AGORA

Bruno Zevi
Langage moderne
de l'architecture
Pr i nc i pe gnt i que du langage mode r ne , i l
rsume en soi tous les autres ; i l trace la
l i gne de dmarcat i on, du poi nt de vue
thi que et oprati onnel , entre ceux qui
parlent en termes actuels et les ruminants
A
BRUNO ZI : VI <S ~V
Italien, n en 1918 et mort en 1999, Bruno Zevi suit
l'enseignement de Walter Gropius aux tats-Unis
o il a d migrer en 1940. De retour en Italie, il
mne de front une carrire politique et son travail
d'historien et de critique d'architecture. Dans son
premier livre, Vers une architecture organique
(1950), i l s'inscrit en faux contre le style dit " inter-
national ", et se prononce en faveur d'un modernisme
architectural dont i l trouve l'archtype en Frank
Lloyd Wright, et des exemples chez Erich
Mendelsohn et Le Corbusier. Ses positions catgo-
riques sont loin de faire l'unanimit en Italie. En
France, son influence s'exerce essentiellement tra-
vers VExpresso, devenu grce lui magazine leader
de l'architecture, et ses ouvrages d' initiation,
Apprendre voir L'architecture (1948), Histoire de
l'architecture moderne (1950), et Lire, crire, par-
ler l'architecture (1996).
Thoricien et penseur souvent contest, mais incon-
tournable dans les dbats touchant l'urbanisme, il
reprsente une critique militante la fois tourne
vers le grand public et reconnue par les profession-
nels et les institutions.
LE LANGAGE MODERNE DE
L'ARCHITECTURE
AGORA
Collection dirige par Franois Laurent
BRUNO ZEVI
LE LANGAGE
MODERNE
DE
L'ARCHITECTURE
DUNOD
La prsente dition est la traduction autorise de deux essais
publis en langue italienne :
La premire partie Le code anticlassique
correspond aux pages 1 -84 de :
// linguaggio mode) no dell'architettura
Piccola Biblioteca Einaudi 214,
copyright 1973, Giulio Einaudi, Turin.
La seconde partie Architecture et historiographie
est la traduction de : Architettura e sloriografia
Piccola Biblioteca Einaudi 216,
copyright 1974, Giulio Einaudi, Turin.
Traduit par Marie-Jos Hoyet
Le Code de la proprit intellectuelle n'autorisant, aux termes de l'article L. 122-5
(2 et 3e a), d'une part, que les copies ou reproductions strictement rserves
l'usage priv du copiste et non destines une utilisation collective et, d'autre part,
que les analyses et les courtes citations dans un but d'exemple et d'illustration, toute
reprsentation ou reproduction intgrale ou partielle faite sans le consentement de
l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite (art. L 122-4).
Cette reprsentation ou reproduction, par quelque procd que ce soit, constituerait
donc une contrefaon sanctionne par les articles L. 335-2 et suivants du Code de la
proprit intellectuelle.
DUNOD, Paris, 1991
Bordas, Paris, 1981
ISBN : 2-266-09213-8
Prface l'dition franaise
Selon la prvision optimiste et, en partie, utopique
d' Alvin Toffler, nous sommes la veille du troisime
stade de la civilisation humaine : The Third Wave1. Le
premier fut marqu par l'invention de l'agriculture, i l y
a environ 10 000 ans ; le suivant par la rvolution indus-
trielle des trois derniers sicles. Aujourd'hui, on assiste
une srie de phnomnes nouveaux dans le domaine de
la science, de la technologie et des murs qui entranent
une volont de dmassification , un refus de l'unidi-
mensionnel, de la nvrose engendre par la recherche
systmatique de la productivit, de la rptition et de la
monotonie abrutissante du travail, de la sparation entre
l'activit intellectuelle et l'activit manuelle. Cherchant
dsesprment sa propre identit, l'homme refuse les
conceptions monolithiques et les modles de comporte-
ment unitaires, il veut tre en mme temps producteur et
consommateur, i l vise la fusion du travail et du jeu, de
l'abstrait et du concret, de l'objectif et du personnel. Le
troisime stade de l'histoire est dj annonc par le
triomphe du self-help et du do ityourself.
Il est clair que ce tournant se rpercute sur l'architec-
ture. La maison standardise et l'architecte dmiurge
sont dsormais des notions anachroniques. L'utilisateur
veut participer au projet du milieu o i l vit, i l veut en tre
l'auteur ou tout au moins le coauteur. La profession
change, le langage de l'architecture aussi. On assiste
une violente protestation contre Y International Style,
1 Traduction franaise
(N.d.E.)
La troisime vague, Paris, Denal, 1980.
7
La prsente dition est la traduction autorise de deux essais
publis en langue italienne :
La premire partie Le code anticlassique
correspond aux pages 1 -84 de :
// linguaggio mode) no dell'architettura
Piccola Biblioteca Einaudi 214,
copyright 1973, Giulio Einaudi, Turin.
La seconde partie Architecture et historiographie
est la traduction de : Architettura e sloriografia
Piccola Biblioteca Einaudi 216,
copyright 1974, Giulio Einaudi, Turin.
Traduit par Marie-Jos Hoyet
Le Code de la proprit intellectuelle n'autorisant, aux termes de l'article L. 122-5
(2 et 3e a), d'une part, que les copies ou reproductions strictement rserves
l'usage priv du copiste et non destines une utilisation collective et, d'autre part,
que les analyses et les courtes citations dans un but d'exemple et d'illustration, toute
reprsentation ou reproduction intgrale ou partielle faite sans le consentement de
l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite (art. L 122-4).
Cette reprsentation ou reproduction, par quelque procd que ce soit, constituerait
donc une contrefaon sanctionne par les articles L. 335-2 et suivants du Code de la
proprit intellectuelle.
DUNOD, Paris, 1991
Bordas, Paris, 1981
ISBN : 2-266-09213-8
Prface l'dition franaise
Selon la prvision optimiste et, en partie, utopique
d' Alvin Toffler, nous sommes la veille du troisime
stade de la civilisation humaine : The Third Wave1. Le
premier fut marqu par l'invention de l'agriculture, i l y
a environ 10 000 ans ; le suivant par la rvolution indus-
trielle des trois derniers sicles. Aujourd'hui, on assiste
une srie de phnomnes nouveaux dans le domaine de
la science, de la technologie et des murs qui entranent
une volont de dmassification , un refus de l'unidi-
mensionnel, de la nvrose engendre par la recherche
systmatique de la productivit, de la rptition et de la
monotonie abrutissante du travail, de la sparation entre
l'activit intellectuelle et l'activit manuelle. Cherchant
dsesprment sa propre identit, l'homme refuse les
conceptions monolithiques et les modles de comporte-
ment unitaires, il veut tre en mme temps producteur et
consommateur, i l vise la fusion du travail et du jeu, de
l'abstrait et du concret, de l'objectif et du personnel. Le
troisime stade de l'histoire est dj annonc par le
triomphe du self-help et du do ityourself.
Il est clair que ce tournant se rpercute sur l'architec-
ture. La maison standardise et l'architecte dmiurge
sont dsormais des notions anachroniques. L'utilisateur
veut participer au projet du milieu o i l vit, i l veut en tre
l'auteur ou tout au moins le coauteur. La profession
change, le langage de l'architecture aussi. On assiste
une violente protestation contre Y International Style,
1 Traduction franaise
(N.d.E.)
La troisime vague, Paris, Denal, 1980.
7
contre les botes de verre anonymes et contre les
constructions uniformes et dprimantes du second stade.
On demande une libert individuelle plus grande, une
varit expressive plus grande, et surtout, le droit d'tre
diffrents les uns des autres.
Comment les architectes ont-ils rpondu ces nou-
velles exigences ? Jusqu' prsent, de manire incer-
taine : sans en interprter la signification profonde et en
se limitant satisfaire les idiosyncrasies des clients.
Devant le dsordre de nos villes, ils ont propos de reve-
nir au no-classicisme ; devant l'uniformit alinante
des difices, ils se sont abandonns l'clectisme, un
mlange htroclite de styles anciens et modernes. Tran-
quillisants superficiels et caducs et non pas thrapies
courageuses. Le troisime stade de la civilisation ne peut
tre reprsent en rutilisant les instruments les plus
obsoltes du second stade, le classicisme despotique et
l'anarchie pidermiquement thtrale.
Aucun langage ne peut tre invent de toutes pices
sous peine d'annuler la communication. Notre tche
n'est donc pas d'effacer les valeurs que nous avons
acquises dans le pass rcent mais de les redcouvrir, de
les reconqurir en les dpouillant des lments vils,
commercialiss et uniformiss qui sont responsables de
la crise actuelle.
Ce livre s'adresse aux producteurs, aux consomma-
teurs et aux do ityourself, ceux qui veulent grer eux-
mmes l'architecture. Il illustre sept invariants du lan-
gage moderne et en dcrit la gense historique : sept
liberts cratrices, utiles tous les niveaux de l'activit,
aussi bien pour placer un tableau sur un mur que pour
construire une ville. I l lutte contre les dogmes, les vrits
absolues, les prceptes acadmiques, les habitudes
paresseuses, les freins bureaucratiques, afin d'encoura-
ger le dveloppement d'un environnement organique et
agrable, appropri au troisime stade de la socit.
Bruno Zevi , 1981
SOMMAIRE
MU Ri . P ARTI E
LE CODE ANTICLASSIQUE
: XI ! vu: P ARTI E
ARCHITECTURE ET HISTORIOGRAPHIE
contre les botes de verre anonymes et contre les
constructions uniformes et dprimantes du second stade.
On demande une libert individuelle plus grande, une
varit expressive plus grande, et surtout, le droit d'tre
diffrents les uns des autres.
Comment les architectes ont-ils rpondu ces nou-
velles exigences ? Jusqu' prsent, de manire incer-
taine : sans en interprter la signification profonde et en
se limitant satisfaire les idiosyncrasies des clients.
Devant le dsordre de nos villes, ils ont propos de reve-
nir au no-classicisme ; devant l'uniformit alinante
des difices, ils se sont abandonns l'clectisme, un
mlange htroclite de styles anciens et modernes. Tran-
quillisants superficiels et caducs et non pas thrapies
courageuses. Le troisime stade de la civilisation ne peut
tre reprsent en rutilisant les instruments les plus
obsoltes du second stade, le classicisme despotique et
l'anarchie pidermiquement thtrale.
Aucun langage ne peut tre invent de toutes pices
sous peine d'annuler la communication. Notre tche
n'est donc pas d'effacer les valeurs que nous avons
acquises dans le pass rcent mais de les redcouvrir, de
les reconqurir en les dpouillant des lments vils,
commercialiss et uniformiss qui sont responsables de
la crise actuelle.
Ce livre s'adresse aux producteurs, aux consomma-
teurs et aux do ityourself, ceux qui veulent grer eux-
mmes l'architecture. Il illustre sept invariants du lan-
gage moderne et en dcrit la gense historique : sept
liberts cratrices, utiles tous les niveaux de l'activit,
aussi bien pour placer un tableau sur un mur que pour
construire une ville. I l lutte contre les dogmes, les vrits
absolues, les prceptes acadmiques, les habitudes
paresseuses, les freins bureaucratiques, afin d'encoura-
ger le dveloppement d'un environnement organique et
agrable, appropri au troisime stade de la socit.
Bruno Zevi , 1981
SOMMAIRE
MU Ri . P ARTI E
LE CODE ANTICLASSIQUE
: XI ! vu: P ARTI E
ARCHITECTURE ET HISTORIOGRAPHIE
LE CODE ANTICLASSIQUE
PARLER ARCHITECTURE
En 1964, John Summerson a publi un essai, traduit
ensuite en plusieurs langues, intitul The Classical Lan-
guage of Architecture^. J'ai attendu pendant dix ans son
complment naturel et indispensable : The Anti-classical
Language of Architecture ou mieux, The Modem Lan-
guage of Architecture mais ni Summerson ni personne
d'autre ne l'a crit. Pour quelles raisons ? On les devine
multiples et paralysantes. Toutefois, i l faut combler cette
lacune car cette tche, qui est d'une extrme urgence
pour l'histoire et la critique architecturale, ne peut plus
tre diffre : nous n'avons dj que trop tard.
Sans langage, on ne parle pas. Et bien plus, comme
chacun sait, c'est la langue qui nous parle dans ce
sens qu'elle offre des instruments de communication
dont l'absence rendrait impossible l'laboration mme
de toute pense. Mais, au cours des sicles, un seul lan-
gage architectural a t codifi : celui du classicisme.
Tous les autres, soustraits au processus simplificateur
ncessaire pour qu'ils deviennent des langages, ont t
considrs comme des exceptions la rgle classique et
non pas comme des alternatives se suffisant elles-
mmes. L'architecture moderne, ne d'une polmique
en raction contre le no-classicisme, risque, si elle n'est
pas structure comme langue, de rgresser vers des
archtypes beaux-arts rebattus, une fois que le cycle de
l'avant-garde sera achev.
1. Le langage classique de l'architecture, tr. fr., Paris, L'Equerre, 1981.
(N.d.E.).
13
1. La dictature de la ligne droite dans un croquis de Mauris. [1 en ressort une manie des
parallles, des proportions, des tracs orthogonaux, des angles 90, c'est--dire le
lexique, la grammaire et la syntaxe du classicisme. Les monuments de l'Antiquit qu'on
dit classiques sont fausss pour les rendre conformes une idologie abstraite et a
priori
Cette situation est incroyable, voire absurde. Nous
sommes en train de dilapider un patrimoine expressif
colossal parce que nous fuyons la responsabilit qui
consiste le prciser et le rendre transmissible. Bientt
peut-tre, nous ne saurons plus parler architecture ; en
fait, la plupart de ceux qui conoivent et construisent
aujourd'hui bredouillent, mettent des sons inarticuls,
dpourvus de sens, qui ne vhiculent aucun message ; ils
14
ignorent comment s'exprimer, et, par consquent, ne
disent rien et n'ont rien dire. Un danger encore plus
grave nous guette : quand le mouvement moderne sera
pass, nous ne serons plus capables d'apprhender les
images de tous ces architectes qui ont parl une langue
autre que celle du classicisme, c'est--dire les images de
l'poque palolithique, les uvres des matres de la fin
de l'Antiquit et du Moyen Age, celles des maniristes
et de Michel-Ange, de Borromini, des mouvements Arts
and Crafts et Art nouveau, de Wright, Loos, Le Corbu-
sier, Gropius, Mies, Aalto, Scharoun et, plus rcemment,
celles qui vont de Johansen Safdie.
Aujourd'hui personne n'utilise les ordres classiques.
Mais le classicisme est un tat d'esprit qui dpasse les
ordres et va mme jusqu' figer les discours labors
avec des mots et des termes anticlassiques. Le systme
des Beaux-Arts a, en effet, codifi l'architecture
gothique, puis romane, baroque, gyptienne, japonaise
et, en dernier lieu, mme l'architecture moderne grce
un expdient trs simple : l'hibernation, c'est--dire
qu'on les classicise . D'ailleurs, au cas o i l s'avre-
rait impossible de codifier le langage moderne d'une
faon dynamique, i l ne resterait plus que cette solution
suicidaire, dj prconise par quelques misrables, cri-
tiques et/ou architectes.
I l faut donc exprimenter tout de suite sans chercher
rsoudre a priori, c'est--dire en dehors des contrles
concrets, l'ensemble des problmes thoriques dont
l'tude constitue souvent un alibi pour renvoyer la ques-
tion plus tard. Des dizaines de livres et des centaines
d'essais discourent afin de savoir si l'architecture peut
tre assimile une langue, si les langages non verbaux
ont une double articulation ou pas, si le dsir de codifier
l'architecture moderne ne dbouche pas en fait sur l'ar-
rt de son dveloppement. La recherche smiologique
est fondamentale, mais i l n'est pas possible de prtendre
qu'elle rsolve les problmes architecturaux en dehors
de l'architecture elle-mme. De toute faon, les archi-
tectes communiquent, parlent architecture, que ce soit
15
1. La dictature de la ligne droite dans un croquis de Mauris. [1 en ressort une manie des
parallles, des proportions, des tracs orthogonaux, des angles 90, c'est--dire le
lexique, la grammaire et la syntaxe du classicisme. Les monuments de l'Antiquit qu'on
dit classiques sont fausss pour les rendre conformes une idologie abstraite et a
priori
Cette situation est incroyable, voire absurde. Nous
sommes en train de dilapider un patrimoine expressif
colossal parce que nous fuyons la responsabilit qui
consiste le prciser et le rendre transmissible. Bientt
peut-tre, nous ne saurons plus parler architecture ; en
fait, la plupart de ceux qui conoivent et construisent
aujourd'hui bredouillent, mettent des sons inarticuls,
dpourvus de sens, qui ne vhiculent aucun message ; ils
14
ignorent comment s'exprimer, et, par consquent, ne
disent rien et n'ont rien dire. Un danger encore plus
grave nous guette : quand le mouvement moderne sera
pass, nous ne serons plus capables d'apprhender les
images de tous ces architectes qui ont parl une langue
autre que celle du classicisme, c'est--dire les images de
l'poque palolithique, les uvres des matres de la fin
de l'Antiquit et du Moyen Age, celles des maniristes
et de Michel-Ange, de Borromini, des mouvements Arts
and Crafts et Art nouveau, de Wright, Loos, Le Corbu-
sier, Gropius, Mies, Aalto, Scharoun et, plus rcemment,
celles qui vont de Johansen Safdie.
Aujourd'hui personne n'utilise les ordres classiques.
Mais le classicisme est un tat d'esprit qui dpasse les
ordres et va mme jusqu' figer les discours labors
avec des mots et des termes anticlassiques. Le systme
des Beaux-Arts a, en effet, codifi l'architecture
gothique, puis romane, baroque, gyptienne, japonaise
et, en dernier lieu, mme l'architecture moderne grce
un expdient trs simple : l'hibernation, c'est--dire
qu'on les classicise . D'ailleurs, au cas o i l s'avre-
rait impossible de codifier le langage moderne d'une
faon dynamique, i l ne resterait plus que cette solution
suicidaire, dj prconise par quelques misrables, cri-
tiques et/ou architectes.
I l faut donc exprimenter tout de suite sans chercher
rsoudre a priori, c'est--dire en dehors des contrles
concrets, l'ensemble des problmes thoriques dont
l'tude constitue souvent un alibi pour renvoyer la ques-
tion plus tard. Des dizaines de livres et des centaines
d'essais discourent afin de savoir si l'architecture peut
tre assimile une langue, si les langages non verbaux
ont une double articulation ou pas, si le dsir de codifier
l'architecture moderne ne dbouche pas en fait sur l'ar-
rt de son dveloppement. La recherche smiologique
est fondamentale, mais i l n'est pas possible de prtendre
qu'elle rsolve les problmes architecturaux en dehors
de l'architecture elle-mme. De toute faon, les archi-
tectes communiquent, parlent architecture, que ce soit
15
une langue ou pas. Nous devons dfinir avec exactitude
ce qu'implique le fait de parler architecture en termes
anticlassiques ; si nous y parvenons, l'appareil thorique
viendra de lui-mme, en raison de l'approfondissement
linguistique.
Des milliers d'architectes et d'tudiants-architectes
projettent tout en mconnaissant le lexique, la gram-
maire et la syntaxe du langage moderne qui, par rapport
au classicisme, sont un anti-lexique, une anti-grammaire
et une anti-syntaxe. Les critiques formulent des juge-
ments, d'un point de vue la fois professionnel et didac-
tique, mais selon quels critres ? Et de quel droit en
l'absence de ceux-ci ? Voil le dfi que nous, produc-
teurs et usagers, devons affronter : pour se comprendre,
il faut utiliser la mme langue et se mettre d'accord sur
les termes et les procds. Ce problme n'apparat
gigantesque que parce qu'il est rest inexplorjusqu'
maintenant.
Notre objectif est volontairement provocateur : fixer
une srie d'invariants de l'architecture moderne sur
la base des uvres les plus significatives et les plus para-
digmatiques. Un doute surgit : alors que dans le langage
verbal il faut absolument tenir compte du code sous
peine d'incomprhension, en architecture n'importe qui
peut lefaire clater sans pour autant renoncer
construire. Certes, on peut mme construire en style
babylonien, si l'on veut, mais on ne communiquera alors
que ses propres nvroses.
J'ai parlde linguistique architecturale avec des pro-
fesseurs d'universitet des architectes praticiens et sur-
tout avec des tudiantsinquiets, aux idesconfuses,
exasprspar le fait que personne ne leur enseigne une
langue avec laquelle ils puissent parler. De ces changes
mergeune conclusion : s'il est vrai qu'il existe d'excel-
lentes raisons pour ne pas affronter un thme si difficile
et si traumatisant, il n'en faut pas moins sortir de l'im-
passe et commencer.
Cet essai est encore plus court que celui de Summer-
son qui tait dj succinct. On y analyse seulement sept
invariants, mais on pourrait en ajouter dix, vingt, cin-
quante autres, condition qu'ils ne soient pas en contra-
diction avec les prcdents. La validitd'une telle
approche doit se confirmer sur les planches dessin et
par les uvres. Chacun peut s'exercer vrifier ce basic
language. Et que l'on ne s'tonnepas, en dcouvrant que
sur cent dificesconstruits aujourd'hui, quatre-vingt-dix
sont tout fait anachroniques et pourraient se situer entre
la Renaissance et la priodeBeaux-Arts, huit compren-
nent quelques lmentsdu vocabulaire moderne mais
utilissde faon incohrente, et deux, dans le meilleur
des cas, ne respectent pas la grammaire c'est--dire
qu'ils ne parlent plus la vieille langue mais pas encore
la nouvelle. De plus, les grands matresdu mouvement
moderne eux-mmes, comme nous le verrons, ont pro-
duit parfois des uvres rtrogrades, classiques, si bien
qu'on peut se demander : quelle est cette langue que per-
sonne ou presque ne parle ? On rpondrapar une autre
interrogation : pourrait-elle tre plus rpanduesans avoir
laborson code ?
Cette tudea pour dessein celui de tout acte hrtique,
c'est--dire soulever des controverses. Si elle suscite
une discussion, elle aura atteint son but : au lieu de parler
sans finsur l'architecture, finalement on parlera archi-
tecture1.
1. Quatre ans aprs la publication de l'ditionitalienne de mon ouvrage,
un plaisant essai de Charles Jencks a paru, intitulThe Language of Post-
Modem Architecture (NewYork, Rizzoli, 1977). Ce livre montre que le
post-modernisme, l'opposdu modernisme, retourne au pr-modernisme,
c'est--dire au classicisme acadmique. Peut-tre devrait-on retitrer mon
ouvrage le langage post-post-moderne de l'architecture . [Note de B. Zevi
l'ditionanglaise The Modem Language of Architecture, University of
Washington Press, 1978. Entre-temps le livre de C. Jencks a fait l'objet d'une
traduction franaise publiechez Academy Editions/Denol : Le langage de
l'architecturepost-moderne, Paris, 1979. (N.d.E.)]
17
une langue ou pas. Nous devons dfinir avec exactitude
ce qu'implique le fait de parler architecture en termes
anticlassiques ; si nous y parvenons, l'appareil thorique
viendra de lui-mme, en raison de l'approfondissement
linguistique.
Des milliers d'architectes et d'tudiants-architectes
projettent tout en mconnaissant le lexique, la gram-
maire et la syntaxe du langage moderne qui, par rapport
au classicisme, sont un anti-lexique, une anti-grammaire
et une anti-syntaxe. Les critiques formulent des juge-
ments, d'un point de vue la fois professionnel et didac-
tique, mais selon quels critres ? Et de quel droit en
l'absence de ceux-ci ? Voil le dfi que nous, produc-
teurs et usagers, devons affronter : pour se comprendre,
il faut utiliser la mme langue et se mettre d'accord sur
les termes et les procds. Ce problme n'apparat
gigantesque que parce qu'il est rest inexplorjusqu'
maintenant.
Notre objectif est volontairement provocateur : fixer
une srie d'invariants de l'architecture moderne sur
la base des uvres les plus significatives et les plus para-
digmatiques. Un doute surgit : alors que dans le langage
verbal il faut absolument tenir compte du code sous
peine d'incomprhension, en architecture n'importe qui
peut lefaire clater sans pour autant renoncer
construire. Certes, on peut mme construire en style
babylonien, si l'on veut, mais on ne communiquera alors
que ses propres nvroses.
J'ai parlde linguistique architecturale avec des pro-
fesseurs d'universitet des architectes praticiens et sur-
tout avec des tudiantsinquiets, aux idesconfuses,
exasprspar le fait que personne ne leur enseigne une
langue avec laquelle ils puissent parler. De ces changes
mergeune conclusion : s'il est vrai qu'il existe d'excel-
lentes raisons pour ne pas affronter un thme si difficile
et si traumatisant, il n'en faut pas moins sortir de l'im-
passe et commencer.
Cet essai est encore plus court que celui de Summer-
son qui tait dj succinct. On y analyse seulement sept
invariants, mais on pourrait en ajouter dix, vingt, cin-
quante autres, condition qu'ils ne soient pas en contra-
diction avec les prcdents. La validitd'une telle
approche doit se confirmer sur les planches dessin et
par les uvres. Chacun peut s'exercer vrifier ce basic
language. Et que l'on ne s'tonnepas, en dcouvrant que
sur cent dificesconstruits aujourd'hui, quatre-vingt-dix
sont tout fait anachroniques et pourraient se situer entre
la Renaissance et la priodeBeaux-Arts, huit compren-
nent quelques lmentsdu vocabulaire moderne mais
utilissde faon incohrente, et deux, dans le meilleur
des cas, ne respectent pas la grammaire c'est--dire
qu'ils ne parlent plus la vieille langue mais pas encore
la nouvelle. De plus, les grands matresdu mouvement
moderne eux-mmes, comme nous le verrons, ont pro-
duit parfois des uvres rtrogrades, classiques, si bien
qu'on peut se demander : quelle est cette langue que per-
sonne ou presque ne parle ? On rpondrapar une autre
interrogation : pourrait-elle tre plus rpanduesans avoir
laborson code ?
Cette tudea pour dessein celui de tout acte hrtique,
c'est--dire soulever des controverses. Si elle suscite
une discussion, elle aura atteint son but : au lieu de parler
sans finsur l'architecture, finalement on parlera archi-
tecture1.
1. Quatre ans aprs la publication de l'ditionitalienne de mon ouvrage,
un plaisant essai de Charles Jencks a paru, intitulThe Language of Post-
Modem Architecture (NewYork, Rizzoli, 1977). Ce livre montre que le
post-modernisme, l'opposdu modernisme, retourne au pr-modernisme,
c'est--dire au classicisme acadmique. Peut-tre devrait-on retitrer mon
ouvrage le langage post-post-moderne de l'architecture . [Note de B. Zevi
l'ditionanglaise The Modem Language of Architecture, University of
Washington Press, 1978. Entre-temps le livre de C. Jencks a fait l'objet d'une
traduction franaise publiechez Academy Editions/Denol : Le langage de
l'architecturepost-moderne, Paris, 1979. (N.d.E.)]
17
LES I NVARI ANTS
DU LANGAGE MODERNE
1. L'inventaire comme mthodologie du projet
Principe gntique du langage moderne, i l rsume
en soi tous les autres ; i l trace la ligne de dmarcation,
du point de vue thique et oprationnel, entre ceux qui
parlent en termes actuels et les ruminants des langues
mortes : toute erreur, involution, blocage psycholo-
gique, effet de rouille mentale au moment de la
conception, peut tre ramen, sans exception, l'inob-
servation de ce principe. I l s'agit d'un invariant fonda-
mental du code contemporain.
L'inventaire implique le refus et le dmantlement
des rgles classiques, c'est--dire des ordres , des a
priori, des phrases toutes faites, des conventions de
toutes sortes et de toutes origines. I l provient d'un acte
destructif qui fait table rase de la culture et qui amne
refuser tout le bagage des normes et des canons tradi-
tionnels, tout recommencer depuis le dbut comme
si aucun systme linguistique n'avait jamais exist et
que l' on dt construire, pour la premire fois dans
l'histoire, une maison ou une ville.
Ce principe est thique avant d'tre oprationnel. En
effet, i l faut se dpouiller, avec un effort terrible mais
avec une joie immense, des tabous culturels dont nous
avons hrits en les dcelant en nous-mmes et en les
dsacralisant un un. Pour l'architecte moderne, les
tabous qui paralysent, ce sont les dogmes, les habi-
tudes, l'inertie, tous les poids morts accumuls pendant
;es sicles de classicisme. Niant et anantissant tout
modle institutionnalis, i l se libre de l'idoltrie. I l
reconstitue et revit la gense et le dveloppement de
l'homme, et constate qu'au cours des millnaires, les
architectes ont fait plusieurs fois table rase de l'criture
f.gurative et balay toutes les rgles grammaticales et
s>Titaxiques. Les crateurs authentiques sont toujours
repartis de zro. La rvolution architecturale moderne
'est donc pas un phnomne indit, signe d'apoca-
lypse ; la lutte contre les jougs rpressifs s'est rpte
i u cours des sicles.
Inventorier signifie resmantiser. On n'emploie plus
de mots sans avoir analys fond leur contenu. En
outre, on limine, au moins au dbut, les verbes, les
enchanements, les modes syntaxiques. Donnons tout
de suite un exemple pour entrer dans le vi f de la
mthodologie du projet.
Les fentres. Pour les fentres d'un palais Renais-
sance, le classicisme slectionne un module, puis en
tudie la squence, les rapports entre les pleins et les
vides, les alignements horizontaux et verticaux, autre-
ment dit, la superposition des ordres. L'architecture
moderne s'affranchit de ces proccupations formelles
et s'engage dans un travail de resmantisation beau-
coup plus complexe et profitable. Tout d'abord aucun
module ne se rpte. Chaque fentre est un terme qui
a une valeur en soi, par sa signification et son rle ;
elle ne doit pas tre aligne avec les autres, ni rpondre
un systme de proportions. Elle peut prendre n' im-
porte quelle forme : rectangulaire, carre, circulaire,
ellipsodale, triangulaire, composite, libre. Selon la
pice qu'elle doit clairer, la fentre peut prendre la
forme d'une fente longue et troite au ras du plafond
ou du plancher, d'une fente de haut en bas du mur,
d'un bandeau qui se droule hauteur d'homme, de
tout ce que l'on veut ou juge correct aprs avoir calcul
sa fonction pice par pice. I l n' y a pas de raison d'uni-
formiser les fentres et d'liminer leurs caractres
propres. Quand on les aura soustraites l'emprise du
19
LES I NVARI ANTS
DU LANGAGE MODERNE
1. L'inventaire comme mthodologie du projet
Principe gntique du langage moderne, i l rsume
en soi tous les autres ; i l trace la ligne de dmarcation,
du point de vue thique et oprationnel, entre ceux qui
parlent en termes actuels et les ruminants des langues
mortes : toute erreur, involution, blocage psycholo-
gique, effet de rouille mentale au moment de la
conception, peut tre ramen, sans exception, l'inob-
servation de ce principe. I l s'agit d'un invariant fonda-
mental du code contemporain.
L'inventaire implique le refus et le dmantlement
des rgles classiques, c'est--dire des ordres , des a
priori, des phrases toutes faites, des conventions de
toutes sortes et de toutes origines. I l provient d'un acte
destructif qui fait table rase de la culture et qui amne
refuser tout le bagage des normes et des canons tradi-
tionnels, tout recommencer depuis le dbut comme
si aucun systme linguistique n'avait jamais exist et
que l' on dt construire, pour la premire fois dans
l'histoire, une maison ou une ville.
Ce principe est thique avant d'tre oprationnel. En
effet, i l faut se dpouiller, avec un effort terrible mais
avec une joie immense, des tabous culturels dont nous
avons hrits en les dcelant en nous-mmes et en les
dsacralisant un un. Pour l'architecte moderne, les
tabous qui paralysent, ce sont les dogmes, les habi-
tudes, l'inertie, tous les poids morts accumuls pendant
;es sicles de classicisme. Niant et anantissant tout
modle institutionnalis, i l se libre de l'idoltrie. I l
reconstitue et revit la gense et le dveloppement de
l'homme, et constate qu'au cours des millnaires, les
architectes ont fait plusieurs fois table rase de l'criture
f.gurative et balay toutes les rgles grammaticales et
s>Titaxiques. Les crateurs authentiques sont toujours
repartis de zro. La rvolution architecturale moderne
'est donc pas un phnomne indit, signe d'apoca-
lypse ; la lutte contre les jougs rpressifs s'est rpte
i u cours des sicles.
Inventorier signifie resmantiser. On n'emploie plus
de mots sans avoir analys fond leur contenu. En
outre, on limine, au moins au dbut, les verbes, les
enchanements, les modes syntaxiques. Donnons tout
de suite un exemple pour entrer dans le vi f de la
mthodologie du projet.
Les fentres. Pour les fentres d'un palais Renais-
sance, le classicisme slectionne un module, puis en
tudie la squence, les rapports entre les pleins et les
vides, les alignements horizontaux et verticaux, autre-
ment dit, la superposition des ordres. L'architecture
moderne s'affranchit de ces proccupations formelles
et s'engage dans un travail de resmantisation beau-
coup plus complexe et profitable. Tout d'abord aucun
module ne se rpte. Chaque fentre est un terme qui
a une valeur en soi, par sa signification et son rle ;
elle ne doit pas tre aligne avec les autres, ni rpondre
un systme de proportions. Elle peut prendre n' im-
porte quelle forme : rectangulaire, carre, circulaire,
ellipsodale, triangulaire, composite, libre. Selon la
pice qu'elle doit clairer, la fentre peut prendre la
forme d'une fente longue et troite au ras du plafond
ou du plancher, d'une fente de haut en bas du mur,
d'un bandeau qui se droule hauteur d'homme, de
tout ce que l'on veut ou juge correct aprs avoir calcul
sa fonction pice par pice. I l n' y a pas de raison d'uni-
formiser les fentres et d'liminer leurs caractres
propres. Quand on les aura soustraites l'emprise du
19
classicisme, elles seront d'autant plus efficaces
qu'elles seront diverses et constitueront le support de
messages multiples.
Bouleverser la juxtaposition et la superposition des
modules amne reconqurir l'unit de la faade que
le classicisme avait dmantele jusqu' prsent en
bandes verticales et horizontales. Cela signifie aussi
quelque chose de bien plus important : la faade
devient non finie. tant donn l'irrgularit des perce-
ments qui peuvent tre hauts ou bas, droits ou obliques,
la faade, dlivre des rapports axiaux, cesse d'tre un
objet ferm, autonome, une fin en soi ; elle tablit un
dialogue avec l'espace environnant, cessant d'tre
trangre et hostile la ville ou au paysage.
L'exemple des fentres apparat d'ailleurs inoppor-
tun propos de l'architecture moderne car, comme
nous le verrons ensuite, le principe de l'inventaire
exclut la notion de faade . Toutefois, devant oprer
dans des tissus urbains conditionns par des trames et
des volumes prtablis, l'architecte est souvent oblig
de dessiner une faade, mais i l ne devra pas pour autant
renoncer parler un langage actuel. Au moment o i l
diffrencie les fentres selon leur forme et leur empla-
cement, i l refuse la faade traditionnelle et ses connota-
tions classiques. I l peut d'ailleurs la renouveler en
concevant certaines fentres en saillie et d'autres
encaisses, en jouant sur l'paisseur des murs pour cer-
ner d'une ombre la surface vitre ou, au contraire, pour
l'exposer en pleine lumire. Et mme, pourquoi ne pas
incliner les fentres par rapport au plan de la faade ?
l'une sera oriente vers le bas et focalisera une place,
un arbre, la porte de l'immeuble d'en face ; une autre,
tourne vers le haut, dcoupera une portion de ciel.
L'inclinaison peut s'effectuer vers la gauche ou vers la
droite, restituer ainsi des vues panoramiques profondes
et significatives, la perspective d'une rue, un monu-
ment, la mer. On peut raliser des fronts aux plans
multiples de faon ce que les surfaces vitres ne
soient jamais parallles la faade.
I
LLI
1 1 * 1
u
ni
mu
_! ! i | 1
^14
|
i
i j 1 1 ML-l - j i
mmm
jlHMHIM )
mm MM
\ wm mm
2. Mthodologie de l'inventaire applique aux fentres. Le classicisme, antique (en
:MU) ou pseudo-moderne (au milieu) s'occupe du module, de sa rptition, du rapport
fcc les pleins et les vides, des alignements, en somme de tout, sauf des fentres
-inventaire, au contraire, resmantise chaque lment (en bas) et procde ensuite
. assemblage.
classicisme, elles seront d'autant plus efficaces
qu'elles seront diverses et constitueront le support de
messages multiples.
Bouleverser la juxtaposition et la superposition des
modules amne reconqurir l'unit de la faade que
le classicisme avait dmantele jusqu' prsent en
bandes verticales et horizontales. Cela signifie aussi
quelque chose de bien plus important : la faade
devient non finie. tant donn l'irrgularit des perce-
ments qui peuvent tre hauts ou bas, droits ou obliques,
la faade, dlivre des rapports axiaux, cesse d'tre un
objet ferm, autonome, une fin en soi ; elle tablit un
dialogue avec l'espace environnant, cessant d'tre
trangre et hostile la ville ou au paysage.
L'exemple des fentres apparat d'ailleurs inoppor-
tun propos de l'architecture moderne car, comme
nous le verrons ensuite, le principe de l'inventaire
exclut la notion de faade . Toutefois, devant oprer
dans des tissus urbains conditionns par des trames et
des volumes prtablis, l'architecte est souvent oblig
de dessiner une faade, mais i l ne devra pas pour autant
renoncer parler un langage actuel. Au moment o i l
diffrencie les fentres selon leur forme et leur empla-
cement, i l refuse la faade traditionnelle et ses connota-
tions classiques. I l peut d'ailleurs la renouveler en
concevant certaines fentres en saillie et d'autres
encaisses, en jouant sur l'paisseur des murs pour cer-
ner d'une ombre la surface vitre ou, au contraire, pour
l'exposer en pleine lumire. Et mme, pourquoi ne pas
incliner les fentres par rapport au plan de la faade ?
l'une sera oriente vers le bas et focalisera une place,
un arbre, la porte de l'immeuble d'en face ; une autre,
tourne vers le haut, dcoupera une portion de ciel.
L'inclinaison peut s'effectuer vers la gauche ou vers la
droite, restituer ainsi des vues panoramiques profondes
et significatives, la perspective d'une rue, un monu-
ment, la mer. On peut raliser des fronts aux plans
multiples de faon ce que les surfaces vitres ne
soient jamais parallles la faade.
I
LLI
1 1 * 1
u
ni
mu
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^14
|
i
i j 1
1 ML-l
- j i
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jlHMHIM )
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MM
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2. Mthodologie de l'inventaire applique aux fentres. Le classicisme, antique (en
:MU) ou pseudo-moderne (au milieu) s'occupe du module, de sa rptition, du rapport
fcc les pleins et les vides, des alignements, en somme de tout, sauf des fentres
-inventaire, au contraire, resmantise chaque lment (en bas) et procde ensuite
. assemblage.
Le principe de l'inventaire, quoique limit ici un
dtail celui des fentres conteste la faade clas-
sique, en brise le fini, entame sa structure quadrangu-
laire par d'habiles coups de ciseaux aux angles et la
ligne de jonction entre le toit et le niveau suprieur. On
atteint ainsi un double but : les possibilits d'clairage
augmentent et on dveloppe le pouvoir communicatif
de l'difice.
Nous pouvons prvoir deux objections ; la premire
rsulte d'une sensation d'garement et la deuxime
tente de la masquer sous des alibis idologiques. La
premire est une protestation : i l s'agirait d'un travail
immense, pouvantable ! S'il fallait dissquer de cette
manire le profil et l'emplacement de chaque fentre,
pour dessiner une faade avec dix fentres, i l faudrait
un effort excessif, disproportionn du point de vue pro-
fessionnel. La seconde objection contre-attaque : est-
ce que tout cela ne va pas nous conduire l' acadmie
du drglement , au triomphe de l'arbitraire ?
A la premire objection, i l faut rpondre qu' il en est
ainsi de toute faon et que pour concevoir une fentre,
i l faut tudier l'espace qu'elle doit clairer car la valeur
perceptive et comportementale de tout espace dpend
pour une grande part de la lumire ; en fait, pour don-
ner une configuration aux fentres, i l faut avoir dj
projet espaces et volumes, c'est--dire l'difice tout
entier. Est-ce que l'architecture moderne est difficile ?
Sans aucun doute, mais elle est merveilleuse parce que
chacune de ses composantes renvoie un contenu
social. Si elle tait facile, la plupart des immeubles
construits aujourd'hui seraient modernes. I l suffit au
contraire d'en observer les fentres pour comprendre
quel est le rsultat d'une attitude acadmique incons-
ciente.
Quant la seconde objection, savoir que l'architec-
ture moderne serait arbitraire, i l faut dire l'inverse
que c'est le classicisme qui l'est en ce sens qu' il mythi-
fie l'ordre abstrait, opprimant la libert et les fonctions
sociales. L'inventaire conduit au drglement ? Bien
sr, mais i l s'agit d'un dsordre sacro-saint qui sape
l'ordre idoltrique, les tabous de la srie et d'une
alinante massification ; i l conteste la production
industrielle no-capitaliste comme, au milieu du
xixe sicle, la rvolte de William Morris avait contest
celle du palo-capitalisme. L'industrie uniformise,
classe, standardise, classicise . Les rcents gratte-
ciel, envelopps dans leur mur-rideau, sont plus sta-
tiques et monolithiques que ceux qui ont t rigs i l
y a cinquante ans ; i l est facile de s'en convaincre rien
qu'en regardant les fentres.
Ces deux objections rsultent d'un substrat psycho-
logique trouble. L'architecture moderne multiplie les
possibilits de choix tandis que l'architecture classique
les rduit. Le choix fait natre l'angoisse, une an-
goisse de certitude nvrotique. Que faire ? I l n' y a
pas de tranquillisants pour l'viter ; mais y en a-t-il
dans les autres domaines ? La peinture abstraite et la
peinture informelle, la musique dodcaphonique et
alatoire, l'art conceptuel ne dchanent-ils pas l'an-
goisse ? N'est-il pas angoissant de se regarder dans un
miroir pour la premire fois et de se reconnatre dans
une image autre que la sienne propre, ou apprendre,
stupfait, que la terre tourne alors qu'elle semble rester
immobile ? Peur de la libert, des mouvements irra-
tionnels. Supposons pendant un instant que, galit
de rendement fonctionnel, les fentres puissent tre
identiques ou diffrentes. Le langage moderne optera
pour les fentres diffrentes afin de permettre un plus
grand choix. Le langage classique, au contraire, les
veut toutes semblables, ranges comme des cadavres.
Cependant l'hypothse que le rendement fonctionnel
puisse tre identique est absurde et tout fait arbitraire.
Un fait connu et incontestable, mais trs difficile
faire pntrer dans la conscience des architectes, est
donc confirm : ce qui semble rationnel parce que
rglement et ordonn, est humainement et sociale-
ment fou et n'a de raison d'tre que pour un pouvoir
despotique, tandis qu'en gnral, ce qu'on prsume
23
Le principe de l'inventaire, quoique limit ici un
dtail celui des fentres conteste la faade clas-
sique, en brise le fini, entame sa structure quadrangu-
laire par d'habiles coups de ciseaux aux angles et la
ligne de jonction entre le toit et le niveau suprieur. On
atteint ainsi un double but : les possibilits d'clairage
augmentent et on dveloppe le pouvoir communicatif
de l'difice.
Nous pouvons prvoir deux objections ; la premire
rsulte d'une sensation d'garement et la deuxime
tente de la masquer sous des alibis idologiques. La
premire est une protestation : i l s'agirait d'un travail
immense, pouvantable ! S'il fallait dissquer de cette
manire le profil et l'emplacement de chaque fentre,
pour dessiner une faade avec dix fentres, i l faudrait
un effort excessif, disproportionn du point de vue pro-
fessionnel. La seconde objection contre-attaque : est-
ce que tout cela ne va pas nous conduire l' acadmie
du drglement , au triomphe de l'arbitraire ?
A la premire objection, i l faut rpondre qu' il en est
ainsi de toute faon et que pour concevoir une fentre,
i l faut tudier l'espace qu'elle doit clairer car la valeur
perceptive et comportementale de tout espace dpend
pour une grande part de la lumire ; en fait, pour don-
ner une configuration aux fentres, i l faut avoir dj
projet espaces et volumes, c'est--dire l'difice tout
entier. Est-ce que l'architecture moderne est difficile ?
Sans aucun doute, mais elle est merveilleuse parce que
chacune de ses composantes renvoie un contenu
social. Si elle tait facile, la plupart des immeubles
construits aujourd'hui seraient modernes. I l suffit au
contraire d'en observer les fentres pour comprendre
quel est le rsultat d'une attitude acadmique incons-
ciente.
Quant la seconde objection, savoir que l'architec-
ture moderne serait arbitraire, i l faut dire l'inverse
que c'est le classicisme qui l'est en ce sens qu' il mythi-
fie l'ordre abstrait, opprimant la libert et les fonctions
sociales. L'inventaire conduit au drglement ? Bien
sr, mais i l s'agit d'un dsordre sacro-saint qui sape
l'ordre idoltrique, les tabous de la srie et d'une
alinante massification ; i l conteste la production
industrielle no-capitaliste comme, au milieu du
xixe sicle, la rvolte de William Morris avait contest
celle du palo-capitalisme. L'industrie uniformise,
classe, standardise, classicise . Les rcents gratte-
ciel, envelopps dans leur mur-rideau, sont plus sta-
tiques et monolithiques que ceux qui ont t rigs i l
y a cinquante ans ; i l est facile de s'en convaincre rien
qu'en regardant les fentres.
Ces deux objections rsultent d'un substrat psycho-
logique trouble. L'architecture moderne multiplie les
possibilits de choix tandis que l'architecture classique
les rduit. Le choix fait natre l'angoisse, une an-
goisse de certitude nvrotique. Que faire ? I l n' y a
pas de tranquillisants pour l'viter ; mais y en a-t-il
dans les autres domaines ? La peinture abstraite et la
peinture informelle, la musique dodcaphonique et
alatoire, l'art conceptuel ne dchanent-ils pas l'an-
goisse ? N'est-il pas angoissant de se regarder dans un
miroir pour la premire fois et de se reconnatre dans
une image autre que la sienne propre, ou apprendre,
stupfait, que la terre tourne alors qu'elle semble rester
immobile ? Peur de la libert, des mouvements irra-
tionnels. Supposons pendant un instant que, galit
de rendement fonctionnel, les fentres puissent tre
identiques ou diffrentes. Le langage moderne optera
pour les fentres diffrentes afin de permettre un plus
grand choix. Le langage classique, au contraire, les
veut toutes semblables, ranges comme des cadavres.
Cependant l'hypothse que le rendement fonctionnel
puisse tre identique est absurde et tout fait arbitraire.
Un fait connu et incontestable, mais trs difficile
faire pntrer dans la conscience des architectes, est
donc confirm : ce qui semble rationnel parce que
rglement et ordonn, est humainement et sociale-
ment fou et n'a de raison d'tre que pour un pouvoir
despotique, tandis qu'en gnral, ce qu'on prsume
23
irrationnel nat d'une rflexion intense et continue et
d'une acceptation courageuse du droit l'imagination.
Le classicisme sied aux cimetires, pas la vie. Seule
la mort peut rsoudre l' angoisse de certitude .
3. Mthodologie de l'inventaire applique aux volumes. Le classicisme antique ou
pseudo-moderne enferme dans des bottes les fonctions humaines et touffe leur spci-
ficit, puis i l superpose et juxtapose les botes de faon former une grande bote (
gauche). L'inventaire resmantise les volumes et. en les regroupant, sauvegarde leur
individualit ( droite).
Ce que nous avons dit propos des fentres est
valable pour tous les aspects de la mthodologie du
projet, toutes les chelles : volumes et espaces, inter-
pntrations volumtriques et spatiales, tissus urbains,
amnagement du territoire. L'invariant est toujours
l'inventaire. Pourquoi faut-il qu'une pice soit cubique
ou prismatique au lieu d'avoir une forme libre corres-
pondant ses fonctions ? Pourquoi faut-il que l'en-
semble des pices forme une simple bote ? Pourquoi
un difice doit-il tre conu comme l'empilement de
nombreuses petites botes dans une bote plus grande ?
Pourquoi doit-il tre renferm sur lui-mme et dtermi-
ner une sparation nette entre les espaces architectu-
24
irrationnel nat d'une rflexion intense et continue et
d'une acceptation courageuse du droit l'imagination.
Le classicisme sied aux cimetires, pas la vie. Seule
la mort peut rsoudre l' angoisse de certitude .
3. Mthodologie de l'inventaire applique aux volumes. Le classicisme antique ou
pseudo-moderne enferme dans des bottes les fonctions humaines et touffe leur spci-
ficit, puis i l superpose et juxtapose les botes de faon former une grande bote (
gauche). L'inventaire resmantise les volumes et. en les regroupant, sauvegarde leur
individualit ( droite).
Ce que nous avons dit propos des fentres est
valable pour tous les aspects de la mthodologie du
projet, toutes les chelles : volumes et espaces, inter-
pntrations volumtriques et spatiales, tissus urbains,
amnagement du territoire. L'invariant est toujours
l'inventaire. Pourquoi faut-il qu'une pice soit cubique
ou prismatique au lieu d'avoir une forme libre corres-
pondant ses fonctions ? Pourquoi faut-il que l'en-
semble des pices forme une simple bote ? Pourquoi
un difice doit-il tre conu comme l'empilement de
nombreuses petites botes dans une bote plus grande ?
Pourquoi doit-il tre renferm sur lui-mme et dtermi-
ner une sparation nette entre les espaces architectu-
24
raux et le paysage urbain ou naturel ? Pourquoi les
pices d'un appartement doivent-elles avoir toutes la
mme hauteur ? Et ainsi de suite. L'invariant du lan-
gage moderne rside dans les pourquoi et consiste
refuser d'obir des lois tablies a priori, remettre
en question toute assertion conventionnelle, mettre
systmatiquement des hypothses et les vrifier. La
volont de se librer des dogmes idoltriques est
l'origine de l'architecture actuelle, commencer par
les cinq principes noncs par Le Corbusier : le plan
libre , la faade libre , les pilotis qui librent le
terrain sous l'difice, le toit-jardin qui implique l' utili-
sation libre de la toiture et mme la fentre en lon-
gueur qui est un lment de contrle de la faade
libre par rapport l'ossature.
La mthodologie de l'inventaire fait continuellement
table rase, et va jusqu' remettre en question et vrifier
les cinq principes comme le fit Le Corbusier lui-mme,
dj g, partir de Ronchamp. Le purisme consti-
tuait une limitation importante car le plan libre ne
l'tait qu' l'intrieur du primtre d'une figure go-
mtrique pure . Et pourquoi devrions-nous donc
mythifier la gomtrie, la ligne droite et l'angle droit ?
L'inventaire refuse aussi ces prceptes. I l implique
contenus et formes, aspect thique et social, comme la
langue.
Dans les paragraphes suivants, nous examinerons
d'autres significations de cet invariant. Il n'existe pas
d'architecture moderne en dehors du principe de l' in-
ventaire. Le reste n'est que tromperie, classique ou
pseudo-moderne : un vritable crime puisque l'on
pourrait parler un langage appropri.
2. Asymtrie et dissonances
Et o, alors ? N'importe o ailleurs. Voil ce qu' il
faut rpondre quand, aprs avoir critiqu un objet dis-
pos de faon crer une symtrie, on vous demande
: La pmzza Venezia Rome, troite et profonde, avec au fond le Palazzetto (en
- i . V, aurait pu accueillir un monument vocaleur comme la main ouverte de Le
::busier (seconde ligne, gauche). Au contraire, elle a t ventre pour faire place
- monument pharaonique ddi Victor-Emmanuel II ( droite et troisime ligne)
- videmment n'est pas asymtrique (en bas).
26
27
raux et le paysage urbain ou naturel ? Pourquoi les
pices d'un appartement doivent-elles avoir toutes la
mme hauteur ? Et ainsi de suite. L'invariant du lan-
gage moderne rside dans les pourquoi et consiste
refuser d'obir des lois tablies a priori, remettre
en question toute assertion conventionnelle, mettre
systmatiquement des hypothses et les vrifier. La
volont de se librer des dogmes idoltriques est
l'origine de l'architecture actuelle, commencer par
les cinq principes noncs par Le Corbusier : le plan
libre , la faade libre , les pilotis qui librent le
terrain sous l'difice, le toit-jardin qui implique l' utili-
sation libre de la toiture et mme la fentre en lon-
gueur qui est un lment de contrle de la faade
libre par rapport l'ossature.
La mthodologie de l'inventaire fait continuellement
table rase, et va jusqu' remettre en question et vrifier
les cinq principes comme le fit Le Corbusier lui-mme,
dj g, partir de Ronchamp. Le purisme consti-
tuait une limitation importante car le plan libre ne
l'tait qu' l'intrieur du primtre d'une figure go-
mtrique pure . Et pourquoi devrions-nous donc
mythifier la gomtrie, la ligne droite et l'angle droit ?
L'inventaire refuse aussi ces prceptes. I l implique
contenus et formes, aspect thique et social, comme la
langue.
Dans les paragraphes suivants, nous examinerons
d'autres significations de cet invariant. Il n'existe pas
d'architecture moderne en dehors du principe de l' in-
ventaire. Le reste n'est que tromperie, classique ou
pseudo-moderne : un vritable crime puisque l'on
pourrait parler un langage appropri.
2. Asymtrie et dissonances
Et o, alors ? N'importe o ailleurs. Voil ce qu' il
faut rpondre quand, aprs avoir critiqu un objet dis-
pos de faon crer une symtrie, on vous demande
: La pmzza Venezia Rome, troite et profonde, avec au fond le Palazzetto (en
- i . V, aurait pu accueillir un monument vocaleur comme la main ouverte de Le
::busier (seconde ligne, gauche). Au contraire, elle a t ventre pour faire place
- monument pharaonique ddi Victor-Emmanuel II ( droite et troisime ligne)
- videmment n'est pas asymtrique (en bas).
26
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o i l faut le situer. N'importe o ailleurs. I l n' y a qu'un
seul endroit qu' il faut viter absolument : celui qu'on
choisit spontanment , rsurgence des conditionne-
ments ataviques venus de l'inconscient.
Nous pouvons prendre un exemple encore plus
simple que celui des fentres et faire une exprience
facile : un tableau. Voil un mur : o l'accrocher?
Au milieu, videmment. Eh bien, non. N'importe o
ailleurs, droite, gauche, plus haut ou plus bas, n' im-
porte o sauf l. Au milieu, i l dcoupe le mur en deux
parties gales, rduit et comprime ses dimensions
visuelles et i l semble isol et encadr par le mur au
lieu d'agrandir l'espace et de permettre la pice de
respirer.
La symtrie est un invariant du classicisme. Donc,
l'asymtrie est un invariant du langage moderne. Extir-
per le ftiche de la symtrie signifie faire une grande
partie du chemin qui mne l'architecture contempo-
raine.
Symtrie = gaspillage conomique + cynisme intel-
lectuel. Chaque fois que vous voyez une maison
compose d'un bloc central et de deux corps latraux
symtriques, vous pouvez mettre un jugement de
condamnation. Que contient le corps de gauche ? le
sjour, par exemple. Et celui de droite ? les sanitaires
ou les chambres coucher. Comment est-il possible
que les deux botes qui les enveloppent soient identi-
ques ? L'architecte a gaspill l'espace en augmentant
le volume du sjour pour l'uniformiser avec celui des
chambres coucher ou vice versa ; i l a rprim des
fonctions essentielles pour obliger la zone chambres
prendre le mme aspect que le sjour. I l suffit de regar-
der la hauteur des pices : pourquoi une pice vaste
devrait-elle avoir un plafond bas ? Le gaspillage est
vident, du point de vue conomique comme du point
de vue esthtique : une chambre coucher trop haute
apparat visuellement troite, touffante. Par cons-
quent, double erreur et double sacrifice. Sur l'autel de
quel tabou ? Celui de la symtrie.
I L-mment clairer une pice ? Pas au milieu d'un mur (en haut). N' importe quelle
. :t solution est acceptable : fentres d'angle, bandeau, double bandeau (au milieu).
. s~ la gare de Rome, une double range de vitres claire les bureaux (en bas,
. he) mais une plus grande varit fonctionnelle aurait t prfrable ( droite).
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o i l faut le situer. N'importe o ailleurs. I l n' y a qu'un
seul endroit qu' il faut viter absolument : celui qu'on
choisit spontanment , rsurgence des conditionne-
ments ataviques venus de l'inconscient.
Nous pouvons prendre un exemple encore plus
simple que celui des fentres et faire une exprience
facile : un tableau. Voil un mur : o l'accrocher?
Au milieu, videmment. Eh bien, non. N'importe o
ailleurs, droite, gauche, plus haut ou plus bas, n' im-
porte o sauf l. Au milieu, i l dcoupe le mur en deux
parties gales, rduit et comprime ses dimensions
visuelles et i l semble isol et encadr par le mur au
lieu d'agrandir l'espace et de permettre la pice de
respirer.
La symtrie est un invariant du classicisme. Donc,
l'asymtrie est un invariant du langage moderne. Extir-
per le ftiche de la symtrie signifie faire une grande
partie du chemin qui mne l'architecture contempo-
raine.
Symtrie = gaspillage conomique + cynisme intel-
lectuel. Chaque fois que vous voyez une maison
compose d'un bloc central et de deux corps latraux
symtriques, vous pouvez mettre un jugement de
condamnation. Que contient le corps de gauche ? le
sjour, par exemple. Et celui de droite ? les sanitaires
ou les chambres coucher. Comment est-il possible
que les deux botes qui les enveloppent soient identi-
ques ? L'architecte a gaspill l'espace en augmentant
le volume du sjour pour l'uniformiser avec celui des
chambres coucher ou vice versa ; i l a rprim des
fonctions essentielles pour obliger la zone chambres
prendre le mme aspect que le sjour. I l suffit de regar-
der la hauteur des pices : pourquoi une pice vaste
devrait-elle avoir un plafond bas ? Le gaspillage est
vident, du point de vue conomique comme du point
de vue esthtique : une chambre coucher trop haute
apparat visuellement troite, touffante. Par cons-
quent, double erreur et double sacrifice. Sur l'autel de
quel tabou ? Celui de la symtrie.
