Maquina de Escrever PDF

MQUINA
DE ESCREVER
Mquina de Escrever um programa

que investiga a potncia crtica da escrita
experimental, assim como a importncia
de seus agenciamentos nos exercicos
curatoriais. Em sua primeira edio,
no ano de 2013, Mquina de Escrever
constituu um grupo de estudos e de
trabalho composto por 9 participantes,
que se reuniram em 3 sesses, ao longo
de 10 meses. As conversas contaram
com a contribuio de interlocutores
convidados ativos em diferentes areas
do pensamento, e provenientes de
contextos geogrcos diversos. O
programa produziu 10 publicaes
entre entrevistas, textos e outras
propostas de escritura. As reexes sobre
metodologias, formatos de pesquisa e
produo de conhecimento em arte
contempornea sero desdobradas em
futuros atividades e parcerias.
Mquina de Escrever is a program

that investigates the critical power of
experimental writing, as well as the
relevance of its agency for curatorial
exercises. In its rst edition, in 2013,
Mquina de Escrever constituted
a study and working group with 9
participants, who met in 3 sessions
over 10 months. The conversations
included the contribution of invited
speakers active in different areas of
thought, and coming from different
geographical contexts. The program
has produced 10 publications:
interviews, texts and other writing
proposals. The exploration on
methodologies, research formats
and knowledge production in
contemporary art will unfoled in
future activities and partnerships.
Numa recente apario
no programa Roda Viva,
o polmico filsofo
esloveno Slavoj iek
dizia que mais fcil
responder pergunta
o que quer uma
mulher?, brincando com
a boutade freudiana,
do que entender o que
queriam os participantes
do Occupy Wall Street.
No sei se ele tem razo.
MQUINA
DE ESCREVER
Anota a: eu sou ningum
1
por Peter Pl Pelbart
1.
Este texto foi parcialmente
publicado pela Folha de S.Paulo
em julho de 2013.
7
Antes de perguntar o que querem os manifestantes, talvez fosse
o caso de indagar o que essa nova cena que se instaurou nas
ruas pode desencadear. Que nova coreograa poltica essa?
Pois no apenas um deslocamento de palco do palcio
para a rua, mas de atmosfera, de afeto, de contaminao, de
correnteza, de movimento, de embate, em suma, de potncia
coletiva.
Independentemente do desfecho concreto, um momento em
que a imaginao poltica se destrava. E isso representa um corte
na continuidade do tempo poltico. Ao exceder as condies
concretas que as suscitaram, as manifestaes parecem ter
desencadeado um processo imprevisvel cujo carter instituinte
depender dos dispositivos concretos que se for capaz de
inventar para sustent-lo e intensic-lo.
Seja como for, a sensibilidade coletiva sofreu uma inexo.
toda a diculdade de uma ruptura: ela no pode ser lida apenas
com as categorias disponveis antes dela, categorias essas que a
ruptura justamente est em vias de colocar em xeque. A melhor
maneira de matar um acontecimento dessa ordem reinseri-lo
no encadeamento causal, reduzindo-o aos fatores diversos que
o explicariam e o esgotam, em vez de desdobrar aquilo que eles
parecem trazer, ainda que de modo balbuciante ou embrionrio.
Tudo isso ser tachado de ingenuidade, irracionalidade,
romantismo, espontanesmo, a menos que d resultados
concretos. Como se a vivncia de milhes de pessoas ocupando
as ruas, sendo afetadas no corpo a corpo por milhes de outras
pessoas, atravessadas todas pela energia multitudinria,
enfrentando embates concretos com a truculncia policial e
militar, inventando uma nova movncia, recusando os carros
de som, os lderes, os discursos, as palavras de ordem, mas ao
mesmo tempo acuando o Congresso, colocando de quatro as
prefeituras, embaralhando o roteiro dos partidos, colocando
em suspenso os governantes das vrias esferas como
se tudo isso no fosse concreto! Como decretar que tal
movimentao no reata a multido com sua capacidade de
sondar possibilidades e empreender reviravoltas?
Em todo caso, desde os protestos do
ms de junho, que puseram o pas de
joelhos, no passa dia sem que surja
alguma nova hiptese tentando explicar
as manifestaes e se perguntando o
que elas queriam. As respostas vo do
aumento no preo dos tomates ou dos
impostos at a exigncia crescente da
chamada classe C. Os polticos pisam em
ovos, os politlogos repisam clichs, e o
embate pela capitalizao dessa imensa
energia que explodiu pelas ruas s vai
se acirrando. Os fatos vo sofrendo
agora a guerra das interpretaes, e
inevitvel que assim seja. Infelizmente,
esse processo escancara o fosso que
separa os protagonistas da insurgncia,
por um lado, e as instituies que at
ontem tinham a iluso de represent-los.
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9 8
Tentemos um pequeno exerccio de rememorao. Mudanas
brutais ocorreram nas ltimas dcadas, no mundo e no Brasil,
na economia e na cultura, na informao e na sociabilidade. No
rastro disso, e nessa chave, do intolervel e do desejvel, o que
mudou na nossa relao com o corpo? Ou com a sexualidade?
Ou com a velhice? Ou com a morte? Ou com o tempo? Ou com
a terra? Ou com o ar, ou com a calota polar? Ou com a infncia?
Ou com as drogas? Ou com os sonhos? Ou com a alimentao?
Ou com a culpa? Ou com o cio e o trabalho? Ou com a
alteridade e a misria? Ou com a raa? Ou com a interioridade
e a privacidade? Ou com a tecnologia? Ou, mais amplamente,
com o poder e as instituies?
No se poderia dizer que isso tudo que dene uma sensibilidade
social? E no essa sensibilidade social que vem sofrendo
mudanas paulatinas ou bruscas, por vezes numa acelerao
inesperada, sobretudo em momentos de crise ou ruptura? Ainda
mais num momento em que o poder contemporneo no s
penetra nas esferas as mais innitesimais da existncia, mas
tambm as mobiliza, ele as pe para trabalhar, ele as explora e
amplia, dos genes inteligncia, produzindo uma plasticidade
subjetiva sem precedentes, que ao mesmo tempo lhe escapa por
todos os lados. esse duplo movimento que caberia explorar, para
entender as novas formas de revide em momentos mais explosivos,
no interior disso que se chama capitalismo, e que apontam para
o esgotamento de alguma coisa para a qual no temos ainda um
nome, mas que pede, obviamente, uma recongurao radical da
relao entre vida, coletivo, desejo, poder.
Mesmo no interior de nossa atualidade, por vezes temos a
impresso de que todos almejam o mesmo dinheiro, conforto,
segurana, ascenso social, prestgio, prazer, felicidade. Ou ser
essa apenas uma miragem enganosa, disseminada pela cultura
miditica e publicitria, por um suposto consenso capitalista que
camua formas de vida em luta, no apenas classes em luta, com
todas as segmentaes e heranas malditas, escravocratas, racistas,
elitistas etc., mas tambm conitos entre modos de existncia que
colidem, formas de vida distintas em embate agrante.
No se trata de retomar o desgastado mote um outro mundo
possvel, mas de, na concretude das nossas cidades e
na correnteza mvel de seus uxos materiais e imateriais,
vislumbrar as linhas de fora que apontam em direes
diferentes daquelas que at ontem pareciam impor-se como um
destino. Aos olhos de nossos gestores polticos, por exemplo, os
grupos minoritrios, as comunidades indgenas ou indigentes,
na sua resistncia aos projetos faranicos, pareciam resqucios
descartveis, bolses de insanidade a serem removidos. De
repente, inverteu-se a equao insanidade o que est
frente de todos, da prepotncia da Fifa megalomania
neodesenvolvimentista!
um fenmeno de vidncia coletiva enxerga-se o que est
diante do nariz, mas que antes parecia opaco. Ao mesmo tempo,
vislumbra-se o que era impossvel. Para car no mais rente
ao mote inicial: o que at ontem era a trivialidade cotidiana
(os transportes pblicos so privados) subitamente torna-se
intolervel. O que at ontem parecia inimaginvel (tarifa zero)
de pronto torna-se mais do que um anseio, uma evidncia. A
fronteira entre o intolervel e o desejvel se desloca e sem
que se entenda como nem por que, de pronto parece que tudo
mudou: ningum aceita mais o que antes parecia inevitvel (o
transporte de gado), e todos exigem o que antes era impossvel
(a inverso das prioridades entre o pblico e o privado).
Mas seria preciso ir muito alm das categorias ainda
manipulveis pelo discurso poltico, ou mesmo mensurveis
pelos planejadores e economistas. Suponhamos que essa
imaginao destravada extrapole os mbitos em geral
atribudos esfera administrativa. Ousemos a pergunta: e se
isso se estendesse vida mesma? Uma vida no poderia ser
denida pelo que se deseja e pelo que se recusa, pelo que atrai
e o que repugna? Por exemplo, o que no capitalismo se deseja,
o que nele se abomina? o mesmo que no cristianismo, ou
numa cultura indgena, ou num movimento hippie, ou entre os
skinheads? E ser o mesmo entre idosos, poetas, transexuais?
De propsito multiplicamos aqui os planos, as esferas, os
mbitos, pois, embora heterclitos, so indissociveis.
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11 10
fordista, Imprio, estado de exceo. E, claro, nenhuma dessas
expresses por si s d conta do contexto singularssimo do
Brasil, onde tudo isso se combina com especicidades histricas,
antropolgicas, com as heranas vrias que persistem em graus
diversos, como j mencionamos, toda uma biopoltica racista
que vai de par com uma modernidade autogloricada. Sim,
vivemos num momento especialmente cruel, em que o carter
mais exvel, ondulante, acentrado, at mesmo rizomtico
de alguns mecanismos de poder econmico e poltico no
consegue esconder a brutalidade mais retrgrada da qual ele
depende, e com a qual ele se conjuga violentamente, imputando
a violncia, como sempre, aos que contestam essa aliana
espria, criminalizando os que a recusam com veemncia.
Ento, toda a questo como alargar o campo da poltica,
ou pensar a dimenso poltica das formas de vida e da
sensibilidade que lhes corresponde ou para formular de
maneira ainda mais precisa: como pensar a prpria poltica
luz dessa questo das formas de vida que lhe antecedem? Talvez
Foucault continue tendo razo: hoje em dia, ao lado das lutas
tradicionais contra a dominao (de um povo sobre outro, por
exemplo) e contra a explorao (de uma classe sobre outra,
por exemplo), a luta contra as formas de assujeitamento,
isto , de submisso da subjetividade, que prevalece. Pois
nosso tempo inventou modalidades de servido inauditas.
Como o diz Maurizio Lazzarato, inspirado em Guattari, somos
tratados maquinalmente (como estatstica, como banco de
dados genticos, informacionais, de consumo ou categoria de
interesse), e tambm somos afetados maquinalmente, ou seja,
no mais inuenciados por contedos ideolgicos ou polticos,
de signicao ou de sentido, e sim trespassados por signos
assignicantes (algoritmos, equaes, grcos) que no se
dirigem conscincia ou vontade, mas se impem como modos
de semiotizao num plano pr-subjetivo, que Franco Berardi
analisou com cores to fortes quando falou de neuromagma.
Como ele diz, a deciso poltica no depende mais da opinio,
nem do choque entre opinies relativamente livres, uma vez
que a opinio da maioria est exposta a uma emulso miditica
ininterrupta e ao mix psicoqumico. As decises globais
fcil constatar que modelos de vida majoritrios por exemplo
o da classe mdia, tomado como padro, propagado como
um imperativo poltico, econmico e cultural, de consumo
desenfreado, e que se imps ao planeta inteiro dizimam
cotidianamente modos de vida menores, minoritrios, no
apenas mais frgeis, precrios, vulnerveis, mas tambm mais
hesitantes, dissidentes, ora tradicionais, ora, ao contrrio, ainda
nascentes, tateantes ou mesmo experimentais.
No fcil recusar a predominncia de um certo modo de vida
genrico, bem como o modo de valorizao que est na sua
base por exemplo, essa teologia da prosperidade, que no
exclusividade das igrejas pentecostais, e que vai se inltrando
por toda parte. Como escovar essa hegemonia a contrapelo,
revelando as mltiplas formas que resistem, se reinventam
ou mesmo se vo forjando revelia e contracorrente da
hegemonia de um sistema de mercado, e seu cortejo de efeitos
e perverses prprias? Insisto: quando falamos de mltiplas
formas no nos referimos apenas a minorias constitudas,
como ndios, quilombolas, loucos, putas, mas, no corao das
cidades, tambm a tribos nascentes, novos nmades, precrios
ou experimentais, que de maneira frustrada ou armativa
demandam outra mobilidade, outra hospitalidade.
Alguns diro que vrias das coisas mencionadas h pouco
extrapolam o campo da poltica, ou da poltica econmica, ou da
poltica institucional, ou do planejamento urbano, e no podem
nem devem ser decididas pelo poder pblico, muito menos por
um prefeito trancado em seu gabinete so do domnio pessoal,
subjetivo, individual, ou da esfera privada. Mas o problema
est mal colocado, e a equao deveria inverter-se! que a
poltica, a representao, os eleitos que dela participam j so
parte de um modo de vida que se imps, se alastrou, vingou, por
assim dizer e esse conjunto todo aparece como um horizonte
intransponvel o das ditas democracias ocidentais, com tudo
o que se pode acrescentar a essa denominao excessivamente
vaga, modulada por mecanismos de controle e monitoramento
ecazes e sutilmente despticos sociedade do espetculo,
sociedade de controle, era da biopoltica, capitalismo ps-
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masturbatria e no simplesmente uma cooperao de
crebros?. Assim, todo um desao perceber os revides
tambm nesse plano, do eros social, do que ela chama
potentia gaudendi ou fora orgsmica. De fato, uma srie
de iniciativas e movimentos que no se dizem polticos nem
tm qualquer vinculao com a poltica representativa, que
vo sendo produzidos na densidade e intensidade molecular
da cidade, como uma necessidade vital de populaes, grupos,
associaes, tribos, dissidentes, solitrios, mesmo que isso
acontea da maneira mais imperceptvel aos olhos da poltica
institucional. Da o absurdo daqueles que veem nos protestos
um abandono da poltica, simplesmente porque no se do
pelas vias institucionais, quando so talvez a maneira mais
direta de reapropriao e reinveno de uma cena poltica,
por m digna de ser investida (penso na Marcha das Vadias
e no conjunto de condutas ali expostas e rearmadas, da
maneira mais corajosa e performtica), e se conjugam,
obviamente, com todo tipo de reivindicaes nos planos
jurdico, mdico, poltico, institucional portanto, levando
em conta as mediaes necessrias para operar transformaes
tambm legais. Mas, insisto, so respostas vitais, assim como a
bicicleta se tornou, num certo momento, o smbolo de alguma
coisa no corao da cidade, pelo menos para uma certa
faixa da populao, paradoxalmente aquela que disporia de
recursos para circular de automvel e que cansou, e cujas
reivindicaes tambm chegam queles responsveis por
planejar os uxos urbanos. O que diro os outros: que no
que cansaram, mas para quem algo pode ter se esgotado?
