ASPECTOS DE UNA HISTORIA NO ESCRITA DE LAS INSTALACIONES SONORAS
Supuestos preliminares Un ao antes de que el percusionista Max Neuhaus presentara la primera instalacin sonora con este nombre en Buffalo, Nueva York, como nueva forma esttica, un relevante terico de la msica alemn disertaba sobre la importancia actual de los gneros artsticos. En junio de 1966 pronunci Theodor W. Adorno una conferencia en la Academia de Bellas Artes de Berln, en la que se posicionaba sobre el desarrollo contemporneo de las artes. "En la evolucin ms reciente confluyen las fronteras entre los gneros artsticos, o, ms exactamente, sus lneas de demarcacin se enredan como los flecos". En su exposicin, que lleva el ttulo de "el arte y las artes", recuerda el autor las fuerzas conformadoras del material tradicional que en el pasado separaba entre s los gneros de msica y pintura e implcitamente tambin de arquitectura, literatura y teatro. Adorno defiende en su disertacin un ideal de composicin que sigue partiendo de la permanencia de los gneros transmitidos. Un motivo principal de su defensa lo sita el filsofo en el intento de salvacin de un lenguaje adecuado que reposa en las premisas de la esttica transmitida. El ensayo muestra inequvocamente que su capacidad de lenguaje se hallaba vinculada a los reglamentos de instituciones estticas. Por ms que Adorno analice obras aisladas de Schnberg, Berg y Webern y las describa en su contenido, tanto ms le faltan palabras finalmente cuando manifiesta su opinin sobre obras de Calder, Klee o con respecto a composiciones de Bussoti, Donatoni, Ligeti o en cuanto al principio del happening. El horizonte esttico de Adorno se orienta hacia un concepto de obra que estaba caracterizado por la referencia a un gnero. La prctica esttica ha superado al terico. El filsofo del arte afrontaba escpticamente la praxis artstica que, ms all de la empresa institucional, ha ido adquiriendo creciente importancia desde los aos veinte. La historia de la nueva forma artstica comienza antes de su alumbramiento. Se inicia en ltimo trmino en un momento en el que empiezan a disolverse las fronteras histricas de los gneros y surgen numerosos vstagos. El campo global del arte sonoro, que se divide en subgrupos como instalaciones, paisajes, esculturas y eventos sonoros as como formas mixtas, se refiere, mediante el empleo del material acstico y visual, a las diversas artes y sus sistemas de notacin estticos. Hasta hoy, los artistas del arte sonoro provienen de la arquitectura, performance, msica, acstica, del diseo y del arte. Max Neuhaus, que contaba con una experiencia de muchos aos como conocido percusionista, cre esta designacin para caracterizar un mbito comprendido entre la msica y el evento sonoro. A diferencia de las ejecuciones fijadas, las instalaciones sonoras no conocen limitaciones de tiempo. l instala sus trabajos en el contexto social y acstico del espacio pblico que encuentra, y seala ste as como lugar especfico del arte. Neuhaus combina en su primer trabajo Public Supply en el ao 1966 una estacin transmisora de radio con la red telefnica, creando de este modo un espacio sonoro de un dimetro de veinte millas que abarcaba Nueva York. Cualquier vecino poda participar por telfono directamente en un dilogo en el espacio sonoro. Toda relacin con las formas clsicas del arte parece haber quedado de momento sin vigencia. Aunque si se hace un seguimiento de los sucesos que jalonan el camino desde finales de los aos sesenta hasta hoy, se concluye forzosamente que se han dado pasos positivos que han contribuido al establecimiento del arte sonoro dentro de un contorno; que se puede hablar de una institucin. Las mltiples orientaciones dificultan una clara delimitacin, tomando de esta suerte carta de naturaleza el concepto general de arte sonoro. La parte acstica ha sido pues acuadora para la creacin de la denominacin, por delante de la parte visual. Tambin la recepcin muestra en parte una enfatizacin de los componentes acsticos que puedan evocar composiciones en sus dispositivos de tono, sonido y ruido. No obstante, habra que guardarse de tratar a la ligera las composiciones en el sentido de msica.