I L-mment clairer une pice ? Pas au milieu d'un mur (en haut). N' importe quelle
. :t solution est acceptable : fentres d'angle, bandeau, double bandeau (au milieu).
. s~ la gare de Rome, une double range de vitres claire les bureaux (en bas,
. he) mais une plus grande varit fonctionnelle aurait t prfrable ( droite).
28
29
; i = - t ; - sra>:i:odique de scurit, peur de
.a >; _r. e>5=. i e i"indtermination, de la relativit, de
~a:unte. peur du temps vcu en somme. Le schi-
zophrne ne tolre pas le temps vcu ; pour contrler
l'angoisse, i l exige l ' i mmobi l i t . Le classicisme est
l'architecture de la schi zophrni e conformiste. Sym-
trie = passivit ou, en termes freudiens, homosexual i t .
Les psychanalystes expliquent cela trs bien. Parties
homologues et non parties /zrronomes. Terreur de
l'enfant envers le pre, l ' acadmi sme est une image
paternelle qui protge l'enfant et le castre s' i l agresse
une image ht ronome, celle de la femme, de la mre.
En acceptant la symtrie, on devient passif et l' an-
goisse semble alors s' at t nuer parce que le pre ne
menace plus, mais possde.
Toute l' histoire de l'architecture pourrait sans doute
tre revue la lumire de l ' i de de nvrose de symtrie
et, trs certainement, celle de l'architecture euro-
penne. Ce n'est pas un hasard si au moment de la
Renaissance, c'est l' Italie qui a r ecommenc, la pre-
mi re, vnrer cette idole tandis que dans les autres
pays on continuait laborer le langage gothique.
L' conomi e de la pni nsul e traversait une grave crise
et les classes dominantes voulaient la dissimuler en
proposant un masque classique. On voquai t le pass
grco-romai n en le mythifiant pour cacher l' instabilit
du prsent ; on se retranchait derrire une apparence
pompeuse, grossire ou olympienne, afin de cacher le
dsordre social. I l en a toujours t ainsi : la symtrie
sert de faade un pouvoir f i ct i f qui veut apparatre
inbranlable. Les difices qui caractrisent le fascisme,
le nazisme et la Russie stalinienne sont tous symt ri -
ques ; ceux des institutions t hocrat i ques le sont aussi
et souvent doublement. Peut-on imaginer le monument
Victor-Emmanuel I I asymt ri que, non quilibr, aux
parties varies, avec une statue quest re pl ace
gauche ou droite mais pas au milieu ? Une Italie
capable de le construire aurait t une autre nation,
cherchant instituer une gestion dmocrat i que de
Etat, crer un secteur tertiaire efficient, raliser
_n quilibre entre le Nor d et le Sud et une socit fon-
:ee sur la justice. En effet, une telle nation n' aurait
r i s dilapid l'argent public pour riger ce monstre de
-arbre qu'est le monument Victor-Emmanuel I I et
:e figurer la piazza Venezia, la ramenant des propor-
:ns triviales, dmol i ssant le palais Torlonia, dpla-
.ant le Palazetto, bref, dtruisant non seulement un
:_.semble architectural de premi re grandeur, mais tout
r systme urbain de Rome. Une telle nation aurait ut i -
tt cet argent pour construire des logements popu-
i.res, des col es, des bi bl i ot hques, pour raliser une
-e forme agraire ou sanitaire. En fait, le monument
ictor-Emmanuel I I reflte la fragilit d' un pays rtro-
grade qui fait semblant d' t re un pays avanc et se
-r'.ranche derrire une faade prt ent i euse, monumen-
- e. arrogante, grandiloquente. La flamme du Soldat
-connu aux pieds de l' arc de Triomphe Paris et le
.enotaphe de Whitehall Londres plissent de modes-
; devant cette horreur dont la symtrie est une abomi-
-. : i on gigantesque.
I l y a des difices symt ri ques qui ne sont pas rht o-
- aues mais tous les difices rht ori ques, symboles de
-utorit totalitaire et fruits de la paresse et du
. r.isme, sont symt ri ques. Nanmoi ns si l ' on analyse
: : faon plus approfondie les difices symt ri ques
_.ais non rhtoriques, on s' aperoit que cette symtrie
:>: partielle et se limite en gnral au front principal.
~z'.a nous suggre une autre remarque : on a trich de
- ani r e effronte propos de la symtrie architectu-
r e , dformant et faussant les rel evs des monuments.
1 ::ons un exemple clatant : les Propyl es de l ' Acr o-
:: '.s d' At hnes ont un plan tellement asymt ri que que
. en est une hrsie. Mais l ' col e des beaux-arts
- qui ne pouvait admettre que, justement l ' ent re
:e ce sanctuaire du classicisme, s' l evt une structure
-ertique a prsent l ' uvre de Mnsi cl s comme
g elle tait symt ri que. Et, de toute faon, si elle ne
tait pas, cela voulait dire simplement que les Grecs,
30 31
; i = - t ; - sra>:i:odique de scurit, peur de
.a >; _r. e>5=. i e i"indtermination, de la relativit, de
~a:unte. peur du temps vcu en somme. Le schi-
zophrne ne tolre pas le temps vcu ; pour contrler
l'angoisse, i l exige l ' i mmobi l i t . Le classicisme est
l'architecture de la schi zophrni e conformiste. Sym-
trie = passivit ou, en termes freudiens, homosexual i t .
Les psychanalystes expliquent cela trs bien. Parties
homologues et non parties /zrronomes. Terreur de
l'enfant envers le pre, l ' acadmi sme est une image
paternelle qui protge l'enfant et le castre s' i l agresse
une image ht ronome, celle de la femme, de la mre.
En acceptant la symtrie, on devient passif et l' an-
goisse semble alors s' at t nuer parce que le pre ne
menace plus, mais possde.
Toute l' histoire de l'architecture pourrait sans doute
tre revue la lumire de l ' i de de nvrose de symtrie
et, trs certainement, celle de l'architecture euro-
penne. Ce n'est pas un hasard si au moment de la
Renaissance, c'est l' Italie qui a r ecommenc, la pre-
mi re, vnrer cette idole tandis que dans les autres
pays on continuait laborer le langage gothique.
L' conomi e de la pni nsul e traversait une grave crise
et les classes dominantes voulaient la dissimuler en
proposant un masque classique. On voquai t le pass
grco-romai n en le mythifiant pour cacher l' instabilit
du prsent ; on se retranchait derrire une apparence
pompeuse, grossire ou olympienne, afin de cacher le
dsordre social. I l en a toujours t ainsi : la symtrie
sert de faade un pouvoir f i ct i f qui veut apparatre
inbranlable. Les difices qui caractrisent le fascisme,
le nazisme et la Russie stalinienne sont tous symt ri -
ques ; ceux des institutions t hocrat i ques le sont aussi
et souvent doublement. Peut-on imaginer le monument
Victor-Emmanuel I I asymt ri que, non quilibr, aux
parties varies, avec une statue quest re pl ace
gauche ou droite mais pas au milieu ? Une Italie
capable de le construire aurait t une autre nation,
cherchant instituer une gestion dmocrat i que de
Etat, crer un secteur tertiaire efficient, raliser
_n quilibre entre le Nor d et le Sud et une socit fon-
:ee sur la justice. En effet, une telle nation n' aurait
r i s dilapid l'argent public pour riger ce monstre de
-arbre qu'est le monument Victor-Emmanuel I I et
:e figurer la piazza Venezia, la ramenant des propor-
:ns triviales, dmol i ssant le palais Torlonia, dpla-
.ant le Palazetto, bref, dtruisant non seulement un
:_.semble architectural de premi re grandeur, mais tout
r systme urbain de Rome. Une telle nation aurait ut i -
tt cet argent pour construire des logements popu-
i.res, des col es, des bi bl i ot hques, pour raliser une
-e forme agraire ou sanitaire. En fait, le monument
ictor-Emmanuel I I reflte la fragilit d' un pays rtro-
grade qui fait semblant d' t re un pays avanc et se
-r'.ranche derrire une faade prt ent i euse, monumen-
- e. arrogante, grandiloquente. La flamme du Soldat
-connu aux pieds de l' arc de Triomphe Paris et le
.enotaphe de Whitehall Londres plissent de modes-
; devant cette horreur dont la symtrie est une abomi-
-. : i on gigantesque.
I l y a des difices symt ri ques qui ne sont pas rht o-
- aues mais tous les difices rht ori ques, symboles de
-utorit totalitaire et fruits de la paresse et du
. r.isme, sont symt ri ques. Nanmoi ns si l ' on analyse
: : faon plus approfondie les difices symt ri ques
_.ais non rhtoriques, on s' aperoit que cette symtrie
:>: partielle et se limite en gnral au front principal.
~z'.a nous suggre une autre remarque : on a trich de
- ani r e effronte propos de la symtrie architectu-
r e , dformant et faussant les rel evs des monuments.
1 ::ons un exemple clatant : les Propyl es de l ' Acr o-
:: '.s d' At hnes ont un plan tellement asymt ri que que
. en est une hrsie. Mais l ' col e des beaux-arts
- qui ne pouvait admettre que, justement l ' ent re
:e ce sanctuaire du classicisme, s' l evt une structure
-ertique a prsent l ' uvre de Mnsi cl s comme
g elle tait symt ri que. Et, de toute faon, si elle ne
tait pas, cela voulait dire simplement que les Grecs,
30 31
dans unmoment d'aberration mentale, s'taient
tromps. Il fallait corriger leur erreur. Un autre exem-
ple ? l'Erechthion, construction irrgulire et asym-
trique, moderne pour ainsi dire, qui annonce dj
les niveaux multiples du Raumplan d'Adolf Loos. Quel
rle a jou l'Erechthiondans l'tablissement des
normes des Beaux-Arts ? Aucun, car n'tant pas sym-
trique, il n'tait d'aucune utilit.
Une pice : o situer la porte ? N'importe o, sauf
au milieu d'un mur car on dcouperait l'espace en
deux. Je dirais mme plus, n 'importe o ailleurs signi-
fie l'endroit le plus dcentrafin d'exalter la diago-
nale et d'obtenir le maximumde profondeur. Pour
accentuer la vision en diagonale, pourquoi ne dtache-
rait-on pas la porte du mur en la disposant en biais ?
Excellent, on la resmantiseen la diffrenciant des
autres.
La mme pice. O situer la fentre ? N'importe o,
sauf au milieu afin de ne pas dcouper l'espace en trois
zones, une claireau milieu et deux sombres de
chaque ct. Resmantisonsla fentre en fonction de
l'espace intrieur et valorisons la lumire. S'il n'y a
pas de panorama regarder, alors faisons un bandeau
au niveau du plancher, une fente (de hauteur diffrente
pour viter la symtrie), au niveau du plafond, des
fentes d'angles pour clairer les diffrents plans. Sur
la faadede la gare de Rome, nous trouvons deux ban-
deaux de lumire chaque tage, un au niveau des
tables de travail, l'autre au niveau du plafond ; il s'agit
d'un dispositif satisfaisant quoique rendu trop clas-
sique cause d'une allitrationexcessive. Au cas o
l'on aurait la possibilitde percer des fentres des deux
cts, elles ne devront jamais tre en face l'une de
l'autre car elles s'claireraient rciproquement sans
donner de lumire la pice. Songez la salle des
mois dans le palais Schifanoia Ferrare : en face de
chaque fentre, un mur plein de faonque les clbres
fresques de lafamille d'Estsoient baignes de
lumire.
La symtrieest le symptme spcifiqueet macro-
scopique d'une tumeur prolifrant par capillaritet aux
mtastasesinfinies : la gomtrie. En effet, l'histoire
des villes pourrait tre interprtecomme un affronte-
ment entre la gomtrieinvariant du pouvoir totali-
taire ou bureaucratique et les formes libres qui sont
propres la vie et au peuple. Pendant des centaines de
milliers d'annesla communaut palolithiquea ignor
gomtrie. Ds le dbut de la priode nolithique, les
masseurs-cultivateurs sont soumis un chef de tribu et
plan en damier apparat. Tous les rgimespolitiques
absolutistes gomtrisent, enrgimentent lepaysage
urbain dans des axes et encore des axes, parallles et
orthogonaux. Toutes les casernes, les prisons, les bases
militaires sont rigoureusement gomtriques. Il n'est
pas permis un citadin de tourner gauche ou droite
d"un mouvement naturel, c'est--dire en suivant une
ligne courbe ; il doit se dplacer par saccade, de 90
h fois, comme une marionnette. De mme, les nou-
veaux tissus urbains sont dessinssuivant une trame
quadrille; dans certains cas, exceptionnels et non ra-
liss, ils ont un schmahexagonal ou triangulaire. New
York est un damier qui n'admet qu'une seule diago-
nale, celle de Broadway. Le Paris imprial se base sur
des coupures horribles qui ont dchiquetsadiquement
le tissu urbain prexistant. La colonisation de l'Am-
rique latine fut ralise grce des lois premptoires
qui ont imposdes formes gomtriquesaux villes,
quelle que soit la topographie prexistante.
Les villes, surtout les capitales, sont constamment
victimes de transformations gomtriqueset n'y chap-
pent que parce que leur croissance rapide circonvient
les directives administratives et politiques. Au
contraire, les villages et surtout les bourgs ruraux ne
sont, en gnral, pas gomtriquesmais ceux que
domine la mafia en Sicile le sont, et d'une gomtrie
implacable.
Un cancer sculairequoique dmenti par d'illustres
exceptions, telles que la civilisation du Moyen Age et
33
dans unmoment d'aberration mentale, s'taient
tromps. Il fallait corriger leur erreur. Un autre exem-
ple ? l'Erechthion, construction irrgulire et asym-
trique, moderne pour ainsi dire, qui annonce dj
les niveaux multiples du Raumplan d'Adolf Loos. Quel
rle a jou l'Erechthiondans l'tablissement des
normes des Beaux-Arts ? Aucun, car n'tant pas sym-
trique, il n'tait d'aucune utilit.
Une pice : o situer la porte ? N'importe o, sauf
au milieu d'un mur car on dcouperait l'espace en
deux. Je dirais mme plus, n 'importe o ailleurs signi-
fie l'endroit le plus dcentrafin d'exalter la diago-
nale et d'obtenir le maximumde profondeur. Pour
accentuer la vision en diagonale, pourquoi ne dtache-
rait-on pas la porte du mur en la disposant en biais ?
Excellent, on la resmantiseen la diffrenciant des
autres.
La mme pice. O situer la fentre ? N'importe o,
sauf au milieu afin de ne pas dcouper l'espace en trois
zones, une claireau milieu et deux sombres de
chaque ct. Resmantisonsla fentre en fonction de
l'espace intrieur et valorisons la lumire. S'il n'y a
pas de panorama regarder, alors faisons un bandeau
au niveau du plancher, une fente (de hauteur diffrente
pour viter la symtrie), au niveau du plafond, des
fentes d'angles pour clairer les diffrents plans. Sur
la faadede la gare de Rome, nous trouvons deux ban-
deaux de lumire chaque tage, un au niveau des
tables de travail, l'autre au niveau du plafond ; il s'agit
d'un dispositif satisfaisant quoique rendu trop clas-
sique cause d'une allitrationexcessive. Au cas o
l'on aurait la possibilitde percer des fentres des deux
cts, elles ne devront jamais tre en face l'une de
l'autre car elles s'claireraient rciproquement sans
donner de lumire la pice. Songez la salle des
mois dans le palais Schifanoia Ferrare : en face de
chaque fentre, un mur plein de faonque les clbres
fresques de lafamille d'Estsoient baignes de
lumire.
La symtrieest le symptme spcifiqueet macro-
scopique d'une tumeur prolifrant par capillaritet aux
mtastasesinfinies : la gomtrie. En effet, l'histoire
des villes pourrait tre interprtecomme un affronte-
ment entre la gomtrieinvariant du pouvoir totali-
taire ou bureaucratique et les formes libres qui sont
propres la vie et au peuple. Pendant des centaines de
milliers d'annesla communaut palolithiquea ignor
gomtrie. Ds le dbut de la priode nolithique, les
masseurs-cultivateurs sont soumis un chef de tribu et
plan en damier apparat. Tous les rgimespolitiques
absolutistes gomtrisent, enrgimentent lepaysage
urbain dans des axes et encore des axes, parallles et
orthogonaux. Toutes les casernes, les prisons, les bases
militaires sont rigoureusement gomtriques. Il n'est
pas permis un citadin de tourner gauche ou droite
d"un mouvement naturel, c'est--dire en suivant une
ligne courbe ; il doit se dplacer par saccade, de 90
h fois, comme une marionnette. De mme, les nou-
veaux tissus urbains sont dessinssuivant une trame
quadrille; dans certains cas, exceptionnels et non ra-
liss, ils ont un schmahexagonal ou triangulaire. New
York est un damier qui n'admet qu'une seule diago-
nale, celle de Broadway. Le Paris imprial se base sur
des coupures horribles qui ont dchiquetsadiquement
le tissu urbain prexistant. La colonisation de l'Am-
rique latine fut ralise grce des lois premptoires
qui ont imposdes formes gomtriquesaux villes,
quelle que soit la topographie prexistante.
Les villes, surtout les capitales, sont constamment
victimes de transformations gomtriqueset n'y chap-
pent que parce que leur croissance rapide circonvient
les directives administratives et politiques. Au
contraire, les villages et surtout les bourgs ruraux ne
sont, en gnral, pas gomtriquesmais ceux que
domine la mafia en Sicile le sont, et d'une gomtrie
implacable.
Un cancer sculairequoique dmenti par d'illustres
exceptions, telles que la civilisation du Moyen Age et
33
le monde paysan, ne peut tre extirpque grce une
volontinexorable. L'architecte est tellement condi-
tionnpar la gomtrieartificielle et inhumaine qu'il
la peroit comme naturelle et spontane ; il ne
connat pas d'autre langage. Cancer ancestral, renforc
par les instruments de dessin : t, querre, compas,
appareils dessiner qui servent tracer des lignes
parallles, des murs parallles, des pices parallles,
des rues parallles, des lotissements parallles et puis,
perpendiculairement, d'autres murs parallles, des pla-
fonds parallles aux planchers, d'autres rues parallles,
des quartiers entirement orthogonaux, un univers par-
faitement dcoupen rectangles ou en prismes, pou-
vant tre contrlpar les fusils et les mitraillettes. Dans
les cercueils, on enferme les cadavres mais, au moins,
leur forme trapzodale respecte la morphologie du
contenu. On n'en fait pas autant pour les vivants : on
les met dans des botesd'une faoncontre nature, abs-
traite, cynique.
Depuis la findu Moyen Age, on a perdu l'envie de
se librer de toute gomtriergulire, qui concide de
faon emblmatiqueavec le dsir pur et simple de
libert. Un dificecomme le palazzo Vecchio Flo-
rence, des agglomrationscomme Sienne et Prouse
semblent appartenir une autre plante ; les architectes
ne savent pas les dessiner, leur langage ne le leur per-
met pas. Pour les rduquer, il faudrait interdire les ts,
les querres, les compas, les appareils dessiner, tout
l'attirail prvuen fonction de la grammaire et de la
syntaxe du classicisme. L'antigomtrie, la forme libre
et par consquent l'asymtrieet l'antiparalllismesont
des invariants du langage moderne. Ils impliquent
l'mancipation grce la dissonance.
Schnberga crit que les dissonances ne doivent pas
tre considrescomme un condiment piquant mettre
sur des sons insipides ; elles sont les composantes
logiques d'un nouvel ensemble dont les phrases et les
motifs ont la mme vitalitque ceux des prototypes du
pass. Il a dcouvert qu'une musique qui ne se rfre
34
plus une forme tonique, une gamme harmonique,
tait parfaitement comprhensibleet capable de susci-
:er des motions. Tonalit quivaut ici symtrie, pro-
portion, consonance gomtrique. Les architectes ne
ont pas encore compris.
Avec une rgle et une querre, une planche dessin et un appareil dessiner, il
. - difficile et extnuant de reproduire un pisodeurbain comme la piazza del Campo
i -.enne. En se servant de ces instruments, on ne peut que concevoir des architectures
x boite, faciles reprsenteren perspective.
: Tridimensionnalitantiperspective
L'hcatombeeut lieu au dbut du xve sicle. Et ce
fut le triomphe de la perspective. Les architectes cess-
-:-nt de s'occuper d'architecture et se bornrent la
:essiner. Les dgtsfurent normeset se multiplirent
cours des sicles, augmentant encore avec l'appari-
jn de l'industrie du btiment. Ce paradoxe n'a sans
;:ute pas d'quivalent dans d'autres domaines d'acti-
v : un fossse creuse entre l'architecte et l'architec-
-_re et il sera impossible de le combler. Il ne faut pas
35
le monde paysan, ne peut tre extirpque grce une
volontinexorable. L'architecte est tellement condi-
tionnpar la gomtrieartificielle et inhumaine qu'il
la peroit comme naturelle et spontane ; il ne
connat pas d'autre langage. Cancer ancestral, renforc
par les instruments de dessin : t, querre, compas,
appareils dessiner qui servent tracer des lignes
parallles, des murs parallles, des pices parallles,
des rues parallles, des lotissements parallles et puis,
perpendiculairement, d'autres murs parallles, des pla-
fonds parallles aux planchers, d'autres rues parallles,
des quartiers entirement orthogonaux, un univers par-
faitement dcoupen rectangles ou en prismes, pou-
vant tre contrlpar les fusils et les mitraillettes. Dans
les cercueils, on enferme les cadavres mais, au moins,
leur forme trapzodale respecte la morphologie du
contenu. On n'en fait pas autant pour les vivants : on
les met dans des botesd'une faoncontre nature, abs-
traite, cynique.
Depuis la findu Moyen Age, on a perdu l'envie de
se librer de toute gomtriergulire, qui concide de
faon emblmatiqueavec le dsir pur et simple de
libert. Un dificecomme le palazzo Vecchio Flo-
rence, des agglomrationscomme Sienne et Prouse
semblent appartenir une autre plante ; les architectes
ne savent pas les dessiner, leur langage ne le leur per-
met pas. Pour les rduquer, il faudrait interdire les ts,
les querres, les compas, les appareils dessiner, tout
l'attirail prvuen fonction de la grammaire et de la
syntaxe du classicisme. L'antigomtrie, la forme libre
et par consquent l'asymtrieet l'antiparalllismesont
des invariants du langage moderne. Ils impliquent
l'mancipation grce la dissonance.
Schnberga crit que les dissonances ne doivent pas
tre considrescomme un condiment piquant mettre
sur des sons insipides ; elles sont les composantes
logiques d'un nouvel ensemble dont les phrases et les
motifs ont la mme vitalitque ceux des prototypes du
pass. Il a dcouvert qu'une musique qui ne se rfre
34
plus une forme tonique, une gamme harmonique,
tait parfaitement comprhensibleet capable de susci-
:er des motions. Tonalit quivaut ici symtrie, pro-
portion, consonance gomtrique. Les architectes ne
ont pas encore compris.
Avec une rgle et une querre, une planche dessin et un appareil dessiner, il
. - difficile et extnuant de reproduire un pisodeurbain comme la piazza del Campo
i -.enne. En se servant de ces instruments, on ne peut que concevoir des architectures
x boite, faciles reprsenteren perspective.
: Tridimensionnalitantiperspective
L'hcatombeeut lieu au dbut du xve sicle. Et ce
fut le triomphe de la perspective. Les architectes cess-
-:-nt de s'occuper d'architecture et se bornrent la
:essiner. Les dgtsfurent normeset se multiplirent
cours des sicles, augmentant encore avec l'appari-
jn de l'industrie du btiment. Ce paradoxe n'a sans
;:ute pas d'quivalent dans d'autres domaines d'acti-
v : un fossse creuse entre l'architecte et l'architec-
-_re et il sera impossible de le combler. Il ne faut pas
35
s'tonner si de nombreux architectes n'ont pas la
moindre ide de ce qu'est l'architecture.
La perspective est une technique graphique dont le
but est de reprsenter une ralit tridimensionnelle sur
une feuille bidimensionnelle. Pour faciliter cette tche,
la perspective dcida de dcouper en carrs tous les
difices et de les rduire des prismes rguliers. Un
gigantesque patrimoine visuel fait de courbes, de
formes asymtriques, de lignes divergentes, de modu-
lations, d'angles autres que les angles droits, fut effac
d'un seul coup : le monde se transforme en botes et
les ordres servent distinguer les parties superpo-
ses ou juxtaposes. La perspective aurait d fournir
les moyens pour acqurir une conscience plus exacte
de la troisime dimension ; au contraire, elle l'a fige
au point d'en rendre la reprsentation mcanique et
presque inutile. Voil une confirmation symptomatique
de ce qu'affirme les linguistes : la langue nous par-
le ; faute d'un code nous ne pouvons penser. Ce
renouveau du classicisme, ax sur la perspective,
appauvrit de faon dcisive le langage architectural.
Au lieu d'inventer des espaces pour la vie humaine, on
s'est mis dessiner des emballages pour l'envelopper.
Avec la perspective, ce n'est plus l'architecture qui
domine mais les containers.
En thorie, le mouvement perspectif aurait d exal-
ter la profondeur. Tout volume aurait d la souligner
par ses raccourcis sur l'angle ; l'angle aurait d devenir
l'lment moteur du prisme et au lieu de l'isoler, l'au-
rait rendu partie intgrante du contexte urbain. Prenons
par exemple le palais Farnese Rome : c'est une bote,
d'accord ; on ne pouvait pas faire autrement en utili-
sant le langage perspectif ; pourtant avec des murs en
biais, fuyants, i l aurait donn une impulsion dynamique
la ville. videmment les angles auraient t tous dif-
frents les uns des autres ; celui qui donne sur la place
aurait t clatant et les autres discrets, pour ne pas
interrompre la continuit des rues.
Naturellement rien de tout cela. Le palais Farnese
ne transmet aucune ralit stromtrique, i l se dcom-
pose en un front principal, des murs imposants qui sur-
rriombent les ruelles latrales et, derrire, une faade
presque indpendante. Le volume est une fin en soi,
achev, dpourvu de contact avec ce qui l'entoure,
:omme parachut ; en tant qu'objet tridimensionnel, i l
-'est visible que d'avion. De plus, les faades ont des
angles identiques, c'est l le harakiri de la pers-
pective.
La perspective, qui s'tait impose au nom de la
Troisime dimension, fut applique, en gnral, selon
an cadrage central, c'est--dire d'une manire bidi-
mensionnelle. Regardez une rue rectiligne Renaissance
ou classique : fissure entre les ranges de constructions
et cortge de faades planes, o est la tridimensionnali-
t ? Et alors pourquoi dilapider l'immense hritage lin-
guistique du Moyen Age, plein de messages
Mromtriques et, en outre, compltement oppos
/ide de bote? Cherchez dans l'histoire politique et
sociale, vous y trouverez la rponse.
De mme qu'en ce qui concerne la gomtrie, i l y
aurait bien peu de chances de surmonter la maladie de
b perspective qui ronge le corps de l'architecture
usque dans ses profondeurs les plus intimes. Toute-
rois, ce propos, le code moderne plonge ses racines
dans une longue srie de prcdents partir du
::vie sicle justement. L'art, depuis le manirisme, tend
a dpasser la vision perspective, et les innovations des
mouvements d'avant-garde, de l'impressionnisme
l'art informel, ont acclr ce processus. L'architecture
est en retard par rapport la peinture et la sculpture ;
!a mentalit du mouvement perspectif persiste et cor-
rompt une infinit d'uvres qui sont cependant
actuelles d'autres points de vue. I l suffit de connatre
an peu l'histoire pour s'apercevoir que tous les vrais
architectes, de 1527 1980, ont entrepris une lutte
contre la perspective qu' il faut parachever aujourd'hui.
Vers la fin du xve sicle, nous trouvons Biagio Ros-
setti, l'urbaniste de Ferrare, premire ville moderne
37
s'tonner si de nombreux architectes n'ont pas la
moindre ide de ce qu'est l'architecture.
La perspective est une technique graphique dont le
but est de reprsenter une ralit tridimensionnelle sur
une feuille bidimensionnelle. Pour faciliter cette tche,
la perspective dcida de dcouper en carrs tous les
difices et de les rduire des prismes rguliers. Un
gigantesque patrimoine visuel fait de courbes, de
formes asymtriques, de lignes divergentes, de modu-
lations, d'angles autres que les angles droits, fut effac
d'un seul coup : le monde se transforme en botes et
les ordres servent distinguer les parties superpo-
ses ou juxtaposes. La perspective aurait d fournir
les moyens pour acqurir une conscience plus exacte
de la troisime dimension ; au contraire, elle l'a fige
au point d'en rendre la reprsentation mcanique et
presque inutile. Voil une confirmation symptomatique
de ce qu'affirme les linguistes : la langue nous par-
le ; faute d'un code nous ne pouvons penser. Ce
renouveau du classicisme, ax sur la perspective,
appauvrit de faon dcisive le langage architectural.
Au lieu d'inventer des espaces pour la vie humaine, on
s'est mis dessiner des emballages pour l'envelopper.
Avec la perspective, ce n'est plus l'architecture qui
domine mais les containers.
En thorie, le mouvement perspectif aurait d exal-
ter la profondeur. Tout volume aurait d la souligner
par ses raccourcis sur l'angle ; l'angle aurait d devenir
l'lment moteur du prisme et au lieu de l'isoler, l'au-
rait rendu partie intgrante du contexte urbain. Prenons
par exemple le palais Farnese Rome : c'est une bote,
d'accord ; on ne pouvait pas faire autrement en utili-
sant le langage perspectif ; pourtant avec des murs en
biais, fuyants, i l aurait donn une impulsion dynamique
la ville. videmment les angles auraient t tous dif-
frents les uns des autres ; celui qui donne sur la place
aurait t clatant et les autres discrets, pour ne pas
interrompre la continuit des rues.
Naturellement rien de tout cela. Le palais Farnese
ne transmet aucune ralit stromtrique, i l se dcom-
pose en un front principal, des murs imposants qui sur-
rriombent les ruelles latrales et, derrire, une faade
presque indpendante. Le volume est une fin en soi,
achev, dpourvu de contact avec ce qui l'entoure,
:omme parachut ; en tant qu'objet tridimensionnel, i l
-'est visible que d'avion. De plus, les faades ont des
angles identiques, c'est l le harakiri de la pers-
pective.
La perspective, qui s'tait impose au nom de la
Troisime dimension, fut applique, en gnral, selon
an cadrage central, c'est--dire d'une manire bidi-
mensionnelle. Regardez une rue rectiligne Renaissance
ou classique : fissure entre les ranges de constructions
et cortge de faades planes, o est la tridimensionnali-
t ? Et alors pourquoi dilapider l'immense hritage lin-
guistique du Moyen Age, plein de messages
Mromtriques et, en outre, compltement oppos
/ide de bote? Cherchez dans l'histoire politique et
sociale, vous y trouverez la rponse.
De mme qu'en ce qui concerne la gomtrie, i l y
aurait bien peu de chances de surmonter la maladie de
b perspective qui ronge le corps de l'architecture
usque dans ses profondeurs les plus intimes. Toute-
rois, ce propos, le code moderne plonge ses racines
dans une longue srie de prcdents partir du
::vie sicle justement. L'art, depuis le manirisme, tend
a dpasser la vision perspective, et les innovations des
mouvements d'avant-garde, de l'impressionnisme
l'art informel, ont acclr ce processus. L'architecture
est en retard par rapport la peinture et la sculpture ;
!a mentalit du mouvement perspectif persiste et cor-
rompt une infinit d'uvres qui sont cependant
actuelles d'autres points de vue. I l suffit de connatre
an peu l'histoire pour s'apercevoir que tous les vrais
architectes, de 1527 1980, ont entrepris une lutte
contre la perspective qu' il faut parachever aujourd'hui.
Vers la fin du xve sicle, nous trouvons Biagio Ros-
setti, l'urbaniste de Ferrare, premire ville moderne
37
8. Pour exalter sa tridimensionnalit le palais Famese Rome devrait apparatre de
biais (en haut) ; au contraire, il se prsente comme un mur bidimensionnel (au milieu).
Sur la place du Capitole, Michel-Ange refuse le paralllisme et le point de vite per-
spectif (en bas, gauche) et renverse le trapze ( droite).
d'Europe . I l n'est pas clbre et c'est pourquoi i l
comprend si bien les ncessits fondamentales de la
ville que les grands architectes, enliss dans une
optique axe exclusivement sur l' difice, ignorent. Que
dcouvre ce modeste artisan qui construit Ferrare sans
mme recourir au dessin ? Tout simplement que, pour
faire partie du contexte, les difices ne peuvent tre
symtriques et finis ni se suffire eux-mmes ; l' angle
est la clef de vot e, la charnire de tout paysage
urbain ; le reste va de soi. En dessinant l' Addizione
Erculea, Rossetti concentre son attention sur les di-
fices situs aux carrefours et i l en exalte les angles.
C'est l le seul exemple d' aggl omrat i on Renaissance
conue en termes de perspective concrt ement t ri di -
mensionnelle. Trois sicles et demi plus tard, le Paris
du baron Haussmann : au lieu d'angles, des faades.
Michel-Ange aussi dfia la perspective centrale
d'une mani re extraordinaire. Sur la place du Capitole,
i l s'insurge contre le code alors en vigueur, saisit l'es-
pace et le retient, enfreint les canons de la gomt ri e
lmentaire, transforme un rectangle en un trapze ren-
vers par rapport aux lignes de la perspective, va jus-
qu' nier le paralllisme des deux palais, pourtant
identiques, qui se trouvent de chaque ct de la place.
Michel-Ange est l'artiste le plus clbre de l' histoire
de l' art ; ses uvres sont admi res, mesures et
copies ; Mont ral i l y a une copie de Saint-Pierre
une chelle moi t i . Le Capitole est une tape obliga-
toire le long de l' itinraire de millions de personnes et
de tous les architectes cultivs mais combien parmi
eux, rassurs par ce prcdent rvolutionnaire, ont eu
le courage de disposer deux corps de bt i ment l ' un en
face de l'autre mais de faon non parallle ?
Rappelons bri vement une autre entreprise extraor-
dinaire de Michel-Ange : les dessins pour les fortifica-
tions de Florence en 1529. Les espaces intrieurs et
extrieurs, avec les glacis et les bastions projets en
avant montrent un lan jamais vu, les structures, jamais
parallles, des murs se tordent en fonction de la rsis-
r
38
39
8. Pour exalter sa tridimensionnalit le palais Famese Rome devrait apparatre de
biais (en haut) ; au contraire, il se prsente comme un mur bidimensionnel (au milieu).
Sur la place du Capitole, Michel-Ange refuse le paralllisme et le point de vite per-
spectif (en bas, gauche) et renverse le trapze ( droite).
d'Europe . I l n'est pas clbre et c'est pourquoi i l
comprend si bien les ncessits fondamentales de la
ville que les grands architectes, enliss dans une
optique axe exclusivement sur l' difice, ignorent. Que
dcouvre ce modeste artisan qui construit Ferrare sans
mme recourir au dessin ? Tout simplement que, pour
faire partie du contexte, les difices ne peuvent tre
symtriques et finis ni se suffire eux-mmes ; l' angle
est la clef de vot e, la charnire de tout paysage
urbain ; le reste va de soi. En dessinant l' Addizione
Erculea, Rossetti concentre son attention sur les di-
fices situs aux carrefours et i l en exalte les angles.
C'est l le seul exemple d' aggl omrat i on Renaissance
conue en termes de perspective concrt ement t ri di -
mensionnelle. Trois sicles et demi plus tard, le Paris
du baron Haussmann : au lieu d'angles, des faades.
Michel-Ange aussi dfia la perspective centrale
d'une mani re extraordinaire. Sur la place du Capitole,
i l s'insurge contre le code alors en vigueur, saisit l'es-
pace et le retient, enfreint les canons de la gomt ri e
lmentaire, transforme un rectangle en un trapze ren-
vers par rapport aux lignes de la perspective, va jus-
qu' nier le paralllisme des deux palais, pourtant
identiques, qui se trouvent de chaque ct de la place.
Michel-Ange est l'artiste le plus clbre de l' histoire
de l' art ; ses uvres sont admi res, mesures et
copies ; Mont ral i l y a une copie de Saint-Pierre
une chelle moi t i . Le Capitole est une tape obliga-
toire le long de l' itinraire de millions de personnes et
de tous les architectes cultivs mais combien parmi
eux, rassurs par ce prcdent rvolutionnaire, ont eu
le courage de disposer deux corps de bt i ment l ' un en
face de l'autre mais de faon non parallle ?
Rappelons bri vement une autre entreprise extraor-
dinaire de Michel-Ange : les dessins pour les fortifica-
tions de Florence en 1529. Les espaces intrieurs et
extrieurs, avec les glacis et les bastions projets en
avant montrent un lan jamais vu, les structures, jamais
parallles, des murs se tordent en fonction de la rsis-
r
38
39
tance statique et de la double pousse des espaces
agressifs. Or pendant quatre sicles, personne n' a
regard ces dessins, personne ne les a dcouvert s
et pourtant, ils taient parfaitement connus. Sur le plan
du langage, d' un nouveau code rvolutionnaire, ils
n' ont servi rien. Pourquoi ?
La langue de Michel-Ange n' avait pas t formali-
se, par consquent , personne ne pouvait la parler ;
bien plus, personne ne pouvait comprendre ce que
Michel-Ange disait. Voi l la raison de tout ce gaspil-
lage. La codification de la langue moderne, i l faut le
rpter, est la condition sine qua non pour parler d'ar-
chitecture aujourd' hui et pour comprendre les uvres
du pass falsifies par le classicisme. C'est l le fond
du probl me : l'architecture moderne concide avec
une mani re moderne de voir l'architecture du pass.
On n' cri t en termes nouveaux que si on l i t en termes
nouveaux et vice versa. Tout cela fait de la langue
moderne un instrument d'une porte formidable mme
sur le plan de l' historiographie.
On peut faire une objection : si la seule langue codi-
fie est celle du classicisme, comment peut-on pr-
tendre qu' on arrive communiquer en adoptant une
langue anticlassique ? Dans le langage verbal, i l ne se
produit pas de rvolutions soudaines et radicales au
point de dire : j us qu' hier, on parlait comme cela,
partir d' aujourd' hui on parle comme ceci. En outre,
comment peut-on fonder un nouveau code architectural
en se basant simplement sur quelques uvres d'une
poi gne d'artistes qui, de plus, acceptent souvent la
symtrie, les schmas gomt ri ques, les consonances,
les principes perspectifs ? N'est-ce pas vellitaire ?
Non. La langue moderne de l'architecture n' appara t
pas l' improviste en 1859 avec la maison rouge
de Wi l l i am Morris. Elle n' utilise pas de codes incom-
prhensi bl es ; ses messages ont t largement annoncs
par l ' cl ect i sme, le baroque, la Renaissance mme
(comme nous l'avons vu), l ' pope mdi val e, la fin
de l ' Ant i qui t romaine, la Grce, c' est--dire l' univers
40
- architecte, un te a la main, ne pense plus l'architecture mais seulement la
- a rePresenter. C est le langage perspectif qui parle travers lui et l'oblige
-revoir en termes de prismes et d'ordres prismatiques superposs, qu'il s'agisse
palais Rena.ssance ou de l'horrible et grotesque Colise carr qui se trouve
-.ellnique authentique et non celui que l ' her mneu-
que des Beaux-Arts a fauss, et plus loin encore, par
poque palolithique. Le seul code formalis est celui
: u classicisme ? Toutefois, nous ne sommes pas sans
:efense contre l ui . Nous avons pour nous la force de
phnomnol ogi e historique : nous savons qu' i l
-'existe pas un seul monument du pass qui obisse
. ce code, pas mme un seul temple grec qui ait les
rroportions dfinies par l ' i de abstraite de temple
zrec . Les civilisations dites classiques ne le sont
:;s du tout, pas mme de loin. Les grands architectes
mr lesquels on s'est bas pour tablir le code classique
41
tance statique et de la double pousse des espaces
agressifs. Or pendant quatre sicles, personne n' a
regard ces dessins, personne ne les a dcouvert s
et pourtant, ils taient parfaitement connus. Sur le plan
du langage, d' un nouveau code rvolutionnaire, ils
n' ont servi rien. Pourquoi ?
La langue de Michel-Ange n' avait pas t formali-
se, par consquent , personne ne pouvait la parler ;
bien plus, personne ne pouvait comprendre ce que
Michel-Ange disait. Voi l la raison de tout ce gaspil-
lage. La codification de la langue moderne, i l faut le
rpter, est la condition sine qua non pour parler d'ar-
chitecture aujourd' hui et pour comprendre les uvres
du pass falsifies par le classicisme. C'est l le fond
du probl me : l'architecture moderne concide avec
une mani re moderne de voir l'architecture du pass.
On n' cri t en termes nouveaux que si on l i t en termes
nouveaux et vice versa. Tout cela fait de la langue
moderne un instrument d'une porte formidable mme
sur le plan de l' historiographie.
On peut faire une objection : si la seule langue codi-
fie est celle du classicisme, comment peut-on pr-
tendre qu' on arrive communiquer en adoptant une
langue anticlassique ? Dans le langage verbal, i l ne se
produit pas de rvolutions soudaines et radicales au
point de dire : j us qu' hier, on parlait comme cela,
partir d' aujourd' hui on parle comme ceci. En outre,
comment peut-on fonder un nouveau code architectural
en se basant simplement sur quelques uvres d'une
poi gne d'artistes qui, de plus, acceptent souvent la
symtrie, les schmas gomt ri ques, les consonances,
les principes perspectifs ? N'est-ce pas vellitaire ?
Non. La langue moderne de l'architecture n' appara t
pas l' improviste en 1859 avec la maison rouge
de Wi l l i am Morris. Elle n' utilise pas de codes incom-
prhensi bl es ; ses messages ont t largement annoncs
par l ' cl ect i sme, le baroque, la Renaissance mme
(comme nous l'avons vu), l ' pope mdi val e, la fin
de l ' Ant i qui t romaine, la Grce, c' est--dire l' univers
40
- architecte, un te a la main, ne pense plus l'architecture mais seulement la
- a rePresenter. C est le langage perspectif qui parle travers lui et l'oblige
-revoir en termes de prismes et d'ordres prismatiques superposs, qu'il s'agisse
palais Rena.ssance ou de l'horrible et grotesque Colise carr qui se trouve
-.ellnique authentique et non celui que l ' her mneu-
que des Beaux-Arts a fauss, et plus loin encore, par
poque palolithique. Le seul code formalis est celui
: u classicisme ? Toutefois, nous ne sommes pas sans
:efense contre l ui . Nous avons pour nous la force de
phnomnol ogi e historique : nous savons qu' i l
-'existe pas un seul monument du pass qui obisse
. ce code, pas mme un seul temple grec qui ait les
rroportions dfinies par l ' i de abstraite de temple
zrec . Les civilisations dites classiques ne le sont
:;s du tout, pas mme de loin. Les grands architectes
mr lesquels on s'est bas pour tablir le code classique
41
ont t les premiers le nier de faon concrte. Est-ce
que Bramante est classique ? est-ce que Palladio est
classique ? et Vignole donc ?
10. Esquisse de Erich Mendelsohn pour un studio de cinma (1917). On note, en haut
droite, trois formes hlicodales semblables au muse Guggenheim de F. LI . Wright.
Les reprsenlations de Mendelsohn n'utilisent pas la quadridimensionnalit des
cubistes mais elles exaltent le mouvement au moyen d'une vision d'angle et de mat-
riaux dynamiques.
Quant au fait que Wright, Le Corbusier, Gropius,
Mies van der Rohe, Aalto et autres matres du mouve-
ment moderne aient adopt, en gnral en les isolant
de leur contexte, des lments classiques, cela ne doit
pas nous dconcerter. Le nouveau langage qui s'est
dvelopp en opposition dialectique avec l'idoltrie
des Beaux-Arts, a d tenir compte de la stratgie
adverse. I l s'agit d'un rapport analogue celui qui
existe entre l'italien et le latin (quoique le moderne en
architecture ne drive absolument pas du classique).
Au cours des premiers sicles de notre re, des mots
latins se mlent la langue vulgaire et son tour
le latin est corrompu par des termes vulgaires. A
mesure que le temps passe, le latin devient de moins
en moins latin, et la structure du code se vulgarise. Au
xve sicle en mme temps que la perspective et pour
des raisons semblables le latin revient la mode et,
ramen son code spcifique, semble alors prvaloir :
mais c'est ce moment-l qu' il signe son propre arrt
de mort car l'opration est antihistorique, rpressive,
absurde.
Est-ce que les matres modernes ont construit des
difices symtriques et perspectifs ? I l faut tablir des
distinctions. Quand Gropius, Mies, Aalto les ont
construits, il s'agissait d'une capitulation : faute de
codification moderne, ils se lassrent et rgressrent
dans le giron du classicisme. Cela n'est jamais arriv
a Mendelsohn : son expressionnisme est tellement vio-
lent, la force de la tridimensionnalit perspective sape
:oute solennit statique, explose, lectrise et aimante le
paysage. O sont les difices symtriques de Le Corbu-
sier ? Est-ce que la villa Savoye est symtrique ? Peut-
tre pour quelqu'un qui l'a vue distraitement en photo-
graphie. Et les uvres de Wright le sont encore moins.
Et s'il nous faut vraiment admettre que, parmi les
mille alternatives possibles, on peut choisir celle de la
perspective, soit, pourvu qu'on la choisisse aprs avoir
soupes les avantages des 999 autres et non pas a
priori.
-'. Syntaxe de la dcomposition
juadridimensionnelle
Le groupe De Stijl, le seul tenter d'tablir un code
de l'architecture moderne, s'engage dans une opration
rigoureuse et gnralisable. Le problme consiste
dfaire le bloc perspectif, i l faut d'abord supprimer la
Troisime dimension en dmontant la bote et en la
dcomposant en plans. Plus de volumes. Plus de pices
mais six plans : le plafond, quatre murs et le plancher.
En dtachant les jonctions, en librant les cloisons, la
lumire pntre dans les coins jusqu'alors sombres,
"espace s'anime. Opration trs simple laquelle per-
sonne n'avait pens auparavant et qui constitue le pre-
mier pas dcisif vers la libert architecturale. L'espace
intrieur reste cubique mais, clair de cette manire,
:i apparat compltement diffrent.
Poursuivons notre raisonnement. Les cloisons sont
dsormais indpendantes, elles peuvent dborder hors
du primtre de l'ancienne bote, se prolonger, s'lever
DU s'abaisser, dpasser les limites qui sparaient jus-
43
ont t les premiers le nier de faon concrte. Est-ce
que Bramante est classique ? est-ce que Palladio est
classique ? et Vignole donc ?
10. Esquisse de Erich Mendelsohn pour un studio de cinma (1917). On note, en haut
droite, trois formes hlicodales semblables au muse Guggenheim de F. LI . Wright.
Les reprsenlations de Mendelsohn n'utilisent pas la quadridimensionnalit des
cubistes mais elles exaltent le mouvement au moyen d'une vision d'angle et de mat-
riaux dynamiques.
Quant au fait que Wright, Le Corbusier, Gropius,
Mies van der Rohe, Aalto et autres matres du mouve-
ment moderne aient adopt, en gnral en les isolant
de leur contexte, des lments classiques, cela ne doit
pas nous dconcerter. Le nouveau langage qui s'est
dvelopp en opposition dialectique avec l'idoltrie
des Beaux-Arts, a d tenir compte de la stratgie
adverse. I l s'agit d'un rapport analogue celui qui
existe entre l'italien et le latin (quoique le moderne en
architecture ne drive absolument pas du classique).
Au cours des premiers sicles de notre re, des mots
latins se mlent la langue vulgaire et son tour
le latin est corrompu par des termes vulgaires. A
mesure que le temps passe, le latin devient de moins
en moins latin, et la structure du code se vulgarise. Au
xve sicle en mme temps que la perspective et pour
des raisons semblables le latin revient la mode et,
ramen son code spcifique, semble alors prvaloir :
mais c'est ce moment-l qu' il signe son propre arrt
de mort car l'opration est antihistorique, rpressive,
absurde.
Est-ce que les matres modernes ont construit des
difices symtriques et perspectifs ? I l faut tablir des
distinctions. Quand Gropius, Mies, Aalto les ont
construits, il s'agissait d'une capitulation : faute de
codification moderne, ils se lassrent et rgressrent
dans le giron du classicisme. Cela n'est jamais arriv
a Mendelsohn : son expressionnisme est tellement vio-
lent, la force de la tridimensionnalit perspective sape
:oute solennit statique, explose, lectrise et aimante le
paysage. O sont les difices symtriques de Le Corbu-
sier ? Est-ce que la villa Savoye est symtrique ? Peut-
tre pour quelqu'un qui l'a vue distraitement en photo-
graphie. Et les uvres de Wright le sont encore moins.
Et s'il nous faut vraiment admettre que, parmi les
mille alternatives possibles, on peut choisir celle de la
perspective, soit, pourvu qu'on la choisisse aprs avoir
soupes les avantages des 999 autres et non pas a
priori.
-'. Syntaxe de la dcomposition
juadridimensionnelle
Le groupe De Stijl, le seul tenter d'tablir un code
de l'architecture moderne, s'engage dans une opration
rigoureuse et gnralisable. Le problme consiste
dfaire le bloc perspectif, i l faut d'abord supprimer la
Troisime dimension en dmontant la bote et en la
dcomposant en plans. Plus de volumes. Plus de pices
mais six plans : le plafond, quatre murs et le plancher.
En dtachant les jonctions, en librant les cloisons, la
lumire pntre dans les coins jusqu'alors sombres,
"espace s'anime. Opration trs simple laquelle per-
sonne n'avait pens auparavant et qui constitue le pre-
mier pas dcisif vers la libert architecturale. L'espace
intrieur reste cubique mais, clair de cette manire,
:i apparat compltement diffrent.
Poursuivons notre raisonnement. Les cloisons sont
dsormais indpendantes, elles peuvent dborder hors
du primtre de l'ancienne bote, se prolonger, s'lever
DU s'abaisser, dpasser les limites qui sparaient jus-
43
qu'ici l'intrieur et l'extrieur. La maison, la ville peu-
vent se transformer c'tait le rve de Mondrian
en un panorama de panneaux bleus, jaunes, rouges,
blancs et noirs. Une fois que la botesera dmonte,
es plans ne s'assembleront plus en volumes finis
: ontenant des espaces finis, mais, au contraire, ils cre-
ront des espaces fluides qui s'articulent et s'embotent
de faoncontinue. Ainsi, une vision dynamique, tem-
poraliseou, si l'on prfre, quadridimensionnelle, se
-ubstitue l'immobilitdu classicisme.
La syntaxe du groupe De Stijl aurait pu alimenter le
angage de l'architecture pendant des dizaines d'an-
nes; aprs les plans, on serait passaux surfaces
Bourbes, ondules, libres, aux articulations d'une
-.chesse infinie. Au contraire, les architectes n'ont pas
pompris le code du no-plasticismeet l'ont abandonn
avant d'en avoir explortoutes les possibilits.
La dcompositionreste toutefois un invariant fonda-
mental du langage moderne. Dans le complexe du Bau-
naus Dessau, par exemple, Gropius dcomposele
olume en trois corps bien diffrencis: le dortoir, les
Iailes de cours et les ateliers vitrs. On a ainsi trois
rlocs conusde manire dissonante et dfiant toute
rerspective. Il n'existe aucun endroit d'o on puisse
avoir une vision d'ensemble ; il faut marcher, il faut
au mouvement et donc du temps. Il s'agit ici encore,
:omme toujours, d'un problme d'inventaire. Une fois
que l'on a cassle bloc compact de la bote, on dgage
es composantes fonctionnelles de la construction et on
accentue les distinctions et les caractres spcifiques
des diffrentsmessages. On liminetout rapport har-
monique entre les parties, les passages d'un corps
"autre sont simples et brutaux afin de souligner la dis-
sonance.
Gropius n'a captqu' moitile message du groupe
De Stijl et ne s'est pas risqu dcomposer les
olumes en plans. Quant aux autres architectes, ils
-"ont compris qu' moitila signification du Bauhaus.
La mthodequi consiste dcomposer le volume en
45
qu'ici l'intrieur et l'extrieur. La maison, la ville peu-
vent se transformer c'tait le rve de Mondrian
en un panorama de panneaux bleus, jaunes, rouges,
blancs et noirs. Une fois que la botesera dmonte,
es plans ne s'assembleront plus en volumes finis
: ontenant des espaces finis, mais, au contraire, ils cre-
ront des espaces fluides qui s'articulent et s'embotent
de faoncontinue. Ainsi, une vision dynamique, tem-
poraliseou, si l'on prfre, quadridimensionnelle, se
-ubstitue l'immobilitdu classicisme.
La syntaxe du groupe De Stijl aurait pu alimenter le
angage de l'architecture pendant des dizaines d'an-
nes; aprs les plans, on serait passaux surfaces
Bourbes, ondules, libres, aux articulations d'une
-.chesse infinie. Au contraire, les architectes n'ont pas
pompris le code du no-plasticismeet l'ont abandonn
avant d'en avoir explortoutes les possibilits.
La dcompositionreste toutefois un invariant fonda-
mental du langage moderne. Dans le complexe du Bau-
naus Dessau, par exemple, Gropius dcomposele
olume en trois corps bien diffrencis: le dortoir, les
Iailes de cours et les ateliers vitrs. On a ainsi trois
rlocs conusde manire dissonante et dfiant toute
rerspective. Il n'existe aucun endroit d'o on puisse
avoir une vision d'ensemble ; il faut marcher, il faut
au mouvement et donc du temps. Il s'agit ici encore,
:omme toujours, d'un problme d'inventaire. Une fois
que l'on a cassle bloc compact de la bote, on dgage
es composantes fonctionnelles de la construction et on
accentue les distinctions et les caractres spcifiques
des diffrentsmessages. On liminetout rapport har-
monique entre les parties, les passages d'un corps
"autre sont simples et brutaux afin de souligner la dis-
sonance.
Gropius n'a captqu' moitile message du groupe
De Stijl et ne s'est pas risqu dcomposer les
olumes en plans. Quant aux autres architectes, ils
-"ont compris qu' moitila signification du Bauhaus.
La mthodequi consiste dcomposer le volume en
45
units fonctionnelles plus petites a t souvent appli-
que, en particulier aux difices scolaires dans lesquels
i l est facile de sparer le bloc salles de classe du
bloc gymnase et de celui des bureaux. Toutefois on
cherche, en gnral, harmoniser les trois corps,
les proportionner et les souder entre eux par des pas-
sages assonants , bref, classiciser l'anticlas-
sique. Comment expliquer que la dissonance soit un
invariant aussi fondamental pour l'architecture que
pour la musique moderne ? C'est elle qui permet de
resmantiser les formes, les mots, les sons, c'est--dire
l'inventaire. Mais les architectes se mettent aussitt
recoudre ce qu'ils viennent peine de dcoudre, et
quand les blocs salles, gymnase et bureaux s'ordon-
nent harmonieusement, on retombe dans la vision
perspective qui n'offre qu'un seul point de vue privi-
lgi.
La folie des proportions aussi est une tumeur qu' il
faut liminer. Qu'est-ce que la proportion ? C'est un
dispositif qui sert unir, par un mcanisme contrai-
gnant, les parties htrognes d'un difice. Nvrose de
la synthse , qu'on effectuera de prfrence a priori.
tant donn que les phnomnes sont diffrents et
qu'ils sont le support de messages multiples, pourquoi
vouloir les rduire, au moyen de la proportion, un
message unique ? Terreur de la libert, de la maturit
et par consquent, de la vie. De mme que pour la
symtrie, chaque fois que vous voyez un difice pro-
portionn , mfiez-vous : la proportion fige l'lan
vital, dissimule une erreur et un gaspillage.
Mies van der Rohe est le principal reprsentant de
la syntaxe De Stijl : son pavillon allemand l'exposi-
tion de Barcelone en 1929 reprsente le chef-d'uvre
de cette potique. Il se compose de dalles de travertin,
de surfaces vitres et d'eau, disposes horizontalement
ou verticalement, de plans qui brisent l'immobilit des
espaces intrieurs, dbordent et impriment une direc-
tion aux espaces extrieurs. Ce pavillon n'tait qu'un
dbut, ses plans taient tous orthogonaux les uns par
46
'^*tSS%si cocc:nr;trique en rm e s fois
dans le Bauhausde Dessau conu ^ W a T S ^ ^TT* <e" hm">' a i n s i
a van der Rohe, pour le pavHlon de Bar^e 11 HP ' U S t" b"s)',andis L u d g
ieu, gauche) P 6 B a r c e l o n e . dcompose le volume en plans (au
47
units fonctionnelles plus petites a t souvent appli-
que, en particulier aux difices scolaires dans lesquels
i l est facile de sparer le bloc salles de classe du
bloc gymnase et de celui des bureaux. Toutefois on
cherche, en gnral, harmoniser les trois corps,
les proportionner et les souder entre eux par des pas-
sages assonants , bref, classiciser l'anticlas-
sique. Comment expliquer que la dissonance soit un
invariant aussi fondamental pour l'architecture que
pour la musique moderne ? C'est elle qui permet de
resmantiser les formes, les mots, les sons, c'est--dire
l'inventaire. Mais les architectes se mettent aussitt
recoudre ce qu'ils viennent peine de dcoudre, et
quand les blocs salles, gymnase et bureaux s'ordon-
nent harmonieusement, on retombe dans la vision
perspective qui n'offre qu'un seul point de vue privi-
lgi.
La folie des proportions aussi est une tumeur qu' il
faut liminer. Qu'est-ce que la proportion ? C'est un
dispositif qui sert unir, par un mcanisme contrai-
gnant, les parties htrognes d'un difice. Nvrose de
la synthse , qu'on effectuera de prfrence a priori.
tant donn que les phnomnes sont diffrents et
qu'ils sont le support de messages multiples, pourquoi
vouloir les rduire, au moyen de la proportion, un
message unique ? Terreur de la libert, de la maturit
et par consquent, de la vie. De mme que pour la
symtrie, chaque fois que vous voyez un difice pro-
portionn , mfiez-vous : la proportion fige l'lan
vital, dissimule une erreur et un gaspillage.