Seria preciso fazer do esgotamento uma categoria biopoltica,
micropoltica, indcio de um estado de virada em que a
pergunta que cabe, cada vez mais visceral, : o que ser que
se esgotou? Talvez estejamos num momento assim, em que
at mesmo um papa renuncia, porque est esgotado, porque
no tem mais foras, e o papa seguinte percebe que algo
caducou na sua Igreja, que h coisas que no pegam mais,
no colam, no se sustentam, se exauriram. Parece que a
Igreja subitamente vai mais rpido que nosso Congresso, por
exemplo, para car numa imagem simplria e provocativa,
dependem cada vez menos da opinio e da vontade, e cada
vez mais do dever cego e inevitvel dos uxos psicoqumicos
(hbitos, medos, iluses, fanatismos) que atravessam a mente
social. O lugar de formao da esfera pblica se transferiu
da dimenso do confronto entre opinies ideologicamente
fundadas para o magma do oceano neurotelemtico, no qual as
coisas se determinam fragmentariamente, imprevisivelmente,
por efeito de tempestades psicomagnticas e cada vez menos
referidas a esquemas polticos denidos.
Talvez a explosividade deste momento, em vrias partes do
globo, tenha a ver com a extraordinria superposio dessas
dimenses todas, macro e micropolticas, econmicas e
inconscientes, informticas e neuromagmticas, que demandam
muito mais do que uma mera conscincia poltica ou manobras
institucionais. Talvez isso exigisse, para ser apreendido ou
revidado, uma outra poltica da percepo. Eu me explico. Por
um lado, perceber essa dimenso que nos atravessa e torpedeia
abaixo da linha da conscincia ou da vontade, para no dizer
abaixo da linha da cintura como que pelo saco, pelo sexo, pelo
eros. A ps-feminista Beatriz Preciado, com seu humor custico,
mesmo reconhecendo o valor da teorizao sobre a multido
proposta por Negri, considera que as descries do terico
italiano se detm quando chegam cintura. Da sua denncia
do que ela chama de regime farmacopornogrco. Ela mostra
como, durante o sculo XX, o psiquismo, a libido, a conscincia,
mesmo a heterossexualidade ou a homossexualidade foram
sendo transformados em realidades tangveis, em substncias
qumicas, em molculas comercializveis, em corpos, em
biotipos humanos, em bens de intercmbio gestionveis pelas
multinacionais farmacuticas
2
. O xito da cincia estaria
em transformar a depresso em Prozac, a masculinidade em
testosterona, a ereo em Viagra etc. Em todo caso, assim
ela descreve o contexto contemporneo: Mas se fossem na
realidade os corpos insaciveis da multido, seus paus e seus
clitris, seus nus, seus hormnios, suas sinapses neurossexuais,
se o desejo, a excitao, a sexualidade, a seduo e o prazer da
multido fossem os motores de criao de valor na economia
contempornea, se a cooperao fosse uma cooperao
2.
Preciado, Beatriz, Texto yonqui,
Madri, Espasa, 2008, p. 32, a sair em
portugus pela n-1 Edies.
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entre a libido social e os poderes institudos, um outro modo de
pensar a relao entre desejo e poder?
claro que a natureza dos protestos aponta para uma outra
gramtica poltica, onde a forma j parte do sentido. A
horizontalidade e a ausncia de centro ou comando nas
manifestaes dramatizaram uma outra geograa do poder.
difcil nomear tal mudana e sobretudo transform-la em pauta
concreta. Como traduzir em propostas as novas maneiras de
exercer a potncia, de fazer valer o desejo, de expressar a libido
coletiva, de driblar as hierarquias, de redesenhar a lgica da
cidade e sua segmentao, de fazer ruptura, dissenso? Alm do
que, ningum h de supor ingenuamente que a multido est
isenta de colises, de linhas de fratura, de conitos e interesses
os mais diversos e disparatados em seu prprio seio ela tudo
menos um bloco homogneo. Vale relembrar a diferena entre
massa e multido para Negri: a massa homognea, compacta,
tem um nico rumo, segue um nico lder, delega a ele o poder
e a representao, como no nazismo e que fantasmas desperta
esse risco. Em contrapartida, a multido heterognea, plural,
acentrada, mltipla nas suas cores, desejos, direes, e no se
deixa representar por ningum, pois ningum mais representa
ningum o que Negri quis salientar para descrever o que
vem vindo com o ps-fordismo, o trabalho imaterial e a
recongurao do modo mesmo de associao entre as gentes.
Claro que uma multido pode virar massa, nada est dado nem
garantido, e o problema continua sendo o de dcadas atrs:
como essa pluralidade produz ligaes laterais, transversais,
efeitos de conjunto e de virada, sem que se espere que algum
fale em seu nome ou dela se aproprie.
Em todo caso, tudo indica que a ocupao das ruas no visa
exclusivamente a elevao do nvel de vida, foco principal dos
ltimos mandatos presidenciais. Se os protestos tangenciaram
uma recusa da representao, talvez tambm expressaram certa
distncia em relao s formas de vida que se tem imposto
brutalmente nas ltimas dcadas, no nosso contexto bem como
no planeta como um todo: produtivismo desenfreado aliado
a uma precarizao generalizada, mobilizao da existncia
sem julgar o instinto de sobrevivncia de uma instituio que
tem dois milnios de experincia em sobrenadar nas guas da
histria, por turbulentas que sejam.
Ainda no temos como saber se o ms de junho foi uma exploso
efmera ou o incio de um ciclo inaugural na poltica brasileira,
em ressonncia com tantos outros que pipocaram pelo mundo
afora. Claro, no nosso caso preciso cautela. Inltrados de todo
tipo veem nessa movncia uma ocasio nica para emplacar o
Fora, Dilma! Mas no deveramos deixar um movimento to
rico na mo da direita organizada ou dos fascismos que grassam
por toda parte. No deveramos nos intimidar com essas franjas
nem deix-las dar o tom e decidir do destino de um sopro que
comeou longe delas. Como disse um colega, no se deveria
estigmatizar os jovens que se cobrem com a bandeira brasileira
a primeira vez que toda uma gerao desce s ruas, e eles
vo usando os signos que tm mo, por vezes inocentes de
seus usos retrgrados em outros momentos. No se deveria, a
partir desses signos e riscos, largar um movimento e enterr-
lo no buraco negro de nossos traumas coletivos e, de roldo,
indiretamente, confortar as formas de organizao poltica
institudas, mesmo as de esquerda, inquietas com algo indomvel
que lhes escapa e a reboque das quais elas se veem obrigadas a
correr, muito a contragosto, j que as pautas emergentes podem
desviar o script das reeleies j agendadas.
Em todo caso, inegvel que algo se destampou. E temos
diculdade de apreender o que h de novo num movimento
to imprevisto, impondervel, para no dizer intempestivo.
A Turquia, o Egito, a Espanha, tm obviamente sua parte de
contgio e, apesar das diferenas notveis de contexto, guardam
certo ar de familiaridade, mas neles o autoritarismo ou a crise
econmica parecem explicar os levantes. Ser ento preciso
recuar at Maio de 68 e s barricadas do desejo?
E a pergunta retorna: mas anal, o que quer a multido? Mais
sade, educao, servios, menos corrupo, mais transparncia,
uma reforma do sistema poltico? Ou tudo isso, claro, e algo
ainda mais radical: um outro modo de pensar a prpria relao
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cognitariado e de um precariado que transversaliza os recortes
sociais antes mais ntidos , muitos outros desejos se expressaram
assim que a porteira da rua foi arrombada. Falamos de desejo, e
no de reivindicaes, justamente porque reivindicaes podem
ser satisfeitas, mas o desejo obedece a outra lgica ele tende
expanso, ele se espraia, contagia, prolifera, se multiplica e se
reinventa medida que se conecta com outros. Falamos de um
desejo coletivo, no qual se tem imenso prazer em descer rua,
em sentir a pulsao multitudinria, em cruzar a diversidade de
vozes e corpos, sexos e tipos, e apreender um comum que tem a
ver com as redes, com as redes sociais, com a conexo produtiva
entre os circuitos vrios, com a inteligncia coletiva, com uma
sensorialidade ampliada, com a certeza de que o transporte
deveria ser um bem comum, assim como o verde da praa
Taksim, assim como a gua, a terra, a internet, as informaes
(quando se h de quebrar o monoplio que algumas poucas
famlias detm sobre a infosfera deste pas continental?), os
cdigos, os saberes, a cidade, e que toda espcie de enclosure
um atentado s condies da produo contempornea, que
requer cada vez mais o livre compartilhamento do comum.
Tornar cada vez mais comum o que comum outrora alguns
chamaram isso de comunismo. Um comunismo do desejo.
A expresso soa hoje como um atentado ao pudor. Mas a
expropriao do comum pelos mecanismos de poder que ataca
e depaupera capilarmente aquilo que a fonte e a matria
mesma do contemporneo a vida (em) comum.
Talvez uma outra subjetividade poltica e coletiva esteja (re)
nascendo, aqui e em outros pontos do planeta, para a qual
carecemos de categorias e parmetros. Mais insurreta, mais
annima, mais mltipla, de movimento mais do que de partido,
de uxo mais do que de disciplina, de impulso mais do que
de nalidades, com um poder de convocao incomum, sem
que isso garanta nada, muito menos que ela se torne o novo
sujeito da Histria. difcil medir tais movimentos sem usar
a rgua da contabilidade de mercearia ou do jogo de futebol.
Quanto lucramos, no que deu, quais foras favoreceu,
no nal, quem venceu?, perguntaro. No se trata de
menosprezar a avaliao das foras em jogo, sobretudo num
em vista de nalidades cujo sentido escapa a todos, um poder
farmacopornogrco, como o diz Preciado (nossos exemplos
so a insistncia na cura gay, a Ritalina administrada em massa s
crianas inquietas... e a lista gigantesca), a fabricao do homem
endividado, como o indica Lazzarato (a crise dos derivativos
apenas um pequeno exemplo de um sistema econmico e
subjetivo generalizado, no qual se fabricam dvida e culpa
simultaneamente), capitalizao de todas as esferas da existncia,
em suma, um niilismo biopoltico que no pode ter como revide
seno justamente a vida multitudinria posta em cena.
O Movimento Passe Livre desde o incio teve, com sua pauta
restrita, uma sabedoria poltica inigualvel. Soube como e
quando comear, soube sustentar o que foi suscitando, soube
apartar-se daquilo que lhe soava como uma inltrao indevida,
soube retirar-se no momento certo, soube como continuar apesar
dessa retirada ttica soube at como driblar magistralmente as
ciladas policialescas dos reprteres que queriam escarafunchar a
identidade pessoal de seus membros (anota a, eu sou ningum,
dizia uma das militantes do grupo, com a malcia de Odisseus,
mostrando como certa dessubjetivao uma condio para
a poltica hoje Agamben j o dizia, os poderes no sabem o
que fazer com a singularidade qualquer, com aqueles que mal
tm um nome, por exemplo aquele homem solitrio e annimo
que interrompeu uma leira de tanques na praa Tiananmen
h anos atrs: quem era ele, quem ele representava, como lutar
contra o risco de que qualquer um possa virar um insurgente?
Da a pressa em encaixar os manifestantes numa categoria). Em
todo caso, quanto ao MPL, bom que ele se mantenha el
sua pauta e ao seu estilo sbrio e incisivo e seria timo se
movimentos com tamanho foco se multiplicassem aos milhares
pelo Brasil e pelo mundo, para diferentes pautas, para alm
daqueles que j existem.
Mas preciso reconhecer que, para alm dos 20 centavos que
falam precisamente da mobilidade urbana como uma condio
da prpria vida e da produo nas cidades contemporneas,
atestando uma recomposio de classe, o surgimento de um
Mquina de Escrever
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pas como o nosso, em que uma vasta aliana conservadora
distribui as cartas e leva o jogo h sculos, independente dos
regimes que se sucedem ou do que dizem as urnas. Ou seja,
no se trata de conar no deus-dar, mas, ao contrrio, num
momento to aberto, aguar a capacidade de discriminar as
linhas de fora do presente, fortalecer aquelas direes que
garantam a preservao dessa abertura e distinguir, no meio
da correnteza, o que redemoinho e o que pororoca, quais
direes so constituintes, quais apenas repisam o institudo,
quais comportam riscos de retrocesso. Nisso tudo, no se
deve subestimar a inteligncia cartogrca e a potncia
psicopoltica da multido, que se d o direito de no saber de
antemo tudo o que quer, mesmo quando enxameia o pas e
ocupa os jardins dos palcios, pois suspeita que no tenhamos
frmulas prontas que possam saciar nosso desejo ou apaziguar
nossa aio. Como diz Deleuze, falam sempre do futuro da
revoluo, mas ignoram o devir revolucionrio das pessoas.
Entrevistar um artista um exerccio
balizado, pois obedece a uma matriz
metodolgica formulao de questes
/ preparao das respostas / reescrita
que frequentemente informa mais
do que revela. Sobretudo quando os
interlocutores presentes, sem buscar
o encontro, mantm-se empacados
em seus respectivos territrios. Entre
profissionais. Business-to-Business.
O entrevistador brilhante encontrar
MQUINA
DE ESCREVER
Perguntas para um campeo
por Guillaume Dsange
...compreender ou morrer.
(Betrand Russel)
Pergunstas para um campeo
23
Sejamos justos, entrevistar permanece um modo prtico de ler
um trabalho dentro de um programa estabelecido (muitas vezes
pertinente) de anlise e pensamento. Instrutivo. Mas enquanto
a arte contempornea tem ampliado seus modos de intervir e
enunciar, podemos lamentar que a crtica no tenha tentado,
em mais ocasies, partilhar o mesmo ritmo no qual bate o seu
objeto, renovando as formas de comunicao com o artista
1
.
Gilles Deleuze considerou a entrevista nos termos de traar
um vir-a-ser
2
, ou seja: um objeto que foge em outro sentido,
um entre-dois. particularmente assim, em um movimento de
dupla captura
3
, que a entrevista poderia representar um futu-
ro para a crtica de arte. Nada menos do que isso. Incentivando
a emergncia de um objeto que, tendo lado a lado o discurso
sobre a arte e a proposio do artista, constituiria um terceiro
termo, utuando em uma relao indireta com cada um desses
discursos predeterminados. Entrevistar como um estar entre
b
.
