 5 aos han llegado a ser casi 50
en todo el pas.
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Tanto la literatura existente sobre este fenmeno como tambin las definiciones y
aportes de quienes lo practican, le reconocen a esta prctica teatral innumerables
potencialidades como elemento transformador de una comunidad. Los autores referentes
en el tema afirman que el teatro comunitario en tanto proceso cultural popular: produce
participacin: los vecinos realizan un anlisis propio de las realidades, proponiendo un
revisionismo histrico con la propia historia que cuestiona los discursos dominantes;
produce conocimiento: muestra realidades diferentes, otras sociedades posibles, nuevos
mecanismos de funcionamiento que generan un conocimiento orientado a la accin directa
en un nuevo modo de conocer la realidad local y la general en consecuencia; produce
poltica: genera la construccin de un nuevo poder que est en cada sujeto y no en otro
lado, restndole espacio a la funcin delegativa de la poltica y promoviendo individuos
que asumen el rol de protagonistas del cambio social.
Adems el teatro comunitario cumple una funcin de rescate de identidades y de
resignificacin de los espacios pblicos al romper con la lgica del aislamiento y la prdida
de diferencias locales y regionales que propone la cultura globalizada. Para Bidegain, la
prctica teatral comunitaria reivindica la horizontalidad como forma de trabajo y la
organizacin, lo que implica dejar de lado el individualismo y empezar a pensar
colectivamente. As la transformacin empieza en el grupo y luego se proyecta a otros
mbitos: familia, trabajo, etc. y por ende a la comunidad de la que forma parte el vecino.
Reconociendo el aporte fundamental de las primeras teorizaciones sobre el fenmeno y
en un afn de superar lo ya revisado, nos proponemos abordar una nueva dimensin que
pretende echar luz acerca de la potencialidad transformadora del movimiento. Esta nueva
dimensin se hace presente al vislumbrar dos aspectos no abordados en profundidad en
estudios anteriores. El primero es que la mayora de estas teorizaciones se refieren a los
cambios reales que se producen entre quienes practican la actividad (los vecinos-actores),
es decir nos relatan la experiencia positiva y transformadora que vivencian quienes son
parte activa del grupo, dejando un oscuro sobre el conocimiento, valoracin y percepcin
que construye el resto de la comunidad que no pertenece al grupo. El segundo aspecto,
estrechamente relacionado con el primero, es que estas conclusiones sobre las
potencialidades transformadoras se hacen extensivas a la comunidad barrial obviando
5

anlisis que indaguen en qu niveles o instancias se producen las transformaciones, y
omitiendo relevamientos empricos que brinden una nocin aproximada acerca del impacto
del fenmeno en el medio, o el nivel de involucramiento de los grupos con la comunidad
inmediata, entre otros aspectos.
Partiendo de este contexto es que nos planteamos: De qu tipo de transformacin
hablamos cuando nos referimos a este fenmeno? En qu niveles opera esa
transformacin? Puede ser una prctica artstica en s misma transformadora de lo social?
Cul es la relacin de esta prctica con la poltica? Cul es la repercusin en la
comunidad inmediata en la que se inserta un grupo de teatro comunitario? Cmo se integra
el grupo en el resto del entramado social? Es el teatro comunitario una forma de teatro
popular? Forma parte del proceso de construccin de una hegemona alternativa?
Dada la profundidad que exige el abordaje de nuestro estudio, nos centraremos en un
estudio de caso para analizar el fenmeno: el caso del grupo de teatro comunitario Res o no
Res en el barrio de Mataderos. La eleccin de este objeto de estudio estuvo relacionada con
las caractersticas peculiares de este grupo y de su comunidad, que lo vuelven muy
apropiado para la problemtica que motiva el estudio. Como aqu interesa explorar el
alcance y los lmites del fenmeno dentro de la comunidad-entorno, se precisa de un grupo
que funcione en una comunidad que posea lmites geogrficos definidos, una historia en
comn reconocida, identidad marcada, sentimiento de pertenencia entre sus habitantes, etc.
El barrio de Mataderos, uno de los pocos barrios que es adems Repblica en la Ciudad
Autnoma de Buenos Aires, posee estas cualidades. Adems, Res o no Res es un grupo que
no trabaja de forma aislada, permitiendo analizar su impacto en la comunidad con amplitud.
Sin intencin de generalizar la prctica de teatro comunitario ni de homogeneizar las
particularidades que presenta cada grupo, partimos de la idea que las caractersticas
distintivas de este fenmeno lo ubican dentro de lo que llamamos movimientos culturales
contrahegemnicos, en tanto se proponen cambiar la visin del mundo que se presenta
como dada y guardan en su seno el germen de un nuevo modelo de organizacin social.
Adems, lo reconocemos aqu como una forma de teatro popular o de teatro crtico en la
medida en que se ubica en una posicin antagnica a la de la clase dominante dentro del
campo de la lucha ideolgica de clases. Teniendo presente estas consideraciones y tomando
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como punto de partida el materialismo histrico nos proponemos en esta investigacin
responder a los siguientes objetivos:

Objetivo General

Contribuir al conocimiento existente sobre el fenmeno de teatro comunitario en la
Argentina vislumbrando sus potencialidades y sus limitaciones en el proceso de
transformacin de la sociedad.

Objetivos especficos

Observar esta temtica en el barrio de Mataderos (CABA) a partir de la experiencia del
grupo de teatro comunitario Res o no Res desde el 2002 a la actualidad.

Conocer la valoracin y percepcin del grupo desde la perspectiva de referentes
institucionales de la comunidad.

Describir la relacin que entabla el grupo con el entorno barrial:
Relacin con otras organizaciones artsticas, sociales, etc.
Relacin con instituciones (educacionales, polticas, etc.)

Reconocer el lugar que ocupa el grupo en el entramado institucional del barrio,
procurando determinar las alianzas que establece y su posicionamiento ante las
coyunturas polticas que se presentan.

Analizar el papel que cumple la prctica teatral comunitaria en el proceso de
construccin de una hegemona alternativa.

Metodologa de la investigacin
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La lgica de investigacin que subyace a este estudio es cualitativa, en tanto se concibe
al hecho social como una construccin y no como algo que est dado en la realidad
esperando ser descubierto; compartimos con Sirvent que el objeto de investigacin se
construye segn los significados que los actores y el investigador le atribuyen al mismo.
Siguiendo esta lnea, al momento de confrontar la teora y la empiria elegimos el camino de
la induccin analtica, que implic partir de conceptos generales y proposiciones amplias
que orientaron la focalizacin del objeto y del problema para luego sumergirnos en terreno
emprico y construir en un movimiento dialctico (de la empiria a la teora y de la teora a
la empiria) nuestras propias categoras y supuestos tericos.
Dado que decidimos abordar un estudio de caso y que pretendemos que esta
investigacin se perfile como puente para avanzar hacia otros de mayor profundidad y
alcance, tipificamos a este estudio como exploratorio. A su vez, la falta de antecedentes
especficos en el tema implic una indagacin exhaustiva en la problemtica, tanto en la
teora como en la empiria. En la teora, fue preciso recurrir a la triangulacin terica que
postula Mandioca, ya que el conocimiento de nuestro objeto implicaba por un lado el
insumo de la sociologa del arte, pero por el otro, el de la literatura teatral, especialmente la
de teatro comunitario
1
. Combinar ambas tradiciones en el marco terico fue una tarea
compleja, que implic permanentes cambios en las formulaciones tericas pero que sin
duda enriqueci nuestro trabajo convirtindolo en el primer estudio de teatro comunitario
desde una perspectiva sociolgica. Para el abordaje emprico, fue determinante el
antecedente de un estudio en el entorno titulado Cultura popular y participacin social:
una investigacin en el barrio de Mataderos de M. Teresa Sirvent, que ilumin el camino
para introducirnos en la comunidad y brind un sustento terico a todas las observaciones y
supuestos construidos en el campo.
Sin olvidar el proceso en espiral entre teora/empiria que acompa todo el recorrido,
podemos distinguir tres momentos en el trabajo de campo: el primero caracterizado por un
proceso de reconocimiento y familiarizacin con el entorno: visitas al barrio, recorrido de

1
La mayora de las fuentes especficas de teatro comunitario al momento del estudio, eran investigaciones de
profesionales de letras o artes escnicas que distaban del enfoque sociolgico.
8

monumentos y avenidas principales, clubes, bares, etc; as como el dilogo con vecinos,
recoleccin de testimonios, ancdotas, etc. Tambin en este momento realizamos
observacin participante (OP) en el grupo de teatro, presenciando ensayos, asambleas,
actuaciones, incluso participando activamente de algunas instancias de creacin. Para darle
rigurosidad a la informacin recabada en esta etapa, se consultaron fuentes secundarias que
solventaron y organizaron el registro observacional. Cabe aclarar que si bien para la OP nos
apoyamos en el desarrollo conceptual de Taylor y Bodgan, no consisti en un proceso
riguroso como el que postulan ya que nuestro verdadero objeto de estudio no era el grupo
en s mismo, sino su entorno. An as, la OP realizada fue un aporte muy valioso para la
interpretacin general de los resultados al igual que toda la informacin recabada en esta
etapa.
En el segundo momento se recurri a la estrategia de la triangulacin de datos por
niveles, tcnica que brinda una interpretacin abarcativa del objeto de estudio al posibilitar
un anlisis desde lo individual, lo interactivo y lo colectivo, siguiendo a Mandioca. As se
realizaron entrevistas en profundidad a integrantes del grupo de teatro comunitario (del
equipo de coordinacin), a referentes o representantes de instituciones cercanas al grupo y a
otras que no tenan vnculo con el mismo. En algunos casos se utiliz el recurso de la bola
de nieve para el contacto con los distintos informantes, en otro decidimos
intencionalmente no utilizarla, justamente para diversificar el mbito institucional. En total
fueron entrevistados ocho informantes claves (todos representantes de alguna institucin o
asociacin del barrio de Mataderos), ms las dos entrevistas a coordinadores del grupo de
teatro comunitario. En el Captulo III se detallarn las instituciones relevadas y en el Anexo
I pueden consultarse las guas de pautas utilizadas para las entrevistas.
El tercer momento consisti en un acercamiento al pblico espectador en presentaciones
pblicas del grupo de teatro. Se entrevistaron de forma aleatoria a vecinos que presenciaban
la funcin teatral del grupo en la calle. Este procedimiento se realiz en dos oportunidades:
la primera se entrevist a los espectadores cara a cara, la segunda se les pidi un correo
electrnico y posteriormente se les envi la entrevista digital con preguntas abiertas. En
total se recabaron 18 testimonios del pblico.
9

Otra experiencia que nutri esta investigacin fue la participacin en el VII Encuentro
Nacional de Teatro Comunitario en Ober (Misiones) realizado en octubre del 2010, donde
se presenciaron grupos de discusin en torno a la problemtica actual del teatro
comunitario, se discuti con otros hacedores, se observaron producciones en otros
contextos, brindando un panorama integral de la actividad teatral comunitaria a nivel
nacional. Asimismo, el intercambio y debate con investigadores de distintas disciplinas en
tanto miembro de la Red de Investigadores de Teatro Comunitario, oblig a la constante
reformulacin terica y ajuste del diseo de investigacin.
Cabe aclarar que esta investigacin no se agota en este objeto de estudio sino al
contrario, insta e invita a analizar el mismo problema en otras experiencias comunitarias
para dilucidar las diferencias que aparecen en el anlisis de una comunidad concreta de un
fenmeno que, desde una mirada terica, presenta rasgos comunes.
Compartimos con Svampa que la apuesta terica y epistemolgica consistir en
desarrollar un abordaje que se instale en el vaivn entre estructura y accin, cuidando de no
caer aqu en una visin ingenua y apologtica de las luchas y los movimientos sociales; y
teniendo siempre presente el determinismo que imparten las estructuras, particularmente las
correspondientes al arte. As, nos ocuparemos en el Captulo I de definir el arte y el teatro
en particular a partir del lugar que ocupa en la estructura social, analizando sus
determinaciones y autonoma. Discutiremos su papel en la lucha de clases y las posiciones
que puede asumir, y tomaremos a Gramsci y su teora de la revolucin para entender el
papel que puede cumplir en el proceso de transformacin de la sociedad. Por ltimo,
rescataremos experiencias histricas de teatro popular (Brecht, Boal) que sern
fundamentales para llegar a nuestro propio concepto de teatro popular.
En el Captulo II desarrollaremos la historia y contexto de surgimiento del teatro
comunitario, profundizando en la relacin que encontramos con los nuevos movimientos
sociales en nuestro pas y en la regin. Abordaremos los rasgos distintivos y las
peculiaridades que presenta, especialmente en aquellas relacionadas al eje central de esta
investigacin que es la potencialidad transformadora de esta prctica al interior de una
comunidad y sus posibles limitaciones para producir transformaciones a escala social.
10

Nos adentraremos en nuestro estudio de caso en el Captulo III. En primer lugar un
breve recorrido por la historia del grupo para empezar a comprender las singularidades del
caso. A partir del anlisis de las entrevistas a sus coordinadores veremos las propias
definiciones y proyeccin del grupo en la comunidad, su forma de trabajo, su vinculacin
con el medio. En esta seccin sintetizaremos tambin, algunas conclusiones extradas del
anlisis en trminos brechtianos del relato de espectadores que presenciaron funciones del
grupo. Seguidamente, veremos el resultado del anlisis de las entrevistas a representantes
de instituciones y actores polticos/culturales de reconocida trayectoria del barrio, que nos
indicar la percepcin de la comunidad en torno al grupo, las caractersticas que le atribuye,
etc. Dedicaremos un apartado especial al anlisis del entramado institucional del barrio, en
tanto brinda una nocin del tipo de escenario socio-poltico donde se desenvuelve el grupo
de teatro.
Concluiremos volviendo a nuestro punto de partida donde reconocamos la importancia
de estos movimientos en la construccin de una alternativa contrahegemnica; y en ansias
de colaborar con dicha causa, defenderemos acciones que seran necesarias para potenciar
la capacidad transformadora del teatro comunitario fructificando la ventaja de su expansin
creciente e inevitable por todo el pas.
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CAPTULO I:
ACERCA DEL ARTE Y DEL TEATRO EN PARTICULAR

Nos ocuparemos en este captulo de definir el arte y el teatro en particular a partir del
lugar que ocupa en la estructura social, analizando sus determinaciones, implicancias y
funciones. Tambin discutiremos su papel en la lucha de clases, las posiciones que puede
asumir y las formas que ha asumido histricamente y que aqu nos interesa abordar.
Destacaremos la importancia de la articulacin con la poltica y con una organizacin de la
lucha en trminos gramscianos, para entender el papel que puede cumplir el arte en el
proceso de transformacin de la sociedad. A partir de un recorrido por las teorizaciones de
Bertolt Brecht y Augusto Boal llegaremos a una definicin de teatro popular que guiar
nuestro estudio.


1.1. Lugar que ocupa el arte en la estructura social

Tomando como marco principal la Teora Crtica y partiendo por ende de una
concepcin marxista de la estructura social, entendemos que toda formacin social est
compuesta por tres niveles especficos: el nivel econmico, el nivel poltico y el nivel
ideolgico. Cada nivel tiene una estructura propia y a su vez todos los niveles se articulan
entre s de forma compleja y dialctica constituyendo una estructura global. En esta
estructura es siempre el nivel econmico el que ejerce un papel dominante en ltima
instancia, es decir es la infraestructura o base econmica compuesta por la unidad de las
fuerzas productivas y relaciones de produccin, la que determina en ltima instancia la
superestructura que comprende la instancia jurdico- poltica (el derecho y el estado) y la
ideolgica (ideologa moral, religiosa, esttica, filosfica, etc).
Consideramos que el arte, en tanto prctica que transmite y comunica ideas y gestos
forma parte del espacio ideolgico, y en consecuencia, el arte en general y el teatro en
particular reflejan, aunque de una manera no especular, las ntimas relaciones econmicas,
12

sociales y polticas de una formacin social determinada en un momento histrico
especfico.
2

Para hacer ms precisa nuestra ubicacin del arte y el teatro en particular en la estructura
social, citamos a Nicos Hadjinicolaou quien divide el nivel ideolgico en regiones o formas
ideolgicas. El arte, en tanto expresin que tiene siempre (aunque no nicamente) un
resultado esttico, forma parte de la regin ideolgica esttica. A su vez la regin de la
ideologa esttica est, en cada sociedad, no slo determinada por la ideologa de la clase
dominante () sino adems dividida en subregiones segn el sistema de las artes de cada
poca (subregin ideologa esttica de la imagen, ideologa esttica musical, etctera). Estas
diferentes subregiones existen en las diferentes prcticas de la ideologa esttica.3.
Si bien las prcticas artsticas forman parte del espacio ideolgico y son transmitidas
a partir de ideas y gestos no tienen una existencia ideal, sino que estn dotadas de una
materialidad propia. Tal materialidad es soportada por determinadas instituciones que le
dan funcionalidad, historicidad y especificidad y que desarrollamos a continuacin.


1.1.1. Acerca de la Ideologa

Raymond Williams distingue tres versiones usuales del concepto ideologa que resultan
comunes a todos los escritos marxistas:
1) Un sistema de creencias caractersticos de un grupo o una clase en particular.
2) Un sistema de creencias ilusorias falsas ideas o falsa conciencia- que puede ser
contrastado con el conocimiento verdadero o cientfico.
3) El proceso general de la produccin de significados e ideas.
4



2
OZOLLO, Javier (2000) Juan Moreira: teatro, puerto e interior. El teatro popular gauchesco en una
perspectiva sociolgica. En FRANCO, M., OZOLLO, J. y PADILLA, M.: Papeles de cultura. Indito.Pg. 1
3 HADJINICOLAOU, Nicos, (2005) Historia del arte y lucha de clases, Pg. 16-17.
4
WILLIAMS, Raymond, (2009) Marxismo y literatura, Pg.78.
13

Todos estos variados usos del concepto se han conservado en el desarrollo general del
marxismo desatando diversas polmicas an discutidas y en muchas ocasiones llegando a
definiciones distorsivas de los aportes originales de Marx y Engels. Sin nimos de exponer
aqu en detalle las distintas acepciones que han sido defendidas, adherimos a la conclusin
del autor de considerar que no se puede concebir a la ideologa como ideas o teoras
separables del proceso de significacin social y material, lo que nos es otra cosa que decir
que los procesos fundamentales de significacin social son intrnsecos a la conciencia
prctica y asimismo intrnsecos a las concepciones, pensamientos e ideas que son
reconocibles como sus productos.
5

Una vez expuesto que en este trabajo entendemos la ideologa como parte inseparable de
la produccin de la vida real (y no como efecto secundario), realizaremos una ltima
aclaracin antes de volver a la metfora del edificio para desarrollar el concepto de
ideologa. Decimos que el uso de la metfora se vuelve til, cuando entendemos a la base o
infraestructura como un proceso dinmico e internamente contradictorio, jams considerado
como un cuerpo de actividades uniforme u esttico y muy distinto a un rea con
propiedades fijas para la deduccin de los procesos variables de una superestructura.
6

Siguiendo a Althusser decimos que la determinacin en ltima instancia de la base
econmica influye de distintas formas sobre la superestructura, es decir, los diferentes
pisos de la superestructura se hallan afectados por diferentes ndices de eficacia.
Desarrolla el autor Su ndice de eficacia (o de determinacin) () es pensado en la
tradicin marxista bajo dos formas: 1) existe una autonoma relativa de la superestructura
con respecto a la base, 2) existe una reaccin de la superestructura sobre la base.
7
Si
bien el autor concuerda con esta representacin, considera que se mantiene en un plano
descriptivo, y para salir del mismo encuentra necesario plantear estas cuestiones desde el
punto de vista de la reproduccin. Con este cambio de perspectiva se hace posible pensar en
lo esencial de la existencia y naturaleza de la superestructura y cobra importancia el
concepto de ideologa.

5
dem, Pg. 102.
6
dem.
7
ALTHUSSER, Louis, (1992) Ideologa y aparatos ideolgicos de estado, pg. 17.
14

Althusser considera que los clsicos del marxismo reconocieron la complejidad del
concepto de estado en su prctica poltica, pero no lograron representarla de forma
correspondiente en la teora. Para ampliar la teora del estado y reconocer el papel
fundamental de la ideologa el autor incorpora el concepto de Aparatos Ideolgicos de
Estado (AIE). Los va a definir como cierto nmero de realidades que se presentan al
observador inmediato bajo la forma de instituciones distintas y especializadas
8
y enumera
aleatoriamente cules son: AIE religioso, AIE, escolar, AIE familiar, AIE jurdico, AIE
poltico, AIE sindical, AIE de informacin y AIE cultural. Para identificar a qu se refiere
con los AIE, los diferencia del aparato represivo del estado, caracterizado por funcionar
principalmente mediante la violencia, mientras que los AIE lo hacen principalmente por la
ideologa. Tambin distingue que generalmente los AIE pertenecen al mbito privado
mientras que el aparato represivo pertenece principalmente al dominio pblico.
La diversidad de los AIE y sus contradicciones, est unificada bajo la ideologa
dominante, que no es ms que la ideologa de la clase dominante, que a su vez maneja el
aparato represivo del estado. Controlando ambos aparatos (el represivo y el ideolgico), la
clase dominante asegura la reproduccin de las relaciones de produccin, proceso
fundamental para garantizar la existencia de una formacin social determinada.
9

Nos interesa exponer aqu dos tesis que Althusser desarrolla en el artculo citado
ampliando el concepto de ideologa:
1. La ideologa representa la relacin imaginaria de los individuos con sus
condiciones reales de existencia
10
. Esto quiere decir que no representa las
relaciones de produccin existentes, sino la relacin imaginaria de los
individuos con las relaciones de produccin. Es decir, en la ideologa no est
representado entonces el sistema de relaciones reales que gobiernan la existencia
de los individuos, sino la relacin imaginaria de esos individuos con las
relaciones reales en que viven.
11


8
dem, Pg. 24.
9
dem.
10
dem, Pg. 43
11
dem, Pg. 46
15

2. La ideologa tiene una existencia material. Esta tesis, reafirma lo que
decamos acerca de que las ideas y representaciones de las que parece
compuesta la ideologa no tienen existencia ideal, espiritual, sino material. Esto
implica que un sujeto libre traduce en los actos de su prctica material sus
propias ideas (en rituales por ejemplo). Resumiendo diremos pues,
considerando slo un sujeto (un individuo), que la existencia de las ideas de su
creencia es material, en tanto esas ideas son actos materiales insertos en
prcticas materiales, reguladas por rituales materiales definidos, a su vez, por el
aparato ideolgico material del que proceden las ideas de ese sujeto.
12

La primera tesis nos interesa por su relacin directa con la idea que la ideologa poltica
de un artista no necesariamente coincide con la de sus obras. La segunda, se vuelve
relevante para analizar la ideologa materializada en las prcticas teatrales que aqu se
estudian y los rituales que las regulan. Volveremos a estos temas ms adelante para realizar
su desarrollo pertinente.

1.2. Lugar que ocupa el arte en la lucha de clases

Compartimos la tesis marxista de que la la historia de todas las sociedades que han
existido hasta nuestros das es la historia de la lucha de clases
13
y creemos que la historia o
momento del arte que analicemos aqu ser una historia particular de la historia general de
la lucha de clases. Entendemos que el campo de la lucha de clases es el resultado de la
oposicin y contradiccin de las prcticas de clases.
Para comprender mejor este proceso y sus especificidades citamos a Hadjinicolaou que
sostiene () la lucha de clases, incluso la existencia de las clases mismas, son el efecto
de las relaciones entre las estructuras de la estructura global, la forma que las
contradicciones de estas estructuras revisten en las relaciones sociales; definen en todos los
niveles relaciones fundamentales de dominacin y de subordinacin de las clases (de las

12
dem, Pg. 50
13
MARX, K, ENGELS, F, (1997) El manifiesto comunista, Pg. 21.
16

prcticas de clase) que existen como contradicciones particulares.
14
Dependiendo del tipo
de prcticas donde se de la contradiccin se configurar una lucha econmica, poltica o
ideolgica. El arte en tanto regin esttica de la ideologa, formar parte de la lucha
ideolgica, materializado en prcticas antagnicas que tienden a aceptar el modo de vida
existente y las que, por el contrario, tienden a su transformacin. En ocasiones podrn darse
acoplamientos con la lucha poltica, signada por la contradiccin de las prcticas que
tienden al mantenimiento de las relaciones sociales existentes y las que tienden a su
transformacin.
Por otro lado, Althusser manifiesta que si bien los AIE estn unificados por la clase
dominante, tal ideologa no se convierte en dominante por gracia divina ni por la toma del
poder del estado, sino que por el contrario, se convierte en dominante con la puesta en
marcha de los AIE producto de una muy dura lucha de clases.
15
Por tanto los AIE tambin
son objeto de la lucha de clases y, lo que ms nos interesa es que son tambin lugar de la
lucha de clases. En palabras del autor La clase (o alianza de clases) en el poder no pueden
imponer su ley en los aparatos ideolgicos de Estado tan fcilmente como en el aparato
represivo de Estado, no slo porque las antiguas clases dominantes pueden conservar en
ellos posiciones fuertes durante mucho tiempo, sino adems porque la resistencia de las
clases explotadas puede encontrar el medio y la ocasin de expresarse en ellos, ya sea
utilizando las contradicciones existentes, ya sea conquistando all posiciones de combate
mediante la lucha.
16

Es decir que es posible librar batalla en el terreno ideolgico y es esta la funcin que
debe cumplir un arte popular que lucha contra su posibilidad y amenaza constante de ser
reproductor de las condiciones de existencia dadas, o lo que es peor, colaborar con su
reproduccin ampliada. Siguiendo a Balibar y Macherey, la lucha de clases no est
abolida: puede siempre () ser retomada y desarrollada y conducida sobre las condiciones
de la clase explotada, hasta entonces dominada tambin ideolgicamente.
17


14
HADJINICOLAOU, Nicos, (2005) p. cit. Pg. 10.
15
ALTHUSSER, Louis, (1992) p.cit.
16
dem, Pg. 28.
17
BALIBAR, E., MACHEREY (1974) Sobre la Literatura como forma ideolgica, en Para una crtica
del fetichismo literario, de Poulantzas, N. y otros. Pg. 46.

17


1.2.1. El carcter de la ideologa

Siguiendo el razonamiento terico expuesto podemos afirmar que una prctica
ideolgica es una prctica de clase y en tanto tal, puede situarse en distintas posiciones
dentro del campo de la lucha de clases. Retomaremos a Hadjinicolaou para desarrollar el
carcter que puede asumir la ideologa segn la manera en que se entabla la lucha de clases,
en este caso la ideolgica.
Denomina ideologas positivas o afirmativas a la ideologa de la clase dominante que
finge ignorar tanto la clase a la que pertenece como a las clases antagnicas o la lucha de
clases. Es afirmativa en tanto afirma los valores e intereses de una clase, que no tienen
relacin alguna con la divisin de la sociedad en clases. En tanto la ideologa en general
tiene por funcin disimular las contradicciones, la ideologa de la clase dominante hace lo
mismo. En contraposicin define como ideologa crtica a todas las ideologas que se
oponen directa o indirectamente a determinadas prcticas de clase o a determinadas
ideologas de clase.
18

Si bien en general las ideologas crticas corresponden a las ideologas de las clases
dominadas, no es posible realizar una identificacin inmediata del carcter de clase que
posee debido a que en el terreno ideolgico, y ms an en el artstico, es sumamente
complejo determinar el verdadero carcter de una prctica. Esto se debe fundamentalmente
a dos razones:
a. La ideologa de una imagen no es su contenido . No se deben buscar las
ideologas en el contenido de las imgenes, sino en su presentacin, lo que
implica la unidad entre forma y contenido. Tampoco puede ni debe pretender verse
la lucha de clases o las clases sociales en las imgenes, en todo caso lo visible son
sus efectos o la conciencia de s mismas, su ideologa
19
.


18
HADJINICOLAOU, Nicos, (2005) p. cit.
19
El autor ejemplifica () puesto que en la imagen se ve algo, los que oyen hablar de lucha de clases
esperan ver () a sus representantes como en el escenario de un teatro, denunciando, con el dedo tendido, a
sus enemigos de clase. dem, Pg. 18.
18

b. La ideologa poltico-social del artista no corresponde necesariamente a la de una
de sus obras. La conciencia que tiene un artista de su trabajo, mientras se mantiene
al nivel ideolgico, no puede descubrirnos el conocimiento de sus obras, ya que esa
conciencia no es el conocimiento sino la percepcin ideolgica de estas obras. Por
tanto no se debe confundir la ideologa poltica personal de un artista (que no se
deduce necesariamente de sus obras sino de su actividad poltica y de su actitud
frente a los acontecimientos polticos) con la ideologa poltica de obras de carcter
poltico producidas por l.
20


Este ltimo enunciado nos parece muy importante para ser tenido en cuenta en el
anlisis de nuestro objeto de estudio, dado que es muy usual en este tipo de estudios asignar
a priori un carcter crtico a las producciones, determinado por lo que manifiestan sus
creadores o por su origen de clase sin tener en cuenta las acepciones arriba explicitadas.
Exponemos esta tipificacin de las ideologas a fin de hacer ms comprensible la
caracterizacin que realizaremos ms adelante del fenmeno artstico teatral
(popular/crtico vs conservador). Sin embargo, no creemos que el carcter de clase de una
ideologa sea intrnseco a sta, sino ms bien adherimos al concepto de ideologa de
Gramsci que sostiene algo distinto. Dedicaremos un apartado especial a la concepcin
gramsciana de hegemona por el papel fundamental que le asigna a la lucha ideolgica en el
proceso de transformacin de una sociedad ahora que hemos entendido que es en el terreno
ideolgico donde el arte y el teatro en particular pueden librar batalla.