Mies van der Rohe est le principal reprsentant de
la syntaxe De Stijl : son pavillon allemand l'exposi-
tion de Barcelone en 1929 reprsente le chef-d'uvre
de cette potique. Il se compose de dalles de travertin,
de surfaces vitres et d'eau, disposes horizontalement
ou verticalement, de plans qui brisent l'immobilit des
espaces intrieurs, dbordent et impriment une direc-
tion aux espaces extrieurs. Ce pavillon n'tait qu'un
dbut, ses plans taient tous orthogonaux les uns par
46
'^*tSS%si cocc:nr;trique en rm e s fois
dans le Bauhausde Dessau conu ^ W a T S ^ ^TT* <e" hm">' a i n s i
a van der Rohe, pour le pavHlon de Bar^e 11 HP ' U S t" b"s)',andis L u d g
ieu, gauche) P 6 B a r c e l o n e . dcompose le volume en plans (au
47
rapport aux autres alors qu' il aurait pu tre plus riche,
se librer de l'angle droit et s'articuler en plans
inclins. Mais ce pavillon fut le dbut et la fin : la
dcomposition quadridimensionnelle devint un diver-
tissement pidermique, un exercice agrable et futile,
appliqu aux balcons, aux auvents et au mobilier.
Afin d'viter tout malentendu, i l faut ouvrir ici une
parenthse. Le code moderne peut s'appliquer n' im-
porte quelle situation, n'importe quelle chelle, qu' il
s'agisse d'une chaise ou d'un rseau d'autoroutes,
d'une cuillre ou d'une ville. En aucun cas, l'architecte
n'a le droit de renoncer. S'il attend, pour parl er
correctement, l'occasion idale et la commande appro-
prie, cela veut dire qu' il a dj abdiqu. Prenons une
pice, par exemple, mme la plus traditionnelle et la
plus anachronique. Commenons par peindre les plans
de six couleurs diffrentes : jaune, rouge, bleu, blanc,
noir et une autre couleur. Est-ce que c'est encore la
mme pice ? Maintenant changeons la disposition
chromatique : plafond noir, murs bleu, rouge, blanc et
jaune. cras par le plafond noir, l'espace semble plus
vaste. Mais o est la fentre ? Si nous voulons plus de
lumire, i l faudra peindre le mur qui se trouve en face
de la fentre en jaune ou en blanc ; si l' on veut moins
de lumire, on le peindra en bleu ou en rouge, ven-
tuellement en noir. Colorons les panneaux au-dessus
des portes et des fentres jusqu'au plafond de faon
ce que ces dernires ne soient plus des trous dans le
mur mais des plans. Et pourquoi n'utiliserait-on pas
des lignes ? I l suffit d'un trait en diagonale pour rendre
une surface dynamique. Le domaine de la super-
graphique est aujourd'hui la porte de tous.
On pourra objecter qu' il s'agit de cosmtiques .
Certes, mais ils peuvent jouer un rle de correction et
de contestation. Le code classique regorge d'exp-
dients de ce type, qui vont des colonnades inutiles aux
fausses fentres. Le code moderne, au moins, les utilise
comme provocation, pour souligner la ncessit imp-
rieuse d'un espace diffrent.
48
r
De plus, la cosmtologie moderne ne cote pas
cher et ne fait pas de gaspillage, alors que la cosm-
tologie classique, avec ses symtries, proportions,
revtements de marbre, est d'un cot prohibitif. Obser-
vons le palais de la Regina Margherita datant du
x:xc sicle, qui se trouve Rome, via Veneto. Conu
ie faon classique, i l avait besoin d'un plein majes-
tueux en haut afin de mettre en valeur la corniche. On
; donc construit dans ce seul but tout un tage inhabi-
table car sans fentres : quelle impudence ! Plus tard,
iprs la Seconde Guerre mondiale, les Amricains
/achetrent pour en faire l'ambassade des Etats-Unis.
].s dcouvrirent l'existence de l'tage suprieur, voulu-
rent l'utiliser et percrent une srie de petites fentres
ians la corniche. Double folie : une ambassade royale
ivec des prtentions utilitaires. Le langage moderne ne
rermet pas de raliser ni mme de concevoir un difice
semblable, et encore moins un monument comme celui
ie Victor-Emmanuel ou le palais de justice de Rome,
l e code moderne, fond sur des ncessits sociales,
psychologiques et humaines, abhorre les ralisations
trompeuses et les superstructures. L'architecture clas-
sique cote cher : elle est symbolique. Elle doit tre
tmposante et touffer le citadin.
La mthode de dcomposition est donc un invariant :
mme en ce qui concerne le principe de rintgration,
cette dernire n'a de valeur que si elle dcoule du pro-
cessus de dcomposition. Faute de quoi, ce n'est plus
une rintgration mais une intgration a priori, une
tntgration classique.
Le quatrime invariant n'est pas une dcouverte qui
aurait t faite en 1917 par le groupe De Stijl. Obser-
vons le couvent de San Filippo Neri Rome, conu
trar Borromini. Il se prsente comme un bloc norme,
dcompos en diffrents secteurs fonctionnels par rap-
port aux espaces intrieurs et la ville. Sa faade
concave semble aspirer le monde extrieur : gauche,
un angle sublime, le plus extraordinaire de toute l'his-
toire de l'architecture, attire dans une petite rue lat-
49
rapport aux autres alors qu' il aurait pu tre plus riche,
se librer de l'angle droit et s'articuler en plans
inclins. Mais ce pavillon fut le dbut et la fin : la
dcomposition quadridimensionnelle devint un diver-
tissement pidermique, un exercice agrable et futile,
appliqu aux balcons, aux auvents et au mobilier.
Afin d'viter tout malentendu, i l faut ouvrir ici une
parenthse. Le code moderne peut s'appliquer n' im-
porte quelle situation, n'importe quelle chelle, qu' il
s'agisse d'une chaise ou d'un rseau d'autoroutes,
d'une cuillre ou d'une ville. En aucun cas, l'architecte
n'a le droit de renoncer. S'il attend, pour parl er
correctement, l'occasion idale et la commande appro-
prie, cela veut dire qu' il a dj abdiqu. Prenons une
pice, par exemple, mme la plus traditionnelle et la
plus anachronique. Commenons par peindre les plans
de six couleurs diffrentes : jaune, rouge, bleu, blanc,
noir et une autre couleur. Est-ce que c'est encore la
mme pice ? Maintenant changeons la disposition
chromatique : plafond noir, murs bleu, rouge, blanc et
jaune. cras par le plafond noir, l'espace semble plus
vaste. Mais o est la fentre ? Si nous voulons plus de
lumire, i l faudra peindre le mur qui se trouve en face
de la fentre en jaune ou en blanc ; si l' on veut moins
de lumire, on le peindra en bleu ou en rouge, ven-
tuellement en noir. Colorons les panneaux au-dessus
des portes et des fentres jusqu'au plafond de faon
ce que ces dernires ne soient plus des trous dans le
mur mais des plans. Et pourquoi n'utiliserait-on pas
des lignes ? I l suffit d'un trait en diagonale pour rendre
une surface dynamique. Le domaine de la super-
graphique est aujourd'hui la porte de tous.
On pourra objecter qu' il s'agit de cosmtiques .
Certes, mais ils peuvent jouer un rle de correction et
de contestation. Le code classique regorge d'exp-
dients de ce type, qui vont des colonnades inutiles aux
fausses fentres. Le code moderne, au moins, les utilise
comme provocation, pour souligner la ncessit imp-
rieuse d'un espace diffrent.
48
r
De plus, la cosmtologie moderne ne cote pas
cher et ne fait pas de gaspillage, alors que la cosm-
tologie classique, avec ses symtries, proportions,
revtements de marbre, est d'un cot prohibitif. Obser-
vons le palais de la Regina Margherita datant du
x:xc sicle, qui se trouve Rome, via Veneto. Conu
ie faon classique, i l avait besoin d'un plein majes-
tueux en haut afin de mettre en valeur la corniche. On
; donc construit dans ce seul but tout un tage inhabi-
table car sans fentres : quelle impudence ! Plus tard,
iprs la Seconde Guerre mondiale, les Amricains
/achetrent pour en faire l'ambassade des Etats-Unis.
].s dcouvrirent l'existence de l'tage suprieur, voulu-
rent l'utiliser et percrent une srie de petites fentres
ians la corniche. Double folie : une ambassade royale
ivec des prtentions utilitaires. Le langage moderne ne
rermet pas de raliser ni mme de concevoir un difice
semblable, et encore moins un monument comme celui
ie Victor-Emmanuel ou le palais de justice de Rome,
l e code moderne, fond sur des ncessits sociales,
psychologiques et humaines, abhorre les ralisations
trompeuses et les superstructures. L'architecture clas-
sique cote cher : elle est symbolique. Elle doit tre
tmposante et touffer le citadin.
La mthode de dcomposition est donc un invariant :
mme en ce qui concerne le principe de rintgration,
cette dernire n'a de valeur que si elle dcoule du pro-
cessus de dcomposition. Faute de quoi, ce n'est plus
une rintgration mais une intgration a priori, une
tntgration classique.
Le quatrime invariant n'est pas une dcouverte qui
aurait t faite en 1917 par le groupe De Stijl. Obser-
vons le couvent de San Filippo Neri Rome, conu
trar Borromini. Il se prsente comme un bloc norme,
dcompos en diffrents secteurs fonctionnels par rap-
port aux espaces intrieurs et la ville. Sa faade
concave semble aspirer le monde extrieur : gauche,
un angle sublime, le plus extraordinaire de toute l'his-
toire de l'architecture, attire dans une petite rue lat-
49
raie, un long mur opaque avec des percements faits
presque au hasard, dissonants ; quand on arrive sur la
piazza dell'Orologio, l'espace s'largit et incite l'di-
fice se dresser comme une tour, tendant ses ara-
besques en fer forg vers le ciel. Les uvres
modernes du pass surpassent les uvres clas-
siques. La vie a toujours dcompos, articul, ajout
ou retranch. Delacroix affirmait que la ligne droite
n'existe pas. Les hommes de science disent que la
symtrie n'est pas une loi de nature. De mme, le clas-
sicisme n'existe pas en architecture sauf dans les
manuels des Beaux-Arts et dans les difices qui en sont
la simple transcription.
5. Porte--faux, coques et structures membranes
J'essaierai de vous montrer pourquoi l'architecture
organique est l'architecture de la libert dmocratique...
Voil une bote (1)1 : vous pouvez faire un gros trou
droite ou bien une srie de petits trous gauche (2),
comme vous voulez ; a reste toujours une sorte d'em-
ballage, quelque chose d'tranger une socit dmo-
cratique... Je connais assez les techniques d'ingnieur
pour savoir que les artes d'une bote ne sont pas les
endroits les plus conomiques pour y placer les appuis :
les endroits les meilleurs sont situs une certaine dis-
tance des extrmits (3), on cre ainsi de petits porte--
faux latraux qui rduisent la porte des poutres. De
plus, on peut introduire l'espace dans la bote (4) en rem-
plaant l'ancien systme d'appuis et de poutres par une
nouvelle faon de construire, caractrise par l'utilisa-
tion de la continuit et des porte--faux. C'est un proces-
sus de libration radicale de l'espace qui, aujourd'hui, ne
se manifeste que dans les fentres d'angle ; et pourtant il
reprsente tout ce qui fait l'importance du passage de la
1. Les chiffres entre parenthses inclus dans cette citation renvoient aux
diffrents lments de la figure 13, p. 52 (N.d.E.)
xt e au plan libre, de la matire l'espace... Poursui-
vons. Les murs, dsormais indpendants, ne sont plus
:ios, ils peuvent tre raccourcis, allongs, percs et dans
certains cas, limins (5). La libert au lieu de la prison ;
vous pouvez disposer les murs crans comme bon vous
semble (6), l'impression de bote ferme a disparu. Et
puis, si ce processus de libration est valable dans le sens
horizontal, pourquoi ne le serait-il pas dans le sens verti-
cal ? Personne n'a regard au travers de la bote dans ce
:oin suprieur pour voir le ciel. Mais pourquoi ? Parce
qu'il y avait toujours une corniche cet endroit-l, mise
justement pour que la bote ressemble encore plus
une bote... On a limin l'impression d'espace clos,
dans tous les angles, en haut et sur les cts (7)... L'es-
pace peut maintenant clater et pntrer l o la vie se
droule et devenir l'une de ses composantes (8). Dans
cette citation1, F.L. Wright annonce la syntaxe du
rroupe De Stijl et, partir de considrations structurales,
exploite fond les possibilits linguistiques.
Raisonnement lmentaire que celui des appuis
rlacs une certaine distance des extrmits des pou-
tres ; mme un enfant le comprendrait. Mais combien
d'architectes ? Regardez autour de vous : des millions
de piliers placs aux extrmits de faon barrer l'es-
pace comme pour des cages. Et les ingnieurs ? A part
Quelques exceptions, ils sont victimes des prjugs
classiques et respectent la symtrie et les proportions.
L'histoire de la construction regorge de compromis. La
tour Eiffel en est un exemple clatant. Les quatre
grandes arches qui semblent supporter tout le poids
la base sont fausses. Le clbre ingnieur franais n'a
pas os affronter le scandale et construire la tour
selon ses vritables formes structurales, avec quatre
pylnes qui se rejoignent en haut ; i l fallait respecter
la vision statique classique, mme si elle contrefai-
sait la ralit. C'est pourquoi i l disposa une poutre
1. Cf. F. L. Wright, An American Architecture, d. Edgar Kaufman, New
York, Horizon Press, 1955, pp. 76-78.
50 51
raie, un long mur opaque avec des percements faits
presque au hasard, dissonants ; quand on arrive sur la
piazza dell'Orologio, l'espace s'largit et incite l'di-
fice se dresser comme une tour, tendant ses ara-
besques en fer forg vers le ciel. Les uvres
modernes du pass surpassent les uvres clas-
siques. La vie a toujours dcompos, articul, ajout
ou retranch. Delacroix affirmait que la ligne droite
n'existe pas. Les hommes de science disent que la
symtrie n'est pas une loi de nature. De mme, le clas-
sicisme n'existe pas en architecture sauf dans les
manuels des Beaux-Arts et dans les difices qui en sont
la simple transcription.
5. Porte--faux, coques et structures membranes
J'essaierai de vous montrer pourquoi l'architecture
organique est l'architecture de la libert dmocratique...
Voil une bote (1)1 : vous pouvez faire un gros trou
droite ou bien une srie de petits trous gauche (2),
comme vous voulez ; a reste toujours une sorte d'em-
ballage, quelque chose d'tranger une socit dmo-
cratique... Je connais assez les techniques d'ingnieur
pour savoir que les artes d'une bote ne sont pas les
endroits les plus conomiques pour y placer les appuis :
les endroits les meilleurs sont situs une certaine dis-
tance des extrmits (3), on cre ainsi de petits porte--
faux latraux qui rduisent la porte des poutres. De
plus, on peut introduire l'espace dans la bote (4) en rem-
plaant l'ancien systme d'appuis et de poutres par une
nouvelle faon de construire, caractrise par l'utilisa-
tion de la continuit et des porte--faux. C'est un proces-
sus de libration radicale de l'espace qui, aujourd'hui, ne
se manifeste que dans les fentres d'angle ; et pourtant il
reprsente tout ce qui fait l'importance du passage de la
1. Les chiffres entre parenthses inclus dans cette citation renvoient aux
diffrents lments de la figure 13, p. 52 (N.d.E.)
xt e au plan libre, de la matire l'espace... Poursui-
vons. Les murs, dsormais indpendants, ne sont plus
:ios, ils peuvent tre raccourcis, allongs, percs et dans
certains cas, limins (5). La libert au lieu de la prison ;
vous pouvez disposer les murs crans comme bon vous
semble (6), l'impression de bote ferme a disparu. Et
puis, si ce processus de libration est valable dans le sens
horizontal, pourquoi ne le serait-il pas dans le sens verti-
cal ? Personne n'a regard au travers de la bote dans ce
:oin suprieur pour voir le ciel. Mais pourquoi ? Parce
qu'il y avait toujours une corniche cet endroit-l, mise
justement pour que la bote ressemble encore plus
une bote... On a limin l'impression d'espace clos,
dans tous les angles, en haut et sur les cts (7)... L'es-
pace peut maintenant clater et pntrer l o la vie se
droule et devenir l'une de ses composantes (8). Dans
cette citation1, F.L. Wright annonce la syntaxe du
rroupe De Stijl et, partir de considrations structurales,
exploite fond les possibilits linguistiques.
Raisonnement lmentaire que celui des appuis
rlacs une certaine distance des extrmits des pou-
tres ; mme un enfant le comprendrait. Mais combien
d'architectes ? Regardez autour de vous : des millions
de piliers placs aux extrmits de faon barrer l'es-
pace comme pour des cages. Et les ingnieurs ? A part
Quelques exceptions, ils sont victimes des prjugs
classiques et respectent la symtrie et les proportions.
L'histoire de la construction regorge de compromis. La
tour Eiffel en est un exemple clatant. Les quatre
grandes arches qui semblent supporter tout le poids
la base sont fausses. Le clbre ingnieur franais n'a
pas os affronter le scandale et construire la tour
selon ses vritables formes structurales, avec quatre
pylnes qui se rejoignent en haut ; i l fallait respecter
la vision statique classique, mme si elle contrefai-
sait la ralit. C'est pourquoi i l disposa une poutre
1. Cf. F. L. Wright, An American Architecture, d. Edgar Kaufman, New
York, Horizon Press, 1955, pp. 76-78.
50 51
13. Huit croquis illustrant une confrence de Frank Lloyd Wright sur l' intgration de
chaque lment d'architecture dans un schma structural. En bas : croquis de la Mai -
son Kaufmann ou maison sur la cascade (1936-39), Bear Run, Pennsylvannie, qui
incorpore les sept invariants du langage moderne.
52
norme, lourde et inutile de chaque ct et y suspendit
les arches qui sont soutenues mais semblent soutenir ;
les dfenseurs du classicisme furent ainsi satisfaits de
ce gaspillage, caractristique de nombreux travaux
d' ingnieurs.
Codifier le langage moderne signifie librer des
entraves du classicisme non seulement les architectes
mais aussi les ingnieurs, alors qu' aujourd' hui ils sont
paralyss, et mettre fin au conflit sculaire entre tech-
nique et expression afin qu' ils retrouvent leur crati-
vit. Prenons par exemple une personnal i t jouissant
d' un prestige international comme Pier Lui gi Nervi .
Aprs les hangars d'avions d' Orbetello, vritable
chef-d' uvre avec leur espace clairement circonscrit,
leur volume cintr, les l ment s d'angle qui projettent
la structure dans le paysage, on assiste un retour en
arrire. Les modules du hall de l' exposition de Turi n,
splendides pris sparment , se rptent de mani re tra-
ditionnelle, ce qui ne rsout pas le pr obl me des cts
o l ' on trouve une horrible abside avec des dcorat i ons
pseudo-structurales. Le palais du Travail Turi n est
une bote grosse et laide, avec des colonnes cannel es
en bton arm, flanques de chapiteaux en acier ; i l n' y
manque que les colossales statues pharaoniques pour
en faire un temple gyptien. Quant la salle des
audiences pontificales au Vatican, tout commentaire
serait superflu. Le palais des Sports l ' Eur est une
sorte de gt eau cylindrique, i l suffit de dire qu' i l s'ac-
corde trs bien avec le complexe de l'architecte Mar-
cello Piacentini. Le petit palais des Sports, situ
Rome, viale Tiziano, est plus russi, mais sur quoi
repose la couronne de fourches qui soutient la coupo-
le ? Sur un anneau circulaire de bt on arm prcon-
traint enfoui sous terre, vritable maillon structural de
tout l' difice. Et puis, pourquoi cette manie des coupo-
les ? Le symbolisme de la coupole est li la divinit,
aux idoles, la monarchie absolue, au temple, la
dictature ; sur le plan psychologique, i l est li la
recherche de la scurit, vraie ou apparente, car la cou-
53
13. Huit croquis illustrant une confrence de Frank Lloyd Wright sur l' intgration de
chaque lment d'architecture dans un schma structural. En bas : croquis de la Mai -
son Kaufmann ou maison sur la cascade (1936-39), Bear Run, Pennsylvannie, qui
incorpore les sept invariants du langage moderne.
52
norme, lourde et inutile de chaque ct et y suspendit
les arches qui sont soutenues mais semblent soutenir ;
les dfenseurs du classicisme furent ainsi satisfaits de
ce gaspillage, caractristique de nombreux travaux
d' ingnieurs.
Codifier le langage moderne signifie librer des
entraves du classicisme non seulement les architectes
mais aussi les ingnieurs, alors qu' aujourd' hui ils sont
paralyss, et mettre fin au conflit sculaire entre tech-
nique et expression afin qu' ils retrouvent leur crati-
vit. Prenons par exemple une personnal i t jouissant
d' un prestige international comme Pier Lui gi Nervi .
Aprs les hangars d'avions d' Orbetello, vritable
chef-d' uvre avec leur espace clairement circonscrit,
leur volume cintr, les l ment s d'angle qui projettent
la structure dans le paysage, on assiste un retour en
arrire. Les modules du hall de l' exposition de Turi n,
splendides pris sparment , se rptent de mani re tra-
ditionnelle, ce qui ne rsout pas le pr obl me des cts
o l ' on trouve une horrible abside avec des dcorat i ons
pseudo-structurales. Le palais du Travail Turi n est
une bote grosse et laide, avec des colonnes cannel es
en bton arm, flanques de chapiteaux en acier ; i l n' y
manque que les colossales statues pharaoniques pour
en faire un temple gyptien. Quant la salle des
audiences pontificales au Vatican, tout commentaire
serait superflu. Le palais des Sports l ' Eur est une
sorte de gt eau cylindrique, i l suffit de dire qu' i l s'ac-
corde trs bien avec le complexe de l'architecte Mar-
cello Piacentini. Le petit palais des Sports, situ
Rome, viale Tiziano, est plus russi, mais sur quoi
repose la couronne de fourches qui soutient la coupo-
le ? Sur un anneau circulaire de bt on arm prcon-
traint enfoui sous terre, vritable maillon structural de
tout l' difice. Et puis, pourquoi cette manie des coupo-
les ? Le symbolisme de la coupole est li la divinit,
aux idoles, la monarchie absolue, au temple, la
dictature ; sur le plan psychologique, i l est li la
recherche de la scurit, vraie ou apparente, car la cou-
53
14 Structures modernes. En haut : coupe du Salon souterrain de l'automobile a Turin,
conupar Riccardo Morandi. Transport d'une tour rsidentiellepar un dirigeable de
Buckminstcr Fuller. Au milieu : trois parabolodes hyperboliques par FlixCandela.
Adroite coques d'Eduardo Torroja. En bas : structures tendues de Fret Otto.
pleest la forme classique par excellence, uniform-
ment symtriqueet close. Nervi ne s'inspire mme pas
des coupoles anticlassiques deSainte-Sophie
Constantinople ou du dmede Florence, mais de celle
du Panthon. Bien qu'il multiplie les tours de force
pour rduire l'paisseur de la couverture et qu'il perce
une sriede fentres l o le Panthonaccumule la
matire, l'espace reste cependant figet sans aucun
dialogue avec l'extrieur. Sous la protection des idoles
classiques, cette scuritn'est qu'une peur qui se
cache.
Qu'est-il arriv Nervi aprs les hangars d'avion
d'Orbetello ? Sa crativits'est-elle puise? Il suffit
d'observer les papeteries Burgo Mantoue et d'innom-
brables dtailsdes uvres que nous venons de critiquer
pour exclure cette hypothse. La raison est plus simple
et plus grave : quand il parle architecture, il parle latin
et utilise le code classique qui mine la plupart des ing-
nieurs. Combien d'entre eux y chappent ? Riccardo
Morandi, en particulier avec le Salon souterrain de
l'automobile Turin ; Buckminster Fuller avec les
coupoles godsiques aroportes et les projets de
gratte-ciel structure trs lgre, Eduardo Torroja avec
les auvents de l'hippodrome de Madrid ; FlixCandela
avec ses parabolodes-hyperboliques ; Frei Otto avec
ses structures tendues transparentes... et de nombreux
jeunes qui se librent peu peu du code classique et
utilisent essentiellement des enveloppes en coques et
membranes, en plastique ou air comprim. Architec-
ture et technique se rejoignent sous ces tentes , l'es-
pace modle les structures et les structures faonnent
l'espace.
L'invariant structural du langage moderne concerne,
plus que les porte--faux, les coques et les membranes,
l'agencement de tous les lmentsarchitecturaux dans
le jeu des forces statiques. Il est vident que la rsis-
tance d'une structure dpendde sa forme et des ten-
sions de ses courbes. Mais combien de personnes en
tiennent compte ? Prenons, par exemple, un simple bal-
54
55
14 Structures modernes. En haut : coupe du Salon souterrain de l'automobile a Turin,
conupar Riccardo Morandi. Transport d'une tour rsidentiellepar un dirigeable de
Buckminstcr Fuller. Au milieu : trois parabolodes hyperboliques par FlixCandela.
Adroite coques d'Eduardo Torroja. En bas : structures tendues de Fret Otto.
pleest la forme classique par excellence, uniform-
ment symtriqueet close. Nervi ne s'inspire mme pas
des coupoles anticlassiques deSainte-Sophie
Constantinople ou du dmede Florence, mais de celle
du Panthon. Bien qu'il multiplie les tours de force
pour rduire l'paisseur de la couverture et qu'il perce
une sriede fentres l o le Panthonaccumule la
matire, l'espace reste cependant figet sans aucun
dialogue avec l'extrieur. Sous la protection des idoles
classiques, cette scuritn'est qu'une peur qui se
cache.
Qu'est-il arriv Nervi aprs les hangars d'avion
d'Orbetello ? Sa crativits'est-elle puise? Il suffit
d'observer les papeteries Burgo Mantoue et d'innom-
brables dtailsdes uvres que nous venons de critiquer
pour exclure cette hypothse. La raison est plus simple
et plus grave : quand il parle architecture, il parle latin
et utilise le code classique qui mine la plupart des ing-
nieurs. Combien d'entre eux y chappent ? Riccardo
Morandi, en particulier avec le Salon souterrain de
l'automobile Turin ; Buckminster Fuller avec les
coupoles godsiques aroportes et les projets de
gratte-ciel structure trs lgre, Eduardo Torroja avec
les auvents de l'hippodrome de Madrid ; FlixCandela
avec ses parabolodes-hyperboliques ; Frei Otto avec
ses structures tendues transparentes... et de nombreux
jeunes qui se librent peu peu du code classique et
utilisent essentiellement des enveloppes en coques et
membranes, en plastique ou air comprim. Architec-
ture et technique se rejoignent sous ces tentes , l'es-
pace modle les structures et les structures faonnent
l'espace.
L'invariant structural du langage moderne concerne,
plus que les porte--faux, les coques et les membranes,
l'agencement de tous les lmentsarchitecturaux dans
le jeu des forces statiques. Il est vident que la rsis-
tance d'une structure dpendde sa forme et des ten-
sions de ses courbes. Mais combien de personnes en
tiennent compte ? Prenons, par exemple, un simple bal-
54
55
con : c'est la plate-forme seulement qui est le support
et non le garde-corps, d'o le gaspillage. Au contraire,
regardons la clbre maison sur la cascade . Elle
apparaissait si tmraire avec ses porte--faux que les
ouvriers refusrent de dmonter les chafaudages de
peur qu'elle ne s'croule. Wright dut les enlever lui-
mme tandis que les personnes prsentes retenaient
leur souffle. Mme comme ingnieur, i l parlait la
langue moderne et la consolidait en se lanant dans des
entreprises que les partisans de l'acadmie jugeaient
folles et suicidaires.
15. Surface ondule dessine par l'ordinateur de i'Aerospace Division of he Boeing
Company. Il serait presque impossible de Sa dessiner avec les instruments traditionnels
de l'architecte, c'est--dire rgle, querre, compas et appareil dessiner. L'ordinateur
stimule l'invention de formes, enrichit le lexique, la grammaire et la syntaxe de l'ar-
chitecture.
La science dans le domaine de la construction vgte
un stade antdiluvien. D'normes machines comme
les transatlantiques arrivent flotter tandis que les di-
fices urbains sont d'une lourdeur absurde. Un norme
capital d'expriences constructives n'est pas exploit.
Sergio Musmeci dit : L'insuffisance de prvisions
technologiques est la cause de la crise actuelle de l'ar-
chitecture et c'est ce qui l'empche de devenir vrai-
ment moderne. L'histoire, en faisant un saut par-dessus
le pass vers l'avenir, devrait tre mise jour ; le pro-
blme de l'adaptation des formes pour le futur ne peut
plus tre retard dsormais. Est-ce une incitation
l'utopie ? Non, au contraire, c'est un appel aux calcula-
teurs lectroniques qui doivent rsoudre les problmes
structuraux et technologiques, y compris ceux des
quipements techniques, avec une rapidit et une exac-
titude jamais atteintes auparavant. Les ordinateurs sont
de plus en plus rpandus et bientt l'ingnieur, tel que
nous le connaissons, plong dans des calculs aussi
mystrieux qu'approximatifs, disparatra. Nous aurons
56
16. Dessins excuts par l'ordinateur de l'Airplane Division of the Boeing Company.
Os montrent comme il est facile de reprsenter un mme objet en faisant varier les
roints de vue avec des simulateurs dirigs par un calculateur. Grce la prvision
:-ehnologique, on pourra vrifier immdiatement toutes les hypothses que Timagina-
:on aura formules dans le domaine de l'architecture.
con : c'est la plate-forme seulement qui est le support
et non le garde-corps, d'o le gaspillage. Au contraire,
regardons la clbre maison sur la cascade . Elle
apparaissait si tmraire avec ses porte--faux que les
ouvriers refusrent de dmonter les chafaudages de
peur qu'elle ne s'croule. Wright dut les enlever lui-
mme tandis que les personnes prsentes retenaient
leur souffle. Mme comme ingnieur, i l parlait la
langue moderne et la consolidait en se lanant dans des
entreprises que les partisans de l'acadmie jugeaient
folles et suicidaires.
15. Surface ondule dessine par l'ordinateur de i'Aerospace Division of he Boeing
Company. Il serait presque impossible de Sa dessiner avec les instruments traditionnels
de l'architecte, c'est--dire rgle, querre, compas et appareil dessiner. L'ordinateur
stimule l'invention de formes, enrichit le lexique, la grammaire et la syntaxe de l'ar-
chitecture.
La science dans le domaine de la construction vgte
un stade antdiluvien. D'normes machines comme
les transatlantiques arrivent flotter tandis que les di-
fices urbains sont d'une lourdeur absurde. Un norme
capital d'expriences constructives n'est pas exploit.
Sergio Musmeci dit : L'insuffisance de prvisions
technologiques est la cause de la crise actuelle de l'ar-
chitecture et c'est ce qui l'empche de devenir vrai-
ment moderne. L'histoire, en faisant un saut par-dessus
le pass vers l'avenir, devrait tre mise jour ; le pro-
blme de l'adaptation des formes pour le futur ne peut
plus tre retard dsormais. Est-ce une incitation
l'utopie ? Non, au contraire, c'est un appel aux calcula-
teurs lectroniques qui doivent rsoudre les problmes
structuraux et technologiques, y compris ceux des
quipements techniques, avec une rapidit et une exac-
titude jamais atteintes auparavant. Les ordinateurs sont
de plus en plus rpandus et bientt l'ingnieur, tel que
nous le connaissons, plong dans des calculs aussi
mystrieux qu'approximatifs, disparatra. Nous aurons
56
16. Dessins excuts par l'ordinateur de l'Airplane Division of the Boeing Company.
Os montrent comme il est facile de reprsenter un mme objet en faisant varier les
roints de vue avec des simulateurs dirigs par un calculateur. Grce la prvision
:-ehnologique, on pourra vrifier immdiatement toutes les hypothses que Timagina-
:on aura formules dans le domaine de l'architecture.
des structures fines, lgres, dmontableset donc trans-
portables. Nous n'irons peut-tre plus au bureau ,
nous nerentrerons plus lamaison ; nous
appuyerons sur un bouton, et la maison ou le bureau,
suspendus un hlicoptre, viendront vers nous et se
poseront o nous voudrons.
La rvolutiontechnologique concide avec la rvolu-
tion linguistique. L'ordinateur permet de simuler la
ralitarchitecturale, non pas d'une manire statique
comme la perspective, mais sous tous ses aspects
visuels et comportementaux. Nous exprimentonsl'es-
pace d'une pice, ses dimensions, la lumire, la cha-
leur, la possibilitde se dplacer. Le simulateur
graphique dessine les plans, les coupes, les lvations,
il nous fait marcher dans l'dificeet travers la ville,
il tablit des confrontations immdiatesentre une infi-
nitde solutions alternatives. Naturellement, il ne
17. L'architecture de demain (caricature parue dans A/AJournal). L'architecte dicte
tranquillement les projets qu'il imagine une secrtairequi les transcrit sur le calcula-
teur. La machine se met en marche et, comme un robot, construit l'dificeen trois
dimensions.
garantit pas que les architectes parlent lelangage
moderne, mais il leur en donne la possibilit, possibi-
litqui tait jusqu' maintenant limitepar les instru-
ments mmes, le t, l'equerre, le compas, l'appareil
dessiner. En outre, l'ordinateur rend dmocratiquele
droulement de la conception ; tout moment, l'usager
pourra contrler sa maison en train de se faire, il la
verra et mme il y vivra avant qu'elle ne soit
construite, il pourra la choisir et la transformer. Le hia-
tus qui persiste, du moins depuis la Renaissance, entre
"architecte et l'architecture sera enfin combl. Et la
distance qui sparel'espace et les coques structurales
'.e sera d'autant plus.
\ de l'espace
L'histoire de l'architecture est jalonned'occasions
rerdues, de bonds en avant et de retours en arrire pr-
cits. Michel-Ange fait un pas de gant ; tout le
monde fait son loge, mais personne ne le suit. Borro-
mini part en flche mais, isolde son vivant, il est
gnoraprs sa mort. Aprs la rvolutiond'Octobre, le
tonstructivisme progresse nettement mais Staline, en
ton dfenseur du classicisme, brise net le mouvement.
"Vright s'lance; mais quelles sont les traces qu'il a
hissesdans le paysage actuel ?
Il est facile de comprendre pourquoi de nombreux
architectes renoncent. Il est difficile de s'affranchir de
'acadmisme. Tout au plus arrive-t-on un compro-
mis, ce qui est la pire des solutions. Si quelqu'un avait
le courage de dire : Je veux parler en grec ancien ,
?n le prendrait pour un fou mais, en ralit, il le serait
beaucoup moins que ceux qui parlent en grec ancien
tout en mconnaissant le lexique et la syntaxe et sans
respecter la grammaire. Un seul architecte a cherch
et trouvl'architecture dans la Grce antique, il l'a
dcouvertedirectement, sans les illres des Beaux-
Arts : Charles-Edouard Jeanneret qui, aprs s'tre
plongdans les eaux hellniques, prit le nomde Le
Corbusier. Si l'on veut vraiment parler en grec ancien,
:1 faut formuler les invariants du langage : antiperspec-
tive, pas d'alignement ou de paralllismedans les
volumes, refus de la symtrie(en souvenir des Propy-
les), veto au classicisme (en souvenir de l'Erech-
thion). Cesont les invariants del'architecture
moderne ? C'est logique. Pour se dlivrer du condition-
58
59
des structures fines, lgres, dmontableset donc trans-
portables. Nous n'irons peut-tre plus au bureau ,
nous nerentrerons plus lamaison ; nous
appuyerons sur un bouton, et la maison ou le bureau,
suspendus un hlicoptre, viendront vers nous et se
poseront o nous voudrons.
La rvolutiontechnologique concide avec la rvolu-
tion linguistique. L'ordinateur permet de simuler la
ralitarchitecturale, non pas d'une manire statique
comme la perspective, mais sous tous ses aspects
visuels et comportementaux. Nous exprimentonsl'es-
pace d'une pice, ses dimensions, la lumire, la cha-
leur, la possibilitde se dplacer. Le simulateur
graphique dessine les plans, les coupes, les lvations,
il nous fait marcher dans l'dificeet travers la ville,
il tablit des confrontations immdiatesentre une infi-
nitde solutions alternatives. Naturellement, il ne
17. L'architecture de demain (caricature parue dans A/AJournal). L'architecte dicte
tranquillement les projets qu'il imagine une secrtairequi les transcrit sur le calcula-
teur. La machine se met en marche et, comme un robot, construit l'dificeen trois
dimensions.
garantit pas que les architectes parlent lelangage
moderne, mais il leur en donne la possibilit, possibi-
litqui tait jusqu' maintenant limitepar les instru-
ments mmes, le t, l'equerre, le compas, l'appareil
dessiner. En outre, l'ordinateur rend dmocratiquele
droulement de la conception ; tout moment, l'usager
pourra contrler sa maison en train de se faire, il la
verra et mme il y vivra avant qu'elle ne soit
construite, il pourra la choisir et la transformer. Le hia-
tus qui persiste, du moins depuis la Renaissance, entre
"architecte et l'architecture sera enfin combl. Et la
distance qui sparel'espace et les coques structurales
'.e sera d'autant plus.
\ de l'espace
L'histoire de l'architecture est jalonned'occasions
rerdues, de bonds en avant et de retours en arrire pr-
cits. Michel-Ange fait un pas de gant ; tout le
monde fait son loge, mais personne ne le suit. Borro-
mini part en flche mais, isolde son vivant, il est
gnoraprs sa mort. Aprs la rvolutiond'Octobre, le
tonstructivisme progresse nettement mais Staline, en
ton dfenseur du classicisme, brise net le mouvement.
"Vright s'lance; mais quelles sont les traces qu'il a
hissesdans le paysage actuel ?
Il est facile de comprendre pourquoi de nombreux
architectes renoncent. Il est difficile de s'affranchir de
'acadmisme. Tout au plus arrive-t-on un compro-
mis, ce qui est la pire des solutions. Si quelqu'un avait
le courage de dire : Je veux parler en grec ancien ,
?n le prendrait pour un fou mais, en ralit, il le serait
beaucoup moins que ceux qui parlent en grec ancien
tout en mconnaissant le lexique et la syntaxe et sans
respecter la grammaire. Un seul architecte a cherch
et trouvl'architecture dans la Grce antique, il l'a
dcouvertedirectement, sans les illres des Beaux-
Arts : Charles-Edouard Jeanneret qui, aprs s'tre
plongdans les eaux hellniques, prit le nomde Le
Corbusier. Si l'on veut vraiment parler en grec ancien,
:1 faut formuler les invariants du langage : antiperspec-
tive, pas d'alignement ou de paralllismedans les
volumes, refus de la symtrie(en souvenir des Propy-
les), veto au classicisme (en souvenir de l'Erech-
thion). Cesont les invariants del'architecture
moderne ? C'est logique. Pour se dlivrer du condition-
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59
18 Les pleins : un menhir, une pyramide et un temple grec (en haut). Les espaces
intrieurs : le Panthon et le temple de Minerva Medica Rome (seconde ligne/.
Parcours : Acropole d' At hnes, villa d'Hadrien Ti vol i , catacombes (troisime ligne)
Mouvement unidirectionnel palochrtien ; mouvement bidirectionnel gothique ; mou-
vement baroque de la place du Quirinal Rome (en bas).
60
ement de la perspective, on devait puiser dans les
i \s antrieures l'apparition de la perspec-
ve, en gnral dans les uvres du Moyen Age ; mais
e Corbusier, lui, puise dans la Grce. Prenons, par
xemple, la villa d'Hadrien Tivoli : est-ce qu'elle
arle la langue classique ou une langue diamtralement
ppose, avec ses corps de btiment qui se dveloppent
: se ramifient dans le paysage ? Le monde classi-
que : une abstraction insense ; cela peut sembler
raradoxal, mais presque tout y est anticlassique.
Espace temporalis. Voil, en bref, le nud de la
question : i l a fallu des millnaires avant que l'homme
te prenne possession de l'espace. Le temps fut expri-
ment durant une brve priode seulement et dans une
ruation exceptionnelle, celle des catacombes. Mais i l
ludra des sicles, peut-tre des milliers d'annes, pour
que l'homme saisisse la notion dynamique, temporelle
:e l'espace.
Pour devenir moderne, i l faut revivre en soi-mme
es tapes de l'histoire. Avant le Panthon, i l n' y avait
ras d'invention dans les espaces intrieurs ; i l n' y avait
:ue des vides, des creux, des espaces en ngatif.
_ homme primitif a peur de l'espace. Son monument
: st le menhir, une pierre longue dresse verticale-
-ent, un plein rig dans un dsert sans fin.
l'Orient ancien multiplie les corps solides qui vont des
ryramides aux temples avec leurs salles hypostyles
:ans lesquelles l'espace est usurp par d' normes
: bonnes. Le temple grec humanise le volume mais i l
more l'espace. L' ide d'utiliser la ralit non tactile
. :mme instrument architectural se ralise avec le Pan-
-.eon : espace timide cependant, enserr dans des
-urailles gigantesques, sans contact avec l'extrieur,
Idair seulement par un oculus central qui rpand un
.air-obscur sur la coupole caissons et finit par rassu-
B grce la prsence d'une matire pleine, profonde.
Des sicles passent avant que l'homme n'admette la
ssibilit d'un dialogue entre les creux et la ville ; i l
:_ut arriver la fin de l'Antiquit, au temple de
61
18 Les pleins : un menhir, une pyramide et un temple grec (en haut). Les espaces
intrieurs : le Panthon et le temple de Minerva Medica Rome (seconde ligne/.
Parcours : Acropole d' At hnes, villa d'Hadrien Ti vol i , catacombes (troisime ligne)
Mouvement unidirectionnel palochrtien ; mouvement bidirectionnel gothique ; mou-
vement baroque de la place du Quirinal Rome (en bas).
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ement de la perspective, on devait puiser dans les
i \s antrieures l'apparition de la perspec-
ve, en gnral dans les uvres du Moyen Age ; mais
e Corbusier, lui, puise dans la Grce. Prenons, par
xemple, la villa d'Hadrien Tivoli : est-ce qu'elle
arle la langue classique ou une langue diamtralement
ppose, avec ses corps de btiment qui se dveloppent
: se ramifient dans le paysage ? Le monde classi-
que : une abstraction insense ; cela peut sembler
raradoxal, mais presque tout y est anticlassique.
Espace temporalis. Voil, en bref, le nud de la
question : i l a fallu des millnaires avant que l'homme
te prenne possession de l'espace. Le temps fut expri-
ment durant une brve priode seulement et dans une
ruation exceptionnelle, celle des catacombes. Mais i l
ludra des sicles, peut-tre des milliers d'annes, pour
que l'homme saisisse la notion dynamique, temporelle
:e l'espace.
Pour devenir moderne, i l faut revivre en soi-mme
es tapes de l'histoire. Avant le Panthon, i l n' y avait
ras d'invention dans les espaces intrieurs ; i l n' y avait
:ue des vides, des creux, des espaces en ngatif.
_ homme primitif a peur de l'espace. Son monument
: st le menhir, une pierre longue dresse verticale-
-ent, un plein rig dans un dsert sans fin.
l'Orient ancien multiplie les corps solides qui vont des
ryramides aux temples avec leurs salles hypostyles
:ans lesquelles l'espace est usurp par d' normes
: bonnes. Le temple grec humanise le volume mais i l
more l'espace. L' ide d'utiliser la ralit non tactile
. :mme instrument architectural se ralise avec le Pan-
-.eon : espace timide cependant, enserr dans des
-urailles gigantesques, sans contact avec l'extrieur,
Idair seulement par un oculus central qui rpand un
.air-obscur sur la coupole caissons et finit par rassu-
B grce la prsence d'une matire pleine, profonde.
Des sicles passent avant que l'homme n'admette la
ssibilit d'un dialogue entre les creux et la ville ; i l
:_ut arriver la fin de l'Antiquit, au temple de
61
Minerva Medica. L' ide de continuit des espaces int-
rieurs aux espaces extrieurs ne se concrtisera qu'un
millnaire plus tard, dans les cathdrales gothiques.
A une certaine poque, on a condamn le monde
physique, on a formul l'hypothse d'un au-del
pour lequel on vit en mprisant les valeurs terrestres.
L'espace est alors refoul et sous les scnographies sta-
tiques et monumentales de la Rome antique, on creuse
dans l'hypoge de la mort. Le temps est vainqueur, on
assiste la naissance de l'architecture du parcours, du
simple parcours, sans but : i l s'agit d'une approche
biblique mais mtaphysique et transcendantale, une
architecture du suicide. Cela ne durera pas longtemps
car l'glise participe au monde et noue des liens avec
le pouvoir politique et administratif. Le temps ren-
contre alors la spatialit de la tradition grco-romaine.
Seul rsiste le parcours le long de la basilique, du nar-
thex l'abside, mais bientt tous les lments solides,
des deux cts, s'organisent de faon classique dans
une direction unique. Seule la cathdrale gothique offre
un contraste entre deux lignes directrices : une ligne
longitudinale qu'on peut parcourir physiquement, et
l'autre, verticale, qui trace un parcours idal, vers le
ciel.
La temporalit est touffe au moment de la Renais-
sance. C'est l'espace pur qui prvaut, l'objet auto-
nome, l'difice plan central. La bataille furieuse qui
eut lieu propos de Saint-Pierre concerne l'immobilit
et le parcours, la Rforme et la Contre-Rforme. On
massacre le schma de Michel-Ange pour faire place
une basilique persuasive. Borromini reprend l'ide de
Michel-Ange pour l'glise de Sant'Agnese sur la
piazza Navona et, pour Sant'Ivo alla Sapienza, i l ra-
lise l'impossible et prouve qu'un espace centralis peut
tre dynamique. Mais c'est un cri bien vite touff.
La conception biblique de la vie est base sur le
parcours et sur le changement. La conception grco-
romaine, sur l'espace statique. Le christianisme adopte
une position intermdiaire, en quilibre instable entre
62
- Architecture sans difices : l'architecte doit tudier minutieusement toutes les
-tions humaines sans s'occuper de la faon dont il faut les envelopper (en haut).
fait, de toute faon, viter de les enfermer dans un prisme unique ou dans une srie
I prismes rguliers (au milieu). Le langage moderne adapte les espaces aux fonctions
: MX parcours (en bas).
63
Minerva Medica. L' ide de continuit des espaces int-
rieurs aux espaces extrieurs ne se concrtisera qu'un
millnaire plus tard, dans les cathdrales gothiques.
A une certaine poque, on a condamn le monde
physique, on a formul l'hypothse d'un au-del
pour lequel on vit en mprisant les valeurs terrestres.
L'espace est alors refoul et sous les scnographies sta-
tiques et monumentales de la Rome antique, on creuse
dans l'hypoge de la mort. Le temps est vainqueur, on
assiste la naissance de l'architecture du parcours, du
simple parcours, sans but : i l s'agit d'une approche
biblique mais mtaphysique et transcendantale, une
architecture du suicide. Cela ne durera pas longtemps
car l'glise participe au monde et noue des liens avec
le pouvoir politique et administratif. Le temps ren-
contre alors la spatialit de la tradition grco-romaine.
Seul rsiste le parcours le long de la basilique, du nar-
thex l'abside, mais bientt tous les lments solides,
des deux cts, s'organisent de faon classique dans
une direction unique. Seule la cathdrale gothique offre
un contraste entre deux lignes directrices : une ligne
longitudinale qu'on peut parcourir physiquement, et
l'autre, verticale, qui trace un parcours idal, vers le
ciel.
La temporalit est touffe au moment de la Renais-
sance. C'est l'espace pur qui prvaut, l'objet auto-
nome, l'difice plan central. La bataille furieuse qui
eut lieu propos de Saint-Pierre concerne l'immobilit
et le parcours, la Rforme et la Contre-Rforme. On
massacre le schma de Michel-Ange pour faire place
une basilique persuasive. Borromini reprend l'ide de
Michel-Ange pour l'glise de Sant'Agnese sur la
piazza Navona et, pour Sant'Ivo alla Sapienza, i l ra-
lise l'impossible et prouve qu'un espace centralis peut
tre dynamique. Mais c'est un cri bien vite touff.
La conception biblique de la vie est base sur le
parcours et sur le changement. La conception grco-
romaine, sur l'espace statique. Le christianisme adopte
une position intermdiaire, en quilibre instable entre
62
- Architecture sans difices : l'architecte doit tudier minutieusement toutes les
-tions humaines sans s'occuper de la faon dont il faut les envelopper (en haut).
fait, de toute faon, viter de les enfermer dans un prisme unique ou dans une srie
I prismes rguliers (au milieu). Le langage moderne adapte les espaces aux fonctions
: MX parcours (en bas).
63
les deux : le parcours est pluridirectionnel dans le plan I
de la Rome de Sixte Quint ainsi que dans les articula-
tions de la ville baroque. Ensuite, c'est l'hibernation
no-classique.
Le sixime invariant du langage moderne est l'es-
pace temporalis, vcu, utilis socialement, apte
accueillir et exalter les vnements. Quand on met
en relation les cinq premiers invariants avec l'espace
temporalis, ils acquirent une dimension nouvelle.
L'inventaire est une condition pralable. L'asymtrie
et les dissonances en sont les caractristiques indispen-
sables car, devant un difice symtrique, on ne bouge
pas, on le contemple et c'est tout. L'antiperspective est
une autre consquence ; temporaliser signifie dplacer
sans cesse le point de vue. La mthodologie de la
dcomposition et les structures en porte--faux sont des
instruments qui ont pour but de temporaliser, ils frag-
mentent la bote et coupent les angles.
Comment faire pour temporaliser l'espace ? Louis
Kahn nous indique un moyen qui consiste tablir une
distinction entre les espaces parcourir et les espaces
o l'on s'arrte. Prenons par exemple, un couloir dont
les murs sont parallles comme dans un prisme sta-
tique, celui qui l'a ainsi conu ignore tout de l'architec-
ture. Les espaces o l' on s'arrte ne doivent pas non
plus tre statiques, le sjour, le bureau, les chambres
coucher doivent favoriser les changes, la tension intel-
lectuelle, le rveil aprs la torpeur. La vie est toujours
pleine d'vnements, on peut limiter graduellement
son dynamisme mais on ne pourra jamais le rduire
zro. Dans toute pice, on effectue un parcours, on y
pntre, on la traverse, on en sort : tout cela doit tre
prvu, considr et architecture. Qu'est-ce que le plan
libre, le principe de flexibilit, l'limination des cloi-
sons fixes, la fluidit du passage d'un espace un
autre ? C'est une manire diffrente d'exprimer la tem-
poralit. Le volume de la villa Savoye, Poissy, est
rompu, du sol au toit-jardin, par une rampe visible de
toute part dans la maison. Le Corbusier l'a appele
vromenade architecturale^, une architecture par-
:ourir.
M Frank Lloyd Wright, de l'inventaire la rintgration. En haut : Axonomtrie des
r.aisons Martin et Barton (1903-04), Buffalo, N. Y. , construites selon une mthodo-
:gie qui articule les diffrents ensembles fonctionnels. En bas : croquis du Muse
3uggenheim (1946-59), New York, spirale projete vers la ville.
Les escaliers sont sans aucun doute des parcours,
mais dans 99 % des cas, on les comprime dans des
rubes verticaux. Dans le pavillon suisse de l'universit
de Paris, l'escalier fait saillie hors du volume et un
mur ondul, dessin main leve, le caresse. Citons un
exemple encore plus avanc : les escaliers des dortoirs
d'Aalto au M.I.T. fusionnent avec les couloirs et ani-
ment les espaces et les volumes onduls. Et que dire
d'une architecture qui n'est que parcours comme le
muse Guggenheim de New York avec sa rampe conti-
nue, promenade hlicodale projete vers l'ext-
rieur ?
Norris Kelly Smith affirme que Wright introduit,
pour la premire fois, la pense biblique dans le
domaine de l'architecture o les conceptions grco-
romaines dominaient depuis deux mille ans. Il est cer-
1. En franais dans le texte.
65
les deux : le parcours est pluridirectionnel dans le plan I
de la Rome de Sixte Quint ainsi que dans les articula-
tions de la ville baroque. Ensuite, c'est l'hibernation
no-classique.
Le sixime invariant du langage moderne est l'es-
pace temporalis, vcu, utilis socialement, apte
accueillir et exalter les vnements. Quand on met
en relation les cinq premiers invariants avec l'espace
temporalis, ils acquirent une dimension nouvelle.
L'inventaire est une condition pralable. L'asymtrie
et les dissonances en sont les caractristiques indispen-
sables car, devant un difice symtrique, on ne bouge
pas, on le contemple et c'est tout. L'antiperspective est
une autre consquence ; temporaliser signifie dplacer
sans cesse le point de vue. La mthodologie de la
dcomposition et les structures en porte--faux sont des
instruments qui ont pour but de temporaliser, ils frag-
mentent la bote et coupent les angles.
Comment faire pour temporaliser l'espace ? Louis
Kahn nous indique un moyen qui consiste tablir une
distinction entre les espaces parcourir et les espaces
o l'on s'arrte. Prenons par exemple, un couloir dont
les murs sont parallles comme dans un prisme sta-
tique, celui qui l'a ainsi conu ignore tout de l'architec-
ture. Les espaces o l' on s'arrte ne doivent pas non
plus tre statiques, le sjour, le bureau, les chambres
coucher doivent favoriser les changes, la tension intel-
lectuelle, le rveil aprs la torpeur. La vie est toujours
pleine d'vnements, on peut limiter graduellement
son dynamisme mais on ne pourra jamais le rduire
zro. Dans toute pice, on effectue un parcours, on y
pntre, on la traverse, on en sort : tout cela doit tre
prvu, considr et architecture. Qu'est-ce que le plan
libre, le principe de flexibilit, l'limination des cloi-
sons fixes, la fluidit du passage d'un espace un
autre ? C'est une manire diffrente d'exprimer la tem-
poralit. Le volume de la villa Savoye, Poissy, est
rompu, du sol au toit-jardin, par une rampe visible de
toute part dans la maison. Le Corbusier l'a appele
vromenade architecturale^, une architecture par-
:ourir.
M Frank Lloyd Wright, de l'inventaire la rintgration. En haut : Axonomtrie des
r.aisons Martin et Barton (1903-04), Buffalo, N. Y. , construites selon une mthodo-
:gie qui articule les diffrents ensembles fonctionnels. En bas : croquis du Muse
3uggenheim (1946-59), New York, spirale projete vers la ville.
Les escaliers sont sans aucun doute des parcours,
mais dans 99 % des cas, on les comprime dans des
rubes verticaux. Dans le pavillon suisse de l'universit
de Paris, l'escalier fait saillie hors du volume et un
mur ondul, dessin main leve, le caresse. Citons un
exemple encore plus avanc : les escaliers des dortoirs
d'Aalto au M.I.T. fusionnent avec les couloirs et ani-
ment les espaces et les volumes onduls. Et que dire
d'une architecture qui n'est que parcours comme le
muse Guggenheim de New York avec sa rampe conti-
nue, promenade hlicodale projete vers l'ext-
rieur ?
Norris Kelly Smith affirme que Wright introduit,
pour la premire fois, la pense biblique dans le
domaine de l'architecture o les conceptions grco-
romaines dominaient depuis deux mille ans. Il est cer-
1. En franais dans le texte.
65
tain qu'il tait moins difficile pour quelqu'un comme
Wright qui n'avait pas reu une ducation Beaux-Arts
de se librer du classicisme. En outre, i l dtestait les
mtropoles, les institutions bureaucratiques, l'autorit,
le pouvoir et voulait sauvegarder l'individualisme
orgueilleux des pionniers. A Taliesin, Wisconsin, et
Taliesin West, Arizona, i l vivait en contact avec la
nature, sensible et attentif au temps. D'ailleurs, on ne
peut btir une maison sur une cascade sans avoir
conscience de la fluidit. Au muse Guggenheim, une
range de vitres s'enroule la spirale afin que les
tableaux soient clairs avec une intensit qui rsulte
d'un dosage entre la lumire du jour et la lumire artifi-
cielle : il temporalise le passage de la ville au muse
et vice versa. L'espace intrieur change de ton selon
les heures et les saisons.
O faut-il temporaliser ? Partout. Comment ? D'une
infinit de manires. Prenez les planchers, par exem-
ple. Est-il admissible que le sol d'un couloir soit sem-
blable celui du sjour, de la salle de bains, du bureau
ou de la chambre coucher ? Que la vitesse avec
laquelle on le parcourt et sa souplesse soient les mmes
dans des pices qui remplissent des fonctions aussi dif-
frentes ? D' o vient cette rgle stupide ? Du classi-
cisme, bien sr. En fonction de quoi ? Certainement
pas des uvres classiques qui rvlent un remarquable
sens du mouvement : l'Acropole d'Athnes est caract-
rise par un terrain rocheux l'tat naturel qui impose
un dplacement lent, bien tudi. Chaque espace
devrait avoir un sol diffrenci : dur, mou, caillouteux,
lisse ou accident, en biais, n'importe comment pourvu
qu' il soit bien tudi. L'vnement, disait Einstein,
doit tre localis non seulement dans le temps, mais
aussi dans l'espace. Cette ide rvolutionnaire n'a pas
encore t assimile par l'architecture ; elle implique
l'invariant suivant : conception ouverte, constamment
en devenir, temporalise, non finie.
66
". Rintgration difice-ville-territoire
Si la mthodologie de l'inventaire constitue le pre-
mier invariant du langage moderne, la rintgration en
est logiquement le dernier ; entre les deux se situent
;inq invariants dont le nombre pourrait devenir cin-
quante si l'on passait du niveau de base une analyse
olus approfondie du lexique, de la grammaire et de la
syntaxe de l'architecture.
L'inventaire dtruit la bote, dnombre les lments
sans les classer et resmantise leurs donnes spci-
fiques suivant les diffrents messages que le classi-
cisme avait noys dans les ordres et les systmes
de proportion. Les invariants suivants renforcent l ' i n-
ventaire en levant les tabous que sont la symtrie, les
dessins gomtriques, les tracs perspectifs ; ils
dcomposent les volumes en plans, librent les angles
d'un point de vue structural et temporalisent l'espace.
Ils favorisent ainsi la rintgration des diffrents l-
ments entre eux. Le plan libre lui-mme est une tape
sur cette voie parce qu' il postule le maximum de
communications et de fluidit d'un espace l'autre et
les relie ensemble. I l ne s'agit toutefois plus de la syn-
thse classique, statique et a priori mais bien au
contraire d'une unit dynamique qui retrouve le mou-
vement et conforme l'espace au temps. Certes, on se
dplace physiquement mme dans un difice classique
mais l'homme s'y sent toujours tranger et dplac :
ces espaces n'ont pas t conus pour lui mais pour
des simulacres immobiles. Monumentalit funraire.