Instalaciones sonoras / Paisajes sonoros Las instalaciones sonoras se refieren a espacios concretos, que son en cualquier caso accesibles pblicamente. El ejemplo de Neuhaus da a entender ya cun expansivos son tales trabajos. La mayora de las obras en el campo de la instalacin sonora parten de edificios arquitectnicos concretos. Redisean los espacios en su perfil acstico y sealan a travs de intervenciones mnimas significados relacionados con la historia de los espacios. El contenido de los espacios es cargado con nuevas significaciones. A la cabeza se halla aqu la artista sonora berlinesa Christina Kubisch, la cual, mediante una lumninotecnia especial, logra indicar marcas en la mampostera, que si no permaneceran invisibles. Los componentes acsticos del trabajo comentan parcialmente tambin con irona [como en The Mystery of History, una instalacin sonora electromagntica (Witten 2000)] un patio interior encontrado en un antiguo castillo. A este respecto dice la artista: "Con la ayuda de un sistema de induccin magntica, que originalmente se utilizaba para traduccin simultnea, 'se pone msica' nuevamente en la zona del puente junto con el foso debajo, en la torre y el jardn: el agua, los pjaros, cascos de caballo, las armaduras de los caballeros y la poesa de los trovadores, el chirriar de las puertas y el rechinar de las cadenas vuelven a ocupar su puesto habitual". La vienesa Andrea Sodomka llev a cabo, con el Centro de Arte Actual de la Alta Austria, un proyecto (1998/99), "pues no ramos ms que muchachas", que tena como tema el colegio de nias de las ursulinas en la poca nazi. Ms de 100 entrevistas a antiguas alumnas, junto con grabaciones radiofnicas histricas se elaboraron como material de audio que luego fluy a la instalacin y que a su vez se utiliz como base para hacerlo sonar en todo el edificio. La eleccin de los espacios le da a la mayora de los trabajos el impulso decisivo. Ya se trate de espacios sagrados, piscinas, depsitos de agua o aparcamientos subterrneos, de estaciones ferroviarias o tneles, siempre hay determinadas funciones ligadas a estos lugares que se convierten en parte integrante de los trabajos. El juego con la historia de un espacio que el ambiente transforma por el desfase acstico-vidual; este juego es frecuentemente un motivo para la percepcin de matices. Las instalaciones sonoras a cielo descubierto tambin pueden contener momentos simblicos, aunque difieran ante todo por las resonancias ms dbiles; stas conducen frecuentemente a nuevas soluciones en el mbito de la acstica. Segn la opinin del investigador del arte sonoro y compositor canadiense Raimund Murray Schfer, que a finales de los aos sesenta grab los paisajes sonoros de grandes ciudades, para aos ms tarde documentar en los mismos lugares su alteracin acstica, los paisajes sonoros son algo tpico que otorga a un lugar una identidad acstica. Se hizo famoso Schfer, el cual da su opinin asimismo tericamente, como lo hacen slo unos pocos artistas, a travs de algunas publicaciones: Ear Cleaning, Tornonto 1967, The New Soundscape, Toronto 1969, The Tunning of the World, Nueva York 1977. l es el precursor de un movimiento ecolgico a escala universal. El artista del arte sonoro americano Bill Fontana trabaja a menudo en dimensiones globales. Los trabajos de dimensionamiento menor son trabajos anteriores, donde ha acoplado entre s el espectro acstico de dos estaciones de ferrocarril (Distant Trains, Berln/Colonia 1984). Firma, similarmente a otros artistas del movimiento Land Art Bewegung, vastos paisajes (Landscape sculpture with fog horns, San Francisco 1981) y continentes enteros (Sound Brigde Colonia/San Francisco 1987). Fontana designa estos trabajos esculturas sonoras. Una titulacin empero que puede confundir, dado que se trata ms bien de paisajes sonoros que estn instalados en el espacio pblico.