1.2.2. Importancia de la lucha ideolgica

Gramsci fue el primer terico marxista en establecer una problemtica no reduccionista
de la ideologa al brindarle un papel esencial en el proceso de construccin de hegemona.
Esto fue posible a su vez, por la incorporacin de un concepto de estado ampliado que

20
dem.
19

advirti sobre la complejidad del proceso de dominacin y reorient la estrategia socialista.
No desarrollaremos en esta ocasin todo el aparato terico gramsciano, igualmente
aclaramos que est en la base de los conceptos aqu abordados.
Para Gramsci en una formacin social, el orden establecido no slo se sostiene debido a
la dominacin econmica sino adems por la capacidad de las clases dominantes para
ejercer las funciones de direccin poltica. Por lo tanto, la cultura va a cumplir un papel
decisivo en la lucha por la direccin poltica-cultural, que se libera en el terreno de la
sociedad civil e implica la disputa por la hegemona. Como afirma Portantiero las
instituciones de la sociedad civil son el escenario de la lucha poltica de clases, el campo en
el que las masas deben desarrollar la estrategia de la guerra de posiciones
21
.
Llegamos as a la nocin de hegemona, definida por Gramsci como la direccin
poltica, intelectual y moral. Es necesario distinguir dos aspectos importantes en esta
definicin: el aspecto poltico que consiste en la capacidad que tiene una clase dominante
de articular a sus intereses los de otros grupos, convirtindose as en el elemento director de
una voluntad colectiva, y el aspecto de la direccin intelectual y moral que indica las
condiciones ideolgicas que deben ser cumplidas para que sea posible semejante voluntad
colectiva.
22

En cuanto al espacio donde se realiza la hegemona podemos agregar que en el primer
aspecto, la hegemona tiene como espacio de constitucin a la poltica ya que el grupo
hegemnico es aquel que representa los intereses polticos del conjunto de los grupos que
dirige. En cuanto al segundo, vemos que la hegemona se realiza en los aparatos
hegemnicos, instituciones de la sociedad civil, en donde se juega la lucha por la
construccin del sentido comn.
La construccin del sentido comn ser moldeada por la visin del mundo que intente
imponerse. Chantal Mouffe afirma que: Para Gramsci, los hombres siempre toman
conciencia de s mismos y de sus tareas, en el terreno de una concepcin determinada del
mundo, y toda posibilidad de transformar la sociedad debe pasar necesariamente por la

21
PORTANTIERO, Juan Carlos, (1983) Los usos de Gramsci, Pg. 114.
22
MOUFFE, Chantal , Hegemona, poltica e ideologa, en Labastida Martn del Campo, Julio (1985)
Hegemona y alternativas polticas en Amrica Latina.
20

transformacin de esta concepcin del mundo. En efecto, es la condicin para que otros
sujetos puedan ser creados
23
. Ser la creacin de estos nuevos sujetos polticos a travs
de la lucha ideolgica la condicin necesaria para que pueda formarse un amplio
movimiento popular en condiciones de transformar la sociedad. Esta transicin slo ser
posible a condicin de que se cree una nueva voluntad colectiva nacional-popular bajo la
direccin de la clase obrera, que exige la transformacin de la subjetividad de las masas a
travs de la reforma intelectual y moral.
Este proceso no es ms que la lucha por la hegemona y es precisamente en lo que
consiste la guerra de posicin, que no es presentada por Gramsci como excluyente de la
guerra de movimiento sino como condicin necesaria para que esta ltima resulte
victoriosa. La guerra de movimiento no es pues sino un momento en el proceso de
transicin, momento que debe ser preparado por la guerra de posicin.
24

Gramsci anunciaba en sus Cuadernos de la Crcel: De esto se deduce la importancia
que tiene el momento cultural tambin en la actividad prctica (colectiva): cada acto
histrico no puede sino ser realizado por el hombre colectivo, o sea, presupone el logro de
una unidad cultural-social por la cual una multiplicidad de deseos disgregados con
finalidades heterogneas, se sueldan en torno a una misma finalidad, sobre la base de una
(igual) y comn concepcin del mundo.
25

Esa visin del mundo no se corresponde con la ideologa de la clase burguesa, y aqu
Gramsci refleja que para l la ideologa no posee un carcter de clase predeterminado.
Como sostiene Chantal Mouffe, esa visin comn establecida es el resultado de un
conjunto ideolgico compuesto que consiste en la articulacin con el principio hegemnico
de la burguesa, de toda una serie de elementos ideolgicos cuyo carcter de clase no est
predeterminado
26
. Por tanto una clase hegemnica es aquella que fue capaz (a travs de la
lucha ideolgica) de articular a su principio hegemnico la mayora de los elementos
ideolgicos importantes de una sociedad dada.

23
MOUFFE, Chantal, (1985) p.cit, pg. 130.
24
dem, pg. 132.
25
GRAMSCI, Antonio, Cuadernos de la crcel, citado por MOUFFE, C., (1985) p. cit., pg. 130.
26
MOUFFE, Chantal, (1985) p. cit. pg. 130.
21

Observamos entonces que para Gramsci el carcter de clase de un elemento ideolgico
no le es intrnseco sino que es el resultado del tipo de articulacin al que este elemento est
sometido. Por lo tanto, existe la posibilidad de transformar ese carcter de clase de los
elementos ideolgicos mediante un proceso de desarticulacin-rearticulacin.Llegamos
as al concepto de ideologa y de lucha ideolgica: la ideologa es el terreno de una lucha
incesante entre dos principios hegemnicos, es un campo de batalla en el cual las clases
principales luchan por apropiarse de los elementos ideolgicos fundamentales de su
sociedad para articularlos a su discurso.
27

La lucha ideolgica no es un enfrentamiento de concepciones del mundo
predeterminadas que tienen su origen fuera de la ideologa y cuya unidad y contenido estn
establecidos de forma definitiva, su objetivo no es destruir la concepcin del mundo
opuesta sino desarticularla, transformarla. La lucha ideolgica tiene lugar en el interior de
las formaciones ideolgicas existentes a fin de modificar su principio de articulacin y no
entre formaciones ideolgicas diferentes que expresaran posiciones de clase opuestas.
28

Queda manifiesto el papel protagnico que cumplen las masas, la cultura y sus
instituciones para cambiar las relaciones de fuerza dando lugar a la construccin de una
hegemona alternativa. Las prcticas artsticas y teatrales pueden ser parte en este proceso
de construccin de contra-hegemona, pero ello depender (en trminos gramscianos) del
principio hegemnico al que articulen/desarticulen su discurso.
Compartimos el aporte de Williams siguiendo el pensamiento gramsciano de la nocin
de hegemona, que el principal problema terico reside en distinguir entre las iniciativas y
contribuciones alternativas y de oposicin que se producen dentro de o en contra de
una hegemona especfica (que les fijar lmites y/o intentar permanentemente
neutralizarlas, cambiarlas o incorporarlas) y las iniciativas que resultarn irreductibles a la
hegemona originaria y que por tanto sern independientes. En el caso de encontrarnos
antes las primeras (iniciativas de oposicin que en la prctica se hallan inevitablemente
vinculadas a lo hegemnico) estarn limitadas por la cultura dominante. Esto nos lleva a

27
dem, pg. 131.
28
Idem, pg. 143.
22

concluir que La cultura dominante () produce y limita a la vez sus propias formas de
contracultura.
29

Ser imprescindible tener en cuenta esta aclaracin al momento de analizar frente a qu
tipo de iniciativa nos encontramos en relacin a las prcticas artsticas que nos motivan.


1.3. Papel que cumple en el proceso de transformacin social

Nos interesa en este trabajo dilucidar el rol que cumple o puede cumplir el arte y el
teatro en particular, en vistas a un cambio social, a una transformacin de la realidad donde
se inserta. Para este anlisis seguiremos el razonamiento terico de Gramsci que venimos
desarrollando y hablaremos de la lucha ideolgica y de su necesidad de la poltica para
conducir la accin hegemnica.
A la conclusin que llegamos a partir del concepto de hegemona y en general de toda
la teora de la revolucin en Gramsci, es que la lucha ideolgica y cultural es necesaria pero
no suficiente. Si bien constituye una dimensin fundamental en la construccin de una
nueva visin del mundo que crea sujetos nuevos, es preciso sumar otras dimensiones para
lograr una verdadera accin contrahegemnica. Nos referimos a la lucha poltica y
especialmente a la tarea organizativa.
Al respecto afirma Portantiero: la hegemona implica necesariamente una dimensin
organizacional: no hay produccin de hegemona sin desarrollo de instituciones o aparatos,
sin una prctica estructurada materialmente, de la lucha ideolgica, cultural y poltica.
30

Por tanto la lucha que se libra en el seno de la sociedad civil, debe ser conducida y guiada
en el proceso de conquista del poder.
Si bien Gramsci le brind ese papel de conduccin esencialmente al nuevo prncipe, al
partido, como elemento unificador de las fuerzas populares en la clase obrera, su teora de
la organizacin no se limitaba a ste si no que inclua la forma en la que deban articularse
las diferentes instituciones en que se expresan las clases subalternas. Por ello recalc el

29
WILLIAMS, Raymond, (2009) p. cit, Pg. 157.
30
PORTANTIERO, Juan Carlos, Los usos de Gramsci, Pg. 150.
23

papel fundamental que cumplen los consejos de fbrica, los sindicatos y el Partido
Comunista para llevar adelante el proceso revolucionario, ya que es en esta red de
instituciones desde donde se debe realizar la hegemona.
La estrategia principal para lograr esta unificacin es la del frente nico. Esta
propuesta remite a la necesidad de consolidacin de la unidad poltica de las clases
populares, a travs de la creacin de organizaciones de masas capaces de superar las
divisiones ideolgicas y de los distintos encuadres partidarios. Este concepto pone en
evidencia la necesidad de que los trabajadores organicen sus fuerzas y las contrapongan a
las de todos los grupos de origen y naturaleza burguesa a fin de cambiar las relaciones de
poder existentes.
Volviendo al arte y especficamente a su lucha coincidimos con Gramsci en que se debe
hablar de la lucha por una nueva cultura y no por un nuevo arte, y al mismo tiempo que
tampoco se lucha por un nuevo contenido del arte pues este no puede ser pensado de forma
abstracta, separado de la forma. Luchar por un nuevo arte significara luchar por crear
nuevos artistas individuales () Se debe hablar de lucha por una nueva cultura, es decir por
una nueva vida moral, que no puede dejar de estar ntimamente ligada a una nueva intuicin
de la vida, hasta que devenga en una nueva manera de ver y sentir la realidad.
31
. Esto no
significa que no puedan surgir nuevos artistas, al contrario, el autor afirma que del mismo
movimiento nacern nuevos artistas.
Para concluir, decimos que slo la conjuncin de las prcticas culturales y de las
prcticas polticas organizadas por una clase que lucha por la construccin de una voluntad
colectiva nacional/popular y que articula bajo su direccin a otros grupos sociales,
constituir una nueva accin hegemnica. Aquellas prcticas culturales teatrales que
contribuyan en este proceso sern entendidas aqu como formas de teatro popular.
Desarrollamos a continuacin este concepto.

1.4 Acerca del teatro popular


31
GRAMSCI, Antonio, (2009) Literatura y vida nacional, Pg. 21.
24

En sociologa del arte y en teora teatral, encontramos mltiples clasificaciones de esta
forma particular del arte que responde a distintos criterios analticos e ideolgicos. Nos
interesa desarrollar aqu un concepto de teatro popular a partir de algunas teoras y prcticas
teatrales existentes, contemplando al mismo tiempo las consideraciones respecto al arte que
venimos desarrollando. Disearemos una categora analtica propia a los fines de poder
observar el objeto de estudio a la luz de nuestra perspectiva terica.
Dos autores altamente reconocidos en la tradicin del teatro del pueblo van a ayudarnos
principalmente a construir nuestra categora de teatro popular: Bertolt Brecht y Augusto
Boal.

1.4.1 El teatro crtico de Bertolt Brecht

Brecht propona un teatro poltico que llegara a las masas, esto es, al pueblo. Para ello
no pensaba al teatro como un arte intelectual y complejo sino que al contrario, lo asociaba
al entretenimiento. El teatro a la vez de entretener deba ensear. Para ilustrar esto lo
comparaba con la ciencia en tanto consideraba que una y otra tenan algo en comn: hacer
ms fcil la vida del hombre; la ciencia desde las necesidades materiales y el teatro desde
las espirituales. Para lograr este objetivo era necesario dar un giro teatral y pasar de la
teora aristotlica del teatro a la teora dialctica, y a su vez pasar del mtodo de actuacin
stanislavskiano a uno brechtiano
32
. Este nuevo teatro iba a ser esencialmente educativo y
permitira a las masas identificar sus propios intereses y quitar los velos ideolgicos que
los ocultan, y lo ms importante: fundaba un teatro que no finalizaba con la funcin sino
que terminaba incrustado en la conciencia del espectador y se traduca posteriormente en
una accin real.
33

Para lograr ese giro teatral Brecht desarroll la Teora del Distanciamiento en
oposicin a la identificacin que se produce en el viejo teatro, donde el espectador al
asumir el conflicto moral o ideolgico del actor como suyo propio, produce una suspensin
de su propia temporalidad y pierde as conciencia del momento de la recepcin: al entrar en

32
IRAZBAL, Federico, (2004) El giro poltico.
33
FRANCO, Mario, (1980) Teatro y realidad, Revista Psykhe.
25

empata con el personaje sucede lo mismo con todo el universo ficcional y esto le impide
una bajada a lo social. Esto es, cierra all el discurso teatral imposibilitando la
transformacin de sus condiciones de existencia ocultas tras el velo ideolgico que ha
apuntalado el melodrama.
34
El efecto del distanciamiento en cambio, produce un
fortalecimiento de la temporalidad al poner en tensin la temporalidad ficcional (escena)
con la no ficcional (platea). El espectador no slo no pierde conciencia de su ser espectador
sino que adems coparticipa en la construccin de la escena ya que la lnea dramtica es
quebrantada permanentemente y las estructuras se presentan como autnomas y disociadas
entre s
35
. Tal disociacin funda su unidad en la conciencia del espectador, impide el cierre
del discurso teatral y lleva al espectador a una accin concreta sobre esta misma realidad
36
.
El teatro dialctico trata las situaciones sociales como procesos y analiza las
contradicciones que se producen en ellos. Para lograrlo crea obras donde lo visible es el
nudo y no el resultado en s, ya que la deteccin del nudo permite al espectador buscar y
preveer otras posibles respuestas y soluciones: de esta forma se produce una nueva visin
del mundo que culmina en una actitud crtico-transformadora. Ese anlisis crtico ser
estimulado al apoyar la ficcin sobre elementos concretos que circulan discursivamente en
lo social, bajo el rtulo de valores positivos o acontecimientos verdicos
37
. Vemos que
Brecht toma como materia prima los potenciales saberes previos del espectador para lograr
la dialctica que producir un nuevo saber.
Nos interesan estos conceptos para indagar la recepcin de los vecinos reflejada en
entrevistas realizadas a espectadores, en un intento de esbozar si se produce el nacimiento
de una conciencia crtica que se transforma en accin concreta sobre su comunidad o si por
el contrario, los vecinos se identifican y resuelven su contradiccin en la temporalidad
ficcional y cierran all el discurso teatral recibido.



34
dem, pg. 19.
35
IRAZBAL, Federico, (2004) p.cit.
36
FRANCO, Mario, (1980) p.cit.
37
IRAZBAL, Federico, (2004) p.cit.

26

1.4.2 El teatro del oprimido de Augusto Boal

Augusto Boal contina la lnea brechtiana del teatro crtico tomando como punto de
partida su alejamiento del teatro pico y realizando a partir de all un nuevo aporte con el
desarrollo de su Potica del oprimido.
Para el autor el teatro debe volver a las manos del pueblo, como en sus orgenes. Al
principio el teatro era del pueblo, el pueblo era el creador y el destinatario del espectculo
teatral, ya que era una fiesta de la que todos podan participar libremente. Luego la
aristocracia de la sociedad ateniense, a travs de su teatro griego, estableci divisiones que
dejaron al teatro en manos de las clases dominantes. Primero dividieron al pueblo
separando actores de espectadores, slo algunas personas iran al escenario y las dems se
quedaran sentadas, pasivas. Luego con el objetivo que el espectculo pudiera reflejar la
ideologa dominante, construyeron un muro divisorio entre los actores, algunos seran los
protagonistas, representando la aristocracia, y otros el coro, simbolizando la masa.
Finalmente vino la burguesa y transform a esos protagonistas en individuos excepcionales
apartados del pueblo, como nuevo aristcratas.
38

Boal se propone demostrar que el teatro es un arma, y un arma muy poderosa ya que
puede ser opresora o liberadora. Y como esto es algo que las clases dominantes saben,
intentan aduearse de l y utilizarlo como instrumento de dominacin. Por eso el intentar
crear las formas teatrales correspondientes para que el teatro sea un arma de liberacin de
los oprimidos volviendo posible la conquista de los medios de produccin teatral
39
.
El autor desarrolla su teora a partir de la sistematizacin de experiencias de teatro
popular realizadas en distintos pases latinoamericanos, demostrando que es posible que el
pueblo reasuma su funcin protagnica en el teatro y en la sociedad. Para destruir la barrera
entre actor/espectador, propone tcnicas como teatro foro, teatro invisible, teatro de
imgenes, etc. Para destruir la barrera entre protagonistas y coros crea el sistema

38
BOAL, Augusto, (1985) Teatro del oprimido I.
39
dem, Pg. 12.
27

comodn, que termina con la propiedad privada de los personajes por los actores
individuales
40

El teatro del oprimido se diferencia del teatro psicolgico que motiva la catarsis
(esencia del teatro aristotlico) al promover la accin misma. El espectador deja de ser
objeto y pasa a ser sujeto que transforma la accin dramtica. El sujeto asume un rol
protagnico, interviniendo en la accin dramtica al ensayar posibles soluciones al
conflicto presentado. Vemos que por medio del teatro el pueblo puede entrenarse para la
accin real. Es decir, a partir de ensayar posibles respuestas a una situacin dramtica
dada, el sujeto se prepara para enfrentar situaciones reales en pos de una transformacin
social.
Nos interesa especialmente cuando este autor se refiere a las luchas que se liberan dentro
del mbito del teatro por ser uno de los ejes centrales de este estudio. Afirma que La
continua lucha de las lites en contra del pueblo determina en el restringido mbito del
teatro, la continua lucha de ciertas lites intelectuales en contra del teatro popular.
41
Para
las elites, el teatro no puede ni debe ser popular, y para impedirlo despliega diversas
afirmaciones que el teatro popular debe desenmascarar.
Una de ellas es la que separa el fenmeno artstico del fenmeno poltico o moral,
considerando que la presencia del pueblo en masa retira del espectculo su posibilidad de
ser arte. As lo convierte en un hecho moral y poltico, ya no esttico. Otra forma es
determinar si estamos ante un hecho artstico segn el espacio donde se realice y segn los
destinatarios que lo gocen: si es en la calle o en un circo en presencia de la masa, estamos
frente a un fenmeno poltico y moral, si es en una sala destinada a pequeas lites, es un
fenmeno teatral esttico. En definitiva, se niega la posibilidad del teatro popular como
arte, como forma de comunicacin y como forma de conocimiento. Al mismo tiempo se
hace creer que el fenmeno teatral esttico destinado a las minoras, no tiene nada de moral
ni de poltico, ocultando el hecho de que todo teatro es necesariamente poltico en tanto
defiende intereses de clase.

40
dem, Pg. 13.
41
BOAL, Augusto, (1975) Tcnicas latinoamericanas de teatro popular, pg. 9.
28

Por ltimo, compartimos un concepto de Boal que viene a completar el anlisis de la
popularidad de un hecho teatral al incluir la relacin actor/espectador, creador/pblico:
cuando un artista se propone hacer teatro para pequeas y bien seleccionadas minoras
(an cuando en ellas haya representantes del pueblo), toda la labor que desarrolle estar
determinada por su objetivo final: todas sus tcnicas, sus ejercicios de laboratorio,
ejercicios fsicos, su temticas, sus ideas, todo, inevitablemente todo, seguir el camino de
dilogo escondido entre pocos sacerdotes-artistas y espectadores-fieles
42
.
A partir de este concepto diferencia distintas categoras de teatro popular que
expondremos aqu brevemente:

1. Teatro del pueblo y para el pueblo: crea espectculos que se presentan segn la
perspectiva transformadora del pueblo, quien es al mismo tiempo su destinatario.
Las representaciones se hacen en sindicatos, plazas, carpas, etc., para grandes
concentraciones de personas. Dentro de esta categora encontramos otros tres tipos
de teatro popular:

a. Teatro de propaganda: se ocupa de los problemas importantes e inmediatos
en las comunidades. Busca explicar al pblico un hecho ocurrido con
urgencia, ya que trabaja en la coyuntura. En general se presentaban
inmediatamente despus de un hecho poltico. Se trata de un teatro insolente,
agresivo, grosero, que provoca movilizacin, concientizacin y
esclarecimiento.
b. Teatro didctico: a diferencia del anterior se ocupa de temas ms generales,
no inmediatos. Busca exponer de manera concreta y sensorial un problema
tico, generando discusin y anlisis en torno al mismo. La finalidad no es
movilizar al pblico frente a un hecho inminente, sino analizar en forma
crtica un problema social.

42
BOAL, Augusto, (1985) p. cit., Pg. 12.
29

c. Teatro cultural: se preocupa por la forma en la que aborda una obra ms all
del tema, ya que ningn tema es extrao al teatro popular, lo popular en
teatro es cuestin de enfoque y no de temas. Aborda sus obras siempre
entonces desde la perspectiva del pueblo, tratando de un modo menos
directo problemas generales de la cultura y no netamente polticos.

2. Teatro de perspectiva popular, pero para otro destinatario: se trata de obras que
asumen la perspectiva del pueblo pero que son presentadas en salas donde asiste
pblico burgus y pequeo burgus. Para Boal es muy importante que toda esa
mayora pequeo burguesa pueda ver una obra que presenta un problema social con
la perspectiva del pueblo, ya que por el lugar que ocupa en la estructura social,
presenta convicciones polticas modificables. Deben utilizarse todos los espacios e
instituciones disponibles para ofrecer a todos los sectores sociales la informacin
ocultada por los medios de comunicacin oficial y para abrir nuevas perspectivas de
anlisis. Dentro de esta categora de teatro encontramos dos tipos:

a. Teatro de contenido implcito: son espectculos y obras que no revelan
inmediatamente su verdadero significado, logran exponer una problemtica
desde el punto de vista del pueblo de forma indirecta.
b. Teatro de contenido explcito: son espectculos que muestran abiertamente
la perspectiva popular para un pblico que no lo es. Tiene pocas
posibilidades de subsistir porque generalmente sus obras son censuradas.

3. Teatro de perspectiva anti-pueblo y cuyo destinatario es el pueblo: este tipo de
teatro si bien tiene como destinatario al pueblo, lo hace desde una perspectiva
contraria a sus intereses y por tanto refleja la ideologa de las clases dominantes. Es
utilizada por ellas como un eficaz instrumento de formacin de opinin pblica.
Presenta espectculos que se pueden realizar en circos o en plazas, sin embargo lo
popular en ellos es slo una apariencia y el pueblo est presente como vctima. Se
30

incluyen aqu casi todas las series de TV, obras teatrales comerciales, cine
norteamericano, etc.

4. Teatro periodstico: en esta categora el teatro es hecho por el pueblo y para s
mismo. En las tres primeras categoras el pueblo consume, es pasivo. En este tipo de
teatro el pueblo es agente creador, es activo: produce teatro. En las otras categoras
la instancia mediadora es el artista, aqu el propio pueblo es el artista,
desapareciendo la dicotoma artista/espectador. El teatro periodstico intenta
popularizar los medios de hacer teatro para que el propio pueblo pueda servirse de
ellos y hacer su teatro
43



1.4.3 Hacia una definicin de teatro popular

A partir del recorrido terico realizado llegamos a dos clasificaciones complementarias
del teatro que van a nutrir nuestro concepto de teatro popular.

Teatro crtico vs Teatro positivo

Recordemos nuestra afirmacin acerca de que el arte y el teatro en particular, en
tanto parte del espacio ideolgico, podan asumir distintas posiciones dentro de la lucha
ideolgica, colaborando a consensuar y a legitimar la dominacin vigente o intentando
construir una visin del mundo diferente que originase un proceso de transformacin social.
Clasificaremos a los procesos y producciones artsticas segn su relacin y proximidad con
las posibles construcciones hegemnicas alternativas o contra-hegemnicas al interior de
una comunidad dada.
Diremos que estamos antes un teatro positivo (siguiendo la divisin de Hadjinicolaou)
cuando el mismo se convierte en un elemento orgnico a la clase hegmonica,

43
BOAL, Augusto, (1975), p.cit.
31

colaborando en la articulacin de elementos ideolgicos de otras clases y naturalizando las
contradicciones existentes. Es parte de la clase hegemnica en tanto hace creer al resto de
las clases que sus intereses son los propios.
Hablaremos de teatro crtico para referirnos a aquel que en la lucha de clases se coloca
del lado de los sectores dominados, colaborando en la construccin de una nueva visin del
mundo y creando nuevos sujetos. Esta lucha ideolgica si logra acoplarse con la lucha
poltica formar parte en la cimentacin de un movimiento contra hegemnico.
Esta aclaracin nos resulta muy relevante ya que insistimos en la idea de que la prctica
artstica ideolgica es necesaria pero no suficiente para la transformacin radical de una
sociedad, por ende, un teatro crtico que lo pretenda, deber acoplarse a la poltica.

Teatro crtico/popular vs, teatro conservador/de elites

Considerando que todo fenmeno artstico tiene la peculiaridad de representar en forma
imaginaria las contradicciones reales, diremos que lo que caracteriza al arte, en forma
determinante es su capacidad de resolver (o no) las contradicciones reales en un plano no
real. He aqu la caracterstica que divide al fenmeno artstico en conservador o crtico.
Estaremos ante un teatro conservador o de lite cuando el mismo resuelva en el plano
imaginario las contradicciones reales, manteniendo as el orden social establecido. Lo que
caracteriza al teatro conservador, es su capacidad de desplazar ("fugar") los conflictos,
hegemnicamente de clase, a un espacio donde su resolucin resulta de un gasto
"energtico social" mucho menor
44
, la escena ficcional.
Por el contrario, el teatro crtico o popular no resuelve las contradicciones reales en el
plano imaginario sino que las pone en tensin, de forma tal que exige al espectador realizar
la interpretacin del conflicto e impulsar su resolucin en el plano real. El teatro crtico ser
aquel que contribuya a que las personas tomen conciencia de las estructuras que los
oprimen.

44
OZOLLO, Javier, (2000) p. cit. pg. 1 y 2.
32

Tomando entonces las distintas definiciones de teatro popular acuadas por tericos
teatrales marxistas, y articulndolas con la teora gramsciana, llegamos a nuestro propio
concepto de teatro popular.

Teatro popular: incluimos en esta forma a todas aquellas prcticas teatrales que
reflejan las contradicciones reales de forma tensa en el plano imaginario, y que en
consecuencia libran una batalla en el campo ideolgico a favor de las clases
dominadas por su intento de construir una visin del mundo diferente, creando
sujetos nuevos y colaborando activamente en la construccin de una hegemona
alternativa.

Nos adentramos en el prximo captulo en la prctica de teatro comunitario y
explicaremos por qu la concebimos como una forma de teatro popular.

33


CAPTULO II:
ACERCA DEL TEATRO COMUNITARIO EN LA ARGENTINA


En este captulo recorremos el origen y contexto de surgimiento del teatro comunitario,
prestando especial atencin a su contemporaneidad con los nuevos movimientos sociales.
Describiremos sus caractersticas principales a modo de comprender su naturaleza y
profundizaremos en las causas que nos llevan a considerarlo como una forma de teatro
popular, analizando su papel en el proceso de construccin de una hegemona alternativa.
Finalmente, vislumbraremos los aspectos que potencian su accin transformadora y
aquellas condiciones (propias o ajenas) que lo limitan en este sentido.


2.1 Teatro de vecinos para vecinos

Teatro comunitario
45
es una definicin acuada por Adhemar Bianchi, a partir de una
experiencia de teatro con vecinos del barrio de La Boca que comenz en una plaza de ese
mismo barrio en 1983. Recibe ese nombre porque es un teatro que se define esencialmente
por quienes lo crean y para quienes lo recrean: teatro de vecinos hecho para vecinos. El
teatro comunitario surge como necesidad de un grupo de personas de determinada regin,
barrio o poblacin de reunirse, agruparse y comunicarse a travs del teatro.
46

Esta prctica entabla una nueva forma de relacin con la comunidad/barrio al que
pertenece a partir de una actividad artstica. El teatro comunitario es de y para la
comunidad: no se concibe como un pasatiempos () sino como una forma de produccin,
un espacio para la voluntad de hacer o de construir.
47
Si bien la mayora de los grupos

45
Nos referimos a la prctica teatral realizada por vecinos que presenta algunas caractersticas comunes que
en este captulo se describen, y que tal caracterizacin da origen a un fenmeno denominado teatro
comunitario. No estamos negando aqu las mltiples formas de teatro y arte comunitario que han existido a lo
largo de la historia en infinidad de formaciones sociales.
46
BIDEGAIN, Marcela. (2007) Teatro Comunitario: Resistencia y Transformacin Social. Pg. 33
47
dem, Pg.33
34

programan sus ensayos y presentaciones en das y horarios que suelen ocupar tiempo de
ocio de los integrantes, la actividad no es vivenciada como un momento de esparcimiento o
una ayuda teraputica sino como una construccin colectiva de un sentido y un hacer.
La motivacin principal de quienes practican el teatro comunitario va ms all de una
finalidad meramente esttica, los grupos de teatro comunitario se definen tambin por
trabajar por el rescate de la cultura popular, la recuperacin de la memoria colectiva y la
reconstruccin de los vnculos del tejido social.