Adolf Loos a analys le principe de rintgration
verticale dans le Raumplan embotement de cellules
spatiales de hauteur diffrente o i l multiplie la sur-
face habitable d'une faon conomique tout en accrois-
sant sa valeur artistique. La hauteur des sanitaires et
des chambres coucher peut-elle tre infrieure celle
du sjour ? Alors exploitons cette diffrence de hauteur
pour en tirer d'autres espaces utiles, intimes, originaux,
accessibles grce quelques marches. Le maximum de
67
tain qu'il tait moins difficile pour quelqu'un comme
Wright qui n'avait pas reu une ducation Beaux-Arts
de se librer du classicisme. En outre, i l dtestait les
mtropoles, les institutions bureaucratiques, l'autorit,
le pouvoir et voulait sauvegarder l'individualisme
orgueilleux des pionniers. A Taliesin, Wisconsin, et
Taliesin West, Arizona, i l vivait en contact avec la
nature, sensible et attentif au temps. D'ailleurs, on ne
peut btir une maison sur une cascade sans avoir
conscience de la fluidit. Au muse Guggenheim, une
range de vitres s'enroule la spirale afin que les
tableaux soient clairs avec une intensit qui rsulte
d'un dosage entre la lumire du jour et la lumire artifi-
cielle : il temporalise le passage de la ville au muse
et vice versa. L'espace intrieur change de ton selon
les heures et les saisons.
O faut-il temporaliser ? Partout. Comment ? D'une
infinit de manires. Prenez les planchers, par exem-
ple. Est-il admissible que le sol d'un couloir soit sem-
blable celui du sjour, de la salle de bains, du bureau
ou de la chambre coucher ? Que la vitesse avec
laquelle on le parcourt et sa souplesse soient les mmes
dans des pices qui remplissent des fonctions aussi dif-
frentes ? D' o vient cette rgle stupide ? Du classi-
cisme, bien sr. En fonction de quoi ? Certainement
pas des uvres classiques qui rvlent un remarquable
sens du mouvement : l'Acropole d'Athnes est caract-
rise par un terrain rocheux l'tat naturel qui impose
un dplacement lent, bien tudi. Chaque espace
devrait avoir un sol diffrenci : dur, mou, caillouteux,
lisse ou accident, en biais, n'importe comment pourvu
qu' il soit bien tudi. L'vnement, disait Einstein,
doit tre localis non seulement dans le temps, mais
aussi dans l'espace. Cette ide rvolutionnaire n'a pas
encore t assimile par l'architecture ; elle implique
l'invariant suivant : conception ouverte, constamment
en devenir, temporalise, non finie.
66
". Rintgration difice-ville-territoire
Si la mthodologie de l'inventaire constitue le pre-
mier invariant du langage moderne, la rintgration en
est logiquement le dernier ; entre les deux se situent
;inq invariants dont le nombre pourrait devenir cin-
quante si l'on passait du niveau de base une analyse
olus approfondie du lexique, de la grammaire et de la
syntaxe de l'architecture.
L'inventaire dtruit la bote, dnombre les lments
sans les classer et resmantise leurs donnes spci-
fiques suivant les diffrents messages que le classi-
cisme avait noys dans les ordres et les systmes
de proportion. Les invariants suivants renforcent l ' i n-
ventaire en levant les tabous que sont la symtrie, les
dessins gomtriques, les tracs perspectifs ; ils
dcomposent les volumes en plans, librent les angles
d'un point de vue structural et temporalisent l'espace.
Ils favorisent ainsi la rintgration des diffrents l-
ments entre eux. Le plan libre lui-mme est une tape
sur cette voie parce qu' il postule le maximum de
communications et de fluidit d'un espace l'autre et
les relie ensemble. I l ne s'agit toutefois plus de la syn-
thse classique, statique et a priori mais bien au
contraire d'une unit dynamique qui retrouve le mou-
vement et conforme l'espace au temps. Certes, on se
dplace physiquement mme dans un difice classique
mais l'homme s'y sent toujours tranger et dplac :
ces espaces n'ont pas t conus pour lui mais pour
des simulacres immobiles. Monumentalit funraire.
Adolf Loos a analys le principe de rintgration
verticale dans le Raumplan embotement de cellules
spatiales de hauteur diffrente o i l multiplie la sur-
face habitable d'une faon conomique tout en accrois-
sant sa valeur artistique. La hauteur des sanitaires et
des chambres coucher peut-elle tre infrieure celle
du sjour ? Alors exploitons cette diffrence de hauteur
pour en tirer d'autres espaces utiles, intimes, originaux,
accessibles grce quelques marches. Le maximum de
67
21. Raumplan et rintgration. En haut : les niveaux dcals brisent la superposition
mcanique des plans et donnent chaque pice une hauteur correcte du point de vue
fonctionnel, sans gaspillage. En bas : une vision urbaine qui intgre des installation
collectives, des habitations, des routes et des parcs, un rseau de transport, en jouan:
sur plusieurs niveaux.
68
fantaisie dans le dcalage = le maximum d'conomie
spatiale. Par exemple, dans le palais Littorio la Farne-
sina Rome, termin aprs la guerre et devenu le sige
du ministre des Affaires trangres, i l y a des toilettes
de sept mtres de haut l'instar des grandes salles de
runion ; ces toilettes impriales semblent destines
des gants fabuleux ou a des Duce juchs sur des
echasses de cinq mtres au moins, mais, en ralit, ce
sont de petits hommes qui les utilisent et ils y font une
r>ien pitre figure. Voil encore un exemple de schi-
zophrnie du classicisme.
Rintgration horizontale et verticale, parcours plu-
ndirectionnels suivant des lignes courbes, obliques,
inclines et non plus des angles droits tracs
/querre. Ce principe va bien au-del de l'difice et
:oncerne son insertion dans la ville. Quand on a frac-
::onn le volume en diffrents plans, puisqu'on les a
assembls de faon quadridimensionnelle, les faades
des difices disparaissent ; toute distinction entre
espace intrieur et espace extrieur est annule, de
mme qu'entre architecture et urbanisme. De cette
rusion entre l'difice et la ville nat Yurbatecture. Plus
:e pleins occups par les difices qui s'alternent avec
'.es vides que forment rues et places ; une fois que l'an-
cien tissu est dsintgr, le territoire est rintgr.
Dpassant la dichotomie traditionnelle ville-campagne,
/urbatecture se dilate dans le territoire tandis que la
nature pntre dans le tissu urbain. Des villes-territoire
et non plus des agglomrations surpeuples, pollues,
chaotiques et homicides d'un ct, et des campagnes
dsoles et abandonnes de l'autre.
Utopie ? Oui, mais seulement tant qu'elle reste une
ague aspiration. Si elle devient une langue parle dans
le domaine du design, de l'ameublement, dans votre
rropre pice, dans les difices toutes les chelles, elle
icquirera une force norme. Les architectes et tous
:eux qui s'intressent l'habitat disposeront d'une
irme rvolutionnaire, explosive, non pas en dehors de
architecture, mais justement grce elle. Si nous vou-
69
21. Raumplan et rintgration. En haut : les niveaux dcals brisent la superposition
mcanique des plans et donnent chaque pice une hauteur correcte du point de vue
fonctionnel, sans gaspillage. En bas : une vision urbaine qui intgre des installation
collectives, des habitations, des routes et des parcs, un rseau de transport, en jouan:
sur plusieurs niveaux.
68
fantaisie dans le dcalage = le maximum d'conomie
spatiale. Par exemple, dans le palais Littorio la Farne-
sina Rome, termin aprs la guerre et devenu le sige
du ministre des Affaires trangres, i l y a des toilettes
de sept mtres de haut l'instar des grandes salles de
runion ; ces toilettes impriales semblent destines
des gants fabuleux ou a des Duce juchs sur des
echasses de cinq mtres au moins, mais, en ralit, ce
sont de petits hommes qui les utilisent et ils y font une
r>ien pitre figure. Voil encore un exemple de schi-
zophrnie du classicisme.
Rintgration horizontale et verticale, parcours plu-
ndirectionnels suivant des lignes courbes, obliques,
inclines et non plus des angles droits tracs
/querre. Ce principe va bien au-del de l'difice et
:oncerne son insertion dans la ville. Quand on a frac-
::onn le volume en diffrents plans, puisqu'on les a
assembls de faon quadridimensionnelle, les faades
des difices disparaissent ; toute distinction entre
espace intrieur et espace extrieur est annule, de
mme qu'entre architecture et urbanisme. De cette
rusion entre l'difice et la ville nat Yurbatecture. Plus
:e pleins occups par les difices qui s'alternent avec
'.es vides que forment rues et places ; une fois que l'an-
cien tissu est dsintgr, le territoire est rintgr.
Dpassant la dichotomie traditionnelle ville-campagne,
/urbatecture se dilate dans le territoire tandis que la
nature pntre dans le tissu urbain. Des villes-territoire
et non plus des agglomrations surpeuples, pollues,
chaotiques et homicides d'un ct, et des campagnes
dsoles et abandonnes de l'autre.
Utopie ? Oui, mais seulement tant qu'elle reste une
ague aspiration. Si elle devient une langue parle dans
le domaine du design, de l'ameublement, dans votre
rropre pice, dans les difices toutes les chelles, elle
icquirera une force norme. Les architectes et tous
:eux qui s'intressent l'habitat disposeront d'une
irme rvolutionnaire, explosive, non pas en dehors de
architecture, mais justement grce elle. Si nous vou-
69
Ions vraiment parler le langage moderne, i l n'existe
que deux possibilits : ou bien on nous laisse nous
exprimer librement ou bien nous devrons abattre les
obstacles qui s'interposent, c'est--dire qu' il faudra
lutter contre la censure. Si la spculation foncire nous
interdit de nous exprimer, nous devrons lutter contre
elle avec une vigueur proportionnelle l'importance
de la langue de l'urbatecture. Mais notre cause sera
affaiblie si, une fois que l'usage du sol sera collecti-
vis, rien ne change du point de vue de la censure,
comme le cas s'est produit en Union sovitique.
videmment, ce dernier invariant a aussi des bases
fonctionnelles. Aprs avoir inventori et dcompos
les fonctions de l'difice, du quartier, de la ville et du
territoire, i l faut rexaminer les rapports existant entre
eux. Pourquoi une cole doit-elle constituer une struc-
ture en soi au lieu de fusionner avec un centre social,
les bureaux de l'administration locale, les usines, les
bureaux privs, les habitations ? Est-il juste de sparer
les quartiers rsidentiels des zones de loisirs et des
zones commerciales, ou bien ne doit-on pas favoriser
une interaction de ces diffrentes fonctions ? Prenons
l'exemple des universits ; elles taient constitues
autrefois de nombreuses facults spares, chacune
possdant son difice, son propre amphithtre et sa
propre bibliothque alors qu'aujourd'hui l'enseigne-
ment pluridisciplinaire tend briser cet isolement. Par
ailleurs, doit-on situer les universits dans des zones
loignes de la ville comme les campus anglais et am-
ricains traditionnels ou doit-on les rpartir de faon
capillaire au milieu des zones d'habitation et des lieux
de travail ?
Les rues aussi doivent tre rintgres. Dans l'unit
d'habitation de Marseille, mi-hauteur, Le Corbusier
a tabli une srie de magasins et a rintgr ainsi l'acti-
vit commerciale dans le lieu de rsidence ; i l a appel
rues ces couloirs, vritables rues intrieures. Pour-
quoi donc ne pourrait-on pas faire passer les rues de la
ville au niveau du dixime, du cinquantime tage, les
22. John Johansen, de l'inventaire la rintgration. Le Mummers Theater Okla-
homa City. On commence par disposer les clments sur le terrain (place it), on ralise
ies structures (support il) puis on tablit les liaisons au moyen de tubes (connect it) et
on aboutit enfin une ville-difice qui dialogue avec son environnement.
Ions vraiment parler le langage moderne, i l n'existe
que deux possibilits : ou bien on nous laisse nous
exprimer librement ou bien nous devrons abattre les
obstacles qui s'interposent, c'est--dire qu' il faudra
lutter contre la censure. Si la spculation foncire nous
interdit de nous exprimer, nous devrons lutter contre
elle avec une vigueur proportionnelle l'importance
de la langue de l'urbatecture. Mais notre cause sera
affaiblie si, une fois que l'usage du sol sera collecti-
vis, rien ne change du point de vue de la censure,
comme le cas s'est produit en Union sovitique.
videmment, ce dernier invariant a aussi des bases
fonctionnelles. Aprs avoir inventori et dcompos
les fonctions de l'difice, du quartier, de la ville et du
territoire, i l faut rexaminer les rapports existant entre
eux. Pourquoi une cole doit-elle constituer une struc-
ture en soi au lieu de fusionner avec un centre social,
les bureaux de l'administration locale, les usines, les
bureaux privs, les habitations ? Est-il juste de sparer
les quartiers rsidentiels des zones de loisirs et des
zones commerciales, ou bien ne doit-on pas favoriser
une interaction de ces diffrentes fonctions ? Prenons
l'exemple des universits ; elles taient constitues
autrefois de nombreuses facults spares, chacune
possdant son difice, son propre amphithtre et sa
propre bibliothque alors qu'aujourd'hui l'enseigne-
ment pluridisciplinaire tend briser cet isolement. Par
ailleurs, doit-on situer les universits dans des zones
loignes de la ville comme les campus anglais et am-
ricains traditionnels ou doit-on les rpartir de faon
capillaire au milieu des zones d'habitation et des lieux
de travail ?
Les rues aussi doivent tre rintgres. Dans l'unit
d'habitation de Marseille, mi-hauteur, Le Corbusier
a tabli une srie de magasins et a rintgr ainsi l'acti-
vit commerciale dans le lieu de rsidence ; i l a appel
rues ces couloirs, vritables rues intrieures. Pour-
quoi donc ne pourrait-on pas faire passer les rues de la
ville au niveau du dixime, du cinquantime tage, les
22. John Johansen, de l'inventaire la rintgration. Le Mummers Theater Okla-
homa City. On commence par disposer les clments sur le terrain (place it), on ralise
ies structures (support il) puis on tablit les liaisons au moyen de tubes (connect it) et
on aboutit enfin une ville-difice qui dialogue avec son environnement.
faire planer entre les gratte-ciel, architecturer le ciel ?
De nombreux projets utopiques offrent ces nouvelles
images urbaines et certains exemples dj raliss en
sont une prfiguration.
Les bureaux de la Ford Foundation New York don-
nent sur un jardin intrieur couvert. A Rome, via
Romagna, un immeuble rintgre les fonctions
commerciale (magasins), administrative (bureaux) et
rsidentielle (villas) qui se superposent. Le Mummers
Theater d'Oklahoma City se prsente comme un
ensemble htrogne : bouts de ferraille, carcasses
d'automobiles et tubes : de l'action architecture
comme le montrent les croquis de Johansen (p. 71)
Habitat '67 Montral constitue un empilement de cel-
lules dans lequel s'enchevtrent l'espace architectural
et l'espace urbain avec des rues tous les niveaux. Or.
pourrait l'agrandir en hauteur et y installer des coles,
des hpitaux, des places, des jardins et des parcs : une
sorte de bricolage architectural que Louis Kahn aurai:
voulu librer de toute gomtrie et rendre mouvant. S:
un conflit nuclaire ne vient pas rsoudre le problme
dmographique, on aura besoin de telles macrostruc-
tures. Bien sr, elles ne devront pas tre terrifiantes
mais au contraire, confortables et vivantes avec des
espaces dynamiques pour les activits collectives et des
espaces intimes pour la vie prive.
La rintgration ville-campagne implique une archi-
tecture lie l'environnement naturel. La psychanalyse
et l'anthropologie nous enseignent que l'homme, au fur
et mesure que la civilisation progresse, perd certaines
valeurs essentielles : l'unit de l'espace-temps, la
libert de la vie nomade, la joie d'errer sans subir les
contraintes de la perspective. Nous devons, nous pou-
vons rcuprer ces valeurs. Les communauts de hip-
pies, la rvolte des jeunes contre la socit de
consommation, la ville pollue et perverse, les institu-
tions rpressives sont les symptmes qui indiquent
l'urgence de cette remise zro culturelle. On remet
zro certes, mais en avanant cependant, en proposant
72
I
15. Empilement de cellules rsidentielles dans l'Habitat '67 Montral, conu par
'oshe Safdie. En haut : deux caricatures de l'Habitat '67 par Ting et Daigneault. En
-us : un croquis de Louis Kahn o il critique la rigidit des formes des cellules de
Safdie et propose un assemblage libre, comme les feuilles sur les branches d'un
irbre .
-tes alternatives concrtes, en adoptant un langage
moderne qui permet de les exprimer ; sinon on s'enlise
dans une protestation romantique et on pitine au
niveau zro.
Choisissons encore une fois un exemple simple et
facilement vrifiable. Le lecteur pourra faire lui-mme
des extrapolations l'chelle de la ville-rgion et des
territoires urbaniss. Que signifie la rintgration de
l'architecture et de la nature ? Pntrons dans une
caverne ou dans une grotte naturelle qui a peut-tre
servi de refuge l'homme prhistorique. Quand on
marche, on sent le terrain, on en jouit. C'est une joie
73
faire planer entre les gratte-ciel, architecturer le ciel ?
De nombreux projets utopiques offrent ces nouvelles
images urbaines et certains exemples dj raliss en
sont une prfiguration.
Les bureaux de la Ford Foundation New York don-
nent sur un jardin intrieur couvert. A Rome, via
Romagna, un immeuble rintgre les fonctions
commerciale (magasins), administrative (bureaux) et
rsidentielle (villas) qui se superposent. Le Mummers
Theater d'Oklahoma City se prsente comme un
ensemble htrogne : bouts de ferraille, carcasses
d'automobiles et tubes : de l'action architecture
comme le montrent les croquis de Johansen (p. 71)
Habitat '67 Montral constitue un empilement de cel-
lules dans lequel s'enchevtrent l'espace architectural
et l'espace urbain avec des rues tous les niveaux. Or.
pourrait l'agrandir en hauteur et y installer des coles,
des hpitaux, des places, des jardins et des parcs : une
sorte de bricolage architectural que Louis Kahn aurai:
voulu librer de toute gomtrie et rendre mouvant. S:
un conflit nuclaire ne vient pas rsoudre le problme
dmographique, on aura besoin de telles macrostruc-
tures. Bien sr, elles ne devront pas tre terrifiantes
mais au contraire, confortables et vivantes avec des
espaces dynamiques pour les activits collectives et des
espaces intimes pour la vie prive.
La rintgration ville-campagne implique une archi-
tecture lie l'environnement naturel. La psychanalyse
et l'anthropologie nous enseignent que l'homme, au fur
et mesure que la civilisation progresse, perd certaines
valeurs essentielles : l'unit de l'espace-temps, la
libert de la vie nomade, la joie d'errer sans subir les
contraintes de la perspective. Nous devons, nous pou-
vons rcuprer ces valeurs. Les communauts de hip-
pies, la rvolte des jeunes contre la socit de
consommation, la ville pollue et perverse, les institu-
tions rpressives sont les symptmes qui indiquent
l'urgence de cette remise zro culturelle. On remet
zro certes, mais en avanant cependant, en proposant
72
I
15. Empilement de cellules rsidentielles dans l'Habitat '67 Montral, conu par
'oshe Safdie. En haut : deux caricatures de l'Habitat '67 par Ting et Daigneault. En
-us : un croquis de Louis Kahn o il critique la rigidit des formes des cellules de
Safdie et propose un assemblage libre, comme les feuilles sur les branches d'un
irbre .
-tes alternatives concrtes, en adoptant un langage
moderne qui permet de les exprimer ; sinon on s'enlise
dans une protestation romantique et on pitine au
niveau zro.
Choisissons encore une fois un exemple simple et
facilement vrifiable. Le lecteur pourra faire lui-mme
des extrapolations l'chelle de la ville-rgion et des
territoires urbaniss. Que signifie la rintgration de
l'architecture et de la nature ? Pntrons dans une
caverne ou dans une grotte naturelle qui a peut-tre
servi de refuge l'homme prhistorique. Quand on
marche, on sent le terrain, on en jouit. C'est une joie
73
m
eue nous avons perdue avec nos rues goudronnes et
nos sols lisses. Le plafond de la caverne n'est pas carr,
i l se prolonge le long des murs courbes et rugueux
usqu'au sol. La lumire qui claire la roche et effleure
.a vote produit des effets surprenants, magiques et
changeants selon les heures. Quant aux grottes
marines, l'eau reflte la lumire qui s'est colore dans
ses profondeurs et se dplace avec les vagues, enre-
gistre les variations du ciel, clair ou nuageux, commu-
nique la situation des vents. Ce sont des valeurs
perdues que le langage moderne redcouvre. Dans la
chapelle du M.I.T., Eero Saarinen a clair l'espace
avec une lumire vacillante reflte dans l'eau : i l
s'agit d'un dispositif quelque peu dcadent mais qui
donne toutefois une ide de ce qu'on pourrait faire,
l a rintgration architecture-nature doit tre ralise
scientifiquement sur la base d'tudes anthropologiques,
sociologiques et psychanalytiques ; le code moderne
l'exige.
De l'inventaire la rintgration : sept invariants
contre l'idoltrie, les dogmes, les conventions, les
phrases toutes faites, les lieux communs, les
approximations humanistes et les phnomnes rpres-
sifs, sous quelque forme qu'ils se prsentent, o qu'ils
se cachent, qu'ils soient conscients ou inconscients. La
nouvelle langue nous parle , du futur la prhis-
toire, sans mysticisme ; elle nous apporte la fois
l'ide de Mose et la parole d'Aaron.
24. En haut : dispositif qui tend retrouver les valeurs tactiles et figuratives des
cavernes prhistoriques dans un difice collectif construit avec des structures gon-
flables, conu par J.G. Jungmann du groupe franais Utopie . En bas : rintgration
urbaine avec macrostnictures et tubes de communications, propose par le groupe
anglais Archigram.
74
m
eue nous avons perdue avec nos rues goudronnes et
nos sols lisses. Le plafond de la caverne n'est pas carr,
i l se prolonge le long des murs courbes et rugueux
usqu'au sol. La lumire qui claire la roche et effleure
.a vote produit des effets surprenants, magiques et
changeants selon les heures. Quant aux grottes
marines, l'eau reflte la lumire qui s'est colore dans
ses profondeurs et se dplace avec les vagues, enre-
gistre les variations du ciel, clair ou nuageux, commu-
nique la situation des vents. Ce sont des valeurs
perdues que le langage moderne redcouvre. Dans la
chapelle du M.I.T., Eero Saarinen a clair l'espace
avec une lumire vacillante reflte dans l'eau : i l
s'agit d'un dispositif quelque peu dcadent mais qui
donne toutefois une ide de ce qu'on pourrait faire,
l a rintgration architecture-nature doit tre ralise
scientifiquement sur la base d'tudes anthropologiques,
sociologiques et psychanalytiques ; le code moderne
l'exige.
De l'inventaire la rintgration : sept invariants
contre l'idoltrie, les dogmes, les conventions, les
phrases toutes faites, les lieux communs, les
approximations humanistes et les phnomnes rpres-
sifs, sous quelque forme qu'ils se prsentent, o qu'ils
se cachent, qu'ils soient conscients ou inconscients. La
nouvelle langue nous parle , du futur la prhis-
toire, sans mysticisme ; elle nous apporte la fois
l'ide de Mose et la parole d'Aaron.
24. En haut : dispositif qui tend retrouver les valeurs tactiles et figuratives des
cavernes prhistoriques dans un difice collectif construit avec des structures gon-
flables, conu par J.G. Jungmann du groupe franais Utopie . En bas : rintgration
urbaine avec macrostnictures et tubes de communications, propose par le groupe
anglais Archigram.
74
ARCHITECTURE NON FINIE ET KITSCH
Deux thses s'affrontent : le cri iconoclaste de Frie-
drich Hundertwasser et les rflexions affliges de
Mr. Sammler dans l'uvre de Saul Bellow.
Hundertwasser dclare dans son Manifeste pour le
boycot de l'architecture : Tout homme a le droit de
construire comme i l veut. Aujourd'hui l'architecture
est censure de la mme manire que la peinture en
Union sovitique. Chacun devrait avoir le droit de
construire ses propres murs et en assumer la responsa-
bilit. L'architecture actuelle est criminellement strile.
La raison en est que la construction s'arrte au moment
o le client entre dans son habitation alors qu'elle
devrait justement commencer ce moment-l et se
dvelopper comme la peau autour d'un organisme
humain. Alors envoyons tous les architectes au
bcher et restituons leur travail et leurs privilges aux
consommateurs, au peuple.
Mr. Sammler est beaucoup plus perplexe propos
de la spontanit cratrice : Est-ce donc une espce
folle ? Oui, peut-tre. Quoique la folie soit, elle aussi,
une mascarade. Alors que faire ? Pour rester dans le
domaine des histrions voyez, par exemple, ce qu'a fait
Marx, cet enrag qui galvanisait les foules et affirmait
que les rvolutions taient faites en costumes histo-
riques : les partisans de Cromwell, en prophtes de
l'Ancien Testament, les Franais de 1789 dguiss en
Romains. Mais, le proltariat, dit-il, dclara-t-il,
affirma-t-il, ferait la premire rvolution qui ne soit pas
une imitation, sans recourir la drogue qu'est le souve-
1 F nir historique. De l'ignorance pure et simple, de l'ab-
sence de tout modle, jaillirait la chose pure.
L'originalit lui tournait la tte lui aussi, comme
tous les autres. Seules les classes laborieuses taient
originales... Oh ! non, non, non, pas du tout, pensa
Sammler. Au contraire, l'art s'est dvelopp de
manire chaotique. La socit proltaire de Staline a
copi l'architecture de l'autocratie et du despotisme et,
en Occident, la contestation globale drivait videm-
ment d'autre chose. De quoi ? Des Paiutes, de Fidel
Castro ? Non, des figurants de Hollywood. Ils jouaient
les mythiques... I l vaut mieux accepter l'invitabilit
de l'imitation et ensuite, imiter les bonnes choses...
Grandeur sans modles ? Inconcevable. Faire la paix
donc avec la mdiation1 .
Un langage architectural est ncessaire, Sammler a
raison, mais la force libratrice du langage moderne est
oriente vers les objectifs de Hundertwasser : i l nous
apprend dsacraliser les canons et les prceptes du
sicle des Lumires et multiplier les choix concrets.
Les sept invariants que nous avons dcrits se rfrent
des modles prcis, de la maison rouge de William
Morris aux chefs-d'uvre de Wright, Le Corbusier,
Gropius, Mies, Aalto, aux ralisations plus rcentes de
Safdie et lohansen. Ils se rfrent aussi au pass,
Borromini, Michel-Ange, Rossetti, Bmnelleschi, au
Moyen Age, la fin de l'Antiquit, la villa
d'Hadrien, aux acropoles hellniques et mme la
prhistoire et confirment que le langage moderne de
l'architecture n'est pas seulement le langage de l'archi-
tecture moderne, mais qu' il embrasse les hrsies et les
dissonances de l'histoire, ces innombrables exceptions
qui confirment la rgle et qui, aujourd'hui, se sont fina-
lement mancipes au point de constituer le squelette
d'un langage alternatif.
La participation est le signe de ralliement des
1. Cf. Saul Bellow. Mr. Semmler's Planet, New Yo.k. Viking, 1970,
pp. 148-149.
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ARCHITECTURE NON FINIE ET KITSCH
Deux thses s'affrontent : le cri iconoclaste de Frie-
drich Hundertwasser et les rflexions affliges de
Mr. Sammler dans l'uvre de Saul Bellow.
Hundertwasser dclare dans son Manifeste pour le
boycot de l'architecture : Tout homme a le droit de
construire comme i l veut. Aujourd'hui l'architecture
est censure de la mme manire que la peinture en
Union sovitique. Chacun devrait avoir le droit de
construire ses propres murs et en assumer la responsa-
bilit. L'architecture actuelle est criminellement strile.
La raison en est que la construction s'arrte au moment
o le client entre dans son habitation alors qu'elle
devrait justement commencer ce moment-l et se
dvelopper comme la peau autour d'un organisme
humain. Alors envoyons tous les architectes au
bcher et restituons leur travail et leurs privilges aux
consommateurs, au peuple.
Mr. Sammler est beaucoup plus perplexe propos
de la spontanit cratrice : Est-ce donc une espce
folle ? Oui, peut-tre. Quoique la folie soit, elle aussi,
une mascarade. Alors que faire ? Pour rester dans le
domaine des histrions voyez, par exemple, ce qu'a fait
Marx, cet enrag qui galvanisait les foules et affirmait
que les rvolutions taient faites en costumes histo-
riques : les partisans de Cromwell, en prophtes de
l'Ancien Testament, les Franais de 1789 dguiss en
Romains. Mais, le proltariat, dit-il, dclara-t-il,
affirma-t-il, ferait la premire rvolution qui ne soit pas
une imitation, sans recourir la drogue qu'est le souve-
1 F nir historique. De l'ignorance pure et simple, de l'ab-
sence de tout modle, jaillirait la chose pure.
L'originalit lui tournait la tte lui aussi, comme
tous les autres. Seules les classes laborieuses taient
originales... Oh ! non, non, non, pas du tout, pensa
Sammler. Au contraire, l'art s'est dvelopp de
manire chaotique. La socit proltaire de Staline a
copi l'architecture de l'autocratie et du despotisme et,
en Occident, la contestation globale drivait videm-
ment d'autre chose. De quoi ? Des Paiutes, de Fidel
Castro ? Non, des figurants de Hollywood. Ils jouaient
les mythiques... I l vaut mieux accepter l'invitabilit
de l'imitation et ensuite, imiter les bonnes choses...
Grandeur sans modles ? Inconcevable. Faire la paix
donc avec la mdiation1 .
Un langage architectural est ncessaire, Sammler a
raison, mais la force libratrice du langage moderne est
oriente vers les objectifs de Hundertwasser : i l nous
apprend dsacraliser les canons et les prceptes du
sicle des Lumires et multiplier les choix concrets.
Les sept invariants que nous avons dcrits se rfrent
des modles prcis, de la maison rouge de William
Morris aux chefs-d'uvre de Wright, Le Corbusier,
Gropius, Mies, Aalto, aux ralisations plus rcentes de
Safdie et lohansen. Ils se rfrent aussi au pass,
Borromini, Michel-Ange, Rossetti, Bmnelleschi, au
Moyen Age, la fin de l'Antiquit, la villa
d'Hadrien, aux acropoles hellniques et mme la
prhistoire et confirment que le langage moderne de
l'architecture n'est pas seulement le langage de l'archi-
tecture moderne, mais qu' il embrasse les hrsies et les
dissonances de l'histoire, ces innombrables exceptions
qui confirment la rgle et qui, aujourd'hui, se sont fina-
lement mancipes au point de constituer le squelette
d'un langage alternatif.
La participation est le signe de ralliement des
1. Cf. Saul Bellow. Mr. Semmler's Planet, New Yo.k. Viking, 1970,
pp. 148-149.
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77
25. Projet d'un projet de ville : Plug-in City, labor par le groupe anglais Archi-
gram. Pour sauver le territoire du magma urbain en favorisant une vie sociale plus
intense, il faut une forte concentration urbaine, des forts de gratte-ciel relis aux
diffrents niveaux, fonctionnellement rintgrs et entours d'immenses espaces verts.
hommes politiques, des sociologues et des artistes,
mais i l y entre une bonne dose de dmagogie. Que
signifie la participation en architecture ? Donner un t,
une querre et des compas aux gens en leur disant :
Construisez comme vous voulez ? Ils singeraient
les modles classiques les plus rtrogrades. Prparer
plusieurs solutions et leur dire Choisissez ? Selon
quels critres ? La participation ainsi conue n'est
qu'un slogan. Alors qu'elle est, au contraire, un corol-
laire fondamental des sept invariants du langage
moderne.
Chacun de ces invariants, de l'inventaire la rint-
gration, requiert la participation car i l vise au non-fini,
un processus de formation (et pas la forme), une
architecture capable de se dvelopper et de changer,
une architecture qui ne soit plus isole mais, au
contraire, dispose dialoguer avec la ralit ext-
rieure et se compromettre au contact du kitsch. Per-
sonne ne veut plus aujourd'hui de beaux objets
consolateurs. L'art descend de son pidestal pour aller
la rencontre de la vie et capter les proprits esth-
tiques de la laideur et des rebuts. Burri peint des
loques, Oldenburg dcouvre le message de la machine
crire soft inutilisable ; le bruit n'est pas une anti-
musique mais une musique autre1 ; d'ailleurs, en archi-
1. En franais dans le texte.
tecture aussi, le Mummers Theater accumule les rebuts
achets la ferraille.
Le non-fini a des rpercussions tout au long de l'his-
toire, de Mnesicles, Rossetti et Palladio et atteint
son paroxysme avec Michel-Ange. Cependant, l'art
contemporain codifie le non-fini grce un processus
ininterrompu qui requiert la participation de l'utilisa-
teur. La participation n'est donc plus une offre paterna-
liste mais un caractre inhrent l'uvre ouverte en
train de se faire. Prenons l'urbanisme, par exemple.
Les architectes classicistes croient aux plans d'ur-
banisme dfinitifs qui ne peuvent tre raliss que par
des rgimes dictatoriaux. Les architectes modernes, au
contraire, se battent pour une planification continue qui
rpond constamment aux attentes toujours renouveles
de la socit. Les premiers dessinent des cits ida-
les . Renaissance, abstraites, utopiques, qui sont une
perptuelle frustration. Les architectes modernes
savent qu'ils conoivent, non pas la ville, mais le projet
de la ville, une hypothse de son devenir, qui peut
prendre avec le temps des formes diverses et
imprvues.
Le non-fini, rsultat des sept invariants, est la condi-
tion ncessaire pour que l'architecture participe du
paysage urbain, en assimile les contradictions, s'em-
bourbe dans la dsolation et le kitsch, et en tire parti
du point de vue expressif. Les sociologues ont montr
que dans les slums, dans les bidonvilles, favelas et bar-
riadas, i l existe une activit, bouillonnante du point de
vue des changes communautaires, totalement incon-
nue dans les quartiers populaires planifis. Pourquoi ?
parce que, dans ces derniers, l'aventure est absente et
la mentalit du pionnier, le sens du voisinage, le kitsch
spontan avec ses aspects ngatifs mais toutefois pleins
de vitalit font dfaut. Dans le langage moderne non-
fini, la participation est le complment structural indis-
pensable de l'action architecturale.
Voil tout. Les sept invariants offrent un vademecum
pour le projet. Aucun architecte et certainement pas
79
25. Projet d'un projet de ville : Plug-in City, labor par le groupe anglais Archi-
gram. Pour sauver le territoire du magma urbain en favorisant une vie sociale plus
intense, il faut une forte concentration urbaine, des forts de gratte-ciel relis aux
diffrents niveaux, fonctionnellement rintgrs et entours d'immenses espaces verts.
hommes politiques, des sociologues et des artistes,
mais i l y entre une bonne dose de dmagogie. Que
signifie la participation en architecture ? Donner un t,
une querre et des compas aux gens en leur disant :
Construisez comme vous voulez ? Ils singeraient
les modles classiques les plus rtrogrades. Prparer
plusieurs solutions et leur dire Choisissez ? Selon
quels critres ? La participation ainsi conue n'est
qu'un slogan. Alors qu'elle est, au contraire, un corol-
laire fondamental des sept invariants du langage
moderne.
Chacun de ces invariants, de l'inventaire la rint-
gration, requiert la participation car i l vise au non-fini,
un processus de formation (et pas la forme), une
architecture capable de se dvelopper et de changer,
une architecture qui ne soit plus isole mais, au
contraire, dispose dialoguer avec la ralit ext-
rieure et se compromettre au contact du kitsch. Per-
sonne ne veut plus aujourd'hui de beaux objets
consolateurs. L'art descend de son pidestal pour aller
la rencontre de la vie et capter les proprits esth-
tiques de la laideur et des rebuts. Burri peint des
loques, Oldenburg dcouvre le message de la machine
crire soft inutilisable ; le bruit n'est pas une anti-
musique mais une musique autre1 ; d'ailleurs, en archi-
1. En franais dans le texte.
tecture aussi, le Mummers Theater accumule les rebuts
achets la ferraille.
Le non-fini a des rpercussions tout au long de l'his-
toire, de Mnesicles, Rossetti et Palladio et atteint
son paroxysme avec Michel-Ange. Cependant, l'art
contemporain codifie le non-fini grce un processus
ininterrompu qui requiert la participation de l'utilisa-
teur. La participation n'est donc plus une offre paterna-
liste mais un caractre inhrent l'uvre ouverte en
train de se faire. Prenons l'urbanisme, par exemple.
Les architectes classicistes croient aux plans d'ur-
banisme dfinitifs qui ne peuvent tre raliss que par
des rgimes dictatoriaux. Les architectes modernes, au
contraire, se battent pour une planification continue qui
rpond constamment aux attentes toujours renouveles
de la socit. Les premiers dessinent des cits ida-
les . Renaissance, abstraites, utopiques, qui sont une
perptuelle frustration. Les architectes modernes
savent qu'ils conoivent, non pas la ville, mais le projet
de la ville, une hypothse de son devenir, qui peut
prendre avec le temps des formes diverses et
imprvues.
Le non-fini, rsultat des sept invariants, est la condi-
tion ncessaire pour que l'architecture participe du
paysage urbain, en assimile les contradictions, s'em-
bourbe dans la dsolation et le kitsch, et en tire parti
du point de vue expressif. Les sociologues ont montr
que dans les slums, dans les bidonvilles, favelas et bar-
riadas, i l existe une activit, bouillonnante du point de
vue des changes communautaires, totalement incon-
nue dans les quartiers populaires planifis. Pourquoi ?
parce que, dans ces derniers, l'aventure est absente et
la mentalit du pionnier, le sens du voisinage, le kitsch
spontan avec ses aspects ngatifs mais toutefois pleins
de vitalit font dfaut. Dans le langage moderne non-
fini, la participation est le complment structural indis-
pensable de l'action architecturale.
Voil tout. Les sept invariants offrent un vademecum
pour le projet. Aucun architecte et certainement pas
79
Wright, ni Le Corbusier, ni Mies, ni Aalto, sauf peut-
tre Johansen ne les accepterait en totalit. Sept
hrsies, ou tmoignages contre l'idoltrie du classi-
cisme, intolrables si on les prend simultanment. Peu
importe. Avec ce guide en poche, chacun les appli-
quera comme i l peut. Certains ne les appliqueront pas
du tout : Marcuse les dfinit ainsi : Forcens et non
engags, ceux qui s'vadent dans toute sorte de mysti-
cisme, les imbciles et les vauriens, ceux qui rien
n'importe, quoi qu' il arrive '.
1. Herbert Marcuse, An Essay on Liberation, Beacon Press, Boston,
1969. Traduction franaise de J.-B. Grasset : Vers la libration, Paris, di-
tions de Minuit, 1969.
POSTFACE
1. L'ge adulte
Dans l'histoire de l'architecture, la codification lin-
guistique marque le dbut de la maturit. En effet,
qu'est-ce qui spare, par convention, l'histoire de la
prhistoire ? La dcouverte de l'criture, c'est--dire
d'un mode de communication institutionnalis. Certes,
mme avant l'apparition de l'criture, i l existait des
moyens de communication mais leur pouvoir de diffu-
sion tait faible ; de mme, bien que ne disposant pas
d'un langage formalis, les architectes ont quand
mme communiqu jusqu' prsent leurs ides et leurs
expriences. Toutefois, c'est seulement maintenant que
le fait de parler, lire et crire l'architecture n'est plus
limit une lite spcialise. Ce rsultat dborde le
cadre de la discipline et implique un tournant dmocra-
tique et un renouvellement social de l'architecture
bass sur un consensus non pas paternaliste, popu-
liste ou vellitaire dans lequel les besoins rels se
confondraient continuellement avec ceux que la publi-
cit induit mais authentique et direct.
De nombreux architectes ont peur de l'ge adulte et
prfrent rester un stade infantile, dans une situation
de dpendance totale au pre. Cependant, au cours des
annes cinquante et soixante, les pres Wright, Le
Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, Mendel-
sohn sont morts. D'ailleurs plusieurs d'entre eux
avaient cess, bien avant leur disparition, de nourrir
leurs enfants : par exemple Mies, depuis qu' il avait
80
81
Wright, ni Le Corbusier, ni Mies, ni Aalto, sauf peut-
tre Johansen ne les accepterait en totalit. Sept
hrsies, ou tmoignages contre l'idoltrie du classi-
cisme, intolrables si on les prend simultanment. Peu
importe. Avec ce guide en poche, chacun les appli-
quera comme i l peut. Certains ne les appliqueront pas
du tout : Marcuse les dfinit ainsi : Forcens et non
engags, ceux qui s'vadent dans toute sorte de mysti-
cisme, les imbciles et les vauriens, ceux qui rien
n'importe, quoi qu' il arrive '.
1. Herbert Marcuse, An Essay on Liberation, Beacon Press, Boston,
1969. Traduction franaise de J.-B. Grasset : Vers la libration, Paris, di-
tions de Minuit, 1969.
POSTFACE
1. L'ge adulte
Dans l'histoire de l'architecture, la codification lin-
guistique marque le dbut de la maturit. En effet,
qu'est-ce qui spare, par convention, l'histoire de la
prhistoire ? La dcouverte de l'criture, c'est--dire
d'un mode de communication institutionnalis. Certes,
mme avant l'apparition de l'criture, i l existait des
moyens de communication mais leur pouvoir de diffu-
sion tait faible ; de mme, bien que ne disposant pas
d'un langage formalis, les architectes ont quand
mme communiqu jusqu' prsent leurs ides et leurs
expriences. Toutefois, c'est seulement maintenant que
le fait de parler, lire et crire l'architecture n'est plus
limit une lite spcialise. Ce rsultat dborde le
cadre de la discipline et implique un tournant dmocra-
tique et un renouvellement social de l'architecture
bass sur un consensus non pas paternaliste, popu-
liste ou vellitaire dans lequel les besoins rels se
confondraient continuellement avec ceux que la publi-
cit induit mais authentique et direct.
De nombreux architectes ont peur de l'ge adulte et
prfrent rester un stade infantile, dans une situation
de dpendance totale au pre. Cependant, au cours des
annes cinquante et soixante, les pres Wright, Le
Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, Mendel-
sohn sont morts. D'ailleurs plusieurs d'entre eux
avaient cess, bien avant leur disparition, de nourrir
leurs enfants : par exemple Mies, depuis qu' il avait
80
81
optpour les prismes fermset trahi la potiquedes
espaces fluides qui dcoulaient des plans libres du
mouvement De Stijl, ou Gropius qui, dans le groupe
de travail amricain, avait abandonnla mthodede
dcompositiondes blocs en volumes fonctionnels,
gloire du Bauhaus. Mme Le Corbusier qui aprs Ron-
champ, s'tait librde ses engagements didactiques et
s'tait isol, a rpudises enfants et ses petits-enfants
aprs les avoir obligs suivre la manire corbus-
enne , celle du couvent de La Tourette et de Chan-
digarh.
Ainsi, il n'y a plus d'image paternelle. Il faut deve-
nir adulte, se librer de la tutelle des grands , parler
un langage autonome, c'est--dire codifiqui drive
naturellement de l'uvre des matresmais qui n'est
plus dominpar leurs potiquesindividuelles et leurs
personnalits crasantes.
Existe-t-il une autre possibilit? Aucune qui ne
ritre l'infantilisme jusqu'au grotesque. Orphelins
dsemparspar l'absence de rfrenceau pre, certains
architectes essayent de rentrer dans le giron de l'acad-
mie, de l'idologiedu classicisme imposepar le pou-
voir, des dogmes gomtriques, de l'assonance et de la
proportion. Bref, leur angoisse de certitude les conduit
au suicide. D'autres tombent dans l'erreur inverse et
plutt que d'accepter le langage moderne, ils exaltent
la remise en question totale, le chaos, l'anticulture, le
refus de tout systme de communication et de vrifi-
cation.
Les tapesdu dveloppement de la musique sont
claires : atonalit, dstructurationexpressionniste, puis
rationalisme dodcaphoniqueet enfin musique post-
dodcaphoniqueet asriellequi chappe la rigueur
rationaliste sans toutefois retourner au chaos. Dans le
domaine de l'architecture, ces tapessont moins vi-
dentes parce que la remise en question expressionniste
(Gaudi et plus tard, Mendelsohn) ne prcde pas le
rationalisme mais se dveloppeen mme temps que
lui. C'est pourquoi la phase post-rationaliste organique
82
est pleine de rminiscencesexpressionnistes surtout
dans les formes ondulantes d'Aalto. La chapelle de
Ronchamp elle-mme est un mlanged'expression-
nisme et d'art informel avec quelques lmentsde
persuasion baroque dans les clairages tantt sdui-
sants tantt outranciers. Le retour au sein maternel
offre donc deux possibilits: d'une part, le classicisme
acadmique, d'autre part, l'expressionnisme pseudo-
baroque qui peut sembler plus complexe et plus fasci-
nant mais qui n'est pas moins naf et rgressif que le
premier.
2. Manirismeet langage
Est-il vraiment indispensable de disposer d'un lan-
gage codifi? Et pourquoi n'est-il pas suffisant de
s'inspirer des chefs-d'uvre des matrespuisque c'est
d'eux qu'on a tirles sept invariants ? Pourquoi faut-
il subir la mdiation ncessairement rductive
du langage, au lieu de puiser directement la source ?
Certes, tant que les constantes du langage moderne
n'avaient pas t formules, la seule voie historique-
ment lgitime tait celle du manirisme. Du point de
vue thorique, il n'y avait aucune objection faire ;
bien au contraire, vive le manirismequi lacise les
potiquesdes artistes de gnieen touchant leurs fon-
dements, et les dpouillede l'attitude messianique d'un
Wright ou du dogmatisme d'un Le Corbusier. Si le
manirismepouvait rendre ces potiquespopulaires et
accessibles tous, il n'y aurait absolument plus besoin
de codifier le langage architectural. Malheureusement,
ce n'est pas le cas. Le manirismene divulgue et ne
dmocratiserien ; il s'agit d'une oprationhautement
intellectuelle mais presque intransmissible. Pensons
Rosso Fiorentino ou Pontormo, aux rares disciples
de Michel-Ange et de Borromini ou bien de Wright,
Le Corbusier ou Mendelsohn : ils ne sont que quelques
dizaines dans lemonde. Pour quelle raison ? Les
83
T
optpour les prismes fermset trahi la potiquedes
espaces fluides qui dcoulaient des plans libres du
mouvement De Stijl, ou Gropius qui, dans le groupe
de travail amricain, avait abandonnla mthodede
dcompositiondes blocs en volumes fonctionnels,
gloire du Bauhaus. Mme Le Corbusier qui aprs Ron-
champ, s'tait librde ses engagements didactiques et
s'tait isol, a rpudises enfants et ses petits-enfants
aprs les avoir obligs suivre la manire corbus-
enne , celle du couvent de La Tourette et de Chan-
digarh.
Ainsi, il n'y a plus d'image paternelle. Il faut deve-
nir adulte, se librer de la tutelle des grands , parler
un langage autonome, c'est--dire codifiqui drive
naturellement de l'uvre des matresmais qui n'est
plus dominpar leurs potiquesindividuelles et leurs
personnalits crasantes.
Existe-t-il une autre possibilit? Aucune qui ne
ritre l'infantilisme jusqu'au grotesque. Orphelins
dsemparspar l'absence de rfrenceau pre, certains
architectes essayent de rentrer dans le giron de l'acad-
mie, de l'idologiedu classicisme imposepar le pou-
voir, des dogmes gomtriques, de l'assonance et de la
proportion. Bref, leur angoisse de certitude les conduit
au suicide. D'autres tombent dans l'erreur inverse et
plutt que d'accepter le langage moderne, ils exaltent
la remise en question totale, le chaos, l'anticulture, le
refus de tout systme de communication et de vrifi-
cation.
Les tapesdu dveloppement de la musique sont
claires : atonalit, dstructurationexpressionniste, puis
rationalisme dodcaphoniqueet enfin musique post-
dodcaphoniqueet asriellequi chappe la rigueur
rationaliste sans toutefois retourner au chaos. Dans le
domaine de l'architecture, ces tapessont moins vi-
dentes parce que la remise en question expressionniste
(Gaudi et plus tard, Mendelsohn) ne prcde pas le
rationalisme mais se dveloppeen mme temps que
lui. C'est pourquoi la phase post-rationaliste organique
82
est pleine de rminiscencesexpressionnistes surtout
dans les formes ondulantes d'Aalto. La chapelle de
Ronchamp elle-mme est un mlanged'expression-
nisme et d'art informel avec quelques lmentsde
persuasion baroque dans les clairages tantt sdui-
sants tantt outranciers. Le retour au sein maternel
offre donc deux possibilits: d'une part, le classicisme
acadmique, d'autre part, l'expressionnisme pseudo-
baroque qui peut sembler plus complexe et plus fasci-
nant mais qui n'est pas moins naf et rgressif que le
premier.
2. Manirismeet langage
Est-il vraiment indispensable de disposer d'un lan-
gage codifi? Et pourquoi n'est-il pas suffisant de
s'inspirer des chefs-d'uvre des matrespuisque c'est
d'eux qu'on a tirles sept invariants ? Pourquoi faut-
il subir la mdiation ncessairement rductive
du langage, au lieu de puiser directement la source ?
Certes, tant que les constantes du langage moderne
n'avaient pas t formules, la seule voie historique-
ment lgitime tait celle du manirisme. Du point de
vue thorique, il n'y avait aucune objection faire ;
bien au contraire, vive le manirismequi lacise les
potiquesdes artistes de gnieen touchant leurs fon-
dements, et les dpouillede l'attitude messianique d'un
Wright ou du dogmatisme d'un Le Corbusier. Si le
manirismepouvait rendre ces potiquespopulaires et
accessibles tous, il n'y aurait absolument plus besoin
de codifier le langage architectural. Malheureusement,
ce n'est pas le cas. Le manirismene divulgue et ne
dmocratiserien ; il s'agit d'une oprationhautement
intellectuelle mais presque intransmissible. Pensons
Rosso Fiorentino ou Pontormo, aux rares disciples
de Michel-Ange et de Borromini ou bien de Wright,
Le Corbusier ou Mendelsohn : ils ne sont que quelques
dizaines dans lemonde. Pour quelle raison ? Les
83
T
maniristes agissent sur les rsultats, sur les produits
finis et ngligent les processus qui les ont dtermins.
On a parl leur propos de discours sur le dis-
cours : ils travaillent sur les formes, pas sur la struc-
ture et la formation ; ils les commentent et les
dforment d'une manire subtile mais limite et aristo-
cratique. Les uvres des matres proviennent de la vie
relle ; les uvres des maniristes sont tires de celles
des matres. Les matres dstructurent continuellement
le code, repartent de zro, reviennent l'inventaire,
c'est--dire directement aux fonctions. Au contraire,
les maniristes peroivent la ralit travers le filtre
d'images slectionnes et pures, c'est pourquoi ils se
lassent vite et sont absorbs par l'acadmie toujours
aux aguets (no-seizime sicle, no-classicisme, no-
historicisme contemporain).
I l ne faut surtout pas oublier la tare gntique du
manirisme qui, pour corrompre les modles clas-
siques, les arracher furieusement ou les dsarticuler
avec une certaine ironie, est oblig de les prserver car
ils sont les emblmes d'une sacralit qu' il faut dmy-
thifier ; pour contester une autorit, i l faut d'abord la
reconnatre. Les exceptions, les dissonances mani-
ristes prsupposent la tyrannie des consonances clas-
siques. En effet, on ne peut pratiquer aucune sorte de
manirisme sur des mthodologies cratives anti-clas-
siques comme celles de Michel-Ange, Borromini ou
Wright. Si l'emprise despotique de l'acadmie ne
s'exerce pas, les maniristes n'ont plus rien
combattre et leurs invectives se rduisent de simples
marmonnements.
Le passage de l'criture des matres au langage
populaire ne se fait donc pas, ne peut se faire sans
mdiation. I l serait absurde de dire aux gens : Re-
montez aux sources, lisez La Divine Comdie et vous
apprendrez l'italien. Si une langue doit tre parle
par tous, il est ncessaire de dgager des uvres des
potes, les invariants qui permettent de communiquer,
mme au niveau de la prose quotidienne.
3. Succession historique des invariants
La squence des sept invariants peut-elle tre modi-
fie volont ? Par exemple, peut-on placer la rint-
gration avant la tridimensionnalit antiperspective ou
la temporalisation de l'espace avant l'inventaire ?
Une telle hypothse ne tient pas compte de la gense
historique et du dveloppement graduel du langage.
Les invariants ne sont pas des axiomes atemporels, des
vrits absolues mais des tapes caractrises par des
expriences prcises. William Morris dstructure le
code classique, le remet zro, se bat pour l'inventaire
ou analyse des fonctions, se libre de tous les canons
de la symtrie, des proportions, ordres, axes, aligne-
ments, rapports entre les pleins et les vides. La disso-
nance reprsente un stade plus avanc car i l ne suffit
plus de noter les diffrences fonctionnelles mais i l faut
en prendre conscience et souligner les oppositions. I l
est donc bien vident que ces deux premiers invariants
ne sont pas interchangeables. La tridimensionnalit
antiperspective se dveloppe avec l'expressionnisme et
surtout avec le cubisme, quand l'objet n'est plus
observ d'un point de vue unique et privilgi mais, de
manire dynamique, d'un nombre infini de points de
vue. La dcomposition quadridimensionnelle syn-
taxe analytique du groupe De Stijl en est la cons-
quence logique. Comment le mouvement De Stijl
pourrait-il prcder le cubisme puisqu'il est justement
une de ses applications ? Le cinquime invariant, c'est-
-dire l'agencement de chaque lment d'architecture
dans le jeu structural pourrait ventuellement tre
dplac car i l concerne tout le dveloppement de la
technique moderne : toutefois, Wright (dans les huit
dessins reproduits supra, fig. 13, p. 52) tablit une cor-
rlation entre ce dernier invariant et la potique des
porte--faux, la dcomposition de la bote en plans dis-
sonants. Quant la temporalisation de l'espace, elle se
trouve la sixime place et i l ne pourrait en tre autre-
ment tant donn qu'elle applique l'opration volum-
85
maniristes agissent sur les rsultats, sur les produits
finis et ngligent les processus qui les ont dtermins.
On a parl leur propos de discours sur le dis-
cours : ils travaillent sur les formes, pas sur la struc-
ture et la formation ; ils les commentent et les
dforment d'une manire subtile mais limite et aristo-
cratique. Les uvres des matres proviennent de la vie
relle ; les uvres des maniristes sont tires de celles
des matres. Les matres dstructurent continuellement
le code, repartent de zro, reviennent l'inventaire,
c'est--dire directement aux fonctions. Au contraire,
les maniristes peroivent la ralit travers le filtre
d'images slectionnes et pures, c'est pourquoi ils se
lassent vite et sont absorbs par l'acadmie toujours
aux aguets (no-seizime sicle, no-classicisme, no-
historicisme contemporain).
I l ne faut surtout pas oublier la tare gntique du
manirisme qui, pour corrompre les modles clas-
siques, les arracher furieusement ou les dsarticuler
avec une certaine ironie, est oblig de les prserver car
ils sont les emblmes d'une sacralit qu' il faut dmy-
thifier ; pour contester une autorit, i l faut d'abord la
reconnatre. Les exceptions, les dissonances mani-
ristes prsupposent la tyrannie des consonances clas-
siques. En effet, on ne peut pratiquer aucune sorte de
manirisme sur des mthodologies cratives anti-clas-
siques comme celles de Michel-Ange, Borromini ou
Wright. Si l'emprise despotique de l'acadmie ne
s'exerce pas, les maniristes n'ont plus rien
combattre et leurs invectives se rduisent de simples
marmonnements.
Le passage de l'criture des matres au langage
populaire ne se fait donc pas, ne peut se faire sans
mdiation. I l serait absurde de dire aux gens : Re-
montez aux sources, lisez La Divine Comdie et vous
apprendrez l'italien. Si une langue doit tre parle
par tous, il est ncessaire de dgager des uvres des
potes, les invariants qui permettent de communiquer,
mme au niveau de la prose quotidienne.
3. Succession historique des invariants
La squence des sept invariants peut-elle tre modi-
fie volont ? Par exemple, peut-on placer la rint-
gration avant la tridimensionnalit antiperspective ou
la temporalisation de l'espace avant l'inventaire ?
Une telle hypothse ne tient pas compte de la gense
historique et du dveloppement graduel du langage.
Les invariants ne sont pas des axiomes atemporels, des
vrits absolues mais des tapes caractrises par des
expriences prcises. William Morris dstructure le
code classique, le remet zro, se bat pour l'inventaire
ou analyse des fonctions, se libre de tous les canons
de la symtrie, des proportions, ordres, axes, aligne-
ments, rapports entre les pleins et les vides. La disso-
nance reprsente un stade plus avanc car i l ne suffit
plus de noter les diffrences fonctionnelles mais i l faut
en prendre conscience et souligner les oppositions. I l
est donc bien vident que ces deux premiers invariants
ne sont pas interchangeables. La tridimensionnalit
antiperspective se dveloppe avec l'expressionnisme et
surtout avec le cubisme, quand l'objet n'est plus
observ d'un point de vue unique et privilgi mais, de
manire dynamique, d'un nombre infini de points de
vue. La dcomposition quadridimensionnelle syn-
taxe analytique du groupe De Stijl en est la cons-
quence logique. Comment le mouvement De Stijl
pourrait-il prcder le cubisme puisqu'il est justement
une de ses applications ? Le cinquime invariant, c'est-
-dire l'agencement de chaque lment d'architecture
dans le jeu structural pourrait ventuellement tre
dplac car i l concerne tout le dveloppement de la
technique moderne : toutefois, Wright (dans les huit
dessins reproduits supra, fig. 13, p. 52) tablit une cor-
rlation entre ce dernier invariant et la potique des
porte--faux, la dcomposition de la bote en plans dis-
sonants. Quant la temporalisation de l'espace, elle se
trouve la sixime place et i l ne pourrait en tre autre-
ment tant donn qu'elle applique l'opration volum-
85
trique du cubisme aux creux, aux vides vcus, aux
lieux spcifiquesde l'architecture. Enfin, il est inutile
de dire qu'on ne peut rintgrer ce qui n'a pas t
auparavant spar, sinon il s'agirait d'une intgration
a priori et on retomberait dans le classicisme.