Para isso, uma nica soluo: sair do quadro. Traar perspec-
tivas em todos os sentidos, experimentando voluntariamente a
virtude polissmica de toda obra. Multiplicar protocolos, incu-
tir desordem. Adaptar a forma da entrevista obra interrogada.
Utilizar as excepcionais possibilidades da oralidade (esponta-
neidade, erros, silncio etc.). Ou no. Criar condies para situ-
aes inesperadas que iro oferecer novas chaves de explicao
(mais do que de interpretao). Genealogicamente, a entrevista
lana um olhar pedaggico, didtico: trata-se mais de compre-
ender do que de amar. O ponto de fuga ideal dessas sugestes :
iluminar de modo diferente para revelar. Observao: este es-
clarecimento deve ser aqui entendido no sentido da explicao
esttica de Wittgenstein
4
, isto , uma explicao pelas razes, e
no pelas causas. Trata-se menos de avanar na direo causa
inconsciente (ou psicanaltica) do que a motivos silenciados
no por reteno, mas por no encontrar seu lugar no campo
traado da entrevista na arte. Razes no como contedos de
verdade da obra, mas, no sentido plstico da palavra, algo mais
prximo dos motivos no tapete de Henry James: sempre vi-
sveis, mas no imediatamente identicveis. Que tais motivos
formem verdadeiros palimpsestos ou resultem de efeitos pticos
no observador no questiona a sua legitimidade.
100 bilhes de
proposies
para fazer um
artista falar
a
um meio de formular, sem justificar
demasiadamente, o trabalho crtico
podado por encontrar-se dentro do formato
da entrevista (modelo: intervenes que
se assemelham a comentrios mais longos
do que as respostas). Em contrapartida, o
artista poder desdobrar um dispositivo
terico muitas vezes bem elaborado,
mesmo que sem possuir um grande
virtuosismo retrico (azar dos outros).
Ao faz-lo, o resultado oscila entre dois
extremos: de um lado, a exposio de um
discurso j pensado; do outro, parfrase
ou validao de especulao crtica. O
entrevistador e o entrevistado, numa
relao de reconhecimento intelectual
mtuo. Misria da entrevista na arte: uma
dupla prtica discursiva.
1.
Existem excees: Hans Ulrich
Obrist, Robert Nickas
2.
Em Dialogues avec Claire Parnet, ed.
Champs-Flammarion, 1996.
3.
Ibid.
4.
cf. Ludwig Wittgenstein, Lies de
esttica, em Aulas e conversas. Sobre
esttica, psicologia e f religiosa.
Mquina de Escrever
25 24
Em todo caso, estas proposies reivindicam um papel ativo
para o entrevistador. E, particularmente, nas trs etapas que
estruturam a lista abaixo: escolha das perguntas, protocolos de
coleta e transcrio. As 100 bilhes
5
de proposies que seguem
no pretendem o ineditismo, a exausto e, nem todas, a per-
tinncia. Elas propem protocolos, muitas vezes fantasiosos, e
s vezes irrealizveis. Mtodos mais ou menos honestos para se
afastar do marco da entrevista, em busca mais como horizonte
do que como objetivo de uma expresso que possa escapar ao
discurso esperado.
1 Questionrio/mltipla escolha
Intervenes na escolha das perguntas
Fora do tema (... como Sainte-Beuve
c
) deslocar o tema da
entrevista
Entrevista deslocada: convocar temas distintos do traba-
lho do artista (futebol, encanamento, sexo...). VARIAO:
abordar apenas o que autoproclamado pelo trabalho (falar
verdadeiramente de poltica com um artista poltico).
Transferncia: preparar perguntas para um artista, e faz-
-las a outro. VARIAO: roubar perguntas de entrevistas
existentes (parafraseando Douglas Huebler: as entrevistas de
arte esto cheias de perguntas mais ou menos interessantes,
para querermos acrescentar nem que apenas mais uma).
Entrevista de emprego: por meio de c.v. (apresentar-se
em poucas palavras: por que voc escolheu este caminho?,
dentre tudo aquilo que voc fez, onde voc foi mais bem-su-
cedido?, quais so os seus principais defeitos/qualidades?,
o que voc pode trazer de novo?), poderemos atribuir esta
tarefa a uma verdadeira empresa de recrutamento.

Entrevista de perder o folgo
6
: enxurrada de perguntas
sobre temas universais (o que diferencia a mulher francesa
da brasileira?, qual a sua maior ambio na vida?).
A comitiva: entrevistar pessoas prximas ao artista, como
parentes, amigos, vizinhos, galeristas, zeladores, outros artis-
tas (por exemplo, a empregada de McCarthy, a secretria do
Ruscha, ex-companheiros de trote de Mhl).
Entre si: discusso entre crticos sobre a obra de um artista.

Entrevista dos modelos
7
: modelos de Vanessa Beecroft, a
famlia de Richard Billingham, o cachorro do Wegman.
Entrevistas, peas, funcionrios. Entrevistas a trs ou a
partir de, que se apoiam em objetos externos como ponto de
partida ou suporte para a discusso, permitindo trabalhar as
aproximaes e, sobretudo, as distncias.
Visitando o ateli: conversa em frente aos trabalhos.
O estudo comparativo: visitar uma exposio ou museu
(colocar em perspectiva / lacunas / reflexes sobre).
Os fundos de gaveta: entrevista diante das obras que
falharam, rascunhos, projetos abandonados (por qu?),
trabalhos vergonhosos etc.
O comentrio de texto: discusso a partir de um texto cr-
tico sobre o trabalho.
O retorno: uma entrevista anterior que serve como referncia
(voc continua de acordo com o que disse ontem?, h um ano?,
h dez anos?).
O objeto fantasmtico: reao a descries de obras ou
projetos inventados pelo entrevistador.
Plgio: artista sujeito a plgio, que poderemos inventar
(francamente, o que diferencia este trabalho do seu?).
5.
O leitor atento notar que as
seguintes proposies so cerca de
uma centena, mas o fato de que, em
sua maioria, possam ser combinadas
eleva o nmero, teoricamente, de
possibilidades a 1,26 x 10 potncia 30
(1.260.000.000.000 bilho de bilhes).
Nos mantivemos em nmero modesto
em relao ao valor anunciado.
6.
Cf. cena da conferncia de imprensa
de Jean-Pierre Melville, e bout de
soufe, de Jean-Luc Godard.
7.
Cf. Diderot interrogando uma tela
de Greuze em seu relato do Salo de
1765, Paris: Hermann, 1984
Mquina de Escrever
27 26
Reflexiva: colocar o artista como um espectador de suas
prprias obras. Qual o tipo de recepo que ele tem?
(Oportunidade nica de assistir a 24hs Psicose comple-
to com Douglas Gordon. Ou, ainda mais interessante, com
aqueles que no veem as suas obras, por exemplo: refazer
uma performance em frente ao performer).
Dirio ntimo: propor ao entrevistado manter um caderno de
anotaes para ser utilizado como base para a entrevista (muito
conveniente, pois no h necessidade de preparar nada).
Pontos de interrogao Entrevistas sem perguntas
Entrevista estmulos: submeter o artista a uma srie de
estmulos (visuais, sonoros: imagens, trechos de filmes, msi-
cas, citaes etc.) e colher a sua reao.
Os ausentes esto sempre errados: artista confrontado s
reaes
8
registradas de visitantes em sua exposio ou que
folheiam seu catlogo.
O arbitrrio: confrontar o artista com palavras escolhidas
ao acaso (dicionrio). VARIAO: jargo confrontar o
artista com as 13 palavras incontornveis da arte contempo-
rnea: intimidade, (micro)poltica, reapropriao, estratgia,
entre, rizoma, no lugar, protocolo, corpo (questionamento
do), coletivo, codificao, formalismo (retorno ao), des(re)
territorializao. Oitenta por cento de chances de dar certo!.
O abecedrio.
Entrevista bsica: pedir ao artista para unicamente des-
crever seus trabalhos da forma mais neutra possvel.
O solilquio: dar um gravador a um artista e pedir-lhe para
comentar uma visita ao seu estdio. VARIAO: possibili-
dade de fazer a coisa mais pattica escondendo o microfone
em uma lebre morta.
A crtica de arte pertence a todos
Entrevista por uma criana (perguntas ingnuas). VA-
RIAO: por transeuntes abordados na rua por meio de um
catlogo que lhes apresentado (que perguntas voc dese-
jaria fazer ao artista?).

Entrevista com um especialista: Absalon com um arqui-
teto, Sol Lewitt com um pintor de paredes, Jeff Koons com
um gerente.
Entrevista com uma estrela do jornalismo (McCarthy
por Mireille Dumas: Mas como que os seus pais reagi-
ram?. Opalka por Laurent Boyer: Caramba, Roman, a tua
casa superbacana!).
Entrevista entre artistas que trabalham juntos: Fischli
por Weiss, Bernd por Hilla Becher etc.
Entrevista Eliza
9
: discusso virtual entre um artista e um
micro-computador.
Entrevista com um segurana de um museu ou de uma ex-
posio (os campees mundiais de visitao s obras de arte).
Entrevista invertida: Eu sou voc (o artista), faa-me
as perguntas sobre o seu trabalho e, em seguida, redis-
cutir e contradiz-las.
Midas (autoentrevista): perguntas e respostas inteira-
mente redigidas pelo artista.
Trabalhando bl-bl-bls e outras coisas visveis
no papel no necessariamente feitas para serem
vistas como entrevistas. Diversos tipos de perguntas.
A prova: submeter o artista a uma frase ou citao; escolha
entre dois temas; as provas so entregues e devem ser devol-
vidas em 4 horas (dissertao de filosofia para Kosuth).
8.
Cf. entrevista com Dominique
Petitgand, Paris: Laboratoires
dAubervilliers, 2002
9.
Memorando de inteligncia
artificial da dcada de 1960, para
simular uma consulta com um
psicoterapeuta com perguntas
formuladas a partir de palavras-
chave identificadas nas respostas.
Mquina de Escrever
29 28
Salto no vcuo: entrevista sem conhecer o trabalho do ar-
tista (espontaneidade, intuio, inteligncia, catstrofe).
A lio: o entrevistador faz o papel de assistente do artista
(como se fabrica uma obra?).
Entrevista emptica: o artista deve defender o trabalho de
outro (duplamente instrutiva).
Entrevista lista: Eu gosto / eu no gosto, Eu me lembro
etc. (as listas so por vezes mais esclarecedoras do que as frases).
Questionrio adaptado de Proust (quais so os defeitos
que voc mais detesta em um curador de exposies?, por qual
instalao no espao pblico voc tem maior indulgncia?).
Assdio: repetir incansavelmente a mesma pergunta.
Entrevista restrita: trs perguntas sobre cada trabalho
(Quando? Como? Por qu?).
Entrevista masoquista: convencer um crtico a entrevis-
tar longamente um artista cujo trabalho ele odeie. VARIA-
O: pedir-lhe para continuar enquanto no mudar de ideia.
O jogo de cena: em situao (galeria assaltada no dia an-
terior abertura, todas as peas foram roubadas, o que voc
vai apresentar? Para Niele Toroni: Voc est isolado em
uma ilha deserta com apenas uma pincel n 50 e tinta verme-
lha: o que voc faz?).
Os amantes imperfeitos (Unperfect lovers): dois artistas
que a priori no tm nada em comum so convidados a de-
bater: embarao ou revelao? (Organizar um encontro en-
tre Thomas Hirschhorn e Wolfgang Laib, ou Sarah Lucas e
Mariko Mori.)
2 Contratos de entrevista Experimentaes nos protoco-
los de coleta
Palavras de ausncia
Entrevista durante o sono.
Entrevista por telepatia.
Subliminar: incluir palavras ou imagens subliminares.
Entrevista sob hipnose.
Etlica: bebedeira com um artista (com Tom Marioni).
Entrevista com soro da verdade.
Entrevista com artistas mortos (a sacada: pedir a um m-
dium para entrar em contato com Jackson Pollock ).
Respostas balizadas Constranger a um certo tipo de resposta
Entrevista apofntica: propor ao artista responder uma a
cada duas vezes com proposies falsas (isto , o contrrio do
que ele pensa: as propostas inventadas so tambm informao).
Entrevista apofntica 2: enviar a um artista uma srie de
proposies crticas sua obra que sejam verdadeiras (since-
ras) ou falsas (arbitrrias); possibilidade de cair em algo bom,
simplesmente por engano.
Linguagem gestual: proibir responder oralmente (um
gesto, uma imagem, um desenho etc.).
Tabu: tomar as dez palavras mais utilizadas pelo artista em
suas entrevistas anteriores e proibi-lo de responder com elas.
VARIAO: dar-lhe apenas essas palavras para comentar.
Tabu 2 (jogos de 20 horas): nem sim nem no, nem Deleu-
ze nem Duchamp.
Mquina de Escrever
31 30
A mordaa: impedir que o artista responda (partindo do
princpio de que raramente so as respostas que trazem a
verdade, mas sim o fluxo das perguntasw
10
).
Esttica relacional
Entrevista de perder o flego 2: ir correr com um artista
o ritmo descontnuo das palavras bom para a reexo e a
escolha das palavras e ainda facilita a transcrio (algo signi-
cativo). VARIAO: leve ou socrtica: a p, conversando.
Entrevista simptica: fazer perguntas ao artista em situao,
viver a obra com ele (em cima de uma escada com Gina Pane;
ou, para os mais corajosos, no meio da rua com Chris Burden).
Entrevista distrada: interrogar um artista absorto por
outra coisa (durante uma partida de Doom
d
, dirigindo).
Questionrio surpresa No lugares
Entrevista em lugares improvveis (cemitrio, lava a
jato) ou hostis (restaurante hipster, restaurante em um gran-
de museu nacional).
No arts land: entrevista nu em uma sauna, um lugar onde
o mximo de referncias artsticas seja eliminado.
De surpresa no lugar: fazer as perguntas serem feitas de
surpresa por comerciantes do bairro, transeuntes na rua, ou:
no meio da noite, por telefone, por carta annima todos os
dias, por meio de anncios na imprensa.
Entrevistas-teste para provocar curiosidade e respostas
manipulatrias Criao de um estado de estresse
O interrogatrio violento e abrupto (com Forced Enter-
tainment
e
).
Entrevista FBI: submeter o artista a um detector de mentiras.
Entrevista terrorista: com uma arma apontada para a
tmpora e perguntas muito pessoais.