2.2 Origen y contexto de surgimiento

La primera experiencia de teatro comunitario como aqu la entendemos, nace a partir de
la propuesta de la cooperadora de una escuela del barrio porteo de La Boca a Adhemar
Bianchi para que dictase un taller de teatro. Bianchi, que vena haca tiempo cuestionando
algunas formas de la docencia teatral y del teatro independiente, les dijo que no quera dar
talleres y propuso a cambio hacer teatro en la plaza del barrio. En julio de 1983 comienza la
historia del grupo Catalinas Sur, nombre de un complejo de edificios del barrio donde
vivan los vecinos que integraban el incipiente grupo.
Tanto la propuesta de actuar de los miembros de la cooperadora
48
como la inflexin en
la carrera de Bianchi, con la consecuente creacin de un grupo de vecinos que deciden
hacer teatro en una plaza, est estrechamente relacionada con el retorno de la democracia:
reflejaba la necesidad impostergable de volver a participar, de decir basta al miedo, al
encierro y al silencio que venan perpetrando los gobiernos militares en la sociedad
argentina. No es posible pensar el origen del teatro comunitario separado de este contexto
nacional donde empezaban a consolidarse las movilizaciones por los derechos humanos,
donde los partidos polticos recuperaban su voz y volvan a la escena pblica.
A su vez, a escala regional los movimientos sociales se renovaban al tomar distancia de
los viejos movimientos y ponan en el centro de la escena el concepto de comunidad,

48
La cooperadora haba sido echada por la dictadura militar porque no queran que adentro de la escuela
funcionara una asociacin democrtica y autogestiva.
35

abogando por una transformacin social ms referida a un cambio de valores que a una
lucha poltica por la conquista del poder. En este contexto se inscribe el teatro comunitario,
como una nueva forma de teatro popular pero tambin como un nuevo movimiento
sociocultural dada su propuesta que trasciende un objetivo meramente esttico.
Durante los aos siguientes Catalinas Sur no se detuvo en su crecimiento, al tiempo que
estrenaba espectculos y trabajaba por conseguir un espacio propio, afianzaba su arraigo en
la comunidad relacionndose con otros grupos que tenan objetivos similares. En 1986 se
crea el Movimiento de Teatro Popular (MO.TE.PO) conformado por doce grupos que se
proponan explorar experiencias de arte solidarias y transformadoras de la sociedad por
medio de festivales y encuentros. Catalinas Sur y Los Calandracas
49
eran parte del
movimiento, y es all donde se conocen Ricardo Talento y Adhemar Bianchi.
Los Calandracas haban surgido en 1988 en parque Lezama y venan trabajando en
escuelas y salas con la tcnica de Teatro para Armar (Boal) desde aquel entonces. En 1996
empiezan a sentir la necesidad de echar races y comenzar a trabajar en una comunidad
determinada y es as que crean el Circuito Cultural Barracas, que nace con la propuesta de
trabajar en el fragmentado barrio de Barracas. En sus inicios comenzaron con talleres y
propuestas que no estaban del todo integradas entre s pero que les permitieron radicarse en
ese barrio que hasta el momento no tena ningn espacio cultural. Luego de un tiempo se
convirti en un lugar de encuentro y pertenencia de familias enteras y de vecinos de todas
las edades. Nace as el segundo grupo de teatro comunitario en plena dcada neoliberal, en
un ao donde empezaba a visualizarse el resquebrajamiento de la estructura social producto
de la gestin menemista.
Tras el aumento de la desocupacin y la falta de oportunidades para las clases medias y
bajas, empiezan a registrarse nuevas formas de manifestacin por parte de los sectores
desfavorecidos como fueron los cortes de ruta, los piquetes y posteriormente la
recuperacin de fbricas en manos de los trabajadores. Estas prcticas empiezan a
configurar un nuevo escenario de movimientos sociales en la Argentina que pone de relieve
un nuevo sujeto activo y consciente de sus derechos y que empieza a limitar los abusos de

49
Ricardo Talento fue el creador del grupo de teatro callejero Los Calandracas.
36

la clase en el poder. El vaco que dej el desmantelamiento del estado de bienestar tras el
cumplimiento tcito de las reglas del Consenso de Washington, estallaron en una proclama
masiva en diciembre de 2001, que termin en la renuncia del presidente Fernando De La
Ra en respuesta al imponente grito del que se vayan todos, que no quede ni uno solo!.
Los meses inmediatamente posteriores al estallido surge otro gran movimiento, el de las
asambleas barriales, que van a reivindicar una democracia participativa en rechazo a la
representativa. Las asambleas fueron las legtimas herederas de este mandato destituyente
que reflejaba un desplazamiento hacia nuevas formas de protagonismo rompiendo con el
reducido mundo de la poltica institucional subordinada a los intereses econmicos
financieros presentes en los aos 90. Este nuevo escenario promovi los vnculos con otros
sectores sociales movilizados, dando lugar a la emergencia de nuevas formas auto
organizadas de lo social: experiencias de trueque, grupos de ahorristas, cartoneros,
colectivos contraculturales, etc.
50
. El desmoronamiento del estado tras el experimento
neoliberal dej un vaco en trminos de representacin poltica: ausente el estado como
sujeto, el vaco se llena con variantes de las ideas autonomistas, de raz anarquista, o sus
versiones neozapatistas, que hacen hincapi en la devolucin del poder a la comunidad.
51

Mientras tanto en los barrios de Barracas y La Boca, Talento y Bianchi se proponan
algo similar en sus comunidades de pertenencia, convencidos de la fuerza transformadora
que posea el teatro de vecinos despus de haber viajado, entusiasmado y visto nacer
algunos grupos en el interior y exterior del pas. Siguiendo tal conviccin, arman en el ao
2002 el proyecto de la Carpa Cultural Itinerante que tena como finalidad sembrar la
semilla del teatro comunitario en todos los barrios de la Ciudad de Buenos Aires, iniciativa
que tiene como resultado satisfactorio el surgimiento de 6 grupos de teatro de vecinos en la
Capital Federal. El nuevo escenario poltico regional post 90 fue propicio para la
consolidacin de estos grupos, marcado por los discursos crticos al neoliberalismo, la
circulacin de prcticas contestatarias ligadas a la accin directa y la emergencia de
gobiernos de centroizquierda; factores que favorecieron la multiplicidad de luchas sociales,
de movimientos territoriales y acciones sindicales (Svampa:2009). Desde entonces y hasta

50
SVAMPA, Maristella (2009) Cambio de poca. Movimientos sociales y poder poltico.
51
GONZLEZ, Michael (2009) Los Nuevos movimientos sociales.
37

hoy, este nuevo clima de participacin social, de multiplicacin de partidos polticos, de
recuperacin de espacios de debate y de accin, ha estimulado y favorecido el crecimiento
exponencial del teatro comunitario, al punto que hoy existen en el pas casi 50 grupos de
estas caractersticas distribuidos de la siguiente forma:

Mapa n 1
Grupos de teatro comunitario y grupos en formacin en Argentina (2011)





Fuente: Elaboracin propia en base a datos de la Red Nacional de Teatro Comunitario

38

2.2.1 Los nuevos movimientos sociales y el teatro comunitario

Nos interesa ahondar aqu en algunas caractersticas de los nuevos movimientos sociales
contemporneos al teatro comunitario, porque en cierto sentido este fenmeno forma parte
de estos nuevos movimientos, o bien, le han preparado un terreno propicio a su expansin.
Zibechi seala que una imagen que va ganando terreno entre los nuevos movimientos es la
que muestran numerosos medios: grupos de vecinos, desocupados o campesinos trabajando
en emprendimientos colectivos o comunitarios () Estas imgenes sencillas, mucho menos
"heroicas" que las que conocimos en los aos `60 y `70, forman parte del nuevo paisaje del
movimiento popular. Incluyen la idea de potenciar la autonoma, asentada en la creacin de
hecho de territorios donde los colectivos van construyendo su nuevo mundo, ganando
espacios en los que buscan asegurar el sustento cotidiano, pero tambin establecer
relaciones solidarias e igualitarias.
52

Algunos planteamientos comunes sobre los nuevos movimientos sociales se asientan en
las diferencias cualitativas que presentan respecto los movimientos clsicos. En relacin a
su ideologa, estos movimientos no se ocupan de los asuntos de distribucin del poder
econmico o poltico, sino de la calidad de vida. La emancipacin por la que luchan no es
poltica sino ante todo personal, social y cultural. Las luchas en que se traducen se pautan
por formas organizativas (democracia participativa) diferentes de las que precedieron a las
luchas por la ciudadana (democracia representativa).
53
. Su base de apoyo, no tiene
carcter de clase, mientras que la base social de la vieja izquierda era la clase obrera, la de
los nuevos movimientos de ideologa izquierdista est constituida predominantemente por
las clases medias.
54
. Para Sousa Santos los protagonistas de estas luchas no son las clases
sociales, sino grupos sociales mayores o menores que las clases, con contornos ms o
menos definidos en funcin de intereses colectivos, a veces muy localizados pero en
general potencialmente universalizables. Adems las formas de opresin y de exclusin

52
ZIBECHI, Ral, (2004) El zapatismo y Amrica Latina: profunda revolucin cultural, artculo
publicado en la revista italiana Carta, enero 2004.
53
De SOUSA SANTOS, Boaventura (2001), Los nuevos movimientos sociales, Revista Osal, Septiembre de
2001, Pg, 180.
54
DALTON Y KUECHLER citado por GONZLEZ, Michael (2009), p.cit.
39

contra las cuales luchan no pueden, en general, ser abolidas con la mera concesin de
derechos, exigen una reconversin global de los procesos de socializacin y de inculcacin
cultural y de los modelos de desarrollo, o exigen transformaciones concretas, inmediatas y
locales (por ejemplo, la pavimentacin de una ruta de acceso a un pueblo, caso de Patricios
Unidos de Pie
55
), exigencias que, en ambos casos, van ms all de la mera concesin de
derechos abstractos y universales
56
. Respecto a su estructura organizativa rehyen a la
centralizacin y jerarqua caractersticas de los partidos tradicionales, optando por una
estructura descentralizada, abierta y democrtica
57
. Por ltimo, se observa que marcan un
estilo poltico diferenciado de los movimientos clsicos, dado que se desarrollan en el
marco de la sociedad civil y no en el del estado, manteniendo una distancia calculada con
este.
58

Para finalizar nuestro anlisis del teatro comunitario a la luz de las teorizaciones de
movimientos sociales, nombramos algunas reflexiones de Zibechi que coinciden
plenamente con proposiciones fundamentales del teatro comunitario. Por un lado la idea
que la horizontalidad es un esfuerzo, una demanda a cada uno por poner lo mejor de s y
por no descansar en las habilidades ajenas, y fundamentalmente por adaptarse a las
decisiones y a los tiempos del colectivo. Veremos en este captulo de qu manera el teatro
comunitario trabaja por construir una convivencia donde se prioriza siempre el bien del
grupo por sobre el individual, al tiempo que valoriza los conocimientos y habilidades
(innatas o adquiridas) de los participantes. Por otro lado este autor afirma que todas las
organizaciones expresan en su forma de trabajar el norte al que quieren llegar, su forma de
hacer poltica es una muestra del mundo, la sociedad, en la que quieren vivir. El teatro
comunitario intenta contagiar a la comunidad la lgica que recrea en su interior, basada en
valores y mecanismos antagnicos a los que fomenta el individualismo y que estn

55 Nos referimos a una lucha puntual del grupo de teatro comunitario de Patricios, pueblo que qued aislado
tras el fin del paso del ferrocarril. Si bien desde hace casi 10 aos vienen trabajando por lograr que se
pavimente el camino del ingreso al pueblo y por ello lo mencionamos como ejemplo de exigencia de
transformacin concreta y local, no significa que la razn de ser de este grupo sea esa causa, sino que es una
reivindicacin que exigen y que forma parte de un proyecto mucho ms amplio.
56 De SOUSA SANTOS, Boaventura (2001), p.cit.
57 DALTON Y KUECHLER citado por GONZLEZ, Michael (2009), p.cit.
58 De SOUSA SANTOS, Boaventura (2001), p.cit.
40

naturalizados en la sociedad actual. Por ltimo, la idea que promueve el teatro de vecinos
acerca de que el cambio social empieza por uno, es parte tambin de la ideologa de los
nuevos movimientos: de forma muy desigual va ganando terreno una idea diferente del
cambio social. No se trata de una propuesta ntida, acotada y precisa, sino la conviccin de
que los cambios deben estar ligados a la reconstruccin de los vnculos que el sistema
destruye a diario, desde hace siglos () la sensacin de que los cambios son "entre
nosotros" o, sencillamente, no son.
59



2.3 Principales caractersticas

Existen al momento de esta publicacin vastos registros en torno a nuestro objeto de
estudio que describen y analizan detalladamente cada una de las especificidades de esta
forma peculiar de hacer teatro. Tomando como punto de partida tales teorizaciones,
expondremos aqu de forma breve y descriptiva las principales caractersticas sin
profundizar en todas las aristas que de ellas se desprenden, dado que no es el objetivo de
este estudio. S nos adentraremos en algunos aspectos que vislumbran nuestra problemtica.

La composicin diversa y dinmica de los grupos

Los grupos de teatro comunitario estn abiertos a toda persona que desee sumarse,
trabajan de forma inclusiva al abrir sus puertas a la comunidad toda sin ningn tipo de
restriccin. Esto se fundamenta en la conviccin de que toda persona es esencialmente
creativa y que slo hay que crear el marco adecuado y dar la oportunidad para que esta
potencialidad se desarrolle, dado que las capacidades creativas son inhibidas a lo largo la
vida. Quienes lo componen lo hacen por amor al arte (amateurs) y la nica condicin es
tener deseo de hacer teatro
60
. Si bien la mayora de los grupos estn compuestos por
vecinos-actores que en general se acercan sin formacin teatral, encontramos dentro de los

59
ZIBECHI, Ral (2004), p. cit.
60
BIDEGAIN, Marcela, (2007), p.cit.
41

grupos personas que se dedican profesionalmente al arte, no slo al teatro sino tambin a la
plstica, a la msica, etc., que suelen brindar un aporte fundamental al funcionamiento del
grupo.
De esta apertura del grupo respecto a sus integrantes resultan grupos heterogneos y
diversos en cuanto a ocupaciones, intereses, edades, etc. An as, observamos que el
contexto de interaccin y la forma especfica de integracin en cada comunidad determina
algunas caractersticas particulares en cuanto a condicin socioeconmica, resultando
algunos grupos ms prximos a las capas sociales medias (la mayora) y otros a capas
medias bajas y en algn caso marginales. Esto de ninguna manera quiere decir que los 30,
40 o 50 integrantes de un grupo pertenecen a tal clase social, ya que al interior de cada uno
se encontrarn diferencias significativas en este sentido. Lo que queremos decir es que, en
consonancia a nuestra concepcin del arte como prctica indiscutiblemente articulada a la
totalidad social que le da existencia material, la insercin en tal o cual sector de tal o cual
barrio determinar las caractersticas del grupo (inclusive su composicin).
La composicin dinmica y fluctuante es el resultado de que las barreras de entrada y
salida a los grupos son altamente flexibles. Un vecino-actor puede permanecer muchos
aos y en un momento particular tener que abandonar el grupo sin que esto implique un
conflicto ni que imposibilite su retorno. Como se trabaja con un sistema de reemplazos de
forma tal que ningn actor sea protagonista dueo de un papel o de un personaje, el flujo de
personas se hace posible sin que esto genere grandes repercusiones en el funcionamiento
grupal. En general nunca un grupo empieza y termina un ao con la misma cantidad ni con
los mismos integrantes, suelen entrar camadas de nuevos al mismo tiempo que vuelve
alguno que haba abandonado y se retira una familia entera.
Por ltimo, es importante destacar que los grupos resultan multigeneracionales" al estar
integrados por vecinos desde los 4 a los 90 aos, son abiertos y no endogmicos, se
conforman con integrantes de diferentes generaciones
61
. En muchas agrupaciones
participan familias enteras, o comparten el espacio personas de distintas generaciones
habilitando instancias de vinculacin atpicas en nuestra sociedad.

61
BIDEGAIN, Marcela, (2007), p. cit., pg. 36.
42


Organizacin interna de los grupos

Existe dentro de todos los grupos una figura fundamental para la existencia y
funcionamiento del equipo que es la de la direccin o coordinacin. Hasta el momento no
se conocen experiencias de teatro comunitario que hayan surgido o sobrevivido sin la
presencia de una direccin artstica y grupal, concentrada en una persona o en grupo
coordinador dependiendo de las caractersticas especficas de cada grupo. Quien o quienes
ocupan la direccin son personas que poseen conocimiento o experiencia en el campo
teatral que les permite pautar, organizar y montar finalmente un espectculo con
determinado criterio artstico. Adems de esta funcin artstica, se encargan de transmitir la
esencia del teatro comunitario: trabajo solidario, respeto por las capacidades del otro,
conciencia de que todos son importantes pero nadie indispensable, priorizacin del
producto colectivo por sobre el individual, entre otras tantas. En general, se apoyan en un
equipo de trabajo integrado por los responsables de las distintas comisiones: plstica,
gestin, tesorera, etc. y se va conformando un equipo cercano a la direccin que acompaa
y colabora con la direccin.
La idea de lo comunitario suele ser malinterpretada muchas veces en lo que respecta a la
organizacin y participacin dentro de los grupos. El teatro comunitario trabaja en
potenciar creativamente los saberes y habilidades que cada vecino trae, convencidos en la
idea de que todas las personas tienen algo para aportar. Esto, lejos est de pretender que
todos participen en todo, al contrario, se hacen explcitas las fortalezas y debilidades de
cada uno y se trabaja en la aceptacin de que tal o cual es ms idneo para x personaje o
tarea, evitando actitudes narcisistas o competitivas que no priorizan el proyecto colectivo.
El trabajo es horizontal en la medida que la voz de cada integrante vale y es escuchada, en
la medida en que nada es incuestionable, hay espacio para la reflexin y la crtica, las
decisiones relevantes se evalan en el conjunto. Pero para que esta horizontalidad sea
posible, es preciso el reconocimiento de una direccin que organice y aceite el
funcionamiento de tal maquinaria.

43

Gestin de recursos

Los grupos recurren a diversos mecanismos de gestin para lograr el autosustento.
Uno comn a la mayora de las agrupaciones es el de la cuota mensual que aporta cada
integrante. Otro ingreso significativo es el paso de la tradicional gorra despus de las
funciones o el cobro de una entrada en los grupos que disponen de espacio propio. En
general, el hecho de cobrar una entrada o de pedir colaboracin en la gorra est ms
relacionado con el objetivo de fomentar en el vecino-espectador la valoracin del trabajo
artstico que por una intencin netamente lucrativa.
Otra prctica autogestiva comn en los grupos es organizar peas, fiestas, encuentros,
comidas, rifas, etc.; eventos en los que en general se busca apoyo en la comunidad
(auspicios de comerciantes, descuentos, etc). Tambin suelen ser importantes los ingresos
provenientes de subsidios, programas, concursos, etc., especialmente para los grupos de
mayor antigedad que han logrado consolidar cierto nivel de organizacin en esta aspecto
de por s complejo (implica formular proyectos, rendir gastos, tramitar expedientes, etc.).
Los ms conocidos son los solicitados a organismos como el Instituto Nacional del Teatro,
Fondo Nacional/Metropolitano de Artes, Proteatro, Programa Cultural en Barrios, Ley de
Mecenazgo, entre otros.
Uno de los problemas comunes en torno a la gestin, es que los grupos no asimilan
frecuentemente la idea que un proyecto de arte y transformacin social que pretende
construir una propuesta que permanezca y crezca a lo largo del tiempo y constituya una
alternativa al modelo cultural hegemnico, no puede sostenerse sin recursos
62
. Al mismo
tiempo existe un miedo y prejuicio enorme dentro de los grupos a entrar en la lgica del
dinero por temor a contaminarse de la impronta de la sociedad capitalista. A esta
problemtica propone Scher darle batalla planteando la gestin como algo ligado al
crecimiento y a la posibilidad de construir una alternativa fuerte. Es imprescindible
entender el dinero no como algo relacionado con el lucro ni el enriquecimiento personal de

62
SCHER, Edith, (2010) Teatro de vecinos: de la comunidad para la comunidad.
44

nadie, sino como una necesidad para construir un proyecto cada vez ms grande
63
. Los
grupos que han logrado comprender este concepto, son los que ms han crecido,
especialmente en cuanto a dimensiones y expansin en la comunidad.
Otra premisa que tienen presentes muchos grupos en cuanto a gestin, es que siempre se
debe pensar primero en qu se quiere y luego en cmo lograrlo. De esta manera no se
limitan las ideas a los recursos disponibles sino que al contrario, se prioriza el objetivo
grupal y despus se vuelve un desafo resolver cmo afrontarlo. As el dinero deja de
ocupar un lugar central en lo imaginario y se vuelve funcional a este.

Resignificacin del espacio pblico

Los grupos de teatro comunitario no tienen existencia por fuera de un espacio
determinado donde ejercitan su prctica. Desde su origen estn ligados a una historia
particular enraizada a un territorio, que le da identidad y sentido a su existencia. Este
espacio suele ser un barrio en los grandes conglomerados urbanos, y una ciudad o pueblo
en localidades de menor poblacin.
El teatro comunitario entabla una peculiar relacin con el espacio pblico: lo recupera al
utilizarlo como escenario, como sala de ensayo, como espacio de comunicacin con la
comunidad. Los grupos generan una apropiacin del espacio (la plaza, el parque, la escuela,
el club, la feria), no en el sentido de ocupacin si no de resignificacin: all donde estaba un
monumento mutilado se instalan a contar una historia que refiere a tal mutilacin, all
donde existi un frigorfico montan la historia de su huelga, all donde pasaba el tren
reviven la historia de un pueblo ferroviario. Al vincular territorio- historia apelando a la
memoria colectiva, se recupera el sentido de pertenencia del vecino para con su espacio
pblico, lo pblico deja de ser ajeno (del estado, de otros) y vuelve a ser de todos.
En muchas ocasiones de denomina a este tipo de teatro como teatro callejero,
justamente por esta caracterstica de realizar sus presentaciones o ensayos en la calle. Si
bien tienen este punto en comn, hay una diferencia fundamental entre estos dos tipos de

63
dem, Pg, 121.
45

teatro y es que el teatro callejero es realizado por actores profesionales que deciden montar
sus espectculos en el espacio pblico mientras que el teatro comunitario es protagonizado
por vecinos. Adems esta decisin est ms vinculada con la relacin y con el tipo de
pblico con el que se proponen trabajar ms que con la intencin de construir un relato
ligado a un territorio determinado, de esto deviene una segunda diferencia: un grupo de
teatro callejero es itinerante (ms all de presentarse con mayor frecuencia en un
determinado lugar), mientras que un grupo de teatro comunitario pertenece a un espacio
determinado (ms all de que ocasionalmente se presente en otros barrios o ciudades). Por
ltimo, existen grupos de teatro comunitario que han pasado de la calle/plaza al galpn y
que siguen siendo teatro comunitario. Esto de ninguna manera implica alejarse de la
comunidad, al contrario, se generan una serie de actividades alrededor de los galpones que
son indicios del arraigamiento en la misma (venta de comidas y bebidas antes y despus de
las funciones, cuidacoches, vendedores ambulantes, etc.).
El desarrollo del grupo en la comunidad favorece la idea de volver al barrio como
espacio vital y no como espacio dormitorio, a la vez que contribuye a perderle el miedo a la
calle y al espacio pblico.
64


Un pblico particular: espectadores activos

Pueden rastrearse en las propuestas de teatro comunitario, antecedentes del teatro del
oprimido que vimos en el Captulo II, especialmente la idea del espectador participativo. El
uso del espacio escnico en el teatro comunitario no es a la italiana, en las presentaciones se
procura tener dos o ms frentes, as como generar apariciones de vecinos-actores desde el
pblico o estimular a los espectadores a la intervencin desde el canto o desde el cuerpo.
Esto sumado a otras caractersticas de la interaccin del TC con el pblico (eliminacin de
asientos fijos, presentaciones en espacios no convencionales, etc.), contribuye a que la
barrera entre actor y espectador se vuelva cada vez ms difusa y hace desaparecer el
espectador pasivo, contemplativo.

64
BIDEGAIN, Marcela, (2007), p.cit.
46

Las presentaciones de teatro comunitario se vuelven as encuentros participativos donde
se integra al pblico durante la funcin, se lo hace parte de la historia creando un
espectador activo. Como describe Bidegain, la esencia del convivio, del intercambio de
ida y vuelta entre vecino-actor y vecino-espectador se concretiza () en que quienes
fueron espectadores de una obra en principio luego pasan a formar parte del grupo y as
surgen otros modos de pensar la realidad y generar proyectos nuevos.
65

Existen otros elementos ms relacionados con el lenguaje y la esttica del teatro
comunitario que interpelan a los espectadores rompiendo con la pasividad del pblico
tradicional. Nos referimos a los recursos que utiliza, como el canto y el baile comunitario, y
a los gneros que retoma, la murga, el sainete, que ponen al alcance de todo tipo de pblico
textos de la alta cultura o de la alta academia gracias al cruce con los gneros y
recursos populares
66
. Los gneros populares acortan distancias al establecer cdigos
comunes que estn latentes en la comunidad, hacen aprehensible contenidos complejos
desde la forma, y vuelven accesible la obra a pblicos de distintas edades, de diferentes
formaciones culturales, educativas, etc.

Rescate de la memoria colectiva

Un rasgo comn a todos los grupos de teatro comunitario es la construccin, ejercicio y
recuperacin de la memoria colectiva. Las obras, en general resultado de la creacin
colectiva, realizan procesos de recuperacin de la memoria a partir de la recoleccin de
ancdotas que permanecen vivas en el relato de familiares y vecinos, rescate de historias
plasmadas en fotografas, objetos familiares, canciones, etc. Lo particular reside en que son
rescatados aquellos elementos identitarios que la comunidad o los individuos reconocen
como propios, que no siempre son los mismos (en general muy diferentes) a los que la
cultura o historia oficial instala como verdaderos a partir de la cristalizacin de
determinados momentos de la historia. El teatro comunitario busca en los relatos de la

65
dem, Pg, 60.
66
FALZARI, Gastn (2011) La comunicacin teatral comunitaria: La obra como estrategia. La revista
del CCC .Enero / Abril 2011, n 11.
47

memoria un sentido que de identidad al sujeto y que permita descubrir la historia propia
cuestionando la homogeneizacin cultural que impone una identidad colectiva esttica.
67



2.4 La Red Nacional de Teatro Comunitario

Los grupos, convencidos en la idea de que siempre es mejor y ms transformador
trabajar en conjunto, estn vinculados desde el origen del movimiento a travs de una red.
La Red Nacional de teatro comunitario conecta, entrelaza y contiene a todos los grupos de
teatro comunitario, con el fin de intercambiar experiencias e informacin, compartir y
debatir problemticas comunes y realizar acciones en forma conjunta para difundir y
fortalecer el crecimiento de todos ellos. As se describe la red en su sitio web, donde se
puede consultar informacin acerca de los grupos de todo el pas, funciones programadas,
encuentros regionales y nacionales, etc.
El trabajo de la red pretende tener un alcance nacional, procurando acortar distancias
entre grupos que geogrficamente estn relativamente aislados de otros. La alta
concentracin en la regin bonaerense genera que las reuniones mensuales de la red se
realicen en Capital Federal, a donde se acercan muchos representantes de grupos de la
provincia de Bs As. Los objetivos y tareas principales de la red son:

Capacitar a nuevos formadores y propagar el proyecto en todo el pas
Organizar encuentros y festivales
Planificar seminarios de perfeccionamiento, brindar asistencia tcnica
Intercambiar opiniones e ideas a modo de fortalecer las experiencias comunes
Consultar problemticas, evacuar dudas, etc.

La red traslada la dinmica de organizacin de los grupos a la organizacin de la red,
por tanto trabaja construyendo desde la diversidad y aceptando las particularidades de cada

67
FOS, Carlos (2011) Del teatro anarquista al teatro comunitario actual.
48

grupo. A su vez genera un orden y un reconocimiento natural de la autoridad, que estn
dados por la experiencia y el saber, ambos legitimados por el hacer
68
. Al da de hoy ya
son 47 grupos los que integran la red, casi la totalidad de los grupos que existen en nuestro
pas.
El antecedente que ilumin la idea de una red que uniera a todos los grupos de vecinos
lo encontramos dentro del movimiento de teatro callejero, fue la experiencia del
MO.TE.PO (Movimiento de Teatro Popular) que mencionamos anteriormente. Adhemar
Bianchi y Ricardo Talento utilizaron el aprendizaje adquirido en ese movimiento para la
creacin de la Red Nacional de Teatro Comunitario, que ha contagiado su espritu a otros
grupos que se acercan a trabajar por el fenmeno como lo son la Red de Fotgrafos y la
Red de Investigadores de Teatro Comunitario.
Nos interesa relatar un episodio reciente en el que se vio involucrada la red, que
demuestra la distancia que mantienen los nuevos movimientos sociales, en este caso el
teatro comunitario, ante organizaciones partidarias y ante el estado que mencionbamos
anteriormente. La Red Nacional, en tanto entidad que representa el conjunto de grupos de
teatro comunitario, resolvi ante una iniciativa del gobierno nacional (Ley de Puntos de
Cultura) limitar su adhesin en tanto la misma estuviese abanderada por una agrupacin
poltica particular. As manifestaron en un comunicado producto de un extenso debate:
La Red Nacional de Teatro Comunitario ve en los Puntos de Cultura
69
una posibilidad
concreta de sustentabilidad y crecimiento, por lo tanto apoya y apoyar todo iniciativa
tendiente a que estos se concreten en una Ley dictada por el Congreso Nacional.
Violentara sus principios si viera en esto nada ms que un proyecto impulsado por un
sector de la poltica nacional y no como una necesidad, por lo tanto, un derecho, de la
comunidad toda. Hemos construido respetando la diversidad de la poltica partidaria y el
pensamiento de cada uno de los vecinos que integran los grupos de Teatro Comunitario;
como tambin comprendemos los tiempos polticos que atravesamos y las tensiones que
estos provocan; pero ira en contra de nuestra forma de construccin dejarnos embanderar

68
Fragmento de texto en http://www.teatrocomunitario.com.ar
69
Para ms informacin sobre este tema:
http://www.artetransformador.net/sitio/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=59
&Itemid=73
49

por algn sector que tome Los Puntos de Cultura como una forma ms de instrumentacin
poltica. Por eso hemos decidido como Red no participar en movilizaciones que contengan,
aunque sea de buena fe, una intencionalidad poltica partidaria, dando a los grupos, como
hemos hecho en otras ocasiones, libertad para hacerlo, as como tambin pedimos que si
se nos va a incluir en la grfica convocante, tanto como Red de Teatro Comunitario o
como grupo, se pida la debida autorizacin para hacerlo.
De esta manera los grupos, sin dejar de apoyar una iniciativa que admiten que los
beneficia ampliamente y reconociendo la legitimidad que tiene su apoyo como red a una
poltica semejante, cuidan al movimiento de no ser utilizado para beneficiar a una
determinada agrupacin poltica, al mismo tiempo que respetan la diversidad propia del
fenmeno y mantienen coherencia con sus principios fundamentales.