Pour conclure, nous pouvons dire que la sriedes
sept invariants, fixepar un processus historique qui
s'est dvelopppendant plus d'un sicle, ne peut tre
modifiesans causer de graves inconvnients. Tout
architecte doit parcourir les diffrentes tapesde cet
itinraireet se rfrer constamment aux invariants pr-
cdents, sans en omettre aucun, c'est--dire l'inven-
taire, la remise zrodes conventions et des phrases
toutes faites, la dstructurationradicale du discours
architectural.
Le langage moderne permet une critique prcise,
presque sans pitiet, un peu comme du papier de tour-
nesol, il sert dterminer scientifiquement si une po-
tique est actuelle ou pas. Prenons par exemple, le cas
d'Alvar Aalto : inventaire, dissonances, tridimension-
nalitantiperspective, porte--faux, temporalisation
spatiale, rintgration: on trouve six invariants magni-
fiquement appliqus. Toutefois la dcompositionqua-
dridimensionnelle est absente, si bien que comme
nous l'avons dj dit sa rintgration apparat discu-
table car elle repose sur des rminiscencesde thmes
expressionnistes et baroques.
Il n'est pas ncessaired'appliquer tous les invariants
mais il est indispensable de respecter leur progression.
Mackintosh est un grand pote et pourtant il s'arrte
l'inventaire. L'uvre de Gropius est caractrisepar
l'inventaire, les dissonances, la tridimensionnalitanti-
perspective et la dcomposition volumtriquemais il
ignore l'espace temporaliset la rintgration. Dans
les uvres que Mies a ralisesen Europe, on assiste
au triomphe de la dcompositionet de la dynamique
spatiale qui en dcoule; aux tat-Unis, il oublie l'in-
ventaire et les dissonances, puis la tridimensionnalit
antiperspective et il retombe dans l'acadmie. Et Le
86
Corbusier ? Il explore tous les invariants mais pas
simultanment ; dans les uvres rationalistes, l'inven-
taire et la rintgration(splendide et vigoureuse cepen-
dant dans le plan d'Alger) sont absents ; il procde
rarement la dcompositionet quand il le fait, c'est
dans un sens puriste et d'une manire inhibe; Ron-
champ, il inventorie et rintgre, exalte la tridimen-
sionnalitantiperspective et temporalisl'espace : il
casse, mais il ne dcomposepas.
On peut trouver les sept invariants tous ensemble
dans plusieurs uvres de Wright et, de faonoptimale,
dans la maison sur la cascade , qui est La Divine
Comdiedu langage moderne de l'architecture.
4. Equivoques propos du rapport langue/parole
Les recherches smiotiquesutilisent souvent des ins-
truments nouveaux pour des finalits anciennes et, de
ce fait, favorisent involontairement le retour l'aca-
dmie.
La premire quivoqueconsiste exclure de la codi-
fication linguistique les chefs-d'uvre, les uvres
exceptionnelles, les produits des gnies crateurset
ne prendre en considrationque les difices typi-
ques ou paradigmatiques qui reprsentent la
moyenne standard de l'architecture. On ngligeainsi
le fait que, en l'absence d'un code capable de le diffu-
ser, le langage moderne n'a pas pu influencer beaucoup
la construction courante qui se limite communiquer
une pensevague et peu significative. En excluant les
chefs-d'uvre, on masculele langage moderne : il ne
reste que la mdiocritqui est toujours acadmique. Il
faut donc suivre un processus inverse et tirer les rgles
des exceptions car c'est seulement en elles que s'in-
carne totalement le nouveau langage.
L'italien, d'ailleurs, a t formalissur la base des
textes fondamentaux, commencer par La Divine
comdie; puis, une fois structure, la langue fut assi-
87
trique du cubisme aux creux, aux vides vcus, aux
lieux spcifiquesde l'architecture. Enfin, il est inutile
de dire qu'on ne peut rintgrer ce qui n'a pas t
auparavant spar, sinon il s'agirait d'une intgration
a priori et on retomberait dans le classicisme.
Pour conclure, nous pouvons dire que la sriedes
sept invariants, fixepar un processus historique qui
s'est dvelopppendant plus d'un sicle, ne peut tre
modifiesans causer de graves inconvnients. Tout
architecte doit parcourir les diffrentes tapesde cet
itinraireet se rfrer constamment aux invariants pr-
cdents, sans en omettre aucun, c'est--dire l'inven-
taire, la remise zrodes conventions et des phrases
toutes faites, la dstructurationradicale du discours
architectural.
Le langage moderne permet une critique prcise,
presque sans pitiet, un peu comme du papier de tour-
nesol, il sert dterminer scientifiquement si une po-
tique est actuelle ou pas. Prenons par exemple, le cas
d'Alvar Aalto : inventaire, dissonances, tridimension-
nalitantiperspective, porte--faux, temporalisation
spatiale, rintgration: on trouve six invariants magni-
fiquement appliqus. Toutefois la dcompositionqua-
dridimensionnelle est absente, si bien que comme
nous l'avons dj dit sa rintgration apparat discu-
table car elle repose sur des rminiscencesde thmes
expressionnistes et baroques.
Il n'est pas ncessaired'appliquer tous les invariants
mais il est indispensable de respecter leur progression.
Mackintosh est un grand pote et pourtant il s'arrte
l'inventaire. L'uvre de Gropius est caractrisepar
l'inventaire, les dissonances, la tridimensionnalitanti-
perspective et la dcomposition volumtriquemais il
ignore l'espace temporaliset la rintgration. Dans
les uvres que Mies a ralisesen Europe, on assiste
au triomphe de la dcompositionet de la dynamique
spatiale qui en dcoule; aux tat-Unis, il oublie l'in-
ventaire et les dissonances, puis la tridimensionnalit
antiperspective et il retombe dans l'acadmie. Et Le
86
Corbusier ? Il explore tous les invariants mais pas
simultanment ; dans les uvres rationalistes, l'inven-
taire et la rintgration(splendide et vigoureuse cepen-
dant dans le plan d'Alger) sont absents ; il procde
rarement la dcompositionet quand il le fait, c'est
dans un sens puriste et d'une manire inhibe; Ron-
champ, il inventorie et rintgre, exalte la tridimen-
sionnalitantiperspective et temporalisl'espace : il
casse, mais il ne dcomposepas.
On peut trouver les sept invariants tous ensemble
dans plusieurs uvres de Wright et, de faonoptimale,
dans la maison sur la cascade , qui est La Divine
Comdiedu langage moderne de l'architecture.
4. Equivoques propos du rapport langue/parole
Les recherches smiotiquesutilisent souvent des ins-
truments nouveaux pour des finalits anciennes et, de
ce fait, favorisent involontairement le retour l'aca-
dmie.
La premire quivoqueconsiste exclure de la codi-
fication linguistique les chefs-d'uvre, les uvres
exceptionnelles, les produits des gnies crateurset
ne prendre en considrationque les difices typi-
ques ou paradigmatiques qui reprsentent la
moyenne standard de l'architecture. On ngligeainsi
le fait que, en l'absence d'un code capable de le diffu-
ser, le langage moderne n'a pas pu influencer beaucoup
la construction courante qui se limite communiquer
une pensevague et peu significative. En excluant les
chefs-d'uvre, on masculele langage moderne : il ne
reste que la mdiocritqui est toujours acadmique. Il
faut donc suivre un processus inverse et tirer les rgles
des exceptions car c'est seulement en elles que s'in-
carne totalement le nouveau langage.
L'italien, d'ailleurs, a t formalissur la base des
textes fondamentaux, commencer par La Divine
comdie; puis, une fois structure, la langue fut assi-
87
mile tous les niveaux et mme dans la prose
commune. On peut faire de mme en architecture : les
invariants tirs des chefs-d'uvre peuvent tre
appliqus correctement mme par des constructeurs
trs modestes, mais i l est vain de vouloir les trouver
dans des uvres typiques ou paradigmatiques
qui sont telles justement parce qu'elles ne les contien-
nent pas.
Il est vrai que le peuple parlait l'italien bien avant
que l' on tire sa codification de la langue de La Divine
Comdie. I l se produit quelque chose d'analogue en
architecture ; en effet, dans les maisons des paysans,
dans les constructions utilitaires, dans les patois, bref
dans les architectures sans architectes , les sept
invariants sont souvent employs spontanment. La
Divine Comdie provient de la langue vulgaire et rend
lgitime cette impulsion qui vient du bas et qui, une
fois codifie, dbouche sur la langue italienne. De
mme, la maison sur la cascade est le rsultat d'un
long labeur qui vise dstructurer les classifications
acadmiques rigides et jette les bases d'un langage
populaire, accessible tous.
Certains smiologues insistent sur le fait que l'archi-
tecture est faite de rgles et d'exceptions et que nous
ne pouvons codifier que les rgles. Lesquelles ? tant
donn que le langage moderne n'est compos que
d'exceptions, les rgles ne peuvent tre que celles
de l'acadmie et, si on les codifie, on risque de revenir
aux prjugs des Beaux-Arts : l'assonance comme
rgle, la dissonance comme exception. Tout le
contraire de ce que prconise la musique moderne qui
fixe la rgle justement dans les dissonances. Thodor
Adorno l'explique trs bien : Le stade le plus avanc
des procds musicaux indique une ligne suivre
ct de laquelle les accords traditionnels (lire : clas-
siques) apparaissent comme des clichs impuissants.
Dans certaines compositions modernes, on trouve de
temps en temps des accords sur un mode tonal et ce
sont ces accords parfaits qui sont cacophoniques, pas
88
les dissonances... ' En architecture, ce sont les rgles
acadmiques et non pas les invariants modernes qui
sont arbitraires et incongrus. Adorno dit encore : La
suprmatie de la dissonance semble dtruire les rap-
ports rationnels logiques qui existent l'intrieur
de la tonalit (lire : symtrie, proportion, schma go-
mtrique, harmonie des pleins et des vides, quilibre
des masses, rapports axiaux et alignements perspectifs,
etc.), c'est--dire les relations simples des accords par-
faits. En ce sens cependant, la dissonance est encore
plus rationnelle que la consonance car elle met en vi-
dence, de manire articule quoique complexe, les rela-
tions entre les sons qui la composent au lieu d'atteindre
l'unit grce un mlange homogne qui sup-
prime les lments partiels qu'elle contient...2 Appli-
quons ce principe l'architecture : les phrases toutes
faites, conventionnelles, sans valeur smantique sont
toujours consonantes, tonales et classiques tandis que
les messages significatifs qui expriment les choses, les
ralits et les comportements sont dissonants. Il faut
viter aussi de commettre la grave erreur qui consiste
croire, comme les maniristes, que la dissonance n'est
possible que si on l'oppose la consonance, ce qui la
rduirait une exception la rgle de la tonalit. Ce
n'est pas vrai du tout. Adorno continue : Les nou-
veaux accords ne sont pas les successeurs inoffensifs
des anciennes consonances mais ils s'en distinguent en
ce sens que leur unit est totalement articule en elle-
mme : les diffrents sons de l'accord s'unissent pour
former cet accord mais, l'intrieur de l'accord, ce
sont des sons distincts les uns des autres. De cette
manire, ils continuent former une dissonance, non
pas par rapport aux consonances qui ont t limines,
mais en eux-mmes3 .
1. Cf. Max Horkheimer et Theodor W. Adomo, Dialektik der Aufkl-
rung, 1947. (Traduction franaise : La dialectique de la Raison, Paris,
N.R.F., coll. I des , 1974.)
2. M., ibid.
3. Id, ibid.
89
mile tous les niveaux et mme dans la prose
commune. On peut faire de mme en architecture : les
invariants tirs des chefs-d'uvre peuvent tre
appliqus correctement mme par des constructeurs
trs modestes, mais i l est vain de vouloir les trouver
dans des uvres typiques ou paradigmatiques
qui sont telles justement parce qu'elles ne les contien-
nent pas.
Il est vrai que le peuple parlait l'italien bien avant
que l' on tire sa codification de la langue de La Divine
Comdie. I l se produit quelque chose d'analogue en
architecture ; en effet, dans les maisons des paysans,
dans les constructions utilitaires, dans les patois, bref
dans les architectures sans architectes , les sept
invariants sont souvent employs spontanment. La
Divine Comdie provient de la langue vulgaire et rend
lgitime cette impulsion qui vient du bas et qui, une
fois codifie, dbouche sur la langue italienne. De
mme, la maison sur la cascade est le rsultat d'un
long labeur qui vise dstructurer les classifications
acadmiques rigides et jette les bases d'un langage
populaire, accessible tous.
Certains smiologues insistent sur le fait que l'archi-
tecture est faite de rgles et d'exceptions et que nous
ne pouvons codifier que les rgles. Lesquelles ? tant
donn que le langage moderne n'est compos que
d'exceptions, les rgles ne peuvent tre que celles
de l'acadmie et, si on les codifie, on risque de revenir
aux prjugs des Beaux-Arts : l'assonance comme
rgle, la dissonance comme exception. Tout le
contraire de ce que prconise la musique moderne qui
fixe la rgle justement dans les dissonances. Thodor
Adorno l'explique trs bien : Le stade le plus avanc
des procds musicaux indique une ligne suivre
ct de laquelle les accords traditionnels (lire : clas-
siques) apparaissent comme des clichs impuissants.
Dans certaines compositions modernes, on trouve de
temps en temps des accords sur un mode tonal et ce
sont ces accords parfaits qui sont cacophoniques, pas
88
les dissonances... ' En architecture, ce sont les rgles
acadmiques et non pas les invariants modernes qui
sont arbitraires et incongrus. Adorno dit encore : La
suprmatie de la dissonance semble dtruire les rap-
ports rationnels logiques qui existent l'intrieur
de la tonalit (lire : symtrie, proportion, schma go-
mtrique, harmonie des pleins et des vides, quilibre
des masses, rapports axiaux et alignements perspectifs,
etc.), c'est--dire les relations simples des accords par-
faits. En ce sens cependant, la dissonance est encore
plus rationnelle que la consonance car elle met en vi-
dence, de manire articule quoique complexe, les rela-
tions entre les sons qui la composent au lieu d'atteindre
l'unit grce un mlange homogne qui sup-
prime les lments partiels qu'elle contient...2 Appli-
quons ce principe l'architecture : les phrases toutes
faites, conventionnelles, sans valeur smantique sont
toujours consonantes, tonales et classiques tandis que
les messages significatifs qui expriment les choses, les
ralits et les comportements sont dissonants. Il faut
viter aussi de commettre la grave erreur qui consiste
croire, comme les maniristes, que la dissonance n'est
possible que si on l'oppose la consonance, ce qui la
rduirait une exception la rgle de la tonalit. Ce
n'est pas vrai du tout. Adorno continue : Les nou-
veaux accords ne sont pas les successeurs inoffensifs
des anciennes consonances mais ils s'en distinguent en
ce sens que leur unit est totalement articule en elle-
mme : les diffrents sons de l'accord s'unissent pour
former cet accord mais, l'intrieur de l'accord, ce
sont des sons distincts les uns des autres. De cette
manire, ils continuent former une dissonance, non
pas par rapport aux consonances qui ont t limines,
mais en eux-mmes3 .
1. Cf. Max Horkheimer et Theodor W. Adomo, Dialektik der Aufkl-
rung, 1947. (Traduction franaise : La dialectique de la Raison, Paris,
N.R.F., coll. I des , 1974.)
2. M., ibid.
3. Id, ibid.
89
Combien d' annes, combien de dcenni es faudra-t-il
encore pour convaincre les architectes d'une chose qui,
depuis longtemps, est un fait acquis en musique ? Ils
ont peur de la libert, exigent la cohrence harmonique
tout prix et, comme la vie est pleine de dissonances,
ils prfrent l' inhiber grce un ordre a priori. Les
Italiens surtout pratiquent l'autocensure et appauvris-
sent le langage. Ils feraient bien d' inscrire ce passage
d' Adorno sur les murs de leur bureau : Le culte de la
cohrence conduit l' idoltrie. Le matriel n'est plus
faonn et articul des fins artistiques, au contraire,
c'est son organisation prtablie qui devient un but
artistique : la palette prend la place du tableau. En
architecture, la palette, c'est tout l' attirail ftichiste de
la symt ri e, de la proportion, de la perspective, de la
monument al i t inspire par le pouvoir.
D'autres smi ol ogues affirment que ce ne sont pas
les diffrences entre le langage classique et le langage
anticlassique qui nous intressent mais les l ment s
qu' ils ont en commun. Cette t hse est plausible seule-
ment en apparence car elle oublie que le classicisme
n'est pas un langage mais une idologie linguistique
qui n' a pas d' qui val ent s dans la phnomnol ogi e
architecturale du monde grco-romai n et de la Renais-
sance. Voi l le nud de la question : nier la diffrence
qui existe entre la thorie architecturale et les exp-
riences relles, entre les interprtations abstraites des
Beaux-Arts et le langage concret grec, romain et de la
Renaissance, signifie exploiter la smi ot i que des fins
ract i onnai res. Au lieu d'essayer de trouver des points
communs entre ce qui est classique et ce qui est anti-
classique, i l faut constater que les architectes valables,
anciens ou contemporains, sont tous anticlassiques. On
pourrait peut-tre assimiler le classicisme en tant que
superstructure artificielle du pouvoir, au latin pompeux
que le xvc sicle avait exhum et qui tait empl oy par
une lite qui tendait luder les probl mes d' un lan-
gage vital. Ne serait-il pas absurde de chercher des
points communs entre l' italien du xve sicle et ce latin
de cour ?
Le rapport langue/parole tabli par Ferdinand de
Saussure1 a entran de nombreuses qui voques dans
la linguistique architecturale et ce pour deux raisons :
premi rement , la langue a t interprte non pas
comme la langue concrte des uvres mais, au
contraire, comme l ' i dol ogi e formelle des Beaux-Arts ;
deuxi mement , les paroles , c' est --di re les actes
cratifs, ont t, par consquent , interprts comme des
exceptions ou des anomalies qu' i l fallait exclure et non
pas assimiler dans la langue. Dans le langage verbal,
les paroles passent de l' tat initial d' exception au
niveau normal de la langue ; en architecture, au
contraire, elles restent toujours des exceptions parce
que la langue du classicisme n'est pas une vraie lan-
gue mais une abstraction t hori que, rfractaire toute
nouveaut . Quelles paroles de Michel-Ange ou de
Borromini ont russi pntrer dans le langage du
classicisme ? Aucune, comme on pouvait s'y attendre
car i l s'agit d'une pseudo- langue cristallise par
nature. On peut dire la mme chose pour Wright. Le
Corbusier, Gropius, Mies, Mendelsohn, Aalto, dont les
pa r ol e s n' ont jamais ent am l'engrenage des
Beaux-Arts.
Les difficults que l ' on rencontre quand on parle
avec des saussuriens drivent de l ' qui voque suivante :
ils affirment que la langue architecturale est celle
du classicisme, or nous savons que c'est celle de l ' ant i -
classicisme, aujourd' hui comme dans le pass. C'est
pourquoi le langage architectural est pour nous
compos seulement de paroles , d'exceptions, de
dissonances alors que pour eux, les paroles ne peu-
vent exister sans une langue et, en l'absence de
cette langue , les paroles se rfrent la non-
langue du classicisme, ce qui entrane des rsultats
dsastreux.
1. Cf. Le Cours de linguistique gnrale, Paris, Payot, 1949.
90
91
Combien d' annes, combien de dcenni es faudra-t-il
encore pour convaincre les architectes d'une chose qui,
depuis longtemps, est un fait acquis en musique ? Ils
ont peur de la libert, exigent la cohrence harmonique
tout prix et, comme la vie est pleine de dissonances,
ils prfrent l' inhiber grce un ordre a priori. Les
Italiens surtout pratiquent l'autocensure et appauvris-
sent le langage. Ils feraient bien d' inscrire ce passage
d' Adorno sur les murs de leur bureau : Le culte de la
cohrence conduit l' idoltrie. Le matriel n'est plus
faonn et articul des fins artistiques, au contraire,
c'est son organisation prtablie qui devient un but
artistique : la palette prend la place du tableau. En
architecture, la palette, c'est tout l' attirail ftichiste de
la symt ri e, de la proportion, de la perspective, de la
monument al i t inspire par le pouvoir.
D'autres smi ol ogues affirment que ce ne sont pas
les diffrences entre le langage classique et le langage
anticlassique qui nous intressent mais les l ment s
qu' ils ont en commun. Cette t hse est plausible seule-
ment en apparence car elle oublie que le classicisme
n'est pas un langage mais une idologie linguistique
qui n' a pas d' qui val ent s dans la phnomnol ogi e
architecturale du monde grco-romai n et de la Renais-
sance. Voi l le nud de la question : nier la diffrence
qui existe entre la thorie architecturale et les exp-
riences relles, entre les interprtations abstraites des
Beaux-Arts et le langage concret grec, romain et de la
Renaissance, signifie exploiter la smi ot i que des fins
ract i onnai res. Au lieu d'essayer de trouver des points
communs entre ce qui est classique et ce qui est anti-
classique, i l faut constater que les architectes valables,
anciens ou contemporains, sont tous anticlassiques. On
pourrait peut-tre assimiler le classicisme en tant que
superstructure artificielle du pouvoir, au latin pompeux
que le xvc sicle avait exhum et qui tait empl oy par
une lite qui tendait luder les probl mes d' un lan-
gage vital. Ne serait-il pas absurde de chercher des
points communs entre l' italien du xve sicle et ce latin
de cour ?
Le rapport langue/parole tabli par Ferdinand de
Saussure1 a entran de nombreuses qui voques dans
la linguistique architecturale et ce pour deux raisons :
premi rement , la langue a t interprte non pas
comme la langue concrte des uvres mais, au
contraire, comme l ' i dol ogi e formelle des Beaux-Arts ;
deuxi mement , les paroles , c' est --di re les actes
cratifs, ont t, par consquent , interprts comme des
exceptions ou des anomalies qu' i l fallait exclure et non
pas assimiler dans la langue. Dans le langage verbal,
les paroles passent de l' tat initial d' exception au
niveau normal de la langue ; en architecture, au
contraire, elles restent toujours des exceptions parce
que la langue du classicisme n'est pas une vraie lan-
gue mais une abstraction t hori que, rfractaire toute
nouveaut . Quelles paroles de Michel-Ange ou de
Borromini ont russi pntrer dans le langage du
classicisme ? Aucune, comme on pouvait s'y attendre
car i l s'agit d'une pseudo- langue cristallise par
nature. On peut dire la mme chose pour Wright. Le
Corbusier, Gropius, Mies, Mendelsohn, Aalto, dont les
pa r ol e s n' ont jamais ent am l'engrenage des
Beaux-Arts.
Les difficults que l ' on rencontre quand on parle
avec des saussuriens drivent de l ' qui voque suivante :
ils affirment que la langue architecturale est celle
du classicisme, or nous savons que c'est celle de l ' ant i -
classicisme, aujourd' hui comme dans le pass. C'est
pourquoi le langage architectural est pour nous
compos seulement de paroles , d'exceptions, de
dissonances alors que pour eux, les paroles ne peu-
vent exister sans une langue et, en l'absence de
cette langue , les paroles se rfrent la non-
langue du classicisme, ce qui entrane des rsultats
dsastreux.
1. Cf. Le Cours de linguistique gnrale, Paris, Payot, 1949.
90
91
5. Les sept invariants en urbanisme
L'urbanisme est tellement li l'architecture que le
terme urbatecture est parfaitement lgitime. Les
sept invariants conviennent aussi bien un difice qu'
la ville et au territoire. L'inventaire n'est-il pas le pre-
mier acte accomplir pour rdiger un plan d'urbanis-
me ? La dissonance n'est-elle pas indispensable pour
interrompre la monotonie alinante du zoning ? De
mme, la tridimensionnalit antiperspective sert
combattre la manie des axes monumentaux, des qua-
drillages de rues, des places aux formes gomtriques
prtablies, carres ou rectangulaires, circulaires ou
hexagonales. Dcomposer la bote quivaut dcom-
poser le plan ferm de la ville classique. Et les espaces
temporaliss ? On peut les appliquer aussi bien
l'chelle urbaine qu'au niveau architectural. Quant la
rintgration, elle apparat encore plus urgente et
fconde pour revivifier des organismes sclross car
limits des secteurs trop partiels.
Urbatecture. Rintgrer la ville, signifie refaire les
mailles du tissu urbain et stimuler les fonctions mul-
tiples de ses coefficients. I l a t dit plus d'une fois
qu'une cole est une structure qui fonctionne au ralenti
si le plan d'urbanisme la relgue dans une zone isole ;
elle est inutilise pendant une grande partie de la jour-
ne, pendant la nuit, les jours fris et les vacances.
Tous les difices publics sont caractriss par un
gaspillage semblable (thtres, cinmas, ministres,
glises, etc.) qui ne peut tre vit que si l' on rintgre
les fonctions ducatives, sociales, administratives, pro-
ductives, commerciales et rcratives dans un mode
d'organisation diffrent de la ville. En urbanisme
comme en architecture, le langage moderne abhorre le
gaspillage conomique et culturel.
Un des multiples rsultats du code anticlassique
devrait tre celui de gurir les urbanistes d'une frustra-
tion qui remonte au milieu du xvc sicle au moins,
l'poque o l'on projetait des cits idales conues
selon des schmas gomtriques, avec des plans qua-
drills ou en toile ; leurs tracs oppressifs, despo-
tiques, totalitaires inspirs par le pouvoir pour endiguer
la vie sociale dans un ordre inflexible et impla-
cable, n'ont heureusement pas t raliss part de
rares exceptions. La cit idale a perturb consi-
drablement, pendant des sicles, le psychisme des
urbanistes. Comme la socit s'opposait leurs pro-
grammes rigides de mgalomanes, ils se sont complus
dans un complexe de perscution nvrotique ; personne
ne les apprciait ; le dveloppement urbain ne tenait
absolument pas compte de leurs plans ; les hommes
politiques, les administrateurs, les entrepreneurs, tous
riches ou pauvres montraient la plus profonde
indiffrence pour leurs dessins. A part quelques rares
exceptions, les urbanistes n'ont jamais compris que les
causes de leur chec taient diffrentes : dpourvus de
sensibilit en ce qui concerne la dynamique sociale
mais pousss par leur suprme manie des grandeurs,
ils voulaient emprisonner la socit dans des structures
figes, inhumaines, touffantes. La preuve en est que
les cits idales ont t construites surtout en vue
de satisfaire quatre fonctions emblmatiques :
casernes, asiles d'alins, prisons et cimetires. Les
tracs quadrangulaires, circulaires, hexagonaux, en
toile, ont t pleinement raliss dans les installations
militaires, partir des castra romains et dans les ta-
blissements pnitentiaires, partout, en somme, o les
hommes taient enrgiments ou dtenus, de la prison
de Regina Coeli Rome celle de San Vittore
Milano. La cit idale n'est idale que pour le
pouvoir.
Dans le domaine des fortifications aussi les esprits
rebelles ont ananti le code gomtrique ; il suffit de
mentionner ici Francesco di Giorgio, Sammicheli et
surtout les plans de Michel-Ange pour les fortifications
de Florence de 1529. Le fait que les grands hrtiques
de l'histoire de l'architecture Brunelleschi, Michel-
Ange, Palladio, Borromini n'aient jamais tabli de
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5. Les sept invariants en urbanisme
L'urbanisme est tellement li l'architecture que le
terme urbatecture est parfaitement lgitime. Les
sept invariants conviennent aussi bien un difice qu'
la ville et au territoire. L'inventaire n'est-il pas le pre-
mier acte accomplir pour rdiger un plan d'urbanis-
me ? La dissonance n'est-elle pas indispensable pour
interrompre la monotonie alinante du zoning ? De
mme, la tridimensionnalit antiperspective sert
combattre la manie des axes monumentaux, des qua-
drillages de rues, des places aux formes gomtriques
prtablies, carres ou rectangulaires, circulaires ou
hexagonales. Dcomposer la bote quivaut dcom-
poser le plan ferm de la ville classique. Et les espaces
temporaliss ? On peut les appliquer aussi bien
l'chelle urbaine qu'au niveau architectural. Quant la
rintgration, elle apparat encore plus urgente et
fconde pour revivifier des organismes sclross car
limits des secteurs trop partiels.
Urbatecture. Rintgrer la ville, signifie refaire les
mailles du tissu urbain et stimuler les fonctions mul-
tiples de ses coefficients. I l a t dit plus d'une fois
qu'une cole est une structure qui fonctionne au ralenti
si le plan d'urbanisme la relgue dans une zone isole ;
elle est inutilise pendant une grande partie de la jour-
ne, pendant la nuit, les jours fris et les vacances.
Tous les difices publics sont caractriss par un
gaspillage semblable (thtres, cinmas, ministres,
glises, etc.) qui ne peut tre vit que si l' on rintgre
les fonctions ducatives, sociales, administratives, pro-
ductives, commerciales et rcratives dans un mode
d'organisation diffrent de la ville. En urbanisme
comme en architecture, le langage moderne abhorre le
gaspillage conomique et culturel.
Un des multiples rsultats du code anticlassique
devrait tre celui de gurir les urbanistes d'une frustra-
tion qui remonte au milieu du xvc sicle au moins,
l'poque o l'on projetait des cits idales conues
selon des schmas gomtriques, avec des plans qua-
drills ou en toile ; leurs tracs oppressifs, despo-
tiques, totalitaires inspirs par le pouvoir pour endiguer
la vie sociale dans un ordre inflexible et impla-
cable, n'ont heureusement pas t raliss part de
rares exceptions. La cit idale a perturb consi-
drablement, pendant des sicles, le psychisme des
urbanistes. Comme la socit s'opposait leurs pro-
grammes rigides de mgalomanes, ils se sont complus
dans un complexe de perscution nvrotique ; personne
ne les apprciait ; le dveloppement urbain ne tenait
absolument pas compte de leurs plans ; les hommes
politiques, les administrateurs, les entrepreneurs, tous
riches ou pauvres montraient la plus profonde
indiffrence pour leurs dessins. A part quelques rares
exceptions, les urbanistes n'ont jamais compris que les
causes de leur chec taient diffrentes : dpourvus de
sensibilit en ce qui concerne la dynamique sociale
mais pousss par leur suprme manie des grandeurs,
ils voulaient emprisonner la socit dans des structures
figes, inhumaines, touffantes. La preuve en est que
les cits idales ont t construites surtout en vue
de satisfaire quatre fonctions emblmatiques :
casernes, asiles d'alins, prisons et cimetires. Les
tracs quadrangulaires, circulaires, hexagonaux, en
toile, ont t pleinement raliss dans les installations
militaires, partir des castra romains et dans les ta-
blissements pnitentiaires, partout, en somme, o les
hommes taient enrgiments ou dtenus, de la prison
de Regina Coeli Rome celle de San Vittore
Milano. La cit idale n'est idale que pour le
pouvoir.
Dans le domaine des fortifications aussi les esprits
rebelles ont ananti le code gomtrique ; il suffit de
mentionner ici Francesco di Giorgio, Sammicheli et
surtout les plans de Michel-Ange pour les fortifications
de Florence de 1529. Le fait que les grands hrtiques
de l'histoire de l'architecture Brunelleschi, Michel-
Ange, Palladio, Borromini n'aient jamais tabli de
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plan d'urbanisme est particulirement symptomatique.
Ils donnent une forme des villes entires mais sans
contraintes a priori. Ils ont dialogu de manire intense
et passionne avec l'organisme urbain, ils l'ont analys
et en ont pris possession, ils ont calcul son dveloppe-
ment selon les ples d'activits, en faisant attention
ne pas paralyser leur libre croissance. Paradoxalement,
on pourrait dire que les seules personnes inutiles dans
le domaine de l'urbanisme, ce sont les urbanistes.
Aurait-il t concevable qu'une ville comme Ferrare
au temps de la famille d'Est et t construite par un
urbaniste et non par un urbatecte comme Biagio
Rossetti ?
Le langage moderne rpudie-t-il donc la planifica-
tion urbaine ? Certainement pas, mais i l refuse celle
du classicisme qui ne se base pas sur l'inventaire, les
dissonances, la vision antiperspective, la dcomposi-
tion, l'espace temporalis, la coordination organique.
Comment faut-il dresser les plans, grer la ville et le
territoire ? On peut suivre l'exemple de l'exprience
artistique contemporaine qui refuse l'objet fini et
parcourt seulement la moiti du chemin ncessaire la
reprsentation de l'image laissant l'observateur le
soin de complter lui-mme le processus amorc par
l'artiste. Comme l'architecture, et mme encore plus,
l'urbanisme doit natre d'un dialogue fond sur des
hypothses ouvertes qui permettent la socit d'ap-
prouver, de modifier ou de rorienter selon ses exi-
gences multiples et complexes. I l s'agit de participer
la vie de la ville de l'intrieur, non pas passivement
mais nergiquement, et d'intervenir de jour en jour,
sans les a priori autoritaires, rigides de l' ordre go-
mtrique.
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plan d'urbanisme est particulirement symptomatique.
Ils donnent une forme des villes entires mais sans
contraintes a priori. Ils ont dialogu de manire intense
et passionne avec l'organisme urbain, ils l'ont analys
et en ont pris possession, ils ont calcul son dveloppe-
ment selon les ples d'activits, en faisant attention
ne pas paralyser leur libre croissance. Paradoxalement,
on pourrait dire que les seules personnes inutiles dans
le domaine de l'urbanisme, ce sont les urbanistes.
Aurait-il t concevable qu'une ville comme Ferrare
au temps de la famille d'Est et t construite par un
urbaniste et non par un urbatecte comme Biagio
Rossetti ?
Le langage moderne rpudie-t-il donc la planifica-
tion urbaine ? Certainement pas, mais i l refuse celle
du classicisme qui ne se base pas sur l'inventaire, les
dissonances, la vision antiperspective, la dcomposi-
tion, l'espace temporalis, la coordination organique.
Comment faut-il dresser les plans, grer la ville et le
territoire ? On peut suivre l'exemple de l'exprience
artistique contemporaine qui refuse l'objet fini et
parcourt seulement la moiti du chemin ncessaire la
reprsentation de l'image laissant l'observateur le
soin de complter lui-mme le processus amorc par
l'artiste. Comme l'architecture, et mme encore plus,
l'urbanisme doit natre d'un dialogue fond sur des
hypothses ouvertes qui permettent la socit d'ap-
prouver, de modifier ou de rorienter selon ses exi-
gences multiples et complexes. I l s'agit de participer
la vie de la ville de l'intrieur, non pas passivement
mais nergiquement, et d'intervenir de jour en jour,
sans les a priori autoritaires, rigides de l' ordre go-
mtrique.
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6. Questions et rponsessur l'criture
architecturale
La codification du langage moderne ne risque-t-elle
pas de dbouchersur un nouvel acadmisme? Les sept
invariants ne tendent-ils pas devenir des prceptes
analogues ceux des Beaux-Arts, quoique de signe
oppos?
Mentalittypiquement latine : plutt que de s'enga-
ger dans l'exprimentation, on agite des spectres ima-
ginaires. Pourquoi ne pas essayer plutt de faire un
projet ou un cours de conception bassur ces inva-
riants ? Le doute disparatra immdiatement ds que
l'on commencera faire la liste ou inventorier les
fonctions.
Le langage concerne les formes de communication,
mais le vrai problme aujourd 'hui ne concerne-t-il pas
plutt les contenus ? En fin de compte, le rlede l'ar-
chitecte dans la socit ne dpend-il pas de ces
contenus ?
Le premier invariant, l'inventaire, concerne juste-
ment les fonctions, les programmes de construction, les
comportements sociaux. Si l'on ngligecet invariant,
toute la question devient inutile ou mme n'a plus de
sens car il n'y a plus rien exprimer en dissonance,
plus rien dcomposer et rintgrer. Cela montre
bien que le langage moderne n'admet pas les alibis et
les chappatoires: si l'on n'affronte pas le problme
des contenus, on retombe dans le classicisme.
Une mthodecritique basesur les invariants sert
juger une uvre ralise, mais qu'en est-il pour un
projet et, en particulier, pour un plan d'urbanisme ?
Les invariants constituent un instrument de contrle
prcis chaque tapede la conception, du croquis pr-
liminaire au projet final en passant par l'avant-projet.
Nous avons pu le constater des centaines de fois,
devant la table dessin ou dans l'enseignement. Bien
entendu, un avant-projet ne permet pas d'valuer le
degrd'approfondissement des dissonances ou de la
dcompositionquadridimensionnelle. Toutefois, cette
mthodecritique est toujours valable : si l'on rpond
ngativement la question : Peut-on ce stade dve-
lopper le projet en respectant le principe des disso-
nances et de la dcomposition? , cela signifie qu'il
s'agit d'un projet ferm, ractionnaire, de type clas-
sique, et qu'il faut l'abandonner. Dans la phase initiale,
l'inventaire est peut-tre suffisant, mais il faut s'assu-
rer que la conception est assez ouverte pour accueillir
les autres invariants.
La phase de conception ne se fait pas par paliers
successifs, en appliquant les invariants l'un aprs
l'autre. D'habitude, les architectes travaillent d'une
faon synthtiqueet conoivent de faonglobale tout
le projet. A quoi servent les invariants dans ce cas ?
Atre sr que la synthse parfaitement lgi-
time n'est pas rigide. Il n'est pas ncessairede
commencer par l'analyse pour passer ensuite la syn-
thse, mais si cette dernire ne peut tre vrifiefonc-
tionnellement et smantiquement, elle glisse vers le
classicisme.
Est-il possible d'atteindre le degr zro de la
culture ? Le degr zrode l'criture de Barthes '
existe-t-il vraiment ? Les esprits crateursne font-ils
pas les rvolutionsen prenant ce qu 'il y a de positif
dans le passet dans le prsent et en y ajoutant leur
propre vision du futur ?
Il suffit d'examiner le rapport entre le latin et l'ita-
lien. La langue vulgaire ramne le latin au degr zro
dans le sens qu'elle dstructureson code ; naturelle-
ment, elle conserve de nombreux lmentsdu latin
mais en les isolant de leur contexte et en les insrant
1. Cf. Le degr zrode l'criture, Paris, Denol-Gonthier, biblio. M-
diations , 1969.
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6. Questions et rponsessur l'criture
architecturale
La codification du langage moderne ne risque-t-elle
pas de dbouchersur un nouvel acadmisme? Les sept
invariants ne tendent-ils pas devenir des prceptes
analogues ceux des Beaux-Arts, quoique de signe
oppos?
Mentalittypiquement latine : plutt que de s'enga-
ger dans l'exprimentation, on agite des spectres ima-
ginaires. Pourquoi ne pas essayer plutt de faire un
projet ou un cours de conception bassur ces inva-
riants ? Le doute disparatra immdiatement ds que
l'on commencera faire la liste ou inventorier les
fonctions.
Le langage concerne les formes de communication,
mais le vrai problme aujourd 'hui ne concerne-t-il pas
plutt les contenus ? En fin de compte, le rlede l'ar-
chitecte dans la socit ne dpend-il pas de ces
contenus ?
Le premier invariant, l'inventaire, concerne juste-
ment les fonctions, les programmes de construction, les
comportements sociaux. Si l'on ngligecet invariant,
toute la question devient inutile ou mme n'a plus de
sens car il n'y a plus rien exprimer en dissonance,
plus rien dcomposer et rintgrer. Cela montre
bien que le langage moderne n'admet pas les alibis et
les chappatoires: si l'on n'affronte pas le problme
des contenus, on retombe dans le classicisme.
Une mthodecritique basesur les invariants sert
juger une uvre ralise, mais qu'en est-il pour un
projet et, en particulier, pour un plan d'urbanisme ?
Les invariants constituent un instrument de contrle
prcis chaque tapede la conception, du croquis pr-
liminaire au projet final en passant par l'avant-projet.
Nous avons pu le constater des centaines de fois,
devant la table dessin ou dans l'enseignement. Bien
entendu, un avant-projet ne permet pas d'valuer le
degrd'approfondissement des dissonances ou de la
dcompositionquadridimensionnelle. Toutefois, cette
mthodecritique est toujours valable : si l'on rpond
ngativement la question : Peut-on ce stade dve-
lopper le projet en respectant le principe des disso-
nances et de la dcomposition? , cela signifie qu'il
s'agit d'un projet ferm, ractionnaire, de type clas-
sique, et qu'il faut l'abandonner. Dans la phase initiale,
l'inventaire est peut-tre suffisant, mais il faut s'assu-
rer que la conception est assez ouverte pour accueillir
les autres invariants.
La phase de conception ne se fait pas par paliers
successifs, en appliquant les invariants l'un aprs
l'autre. D'habitude, les architectes travaillent d'une
faon synthtiqueet conoivent de faonglobale tout
le projet. A quoi servent les invariants dans ce cas ?
Atre sr que la synthse parfaitement lgi-
time n'est pas rigide. Il n'est pas ncessairede
commencer par l'analyse pour passer ensuite la syn-
thse, mais si cette dernire ne peut tre vrifiefonc-
tionnellement et smantiquement, elle glisse vers le
classicisme.
Est-il possible d'atteindre le degr zro de la
culture ? Le degr zrode l'criture de Barthes '
existe-t-il vraiment ? Les esprits crateursne font-ils
pas les rvolutionsen prenant ce qu 'il y a de positif
dans le passet dans le prsent et en y ajoutant leur
propre vision du futur ?
Il suffit d'examiner le rapport entre le latin et l'ita-
lien. La langue vulgaire ramne le latin au degr zro
dans le sens qu'elle dstructureson code ; naturelle-
ment, elle conserve de nombreux lmentsdu latin
mais en les isolant de leur contexte et en les insrant
1. Cf. Le degr zrode l'criture, Paris, Denol-Gonthier, biblio. M-
diations , 1969.
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dans le contexte de la nouvelle langue. De mme, l'ar-
chitecture moderne rcupre ce qu' il y a de positif dans
le pass et rvle son essence anticlassique. Elle refuse
et annule, non pas le pass, mais les interprtations que
les Beaux-Arts en ont donn.
29. Le Modulor de Le Corbusier, un outil de mesure fond sur tes sections d'or
et la stature humaine (Caricature de Jan Van Gthem). Le purisme de Le Corbusier
rduit la dmarche cubiste une dominante classique. Conscient de ce danger, l'archi-
tecte renia cette tendance puriste partir de la Chapelle de Ronchamp.
Mais pourquoi faut-il condamner la symtrie, si
rpandue dans l'architecture antique et qui apparat
mme dans de nombreuses uvres de Wright ?
Cesare Beccaria qui s'occupait de droit pnal et non
de communauts libres et dmocratiques, affirmait
pourtant dans son Trait des dlits et des peines
(1764) : C'est avoir un concept faux de l'utilit que
de vouloir donner une multitude d'individus une
symtrie et un ordre que seule la matire inanime peut
avoir. Les architectes et les urbanistes devraient ins-
crire cette pigraphe sur leur bureau. Si l' on conoit
l'difice comme un objet inanim, monumental,
contempler et non utiliser, la symtrie va trs bien car
elle reprsente parfaitement l'autoritarisme politique et
bureaucratique. Mais s'il doit rpondre des fonctions
et des contenus spcifiques, i l ne peut pas tre sym-
trique car la symtrie et, en gnral, la consonance,
assujettit chaque lment ce qui prcde ou suit, ce
qui se trouve au-dessus ou au-dessous ; elle sacrifie ce
qui est individuel et spcifique sur l'autel d'un dessin
global, uniforme, hirarchique et inaltrable.
Quant Wright, i l faut dire qu'on n'invente pas une
nouvelle langue en un jour ; i l devait lutter contre le
classicisme qui triomphait alors (le latin architectu-
ral) et on ne doit pas se scandaliser s' il a parfois
recours des schmas partiellement symtriques. Mais
qu'est-ce qu' il y a de plus important chez Wright,
mettre en vidence les rares rsidus traditionnels ou
son message rvolutionnaire ? Le point de vue acad-
mique juge ce qu' il y a d'obsolte chez tous les gnies,
de Brunelleschi Palladio. Nous, nous devons dgager
ce qu'ils ont d'original. D' o vient cette peur de la
dissonance et de l'asymtrie ? Dans Le langage de
l'Italie, le linguiste Giacomo Devoto crit : I l est
trange de voir que les personnes qualifies ont du mal
accepter le principe fcond de l'opposition entre ce
qui est marginal et ce qui est central, opposition qui
marque le passage de la linguistique unidimensionnelle
la linguistique bidimensionnelle en attendant la disci-
pline tridimensionnelle lie la sociolinguistique. La
symtrie aplatit, rduit, alors que nos besoins en ce
qui concerne le lexique sont immenses. Lucrce, au
i e r sicle avant Jsus-Christ, dplore plusieurs reprises
la sermonis patrii egestas, la pauvret de l'idiome
national . Devoto continue : L'hypothse platoni-
cienne de la langue comme nomos, c'est--dire "l oi "
ou "convention" a entran le concept d"'analogie". Ce
que Platon appelle "crativit" ou energeia de la
langue, a produit la doctrine de l'"anomalie"... Le
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dans le contexte de la nouvelle langue. De mme, l'ar-
chitecture moderne rcupre ce qu' il y a de positif dans
le pass et rvle son essence anticlassique. Elle refuse
et annule, non pas le pass, mais les interprtations que
les Beaux-Arts en ont donn.
29. Le Modulor de Le Corbusier, un outil de mesure fond sur tes sections d'or
et la stature humaine (Caricature de Jan Van Gthem). Le purisme de Le Corbusier
rduit la dmarche cubiste une dominante classique. Conscient de ce danger, l'archi-
tecte renia cette tendance puriste partir de la Chapelle de Ronchamp.
Mais pourquoi faut-il condamner la symtrie, si
rpandue dans l'architecture antique et qui apparat
mme dans de nombreuses uvres de Wright ?
Cesare Beccaria qui s'occupait de droit pnal et non
de communauts libres et dmocratiques, affirmait
pourtant dans son Trait des dlits et des peines
(1764) : C'est avoir un concept faux de l'utilit que
de vouloir donner une multitude d'individus une
symtrie et un ordre que seule la matire inanime peut
avoir. Les architectes et les urbanistes devraient ins-
crire cette pigraphe sur leur bureau. Si l' on conoit
l'difice comme un objet inanim, monumental,
contempler et non utiliser, la symtrie va trs bien car
elle reprsente parfaitement l'autoritarisme politique et
bureaucratique. Mais s'il doit rpondre des fonctions
et des contenus spcifiques, i l ne peut pas tre sym-
trique car la symtrie et, en gnral, la consonance,
assujettit chaque lment ce qui prcde ou suit, ce
qui se trouve au-dessus ou au-dessous ; elle sacrifie ce
qui est individuel et spcifique sur l'autel d'un dessin
global, uniforme, hirarchique et inaltrable.
Quant Wright, i l faut dire qu'on n'invente pas une
nouvelle langue en un jour ; i l devait lutter contre le
classicisme qui triomphait alors (le latin architectu-
ral) et on ne doit pas se scandaliser s' il a parfois
recours des schmas partiellement symtriques. Mais
qu'est-ce qu' il y a de plus important chez Wright,
mettre en vidence les rares rsidus traditionnels ou
son message rvolutionnaire ? Le point de vue acad-
mique juge ce qu' il y a d'obsolte chez tous les gnies,
de Brunelleschi Palladio. Nous, nous devons dgager
ce qu'ils ont d'original. D' o vient cette peur de la
dissonance et de l'asymtrie ? Dans Le langage de
l'Italie, le linguiste Giacomo Devoto crit : I l est
trange de voir que les personnes qualifies ont du mal
accepter le principe fcond de l'opposition entre ce
qui est marginal et ce qui est central, opposition qui
marque le passage de la linguistique unidimensionnelle
la linguistique bidimensionnelle en attendant la disci-
pline tridimensionnelle lie la sociolinguistique. La
symtrie aplatit, rduit, alors que nos besoins en ce
qui concerne le lexique sont immenses. Lucrce, au
i e r sicle avant Jsus-Christ, dplore plusieurs reprises
la sermonis patrii egestas, la pauvret de l'idiome
national . Devoto continue : L'hypothse platoni-
cienne de la langue comme nomos, c'est--dire "l oi "
ou "convention" a entran le concept d"'analogie". Ce
que Platon appelle "crativit" ou energeia de la
langue, a produit la doctrine de l'"anomalie"... Le
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verdict tranchant de Devoto sur le langage verbal peut
trs bien s'appliquer l'architecture : Une exigence
subjective, slective et par consquent, appauvrissante,
l'emporte sur l'exigence fonctionnelle qui enrichit la
langue. Ce caractre du langage psera sur toute son
histoire pratiquement jusqu' nos jours. La peur du
changement dbouche sur la gomtrie et la symtrie.
Aujourd'hui, on ne s'intresse pas aux problmes
du langage et de l'architecture en gnral. C'est une
question qui sort du cadre de cette discipline ; elle
concerne la lutte pour une ville nouvelle, pour un habi-
tat diffrent. Pourquoi s'attarder sur les sept inva-
riants ?
Pour rendre cette lutte plus efficace et plus mor-
dante. On a pu le constater rcemment propos d'une
cit-dortoir que l' on a construite Rome dans le quar-
tier de Pietralata. Un groupe d'tudiants gauchistes
avait organis une exposition-protestation sur les
conditions de vie de ce quartier : des panneaux avec
des photographies et des inscriptions sur le manque
d'quipements, sur les manifestations organises par
les habitants, sur les interventions de la police et ainsi
de suite. On fit beaucoup de bruit mais le rsultat fut
plutt vague. A un certain moment le groupe dcida
d'examiner le quartier au moyen des sept invariants et
on ajouta une deuxime srie de panneaux dans les-
quels on montrait qu'aucun des sept invariants n'avait
t appliqu au moment de la conception. L' exposi-
tion-protestation cessa d'tre dmagogique et acquit
une force de persuasion infiniment plus grande.
Enfin, pourquoi le langage moderne n 'a-t-il pas t
codifi plus tt ? Qu 'est-ce qui a caus ce retard inex-
plicable et empch qu 'il soit adopt sur une grande
chelle, dans l'exercice professionnel et dans l'ensei-
gnement, pendant ces dcennies d'activit fbrile dans
le domaine de la construction ?
A cette question angoissante, presque obsdante, on
ne peut donner qu'une rponse de simple consolation
en avanant diffrentes justifications :
a) Tant que les matres du mouvement moderne
taient encore en activit, on esprait qu'une mani-
re lie leurs potiques pourrait remplacer le langage
codifi.
b) Les tudes structuralistes, smiologiques et lin-
guistiques n'taient pas encore assez avances pour
bouleverser le monde de l'architecture.
c) I l fallait une remise zro totale, pas seulement
en architecture, mais existentielle comme celle de
mai 68 Paris, pour stimuler, cinq ans plus tard, la
codification d'un langage dmocratique.
Toutes ces explications sont plausibles et i l y en a
d'autres, mais elles sont toutes tautologiques. Le pro-
blme demeure. Schnberg a cr et codifi le langage
musical moderne. Wright, Le Corbusier, Gropius,
Mendelsohn ont cr le langage de l'architecture
moderne mais ils ne l'ont pas codifi : pourquoi ? Et
pourquoi personne d'autre ne l' a-t-il fait ? L'architec-
ture aurait conomis des annes de gaspillages et de
massacres, d'idologies sophistiques, de fuites en
avant et de retours en arrire. Quoi qu' il en soit, le
moment est venu de diffuser le langage dmocratique
de l'architecture.
102
verdict tranchant de Devoto sur le langage verbal peut
trs bien s'appliquer l'architecture : Une exigence
subjective, slective et par consquent, appauvrissante,
l'emporte sur l'exigence fonctionnelle qui enrichit la
langue. Ce caractre du langage psera sur toute son
histoire pratiquement jusqu' nos jours. La peur du
changement dbouche sur la gomtrie et la symtrie.
Aujourd'hui, on ne s'intresse pas aux problmes
du langage et de l'architecture en gnral. C'est une
question qui sort du cadre de cette discipline ; elle
concerne la lutte pour une ville nouvelle, pour un habi-
tat diffrent. Pourquoi s'attarder sur les sept inva-
riants ?
Pour rendre cette lutte plus efficace et plus mor-
dante. On a pu le constater rcemment propos d'une
cit-dortoir que l' on a construite Rome dans le quar-
tier de Pietralata. Un groupe d'tudiants gauchistes
avait organis une exposition-protestation sur les
conditions de vie de ce quartier : des panneaux avec
des photographies et des inscriptions sur le manque
d'quipements, sur les manifestations organises par
les habitants, sur les interventions de la police et ainsi
de suite. On fit beaucoup de bruit mais le rsultat fut
plutt vague. A un certain moment le groupe dcida
d'examiner le quartier au moyen des sept invariants et
on ajouta une deuxime srie de panneaux dans les-
quels on montrait qu'aucun des sept invariants n'avait
t appliqu au moment de la conception. L' exposi-
tion-protestation cessa d'tre dmagogique et acquit
une force de persuasion infiniment plus grande.
Enfin, pourquoi le langage moderne n 'a-t-il pas t
codifi plus tt ? Qu 'est-ce qui a caus ce retard inex-
plicable et empch qu 'il soit adopt sur une grande
chelle, dans l'exercice professionnel et dans l'ensei-
gnement, pendant ces dcennies d'activit fbrile dans
le domaine de la construction ?
A cette question angoissante, presque obsdante, on
ne peut donner qu'une rponse de simple consolation
en avanant diffrentes justifications :
a) Tant que les matres du mouvement moderne
taient encore en activit, on esprait qu'une mani-
re lie leurs potiques pourrait remplacer le langage
codifi.
b) Les tudes structuralistes, smiologiques et lin-
guistiques n'taient pas encore assez avances pour
bouleverser le monde de l'architecture.
c) I l fallait une remise zro totale, pas seulement
en architecture, mais existentielle comme celle de
mai 68 Paris, pour stimuler, cinq ans plus tard, la
codification d'un langage dmocratique.
Toutes ces explications sont plausibles et i l y en a
d'autres, mais elles sont toutes tautologiques. Le pro-
blme demeure. Schnberg a cr et codifi le langage
musical moderne. Wright, Le Corbusier, Gropius,
Mendelsohn ont cr le langage de l'architecture
moderne mais ils ne l'ont pas codifi : pourquoi ? Et
pourquoi personne d'autre ne l' a-t-il fait ? L'architec-
ture aurait conomis des annes de gaspillages et de
massacres, d'idologies sophistiques, de fuites en
avant et de retours en arrire. Quoi qu' il en soit, le
moment est venu de diffuser le langage dmocratique
de l'architecture.
102
ARCHITECTURE ET HISTORIOGRAPHIE
L' ANTI CLASSI CI SME ET LA POTI QUE DE
LE CORBUSIER
Dans la premire partie, nous avons montr que le
code architectural contemporain ne concerne pas seule-
ment les matres des xixe et xxe sicles mais les archi-
tectes qui, tout au long de l'histoire, ont contest les
dogmes, les prceptes idoltriques, les a priori stylis-
tiques, les tabous formels et les canons classiques.
Le langage moderne nat et se dveloppe sur la base
d'un engagement la fois cratif et critique qui, d'un
ct, revendique le droit de parler architecture avec un
langage qui ne soit pas celui du classicisme, et de
l'autre, recherche ses racines dans le pass. On crit
dans une langue diffrente parce qu'on fait une lecture
autre, hrtique, l'impulsion crire concide avec
l'impulsion lire ou, plutt, relire les textes anciens
en les librant des fausses interprtations. Les archi-
tectes s'affranchissent du classicisme et, de mme, les
historiens refusent d'examiner et de juger selon
les mthodes acadmiques. D'ailleurs, l'poque
moderne, le critique de Baudelaire van Does-
burg s'identifie avec l'artiste.
Comment le langage spatio-temporel s'est-il struc-
tur, de l'clectisme du xixe sicle nos jours ? Voil
le thme de cette tude qui poursuit le dialogue entre
l'architecture et l'historiographie et relve les points
communs qui existent entre les inventions linguistiques
et les recherches critiques. L'opposition entre ancienne
et nouvelle architecture peut tre compare celle qui
existe entre le latin et l'italien ou le franais, c'est--
107
dire entre une langue morte et des langues vivantes,
la diffrence cependant que le classicisme n'est pas
une langue mais une idologie qui tend codifier tous
les styles en dduisant formules abstraites et rgles
arbitraires des uvres concrtes.
Il faut surtout liminer deux quivoques tenaces. La
premire concerne le mythe romantique du pote asc-
tique qui se tient l'cart de tout rapport dialectique
avec les vnements culturels et linguistiques : tout
architecte authentique dialogue avec le pass et nourrit
ainsi son inspiration ; ses affinits lectives, quoique
partielles et tendancieuses, sont, en gnral, beaucoup
plus significatives que celles des critiques parce
qu'elles affrontent mieux les problmes actuels. La
seconde quivoque concerne l'illusion de pouvoir
comprendre l'architecture moderne sans avoir repar-
courir tout l'itinraire historique ; pour faire en sorte
qu'elle ne subsiste pas, i l suffit d'un bref raisonnement
qui met en vidence les raisons des principales ruptures
linguistiques, du prsent jusqu'aux poques lointaines
de la protohistoire.
Prenons comme point de dpart les principaux repr-
sentants du mouvement moderne, Frank Lloyd Wright
et Le Corbusier. Ils affichaient tous les deux une
conception trs personnelle de l'architecture mais, en
ralit, leurs ides taient ancres dans des contextes
prcis. Wright avait une grande dvotion pour Henri
Louis Sullivan, Lieber Meister, qui a son tour tait li
au style no-roman de Henri Hobson Richardson et.
par opposition, l'clectisme amricain. Le Corbusier
se rattache la gense du rationalisme europen, au
puritanisme d' Adolf Loos, raction contre la scession
Viennoise qui tait la manifestation autrichienne de
l ' Art nouveau cr Bruxelles en 1893 par Victor
Horta et dirig par Henry van de Velde, fervent aptre
de l'cole anglaise de Y Arts and Crafts. On arrive ainsi
l'acte de naissance de l'architecture moderne, c'est-
-dire la maison rouge construite par William
Morris en 1859. Cependant, la rforme de Morris ne
108
peut tre comprise que dans le cadre de la culture no-
gothique prophtise, ds 1747, dans la rsidence
d'Horace Walpole Strawberry Hi l l , ct de
Londres. La revalorisation du Moyen Age fut une arme
pour combattre le no-classicisme dont l'origine est
rechercher dont les positions ambigus qu'un Juvarra
ou un Vanvitelli adoptent vis--vis du baroque. Main-
tenant nous pouvons aller plus vite. C'est le mani-
risme qui sert de trait d'union entre le baroque et le
xvie sicle, surtout grce Michel-Ange qui fait des
entorses au classicisme. Le passage du xvi e sicle au
xve sicle est marqu de faon emblmatique par l'arri-
ve de Bramante Rome. Entre le dbut de la Renais-
sance et le gothique, nous trouvons la coupole du dme
de Florence, uvre d'Arnolfo di Cambio et de Brunel-
leschi, et aussi les prodromes humanistes exprims
selon le code mdival que sont San Miniato al
Monte et le portique de Civita Castellana. La continuit
entre le gothique et le roman est tablie et nous arri-
vons Sant'Ambrogio Milan, Saint Martin Tours,
l'abbaye de Cluny commence vers 960. Le monde
roman nous renvoie au haut Moyen Age, San Pietro
Tuscania, aux csures qui caractrisent la nef de
Santa Maria in Cosmedin Rome et, par consquent,
au cycle byzantin et la tradition palochrtienne qui
nous fait reculer jusqu'au i e r sicle aprs J.-C, la
basilique de Porta Maggiore et aux catacombes. Le
concept de basse Antiquit indique le lien troit qui
existe entre la chrtient et l'art romain, et qui provient
d'une double source : d'une part, de la civilisation
trusque et donc de l'poque villanovienne, des terra-
mares, de la prhistoire europenne, d'autre part, de
/hellnisme, de la Grce classique et archaque qui se
rattache la culture Cretoise et, par consquent, au
Proche-Orient dont les origines se perdent, elles aussi,
dans la protohistoire.
