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5
TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIN...4

I. CINE, HISTORIA Y REPRESENTACIN.9
1.1 La imagen como documento histrico..9
1.2 La imagen como registro12
1.3 El cine como construccin ficcional de la historia..16
1.3.1 El problema de la narracin16
1.3.2 El problema de la forma.20
1.4 El problema de la representacin23

II. LA IMAGEN COMO TESTIMONIO.27
2.1 La imagen frente a lo irrepresentable..29
2.2 La imagen de la ausencia de la ruina...40
2.3 La imagen como testimonio44

III. LA OBSTINACIN DE LA MEMORIA...47
3.1 El perodo del registro por la imagen..50
3.2 El montaje en el exilio.55
3.3 Registro de la memoria59

CONCLUSIONES.63
1. Breve reflexin sobre la imagen y el pensamiento..63
2. A propsito de la imagen y la historia 66

BIBLIOGRAFA...68
NDICE DE PELCULAS CITADAS.69
M
INTRODUCCIN

Alrededor de dos dcadas despus de la invencin de la cmara que registra el
movimiento, Lenin ya haba sentenciado: de todas las artes, la cinematografa es de
todas, la ms importante para nosotros (1922. V.I. Lenin Library). Esta famosa frase,
sentara un paradigma para entender posteriormente al cine como un difusor de ideales
polticos. Ya fuera a partir de la magnfica obra de realizadores soviticos como Vertov
o Eisenstein, la impresionante propaganda de Leni Riefenstahl o las pelculas de
Griffith, pareca claro que el rol histrico de la cinematografa iba a ser ledo como un
discurso en imgenes, mediado por la mentalidad del lugar en el que fuese hecho.
Despus de un perodo en el que la disciplina histrica pens el cine como una etapa
ms dentro del desarrollo del arte y de la tecnologa, la distancia temporal que convirti
los eventos que fueron filmados a principios del siglo XX en hechos histricos, llev a
abordar el cine como fuente de valor para la historia.
As, a mediados de los aos setenta, Marc Ferro, uno de los pioneros de los estudios
cinematogrficos para la historia, pens que el cine podra hacer ver, dentro de la
ficcionalizacin de algunos hechos del pasado, la forma de pensar de la sociedad en la
cual se produjo el film. De esta manera se asumi la tcnica cinematogrfica, es decir,
el montaje, la edicin, las metforas visuales etc., como un lenguaje de la imagen que
permita ver mas all de lo que narraba la historia: la forma del cine como fuente para la
historia.
El hecho de pensar el cine de esta manera, consituy una primera instancia en la que se
hizo una lectura de la imagen para construir la historia. Sin embargo, algunas tendencias
de la historia y de la filosofa encontraban falencias en la imagen cuando se trataba de
mostrar un acontecimiento histrico.
Si bien leer el cine desde una clave de representacin permite ver aspectos culturales del
lugar donde se realiz la pelcula, aquellos eventos que superan una aprehensin por
parte del historiador, -acontecimientos en el sentido que le atribuye Gilles Deleuze, es
decir: emergencias e irrupciones en la historia-, no podran ser reducidas a un anlisis de
representacin. Puesto que el acontecimiento supera cualquier posibilidad de ser
N
reducido a un discurso por su magnitud y trascendencia, surge en su naturaleza un
carcter precisamente irrepresentable.
Debo aclarar aqu, que no es mi intencin en este escrito dar cuenta de las divergencias
conceptuales sobre la naturaleza y caractersticas del acontecimiento. Simplemente, a
partir de la imposibilidad de mostrar algo inaprensible, mi tarea consistir en sealar un
cambio de lectura de la imagen para mantener su valor histrico, que consistir
finalmente en atribuirle la categora de herramienta para la memoria histrica. Veamos.
Como sugieren algunos autores, entre ellos Jean-Franois Lyotard, el camino de las
ciencias sociales frente al acontecimiento debe ser el de replantear los fines de la
academia para rodear lo inaprensible por el pensamiento ante la imposibilidad de
definirlo en su absoluta singularidad. Partiendo de esta premisa, la imagen
cinematogrfica como documento que podra mostrar estos hechos, parecera no servir
para la historia.
La forma en que se desacredita el valor de la imagen como fuente del conocimiento ante
lo que autores como Gerard Wajcman definen como inimaginable, parte de la tcnica
de la cinematografa que tiene implcita una supuesta veracidad absoluta, ya que para su
realizacin se requiere un paso obligado por lo real. Wajcman supone que, dada la
concepcin de que la imagen es una huella de un fragmento de realidad, se creera que
en efecto se est viendo directamente el acontecimiento. Sin embargo, resultara
limitada una visin de la imagen que pretendiera hacer esto. Ante la supuesta captura
del acontecimiento en una imagen, por ejemplo de la bomba atmica, se creera que en
ella se condesa la totalidad del hecho. Sin embargo, en esta lectura se corre el peligro de
minimizar la magnitud de lo acontecido en la imagen de la explosin en forma de
hongo. Es por eso que se debe abordar una nueva forma de leer la imagen, una que en
efecto no pretenda verlo todo y que a su vez siga teniendo valor para la historia.
Si la capacidad representacional de la imagen entra en crisis frente al acontecimiento,
significa esto que el cine deja de funcionar como herramienta de la memoria? Se
desvanece el posible valor histrico de las imgenes? Lo que se pone aqu en cuestin
es la capacidad de la imagen de instituirse a s misma como testimonio, como
herramienta de construccin de memoria sobre un acontecimiento pasado. Este es
precisamente el ncleo del presente escrito, establecer la forma en la cual se podra
abordar una lectura de la imagen frente al acontecimiento histrico.
O
El hecho de asumir la imagen en esta lectura, implica un ejercicio de memoria visual. Si
la imagen fotogrfica y por consiguiente la cinematogrfica no suponen una
comprensin absoluta de un evento, conservan sin embargo su calidad de testimonio. En
palabras de Didi-Huberman son Imgenes pese a todo. (Didi-Huberman. 2004) El punto
central de este trabajo ser entonces mostrar que existe una relacin entre imagen y
acontecimiento lo cual supone una redefinicin del carcter histrico de la imagen. Si el
cine aborda la construccin de una memoria histrica, no es porque pueda representar
los hechos de un discurso histrico predeterminado, sino porque frente al
acontecimiento la imagen adquiere consistencia como memoria.
Sin embargo, el hecho de asumir la imagen como testimonio para la memoria histrica
no debe ser asumido como un fin en s mismo. El uso y la razn de ser de un ejercicio
de memoria tiene como finalidad, la utilidad para diversos aspectos sociales como la
pedagoga o para la justicia. Por ejemplo, la obra del realizador e historiador chileno
Patricio Guzmn, tiene como meta la lucha contra la amnesia social y, en cierta medida,
sus pelculas se erigieron como el testimonio de los desaparecidos y exiliados durante el
golpe de estado de Chile en 1973, para ser mostrado al mundo. El hecho de que
Guzmn agrupara en un orden particular las imgenes sobre la dictadura, est
encaminado a que la tarea del cine fuera construir la historia, hacer de la imagen un
fragmento de memoria histrica. Esta necesidad ha sido abordada no slo por Guzmn
sino por varios cineastas latinoamericanos. A modo de ejemplo, en Brasil con Glauber
Rocha, o en Argentina con Aristaran, la preocupacin por la historia en el cine ha
ocupado un lugar relevante. De igual modo, como veremos ms adelante en La
Memoria Obstinada, de Guzmn, ms all de la experimentacin cinematogrfica, la
historia y la memoria es ante todo, la bsqueda primordial.
La obra de Patricio Guzmn, es uno de los pocos testimonios flmicos que se tienen para
revelar la violencia con que se dio el golpe militar en Chile. El hecho de que su
produccin haya sido realizada en el exilio, implica que existe una necesidad de
propagar esta informacin a nivel internacional y que sea estudiada como ejemplo del
devenir poltico de Amrica Latina. De igual forma, es necesario acercarse a sta
discusin, por la validez que tiene el hecho de pensar la imagen como testimonio por
ejemplo, en la historia colombiana del siglo pasado, perodo en el que la imagen
fotogrfica y cinematogrfica ha aumentado su produccin considerablemente.
P
Para analizar esta problemtica, el trabajo que nos ocupa est estructurado en tres
captulos que componen un orden conceptual de anlisis de la imagen para la historia.
En el primer captulo hago un anlisis del acercamiento a tres historiadores del cine:
Marc Ferro, Robert Rosenstone y Pierre Sorlin. Ya sea estudiando la ideologa detrs
del film, o desde las formas narrativas de la historia en pelculas tanto argumentales
como documentales, la obra de estos historiadores comprende el cine como un
mecanismo para ser ledo por la historia, por su contenido explcito o situndolo
histricamente. Aunque esta postura es til para saber buscar en un film formas que las
sociedades tienen de ver la realidad por medio del cine, resulta injusto con la
cinematografa misma reducir su funcin dentro de las ciencias sociales a ver en ellas
nicamente un contenido histrico y no otorgarle la capacidad de interpretar, reflexionar
y construir historia. Slo cuando la representacin entra en crisis frente al
acontecimiento histrico es cuando encontramos una postura que cambie la perspectiva
para pensar el cine.
La discusin que presento en el segundo captulo consiste en: primero, postular la
nocin de lo impresentable a partir de filsofos como Jean-Franois Lyotard o Gerard
Wajcman, y enfrentar la imagen a sta premisa para luego mostrar por qu, frente al
acontecimiento histrico, la imagen debe ser considerada como testimonio de un
momento a pesar de su incapacidad para dar cuenta de la totalidad del hecho. Puesto
que el acontecimiento se constituye como un fenmeno inconmensurable por
naturaleza, como aquello que rompe con la subjetividad de los individuos, y adems
resulta inaprensible, ste no puede ser develado en su totalidad. La nica forma de
acercarse a l es mediante el pensamiento, y aqu sealo un comentario del cineasta
francs Jean-Luc Godard: Acercarse al acontecimiento (del holocausto nazi) slo es
posible con el pensamiento a travs del arte (Godard citado en Didi-Huberman. 2001.
Pp 211).
Una vez esclarecido el camino sobre la memoria de la imagen, en el tercer captulo
desarrollar esta postura desde la obra del realizador Patricio Guzmn, especialmente
La Batalla de Chile y Chile: La memoria obstinada, donde se hace evidente la
bsqueda de este papel de recuperacin de memoria histrica de la imagen, y su fin
pedaggico para las generaciones amnsicas o las que no vivieron o que olvidaron el
perodo de la dictadura.
Q
La pretensin de este texto es, pues, identificar y describir la trascendencia que tiene el
cine documental en la construccin de memoria histrica, as como evidenciar la
indivisibilidad que existe entre el documento visual y el estudio de la ciencias sociales
hoy en da, centrndome en el proceso en el cual se ha dado la discusin sobre la
relacin entre imagen e historia en el siglo XX.
La validez de cuestionarse el rol que tiene el cine dentro de la construccin de memoria
y de discurso histrico, tiene como punto de partida, la ampliacin de las herramientas
de las ciencias sociales para su enriquecimiento como disciplina. El cine no ha sido
tenido en cuenta suficientemente para la difusin del conocimiento dentro de la
disciplina histrica, aunque esto no implique no lo haya hecho por medio de otros
mbitos acadmicos como la cinematografa. Si bien se crea que la funcin del cine es
bsicamente de entretenimiento, cabe resaltar su labor como constructor y difusor tanto
de cultura como de conocimiento.
Adems, en el contexto actual latinoamericano, es fundamental mantener viva y
refrescar permanentemente la historia de nuestros pases, y buscar nuevas formas de
recuperar la memoria cuando muchas veces se piensa que lo que hay que hacer con el
pasado es olvidarlo. En nuestro caso, estudiar el asunto de la memoria no slo tiene que
ver con la tragedia del pueblo chileno, sino con un asunto de identidad latinoamericana.
Identificar y definir el pasado de nuestro continente como una totalidad, nos permite
fortalecer los lazos de solidaridad entre los pases del cono sur, y establecer relaciones
fraternales para reconocer los problemas que nos aquejan. En este sentido el cine
documental nos presenta un camino de mantener vivo nuestro pasado, de difundirlo y
abordarlo de forma tal que sepamos insertarlo dentro de nuestra cotidianidad para que
nos recuerde vvidamente quines somos y de dnde venimos.
En este contexto, el cine se perfila como una herramienta fundamental para la historia.
Dejando de lado un poco la academia, algunos cineastas, entre ellos Guzmn,
decidieron hacer un esfuerzo en su profesin por sacar a relucir la condicin de la
memoria ante la opresin y el olvido. Valdra la pena pensar la imagen como un
lenguaje propio, no sujeto a lo que se podra extraer de l en cuanto a contenido, sino
que, en s, la imagen sera un vehculo para el pensamiento, con posibilidades enormes y
con resultados investigativos que quizs arrojen perspectivas que no sean posibles para
la escritura y la oralidad.
R
I. CINE, HISTORIA Y REPRESENTACIN


1.1 La imagen como documento histrico.
Durante la dcada de 1970, periodo en el cual la disciplina histrica asumi al cine
como fuente para la historia, los historiadores que han dedicado sus estudios a ste
asunto concuerdan en un punto: el cine ha sido despreciado por la academia, y se le ha
negado el valor que tiene en tanto fuente para estudiar el pasado.
Segn el historiador francs Marc Ferro, este fenmeno se debe a la poca credibilidad
del cine como fuente veraz de conocimiento por las condiciones de su produccin, es
decir, porque se evidencia la ficcionalizacin de los hechos histricos y por lo tanto no
sera ms que una mentira.
En el libro El pasado en imgenes: el desafo del cine a nuestra idea de la historia, del
estadounidense Robert Rosentone, se hace alusin al concepto que tiene el historiador
conservador sobre las pelculas histricas cuando Louis Gottschalk, profesor de historia
de la universidad de Chicago, le dice en 1935 las siguientes palabras al presidente de la
Metro-Goldwin Meyer :
Si el arte cinematogrfico va a inspirarse tan a menudo en el pasado, debe adecuarse a los
patrones y al alto ideal de rigor exigido en la ciencia histrica. Ningn film histrico debera ser
exhibido sin que antes un historiador de vala haya tenido la oportunidad de revisarlo antes.
(Citado en Rosenstone. 1997. P. 43.)
El porqu de esta preocupacin cientfica y positivista de la historia para ser aplicada al
cine, puede explicarse de dos formas.
Primero, porque es evidente que el cine atrae a las personas ms que un texto
escrito. Porque es ms gil, y a veces ms entretenido y ms emotivo para la
gente, acercarse por ejemplo a la figura histrica de Lope de Aguirre en Aguirre,
der Zon Gottes (1972. Pelcula. Alemania Occidental) del realizador Werner
Herzog, que abordar el documento histrico de Juan de Castellanos el cual hace
referencia al explorador vasco como traidor a la Corona o a las interpretaciones
de otros textos sobre ste personaje como el primer independentista en el Nuevo
Mundo.
86
Segundo, porque se puede percibir un cierto temor hacia el mecanismo
audiovisual para la historia, ya que del pasado ste no tiene ms que la
construccin ficcional hecha por un director que, segn algunos historiadores,
no sabe investigar y no tiene problema en cambiar, por ejemplo fechas y lugares
o incluso, atreverse a inventar personajes.
De esta forma, la pretensin cientfica y la necesidad desesperada de la certeza del
hecho, obviamente condenan la ficcin y la narracin, porque se presenta como una
amenaza para la verdad. Esta postura llev a que el cine fuera pensado por la historia
como una etapa dentro de la historia del arte, como un fenmeno tecnolgico o como
industria.
Qu otra forma de relacin se puede establecer entre el cine y la historia? Este
problema propuesto en la segunda mitad del siglo XX, fue abordado por algunos
historiadores. Los ms reconocidos por plantear una nueva dinmica sobre esta relacin
son el francs Pierre Sorlin, y los ya mencionados Marc Ferro y Robert Rosenstone.
Estos tres autores hacen un acercamiento al documento audiovisual al servicio de la
historia, no buscando la posibilidad del cine de develar el hecho histrico que se
reconstruye en el film, sino viendo por medio de las pelculas el contexto en el cual
stas son producidas evidenciando el funcionamiento de las sociedades de las cuales
surgen. Segn esto, todo el cine es histrico porque puede ser situado histricamente.
En su obra Historia contempornea y cine, Ferro hace el anlisis de algunas
producciones soviticas en un perodo que abarca las primeras tres dcadas de la
Revolucin bolchevique. Segn el autor, tanto los registros de las manifestaciones en
apoyo a los movimientos obreros, como las pelculas de le poca estalinista, develan
una forma de pensamiento sobre el pasado. Este anlisis se hace examinando tanto el
argumento de las pelculas, como la tcnica misma del cine, haciendo nfasis en el
montaje y en la puesta en escena. Por lo tanto, para explicar la lectura histrica de los
mecanismos de funcionamiento del cine con respecto al pasado, lo ms pertinente para
Ferro es abordar el problema de la forma del cine como lenguaje para la historia
partiendo del ejemplo de la produccin cinematogrfica del formalismo ruso.
88
Pierre Sorlin, por su parte, asume la lectura de los films para la construccin del
conocimiento histrico desde el mbito de las ideologas que se pretenden difundir por
medio de la pelcula, entendiendo la ideologa como:
el conjunto de los medios y de las manifestaciones por los cuales los grupos sociales se
definen, se sitan los unos ante los otros y aseguran sus relaciones. () expresiones
ideolgicas, entre las cuales se contaran, hoy, las pelculas. (Sorlin. 1985. P. 16.)
Partiendo de esta premisa, Sorlin tambin pone en discusin la postura de aqul que
recibe la informacin del film, que ve condensada en sta, aspectos que le resultan
familiares, y hechos que conocen de antemano que generan una emotividad particular
en la cinematografa que eventualmente termina por ser considerada como un retrato
veraz de una poca.
A su vez, el historiador Robert Rosenstone asume la lectura de los films histricos,
como una de las formas en la que las sociedades pueden relacionarse, cuestionarse y
ensear su pasado. Segn l, en el argumento de una pelcula, se puede percibir una
estructura discursiva ficcional al igual que en la narracin de cualquier historiador o
cronista. Rosenstone parte de la premisa de la imposibilidad de llegar a la verdad plena
sobre un hecho del pasado y de hecho hace explcito que la invencin del realizador es
una prolongacin de las prcticas discursivas de toda historia escrita. As, asume el
valor histrico de lo audiovisual relacionando el cine con la historia social que lo
contextualiza.
La lectura que hacen estos historiadores sobre el cine, parte de asumir a la imagen como
un mecanismo y un objeto de estudio alternativo a la oralidad y la escritura, que tiene la
historia para dar cuenta de la reconstruccin del pasado. Es decir, la forma en que la
imagen muestra la ideologa de una poca, y los intereses polticos y partidistas detrs
de la realizacin del film. As el estudio de la imagen apoyado por la investigacin de
otras fuentes y los preconceptos que se tienen sobre el pasado, evidencia no slo lo que
muestra o se realza, sino lo que se calla y lo que se obvia.
La pretensin de este captulo es mostrar que, las perspectivas sobre la imagen que
tienen estos historiadores, parten de la concepcin de que, una pelcula es histrica por
que en su contenido, ya sea argumental o tcnico, se tratan temas que representan una
visin particular del pasado. Si una imagen es exhibida o censurada, es porque lo que
87
sta valida o contradice en su contenido histrico o poltico es una visin del mundo. Es
decir, estudiar el cine desde una lectura representacional.
Un vez planteada esta breve introduccin al captulo en la cual expongo la forma en la
que el cine es considerado histrico, proceder a ensear las posturas de Ferro,
Rosentone y Sorlin, enlazando sus perspectivas de anlisis con algunos realizadores de
cine.
Para empezar a evidenciar el acercamiento de la historia hacia el cine, es necesario
primero, abordar el tema desde la categora del registro simple, puesto que el cine no es
asumido inmediatamente como un contador de historias, sino que es un invento que
primero est sujeto a la captura de la cotidianidad, como por ejemplo, la famosa
secuencia de los obreros saliendo de la fbrica que presentaron los hermanos Lumire
en 1895. Por lo tanto, en una primera instancia se pretenda capturar la realidad del
mundo por medio del cine. Como consecuencia, el primer anlisis que hace un
historiador incluye este registro de la vida cotidiana, porque podra ser asumido
aparentemente como un registro objetivo y apoltico en su contenido.