2.5 Teatro comunitario como forma de teatro popular

2.5. 1 Fundamentos
Antes de explicitar los motivos por los que consideramos al teatro comunitario como
una forma de teatro popular quisiramos realizar dos salvedades. La primera es aclarar que
esta clasificacin responde al concepto de teatro popular acuado en esta investigacin y no
al conocido en la tradicin literaria. Es importante la aclaracin ya que el concepto est
ligado en la literatura teatral a determinadas experiencias histricas que pueden tergiversar
el sentido que aqu le damos. Sin intencin de negar la importancia que han tenido en el
pas grupos de impronta popular como Octubre
70
, no nos basaremos aqu en sus

70
El Grupo Octubre, fundado y dirigido por Norman Briski en la dcada del 70, constituye un referente del
teatro popular en la Argentina. Desarroll una amplia labor en barrios urbano-marginales de Buenos Aires y
del interior del pas. Estaba vinculado con agrupaciones peronistas de base, las que, adems de posibilitarle el
contacto inicial con el barrio, garantizaban la continuacin del trabajo teatral.

50

caractersticas para abordar el teatro comunitario. La segunda salvedad que resulta
indispensable realizar, es la de las generalizaciones en las que aqu incurrimos a fin de
hacer posible cierta teorizacin del fenmeno. Sera un error pensar que todos los grupos de
vecinos en su hacer y pensar se ubican en la misma posicin. Es evidente que no existen los
casos puros en la realidad y que las generalizaciones siempre ocultan alguna falacia. Sin
embargo, a los fines analticos de comprender el papel del fenmeno en una comunidad
determinada, tomamos algunas caractersticas comunes que se dan en la mayora de los
grupos, que son justamente las que describimos ms arriba. En general todos estos rasgos
los encontramos en los grupos de mayor antigedad a quienes el camino transitado los ha
conducido a una postura ideolgica y poltica ms o menos definida.
Exponemos una vez ms nuestra propia definicin, esta vez particularizada, para
aplicarla a nuestro fenmeno de estudio.

Teatro popular: incluimos en esta forma a todas aquellas prcticas teatrales que (a)
reflejan las contradicciones reales de forma tensa en el plano imaginario, y que en
consecuencia (b) libran una batalla en el campo ideolgico a favor de las clases
dominadas por su intento de construir una visin del mundo diferente, creando
sujetos nuevos y (c) colaborando activamente en la construccin de una hegemona
alternativa.

(a) Nos estamos refiriendo en este primera parte de la definicin a la teora brechtiana
que desarrollamos en el Captulo I, especficamente a su teatro crtico/dialctico. Creemos
que el teatro comunitario es crtico en la medida que desnaturaliza la realidad que se
presenta como dada e inmutable, en tanto pone en escena desde la forma y el contenido las
contradicciones reales de su comunidad y sociedad, y por ltimo, en la medida que
desarrolla un revisionismo histrico que va a contrapelo de la historia cristalizada por las
clases dominantes. El teatro comunitario contribuye de esta forma a que las personas tomen
conciencia de las estructuras que los oprimen.
Coincidimos con Scher en que la creacin de una obra de arte implica la invencin de
un universo con reglas propias que remite al mundo real, pero que no lo copia tal cual es
51

sino que traduce un punto de vista
71
. Esta operacin obliga a poner en marcha la creatividad
para pensar la opinin que vamos a dar de esa realidad que se nos presenta como natural
e inmutable. As el creador (o cualquiera que se lo proponga) tiene la posibilidad de pensar
el mundo fuera de los lmites de lo impuesto y all empieza la transformacin.
72
Ahora
bien, ese nuevo universo podr bien ser funcional a la reproduccin de las relaciones de
dominacin cuando muestre que la realidad no puede ser modificada o cuando resuelva las
contradicciones en escena evitando una actitud crtica. Sera preciso analizar cada una de
las obras creadas por todos los grupos de teatro comunitario para determinar con precisin
si se produce una tensin en el plano imaginario en todas ellas. Claramente este objetivo
supera nuestra posibilidad y nos basaremos aqu en las conclusiones a las que abordan otros
estudios de teatro comunitario que reflejan en parte esta idea.
El teatro comunitario intenta permanentemente deshacer la creencia de que las cosas son
tal como estn dadas y que nada se puede hacer para cambiarlas. Desnaturaliza la
aceptacin del mundo en el que vivimos, desafa las utopas en vez de abonar la postura que
sostiene que han muerto. Uno de las formas de lograrlo es construyendo relato a partir del
ejercicio de la memoria, creando una nueva versin de la historia nacional o barrial que
deja en evidencia que el mundo y todo el universo simblico que nos rodea no es una
creacin ingenua y espontnea sino que es parte de la ideologa de una clase en particular.
Otra forma es recreando hacia adentro de los grupos lgicas antagnicas a las de sociedad
globalizada, originando modalidades de trabajo colectivo de corte horizontal y
participativo.
Para finalizar con esta primera parte de nuestra definicin, volvemos a Brecht y su
nocin de distanciamiento, para explicar de qu modo el teatro comunitario desde nuestra
perspectiva recrea una nueva forma de distanciamiento consecuencia de su naturaleza.
Brecht para clarificar el concepto de distanciamiento se preguntaba por qu si en la calle

71
Es lo que afirmbamos en el Captulo I al definir al arte como parte de la ideologa: La ideologa
representa la relacin imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia () en la
ideologa no est representado entonces el sistema de relaciones reales que gobiernan la existencia de los
individuos, sino la relacin imaginaria de esos individuos con las relaciones reales en que viven.
ALTHUSSER, Louis (1992), p.cit.
72
SCHER, Edith, (2010) p.cit. Pg. 87.
52

uno ve a alguien con ojos de vecino, cuando se enfrenta a un personaje en un escenario cree
sentir que su visin es la del personaje
73
. Cuando vemos a alguien en la calle que nos
llama la atencin, se produce un corte en nuestra temporalidad cotidiana.
74
El teatro
comunitario por su condicin de estar representado por vecinos-actores, por la maestra del
primario, por el diarero, por ese conocido que muestra que est ocupando el lugar que
podra ocupar uno mismo o cualquier ciudadano del barrio, estara favoreciendo ese corte
de temporalidad que evita la funcin catrtica y genera distanciamiento. Si un vecino-actor
representa un conflicto del barrio, de mi propia comunidad, la toma de conciencia acerca de
tal contradiccin es directa y se acorta el camino para generar en el espectador una posicin
crtica que devenga en un accionar constructivo en su propia comunidad.
Tambin decamos que Brecht tomaba como materia prima los potenciales saberes
previos del espectador para lograr la sntesis dialctica que produce nuevo conocimiento,
apoyando su ficcin sobre elementos que circulan discursivamente en lo social bajo
acontecimientos ocurridos. Esto es precisamente lo que realiza el teatro comunitario al
interpelar a sus espectadores despertando elementos latentes de la memoria colectiva,
recurriendo para ello al uso de gneros populares, al uso de espacios no convencionales
como escenarios, recuperando historias desde las letras, desde las melodas, etc.

(b) Adentrndonos en la segunda parte de nuestra definicin, que remite a la
clasificacin que vimos de teatro positivo/ teatro crtico segn la posicin que asume en la
lucha ideolgica, recordemos que entendamos por teatro crtico a aquel que se coloca del
lado de los sectores dominados, colaborando en la construccin de una nueva visin del
mundo y creando nuevos sujetos. Consideramos que el teatro comunitario representa las
posiciones de las clases dominadas o de la cultura subalterna, en tanto refleja siempre los
intereses de la cultura popular y que nunca intenta naturalizar las contradicciones
existentes, sino que crea nuevos mundos ficcionales que avanzan sobre las utopas
75
La
creacin de sujetos nuevos a partir de la prctica teatro comunitario tiene que ver con la

73
BRECHT, Bertolt (2004). Escritos sobre teatro.
74
IRAZBAL, Federico, (2004) El giro poltico, Pg. 71.
75
Entrevista a Adhemar Bianchi en largometraje La utopa teatral.
53

propiedad intrnseca de este tipo de teatro de ser practicado por vecinos miembros de una
comunidad determinada en la que van a trabajar, de la que van a hablar, para la que van a
actuar, como decamos anteriormente.
Analicemos por qu afirmamos que el teatro de vecinos representa a los sectores
dominados en la lucha ideolgica. Por un lado, vemos que la mayora de los espectculos se
pronuncian contra las diferencias socio-econmicas, utilizando las obras como elemento de
comunicacin para lograr reconstruir la identidad social y cultural fragmentada de cada
barrio y buscando crear espacios de subjetividad productores de sentido frente al
desmantelamiento de las singularidades
76
. Por otro lado, nacen y se mantienen unidos por
una problemtica comn que los une y motiva a la accin: alguna circunstancia particular
de la comunidad (inundaciones, conversin de una plaza en shopping), algn padecimiento
comn de quienes lo integran (desempleo, estrs, sentimiento de soledad) siempre
resistiendo por los grupos sociales que sufren tales opresiones. As son manifestacin de
resiliencia por su capacidad de construir frente a la adversidad, produciendo desde el
sufrimiento y generando riqueza desde la pobreza
77
. Por ltimo, crean y recrean una cultura
de la resistencia al librar batalla contra el individualismo, el solipsismo narcisista y la
atomizacin social.
78

Recordemos que para Gramsci, los hombres siempre toman conciencia de s mismos y
de sus tareas en el terreno de una concepcin determinada del mundo, y toda posibilidad
de transformar la sociedad debe pasar necesariamente por la transformacin de esta
concepcin del mundo; es la condicin para que otros sujetos puedan ser creados
79
. El
teatro comunitario es un multiplicador de esos sujetos nuevos que transmiten una nueva
concepcin del mundo incorporada a travs de la prctica de crear nuevos mundos posibles
dentro de grupos humanos que funcionan a contrapelo de los valores dominantes. Y estos
nuevos sujetos nacen a partir del involucramiento en el trabajo artstico y colectivo en un
determinado grupo. El trabajo artstico, el hecho mismo de actuar, implica poner el

76
BIDEGAIN, Marcela, (2007), p.cit.
77
dem.
78
DUBATTI, Jorge, (1999) El teatro laberinto, Pg. 116.
79
MOUFFE, Chantal, (1985), p.cit.
54

cuerpo en una situacin distinta a la cotidiana, por tanto la actuacin permite explorar por
fuera de los lmites. Cuando un vecino descubre que puede actuar con otras reglas de las
que le fueron asignadas, empieza una transformacin, y ms an cuando empieza a crear
otra realidad con otros, de forma colectiva
80
. Este es el primer paso en la conformacin de
sujetos activos que toman conciencia de que pueden actuar en su entorno, sujetos que no se
resignan a aceptar lo que viene como dado.
A travs del trabajo colectivo se producirn espectculos, se organizarn encuentros, se
renovarn espacios, etc, en definitiva, es el trabajo en equipo el que devolver el poder-
hacer a la comunidad, convenciendo a los vecinos de que son los protagonistas de su propia
historia. En los procesos creativos de los grupos surgen debates sobre cuestiones de accin
democrtica como la toma de decisiones, el cumplimiento de las reglas de convivencia, la
diferencia entre autoridad y autoritarismo, todos discutidos desde la prctica de la
horizontalidad y no slo desde la teora
81
. El teatro comunitario exige a los vecinos-actores
a trabajar colectivamente dejando de lado las prioridades individuales, al tiempo que
requiere compromiso y disciplina para con las reglas que impone el mismo juego. En esta
instancia colectiva se completa la creacin del nuevo ciudadano ocupado y preocupado por
la realidad social que lo contiene. Ser la creacin de estos nuevos sujetos polticos a travs
de la lucha ideolgica la condicin necesaria para que pueda formarse un amplio
movimiento popular en condiciones de transformar la sociedad.

(c) Por ltimo, nos queda analizar el teatro comunitario en relacin a la construccin de
una hegemona alternativa. El teatro comunitario contribuir a tal empresa en la medida en
que no trabaje de forma aislada y en este sentido es algo en lo que viene dando pasos
importantes, especialmente por su trabajo en red pero tambin por la funcin que cumple en
los barrios donde funciona. Creemos aqu que las potencialidades y las limitaciones del
teatro comunitario para producir transformaciones a nivel sociopoltico estn determinadas
por este ltimo aspecto, ya que las transformaciones que produce a nivel ideolgico y

80
SCHER, Edith, (2010) p.cit.
81
BIDEGAIN, Marcela, (2007), p.cit.

55

cultural son evidentes y ya han sido demostradas. Analicemos ms detenidamente este
punto crucial del papel transformador de un grupo de teatro comunitario al interior de una
comunidad dada en relacin a la construccin de hegemona.

2.5. 2 Posibilidades transformadoras del Teatro Comunitario
Dijimos ms de una vez que el teatro comunitario tiene posibilidades de librar batalla en
el terreno ideolgico que es donde se disputa la construccin de sentido comn.
Considerando que la lucha ideolgica no es un enfrentamiento de concepciones del mundo
predeterminadas y que su objetivo no es destruir la concepcin del mundo opuesta sino
desarticularla, transformarla, el papel del teatro comunitario ser ms decisivo cuanto mejor
logre disputar la construccin del sentido comn sin imposiciones forzadas. Para entender
esto damos un ejemplo muy concreto de lo que suele suceder con vecinos que se acercan a
formar parte de un grupo de teatro comunitario. Es frecuente que los participantes que
recin se incorporan se resistan a aceptar las reglas del juego interno que implican dejar de
lado las actitudes individualistas y competitivas. Estratgicamente quien est a cargo de la
direccin y tambin el grupo, debern ser capaces de no juzgar de antemano esa actitud e
intentar desarticularla al tiempo que le dan lugar a la incorporacin de esa nueva
convivencia pretendida. Si no se logra esa articulacin paulatina, lo ms probable es que el
vecino que vino por primera vez, no regrese ms y de esa forma se va perdiendo espacio en
la lucha.
Otro aspecto fundamental para que la lucha ideolgica y cultural forme parte de la
construccin de una hegemona alternativa est directamente relacionada con el nivel de
integracin que presente el grupo de teatro de vecinos con el resto de la sociedad civil, esto
es, con otras organizaciones, colectivos e incluso instituciones que se inscriban en la lucha
por la construccin de una nueva voluntad colectiva. A esto remite la teora de la
organizacin en Gramsci, que insiste en la forma en la que deben articularse las diferentes
instituciones en que se expresan las clases subalternas para llevar adelante el proceso
revolucionario, ya que es en esta red de instituciones desde donde se debe realizar la nueva
56

hegemona. La estrategia principal para lograr esta unificacin es la del frente nico. Esta
propuesta remite a la necesidad de consolidacin de la unidad poltica de las clases
populares a fin de que sea posible cambiar las relaciones de poder existentes.
Aqu puede comprenderse por qu insistimos durante todo el estudio en la importancia
de analizar el contexto donde se desempea un grupo de teatro comunitario, la vinculacin
que mantiene con el estado y su insercin en la sociedad civil. Es esta teora la que nos ha
impulsado a estudiar el mbito de accin de un determinado grupo realizando visitas al
barrio y analizando entrevistas a actores de la comunidad porque creemos que el potencial
transformador del teatro comunitario puede ser exponencial cuando se organiza con actores
que tienen el mismo fin en una coyuntura poltica y social determinada: construir desde
abajo y desde adentro un nuevo modelo de sociedad basado en relaciones ms
igualitarias y participativas tomando absoluta distancia del modelo neoliberal.


2.5.3 Limitaciones del teatro para producir cambios reales en una sociedad dada

Hay una limitacin general que tiene que ver con la naturaleza misma del fenmeno
artstico. Como vimos en el Captulo I, el arte y el teatro en particular son parte de la
ideologa y deben su existencia material a determinadas prcticas donde se realizan, estn
mediadas por ellas (un texto, una puesta en escena, etc). Su lucha directa por ende est
limitada al terreno ideolgico, pero esto de ninguna manera significa que el arte y la batalla
que libera sean un adorno o estn al servicio de la lucha poltica. Como bien lo expresa
Gramsci, ambas son fundamentales y ninguna puede construir por s sola una verdadera
accin contrahegemnica. La lucha poltica precisa la creacin de nuevos sujetos capaces
de disputar el sentido comn para la construccin de una nueva visin del mundo, y esto
slo puede lograrse desde la cultura. Al mismo tiempo no sera suficiente el surgimiento de
nuevos sujetos y movimientos que transmiten una visin del mundo alternativa si estos
trabajan de forma aislada o desorganizada, nunca llegaran a llevar adelante el cambio en
las relaciones de fuerzas necesario para la transicin a una nueva sociedad.
57

Cuando hablamos de construir una hegemona alternativa a partir de una nueva visin
del mundo, pensamos en una alternativa a este modelo de sociedad trasnacional resultado
del capitalismo avanzado, no a una contrahegemona limitada al cambio del poder poltico
nacional. Entonces este anlisis es vlido cuando suponemos que el objetivo ltimo es la
lucha contra el neoliberalismo y todos los valores y estructuras que imparte. Si cambiamos
el objetivo y pensamos en la potencialidad del teatro comunitario para lograr
reivindicaciones concretas o solucionar problemas especficos de una comunidad, sus
limitaciones se vuelven muy borrosas dejando en evidencia su enorme potencial. Esto se
debe a que en general son grupos numerosos que se instalan con fuerte presencia en los
barrios o ciudades donde radican, logrando que su voz sea escuchada y respetada por los
vecinos, por las autoridades, por los medios, etc. Mientras ms reducido es el mbito donde
funcionan, ms sencillo es visualizar los cambios socio-polticos que se producen. Existen
muchos ejemplos como el de los Cruzavas en el barrio Ciudad Nueva de 9 de julio, su
involucramiento ha trascendido las actividades artsticas del grupo y se han consolidado
como centro de contencin, participacin y vinculacin en una poblacin vulnerada por
problemas de exclusin y marginalidad.
Esto no quiere decir que sea ms transformador un grupo de teatro comunitario
integrado por vecinos de un barrio marginal o que funciona en una ciudad ms pequea que
un grupo que se desempea en una gran urbe sin lmites diferenciados respecto a su mbito
de accin e integrado por vecinos de clase media. La diferencia est en que probablemente
la transformacin se produzca en mayor o menor medida en los distintos niveles de una
totalidad social (ideolgico, poltico, social), ello depende absolutamente de los objetivos,
concepciones y realidad de cada grupo. Algunos se concentran ms en el quehacer artstico,
todas las actividades que se realizan estn atravesadas por el hecho de estar haciendo teatro,
sin que esto implique descuidar otros aspectos ni organizar otras actividades, pero la
prioridad es la prctica teatral. Otros grupos crean y recrean a su alrededor diversas
actividades que en ocasiones suelen ser ms polticas, en el sentido que no tienen una
finalidad artstica en s misma. De ninguna manera estas diferencias en los modos de operar
vuelven a un grupo ms o menos transformador que a otro, sera una simplificacin absurda
y reduccionista llegar a esa conclusin.
58

Como vemos, es muy complejo generalizar debido a la gran diversidad que encontramos
al enfocar hacia adentro del fenmeno. Entendiendo que nuestro objetivo de dilucidar la
potencialidad transformadora y las limitaciones del teatro comunitario implica un agudo
anlisis, no slo del grupo sino tambin de la comunidad, decidimos contestar nuestros
interrogantes profundizando en un estudio de caso. Para ello elegimos el grupo de teatro
comunitario Res o no Res en el barrio de Mataderos.

59

CAPTULO III:
EL CASO DEL GRUPO DE TEATRO COMUNITARIO
RES O NO RES EN EL BARRIO DE MATADEROS



En este ltimo captulo nos centramos en un grupo de teatro comunitario en particular y
en su comunidad a la luz de la teora expuesta. El estudio refiere al grupo de vecinos del
barrio de Mataderos, perteneciente a la Ciudad Autnoma de Buenos Aires (CABA), que
lleva el nombre de Res o no Res. En principio describiremos algunas caractersticas del
grupo a partir del anlisis de las entrevistas realizadas a sus coordinadores: un breve repaso
por la historia del grupo, las obras realizadas, organizacin interna y relacin con el
entorno.
82
Incluiremos aqu tambin la percepcin del pblico en base los resultados de las
entrevistas efectuadas a espectadores. En la segunda parte de este captulo, nos dedicaremos
a analizar los resultados de las entrevistas a miembros de la comunidad que representan
alguna institucin en particular
83
, indagando en la percepcin del grupo por parte de la
comunidad y en el entramado institucional del barrio donde se inserta.

Presentamos a continuacin un mapa que permite ubicar geogrficamente al barrio de
Mataderos en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires y en la Argentina. Se indican adems
algunas instituciones clave que mencionaremos a lo largo del captulo.







82
Se entrevist al director del grupo (Gustavo Potenzoni) y a la dramaturga (Estela Calvo), ambos forman
parte de Res o no Res desde su creacin.
83
Incluimos en la segunda parte de este captulo un listado y breve descripcin de las instituciones abordadas.
60

Mapa n 2
Ciudad Autnoma de Buenos Aires
Mataderos y otros lugares mencionados en el texto



Fuente: SIRVENT, Mara Teresa, Cultura popular y participacin social, pg. 29.
61

3.1 Origen del grupo

En el ao 2002, a partir del emprendimiento que mencionamos denominado Carpa
Cultural Itinerante apoyado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y puesto en
marcha por Catalinas Sur y el Circuito Cultural Barracas, se buscaba la forma de
entusiasmar con la propuesta del teatro comunitario a algn director de teatro del barrio,
que en general trabajaban en los Centro Culturales existentes en la mayora de ellos. Fue as
que Adhemar Bianchi y Ricardo Talento convocan a Enrique Papatino, quien en ese
momento dictaba un taller de teatro en el Centro Cultural Macedonio Fernndez, para ser el
primer director del incipiente grupo. Luego de una funcin de Venimos de muy de lejos,
obra de Catalinas Sur realizada y protagonizada por vecinos del barrio de La Boca, se
convoc a los vecinos presentes para conformar el nuevo grupo. Papatino por su parte,
invit a muchos de sus talleristas a participar de la experiencia, entre ellos estaba Gustavo
Potenzoni, actual director de Res o no Res.
El 23 de marzo de 2002, se reunieron por primera vez en el Club Atltico Nueva
Chicago los futuros integrantes del grupo sin tener idea alguna de qu se trataba la
convocatoria, la mayora eran de Mataderos o al menos tenan un vnculo importante con el
barrio. En palabras del director actual, el grupo nace sin entender de qu se trataba el teatro
comunitario

la propuesta a l tambin le cae del cielo sin saber tampoco lo que era el teatro
comunitario. El tema fue que el grupo Catalinas claramente tuvo la intencin de que esto
se produzca. O sea todo lo dems si fue casualidad para nosotros, no para Catalinas. Ellos
fueron al barrio con la clara intencin de fundar un grupo en cada barrio al que iban ()
Yo ni saba lo que era el teatro comunitario, pero como me haba cado bien Enrique, viste
cuando pegs onda con un profesor se va a la esquina y lo segus.

Lo que s estaba claro -y motivador para todos los que se sumaban- era que el grupo de
teatro y todo lo que produjera iba a tener relacin con el barrio. Esa fue una de las
consignas que se mantuvo desde el principio hasta hoy. Se juntaban los sbados y a travs
de improvisaciones iban escribiendo sus propios guiones. Despus de tres o cuatro meses,
62

se hizo la primera muestra basada en pequeas historias del barrio de Mataderos. Papatino
les pidi que recuperaran historias del barrio, ancdotas y con ese material armaron su
primer espectculo llamado Desde el alma. Tanto Estela Calvo (dramaturga del grupo),
como Gustavo Potenzoni coinciden en que fue un acierto del director (Papatino) haberlos
empujado a escena rpidamente:

Yo creo que esas fueron dos decisiones del director (Papatino) muy inteligentes, una
que fue: vamos a salir a ensayar al parque, suponete al mes, y la otra: vamos a estrenar el
9 de julio, porque nos oblig a... impidi que la cosa se diluyera, una vez que estabas ah,
que estabas afuera y estabas preparando algo que iba a ser tan rpido, (...) compact el
grupo...

Su segunda creacin Perfume Nacional, la patria dejar de ser colonia fue una
indagacin dramtica musical sobre la poltica britnica en el Ro de la Plata en los
episodios de las invasiones de 1807, el emprstito de la Baring Brothers, la Guerra del
Paraguay y el pacto Roca-Runciman. Era un espectculo ambicioso, segn cuentan sus
intrpretes, de larga duracin, mucho vestuario, mucha produccin pero con una falencia
importante: lo musical. Para ese entonces el grupo todava no tena direccin musical y esto
le quitaba fuerza y presencia a la obra. No obstante, por su riqueza en contenido y
actuacin, llegaron a realizar ms de 40 funciones a lo largo de dos aos y viajaron a Brasil
como representantes de la Argentina en el Foro Social Mundial de Porto Alegre (2005).
Ser invitados a representar a la Argentina en el extranjero, evidenci el crecimiento y la
solidez que Papatino haba logrado en el grupo en tan slo 4 aos de existencia. Hacia
dentro del grupo, tambin estaba cada vez ms legitimado y consolidado como director.
Los vecinos-actores sentan gran admiracin y confianza en l, al punto que exista la
sensacin de que si se retiraba, el grupo se disolva. Al parecer, consciente de esta
situacin, fue formando estratgica y paulatinamente a un grupo de 7 u 8 personas,
preparando su partida. Por los relatos de los vecinos, Enrique fue un director que imprimi
modalidades de trabajo, mtodos de actuacin y criterios estticos que sostuvieron y
sostienen al grupo hasta el da de hoy. En los testimonios de los integrantes actuales puede
verse an la importancia de su figura para el crecimiento y ampliacin del proyecto.
63

Antes de retirarse deja un tercer espectculo armado y ya estrenado, Fuentevacuna, lo
que permite al grupo seguir en funcionamiento sin que el impacto de su partida sea
paralizante. Fuentevacuna tiene como intertexto la obra clsica Fuenteovejuna de Lope
de Vega, de contenido social y reivindicativo; ya que su relato sobre la rebelin del pueblo
que se alza en contra del tirano es apropiado para narrar uno de los hechos histricos ms
significativos del barrio de Mataderos: la toma del frigorfico Lisandro de la Torre en 1959.
La obra, que respeta la estructura en verso del clsico, revive el herosmo de los
trabajadores del frigorfico y la solidaridad del barrio en esa lucha histrica, una huelga
ejemplar que tuvo fuerte repercusin a nivel nacional. Estela Calvo, rescata la respuesta del
pueblo ante la toma:

Fue muy importante como huelga y fue muy importante como levantamiento
popular porque terminada la huelga el pueblo de Mataderos tom las calles y fue una
poblada, () rompiendo luces, haciendo barricadas, levantando las vas del
tranva...rompiendo los colectivos, digamos...se arm...los negocios cerraban las puertas,
hubo una resistencia muy fuerte a todo lo que fue la represin policial

Estrenada en el 2006, el grupo la mantuvo en escena hasta el ao 2009 inclusive,
llegando a realizar casi 100 funciones con este espectculo. En general, se presentaban los
domingos en la Plaza Seca y como la obra duraba 29`, hacan doble funcin con ms de 100
personas de pblico por presentacin. Tal ha sido el impacto de esta obra, tanto hacia fuera
como hacia dentro del grupo, que est entre los objetivos del grupo reestrenarla e inclusive
grabarla para convertirla en documento histrico de Mataderos y de la historia Argentina.
Para ese entonces, Papatino se haba retirado de la direccin de los ensayos pero segua
aportando mucho al grupo, principalmente siendo gua de Gustavo Potenzoni, quien pas a
liderar la mesa coordinadora que haba armado Enrique y a dirigir los ensayos. Inclusive
estuvo presente en el armado del cuarto y ltimo espectculo del grupo, La Bovina
Comedia- Tragedia Portea. Nuevamente es apoyado el relato en un texto clsico, La
Divina Comedia de Dante Alighieri, pero esta vez el grupo se aparta de la lnea que vena
siguiendo en todos sus espectculos (ligado a lo histrico o al anecdotario especfico del
barrio) y crea un espectculo ms relacionado con el presente del barrio, sus carencias, sus
64

prdidas, los proyectos inconclusos, etc. Cuenta Gustavo cmo naci la idea del
espectculo

En Mataderos siempre estuvo la fantasa de que cuando se fuese el Mercado de la
Hacienda ah iban a ocurrir un montn de cosas que nunca pasaron. Desde que yo soy
chiquito "Uh viste dentro de dos aos van a sacar el Matadero y van a poner los
tribunales" y nunca pas o " la universidad" y nunca pas! Yo no lo registraba eso y no
s si hablando en joda con mis amigos recordaba que iban a poner una universidad, un
parque de diversiones, que finalmente el parque de la ciudad queda en Lugano, un barrio
lindero con Mataderos. Y bueno toda esa fantasa qued dando vueltas...

La Bovina Comedia relata el viaje de una adolescente que es guiada por su abuela a
travs de un Cementerio-Parque al que han ido a parar las cosas que han dejado de ser
(Hemos Sido) y las que nunca llegaron a ser (Nunca Fuimos). Con ello hacen alusin a los
proyectos del barrio que desaparecieron: el cine, el hospital, el frigorfico; y a los que nunca
se concretaron: la universidad, el subte, los tribunales, etc. A travs de un concurso catico
en el que participan personajes figurativos, se dejan entrever crticas a modos de operar y
de ser, tpicos de nuestro pas.
Este cambio de abordaje en la temtica principal de las obras es una tendencia que se
viene dando tambin en muchos otros grupos de TC, siendo ms notable en los que
surgieron post-2001 y que estn cerca de cumplir 10 aos. Si analizamos las primeras obras
de estos grupos, encontramos que hay temticas en comn: rescate de las historias de cada
barrio, relatos de inmigrantes, revisin de episodios histricos significativos, etc. En
cambio, los espectculos estrenados en 2009, 2010 empiezan a reflejar un cambio de
lenguaje en palabras del director de El pico de Floresta
84
:

Hoy empezamos a tener una calidad y una exigencia mayor, absolutamente mayor.
Pero no slo porque ensayamos ms o porque tenemos mucho ms instrumentos si no
porque creo que empezamos a ver (y esto se vio palpablemente en este encuentro)
lenguajes que son diferentes. Realmente el lenguaje que estaba utilizando la Matemurga

84
Grupo de TC surgido en el ao 2002 que funciona en el barrio de Floresta de la Ciudad Autnoma de
Buenos Aires. Ha sido dirigido desde sus inicios hasta el presente por Orlando Santos y actualmente forman
parte de l ms de 40 vecinos-actores.
65

era un lenguaje que estaba ms all del lenguaje cotidiano que tenamos todos los grupos
cuando empezamos.
85


En definitiva, empieza a existir en los coordinadores de Res o no Res una preocupacin
por el patrimonio cultural del barrio, por la continuidad de las polticas, un inters en
despertar la identidad del barrio pensando y repensando todos los proyectos que
desaparecieron y los que nunca llegaron a ser. En esta lnea y producto del debate en los
encuentros de los coordinadores, naci la cuarta obra del grupo, La Bovina Comedia,
estrenada en noviembre del 2010.