Pour saisir fond le langage de Wright et de Le
Corbusier i l faut donc faire un retour en arrire qui
nous ramne au i.ve millnaire avant J.-C. et remonte
109
dire entre une langue morte et des langues vivantes,
la diffrence cependant que le classicisme n'est pas
une langue mais une idologie qui tend codifier tous
les styles en dduisant formules abstraites et rgles
arbitraires des uvres concrtes.
Il faut surtout liminer deux quivoques tenaces. La
premire concerne le mythe romantique du pote asc-
tique qui se tient l'cart de tout rapport dialectique
avec les vnements culturels et linguistiques : tout
architecte authentique dialogue avec le pass et nourrit
ainsi son inspiration ; ses affinits lectives, quoique
partielles et tendancieuses, sont, en gnral, beaucoup
plus significatives que celles des critiques parce
qu'elles affrontent mieux les problmes actuels. La
seconde quivoque concerne l'illusion de pouvoir
comprendre l'architecture moderne sans avoir repar-
courir tout l'itinraire historique ; pour faire en sorte
qu'elle ne subsiste pas, i l suffit d'un bref raisonnement
qui met en vidence les raisons des principales ruptures
linguistiques, du prsent jusqu'aux poques lointaines
de la protohistoire.
Prenons comme point de dpart les principaux repr-
sentants du mouvement moderne, Frank Lloyd Wright
et Le Corbusier. Ils affichaient tous les deux une
conception trs personnelle de l'architecture mais, en
ralit, leurs ides taient ancres dans des contextes
prcis. Wright avait une grande dvotion pour Henri
Louis Sullivan, Lieber Meister, qui a son tour tait li
au style no-roman de Henri Hobson Richardson et.
par opposition, l'clectisme amricain. Le Corbusier
se rattache la gense du rationalisme europen, au
puritanisme d' Adolf Loos, raction contre la scession
Viennoise qui tait la manifestation autrichienne de
l ' Art nouveau cr Bruxelles en 1893 par Victor
Horta et dirig par Henry van de Velde, fervent aptre
de l'cole anglaise de Y Arts and Crafts. On arrive ainsi
l'acte de naissance de l'architecture moderne, c'est-
-dire la maison rouge construite par William
Morris en 1859. Cependant, la rforme de Morris ne
108
peut tre comprise que dans le cadre de la culture no-
gothique prophtise, ds 1747, dans la rsidence
d'Horace Walpole Strawberry Hi l l , ct de
Londres. La revalorisation du Moyen Age fut une arme
pour combattre le no-classicisme dont l'origine est
rechercher dont les positions ambigus qu'un Juvarra
ou un Vanvitelli adoptent vis--vis du baroque. Main-
tenant nous pouvons aller plus vite. C'est le mani-
risme qui sert de trait d'union entre le baroque et le
xvie sicle, surtout grce Michel-Ange qui fait des
entorses au classicisme. Le passage du xvi e sicle au
xve sicle est marqu de faon emblmatique par l'arri-
ve de Bramante Rome. Entre le dbut de la Renais-
sance et le gothique, nous trouvons la coupole du dme
de Florence, uvre d'Arnolfo di Cambio et de Brunel-
leschi, et aussi les prodromes humanistes exprims
selon le code mdival que sont San Miniato al
Monte et le portique de Civita Castellana. La continuit
entre le gothique et le roman est tablie et nous arri-
vons Sant'Ambrogio Milan, Saint Martin Tours,
l'abbaye de Cluny commence vers 960. Le monde
roman nous renvoie au haut Moyen Age, San Pietro
Tuscania, aux csures qui caractrisent la nef de
Santa Maria in Cosmedin Rome et, par consquent,
au cycle byzantin et la tradition palochrtienne qui
nous fait reculer jusqu'au i e r sicle aprs J.-C, la
basilique de Porta Maggiore et aux catacombes. Le
concept de basse Antiquit indique le lien troit qui
existe entre la chrtient et l'art romain, et qui provient
d'une double source : d'une part, de la civilisation
trusque et donc de l'poque villanovienne, des terra-
mares, de la prhistoire europenne, d'autre part, de
/hellnisme, de la Grce classique et archaque qui se
rattache la culture Cretoise et, par consquent, au
Proche-Orient dont les origines se perdent, elles aussi,
dans la protohistoire.
Pour saisir fond le langage de Wright et de Le
Corbusier i l faut donc faire un retour en arrire qui
nous ramne au i.ve millnaire avant J.-C. et remonte
109
jusqu' l'poque lointaine qui prcde l'apparition de
l'criture. Qu'avons-nous exclu ? L'Extrme-Orient,
les architectures chinoise, indienne, russe, japonaise,
les monuments africains et prcolombiens d'Amrique.
Cette opration non plus n'est pas lgitime, non seule-
ment parce que les pyramides mexicaines de Cholula
et de Teotihuacn nous informent des changes qui ont
eu lieu entre l'Orient mditerranen et l'Amrique cen-
trale, mais surtout parce que l'influence orientale et
prhistorique fournit un paramtre l'art moderne :
chez Wright, nous trouvons souvent des rminiscences
maya et des emprunts directs l'art japonais.
Les analogies entre le Moyen Age et Y Arts and
Crafts, entre le gothique et l' Art nouveau, entre la
Renaissance et le rationalisme, entre le baroque et l'ar-
chitecture organique, et les invariants du langage
moderne qui en drivent font l'objet des quatre cha-
pitres qui suivent ; dans la conclusion, nous traiterons
la prhistoire. Nous laissons de ct cependant l' Anti-
quit grecque et romaine, ce qui est logique si l'on
pense que la nouvelle architecture est ne en raction
contre le classicisme formalis par l'acadmie des
Beaux-Arts. L'art hellnique et romain sont-ils vrai-
ment irrcuprables ? Nous allons le voir tout de suite.
Le patrimoine grec fut d'abord organis par Johann
Joachim Winckelmann dans Gedanken ber die
Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei
und Bildhauerkunst (1755), puis par James Stuart et
Nicholas Revett en 1762 dans les Antiquities ofAthens.
par la Dilettanti Society en 1769 et par Lord Elgin
qui fit transporter les sculptures du Parthnon
Londres en 1801 '. Plus tard, la guerre d'indpendance
grecque de 1821 raviva encore l'enthousiasme. Les
grandes campagnes archologiques de 1750-1780 et les
1. Pour les ditions franaises, cf. JJ. Winckelmann, Rflexions sur
l' imitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture , in JJ. Winc-
kelmann : Recueil de diffrentes pices sur les arts, Paris, Barrois l'an.
1786. Voir aussi J. Stuart et N. Revett, Les antiquits d'Athnes, Paris.
5 vol., 1808. (N.d.E.).
tudes successives entranrent un retour l'hellnisme
en Grande-Bretagne : avec la construction de la Bank
of England (1795-1827), John Soane rinterprte
l'ordre corinthien du temple de la Sybille Tivoli ;
l'glise de Saint Paneras (1819-1822), conue par
William Inwood, reprend les formes de l'Erechthion ;
le British Musum (1823) de Robert Smirke consacre
le style no-grec. En Allemagne, pour construire la
porte de Brandebourg Berlin en 1789, Cari Gottard
Langhans s'inspire des Propyles de l'Acropole
d'Athnes ; partir de 1816, Lo von Klenze hellnise
Munich et Karl Friedrich Schinkel, quoique trs attir
par le gothique, adopte des lments classiques pour
le thtre et la Neue Wache de Berlin, comme
pour l'glise de Saint Nicolaus 1843-1849 Potsdam.
La mode de la Grce fait fureur et contamine les tats-
Unis en 1820-1860 grce deux fervents admirateurs,
Benjamin Latrobe et William Strickland.
Tout cela ne rentre pas dans le cadre de notre propos
et ne contribue pas au dveloppement du langage
architectural moderne mais constitue, au contraire, un
obstacle : de l'glise de la Madeleine Paris jusqu'
Saint George's Hall Liverpool, les productions du
classicisme impliquent une capitulation incondition-
nelle de l'art devant l'rudition : des agrandissements
de pltre pour muse, glaciaux, emphatiques, qu'une
imagination rveuse a lchs dans les rgions du nord
de l'Europe o s'ils s'estompent dans la brume,
compltement trangers au savoir archologique.
L'amour de Le Corbusier pour la Grce est, au
contraire, hrtique au sens d'anti-Beaux-Arts. Au
cours d'un plerinage qu' il fit pendant sa jeunesse, i l
eut la rvlation des qualits architecturales que les
partisans du retour aux sources avaient caches ; i l
dcouvre les vecteurs anticlassiques du langage hell-
nique, c'est--dire :
le got des volumes isols, prismes autonomes
sous la lumire, poss librement dans un paysage irr-
gulier, exempts de tout paralllisme, avec une propen-
110 111
jusqu' l'poque lointaine qui prcde l'apparition de
l'criture. Qu'avons-nous exclu ? L'Extrme-Orient,
les architectures chinoise, indienne, russe, japonaise,
les monuments africains et prcolombiens d'Amrique.
Cette opration non plus n'est pas lgitime, non seule-
ment parce que les pyramides mexicaines de Cholula
et de Teotihuacn nous informent des changes qui ont
eu lieu entre l'Orient mditerranen et l'Amrique cen-
trale, mais surtout parce que l'influence orientale et
prhistorique fournit un paramtre l'art moderne :
chez Wright, nous trouvons souvent des rminiscences
maya et des emprunts directs l'art japonais.
Les analogies entre le Moyen Age et Y Arts and
Crafts, entre le gothique et l' Art nouveau, entre la
Renaissance et le rationalisme, entre le baroque et l'ar-
chitecture organique, et les invariants du langage
moderne qui en drivent font l'objet des quatre cha-
pitres qui suivent ; dans la conclusion, nous traiterons
la prhistoire. Nous laissons de ct cependant l' Anti-
quit grecque et romaine, ce qui est logique si l'on
pense que la nouvelle architecture est ne en raction
contre le classicisme formalis par l'acadmie des
Beaux-Arts. L'art hellnique et romain sont-ils vrai-
ment irrcuprables ? Nous allons le voir tout de suite.
Le patrimoine grec fut d'abord organis par Johann
Joachim Winckelmann dans Gedanken ber die
Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei
und Bildhauerkunst (1755), puis par James Stuart et
Nicholas Revett en 1762 dans les Antiquities ofAthens.
par la Dilettanti Society en 1769 et par Lord Elgin
qui fit transporter les sculptures du Parthnon
Londres en 1801 '. Plus tard, la guerre d'indpendance
grecque de 1821 raviva encore l'enthousiasme. Les
grandes campagnes archologiques de 1750-1780 et les
1. Pour les ditions franaises, cf. JJ. Winckelmann, Rflexions sur
l' imitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture , in JJ. Winc-
kelmann : Recueil de diffrentes pices sur les arts, Paris, Barrois l'an.
1786. Voir aussi J. Stuart et N. Revett, Les antiquits d'Athnes, Paris.
5 vol., 1808. (N.d.E.).
tudes successives entranrent un retour l'hellnisme
en Grande-Bretagne : avec la construction de la Bank
of England (1795-1827), John Soane rinterprte
l'ordre corinthien du temple de la Sybille Tivoli ;
l'glise de Saint Paneras (1819-1822), conue par
William Inwood, reprend les formes de l'Erechthion ;
le British Musum (1823) de Robert Smirke consacre
le style no-grec. En Allemagne, pour construire la
porte de Brandebourg Berlin en 1789, Cari Gottard
Langhans s'inspire des Propyles de l'Acropole
d'Athnes ; partir de 1816, Lo von Klenze hellnise
Munich et Karl Friedrich Schinkel, quoique trs attir
par le gothique, adopte des lments classiques pour
le thtre et la Neue Wache de Berlin, comme
pour l'glise de Saint Nicolaus 1843-1849 Potsdam.
La mode de la Grce fait fureur et contamine les tats-
Unis en 1820-1860 grce deux fervents admirateurs,
Benjamin Latrobe et William Strickland.
Tout cela ne rentre pas dans le cadre de notre propos
et ne contribue pas au dveloppement du langage
architectural moderne mais constitue, au contraire, un
obstacle : de l'glise de la Madeleine Paris jusqu'
Saint George's Hall Liverpool, les productions du
classicisme impliquent une capitulation incondition-
nelle de l'art devant l'rudition : des agrandissements
de pltre pour muse, glaciaux, emphatiques, qu'une
imagination rveuse a lchs dans les rgions du nord
de l'Europe o s'ils s'estompent dans la brume,
compltement trangers au savoir archologique.
L'amour de Le Corbusier pour la Grce est, au
contraire, hrtique au sens d'anti-Beaux-Arts. Au
cours d'un plerinage qu' il fit pendant sa jeunesse, i l
eut la rvlation des qualits architecturales que les
partisans du retour aux sources avaient caches ; i l
dcouvre les vecteurs anticlassiques du langage hell-
nique, c'est--dire :
le got des volumes isols, prismes autonomes
sous la lumire, poss librement dans un paysage irr-
gulier, exempts de tout paralllisme, avec une propen-
110 111
sion la gomtrie lmentairecomme le montrent les
modules carrsdes plafonds caissons de Phidias,
vritable prophtiedu purisme moderne ;
la trame urbaine de Prine et de Milet et, en
gnral, des villes construites selon les principes
d'Hippodamos qui annoncent laplanification des
mtropolescontemporaines ;
la modnature. Surmontant le prisme suspendu
de la villa Savoye Poissy, des plans chromatiques
sensuels s'arc-boutent l o dbouchela promenade
architecturale1 . Ces objets raction potique'
qui soulignent avec lyrisme les stromtriesrigou-
reuses traditionnelles, sont les descendants des entasis
et des chines, des stries et des escapes, des mille
inflexions vibrantes et imperceptibles de l'arithmtique
grecque, vritablesadjectifs plastiques qui Ron-
champ deviennent des substantifs explosifs.
Le problme fondamental dulangage moderne
consiste dpasser la vision perspective de la Renais-
sance. Pour rsoudrece problme, Le Corbusier se
rfre un langage classique antrieur la perspective,
rfutele systme des Beaux-Arts grceaux tmoi-
gnages de laGrce authentique qui apportent un
dmenti clatant aux doctrines acadmiques.
Quant l'hritageromain, son influence sur l'archi-
tecture moderne est fois hybride et complexe. D'ail-
leurs, mme quand il s'agit d'un revival, il revt
l'aspect de l'architecture de ses mdiateurs: Palladio,
tout d'abord, puis l'rudition no-classique; souvent le
style no-romainse marie avec le style no-grec. Les
tudesde Robert Wood sur Palmyre et Baalbeck
(1753-1757), celles que Taylor et Cresy consacrent au
Palais de Diocltien Split dans Architectural Antiqui-
ties of Rome (1821) encouragent les vocations l-
gantes et souples surtout aux Etats-Unis o, entre 1790
et 1820, Thomas Jefferson cresa rsidencede Monti-
1. En franaisdans le texte.
112
cello, d'une singulire beaut, et reproduit, sans solen-
nitsphilologiques, les schmasdu Panthondans la
bibliothque de l'universitde Virginie. En revanche,
les nombreuses uvres que nous trouvons en Europe
sont glaciales et pdantes; il suffit de mentionner, en
Angleterre, le Saint George's Hall de Liverpool (1839),
uvre de Harvey Elmes et C.R. Cockerell qui imite le
tpidariumdes thermes de Caracalla ; Paris, le Pan-
thon(1757-1790) de Germain Soufflot ou la Made-
leine (1806-1842) de BarthlmyVignon ; en Italie, les
uvres de Luigi Canina, de Luigi Cagnola et de Pas-
cale Poccianti. Le caractre syncrtiqueet la grande
souplesse des constructions romaines sont tels qu'on
les adopte plus facilement pour les dificesqui ont
besoin de vastes espaces intrieurs, comme les banques
ou le hall de la Pennsylvania Station (1906)- New
York, et cela explique aussi que ni le no-romainsty-
lisde Tony Garnier (stade de Lyon) ni celui de Paul
Bonatz (gare de Stuttgart), sans parler des monstruo-
sitsde Piacentini et de ses disciples en Italie, ne peu-
vent s'affranchir d'un retour au monumentalisme.
Aucun architecte n'a su s'opposer aux exgses aca-
dmiqueset prtentieuses, et mettre en videncel'ori-
ginaliten termes modernes de l'architecture
romaine. En revanche deux historiens viennois relev-
rent le dfi : Franz Wickhoff dans Die Wiener Genesis
(1895) et Alois Riegl dans Sptrmische Kunstindus-
trie (1901). Ils montrent que l'apport fondamental de
la Rome antique se situe dans la mthodede la narra-
tion continue , dans les rcitsqui s'enroulent comme
des films sur les colonnes de Trajan et d'Antonin, dans
le dcor entirement construit des amphithtres
l'opposdu thtregrec dont le dcor est constitupar
le paysage naturel dans les immenses espaces
recouverts de coupoles et de votes des basiliques et
des thermes. De mme, les transformations effectues
sur les acropoles grecques, Olympie par exemple, o
les Romains multiplient les gymnases, les galeries et
les portiques, les petits temples et les enceintes et bou-
113
sion la gomtrie lmentairecomme le montrent les
modules carrsdes plafonds caissons de Phidias,
vritable prophtiedu purisme moderne ;
la trame urbaine de Prine et de Milet et, en
gnral, des villes construites selon les principes
d'Hippodamos qui annoncent laplanification des
mtropolescontemporaines ;
la modnature. Surmontant le prisme suspendu
de la villa Savoye Poissy, des plans chromatiques
sensuels s'arc-boutent l o dbouchela promenade
architecturale1 . Ces objets raction potique'
qui soulignent avec lyrisme les stromtriesrigou-
reuses traditionnelles, sont les descendants des entasis
et des chines, des stries et des escapes, des mille
inflexions vibrantes et imperceptibles de l'arithmtique
grecque, vritablesadjectifs plastiques qui Ron-
champ deviennent des substantifs explosifs.
Le problme fondamental dulangage moderne
consiste dpasser la vision perspective de la Renais-
sance. Pour rsoudrece problme, Le Corbusier se
rfre un langage classique antrieur la perspective,
rfutele systme des Beaux-Arts grceaux tmoi-
gnages de laGrce authentique qui apportent un
dmenti clatant aux doctrines acadmiques.
Quant l'hritageromain, son influence sur l'archi-
tecture moderne est fois hybride et complexe. D'ail-
leurs, mme quand il s'agit d'un revival, il revt
l'aspect de l'architecture de ses mdiateurs: Palladio,
tout d'abord, puis l'rudition no-classique; souvent le
style no-romainse marie avec le style no-grec. Les
tudesde Robert Wood sur Palmyre et Baalbeck
(1753-1757), celles que Taylor et Cresy consacrent au
Palais de Diocltien Split dans Architectural Antiqui-
ties of Rome (1821) encouragent les vocations l-
gantes et souples surtout aux Etats-Unis o, entre 1790
et 1820, Thomas Jefferson cresa rsidencede Monti-
1. En franaisdans le texte.
112
cello, d'une singulire beaut, et reproduit, sans solen-
nitsphilologiques, les schmasdu Panthondans la
bibliothque de l'universitde Virginie. En revanche,
les nombreuses uvres que nous trouvons en Europe
sont glaciales et pdantes; il suffit de mentionner, en
Angleterre, le Saint George's Hall de Liverpool (1839),
uvre de Harvey Elmes et C.R. Cockerell qui imite le
tpidariumdes thermes de Caracalla ; Paris, le Pan-
thon(1757-1790) de Germain Soufflot ou la Made-
leine (1806-1842) de BarthlmyVignon ; en Italie, les
uvres de Luigi Canina, de Luigi Cagnola et de Pas-
cale Poccianti. Le caractre syncrtiqueet la grande
souplesse des constructions romaines sont tels qu'on
les adopte plus facilement pour les dificesqui ont
besoin de vastes espaces intrieurs, comme les banques
ou le hall de la Pennsylvania Station (1906)- New
York, et cela explique aussi que ni le no-romainsty-
lisde Tony Garnier (stade de Lyon) ni celui de Paul
Bonatz (gare de Stuttgart), sans parler des monstruo-
sitsde Piacentini et de ses disciples en Italie, ne peu-
vent s'affranchir d'un retour au monumentalisme.
Aucun architecte n'a su s'opposer aux exgses aca-
dmiqueset prtentieuses, et mettre en videncel'ori-
ginaliten termes modernes de l'architecture
romaine. En revanche deux historiens viennois relev-
rent le dfi : Franz Wickhoff dans Die Wiener Genesis
(1895) et Alois Riegl dans Sptrmische Kunstindus-
trie (1901). Ils montrent que l'apport fondamental de
la Rome antique se situe dans la mthodede la narra-
tion continue , dans les rcitsqui s'enroulent comme
des films sur les colonnes de Trajan et d'Antonin, dans
le dcor entirement construit des amphithtres
l'opposdu thtregrec dont le dcor est constitupar
le paysage naturel dans les immenses espaces
recouverts de coupoles et de votes des basiliques et
des thermes. De mme, les transformations effectues
sur les acropoles grecques, Olympie par exemple, o
les Romains multiplient les gymnases, les galeries et
les portiques, les petits temples et les enceintes et bou-
113
chent la vue sur l'extrieur. Cette continuit, inhrente
la technique de construction du conglomrat,
triomphe sous Hadrien et, plus tard, durant la basse
Antiquit, Baalbek et Split et dans le temple de
Minerva Medica Rome. I l ne faut donc pas s'tonner
du fait qu'on rencontre des analogies entre la villa
d'Hadrien Tivoli et le Florida Southern Collge ra-
lis par Wright en 1938, ou qu'un architecte comme
Louis Kahn tire son inspiration des ruines romaines.
Le dveloppement de l'architecture moderne se ra-
lise donc en synchronie avec un approfondissement
culturel qui modifie radicalement les mthodes et les
rsultats de l'historiographie traditionnelle. Il n'y a pas
de fracture entre la nouvelle faon de parler et d'crire
l'architecture et celle de l'interprter. Si l' on persiste
dans l'quivoque d'un code compltement dtach du
pass, ce qui cre une srie d'attitudes rtrogrades,
bases sur la thorie de l'environnement, cela dpend
de l'incapacit de dchiffrer sans prjugs le sens
actuel, oprationnel, des tmoignages antiques. Le but
de cet essai, enrichi pendant plus de vingt ans, consiste
montrer que la vitalit du langage architectural
moderne ne fait qu'un avec le dsir de donner des
poques historiques antrieures une version moderne,
oriente vers l'avenir et pleine d'encouragements. En
regard d'elles, la passivit de l'imitation des revivais,
l'indiffrence et le renoncement des avant-gardes sont
absurdes. La rvolution de l'historiographie est une
composante indispensable de la rvolution architec-
turale.
1
CULTURE MDI VALE, ARTS AND CRAFTS
NO- ROMAN : L' I NVENTAI RE
COMME MTHODOLOGI E DU PROJET
John Ruskin (1819-1900) et William Morris ( 1834-
1896) dirigrent le mouvement de revalorisation du
Moyen Age. La prdilection pour l'art gothique avait
des racines si profondes en Grande-Bretagne qu'elle se
prolongea sous le rgne d'Elisabeth, des Stuart et des
quatre George, malgr le got pour la Renaissance
qu'avaient suscit Inigo Jones et Christopher Wren.
Bien avant que Ruskin ne publie The Seven Lamps
of Architecture (1849)1 et Stones of Venice (1851)2,
certaines uvres taient trs rpandues, comme par
exemple Gothic Architecture Improved (1742) de Batty
Langley, An Attempt to Discriminate the Gothic Styles
(1819) de Thomas Rickman, The Architectural Anti-
quities of Great Britain (1807-1826) The Cathedral
Antiquities of Great Britain (1814-1836) de John Brit-
ton, surtout celles d'Augustus Pugin, Spcimens of
Gothic Architecture (1821) et Examples of Gothic
Architecture (1831), et en particulier, les livres encore
plus clbres et incisifs de son fils A. Welby Pugin
Contrasts ; or a Parallel between the Architecture
of 15th and 19th Centuries (1936), True Principles of
1. Cf. pour les ditions franaises : La couronne d'oliviers sauvages. Les
sept lampes de l'architecture, traduction de G. Elwall, Paris, Socit d' di-
tion artistique, s.d. Une rdition est parue rcemment : Les sept lampes de
l'architecture, Paris, d. les Presses d'aujourd'hui, 1980. (N.d.E.)
2. Cf. Les pierres de Venise. Etude locale pouvant servir de direction
aux voyageurs..., traduction de M. T. Cremieux, Paris, 1906. (N.d.E.)
115
chent la vue sur l'extrieur. Cette continuit, inhrente
la technique de construction du conglomrat,
triomphe sous Hadrien et, plus tard, durant la basse
Antiquit, Baalbek et Split et dans le temple de
Minerva Medica Rome. I l ne faut donc pas s'tonner
du fait qu'on rencontre des analogies entre la villa
d'Hadrien Tivoli et le Florida Southern Collge ra-
lis par Wright en 1938, ou qu'un architecte comme
Louis Kahn tire son inspiration des ruines romaines.
Le dveloppement de l'architecture moderne se ra-
lise donc en synchronie avec un approfondissement
culturel qui modifie radicalement les mthodes et les
rsultats de l'historiographie traditionnelle. Il n'y a pas
de fracture entre la nouvelle faon de parler et d'crire
l'architecture et celle de l'interprter. Si l' on persiste
dans l'quivoque d'un code compltement dtach du
pass, ce qui cre une srie d'attitudes rtrogrades,
bases sur la thorie de l'environnement, cela dpend
de l'incapacit de dchiffrer sans prjugs le sens
actuel, oprationnel, des tmoignages antiques. Le but
de cet essai, enrichi pendant plus de vingt ans, consiste
montrer que la vitalit du langage architectural
moderne ne fait qu'un avec le dsir de donner des
poques historiques antrieures une version moderne,
oriente vers l'avenir et pleine d'encouragements. En
regard d'elles, la passivit de l'imitation des revivais,
l'indiffrence et le renoncement des avant-gardes sont
absurdes. La rvolution de l'historiographie est une
composante indispensable de la rvolution architec-
turale.
1
CULTURE MDI VALE, ARTS AND CRAFTS
NO- ROMAN : L' I NVENTAI RE
COMME MTHODOLOGI E DU PROJET
John Ruskin (1819-1900) et William Morris ( 1834-
1896) dirigrent le mouvement de revalorisation du
Moyen Age. La prdilection pour l'art gothique avait
des racines si profondes en Grande-Bretagne qu'elle se
prolongea sous le rgne d'Elisabeth, des Stuart et des
quatre George, malgr le got pour la Renaissance
qu'avaient suscit Inigo Jones et Christopher Wren.
Bien avant que Ruskin ne publie The Seven Lamps
of Architecture (1849)1 et Stones of Venice (1851)2,
certaines uvres taient trs rpandues, comme par
exemple Gothic Architecture Improved (1742) de Batty
Langley, An Attempt to Discriminate the Gothic Styles
(1819) de Thomas Rickman, The Architectural Anti-
quities of Great Britain (1807-1826) The Cathedral
Antiquities of Great Britain (1814-1836) de John Brit-
ton, surtout celles d'Augustus Pugin, Spcimens of
Gothic Architecture (1821) et Examples of Gothic
Architecture (1831), et en particulier, les livres encore
plus clbres et incisifs de son fils A. Welby Pugin
Contrasts ; or a Parallel between the Architecture
of 15th and 19th Centuries (1936), True Principles of
1. Cf. pour les ditions franaises : La couronne d'oliviers sauvages. Les
sept lampes de l'architecture, traduction de G. Elwall, Paris, Socit d' di-
tion artistique, s.d. Une rdition est parue rcemment : Les sept lampes de
l'architecture, Paris, d. les Presses d'aujourd'hui, 1980. (N.d.E.)
2. Cf. Les pierres de Venise. Etude locale pouvant servir de direction
aux voyageurs..., traduction de M. T. Cremieux, Paris, 1906. (N.d.E.)
115
Christian Architecture (1841), An Apology for the
Revival of Gothic Architecture in England (1843)
portrent la rvoltecontre le classicisme son
paroxysme.
Vers le milieu du sicle, Ruskin trouva donc un ter-
rain favorable la diffusion de ses ides. Il suffit de
rappeler qu'en 1836 Charles Barry, architecte qui ten-
dait au classicisme, avait confiles dcorationsde style
gothique du palais de Westminster dont il tait l'auteur,
A. Welby Pugin. Il fallait toutefois donner une orien-
tation nouvelle cette revalorisation du Moyen Age,
la dlivrer du moralisme mystique et la laciser. Acette
fin, les exemples romans de Venise et, en gnral, de
l'Italie du Nord, avaient beaucoup plus de valeur que
les grandes cathdrales franaiseset anglaises. Ruskin
et Morris mirent en videncela signification sociale et
thiquedu langage mdival et soulignrent son carac-
tre populaire plus que ses virtuositsstructurales ; en
fait, ils mprisrent mme les progrs que le xixe sicle
avait faits dans le domaine de la construction grce
Brunei, Paxton, Eiffel et qui devaient beaucoup aux
thoriesde Viollet-le-Duc, comme nous le verrons
dans le chapitre suivant.
Partout, le retour au Moyen Age fut l'arme pour
combattre le classicisme. Mme dans un pays comme
l'Italie o l'acadmiedominait, Camillo Boito fait pr-
cder son volume Architettura del Medio Evo in Italia
(1880) d'un essai courageux intitul Sur le style futur
de l'architecture italienne qui reflte des thses avan-
cesen Angleterre depuis prs de trente ans.
Boito lance ses flches contre les architectes de la
haute Renaissance :
[...] avec les colonnades, les frontispices, l'ordre
grandiose de monuments publics romains [ils] arrivent
mme figer le charme et la gaietdes maisons de
campagne ; ces agrablesretraites o l'homme, cher-
chant le repos aprs les ennuis et les fatigues d'une
existence laborieuse (comme Horace parle bien ce
sujet !), a besoin de trouver runiesles douceurs tran-
quilles et sereines de la vie, sont conuesavec une
prcisionfastidieuse et une correspondance exacte des
proportions monumentales et comprennent quelques
vastes salles aux votes sombres et trs hautes et dont
les fentres semblent craindre la nature environnante ;
tout cela transforme les dlicesen un ennui pompeux.
Pour valueravec quelle intelligence les architectes
du xvf sicle imitent l'architecture de Rome, il suffit
de comparer la villa de Pline avec l'un des dificesles
plus admirs, ralispar un grand artiste, auteur de
nombreuses autres uvres illustres, c'est--dire la
Rotonda di Capra, situesur les douces collines de
Vicence. On verra que, tandis que les Romains accor-
daient une place prpondrante l'unitorganique de
leurs maisons et de leurs villas, chez les imitateurs, au
contraire, l'organisme devenait esclave et mme dispa-
raissait devant un symbolisme imprieux, tyrannique
[...] C'tait une poquede prcepteset l'architecture
se transforma en formules, en une sriede rapports
arithmtiques, en un ensemble de formes restreintes et
prtablies[...] De cette irrationalitqui singeait, on
passa bientt l'irrationalit dlirante.
Si ce jugement de Boito sur le xve sicle et sur le
baroque est sans appel, l'apostrophe qu'il lance contre
le no-classicismefrise la raillerie :
L'architecture ne puisait pas aux sources ; elle se
contentait d'une ruditionde seconde main ; elle imi-
tait les imitateurs. Antonio Canova avait l'intention
d'difier ses frais, comme il le fit d'ailleurs, Possa-
gno sa ville natale, un riche et vaste temple et il
crivait ce propos, le 5 aot 1818 l'architecte
Giannantonio Selva : "J'ai jugbon de me limiter
quelques-uns de nos meilleurs architectes et de leur
communiquer ma dcisionqui consiste suivre, pour
l'excutionde cette uvre, l'exemple de quelques
illustres monuments sans rien y ajouter. " Selva rpon-
116 117
Christian Architecture (1841), An Apology for the
Revival of Gothic Architecture in England (1843)
portrent la rvoltecontre le classicisme son
paroxysme.
Vers le milieu du sicle, Ruskin trouva donc un ter-
rain favorable la diffusion de ses ides. Il suffit de
rappeler qu'en 1836 Charles Barry, architecte qui ten-
dait au classicisme, avait confiles dcorationsde style
gothique du palais de Westminster dont il tait l'auteur,
A. Welby Pugin. Il fallait toutefois donner une orien-
tation nouvelle cette revalorisation du Moyen Age,
la dlivrer du moralisme mystique et la laciser. Acette
fin, les exemples romans de Venise et, en gnral, de
l'Italie du Nord, avaient beaucoup plus de valeur que
les grandes cathdrales franaiseset anglaises. Ruskin
et Morris mirent en videncela signification sociale et
thiquedu langage mdival et soulignrent son carac-
tre populaire plus que ses virtuositsstructurales ; en
fait, ils mprisrent mme les progrs que le xixe sicle
avait faits dans le domaine de la construction grce
Brunei, Paxton, Eiffel et qui devaient beaucoup aux
thoriesde Viollet-le-Duc, comme nous le verrons
dans le chapitre suivant.
Partout, le retour au Moyen Age fut l'arme pour
combattre le classicisme. Mme dans un pays comme
l'Italie o l'acadmiedominait, Camillo Boito fait pr-
cder son volume Architettura del Medio Evo in Italia
(1880) d'un essai courageux intitul Sur le style futur
de l'architecture italienne qui reflte des thses avan-
cesen Angleterre depuis prs de trente ans.
Boito lance ses flches contre les architectes de la
haute Renaissance :
[...] avec les colonnades, les frontispices, l'ordre
grandiose de monuments publics romains [ils] arrivent
mme figer le charme et la gaietdes maisons de
campagne ; ces agrablesretraites o l'homme, cher-
chant le repos aprs les ennuis et les fatigues d'une
existence laborieuse (comme Horace parle bien ce
sujet !), a besoin de trouver runiesles douceurs tran-
quilles et sereines de la vie, sont conuesavec une
prcisionfastidieuse et une correspondance exacte des
proportions monumentales et comprennent quelques
vastes salles aux votes sombres et trs hautes et dont
les fentres semblent craindre la nature environnante ;
tout cela transforme les dlicesen un ennui pompeux.
Pour valueravec quelle intelligence les architectes
du xvf sicle imitent l'architecture de Rome, il suffit
de comparer la villa de Pline avec l'un des dificesles
plus admirs, ralispar un grand artiste, auteur de
nombreuses autres uvres illustres, c'est--dire la
Rotonda di Capra, situesur les douces collines de
Vicence. On verra que, tandis que les Romains accor-
daient une place prpondrante l'unitorganique de
leurs maisons et de leurs villas, chez les imitateurs, au
contraire, l'organisme devenait esclave et mme dispa-
raissait devant un symbolisme imprieux, tyrannique
[...] C'tait une poquede prcepteset l'architecture
se transforma en formules, en une sriede rapports
arithmtiques, en un ensemble de formes restreintes et
prtablies[...] De cette irrationalitqui singeait, on
passa bientt l'irrationalit dlirante.
Si ce jugement de Boito sur le xve sicle et sur le
baroque est sans appel, l'apostrophe qu'il lance contre
le no-classicismefrise la raillerie :
L'architecture ne puisait pas aux sources ; elle se
contentait d'une ruditionde seconde main ; elle imi-
tait les imitateurs. Antonio Canova avait l'intention
d'difier ses frais, comme il le fit d'ailleurs, Possa-
gno sa ville natale, un riche et vaste temple et il
crivait ce propos, le 5 aot 1818 l'architecte
Giannantonio Selva : "J'ai jugbon de me limiter
quelques-uns de nos meilleurs architectes et de leur
communiquer ma dcisionqui consiste suivre, pour
l'excutionde cette uvre, l'exemple de quelques
illustres monuments sans rien y ajouter. " Selva rpon-
116 117
dit cette lettre et donna son approbation comme
l'avaient fait les architectes romains et ceux de l'Aca-
dmiede San Luca. Selva mourut peu aprs et Canova
demanda conseil Antonio Diedo en lui faisant remar-
quer que l'atrium "de l'glise tait empruntau Par-
thnonet que les autres parties drivaient d'autres
temples antiques". Nous ne devons pas nous tonner
que sa passion pour le classicisme ait poussCanova
copier minutieusement pour une glise chr-
tienne les temples des idoltres et nous ne devons
pas trouver trangeque les autres l'aient approuv;
la rponsede Diedo est intressante: "Dans le plan,
rien ne laisse dsirer. La faadeest superbe et je me
permettrais seulement d'exprimer un doute, savoir
s'il faut reproduire le Parthnonavec ses dfautspour
n'altreren aucune faonla reproduction ou bien si
l'on peut y apporter quelques lgres modifications
pour le purger de certains dfauts, comme celui, mon
avis, d'avoir fait les deux derniers entre-colonnements
plus troits. Et je n 'hsiteraispas faire tous les entre-
colonnements semblables et placer le triglyphe de la
dernire colonne sur l'axe et non pas sur l'angle."
Cet homme qui voulait expurger le Parthnonauquel,
comme nous l'avons vu, il ne comprenait absolument
rien, avait, en Vntie, la rputationd'tre un illustre
architecte et un crivainau style lgant. Dans une
description de l'glisedu Rdempteur Venise, il
s'crie: "Voil le temple qui clipsetous les autres,
mme les plus illustres et les plus beaux", mais bien
vite, il regrette du fond du cur que la hauteur de la
nef "ait environ deux pieds de moins que la moyenne
harmonique" et il remarque que cela doit tre d
une ngligencedes constructeurs car il n 'est pas pen-
sable que Palladio "se soit endormi sur une question
d'une telle importance". Dans un discours acad-
mique, Diedo lui-mme flicite Giannantonio Selva
d'tre l'auteur d'une "Dissertation sur la volute
ionique, dans laquelle il dveloppe, avec son habilet
coutumire, les penses des architectes les plus
renommset s'adonne, avec une finesse extrme, aux
recherches les plus subtiles". L'architecture se nour-
rissait alors d'expurgations homopathiquesdes di-
fices qu'elle singeait, de "moyennes harmoniques" et
de "recherches subtiles " sur la volute ionique.
Boito dnonait ainsi la double absurditdu classi-
cisme qui, d'un ct, imposait des dificesen forme de
botes, axiaux, prospectifs, lugubres, antifonctionnels,
assujettis aux tabous de la symtrieet de la proportion,
et de l'autre, trahissait systmatiquement les uvres de
l'Antiquitdont on prtendait s'inspirer. Sur l'autel
d'un a priori idologiqueet d'une conception dogma-
tique faonBeaux-Arts, le classicisme sacrifiait le pr-
sent et le pass. La situation apparaissait presque
dsespredans une Italie si imprgnede confor-
misme acadmique:
Nous sommes un peuple inquiet et paresseux;
nous n 'tudionspas ce qui est ancien et nous combat-
tons la nouveaut; nous ricanons devant la singula-
rit, et nous nous plaignons de limitation ; nous
sommes la fois sceptiques et pleins de prjugs;
nous sommes scolaires et nous nous moquons de la
philosophie, notre jugement est naturellement ferme et
notre imagination naturellement changeante. Le classi-
cisme nous a lguun patrimoine de rhtoriqueet
l'cole no-catholiqueun patrimoine de sentimenta-
lisme plein la fois d'hypocrisie et de malveillance.
Ces deux influences littraires gnralises, mais qui
heureusement sont dj sur le dclin, gtent nos coles
et nos arts '.
L'clectismeitalien ne possdait mme pas cette
dsinvolture irrvrencieusequi permettait aux archi-
tectes europensde prendre les formes des diffrentes
priodeshistoriques en les isolant de leur contexte et
1. C. Bo ito , op. cit.
118
119
dit cette lettre et donna son approbation comme
l'avaient fait les architectes romains et ceux de l'Aca-
dmiede San Luca. Selva mourut peu aprs et Canova
demanda conseil Antonio Diedo en lui faisant remar-
quer que l'atrium "de l'glise tait empruntau Par-
thnonet que les autres parties drivaient d'autres
temples antiques". Nous ne devons pas nous tonner
que sa passion pour le classicisme ait poussCanova
copier minutieusement pour une glise chr-
tienne les temples des idoltres et nous ne devons
pas trouver trangeque les autres l'aient approuv;
la rponsede Diedo est intressante: "Dans le plan,
rien ne laisse dsirer. La faadeest superbe et je me
permettrais seulement d'exprimer un doute, savoir
s'il faut reproduire le Parthnonavec ses dfautspour
n'altreren aucune faonla reproduction ou bien si
l'on peut y apporter quelques lgres modifications
pour le purger de certains dfauts, comme celui, mon
avis, d'avoir fait les deux derniers entre-colonnements
plus troits. Et je n 'hsiteraispas faire tous les entre-
colonnements semblables et placer le triglyphe de la
dernire colonne sur l'axe et non pas sur l'angle."
Cet homme qui voulait expurger le Parthnonauquel,
comme nous l'avons vu, il ne comprenait absolument
rien, avait, en Vntie, la rputationd'tre un illustre
architecte et un crivainau style lgant. Dans une
description de l'glisedu Rdempteur Venise, il
s'crie: "Voil le temple qui clipsetous les autres,
mme les plus illustres et les plus beaux", mais bien
vite, il regrette du fond du cur que la hauteur de la
nef "ait environ deux pieds de moins que la moyenne
harmonique" et il remarque que cela doit tre d
une ngligencedes constructeurs car il n 'est pas pen-
sable que Palladio "se soit endormi sur une question
d'une telle importance". Dans un discours acad-
mique, Diedo lui-mme flicite Giannantonio Selva
d'tre l'auteur d'une "Dissertation sur la volute
ionique, dans laquelle il dveloppe, avec son habilet
coutumire, les penses des architectes les plus
renommset s'adonne, avec une finesse extrme, aux
recherches les plus subtiles". L'architecture se nour-
rissait alors d'expurgations homopathiquesdes di-
fices qu'elle singeait, de "moyennes harmoniques" et
de "recherches subtiles " sur la volute ionique.
Boito dnonait ainsi la double absurditdu classi-
cisme qui, d'un ct, imposait des dificesen forme de
botes, axiaux, prospectifs, lugubres, antifonctionnels,
assujettis aux tabous de la symtrieet de la proportion,
et de l'autre, trahissait systmatiquement les uvres de
l'Antiquitdont on prtendait s'inspirer. Sur l'autel
d'un a priori idologiqueet d'une conception dogma-
tique faonBeaux-Arts, le classicisme sacrifiait le pr-
sent et le pass. La situation apparaissait presque
dsespredans une Italie si imprgnede confor-
misme acadmique:
Nous sommes un peuple inquiet et paresseux;
nous n 'tudionspas ce qui est ancien et nous combat-
tons la nouveaut; nous ricanons devant la singula-
rit, et nous nous plaignons de limitation ; nous
sommes la fois sceptiques et pleins de prjugs;
nous sommes scolaires et nous nous moquons de la
philosophie, notre jugement est naturellement ferme et
notre imagination naturellement changeante. Le classi-
cisme nous a lguun patrimoine de rhtoriqueet
l'cole no-catholiqueun patrimoine de sentimenta-
lisme plein la fois d'hypocrisie et de malveillance.
Ces deux influences littraires gnralises, mais qui
heureusement sont dj sur le dclin, gtent nos coles
et nos arts '.
L'clectismeitalien ne possdait mme pas cette
dsinvolture irrvrencieusequi permettait aux archi-
tectes europensde prendre les formes des diffrentes
priodeshistoriques en les isolant de leur contexte et
1. C. Bo ito , op. cit.
118
119
de les mlanger ensuite en des pastiches horribles mais
qui tmoignaient du moins de leur libre arbitre ; il tait
mme puritain en ce sens qu'il n'admettait pas le
mlangede styles diffrents :
Les critiques d'art italiens conseillent de suivre le
style mauresque dans nos thtres, le style gothique
dans nos glises, le style grec dans les portes de nos
villes, le style romain dans nos bourses, le style muni-
cipal du Moyen Age dans nos dificespublics, le style
anglais Tudor ou italien ou franaisde la Renaissance
dans nos maisons et ainsi de suite, une architecture
diffrentepour chaque catgorie d'difices. Pour nos
cimetires, les uns veulent le style gyptien, d'autres
se complaisent emprunter aux Chinois et aux Turcs
leurs formes et leurs concepts. Un pote chantait
juste raison : "Toujours l'honnte homme ouvrit/ La
fentre des vieux ges/ Pour arer son esprit '". Nous
nous aronstellement qu'une courtisane, comme l'a
dit Shakespeare, attraperait un rhume2.
Ainsi, tant donnqu'une nouvelle architecture ne
peut sortir du cerveau d'un architecte ; ne peut tre
compltement nouvelle ; ne peut se composer de plu-
sieurs styles anciens mlangsni en singer aucun ;
qu'elle doit tre nationale, qu'elle doit se rattacher
librement un seul style italien du pass, qu'elle doit
perdre le caractre archologiquede ce style pour
devenir tout fait moderne , que faut-il choisir, par
exclusion ?
L'architecte a besoin de sentir sous sa main un
style qui se prte docilement et promptement chaque
situation, qui donne la possibilitd'orner l'occasion
chaque partie non symtriquede l'difice; qui n 'en-
nuie pas avec des formes prtablies; qui soit exempt
1. En franaisdans le texte.
2. Id., ibid.
de tout rapport abstrait ; qui soit riche quand c 'est
ncessairemais en mme temps modeste ; qui puisse
utiliser des colonnes longues, courtes, minces, grosses,
des fentres hautes, basses, larges, troites, jumeles,
trilobes, de vastes corniches saillantes et de petites
corniches peine esquisses, de grandes archivoltes
et de petites votes, de minces piliers et de robustes
contreforts, de vigoureux arcs rampants et de fins
petits arcs, de dlicatsornements et des feuillages mas-
sifs ; que ce soit, en somme, une langue riche de mots
et de phrases, la syntaxe libre, pleine d'imagination
et prcise, potiqueet scientifique, qui se prte parfai-
tement l'expression des concepts les plus ardus et les
plus divers. On peut trouver l'essence d'une telle
langue dans l'architecture lombarde et dans le style
des dificesmunicipaux du XIVe sicle [...] Dans le
style lombard qui, durant le xf et le xif sicle, se
rpandit des provinces de l'Italie du Nord aux pro-
vinces centrales et jusqu' la rgionde Naples, le
dcorumpeut aller de pair avec l'conomie; la
construction en pierres de taille de dimensions
moyennes disposes en diagonale, se contente de
petites cubatures ; l'ornement gomtriqueet feuil-
lages rguliers se contente d'une excutionintelligente
mais pas trop minutieuse ; dans la construction, les
lmentsen pierre et les murs forment un tout o n 'ont
pas lieu d'tre les clsde vote, les broches et autres
rajoutures qui causent tant de dommage aux construc-
tions ; enfin, chaque partie de l'organisme peut s'ext-
rioriser librement et peut mme fournir l'occasion de
crerdes effets d'une beautsingulire. Ainsi, les
matriaux, la main-d'uvre, la mise en uvre, tout est
moins cher que dans les autres genres d'architecture
et plus utile. Tout lment vulgaire qu'on ne peut
cacher sans dommage fait partie de l'art : les chemi-
nes, les gouttires, les canalisations d'eau, les brides,
les arcs de soutnement, les lucarnes et ainsi de suite.
Le style municipal du XIVe sicle a toutes ces vertus.
Certes, il faudrait mettre de ctcertains effets comme
120
121
de les mlanger ensuite en des pastiches horribles mais
qui tmoignaient du moins de leur libre arbitre ; il tait
mme puritain en ce sens qu'il n'admettait pas le
mlangede styles diffrents:
Les critiques d'art italiens conseillent de suivre le
style mauresque dans nos thtres, le style gothique
dans nos glises, le style grec dans les portes de nos
villes, le style romain dans nos bourses, le style muni-
cipal du Moyen Age dans nos dificespublics, le style
anglais Tudor ou italien ou franaisde la Renaissance
dans nos maisons et ainsi de suite, une architecture
diffrentepour chaque catgorie d'difices. Pour nos
cimetires, les uns veulent le style gyptien, d'autres
se complaisent emprunter aux Chinois et aux Turcs
leurs formes et leurs concepts. Un pote chantait
juste raison : "Toujours l'honnte homme ouvrit/ La
fentre des vieux ges/ Pour arer son esprit '". Nous
nous aronstellement qu'une courtisane, comme l'a
dit Shakespeare, attraperait un rhume2.
Ainsi, tant donnqu'une nouvelle architecture ne
peut sortir du cerveau d'un architecte ; ne peut tre
compltement nouvelle ; ne peut se composer de plu-
sieurs styles anciens mlangsni en singer aucun ;
qu'elle doit tre nationale, qu'elle doit se rattacher
librement un seul style italien du pass, qu'elle doit
perdre le caractre archologiquede ce style pour
devenir tout fait moderne , que faut-il choisir, par
exclusion ?
L'architecte a besoin de sentir sous sa main un
style qui se prte docilement et promptement chaque
situation, qui donne la possibilitd'orner l'occasion
chaque partie non symtriquede l'difice; qui n 'en-
nuie pas avec des formes prtablies; qui soit exempt
1. En franaisdans le texte.
2. Id., ibid.
de tout rapport abstrait ; qui soit riche quand c 'est
ncessairemais en mme temps modeste ; qui puisse
utiliser des colonnes longues, courtes, minces, grosses,
des fentres hautes, basses, larges, troites, jumeles,
trilobes, de vastes corniches saillantes et de petites
corniches peine esquisses, de grandes archivoltes
et de petites votes, de minces piliers et de robustes
contreforts, de vigoureux arcs rampants et de fins
petits arcs, de dlicatsornements et des feuillages mas-
sifs ; que ce soit, en somme, une langue riche de mots
et de phrases, la syntaxe libre, pleine d'imagination
et prcise, potiqueet scientifique, qui se prte parfai-
tement l'expression des concepts les plus ardus et les
plus divers. On peut trouver l'essence d'une telle
langue dans l'architecture lombarde et dans le style
des dificesmunicipaux du XIVe sicle [...] Dans le
style lombard qui, durant le xf et le xif sicle, se
rpandit des provinces de l'Italie du Nord aux pro-
vinces centrales et jusqu' la rgionde Naples, le
dcorumpeut aller de pair avec l'conomie; la
construction en pierres de taille de dimensions
moyennes disposes en diagonale, se contente de
petites cubatures ; l'ornement gomtriqueet feuil-
lages rguliers se contente d'une excutionintelligente
mais pas trop minutieuse ; dans la construction, les
lmentsen pierre et les murs forment un tout o n 'ont
pas lieu d'tre les clsde vote, les broches et autres
rajoutures qui causent tant de dommage aux construc-
tions ; enfin, chaque partie de l'organisme peut s'ext-
rioriser librement et peut mme fournir l'occasion de
crerdes effets d'une beautsingulire. Ainsi, les
matriaux, la main-d'uvre, la mise en uvre, tout est
moins cher que dans les autres genres d'architecture
et plus utile. Tout lment vulgaire qu'on ne peut
cacher sans dommage fait partie de l'art : les chemi-
nes, les gouttires, les canalisations d'eau, les brides,
les arcs de soutnement, les lucarnes et ainsi de suite.
Le style municipal du XIVe sicle a toutes ces vertus.
Certes, il faudrait mettre de ctcertains effets comme
120
121
les mosaques cosmatesques romaines, les marquete-
ries du dmede Florence, les colonnes en spirale, les
ajours enchevtrs, les fantaisies, les tarabiscotages ;
mais quelle richesse il resterait encore prendre dans
les dificespublics, les glises, les clotres, les maisons
de ce grand sicle ! Toutefois, nous avons le courage
d'affirmer pour conclure que, selon nous, la grossire
mais fcondearchitecture italienne qu ' dfaut d'autre
nomon appelle lombarde, une fois dveloppe, raffine
et modernise, deviendra avec le temps l'architecture
de la nouvelle Italie '.
Pieuse illusion. Si le souhait de Boito s'tait ralis,
l'Italie serait passe la tte du mouvement moderne
international car, derrire cette puissante apologie de
la priodedu dbut du Moyen Age, on retrouve les
mmes motifs que ceux qui avaient poussWilliam
Morris promouvoir la rformeArts and Crafts et
notamment :
Le sens de la description et de la narration, la
souplesse des mthodesde conception. Les pro-
grammes modernes de construction, de plus en plus
diffrencis(maisons, usines, coles, gares, hpitaux,
etc.) sont occultset rprimssous des dguisements
pseudo-hellniqueset pseudo-romains majestueux et
sous les ordres Renaissance assujettis aux rgles des
axes, des symtries, des proportions, de la perspective.
Par rapport aux compositions grandiloquentes de style
classique, une rue mdivale prsenteau contraire, des
profils et des tracschangeants, des cadences sans
rptition, appropriesau droulement dynamique de
la ralitet mme suggrespar la phnomnologie
fonctionnelle elle-mme. Dans un tel climat de libert
par rapport aux normes prtablieset aux formules sty-
listiques, se manifeste une exigence morale imprieuse
qui, s'opposant la futilitdes revivais, se propose de
garantir la liaison entre l'architecture et la vie.
1. I t L, ibid.
L'unitorganique. Le fait que chaque lment
architectural puisse s'extrioriser librement signifie
qu'on liminela dichotomie qui caractrisela mthode
no-classique; une botequi contient les diffrents
espaces intrieurset une colonnade qui entoure la bote
ou bien, comme dans le Paris de Haussmann, d'abord
les faades, et ensuite les dificesqui sont obligsde
s'y adapter. Le style lombard dmantle la prciosit
des mosaques byzantines, redonne sa valeur la
matire, au mur brut, concrtisant ainsi une tendance
qui tait dj videntedans les monuments du haut
Moyen Age. De mme, la naissance du mouvement
Arts and Crafts est marquepar la construction en
1859 de la maison de WilliamMorris, appele mai-
son rouge car, aprs des dcenniesd'hypocrisies en
stuc, elle revalorise la brique et montre comment l'em-
ploi honnte des matriauxpeut fournir l'occasion de
crer des effets d'une beautsingulire .
L'agencement libre des volumes et des espaces.
L'architecture s'insurge contre le despotisme des ali-
gnements horizontaux et verticaux, contre la rptition
des modules des portes et des fentres et credes
espaces intrieursqui se projettent sur deux ou trois
dimensions, c'est--dire sur les murs et sur les coips
de btiment. Les pionniers du mouvement moderne
comprennent que le caractre pittoresque et anec-
dotique du langage mdival implique l'engagement
profond d'enregistrer les vnementset de les exprimer
finalement dans leur spcificitet non plus de les enr-
gimenter dans des squencesmajestueuses et des qui-
libres de pleins et de vides tablisa priori. Les matres
Arts and Crafts et leurs disciples, de Ashbee Voysey,
se reconnaissent dans cette langue populaire et labo-
rent un langage qui, en quelques annes, chassera tout
souvenir figuratif du Moyen Age.
Le dialogue ossature enveloppe. La construc-
tion dont les lmentsen pierre et les murs forment
un tout fascine les architectes no-romansbien
rsolus s'manciper du structuralisme gothique et
122
123
les mosaques cosmatesques romaines, les marquete-
ries du dmede Florence, les colonnes en spirale, les
ajours enchevtrs, les fantaisies, les tarabiscotages ;
mais quelle richesse il resterait encore prendre dans
les dificespublics, les glises, les clotres, les maisons
de ce grand sicle ! Toutefois, nous avons le courage
d'affirmer pour conclure que, selon nous, la grossire
mais fcondearchitecture italienne qu ' dfaut d'autre
nomon appelle lombarde, une fois dveloppe, raffine
et modernise, deviendra avec le temps l'architecture
de la nouvelle Italie '.
Pieuse illusion. Si le souhait de Boito s'tait ralis,
l'Italie serait passe la tte du mouvement moderne
international car, derrire cette puissante apologie de
la priodedu dbut du Moyen Age, on retrouve les
mmes motifs que ceux qui avaient poussWilliam
Morris promouvoir la rformeArts and Crafts et
notamment :
Le sens de la description et de la narration, la
souplesse des mthodesde conception. Les pro-
grammes modernes de construction, de plus en plus
diffrencis(maisons, usines, coles, gares, hpitaux,
etc.) sont occultset rprimssous des dguisements
pseudo-hellniqueset pseudo-romains majestueux et
sous les ordres Renaissance assujettis aux rgles des
axes, des symtries, des proportions, de la perspective.
Par rapport aux compositions grandiloquentes de style
classique, une rue mdivale prsenteau contraire, des
profils et des tracschangeants, des cadences sans
rptition, appropriesau droulement dynamique de
la ralitet mme suggrespar la phnomnologie
fonctionnelle elle-mme. Dans un tel climat de libert
par rapport aux normes prtablieset aux formules sty-
listiques, se manifeste une exigence morale imprieuse
qui, s'opposant la futilitdes revivais, se propose de
garantir la liaison entre l'architecture et la vie.