1.2 La imagen como registro.
La forma en la cual el registro simple de eventos en el pasado es asumido por la
historia, parte de ver la tcnica de la mquina como un registro real de los sucesos que
hoy son considerados como historia. Sin embargo, puesto que el estudio del cine por la
disciplina histrica parte de asumir el contexto social como factor determinante, se
tendr en cuenta el discurso que se pretenda resaltar por parte del camargrafo sobre la
forma en la que el mundo era retratado por el cine en ese momento, y me centrar en las
primeras experiencias de la cinematografa en su relacin con algunos episodios
polticos del siglo XX.
Mientras que la documentacin escrita u oral de la historia deba garantizar un mtodo y
una postura que acercara su narracin de los hechos a la objetividad, la mquina que
registra el movimiento parecera cumplir los requisitos de veracidad de manera
inmediata. Por esto, en un principio se confiaba en la imagen como una captura
85
indiscutible de la realidad. Por ejemplo, si el cine mostraba en la Rusia zarista a la
familia Romanov, sta se difunda primero en las salas de cine, digamos de Mosc y
luego, se perpetuaba en el tiempo y se converta en un fragmento de la realidad, que
luego sera indiscutible como verdad histrica.
Retomando la postura de Ferro, otras lecturas sobre la imagen que puede entender la
historia, deberan partir de la postura ideolgica del camargrafo que captura las
imgenes as como de los intereses mediticos y de propaganda que, en un principio,
impulsaron la produccin misma del documento. Bajo esta perspectiva, por ejemplo el
contenido histrico de una imagen de la cultura rusa, los ritos del cristianismo ortodoxo,
o la glorificacin de Nicols II, tendran como fin contrarrestar la propaganda comunista
que desprestigiaba al monarca ruso.
Por su parte, Sorlin, abordara estos documentos partiendo de la difusin de los mismos,
su proyeccin en las ciudades y la recepcin del pblico, para dar cuenta de la forma en
la que los dirigentes zaristas impusieron una idealizacin de las tradiciones rusas, para
consolidar su resquebrajada cultura en la antesala de la revolucin comunista.
Para estos historiadores que buscan un contenido poltico de valor histrico en un
documento visual, las preguntas recurrentes son acerca de el lugar de produccin, de la
persona que registra, del editor, y de las pretensiones de los realizadores. Sean estas
explcitamente polticas o no, estn siempre sujetas a evidenciar un resultado
investigativo de lo que, representan analizando lo que se muestra y reflexionando sobre
lo que no se muestra en la imagen.
Aqu, es importante resaltar, que las cmaras no estuvieron slo al servicio de las
monarquas o para mostrar el desarrollo de las ciudades europeas despus de la
Revolucin industrial. Puesto que el acceso al cinematgrafo era relativamente fcil,
tambin existen registros de movimientos sociales o revolucionarios que por medio del
cine pretendan dar legitimidad a su lucha, as como documentos sobre facetas de la
cultura popular.
En este contexto, el realizador sovitico Dziga Vertov, uno de los primeros pensadores
que tomaron consciencia de la potencia del cine, pretenda encontrar en el registro
aleatorio de la cotidianidad moscovita un lenguaje universal objetivo, ejercicio que se
hace evidente en su film El Hombre con la Cmara (1929. Pelcula. Unin Sovitica).
8M
A partir de este proceso estructur un planteamiento segn el cual el cine prolongaba la
visin del mundo para el hombre puesto que la cmara vea mejor que el ojo humano,
estableciendo el concepto de cine-ojo. Si asumimos la postura de Sorlin, la bsqueda de
Vertov estara encaminada a encontrar un camino de un lenguaje particular de ver el
mundo susceptible de ser entendido por cualquier persona, adems influenciado por la
escuela del futurismo, filiacin evidente en las secuencias del interior de las chimeneas
de fbricas o la parte de debajo de un tren en movimiento. As, para Sorlin, cualquier
documento visual abordado por la historia, aunque pretendiera la objetividad, contiene
informacin sobre una forma particular del relacionarse con el mundo, ya sea por medio
de un experimento visual como lo pretenda Vertov, o por medio de la narracin
tradicional de un film.
Por otra parte, la expansin de la tecnologa del cine fue muy gil. El mtodo de
produccin que impulsaron los Lumire, que consista en el establecimiento de
franquicias por todo el mundo, con el fin de tener a la mano registro de cualquier evento
importante, lleg a muchos lugares del mundo. Por mencionar un ejemplo, durante la
Revolucin mexicana, Pancho Villa aprovech las caractersticas del cine para
promocionar su figura en el mundo, llegando incluso a variar las estrictas prcticas de
los insurgentes debido a los condicionamientos tcnicos que la cmara requera en ese
entonces, como describi Carlos fuentes en Gringo Viejo. Veamos.
Tambin estaban all los reporteros, los periodistas y fotgrafos gringos, con una nueva
invencin, la cmara cinematogrfica. Villa ya estaba seducido, no haba que convencerlo de
nuevo, ya entenda que esa maquinita poda capturar el fantasma de su cuerpo aunque no la
carne de su alma sta le perteneca slo a l, a su mamacita muerta y a la revolucin-; su
cuerpo en movimiento, generoso y dominante, su cuerpo de pantera, ese s poda ser capturado y
liberado de nuevo en una sala oscura, como un Lzaro surgido no de entre los muertos, sino de
entre el tiempo y el espacio lejanos, en una sala negra y sobre un muro blanco, donde fuera, en
Nueva York o en Pars. A Walsh, el gringo de la cmara le prometi: No se preocupe, don
Ral. Si usted dice que la luz de las cuatro de la maana no le sirve para su maquinita, pues no
importa. Los fusilamientos tendrn lugar a las seis. Pero no ms tarde. Despus hay que marchar
y pelear. De acuerdo? (Fuentes. 1985).
Lo que se puede percibir con este caso, no es simplemente el discurso para la
promocin que quera hacer Villa de su imagen. Por ejemplo, otro historiador del cine,
el estadounidense John King, ilustra la forma en la que comparar dos fragmentos de esa
realidad mexicana de la poca de la revolucin: la realidad filmada por los
camargrafos de los insurgentes y la realidad filmada y difundida por los camargrafos
de Madero, Carranza y otros lderes mexicanos, permite al historiador reconstruir
8N
discursos por lo que exaltan y por lo que ocultan, por lo que tiende a mostrar el discurso
que interesaba sus posturas polticas, ya fuera la reivindicacin del campesinado
mexicano o el liberalismo de Madero.
Otro ejemplo que valdra la pena mencionar es el de la pelcula de Robert Flaherty
Nanook Of The North. (1922. Documental. Estados Unidos) considerada como el primer
film de gnero documental de la historia. Flaherty vivi en Alaska un par de aos
registrando material sobre el estilo de vida de una familia de esquimales.
Posteriormente, edit las imgenes de tal forma que establecieran el discurso que l
quera presentar en las ciudades de los Estados Unidos sobre el buen salvaje. Como
podra esperarse, la crtica ms radical vino de los cientficos sociales que invalidaron
absolutamente el contenido de la pelcula. Adems de la edicin que Flaherty le impuso
a las imgenes, la crtica tambin arremeti contra el film por los comentarios del
realizador sobre sus mtodos de grabacin que incluan varias tomas de las acciones que
los indgenas realizaban en su cotidianidad, pero que, debido al problema de la
iluminacin debi filmar prcticas nocturnas de los esquimales durante las horas del da.

(Huhndorf. 2000. Autumm. Pp. 122 148) De igual forma, las posturas sobre el
documental, estuvieron acompaadas por la crtica a los medios audiovisuales, los
cuales fueron calificados como un entretenimiento que no contena ms verdad de lo
que podra presentar un dramatizado.
Antes de continuar, debo aclarar que la concepcin del cine como registro de la realidad
no fue la antesala de la produccin de dramatizados. Los dos gneros coexistieron
simultneamente desde el principio del cine. Sin embargo, he decidido establecer el
problema del registro simple primero puesto que los dramatizados son la forma ms
comn de leer el cine en una clave histrica y por lo tanto es mas extenso
conceptualmente hablando. Partiendo de este punto, a continuacin mostrar la forma
en la que tanto Ferro, como Sorlin y Rosenstone asumen los dramatizados como fuentes
de la historia.




8O
1.3 El cine como construccin ficcional de la historia.
Los historiadores contemporneos que estudian el cine como objeto de su disciplina,
estn de acuerdo en que el valor histrico de ste no se basa en la obtencin de un
testimonio que muestre el pasado tal y como ocurri. Por esta misma lnea, sus estudios
sobre el cine histrico no radican en criticar la falsificacin de la historia, de hecho todo
lo contrario: parten del valor de la imagen en cuanto establece una forma de lectura
sobre dinmicas de pensamiento sobre la historia, diferentes a los de la literatura o la
oralidad.
Por este motivo, el historiador interesado en la cinematografa se ve obligado a
descubrir y estudiar los mtodos de sta para adaptarlos a sus intereses. Es necesario
entonces aprender a leer las imgenes y la tcnica del cine como otro tipo de lenguaje,
sobre el cual el espectador comn no tiende a reflexionar a menudo. As, tanto la
narracin argumental, herencia del formato de la literatura, como la forma y tcnica del
cine, han sido abordados por la historia como mecanismos que evidencian la forma en la
que el cine represent al mundo.
Para hacer explcitas las posturas que el historiador del cine tiene sobre el documento
ficcional audiovisual, a continuacin abordar algunas pelculas histricas para describir
el funcionamiento de los imaginarios sobre la historia a la hora de realizar un film segn
Rosenstone, Ferro y Sorlin, estableciendo, adems, dos facetas del cine: el problema
narrativo y el problema formal para mostrar que, incluso en su tcnica el cine es ledo
desde una perspectiva representacional.

1.3.1 El problema de la narracin
Para empezar, hablar del cineasta estadounidense D.W. Griffith, director de la famosa
pelcula Birth Of A Nation (1915. Pelcula. Estados Unidos) quien naci en Kentucky,
estado secesionista durante la Guerra Civil. En este Estado, al igual que la mayora de
los del sur de los Estados Unidos, existe una fuerte tradicin racista y segregacionista. A
partir de este contexto, podemos presumir el carcter que Sorlin le otorgara a la
ideologa como punto de partida para el argumento de una pelcula.
8P
Birth Of A Nation cuenta la historia de dos familias sureas que se ven afectadas
econmicamente y relegadas culturalmente tras el fin de la guerra de secesin. La
libertad de los esclavos, la llegada de empresarios del norte que empiezan a comprar las
tierras que poseyeron sus familias por muchos aos, adems del abuso a los que fueron
sometidos los habitantes blancos del sur por la tropas triunfantes de la Unin, son el
pretexto para que el protagonista, decida unirse al Kuk Klux Klan y as poder defender
los intereses de su raza y de su cultura, justificando la resistencia en contra del nuevo
orden establecido desde el Norte.
Tras esta breve sinopsis, podemos ver el mtodo mediante el cual esta pelcula puede
ser estudiada segn los autores que ya he mencionado, establecindolo de la siguiente
forma:
Para Sorlin, el contenido histrico y poltico de esta pelcula cobra relevancia en cuanto
se contextualice el lugar de produccin del realizador. Como ya mencione
anteriormente, el origen sureo y la ideologa de Griffith determinan la lectura que este
director hace de la organizacin racista. Es decir se representa una visin del pasado que
Sorlin asume como:
la totalidad de los datos actuales o virtuales que subentienden una nocin, () una
representacin no sera una realidad observable sino un conjunto terico del que no
conoceramos ms que ciertas manifestaciones exteriores. (Sorlin. 1985. P. 24).
A partir de esta lectura, la pelcula devela su contenido histrico y poltico como
documento para la historia en cuanto recrea un pasado idealizado en el que los dilogos,
los personajes, la trama, la puesta en escena y los dems factores dramticos, legitiman
la formacin de una organizacin clandestina y armada que defiende el modelo WASP
(White Anglo-Saxon and Protestant).
Sin embargo, el asunto de la ideologa que se difunde no es unilateral al que produce la
pelcula. La reaccin del pblico, que asume este discurso como historia y como
mensaje poltico hace parte de la relacin significado-significante.
A falta de testimonios sobre la reaccin particular del pblico que vi Birth Of A
Nation, hablar del impacto de la difusin de la ideologas mencionando una pelcula
realizada durante el gobierno del partido Nacional Socialista en Alemania.
8Q
Jud Suss (1940. Pelcula. Alemania) del director Veit Harlan, cuenta la historia de la
influencia de un comerciante judo en Stuttgart en 1733. La pelcula empieza con un
apartado que dice: los eventos expuestos en esta pelcula estn basado en hechos
histricos reales. En este film se exponen todos los estereotipos de los judos en la
mentalidad antisemita europea. Suss, es un judo manipulador, usurero, y agiotista; ste,
entra clandestinamente en la poblacin de Wutemburg, en donde eventualmente
termina prestndole dinero al duque de la regin, quien a modo de pago, le confiere
poderes para legislar y tomar decisiones econmicas que solamente benefician a sus
congneres. Los abusos del comerciante llegan a su punto ms lgido durante el
sacrificio de una joven alemana que se ve obligada a tener sexo con el judo para
salvar a su prometido de la muerte. Finalmente Suss es ejecutado en la plaza pblica
ante la mirada solemne de los ciudadanos de Wutemburg, despus de la muerte del
duque que pone fin a los privilegios del comerciante. El film cierra con la lectura de un
documento posterior a la ejecucin que advierte a las futuras generaciones mantener
lejos a los judos para que la sangre de los hijos de nuestros hijos se mantengan libres
de dolor.