3.2 Caractersticas generales

3.2.1 Composicin del grupo

El grupo est integrado por grupos etarios amplios, que van desde los 15 hasta los 75
aos, sin embargo hay cierta predominancia de jvenes. Ellos consideran que esto puede
deberse a que tanto el director artstico como el musical, son relativamente jvenes.
Adems, la dinmica muy activa en los espectculos y ensayos es posible que contribuya a
retenerlos, algo no muy comn en este mbito donde los jvenes suelen ser el grupo ms
inestable.
En general, todos los integrantes viven en Mataderos o al menos mantienen una relacin
de cercana con el barrio (tienen algn familiar, vivieron all mucho tiempo, etc.). El resto
habita en barrios aledaos como Tapiales, Villa Lugano, Villa Madero, Flores, Floresta, etc.
Respecto a la composicin socioeconmica de los vecinos-actores, el director declara
tener la impresin de que el teatro comunitario es de clase media. A su vez, otra
entrevistada afirma que las veces que se acercaron personas de estratos sociales ms bajos

85
Intervencin de Orlando Santos en Grupos de reflexin sobre el teatro comunitario - VIII Encuentro
Nacional de Teatro Comunitario. Red de Investigadores de Teatro Comunitario (Octubre, 2010). Ober,
Misiones - Argentina.

66

no permanecan. Evidentemente el grupo es consciente que trabaja con la clase media/
media-baja del barrio o de zonas aledaas, y admiten una preocupacin por empezar a ver
la forma de sumar integrantes de barrios lindantes como Ciudad Oculta, poblacin con
graves problemas de exclusin social, econmica, etc.
La estrategia para incorporar nuevos integrantes ha ido variando y mejorando con el
paso del tiempo. La que ha predominado y se ha mantenido hasta el da de hoy es la de
comentar al finalizar la funcin que el grupo est abierto a la comunidad y que cualquier
vecino puede sumarse a ser parte del proyecto, sin importar edad, barrio, etc. En el 2010,
fue muy efectiva la convocatoria a partir de pasacalles que expusieron en la va pblica con
una invitacin a sumarse y un telfono, al punto tal que para el estreno de la nueva obra
casi el 60% eran vecinos incorporados ese mismo ao. Comentan que en general la gente
que llamaba ya los haba visto actuar alguna vez en la plaza o alguien les haba hablado de
ellos. Otra forma de incorporar gente es a travs del club, padres o madres que llevan a los
hijos a realizar alguna actividad en el polideportivo y aprovechan a sumarse al proyecto.
Tambin llega mucha gente que recomiendan de los talleres de teatro del Centro Cultural
Macedonio Fernndez.


3.2.2 Actividades del grupo

Desde sus inicios hasta la actualidad el grupo ha ensayado constantemente los sbados
por la tarde en la sala Juan Acosta del polideportivo del Club Atltico Nueva Chicago
(CANCH), y en temporada de funciones se presentan los domingos a la tarde-siesta en la
Plaza Seca del Parque Alberdi. Adems, los martes es da sagrado de reunin de la
comisin coordinadora.
En ocasiones reciben asistencias tcnicas en distintas reas para mejorar las
producciones: clown, teatro, danza, maquillaje. Estas capacitaciones suelen ser realizadas
los das de ensayo (no das extras). Este ao el grupo ha invertido en la capacitacin de
algunos integrantes con el objetivo de enriquecer el grupo contando con vecinos
capacitados en reas especficas.
67

En el ao 2010, el grupo emprendi un proyecto al que llam Reseritos: talleres de
teatro dedicados a nios de 5 a 10 aos. La iniciativa naci como respuesta a una demanda
de la comunidad:

Cuando nosotros pusimos el tema de la publicidad, llamaban las madres diciendo "Y
no hay para chicos?". Medio como que fue una imposicin de la sociedad y yo lo tom as,
dije mir ac hay una necesidad, como deca Eva donde existe una necesidad hay un
derecho". Y la verdad que dije bueno a ver si conseguimos unos mangos para hacer un
grupo de teatro para chicos, y lo conseguimos.

El apoyo lo obtuvieron de Proteatro
86
, a partir de la aprobacin del proyecto presentado,
recibieron un subsidio que ha sido fundamental para mantener el taller hasta el da de hoy.
Reseritos es un proyecto que permite al grupo retribuirle al CANCH en cierta manera,
el otorgamiento del espacio al brindar un taller de teatro al que asisten nios del club
mayoritariamente. Aunque no descartan que puedan ser incluidos en un futuro en el grupo,
la actividad no est siendo realizada con esa intencin actualmente. De todas formas, en
este momento integran el grupo algunos nios, pero no son los mismos que asisten al taller.
En el 2011, iniciaron una nueva actividad: Teatro Ledo. Un ciclo de encuentros abierto
a la comunidad donde se hace una lectura detallada y debatida de Fuentevacuna y de la
historia de la huelga del frigorfico Lisando De la Torre. Durante lo que va de este ao
tambin han dedicado tiempo de preparacin para la grabacin en audio de Fuentevacuna
y tambin procuran un registro audiovisual de la experiencia que resulte del proyecto de
Teatro Ledo.


3.2.3 Organizacin y dinmica interna

Res o no Res trabaja en comisiones, con un grupo de coordinacin y un director general.
Adems, desde hace algunos aos, incorporaron la figura de un director musical, que desde

86
PROTEATRO (Instituto para la Proteccin y Fomento de la Actividad Teatral no Oficial de la Ciudad de
Buenos Aires): organismo dedicado a fomentar y proteger el teatro no oficial de la Ciudad en todas sus
formas.
68

entonces y hasta hoy es Juan Azar. El grupo de coordinacin an conserva parte de los
integrantes de la comisin que arm el ex director Papatino, en un intento de dejar
organizado el grupo para amortiguar su retirada. Desde entonces este grupo coordinador
sigue funcionando y es de gran apoyo para el director actual.
Respecto a las comisiones, cualquier vecino puede sumarse a la comisin que prefiera,
pero hay un intento de priorizar por habilidades o por un inters particular de un integrante
de aprender en determinada rea. No son partidarios de creer que lo comunitario signifique
que todos hagan todo. Al contrario, mientras mejor organizado est el trabajo segn las
facilidades y saberes de cada uno, el resultado ser de mayor calidad. Esto es similar a lo
que explicbamos cuando describamos las caractersticas generales del fenmeno, el teatro
comunitario intenta potenciar las habilidades y saberes adquiridos que posee todo ser
humano, siempre priorizando el bien grupal ante el individual.
Las decisiones ms generales se debaten en conjunto, brindando el espacio para que esto
suceda. Forma parte de la filosofa del grupo, comprometerse a conversar al menos cinco
minutos a una vez terminada la actividad teatral. Se habla del ensayo, de temas pendientes
o de nada en particular, lo importante es permanecer ms all de los apuros personales y no
perder ese espacio de dilogo. En general, las comisiones llevan las propuestas a esa
instancia donde son evaluadas por el conjunto.
En materia de gestin podemos destacar un excelente desempeo. El grupo ha
conseguido mltiples apoyos en concepto de subsidios y/o sponsoreos que se reflejan en un
crecimiento artstico al permitirles mejorar en vestuario, escenografa, formacin, etc. Las
tareas de este rea principalmente estn en manos del director general, que es quien tiene
relacin con los distintos organismos e instituciones del barrio y de la ciudad en general.
Entre el 2009 y el 2011, el grupo ha sido subsidiado por el Instituto Nacional del Teatro,
por Proteatro y por YPF a travs de la Ley de Mecenazgo promovida por el GCBA.
El grupo se sustenta tambin por el ingreso de la gorra que se obtiene como
recaudacin en las presentaciones pblicas. Adems, los directores (artstico y musical) son
contratados por el Gobierno de la Ciudad, lo que estimula su dedicacin y reconoce su
labor constante.

69

Respecto a la dramaturgia, si bien han intentado que los vecinos-actores se sumen a
escribir los guiones, los coordinadores asumen que esta tarea est concentrada en la
dramaturga del grupo. Los temas a tratar igualmente se debaten dentro del grupo de
coordinacin, pero no ven inters en el resto del grupo por discutir las temticas de los
nuevos espectculos. An as, reconocen que quizs sea una falta propia el no saber
convocar de la forma adecuada.
Por ltimo, resta hablar del rol del director. En este aspecto Res o no Res tiene una
historia particular en relacin al resto de los grupos que suelen conservar el mismo director
que form y sostuvo el proyecto. Es ms comn encontrar historias de grupos que se
disolvieron ante la retirada de la direccin que grupos que hayan sobrevivido. El proceso de
cambio de direccin en Res o no Res no fue sencillo, y al da de hoy se siguen acomodando
y reorganizando para volver a funcionar sin una persona tan influyente como lo era
Papatino. Sus integrantes dicen al respecto:

Y en el imaginario siempre fue de que si se iba Enrique el grupo se iba al disolva. S,
porque Enrique aparte un tipo con mucha ascendencia sobre todos, un tipo muy seductor,
() buena onda, un gran profesional. Nos daba mucha confianza y lo que nos deca, para
nosotros era palabra santa.

Como decamos, la figura de Enrique sigue presente hasta el da de hoy. Su legado est
impreso en el espritu del grupo, en su esttica, en su estilo independiente. La consolidacin
de Gustavo como nuevo director ha sido paulatina y ha estado solventada y legitimada por
el equipo de coordinacin y tambin, por el apadrinamiento del ex director.
Observamos que el alto nivel de recambio de vecinos-actores ha colaborado en este
proceso ya que no conocen la experiencia anterior y estn ms receptivos. Si bien la
formacin de Gustavo no es especfica de teatro, su experiencia en la docencia le permite el
manejo de un grupo de casi 40 personas de distintas edades con naturalidad y confianza.
Para resolver la direccin artstica, se apoya mucho en integrantes que lo asisten, en
personas idneas de afuera del grupo y especialmente en mucho trabajo.

70

Lo que hago hoy por hoy es consultar mucho. No tomo decisiones solo, por una cuestin
de que considero de que hay cosas que seguramente no las s y me da un poco de temor
meter la gamba () Yo reemplazo todo lo que no tengo de conocimiento con mucho
laburo, tengo que laburar el triple que laburara a lo mejor un director que tiene una
formacin ms especfica.

Existe la idea, en el director y en el grupo, de tener un director rotativo en el futuro, si
esto no es posible Gustavo al menos tiene la intencin de descentralizar algunas de sus
funciones porque es consciente de lo que significa ese vaco para un grupo que no est del
todo preparado. Es por eso que desde el ao pasado cuenta con el apoyo de Paula Mercado
en la asistencia de direccin, quien tambin es parte del grupo desde sus inicios. Adems
Potenzoni viene trabajando en capacitar a otros vecinos delegando funciones,
principalmente las vinculadas a gestin y difusin.


3.2.4 La potica de Res o no Res

Si hay un aspecto donde es muy evidente la fuerte identidad que caracteriza al barrio
de Mataderos y que est impregnada en el grupo, es la esttica. Encontramos verde y negro
por todos lados: en el vestuario, en el maquillaje, en las remeras del grupo, hasta en la
reciente pgina web actualizada podemos ver un teln de fondo con estos colores. Verde y
negro son los colores del equipo de Chicago, la casa de Res o no Res. Es claro que llevan
con orgullo esta insignia, y a medida que pasan los aos se autoafirman ms en reconocer
que son parte del club.
Por otro lado, est siempre presente, tanto en la esttica como en las temticas de las
obras: lo vacuno, la carne, el matadero. En el logo del grupo (ver Anexo II) vemos dibujada
la cabeza de una res formando el nombre. En todas las obras han podido verse reses,
uniformes de trabajo de frigorfico, sangre, chorizos. En fin, todo un universo simblico
que remite y expresa la fuerte identidad con el barrio. Cuenta Gustavo, que antes del
estreno de Desde el alma, Enrique dijo que para l la obra deba tener olor a chorizo;
71

desde ese entonces buscar ese olor en las creaciones es un elemento que garantiza la
esttica mataderense.
Respecto a los gneros populares que utilizan, encontramos una fuerte presencia de la
murga uruguaya
87
, especialmente desde la incorporacin al grupo de Juan Azar a cargo de
la direccin musical. En la actuacin pueden verse elementos grotescos, expresionistas,
clownescos. En la escenografa y ambientacin la variedad de estilos remiten al teatro tosco
de Peter Brook (utilera gigante, estandartes, cebezudos, etc.), as como a la esttica
circense (en la ltima obra un personaje transita en zancos).
El uso de textos clsicos y el estilo de sus obras marcan otra caracterstica propia de la
potica de este grupo: el doble sentido, expresado de antemano en su nombre (Res o no
Res, Ser o no Ser). Las dos ltimas obras (Fuentevacuna y La Bovina Comedia) utilizan de
soporte obras clsicas que de alguna manera -explica la dramaturga- te organizan, ya que
remiten a una historia ya conocida y presente en el imaginario colectivo. Fuentevacuna
escrita en verso, como ya dijimos, utiliza la historia de Fuenteovejuna de Lope de Vega del
levantamiento del pueblo contra un tirano para relatar la historia de la huelga de los
obreros. La Bovina Comedia tragedia portea funciona de la misma manera con el
clsico de Dante Alighieri, La Divina Comedia, que refiere inmediatamente a un mundo
sobrenatural e infernal guionando la historia de la abuela y su nieta en el recorrido por el
cementerio-parque del barrio. Este doble sentido, sumado al componente de irona y de
stira presente en sus espectculos, evitan un mensaje de contenido didctico obligando al
espectador a realizar asociaciones y a reflexionar activamente para decodificar su sentido.


3.3 Concepcin del teatro comunitario y del grupo

Cuando indagamos por una definicin o concepcin propia del teatro comunitario,
aparece la idea de que Res o no Res es esencialmente un grupo que brinda un espacio para

87
La murga uruguaya es un gnero popular que combina canto, percusin, baile y teatro, en puestas y textos
crticos atravesados por el humor y la irona. Tiene su origen en la estructura de las chirigotas de Cdiz y en
los ltimos 100 aos evolucion a un estilo propio del vecino pas.
72

algn vecino que tenga necesidad de formar parte de un grupo de teatro. Pensando en la
proyeccin o repercusin de su accionar en el barrio, el director considera que no es algo
tan visible en el contexto urbano de Mataderos como lo sera en una ciudad chica o un
pueblo como Patricios, igualmente le asigna una funcin social especfica:

Los grupos de teatro comunitario para mi entender, cumplen en alguna aparte lo que
hacan los clubes a principio de siglo pasado, de 1900 que se fundaron todos los clubes
ms o menos, todos tienen 100 aos ahora, donde los vecinos podan ir y no slo estaba el
ftbol sino que haba una cuestin social No? Los bailes. Bueno los grupos de teatro
comunitario algo parecido pueden llegar a ser con el tiempo, o sea si se expanden, si se
quedan slo en representacin de obras no, pero si logran expandirse un poco es
interesante la movida. En este sentido yo siempre tuve claro que podas formar parte del
grupo desde varios lugares. Podas actuar, podas ser msico, podas dedicarte a la
gestin cultural, dirigiendo lo que se te antoje pero sin abandonarlo, que es una de las
actividades que todava hoy por hoy tengo.

Desde esta perspectiva los grupos de teatro comunitario tienen una funcin social de
contencin, de desarrollar un sentido de pertenencia hacia una comunidad determinada, de
ocupar esos espacios de desarrollo de relaciones comunitarias que han ido desapareciendo
en el proceso de modernizacin de las sociedades. Tambin vemos en este fragmento que lo
importante es pertenecer, no importa desde qu lugar. Respecto a la actuacin, aparece una
valorizacin y confianza en el vecino sin experiencia previa, a partir de afirmaciones como
esta: no cambia mucho el tema de los pergaminos. Y he visto gente que no tiene ni el ms
mnimo estudio que me ha hecho emocionar muchsimo, en msica, en teatro.
Volviendo a la opinin acerca de los aportes que brinda el grupo al barrio, si bien las
transformaciones son circunscriptas fundamentalmente a la experiencia grupal, aparece un
reconocimiento de la repercusin en el entorno:

() cada vez que hay una funcin le aporta algo de reencuentro, de recuperacin de
historia y de identidad y a travs de algo que tiene que ver con la risa, con el arte, con el
juego, con los esquivos, con... y le aporta esa cosa de que no hace falta ser un gran actor
para participar de algo y poder expresar, eso me parece que es un aporte importante,
aporta como un canal.

73

En relacin a la concepcin del teatro comunitario que han construido tras la
experiencia de casi una dcada de trabajo, aparecen muchas de las caractersticas del
movimiento del teatro comunitario descriptas en el Captulo II, y otras nuevas que resulta
interesante rescatar:
La multigeneracionalidad, el hecho de que convivan personas de distintas
generaciones y que tengan objetivos en comn no es frecuente ni propio de la
organizacin de la sociedad actual
El trnsito libre, los integrantes pueden ir y volver sin que esto implique un
conflicto al interior del grupo. Existen casos de integrantes de Res o no Res que se
fueron y que han vuelto a colaborar de otra forma, lo que garantiza un vnculo
abierto y sostenido en el tiempo.
La inclusin inmediata del nuevo que se incorpora. Se rompe con la lgica de
pagar el derecho de piso, desde el primer ensayo un vecino puede ya ser dueo
de un texto o de un personaje.
El sostenimiento del grupo a pesar de este alto nivel de circulacin de integrantes y
la consolidacin de un ncleo duro que permite este trnsito.
La creacin de una obra colectiva con gente sin experiencia en actuacin, o musical
y con escasos recursos para la produccin de la misma. A su vez, la realizacin de
un proyecto colectivo entre muchas personas sin demasiadas complicaciones, no
es algo que suceda prcticamente hoy en ningn mbito.
La realizacin de la obra en el espacio pblico, ganar la calle, poder
decir() sin que se convierta en un espacio de militancia.

Nos parece muy relevante este ltimo concepto que revela que para ellos el teatro
comunitario no es un lugar o un grupo que pretende militar por alguna causa, es decir, no
es un actor que se proponga una lucha poltica. Como dijimos en la primera oracin de este
apartado, lo conciben como un espacio abierto para alguien que desee hacer teatro. No
todos los grupos tienen esta misma definicin, por eso nos parece importante que quede
claro que los objetivos de Res o no Res son artsticos y culturales (en el sentido de cumplir
la funcin de un club social). Esto es coherente con la idea acerca de la transformacin que
74

decamos arriba. Para ellos lo transformador se ve ms hacia adentro del grupo que hacia
fuera, que la gente sea capaz de hacer algo que nunca se hubiera imaginado. As los
entrevistados del grupo prefieren no levantar la bandera de la transformacin social sino de
resaltar otros logros ms visibles que quizs repercutan (o no) finalmente en la comunidad:

() no siento que el grupo sea una construccin colectiva de transformacin
social en el punto en que todos estemos vinculados por eso y con esa intencionalidad, me
parece que hay algn nivel de transformacin, no s si de transformacin o de mensaje,
algo hay en esa construccin colectiva ms all de que cada uno le ponga el nombre que le
ponga, est bueno lo que sucede, est bueno que 40 personas que no tienen nada que ver
sean capaces de armar una obra de teatro sin demasiadas complicaciones personales, no
es fcil eso en este momento en ningn mbito () que eso no produzca narcisismos
demasiados estridentes, que la gente se banque estar en un primer lugar o no... todas esas
cosas me parecen importantes.

Res o no Res no s si le aporta al barrio. Brinda un espacio para algn vecino que
tenga necesidad de formar parte de un grupo teatral no es mucho ms que eso. No es a lo
mejor tan grande como uno quisiera...

De estas declaraciones podemos sacar dos conclusiones: la primera es reafirmar que la
lucha que se proponen es a nivel ideolgico, el cambio se puede generar desde el
mensaje, esto demuestra que son conscientes qu tipo de batalla libra una prctica
artstica. Al mismo tiempo, confan en el cambio a nivel de las conciencias individuales, al
hacerlas confluir bajo relaciones igualitarias y aspirando a un objetivo comn de forma
desinteresada y no impuesta. La transformacin aparece en el plano individual de quien
practica la actividad, el vecino-actor porque es la realizacin de una obra colectiva (lo)
que en el camino transforma individualmente.
Por otro lado, estas afirmaciones nos llevan a un supuesto que expusimos en el Captulo
I, acerca de que la ideologa de un artista no necesariamente coincide con la de sus obras. A
lo que queremos llegar es a valorar la posicin de los responsables del grupo de no
pregonar un discurso del cambio social y la transformacin, volviendo su trabajo ms
realista y coherente por el hecho de relativizar la posibilidad de un cambio real. Esto nos
habla de la autoconciencia del lugar que ocupan y del entendimiento acerca de las
75

posibilidades y limitaciones del arte en el proceso de transformacin social. Repetimos una
vez ms, que es muy frecuente entre los artistas autoproclamados populares, poner en
discurso una posicin ideolgica que lejos est del verdadero contenido ideolgico de su
obra.


3.4 Proyeccin del grupo

3.4.1 Objetivos artsticos

Uno de los consignas fundamentales del grupo es que los procesos creativos tengan que
ver si o si con el barrio, por ende las temticas de las obras siempre van a estar relacionadas
con lo que sucedi, sucede o suceder en Mataderos. Para este ao tienen el objetivo de
continuar con La Bovina Comedia haciendo funciones en el barrio, y a su vez reversionar y
registrar audiovisualmente Fuentevacuna a partir de la experiencia del grupo de Teatro
Ledo. Esta ltima iniciativa tiene como objetivo hacer circular la obra para difundir que
Mataderos fue protagonista de una de las luchas ms importantes del pas, de contar un
episodio histrico que no ha sido mostrado ni relatado hasta ahora con la fuerza que tuvo
para ellos. Inclusive, estn trabajando en el registro en audio de la misma para hacer ms
extensiva y perdurable su expansin.
Otro de los proyectos para este ao es viajar al 9 Encuentro Nacional de Teatro
Comunitario a realizarse en el mes de octubre en el partido de Rivadavia, provincia de
Buenos Aires. Los encuentros son muy importantes a nivel artstico porque permiten
comprender a los grupos en qu momento estn en relacin a otros grupos, qu lenguaje
estn construyendo, aprender de otras experiencias en gestin, organizacin, etc. Adems
para los vecinos que nunca han vivido un encuentro o que no han tenido la posibilidad de
ver otras obras, implica entender la propuesta del teatro comunitario de forma integral, pues
hacia adentro de los grupos suele verse un modo particular de ella.
Pensando en la proyeccin a un nivel ms general, el grupo tiene objetivos concretos de
incidir en la historia que se cuenta del barrio y tomar parte en la construccin de la
76

memoria colectiva. Con el paso del tiempo el grupo, y principalmente sus coordinadores,
han ido tomando conciencia de lo poderoso que es el teatro comunitario en este sentido,
entendimiento que los ha definido en una postura ideolgica muy clara:

Estamos buscando lo mismo que buscamos siempre, que es correr la alfombra y sacar
lo que haba escondido ah abajo. Por ejemplo con la toma del frigorfico haba mucha
gente que no saba y se empez a enterar a travs del teatro, y muchos del grupo tambin.
Esto es algo parecido, a travs del humor, decir: bueno a ver si empezamos a mover
algunas cabecitas. No sabemos bien el efecto que va a tener en el pblico. ()
Estamos tratando de sacudir un poco la historia y ver qu pasa con eso, un pueblo con
memoria, a ver si tenemos futuro. Un pueblo sin memoria es un pueblo sin futuro.

Queda claro una vez ms que Res o no Res est librando una lucha a nivel ideolgico al
cuestionar la naturalizacin de la realidad que hoy atraviesa el barrio de Mataderos, que ha
perdido proyectos, instituciones, cines, etc.; que ha olvidado su idiosincrasia de ciudadano
participativo y revolucionario. Se preguntan reflexivamente

() pero qu pas con todos esos proyectos que de pronto... los cines desaparecen?
Cmo pueden desaparecer los cines los hospitales? Vos pens que en Europa por ejemplo
hay instituciones que tienen 500 aos, 1000, hay catedrales que tienen 1000 aos, por qu
ac a los 50 aos lo tirs abajo? Lo transforms en un supermercado chino, Qu pasa
con todo lo que deja de ser que por lo tanto no logra cubrir como cierta expectativa de
continuidad de la identidad de un barrio de lo que fuera y que pasa con aquello que se
proyecta? Ac va a haber un aeropuerto en la isla y la capital va a ir a Viedma y el subte
va a llegar a la General Paz y va a haber un parque de diversiones () de hecho el
frigorfico dej de estar, por qu deja de estar? Es una preocupacin por la identidad,
por la continuidad, que est bien que haya cosas que son nuevas, pero necesariamente
hay que destruir lo que hay para renovar? Y por qu tantos proyectos nunca llegan a
realizarse?

Lo particular reside en que pretenden hacerle ver al vecino de Mataderos todo lo que se
perdi, todo lo que se prometi, estimulando la valoracin del patrimonio cultural del
barrio, incentivando a que se preocupen y ocupen de seguir construyendo sin negar el
pasado. Esta visin de que todo lo nuevo es valioso y lo viejo desechable es parte de la
77

razn occidental moderna que busca imponer una cultura ajena a partir de la omisin de la
historia comn. El teatro comunitario resiste a ello buscando en los relatos de la memoria
un sentido que de identidad al sujeto y que le permita pulverizar la homogeneizacin
cultural funcional al modelo neoliberal.


3.4.2 Objetivos comunitarios

En relacin a la proyeccin del grupo en la comunidad, observamos una intencin
explcita de continuar en el tiempo y de institucionalizarse en el barrio. Por un lado
sosteniendo el trabajo que vienen realizando hace aos, por el otro ocupando espacios y
manteniendo el reconocimiento ya alcanzado.

Yo tengo un gran sueo y es que Res o no Res perdure por mucho tiempo ms all de
quin est en frente y que se transforme como ahora son los clubes de ftbol esa onda, viste
que sean asociaciones civiles en el futuro, con muchos aos de antigedad en los barrios.
Yo me di cuenta que siempre es mejor hacer algo que no hacer nada y que hay que
estar siempre presente, no abandonar lo que uno ha arrancado. Porque por ejemplo hay
instituciones que han empezado a registrarnos, incluido el CGP, a raz de que bueno estos
pibes estn hace 8 o 9 aos ya empecemos a escucharlos. Esto se ha logrado a travs de
una continuidad de laburo, por eso me parece importante no detenernos.

Tambin es claro el objetivo de ser reconocidos en el barrio, ser visibilizados e
identificados como el grupo de teatro de Mataderos; en cambio, no parece inquietarlos ser
conocidos por fuera del medio, en palabras del director:

A m me gustara mucho en principio, ms que salir, es ser reconocido ah en
Mataderos. Aunque sea (mos) los pibes del teatro, de estar en la feria. Esta cosa de
establecernos primero en Mataderos, a mi me gusta mucho. Me parece que en Mataderos
pasa algo interesante los domingos con la Feria que nosotros no podemos desaprovechar
para mostrar una faceta ms del barrio. Porque la Feria se ocupa ms de una cosa ciudad-
campo, turstico, que est buensimo. Y nosotros queremos mostrar que en Mataderos
tambin pasa esto del Teatro Comunitario. Y despus salir s nos gusta muchsimo, pero a
78

mi me interesa ms que sepan los vecinos del barrio que sepan que hay un grupo de
teatro ah en el barrio.

Otro de los objetivos o de trabajos pendientes que mencionan que deberan afrontar, es
el acercamiento a franjas de clases sociales ms bajas, ya que como decamos
anteriormente, el grupo est compuesto por personas que no se encuentran en situacin de
exclusin, mayoritariamente pertenecen a la clase media tpica del barrio. A partir del
proyecto Reseritos, tomaron conciencia con mayor claridad de esta necesidad, ya que los
talleres para nios convocaron a vecinos de Ciudad Oculta. Esto gener un acercamiento
tambin a los padres de ese barrio que empezaron a entusiasmarse con el teatro, pero queda
an pendiente la estrategia para retenerlos o lograr la integracin con el resto del grupo.
Otra parte de este mismo objetivo es la relacin con las instituciones y organizaciones
del barrio. Durante algunos aos el grupo estuvo distanciado con actores importantes del
barrio como la Feria de Mataderos, o los artesanos, inclusive se haban cortado las
relaciones completamente con la Red Nacional de Teatro Comunitario. Afortunadamente
en los ltimos aos, han tomado conciencia de la importancia de volver a estrechar lazos
con la mayor cantidad de entidades posibles. Es as que hoy es una tarea cotidiana y
primordial aceitar los vnculos y crear nuevos para facilitar el funcionamiento del grupo.
Veamos en detalle cmo se describe el grupo en relacin a su entorno.


3.5 Relacin con la comunidad

Si bien hemos visto que el grupo est principalmente enfocado en las actividades
internas, inevitablemente hay un despliegue hacia afuera que convierte a un grupo de estas
caractersticas y antigedad, en un actor socio-poltico reconocido en la comunidad. Esto en
parte es mrito del giro en el modo de relacionarse que imprime el nuevo director, que
reconoce que pudo ver esa necesidad por haber vivido la experiencia anterior.

79

Uno de los objetivos que yo me plante en Res cuando asum fue vincularme con todas
las instituciones bien, porque Enrique estaba peleado con medio mundo. A mi me pareca
que no era el camino () tambin yo estoy hablando desde una ptica de que yo pude ver
de qu mal nos iba con las instituciones mientras nos pelebamos entonces fui por el otro
camino, o sea, tal vez si yo hubiese estado desde el principio como estuvo Enrique a lo
mejor ya estara peleado con todos. A lo mejor s, por la falta de experiencia... yo
aprovech un poco esa experiencia de estar peleado con todo el mundo. Dije empecemos a
restablecer vnculos con todos!

Este restablecimiento de relaciones tambin incluy a la Red Nacional de Teatro
Comunitario, volviendo a incorporarse a las reuniones en el 2008. Veamos a continuacin
las distintas relaciones que ha ido tejiendo Res o no Res con el barrio y con otras entidades
de otros barrios tambin.