Entrevista autista: o entrevistador permanece em silncio
(irritao, ento retomada da fala / sujeito livre).
O trem-fantasma temtico: o artista submetido a ima-
gens de horror em um carrinho de bate-bate percorrendo
uma bienal ruim.
Adivinhao: tipo jogo de TV com sinal sonoro (tendo
como prmio a bolsa de residncia na Villa Mdicis).
Terrorista 2 (chantagem): entrevistador louco se intro-
duz no estdio do artista e ameaa destruir tudo, a menos
que obtenha uma boa razo para no faz-lo.
O interrogatrio: Sr. Acconci, o que o senhor estava
fazendo sob o piso da Galeria Sonnabend no ms de ja-
neiro 1972?".
Determinar o tempo de resposta: 130 ou 427, depen-
dendo das perguntas.
Entretenimento Criar um estado de relaxamento para aliviar
a relao de distncia entre o entrevistador e o entrevistado.
Entrevista no escuro (com Soulages). VARIAO: em
uma cabine de relaxamento (com Bruce Nauman).
Os crticos de arte de Rochefort: fazer perguntas can-
tando (neutraliza o lado srio da entrevista e permite, pelo
menos, tornar um pouco mais engraado um discurso chato).
VARIAO: entrevista danando, fazendo mmica, imitan-
do vozes de polticos.
Entrevista la Grigely: perguntas/respostas trocadas
em pedaos de papel (brevidade, rapidez, discrio).
10.
Daniel Pennac em La Fe carabine,
Gallimard, Paris, 1987.
Mquina de Escrever
33 32
A consso de tipo crist (com a possibilidade do perdo).
Entrevista na intimidade: dar as perguntas a um bom
amigo do artista, ao seu terapeuta, a seu/sua amante(s).
O que voc diz o que voc diz Outros protocolos para
entrevistas
Entrevista coletiva: como os debates polticos, projeto con-
tra projeto, vrios artistas respondem s mesmas perguntas
(til para os catlogos de exposies coletivas temticas).
Entrevista com a escolha de questes: o entrevistado es-
colhe sua pergunta de uma lista.
Entrevista SMS: por telefone celular (p/ q vc faix arT?):
resposta imediata, brevidade obrigatria.
Por correspondncia: cartas, cartes-postais, e-mails: tem-
po para reexo, facilitar o contato (com On Kawara).
Entrevista pathos: na cabeceira de um artista doente ou
morrendo, coleo pattica das ltimas revelaes.
Incrustado: um observador externo intervm durante
a entrevista.
3 PRODUTOS DE ENTREVISTA Alguns meios de
adaptar as transcries
Usos falsos
A manipulao (dita PPDA/Castro
f
): reagrupar os
elementos das respostas de uma entrevista j feita e recoloc-
-los luz de novas perguntas (nada dessa entrevista ter sido
inventado, exceto as perguntas).
O parasita: propor ao artista intervir dentro de uma en-
trevista existente, colocando-se como o terceiro interlocutor.
A mxima: propor ao artista resumir sua obra em trs pa-
lavras (ver resuma em uma frase 35 anos de trabalho, de
Franois Morellet
11
).
A lembrana: transcrio de memria de uma entrevista
sem notas.
A falsa entrevista: perguntas e respostas elaboradas
pelo entrevistador
12
.
Quando as atitudes...
A fotonovela: apresentada desta forma, a entrevista permi-
te observar as reaes fsicas ao que dito.
O estudo proxmico: apenas descrever as reaes fsicas
s perguntas (mostra sinais de nervosismo com a viso de
uma instalao de Arte Povera, espirra ao dizer a palavra
ready-made). VARIAO: registrar essas reaes (fotos,
vdeo) e apresent-las com a pergunta adequada.
Entrevista com ressonncia do crebro: permite mostrar
a parte do crebro ativada durante a resposta.
Im too sad to tell you: entrevistador e entrevistado em
silncio, apenas vivenciando a presena um do outro.
O vir-a-ser arte da entrevista de arte
Entrevista gravada, editada, cortada, deformada, desa-
celerada, acelerada.
Entrevista retrato
13
: manter apenas as palavras essenciais
de cada resposta.
Transcrio na ntegra: manter todas as palavras, hesita-
es (hmm eeee ahnn). VARIAO: manter apenas as he-
sitaes, palavras de ligao, a ossatura externa da entrevista.
Entrevista reescrita por um poeta, dramaturgo, escritor.
11.
Em Mais comment taire mes
commentaires, Ensb-a, Paris, 1999.
12.
Cf. Conversation avec Kafka,
de Gustav Janouch, continua
sendo uma referncia, ainda que
parcialmente inventada por Milan
Kundera, cf. LArt du roman,
Gallimard; Paris, 1986).
13.
Cf. Portraits, de Flix Gonzlez-Torres.
Mquina de Escrever
34
Entrevista representada por atores
14
.
Apresentar uma classificao de todas as palavras da
entrevista por ordem alfabtica (com Claude Closky).
Msical: a entonao das vozes adaptada para partitura.
Forma oulipiena: S+7 etc.
Confuso
Entrevista no assinada: nunca se saber quem est falando.
O crtico Frankenstein: vrios artistas so entrevistados
com as mesmas perguntas, transcrevemos uma sntese das
respostas, criando as respostas de um artista hbrido (pro-
posta: StanDouglasGordonMattaLarryClark ).
O texto escrito a dois: artista e crtico assinam um texto a
duas mos (fuso de ideias, mistura).
O zero e o infinito
Entrevista dane-se a edio: no h transcrio, sem
rastros, gratuita, pelo bel-prazer.
Entrevista de esgotamento de uma obra": que nunca ter-
mina (entrar em contato com o Guinness Book of Records).
Sem entrevista ou a no entrevista.
Notas do tradutor
a.
"Questions pour un Champion"
(Perguntas para um campeo) um
programa de auditrio da televiso
francsa que consiste em um jogo
de competio entre candidatos, no
formato de questes e respostas de
cultura geral.
b.
A palavra francsa "entretien", que
pode ser trazudida por entrevista, se
refere tambm a uma atividade da
ordem do "entreter-se".
c.
Charles-Augustin Sainte-Beuve foi um
crtico literrio e escritor francs do
sculo XIX.
d.
Jogo de computador lanado em 1993
e que combina animao em 3D com
violncia.
e.
Companhia de teatro e performance
baseada em Shefeld, Inglaterra.
f.
Patrick Poivre d'Arvor (Patrick
Poivre, 20 September 1947),
jornalista televisivo francs ; em 1991
PPAD falseou uma entrevista com
Fidel Castro, criando uma de suas
maiores controvrsias.
14.
Cf. Haute Voix, de Mike Kelley e
Franz West.
Traduo
Amilcar Packer
Prlogo: Imagen / ancdota /
mecanismo/ The gap between
what you see and what you are
told / A diferena entre o que
voc faz e o que voc diz. II. Todo
lo que podramos haber dicho /
Productive misunderstandings /
Tudo o que dissemos. III. Fracas[s]
MQUINA
DE ESCREVER
Pelas bordas/
From the edges/
Por las orillas
Uma conversa com Carla Zaccagnini
por Ericka Florez & Stefanie Hessler
Carla Zaccagnini
39
IMAGEN / ANCDOTA / MECANISMO
THE GAP BETWEEN WHAT YOU SEE AND WHAT YOU ARE TOLD
A DIFERENA ENTRE O QUE VOC FAZ E O QUE VOC DIZ
Ao entrar na galeria, ali na parede onde o visitante encontraria
o texto de parede, havia uma tela com um vdeo. O que
aparecia na imagem dava a entender que se tratava de uma
pessoa caminhando com uma cmera, que poderia estar no
ombro, ou sustentada altura dos olhos, ou da cintura. Se
ouviam os passos da pessoa que segurava a cmera, e se via
uma praia sendo percorrida: um pouco de areia e um pouco de
rvores e cu. [Walking distance, 2003]
When I shot Walking distance I had gone to the beach to make
another lm. I wanted to tape a scene that I had witnessed and
lost, as had happened so many times before (and continued to
happen after that). I dont have quick reactions; I prefer pool
and bocce to ping-pong or foosball. I often lose time (the exact
time, I mean) watching how things I could record pass by,
speculating about a title for a photo which meanwhile I dont
take, or thinking about other yet unseen images that could
make it part of a series and thereby lend it meaning.
I went out with the camera to look for the repetition of an
image I had seen a few days before: a seagull (or some other
seabird that we amateurs peg as seagulls) ying in place.
It apped its wings as effectively as it could and made no
headway. A perfect balance between the force of the strong sea
breeze and the ying ability of the bird that struggled to move
against it, toward the water. Perfect. Clearly, something like
that does not repeat itself, at least not in a span of a few days or
in front of the same witness, at least not this time. I was on the
beach for what seemed a long time with the wind (the wind at
least was the same), waiting with the camera ready as though I
had to make sure that it was impossible, as though I could free
myself from the regret of not having lmed the scene when it
appeared to me as a gift. ()
Prlogo:
imagem:
anedota-mecanismo:
o / To lose or to loose control / Perder
o soltar el control. IV. Cuestionar la
transparencia de los cdigos / Art and
writing / O artista como escritor. V.
Crear el territorio mientras se recorre
/ A noo de "performativity" e a
posio "I dont know" / One or two
Chihuahuas and the Correcaminos.
VI. Mind the gap / Malentiende y
vencers / Desvios produtivos. VII.
Cmo darle la vuelta / Open up the
code / Representao eurocntrica.
Carla Zaccagnini
Mquina de Escrever
41 40
the seagull again. Not the same one, and not in the wind. This
time it was an ant dragging a listless mosquito, probably the
victim of electrocution. The ant was forging onward, lugging a
weight much larger than itself, climbing up and down the ruler,
crossing the numbers from one side of the table to the other.
The mosquito would wake up once in a while, as it was jostled
over the uneven wood, and beat its wings trying to take off. The
ant would stop and brace itself until the mosquito settled back
down, then started dragging it again. This time I was quicker,
maybe because it had already taken ten years; maybe because I
stole the title readymade from an unnished work: sometimes,
not knowing that we cant is like knowing that we can.

II
TODO LO QUE PODRAMOS HABER DICHO
PRODUCTIVE MISUNDERSTANDINGS
TUDO O QUE DISSEMOS
Sobre a obra de Carla Zaccagnini se poderiam falar muitas
coisas. Nos recomendaram no deixar de mencionar as
diferenas entre mapa e cartografia, entre no saber e no
ter certeza, entre norte e sul. Qui tudo isso no acontea.
No h definies, seno uma especulao de trs pessoas
que tentam descrever os mecanismos que produzem uma
imagem atravs de gestos, aes, anedotas e metforas. O
leitor deve saber que, mais que as noes em si mesmas
de mapas e suas implicaes geopolticas, nos interessa o
gesto de percorrer um territrio, como se fosse possvel
estourar as representaes ao habit-las. Tambm queremos
encontrar as maneiras com que a prtica da escrita de Carla
nutre sua produo artstica, e os mecanismos comuns de
ambas as prticas. Nos interessa pontuar a maneira como a
metodologia da artista revela uma posio epistemolgica,
uma forma de investigar o mundo de um lugar de enunciao
que privilegia o azar e que capitaliza o fracasso.
The next part of this text would have to be a frame by frame
description, tracing links in spatial or chronological order,
explaining aims, confessing desires, narrating processes,
guiding the viewpoints. But that part is a sort of mistake I
dont like, its distressing for the writer and comforting for the
reader, leaving little space for misunderstandings and other
sorts of mistakes that I prefer.
(Fragmento do texto da artista que se encontrava em uma
fotocpia na galeria: disponvel em portugus e em ingls)
No andar de cima da galeria, havia dois vdeos em telas
diferentes. Em um deles se via de cima para baixo (em
plano picado) um veleiro: a cmera foi instalada na parte
de cima do mastro, fazendo aparecer a embarcao vista
de cima, enquanto se deslocava da esquerda para a direita
da tela, avanando sobre o mar, Bravo-Radio-Atlas-Virus-
Opera, 2009-10.
O veleiro est se movendo na direo em que escrevemos
e lemos: da esquerda para a direita, um movimento de
deslocamento que assumimos como normal, bvio e
inquestionvel. Por outro lado, a viagem registrada do
cruzamento do canal do Panam, em sentido (na direo)
Atlntico-Pacfico, o qual, por outra conveno, que est
por trs dos desenhos que aprendemos do mapa-mndi, se
representaria como sendo da direita para a esquerda.
(Palavras da artista durante uma visita guiada exposio)
Em outro vdeo, se via uma formiga caminhando sobre uma
rgua, arrastando o quase cadver de outro inseto. A veces no
saber que no se puede es como saber que se puede, 2013.
I was looking at the stalled text, the screen open, the table
bare (except for the ruler, which helps me to better imagine
thicknesses that arrive by writing); when it seemed that I saw
imagem:
imagem:
anedota-mecanismo:
anedota-mecanismo:
Carla Zaccagnini
Mquina de Escrever
43 42
of humor. Her work can turn to language, economics and
cybernetics or to simply asking the question what is normal and
why we have come to consider and accept it to be so.
Ericka Florez uma artista e escritora colombiana
radicada em Cali. Seu trabalho consiste em criar
plataformas para produzir textos, atravs de publicaes
produzidas de maneira independente, instalaes ou aes.
Com seus textos, busca explorar as dimenses plsticas
da escrita, entre elas, sua visualidade e materialidade, o
tempo usado para produzi-las, o ritmo e o tom. Outra linha
de seu trabalho consiste no desenvolvimento de eventos
como tours e serenatas que procuram apontar mudanas
arquitetnicas da cidade onde vive.
III
FRACAS[S]O
TO LOSE OR TO LOOSE CONTROL
PERDER O SOLTAR EL CONTROL
Stefanie: Failure seems to be an important element in
your work. In your text accompanying the exhibition Pelas
bordas, you write about the missed opportunity to capture
a scene of a bird flying in perfect balance with the wind,
and the attempt to rediscover the same situation. And in
Aonde vou fui e vim, you show photographs taken for you
by another person, which didnt end up capturing what you
originally had in mind. Could you tell us more about the
role failure plays for you?
Carla: Na verdade as fotos exibidas em Aonde vou fui e vim so as
que tirei durante o tour pelo canal de Beagle em 2007. Inicialmente,
parecia que no deveria utiliz-las, porque no haviam sido feitas
sistematicamente, a intervalos regulares e sempre de um mesmo
ponto de vista. Por isso pedi a Lola Urruty que tirasse as fotos, e
quis fazer em diapositivos, para que o resultado fosse a gravao
O leitor deve saber que em qualquer momento podemos
recorrer aos desenhos animados (como o Papa-Lguas
[Roadrunner]) e que nossa especulao chegar at o ponto
de tratar de adivinhar as formas do psiquismo e a conscincia
de si que pode ter um co chihuahua.