Poster de la pelcula Jud Suss. Tomado de Internet Movie Data Base.
8R
No hay que indagar mucho sobre las consecuencias que trajo la proyeccin sistemtica
de este tipo de propaganda antisemita en Alemania y en otras regiones de Europa. En
Francia hay registros de linchamientos a judos despus de la proyeccin de la pelcula.
(Ferro. 1995. P. 141). Sin embargo, hay que resaltar que la emotividad de sta
produccin, su estructura narrativa etc. hizo que el resultado de esta difusin de signos
ideolgicos tuviera el impacto poltico que tuvo en el momento en que fueron
difundidos Por tanto, se asume que el discurso histrico all presentado fue asumido
como veraz en lo que respecta a su contenido histrico.
Bajo la perspectiva de Sorlin, esta pelcula funcionara como un discurso desde la
sociedad alemana hija de los pogroms, que retoma el antisemitismo para reasumirlo
como parte de su pasado y como parte de la reafirmacin de su cultura que es
reconstruida en el siglo XX por un gobierno que sustenta sus acciones con esta visin
especfica de la historia. Es por esto que el mtodo de anlisis de Sorlin sobre la fuente
audiovisual, requiere una contextualizacin de la produccin de la pelcula.
Siguiendo esta perspectiva de representacin del cine histrico, pero enfocada hacia la
forma misma del cine para proyectar la historia podemos acercarnos de nuevo a Birth of
a Nation, desde Rosenstone, quien plantea que los films histricos ayudan a construir la
imagen del pasado en cuanto tienen un lenguaje propio desde la ficcionalizacin del
hecho.
Para Rosenstone, as como un texto acadmico sobre la guerra de secesin se divide en
captulos que van desde la economa, la cultura, la mujer, la niez, los regimientos
militares etc., el autor sostiene que esta divisin temtica de una lnea de tiempo que
comprende una sucesin de eventos, corta abruptamente la continuidad de los hechos y
por lo tanto se impone el discurso del escritor sobre el tema tratado, generando
simultneamente una ficcin sobre este perodo del pasado. Con una estructura similar,
los personajes de ficcin de Birth of a Nation, permiten el uso de licencias sobre el
pasado que representan la necesidad de resaltar aspectos que dan legitimidad como
discurso histrico a la pelcula. (Rosentone. 2004).
Por ejemplo el protagonista, el coronel Ben Cameron, quien es simultneamente padre,
propietario, veterano confederado y miembro del clan. El personaje de Elsie Stoneman,
la hija el coronel, condensa la idea de la mujer, la hija, la figura del abolicionista y el
idealismo ingenuo. Esta perspectiva supone un acercamiento al cine que expresa formas
76
en las cuales se puede dar cuenta de la historia en un marco de la construccin ficcional
como discurso ideolgico partiendo de los personajes. Cabe aadir que este mismo
anlisis es susceptible de ser prolongado a una obra literaria de temtica similar como
Gone With the Wind, dejando claro que el cine es til nicamente por su contenido
evidente.
As como el estudio del aspecto dramtico devela una discurso histrico en imgenes,
tambin la forma y la tcnica del cine es susceptible de ser abordada para evidenciar la
concepcin de la historia en el aspecto tcnico, como veremos a continuacin.

1.3.2 El problema de la forma.
Puesto que Marc Ferro menciona en sus estudios sobre el cine el caso del formalismo
ruso, corriente que se destaca por hacer predominar el montaje y la puesta en escena,
bajo la teora que desarroll Sergei Eisenstein en La Forma del Cine, sus perspectivas
sobre el anlisis de lo audiovisual por la historia, tienen que ver con la forma y la
prctica material del cine mismo.
En su anlisis sobre El Acorazado Potemkin (1925. Pelcula. Unin Sovitica) de
Eisenstein, Ferro plantea que en la dialctica en imgenes que propone el cineasta, se
vislumbra un contenido histrico en el lenguaje propio de la tcnica del cine, es decir,
en el montaje, que denota un discurso sobre el pasado en cuanto pone en escena y
evidencia en las tomas y planos de cmara, las tensiones en la lucha de clases con la
lgica del materialismo dialctico.
El Acorazado Potemkin, cuenta la historia de una revuelta en un barco de la marina rusa
iniciada por el descontento de los marinos con las condiciones de vida que se ven
obligados a soportar. El lder de la revuelta, Vakulinchuk, arenga a sus compaeros a
hacerse con el control de la embarcacin. Despus de el triunfo del motn, y de la
trgica muerte del lder de la revuelta, la ciudad costera de Odessa celebra el triunfo de
sus camaradas. En vista de la acogida que la revolucin tiene en la poblacin en tierra,
el ejrcito zarista reprime violentamente a los manifestantes. La matanza es detenida
cuando el Potemkin arremete en contra del ejrcito blanco para defender al pueblo y,
finalmente extiender la revolucin a la ciudad.
78
Una de las escenas ms famosas de sta pelcula, es la secuencia de las escalinatas de
Odessa. En esta escena, el ejrcito blanco que dispara contra los ciudadanos, es filmado
en un plano contrapicado es decir, la cmara tomando la accin mirando de abajo hacia
arriba. La marcha de los soldados, se alterna inmediatamente con la toma de un nio
que es pisoteado por la multitud ante los ojos de su madre. El nio, es tomado por la
cmara de arriba hacia abajo, en un plano picado. Para Ferro, estas tomas no son
aleatorias sino todo lo contrario; denotan una postura ideolgica frente a los abusos del
rgimen zarista, retratando, mediante el montaje del cine, al ejrcito como un cuerpo
imponente y al nio como vctima de este cuerpo.
De igual forma, como parte de la puesta en escena, el levantamiento popular posterior al
rescate de la poblacin por el Potemkin, se representa en imgenes con lo que
Eisenstein denomina como, metfora visual, es decir, poner en escena smbolismos que
no determinan el curso de las acciones en el argumento, pero evidencian la situacin del
momento. Por ejemplo, la cmara hace una toma de un len de piedra que se muestra
dormido y se va despertando a medida que el pueblo se va haciendo con el poder.


Fotogramas de los planos mencionados previamente. A la izquierda (contrapicado), a la derecha
(picado). Tomadas de: http://www.cinepatas.com/forum/viewtopic.php?t=9028

77

Secuencia de la metfora del len en El Acorazado Potemkin. Tomado de:
http://commentarytrack.files.wordpress.com/2008/04/potemkin-lions.jpg
De este modo, la forma del cine sovitico no consiste en una simple sucesin de
imgenes, sino que el concepto se establece por medio de la superposicin de stas
como una interrelacin de las partes, que en conflicto, generan un sentido ms
complejo, en cuanto se da una reflexin. Es una forma dialctica de entender la imagen
y el movimiento en trminos de la imposibilidad de comprender el todo sin tener en
cuenta la interaccin de las partes dentro de un proceso. El mismo Eisentein explica en
sus escritos el mtodo por el cual el lenguaje cinematogrfico puede dar a entender el
conflicto social y revolucionario:
la proyeccin del sistema dialctico de las cosas en la creacin abstracta, y en el proceso de
pensamiento produce: mtodos dialcticos de pensar, materialismo dialctico Filosofa y
tambin: la proyeccin del mismo sistema de cosas al crear concretamente, al dar forma,
produce Arte (Eisenstein. 2006 p. 137.)
Partiendo de esta premisa, Ferro asume el carcter formal de la pelcula como un medio
para retratar la historia en un mecanismo que slo permite el cine. Si en el montaje se
hace explcita la tensin entre clases, su contenido histrico se hace evidente en la
medida que no es asumido por la narrativa sino por el lenguaje inherente a la capacidad
del cine de mostrar el mundo.
75
Esta postura plantea para el historiador que pretende estudiar el cine, la necesidad de
extender el anlisis del discurso poltico y del contenido histrico de las pelculas, hacia
la forma del cine mismo, volviendo indispensable la familiarizacin con la factura de
una pelcula y haciendo necesariamente una transicin desde el estudio del discurso que
se hereda del anlisis de documentos escritos, al anlisis de la imagen.
En esta misma lnea, Ferro explica la forma en la que debe ser asumida la
ficcionalizacin de los eventos histricos que estn relacionados con el Potemkin. El
autor parte de afirmar que los documentos de la Unin Sovitica contrastan con la
recreacin de los hechos. Por ejemplo, que los marinos jams estuvieron relacionados
directamente con el partido comunista, y que en la ciudad de Odessa ya haba un
levantamiento previo al motn en la embarcacin. Ferro explica de la siguiente forma el
valor histrico que se le puede atribuir a la pelcula.
Y si la obra maestra de Eisenstein no la hubiera resucitado, (La historia del Potemkin) hasta
esta versin edulcorada de los habra desaparecido de la memoria colectiva, pues nada hay ms
cierto que las nicas historias que la historia conserva son aquellas que legitiman el poder de los
que gobiernan (Ferro. 1995. P.93).
Con lo descrito anteriormente he mostrado muy escuetamente que el estudio del cine
por la historia pasa por muchas facetas. Desde el hecho de escoger qu tipo de historias
se cuentan, pasando por la produccin y llegando a la recepcin del pblico, el valor
histrico del cine siempre ha sido visto desde la representacin. El valor histrico del
cine por su contenido evidente, o por el contexto social en el que es realizado. As, a
continuacin me permitir mostrar los alcances y los lmites de esta forma de entender
la cinematografa, para luego plantear otro acercamiento a la imagen en su relacin con
la historia.

1.4 El problema de la representacin.
Ahora bien. Desde la rotunda negacin de la imagen cinematogrfica como fuente de
conocimiento para el historiador, hasta los primeros estudios de Ferro sobre el cine,
cuando a finales de la dcada de los sesenta historiadores como Fernand Braudel le
recomendaban no seguir indagando sobre se asunto (Ferro. 1995. P.15), se ha
afianzado el inters de la historia por la imagen, llegando a propuestas como las de R. J.
Raack, historiador y realizador quin afirma que:
7M
las imgenes son ms apropiadas para explicar la historia que las palabras. La historia escrita
convencional, es () tan lineal y limitada que es incapaz de mostrar el complejo y
multidimensional mundo de los seres humanos. Slo las pelculas -capaces de incorporar
imgenes y sonidos, de acelerar y reducir el tiempo y crear elipsis--, pueden aproximarnos a la
vida real, la experiencia cotidiana de las ideas, palabras, imgenes, preocupaciones,
distracciones, ilusiones, motivaciones conscientes en inconscientes y emocionales (Raack.
1983. Pp. 416.).
Lo que se puede inferir del creciente inters de los estudios de los historiadores sobre el
cine, es que se reconoce la trascendencia del arte cinematogrfico como mecanismo e
industria para el devenir poltico, social e histrico. Cada historiador asume la
necesidad, mediada por las nuevas tecnologas, de insertar a la imagen como objeto de
estudio, y desde su postura las asume de una u otra forma, dependiendo de lo que crea o
quiera ver en ellas.
Si para Sorlin el cine se constituye en un arte que tiene implcita la difusin de ideales
polticos, y como resultado tiene en el espectador una asimilacin de este discurso, para
Ferro, el cine hace evidente un lenguaje no tradicional que expone una serie de formas
para ver el pasado que dan cuenta de la mentalidad de los directores de cine.
Igualmente, tanto para los historiadores que heredan el positivismo y la pretensin
cientfica como finalidad de la historia, y que no reconocen al cine sino como una etapa
en el arte, o para Rosenstone que ve al cine como un elemento fundamental del hombre
contemporneo para pensar el mundo en las puertas de una sociedad posliteraria, se
puede ver con claridad que el anlisis del cine por la historia siempre ha sido ledo
desde una clave representacional. El cine slo tendra valor por lo que se narra en las
imgenes.
Si el cine reviste mayor o menor importancia dependiendo del sujeto que lo estudia, si
la ciencia histrica se concibe como una bsqueda cientfica o un discurso, en lo que
podemos concordar es que todas estas posturas coinciden en que en su estudio estn
siendo aprehendidas y reconstruidas, es decir, representadas. La imagen tendra
entonces valor y cabida dentro de la historia, porque segn cada autor la imagen es
susceptible de ser situada y analizada en el tiempo de una u otra forma.
Ahora veamos el modo en el que el concepto de representacin est vinculado con los
historiadores del cine y su forma de pensar la historia.
Partiendo de la representacin que, segn Heidegger, es la objetualizacin del mundo, el
sujeto siempre se establece a s mismo como punto de partida para relacionarse con lo
7N
real. Predispuesto por su condicin, el sujeto realza en un objeto de estudio, ya sea la
imagen o la historia misma, su preconcepcin del mundo. Todo estara dictado entonces
por el individuo que, mediante el pensamiento, lo que hace es reafirmar su ser en el
objeto. (Heidegger. 1988. Pp. 87).
Si el ejercicio de abstraccin de los fenmenos del mundo es real en cuanto el
pensamiento se preocupa por estos, no existira nada que no pudiera ser visto por el
investigador. El objeto que se presenta ante el sujeto es aprehendido, ledo y luego re-
presentado por el sujeto ante s mismo y asimilado como lo real.
De este modo, se puede afirmar que la relacin del historiador con el pasado siempre
tendr simultneamente una mirada desde el presente del mismo, y la informacin que
ste quiere revelar sobre los hechos en el tiempo, siendo el resultado de su
investigacin y escritura, en palabras de Hayden White:
una estructura verbal en forma de discurso de prosa narrativa que dice ser un modelo, o una
imagen, de estructuras y procesos pasados con el fin de explicar lo que fueron representndolos
(White. 2005. P. 14.)
Mas all de la indiscutible relevancia del discurso como parte fundamental del
conocimiento sobre el pasado, lo que quiero resaltar aqu es la capacidad del historiador
para hacer evidente lo que pareca irrecuperable, de hacer hablar cualquier huella
material o testimonio social, tanto para intentar develar el acontecimiento histrico,
como para cuestionarse sus mtodos y el significado de su oficio cada vez que
encuentra una nueva fuente.
As, la imagen en tanto registro de lo real, ser fundamental para el anlisis tanto de
nuestro pasado como para el estudio de futuros historiadores, sobre todo en el contexto
actual en el que la imagen establece un paradigma de informacin. A modo de ejemplo:
la facilidad que implica capturar un evento con la cmara de un telfono celular e
inmediatamente difundirlo en Internet, democratiza y masifica as los medios de
informacin.
En trminos prcticos, la imagen, sumada a la escritura y a la oralidad, es indispensable
para reconstruir la historia desde los tiempos en que se invent la tcnica fotosensible a
principios del siglo XIX. De otra parte, la justicia y la ciencia poltica hoy hacen uso de
la imagen para su ejercicio profesional.
7O
En nuestros das, cmo hacer historia de la situacin que viven los palestinos sin la
imagen del adolescente con una piedra enfrentndose a un tanque, o cmo ensear a no
repetir el holocausto sin a fuerza de impresionarse, ver la degradacin de vctimas y
victimarios? Cmo, sin la imagen, revivir los hechos del Palacio de Justicia de 1985 en
Bogot, si no existiera el registro de la retoma militar?, o cmo recordar este funesto
ao sin las imgenes de los desastres que dej atrs la avalancha ocasionada por el
volcn del nevado del Ruiz que barri del mapa a Armero y a sus habitantes? Tambin
la imagen es susceptible de ser usada como herramienta pedaggica para que las
generaciones que no vivieron el 11 de Septiembre de 1973 en Chile, puedan entender
por qu el juez espaol Baltazar Garzn logr detener a Pinochet en Inglaterra.
Bajo esta mirada, la imagen siempre estar dependiendo del sujeto, del grupo social que
cree ver en ella una forma de recordar, de construir memoria y de hacer justicia, de
ensear
Sin embargo, se ha llegado al lmite del pensamiento sobre una relacin tan
prometedora e inspiradora como lo es la imagen y su relacin con la historia? Como
abordar en el captulo siguiente, a mediados de la dcada de los noventas del siglo
pasado, algunos historiadores sugirieron que la imagen quedaba corta frente a ciertos
eventos del pasado, de ah que sea necesario replantear la concepcin que tenemos
sobre la forma en que pensamos el cine.