Instalaciones sonoras / Espacios afinados Una particular atencin merecen tambin aquellos trabajos que se dedican a los fenmenos de resonancia, debido a que aqu es perceptible a menudo el origen musical. La Monte Young / Marian Zazeela haban concebido en 1962 el proyecto de una Dream House, tocando en consecuencia continuadamente una pieza y como una especie de organismo vivo que con una vida propia y una tradicin propia existira en el tiempo. En 1963 se ensay un environment musical en un desvn, discurriendo como trabajo permanente entre septiembre de 1966 y enero de 1970 casi sin interrupcin. El environment constaba de generadores, oscilgrafos, amplificadores y altavoces los cuales, para la produccin de una forma de onda sonora peridica constante, matizaban el entorno acstico diario. Young/Zazeela variaron ese concepto e instalaron asimismo una Dream House en la Ruine der Knste de Berln con Wolf Kahlen. En cuanto a este trabajo, que se hizo parte integrante de la msica minimal, se trata simultneamente, debido a la expansin temporal, de una antigua instalacin sonora donde han sido transformados fenmenos de pulsacin acstica en unin de luces de colores. Si se contemplan las numerosas instalaciones sonoras y performance de Alvin Lucier, se aprecia que stas aparecen como dispositivos de ensayo en el espacio para hacer visibles, con la ayuda de ondas generadas electroacsticamente, fenmenos de resonancia. Los compositores y artistas del arte sonoro afincados en Berln, Peter Ablinger y Martin Supper, se ocupan desde hace aos de cuestiones referentes a la localizabilidad de ondas sonoras en el espacio. Supper estudia en el trabajo onda estacionaria la actuacin conjunta de dos ondas acsticas con igual sentido de oscilacin, igual amplitud e igual frecuencia. Segn situacin de la fase resultan superposiciones o extinciones. En el trabajo minimal phasing ampla la frecuencia de las oscilaciones de tal manera que se producen tonos diferenciales y pulsaciones. El artista del arte sonoro afincado en Hamburgo, Andreas Oldrp produce tonos casi constantes que flotan en el espacio. Sus trabajos constan mayormente de largos cilindros de cristal confeccionados por l, en los que la columna de aire vertical es calentada por una llama de gas, hacindola que llegue a oscilar. El volumen del lugar de actuacin determina el tamao y la cantidad de las Llamas Cantantes, las cuales reaccionan con ligeras fluctuaciones de tono a las modificaciones del ambiente. Las resonancias en los espacios arquitectnicos les interesan por igual a compositores y artistas del arte sonoro. En el caso de Alvin Lucier eso da lugar tambin a la creacin de "... listen to the ocean again", una pieza de performace sonora donde las teteras sirven de espacio de resonancia casi natural, en las que una radio de transistores o un pequeo reproductor de casetes toca una obra conocida de msica clsica. Para Lucier y Ulrich Eller encierran una especial fascinacin los cuerpos de resonancia que poseen una resonancia condicionadamente natural como las conchas. El artista del arte sonoro berlins Rolf Julius utiliza como espacios de resonancia tazas de t, cuencos de vidrio y pucheros de barro, convirtindose su material sutilmente en sonido.
Instalaciones sonoras / Resonancias corporales El investigador y artista del arte sonoro viens Bernhard Leitner ampla con consecuencia los fenmenos de resonancia del espacio arquitectnico a zonas de percepcin del cuerpo humano. Leitner estudia desde principios de los aos setenta el movimiento de tonos en el espacio. En gigantescos dispositivos de ensayo, que muestran filas de altavoces dispuestos transversalmente en gimnasios de su poca de Nueva York, investig Leitner las posibilidades de una arquitectura acstica que finalmente posibilita un espacio de sonido rigurosamente definido dentro del espacio. En el campo de tono que realiz Leitner en el Foro de Arte sonoro, de 1999, las reflexiones de los tonos se hallaban en el centro de cuencos, como lo define exactamente la lnea de una plomada, de manera que realmente slo podan ser odos en una posicin. El ruido de la zona de obras ya no era audible en ese momento. El inters artstico de Leitner se dirige tambin al cuerpo humano. Desde sus comienzos crea objetos esculturales que apuntan a diferentes zonas de audicin. As, todo el cuerpo del oyente, que toma relajadamente posicin en la camilla de tono I-III (ms desarrollada desde 1975), se lleva a un estado de vibracin que influye en la frecuencia de pulso.