3.5.1 Participacin en eventos y manifestaciones significativas

La participacin y colaboracin en actividades de distinta ndole en el barrio y por fuera
de l tambin, ha tenido mucho que ver en la consolidacin del grupo como un actor con
voz propia en el barrio. Esto ha quedado en evidencia porque son invitados ante eventos
significativos del medio.

Entrevistada: Bueno, y eso ha quedado demostrado sobretodo en que cada vez que se
arma algn evento, como por ejemplo los ciento y pico de aos de Mataderos y se renen
instituciones, nos llaman a nosotros, estamos incluidos dentro de los que van a organizar.
() cuando se cumplieron los 50 aos de la toma del frigorfico hubo un acto frente a la
puerta del frigorfico, era el 7 de enero, no estbamos nosotros con toda la gente pero
igual hicimos algo...y participamos de eso, de las reuniones preparatorias...
Entrevistadora: Como un involucramiento importante...
Entrevistada: en lo que sera las fuerzas vivas de Mataderos

Mantienen relacin con una coordinadora que en este momento debe ser el sector ms
movilizado del barrio, ya que son una agrupacin de vecinos de distintos sectores
(asociaciones de comercio, agrupaciones polticas, centros culturales), que han defendido
80

durante aos la recuperacin del ex Cine El Plata. Res o no Res en el 2005 apoy una
movilizacin en reclamo de la tentativa del GCBA de convertir el lugar en el CGP barrial,
realizando una funcin de Fuentevacuna en las puertas del establecimiento en cuestin.
Despus de eso qued en claro que el grupo era un aliado en la causa:

Cuando del Cine El Plata tiene algn tipo de cosa que hay que defender nos llama
para actuar, hace poco nos haban llamado para ver si podamos hacer algunos ensayos
ah como para ocupar el espacio.

El apoyo de Res o no Res a la coordinadora clarific tambin para otras fuerzas e
instituciones del barrio, la ideologa poltica del grupo. Esto debido a que la lucha por el
cine vino a establecer una divisoria de aguas entre las instituciones y asociaciones ms
reconocidas en el medio.
Fuentevacuna les dio mucho reconocimiento, por el tema que trataba y porque es un
espectculo muy slido que funciona con todo tipo de pblico. Con esta obra se
presentaron en el Centro Cultural de la Cooperacin en una muestra del documental
Carne Viva, donde tuvieron la posibilidad de relacionarse con el hijo de Sebastin Borro
que fue el delegado de la toma del frigorfico y siguieron en relacin con un centro cultural
que lleva su nombre. En el 2008, fueron protagonistas en la conmemoracin del 50
Aniversario de la Toma del Frigorfico Lisandro de la Torre, representando
conmemorativamente en la madrugada tal episodio histrico.
En el 2009 participaron de la Comisin Organizadora del 120 Aniversario de
Mataderos donde estrecharon vnculos con los principales organismos y establecimientos
del barrio: CGP N 9, Direccin de Desarrollo Socio-Cultural, Feria de Mataderos, Fortn
de Celia Rocha, Museo Criollo de los Corrales, Foro de la Memoria de Mataderos, etc.
Adems estn en permanente contacto con el Centro Cultural Macedonio Fernndez a
travs de Enrique Papatino que trabaja en el lugar.
Han sido sede de eventos de envergadura nacional e internacional, como en el 7
Encuentro Nacional de Teatro comunitario organizado por la Red Nacional de Teatro
Comunitario en el 2008, y en el mismo ao sede del Festival Internacional de Tteres Al
Sur del Sur organizados por Catalinas Sur. Tuvieron algunas experiencias de salir a
81

mostrar la obra fuera del barrio, ante pblicos muy diferentes que resultaron ser un enorme
desafo. Actuaron en escuelas marginales de Lugano y de una villa aledaa al barrio,
tambin en el hospital neuropsiquitrico Alvear y recientemente se presentaron en una
jornada patritica en un Centro Integrador Comunitario de Lomas del Mirador.
Cuando indagamos en los coordinadores si en general los integrantes del grupo
participan en otras organizaciones del barrio, si estn involucrados en actividades de corte
poltico o si existe una inquietud por trabajar por el cambio social en el barrio, la respuesta
es negativa.

Estamos muy consumidos por el trabajo interno y adems no hay una...el grupo en s no
tiene...yo creo que vos habls con cualquier otro que no sea Paula o Gustavo y ninguna
vinculacin, con que el teatro comunitario tenga algo que ver con la transformacin social,
ninguna militancia, ninguna preocupacin con lo que pasa en el barrio, creo yo, eh? ni
ideolgicamente...


3.5.2 Relacin con el espacio pblico

En los inicios las presentaciones del grupo se realizaban en un lugar algo escondido
dentro del Parque Alberdi, lo que le generaba muchos inconvenientes al grupo para
convocar gente. Aos ms tarde probaron ubicarse en la Plaza Seca, que tambin est
dentro del Parque pero se halla frente a una avenida muy transitada y est dentro del
espacio donde sucede la feria todos los domingos. Cuando vieron que el tema del pblico
estaba solucionado con la nueva ubicacin, decidieron que esa placita se convierta en el
escenario de Res o no Res hasta la actualidad. El espacio est identificado por un mural que
fue pintado por el grupo, tiene el logo de ellos e imgenes que remiten a sus obras.
La Plaza Seca
88
es un lugar controversial porque la Feria de Mataderos tom ese espacio
para realizar eventualmente actividades del evento como exhibicin de fotografas o juegos
que no estn relacionadas ni con lo comercial (venta de artesanas) ni con lo gastrnomico,

88
Segn la informacin brindada por el CGP N 9, la Plaza Seca en tanto espacio verde pertenece al Parque
Juan Bautista Alberdi, es espacio pblico, por tanto no pertenece ni a la Feria de Mataderos ni a la concesin
del Polideportivo del CANCH ubicado en el mismo predio.
82

que es lo que se ofrece alrededor de la Recova. Existe una preocupacin desde la Feria
porque es frecuente que en esta plaza se coloquen vendedores que no son artesanos y esto
perjudica al evento en su intencin de mantener un estilo rural-artesanal en lo que ofrece.
Tambin se instalan puestos de juegos inflables que ocupan mucho lugar. Esta situacin en
cierto punto ha favorecido al grupo ya que prefieren, tanto desde el CGP barrial como
desde la Feria, que se instale un grupo de vecinos con una obra teatral antes que vendedores
que no se alinean al perfil de la Feria.
Para el grupo sin embargo, no es fcil mantener ese espacio. En principio porque desde
temprano aparecen estos vendedores que ocupan el lugar y obligan a negociar cada
centmetro para poder montar el escenario. Una de las estrategias ms utilizadas por el
grupo es llegar muy temprano en la maana a modo de evitar la controversia por el espacio.
Adems, cuentan que hay mucha suciedad en la Plaza Seca por la ausencia de tachos de
basura, cada vez que van a hacer funcin tienen que limpiar el lugar y acondicionarlo para
que la gente se acerque. Por ltimo, el espacio est contaminado por ruidos muy elevados
que dificultan seriamente que se pueda escuchar el espectculo con atencin. La msica
fuerte proveniente de un club social que se encuentra exactamente en frente, el ruido que
generan los puestos de inflables, el sonido del escenario principal de la Feria y el bullicio
general han obligado al grupo a amplificar con sonido en el ltimo espectculo.
Tenemos por un lado, algunas instituciones que agradecen y favorecen al grupo para que
siga ocupando ese espacio. Por ejemplo, la feria este ao acept extender el servicio
elctrico del que se alimentan los puestos para que el grupo pudiese implementar sonido.
Pero por el otro, muchos actores del medio no son solidarios ni respetuosos para con el
grupo. Es el caso del Club Social Chicago que no accede a bajar la msica durante los 40
minutos de la funcin, o el de los vendedores e inflables que ponen msica, etc. Aclaramos
porque suele prestarse a confusin, que si bien este club lleva parte del nombre del
CANCH, no depende del mismo ni tiene relacin con la institucin.
Concluimos que mantenerse en la Plaza Seca es una decisin que se explica por la
identidad y el orgullo que le otorga al grupo haber convertido ese pedazo de cemento en un
espacio ahora con vida, gracias al encuentro que genera el convivio teatral.

83


3.5.3 Relacin con el CANCH

El grupo tiene un vnculo muy estrecho con el Club Atltico Nueva Chicago, ya que
desde sus inicios les ha brindado un espacio donde desarrollar sus actividades. Ensayan en
la sala Juan Acosta y tambin all guardan la utilera y otros materiales. Adems de
asilarlos desinteresadamente, el CANCH pone al grupo en red a nivel nacional e
internacional a travs de los Departamentos de Cultura de los Clubes afiliados a la AFA, y
le ha brindado la posibilidad de presentar su espectculo en lugares como el Centro
Cultural San Martn. A pesar de su estrecho vnculo, Res o no Res no depende
institucionalmente del Club ni sus integrantes han tenido que asociarse, trabajan de forma
conjunta y de esta forma el CANCH reconoce la importancia del grupo de TC para el
barrio. Al respecto cuenta Gustavo:

No somos socios y a lo mejor eso al socio le molesta, al que es socio, pero nosotros
nos sentimos muy pertenecientes a Chicago, muy. De hecho, Res o no Res no sera lo
mismo si est Chicago o si no est.

El grupo est totalmente agradecido del apoyo que le brinda el club, el hecho de tener
garantizada sala, luz, bao, un espacio donde guardar la escenografa les permite dedicarle
ms tiempo a la creacin y entrenamiento y les facilita el funcionamiento en general. Para
el director, ser parte de Chicago es una fortaleza que hay que reconocer:

Muchos grupos estn pensando en cmo llegar a juntar la guita para... Nosotros
no tenemos ese problema. Una vez hablndolo con Estela le deca "Somos chicos de padres
con plata". Y no tenemos que andar negando eso, tenemos un pap que es Chicago. "Ah no
yo me voy a alquilar porque tengo ganas de sufrir" () mientras lo tengamos, bienvenido
() Hay gente que lo toma conscientemente y otros inconscientemente, yo soy muy
consciente de lo que est pasando porque estoy al frente del grupo, y quiero mantener bien
esa relacin.

84

Adems, el Club Atltico Nueva Chicago es una de las instituciones ms importantes y
antiguas del barrio (su origen es contemporneo al mismo), ser parte del mismo le brinda
cierto prestigio y legitimidad al grupo. Estela afirma que desde el principio

() estaba convencida de que haba que vincularse con algunas instituciones y
que una de ellas era Chicago, porque Chicago es como LA institucin de Mataderos, que
representa como una cantidad de historias y de valores de Mataderos.

Entre los mltiples proyectos que ha presentado el grupo a los distintos concursos y
subsidios, ha estado incluido un plan de reforma de la sala de teatro Juan Acosta y el
acondicionamiento de los sanitarios del polideportivo. Estas mejoras pensadas para los
espacios que ellos usan, no estn beneficiando solamente al grupo sino a todo el club.
En relacin a la integracin en el club, notamos cierto distanciamiento entre el grupo y la
gente que va al club (no slo al polideportivo sino tambin al estadio). Ellos mantienen
relacin con el departamento de cultura, pero fuera de eso, no hay integracin significativa
con el socio o el vecino que va a practicar un deporte.

Gustavo: Pero en Chicago pasa algo muy particular, no s si vos lo notaste. Nosotros
estamos en el polideportivo de Nueva Chicago y chicago tiene su estadio a 10 cuadras,
donde hay otras actividades. Entonces estn los del polideportivo y los del estadio. Los del
polideportivo nos conocen todos, los del estadio no nos conoce nadie y viceversa. Nosotros
conocemos a los del polideportivo y a los del estadio... Yo de casualidad conozco a los del
estadio porque trabajo en el estadio de Chicago pero en realidad nadie de Res o no Res
conoce a la gente del estadio, ni el estadio.

Estela: Con la comisin, y bsicamente con la gente de cultura de la comisin que es la
que es nuestro nexo, en general las cosas estn muy bien, y lo que ellos suelen pedirnos es
que vayamos a representarles, que vayamos como teatro de Chicago a algunas situaciones
como los eventos teatrales de los departamentos de cultura de los clubes () si bien no
pertenecemos a Chicago es como nuestro modo de retribuir.Lo que no hay mucho es una
integracin con la gente que va al club,()no s si nos conocen....

Tampoco hay relacin con el grupo de investigacin liderado por M. Teresa Sirvent, que
estudia distintos aspectos culturales del barrio a partir de un convenio de ms de 30 aos
entre la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA y el CANCH; recibieron invitaciones a
85

presenciar funciones pero no hubo respuesta. Por ende, toda esta falta de vinculacin del
grupo con la institucin que remarcamos no es responsabilidad exclusiva del grupo. De
hecho ha habido intentos de integracin que no han prosperado. A continuacin incluimos
un fragmento de entrevista que expone esta problemtica:
Entrevistadora: Y ustedes alguna vez hicieron reuniones o fueron a reuniones de club
para contar lo que hacen, o material de difusin?
Estela: S, viste que estn los carteles grandes, antes haba una cartelera que estaba
afuera. Bueno, alguna gente del grupo viene y entra y dice queremos participar y cada
tanto hay un par de socios del club que vienen, pero no como algo de intercambio fluido
no.
Entrevistadora:Y vos crees que entienden que se trata de un grupo de teatro comunitario
con lo que eso implica, o lo ven como un grupo de teatro, fin?
Estela: S, yo creera ms esto ltimo
Entrevistadora: No ven algo ms social?
Estela: No, no me parece que no. El ao pasado o el anteao (2009), la ltima funcin de
Fuentevacuna fue el ao pasado, fue en el marco de un evento que esta comisin de cultura
organiz para que Chicago mostrara a la comunidad todo lo que haca, entonces haba de
todo desde chicas que bailan rabe, otros que bailan tango gente que haca taekwondo era
una especie de cambalache, pero eso s fue...
Entrevistadora: un momento de mostrar lo que hacen...
Estela: pero no s qu lugar tenemos nosotros ah, tenemos un lugar, pero no s para la
gente. Una cosa es para la Comisin Directiva o para el tipo de cultura y otra cosa para la
gente.

Para finalizar, no creemos que la fuerte identificacin con el club (recordemos lo que
decamos antes del repetido uso de los colores verde y negro en la esttica general del
grupo) sea un aspecto que reste simpata al grupo en el medio, al contrario, por lo que
cuentan los entrevistados ser de Mataderos es ser de Chicago. Y en caso de que
aparezcan enemigos del equipo, el grupo se salva tan slo por ser de teatro, como lo
demuestra esta ancdota:
Estela: Hace un ao creo que fue, que hubo, no s si Chicago perdi, hubo algo al final del
campeonato que se arm bardo, entraron a romper, entr una barra a romper cosas,
nosotros tenemos todo
86

Entrevistadora: A la salita donde ensayan?
Estela: No, a la salita y despus si al lugar donde estn guardadas las cosas, ah debajo de
la rampa afuera, rompieron la puerta de entrada y sacaron cosas nuestras y las empezaron
a romper contra las paredes y yo que vena ah los encaro: "no tiren eso que es nuestro que
somos del grupo de teatro, qu tenemos que ver"? y un pibe dice no, bueno no, entonces
no ...y nos devolvieron un par de cosas.
Entrevistadora: Y era la hinchada que estaba atacando a Chicago...
Estela: Lo estaba atacando porque haban perdido, contra la comisin directiva... no s
contra qu...que fue sorprendente porque algo de que fuera del grupo de teatro les pareci
que no...
Entrevistadora: Claro, se salvaron
Estela: Claro y hubo cosas que se estaban llevando que nos las devolvieron...


3.5.4 Relacin con la Feria de Mataderos

La Feria de Mataderos es uno de los eventos culturales ms destacados del barrio.
Muchos de los entrevistados afirman que fue a partir de su creacin que Mataderos empez
a recibir gente de afuera, porque hasta ese entonces, por ser un barrio que no est de paso a
otros, era prcticamente desconocido por quienes no lo habitaban. Desde 1986 todos los
domingos desde las 11:00 hasta las 20:00 se arman unos 300 puestos en los que se venden
comidas y artesanas gauchescas y todo tipo de productos artesanales argentinos.
Res o no Res tuvo algunos aos de distanciamiento con la coordinacin de la feria. En
una oportunidad, el grupo organiz un evento muy grande, que incluy la presentacin de
una banda de rock y de una murga portea donde asistieron ms de 800 personas. La Feria,
molesta por la superposicin de los escenarios, envi a los inspectores del Gobierno de la
Ciudad lo que implic multas para el grupo y el enfriamiento de relacin durante aos. El
grupo se vio muy perjudicado porque la feria no les permita presentarse en esa plaza, y
directamente organizaba actividades en el mismo lugar y a la misma hora que tenan
anunciada la funcin, a veces llegaban y el lugar ya estaba ocupado. Recuerdan:Vena y
deca que la parte en la que nosotros actubamos no nos corresponda y nos tenamos que
ir de ah
87


Aparentemente la mala relacin no slo tena que ver con aquel episodio:

() de ninguna manera lo nuestro le poda hacer alguna clase de sombra a la
feria, pero me parece que era ms bien que todo lo que hubiera por ah le tena que
pertenecer a la feria, ms que le pudiramos hacer algn dao.

En los ltimos aos el grupo se acerc a la feria consultando y comunicndose con su
coordinadora y as puso fin a aquella disputa. A partir de entonces se comunican los
emprendimientos, se brindan apoyo en las actividades que organizan, inclusive el grupo
tuvo la posibilidad de mostrar su espectculo en el escenario principal y ha conseguido
colaboracin de la feria en otros aspectos importantes, como el suministro de energa
elctrica.


3.5.5 Relacin con el estado (nacional y local)

Con el gobierno local se mantuvieron en contacto en los inicios a travs del Programa
Cultural en Barrios (al cual pertenecan). Actualmente reciben el apoyo de la Direccin de
Participacin ciudadana, lo que los mantiene vinculados al GCBA por medio del Centro de
Gestin y Participacin Comunal N 9 correspondiente al barrio.
Hace algunos aos hubo un episodio que dej en evidencia que el grupo ya tiene una
consolidacin fuerte en el barrio, especialmente un lugar de respeto ganado por su trabajo
en el tiempo y en el espacio. El director del CGP Omar Di Natale tena el proyecto de
construir una pista de skate justo en el espacio que se vuelve escenario para el grupo: la
Plaza Seca. Antes de iniciar las obras, hubo un acercamiento al grupo y se les consult
opinin respecto al proyecto de atraer a los jvenes con la pista. Por supuesto que la
respuesta del grupo fue negativa, y el CGP respet la decisin del grupo de seguir
manteniendo ese espacio para sus presentaciones. Este episodio hizo al grupo tomar
conciencia de que se haban convertido en un actor reconocido en la comunidad y que ese
lugar no iban perderlo por nada. Por ese motivo, cambiaron el plan de realizar la ltima
88

obra en las puertas del anfiteatro del Parque Alberdi y decidieron continuar ocupando la
Plaza Seca a pesar de los inconvenientes que presenta. Adems porque son conscientes que
en el barrio son identificados con ese espacio.
Observamos que la construccin de identidad y de sentido de pertenencia se extiende a
la comunidad a partir de la ocupacin de un territorio, sumado a la continuidad de una
hacer. Esta experiencia le ense al grupo que se puede construir mucho tambin por vas
institucionales:

() el tema es que nos tuvo en consideracin y respet nuestra decisin de que
nosotros usamos la plaza, no la usen. O sea que llegar al CGP... creo que muchas cosas se
pueden cambiar a travs de esa va. Que no todo tiene que ser de guapo.

A nivel nacional, han sido subsidiados por el Instituto Nacional del Teatro. En el ao
2009 se presentan al Concurso Nacional de Teatro Comunitario de este organismo
resultando ganadores de la categora B, y en el 2011 lo mismo pero en la categora C. Las
categoras estn determinadas por la antigedad de los grupos y a su vez, implican distintos
montos de dinero. La calidad en la presentacin de las carpetas para el concurso, as como
la experiencia acreditada le ha valido al grupo la obtencin de estos subsidios que dan
cuenta que del alto nivel de organizacin que poseen en cuanto a gestin. El crecimiento en
este aspecto, le ha permitido a Res o no Res una mayor produccin en vestuario, maquillaje
y escenografa as como equipamiento de sonido y sillas para mejorar la presentacin del
espectculo al aire libre.


3.5.6 Relacin con el pblico espectador

El tema de la afluencia de pblico para el grupo no es un problema, como ya
comentamos, lo tienen garantizado por la enorme cantidad de gente que convoca la Feria
de Mataderos realizada en el mismo predio (entre 8.000 y 10.000 personas por domingo).
Ellos colocan 50 sillas y la gente ya se sienta aunque sea a descansar. Cada vez que se
presentan, alrededor de 100 personas o ms se detienen a ver la funcin. Durante los aos
89

que presentaron Fuentevacuna, hacan doble funcin y aseguran que los vean casi 300
personas por domingo. Al director le resulta invaluable esta posibilidad de atrapar a gente
que est de paso, reconociendo que no es lo mismo que una persona decida ir al teatro a ver
determinada obra y pague una entrada por ello, a una persona que est all por otro motivo
y de pronto es asaltada por una obra de teatro.
Las temticas que han utilizado para sus obras, especialmente la de la toma del
frigorfico, han resultado muy cercanas para el vecino de Mataderos. En muchas ocasiones
se allegaban los espectadores a mostrar la conmocin que les despertaba la obra.

Se acercaba mucha gente a decirnos "Che sabs que mi pap labur ac en el
frigorfico" y emocionado, gente llorando. "Che yo estuve en la toma". (...) hubo 9000
obreros que trabajaban, prcticamente todo el barrio.

Con la ltima obra, les pas que la gente les comentaba que haban olvidado que
existan esos proyectos para el barrio, en un tono de sorpresa y agradecimiento a la vez.
Veremos en detalle la recepcin del pblico a partir de las entrevistas realizadas a
espectadores de La Bovina Comedia.


3.6 Percepcin del pblico

A continuacin presentamos un resumen de las opiniones de los espectadores asistentes
a las funciones de estreno de La Bovina Comedia, realizadas en la Plaza Seca en
noviembre del 2010. Lo que nos interesaba indagar principalmente era el efecto que
produca en el espectador la obra a la luz de la teora brechtiana, o sea, determinar si se
produca una actitud crtica para con el entorno o si se resolva la contradiccin planteada
en el plano ficcional. La complejidad de este objetivo se hizo visible cuando comprendimos
que no es algo que pueda determinarse con una entrevista ni en ese contexto. Sin embargo,
surgieron algunos comentarios iluminadores en torno a este concepto que nos resulta
interesante exponer, al menos como motivacin para un prximo estudio.
90

La mayora de los espectadores entrevistados haban sido invitados por alguien del
grupo, y una buena parte de ellos no era del barrio ni de zonas aledaas. En general era la
primera vez que vean a Res o no Res, y se mostraban contentos con el espectculo
presenciado. Cuando indagamos por el significado en el barrio de un grupo de estas
caractersticas, las respuestas estuvieron relacionadas con el rescate de la memoria, de la
identidad y con la toma de conciencia:

Me gustaron las dos porque tratan muchos temas reales del barrio, del pasado.

Lo que ms me gust fue la identidad. Siempre tiene la identidad con el barrio, eso me
parece genial...que mantiene la historia contada de otra manera.

Y es rescatar un poco eso: la memoria. Y tener una mirada tambin un poco aparte de
crtica tambin con humor, eso est bueno.

Est bien actualizada, est hablando del cine, est hablando de cosas que estn
sucediendo ahora y seguramente que no es de este barrio solo, ser de otros barrios
tambin.

Tienen en comn
89
la referencia continua a lo histrico, a cmo nos vienen jodiendo
con nuestras cosas, la resistencia popular. En Fuentevacuna estuvo muy bueno eso la
resistencia de los obreros.

En general la temtica de la obra fue claramente comprendida ya que cuando
preguntamos por su argumento las respuestas hablaban de los proyectos que no llegaron a
ser y de los que se perdieron. Resulta interesante saber que prcticamente nadie conoca los
Nunca Fuimos, que representan en la obra los proyectos del barrio que no llegaron a ser:
la universidad, el parque de diversiones, etc. En cambio, la mayora conoca la historia de la
desaparicin del cine, del hospital, el frigorfico, de los Hemos Sido.

Excelente. Es ms, me qued la pregunta porque hicieron referencia a tres tems: El
Salaberry, el Cine El Plata y la Universidad, y yo no tena ni idea que haba un proyecto
de universidad ac en el barrio. Y anduve preguntando y me dijeron donde iba a estar, en

89
Se refiere a La Bovina Comedia y a Fuentevacuna.
91

qu gobierno fue y qu fue lo que pas. Recin me entero hoy que haba un proyecto de
este tipo.

Afloran muchas cosas que uno no conoce, y es como darle una noticia a todos.

Otro de los aspectos indagados era el conocimiento o no de que los actores eran vecinos,
en general nadie lo saba, excepto los parientes de los intrpretes. Se rescataba que no lo
haban notado o que no haca la diferencia el hecho de que no sean profesionales, adems
algunos festejaban la multigeneracionalidad:

Me enter el domingo cuando fui a ver la obra. Me parece un proyecto muy interesante ya
que involucra a nios, jvenes y adultos.

No, no lo saba; y pienso que es muy constructivo para todos, y es grato saber que no
todas las personas son pasivas ante los temas que se deben solucionar y no se los trata.

Este ltimo testimonio se relaciona con uno de los puntos que ms interesan en este
anlisis, la identificacin (o no) y la actitud que de ello se desprende. Observamos que en
algunos espectadores el hecho de ver vecinos reclamando lo propio, representa un llamado
a la participacin, a involucrarse con lo propio.

Sobre todo con la cuestin de los frigorficos, cuando empiezan a hablar de las vacas,
eso est re bien me sent identificado tambin.

Absolutamente, es muy argentina aquella obra, y muy didctica; imposible olvidar "los
hemos sido" que tanto impacta en nosotros.

En cuanto al pas, con lo que debera ser y no es.

Lo que ms me gust fue la exposicin impecable y certera de la cultura rioplatense;
adems de la seriedad de los temas abarcados, que tanto dejaron pensando.

Generar conciencia a la gente, que algo tan chiquito a lo mejor puede hacer crujir
algo mucho ms grande.

92

Me parece excelente, es la mejor manera de representar los hechos. Uno como vecino
lo siente, se ve afectado por lo que representaron.

Res o no Res le aporta al barrio la representacin de todo el sentimiento de los
vecinos que tienen acerca de la salvaje tarea que desempea este, y que no son ignorantes,
que se sabe, y se puede hacer algo al respecto.

Estas declaraciones nos demuestran que en algunos espectadores se produce una
conciencia crtica para con la realidad dada, y que al enterarse que son vecinos amateurs se
produce un impacto muy positivo, a partir de visualizar a pares/vecinos que decidieron
abandonar una actitud pasiva.


3.7 Percepcin del grupo por parte de la comunidad

3.7.1 Las instituciones entrevistadas
La realizacin de entrevistas a instituciones de la comunidad fue necesaria para
satisfacer al mismo tiempo dos objetivos de nuestra investigacin: por un lado, reconocer el
entramado institucional del barrio, los tipos de relaciones que se establecen entre las
distintas asociaciones, organismos y el estado, a modo de obtener una nocin general del
tipo de comunidad ante el cual nos encontramos en los aspectos de movilizacin y
participacin social. Por el otro, determinar qu lugar ocupa en este entramado Res o no
Res, que tipo de vnculos establece y con quines, para vislumbrar de este modo si en su
accionar traza relaciones con organizaciones que disputen los mismos intereses en el
terreno poltico que el grupo defiende en el terreno ideolgico. Indagando estos aspectos
intentamos reconocer si es un escenario propicio para la construccin de una hegemona
alternativa o si al menos se estn sentando las bases para ello.
Las entrevistas tambin nos ayudan a tener una idea de cmo percibe la comunidad al
grupo, si lo conocen, si identifican alguna postura ideolgica definida en su prctica, etc. A
93

continuacin, realizaremos una breve resea de las instituciones u organizaciones que nos
brindaron informacin para luego pasar a los resultados que obtuvimos de ellas.