7P
II. LA IMAGEN COMO TESTIMONIO.

Como mencion en el captulo previo, los historiadores han pensado la relacin entre el
cine y la historia desde una perspectiva que asume a la imagen cinematogrfica como
una fuente que permite evidenciar la mentalidad de una poca, ya sea por el aspecto
narrativo y formal del cine o en el mbito poltico segn las condiciones de produccin
en la que el film fue realizado.
El uso de la imagen como fuente para el conocimiento histrico, ha abierto el campo de
estudio del historiador a un formato visual que tiene implcitas unas particularidades
inherentes a su tcnica y a su modo de produccin. Los historiadores del cine, han
aprendido a leer las formas de la imagen para recoger informacin que permita
estructurar un discurso sobre un hecho. Igualmente, el cine, independientemente del
modo en el que est compuesto por la edicin, presenta ese registro de lo real que
supone una ventana directa hacia el lapso de tiempo en el cual se captur una imagen.
La elocuencia de la imagen muestra facetas de lo visual que seran imposibles de ser
explicadas por la oralidad o la escritura en los tiempos previos a la invencin de la
cmara. No se trata, por ningn motivo, de sobreponer a la imagen las otras formas de
representar el mundo; sin embargo, su particularidad visual sugiere cierta veracidad de
lo que se ve en ella.
La imagen entonces, estableci un camino para el historiador que le permiti ver, de un
modo ms preciso, particularidades del pasado. En el proceso de hacer funcionar el
mecanismo de la cmara se percibe un fragmento de realidad que, junto a un
conocimiento previo sobre lo que sta captur, puede reforzar un discurso histrico
predeterminado o ahondar en facetas del pensamiento que resultan diferentes en la
escritura o la oralidad.
Simultneamente, la imagen estara sujeta a los preconceptos de quin ve en ella un
valor histrico particular el cul sostiene o da coherencia a un discurso puntual. Sin
embargo, en el correr de la historia, han tenido lugar eventos que superan cualquier
discurso que pretenda representarlos o aprehenderlos absolutamente; eventos que en su
naturaleza y configuracin, trascienden cualquier posible comprensin y que su estudio
por parte de las ciencias sociales se hace irrepresentable.
7Q
Por ejemplo, durante la segunda mitad del siglo XX, partiendo de la tarea de tratar de
entender la Segunda Guerra Mundial y algunos de sus episodios como el holocausto, la
bomba atmica y sus consecuencias, se hizo evidente que un discurso histrico que
buscara reconstruir estos hechos, quedara corto ante la magnitud y complejidad de su
naturaleza, haciendo que los conceptos por medio de los cuales se estudia el pasado
debieran ser replanteados para as poder empezar a entender esa condicin de
inaprensible que presentan algunos eventos particulares.
Este pasado que no puede ser reconstruido por la historia; es el pasado que lleva consigo
la emergencia de un fenmeno de cambio; su complejidad no puede ser explicada en su
totalidad. Surge as un desencanto por los mecanismos de la modernidad para con la
historia, un desencanto que de entrada niega cualquier posibilidad de acercarse al
acontecimiento sino es para asumir que este es inaprensible.
Las implicaciones de abordar lo irrepresentable en la historia, trajeron consigo un
rechazo a los intentos de dar cuenta del acontecimiento y a los mtodos que se
empleaban para llevar a cabo esta presentacin del pasado. La imagen y la forma en que
era leda es decir, desde la idea de tratar de entender un todo sobre el pasado en ella,
llev a una propuesta muy radical que pretenda la eliminacin de sta, puesto que se
perfilaba como una ilusin por su carcter de registro real del pasado en un fragmento
muy breve. As, la imagen pareca haber perdido su valor para el pasado cuando el
estudio de sta pretendiera dar cuenta de un acontecimiento.
Lo que plantear a continuacin, es la forma en la que el cine puede sobrevivir a esa
imposicin que sugieren algunos autores que pretende anular el valor para la historia en
la imagen.
El punto de este captulo, consistir en esbozar las posturas de algunos pensadores sobre
la imagen frente al acontecimiento histrico, para luego buscar la forma en la que la
mirada sobre la fotografa y el cine debe ser reconfigurada para as poder dar validez a
sta dentro de la historia y de conocimiento de lo que tuvo lugar, en fin, como un
testimonio de eso que es inaprensible.


7R
2.1 La imagen frente a lo irrepresentable.
Antes de empezar, considero que hay que partir del hecho de que casi ningn
historiador pretende dar cuenta absoluta de cualquier evento que haya tenido lugar en el
tiempo. Se asume que la bsqueda de fuentes de cualquier ndole, siempre constituye la
bsqueda de un fragmento del pasado; sin embargo, son susceptibles de ser compuestas
dentro de un orden predeterminado y, por lo tanto, son piezas dentro del discurso que
quiera elaborar el historiador. Pero entre fragmento y fragmento, existir la prdida; la
fuente por s misma no es elocuente a menos de que un investigador se encargue de
configurarla como huella del pasado y, siendo la narrativa indispensable para la
disciplina histrica y como discurso subjetivo, la idea del pasado cobrar matices que
variarn segn el historiador. Una visin del pasado por cada historiador que reflexione
sobre ella. Esta condicin de la escritura de la historia, que implica un componente
narrativo impulsado por la subjetividad, dada por las ideologas de los autores, y por los
preconceptos con los cuales lleva a cabo su investigacin, sera la pauta del
conocimiento del pasado y a su vez dara informacin sobre el momento en que el
problema histrico fue reconstruido. Pero el estudio de un acontecimiento por sus
caractersticas de irrepresentable, escapara a cualquier intento de ser aprehendido por
parte del historiador.
La forma en la que la representacin entrara en crisis al enfrentarse al acontecimiento,
ha sido estudiada a partir de la Segunda Guerra Mundial por algunos historiadores y
filsofos. El paradigma del siglo pasado es la industria, la tecnologa y la guerra. De las
decenas de guerras que tuvieron lugar, de carcter tnico o de clases y dems, el
referente obligado y que se propone como representante de la violencia del Siglo XX es
necesariamente la Segunda Guerra Mundial. Adems de lo que se podra recoger desde
el aspecto militar y de la configuracin poltica de la Guerra Fra, el perodo que
comprendi la Segunda Guerra Mundial desde 1932 tomando la invasin a Manchuria
como el punto de partida, hasta 1945 con la rendicin japonesa, incluy una violencia
sin precedentes contra la poblacin civil, siendo los casos ms conocidos la tragedia de
Nagasaki e Hiroshima y los campos de exterminio en Polonia y Bielorrusia.
Las implicaciones sociales de estos dos episodios de la guerra, generaron un abundante
estudio de la academia para entender el surgimiento, el cmo y las repercusiones del
holocausto principalmente. Ya fuera desde la historia o desde la filosofa, la psicologa,
56
y otras disciplinas, muchos pensadores trataron de reconstruir estos episodios desde sus
reas de estudio para intentar descifrar el todo que dio lugar a los hechos. Sin embargo,
por su carcter de inaprensible, el acontecimiento de la guerra, supuso un
replanteamiento de los mecanismos de las ciencias sociales para poder asimilar esta
prdida de cualquier entendimiento absoluto. Las secuelas de los conflictos no slo
tuvieron lugar en el mbito poltico que compondra la guerra fra, sino en el
pensamiento mismo.
Tomando como referencia el planteamiento del historiador holands Frank Ankersmit,
las narraciones histricas frente al acontecimiento no supondran un mayor
conocimiento sobre hechos que tuvieron lugar, y estaran enfocadas a tratar de
reconstruir singularidades ms o menos trascendentes del objeto de estudio. Ankersmit
propone que la labor para el historiador ante lo inaprensible debera orientarse a indagar
sobre una forma de entender a la disciplina histrica en vez de tratar de llenar espacios
vacos que pretendan dar consistencia al conocimiento cientfico del pasado.
theoretical history would be able to lift us to a more elevated view-point from which we
would again be able to survey and to bring order to the chaos caused by specialization and
overproduction (Ankersmit. 1989, mayo, p. 137).
Esta propuesta supone una transformacin en la pregunta por la labor del historiador, ya
que la historia construida a partir de un discurso representacional se reducira a ser leda
como un conjunto de estilos narrativos que, frente a lo irrepresentable, estaran
encaminados ms a estudiar una forma particular de pensamiento sobre el pasado en una
poca, que sobre el hecho puntual.
Volviendo a la imagen, si sta es leda como una fuente que puede hacernos entender la
totalidad de un episodio histrico, es por que se ha pensado como un retrato con
contenido histrico o que puede ser situada histricamente. Pero la imagen, siempre
subjetivada por el investigador y al presentarse ante el acontecimiento y la naturaleza
inimaginable de ste, parecera haber perdido todo valor por que es considerada nfima
frente a lo sublime, en este caso la Segunda Guerra Mundial o la solucin final.
Partiendo de esta concepcin sobre la representacin y la construccin del discurso
histrico, me permitir abordar la discusin que se ha planteado en la academia sobre
cuatro imgenes del campo de concentracin de Auschwitz-Birkenau.
58
En Agosto de 1944, miembros del sonderkommando de Auschwitz, los judos
encargados de incinerar los cuerpos de sus compaeros, en conjunto con la resistencia
polaca, lograron ingresar al campo de exterminio una cmara de fotografa para registrar
imgenes de la situacin que se viva dentro de la alambrada. Debido a la gran cantidad
de judos que ingresaban al campo, los hornos crematorios no daban abasto para la
incineracin de los cuerpos. En esta coyuntura, el fotgrafo, desde la habitacin donde
estaban los hornos crematorios tom dos fotografas de una fosa al aire libre donde se
estaba llevando a cabo una cremacin. Posteriormente, al salir del cuarto de
incineracin toma dos fotografas ms. En una se alcanza a ver un grupo de mujeres
desnudas corriendo segn los planos y la disposicin de los edificios de Auschwitz
hacia una cmara de gas, mientras que la cuarta fotografa muestra unos rboles
borrosos a contraluz.



Fotografa 1.
57

Fotografa 2.

Fotografa 3.
55

Fotografa 4.
(Las imgenes son tomadas de Didi-Huberman. 2004. Pp. 30-35.)

La pregunta inmediata que podemos hacernos sobre el valor histrico de estas
fotografas, parte de su contenido explcito. As, la fotografa 2 tendra ms valor que
la primera puesto que la imagen es ms clara y est ms cerca del lugar de incineracin
de los cadveres. La fotografa 3 tendra valor si fuese reencuadrada y se pudiera
apreciar con detalle el grupo de mujeres corriendo que se alcanza a ver en la esquina
inferior derecha de la toma.
Por ltimo, los rboles que se muestran en la cuarta, careceran de todo valor para la
historia puesto que en s no muestran nada que evidencie la forma como operaba la SS o
los tratos que reciban los reos. De esta forma tendramos una fotografa que muestra
una incineracin de cadveres y un reencuadre de otra donde se ve un grupo de mujeres
desnudas. Adems del contenido evidente, estas fotografas tambin seran susceptibles
de ser consideradas como pruebas para corroborar la condicin de ntermensch con la
cual eran considerados los judos, los gitanos, los comunistas y otras minoras en la
burocracia del Tercer Reich. Sin embargo, la idea del estudio de estas imgenes no
estara encaminada a apoyar o rebatir una postura que niegue el holocausto.
5M

Detalle de la fotografa 3.
1

Qu nos muestran estas imgenes sobre la solucin final? Primero, la ratificacin del
papel de los sonderkommando como entes especiales dentro de los campos de
exterminio al ser estos quienes llevaban a cabo todas las labores relacionadas con la
desaparicin fsica de los judos. Del exterminio de las pruebas que sustentaran el acto
mismo de la desaparicin de los judos ya se encargaban los oficiales de las SS, seguros
de que el crimen contra los judos no pudiera ser recordado ni evocado. Sera la
construccin meticulosa del olvido por medio de la destruccin como lo plantea un
oficial de nazi:
Termine como termine, esta guerra ya la hemos ganado contra ustedes; no quedar ninguno
para dar testimonio, pero incluso si algunos se salvaran, el mundo no les creer. Podr haber
sospechas, discusiones, investigaciones realizadas por los historiadores, pero no habr certezas,
porque al destruirlos a ustedes destruiremos las pruebas. E incluso si algunas subsistieran y si
algunos de ustedes sobrevivieran, la gente dir que los hechos que cuentan son demasiado
monstruosos para ser credos (Primo Levi, citado en Wajcman. 2001).
Esta sentencia, dara an ms valor al riesgo que corrieron los sonderkommando de
Auschwitz y dems involucrados en la operacin que logr como dira Didi-Huberman,
arrancar cuatro fotografas al infierno(Didi-huberman. 2004. P. 29). Pero frente a la
condicin de irrepresentable del holocausto, las imgenes no seran ms que una
acumulacin de detalles de la grotesca visin de unos cadveres, de los cuales se
conocen muchas fotografas y filmaciones, y que se constituyen actualmente como lo
que se puede ver de la tragedia de los campos de exterminio.