Esculturas sonoras Los diferentes mbitos de trabajo resultan de la investigacin de los movimientos de tono en el espacio y diversos campos de resonancia. Las esculturas sonoras son en principio transportables y de emplazamiento independiente de los lugares. La gama de los trabajos comprende desde los objetos sonoros hasta los aparatos musicales de funcionamiento propio, pasando por los objetos de uso diario productores de ruido (Wolf Vostell, George Brecht), como tambin los cuerpos sonoros excitados naturalmente, a los que se hace sonar por movimientos de aire en forma parecida a las arpas elicas (Paul Panhuysen). Las esculturas sonoras pueden ser producidas a partir de instrumentos musicales modificados a los que se hace sonar a travs de excitadores, pudiendo estar equipados con sensores que reaccionen al movimiento, a la luz, a ruidos, etc., desencadenados por el pblico. Tales esculturas sonoras interactivas son fabricadas por Jos Antonio Orts, Ron Kuvila, Ed Osborn y Peter Vogel. El que a este respecto se trate de trabajos interactivos o escenificados, eso lo decide el criterio esttico. Los lmites para los instrumentos musicales de fabricacin propia en el caso de Felix Hess, Nicolas Collins, Roland Breitenfeld/Bassam Abdul-Salam, Hugh Davies y Mark Trayle son difcilmente determinables. Del Fluxus neoyorquino surgieron las mquinas musicales de fabricacin propia de Joe Jones que ste expuso entre 1969 y 1971 en su almacn de msica. A este respecto se trata de la combinacin de material encontrado casualmente, que lo reuni en una disposicin parecida a mquinas fantsticas que en un funcionamiento mecnico generaban movimientos con los que podan producirse tonos y ruidos en instrumentos. El material y los cursos de movimientos determinan el sonido que da lugar a que oscile el material, la mayora de las veces por medio de pequeos motores elctricos a travs de macillos. Es manifiesta la afinidad con los trabajos de Jean Tinguely, el cual cre, con monumentales montajes cinticos de chatarra, una especie de "meta-mecanismo", que generan ruidos a travs de sus ciclos. A pesar de la todava vehemente resistencia, el arte sonoro, como forma emparentada con la msica y el arte, se encuentra actualmente en una fase en la que se detecta inters pblico. As, desde hace unos aos se exhiben, en el marco de festivales de msica contempornea, obras de artistas del arte sonoro en Donaueschingen, Witten y ahora tambin en Darmstadt, teniendo lugar los primeros talleres. En las grandes muestras internacionales de arte como la Biennale de Venecia, Biennale de Sydney, Ars Electronica de Linz, Dokumenta de Kassel y Arco de Espaa, en Holanda, Tokio y en Hong Kong pueden encontrarse obras de los artistas punteros desde mediados de los aos ochenta. La lista de los festivales adquiere ya dimensiones difciles de dominar. De un pequeo grupo de artistas neoyorquinos prximos al Fluxus ha surgido un movimiento que va tomando cada vez ms importancia. Si an a principios de los aos sesenta, como refiere Joe Jones, Nueva York se rega por John Cage y George Maciunas, desde principios de los aos noventa como muy tarde han tomado asiento posiciones autnomas, a las que ya une poco con los primeros comienzos. La figura central sigue siendo no obstante el descubridor del arte sonoro, John Cage, que ha dado clase a Dick Higgins, George Brecht, Bob Watts y Al Hansen.
Instituciones tomando a Berln como ejemplo Joe Jones fue invitado a Berln por el Servicio de Intercambio Acadmico Alemn y particip tambin como numerosos antiguos invitados de este Servicio en el festival "Para ojos y odos", que ofreca un espectro que abarcaba desde el reloj de msica al environment: objetos, instalaciones, performance. En la comparacin internacional ocupa Berln, en atencin a sus festivales desde 1980, un puesto de vanguardia por el constante desarrollo del arte sonoro. Es la concurrencia de compositores, artistas, cientficos y tutores que en toda ocasin resulta fructfera. De esta suerte, el arte sonoro ocupa desde finales de los aos ochenta, en el marco del Festival Inventionen organizado en intervalos irregulares por la Universidad Tcnica de Berln, el Servicio de Intercambio Acadmico Alemn, la Academia de Bellas Artes y tambin la singuhr-hoergalerie in parochial, un mbito propio. Los festivales de la Sociedad Berlinesa de Msica Nueva presentaron en los tres ltimos festivales Tono errtico (1994), Msica y luz (1996) y Minimalismo (1998) instalaciones de: Sabine Schfer, Martin Supper, Rolf Julius, Hans Otte, Jutta Ravenna, Andr Werner/Anna Tretter, Andreas Oldrp, Christina Kubisch y Erhard Grosskopf. En 1996 organiz la Academia de Bellas Artes, en el marco de su tercer centenario, un amplio Festival sonambiente al que estuvieron invitados ms de 60 artistas que llevaron a cabo sus trabajos en ms de diez lugares en todo Berln. La emisora berlinesa SFB tiene abierta desde 1995 una galera sonora, dedicndose al arte sonoro la singuhr-hoergalerie desde 1996 y el Klangkunstforum Potsdammer Platz desde 1999. A la catedrtica berlinesa de Musicologa Helga de la Motte-Haber le cabe un papel principal en que se imponga el arte sonoro. As apareci el ao pasado un libro extenso sobre el tema del arte sonoro que, aparte de la visin de conjunto acerca de la evolucin de la corriente, relaciona en el apndice ms de 140 artistas tambin de campos afines. Con este manual se tiene una buena panormica que constituye un hito importante para abrir una historia an no escrita del arte sonoro.