Esta entrevista foi realizada pela internet entre maro e
novembro de 2013 e se concentrou em algumas das obras
vistas na exposio Pelas bordas (From the Edges), exibida
na Galeria Vermelho, em So Paulo, em 2013. Durante a
conversa fomos nos movendo entre o ingls e o espanhol.
Ao tentar traduzir o ttulo da exposio, percebemos que
seria interessante assumir os gaps, e no tratar de elimin-
los. Hence, mirroring the simultaneity of physical places we
encountered ourselves in while conducting the interview,
and as an attempt to employ a less predominant use of
language, or at least a less uniform use, we decided to keep
the interview bilingual. Podero ser encontradas outras
duas verses alm desta, uma em portugus e espanhol e
outra em espanhol e ingls. O leitor poder combinar estes
trs cadernos, ou decidir se ater ao trnsito entre lnguas.
Acreditamos que estas possibilidades se assemalham a alguns
modos de operar presentes no trabalho de Carla, e que
tentamos tambm elaborar nesta conversa.

Carla Zaccagnini is an Argentinean-born artist, who moved
to Brazil as a child, where she still lives and works. Her practice
is often concerned with language, and she commonly employs
text and writing in her art. Her interest in geopolitical issues,
maps and historical curiosities is mirrored in her work. She
often addresses the subjectivity of perception and its fallibility,
dissects language and grammar, and wittily disturbs and
deconstructs Eurocentric representations.
Stefanie Hessler is a German curator currently based
in Stockholm. Her work is concerned with systems of
representation and social conventions, and her interest lies in
understanding and laying bare them, often with a good dose
Carla Zaccagnini
Mquina de Escrever
45 44
direta da luz sobre a superfcie, sem cpias. No nal, as imagens que
recebi tampouco seguiam uma estrutura que se repetia (creio que
a repetio chateia muita gente), ento decidi voltar s originais.
Mas o fracasso ou a falha tm um papel muito importante
no meu trabalho. s vezes aparecem como assunto, outras
como desvio em um mtodo que de incio se supe infalvel.
O trabalho que estava na fachada da galeria Vermelho, a
segunda verso aplicada de Alfabeto fontico, forma uma frase
que diz: Pavimentaram a Pan-americana e tudo o que vejo
a falha de Darin, a frase se refere a um lugar geogrfico,
um espao de 87 quilmetros entre Panam e Colmbia
que nunca foi pavimentado e que no entanto interrompe
o plano (a ideia) de unir o territrio americano que a rota
Pan-americana simboliza. Me fascina que tenham pensado
em uma unio de rotas federais que permitiria percorrer
por terra todo o continente, da Patagnia ao Alasca. Mas
mais ainda me fascina que tenha que ser impossvel, que
fique sempre um pedao insondvel, uma terra virgem, um
territrio sem caminho traado.
Da mesma maneira, os mtodos que me proponho a seguir,
sempre bastante sistemticos, muitas vezes inclusive obsessivos,
apresentam suas falhas. No que parta do desejo de chegar a
um resultado que cubra tudo como uma rota transcontinental.
Pelo contrrio, como se, ao escolher e executar o mtodo
mais eciente, mais all-encompassing, e encontrar, ainda
assim, a falha, o fracasso fosse ainda mais potente. Porque
a falha no algo que se pode encontrar pelo caminho, ela
aparece sozinha, quando h uma oportunidade. Nesse sentido,
acho que h uma diferena entre a falha e a perda de controle.
A falha aparece quando tudo est sob controle, por isso uma
falha ou um fracasso e se reconhece como tal.
Ericka: Pensei que os exemplos dados por Stefanie mostram
a impotncia do ser humano em controlar tudo a si prprio,
aos fenmenos, aos seus objetos de estudo e observao. E
que, nesse sentido, entregar-se ao azar como renunciar a esse
controle e dar as boas-vindas a tudo o que est fora dele. O que
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Mquina de Escrever
47 46
IV
CUESTIONAR LA TRANSPARENCIA DE LOS CDIGOS
ART AND WRITING
O ARTISTA COMO ESCRITOR
S: Maybe both, loss of control and allowing for coincidences
to happen are methodologies or constructions that
allow for unexpected results to surge. Failure can occur
anywhere and the methodology or way taken and on which
it happened are not so important, rather whether it is
recognised as failure afterwards or not. In connection to
this, I would like to know what the relation of your work is
to language. We are so used to visual languages nowadays
and trained in reading images not only in relation to art,
but also through mass media. Nevertheless, textual language
still seems to be a safer way of communicating, more
straightforward and allowing less room for interpretation
and misunderstanding than associative images. At the same
time, and we have learned this from post-structuralism and
deconstruction, there is nothing outside the text
1
and we
are always trapped in language. This seems to be connected
to the idea of giving up control we spoke about, and by
opening up situations for coincidences to happen allowing
failure to be a productive force and produce better results
than the ones anticipated. And of course this is connected
to the relation between writer, text and reader. What is
your relation to language, both in artworks and in the texts
you write to accompany your exhibitions?
E: Eu tenho a mesma pergunta: como se relacionam estas
duas prticas: a produo de obra e a escrita? Funciona na
sua cabea de maneira distinta quando se est escrevendo
ou quando est fazendo obras visuais? Ou voc sente
que inclusive quando est fazendo trabalhos visuais est
escrevendo? Considera a escrita como uma obra plstica?
1.
Jacques Derrida (1997, first
published 1967), Of Grammatology,
Baltimore: John Hopkins University
Press, p. 158.
nos ensina tudo aquilo que sai do planejado? O que nos ensina
tudo aquilo que no podemos apreender ou controlar?
C: A perda de controle , em meu caso, uma estratgia de
construo. Me interessa criar um ponto de partida e, em
seguida, parar de controlar o desenvolvimento de aes e,
consequentemente, os registros resultantes. Me interessa
propor que duas pessoas filmem o mesmo oceano ao mesmo
tempo e me surpreender com as imagens captadas, como
no trabalho Duas margens, e imagin-las do outro lado do
que se v, olhando esse lugar por uma hora, tentando pensar
quem est do outro lado da gua (entre outras coisas que
sempre vm mente quando se est parado por muito tempo,
assuntos pendentes ou irresolveis). Me interessa criar um
dispositivo que permita alterar os nomes das ruas em termos
de um desejo subjetivo (como no trabalho Se essa rua fosse
minha, 2009) e no controlar as palavras que todos podem
escrever. Eu adoraria, por casualidade, me encontrar um dia
com um cartaz alterado em alguma cidade.
O acaso outra coisa. Durante alguns anos estive obcecada
com os momentos em que o azar se faz visvel. Por exemplo,
em 2008 fiz um flder que tem alguns textos e imagens que
resultaram dessa obsesso para a exposio Bifurcaes e
encruzilhadas na galeria Vermelho.
E: Eu notei que em ingls apenas uma letra faz uma diferena
fundamental: to lose control ou to loose control: uma
palavra significa perder e o outro significa algo como
afrouxar, soltar, livrar. Me faz pensar que voc est falando do
segundo, to loose. Da maneira como voc est colocando,
o fracasso est no meio: entre abrir mo do controle (que
faz parte do programa, da metodologia) e o azar ou acaso
que aquilo que surpreende voc, que no estava no plano.
curioso, porque esse deixar-se surpreender algo que
tambm se v na sua escrita.
Carla Zaccagnini,
Se essa rua fosse
minha, 2009.
Carla Zaccagnini
Mquina de Escrever
49 48
personagens nos esperam, pacientes. Talvez no queiramos
pensar em outra coisa e os faamos correr, apressemos os
meses, os anos, morram em poucos dias. De modo que, quando
se fecha o livro, tudo para, e volta ao normal cada vez que o
abrimos. Essa responsabilidade compartilhada entre escritor e
leitor na construo e ativao de uma narrativa ou ao, isso
eu procuro em muitos dos meus trabalhos.
Acredito que meu interesse pela linguagem e pelas estruturas
de representao se deva ao fato de eu ter tido uma me
psicanalista lacaniana. Em casa, todos diziam o que queriam
dizer, e isso sempre foi importante e motivo de questionamentos,
de reexes. Por outro lado, acredito que mudar de pas aos
sete anos e descobrir na infncia que em lugares diferentes
h maneiras distintas de dizer o mesmo tambm inuiu nessa
desconstruo de uma ideia de neutralidade do discurso. Se por
um lado cava clara a responsabilidade do sujeito na escolha da
linguagem, tambm cava claro que h determinantes culturais,
geogrcas e histricas na construo da lngua.
Da a perceber a carga ideolgica por trs do fato de que palavras
como whisky, yankee, Romeo e Juliet sejam usadas no alfabeto
adotado pelas empresas de aviao civil em todo o mundo, um
passo. O mesmo ocorre com os mapas; a cartograa uma outra
linguagem, outro sistema de cdigos e, como tal, se apresenta
como uma maneira eciente e transparente de representar
a realidade, mas est estruturada sobre escolhas subjetivas,
culturais, histricas e ideolgicas. Acredito que seja importante
perceber esses mecanismos, desconstru-los, coloc-los
prova, propor outros sistemas. A partir do momento em que
percebemos que o que est dado foi construdo, e que se poderia
construir de outra forma, possvel comear a pensar de outras
maneiras, de outras perspectivas e paradigmas. Claro que
uma rua sem sada, claro que as alternativas que conseguimos
imaginar tambm esto determinadas por nosso ponto de vista
subjetivo e tambm histrico e ideolgico, mas, se existem dois,
tantas outras tambm podem ocorrer, e assim ganhamos alguma
margem para o pensamento.
C: Me dei conta de que difcil falar dos meus textos. Talvez
porque nunca os veja muito e pouco os releia. Mas uma coisa
certa: nunca partem do desejo de se sobrepor obra de arte
de que tratam (nos casos em que tratam de uma obra). O
que me motiva criar na escrita uma experincia em algum
ponto anlogo ao que prope ou permite a obra. Muitas vezes
os textos falam da minha prpria experincia junto obra,
que vem carregada de referncias, em geral mais relacionada
ao afeto que arte. Acredito que isso ca claro no texto que
escrevi para o catlogo de Carmela Gross na Pinacoteca. Nesse
texto, comeo falando da minha experincia como sua aluna
e termino repetindo o coro da cano republicana espanhola
que ressoa seu nome (Ay, Carmela, ay, Carmela). De alguma
forma o pensamento vai se encadeando de uma coisa a outra
por meio das palavras, no apenas de seus vrios sentidos, seno
tambm de seu som. E nesse encadeamento vai cando claro o
que me faz pensar a obra de Carmela, o que me interessa de seu
trabalho e o que me motiva na arte.
Por outro lado, s vezes penso que tudo o que fao literatura.
E no apenas pela relao com a palavra e a escrita, que
pode estar nos ttulos ou nos textos que escrevo, em uma
apresentao do trabalho ou em obras que so texto ou
escrita. H outra coisa da literatura que me interessa mais que
o prprio texto, que o equilbrio de poder que se estabelece
entre o escritor e o leitor. H uma margem entre o que est
escrito e o que cada um l; isso me interessa. Como cada leitor
pode se imaginar em diferentes rostos, paisagens, interiores que
misturam as descries do texto a suas referncias anteriores.
O sof onde se recosta a herona cansada de uma caminhada,
a beber um copo de gua fresca, pode ser como o que havia na
casa de minha av, na rua Tres de Febrero, at 1980. E tambm
pode ser como o da sala de espera onde se l esse captulo, se
as circunstncias assim o determinam. Uma vez escrito, o livro
entregue a todas essas deformaes.
E no apenas isso, o ritmo dos acontecimentos tambm depende
da pressa ou interesse do leitor. Talvez viajemos e esqueamos
o livro sobre a escrivaninha todo um m de semana. E os
Carla Zaccagnini
Mquina de Escrever
51 50
V
CREAR EL TERRITORIO MIENTRAS SE RECORRE
A NOO DE PERFORMATIVITY E A POSIO I DONT KNOW
ONE OR TWO CHIHUAHUAS AND THE CORRECAMINOS
E: Carla, me interessa a ideia de questionar a transparncia
da representao, do sistema de cdigos que se tenta conter.
Acredito que isso acontea tambm com a linguagem. Quando
lemos teus textos, sentimos como se estivssemos fazendo um
desenho com a escrita, como se estivssemos acariciando uma
superfcie (acariciar e percorrer so verbos quase anlogos).
Inclusive o ttulo da exposio (Por los bordes) faz pensar no
gesto de percorrer ou acariciar com o dedo o contorno ou as
arestas de algo: de um objeto, de um corpo, de uma superfcie.
Observo nos ttulos e nos gestos de outros de teus trabalhos que
h uma pesquisa da superfcie: mostrar como coisas parecidas
no o so, e como coisas diferentes podem ser parecidas, como
um rtulo de cerveja pode conter uma mensagem, como se
pode descascar uma parede e fazer pesquisas arqueolgicas,
como catalogar objetos a partir do estudo de suas superfcies.
Todas as comprovaes simples da maneira como classicamos,
nomeamos, registramos, catalogamos e representamos o
conhecimento ou a visualidade, isso tambm se manifesta no
trabalho Todas las descripciones son comparativas, em que
aparece de novo o interesse pela linguagem e sua relao com o
nosso modo de conhec-la.
S: The aspect of acariciar calls to mind the notion
performative, understood in the terms of speech act theory
as utterances that do not describe a given reality, but rather
directly change, act upon and create the reality they relate
to. Ericka, could we think of Carlas work as performative,
considering ao and percurso? For instance, the lm
Bravo-Radio-Atlas-Virus-Opera, depicts the percurso of an
interoceanic crossing from the perspective of the boats mast,
which causes a switch in the viewers perspective. It makes the
boat the constant, with the ocean passing by as lateral material
S: Acredito que est relacionado com a situao do aqui e
agora, ser mulher em um momento histrico especfico,
vivendo em um lugar concreto e experimentando a realidade
dessa mesma situao de uma forma fsica e psicolgica. O
momento em que se percebe que a neutralidade no existe
tem um efeito desestabilizador, mas ao mesmo tempo abre
um campo de possibilidades. O momento em que percebemos
que possvel imaginar outros cenrios fora do status quo
poltico e cultural pode ser emancipador. E mesmo pelo
fato de que os sistemas de representao serem sempre
construdos e incorporados, ainda assim, ou justamente por
isso, podem estar sujeitos a mudanas.