8
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5N
Partiendo de la premisa segn la cual la barbarie de Auschwitz no puede ser narrada,
junto con la oposicin a la narrativa subjetiva como representacin que pretende
conocer el acontecimiento, las cuatro imgenes de los sonderkommando, seran un
intento infructuoso por hacer imaginable el exterminio. A partir de la postura del
historiador y la imagen frente a lo irrepresentable, el hecho de que en Auschwitz se
cremaran pilas de cadveres al aire libre y que tengamos esta fuente visual no implicara
un conocimiento absoluto del holocausto. En efecto no existen imgenes de Treblinka,
otros campos, de los trenes que transportaban a los deportados o de los gaseamientos
con Zyklon-B por lo tanto, una construccin total del holocausto queda corta ante las
fotografas de Agosto de 1944.
El final abrupto, trmino con el que los judos se refieren al exterminio de sus
correligionarios, es irrepresentable no por que no se pueda en serio ver el interior de una
cmara de gas en funcionamiento, cosa que ya mostr Steven Spielberg (Schindlers
List. (pelcula). 1993, Estados Unidos), sino porque no por el hecho de que vimos a las
mujeres de Schindler entrar a tomar un bao, podemos entender la magnitud de un
hecho que supera cualquier intento de reconstruccin.
Ante el acontecimiento Gerard Wajcman, psicoanalista francs, trata de pensar la forma
en la cual la memoria puede surgir sin ruina alguna, caracterstica fundamental del
acontecimiento. Cuando se trata de reconstruir un hecho, el historiador se remite a los
residuos de algo que tuvo lugar, y as poder sustraer la memoria del objeto en ruinas:
Nada tuvo lugar nunca sino el lugar. Al se encuentra encerrada la totalidad de la memoria y de
su arte. La memoria que marcha en el tiempo es primeramente, asunto de lugar. Haber tenido
lugar es tener lugar. (Wajcman. 2001. P.16).
El holocausto no tiene lugar, es un hecho sin ruinas por su magnitud y por que adems
no slo existe la eliminacin material sino que la solucin final era borrar la huella
material en s misma del exterminio, la construccin del olvido. El holocausto no tiene
huella visible por lo sublime de su naturaleza.
Si la memoria se ejerce sobre la ruina, el conocimiento del holocausto es un ejercicio de
memoria sin lugar, es impresentable por que no hay indicios materiales de lo que ste
fue en su esencia. Si no hay huella posible, el pensamiento en su camino por entender el
holocausto debe volcarse hacia un nuevo entendimiento del acontecimiento, un
5O
mecanismo que logre abordar ese hecho sin lugar a partir de la forma en la que ste
debe ser asimilado para la historia.
Esa imposibilidad de representar el acontecimiento, sigue teniendo espacio en el
pensamiento, por lo que jams podr ser visto sobre el hecho. Como propuso Lyotard,
para el pensador, un inimaginable que debe ser asumido de forma diferente para hacer
sentir mejor la existencia de la prdida:
aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentacin misma; aquello que se
niega () al consenso de un gusto que permitira experimentar en comn la nostalgia de lo
imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer
sentir mejor que hay algo que es impresentable (Lyotard, 1999. P. 25).
Partiendo de esta premisa, la historia como disciplina, debe pensar esa memoria sin
ruinas de una forma diferente, conviviendo con la prdida del acontecimiento pero con
el deber de no olvidar lo que tuvo lugar. Pensar sobre s misma frente a la imposibilidad
de dar cuenta de lo que se le escapa al historiador, la magnitud de un acontecimiento
histrico.
Entonces, si entendemos la imagen como un registro simple de contenido histrico
explcito tomado en una fraccin de ese acontecimiento, podramos decir que en efecto
su valor es nulo si buscamos un ms all de lo que se ve en la foto. Pero la imagen,
sumamente atractiva para conocer la historia hoy en da, ya sea recreada en estudio o de
archivo, ha servido de mecanismo para hacer creer que en ella podemos ver
directamente lo acontecido.
Frente a un desmedido entusiasmo por lo que la imagen nos revela, se ha planteado el
interrogante de si la imagen es realmente capaz de mostrar la singularidad de la realidad que
aconteca en los campos de concentracin. Realmente es suficiente una imagen para eliminar el
carcter de inimaginable del holocausto?, o, habra que decir ms bien que este carcter de
inaprensibilidad es constitutivo del acontecimiento mismo. La imagen parece mostrarse
insuficiente frente a una realidad que desborda todas sus posibilidades de demostracin.
(Arias. 2010. P.26.).
Partiendo de esta premisa, podramos decir que tanto las imgenes de los
sonderkommando, como la abundante cantidad de pelculas hechas para mostrar el
holocausto, seran un intento vano por mostrar la singularidad del acontecimiento, y
caeran en mltiples intentos por buscar, a partir de las interpretaciones de su contenido,
una respuesta que satisfaga la bsqueda del conocimiento del holocausto en la imagen.
En este sentido mostrar dos ejemplos puntuales a partir de los que se podra pensar una
solucin de la imagen al ser enfrentada a lo irrepresentable.
5P
En Schindlers List, del realizador judo-estadounidense Steven Spielberg, podemos ver
en una secuencia, la idea y la imaginacin del director cuando recrea una cmara de gas
en Auschwitz. A continuacin me permitir hacer una breve sinopsis de la pelcula y
una descripcin de la secuencia de la cmara de gas.
La Lista de Schindler, realizada en 1993, cuenta la historia de un empresario miembro
del partido nazi que utiliza mano de obra juda para el funcionamiento de su fbrica que
compr por cerca a nada a su antiguo propietario judo. Schindler, aunque miembro del
partido nazi, no es antisemita. Con su asesor financiero, Stern, desarrolla en un principio
una relacin cordial que termina en amistad. Cuando los alemanes se ven agobiados por
la avanzada sovitica, la fbrica es trasladada a un campo de concentracin en Plaszlow,
Cracovia, que dirige el Obersturmbannfhrer Amon Geth, un oficial sdico de las SS.
Schindler intenta a toda costa mantener vivos a sus empleados sobornando a los
oficiales nazis y dndoles un trato ms humano. Cuando la fbrica es trasladada a
Checoslovaquia gracias a un gran soborno, el tren que transportaba a las trabajadoras de
Schindler es enviado por equivocacin a Auschwitz-Birkenau. Finalmente las mujeres
se salvan y son devueltas al campo donde se les permite volver a sus rituales religiosos,
hasta el fin de la guerra cuando Schindler huye para evitar ser capturado por los aliados.
Gth es ejecutado, y los presos son liberados por un jinete sovitico.
Spielberg desarrolla todas las facetas por las que pasa un judo desde la invasin a
Polonia por parte de los nazis. La expropiacin de bienes, el exilio, la segregacin, la
vida en el gueto, el recorrido en el tren hacia los campos, el trabajo forzado, las
ejecuciones por diversin de los nazis, sus borracheras y su amor al partido. En fin se
abarcan una cantidad de temticas que intentan explicar en su plenitud el holocausto. La
niez, la mujer, el hombre, la empresa, la demencia, la bondad, etc. Al hacer esto,
Spielberg coquetea con los lmites de lo que jams haba sido mostrado, filmando una
secuencia en la que las trabajadoras de Schindler son enviadas a una habitacin para
baarse. Aunque Spielberg no se atreve a matar a los personajes, expone la angustia
de una cmara de gas. La cmara, asume el punto de vista de una nia pequea, mirando
hacia las tuberas de las que espera ver salir Zyklon-B en medio de cuerpos desnudos y
famlicos de mujeres de todas las edades, sin embargo por fortuna de ellas y de la
pelcula es agua.
5Q

Fotograma de la cmara de gas en: Schindlers List.
Si el holocausto es uno de los temas emblemticos de la Segunda Guerra Mundial,
Auschwitz y las cmaras de gas son los emblemas del holocausto como tal, por que son
el lugar en donde tuvo lugar la muerte de una gran cantidad de judos asesinados. Sin
embargo, no fue all en donde tuvo lugar ese final abrupto al que hacen referencia los
israelitas cuando mencionan el trmino shoah. Entre la deportacin a los campos, la
entrada a la cmara de gas y las incineraciones, fue donde ocurri el intento de
deshumanizacin, de construccin meticulosa del olvido, como hace referencia la cita
del oficial nazi.
El realizador francs Claude Lanzmann, afn a la postura de la incapacidad de la imagen
de mostrar el acontecimiento, afirma que la reconstruccin que hace Spielberg de las
cmaras de gas, sera peligrosa para la forma en la que se concibe el holocausto en
general. Lanzmann no rechaza la secuencia de la pelcula de Spielberg porque esta fuese
recreada; incluso, l mismo comenta que si existiese un documento visual filmado por
los nazis que mostrara un gaseado real, su deber por las implicaciones que tendra el
surgimiento de un sinnmero de interpretaciones sera destruir ese documento para no
reducir lo inaprensible del holocausto, y que este documento no supusiera una reduccin
en la imagen de la solucin final. (Lanzmann citado en Didi-Huberman. 2004. p.
145.).
5R
Retomando a Gerard Wajcman, las imgenes, reconstruidas o no, del holocausto,
adems de que no pueden mostrar el acontecimiento, presentaran un problema tico en
cuanto a pretender encontrar una salida a la explicacin sobre los campos de exterminio,
como en el caso de Schidlers List. Segn Wajcman, cuando Spielberg hace un recuento
tan detallado de todo el proceso de deshumanizacin de los judos europeos, se creera
que en esta obra se ha podido entender la complejidad de el antisemitismo alemn, de
entrada un intento fallido ante lo irrepresentable, puesto que parte de lo impresentable
de la shoah, ya que los intentos por forzar una definicin absoluta presentaran una
deformacin de los sucesos, que podran presentarse como peligrosos, sobre todo en la
imagen, cuando sta es tan susceptible de volverse un cono que reduce cualquier cosa.
Para Wajcman lo irrepresentable del holocausto presenta un problema que lucha por
mantener inmaculada la tragedia frente a las posibles tergiversaciones o visiones que un
historiador pueda construir con su subjetividad y su narrativa, haciendo referencia a esa
sobreproduccin que mencionaba previamente Ankersmit.
Slo ante una imagen total, es decir, una imagen absoluta del holocausto, Wajcman
afirmara que en efecto se podra encontrar validez de la fotografa ante el
acontecimiento histrico, una imagen que ejemplificara la desaparicin absoluta de esa
destruccin sin ruinas. Una fotografa del humo dice Wajcman, una en la que pudiera
ver la disipacin de las cenizas de los cadveres en el aire, y se difuminaran en el
espacio donde se reconociera simultneamente un hombre y su transicin a la nada. Esta
foto no existe, por lo que desecha todas las fotos del holocausto. (Wajcman, citado en
Didi-Huberman. P. 127) .
Si cualquier discurso enfocado a la reconstruccin histrica no tiene validez ni peso
frente a lo inimaginable, la imagen bajo esta misma lnea de pensamiento, sera como
una mera ilusin utilizada para poner un velo sobre los hechos que tuvieron lugar. Al
igual que los historiadores de principios del siglo XX consideraron la imagen como una
mentira por su condicin de falso testimonio frente al pasado, las teoras que asumen
al acontecimiento como inimaginable proponen que la imagen sera solo una ilusin que
engaa sobre lo que no puede ser mostrado por ningn medio. No por la imagen misma,
sino por la forma en que ha sido pensada, segn la cual se pueden recuperar cosas del
pasado que no permiten otro tipo de fuentes, la imagen siempre estara sujeta a una
prctica de interpretacin y de suposiciones que estaran tratando de dar cuenta de la
singularidad del acontecimiento, y consecuentemente, supondran una aprehensin de lo
M6
que se puede conocer sobre ste, una reduccin de los hechos, negando cualquier
ejercicio de memoria posterior. Al ver actualmente las imgenes de los
sonderkommando podramos decir entonces: esto fue lo que pas, punto. Un
absolutismo pretencioso que usa la imagen como medio.
Pasamos de una transicin de la imagen absoluta a la imagen que se desecha, de creer
encontrarlo todo en un fotograma a ver en l la imposibilidad de aprehensin. La
imagen fotogrfica en cuanto prueba de que tuvo lugar el holocausto, mostrara
solamente la prdida y la ausencia de la capacidad de ver la magnitud de este hecho,
puesto que los presos que pudieron aparecer en las imgenes seran simplemente una
fraccin de tiempo frente a algo que slo en el pensamiento es susceptible de ser
abordado. Todas las imgenes que se conocen sobre el holocausto, sencillamente
sustentaran la idea de que en s el holocausto es inimaginable.
Wajcman hace un acercamiento al problema de la imagen en su relacin con la historia,
desde una perspectiva que pretende la anulacin de la imagen del holocausto puesto
que supondra caer en un fetichismo morboso por ver los cadveres de las vctimas y
que, simultneamente, sera usada desde la interpretacin del investigador que reducira
en la imagen algo que no puede ser mostrado. El acto de intentar mostrar en la imagen
la plenitud de los campos de exterminio contravendran una especie de sacralizacin del
holocausto que no debe ser nombrado.

2.2 La imagen de la ausencia de la ruina.
A partir de la afirmacin que propone la ausencia de una imagen que pueda mostrar el
holocausto, Claude Lanzmann finaliz en 1985, la produccin que dur once aos, de
un documento audiovisual titulado Shoah (Shoah. (Documental) 1985. Francia).
La particularidad de Shoah radica en que no utiliza ningn fotograma de archivo sobre
los campos de concentracin. Lanzmann, recorre con la cmara esa ausencia de vestigio
vlido que pueden evocar los campos como Dachau, o Belsen. Junto con los
sobrevivientes de los campos, los guardias, o los civiles que vivan en los alrededores de
los campos de exterminio, la cmara se encarga de recoger testimonios de sobrevivencia
de los judos y de obediencia de los soldados nazis, mientras se pasean por los bosques
donde los sobrevivientes estuvieron a punto de morir. En una secuencia, uno de los
M8
judos que logr salvar su vida aborda un tren en el cual recorre las mismas lneas por la
cuales pas aos atrs tratando de habitar esa prdida de la singularidad de la shoah.
El motivo por el cual Lanzmann no expone ninguna imagen de archivo, es porque
considera que stas han tenido una excesiva interpretacin que anula cualquier
posibilidad de conocimiento posterior; asimismo, pretende mantener una posicin tica
en su documental, al no mostrar imgenes de cadveres y no caer en un fetichismo y
una obsesin que se hara cada vez ms comn a la hora de hacer estudios sobre el
nazismo, como lo explica Michael Burleigh en la introduccin de El Tercer Reich:
Aunque este libro contenga algunas ideas sobre los tremendos horrores de los que fueron
responsables Hitler y sus subordinados, no se centra exclusivamente en el asesinato en masa,
sobre el que tal vez haya menos misterio del que se sugiere a veces, prescindiendo de los
sentidos en los que ese inters es en s indicativo de un apetito decadente por lo morboso, que
desgraciadamente forma parte del inters contemporneo por el tema (Burleigh. 2003. P. 30)
Las imgenes estaran sesgadas por una predisposicin a querer ver en ellas el crimen
ms grande del nazismo: la eliminacin de los judos. Para Lanzmann, el estancamiento
sobre el pensamiento del holocausto, radica precisamente en la utilizacin de las
imgenes de las fosas y todos los detalles que muestren el resultado del exterminio que
impiden mirar de forma distinta la particularidad del acontecimiento. Shoah, en su
formato de imagen construida por la ausencia de una ruina, niega a la imagen de archivo
la posibilidad de entrar en su film. Estara mostrando que es imposible ver directamente
el holocausto, y por lo tanto, las implicaciones que tiene para la memoria; sera la
generacin de un ejercicio constante de enunciacin del acontecimiento y de pensar una
forma particular en la que la historia puede replantearse su postura frente a lo
inaprensible.
Por eso Lanzmann y Wajcman, desacreditan a la imagen de archivo en todas sus
facetas, tambin por que anula un ver ms all de lo que se hace evidente en el rollo
fotogrfico:
Siempre he dicho que las imgenes de archivo son imgenes sin imaginacin. Petrifican el
pensamiento y aniquilan todo poder de evocacin. Es preferible hacer lo que he hecho yo, un
inmenso trabajo de elaboracin, de creacin de la memoria del acontecimiento (Lanzmann,
citado en Didi-Huberman. 2004. P. 143).
Cuando Lanzmann hace referencia a la creacin de la memoria del acontecimiento,
expone que slo en los testimonios que hay en su pelcula puede haber un ejercicio de
recordar lo que tuvo lugar, ahora inexistente. Por lo tanto, supone que slo en la
M7
oralidad y en la evocacin que se limita a enunciar el acontecimiento sin explicarlo,
existe un ejercicio vlido para la construccin de memoria histrica de los hechos del
pasado. La imagen entonces habr perdido todo su valor para la memoria. Si el registro
es asumido como un camino para el fetichismo del holocausto, no existe tal cosa como
el testimonio visual.
As, Shoah, segn el autor, se constituye como la nica forma en la cual se puede pensar
el acontecimiento. Wajcman, aplaude la obra de Lanzmann por que la considera como
el nico y verdadero monumento que ha sido capaz de mostrar la ausencia de fuentes
vlidas para la memoria. Shoah hara parte de ese pensamiento sobre lo inaprensible, las
nueve horas de duracin del filme, seran parte de la ausencia de lo absoluto, un aporte
para ayudar convivir con esa prdida que propuso Lyotard previamente.
no solo creo conveniente decir que Shoah no es un filme sobre la Shoah, sino lo que hoy
denominamos Shoah es exactamente lo que muestra el filme de Lanzmann. () De este modo
el filme () no slo forma parte del acontecimiento de la Shoah: contribuye a hacer de ella un
acontecimiento (Wajcman, citado en Didi-Huberman. 2004. P. 124).

(Fotograma de las ruinas del lugar donde estuvo Bergen-Belsen. Tomado de: Shoah. (1985).
(Documental) Francia).
Si slo en el pensamiento puede el historiador, dar cuenta de lo irrepresentable, y la
fuente fotogrfica no tiene validez alguna, la quema de documentos que iniciaron los
nazis para borrar todo registro, se estara prolongando hoy en da por aquellos que tratan
de reivindica a las vctimas de la shoah. El pensar un imposible, propone entonces la
eliminacin de todo aquello que nos pudiera mostrar el pasado para ser representado.
M5
Slo en la sacralizacin y misticismo que se le atribuye al holocausto, este podra
perdurar en la memoria para resistirse el ser reducido a una imagen.
Sera posible entonces la existencia de una mirada de la imagen que en efecto no
pretendiera verlo todo y a su vez lograra subsistir a su eliminacin como es sugerido?
Al proponer que el holocausto es impensable, un sinfn de fuentes estaran condenadas a
la desaparicin. Mientras que el nazismo destruye la imagen para el olvido, Lanzmann
desecha la imagen para el ejercicio constante y perpetuo de la memoria. Las dos
posturas convergen y estn de acuerdo en que la trascendencia de la shoah supera
cualquier testimonio material y cualquier posibilidad de pensamiento que no sea la
palabra rememorada para poder pensar el holocausto.
Pero por qu indecible? Por qu conferir al exterminio el prestigio de la mstica? () Decir
que Auschwitz es indecible o incomprensible, equivale a euphemein, adorarlo en silencio,
como se hace con un dios (). Por eso los que hoy reivindican la indecibilidad de Auschwitz,
deberan mostrarse ms cautos con sus afirmaciones. Si pretenden decir que Auschwitz fue un
acontecimiento nico, frente al que el testigo debe de una u otra forma someter su palabra a la
prueba de una imposibilidad de decir, tienen desde luego la razn. Pero si conjugando lo que
tiene de nico y lo que tiene de indecible, hacen de Auschwitz una realidad absolutamente
separada del lenguaje, () estn repitiendo sin darse cuenta el gesto de los nazis, se estn
mostrando secretamente solidarios con el arcanum imperii (Giorgio Agambem, citado en
Didi-Huberman. 2004. 46-47.)
En efecto la imagen no es una ventana que mira directamente al pasado, sin embargo
tampoco es pertinente como dira Didi-Huberman, poner el muro de lo inimaginable
frente al acontecimiento histrico (Didi-Huberman. 2004). Ante la opcin de la
anulacin de la imagen para conocer el pasado y pensar la historia, resulta un deber
encontrar una salida a esas dos opciones tan radicales en su esencia de querer mostrarlo
todo y considerar que hay algo inimaginable.
Esta es precisamente la encrucijada de la imagen y el punto a que este escrito apunta.
Encontrar una salida entre el absolutismo de la imagen y el desecho de sta. Didi-
Huberman, basndose en las cuatro fotografas que mencion previamente, reconstruye
no el acontecimiento del exterminio, sino la condicin particular de los presos al
presentar por medio de esas cuatro fotografas un testimonio en la imagen que slo
cobra forma como tal cuando es presentado ante el acontecimiento.