Condiciones previas para una clasificacin sistemtica Cuando se indagan las posibilidades de una clasificacin surge la pregunta de qu sucesos han repercutido lo suficiente como para originar constantes que sean apropiadas para la construccin de una tradicin. Cmo contar la historia del arte sonoro? El campo del arte sonoro puede dividirse en los sectores de instalaciones sonoras, paisajes sonoros, espacios afinados, resonancias corporales, esculturas sonoras y otros subgrupos as como formas mixtas. Con la ayuda de una clasificacin tal pueden describirse contextos de espacios y momentos creativos, que forman el material artstico. A este nivel seran pocas las obras que pudieran tomar como referencia modelos histricos que hayan contribuido al desarrollo de la corriente. Si se considera la cronologa, los primeros pasos se dan a principios del siglo XX. Probablemente son pocos, no obstante, los trabajos de compositores, artistas, poetas y grafistas que pueden incluirse en una historia del arte sonoro. Sus nombres desempean hasta hoy la funcin de modelos, que en parte no han sido estudiados hasta en las ltimas dcadas: Erik Satie, Marcel Duchamp, Luigi Russolo y Moholy-Nagy son los pioneros que osaron una ruptura radical con las tradiciones que anteriormente fijaban las fronteras de los diversos gneros artsticos. Estos presupuestos han seguido siendo desarrollados en el mbito musical de los aos treinta y cuarenta en primera lnea por Edgard Varese y John Cage, surgiendo as trabajos, especialmente de Cage, que han surtido influencia sustancial en el movimiento internacional Fluxus de los tardos aos cincuenta. La significacin que el movimiento Fluxus pudo acuar en estos aos para el desarrollo del arte sonoro y la comprensin propia artstica se basa parcialmente tambin en los impulsos dados por los precursores en el mbito del arte y de la msica. Los hoy ya histricos movimientos como cubismo, dadasmo, futurismo, Bauhaus y Black Mountain motivaron puntos de partida que fueron recogidos. Esos impulsos son asumidos por el Fluxus, que mostraba una actitud antitradicional respecto de las fronteras de los gneros artsticos. Todos los mbitos ahora confluyen. En el juego conjunto de msica, teatro y artes plsticas no slo se igualan las fronteras entre artista y pblico, sino que se seleccionan tambin nuevos lugares para las actuaciones, que crean un nuevo medio pblico ms alla de la sala de conciertos, del museo y del teatro. Los artistas del Fluxus marcan con sus actuaciones los sitios pblicos en ciudades y en la naturaleza como lugares del arte. En estos espacios en cierto modo desocupados poda desarrollarse ahora un arte de nuevas caractersticas que, junto a innovaciones formales y materiales que pueden ser descritas todava con una relativa seguridad, era situado dentro de contextos pblicos nuevos. Pero es que en realidad el arte sonoro no se ha desarrollado sino desde los tardos aos sesenta. Si se habla de paisajes sonoros, de sound-environment y de esculturas sonoras, verdaderamente faltan hasta ahora criterios cualificados que hagan posible una diferenciacin convincente de los mbitos. De un modo rudimentario pueden deducirse puntos de partida para una teora del arte sonoro, que contengan la historia de las instalaciones sonoras con arreglo a escalas de valores cronolgicos y estticos, de los testimonios de los artistas del arte sonoro. Ya se pone de manifiesto en la diferenciacin de instalacin y escultura sonoras, tomando de modelo a Lucier en "... listen to the ocean again", que el trabajo se trata tanto de una instalacin sonora, por el espacio de resonancia concretamente hecho actuar, como al mismo tiempo de una escultura sonora. El espacio interior de las teteras es cerrado en s mismo, tridimensional, transportable y susceptible de hacerlo sonar variablemente. Una especie de minisala de concierto y escultura sonora. La configuracin de un proceso, fijado musicalmente por una sonata de piano o una sinfona de Beethoven, condiciona la proximidad a la performance y a un concierto de cinta magnetofnica. Esto quiere decir que para la orientacin de nuestra atencin podemos poner diversos acentos, y que las formas que caracterizan la diferenciacin slo es nuestra perspectiva la que las determina. Lo que vale grosso modo es posible describirlo ms diferenciadamente cuando se atiende al origen de las palabras utilizadas para la descripcin. La eleccin de las palabras es decisiva para la adscripcin de las distintas obras a una corriente artstica, la cual finalmente es escrita en parte considerable desde la ubicacin del observador. Y por fcil que sea encuadrar el arte sonoro en una evolucin histrica, ser importante que la diversidad de esta corriente corresponda tambin mediante el desarrollo de criterios descriptivos. Berln, 10 de julio de 2000.