1. I t L, ibid.
L'unitorganique. Le fait que chaque lment
architectural puisse s'extrioriser librement signifie
qu'on liminela dichotomie qui caractrisela mthode
no-classique; une botequi contient les diffrents
espaces intrieurset une colonnade qui entoure la bote
ou bien, comme dans le Paris de Haussmann, d'abord
les faades, et ensuite les dificesqui sont obligsde
s'y adapter. Le style lombard dmantle la prciosit
des mosaques byzantines, redonne sa valeur la
matire, au mur brut, concrtisant ainsi une tendance
qui tait dj videntedans les monuments du haut
Moyen Age. De mme, la naissance du mouvement
Arts and Crafts est marquepar la construction en
1859 de la maison de WilliamMorris, appele mai-
son rouge car, aprs des dcenniesd'hypocrisies en
stuc, elle revalorise la brique et montre comment l'em-
ploi honnte des matriauxpeut fournir l'occasion de
crer des effets d'une beautsingulire .
L'agencement libre des volumes et des espaces.
L'architecture s'insurge contre le despotisme des ali-
gnements horizontaux et verticaux, contre la rptition
des modules des portes et des fentres et credes
espaces intrieursqui se projettent sur deux ou trois
dimensions, c'est--dire sur les murs et sur les coips
de btiment. Les pionniers du mouvement moderne
comprennent que le caractre pittoresque et anec-
dotique du langage mdival implique l'engagement
profond d'enregistrer les vnementset de les exprimer
finalement dans leur spcificitet non plus de les enr-
gimenter dans des squencesmajestueuses et des qui-
libres de pleins et de vides tablisa priori. Les matres
Arts and Crafts et leurs disciples, de Ashbee Voysey,
se reconnaissent dans cette langue populaire et labo-
rent un langage qui, en quelques annes, chassera tout
souvenir figuratif du Moyen Age.
Le dialogue ossature enveloppe. La construc-
tion dont les lmentsen pierre et les murs forment
un tout fascine les architectes no-romansbien
rsolus s'manciper du structuralisme gothique et
122
123
no-gothique programm. La Bourse d'Amsterdam,
construite par Hendrik Petrus Berlage, voque
Sant'Ambrogio Milan. Sur les lourds murs lombards
envelopps d'ombre, les piliers et les artes des croi-
ses sont visibles sans toutefois s'opposer la texture
en brique. En Hollande, les formes mtalliques traver-
sent un espace en creux limit par de robustes murs
no-romans auxquels ils sont relis grce des piliers
qui disparaissent graduellement dans la maonnerie.
C'est le Moyen Age qui a appris rendre apparentes
les ossatures mais cela dborde le cadre de ce chapitre
sur Y Arts and Crqfts et le no-roman. Frank Lloyd
Wright, fervent mdiviste, adopte ce systme ds
1900 pour la construction de la Hickox House Kan-
kakee (Illinois), point de dpart d'une recherche qui se
propose de dtruire la bote et qui conoit les murs
comme de simples crans dans la continuit entre
espaces intrieurs et espaces extrieurs. Ludwig Mies
van der Rohe le confirme avec la rptition obsession-
nelle des modules dans le campus de l'Illinois Institute
of Technology de Chicago (1940-56).
Les principaux reprsentants de Y Arts and Crafts,
de Morris Voysey, et du no-roman, de Richardson
et Root Berlage, donnent naissance un mouvement
qui se libre des prceptes classiques, se propage dans
le monde entier et trouve, mme dans un pays acad-
mique comme l'Italie, des adeptes convaincus tels que
Boito, Ernesto Basile et Gaetano Moretti. Des artistes
l'imagination fertile et au courage invincible, se
dtachent du no-mdivisme archologique des
romantiques du xixe sicle : ce sont des potes mo-
dernes qui projettent leur anxit dans le pass. Ils
construisent et tudient, crent et cherchent, anims par
un lan crateur qui les poussent l'exploration rudite
afin de lui redonner sa vitalit. Ils parlent en termes
contemporains et examinent le pass la lumire d'une
sensibilit nouvelle.
Leur apport permanent au langage de l'architecture
124
rside dans la mthodologie de l'inventaire. Ils annu-
lent les enchanements grammaticaux et syntaxiques,
tous les a priori et les dogmes afin de resmantiser les
mots dont on a perdu le sens spcifique dans les
phrases toutes faites des ordres , dans leur superpo-
sition et juxtaposition, dans les consonances et les pro-
portions. L'inventaire constitue l'invariant de base du
langage contemporain : si l' on ne se libre pas des
discours conventionnels, des dogmes abstraits et coer-
citifs du classicisme, on ne peut tre un architecte
moderne. Par consquent, l'exprience du Moyen Age
est, encore aujourd'hui, le moyen le plus efficace pour
crer un langage cultiv et populaire, car elle constitue
la fois son point de dpart et l'instrument principal
permettant de contrler son dveloppement.
no-gothique programm. La Bourse d'Amsterdam,
construite par Hendrik Petrus Berlage, voque
Sant'Ambrogio Milan. Sur les lourds murs lombards
envelopps d'ombre, les piliers et les artes des croi-
ses sont visibles sans toutefois s'opposer la texture
en brique. En Hollande, les formes mtalliques traver-
sent un espace en creux limit par de robustes murs
no-romans auxquels ils sont relis grce des piliers
qui disparaissent graduellement dans la maonnerie.
C'est le Moyen Age qui a appris rendre apparentes
les ossatures mais cela dborde le cadre de ce chapitre
sur Y Arts and Crqfts et le no-roman. Frank Lloyd
Wright, fervent mdiviste, adopte ce systme ds
1900 pour la construction de la Hickox House Kan-
kakee (Illinois), point de dpart d'une recherche qui se
propose de dtruire la bote et qui conoit les murs
comme de simples crans dans la continuit entre
espaces intrieurs et espaces extrieurs. Ludwig Mies
van der Rohe le confirme avec la rptition obsession-
nelle des modules dans le campus de l'Illinois Institute
of Technology de Chicago (1940-56).
Les principaux reprsentants de Y Arts and Crafts,
de Morris Voysey, et du no-roman, de Richardson
et Root Berlage, donnent naissance un mouvement
qui se libre des prceptes classiques, se propage dans
le monde entier et trouve, mme dans un pays acad-
mique comme l'Italie, des adeptes convaincus tels que
Boito, Ernesto Basile et Gaetano Moretti. Des artistes
l'imagination fertile et au courage invincible, se
dtachent du no-mdivisme archologique des
romantiques du xixe sicle : ce sont des potes mo-
dernes qui projettent leur anxit dans le pass. Ils
construisent et tudient, crent et cherchent, anims par
un lan crateur qui les poussent l'exploration rudite
afin de lui redonner sa vitalit. Ils parlent en termes
contemporains et examinent le pass la lumire d'une
sensibilit nouvelle.
Leur apport permanent au langage de l'architecture
124
rside dans la mthodologie de l'inventaire. Ils annu-
lent les enchanements grammaticaux et syntaxiques,
tous les a priori et les dogmes afin de resmantiser les
mots dont on a perdu le sens spcifique dans les
phrases toutes faites des ordres , dans leur superpo-
sition et juxtaposition, dans les consonances et les pro-
portions. L'inventaire constitue l'invariant de base du
langage contemporain : si l' on ne se libre pas des
discours conventionnels, des dogmes abstraits et coer-
citifs du classicisme, on ne peut tre un architecte
moderne. Par consquent, l'exprience du Moyen Age
est, encore aujourd'hui, le moyen le plus efficace pour
crer un langage cultiv et populaire, car elle constitue
la fois son point de dpart et l'instrument principal
permettant de contrler son dveloppement.
HISTORIOGRAPHIE GOTHIQUE,
TRAVAUX D' INGNIEURS
DU xixe SICLE,
ART NOUVEAU, CIT-JARDIN :
ASYMTRIE ET DISSONANCE,
PORTE--FAUX, COQUES ET MEMBRANES
Le revival gothique prn par Eugne Viollet-le-Duc
(1814-1879), prcde le no-roman : Richardson se
rvolte contre la tendance de l'cole des Beaux-Arts
cristalliser les formes du xrve sicle en style et Ber-
lage descend directement de P.J.H. Cuypers qui a conu
le Rijksmuseum d'Amsterdam (1877), no-gothique. De
mme, le mouvement Arts and Crafts nat longtemps
aprs que soient apparues les premires constructions
structurales modernes, la maison rouge de Morris fut
btie en 1859 tandis que le premier pont de fer construit
Coalbrookdale en Grande-Bretagne, remonte 1775.
Toutefois, la culture gothique, en tant que paramtre de
renouvellement du langage, a des rpercussions sur les
vingt dernires annes du xixe sicle, comme le prouvent
les deux clbres ralisations fondamentales de la nou-
velle technique : le Crystal Palace (1851) Londres
marque une tape cruciale dans l'volution de la
construction mais ses dentelles ornementales et ses ara-
besques Second Empire sont faibles et inefficaces, tan-
dis que la galerie des machines, l'exposition de Paris
de 1889, assimile le message de Viollet-le-Duc tout en
le dpouillant de toute rminiscence archologique.
Quels sont les caractres du monde gothique qui ont
retenu l'attention des artistes modernes ? Ils sont nom-
breux et parfois contradictoires :
Structure ossature. Le fer et le bton arm
concentrent les poids et les rsistances sur des appuis
isols, ce qui permet d'liminer le mur de soutien
continu. Les cathdrales de l'Ile-de-France, de Notre-
Dame Amiens, qui illustrent bien cette atrophie pro-
gressive des murs, sont les antcdents historiques,
immdiats et invitables de cette tendance. Les lments
de la structure scandent verticalement espaces et
volumes et, dans les intervalles, d'immenses ajours
lumineux indiquent que les murs, au lieu d'tre portants,
peuvent se rduire de fins crans. On trouve une
technique semblable dans d'innombrables difices
modernes comme, par exemple, les magasins Wertheim
Berlin, conus par Alfred Messel.
Transparence. A l'apoge de l'poque gothique,
des flots de lumire qui, travers les poussires en sus-
pension dans l'air, inondent l'difice et annulent l ' i m-
pression de bote compacte, favorisent l'interpntration
des espaces intrieurs et extrieurs et crent l'image
d'un treillis de lignes qui se dtachent sur le ciel. Les
ingnieurs du xixe sicle, merveills par les virtualits
expressives du verre et du fer, cherchrent raliser un
vieux rve magique et se mirent dcouper le paysage
en longs segments verticaux qui se mesurent un espace
illimit. Plus tard, Auguste Perret ajourera de faon go-
mtrique tous les murs des glises du Raincy et de Mont-
magny et, en 1951, Lloyd Wright, fils du gnie de
Taliesin, construira une chapelle de cristal Palos
Verdes en Californie.
Lignes de force. Les piliers composites des cath-
drales et les corniches lances des palais du xivc sicle
annoncent la conception dynamique des lignes qui sera
reprise par l' Art nouveau, n en Belgique mais vite
rpandu en Europe et dans le monde. La ligne est force,
proclame Henry van de Velde qui limine toute inertie
de ses visions mouvementes et pleines de vitalit,
126
127
HISTORIOGRAPHIE GOTHIQUE,
TRAVAUX D' INGNIEURS
DU xixe SICLE,
ART NOUVEAU, CIT-JARDIN :
ASYMTRIE ET DISSONANCE,
PORTE--FAUX, COQUES ET MEMBRANES
Le revival gothique prn par Eugne Viollet-le-Duc
(1814-1879), prcde le no-roman : Richardson se
rvolte contre la tendance de l'cole des Beaux-Arts
cristalliser les formes du xrve sicle en style et Ber-
lage descend directement de P.J.H. Cuypers qui a conu
le Rijksmuseum d'Amsterdam (1877), no-gothique. De
mme, le mouvement Arts and Crafts nat longtemps
aprs que soient apparues les premires constructions
structurales modernes, la maison rouge de Morris fut
btie en 1859 tandis que le premier pont de fer construit
Coalbrookdale en Grande-Bretagne, remonte 1775.
Toutefois, la culture gothique, en tant que paramtre de
renouvellement du langage, a des rpercussions sur les
vingt dernires annes du xixe sicle, comme le prouvent
les deux clbres ralisations fondamentales de la nou-
velle technique : le Crystal Palace (1851) Londres
marque une tape cruciale dans l'volution de la
construction mais ses dentelles ornementales et ses ara-
besques Second Empire sont faibles et inefficaces, tan-
dis que la galerie des machines, l'exposition de Paris
de 1889, assimile le message de Viollet-le-Duc tout en
le dpouillant de toute rminiscence archologique.
Quels sont les caractres du monde gothique qui ont
retenu l'attention des artistes modernes ? Ils sont nom-
breux et parfois contradictoires :
Structure ossature. Le fer et le bton arm
concentrent les poids et les rsistances sur des appuis
isols, ce qui permet d'liminer le mur de soutien
continu. Les cathdrales de l'Ile-de-France, de Notre-
Dame Amiens, qui illustrent bien cette atrophie pro-
gressive des murs, sont les antcdents historiques,
immdiats et invitables de cette tendance. Les lments
de la structure scandent verticalement espaces et
volumes et, dans les intervalles, d'immenses ajours
lumineux indiquent que les murs, au lieu d'tre portants,
peuvent se rduire de fins crans. On trouve une
technique semblable dans d'innombrables difices
modernes comme, par exemple, les magasins Wertheim
Berlin, conus par Alfred Messel.
Transparence. A l'apoge de l'poque gothique,
des flots de lumire qui, travers les poussires en sus-
pension dans l'air, inondent l'difice et annulent l ' i m-
pression de bote compacte, favorisent l'interpntration
des espaces intrieurs et extrieurs et crent l'image
d'un treillis de lignes qui se dtachent sur le ciel. Les
ingnieurs du xixe sicle, merveills par les virtualits
expressives du verre et du fer, cherchrent raliser un
vieux rve magique et se mirent dcouper le paysage
en longs segments verticaux qui se mesurent un espace
illimit. Plus tard, Auguste Perret ajourera de faon go-
mtrique tous les murs des glises du Raincy et de Mont-
magny et, en 1951, Lloyd Wright, fils du gnie de
Taliesin, construira une chapelle de cristal Palos
Verdes en Californie.
Lignes de force. Les piliers composites des cath-
drales et les corniches lances des palais du xivc sicle
annoncent la conception dynamique des lignes qui sera
reprise par l' Art nouveau, n en Belgique mais vite
rpandu en Europe et dans le monde. La ligne est force,
proclame Henry van de Velde qui limine toute inertie
de ses visions mouvementes et pleines de vitalit,
126
127
conuesen termes d'Einfuhlung c'est--dire d'empa-
thie. Dans sa maison de la rue de Turin (1893)
Bruxelles, Victor Horta avait dj appliquce principe ;
il refuse de recouvrir les colonnes de fer de harnache-
ments de pierre comme le faisaient les tenants de l'aca-
dmismeet exhibe sans prjugsses motifs orne-
mentaux pleins de vitalitet de fantaisie.
Membranes et coques linaires. Au xve et au
xvie sicle, l'architecture gothique abandonne les lignes
de force et opte pour des trames et des enchevtrements
plus complexes, indpendantsdes structures. En Angle-
terre, on dessine la texture de la vote de la chapelle du
King's Collge de Cambridge, les dentelles ombelli-
formes de la cathdralede Canterbury remplacent les
piliers bourgeonnants de Salisbury, les lignes vibrantes
quoique immobiles de la Bodleian Library Oxford pro-
duisent une impression de srnitexempte de toute
impulsion dynamique.
S'affranchir ainsi des donnestechniques entrane
deux consquences.
La premire, la plus vidente, est ngative : le
gothique tardif, malgrses chefs-d'uvre, sombre dans
des raffinements intellectuels et dcoratifs. L'Art nou-
veau subira le mme sort et, quand il abandonnera la
ligne cinglante de Horta et la ligne fonctionnelle de van
de Velde, il s'tioleradans des motifs floraux conven-
tionnels. C'est le cas par exemple de Joseph Hoffmann.
En 1905, cet architecte viennois dcouvrele secret des
petites colonnes torses situesaux angles du palais
Ducal de Venise qui acclrent la rfractionde la
lumire, sparent les surfaces volumtriqueset annulent
l'paisseur des murs. Hoffmann transpose ce principe
dans le palais Stoclet Bruxelles o il credes encadre-
ments de bronze qui permettent d'assembler entre eux
les lmentsdissonants. Au contraire, dans le pavillon
autrichien la Biennale de Venise de 1934, c'est peine
s'il essaie d'animer cet difice symtriqueet de style
128
classique, au moyen de surfaces qui vibrent et se
plissent.
La deuxime consquencecependant est positive et
tout fait actuelle : les membranes et les coques du
gothique tardif liminent les lignes de force et redonnent
la construction son unit. De mme, dans les structures
modernes les plus avances, on ne spareplus les l-
ments rsistantsdes zones intermdiairesmais on intro-
duit les saillies et les formes moulesdans tous les
lmentsde l'organisme. Les dentelles linairesdes
coupoles de Pier Luigi Nervi en sont un exemple.
Surfaces ondules. Quand on ne peut utiliser les
lignes dynamiques et les grandes surfaces vitrespour
sauvegarder la continuitspatiale gothique, on incurve
les murs et on bouleverse les stromtrieslourdes et
svres. Les palais communaux de Prouseet de Sienne
ont des fronts ondulsqui les rendent plus sensibles la
lumire et leurs couronnements crnelsdialoguent
continuellement avec l'atmosphre environnante. L'Art
nouveau aussi abhorre les surfaces gomtriquesrigou-
reuses ; pour la Maison du Peuple de Bruxelles, Horta
raliseune faadeentirement concave et Chicago,
John Root utilise une sriede bow-windows qui, grce
un jeu d'interruptions, brisent la monotonie du pilier
massif du Monadnock Block.
Lignes verticales. La hauteur est le symbole du
prestige mystique et humain. Les industriels du
xixe sicle compensent la crise religieuse par le culte de
l'argent. Le beffroi de Bruges, la cathdralede Stras-
bourg, l'glisedu Mont-Saint-Michel modeleexpres-
sment pour exalter sa flche, illustrent bien le caractre
transcendantal de la verticalit mdivale. Ces difices
ont des quivalentsmodernes tels que les constructions
d'Alessandro Antonelli Turin et Novare, la tour Eif-
fel (1889) qui rgne sur Paris et les gratte-ciel amricains
qui vont du no-gothique l'uvre rationaliste de
George Howe et de WilliamLescaze Philadelphie.
D'ailleurs, Franck Lloyd Wright, en prsentant ses tra-
vaux en Europe, dclaraqu'ils taient conusselon
129
conuesen termes d'Einfuhlung c'est--dire d'empa-
thie. Dans sa maison de la rue de Turin (1893)
Bruxelles, Victor Horta avait dj appliquce principe ;
il refuse de recouvrir les colonnes de fer de harnache-
ments de pierre comme le faisaient les tenants de l'aca-
dmismeet exhibe sans prjugsses motifs orne-
mentaux pleins de vitalitet de fantaisie.
Membranes et coques linaires. Au xve et au
xvie sicle, l'architecture gothique abandonne les lignes
de force et opte pour des trames et des enchevtrements
plus complexes, indpendantsdes structures. En Angle-
terre, on dessine la texture de la vote de la chapelle du
King's Collge de Cambridge, les dentelles ombelli-
formes de la cathdralede Canterbury remplacent les
piliers bourgeonnants de Salisbury, les lignes vibrantes
quoique immobiles de la Bodleian Library Oxford pro-
duisent une impression de srnitexempte de toute
impulsion dynamique.
S'affranchir ainsi des donnestechniques entrane
deux consquences.
La premire, la plus vidente, est ngative : le
gothique tardif, malgrses chefs-d'uvre, sombre dans
des raffinements intellectuels et dcoratifs. L'Art nou-
veau subira le mme sort et, quand il abandonnera la
ligne cinglante de Horta et la ligne fonctionnelle de van
de Velde, il s'tioleradans des motifs floraux conven-
tionnels. C'est le cas par exemple de Joseph Hoffmann.
En 1905, cet architecte viennois dcouvrele secret des
petites colonnes torses situesaux angles du palais
Ducal de Venise qui acclrent la rfractionde la
lumire, sparent les surfaces volumtriqueset annulent
l'paisseur des murs. Hoffmann transpose ce principe
dans le palais Stoclet Bruxelles o il credes encadre-
ments de bronze qui permettent d'assembler entre eux
les lmentsdissonants. Au contraire, dans le pavillon
autrichien la Biennale de Venise de 1934, c'est peine
s'il essaie d'animer cet difice symtriqueet de style
128
classique, au moyen de surfaces qui vibrent et se
plissent.
La deuxime consquencecependant est positive et
tout fait actuelle : les membranes et les coques du
gothique tardif liminent les lignes de force et redonnent
la construction son unit. De mme, dans les structures
modernes les plus avances, on ne spareplus les l-
ments rsistantsdes zones intermdiairesmais on intro-
duit les saillies et les formes moulesdans tous les
lmentsde l'organisme. Les dentelles linairesdes
coupoles de Pier Luigi Nervi en sont un exemple.
Surfaces ondules. Quand on ne peut utiliser les
lignes dynamiques et les grandes surfaces vitrespour
sauvegarder la continuitspatiale gothique, on incurve
les murs et on bouleverse les stromtrieslourdes et
svres. Les palais communaux de Prouseet de Sienne
ont des fronts ondulsqui les rendent plus sensibles la
lumire et leurs couronnements crnelsdialoguent
continuellement avec l'atmosphre environnante. L'Art
nouveau aussi abhorre les surfaces gomtriquesrigou-
reuses ; pour la Maison du Peuple de Bruxelles, Horta
raliseune faadeentirement concave et Chicago,
John Root utilise une sriede bow-windows qui, grce
un jeu d'interruptions, brisent la monotonie du pilier
massif du Monadnock Block.
Lignes verticales. La hauteur est le symbole du
prestige mystique et humain. Les industriels du
xixe sicle compensent la crise religieuse par le culte de
l'argent. Le beffroi de Bruges, la cathdralede Stras-
bourg, l'glisedu Mont-Saint-Michel modeleexpres-
sment pour exalter sa flche, illustrent bien le caractre
transcendantal de la verticalit mdivale. Ces difices
ont des quivalentsmodernes tels que les constructions
d'Alessandro Antonelli Turin et Novare, la tour Eif-
fel (1889) qui rgne sur Paris et les gratte-ciel amricains
qui vont du no-gothique l'uvre rationaliste de
George Howe et de WilliamLescaze Philadelphie.
D'ailleurs, Franck Lloyd Wright, en prsentant ses tra-
vaux en Europe, dclaraqu'ils taient conusselon
129
l'esprit gothique ; aprs avoir projet Broadacre City,
la ville-territoire, i l conut l' Illinois, un gratte-ciel qui
atteint un mile de haut.
Asymtrie et dissonances. La diffrence clatante
et mme, si l' on peut dire, le contraste polmique qui
existe entre les deux clochers de la cathdrale de
Chartres, l'alliance audacieuse de chapelles early
English, decorated etperpendicular dans les glises bri-
tanniques, le dsquilibre surprenant de la tour d'Ar-
nolfo di Cambio au-dessus du Palazzo Vecchio
Florence refltent le got de l'asymtrie et des disso-
nances qui sont les principes fondamentaux du langage
moderne de l'architecture. Au dbut du Moyen Age.
l'inventaire ou analyse fonctionnelle libre l'architec-
ture de la consonance et, l'poque gothique, on for-
mule une mthodologie de la dissonance qui, dpassant
l'unidirectionnalit de la basilique chrtienne, porte
son paroxysme le contraste entre le parcours longitudi-
nal vers l'autel et le parcours, non plus physique mais
visuel, vers les croises vertigineuses de la vote. En
outre, les abbayes, surtout en Angleterre, sont rarement
acheves : on les agrandit constamment en ajoutant de
nouveaux corps de btiment sans se soucier de l'unifor-
mit du style et parfois, on accentue mme les diff-
rences de manire surraliste.
L'influence des plans d'urbanisme mdivaux sur les
plans modernes va bien au-del d'une simple similitude
visuelle et symbolique. En 1889, Camillo Sitte publie
Der Stdtebau nach seinen Knstlerischen Grundst-
zen1 qui rvle l'art urbain du Moyen Age. Neuf ans plus
tard, en 1898, Ebenezer Howard, dans son livre Tomor-
row : a PeacefidPath to RealReform qui sera l'vangile
du nouvel urbanisme international, fige les utopies du
xixe sicle, de Robert Owen Charles Fourier. L' ide de
cit-jardin apparat et on trouve aussitt son quivalent
historique l'poque o les cathdrales taient blan-
1. L'art de btir les villes, nouvelle traduction franaise, Paris, Vincent-
l'Equerre, 1980. (N.d.E.)
ches et o l'on structurait, avec une folle audace, l'ha-
bitat europen.
Howard lutte contre l'expansion hypertrophique des
mtropoles et propose des agglomrations-satellites
d'environ 30 000 habitants, autonomes du point de vue
conomique et fonctionnel '. Sitte fait l'loge des dimen-
sions des agglomrations mdivales, des rues et des
places asymtriques, des monuments dissonants. La
sociologie, la crativit artistique et l'histoire de l'archi-
tecture se rejoignent et on aboutit l'ide de cit-jardin
formule par Letchworth et Welwyn, puis aux commu-
nauts ouvrires de Bruno Taut et de Ernst May, la
ville de Sabaudia prs de Rome, aux greenbelts amri-
caines, aux new towns britanniques et Scandinaves, en
somme tout ce qu'on ralise de positif dans le domaine
de l'urbanisme jusqu' l'apparition d'une hypothse
alternative, celle de la ville-territoire.
130
1. Cf. E. Howard, Les cits-jardins de demain, Paris, Dunod 1969
fN.d.E.)
l'esprit gothique ; aprs avoir projet Broadacre City,
la ville-territoire, i l conut l' Illinois, un gratte-ciel qui
atteint un mile de haut.
Asymtrie et dissonances. La diffrence clatante
et mme, si l' on peut dire, le contraste polmique qui
existe entre les deux clochers de la cathdrale de
Chartres, l'alliance audacieuse de chapelles early
English, decorated etperpendicular dans les glises bri-
tanniques, le dsquilibre surprenant de la tour d'Ar-
nolfo di Cambio au-dessus du Palazzo Vecchio
Florence refltent le got de l'asymtrie et des disso-
nances qui sont les principes fondamentaux du langage
moderne de l'architecture. Au dbut du Moyen Age.
l'inventaire ou analyse fonctionnelle libre l'architec-
ture de la consonance et, l'poque gothique, on for-
mule une mthodologie de la dissonance qui, dpassant
l'unidirectionnalit de la basilique chrtienne, porte
son paroxysme le contraste entre le parcours longitudi-
nal vers l'autel et le parcours, non plus physique mais
visuel, vers les croises vertigineuses de la vote. En
outre, les abbayes, surtout en Angleterre, sont rarement
acheves : on les agrandit constamment en ajoutant de
nouveaux corps de btiment sans se soucier de l'unifor-
mit du style et parfois, on accentue mme les diff-
rences de manire surraliste.
L'influence des plans d'urbanisme mdivaux sur les
plans modernes va bien au-del d'une simple similitude
visuelle et symbolique. En 1889, Camillo Sitte publie
Der Stdtebau nach seinen Knstlerischen Grundst-
zen1 qui rvle l'art urbain du Moyen Age. Neuf ans plus
tard, en 1898, Ebenezer Howard, dans son livre Tomor-
row : a PeacefidPath to RealReform qui sera l'vangile
du nouvel urbanisme international, fige les utopies du
xixe sicle, de Robert Owen Charles Fourier. L' ide de
cit-jardin apparat et on trouve aussitt son quivalent
historique l'poque o les cathdrales taient blan-
1. L'art de btir les villes, nouvelle traduction franaise, Paris, Vincent-
l'Equerre, 1980. (N.d.E.)
ches et o l'on structurait, avec une folle audace, l'ha-
bitat europen.
Howard lutte contre l'expansion hypertrophique des
mtropoles et propose des agglomrations-satellites
d'environ 30 000 habitants, autonomes du point de vue
conomique et fonctionnel '. Sitte fait l'loge des dimen-
sions des agglomrations mdivales, des rues et des
places asymtriques, des monuments dissonants. La
sociologie, la crativit artistique et l'histoire de l'archi-
tecture se rejoignent et on aboutit l'ide de cit-jardin
formule par Letchworth et Welwyn, puis aux commu-
nauts ouvrires de Bruno Taut et de Ernst May, la
ville de Sabaudia prs de Rome, aux greenbelts amri-
caines, aux new towns britanniques et Scandinaves, en
somme tout ce qu'on ralise de positif dans le domaine
de l'urbanisme jusqu' l'apparition d'une hypothse
alternative, celle de la ville-territoire.
130
1. Cf. E. Howard, Les cits-jardins de demain, Paris, Dunod 1969
fN.d.E.)
RENAISSANCE ET RATIONALISME :
TRIDIMENSIONALIT ANTIPERSPECTIVE,
SYNTAXE DE LA DCOMPOSITION
QU ADRIDIM ENSIONNELLE
Comme nous avons pu le constater, l'interdpendance
de l'historiographie et de l'architecture est jusqu'ici pr-
cise et peut tre confirme de manire dtaille. I l n'en
est pas de mme pour le retour au style Renaissance ;
encourag, entre autres, par Jacob Burckhardt dans son
volume intitul Die Kultur der Renaissance in Italian
(1860)', i l ne prsente aucun point de contact avec le
rationalisme des annes 20 et 30. On trouve les dernires
traces de l'influence de la Renaissance dans les travaux
de l'Autrichien Otto Wagner qu' il reniera toutefois
dans Moderne Architektur2 chez les disciples de Karl
Friedrich Schinkel et, de faon plus limite, dans les di-
fices d'Une cit industrielle conus par Tony Garnier en
1901-19043.
Cependant on touche un problme crucial quand on
affirme que le rationalisme garde encore des lments du
classicisme, Beaux-Arts l'inverse surtout en ce
qui concerne le dsir de formuler un langage universel
1. Cf. pour l' dition franaise, La civilisation en Italie au temps de la
Renaissance, traduction de L. Schmitt, Paris 1885 ; en format de poche : La
civilisation de la Renaissance en Italie, Paris, Denol-Gonthier, bibliothque
Mdiations , 1958, 2 volumes. (N.d.E.)
2. Premire dition, Vienne, 1895. Rdit en 1914 sous le titre Die Bau-
kunsl unseren Zeil. (N.d.E.)
3. uvre publie ultrieurement en un volume : Une cit industrielle,
tude pour la construction des villes, Paris, 1917. (N.d.E.)
132
bas sur des standards rigides. Les changes entre la
culture historique et la crativit architecturale, quoique
dissimuls sous une opposition dialectique, sont particu-
lirement intenses. Considrons tout d'abord les analo-
gies de caractre gnral :
Rduction importante des instruments linguis-
tiques. Dans l'ventail de possibilits qu'offre le Moyen
Age, Brunelleschi ne retient que quelques lments : i l
abandonne les marqueteries de marbre, l'hdonisme
chromatique, l'lasticit des volumes, les murs trop
orns, les arcs aigus, les piliers composites, les struc-
tures apparentes, les asymtries et les dissonances
gothiques. I l limine tout ce qui est accidentel et labore
un vocabulaire formel trs dpouill. Aprs la Premire
Guerre mondiale, Le Corbusier, Gropius, Mies van der
Rohe et J.J.P. Oud feront de mme. Ces artistes oprent
un choix semblable et refusent, avec orgueil, de recourir
une multitude d'expdients communicatifs ; ils aban-
donnent non seulement l'clectisme romantique mais
aussi l ' Art nouveau et le protorationalisme qui prvaut
entre 1900 et 1914. De mme que Brunelleschi avait
refus la ligne gothique, ils refusent le style floral.
Rservs et inflexibles, ils crent des volumes argents
qui se distinguent, dans le panorama de l'architecture,
par le choix dlibr de la pauvret excessive.
Idologie scientifique et contrle intellectuel. La
dcouverte de la perspective est la base de la potique
de la Renaissance, de mme que la dcouverte de la qua-
trime dimension par le cubisme constitue le substrat du
rationalisme. Le mythe des proportions parfaites, l' utili-
sation du nombre d'or, le dsir de crer une mthode de
conception qui soit valable pour tous les thmes ainsi
que la mentalit didactique rapprochent la Renaissance
de l'architecture de la priode 1920-1930. La posie
tend aux mathmatiques.
Gomtrie lmentaire et stromtrie. La villa
Savoye de Le Corbusier a un plan carr comme les tra-
ves du portique de l'hpital des Innocents de Brunel-
leschi. Les habitations ouvrires de Oud Rotterdam
133
RENAISSANCE ET RATIONALISME :
TRIDIMENSIONALIT ANTIPERSPECTIVE,
SYNTAXE DE LA DCOMPOSITION
QU ADRIDIM ENSIONNELLE
Comme nous avons pu le constater, l'interdpendance
de l'historiographie et de l'architecture est jusqu'ici pr-
cise et peut tre confirme de manire dtaille. I l n'en
est pas de mme pour le retour au style Renaissance ;
encourag, entre autres, par Jacob Burckhardt dans son
volume intitul Die Kultur der Renaissance in Italian
(1860)', i l ne prsente aucun point de contact avec le
rationalisme des annes 20 et 30. On trouve les dernires
traces de l'influence de la Renaissance dans les travaux
de l'Autrichien Otto Wagner qu' il reniera toutefois
dans Moderne Architektur2 chez les disciples de Karl
Friedrich Schinkel et, de faon plus limite, dans les di-
fices d'Une cit industrielle conus par Tony Garnier en
1901-19043.
Cependant on touche un problme crucial quand on
affirme que le rationalisme garde encore des lments du
classicisme, Beaux-Arts l'inverse surtout en ce
qui concerne le dsir de formuler un langage universel
1. Cf. pour l' dition franaise, La civilisation en Italie au temps de la
Renaissance, traduction de L. Schmitt, Paris 1885 ; en format de poche : La
civilisation de la Renaissance en Italie, Paris, Denol-Gonthier, bibliothque
Mdiations , 1958, 2 volumes. (N.d.E.)
2. Premire dition, Vienne, 1895. Rdit en 1914 sous le titre Die Bau-
kunsl unseren Zeil. (N.d.E.)
3. uvre publie ultrieurement en un volume : Une cit industrielle,
tude pour la construction des villes, Paris, 1917. (N.d.E.)
132
bas sur des standards rigides. Les changes entre la
culture historique et la crativit architecturale, quoique
dissimuls sous une opposition dialectique, sont particu-
lirement intenses. Considrons tout d'abord les analo-
gies de caractre gnral :
Rduction importante des instruments linguis-
tiques. Dans l'ventail de possibilits qu'offre le Moyen
Age, Brunelleschi ne retient que quelques lments : i l
abandonne les marqueteries de marbre, l'hdonisme
chromatique, l'lasticit des volumes, les murs trop
orns, les arcs aigus, les piliers composites, les struc-
tures apparentes, les asymtries et les dissonances
gothiques. I l limine tout ce qui est accidentel et labore
un vocabulaire formel trs dpouill. Aprs la Premire
Guerre mondiale, Le Corbusier, Gropius, Mies van der
Rohe et J.J.P. Oud feront de mme. Ces artistes oprent
un choix semblable et refusent, avec orgueil, de recourir
une multitude d'expdients communicatifs ; ils aban-
donnent non seulement l'clectisme romantique mais
aussi l ' Art nouveau et le protorationalisme qui prvaut
entre 1900 et 1914. De mme que Brunelleschi avait
refus la ligne gothique, ils refusent le style floral.
Rservs et inflexibles, ils crent des volumes argents
qui se distinguent, dans le panorama de l'architecture,
par le choix dlibr de la pauvret excessive.
Idologie scientifique et contrle intellectuel. La
dcouverte de la perspective est la base de la potique
de la Renaissance, de mme que la dcouverte de la qua-
trime dimension par le cubisme constitue le substrat du
rationalisme. Le mythe des proportions parfaites, l' utili-
sation du nombre d'or, le dsir de crer une mthode de
conception qui soit valable pour tous les thmes ainsi
que la mentalit didactique rapprochent la Renaissance
de l'architecture de la priode 1920-1930. La posie
tend aux mathmatiques.
Gomtrie lmentaire et stromtrie. La villa
Savoye de Le Corbusier a un plan carr comme les tra-
ves du portique de l'hpital des Innocents de Brunel-
leschi. Les habitations ouvrires de Oud Rotterdam
133
comprennent des lments circulaires et la forme circu-
laire est l'idal de l'humanisme de la Renaissance. Des
formes pures , exposes la lumire, faciles appr-
hender, remplacent les valeurs incommensurables et les
reliefs labors des poques prcdentes. Le volume de
Santa Maria dlia Consolazione Todi est un ondoie-
ment de sphres et de cylindres qui se dtachent et s'iso-
lent de la nature. Les paralllpipdes sur pilotis de Le
Corbusier se dtachent encore plus.
Ces analogies drivent d'un processus de dcomposi-
tion de l'organisme spatial, des volumes, des plans et des
surfaces. Ds le portique des Innocents, sa premire
uvre, Brunelleschi dcompose. Un plan de forme rec-
tangulaire ? I l le dcompose en une srie de carrs. Une
faade ? I l choisit un module, un arc sur un carr, et le
rpte sur toute la longueur. Pour le palais Pitti, i l doit
raliser un front de pierre, thme qui a une glorieuse tra-
dition unitaire dans l'architecture mdivale dont les
difices sont anims par une grande varit dans les
ouvertures et lignes de force. I l dsintgre l'ensemble et
slectionne une fentre-type qu' il rpte sept fois, puis
i l suit la mme mthode dans le sens vertical en divisant
la hauteur en trois parties quivalentes. Cette mthode,
que l' on nomme superposition des ordres , est, au xve
et au xvi e sicles, la consquence de la dcomposition
syntaxique applique deux ou trois dimensions
comme, par exemple, dans la cour du palais de la Chan-
cellerie Rome ou l'intrieur de Santa Maria in Car-
cere Prato. Les espaces intrieurs aussi sont
dcomposs en divers lments : nef principale, nefs
secondaires, transept, pendentifs, tambour, coupole, lan-
terne, couronnement, qui sont ensuite juxtaposs ou
superposs, mais qui ne fusionnent pas.
Un tel code architectural exige un systme de propor-
tions. Aucune loi ne doit rgir les diffrents lments des
difices mdivaux : le principe de l'inventaire possde
des capacits correctives intrinsques dans le cadre
d'une approche narrative. La dcomposition Renais-
sance exige, elle, un ensemble de normes : combien de
134
fois peut-on rpter le module creus du portique des
Innocents ? Le palais Pitti doit-il avoir sept fentres ou
bien cinquante ? Les traves de San Lorenzo Florence
peuvent-elles tre dfinies ou bien n'obissent-elles pas
une rgle mathmatique rigoureuse ? Que se passerait-
il si l' on altrait, mme trs peu, les rapports du palais
Bartolini ? En d'autres termes, quand on dcompose,
comment achve-t-on la squence des modules,
comment peut-on indiquer que l'difice finit l et non
pas un peu avant ou un peu plus loin ? Et voil que la
proportion vient notre secours, et avec elle, l'euryth-
mie, le nombre d'or, le bagage pseudo-scientifique des
consonances, les dispositifs des corniches, des bossages
angulaires, des frontons, des balustrades, des frises et
des candlabres, des cimaises et des cornes d'abon-
dance, des plafonds caissons et des panneaux, des
modillons, des blasons qui soulignent ou allgent le
poids visuel des lments qui influent sur le rythme pro-
portionnel.
Si l'on transcrit ce processus en termes dynamiques,
on obtient l'architecture des annes 20 et 30. L'expres-
sionnisme ne dcompose pas mais dispose ses normes
blocs de lave de faon imposer une vision tridimen-
sionnelle cintique, c'est--dire antiperspective et
contraire aux usages de la Renaissance. En revanche,
selon les tendances issues du cubisme, on affronte la
bote et on la brise en une srie de plans dissonants. Le
no-plasticisme du groupe De Stijl, dirig par Tho van
Doesburg, labore la syntaxe de la quadridimensionna-
lit : i l dtruit le volume, ne retient que les facteurs de
base qu' il dcompose en plans libres puis assemble de
faon viter toute inertie de la perspective. La qua-
trime dimension le temps devient l'lment fon-
damental du jeu architectural. Mies van der Rohe,
vritable pote de cette tendance, limine tous les
espaces clos et statiques et exalte un seul instrument lin-
guistique, le diaphragme isol, les cloisons des murs, les
plafonds, les plans d'eau, les plaques de marbre ou de
verre l'intrieur desquelles coulent les espaces fluides.
135
comprennent des lments circulaires et la forme circu-
laire est l'idal de l'humanisme de la Renaissance. Des
formes pures , exposes la lumire, faciles appr-
hender, remplacent les valeurs incommensurables et les
reliefs labors des poques prcdentes. Le volume de
Santa Maria dlia Consolazione Todi est un ondoie-
ment de sphres et de cylindres qui se dtachent et s'iso-
lent de la nature. Les paralllpipdes sur pilotis de Le
Corbusier se dtachent encore plus.
Ces analogies drivent d'un processus de dcomposi-
tion de l'organisme spatial, des volumes, des plans et des
surfaces. Ds le portique des Innocents, sa premire
uvre, Brunelleschi dcompose. Un plan de forme rec-
tangulaire ? I l le dcompose en une srie de carrs. Une
faade ? I l choisit un module, un arc sur un carr, et le
rpte sur toute la longueur. Pour le palais Pitti, i l doit
raliser un front de pierre, thme qui a une glorieuse tra-
dition unitaire dans l'architecture mdivale dont les
difices sont anims par une grande varit dans les
ouvertures et lignes de force. I l dsintgre l'ensemble et
slectionne une fentre-type qu' il rpte sept fois, puis
i l suit la mme mthode dans le sens vertical en divisant
la hauteur en trois parties quivalentes. Cette mthode,
que l' on nomme superposition des ordres , est, au xve
et au xvi e sicles, la consquence de la dcomposition
syntaxique applique deux ou trois dimensions
comme, par exemple, dans la cour du palais de la Chan-
cellerie Rome ou l'intrieur de Santa Maria in Car-
cere Prato. Les espaces intrieurs aussi sont
dcomposs en divers lments : nef principale, nefs
secondaires, transept, pendentifs, tambour, coupole, lan-
terne, couronnement, qui sont ensuite juxtaposs ou
superposs, mais qui ne fusionnent pas.
Un tel code architectural exige un systme de propor-
tions. Aucune loi ne doit rgir les diffrents lments des
difices mdivaux : le principe de l'inventaire possde
des capacits correctives intrinsques dans le cadre
d'une approche narrative. La dcomposition Renais-
sance exige, elle, un ensemble de normes : combien de
134
fois peut-on rpter le module creus du portique des
Innocents ? Le palais Pitti doit-il avoir sept fentres ou
bien cinquante ? Les traves de San Lorenzo Florence
peuvent-elles tre dfinies ou bien n'obissent-elles pas
une rgle mathmatique rigoureuse ? Que se passerait-
il si l' on altrait, mme trs peu, les rapports du palais
Bartolini ? En d'autres termes, quand on dcompose,
comment achve-t-on la squence des modules,
comment peut-on indiquer que l'difice finit l et non
pas un peu avant ou un peu plus loin ? Et voil que la
proportion vient notre secours, et avec elle, l'euryth-
mie, le nombre d'or, le bagage pseudo-scientifique des
consonances, les dispositifs des corniches, des bossages
angulaires, des frontons, des balustrades, des frises et
des candlabres, des cimaises et des cornes d'abon-
dance, des plafonds caissons et des panneaux, des
modillons, des blasons qui soulignent ou allgent le
poids visuel des lments qui influent sur le rythme pro-
portionnel.
Si l'on transcrit ce processus en termes dynamiques,
on obtient l'architecture des annes 20 et 30. L'expres-
sionnisme ne dcompose pas mais dispose ses normes
blocs de lave de faon imposer une vision tridimen-
sionnelle cintique, c'est--dire antiperspective et
contraire aux usages de la Renaissance. En revanche,
selon les tendances issues du cubisme, on affronte la
bote et on la brise en une srie de plans dissonants. Le
no-plasticisme du groupe De Stijl, dirig par Tho van
Doesburg, labore la syntaxe de la quadridimensionna-
lit : i l dtruit le volume, ne retient que les facteurs de
base qu' il dcompose en plans libres puis assemble de
faon viter toute inertie de la perspective. La qua-
trime dimension le temps devient l'lment fon-
damental du jeu architectural. Mies van der Rohe,
vritable pote de cette tendance, limine tous les
espaces clos et statiques et exalte un seul instrument lin-
guistique, le diaphragme isol, les cloisons des murs, les
plafonds, les plans d'eau, les plaques de marbre ou de
verre l'intrieur desquelles coulent les espaces fluides.
135
Robert Maillait, un ingnieur suisse silencieux, vient
renforcer la potiquede Mies. Il refuse d'exhiber les
structures et condense les lmentsportants de ses ponts
en plans dcoupsdans le bton arm. Gerrit Rietveld,
plus spcieux, applique la mthodologiede la dcompo-
sition au design, et en particulier aux chaises, il dsa-
grge les formes traditionnelles en planchettes et en
plaques et les assemble sans cacher les jonctions.
Le got des stromtriesrationalistes rpond un
besoin parallle de dcomposer la continuiturbaine
caractristiquedu Moyen Age : plus de rues ressemblant
des canaux entre les ranges d'difices, plus de places
ressemblant des cubes d'air enserrsdans les construc-
tions. Le plan, libre de toute emprise de la perspective,
constitue le principe fondamental de la vision moderne :
il est valable aussi bien pour les espaces intrieursque
pour les espaces urbains.
Ainsi, la quatrime dimension nat en ractioncontre
la rigidittridimensionnelle du classicisme et l'on passe
d'un plan statique (point de vue unique et vision pers-
pective fixe) un champ cintique(nombre infini de
points de vue et de visions). Mais la Renaissance et le
rationalisme des annes20 et 30 ont en commun un dur
travail thoriqueet analytique, au point que les roman-
tiques, anciens et nouveaux, leur reprochent leurs
tendances intellectuelles, leurs cauchemars pseudo-
logiques et leur fantaisie trs limite, et mconnaissent
la magie du nombre, la drogue enivrante et mythique du
rve de la proportion parfaite ou de la dissonance quadri-
dimensionnelle.
MANIERISME ET BAROQUE,
ARCHITECTURE ORGANIQUE :
TEMPORALISATIONDE L'ESPACE,
RINTGRATION
DIFICE-VILLE-TERRITOIRE
Grce la transition maniristequi mine l'idal clas-
sique de la Renaissance en dmantelant les proportions
et les rapports, le passage au baroque exprime la rint-
gration. Le mouvement organique jouera un rleana-
logue en ce qui concerne la direction suivie par Wright
aprs le rationalisme de l'colede Chicago (1880-1893)
et la tendance europenne centresur Alvar Aalto, le
no-empirismeScandinave et le no-expressionnisme
qui se manifestrent aprs la seconde guerre mondiale.
Aux xvie et xvne sicles, les routes du manirismeet du
baroque se croisent, de mme qu' l'poquemoderne,
un phnomne maniristecomme le Brutalisme anglais,
vient aprs lemouvement organique. Le Corbusier
incarne les trois phases : dans les annes20 et 30, il se
fait le champion du rationalisme, lerenie quand il
construit la chapelle presque baroque de Ron-
champ, tandis que dans le couvent de la Tourette, prs
de Lyon et Chandigarh, le manirismeest consolid.
Dans le cadre de la polmiquevirulente contre les
canons du classicisme, le gniede Michel-Ange s'im-
pose. L'escalier de la bibliothque Laurenziana Flo-
rence, dbouchedans l'atriumcubique avec une force
imptueuse, tel legrondement du tonnerre dans un
temple. D'immenses colonnes jumeles, emprisonnes
137
Robert Maillait, un ingnieur suisse silencieux, vient
renforcer la potiquede Mies. Il refuse d'exhiber les
structures et condense les lmentsportants de ses ponts
en plans dcoupsdans le bton arm. Gerrit Rietveld,
plus spcieux, applique la mthodologiede la dcompo-
sition au design, et en particulier aux chaises, il dsa-
grge les formes traditionnelles en planchettes et en
plaques et les assemble sans cacher les jonctions.
Le got des stromtriesrationalistes rpond un
besoin parallle de dcomposer la continuiturbaine
caractristiquedu Moyen Age : plus de rues ressemblant
des canaux entre les ranges d'difices, plus de places
ressemblant des cubes d'air enserrsdans les construc-
tions. Le plan, libre de toute emprise de la perspective,
constitue le principe fondamental de la vision moderne :
il est valable aussi bien pour les espaces intrieursque
pour les espaces urbains.
Ainsi, la quatrime dimension nat en ractioncontre
la rigidittridimensionnelle du classicisme et l'on passe
d'un plan statique (point de vue unique et vision pers-
pective fixe) un champ cintique(nombre infini de
points de vue et de visions). Mais la Renaissance et le
rationalisme des annes20 et 30 ont en commun un dur
travail thoriqueet analytique, au point que les roman-
tiques, anciens et nouveaux, leur reprochent leurs
tendances intellectuelles, leurs cauchemars pseudo-
logiques et leur fantaisie trs limite, et mconnaissent
la magie du nombre, la drogue enivrante et mythique du
rve de la proportion parfaite ou de la dissonance quadri-
dimensionnelle.
MANIERISME ET BAROQUE,
ARCHITECTURE ORGANIQUE :
TEMPORALISATIONDE L'ESPACE,
RINTGRATION
DIFICE-VILLE-TERRITOIRE
Grce la transition maniristequi mine l'idal clas-
sique de la Renaissance en dmantelant les proportions
et les rapports, le passage au baroque exprime la rint-
gration. Le mouvement organique jouera un rleana-
logue en ce qui concerne la direction suivie par Wright
aprs le rationalisme de l'colede Chicago (1880-1893)
et la tendance europenne centresur Alvar Aalto, le
no-empirismeScandinave et le no-expressionnisme
qui se manifestrent aprs la seconde guerre mondiale.
Aux xvie et xvne sicles, les routes du manirismeet du
baroque se croisent, de mme qu' l'poquemoderne,
un phnomne maniristecomme le Brutalisme anglais,
vient aprs lemouvement organique. Le Corbusier
incarne les trois phases : dans les annes20 et 30, il se
fait le champion du rationalisme, lerenie quand il
construit la chapelle presque baroque de Ron-
champ, tandis que dans le couvent de la Tourette, prs
de Lyon et Chandigarh, le manirismeest consolid.
Dans le cadre de la polmiquevirulente contre les
canons du classicisme, le gniede Michel-Ange s'im-
pose. L'escalier de la bibliothque Laurenziana Flo-
rence, dbouchedans l'atriumcubique avec une force
imptueuse, tel legrondement du tonnerre dans un
temple. D'immenses colonnes jumeles, emprisonnes
137
dans le mur, tentent dsesprment d'chapper l'tran-
glement et apostrophent le mur paisible et pur, rythm
par des modules du xvie sicle. Et les marches de l'esca-
lier, tombant en cascade, contrastent violemment avec le
vide fig et domptde l'atrium, tel un cri expressionniste
lanccontre l'quilibreaseptique des espaces.
Dans les palais du Capitole, Michel-Ange rintgre le
volume en renforant la hauteur par de gigantesques
piliers. Quand il s'occupe du palais Farnese, il boule-
verse le dessin prudent de Sangallo avec une corniche
tout fait disproportionne, colossale, qui ne se rapporte
pas au troisime ordre mais la faadetout entire (tan-
dis que la corniche voyante du dbut de la Renaissance,
qui couronne le palais Strozzi Florence, flotte au-des-
sus du bandeau suprieur, net et spar, afin de respecter
la rpartitionde la construction sur trois niveaux bien
distincts). Pour les fortifications de Florence (1529),
Michel-Ange ralisedes dessins fascinants(supra,
fig. 26-28, pp. 94-96) dans lesquels il bouleverse le code
de l'poque; pour la place du Capitole, il remplace les
plans symtriqueset sans mouvement par un vide qu'il
comprime en une forme trapzodale, dbordantede ten-
sion dynamique, et dont les alignements perspectifs sont
inverss: avec l'abside de Saint-Pierre et Porta Pia, il
dpassele manirismeet le baroque.
L'expressionnisme, qui joue un rlesemblable dans
l'histoire moderne, engage une violente polmique
contre la dcompositionet en faveur de la rintgration.
Ses deux principaux reprsentantssont Antoni Gaudi en
Catalogne et Erich Mendelsohn en Allemagne ; de nom-
breuses uvres, comme le Goetheanum Dornach,
refltent ce climat. Aphorismes univoques, violents,
bouleversants, dans une matire fluide et mallable. La
Casa Mil Barcelone offre un mur qui se tord et se
dchire, une asymtriejamais vue, des models tot-
miques qui gesticulent et bouleversent la ligne du ciel
et des espaces intrieursqui semblent creussdans des
mottes d'argile. La tour Einstein Potsdamregorge de
138
T
vallonnements et de protubrances; elle jaillit de terre
comme un volcan et semble cristalliser une tapede sa
formation dans le paysage. Dans une scnographiespec-
trale, Otto Bartning rassemble les lmentsd'un sanc-
tuaire exotique et boiset les agence librement en
formes tombantes.
Ce mouvement rvolutionnaireinsufflait un dyna-
misme si violent la perspective, qu'il temporalisait la
tridimensionnalitsans avoir recours la quatrime
dimension et la mthodede dcompositionen plans
bidimensionnels. Toutefois, mme dans le cadre du
langage drivdu cubisme, on utilise un processus de
rintgration. Dans les pavillons de l'exposition de
Stockholmde 1930, Erik Gunnar Asplund brise la rigi-
ditprismatique, conteste le despotisme de la gomtrie
et adopte des lignes courbes et sinueuses qui facilitent
l'interaction continue des volumes.
Analysons l'glisedu Ges Rome. Du point de vue
syntaxique, la mthodede dcompositionest encore pr-
sente : l'organisme est dmantelen une nef principale,
des rangesde chapelles, le presbytre et le transept, la
coupole, l'abside. Cependant, si on la compare une
uvre du xve sicle et mme l'glisede Sant'Andrea
Mantoue qui la prfigurait de manire singulire, on
peroit la crise des conceptions de la Renaissance.
L'atrophie des nefs secondaires qui se rduisent des
chapelles et l'encaissement du transept dans le paralll-
pipde de la construction donnent la prminenceabso-
lue l'espace central qui domine effectivement et
devient le vrai point de mire. Le passage de la division
en parties quivalentesou harmoniques la hirarchie
entrane, comme Heinrich Wfflin l'a montrde
manire exhaustive dans Renaissance und Barock
(1888) ', la runificationdes fragments que la priode
prcdenteavait spars. Une nef secondaire Renais-
sance est un ensemble autonome du point de vue de la
1. Traduction franaisede Guy Ballang, Renaissance et Baroque. Paris.
Le Livre de Poche, 1967. (N.d.E.)
139
dans le mur, tentent dsesprment d'chapper l'tran-
glement et apostrophent le mur paisible et pur, rythm
par des modules du xvie sicle. Et les marches de l'esca-
lier, tombant en cascade, contrastent violemment avec le
vide fig et domptde l'atrium, tel un cri expressionniste
lanccontre l'quilibreaseptique des espaces.
Dans les palais du Capitole, Michel-Ange rintgre le
volume en renforant la hauteur par de gigantesques
piliers. Quand il s'occupe du palais Farnese, il boule-
verse le dessin prudent de Sangallo avec une corniche
tout fait disproportionne, colossale, qui ne se rapporte
pas au troisime ordre mais la faadetout entire (tan-
dis que la corniche voyante du dbut de la Renaissance,
qui couronne le palais Strozzi Florence, flotte au-des-
sus du bandeau suprieur, net et spar, afin de respecter
la rpartitionde la construction sur trois niveaux bien
distincts). Pour les fortifications de Florence (1529),
Michel-Ange ralisedes dessins fascinants(supra,
fig. 26-28, pp. 94-96) dans lesquels il bouleverse le code
de l'poque; pour la place du Capitole, il remplace les
plans symtriqueset sans mouvement par un vide qu'il
comprime en une forme trapzodale, dbordantede ten-
sion dynamique, et dont les alignements perspectifs sont
inverss: avec l'abside de Saint-Pierre et Porta Pia, il
dpassele manirismeet le baroque.
L'expressionnisme, qui joue un rlesemblable dans
l'histoire moderne, engage une violente polmique
contre la dcompositionet en faveur de la rintgration.
Ses deux principaux reprsentantssont Antoni Gaudi en
Catalogne et Erich Mendelsohn en Allemagne ; de nom-
breuses uvres, comme le Goetheanum Dornach,
refltent ce climat. Aphorismes univoques, violents,
bouleversants, dans une matire fluide et mallable. La
Casa Mil Barcelone offre un mur qui se tord et se
dchire, une asymtriejamais vue, des models tot-
miques qui gesticulent et bouleversent la ligne du ciel
et des espaces intrieursqui semblent creussdans des
mottes d'argile. La tour Einstein Potsdamregorge de
138
T
vallonnements et de protubrances; elle jaillit de terre
comme un volcan et semble cristalliser une tapede sa
formation dans le paysage. Dans une scnographiespec-
trale, Otto Bartning rassemble les lmentsd'un sanc-
tuaire exotique et boiset les agence librement en
formes tombantes.
Ce mouvement rvolutionnaireinsufflait un dyna-
misme si violent la perspective, qu'il temporalisait la
tridimensionnalitsans avoir recours la quatrime
dimension et la mthodede dcompositionen plans
bidimensionnels. Toutefois, mme dans le cadre du
langage drivdu cubisme, on utilise un processus de
rintgration. Dans les pavillons de l'exposition de
Stockholmde 1930, Erik Gunnar Asplund brise la rigi-
ditprismatique, conteste le despotisme de la gomtrie
et adopte des lignes courbes et sinueuses qui facilitent
l'interaction continue des volumes.
Analysons l'glisedu Ges Rome. Du point de vue
syntaxique, la mthodede dcompositionest encore pr-
sente : l'organisme est dmantelen une nef principale,
des rangesde chapelles, le presbytre et le transept, la
coupole, l'abside. Cependant, si on la compare une
uvre du xve sicle et mme l'glisede Sant'Andrea
Mantoue qui la prfigurait de manire singulire, on
peroit la crise des conceptions de la Renaissance.
L'atrophie des nefs secondaires qui se rduisent des
chapelles et l'encaissement du transept dans le paralll-
pipde de la construction donnent la prminenceabso-
lue l'espace central qui domine effectivement et
devient le vrai point de mire. Le passage de la division
en parties quivalentesou harmoniques la hirarchie
entrane, comme Heinrich Wfflin l'a montrde
manire exhaustive dans Renaissance und Barock
(1888) ', la runificationdes fragments que la priode
prcdenteavait spars. Une nef secondaire Renais-
sance est un ensemble autonome du point de vue de la
1. Traduction franaisede Guy Ballang, Renaissance et Baroque. Paris.
Le Livre de Poche, 1967. (N.d.E.)