MM
2.3 La imagen como testimonio.
Cuando Wajcman propone la revocacin absoluta de la imagen, cierra cualquier
posibilidad de un remedio para recuperar la validez del medio visual para la historia. Sin
embargo, cuando comenta que en Shoah, el testimonio de los sobrevivientes es la nica
forma de poder rodear el acontecimiento, ignora que la imagen como testimonio fue
posible en Auschwitz.
En su libro Imgenes pese a todo, Georges Didi-Huberman, revisa las cuatro fotografas
que tomaron los sonderkommando que ya he mencionado. Didi-Huberman parte en su
anlisis de la imagen no de su contenido visible sino de lo que hay entre foto y foto.
Primero el crematorio, luego las mujeres, luego el cielo tapado por rboles. Qu valor
tienen las imgenes en conjunto? El tiempo, el lapso apreciable entre una y otra. Una
fotografa muestra, dos imgenes seguidas generan una tercera imagen o idea de la
relacin resultante entre la primera y la segunda en un ejercicio dialctico. (Didi-
Huberman. 2004. P. 40).
As, la primera imagen de los cadveres es un primer intento de la operacin de
resistencia. El intervalo entre la segunda es un acercamiento, se siente el
desplazamiento, la cmara sujetada con mayor firmeza, ya no tiembla la imagen. Luego
el recorrido hacia algn lugar, en el que se obtura la cmara en una situacin
comprometedora, luego otro intento que muestra el cielo, y an as contina narrando el
testimonio visual del sonderkommando. Por la imposibilidad de hablar, la imagen es su
denuncia. Si el acontecimiento es inimaginable como propone Wajcman, cuando el
historiador anula la posibilidad de imaginar, estara pisoteando el testimonio de esta
persona. Y como testimonio, es simplemente un recorrido de unos escasos segundos
que, igual, sigue siendo un ejercicio de memoria por lo que la imagen puede mostrar
una y otra vez, haciendo que la memoria se articule entre foto y foto, ese momento entre
el crematorio y algn lugar, imaginable, pues, cuando las fotografas son ledas como
testimonio.
As mismo, no slo el lapso entre las fotografas puede dar valor. El marco negro
alrededor de las primeras fotos, y los ngulos en que son tomadas las otras dos, en su
forma ya denotan una experiencia ms all del contenido explcito de la imagen. No se
trata de que al ver los cadveres o la mujeres corriendo se de cuenta del holocausto,
MN
pero la oscuridad dentro de la cmara de gas muestra que el fotgrafo buscaba un
mimetismo para evitar ser descubierto. Esto de por s ya nos da una informacin sobre
las condiciones en las que fueron tomadas. Adems, lograr sacar el rollo fotogrfico del
lugar supuso una experiencia extraordinariamente difcil debido a la estricta vigilancia
que haba en el lugar. El proceso de las fotografas, desde la captura de las imgenes, los
motivos y el lograr cruzar hacia un territorio aliado son una parte indisoluble del sentido
de la fotografa.
Estamos ante el ejercicio bsico del montaje del cine. Una imagen seguida de otra, y el
sentido que genera la interrelacin entre estas dos. Este postulado ya haba sido
planteado por Eisenstein en sus textos. As, para el historiador que busca en la imagen,
el sistema dialctico en imgenes produce un ejercicio de la memoria. Por lo tanto, una
multiplicidad de montajes permite multiplicidades de esa tercera imagen o sntesis
resultante de dos planos. En esta capacidad del montaje podramos percibir un
testimonio susceptible de ser organizado de diferentes formas, un medio del
pensamiento particular de la imagen, que existe en lenguajes de ideogramas como
sucede en el idioma japons.
De esta forma la imagen encuentra una va intermedia entre el mostrarlo todo y no
mostrar nada. Ante la propuesta de su eliminacin surgi esa mirada de la imagen como
testimonio.
En Amrica Latina contamos con la suerte de tener realizadores de cine que no estn
enmarcados en la faceta de la industria del cine por las ganancias que esta produce. Las
condiciones de subdesarrollo han obligado a que el cine se preocupe por el hambre la
pobreza y la violencia.
Cuando pensamos en uno de los atentados contra la democracia ms grandes de la
historia, tenemos que desplazarnos al Chile de 1973. Este perodo comprendi el
acontecimiento del golpe de estado que Augusto Pinochet orquest en contra del primer
presidente socialista de la historia de Amrica Latina elegido democrticamente. El
realizador Patricio Guzmn acompa a Allende desde la victoria de la Unidad Popular
y su equipo registr la toma del poder de los militares.
Torturado en el Estadio Nacional de Santiago, Guzmn escap de Chile con el material
visual que haba recogido por varios aos. Sacadas de contrabando, al igual que las
MO
fotografas de los sonderkommando, esas imgenes reconstruidas en el exilio formaron
parte de una pelcula que se constituye en un testimonio ntido del atentado que se
perpetr contra la democracia y el pueblo chileno en aquel entonces.























MP
III. LA OBSTINACIN DE LA MEMORIA

La palabra recordar viene del griego y est compuesta de dos partes: re, nuevo, y cordis,
corazn. Cuando alguien recuerda, quiere decir que la memoria vuelve a pasar por su corazn.

Partiendo del captulo anterior, y estableciendo que el montaje cinematogrfico podra
asumirse como la gramtica de las imgenes, abordar la forma en la que el cine
puede acercarse al acontecimiento con una forma propia para pensar la historia. El caso
que pasar a estudiar es el del realizador chileno Patricio Guzmn, y su obra
cinematogrfica sobre el golpe de estado que derroc a Salvador Allende. As, durante
este captulo har una reconstruccin de las condiciones de produccin de sus pelculas
y, simultneamente, mostrar el montaje como forma de pensamiento frente al
acontecimiento histrico. Veamos los hechos someramente.
A mediados del mes de Julio de 1973, mientras filmaba la sublevacin de un sector del
ejrcito chileno en el episodio conocido como el tanquetazo , el camargrafo
argentino Leonardo Henrichsen grab su propia muerte cuando un contingente
sublevado del ejrcito le dispar. Las imgenes muestran cmo varios soldados y un
capitn apuntan hacia el lugar en donde se encontraba la cmara, hasta el momento en
que sta no registra ms que el asfalto de una calle de Santiago de Chile. Ms o menos,
stas eran las condiciones durante los das previos al golpe en las que el equipo de
filmacin del historiador y realizador chileno Patricio Guzmn salan a trabajar.
Previamente, la promulgacin de una ley cinematogrfica impulsada por el partido de
Unidad Popular, el cine chileno haba empezado un proceso en el cual se registraban los
cambios sociales impulsados por el presidente Salvador Allende en Chile. De este
modo, aunque las salas de cine privadas prohiban la exhibicin de documentales como
El Primer Ao, (1971. Documental. Chile), los cineastas buscaban mostrar al pueblo
chileno y al mundo, los procesos de nacionalizacin de la minera y las reformas
polticas de lnea marxista que se estaban llevando a cabo en el pas austral.
Adems de Guzmn, otros cineastas de izquierda entre los que se encontraban Miguel
Littin, famoso por denunciar la discriminacin social hacia los obreros y campesinos
chilenos por medio de sus pelculas, tambin filmaron las calles durante la victoria de la
MQ
Unidad Popular ante el partido de la Democracia Cristiana, las reformas nacionalistas y
socialistas, y eventualmente el malestar que estos cambios generaron en la burguesa.
De esta manera se pas del jbilo de las clases populares a la radicalizacin de la
derecha, la cual en los momentos previos al golpe, se organizaba en cuadrillas de
choque fascistas.


Fotograma de La Insurreccin de la Burguesa tomado por Leonardo Henrichsen momentos
antes de su muerte.

Las imgenes que registraban en aquel entonces los camargrafos de Guzmn,
permitieron visualizar el paso del experimento del socialista, legitimado por el sufragio
popular, al bombardeo del Palacio de la Moneda y a la implantacin de la dictadura
militar posterior al golpe. Luego, despus de ser capturado por el ejrcito y permanecer
bajo tortura varios das en el Estadio Nacional de Chile, testigo de las masacres de
estudiantes, sindicalistas y miembros activos de la izquierda, Patricio Guzmn recogi
parte del material que l y su equipo haba registrado y tom un vuelo hacia Europa, en
donde encontr la colaboracin de su amigo, el realizador francs Chris Marker y del
Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos, (ICAIC), para viajar a La
Habana y empezar el montaje de su documental La Batalla de Chile (1975,
Documental, Chile.) una de las producciones emblemticas del movimiento conocido
como nuevo cine latinoamericano.
MR
La Batalla de Chile, est compuesta de tres partes:
En la primera, titulada La Insurreccin de la Burguesa (1975), se narra el
proceso democrtico que concluy por elegir a Salvador Allende, y la reaccin
de algunos sectores del ejrcito y de los dueos de los medios de produccin
que, por medio de huelgas comenzaron a desestabilizar el pas con el apoyo
financiero del gobierno estadounidense de Richard Nixon.
La segunda, titulada El Golpe de Estado (1976) da cuenta de la polarizacin
entre la derecha y la izquierda en distintos mbitos del pas. Desde los choques
callejeros entre los simpatizantes de Allende y los grupos fascistas, hasta el
descompuesto parlamento que se convirti en una trinchera legal para estancar
cualquier iniciativa del ejecutivo.
Finalmente la tercera parte, El Poder Popular (1979) muestra las formas de
organizacin de las clases obreras para hacer frente a el sabotaje que pretendan
llevar a cabo los dueos de los supermercados y de los medios de transporte, y
los ltimos das de gobierno de Salvador Allende hasta el golpe de estado del 11
de septiembre de 1973.
Estas pelculas no fueron exhibidas en Chile sino hasta 1996, aos despus de que
Augusto Pinochet abandonara el poder y que se hubiera iniciado el proceso legal
internacional que termin con su captura en Londres.
Patricio Guzmn permaneci veintitrs aos en el exilio, ejerciendo su trabajo de
cineasta y de historiador por medio de sus pelculas ampliamente galardonadas en
diversos certmenes cinematogrficos del mundo. A su regreso a Chile, y en vista de la
amnesia poltica, tanto de los que vivieron el golpe como de la ignorancia de los ms
jvenes sobre la historia reciente de su pas, Guzmn emprendi la realizacin de otra
pelcula titulada Chile: La Memoria Obstinada. Este es un ejercicio de memoria
histrica en el cual presenta La Batalla de Chile al pblico buscando rememorar y
ensear el proceso revolucionario que tuvo lugar en su pas y la arremetida del
fascismo.
Tras este breve esbozo desarrollar la forma en la que el cine de Guzmn busca realizar
un ejercicio de memoria indispensable para el Chile de la actualidad, y as sustentar la
idea de que la imagen frente al acontecimiento histrico cobra consistencia como
N6
testimonio a partir de la conceptualizacin del tipo de edicin particular que el
realizador da a sus pelculas, no slo dando cuenta de los eventos acontecidos en su
pas, sino estableciendo adems un mtodo de montaje que pone en cuestin al montaje
mismo. De este modo, se podra asumir a la forma del cine como un mecanismo
historiogrfico independiente.


3.1 El perodo del registro por la imagen.

En los primeros meses del gobierno de Salvador Allende, la cinematografa chilena, que
haba estado relegada por la gran industria estadounidense, se vio favorecida por las
leyes que buscaban el fortalecimiento del arte chileno de izquierda y nacionalista. En la
msica, con Vctor Jara e Inti-Illimani y en el cine, con Ral Ruiz y Miguel Littin, entre
muchos otros, la cultura popular indgena, obrera y campesina chilena fue resaltada
como un sntoma del cambio hacia el socialismo de los sufragantes chilenos. En el
Chacal de Nahueltoro (1969. Pelcula. Chile) de Miguel Littin, se hace una crtica al
sistema chileno que creaba los medios en los cuales una hombre podra cometer un
delito, para luego ser juzgado y condenado a muerte por el mismo sistema que daba las
condiciones de su miseria, conviertiendo as en una de las pelculas ms emblemticas
de ste perodo.
En 1971, cuando Patricio Guzmn regres a Chile tras realizar sus estudios de cine en
Espaa, ya est vigente este movimiento de cineastas de izquierda. Su inters por el
cambio que se estaba llevando a cabo en su pas, lo llev a trabajar en Chile Films, una
empresa financiada por el Estado pero con graves problemas de difusin y de
financiamiento. Los dueos de las salas de cine, prohiban la proyeccin de las pelculas
afines a la Unidad Popular por considerarla propaganda marxista y antidemocrtica. Por
otro lado, los recursos estatales estaban destinados a hacer contrapeso al sabotaje
sistemtico de las industrias y servicios pblicos chilenos por lo cual no era posible un
amplio financiamiento de las producciones nacionales. Aunque las cmaras de Chile
Films fueron usadas por Guzmn para rodar El Primer Ao, los costos de
posproduccin corrieron por cuenta de los realizadores y las proyecciones en Santiago
eran escasas debido al boicot impulsado desde la derecha.
N8
Puesto que algunos fragmentos de El Primer Ao, fueron usados para componer
posteriormente La Batalla de Chile, me parece pertinente mencionar el esquema bsico
de la realizacin de este film, no slo para mostrar las condiciones de trabajo y el
mtodo de captura de la situacin chilena en los setentas, sino porque la reutilizacin
del mismo material en distintos contextos, nos permite ver una multiplicidad de
discursos sobre el hecho y simultneamente aborda la reflexin sobre el montaje del
cine para la historia.
A la llegada de Guzmn a Chile, ste empez su trabajo de registrar testimonios del
pueblo chileno. Diferencindose de un mtodo de reportaje tradicional, las entrevistas
que son filmadas para El Primer Ao, no son inducidas por Guzmn para buscar una
respuesta determinada sino que funcionan como una especie de podio abierto para
expresarse sobre las nacionalizaciones y las reformas agrarias. Este formato, permita
captar diversas opiniones de los campesinos, obreros e indgenas, independientemente
de sus filiaciones polticas. Por ejemplo, se observan las diferencias de puntos de vista
entre los obreros y los lderes sindicales en cuanto a la organizacin obrera y la
percepcin que tienen sobre Allende el compaero presidente como solan
llamarle.