Todas las descrip-
ciones son compara-
tivas: grandes felinos,
2007. Foto: Edouard
Fraipont
Carla Zaccagnini
Mquina de Escrever
53 52
Mas eu no acho que em outros casos se trate de superfcie, a
arqueologia, por exemplo, no acredito que olhe os objetos (ou
artefatos, como preferirem) desde sua superfcie. Pelo contrrio,
quando as arquelogas com quem trabalhei me apresentaram sua
seleo de objetos semelhantes, no havia nenhuma aproximao
que tivesse sentido com a superfcie, com a cor ou o brilho, o
tipo de material, a transparncia, a suavidade ou rugosidade
que pudessem ter os objetos resgatados. Nenhuma de suas
aproximaes faziam sentido com uma experincia esttica ou
uma leitura visual dos objetos.
Todas as semelhanas estavam baseadas na funo desses
artefatos. Claro, isso faz a arqueologia, ela resgata objetos (em
geral de antigas civilizaes) e, a partir da forma, do material e
das condies em que so encontrados esses objetos, imagina a
funo que desempenhavam e, com ela, a estrutura da sociedade
que os criou para seu uso. No trabalho h trs excees que
foram aproximadas pelo que representam e no por sua funo
domstica: um par de palhaos (um deles, um cofrinho e o outro,
um mero enfeite), um par de patos (um deles, uma caixa e o outro,
um bibel) e uma garrafa de Coca-Cola de dois litros, quase vazia,
acoplada a uma bandeja com a imagem de uma garrafa de Coca-
Cola. Uma ltima exceo minha culpa. Ao voltar a visitar
as casas e ver os objetos que as arquelogas haviam separado e
os que haviam deixado de lado, no pude resistir tentao de
incluir um trio de objetos que compartilhavam uma condio
temporal agora perpetuada: uma colher de servir sorvete, um
calendrio e um lbum de foto, os trs ainda embrulhados em
suas embalagens de plstico de fbrica, ainda sem uso.
E: Gostaria de voltar a ideia de performatividade. Nos trabalhos
que fazem parte de Pelas bordas, h um mecanismo que tenta
questionar a representao (uma abstrao, um cdigo) por meio
da estratgia de convert-la em experincia (algo que poderia
se habitar no tempo e saber com o corpo). Em sua escrita se
evidencia esse from the body experience, fala-se de uma questo
visual e ttil e, por conseguinte, experiencial. Isso me faz pensar
em uma frase de Maria Lind sobre o curatorial. Ela escreve:
it peforms something in the here and now instead of merely
rather than majestic nature force and main protagonist. The
perspective of the travelling from one ocean to another is
changed, and with that the perceived distance and geographical
dimensions inherent in the percurso.
E: Estava pensando que toda descrio um percurso das
palavras sobre uma superfcie, sobre algo visual ou ttil. como
descobrir a superfcie enquanto a acaricia, ou cri-la enquanto
a nomeia. Me interessa essa postura epistemolgica que valoriza
o que est vista.
Carla, em alguns de teus trabalhos voc tem arquelogos como
colaboradores. Eu me pergunto quais ideias sobre a noo de
superfcie e sua relao com a noo de profundidade tm
aparecido ou sido modicadas a partir do trabalho com pessoas
dessa disciplina? Voc acredita que a arqueologia tenha trazido
luz a algum problema da superfcie em que antes voc no havia
pensado? Voc tem reavaliado de alguma maneira a ideia de
profundidade trabalhando com arquelogos?
C: Eu gosto bastante da descrio da escrita como sendo um
tipo de carcia, uma aproximao que se d pela superfcie, que
tem algo ttil e de afeto. Posso ver isso em dois textos, e alguns
trabalhos esto claramente relacionados superfcie, como os
frottages, para citar um exemplo evidente. Acho que pensei
um pouco nisso quando z a viagem de veleiro pelo canal
do Panam, na obra qual Stefanie se refere, especialmente
a noite e a madrugada seguintes que passamos navegando
no Pacco e, consequentemente, todo o oceano, todos os
oceanos, essa mancha que cobre a maior parte do mapa, se
converteu em uma superfcie ttil, possvel de ser percorrida.
Antes a gua era apenas esse intervalo que se cruza voando,
preferencialmente durante a noite, o mais rpido possvel,
sem nenhum contato. Me veio esta imagem: como se tivesse
um desenho do mapa-mndi em um livro de colorir e at esse
momento houvesse apenas pintado os continentes e as ilhas. E
agora toda a gua ia sendo pintada, comeando a existir, e se
fazia visvel com a mesma matria que cobria a terra.
Carla Zaccagnini
Mquina de Escrever
55 54
VI
MIND THE GAP
MALENTIENDE Y VENCERS
DESVIOS PRODUTIVOS
S: Is there a way of creating an I dont know on purpose, of
nurturing productive misunderstandings? I love the image of
Roadrunner being able to pass through the rock precisely because
he does not know that it is impossible. Like a Chihuahua picking
a ght with a much larger dog, because he does not know or
care that he is much smaller than his opponent. Maybe stupidity,
ignorance and not knowing can be powerful characteristics and
create new meanings in a Western culture-centric world, where
almost all possible ways are mapped (if not yet paved), and
most knowledge and language are both solidly established and
available 24/7 from any place.
C: I am quite fascinated by misunderstandings, misinterpretation,
mistranslations and even mistypings when they create new
meaning (which has become quite common now that newspapers
trust the Word automatic corrector). But I dont believe you can
create these things on purpose. You can allow them to happen,
and be alert to grab them if they come. But trying to build a
mistake is a paradox: if you fail, the mistake you were after is not
built; and if you succeed, its not a mistake anymore. But I dont
think we should worry. Mistakes always happen, there are always
things we dont know or we know falsely, there will always be a
Darin Gap, in any all-encompassing project.
There is no knowledge as something separated from mistakes.
Most things that we know can be proven wrong in the
future or have already been false in the past. Knowledge
and ignorance function together, they are part of the same
mechanism, they both form our thinking. On the other hand, I
also think this idea that all knowledge is available is fallacious,
human knowledge is limited in all ways and directions. We
dont know what the Chihuahua thinks. He might be perfectly
Wile E. Coyote
(Coiote) & The
Road Runner
(Ppa-Lguas),
reproduo.
mapping it from there and then
2
. Falar de performativity faz
referncia a um ato de fala, lembrando a virada lingustica feita
pelo pensamento dos anos 1960 para c. Poderamos substituir
ato de fala por percurso ou carcia e inaugurar uma nova
mudana de pensamento, desta vez corporal. Continua sendo um
lugar de enunciao, no estritamente um ato de fala.
Ligando isso ao escrever como percurso (escrever como fazer
um desenho, tratando que a escrita seja imagem, mais que
armaes de ideias e contedo puro), penso que tem a ver com
andar tateando, com quem se enuncia de uma posio deI dont
know, e que se lana a percorrer algo esperando no caminho
surpreender-se, o que por sua vez implicaria a noo de azar de
que falvamos no comeo.
C: This somehow makes me think of the ant carrying the mosquito
across the ruler and that title A veces no saber que no se puede es
como saber que se puede. I rst thought of this sentence when I
was comparing the Pink Panther and the Road Runner cartoons.
There is an internal logic in cartoons that is called the plausible
impossible, according to which characters can do incredible
things but they have to be believable (or vice-versa). Anyway, both
the Pink Panther and the Papa-Lguas play with the materiality in
which they are represented and the rules of representation. The
classical repeated scene in which the Papa-Lguas passes through
a tunnel painted on a rock by the Coyote, for example. It seemed
to me that there was a difference between the Pink Panther and
the Road Runner. On the one hand, the Pink Panther seems to be
able to play with representation because of being conscious of the
matter he inhabits, so that knowing everything around him was a
drawing made him able to play with reality, as it is possible to play
with drawings. On the other hand, the Correcaminos is able to
pass through the rock because of not knowing that the tunnel was
painted. In this sense, knowing and not knowing result in the same
kind of power. I wanted to make a cartoon in which this scene
is seen as from the Road Runners perspective. It was going to be
titled A veces no saber que no se puede es como saber que se puede.
Then that real ant stole (or gained) the title.
2.
Lind, Maria, The Curatorial, in
Selected Writings, p. 65.
Carla Zaccagnini,
A veces no saber
que no se puede es
como saber que se
puede, 2013.
Carla Zaccagnini
Mquina de Escrever
57 56
Carla Zaccagnini, Bravo-Radio-Atlas-Virus-Opera, 2009-10.
Carla Zaccagnini
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59 58
ao que acontece em uma relao de um historiador de arte
com um objeto artstico. Esse agente quer agarrar a obra, e
ela escapa; mas precisamente o que nos faz amar/desejar uma
obra de arte ou uma pessoa a sua natureza escorregadia. Este
paradoxo do desejo muito bem representado por Felcia
Duff (Elmyra Duff, em ingls), um personagem dos Looney
Toons, que, por amar os animais, os chateia e os asfixia, de to
forte que os abraa e de to desajeitados que so seus mimos.
Acredito que os textos de Carla so um exemplo do oposto,
de sua conscincia dessa distncia e dessa impossibilidade
fundamental de compreender todos os seus objetos.
S: Lets go back once more to the notion of control and its
loss that you mentioned. You said earlier that you like to
apply a certain strategy of construction, as when you create
a framework or set of rules and then hand the execution of
the work over to others, as in Duas Margens. In relation to
that, I found your mentioning of the equilibrium between
writer and reader intriguing. It seems that precisely this
planting of seeds and ideas that will be nurtured by the
actions and interpretations of others is essential for your
work. As I see it, this may even have to do with the potential
deconstruction of existing systems (of language and of ways
of doing things), allowing for new outcomes that are outside
of ones own system of thought and expression, but depend
on the continuation of an idea by others.

C: I never thought of these two things in connection, which,
in itself, can be seen as prove of your point. It happens all the
time, and this is what makes conversation such an interesting
practice. We start thinking and someone else is able to conclude
it in a way we would not take, towards a result we would not
reach. And, coming back to what we were discussing before, this
can also take productive detours created by misinterpretation.
This made me think of Museu das Vistas (2004-ongoing), a
project made in collaboration with police artists who make
drawings of views described by participants. The resulting
drawing is an accumulation of mistranslations: rst the
Carla Zaccagnini,
Duas Margens,
2003.
aware that he is much smaller than a Great Dane, and believe
that size is not that important. Or know that the human
behind the leash would not allow that big monster to actually
touch him. Lousy dogs the Chihuahuas, by the way.
And even if all knowledge would actually exist and be available,
it would never be available to any individual, because we are
simply not able to process it. Like in the Achilles and the Tortoise
paradox, by the time we would nish reading everything that
has been written about one single subject (let alone all possible
knowledge, which is beyond any human capacity or imagination),
new books about it would have been published, new discoveries
would have been made, new commentators would have new
opinions about the old classics.
S: Mistakes in language and intentional misspellings of course
have a long tradition. I am thinking of artists like Joseph
Kosuth, Carl Andre or in the Brazilian context Ferreira
Gullar, Augusto de Campos or Oswald de Andrade. In
concrete poetry, typographical arrangements, interruptions
and mistakes create a specic form of attention and question
the use of words and language as empty vehicles, taking us
back to the questioning of systems of representation and the
neutrality of language we spoke about earlier.
E: Quando vocs falam de conhecimento, parece que
este leva implcita a noo de impossibilidade, como se
o conhecimento levasse implcita a renncia. Quando
iniciamos uma pesquisa, quanto mais avanamos, mais
percebemos o quanto escorregadio o nosso objeto de estudo
ou inacessvel o territrio que estamos percorrendo. Me
interessa pensar que a relao que temos com nossos objetos
de estudo anloga que temos com nossos objetos de desejo
em outros planos de vida; como as relaes de casais por
exemplo. Estes representam um desafio interessante: deve-
se saber de antemo que o que se deseja possuir nunca ser
totalmente possudo. Por mais que queiramos possuir ou
compreender o outro, nunca chegaremos a apreend-lo por
completo. Isso que acontece nas relaes amorosas anlogo
Carla Zaccagnini
Mquina de Escrever
61 60
VII
CMO DARLE LA VUELTA
OPEN UP THE CODE
REPRESENTAO EUROCNTRICA
S: When it comes to the possibility of an all-encompassing
knowledge, The Encyclopedic Palace of the World by Marino
Auriti comes to mind, a building in which the self-taught
Italian artist wanted to store all knowledge in the world. The
work also served as inspiration and title for Massimiliano
Gionis last Venice Biennale. In this case, the idea of compiling
infallible complete knowledge was presented alongside of a
number of so-called outsider artists, which in itself may
be a statement pointing to the impossibility of the project
or the romanticism inherent in such an endeavour. Rather
than adding to the construction of knowledge, however,
many of your works seem like an attempt to invert facts,
be they socio-historical or geo-political. For instance, I am
thinking about the reversed world map of the series Como
darlo vuelta. More than proposing a uniquely geographic
modification, the work is a comment on the possibility of
changing facts, with a subtle and humorous wink.
C: More than inversion, I am interesting in bringing to
light the fact that ways of representation (be it through
image or language) are always the result of a series of
historical processes and power structures. The inversion of
the world map is about thinking of the world as something
that floats in open space and therefore has no up or down
side, but it is mainly about deconstructing the Eurocentric
traditional representation, which has been universalised
as if it had no inherent meaning.
I think that the so-called Western World should find
another name. Most of Africa as well as Central and South
America are as Western as Europe and North America
(which, by the way, last time I studied Geography included
Carla Zaccagnini,
Como darlo vuelta
(desde la isla),
2013, detalhe.
incapacity to actually bring back to mind a view we saw before,
all the blank spots in memory, all the components of a memory
that are not visible, the smells, the feelings etc; then the lack of
vocabulary to describe a specic tree or plant, that one cloud
that was there, the exact time of the day or year and the light
that comes with it; then the way the other person listens to it
and how he/she understands it, what a big tree or a winter day
is for each of the two parts; then the abilities and inabilities to
transform that received information in a drawing
Yes, I think you are right, this shared construction may allow
conclusions that escape a bit more the given possibilities. I
believe our potential thinking is determined by historical
conditions, but we are not all limited in exactly the same way.
In this sense, decentralised input can lead to something that
would be unthinkable for any of the collaborators on their own.
In Museu das Vistas I am of course very interested in all
these layers of errors, but I am also interested by the fact that
this resulting drawing is an image that couldnt be created
otherwise. It is only by the encounter of these two people,
at that time and with that goal, that this drawing can be
constructed. And it might be that through this collaboration
the police artists realise something about the images they
can create, and the descriptors discover something about the
potentiality of their words.