1. Centro Comercial Alberdi: Es una asociacin civil que ana comerciantes de la
Avenida Juan Bautista Alberdi (avenida principal de la actividad comercial) y sus
adyacencias. Fue fundada en 1956, ao en el que obtiene su personera jurdica y
ms tarde (1962) adquiere sede social propia. A partir del ao 2006, la nueva
dirigencia se orienta ms hacia el entorno barrial sin descuidar las tareas especficas
del rubro. As, a las campaas comerciales se sumaron actividades conjuntas con
CAME y FECOBA en defensa de los negocios de los Centros Comerciales a Cielo
Abierto, presentacin de proyectos para mejorar la iluminacin, higiene y aceras y
defensa de la cultura participando activamente en la lucha por la reapertura del Cine
El Plata como centro cultural. Hoy cuenta con la adhesin de ms de 180 comercios
de la zona. Se entrevist a un miembro de la comisin directiva.
2. Centro de Gestin y Participacin Comunal N 9: Los CGP son unidades de
descentralizacin administrativa en la que est dividida la Ciudad Autnoma de
Buenos Aires donde se pueden realizar trmites descentralizados del Registro Civil,
Rentas o Infracciones. Tambin funciona el Servicio Social Zonal del barrio, se
brinda informacin sobre todos los servicios del Gobierno de la Ciudad y se reciben
reclamos y denuncias de los vecinos. Existen 15 al momento y el CGP N 9
corresponde a los barrios de Liniers, Mataderos y Parque Avellaneda. Se entrevist
a la directora de Participacin Ciudadana del mismo.
3. Coordinadora Vecinal por la recuperacin del cine El Plata: es un espacio creado en
el ao el 2007 en defensa del ex cine El Plata ante la decisin del gobierno de la
Ciudad de convertirlo en el CGP barrial. Rene asociaciones, partidos, centros
culturales, vecinos independientes, etc. de diversos intereses pero todos unidos por
esta misma causa. Recientemente han logrado recuperar el espacio para que sea
abierto como centro cultural, motivo por el cual fue inicialmente comprado por el
94

GCBA durante la gestin de Anbal Ibarra, tras aos de lucha que implic cortes de
avenidas, organizacin de actos de protesta, junta de firmas, etc. Se entrevist a una
reconocida artista del barrio que forma parte de la coordinadora desde el inicio y
con experiencia anterior en una multisectorial barrial.
4. Escuela Repblica del Brasil: Es la segunda institucin educativa ms antigua del
barrio, pertenece a las escuelas que se abrieron en homenaje al centenario de la
patria en 1910. Debe su nombre a una visita del presidente Getulio Vargas en el
momento en que se adquira el nuevo edificio que albergara la escuela. En su
establecimiento tambin funciona el Distrito Escolar n 13. Casi todos los apellidos
considerados fundadores del barrio pasaron por las aulas de esta escuela como as
tambin muchas de las personalidades populares como el Torito de Mataderos (el
boxeador Justo Surez) y el payador Toto Mora
90
. Se entrevist a la directora actual
del establecimiento.
5. Feria de Mataderos: Es una feria tradicional ubicada en la recova del viejo Mercado
de Hacienda, donde se exhiben comidas tpicas, artesanas, bailes tpicos, show de
folklore, carreras de sortijas entre otras cosas. Consta de tres reas bsicas:
Artesanas Tradicionales, Festival Artstico y Destrezas Gauchescas, alrededor de
las cuales giran distintas actividades como talleres, charlas, exposiciones, videos.
Posee unos 300 puestos que son cuidados en cuanto a calidad y autenticidad. Uno
de sus objetivos fundamentales ha sido el de romper con la monopolizacin de la
actividad cultural que Buenos Aires ha ejercido respecto a las provincias, por ello
cuenta con stands que se ofrecen a las provincias y municipios y a otras
instituciones o asociaciones pblicas y privadas que fomenten el desarrollo de
nuestra cultura, para que a su consideracin lo destinen para la exhibicin y venta
de artesanas y produccin regional no tradicional, como dulces, vinos, libros,
etc.
91
. Depende del GCBA que le otorga una oficina y presupuesto anual pero
mantiene sus objetivos y proyectos independientemente de la gestin de turno. Se

90
VECCHIO, Ofelio. (2003) Historia de las escuelas del barrio de Mataderos.
91
Fragmento de texto extrado del sitio web de la feria: www.feriademataderos.com.ar
95

entrevist a su fundadora y coordinadora actual.
6. Foro de la Memoria de Mataderos: Institucin dedicada a dar a conocer, conservar
y proteger el patrimonio histrico-cultural de Mataderos, realizando distintas
acciones conjuntamente con los organismos oficiales de la Ciudad Autnoma de
Buenos Aires, vecinos artistas, federaciones gauchas e instituciones del barrio.
Trabajan por difundir la cultura e identidad de Mataderos dentro y fuera del barrio,
no slo a nivel nacional sino tambin internacionalmente. Han sido sede de la
Noche de Los museos, organizaron el I Congreso de Historia e Industria Crnica y
sus derivados, realizan visitas guiadas en el proyecto Los barrios porteos abren
sus puertas, entre otros. Se form en el ao 2006 y al poco tiempo obtuvieron la
personera jurdica. Se entrevist a su presidenta y fundadora.
7. Museo Criollo de los Corrales: Museo costumbrista inaugurado en 1964 que exhibe
la vida del hombre de campo y la cultura criollstica, en el marco de un barrio con
fuerte tradicin en ese sentido. Est ubicado en la Recova del antiguo matadero y
del Mercado de Hacienda, a pocos metros de la escultura El Resero. Es un edificio
de influencia italiana dividido en dos grandes sectores que enmarcan el acceso a los
mataderos. Se halla integrado de este modo al paisaje urbano que brinda el lugar,
especialmente los domingos, cuando funciona la Feria de Mataderos. En su saln se
realizan espectculos culturales, presentaciones de obras literarias, se imparten
clases de dibujo, pintura, filete, letras, etc. Durante la semana se realizan visitas
guiadas a escuelas que asisten a conocer los vehculos que empleaban antiguamente
los reseros de la zona cuando funcionaba el antiguo matadero, o los elementos
propios de la cultura criolla. Se entrevist al director del museo que adems es el
presidente de la Junta de Estudios Histricos de Mataderos.
8. Radio Frecuencia Zero: Es un proyecto creado e integrado por jvenes que
pertenecen al barrio o la comuna. Empezaron a funcionar bajo ese nombre hace 10
aos con la idea de generar una radio que estuviera apoyada en tres pilares
fundamentales: educar, informar y entretener, delineando un perfil de oyente joven
96

que se sintiera par de quien estaba del otro lado. Durante muchos aos estuvieron
relacionados a FARCO (Foro Argentino de Radios Comunitarias), donde debatan
ideas por una nueva ley de radiodifusin. Su programacin fomenta el deporte, la
msica, el teatro, el juego, la educacin, y estimula el debate poltico e institucional
con agrupaciones barriales y vecinos, en busca de favorecer la accin y el proceso
de recambio generacional en la ejecucin de proyectos. Se definen como un medio
de comunicacin independiente que contribuye a fortalecer los lazos democrticos
as como estimular el compromiso ciudadano con el fin ltimo de involucrar a la
sociedad toda con la transformacin de la realidad. Se entrevist a uno de sus
fundadores.


3.7.2 Anlisis de las entrevistas

3.7.2.1 Percepcin del barrio
Expondremos brevemente cul es la percepcin de Mataderos, los valores que se
asocian a l, los problemas que se le reclaman, etc., desde la perspectiva de los
entrevistados de la comunidad incluyendo los del grupo en este punto. Es importante tener
en cuenta que si bien todas las personas entrevistadas representan un actor de la comunidad
de Mataderos y trabajan en el barrio, muchas de ellas no lo habitan. Veamos ahora los
distintos aspectos que describen aquello que nos interesa conocer de Mataderos.

Descripcin del barrio

Algunas de las conclusiones del estudio de Sirvent en relacin a las caractersticas de
Mataderos, hablan de un barrio creado y constituido alrededor del Mercado Nacional de la
97

Hacienda y de la industria de la carne, que le ha otorgado peculiaridad a su vida cotidiana y
a sus prcticas culturales. Su identidad barrial ha sido construida sobre la base de la
conjuncin de campo y ciudad teniendo como punto de partida el modo de vida rural y el
gaucho. En aquellos aos el estudio indic que entre los vecinos predominaba una visin de
la no existencia de clivajes ms all de las diferencias econmicas existentes entre sus sub-
zonas, una visin de una gran familia y del barrio como el hogar
92
. Algo similar
encontramos en nuestra indagacin, la mayora de los entrevistados hablan de Mataderos
como un barrio con una fuerte identidad y sentido de pertenencia de sus habitantes, tanto de
quien lo habita como de quien no. Este fragmento lo explica:

A mi me han dicho "Yo vivo en Mataderos", pero resulta que lo traigo hasta ac y vive
en frente del otro lado de la General Paz. Es la identidad que da el barrio, eso no le das
con nada, aunque no viva ac.

Muy rico culturalmente. Muy reconocido. Un barrio que tiene como una personalidad
fuerte, viste que tiene instituciones tambin que son muy reconocidas.

Las instituciones ms antiguas y reconocidas, reproducen y mantienen este sentimiento,
como es el caso del CANCH. La pasin, reflejada especialmente en el hincha de Chicago,
lo convierte en uno de los smbolos ms representativos del barrio.
El amor al barrio es eterno. Yo le tengo pasin, pasin a lo que hago y a donde voy
todos saben que soy de Mataderos. Esto es lo que nos define, la fuerza de identidad. Y el
hincha de Chicago...

() porque Chicago es como LA institucin de Mataderos, que representa como una
cantidad de historias y de valores y de cosas de Mataderos ()

Otro de los smbolos que se mencionan como conos del barrio son los relacionados con
la cultura gaucha y con el mundo pecuario. Mataderos, como su nombre lo indica, es un
barrio constituido alrededor del mercado de la carne y sus derivados y el barrio es
concebido como bisagra campo-ciudad:

92
SIRVENT, Ma. Teresa (1999) Cultura Popular y Participacin Social: Una investigacin en el barrio
de Mataderos.
98

() vamos a tomar a Mataderos como una tranquera, es la tranquera que permite el
paso a la ciudad, nosotros estamos entrando digamos al ltimo resabio de La Pampa en Bs
As"
Existe toda una identidad construida en base a ello que sobrevive ms all de los
cambios en la actividad industrial o de la desaparicin de frigorficos. Este sentimiento est
fuertemente ligado al Mercado de la Hacienda, la Recova, el Monumento del Resero,
Hay toda una pelea interna por si se saca al Mercado de Hacienda, se lo lleva lejos y
que ese hace con ese predio o si se lo deja ah sabiendo que si se va pierde tambin una
buena parte de su identidad el barrio.
En Mataderos somos los nicos gauchos de ac de la ciudad de Bs As y est
relacionado a la carne. Vos sabs que todos los barrios tienen mucho mucho tango.
Nosotros tenemos la identidad de los reseros, el barrio se va formando a partir del
Mercado de Liniers, con inmigrantes con gente del mercado pero lo que te va a
desarrollar es la carne y sus derivados: graseras, curtiembre, toda la gente va a estar
relacionada con eso. Hasta los fundadores del Club Nueva Chicago, hasta nuestro dolo
mximo el torito de mataderos, trabajaba de mucanguero en el mercado.
Tal como menciona la entrevistada, el otro smbolo fundamental del barrio es el
boxeador Justo Surez, el famoso Torito. Entonces la imagen del toro va a resumir esa
identidad, en la estatua del resero, en la imagen de Chicago, se construye todo una
simbologa alrededor de eso.
Vemos que esta fuerte identidad est sostenida tanto por los aspectos positivos como por
los negativos. Por ejemplo, el mal olor caracterstico del barrio, distintiva de su esencia, en
este fragmento es incorporado en forma de ancdota:

A veces en Mataderos hay una baranda tremenda () Y por lo general eso se daba
siempre que vos tenas una fiesta en tu casa. El da que vos tenas una fiesta en tu casa
pareca que el olor mgicamente apareca, entonces uno preparaba todo y tena el temor
ese.
Algunas de los problemas que se mencionan tienen relacin directa con este olor, se
refieren a la mugre y falta de controles higinicos a las industrias de la zona, lo que genera
un alto grado de contaminacin. Tambin se refleja cierta frustracin en relacin al
99

relegamiento del barrio en parte por su ubicacin en la Capital Federal. Una visin del
barrio como olvidado u oculto.
Lo describo como un barrio que no sale de esta cuestin geogrfica que es un barrio
del sur de la ciudad que es la parte ms pobre de la ciudad y que est relegado por los
gobernantes que pasan. Como no es un barrio vidriera de nada, un barrio en el que hay
laburantes y que est por all y que no sirve de paso para ningn lado. Es como el cuartito
del fondo, viste no slo Mataderos, incluyo Mataderos, Lugano, Villa Soldati... como si vos
pass para all no hay nada no necesits ir para ese lado. Entonces est relegado, me da
un poco de impotencia esta situacin.

Todos los que estn ac para pasar para sus casas tienen que pasar por un montn de
barrios... Mataderos es el ltimo, queda ah a un costado... dudo que la mayora de la
gente lo conozca, por lo menos que lo haya caminado.

Para entender la complejidad de la poblacin del barrio y su variada composicin
socioeconmica dentro de la clase media, nos parece interesante la mirada de una de las
entrevistadas que nos habla de que existen cuatro barrios dentro de Mataderos:
Entrevistada: yo digo siempre que en Mataderos no hay un barrio () hay 4 barrios en
uno, primero Mataderos est dividido por el Mercado de Hacienda, que divide al barrio en
dos, parecido al muro de Berln, s porque divide el barrio en dos.
Entrevistadora: A nivel socioeconmico?
Entrevistada: En todo, vos no te enters lo que pasa all ni los de all se enteran de lo que
pasa aqu... despus tenemos a Los Perales, otro barrio dentro de un barrio
Entrevistadora: Que es como ms...
Entrevistada: Ms popular y despus tenemos un barrio que es Nan (lleva la mano a la
nariz para caracterizar a quienes residen all)

Esta segmentacin est presente en el imaginario del barrio, para Sirvent los vecinos
asocian la formacin de las zonas con la evolucin de la industria de la carne en el barrio.
Encontramos la misma divisin en el estudio de esta autora con los siguientes nombres:
Zona I: el casco o zona histrica, Zona II: el barrio de las tripas o la zona industrial, Zona
III: la zona residencial y comercial, Zona IV: La zona del barrio Nan.
93


93
dem.
100




Mapa n 3



Fuente: SIRVENT, Mara Teresa, (1999) Cultura popular y participacin social, pg. 57


101



Una disconformidad que apareci en los discursos de mujeres entrevistadas, fue la
caracterizacin del barrio como conservador, como muy resistente a los cambios,
especialmente cuando son embanderados por mujeres.

Siempre fui muy independiente en algunas cosas y bueno y no comparto ciertas cosas
de ciertas ideas ms derechistas, porque yo digo siempre Mataderos es fachista y machista
nada ms () ac la mujer es como que siempre estuvieron, ahora estn como quien dice,
hay ms apertura...

Es un barrio sencillo, que sea una mujer, que venga de otro lado, que se meta con lo
tradicional, te estoy hablando aos 80 y tantos, as que complicada () la resistencia,
muy muy grande.

Cuando yo los incorpor (a los pueblos originarios), la gente tradicionalista nada que
ver con los indios, era terrorfico lo que decan, eran tipo Roca.

Adems, visualizan que ese fuerte sentimiento de pertenencia, que se transmite con las
generaciones, genera un circuito endogmico que impide la renovacin:

Entrevistada:() tiene toda esa cosa que est a flor de piel y los que nacieron en
Mataderos tienen como una transmisin de esa tradicin...muy fuerte, muy dura por un
lado en el sentido de decir "yo soy nacido en el barrio" mis padres y mis abuelos estn
enterrados ac..."
Entrevistadora: y eso te parece valorable o que tiene sus limitaciones?
Entrevistada: tiene sus limitaciones, porque no slo no permiten entrar sino que tampoco
se exteriorizan es como se realimentan y retroalimentan entre ellos

Participacin social del vecino de Mataderos
Encontramos que la mayora conciben al vecino de Mataderos como alguien que no
participa ni se involucra en los asuntos locales y que en general prefiere no hacerse cargo.
Algunos aclaraban que esto es algo que tiene que ver con la sociedad actual, pero otros se
referan puntualmente al barrio, intentando desmitificar su fama de combativo. Esta
102

visin es coincidente con los resultados de la investigacin de Sirvent, para quien los
residentes de Mataderos no se comprometan en prcticas culturales que los llevaran a la
transformacin activa de circunstancias polticas, sociales y econmicas no deseadas sino
que constituan ms bien indicadores de un estilo consumista, tanto de la cultura popular
como de la cultivada (Sirvent: 1999). Veamos algunos testimonios de nuestras entrevistas.

S, no es un barrio populista, tiene el nombre populista pero no lo es...no lo es ()
Primero, a la gente no le gusta involucrarse, no le gusta involucrarse, ahora, en los
ltimos aos hay ms militancia, pero antes no...

La avenida principal de Mataderos la avda. Alberdi donde est la Asociacin de
Comerciantes. Los tipos se movilizan, consiguen cosas, el vecino comn es el que est
como ms sumiso a bueno vivo en un barrio de mierda est todo bien. Nos toca vivir ac
nos toca vivir ac.

Aqu el entrevistado habla justamente de un grupo de vecinos que s se involucran en los
asuntos locales, para dejar en evidencia que la mayora no lo hace. Otros se quejan de la
falta de participacin en eventos culturales organizados para el barrio y de la comodidad del
vecino mataderense:

Igualmente el barrio en s es bastante indiferente, cuesta mucho convocar, no tienen una
cultura de hacer cultura y de ir a los eventos culturales ms que un grupo que somos los de
siempre, que vamos venimos a veces convocamos; porque no es prioridad de la gente la
cultura. La gente est ms acostumbrada a trabajar, venir a su casa, estar un rato mirar a
Tinelli. () la gente viene por ejemplo a ver el coro en que canta su hijo, y no se queda a
escuchar tango, se va.

Recordemos que las personas entrevistadas basan esta postura en la experiencia de
trabajar en actividades que estimulan la participacin desde distintas reas (investigacin,
periodismo, poltica, cultura) y que no logran adhesin.

Manifestaciones culturales y artistas del barrio
Cuando indagamos por la manifestacin cultural o evento ms significativo del barrio,
103

todos nombran a la Feria de Mataderos. Algunos hablan de un antes y un despus en
Mataderos tras la aparicin de la feria, porque posibilit al barrio en muchos aspectos. Por
un lado, abri las puertas de Mataderos a la ciudad y con el pasar de los aos al mundo.
Hasta el momento el barrio era transitado por sus habitantes exclusivamente, porque como
decamos antes, no es un barrio que est en el camino a otros. Por otro lado, activ cultural
y econmicamente todo una zona con mucho valor histrico, como es el Mercado de
Hacienda, que sola estar abandonado y completamente deshabitado.
Registramos que predomina una visin de Mataderos como un barrio muy rico en
cuanto a lo cultural. Muchos artistas del barrio han alcanzado un alto reconocimiento a
nivel nacional e internacional y esto enorgullece a sus vecinos. Uno de ellos es Alberto
Breccia, el dibujante de El Eternauta. En lo musical los grupos de Memphis La Blusera y
La Renga, entre otros, como as tambin muchos cantores de barrio como Castillo. Tambin
marcan tradicin los payadores y fileteadores mataderenses. Sin embargo, el mayor
reconocimiento se lo llevan las artes plsticas, que parece ser la rama del arte que marca la
trayectoria ms importante en la comuna. Muchos mencionan a los Artistas Plsticos en
Movimiento que ha estado muy presente en los ltimos aos en todas las actividades
culturales del barrio.
Llegamos finalmente a una de nuestras inquietudes ms importantes: reconocer si los
entrevistados nombraban espontneamente al grupo de teatro cuando se hablaba de los
artistas, grupos o manifestaciones culturales ms reconocidas o representativas de
Mataderos. Veamos a continuacin el resultado de la indagacin.

3.7.2.2 Conocimiento y percepcin de Res o no Res en el barrio

A grandes rasgos podemos decir que el grupo es ampliamente reconocido en el medio.
Del total de entrevistados slo uno no lo conoca, ni pudo reconocer el logo, el resto no slo
los conoca sino que adems haba visto alguna vez una funcin o trabajado en conjunto
con ellos. Esto nos indica que en estos casi diez aos de trabajo el grupo ha logrado
104

consolidarse en el barrio como un espacio estable que perdura en el tiempo y es coherente
con sus objetivos. Veamos por qu afirmamos esto.
Es importante rescatar que en el recorrido de las entrevistas, no se preguntaba
directamente por el grupo, las preguntas que llevaban a mencionarlos en general eran las
que indagaban por la valoracin del barrio en cuanto lo cultural y por las manifestaciones o
eventos culturales ms importantes del barrio, que tarde o temprano terminaban
mencionando a Res o no Res. En algunos casos los mencionaron cuando estaban relatando
la organizacin de eventos del barrio, porque los incluan entre los artistas que estaban
siempre presentes. Veamos algunas de estas menciones espontneas:

Cuando hacemos los eventos en la calle, se invitan, si, por ejemplo ac hay un grupo
de teatro que se llama Res o Res que justamente ellos estuvieron mucho tiempo
representando una obra que era la toma del frigorfico que se llama Carne Vacuna creo...

En una oportunidad hicimos un corte muy grande, con mucha presencia de gente, que
vino Res o no Res, bueno que es el grupo de teatro callejero.

Vos fijte el tema del grupo de teatro callejero que hay en Mataderos. Yo no s si en
muchos barrios los hay y realmente con esfuerzo, y con trabajo vos ves que hacen obras
interesantes () y adems es magnfico cmo integran a chiquitos y gente anciana, con
obras que son difciles porque hacen no slo la representacin teatral sino que tambin
tienen partes musicales, realmente muy muy bueno. Y le llaman teatro callejero.

Notamos que el grupo es denominado por la comunidad como teatro callejero, nadie
lo defini como teatro comunitario ni asimilaban la expresin una vez que quien
entrevistaba lo aclaraba. Tampoco es sabido que lo integran actores amateurs, y predomina
una nocin imprecisa acerca de que sus miembros sean vecinos del barrio. Cuando el
entrevistador les explicaba que efectivamente en su mayora eran vecinos del barrio y que
adems no eran actores profesionales, expresaban que entonces tena an ms valor lo que
hacan.
Otro aspecto que nos interesa rescatar, es la buena relacin que afirman tener los
representantes de las distintas instituciones con el grupo. Sealan que suelen responder
positivamente a las invitaciones para actuar, que estn presentes en los eventos
105

significativos del barrio, que tienen buena predisposicin en general para el trabajo en red,
en fin, son considerados una institucin ms en Mataderos.

Tenemos el Teatro Comunitario de Mataderos que trabajamos tambin...eso tambin
creci en los ltimos aos...y tenemos muy buena relacin y cada tanto les damos un lugar
en el escenario ellos cuando quieren pueden armar algo ( ) al menos con el ltimo
muchacho de los dirigentes est buena la relacin

S, cuando cumplimos 120 aos. Ellos hicieron una presentacin. Tambin hicimos
otra vez un encuentro de los barrios porteos y lo hicimos en lo de Celia Rocha no s si
conocs... el Fortn de Celia... y ellos actuaron ah. Y no hubo problema con ellos, gente
muy bien.

Muy conmovedor, es muy conmovedor lo que hacen! Yo llor en la puerta del cine.
Primero que vinieron por amor al arte, realmente, despus porque los vi todas las ganas
que pusieron. La gente peda otra, improvisaban otras cosas. () Cada vez que los hemos
llamado, vinieron.

No, no... s ellos tienen muy buena onda los chicos, a cualquier lado...no, no, tienen
muy buena onda...

Cuando indagamos por la funcin que ellos crean que poda cumplir en el barrio un
grupo de estas caractersticas, nos encontramos con una valoracin muy positiva de la
actividad:

Mir es una manera muy prctica de ensear historia, por eso la preocupacin de que
lo que digan, o lo que hagan, lo que representen o lo que cuenten sea lo ms parecido a la
realidad porque es una manera muy... a ver cmo decirte... es una manera muy prctica de
ensearle historia a la gente sin que vea un libro

Yo creo que le aporta mucho. Primero que integra a la gente del barrio, en hacer algo
diferente que es hacer teatro, es muy lindo hacer teatro. () Y aparte que los temas que
tocan son justamente la identidad del barrio. Todo lo que estn haciendo siempre est....
bueno para m son geniales.

Lo que pasa es que por ejemplo, yo te digo lo que veo en los vecinos. Los vecinos
estaban compenetrados con lo que se hacan en la calle, viste, no podan creer, para el que
106

no est familiarizado con el teatro callejero o con este tipo de.... "Vamos a ver una obra de
teatro" es totalmente diferente, como experiencia, realmente la gente aplauda parada.

Aparte esto es como una... cmo podramos decir? como una actividad social, como
un despertar...que no te olvides de esto, que esto pas (la huelga)...te das cuenta? ()
Claro, de los derechos del atropello, de la barbarie, entonces toda esta gente que est
colaborando, que me parece muy bien, que lo hace muy bien y lo hacen con muy buena
onda, porque fijte vos que si no son profesionales con ms razn! tiene ms mrito lo que
hacen...

Adems de identificar al grupo por sus temticas de identidad barrial, los entrevistados
dejan entrever que hay una claro reconocimiento de la postura ideolgica que asume el
grupo. Quienes no estn de acuerdo intentan relativizar la verdad del contenido de sus
obras:

Vos ves que hacen obras interesantes y que tiene que haber un contenido histrico y
social aunque a veces uno no est de acuerdo con el enfoque que desde el punto de vista
histrico se le da. () si vos enfocs un tema del punto de vista histrico tens que tratar
de respetar lo histrico. Y la historia es como fue, no como uno quisiera que hubiera sido
No? La historia es como fue. Entonces uno desde el punto de vista de historiador tiene
que tratar de ser lo ms imparcial posible. Ayer yo precisamente estaba hablando este
tema porque a veces comparando esto con el ying y el yang, que te dice que en todo lo
malo hay una parte buena y en todo bueno hay una partecita mala. Desde el punto de vista
histrico vos no pods decirle a nadie que fue absolutamente bueno o que fue
absolutamente malo, incluso hasta los peores de todos, han tenido alguna cosa buena.
Pero lo importante de esto es contar la realidad, no tergiversarla porque si no no hacemos
historia hacemos otra cosa...

S, ellos trabajan con identidad y bueno tambin tienen una visin diferente que la que
yo pueda tener

Vemos de qu manera estos entrevistados manifiestan su desacuerdo o desaprobacin al
punto de vista que asume el grupo en su visin de la historia y de la identidad del barrio. En
el otro extremo encontramos relatos que festejan que el grupo ponga en escena la historia
del frigorfico, o su intervencin del espacio pblico:

107

Adems la huelga del frigorfico es una huelga que nunca termin parece que siempre
est vigente () porque tiene como quien dice su gente que la recrea, la trae a la memoria
de una manera muy activa, no fue una cosa que pas hace 51 aos, parece que hubiera
sido hace poco, incluso hay gente que estuvo en esa toma digamos, son gente ya...con todos
gente que tiene casi 80 aos o ms, y bueno esa gente todava est en pie y todava est
contando los episodios y dems...es como una huelga que no cerr, que no termin es como
que tienen mucho ms para seguir vigente () Adems hay una cosa muy importante, la
historia gremial, la historia de todos los gremios digamos, te hablo as a nivel general
figuran: la semana trgica, la huelga de Vasena ()1919 y la huelga del frigorfico, esos
son los que sentaron precedentes en la historia del gremialismo argentino, son cosas que
pasaron () esto pas! esto no es un invento nuestro...hicieron un libreto, pero esto
pas...est tomado de la realidad...

Por ah a un pibe de 16/20 aos, () no van a un espacio institucional o no van a
sacar una entrada pero dentro de esta informalidad... que tiene que ver ms con las races
del teatro griego No? Que era en el aura, en el espacio pblico, se enganchen y puedan
participar o pueda a ms de uno gustarle el teatro como una expresin artstica.

Y ver eso, para un tipo que puede ver una obra de teatro por la tele o en el sper
pullman. Esa percepcin que uno siente, al estar as () ah adelante. Realmente re
conmovedor. Eso es lo que mi me mata. Qua haya gente que pone todo de s, estn
agazapando la gente! estn agazapando al espectador viste.

Encontramos en la descripcin de una de las instituciones entrevistadas, una estrecha
cercana con Res o no Res en cuanto a objetivos y proyeccin en el medio:
institucionalizacin en el barrio, recuperacin del espacio pblico, rescate de la cultura
popular, restauracin del tejido social, etc. Nos parece interesante resaltarlas ya que
creemos que ni el grupo ni la Feria son conscientes que poseen un compromiso similar para
con el barrio, lo que les impide visualizar en consecuencia, la posible multiplicacin de su
accionar si trabajan en conjunto. Citamos aqu algunas expresiones que demuestran la
proximidad ideolgica con el grupo y al mismo tiempo, con el teatro comunitario en
general:

() el espacio ese fue pensado en funcin de recuperacin del espacio pblico como
lugar de encuentro, recuperar el sentido de fiesta, el sentido de participacin sobretodo...
gente solidaria, lugar de perteneca...yo estoy y me muestro y hago relaciones...y bueno,
108

todo se fue construyendo con pequeas cosas que parecan muy inocentes pero que estaban
pensadas en funcin de esos objetivos, no? las mesas eran tablones donde se comparta la
comida, el asado, yo siempre present la comida () tiene artes fundamentales, que son
artesanas, espectculo, destrezas gauchescas y alrededor de eso una serie de actividades,
talleres...las comidas, cine, presentacin de libros, no naci en ningn momento como una
feria de artesanas ni como un lugar de msica folklrica, sino que todo conformaba un
sentido de fiestas...sobre toda las cosas, lugar de encuentro...y donde el tema fundamental
era justamente que no se convocara desde las figuras sino que lo convocante sea el
espacio, (..) lo importante era crear un espacio donde la gente sintiera que se apropiaba
del lugar

Entonces yo vea una cosa que trascendiera en el tiempo, que se hiciera un lugar, viste?
un centro importante con todo lo que tiene que ver con la cultura tradicional y popular.

El espacio pblico es el que laburo, el objetivo es perdurar en el tiempo, poder crear
un lugar de permanencia ms all de los gobiernos de turno, no? pelearlo, se saba que iba
a ser, yo vengo de muchos golpes militares, muchos golpes as, s lo que es la movida y la
idea era hacer una especie de entretejido que sostuviera esto ms all de los gobiernos de
turno que te iban a cortarviste?

() por eso es la nica feria que toma las calles...que se instala en las calles

La recuperacin de los smbolos patrios tambin fue lenta, obvio porque estaban
vaciados de contenido y el poco contenido que tenan vena de la dictadura, escuchabas la
marcha militar y te erizabas, o la bandera... as que todo eso...recuperamos la bandera, la
izamos entre...con los artesanos,

() pero es muy interesante porque lo que se trataba de recuperar despus de la
dictadura era todo esto del tejido social, de lo institucional,

Observamos entonces que dentro del barrio existen configuraciones que responden a
distintas posturas ideolgicas, algunas ms definidas que otras. Esta polarizacin que
sealamos, determinada fundamentalmente a partir de las concepciones de los entrevistados
acerca del grupo, refleja una separacin real en el entramado institucional del barrio que
analizaremos a continuacin.


109

3.7.2.3 El entramado institucional del barrio

En la investigacin sobre la cultura popular en el barrio de Mataderos, Sirvent identific
algunas situaciones especficas de las asociaciones voluntarias que encontramos
esclarecedor para el anlisis actual. Tal caracterizacin responda a las relaciones de
interaccin entre ellas y el mundo externo. Por un lado, una gran mayora de instituciones
que sobrevivan en aislamiento, muchas veces con superposicin de actividades,
compitiendo por recursos o por el liderazgo barrial. Por el otro lado, una minora
perteneciente al nivel socioeconmico ms alto del barrio, constituan un crculo cerrado
caracterizado por la presencia de las mismas personas en los cargos de dirigencia
94
.
Si bien nuestra indagacin no fue representativa comparada a aquel estudio, que en su
momento realiz una cobertura total de las instituciones del barrio, observamos que estas
situaciones siguen en cierto punto vigentes. El trabajo organizado y en conjunto entre las
asociaciones se da en ocasiones muy puntuales, en general en eventos donde no suelen
presentarse motivos de discordia ya que el inters comn es representar el barrio en s.