La batalla de Chile (1973-1979). El equipo de rodaje en el teatro Caopolicn de Santiago, en
febrero de 1973. Foto de AC. (http://www.patricioguzman.com/fotogallery.php?idf=7&idt=1)
El hecho de que Chile siempre hubiera estado gobernado por una lite oligrquica y
excluyente, y el que ahora fuera gobernada por un presidente socialista, implic un
cambio significativo en el orden tradicional del poder. Consciente de sta situacin en la
N7
cual Chile estaba viviendo un hecho histrico sin precedentes, Guzmn describa as la
necesidad de registrar la convulsin popular en el pas:
Estn sucediendo en Chile gran cantidad de acontecimientos. Creo que estamos viviendo
probablemente nuestro ao ms rico en hechos de todo tipo. Pero la diferencia fundamental de
nuestro ao 1971 a los otros, es que este ao, este mes, este da, constituyen momentos
histricos. Tengo la sensacin de que hay algo en el ambiente, en la calle, en los diarios, en los
cables, en las personas, que indica que estamos atravesando una barrera invisible, que estamos
girando lentamente hacia alguna parte. () Creo por otra parte, que la forma cinematogrfica
ms eficiente para atrapar todo esto es un Noticiario hecho en profundidad. Un noticiario tratado
como si fuera un gran argumento dramtico, que en los protagonistas se confundan con los
actores, en que el plan dramtico sea determinado por la lgica magistral de los mismo hechos
de esta situacin histrica que estamos viviendo. Tengo la impresin de que sta es la forma
ms coherente, ms funcional, para dejar testimonio de estos das (Guzmn citado en
Rufinelli. 2001. Pp. 87,88.)
Por supuesto, ese testimonio recogido por Guzmn en esta primera etapa de su idea de
filmar acerca de la historia de Chile, result indispensable para luego construir la
memoria de Chile desde el exilio, una condicin que mantuvo la cinematografa chilena
hasta finales del Siglo XX.
Posterior al proceso de El Primer Ao, Guzmn y su equipo de grabacin se enfrentaban
a las elecciones parlamentarias de 1973, donde se elegan diputados y senadores. Esta
jornada electoral resultaba fundamental por la descomposicin poltica que se estaba
viviendo en el pas. Por un lado, la Unidad Popular podra poner un alto a los intentos
de la oposicin para mandar al suelo cualquier iniciativa del presidente o, de ganar la
derecha las elecciones se podra proponer un referendo para la revocatoria del mandato
de Allende.
La astucia desplegada por Guzmn para cubrir estas elecciones, se puede apreciar en la
primera secuencia de La Insurreccin de la Burguesa. En efecto, primero empieza a
registrar en un barrio acomodado de Santiago la actitud de la gente ante el ambiente
electoral. El camargrafo y el reportero se acercan a los carros que muestran los
smbolos del partido de la Democracia Cristiana preguntando por su opinin sobre los
comicios. Como es de esperarse, todos vaticinan un aplastante triunfo de la derecha
para, en palabras de una mujer de clase alta, sacar a estos marxistas degenerados del
pas. Sin embargo, la forma en la cual la cmara registra a los transentes y
conductores de carros particulares, denota una bsqueda de las singularidades de los
entrevistados, ms que su opinin sobre Salvador Allende o Eduardo Frei, el lder de la
derecha. Esto se hace ms evidente cuando el equipo de grabacin ingresa a un
N5
apartamento de clase media hacindose pasar por camargrafos del canal privado de
televisin Canal 13 (Rufinelli. 2001. P. 138) para registrar la decoracin del lugar
mientras la seora responde a las preguntas del reportero. Por su parte, la concentracin
de la izquierda halaga la labor del compaero presidente y se muestran hoces y
martillos. Tambin se registra un ambiente festivo y confianza en la decisin de los
votantes.
De esta forma, y desplazndose a mltiples mbitos como el parlamento, desfiles
militares, reuniones de sindicalistas y manifestaciones de Patria y Libertad, grupo
fascista sealado de poner bombas en fbricas y de promover asesinatos de lderes de
izquierda, las cmaras del equipo de Guzmn se ven inmersas, a medida que pasa el
tiempo, entre lo que empez como un proceso democrtico que desemboc en la latente
posibilidad de concluir en una guerra civil o en la deslegitimacin del gobierno de
Allende.
El 11 de septiembre de 1973 fue la fecha en la que finalmente la derecha chilena se hizo
con el poder. Sin embargo, el sabotaje y el golpe de estado haban iniciado su camino
aos atrs. En esta fecha Salvador Allende muri en el Palacio de la Moneda, mientras
la fuerza area bombardeaba el lugar. Ya varios militares se haban sublevado contra el
presidente y haban intentado tomarse el poder por las armas y ninguna ley propuesta
por la Unidad Popular haba sido tenida en cuenta. El equipo de Guzmn, que ya
conoca la experiencia del argentino Leonardo Henrichsen, ante la inminencia de la
toma definitiva del poder por parte de Pinochet, saban que sus vidas corran peligro.
El registro del bombardeo del Palacio de la Moneda fue tomado desde las oficinas de
Chile Films. Luego, la alocucin de la junta militar encabezada por Augusto Pinochet,
se registr directamente de los televisores. El material visual posterior al golpe de
estado que pudieron grabar los camargrafos afines a Allende, es escaso por el alto
riesgo de morir en el intento. Como veamos, Guzmn fue retenido en el Estadio
Nacional, hoy Estadio Vctor Jara. All fue sometido a torturas por dos semanas
aproximadamente hasta que fue puesto en libertad. El material que el realizador haba
registrado desde 1971 logr sobrevivir a la gran quema que hizo el ejrcito y sali de
Chile en un barco sueco.
La productora estatal, Chile Films, fue vctima del impacto de la represin. Sus instalaciones
fueron ocupadas y sus irremplazables archivos cinematogrficos fueron destruidos
indiscriminadamente, incluyendo una invaluable coleccin de los primeros noticieros
NM
cinematogrficos hechos en el pas. Su personal fue capturado en bloque; muchos de sus
miembros fueron arrestados y torturados. Algunos murieron, incluyendo al director Eduardo
Paredes y, unos meses despus del golpe, Carlos Arvalo, quin haba distribuido pelculas a los
sindicatos y comunidades marginadas, y el camargrafo Hugo Araya, corrieron la misma suerte.
Pelculas y cintas de audio fueron quemadas en las calles junto con libros, revistas, panfletos,
afiches y tesis universitarias. (Coad citado en King. 1994. P. 254.)
Otros registros de resistencia civil, de organizaciones obreras y socialistas clandestinas
as como imgenes de los abusos del ejrcitos fueron sacados clandestinamente del pas
a travs de Argentina. (King. 1994. P. 263)
Guzmn parti inmediatamente hacia Espaa, otros miembros de su equipo se quedaron
en Chile y algunos fueron asesinados por el gobierno de Pinochet. Por ejemplo, Jorge
Mller Silva, camargrafo de La Batalla de Chile sala de una fiesta junto con su esposa
en septiembre de 1974, cuando miembros de la Direccin de Inteligencia Nacional
(DINA) los desaparecieron.



Jorge Mller Silva. (http://www.patricioguzman.com/fotogallery.php?idf=2&idt=1)




NN
3.2 El montaje en el exilio.

Patricio Guzmn permaneci poco tiempo en Europa para luego viajar a Cuba donde el
ICAIC le haba propuesto editar el material filmado. Las dos primeras partes de La
Batalla de Chile: La Insurreccin de la Burguesa y El Golpe de Estado, exhibidas en
1975, fueron el proceso por medio del cual, se le dio orden a las imgenes que se haban
registrado desde 1971. Cuatro aos despus El Poder Popular terminara de configurar
el relato de los primeros aos de la dcada de los setenta en Chile.
En estas tres partes podemos ver que la edicin y el montaje no pretendan hacer un
discurso cronolgico de lo que pas en Chile; de hecho, en los primeros segundos de La
Insurreccin de la Burguesa, son los cazas de la Fuerza Area los que introducen el
film acompaado de la voz del narrador que nos remite a los primeros intentos de la
derecha por desestabilizar al pas. De ah en adelante, las temticas varan ampliamente
trasladndose a distintos mbitos que constituyeron el acontecimiento de la dictadura de
la derecha chilena. Por lo tanto, tratar de describir todos estos aspectos degenerara en
un largusimo oficio descriptivo que no pretendo abordar. Sin embargo, a partir de
algunas secuencias, tratar de dar cuenta de la forma en la que el montaje de Guzmn
permite constituir a la imagen y al cine como testimonio en distintos niveles. Tanto el
testimonio del mismo Guzmn frente a lo que vivi y registr en Chile, como la forma
en que esta pelcula nos presenta el testimonio de los entrevistados, y tambin la forma
en que la obra de Guzmn se constituye en testimonio para la memoria colectiva del
pueblo chileno, que se hara evidente con la realizacin posterior de Chile: La Memoria
Obstinada, siguiendo la premisa del propio Guzmn quin afirma que: Un pas sin cine
documental, es como una familia sin lbum de fotografas. (Guzmn citado en
Rufinelli. 2001. P. 12)
Los protagonistas de las partes que componen la triloga de La Batalla de Chile son las
mujeres y los hombres chilenos. Como mencion previamente, el registro de las
elecciones parlamentarias del 71 contiene material de partidarios tanto de la derecha
como de la izquierda. En esta secuencia, quiero abordar la entrevista que le hacen a dos
mujeres. Una con la camiseta del Partido Comunista Chileno, y otra, una seora que
denota un estrato social alto. El entrevistador, vara las preguntas levemente cada vez
que toca el tema de las elecciones. En unas aborda a la gente con un: quin cree que
NO
va a ganar las elecciones? (por lo general en los sectores de la Democracia Cristiana),
mientras que a las personas simpatizantes de la Unidad Popular, les pregunta: qu
opina del desabastecimiento?
2
. A la segunda pregunta, la seora del Partido
Comunista, contesta: pues yo no creo que haya desabastecimiento, por que no he
bajado ni un kilo haciendo evidente que se vive un jbilo dentro de la izquierda chilena
por el da electoral. En contraste con este animo festivo, el sector de la derecha tiene un
espritu revanchista por las nacionalizaciones y reformas que se han venido llevando a
cabo. La seora que esgrime logos de la Democracia Cristiana se inmiscuye en una
entrevista ajena e interrumpe para arengar en contra de los marxistas degenerados
inmundos, retahla que contina por algunos segundos hasta que en la pelcula se hace
un corte. No se trata de abordar el asunto desde un mbito maniqueo para poner una
balanza de bondad versus maldad, ms bien, la contraposicin de las visiones, quieren
resaltar la tensin que existe entre los votantes y la diferencia de opiniones con respecto
al gobierno, mostrando que los mecanismos que usan tanto los golpistas como sus
simpatizantes tienen un aire de hacer todo lo posible por volver al poder.
Esta constante dicotoma entre los mtodos de la izquierda y de la derecha, es
mantenida a lo largo de las tres partes que componen la pelcula. El consenso prima en
las reuniones sindicales pese a que se muestran contradicciones entre los lderes
sindicales y los obreros. Las manifestaciones de los estudiantes de izquierda son
acompaadas por el clebre canto el que no salta es momio (fascista), en
contraposicin a la filmacin del asesinato del corresponsal argentino, o a la secuencia
del funeral del militar Arturo Araya Peters, leal al presidente constitucional, fragmento
en el que el narrador resalta el saludo entre Allende y Pinochet, abordando la cuestin
del complot y la traicin de los militares que se materializara meses despus.
Sin embargo, lo que me interesa sealar en los films de Guzmn, no es que su obra se
erija como testimonio solamente por el contenido de las imgenes documentales que
registr sino por una forma particular de montaje que me interesa resaltar. Veamos.
Pensando en su forma de ver el cine, podramos atribuirle a la edicin de Guzmn la
categora de montaje dialctico, no solamente por hacer evidente las tensiones
existentes en el contenido de la imagen, sino por la forma misma en que piensa el cine

2
Haciendo referencia al acaparamiento de bienes por parte de los comerciantes golpistas.
NP
para construir y pensar la historia. Lo que plantea Guzmn a lo largo de toda La Batalla
de Chile, es un ejercicio de la naturaleza del cine como pensamiento. Si una imagen es
usada tanto en El Poder Popular, como en La Insurreccin de la Burguesa, el sentido
de la imagen y de la secuencia en la que est enmarcada, formaran parte de una
multiplicidad de relatos histricos particulares.
Como ya he mencionado, en la tensin entre dos imgenes se da un tercera imagen o
sentido segn el orden en que las dos primeras estn dispuestas. Si las imgenes, en este
caso sobre la dictadura chilena, se presentan frente al acontecimiento, las variantes del
montaje lo que hacen evidente, es precisamente que en una secuencia no se muestra la
totalidad del evento y que, dependiendo de la edicin, podran salir a relucir distintos
aspectos del hecho, permitiendo a la imagen tener una elocuencia mltiple frente a todas
las aristas que puedan componer la dictadura.
El mrito de Guzmn radica en que sabe reconocer la forma en que una imagen puede
presentar distintos conceptos, situaciones y posturas, independientemente de lo que es
evidente en la captura del movimiento. ste es el valor de la imagen para la historia que
ya no slo se podra leer en cuanto su contenido histrico, sino que se logra mostrar una
forma de pensar el pasado en imgenes. Si la inconmensurabilidad del acontecimiento
supone una anulacin de la imagen, Guzmn logra dislocar la mirada sobre el cine para
poder simultneamente establecer que es imposible dar cuenta absoluta de la dictadura y
que, adems, en cada fragmento de realidad de una fotografa, la memoria resiste en el
cine y en el montaje dialctico como testimonio. El resultado: la memoria obstinada
frente a la dictadura.
Por lo tanto, por medio del montaje que compone La Batalla de Chile, las imgenes que
son mostradas constituyen un testimonio del acontecimiento vivido en Chile a
principios de los setenta. De esta forma, vemos cmo el cine funciona como un relato
mediado por la imagen que da un sentido a un discurso a modo de testimonio del
cineasta a travs de los testimonios de los entrevistados, y a su vez, la imagen tiene una
potencia ontolgica para poder asumir cualquier perspectiva histrica dependiendo de lo
que se indague en ella, tanto un hecho en efecto registrado como el asesinato de
Henrichsen y la relacin de este episodio con la represin a los periodistas, o las
desapariciones del Estadio Nacional por medio del registro de los espacios vacos y la
NQ
ausencia de la posible captura misma de estos hechos, que finalmente denotan la forma
en la que el acontecimiento trasciende al individuo.
La composicin de la triloga de Guzmn, ha variado con el paso del tiempo. Desde
1975 cuando las partes I y II fueron terminadas, hasta 1979 cuando la parte III termin
de ser montada, el director reutiliz algunas imgenes de forma tal que se les pudiera
dar un sentido diferente. Por ejemplo, en El Poder Popular, se retoman imgenes de El
Golpe de Estado pero, en vez de ser utilizadas para mostrar la polarizacin poltica,
fueron montadas de forma tal que dieran relevancia a ese poder popular de
autogestin y autoorganizacin en los centros de abastecimiento o en la toma de las
fbricas cuyos dueos haban declarado en huelga.
Ms que ser un fin en s mismo de la triloga, El Poder Popular se constituye como otra
mirada de la situacin a modo de testimonio sobre otro tema. Es probable que la
multiplicidad de montajes potenciales develen otra forma de construir historia, incluso
las tres partes de La Batalla de Chile son susceptibles de ser reorganizadas para as
obtener un tipo de informacin distinta donde se resaltan diversos aspectos. La carencia
de un orden lineal ya sea en el sentido dramtico o cronolgico hace de La Batalla de
Chile, un relato susceptible de ser transformado constantemente. De hecho como
veremos ms adelante, el proceso de retorno del exilio implic una transformacin del
documental.
Guzmn afirma que el perodo de tiempo en el que vivi en Cuba, fue fundamental para
dar forma a las imgenes que haba tomado aos antes. El espritu panamericanista y
antiimperialista de la Revolucin cubana, influy profundamente en el sentido que se le
dio a la pelcula, mientras que La Insurreccin de la Burguesa y El Golpe de Estado
fueron una necesidad de contar al mundo lo que pas en la nacin austral. El Poder
Popular, pretenda establecer y evidenciar las dinmicas de autogestin de un pueblo
con conciencia de clase susceptibles de ser transmitidas para constituirse como ejemplo
a seguir para otras revoluciones venideras. (Rufinelli. 2001. Pp. 140)
La proyeccin de la pelcula en Europa y en los Estados Unidos, fue bien recibida, ya
fuera como una denuncia a la gestin de Nixon y Kissinger, o como un argumento ms
para promover una revolucin armada
3
. El film se constituy, por un lado, como un

3
El subttulo de La Batalla de Chile es: Una revolucin sin armas.
NR
gran ejemplo de montaje y por otro, como una denuncia la interrupcin de uno de los
procesos democrticos ms extraordinarios de la historia moderna.
Posteriormente, Guzmn empez a trabajar en otros proyectos con un espritu ms
latinoamericanista realizando documentales sobre Mxico o tratando de establecer el
funcionamiento de la cultura suramericana. As, La Batalla de Chile no volvera a ser
retomada sino pasados los 23 aos que Guzmn permaneci en el exilio, perodo en el
que sus pelculas jams fueron transmitidas en Chile. A su regreso, su preocupacin por
difundir ese registro del golpe, se encontr con un olvido sistemtico de la gente que
vivi ese perodo y el desconocimiento de los jvenes sobre la historia reciente de su
pas.