139
perspective. Dans l'gliseSant'Andrea Mantoue on a
une articulation spatiale tandis que les chapelles de
l'glisedu Ges sont entirement tributaires de la majes-
tueuse nef principale. Comparons la coupole de cette
gliseavec celle de Santa Maria dlieCarceri Prato,
par exemple : sur le plan mcanique, on trouve le mme
processus de dcomposition, des archivoltes qui dlimi-
tent les berceaux de la nef et du transept et un tambour
qui repose sur un anneau. Toutefois, les diffrencessont
videntes: la dcorationbaroque confond les diffrentes
parties tandis que, Prato, les votes, les lunettes et les
artes brillantes accentuent la sparation. APrato, l'an-
neau est bien dtachdes corniches latralestandis que
celui du Ges invite la fusion. ARome, le diamtre
beaucoup plus grand de la coupole est gal la
largeur de la nef, par consquent la coupole est norme,
elle domine avec une force qui est en contradiction avec
les lois eurythmiques de la Renaissance, rejette les
consonances et dmantle le systme des proportions.
Comme Vignole pour l'glisedu Ges, Aalto, pour la
bibliothque de Viipuri, boycotte tacitement la dcom-
position. Un plafond de bois ondulplane, en effet, sur
la salle de confrencesrectangulaire, descend et se pro-
longe sur le mur du fond, runifiant l'espace : plus de
bote dmanteleen six rectangles mais runificationdu
mur et du plafond. Approche maniriste, critique interne
du rationalisme et toutefois indication d'une architecture
organique capable d'avoir un impact direct sur les
espaces intrieurs.
Revenons au baroque. L'aversion pour ce qui est sta-
tique est une consquencedu dsir de rintgration. Le
plan ellipsodal que Bernini, malgrquelque hsitation,
utilise de faon rpte, dissocie l'espace en deux
foyers, chaque lment se rfrant une double coordi-
nation ; l'il passant imperceptiblement de l'un
l'autre, la vision devient cintique. Pour Santa Maria in
Campitelli Rome, Carlo Rainaldi affronte un thme
beaucoup plus risqu: deux espaces intrieursformant
une squence, disposssur un axe longitudinal. Il ne
140
peut accepter cette dichotomie et essaye tout d'abord de
la dpasser au moyen d'un jeu compact de formes plas-
tiques qui s'intensifie au point de jonction. Mais cela
n'est pas suffisant parce que le second espace forme une
sorte de prosceniumpar rapport au premier, et l'observa-
teur n'est plus obligde se dplacer. Rainaldi rompt
l'quilibredes masses lumineuses ; il assombrit l'espace
antrieur et rend blouissant l'espace postrieur : la dis-
sonance des dimensions devient ainsi le complment de
la dissonance de lumire.
Le Corbusier agit de mme lorsqu'il martle le mur de
la chapelle de Ronchamp pour en dgager de mystrieux
effets de lumire.
L'interpntrationdes formes spatiales qui se
rpercutesur la continuitde la structure atteint son
point culminant avec Borromini. Ds l'glisede San
Carlino aile Quattro Fontane, son choix est fait : l'espace
qu'il doit amnager est extrmement troit et suggre un
plan rectangulaire qui impliquerait la dcompositionen
mur de faade, murs latrauxet fond. Un cercle ? Il en
rsulterait une quivalencestatique. Un ovale ? Trop
facile : ce serait une protestation contre le classicisme,
sans le miner. La solution de Borromini est extrmement
complexe : deux fois deux ellipses encaisseset enve-
loppesdans un mur en bandeau tortueux, ensemble
indchiffrabled'un unique point de vue et qui impose un
mouvement incessant l'intrieur de cet espace restreint
et pourtant illimit.
La gense de Sant'Agnese, sur la piazza Navona, pr-
sente trois phases principales :
premier acte : le plan prcdent, tentative aphone
et vellitairede plan longitudinal ;
deuxime acte : le projet initial. Il voquele dessin
conupar Michel-Ange pour Saint-Pierre avec la cou-
pole qui domine et comprime l'glise. Approche de style
Renaissance avec une double symtrie, brisepar la dis-
sonance explosive des proportions du couronnement ;
troisime acte : plan dfinitif, qui se dilate et se
contracte la fois, impossible contenir dans un cadre
141
perspective. Dans l'gliseSant'Andrea Mantoue on a
une articulation spatiale tandis que les chapelles de
l'glisedu Ges sont entirement tributaires de la majes-
tueuse nef principale. Comparons la coupole de cette
gliseavec celle de Santa Maria dlieCarceri Prato,
par exemple : sur le plan mcanique, on trouve le mme
processus de dcomposition, des archivoltes qui dlimi-
tent les berceaux de la nef et du transept et un tambour
qui repose sur un anneau. Toutefois, les diffrencessont
videntes: la dcorationbaroque confond les diffrentes
parties tandis que, Prato, les votes, les lunettes et les
artes brillantes accentuent la sparation. APrato, l'an-
neau est bien dtachdes corniches latralestandis que
celui du Ges invite la fusion. ARome, le diamtre
beaucoup plus grand de la coupole est gal la
largeur de la nef, par consquent la coupole est norme,
elle domine avec une force qui est en contradiction avec
les lois eurythmiques de la Renaissance, rejette les
consonances et dmantle le systme des proportions.
Comme Vignole pour l'glisedu Ges, Aalto, pour la
bibliothque de Viipuri, boycotte tacitement la dcom-
position. Un plafond de bois ondulplane, en effet, sur
la salle de confrencesrectangulaire, descend et se pro-
longe sur le mur du fond, runifiant l'espace : plus de
bote dmanteleen six rectangles mais runificationdu
mur et du plafond. Approche maniriste, critique interne
du rationalisme et toutefois indication d'une architecture
organique capable d'avoir un impact direct sur les
espaces intrieurs.
Revenons au baroque. L'aversion pour ce qui est sta-
tique est une consquencedu dsir de rintgration. Le
plan ellipsodal que Bernini, malgrquelque hsitation,
utilise de faon rpte, dissocie l'espace en deux
foyers, chaque lment se rfrant une double coordi-
nation ; l'il passant imperceptiblement de l'un
l'autre, la vision devient cintique. Pour Santa Maria in
Campitelli Rome, Carlo Rainaldi affronte un thme
beaucoup plus risqu: deux espaces intrieursformant
une squence, disposssur un axe longitudinal. Il ne
140
peut accepter cette dichotomie et essaye tout d'abord de
la dpasser au moyen d'un jeu compact de formes plas-
tiques qui s'intensifie au point de jonction. Mais cela
n'est pas suffisant parce que le second espace forme une
sorte de prosceniumpar rapport au premier, et l'observa-
teur n'est plus obligde se dplacer. Rainaldi rompt
l'quilibredes masses lumineuses ; il assombrit l'espace
antrieur et rend blouissant l'espace postrieur : la dis-
sonance des dimensions devient ainsi le complment de
la dissonance de lumire.
Le Corbusier agit de mme lorsqu'il martle le mur de
la chapelle de Ronchamp pour en dgager de mystrieux
effets de lumire.
L'interpntrationdes formes spatiales qui se
rpercutesur la continuitde la structure atteint son
point culminant avec Borromini. Ds l'glisede San
Carlino aile Quattro Fontane, son choix est fait : l'espace
qu'il doit amnager est extrmement troit et suggre un
plan rectangulaire qui impliquerait la dcompositionen
mur de faade, murs latrauxet fond. Un cercle ? Il en
rsulterait une quivalencestatique. Un ovale ? Trop
facile : ce serait une protestation contre le classicisme,
sans le miner. La solution de Borromini est extrmement
complexe : deux fois deux ellipses encaisseset enve-
loppesdans un mur en bandeau tortueux, ensemble
indchiffrabled'un unique point de vue et qui impose un
mouvement incessant l'intrieur de cet espace restreint
et pourtant illimit.
La gense de Sant'Agnese, sur la piazza Navona, pr-
sente trois phases principales :
premier acte : le plan prcdent, tentative aphone
et vellitairede plan longitudinal ;
deuxime acte : le projet initial. Il voquele dessin
conupar Michel-Ange pour Saint-Pierre avec la cou-
pole qui domine et comprime l'glise. Approche de style
Renaissance avec une double symtrie, brisepar la dis-
sonance explosive des proportions du couronnement ;
troisime acte : plan dfinitif, qui se dilate et se
contracte la fois, impossible contenir dans un cadre
141
perspectif, telle une immense cassure qui temporalise
l'espace. Examinons aussi le rapport glise-coupole.
Quand on entre, l'angle visuel le plus large inclut au
maximum l'imposte de la corniche du tambour, alors
que si l'on mesure la section borrominienne, on s'aper-
oit que l' on arrive peine la moiti de cette hauteur
vraiment tonnante. Cette incroyable disproportion
par rapport toute contemplation statique oblige se
dplacer, apprhender le temps selon une dimension
dramatique. Le baroque rapproche l'objet de l'observa-
teur de faon qu'on ne puisse le considrer comme un
vnement autre par rapport soi-mme : l'difice
aspire, captive ; pour le connatre, i l faut le vivre de
faon active.
Passons l'architecture moderne. Nous avons vu que
le manirisme d'Asplund Stockholm a provoqu la
crise de la dcomposition volumtrique et que celui
d'Aalto Viipuri a postul une rintgration l'intrieur
du prisme rationaliste. Le pavillon finlandais de l'expo-
sition de New York de 1939 correspond Sant'Agnese.
Au lieu de diviser un espace quadrangulaire en plans
amnager , Aalto avec un style digne de Michel-
Ange comprime l'espace au moyen d'un gigantesque
mur pliss. Brisant ainsi toute perspective horizontale, i l
scande la hauteur en quatre parties : la partie infrieure
n'a pas de fond, les autres psent sur l'observateur, l'en-
tranent dans le circuit des formes boursoufles, dbor-
dantes, effranges, rugueuses qui remplacent les
surfaces diaphanes, les contours minutieusement dfinis
du rationalisme quadridimensionnel.
L'histoire des coupoles s'achve avec le prodige de
Sant'Ivo alla Sapienza. Arrt de mort de la dcomposi-
tion Renaissance et maniriste, c'est--dire fin du pro-
cessus qui consiste additionner les lments ; glise +
raccords + tambour + coupole + lanterne. O est la cou-
pole ? Elle n'existe plus : son imposte se confond avec la
corniche de la cavit qui se trouve au-dessous, prolonge
l'difice et s'y enracine. Rintgration totale, comme au
142
Panthon, mais d'un point de vue anticlassique et
dchir au plus haut degr. La forme gomtrique de
base de Sant'Ivo ? Mconnaissable : l'hexagone du
plancher ne produit aucun effet spatial car les cts sont
lacrs violemment afin d'y situer des configurations
concaves ou convexes, des forces centrifuges qui, non
seulement alternent avec des impulsions centriptes,
mais qui sont constamment entraves et mme mutiles
dans leur lan vers l'extrieur. Les triangles qui s'entre-
croisent en forme d'toile de David ne correspondent
pas exactement au plan ; toutefois, ils sont le signe d'une
gomtrie virtuelle qui se complte en dehors de
l'glise, au-del de son volume. Le gnie de Borromini
accomplit ce miracle : rendre minemment dynamique
un organisme central.
Chaque aspect du langage baroque se propose le
mme but. Examinons par exemple le problme de la
communication verticale. Pendant la Renaissance, l'es-
calier est un produit parmi tant d'autres de la dcomposi-
tion et on l'emprisonne dans une cage parce que la
continuit dans le sens de la hauteur est inconciliable
avec la superposition des ordres. Mme en plein
xvi e sicle, l'escalier du palais de la Sapienza relgu
dans un des nombreux rectangles qui composent l'di-
fice, n'a de rpercussions ni sur la cour ni sur les faades.
De mme que Sant'Andrea Mantoue annonce l'glise
du Ges, l'escalier hlicodal de Caprarola, prfigura-
tion de l'escalier en colimaon du Belvdre au Vatican,
met fin au systme prcdent. Avec l'avnement du
baroque, on descelle la bote du xvf sicle. Dans les log-
gias du palais Barberini, l'espace extrieur dferle dans
le hall d'entre que de vastes rampes en forme de
tenailles dfoncent. C'est l le premier de ces escaliers
grandioses qui, du palais Madame Turin au palais
Royal de Caserte construit par Vanvitelli, attestent
contre le fractionnement des ordres classiques le
retour l'intgration verticale.
Une fois qu'on a retrouv l'unit des composantes
architecturales, on passe la rintgration ville-difice.
143
perspectif, telle une immense cassure qui temporalise
l'espace. Examinons aussi le rapport glise-coupole.
Quand on entre, l'angle visuel le plus large inclut au
maximum l'imposte de la corniche du tambour, alors
que si l'on mesure la section borrominienne, on s'aper-
oit que l' on arrive peine la moiti de cette hauteur
vraiment tonnante. Cette incroyable disproportion
par rapport toute contemplation statique oblige se
dplacer, apprhender le temps selon une dimension
dramatique. Le baroque rapproche l'objet de l'observa-
teur de faon qu'on ne puisse le considrer comme un
vnement autre par rapport soi-mme : l'difice
aspire, captive ; pour le connatre, i l faut le vivre de
faon active.
Passons l'architecture moderne. Nous avons vu que
le manirisme d'Asplund Stockholm a provoqu la
crise de la dcomposition volumtrique et que celui
d'Aalto Viipuri a postul une rintgration l'intrieur
du prisme rationaliste. Le pavillon finlandais de l'expo-
sition de New York de 1939 correspond Sant'Agnese.
Au lieu de diviser un espace quadrangulaire en plans
amnager , Aalto avec un style digne de Michel-
Ange comprime l'espace au moyen d'un gigantesque
mur pliss. Brisant ainsi toute perspective horizontale, i l
scande la hauteur en quatre parties : la partie infrieure
n'a pas de fond, les autres psent sur l'observateur, l'en-
tranent dans le circuit des formes boursoufles, dbor-
dantes, effranges, rugueuses qui remplacent les
surfaces diaphanes, les contours minutieusement dfinis
du rationalisme quadridimensionnel.
L'histoire des coupoles s'achve avec le prodige de
Sant'Ivo alla Sapienza. Arrt de mort de la dcomposi-
tion Renaissance et maniriste, c'est--dire fin du pro-
cessus qui consiste additionner les lments ; glise +
raccords + tambour + coupole + lanterne. O est la cou-
pole ? Elle n'existe plus : son imposte se confond avec la
corniche de la cavit qui se trouve au-dessous, prolonge
l'difice et s'y enracine. Rintgration totale, comme au
142
Panthon, mais d'un point de vue anticlassique et
dchir au plus haut degr. La forme gomtrique de
base de Sant'Ivo ? Mconnaissable : l'hexagone du
plancher ne produit aucun effet spatial car les cts sont
lacrs violemment afin d'y situer des configurations
concaves ou convexes, des forces centrifuges qui, non
seulement alternent avec des impulsions centriptes,
mais qui sont constamment entraves et mme mutiles
dans leur lan vers l'extrieur. Les triangles qui s'entre-
croisent en forme d'toile de David ne correspondent
pas exactement au plan ; toutefois, ils sont le signe d'une
gomtrie virtuelle qui se complte en dehors de
l'glise, au-del de son volume. Le gnie de Borromini
accomplit ce miracle : rendre minemment dynamique
un organisme central.
Chaque aspect du langage baroque se propose le
mme but. Examinons par exemple le problme de la
communication verticale. Pendant la Renaissance, l'es-
calier est un produit parmi tant d'autres de la dcomposi-
tion et on l'emprisonne dans une cage parce que la
continuit dans le sens de la hauteur est inconciliable
avec la superposition des ordres. Mme en plein
xvi e sicle, l'escalier du palais de la Sapienza relgu
dans un des nombreux rectangles qui composent l'di-
fice, n'a de rpercussions ni sur la cour ni sur les faades.
De mme que Sant'Andrea Mantoue annonce l'glise
du Ges, l'escalier hlicodal de Caprarola, prfigura-
tion de l'escalier en colimaon du Belvdre au Vatican,
met fin au systme prcdent. Avec l'avnement du
baroque, on descelle la bote du xvf sicle. Dans les log-
gias du palais Barberini, l'espace extrieur dferle dans
le hall d'entre que de vastes rampes en forme de
tenailles dfoncent. C'est l le premier de ces escaliers
grandioses qui, du palais Madame Turin au palais
Royal de Caserte construit par Vanvitelli, attestent
contre le fractionnement des ordres classiques le
retour l'intgration verticale.
Une fois qu'on a retrouv l'unit des composantes
architecturales, on passe la rintgration ville-difice.
143
A Bath, en Angleterre, on ralise sur une chelle urbaine
le mur ondul de Borromini. L'ondulation baroque
scelle les cavits, les coudes, les recoins du vaste bloc,
soude les diffrentes parties qui deviennent interdpen-
dantes par rapport la lumire : si une sinuosit est clai-
re, la suivante est sombre, la troisime est plus
blouissante, la quatrime voile ; plus de dcomposi-
tion, plus de csures soudaines entre lumire et obscurit
mais un passage graduel et homogne.
Dans les dortoirs du Massachusetts Institute of Tech-
nology, on retrouve le volume ondul. En outre, l'esca-
lier qui tait jusqu'ici enferm dans un tube vertical, fait
saillie sur toute la faade qui donne sur le campus et
devient l'instrument de runification des diffrents
tages superposs ; Aalto remplace la dcomposition
des parcours en couloirs (circulation horizontale) et en
escaliers (circulation verticale) par un escalier-couloir.
La Piazza di Spagna Rome dtruit toutes les conno-
tations Renaissance ; elle nie les vides symtriques sem-
blables celui de la piazza dell'Annunziata Florence
ou mme de la place du Capitole, avec leurs construc-
tions identiques sur les cts et l'glise ou l'difice prin-
cipal de face et un point de vue qui permet d'embrasser
l'ensemble. Spare en deux triangles qui s'interpn-
trent, la piazza di Spagna renvoie de l' un l'autre selon
un rythme ralenti tandis qu'au centre, l'tranglement fait
place l'escalier de la Trinit dei Monti ou s'engage
dans le canal sombre de la via Condotti. Grce cette
extraordinaire invention antiperspective, la place n'est
plus un pisode isol d'une ville fractionne en une mul-
titude d'pisodes mais le point de convergence et de ren-
voi des directrices urbaines.
La place du Quirinal limine toute gomtrie lmen-
taire, toute stromtrie rigoureuse des vides ; aucune
corrlation entre les cts et, videmment, aucune sym-
trie. Une cavit sans forme prtablie o dbouchent, ici,
le rectiligne de la via XX Settembre dessin par Michel-
Ange qui portait autrefois le nom de Stradia Pia, l, la
descente vers la piazza Venezia ou bien vers la via del
144
Corso, avec au loin, le panorama sur lequel se dtache
Saint-Pierre dans la direction indique par la ligne de
fuite du palais. Les difices qui l'entourent vitent le
trac orthogonal et leurs murs refltent par consquent
une infinit de tonalits et de gammes lumineuses : la
place du Quirinal assimile et dcrit, selon les heures,
toute la lumire.
On ne peut rintgrer si l' on n'a pas auparavant
dcompos. La continuit urbaine baroque dissocie
donc les faades du volume de telle sorte qu'elles
deviennent de simples dcors. Prenons deux exemples
parmi tant d'autres : la faade de Sant'Agnese sur la
piazza Navona o Borromini incurve la surface des
murs, et la basilique de Santa Maria Maggiore avec ses
portes larges et saisissantes que les cts mettent en
relief. La faade de San Carlino conteste violemment
l'angle des Quattro Fontane afin de mettre l'accent sur
l'axe de la rue. Les convexits du tambour de SantTvo
sont dissonantes par rapport la partie infrieure
concave qui est relie au portique du xvi e sicle. Pour
achever la rintgration, le volume Renaissance, consi-
dr en soi, est bris par la double agression des espaces
internes et de la continuit urbaine.
L'architecture organique est pour le rationalisme des
annes 1920-1930 ce que le baroque est pour la Renais-
sance. Il s'agit d'un phnomne linguistique analogue,
avec une diffrence essentielle cependant : le baroque
rintgre les trois dimensions de la Renaissance tandis
que l'architecture organique rintgre les quatre dimen-
sions du cubisme ; le baroque raisonne en termes de
murs onduls et de dcors de rues, le mouvement orga-
nique, en termes de volumes et d'espaces de la ville-ter-
ritoire.
Frank Lloyd Wright, se basant sur une exprience
rationaliste ne trente ans plus tt que celle qui se dve-
loppera en Europe, apparat, ds le dbut du sicle,
comme le prophte et le gnie de la tendance organique.
I l prne l'horizontalit, la ligne de terre, les matriaux
145
A Bath, en Angleterre, on ralise sur une chelle urbaine
le mur ondul de Borromini. L'ondulation baroque
scelle les cavits, les coudes, les recoins du vaste bloc,
soude les diffrentes parties qui deviennent interdpen-
dantes par rapport la lumire : si une sinuosit est clai-
re, la suivante est sombre, la troisime est plus
blouissante, la quatrime voile ; plus de dcomposi-
tion, plus de csures soudaines entre lumire et obscurit
mais un passage graduel et homogne.
Dans les dortoirs du Massachusetts Institute of Tech-
nology, on retrouve le volume ondul. En outre, l'esca-
lier qui tait jusqu'ici enferm dans un tube vertical, fait
saillie sur toute la faade qui donne sur le campus et
devient l'instrument de runification des diffrents
tages superposs ; Aalto remplace la dcomposition
des parcours en couloirs (circulation horizontale) et en
escaliers (circulation verticale) par un escalier-couloir.
La Piazza di Spagna Rome dtruit toutes les conno-
tations Renaissance ; elle nie les vides symtriques sem-
blables celui de la piazza dell'Annunziata Florence
ou mme de la place du Capitole, avec leurs construc-
tions identiques sur les cts et l'glise ou l'difice prin-
cipal de face et un point de vue qui permet d'embrasser
l'ensemble. Spare en deux triangles qui s'interpn-
trent, la piazza di Spagna renvoie de l' un l'autre selon
un rythme ralenti tandis qu'au centre, l'tranglement fait
place l'escalier de la Trinit dei Monti ou s'engage
dans le canal sombre de la via Condotti. Grce cette
extraordinaire invention antiperspective, la place n'est
plus un pisode isol d'une ville fractionne en une mul-
titude d'pisodes mais le point de convergence et de ren-
voi des directrices urbaines.
La place du Quirinal limine toute gomtrie lmen-
taire, toute stromtrie rigoureuse des vides ; aucune
corrlation entre les cts et, videmment, aucune sym-
trie. Une cavit sans forme prtablie o dbouchent, ici,
le rectiligne de la via XX Settembre dessin par Michel-
Ange qui portait autrefois le nom de Stradia Pia, l, la
descente vers la piazza Venezia ou bien vers la via del
144
Corso, avec au loin, le panorama sur lequel se dtache
Saint-Pierre dans la direction indique par la ligne de
fuite du palais. Les difices qui l'entourent vitent le
trac orthogonal et leurs murs refltent par consquent
une infinit de tonalits et de gammes lumineuses : la
place du Quirinal assimile et dcrit, selon les heures,
toute la lumire.
On ne peut rintgrer si l' on n'a pas auparavant
dcompos. La continuit urbaine baroque dissocie
donc les faades du volume de telle sorte qu'elles
deviennent de simples dcors. Prenons deux exemples
parmi tant d'autres : la faade de Sant'Agnese sur la
piazza Navona o Borromini incurve la surface des
murs, et la basilique de Santa Maria Maggiore avec ses
portes larges et saisissantes que les cts mettent en
relief. La faade de San Carlino conteste violemment
l'angle des Quattro Fontane afin de mettre l'accent sur
l'axe de la rue. Les convexits du tambour de SantTvo
sont dissonantes par rapport la partie infrieure
concave qui est relie au portique du xvi e sicle. Pour
achever la rintgration, le volume Renaissance, consi-
dr en soi, est bris par la double agression des espaces
internes et de la continuit urbaine.
L'architecture organique est pour le rationalisme des
annes 1920-1930 ce que le baroque est pour la Renais-
sance. Il s'agit d'un phnomne linguistique analogue,
avec une diffrence essentielle cependant : le baroque
rintgre les trois dimensions de la Renaissance tandis
que l'architecture organique rintgre les quatre dimen-
sions du cubisme ; le baroque raisonne en termes de
murs onduls et de dcors de rues, le mouvement orga-
nique, en termes de volumes et d'espaces de la ville-ter-
ritoire.
Frank Lloyd Wright, se basant sur une exprience
rationaliste ne trente ans plus tt que celle qui se dve-
loppera en Europe, apparat, ds le dbut du sicle,
comme le prophte et le gnie de la tendance organique.
I l prne l'horizontalit, la ligne de terre, les matriaux
145
bruts, parfois coriaces et telluriques, la maison qui, en
tant que facteur du paysage rintgr, s'enfonce dans le
sol. Il liminetout rsiduclassique du langage de Sulli-
van et de l'colede Chicago : volumes isols, surfaces
lisses, profils nets, puretcristalline, abstraction gom-
trique. Pour la maison Roberts , construite en 1908
River Forest, Wright va au-del de la superposition des
tageset raliseun sjour de hauteur double ; quarante
ans plus tard, il conoit, pour le museGuggenheimde
NewYork une rampe hlicodale grandiose qui n'est pas
seulement un escalier-couloir mais une rue-difice.
Par rapport la production actuelle, et mme en consi-
drant les ralisationsles plus hardies, les chefs-d'uvre
de l'architecture organique la maison sur la cas-
cade , le Johnson Buildind Racine, Wisconsin, et
Taliesin West, Arizona appartiennent au futur. Ils
rsument tous les invariants du code moderne : l'inven-
taire, les dissonances, la tridimensionnalitantiperspec-
tive qui permet d'viter le dogmatisme cubiste, la
dcompositionquadridimensionnelle qui fait de Wright
le pre du no-plasticismeDe Stijl, les structures en
porte--faux qui s'expriment Falling Water d'une
manire sans gale, la temporalisation de l'espace et la
rintgration difice-ville-territoire. Cinquante ans
avant les autres, Wright a l'intuition que l'invention de
l'automobile a dtruit l'antinomie traditionnelle entre
les agglomrationsurbaines et la campagne. Dans son
projet pour Broadacre City, il propose ainsi une urbani-
sation qui se dveloppesur tout le territoire, sans exclure
toutefois des creusets de densitfortement concentre,
vertbrspar des gratte-ciel d'un mile de haut projets
vers le futur.
Le principe de rintgrationqualifie toutes les ralisa-
tions contemporaines valables. Il suffit de citer l'Habitat
de Moshe Safdie Montral et le Mummers Theater de
John Johansen Oklahoma City. Dans les deux cas,
montage de cellules et tubes de communication, difices
non finis et ouverts, qui accueillent dans leur propre
organisme l'espace de la ville grce un dialogue inin-
146
terrompu entre les espaces intrieurset les espaces ext-
rieurs, privset publics. Avec Wright, une nouvelle
ligne architecturale est ne qui, malgrla lenteur exasp-
rante avec laquelle elle est assimile, donne son
empreinte toute approche et toute recherche contem-
poraine.
bruts, parfois coriaces et telluriques, la maison qui, en
tant que facteur du paysage rintgr, s'enfonce dans le
sol. Il liminetout rsiduclassique du langage de Sulli-
van et de l'colede Chicago : volumes isols, surfaces
lisses, profils nets, puretcristalline, abstraction gom-
trique. Pour la maison Roberts , construite en 1908
River Forest, Wright va au-del de la superposition des
tageset raliseun sjour de hauteur double ; quarante
ans plus tard, il conoit, pour le museGuggenheimde
NewYork une rampe hlicodale grandiose qui n'est pas
seulement un escalier-couloir mais une rue-difice.
Par rapport la production actuelle, et mme en consi-
drant les ralisationsles plus hardies, les chefs-d'uvre
de l'architecture organique la maison sur la cas-
cade , le Johnson Buildind Racine, Wisconsin, et
Taliesin West, Arizona appartiennent au futur. Ils
rsument tous les invariants du code moderne : l'inven-
taire, les dissonances, la tridimensionnalitantiperspec-
tive qui permet d'viter le dogmatisme cubiste, la
dcompositionquadridimensionnelle qui fait de Wright
le pre du no-plasticismeDe Stijl, les structures en
porte--faux qui s'expriment Falling Water d'une
manire sans gale, la temporalisation de l'espace et la
rintgration difice-ville-territoire. Cinquante ans
avant les autres, Wright a l'intuition que l'invention de
l'automobile a dtruit l'antinomie traditionnelle entre
les agglomrationsurbaines et la campagne. Dans son
projet pour Broadacre City, il propose ainsi une urbani-
sation qui se dveloppesur tout le territoire, sans exclure
toutefois des creusets de densitfortement concentre,
vertbrspar des gratte-ciel d'un mile de haut projets
vers le futur.
Le principe de rintgrationqualifie toutes les ralisa-
tions contemporaines valables. Il suffit de citer l'Habitat
de Moshe Safdie Montral et le Mummers Theater de
John Johansen Oklahoma City. Dans les deux cas,
montage de cellules et tubes de communication, difices
non finis et ouverts, qui accueillent dans leur propre
organisme l'espace de la ville grce un dialogue inin-
146
terrompu entre les espaces intrieurset les espaces ext-
rieurs, privset publics. Avec Wright, une nouvelle
ligne architecturale est ne qui, malgrla lenteur exasp-
rante avec laquelle elle est assimile, donne son
empreinte toute approche et toute recherche contem-
poraine.
PREHISTOIRE ET DEGRE ZERO DE
L'ARCHITECTURE
Historiographie, revivais et langage moderne sont les
trois ples suivant lesquels nous avons examin l'volu-
tion de l'architecture depuis les monuments de la Grce
antique jusqu' la priode baroque. Nous avons vu que,
d'une part, l'analyse rudite dupasse conduit aux orgies
de l'clectisme stylistique qui a cependant eu le mrite
de s'affranchir de la dictature no-classique et que,
d'autre part, les aspects positifs de la recherche histo-
rique ont nourri l'exprience moderne d'une manire
ineffable et occulte, d'autant plus incisive qu'elle tait
moins vidente.
I l nous faut considrer maintenant l'poque prhisto-
rique qui remonte des centaines de millnaires avant
l'apparition de l'criture et qui s'est prolonge, parall-
lement l'poque historique, dans les rgions les plus
arrires sur le plan technologique, dans les campagnes
et, en partie, dans les constructions urbaines anonymes,
partout o les architectes sont absents et o rgne le
kitsch. I l s'agit d'un panorama immense qui va de l'ha-
bitat palolithique aux enseignes lumineuses de Las
Vegas et qui comprend les patois, les modes d'expres-
sion exotiques, spontans, dialectaux, trangers aux
codes officiels, c'est--dire primitifs, prhistoriques
quoique provenant de l'accumulation des rebuts de la
socit industrielle rcuprs par le pop art.
L'intrt pour la prhistoire, dans la plus grande
acception du terme, s'est normment dvelopp au
cours des dernires dcennies. Pourquoi ? Les raisons,
148
encore une fois, sont en mme temps critiques et cra-
tives. L' tude des territoires, des paysages, des habitats
de moindre importance, le dveloppement mme de la
recherche urbaine nous ont amens reconnatre la
valeur de l'architecture sans architectes , des milieux
et des environnements spontans en dehors desquels les
monuments perdent toute leur signification. D'ailleurs,
i l existe des ralisations artistiques suprmes de la
piazza del Campo Sienne la piazza di Spagna
Rome qui ne possdent aucun difice digne d'atten-
tion, et des villes splendides, comme Ferrare, construites
par des architectes modestes. Les plans d'amnagement
modernes embrassent tous les aspects physiques des
communauts humaines et i l est logique qu'ils analysent
aussi les agglomrations hors du temps que sont les
barriadas, les favelas, les taudis et les baraques, bref,
tout ce qui a t jusqu' prsent banni de l'histoire de
l'art.
Les architectes ont encore une autre raison, bien plus
profonde, pour mditer sur la prhistoire. A une poque
de consommation fbrile sur le plan linguistique, o l'on
gaspille les structures et les codes avant mme de les
avoir formaliss et o les signes vieillissent sans avoir
atteint la maturit, les architectes se tournent vers les ori-
gines, vers les habitats des peuples sauvages ou des
hommes qui, dans le magma mtropolitain, vivent dans
des conditions sauvages . Dgot des expdients et
des modes pidermiques, l'architecte pour employer
une expression de Roland Barthes revient au degr
zro de l'criture ou essaye de lui insuffler une nou-
velle vigueur au moyen des idiomes populaires. Cette
opration hippy pleine d'quivoques et d'illusions,
est toutefois salutaire. Il ne fait aucun doute que toutes
les rvolutions linguistiques sont issues du refus des
codes en vigueur, d'une remise zro. Quoique d'une
manire diffrente et dans une mesure diffrente, Bru-
nelleschi, Michel-Ange, Borromini, Gaudi quand i l
s'inspire des cavernes d'Almeria et des cabanes du
Tongo, Wright pour l'Ocotillo Dsert Camp, ct de
149
PREHISTOIRE ET DEGRE ZERO DE
L'ARCHITECTURE
Historiographie, revivais et langage moderne sont les
trois ples suivant lesquels nous avons examin l'volu-
tion de l'architecture depuis les monuments de la Grce
antique jusqu' la priode baroque. Nous avons vu que,
d'une part, l'analyse rudite dupasse conduit aux orgies
de l'clectisme stylistique qui a cependant eu le mrite
de s'affranchir de la dictature no-classique et que,
d'autre part, les aspects positifs de la recherche histo-
rique ont nourri l'exprience moderne d'une manire
ineffable et occulte, d'autant plus incisive qu'elle tait
moins vidente.
I l nous faut considrer maintenant l'poque prhisto-
rique qui remonte des centaines de millnaires avant
l'apparition de l'criture et qui s'est prolonge, parall-
lement l'poque historique, dans les rgions les plus
arrires sur le plan technologique, dans les campagnes
et, en partie, dans les constructions urbaines anonymes,
partout o les architectes sont absents et o rgne le
kitsch. I l s'agit d'un panorama immense qui va de l'ha-
bitat palolithique aux enseignes lumineuses de Las
Vegas et qui comprend les patois, les modes d'expres-
sion exotiques, spontans, dialectaux, trangers aux
codes officiels, c'est--dire primitifs, prhistoriques
quoique provenant de l'accumulation des rebuts de la
socit industrielle rcuprs par le pop art.
L'intrt pour la prhistoire, dans la plus grande
acception du terme, s'est normment dvelopp au
cours des dernires dcennies. Pourquoi ? Les raisons,
148
encore une fois, sont en mme temps critiques et cra-
tives. L' tude des territoires, des paysages, des habitats
de moindre importance, le dveloppement mme de la
recherche urbaine nous ont amens reconnatre la
valeur de l'architecture sans architectes , des milieux
et des environnements spontans en dehors desquels les
monuments perdent toute leur signification. D'ailleurs,
i l existe des ralisations artistiques suprmes de la
piazza del Campo Sienne la piazza di Spagna
Rome qui ne possdent aucun difice digne d'atten-
tion, et des villes splendides, comme Ferrare, construites
par des architectes modestes. Les plans d'amnagement
modernes embrassent tous les aspects physiques des
communauts humaines et i l est logique qu'ils analysent
aussi les agglomrations hors du temps que sont les
barriadas, les favelas, les taudis et les baraques, bref,
tout ce qui a t jusqu' prsent banni de l'histoire de
l'art.
Les architectes ont encore une autre raison, bien plus
profonde, pour mditer sur la prhistoire. A une poque
de consommation fbrile sur le plan linguistique, o l'on
gaspille les structures et les codes avant mme de les
avoir formaliss et o les signes vieillissent sans avoir
atteint la maturit, les architectes se tournent vers les ori-
gines, vers les habitats des peuples sauvages ou des
hommes qui, dans le magma mtropolitain, vivent dans
des conditions sauvages . Dgot des expdients et
des modes pidermiques, l'architecte pour employer
une expression de Roland Barthes revient au degr
zro de l'criture ou essaye de lui insuffler une nou-
velle vigueur au moyen des idiomes populaires. Cette
opration hippy pleine d'quivoques et d'illusions,
est toutefois salutaire. Il ne fait aucun doute que toutes
les rvolutions linguistiques sont issues du refus des
codes en vigueur, d'une remise zro. Quoique d'une
manire diffrente et dans une mesure diffrente, Bru-
nelleschi, Michel-Ange, Borromini, Gaudi quand i l
s'inspire des cavernes d'Almeria et des cabanes du
Tongo, Wright pour l'Ocotillo Dsert Camp, ct de
149
Chandler, Arizona (1927), Mendelsohn quand i l
dcouvre P architecture des dunes , Le Corbusier
quand i l rejette pour construire Ronchamp les cinq
principes noncs en 1921, repartent de zro. Safdie
remet zro quand i l transplante l'organisation du vi l -
lage du Moyen-Orient et l'esprit des Kibboutz au
Canada, de mme que Johansen quand i l entasse la fer-
raille pour construire le Mummers Theater. Les ralisa-
tions du mouvement informel , les habitations
pseudo-troglodytes et les espaces sculpts d'Andr
Bloc, les difices sans fin de Frederick Kiesler, les
projets l'oblique de Claude Parent, les architec-
tures de terre rentrent dans la mme optique.
Le retour la prhistoire se gnralise au moment o
s'croule l'optimisme envers le futur de la socit tech-
nologique et o l' on dnonce les consquences du
dsastre cologique, d'une massification alinante, du
nivellement bureaucratique, de l'individu conformiste et
sans qualit. La peinture moderne se tourne vers le geste
et la musique accueille favorablement l'esthtique du
bruit et la technique alatoire ; Burri et Rauchenberg
apportent des chiffons dans les muses, les jeunes accep-
tent le provisoire et, s'habillant de hardes, tentent de
faire entrer l'art dans la vie.
La psychanalyse et l'anthropologie explorent les cou-
tumes, les totems et les tabous des peuples primitifs pour
identifier les exigences lmentaires et instinctives que
la civilisation des machines rprime. En architecture
aussi, remettre zro signifie affronter tous les pro-
blmes de base comme si l'on devait construire la pre-
mire maison de l'histoire : l'entassement de milliers de
personnes dans des mtropoles surpeuples est-il
compatible avec la survivance de l'individu ? Quelles
sont les limites de la tolrance de la socit correspon-
dant aux diffrentes phases du dveloppement conomi-
que ? Le plan des habitats archaques suit-il un schma
gomtrique, comme le damier conu plus tard par Hip-
podamos de Milet, ou bien, au contraire, des tracs non
orthogonaux ? La fidlit envers la terre qui pousse
Wright prner le principe de la maison comme refu-
ge reflte-t-elle un besoin atavique qui se manifeste au
cours des sicles, des temples hypoges aux catacombes,
des grottes Renaissance et baroques aux botes souter-
raines, ou bien est-ce le principe des pilotis prconis par
Le Corbusier qui est valable ? Et encore : les construc-
tions qui enveloppent l'espace intrieur et liminent les
coutures et les plans juxtaposs comme on en trouve
Capri, Positano, Ravello, Procida et Amalfi, dans les
toits coupole de la Riviera ou des campagnes de Bar-
letta, dans les trulli des Pouilles ne sont-elles pas des
organisations prfrables aux dcompositions de la
Renaissance ou du no-plasticisme ? Et l'enchevtre-
ment des maisons et des rues de Matre ne tmoigne-t-il
pas d'une tendance la rintgration ? Les dolmens et
les menhirs parpills dans les zones prhistoriques et
les ruines nigmatiques de Stonehenge n'attestent-elles
pas que la monumentalit est un caractre inhrent
l'exprience humaine ?
De nombreuses interrogations se prsentent l'esprit
inquiet de l'architecte et requirent des rponses scienti-
fiques. I l n'est pas question de rgresser des attitudes
romantiques bases sur le charme lgendaire et myst-
rieux du pass mais d'tablir un dialogue systmatique
entre l'art et la critique, d'affronter avec courage et ner-
gie une nouvelle lecture de la prhistoire et de l'histoire
afin de parler le langage moderne de l'architecture.
150
Chandler, Arizona (1927), Mendelsohn quand i l
dcouvre P architecture des dunes , Le Corbusier
quand i l rejette pour construire Ronchamp les cinq
principes noncs en 1921, repartent de zro. Safdie
remet zro quand i l transplante l'organisation du vi l -
lage du Moyen-Orient et l'esprit des Kibboutz au
Canada, de mme que Johansen quand i l entasse la fer-
raille pour construire le Mummers Theater. Les ralisa-
tions du mouvement informel , les habitations
pseudo-troglodytes et les espaces sculpts d'Andr
Bloc, les difices sans fin de Frederick Kiesler, les
projets l'oblique de Claude Parent, les architec-
tures de terre rentrent dans la mme optique.
Le retour la prhistoire se gnralise au moment o
s'croule l'optimisme envers le futur de la socit tech-
nologique et o l' on dnonce les consquences du
dsastre cologique, d'une massification alinante, du
nivellement bureaucratique, de l'individu conformiste et
sans qualit. La peinture moderne se tourne vers le geste
et la musique accueille favorablement l'esthtique du
bruit et la technique alatoire ; Burri et Rauchenberg
apportent des chiffons dans les muses, les jeunes accep-
tent le provisoire et, s'habillant de hardes, tentent de
faire entrer l'art dans la vie.
La psychanalyse et l'anthropologie explorent les cou-
tumes, les totems et les tabous des peuples primitifs pour
identifier les exigences lmentaires et instinctives que
la civilisation des machines rprime. En architecture
aussi, remettre zro signifie affronter tous les pro-
blmes de base comme si l'on devait construire la pre-
mire maison de l'histoire : l'entassement de milliers de
personnes dans des mtropoles surpeuples est-il
compatible avec la survivance de l'individu ? Quelles
sont les limites de la tolrance de la socit correspon-
dant aux diffrentes phases du dveloppement conomi-
que ? Le plan des habitats archaques suit-il un schma
gomtrique, comme le damier conu plus tard par Hip-
podamos de Milet, ou bien, au contraire, des tracs non
orthogonaux ? La fidlit envers la terre qui pousse
Wright prner le principe de la maison comme refu-
ge reflte-t-elle un besoin atavique qui se manifeste au
cours des sicles, des temples hypoges aux catacombes,
des grottes Renaissance et baroques aux botes souter-
raines, ou bien est-ce le principe des pilotis prconis par
Le Corbusier qui est valable ? Et encore : les construc-
tions qui enveloppent l'espace intrieur et liminent les
coutures et les plans juxtaposs comme on en trouve
Capri, Positano, Ravello, Procida et Amalfi, dans les
toits coupole de la Riviera ou des campagnes de Bar-
letta, dans les trulli des Pouilles ne sont-elles pas des
organisations prfrables aux dcompositions de la
Renaissance ou du no-plasticisme ? Et l'enchevtre-
ment des maisons et des rues de Matre ne tmoigne-t-il
pas d'une tendance la rintgration ? Les dolmens et
les menhirs parpills dans les zones prhistoriques et
les ruines nigmatiques de Stonehenge n'attestent-elles
pas que la monumentalit est un caractre inhrent
l'exprience humaine ?
De nombreuses interrogations se prsentent l'esprit
inquiet de l'architecte et requirent des rponses scienti-
fiques. I l n'est pas question de rgresser des attitudes
romantiques bases sur le charme lgendaire et myst-
rieux du pass mais d'tablir un dialogue systmatique
entre l'art et la critique, d'affronter avec courage et ner-
gie une nouvelle lecture de la prhistoire et de l'histoire
afin de parler le langage moderne de l'architecture.
150
TABLE DES MATI RES
Prface l' dition franaise 7
PREMIRE PARTIE
LE CODE ANTICLASSIQUE
INTRODUCTION
Parler architecture 13
LES INVARIANTS DU LANGAGE MODERNE
1. L'inventaire comme mthodologie du projet 18
2. Asymtrie et dissonances 26
3. Tridimensionnalit antiperspective 35
4. Syntaxe de la dcomposition
quadridimensionnelle 43
5. Porte--faux, coques et structures
membranes 50
6. Temporalit de l'espace 59
7. Rintgration difice-ville-territoire 67
CONCLUSION
Architecture non finie et kitsch 76
POSTFACE
1. L' ge adulte 81
2. Manirisme et langage 83
3. Succession historique des invariants 85
4. quivoques propos du rapport langue/parole .. 87
5. Les sept invariants en urbanisme 92
6. Questions et rponses sur l' criture
architecturale 98
DEUXIME PARTIE
ARCHITECTURE ET HISTORIOGRAPHIE
INTRODUCTION
L'ANTICLASSICISME ET LA POTIQUE DE LE CORBUSIER ... 107
CULTURE MDIVALE, ARTS AND CRAFTS, NO-ROMAN : L' I N-
VENTAIRE COMME MTHODOLOGIE DU PROJET 115
HISTORIOGRAPHIE GOTHIQUE, TRAVAUX D'INGNIEURS DU
XI Xe SICLE, ART NOUVEAU, CIT-JARDIN : ASYMTRIE ET DIS-
SONANCES, PORTE-.FAUX, COQUES ET STRUCTURES MEM-
BRANES 126
RENAISSANCE ET RATIONALISME : TRIDIMENSIONNALIT
ANTIPERSPECTIVE, SYNTAXE DE LA DCOMPOSITION QUADRI-
DIMENSIONNELLE 132
MANIRISME ET BAROQUE, ARCHITECTURE ORGANIQUE :
TEMPORALISATION DE L'ESPACE, RINTGRATION DIFICE-
V1LLE-TERR1TOIRE 137
CONCLUSION :
PRHISTOIRE ET DEGR ZRO DE L'ARCHITECTURE 148
COLLECTION AGORA
Collection de sciences humaines de Pocket, Agora aborde tous les
domaines de la pense : des grands textes fondateurs regroups dans Agora
les Classiques , aux rflexions d'aujourd'hui.
Collection dirige par Franois Laurent.
(Les titres suivis d'une puce font partie de la collection Agora les
Classiques .)
ARENDT Hannah
Auschwitz et Jrusalem
Condition de l'homme moderne
Du mensonge la violence
Rahel Varnhagen
ARISTOTE
Ethique Eudme
Ethique Nicomaque
Leons de physique
La Mtaphysique
BCHTEL Guy
La sorcire et l'occident
BDARIDA Franois
Le nazisme et le gnocide
BERLI N Isaac
Trois essais sur la condition juive
BOREL France
Le vtement incarn
BRUNF/ rrRE Ferdinand
Evolution des genres dans l'histoire de la littrature
BUCAI LLE Maurice
La Bible, le Coran et la science
CARON Franois
Les deux rvolutions industrielles du xxc sicle
CHALIAND Grard
Miroirs d' un dsastre
La persuasion de masse
CULTURE MDIVALE, ARTS AND CRAFTS, NO-ROMAN : L' I N-
VENTAIRE COMME MTHODOLOGIE DU PROJET 115
HISTORIOGRAPHIE GOTHIQUE, TRAVAUX D'INGNIEURS DU
XI Xe SICLE, ART NOUVEAU, CIT-JARDIN : ASYMTRIE ET DIS-
SONANCES, PORTE-.FAUX, COQUES ET STRUCTURES MEM-
BRANES 126
RENAISSANCE ET RATIONALISME : TRIDIMENSIONNALIT
ANTIPERSPECTIVE, SYNTAXE DE LA DCOMPOSITION QUADRI-
DIMENSIONNELLE 132
MANIRISME ET BAROQUE, ARCHITECTURE ORGANIQUE :
TEMPORALISATION DE L'ESPACE, RINTGRATION DIFICE-
V1LLE-TERR1TOIRE 137
CONCLUSION :
PRHISTOIRE ET DEGR ZRO DE L'ARCHITECTURE 148
COLLECTION AGORA
Collection de sciences humaines de Pocket, Agora aborde tous les
domaines de la pense : des grands textes fondateurs regroups dans Agora
les Classiques , aux rflexions d'aujourd'hui.
Collection dirige par Franois Laurent.
(Les titres suivis d'une puce font partie de la collection Agora les
Classiques .)
ARENDT Hannah
Auschwitz et Jrusalem
Condition de l'homme moderne
Du mensonge la violence
Rahel Varnhagen
ARISTOTE
Ethique Eudme
Ethique Nicomaque
Leons de physique
La Mtaphysique
BCHTEL Guy
La sorcire et l'occident
BDARIDA Franois
Le nazisme et le gnocide
BERLI N Isaac
Trois essais sur la condition juive
BOREL France
Le vtement incarn
BRUNF/ rrRE Ferdinand
Evolution des genres dans l'histoire de la littrature
BUCAI LLE Maurice
La Bible, le Coran et la science
CARON Franois
Les deux rvolutions industrielles du xxc sicle
CHALIAND Grard
Miroirs d' un dsastre
La persuasion de masse
CHARBONNIER Georges
Entretiens avec Lvi-Strauss
COHEN Daniel
Les infortunes de la prosprit
COLLECTI F
De la violence des femmes
Histoire de la France coloniale 3 tomes
CURTIUS Ernst Robert
La littrature europenne
DANIELSSON Bengt
Gauguin Tahiti et aux les Marquises
DELBARY Franoise
La psychanalyse : une anthologie
1. Les concepts fondamentaux
2. L' exprience clinique
Domecq Jean-Philippe
Artistes sans art ?
Ce que nous dit la vitesse
Duby Georges/Mandrou Robert
Histoire de la civilisation franaise
1. Du Moyen ge au xvf sicle
2. Du xvrf au xx sicle
DUCLOS Denis
Le complexe du loup-garou
ELI ADE Mircea
L' Inde
Le journal des Indes
ELI ADE Mircea/CouLiANO I.P.
Dictionnaire des religions
ELI AS Norbert/DuNNiNC Eri c
Sport et civilisation
E CHEGOYEN Alain
Le temps des responsables
La valse des thiques
Le corrupteur et le corrompu
FEBVRE Lucien
Combats pour l'Histoire
GNREUX Jacques
Une raison d' esprer
GUICHARD- MEILI Jean
L'art de Matisse
HERDER Johann Gottfried
Ides sur la philosophie de l'histoire de l' humanit
ISAAC Jules
Gense de l' antismitisme
JANKELEVITCH Vladimir
Faur
JASPERS Karl
Les grands philosophes, tome 1, tome 2 et tome 3
KAUFMANN Jean-Claude
La trame conjugale
Corps de femmes regards d'hommes
KLEMPERER Victor
LTI , la langue du IIP Reich
KRAFFT- EBI NG R. VON
Psychopathia sexualis, tome 1, tome 2, tome 3
LACHELI ER Jules
Fondements de l'induction
LAMENNAIS Flicit de
Paroles d'un croyant
LEIBNIZ
Discours de mtaphysique
LEFORT CLAUDE
crire l' preuve du politique
LVI-STRAUSS Claude
Anthropologie structurale
Anthropologie structurale deux
Histoire de lynx
La pense sauvage
CHARBONNIER Georges
Entretiens avec Lvi-Strauss
COHEN Daniel
Les infortunes de la prosprit
COLLECTI F
De la violence des femmes
Histoire de la France coloniale 3 tomes
CURTIUS Ernst Robert
La littrature europenne
DANIELSSON Bengt
Gauguin Tahiti et aux les Marquises
DELBARY Franoise
La psychanalyse : une anthologie
1. Les concepts fondamentaux
2. L' exprience clinique
Domecq Jean-Philippe
Artistes sans art ?
Ce que nous dit la vitesse
Duby Georges/Mandrou Robert
Histoire de la civilisation franaise
1. Du Moyen ge au xvf sicle
2. Du xvrf au xx sicle
DUCLOS Denis
Le complexe du loup-garou
ELI ADE Mircea
L' Inde
Le journal des Indes
ELI ADE Mircea/CouLiANO I.P.
Dictionnaire des religions
ELI AS Norbert/DuNNiNC Eri c
Sport et civilisation
E CHEGOYEN Alain
Le temps des responsables
La valse des thiques
Le corrupteur et le corrompu
FEBVRE Lucien
Combats pour l'Histoire
GNREUX Jacques
Une raison d' esprer
GUICHARD- MEILI Jean
L'art de Matisse
HERDER Johann Gottfried
Ides sur la philosophie de l'histoire de l' humanit
ISAAC Jules
Gense de l' antismitisme
JANKELEVITCH Vladimir
Faur
JASPERS Karl
Les grands philosophes, tome 1, tome 2 et tome 3
KAUFMANN Jean-Claude
La trame conjugale
Corps de femmes regards d'hommes
KLEMPERER Victor
LTI , la langue du IIP Reich
KRAFFT- EBI NG R. VON
Psychopathia sexualis, tome 1, tome 2, tome 3
LACHELI ER Jules
Fondements de l'induction
LAMENNAIS Flicit de
Paroles d'un croyant
LEIBNIZ
Discours de mtaphysique
LEFORT CLAUDE
crire l' preuve du politique
LVI-STRAUSS Claude
Anthropologie structurale
Anthropologie structurale deux
Histoire de lynx
La pense sauvage
La potire jalouse
La voie des masques
LEWI S Bernard
Istanbul et la civilisation ottomane
Smites et antismites
MAISTRE Joseph de
Sur les sacrifices
MAURIAC Franois
Le romancier et ses personnages
MI L L John Stuart
De la libert
MOSSE George L.
L'image de l'homme
PAPAIOANNOU Kostas
Hegel
PASCAL Pierre
Dostoevski, l'homme et l' uvre
POUAKOV Lon
Brviaire de la haine
Le mythe aryen
POPPER Karl
Misre de l'historicisme
La qute inacheve
POTOK Cham
Histoire du peuple j ui f
POULET Georges
Etudes sur le temps humain, tome 1, tome 2, tome 3 et tome
RENAN Ernest
Qu'est-ce qu'une nation?
RENOUVIN Pi erre/ DuROSELLE Jean-Pierre
Introduction l'histoire des relations internationales
REVEL Jean-Franois
L'absolutisme inefficace
Histoire de la philosophie occidentale
L' il et la connaissance
RODINSON Maxime
La fascination de l'islam
L'islam : politique et croyance
De Pythagore Lnine
ROMILLY Jacqueline de
Patience, mon cur !
Problmes de la dmocratie grecque
ROSTAND Jean
Confidences d'un biologiste
ROUSSEAU Jean-Jacques
Discours sur l'origine et les fondements de l'ingalit
Essai sur l'origine des langues
SCHOLEM Gershom
Fidlit et utopie
Le messianisme j ui f
SPENCER Colin
Histoire de l' homosexualit
SPINOZA
Trait de la rforme de l'entendement
STENGERS Jean / VAN NECK ANNE
Histoire d'une grande peur, la masturbation
STOCZKOWSKI Wictor
Aux origines de l' humanit
STRAUSS Lo
La perscution et l'art d' crire
SUN Tse
L' art de la guerre
TADI Jean-Yves
La critique littraire au xxc sicle
Le roman au xxe sicle
Proust, le dossier
TOCQUEVILLE Alexis de
Textes essentiels
WEBER Max
Essais sur la thorie de la science
L' thique protestante et l'esprit du capitalisme
Le judasme antique
La potire jalouse
La voie des masques
LEWI S Bernard
Istanbul et la civilisation ottomane
Smites et antismites
MAISTRE Joseph de
Sur les sacrifices
MAURIAC Franois
Le romancier et ses personnages
MI L L John Stuart
De la libert
MOSSE George L.
L'image de l'homme
PAPAIOANNOU Kostas
Hegel
PASCAL Pierre
Dostoevski, l'homme et l' uvre
POUAKOV Lon
Brviaire de la haine
Le mythe aryen
POPPER Karl
Misre de l'historicisme
La qute inacheve
POTOK Cham
Histoire du peuple j ui f
POULET Georges
Etudes sur le temps humain, tome 1, tome 2, tome 3 et tome
RENAN Ernest
Qu'est-ce qu'une nation?
RENOUVIN Pi erre/ DuROSELLE Jean-Pierre
Introduction l'histoire des relations internationales
REVEL Jean-Franois
L'absolutisme inefficace
Histoire de la philosophie occidentale
L' il et la connaissance
RODINSON Maxime
La fascination de l'islam
L'islam : politique et croyance
De Pythagore Lnine
ROMILLY Jacqueline de
Patience, mon cur !
Problmes de la dmocratie grecque
ROSTAND Jean
Confidences d'un biologiste
ROUSSEAU Jean-Jacques
Discours sur l'origine et les fondements de l'ingalit
Essai sur l'origine des langues
SCHOLEM Gershom
Fidlit et utopie
Le messianisme j ui f
SPENCER Colin
Histoire de l' homosexualit
SPINOZA
Trait de la rforme de l'entendement
STENGERS Jean / VAN NECK ANNE
Histoire d'une grande peur, la masturbation
STOCZKOWSKI Wictor
Aux origines de l' humanit
STRAUSS Lo
La perscution et l'art d' crire
SUN Tse
L' art de la guerre
TADI Jean-Yves
La critique littraire au xxc sicle
Le roman au xxe sicle
Proust, le dossier
TOCQUEVILLE Alexis de
Textes essentiels
WEBER Max
Essais sur la thorie de la science
L' thique protestante et l'esprit du capitalisme
Le judasme antique
Imprim en France sur Presse Offset par
B R O D A R D & T A U P I N
CROUPE CPI
5432 - La Flche (Sarthe), le 11-12-2000
Dpt lgal : dcembre 2000
POCKET - 12, avenue d'Italie - 75627 Paris cedex 13
Tl. : 01.44.16.05.00
AGORA
Les ides, les arts, les socits.
"Le langage moderne de l'architecture n'est pas seu-
lement le langage de l'architecture moderne mais i l
embrasse les hrsies et les dissonances de l'histoire,
ces innombrables exceptions qui confirment la rgle
et qui, aujourd'hui, se sont finalement mancipes
au point de constituer le squelette d'un langage
alternatif."
C'est ainsi que Bruno Zevi prsente son ouvrage,
comme une tentative pour mettre au jour, travers
des exemples architecturaux internationaux, les
invariants d'un code "anticlassique". Il met en vi-
dence les liens qu'entretient l'architecture moderne
avec les productions de toute architecture crative,
quelle que soit son poque.
I SBN 2- 266- 09213- 8