E: Se h uma potncia no desconhecer (como o chihuahua
da Stefanie), tambm h uma potncia em saber renunciar ao
saber (como o chihuahua da Carla, que sabe que pequeno,
mas coloca esse conhecimento entre parnteses, o suspende).
Essa ideia de criar imagens que apenas podem ser criadas a
partir do esquecimento uma ideia muito potente. Acredito
que, na descrio de como se fizeram as imagens que fazem
parte do Museu das Vistas, h um exemplo concreto do que
vnhamos falando, de como usar a favor a precariedade tanto
da memria como do entendimento. Black spots como
matria-prima.
Carla Zaccagnini,
Museu das Vistas,
2004, em andamento.
Carla Zaccagnini
Mquina de Escrever
63 62
C: I once wanted to make an exhibition called Schrdingers
cat, a hypothetical experiment that somehow refutes this
principle, or at least its possible application to situations
beyond laboratories. In this experiment, a cat is kept in a box
with a radioactive source and a flask of poison that would
be liberated by some mechanism triggered by radioactivity.
We have no ways of knowing if the flask is broken or intact
without opening the box. According to Feynmans principle,
as particles do inhabit all their possibilities at once, the flask
would be both broken and not, and the cat would then be
simultaneously alive and dead, but, in fact, at any time in
which we decide to open the box, we would find the cat
either alive or dead, never both at the same time. Reality
presents itself in either one possibility or the other.
I dont really understand quantum physics, never actually
read about it, but these theoretical discussions and the ways
in which ideas can be represented, how scientific hypotheses
are made visual, always interested me. And, in this case, the
balance between the parallel existence of all possibilities
while we dont see them, and how knowledge can narrow it
down to one single fact: a slashed flask and a dead cat; or a
cat that licks its paw with its eyes closed, unaware if its own
precarious survival.
Returning to your question about knowledge, even if it
could be a completed system, and if all of it would actually
be available, it would still be like an immense warehouse
for each of us, full of shelves with boxes with cats. By the
time you finish checking on them you would have to start
again, as the ones in the first boxes could already be dead. Or
resurrected. Maybe the only way in which all knowledge can
be available is if you are able to believe or imagine that it can
all be condensed in one single book, like the Bible. But then,
again, potential interpretations are endless, and it gives place
to some serious misunderstandings.
Carla Zaccagnini,
Como darlo vuelta
(deslocamento
massivo), 2013,
detalhe.
Mexico and now seems to have gotten smaller). Again, its
interesting how concepts like North and West, which are
supposed to be neutral, are used to substitute words related
to power. I would like to make this project: an outlined
mapamundi with the words Colour the Western World,
and a box of colouring pencils.
E: Como darlo vuelta tambm evoca a obra Amrica invertida
de Joaqun Torres Garca, na qual um mapa da Amrica
aparece invertido; neste trabalho me d a impresso de haver
um pensamento dicotmico: o Sul toma o lugar do Norte, a
tomada de poder de um bando se substitui pela tomada de
poder de outros bandos etc. O trabalho de Carla prope uma
especulao (esboos e planos) sobre como enviar uma caixa
muito grande e pesada para o norte do continente, at que o
peso faa o globo terrestre se inverter. Acho interessante o
clculo do absurdo, avaliar essa impossibilidade.
S: At the same time as the Eurocentric traditional
representation is deconstructed, the way of doing things
remains the same. What is changed is representation, not
ways of operating and doing. Instead of decentralising in
your work, you declare the opposite side the centre. Should
we read this as humorous or in a tradition of exaggeration and
drag as contributing to the deconstruction of representation,
and what impact do you want to create through this
diametrically opposed change in representations?

In quantum mechanics, a principle demonstrated by Richard
Feynman says that for each particle, there are x potential ways
it can take, and that each particle actually takes each of these
possible ways. There seems to be a connection to your work
and the reversal of assumed facts or histories. It seems as if you
want to point to the fact that the reality we are living is only
one possible consequence of certain processes and decision
paths, out of which innumerable other possibilities could
have also manifested themselves. Do metaphysics and parallel
universes play a role in your art?
Carla Zaccagnini,
Como darlo vuelta
(deslocamento
preciso), 2013,
detalhe.
Carla Zaccagnini
Mquina de Escrever
65 64
Meus frottages reproduzem por contato essas exploses.
Uma exploso , por denio, o momento em que o material
perde a sua forma, no h, por conseguinte, uma eventual
representao gurativa possvel de uma exploso, no h
nenhuma maneira de que a representao possa se dirigir
a um modelo. Essas exploses so exerccios de abstrao
onde e quando a arte abstrata era proibida. , por um lado,
a possibilidade de inventar uma forma. E, por outro, a
necessidade de incluir na narrativa de uma guerra algo que
est alm das imagens de soldados empunhando armas e avies
voando baixo; o sem sentido, o traumtico, o inominvel.
Agradecimento:
Helge Ax: Son Johnson Stiftelse
E: O nvel no qual a arte opera micro e muito silencioso.
A poesia de alguns gestos artsticos tem muito a ver com
poltica, na medida em que quebram alguma coisa: voc
recebe um soco no estmago e fica sem ter o que dizer.
Quando comeamos a nomear esse soco no estmago como
desconstruo, desterritorializao, j o estamos inserindo
em um cdigo; voc comea a domesticar precisamente toda
a sua violncia, ou seja, todo o seu potencial poltico que est
fora do cdigo. Como darlo vuelta parece uma stira dessa
imagem de Torres Garca, que representa o pensamento
latino-americano dos 60-70, com a inteno de desarmar esse
cdigo conhecido, essa imagem que j um cone e que talvez,
atualmente, no seja mais capaz de desafiar e mobilizar o
pensamento. Acho que o absurdo da empreitada que prope
o trabalho da Carla d, imagem de Torres Garca, uma carga
de humor que acrescenta algo simplicidade da dicotomia e,
ao torn-la mais complexa, a destri. Dessa maneira, parece
haver uma operao que tenta opening up the code, como
acontece com o vdeo do veleiro, com a caminhada ao longo
da praia e com Duas margens.
C: Sim, pode ser, teramos que aprender a deixar as coisas sem
nome por mais tempo, convivendo com um estmago afundado
pelo golpe. Mas difcil, desde muito cedo aprendemos a
domar os sentimentos em palavras. Lembro de que minha
irm, com quatro ou cinco anos, quando se sentia angustiada
no sentia medo, mas dizia que tinha um tijolo aqui (e se
tocava na garganta). interessante porque o tijolo na garganta
algo que no deixa de falar, e tambm pode ser nomeado.
Isso me faz pensar em um trabalho que comecei em 2010 e
terminei neste ano. Imposible pero necesario: aprs-coup uma
srie de frottages feitos no Treptower Park, um memorial aos
soldados soviticos da Segunda Guerra chamada Mundial, em
Berlim. Uma srie de relevos narra a guerra com um sistema
de representao tipicamente sovitico: guras geometrizadas,
cenas alegricas, uma viso ideal. Entretanto, esto includas
na narrativa seis exploses (duplicadas em todos os relevos,
que de um lado acompanham o texto de Stalin em russo e, do
outro, sua traduo para o alemo).
Mquina de Escrever
66
Detalhe. Carla Zaccagnini,
Imposible pero
necesario: aprs-
coup, 2010-13.
MQUINA
DE ESCREVER
Entrevista com
Pedro de Niemeyer Cesarino
por Isabella Rjeille
& Daniel Jablonski
O Ociden-
te acredita
ser o centro
do universo
por Isabella Rjeille & Daniel Jablonski
71
Andr Malraux
com as provas das
reprodues para
Le Muse imagi-
naire, c.1947. Fo-
tograa: Jarnoux/
Reproduo
e quer
prov-lo.
Daniel Buren, As imagens roubadas,
no catlogo de Magiciens de la Terre, 1989
Mquina de Escrever
73 72
que suas razes remontem, de fato, s exposies universais
e s expedies etnogrficas do incio do sculo XIX, tal
tendncia aparece com uma clareza renovada no horizonte
da curadoria internacional, na forma de duas exposies-
chave que fizeram poca. So elas: Primitivism in the
20th Century: Affinities of the Tribal and the Modern e
Magiciens de la Terre, organizadas, respectivamente, por
William Rubin e Kirk Varnedoe no MoMA de Nova Iorque,
em 1984, e por Jean-Hubert Martin no Centre Pompidou e
na Grande Halle de la Villette, em 1989.
O curador etngrafo: mero joguete ideolgico de um Ocidente
em busca de novos mercados culturais ou, ao contrrio, a
emergncia de uma real anidade entre duas prticas com um
fundo simblico comum? A m de reencontrar a vitalidade
dessa questo, pareceu-nos oportuno resgatar, num primeiro
momento, a gura do crtico e historiador da arte Hal Foster
um dos primeiros a apontar, no calor dos anos 1990, para
um paradigma quase antropolgico da arte contempornea
1
.
O que no signica encerrar o debate em um perodo ou
contexto absolutamente delimitados. precisamente a busca
por possveis origens e sobrevivncias do dito paradigma, tanto
no contexto brasileiro quanto no internacional, que nos guiar
em um segundo momento. Anal, nenhuma poca uma ilha.
procura dessa contemporaneidade algo anacrnica de que
se fala tanto hoje em dia, nos pareceu importante aplicar, a
outras referncias tericas que do contorno a esta entrevista,
o que o prprio Foster dizia buscar em sua poca a saber,
um discurso crtico que, em vez de falar de um ponto de vista
acadmico ps-colonial, possa tomar sua prpria condio de
possibilidade colonialista como objeto
2
. Para que, assim, numa
inverso abertamente foucaldiana da questo, pudssemos nos
perguntar no tanto pela suposta identidade de seus objetos
(o Outro, a Arte etc.), mas pela de seus narradores e sujeitos
dessas mesmas disciplinas. Quem fala por quem? E como? Um
etngrafo por um nativo? Um curador por um artista? Um com
o outro? Aqui como ali, a questo da representao (sempre
poltica) que se coloca uma vez mais.
1.
Atualmente, h um paradigma
relacionado arte avanada de
esquerda: o artista como etngrafo.
O objeto de contestao permanece,
ou pelo menos em parte, a instituio
burguesa de uma arte autnoma e
suas excludentes denies de arte,
pblico e identidade. Mas o sujeito
ao qual se associa mudou: agora em
nome deste outro, cultural ou tnico,
pelo qual o artista luta.
FOSTER, Hal, The Artist as Eth-
nographer?, in: Return of the Real.
Cambridge: The MIT Press, 1996,
p. 302. (Traduo Isabella Rjeille e
Daniel Jablonski).
2.
Idem.
Em maro de 2013, o etngrafo e poeta Pedro Cesarino
encerrou sua participao no programa Mquina de
Escrever devolvendo aos participantes a questo que havia
orientado seu itinerrio: como pensar uma esttica ou
uma potica no ocidentais? Ao longo daquele dia, fomos
habilmente conduzidos pela histria do desenvolvimento da
antropologia europeia e estadunidense, da metade do sculo
XIX ao incio do sculo XXI. E retraamos, assim, entre suas
diversas formas de revolues e museificaes, o nascimento
da etnografia contempornea e de suas muitas aproximaes
com o domnio das artes plsticas.

A entrevista que segue abaixo no pretende avanar na
direo de uma resposta possvel questo colocada por
Pedro. Trata-se, antes, de dar um passo atrs, a fim de
propor uma reflexo sobre sua prpria formulao. Por
isso, alm da reviso da histria mais ou menos recente da
antropologia e das artes plsticas, pareceu-nos necessrio
proceder, num caso como no outro, a uma anlise cuidadosa
das condies e pressupostos de tais discursos. , portanto,
a questo de suas instituies que estar aqui em jogo, em
um de seus cruzamentos recentes mais controversos, na
figura do curador etngrafo. Conjugando com sucesso o
status do curador-autor com o formato das exposies
globais (e no mais universais ou internacionais), o
curador etngrafo desponta no fim dos anos 1980 como
o responsvel pelo mapeamento e pela apresentao ao
pblico da produo artstica dos confins do planeta. Ainda
O curador como
etngrafo, o etngrafo
como curador
75
Daniel Jablonski: Ao fim de sua fala, voc apontou Magiciens
de la Terre como um exemplo notvel na busca dessa
interseco possvel entre a etnografia e as artes plsticas.
Duas leituras concorrentes polarizam ainda hoje grande
parte dos comentrios feito megaexposio de J.-H. Martin:
enquanto, para uns, trata-se de uma manifestao evidente
de uma nova forma de dominao cultural a globalizao
da cultura ocidental , para outros ela lembrada como uma
precursora do modelo das exposies de arte globais dos
anos 1990, cujo objetivo era abrir o circuito da arte a artistas
fora do eixo Europa-Amrica do Norte. Como dar conta de
que certas decises curatoriais, perfeitamente criticveis em
termos etnogrficos, possam ainda hoje ser celebradas como
gestos inovadores numa perspectiva da histria (institucional)
da arte? Seria o caso de falar de um certo atraso do mundo
da arte em relao pesquisa etnogrfica que lhe era
contempornea (anos 1980-90)?
Pedro Cesarino: Em primeiro lugar, preciso esclarecer
o que se entende (ou ao menos o que eu entendo) por
etnografia. Para alguns antroplogos, ela no pensada
e executada exatamente como uma descrio objetiva
de algum contexto social, nem como uma prospeco de
dados empricos para a comprovao de teorias gerais.
A etnografia uma forma de inveno controlada, por
exemplo, das condies possveis do pensamento de
povos no ocidentais (mas no apenas). Um pensamento
Yanomami ou Marubo no , no entanto, algo que exista por
si mesmo ou que seja formulado nesses termos pelos prprios
O curador
como etngrafo
Etnografia
Mquina de Escrever
77 76
que estou dizendo j se pensava e se fazia nos anos 1980 e 1990:
tome-se o exemplo de The Gender of the Gift, livro de uma
das antroplogas contemporneas mais instigantes, Marilyn
Strathern, que foi publicado em 1988. Respondendo ainda sua
primeira pergunta, provvel que o dilogo entre curadores,
crticos de arte e antroplogos no tenha se estabelecido a
partir de tais critrios no perodo em questo: um descompasso
mais do que um atraso, talvez. Veja bem: esses critrios no
so exatamente os mesmos de uma conscincia crtica ps-
colonial, j que no impedem ou desvalidam a produo do
conhecimento etnogrco, mas apenas a deslocam para outro
eixo. Em que medida esse eixo encaixa com a expectativa de um
curador interessado em arte, capaz de produzir um discurso
e uma narrativa sobre a arte universal? O que efetivamente
so essas artes dos outros? Quem as categoriza dessa forma
e por qu? Essas perguntas vo alm de um questionamento
(legtimo) da autoridade de produo do discurso, pois elas
deixam em aberto o espao para a reexo sobre o que, anal
de contas, um Marubo ou um Yanomami quer, pensa e faz com
um corpo ou com uma imagem, como se d o problema da
materialidade, do invisvel...