3.3 Registro de la memoria.

Lo primero que tuvo lugar en el proceso de retomar la memoria del golpe de estado, fue
el deseo de mostrar La Batalla de Chile a la gente y registrar las reacciones de las
personas ante esta perspectiva censurada y clandestina de los eventos que tuvieron lugar
en los aos setenta. Pero Guzmn se percat de que el lenguaje del film podra parecer
anacrnico para las nuevas generaciones de chilenos. Los trminos usados en la edicin
de 1975 en Cuba, resultaran ajenos a la forma en que se entenda el lenguaje poltico en
1996, por eso, la narracin de la pelcula tuvo drsticos cambios en la narracin en off
para hacer ms accesible el entendimiento de los sucesos. El bigrafo de Patricio
Guzmn, Jorge Rufinelli, establece as la comparacin en la narracin del film con un
nuevo lenguaje:
De ahora en adelante, (el imperialismo y la burguesa) La Casa Blanca y la oposicin chilena
comprenden que los mecanismos de la democracia (burguesa) representativa ya no les sirven.
Los votos que obtiene la (Unidad Popular) coalicin de gobierno demuestran a (a la Casa
Blanca y a la oligarqua chilena que la conciencia revolucionaria del pueblo no ha podido ser
destruida) que en Chile los anhelos de cambio social no han retrocedido, a pesar de los
millones de dlares que ha invertido el gobierno latinoamericano. Despus de Marzo, la
estrategia de la (contrarrevolucin) oposicin democrtica ser, paradjicamente, la estrategia
O6
del golpe de estado. (Para ello revisan sus tcticas y ponen en marcha un plan de cinco puntos
4
).
(Rufinelli. 2001. Pp. 164).
Una vez reemplazada la narracin, fue la intencin de Guzmn encontrar algunos
colegios de Santiago que permitieran la proyeccin de su pelcula y luego hacer un
debate con los estudiantes. Guzmn menciona que la amnesia social inducida poda
percibirse cuando a la peticin hecha a cuatrocientos colegios de la capital slo cuatro
respondieron; el resto se neg a la solicitud alegando que los chicos se podran
traumatizar, () el pasado hay que olvidarlo (Guzmn citado en Rufinelli. 2001. Pp.
301). Simultneamente, visit a los antiguos guardaespaldas de Allende, sobrevivientes
del bombardeo y de las posteriores ejecuciones en el Estadio Nacional. Tambin busc
a los personajes que aparecen en La Batalla de Chile para confrontarlos en el 96 y tratar
de que rememoraran sus experiencias individuales. Ms adelante describir brevemente
las reacciones de los entrevistados, y la forma en la que Guzmn insert las imgenes
del presente con las del pasado para resaltar en el montaje el concepto de memoria
visual.
La protagonista de Chile: La Memoria Obstinada es precisamente la memoria, ya sea en
los relatos de los hechos acontecidos, o filmada como ya habra hecho Lanzmann con
Shoah, recorriendo lugares en donde tuvo lugar una cotidianidad que evoca al pasado.
El espectador tambin puede activar la memoria en las transiciones del blanco y negro
al color, puesto que al igual que en La Batalla de Chile, Chile: La Memoria Obstinada,
empieza con las imgenes del bombardeo de la Casa de la Moneda, pero, a los pocos
segundos, en un ejercicio de diferenciar pasado y presente, las imgenes se tornan al
color y se entiende que se trata del regreso de Guzmn a su pas.
He aqu, otro ejemplo en el que el montaje de Guzmn plantea un pensamiento
histrico. En Chile: La Memoria Obstinada el hecho de contraponer constantemente
imgenes del pasado con las actuales, como el ejemplo que acabo de mencionar, implica
que el montaje est dando cuenta en ese caso del exilio del autor. En esa dialctica en
imgenes, el pasado y el presente resultan en un relato que el director organiza para
pensar y montar la historia. Ya no importa el contenido explcito de las imgenes que
muestran el Palacio de la Moneda, sino el hecho de contraponer las dos para generar
una reflexin sobre la memoria y el recuerdo.

4
Las partes que estn entre parntesis son de la versin original, mientras que las frases o
palabras en itlica son los cambios hechos por Guzmn en la dcada de los noventas.
O8
Hay que resaltar que el ejercicio de memoria histrica que pretende Guzmn no apunta
a la memoria como un fin mismo. La lgica de recordar para l es el aprendizaje; el film
tiene como finalidad un ejercicio pedaggico, claro en la secuencia de la maestra
arrepentida ante sus estudiantes por haberse sentido feliz los primeros tiempos despus
del golpe, al igual que un joven de unos 28 aos, recuerda llorando que ese da se alegr
por que no hubo clases en el colegio. La pelcula est repleta de recuerdos, y de
desconocimientos propios. La gente se enfrenta al choque que implica traer el pasado.
Una seora, Carmen Vivanco, simpatizante de Allende, se ve a s misma casi un cuarto
de siglo despus en La Batalla de Chile y duda si en realidad es ella la que aparece en la
pelcula pero, a partir de esas imgenes, empieza a recordar y enumera los miembros de
su familia desaparecidos en el Estadio Nacional.
Guzmn tambin rene a los guardaespaldas y la empleada del servicio del presidente
Allende. Todos hablan de los momentos previos al 11 de Septiembre, entrando en
detalles de la cotidianidad que se escaparan de no ser por estar todos de nuevo
reunidos. Luego, en un acto de respeto pstumo a Allende, los hombres que lo cuidaban
en el pasado recorren las calles de Santiago en la misma formacin en la cual
caminaban alrededor del carro presidencial. Siendo la traicin al presidente uno de los
factores ms recordados por las personas, la secuencia de los guardaespaldas alrededor
del carro trata de recuperar la actitud de lealtad que algunos mantuvieron hasta la
dcada de los noventa.

La memoria obstinada (1997). Los ex escoltas de Allende durante el rodaje cerca de la calle
10 de Julio en Santiago. Foto de SM.
(http://www.patricioguzman.com/fotogallery.php?idf=22&idt=4)
O7
De igual forma Guzmn y la cmara salen a las calles de Santiago con la nica banda
musical que estuvo dispuesta a tocar las notas de Venceremos, el himno de la Unidad
Popular. Las reacciones de la gente son variadas, unos miran prevenidamente la
procesin mientras que otros levantan el puo solemnemente. Los ms jvenes
observan sin entender. Finalmente, es el mismo Guzmn quien cierra el film contando
su propia historia mientras recorre el actual Estadio Vctor Jara; cuenta de las torturas y
de los fusilamientos falsos para obtener confesiones. El director se permite narrar su
parte dentro del acontecimiento del golpe como un testimonio ms de la cantidad de
recuerdos ocultos por mucho tiempo.
Esta conjuncin entre la memoria del autor, la individual, y la colectiva, hacen de la
obra de Guzmn una forma particular de organizar la imagen como testimonio sobre el
acontecimiento histrico. Es por medio del cine cuando las imgenes, montadas, sacan a
relucir las vivencias de una poca.
No son simplemente los hechos histricos los que producen las emociones, sino la imagen
cinematogrfica de aquellos hechos, y las emociones que en otros espectadores han provocado.
Esas imgenes son las del cine. Un cine reivindicado y renacido, un cine que recuerda (registra)
y hace recordar y registra otra vez. En esta condicin proteica y permanentemente recuperada el
cine se vuelve a definir como una forma, acaso insustituible, de memoria obstinada (Rufinelli.
2001. Pp. 305 306).
Chile: La Memoria Obstinada funciona entonces como el registro del ejercicio de la
memoria histrica; sin embargo, Guzmn no pretende llegar a un fin de esta gran tarea,
todo lo contrario, el autor establece un camino a seguir, una forma en la que la
cinematografa y la imagen mantienen en ese registro de lo real una condicin de
dispositivo que alimenta el acto de recordar, precisamente la memoria que se obstina y
se resiste al olvido en el cine.
Cabe aadir que la melanclica y a la vez brillante obra de este historiador-cineasta,
ofrece una perspectiva formidable para la historia. Guzmn nos muestra que la imagen,
ante la sumisin conceptual en la que se mantena, puede erigirse como un lenguaje
propio para las necesidades contemporneas de la historia y de la filosofa.



O5
CONCLUSIONES

El escrito que concluye, por ningn motivo establece el fin ni el principio del problema
de la relacin del cine con la historia. Apenas es una breve irrupcin de una
problemtica particular, que pretenda mostrar otra lectura de la imagen para la historia
que no fuese la representacin.
Por eso, una conclusin que pretendiera dar por cerrada la discusin me parecera poco
pertinente. Al contrario, se generan muchas preguntas sobre el tema, relacionadas ante
todo con el futuro de la disciplina histrica, el cine, la filosofa, el contexto
latinoamericano actual, etc.
Por esto, utilizar este espacio para mencionar cuestiones que siempre estuvieron
latentes a lo largo de la escritura y de la investigacin, pero que no tendran cabida
dentro del corpus del texto, aunque para m resultan fundamentales. Estas temticas
estn relacionadas con el papel de la imagen dentro del pensamiento y un comentario
sobre el problema del olvido en nuestro continente.


1. Breve reflexin sobre la imagen y el pensamiento.

El hecho de plantear esta problemtica de una lectura de la imagen, desde la
representacin a la memoria, tiene como fin, ante todo, hacer un acto de justicia con el
cine. Valdra la pena plantearse si es posible que en las carreras de historia, el cine entre
a hacer parte de los currculos, no pensndolo solamente como una temtica de estudio
del que se pueden decir cosas, como su contexto y otras variantes, sino como un
eficiente mtodo para construir historia. Creo firmemente que pensar el montaje para el
conocimiento histrico es un fenmeno inminente y necesario para las facultades de
ciencias sociales.
Un historiador con una cmara, o un historiador-realizador, es una perspectiva que,
como nos lo ha demostrado Patricio Guzmn en Amrica Latina o Jean-Luc Godard en
OM
Europa, slo por mencionar dos casos, ya ha sido puesta en prctica. Sin embargo
parecera haber cierta resistencia en la academia a relacionar el cine con la historia, de
una forma que no va mas all de la descripcin siempre fundamental pero a la vez con
lmites.
Es comprensible de todas formas, que el hecho de pensar el cine y la imagen ms all de
lo que muestran tome tiempo, siendo estos dos medios relativamente jvenes. Sin
embargo, la filosofa ya se ha puesto manos a la obra para ver los alcances y
posibilidades del cine. Ranciere, Deleuze o Adorno son algunos entre un creciente
nmero de acadmicos que ven el cine ya no como un contador de historias, sino como
un vehculo para el pensamiento mismo.
De este modo, por qu no pensar una paridad entre la escritura occidental y la imagen.
Ya los japoneses escriben en imgenes. Por ejemplo, cuando un japons escribe
telfono, dibuja y monta una serie de figuras que generan la idea de hablar por medio de
la electricidad. A continuacin presento una breve descripcin de esta idea:

Como se puede observar, de izquierda a derecha tenemos primero el kanji del concepto
de lluvia. En la abstraccin necesaria de esta forma de escritura o dibujo, la lnea
horizontal superior representa una nube, y los cuatro trazos debajo gotas de agua. La
siguiente figura es la abstraccin de un campo de arroz, en donde las cuadrculas son los
surcos del cultivo. As, el montaje de estas dos imgenes tiene como resultado el
concepto de electricidad. Como podemos ver en la ltima figura, la lluvia encima del
campo de arroz prolonga un trazo vertical en el medio que empieza de la lluvia, cae
sobre el campo de arroz y se prolonga por debajo de ste. Un rayo, es decir electricidad.
Observemos

ON
La primera figura representa la forma en la que se escribe boca. Luego en el kanji de
la derecha vemos dos bocas en la parte inferior y, encima, unas lneas que expresan
las palabras que salen al hablar.
Otro ejercicio de montaje de imgenes en la conjuncin de hablar con electricidad,
resulta en una idea de hablar por medio de la electricidad DENWA en japons, es
decir: telfono.



Adems del placer esttico que proporciona esta forma de escritura, lo que se hace
evidente es que ya existe una forma de pensamiento por medio de las imgenes, el cual
logra establecer un medio diferente de relacionarse con el mundo. En Occidente, el cine
ha abierto el camino para empezar a reflexionar sobre esta forma de generar
conocimiento. Si por medio de la tcnica del cine, es decir, por medio del montaje, se
puede pensar el mundo, la historia eventualmente se ver cada vez ms inmersa en las
prcticas cinematogrficas.
Valdra la pena retomar el planteamiento de Godard cuando se refiere a la deuda que la
cinematografa tiene con la historia. Volviendo al asunto de la imagen y el holocausto,
Godard afirm que no existan imgenes del holocausto. Lo curioso de esta postura, es
que el mismo Godard conoca extensamente la cantidad de material audiovisual que
haba sido registrado, sin embargo su crtica radicaba en que nadie haba sabido montar
las imgenes de tal forma que dieran cuenta del acontecimiento, (Didi-Huberman. 2001.
Pp. 284) ejercicio que abord en su film Histoire(s) du cinma. (1980-1998. Francia) Lo
que Godard buscaba en este film, era precisamente dar cuenta de la multiplicidad de
historias sobre el siglo XX por medio de la historia del cine, y as introducirse en un
mecanismo en el cual la imagen pudiera explicar facetas del mundo y de la historia que
slo son posibles en el cine.

OO
2. A propsito de la imagen y la historia.

Actualmente es comn escuchar la expresin bombardeo de imgenes, sobre todo
cuando se hace referencia a los medios de informacin, los cuales, con la excusa de
mantener informado al pblico permanentemente, hacen un uso desenfrenado y
autmata de la imagen para estimular la emotividad y as atraer televidentes.
Sin embargo, a pesar de que se pueden ver cualquier tipo de hechos en vivo y en directo,
pareciera que nos sumergimos en una amnesia colectiva y en una prdida de memoria a
corto plazo. Los mtodos de noticieros, en el caso colombiano, presentan una
experiencia catrtica de la vida en 40 minutos. Del miedo al terrorismo, a la
glorificacin del Estado, a la descomposicin social en casos individuales, por ejemplo
asesinatos, tragedias familiares, desastres naturales etc., a los deportes, y finalmente a la
farndula y sus presentadoras. Este contenido suele estar cargado de un tono morboso y
pornogrfico entendiendo este trmino como el carcter obsceno de la sociedad donde
la imagen tiene un papel preponderante.
Sin embargo, aunque innumerables imgenes de eventos mas o menos importantes
hayan pasado cientos de veces por nuestros ojos, pocas veces se desmenuza el sentido y
el contenido de estos. Por ejemplo, es muy fcil entrar a un portal de noticias nacional y
encontrar un par de videos donde se muestra la muerte de gente de latitudes de las
cuales a veces ignoramos su existencia, siendo considerados estos como aspectos de la
libertad de expresin o como algo de lo que debemos estar informados. Ya sea por las
cmaras de seguridad a las que Orwell haba hecho referencia casi cincuenta aos atrs,
o por la facilidad con la cual hoy se puede capturar una imagen en movimiento,
podramos pensar que, la idea de que es imposible leer todos los textos escritos por el
hombre se ha trasladado a que es imposible ver todos los videos que han registrado algo
y sobre todo, cuando sabemos que cada imagen requiere un anlisis minucioso.
La velocidad de este proceso no deja tiempo para pensar; simplemente se sustituyen las
preocupaciones diariamente, perpetuando un estado anmico colectivo en el que se cree
haber comprendido los sucesos acontecidos porque ya lo vi en la televisin. En este
proceso la memoria se ve afectada, ya nadie recuerda por ejemplo a Jaime Garzn, a
Bernardo Jaramillo, a la Unin Patritica o su expresin: Venga esa mano pas!
OP
En este contexto, la historia parece estar enquistada en una prctica endogmica de
personas excepcionales que encuentran sentido al pasado, mientras que gente
sumamente hbil ha hecho pensar que la cinematografa es una industria lejana, costosa
e inalcanzable, relegada para las superestrellas, porque entienden que por la imagen
hoy en da el mundo determina su comportamiento.
Es necesario extender las prcticas de la historia al cine, cuando en estos das de
bicentenario es comn ver comerciales del ejrcito en los que los patriotas del siglo
XVIII comparten trincheras con militares contemporneos, mientras la bandera
espaola, la de 1939, ondea del otro lado, pasando por alto cualquier reflexin histrica.
Si en nuestro pas la historia tiene sentido cada siglo, debemos aprovechar esta ocasin,
no para ver qu objetos contendr la urna tricentenaria, un enternecedor intento de
conservar el pasado intacto al igual que hacen los museos donde una porcelana
determina nuestra nacionalidad, cuando la dependencia y el subdesarrollo estuvieron en
las calles bogotanas sin cambiar sus condiciones tambin bicentenarias.
Replantear el valor de la imagen debe ser una perspectiva a tener en cuenta para
revalorar la historia, nuestra historia. Independientemente de las interpretaciones que se
hagan, sta siempre ser una huella del pasado. La forma en la que la asumamos para la
memoria y la historia, determinar una importante alternativa para el conocimiento del
pasado y la vida en el presente.










OQ
BIBLIOGRAFA

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NDICE DE PELCULAS CITADAS

Aguirre, der Zon Gottes. (Werner Herzog, 1972)
Birth of a Nation. (David Griffith, 1915)
Chile: La Memoria Obstinada (Patricio Guzmn, 1997)
El Acorazado Potemkin. (Sergei Eisenstein, 1925)
El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littin, 1969)
El Hombre con la Cmara (Dziga Vertov, 1929)
Histoire(s) du cinma (Jean-Luc Godard, 1980 1988)
Jud Suss (Veit Harlan, 1940)
La Batalla de Chile (Patricio Guzmn, 1975 1979)
La Salida de la Fbrica Lumire (Auguste y Louis Lumire, 1895)
Nanook of the North. (Robert Flaherty, 1922)
Schidlers List. (Steven Spielberg, 1993)
Shoah (Claude Lanzmann, 1985)