Bueno y qu es esa relacin extraa que hay entre las instituciones de Mataderos, que
por ah estn todos peleados durante todo el ao, pero, cuando llega algn acto puntual
como puede ser el aniversario del barrio o el da de la Tradicin, todos se juntan
participan, liman las asperezas, y se organizan los actos, () cuando lo que hay que hacer
trascender es el nombre del barrio al margen del inters de cada institucin, las
instituciones se unen.

Fuera de estos festejos, las instituciones entre s no estn relacionadas en el quehacer
cotidiano y aquellas que deberan articular los vnculos no lo logran, tal como nos explicaba
el entrevistado de uno de los medios de comunicacin del barrio. A su vez, notamos que
sigue sucediendo aquello mencionado por Sirvent respecto a las instituciones de
prestigio, que son presididas por las mismas personas que rotan entre s, realimentando el
crculo cerrado.


94
dem.
110

(...) hay varios grupos en Mataderos () estn el oficialista, porque Mataderos tiene
la historia oficial con sus historiadores y despus estn otras personas que tambin
participan, pero siempre son muy cerrados los crculos, son muy cerrados y son gente que
les gusta por lo general, al ser cerrado les gustan que se les ande digamos, que le vayan
detrs ().

El Club Hernndez es un Club elitista, de aristcratas, nada ms.

Digamos que me cost un Per porque ac a las viejas instituciones es como que les
molestaba que vinieran nuevas instituciones, como un monopolio.

() con algunas instituciones del barrio eran muy cerradas porque cmo te puedo
decir? el que era presidente en uno era tesorero en el otro, era secretario en el otro y no te
dejaban un espacio () nos encontrbamos con algunas organizaciones barriales que de
pronto no tena cabida en las ms cerrada no? estas que yo te digo que eran ms o menos
los mismos vecinos que se iban turnando que estaban en el Rotary...que estaban en el
museo que se intercambiaban.

Uno de los hechos que en los ltimos tiempos evidenci la polarizacin poltica e
ideolgica entre las instituciones del barrio fue la lucha por la recuperacin del ex cine El
Plata. El enfrentamiento principal estaba representado por un lado, por la coordinadora
vecinal, que como ya dijimos luchaba por evitar que conviertan el establecimiento en el
CGP barrial y proponan a cambio transformarlo en centro cultural; del lado opuesto estaba
el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y las autoridades involucradas (el Director del
CGP n 9 Nstor Di Natale, el Ministro de Cultura Hernn Lombardi, Legislador Cristian
Ritondo y el Jefe de Gobierno Mauricio Macri). Como lo explica este entrevistado, la
relacin con el gobierno en muchos casos defina la adhesin o no a la lucha:

Dentro de la que yo voy a dividir en dos grandes grupos: el mayor grupo que no, es
porque est comprometido con los intereses del CGP o le deben favores, o necesitan de su
habilitacin para funcionar. Otro grupo, todava an peor, porque se venden por dos pesos
son aquellas que hacan prebendas o que los nombran los vecinos del barrio que estn muy
aliados al proyecto PRO de Di Natale, Ritondo y Macri, entonces jams podran comulgar
con nosotros. No? Lamentablemente la Casa de la Historia y la Cultura de Mataderos
est en contra de esto. Yo guard los mails de la presidenta de la Casa de la Historia.
Seora de qu historia y de qu cultura es usted la presidenta?
111


No, no, si, si, el tema de la coordinadora no.. .pero en otros lugares, por ejemplo el
Museo de los Corrales siempre tuvo una lnea fachistoide....

La obligacin de algunas instituciones de mantener buena relacin con el gobierno para
contar con el apoyo indispensable para su funcionamiento o existencia, gener que muchos
que deseaban adherir a la causa como vecinos, tuvieran que abstenerse en tanto miembros
de algn comercio o asociacin.

Mir, con el Club Nueva Chicago tuvimos este problema con los clubes que no
tuvimos problema fue, hablando de clubes conocidos No? Fue el Club Glorias Argentinas
() El Club Nueva Chicago tiene la barra de Ritondo, la barra brava de Chicago son
partidarios de Ritondo. () Gustavo Lacaa, y l me dijo "necesitamos que el Gobierno de
la Ciudad nos permita seguir con la concesin del Polideportivo". Nosotros queramos
salir a la cancha con un cartel "Macri: no nos robes el cine!". Me dice: "Me compromets
tremendamente". Le digo "Listo, olvidte". () es lo lgico porque me pasa con los
comerciantes! Los comerciantes me dicen "Todo bien, yo te apoyo desde ac pero si yo
salgo yo la habilitacin la tengo provisoria, o que yo el bao o que me olvid de cargar
el matafuegos".

lo del cine es un desastre, y bueno...ah empez la separacin total porque obvio, yo
estoy con los vecinos que lo quieren como centro cultural...hay muchsima gente () bueno
ah te diferencis y no hay vuelta que darle...y ac...es difcil porque, ac te dicen: ah
bueno pero no pods esto, no pods...que lo hagan ellos, yo particularmente mantengo mi
idea...

Resumiendo, observamos en el entramado social del barrio dos tendencias poltico-
ideolgicas dismiles, que conglomeran a los distintos actores de un lado u otro, con
algunos casos de posiciones menos definidas. Tanto el anlisis de la percepcin de Res o no
Res, como la postura que asumen las instituciones ante la problemtica del ex cine El Plata,
reflejan esta configuracin.
Por un lado, el conjunto de instituciones que denominamos tradicionales o
conservadoras, representadas por el Club de Leones, el Rotary Club, la Junta de
Estudios Histricos, la Casa de la Historia y la Cultura de Mataderos, el Museo
Criollo de Los Corrales, Club Hernndez, Club Social Nueva Chicago, entre otros.
112

En general sus autoridades pertenecen a los estratos sociales y econmicos ms
altos del barrio, estn compuestos en su mayora por profesionales y tienen como
objetivo conservar el patrimonio, mantener las tradiciones tpicas, transmitir la
cultura mataderense, etc. En general, mantienen buena relacin con el gobierno
actual de la ciudad. Sirvent seala respecto a estas que conforman a su vez una
especie de red interinstitucional, caracterizada por un mismo grupo fundador y por
la presencia de las mismas personas, que ocupan cargos directivos en varias
instituciones a la vez
95
. La mayora de ellas surgieron en la primera mitad del siglo
XX.
Por el otro, un conjunto de nuevas instituciones, asociaciones, centro culturales,
fuerzas polticas, movimientos que asumen una postura crtica ante el sistema
cerrado de las instituciones ms antiguas y se proponen transformaciones concretas
en su mbito de accin. Algunas de ellas surgidas en el contexto de retorno de la
democracia, como el MVBC (Movimiento de Villas y Barrios Carenciados) que
funcionaba en Ciudad Oculta, aledaa al barrio. Tambin encontramos antecedentes
de este grupo en una multisectorial del barrio surgida en los 90 que brindaban
servicios de salud, educativos (escuela materno- infantil), etc., en sectores
marginales. Otras son asociaciones de cierta antigedad que renovaron parte de sus
dirigentes y dieron un giro en su poltica, como el Centro Comercial Alberdi. La
lucha por el cine las aun y les dio visibilidad, al tiempo que defini el
posicionamiento que asuman en el entramado barrial. Representadas por la
Coordinadora Vecinal, encontramos entre ellas al Centro Comercial Alberdi, Centro
Cultural Borro, Centro Cultural El Surco, Radio Frecuencia Zero, representantes de
los partidos de Proyecto Sur, de la Coalicin Cvica, del PJ disidente, Partido
Comunista, del Kirchnerismo, etc. En general este grupo mantiene distancia o est
directamente enfrentado al macrismo, y en ms de una entrevista registramos un
discurso peronista.

95
dem, pg, 86.
113

En una posicin menos definida y en ocasiones contradictoria, encontramos
instituciones que parecen tener caractersticas de los dos grupos mencionados
arriba. Es el caso de los Artistas Plsticos en Movimiento que auspician de nexo al
relacionarse con ambos (fueron mencionados por casi todos los entrevistados).
Tambin incluimos en este grupo al Foro de la Memoria, a la Feria de Mataderos, al
CANCH por ser instituciones que en su discurso parecieran estar ms cerca del
grupo ms movilizado y participativo, pero en la prctica conservan prcticas y
mecanismos del crculo ms tradicional.

Por ltimo, parece oportuno considerar aqu que dentro de los organismos del estado
existen reas y cargos independientes de los gobiernos de turno, que mantienen polticas
que en muchas ocasiones puede favorecer al fortalecimiento de la cultura popular y a los
movimientos en lucha. Es fundamental reconocer quines son ya que ocupan cargos
estratgicos que permiten continuar la lucha en el seno del estado en un sentido
poulantziano. Encontramos un ejemplo de este tipo de aliados dentro del CGP n 9, una
directora de rea que evit la conversin de la Plaza Seca en una pista de skate en defensa
de los intereses de Res o Res:

Otro trabajo que hacemos mucho tambin es con las escuelas pblicas, trabajamos
mucho con los chicos. Generalmente nosotros en actividades que hacemos para los festejos
del barrio buscamos que la escuela pblica est presente. Tambin buscamos que
participen las escuelas de arte de la ciudad de Bs As para que ellos puedan ofrecer a la
comunidad toda la produccin silenciosa que como escuela pblica se hace en la ciudad de
Bs As.
Bueno, a mi me parece que es una construccin la cultura, y la construccin tiene que
ver con la cotidianeidad, con la produccin cotidiana de estos espacios, de incorporar al
vecino, ya te digo, () como un sujeto hacedor de la produccin, y te digo en ese sentido
son muy importantes los centro culturales, del Programa Cultural en Barrios. Porque ah
tambin se busca que se acerque el vecino para poder desarrollar betas artsticas, que no
tiene que ver con la calidad sino con algo ms profundo que es como sujeto. Que en su
propia construccin de imagen la creatividad est presente.

114

Creemos que Res o no Res se encuentra dentro del grupo ms movilizado en cuanto a su
ideologa poltica, a pesar de que en el accionar cotidiano mantiene relaciones con
instituciones de distintas orientaciones polticas. Este acercamiento en ocasiones resulta
estratgico para el desempeo del grupo, ya que en su primera etapa el distanciamiento con
instituciones tradicionales lo perjudic en mltiples sentidos. Recordemos igualmente que
en la comunidad estudiada el slo hecho de hablar de las temticas de las obras del grupo
denotaba una adhesin o una crtica al mismo. Por ende, es evidente que el grupo de teatro
comunitario de Mataderos se sita en uno de los polos del entramado institucional: el de
aquellos que luchan contra lo instituido, que pretenden desnaturalizar lo que aparece como
eterno, que fomentan polticas inclusivas e integradoras de la comunidad.
Pensando en la organizacin de un frente nico que posibilite la construccin de una
hegemona alternativa, creemos que predomina una falta de conciencia acerca de la lnea en
la que estn trabajando otros actores del medio. La visibilizacin y la puesta en prctica de
los objetivos comunes que percibimos en las asociaciones movilizadas, podra potenciar el
trabajo de todas ellas. En su momento la coordinadora vecinal fue una de las nicas fuerzas
del barrio que tom conciencia de la importancia de trabajar en red, de sumar apoyo, de
comunicarse. Una vez resuelta la problemtica del cine, corre peligro de disgregarse esta
incipiente articulacin que se vena configurando. La coyuntura poltica actual de la Ciudad
de Buenos Aires, signada por el fortalecimiento de la derecha tras el triunfo masivo del
PRO, resulta ms que apropiada para tomar conciencia de la importancia de la lucha
ideolgica y poltica en un intento por resistir la radicalizacin del neoliberalismo.


115

CONCLUSIONES

Al momento de esbozar las conclusiones finales de este estudio se vuelve relevante
exponer de qu manera hemos contribuido al conocimiento existente sobre el fenmeno de
teatro comunitario en la Argentina. Creemos que nuestra propuesta de echar luz acerca de
las potencialidades y limitaciones de este movimiento en el proceso de transformacin de la
sociedad ha sido cumplida en la medida en que nos centramos en un aspecto no abordado
en estudios especficos anteriores: la relacin que entabla el grupo con la comunidad y su
accionar en la misma.
En primer lugar, la definicin y ubicacin del arte y del teatro en particular dentro de la
estructura social y la descripcin de su papel en la lucha de clases, nos permiti aclarar en
qu sentido concebimos al teatro comunitario como una prctica transformadora.
Puntualmente al definir al teatro como parte de la ideologa, vimos que recrea
representaciones de la realidad, y de este modo, participa en la disputa por la construccin
del sentido comn en el terreno ideolgico.
El concepto de teatro popular acuado nos permiti delimitar an ms su carcter
crtico-transformador. Afirmamos que el teatro comunitario es crtico, en la medida que
desnaturaliza la realidad que se presenta como dada e inmutable, y en tanto pone en escena
desde la forma y el contenido las contradicciones reales de su comunidad y sociedad. A su
vez, desarrolla un revisionismo histrico que cuestiona la historia cristalizada por las clases
dominantes. Concluimos tambin, que el teatro comunitario representa las posiciones de las
clases dominadas al reflejar siempre los intereses de la cultura popular poniendo en tensin
las contradicciones existentes.
En relacin a nuestro estudio de caso, y puntualmente a la valoracin y percepcin que
construye la comunidad en torno al grupo, encontramos que Res o no Res despus de sus
casi 10 aos de existencia representa en la actualidad un actor socio-poltico de reconocida
trayectoria en el medio. A su vez, el grupo es asociado a un territorio determinado (la Plaza
Seca) y al club ms reconocido del barrio (Club atltico Nueva Chicago), lo que le
impregna un fuerte sentido de pertenencia, identidad y compromiso con la comunidad
116

mataderense.
Respecto al escenario socio-poltico del barrio de Mataderos, observamos que presenta
una polarizacin en su entramado institucional reflejo de distintas concepciones ideolgicas
y posicionamientos polticos. Res o no Res no slo se identifica con una de esas posturas
sino que la misma comunidad lo reconoce como parte de una de ellas. Sin embargo, estas
afinidades tan visibles desde afuera, parecieran no estar tan manifiestas en los propios
actores del medio. Nos atrevemos a decir que el slo hecho de que tomaran conciencia de
que sus proyectos en el barrio y en general en la sociedad tienen la misma finalidad,
facilitara su trabajo y potenciara sus resultados, ms all de sus distintos mbitos de
accin.
Si vamos ms all de las intenciones puntuales del grupo estudiado y de otras
organizaciones que se sitan del lado de las clases dominadas, y planteamos como objetivo
ltimo la construccin de una sociedad que supere y deje atrs la sociedad consumista,
globalizada y neoliberal que hoy nos atraviesa, se vuelve imprescindible volver a la teora
de la organizacin gramsciana. En nuestro caso de estudio queda demostrada la ausencia de
un actor poltico que auspicie de nexo entre todas estas fuerzas barriales y cumpla la
funcin de unificarlos en un frente nico. Es preciso pensar en la forma en la que deben
articularse las diferentes instituciones en que se expresan las clases subalternas para llevar
adelante el proceso revolucionario, ya que es en esta red de instituciones desde donde se
debe realizar la nueva hegemona. Slo la consolidacin de la unidad poltica de las clases
populares har posible el cambio de las relaciones de poder existentes.
Creemos que el teatro comunitario, en tanto arte crtico y popular que libera una batalla
en el campo ideolgico a favor de los oprimidos, de las clases subalternas, inclusive de la
clase media replegada, cumple un papel fundamental en la lucha cultural. Esta caracterstica
se potencia ms an cuando sus problemticas se circunscriben a un revisionismo histrico
de la comunidad y a un fortalecimiento de la verdadera identidad (dormida, escondida,
silenciada). En este sentido afirmamos que es un movimiento que forma parte indispensable
en la construccin de una hegemona alternativa en tanto trabaja con el vecino, con su
pensar y su accionar, creando sujetos nuevos.
Desde el punto de vista metodolgico y a partir de la experiencia que nos ha brindado
117

esta investigacin, hallamos que la triangulacin de teoras en tanto mtodo que integra
distintas concepciones para enriquecer la comprensin holstica del fenmeno, es fructfera
y necesaria. Construir una mirada sociolgica del teatro comunitario contemplando los
enfoques de la tradicin teatral, indujo el nacimiento de nuevos conceptos impensables
desde una aproximacin unvoca.
Si bien creemos que la eleccin de centrar el anlisis en un estudio de caso fue
apropiada y necesaria en tanto obedeca a la profundidad y extensin que exigan nuestros
objetivos, hemos comprendido que sera preciso abordar ms casos para alcanzar
generalizaciones tericas que brinden respuestas explicativas a las preguntas que nos
movilizan. Al mismo tiempo, celebramos esta necesidad pues empuja y motiva a continuar
estudiando esta prctica desde una mirada menos centrada en la produccin grupal y ms
enfocada en la comunidad barrial. Una de las inquietudes que surgen es la realizacin de
este mismo anlisis en contextos rurales o conglomerados urbanos intermedios, donde la
presencia de los grupos y su injerencia en la comunidad sea an ms palpable.
Para finalizar, y volviendo a nuestro interrogante principal acerca de la potencialidad y
limitaciones del teatro comunitario a la hora de producir cambios reales en una sociedad
dada, creemos que cuando un grupo o una red de grupos se vinculan con actores que
representan los mismos intereses en la lucha poltica y cultural, su potencial transformador
se multiplica y sus lmites desaparecen, en tanto se produce el acoplamiento de arte y
poltica indispensable en la construccin de una nueva sociedad ms igualitaria, inclusiva y
participativa.
118

ANEXO I:
GUA PARA ENTREVISTAS A COORDINADORES DEL GRUPO DE
TEATRO

I. Presentacin del entrevistado
Historia en el grupo
Rol en el Grupo
II. Relacin con el barrio/comunidad
Del entrevistado
Vive en el barrio? Desde cundo? Si no vive se mudara?
Del Grupo
Podra nombrar las organizaciones con las que tiene relacin el grupo o alguna
vez tuvo?
Podra nombra organizaciones a las que el grupo intent acercarse y no obtuvo
respuesta?
Podra nombrar eventos del barrio en los que particip y/o participa? Relatar la
experiencia con el mayor nivel de detalle posible. Lo positivo, lo negativo. De
quin fue la iniciativa, etc.
Podra describir el vnculo que mantiene con:
CANCH (socios y directivos)?
Feria de Mataderos?
CGP 9 y 10?
Programa Cultural en Barrios?
Comunidad de Villa Oculta?
Empresas de Mataderos?
Escuelas?
Centros culturales/ otros grupos artsticos?
119

Respecto a los integrantes que se suman, de dnde vienen en general. Cmo se
enteran, quines continan quines dejan, cmo reacciona el grupo a la llegada
de nuevos (ms all de la apertura de los coordinadores), etc.
III. Percepcin del barrio
Cmo describira o caracterizara a Mataderos?
Qu valores asocia con su comunidad? cules no?
Cules son las cosas que ms le gustan del barrio? Y las que menos?
Acerca de la participacin social en el barrio: Cree es alta? Baja? Por qu?
(en asociaciones, en eventos, en actividades culturales).
Indagar percepcin/valoracin de la cultura de Mataderos en cuanto a sus
artistas, producciones, etc. (cuanti y cualitativamente)
A su juicio Cul es la manifestacin cultural o evento cultural ms importante
del barrio?
IV. Percepcin del Grupo
Qu cree que le aporta al barrio? a nivel social? A nivel cultural?
Cmo definira al grupo? Caractersticas que le atribuye, virtudes y defectos.
Si el grupo dejara de existir Cree que cambiara algo?
Si menciona aportes Cree que son extensivas al resto de la comunidad o se limitan
al vecino que lo practica?
V. Comentarios finales
Se les ocurre o quieren agregar, comentar algo ms sobre todo lo que estuvimos hablando.
Finalizacin y agradecimiento






120

ANEXO II:
GUA PARA ENTREVISTAS A REPRESENTANTES DE
INSTITUCIONES DEL BARRIO


I. Introduccin

Estamos realizando un estudio sobre la cultura popular del barrio de Mataderos, para ello
entrevistamos a los representantes de las organizaciones y asociaciones de reconocida
trayectoria en el barrio y tambin a directivos de instituciones, gestores culturales
vinculados a la comunidad, etc. Desde ya le estamos muy agradecidos por su tiempo y sus
comentarios. Es para nosotros de gran importancia todo lo que usted nos diga ya que sus
opiniones constituyen un pilar fundamental en esta investigacin..

II. Presentacin del entrevistado
Indagar por la entidad que representa y por su rol en la misma
Descripcin general del establecimiento o institucin a la que pertenece
Nombre completo, Sector Privado/Estatal, Dependencia Institucional
Antigedad de la entidad
mbito donde opera (slo Mataderos u otros barrios tambin?)
Objetivos, Funciones o actividades que realiza
Otros datos que quiera dar sobre la entidad

III. Relacin con el barrio/comunidad
Del entrevistado
Vive en el barrio? Desde cundo? Si no vive se mudara?
De la entidad
121

La sede principal est en Mataderos?
Por qu funcionan aqu y no en otro lado? Si no funciona en el barrio Se
mudaran a Mataderos?
Indagar si trabajan en conjunto con otras organizaciones o instituciones del
barrio o si lo hacen en forma aislada

IV. Percepcin del barrio
Cmo describira o caracterizara a Mataderos?
Qu valores asocia con su comunidad? cules no?
Cules son las cosas que ms le gustan del barrio? Y las que menos?
Acerca de la participacin social en el barrio: Cree es alta? Baja? Por qu?
(en asociaciones, en eventos, en actividades culturales).
Indagar percepcin/valoracin de la cultura de Mataderos en cuanto a sus
artistas, producciones, etc. (cuanti y cualitativamente)
A su juicio Cul es la manifestacin cultural o evento cultural ms importante
del barrio?
Podra mencionar (mencin espontnea):
o alguna/s entidad/es que considere representativa/s del barrio? (que
muestre/n la esencia del ciudadano de Mataderos, que hable/n de su
historia).
o artista/s, grupos de teatro/msica, etc. que considere representativos
del barrio? (Si nombra al grupo continuar en punto VI)

V. Conocimiento del grupo de TC
Conoce el grupo de teatro Res o no Res? (si la rta es SI pasar a Bloque VI si la
rta es NO continuar
Indagar si le suena el nombre, o si alguna vez vio un grupo actuar en la Feria. Si
no recuerda mencionar que el grupo ensaya en el CANCH, que son vecinos, etc
122

o Si le dijera que es un grupo de vecinos que ensaya en el Club atltico
o Conoce esta imagen? Mostrar logo del grupo

VI. Descripcin del Grupo
Indagar por todo lo que conoce acerca del grupo:
Qu tipo de grupo es? (si diferencia que es TC y no un grupo profesional)
Dnde ensaya? Dnde se presenta?
Objetivos del grupo

VII. Relacin con el Grupo
Tiene relacin su entidad con el grupo? La tuvo?
Descripcin de actividades que hayan realizado en conjunto. Indagar por quin tuvo
la iniciativa de contacto
Evaluacin del vnculo o de la experiencia compartida

VII. Percepcin del Grupo
Qu opinin le merece el grupo?
Cmo evala sus espectculos? Su forma de trabajo? Sus coordinadores?
Cree que le aporta algo al barrio? a nivel social? A nivel cultural?
Si el grupo dejara de existir Cree que cambiara algo?
Si menciona aportes Cree que son extensivas al resto de la comunidad o se limitan
al vecino que lo practica?
El hecho que ensayen en el Club atltico Nueva Chicago Le sugiere alguna idea?
Alguna asociacin?
123

Vio alguna vez una funcin del grupo? Si responde s, indagar en profundidad que
recuerda de la obra, si se acuerda del nombre de la obra, qu sensacin le qued,
si la recomend, si algo no le gust, si le cont algo que no saba, si le pareci que
representaba al barrio o a su historia, etc.
Alguna vez pens en incorporarse al grupo? Lo hara? Sabe que la convocatoria
es abierta?

VIIII. Comentarios finales
Se les ocurre o quieren agregar, comentar algo ms sobre todo lo que estuvimos hablando.
Finalizacin y agradecimiento





124

ANEXO III:
GUA PARA ENTREVISTAS A ESPECTADORES

Indicaciones para los entrevistadores
La entrevista tiene como objetivo indagar la percepcin del pblico, respecto de la
obra y respecto del grupo (Res o no Res).
La idea es tener una conversacin con aquellas personas que se muestren receptivas
a comentar la obra vista. Si entablamos un dilogo con alguien que nos demuestra
querer huir, es preferible dejarlo y buscar otro u otra que tenga mayor disposicin
(Mejor menos casos con ms informacin que muchos con informacin vaga).
Es preferible intentar que el entrevistado sea vecino de Mataderos o de un barrio
aledao (Liniers, Villa Lugano, Villa Soldati, Villa Celina, Villa Madero, Ciudad
Evita). Tambin es bueno evitar que sea pariente o muy cercano a algn vecino-
actor. Si encontramos un espectador muy dispuesto a comentarnos la obra que es
pariente o no es vecino, lo entrevistamos igual.
Es importante que el entrevistador vea la obra para realizar la entrevista con ms
informacin.
Registrar la entrevista con grabador en mano.
Preguntas gua para realizar la entrevista (El orden de las preguntas no es estricto)
Introduccin: Buenas tardes, le cuento que estamos ayudando al grupo de teatro a conocer
la opinin del pblico respecto a su espectculo podemos conversar un momento?
Es vecino/a del barrio? (Si dice que NO indagar si es de la zona)
Cmo lleg a ver el espectculo?Vino a la feria?/Por qu se detuvo?/ Qu le
llam la atencin? Se la recomendaron?
Conoca al grupo? (Si dice que SI indagar qu vio del grupo antes, qu recuerda,
si le gust, qu fue lo que ms le gust y lo que menos)
125

Saba que la obra est representada por vecinos? (Indagar qu le provoca este
punto, que los actores no son profesionales si no que son en su mayora vecinos de
Mataderos) Te imagins formando parte de un grupo as?
Vio la obra entera? Le gust? Por qu? Qu fue lo que ms le gust? Y lo
que menos?
De qu se trata la obra para usted/vos? (si ya lo dijeron omitirla)
Le parece que es representativa del barrio? Por qu?
Se sinti identificado como vecino del barrio con la temtica?
Se sinti identificado con algn personaje en particular?
Qu opina respecto a los proyectos que no se concretaron del barrio (en la obra
los NUNCA FUIMOS)? Y respecto a los que desaparecieron (en la obra los
HEMOS SIDO)?
Qu piensa/penss que le aporta Res o no Res (o este grupo de teatro) al barrio de
Mataderos?





126

ANEXO IV: MATERIAL SOBRE EL GRUPO DE TEATRO
COMUNITARIO RES O NO RES





a) Logo de Res o no Res















127



b) Imgenes de obras:

Perfume Nacional: La patria dejar de ser colonia






128





Fuentevacuna









129





La Bovina Comedia: Tragedia Portea

130

NDICE BIBLIOGRFICO
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136

NDICE ANALTICO

INTRODUCCIN.. 2

CAPTULO I: ACERCA DEL ARTE Y DEL TEATRO EN PARTICULAR

1.1. Lugar que ocupa el arte en la estructura social....................................................... 11
1.1.1 Acerca de la Ideologa.................................................................
1.2 Lugar que ocupa el arte en la lucha de clases....................................................
12
15
1.2.1 El carcter de la ideologa.............................................................
1.2.2 Importancia de la lucha ideolgica.
17
18
1.3 Papel que cumple en el proceso de transformacin social 22
1.4 Acerca del teatro popular....................................................................................... 23
1.4.1 El teatro crtico de Bertolt Brecht................................................... 24
1.4.2 El teatro del oprimido de Augusto Boal......................................... 26
1.4.3 Hacia una definicin de teatro popular........................................... 30

CAPTULO II: ACERCA DEL TEATRO COMUNITARIO EN LA ARGENTINA

2.1 Teatro de vecinos para vecinos............................................................ 33
2.2 Origen y contexto de surgimiento............................................................
2.2.1 Los nuevos movimientos sociales y el teatro comunitario...............
34
38
2.3 Principales caractersticas......................................................................... 40
2.4 La Red Nacional de Teatro Comunitario................................................................... 47
2.5 Teatro comunitario como forma de teatro popular 49
2.5.1 Fundamentos............................................... 49
2.5.2 Posibilidades transformadoras del teatro comunitario...................... 55
137

2.5.3 Limitaciones del teatro para producir cambios reales en una sociedad
dada......
56

CAPTULO III: EL CASO DEL GRUPO DE TC RES O NO RES EN EL BARRIO DE
MATADEROS
3.1 Origen del grupo. 61
3.2 Caractersticas generales 65
3.2.1 Composicin del grupo..........................................................................
3.2.2 Actividades del grupo.
3.2.3 Organizacin y dinmica interna............................................................
3.2.4 La potica de Res o no Res...................................................................

65
66
67
70
3.3 Concepcin del teatro comunitario y del grupo........................................................... 71
3.4 Proyeccin del grupo....................................................................................................
3.4.1 Objetivos artsticos
3.4.2 Objetivos comunitarios.
75
75
77

3.5 Relacin con la comunidad.......................................................................................
3.5.1 Participacin en eventos significativos del barrio..
3.5.2 Relacin con el espacio pblico....................................................
3.5.3 Relacin con el CANCH.
3.5.4 Relacin con la Feria de Mataderos
3.5.5 Relacin con el estado (nacional y local)
3.5.6 Relacin con el pblico espectador.
3.6 Percepcin del pblico.
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3.7 Percepcin del grupo por parte de la comunidad.
3.7.1 Las instituciones entrevistadas..
3.7.2 Anlisis de las entrevistas.
3.7.2.1 Percepcin del barrio.
3.7.2.2 Conocimiento y percepcin de Res o no Res en el barrio
3.7.2.3 El entramado institucional del barrio.
CONCLUSIONES...........................................................................................................
ANEXO I: GUA PARA ENTREVISTAS A COORD. DEL GRUPO DE TEATRO
ANEXO II: GUA PARA ENTREVISTAS A REPR. DE INST. DEL BARRIO.
ANEXO III: GUA PARA ENTREVISTAS A ESPECTADORES.
ANEXO IV: MATERIAL SOBRE EL GRUPO DE TEATRO COMUNITARIO
NDICE BIBLIOGRFICO.............................................................................................
NDICE ANALTICO................................................................................................
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