DJ: Essa expresso que voc utilizou, a inveno tradutria,
me remete noo radical de transcriao cunhada pelos
irmos Campos, os quais diziam que a traio operada
por toda traduo (traduttori traditori) no uma forma
de deturpao, mas a sua possibilidade mesma. O etngrafo
que deseja se confrontar escritura alheia, seja ela falada,
cantada ou escrita, tem necessariamente de assumir a sua
parte de criador?
PC: Eu usei a expresso inveno tradutria em um
sentido genrico. Seria necessrio pensar com mais cuidado
at que ponto essa inveno uma transcriao, uma
transposio, uma recriao, entre outras noes possveis de
traduo, tais como as desenvolvidas pelos irmos Campos.
De toda forma, e ainda no que se refere ao registro geral
do trabalho etnogrfico, h aproximaes e afastamentos
com relao s teorias e prticas da traduo realizadas
nativos. Ele algo certamente real, mas surgido de um ato
de inveno conceitual que o etngrafo faz com os seus
interlocutores (e no a despeito deles ou sobre eles). Busca-
se assim criar teorias etnogrficas, isto , levantar e levar a
srio os pressupostos atravs dos quais um Yanomami ou
um Marubo pode pensar questes relacionadas morte, ao
corpo, poltica etc. Esses pressupostos no so os mesmos
que os nossos, nem tampouco redutveis s imagens do outro
que o Ocidente criou ao longo de sua trajetria (a imagem do
arcaico ou do primitivo talvez seja a a mais emblemtica).
Por conta disso, eles precisam ser estudados at que se
encontre uma formulao compreensvel para os leitores
de antropologia. Algo anlogo a um processo de inveno
tradutria, de mediao conceitual. claro que essa
inveno parte de uma necessidade do antroplogo, e no,
a princpio, dos Marubo ou dos Yanomami, pois ele que
precisa multiplicar possveis noes de corpo, de poltica ou
do que for, a fim de complexificar e questionar o seu prprio
campo de conhecimento. Esse tipo de trabalho etnogrfico
muito difcil de ser realizado; so poucas as etnografias que
realmente conseguem exprimir os contornos de um regime
alheio de pensamento e de expresso criativa. Quando ele
de fato acontece, a etnografia se torna capaz de perturbar o
nosso regime de conhecimento (de lanar uma perspectiva
diferente sobre ele, como dizia Peter Gow) de maneira muito
radical. Esse tipo de concepo da etnografia no parecia
estar por trs de exposies como a Magiciens... ou ainda
a Primitivism.... E isso por uma razo aparentemente
simples: elas so a expresso de um anseio unilateral, o da
universalidade da criao humana e da arte. No sei dizer
(ou no posso saber a priori) se esse tambm o anseio dos
Yanomami ao elaborar adornos corporais e grafismos.
O bom antroplogo (ou, a rigor, aquele que compreende a
antropologia da maneira como a estou desenhando aqui, pois
h outros que seguem preocupaes diferentes) nunca poder
deixar de ser parcial. Ainda assim, ele dever ter conscincia
de sua parcialidade. apenas a partir dessa conscincia que
surge a possibilidade de uma inveno tradutria. Muito do
Mquina de Escrever
79 78
com um texto interessante do ponto de vista potico,
que, para o intelectual urbano, mereceria um trabalho de
transcriao. Ele deve perguntar se, afinal de contas, tal
categoria (um texto literrio) pertinente para as pessoas
com as quais convive; se texto, poema (mas tambm, em
outro registro, objeto, artefato) so categorias relevantes
para aquele regime expressivo que est sendo estudado.
Caso no o sejam, o etngrafo dever tentar descobrir a
constelao na qual tais formas expressivas fazem sentido
seu trabalho de traduo dever ser feito, portanto, a partir
de uma reflexo sobre essa constelao ou configurao, e
no a partir do recorte arbitrrio dessa ou daquela categoria
ou unidade esttica.
DJ: De volta ao registro da curadoria, me pergunto se sua
meno Magiciens... no era da ordem de um sintoma
no sentido em que um erro manifesto pode, s vezes, ser
mais revelador do que uma anlise correta, porm discreta.
Exemplos no faltam em disciplinas especulativas como a
antropologia, a filosofia ou ainda a psicanlise. Seguindo essa
analogia, qual ou quais aspectos dessas exposies lhe parecem
especialmente sintomticos desse cruzamento falho entre arte
e etnografia ? E sintomticos de qu?
PC: Creio que os curadores no tinham (e talvez ainda no
tenham) condies para produzir tal reexo, no exatamente
por falta de informao (anal, para alm das etnograas, h
sobretudo os interlocutores ou atores para serem questionados),
mas por conta de uma orientao distinta de intenes. Isso
sintomtico: as instituies ocidentais ou ocidentalizadas
sempre tendem a achar que essa interlocuo pode ser
contornada, enviesada para um determinado objetivo (a
exposio de arte) ou simplesmente ignorada. Os movimentos
em direo s artes dos outros podem at ser percebidos como
inovadores para os ocidentais e suas instituies, mas essas
inovaes sempre sero limitadas enquanto no forem capazes
de se estender originalidade conceitual de outrem. Para
essa originalidade, a arte, tal como imaginada por ns, pode
simplesmente no existir ou no ser um problema. Como isso
na literatura. O problema tem uma trajetria dentro da
histria da antropologia que eu no pretendo recuperar
inteiramente aqui. Mas eu poderia dizer, em primeiro lugar,
que certa forma de concepo da etnografia envolve, sim,
evidentemente, um ato tradutrio, j que ela realiza, digamos,
uma transposio de um cdigo semitico para outro. E essa
transposio necessariamente envolve o etngrafo em um
processo criativo, na medida em que ele precisa acoplar
outro regime de pensamento e de expresso no interior do
seu, pautado por certa lgica gramatical, por certo regime
enunciativo, por certo escopo conceitual, por outras redes de
circulao etc. Esse acoplamento pode ser feito de maneira
mais ou menos inventiva pelo etngrafo; ele pode subverter
ou transformar o cdigo-alvo de maneira mais ou menos
interessante a partir das informaes provenientes do cdigo
de origem. Isso vai depender da inclinao, dos propsitos
tericos, da habilidade do etngrafo, mas, sobretudo, da
qualidade de sua interlocuo com as pessoas com as quais
ele trabalha. Afinal, como diz o poeta Kenneth Rexroth,
traduo uma forma de amizade. Essa amizade (e
suas consequncias para o trabalho de traduo) tem
graus variveis de intensidade. No limite, poderamos
dizer que o processo de traduo um processo de
transformao e que a etnografia trata, a rigor, disso.
Ela deve, no por acaso, saber refletir sobre a maneira pela
qual os outros traduzem e transformam o etngrafo (ou se
transformam a partir da convivncia com esse estrangeiro).
Isso termina por se refletir na prpria qualidade e densidade
do texto que se produz a partir de determinada experincia:
trata-se de algo mais importante, talvez, do que o domnio
tcnico de outra lngua que , no entanto, tambm
fundamental. Talvez a possa ser possvel enxergar um
afastamento com relao preocupao literria, na qual no
h, ao menos de imediato, essa transformao que se torna
possvel a partir da interao de longo prazo com pessoas
e suas formas de pensar. E h tambm outro afastamento: o
etngrafo no deve tomar o fato literrio como algo dado
ou naturalizado (assim como tambm no poderia tomar o
esttico ou o poltico); ele no vai se relacionar exatamente
Traduo
Mquina de Escrever
81 80
que, de alguma forma, est relacionado sua vinculao a
uma lgica de Estado e de Imprio. Os valores so sempre
lidos por meio de outros valores, mas o que acontece quando
essa leitura feita pela compulso de totalizao, pela
projeo de seus modelos sobre outrem, pela proliferao
das mesmas categorias por todas as suas provncias? Samos
das conexes entre vizinhanas e entramos em outro
domnio de poder. claro que a originalidade de outrem
tende a desaparecer ou a se distorcer nesse processo, pois
ele se d justamente contra a proliferao de alteridades,
mesmo quando tenta supostamente falar em nome delas. O
que certa antropologia tenta fazer minar esses impulsos
de totalizao e proliferar outras conexes imaginativas,
maneira das tenses estabelecidas entre configuraes
molares e moleculares pensadas por Deleuze e Guattari.
Como relacionar tal procedimento com contextos altamente
expostos s polticas de Estado, como os museus e as grandes
exposies? O curador acaba tendo que operar por alguma
categoria totalizadora, at porque ele precisa responder aos
agentes institucionais que tornam o seu trabalho possvel.
IR: Considerando esse carter totalizante da instituio da
arte, Foster arma que a tentativa de aproximao entre
diferentes culturas por meio de anidades identicadas, sejam
elas formais ou no, feitas por um curador ou museu, tem como
efeito inevitvel a atenuao de seus indcios de alteridade
transformando o outro em um momento de sua prpria histria,
e o que pode ser visto como transgresso, em continuidade. Voc
no acha que essa armao aponta para uma problematizao
de certa pesquisa curatorial que se apropria de metodologias
etnogrcas cujas bases tm claramente essa raiz moderna
qual me referi na pergunta anterior?
PC: A busca pelo outro, como bem nota Foster no texto
a que voc se refere, continua sendo uma obsesso e uma
necessidade do Ocidente: se os projetos modernistas
concebiam o outro atravs de toda aquela proliferao
de dicotomias (racional, irracional; primitivo, moderno;
mtico, cientfico etc.), a ps-modernidade tende a
nos levaria a repensar as nossas formas de expresso criadora?
A pergunta fcil de ser feita, mas difcil de ser desenvolvida.
por isso que essas exposies podem ser vistas como um
productive misunderstanding, como dizia o antroplogo
Marshall Sahlins. Elas revelam mais sobre uma certa
incompreenso ou um certo equvoco tradutrio (dessa
vez no sentido de Eduardo Viveiros de Castro) derivado
da tentativa de encontro entre distintas culturas do
que de uma interao efetiva entre distintos regimes de
pensamento e de criatividade.

Isabella Rjeille: Esses movimentos em direo s artes dos
outros de que voc fala, feitos por artistas e curadores pelo
menos desde Primitivism..., possuem uma raiz evidentemente
moderna. No texto The Primitive Unconscious of Modern
Art (1985), Foster levanta uma dupla questo sobre a exposio
de Rubin: o que est em jogo quando procuramos entender
a arte moderna do ponto de vista tribal e o que acontece,
inversamente, quando os valores tribais so lidos atravs
de valores modernos (como forma, originalidade, experincia
esttica, por exemplo). Podemos tomar essas consideraes
como um ponto de anlise dessa operao em que se busca no
outro intuies a questes pertinentes a sua prpria cultura?
PC: ingnuo achar que algum pode se ver livre das
questes referentes sua prpria cultura ou universo de
referncia. Elas esto enraizadas em nossa prpria estrutura
de linguagem, em nossa experincia e subjetividade. Os
povos indgenas tambm, ao seu modo, buscam nos brancos
as suas questes; todo povo e toda cultura busca questes
para alm de suas fronteiras. A rigor, se existe alguma
denio possvel de cultura, esta seria a de fronteira,
de limite, de vizinhana e de conexo. Ocorre que as
apropriaes e invenes do outro pelas artes ocidentais
se estabelecem em uma configurao poltica singular,
que a de sua hegemonia econmica e simblica sobre os
outros povos. Elas, por assim dizer, se estabelecem em uma
configurao que tende a borrar os limites e vizinhanas e
a introduzir uma planificao, um alinhamento homogneo
Equvoco
tradutrio
Cultura
Mquina de Escrever
83 82
DJ: Uma imagem descreve particularmente bem a atitude
totalizante das exposies globais de que falvamos: aquela
do escritor e ministro da cultura francs Andr Malraux,
literalmente jogando cartas com a histria da arte em
seu escritrio. A imagem fala por si s, creio, quanto
importncia do registro fotogrfico na construo desse
impulso museolgico megalmano prprio modernidade
europeia. H, a, um evidente efeito de homogeneizao
das diferenas e especificidades locais, em que quadros,
esculturas, cermicas, moedas, mas tambm vitrais e afrescos,
tornam-se, atravs do quadro da fotografia, passveis de uma
mesma forma de leitura. Gostaria de saber se a utilizao do
aparelho fotogrfico em expedies etnogrficas surtiu esse
mesmo efeito de acelerao de um processo de arquivamento
e classificao dos diferentes povos, j em curso no passado por
meio do desenho e da gravura ou se, pelo contrrio, o olho
mecnico revelou algo de realmente diferente ao antroplogo
sentado em seu escritrio?
PC: A incluso do outro na histria da arte ocidental e em suas
instituies corresponde, por um lado, construo de uma
grande narrativa sobre a criatividade humana (a humanidade,
alis, uma categoria inventada pelo prprio Ocidente) e, por
outro, proliferao de dicotomias de tipo primitivo/moderno.
Como disse antes, tudo isso se esgarou e comeou a deixar
de fazer sentido nas dcadas de 1960 e 1970, seja por causa das
transformaes crticas e epistemolgicas da antropologia, seja
pela progressiva reivindicao de autonomia pelas minorias, pela
ecloso do feminismo, do movimento negro etc. curioso notar
que foi tambm nesse perodo que a fotograa de povos indgenas
no Brasil, por exemplo, passou por uma transformao importante.
Ela deixava de ser utilizada como registro etnogrco (no velho
sentido de etnograa), ou seja, como uma forma de documentao,
classicao e mensurao, para ser utilizada, em primeiro lugar,
como ferramenta poltica e, em segundo lugar, como expresso
artstica. A trajetria de Claudia Andujar um exemplo disso,
ao somar o uso da fotograa no fotojornalismo crtico e engajado
com a sua explorao criativa (no menos engajada, mas tambm
potica) entre os Yanomami. Com isso, cam para trs duas formas
oferecer um horizonte estilhaado, uma multiplicao de
alteridades, na qual a cultura ocidental mais uma entre
outras (ainda que seja a hegemnica). Isso no quer dizer,
porm, que a cultura ocidental tenha por isso se tornado
capaz de compreender ou de se conectar com outros
regimes ontolgicos, ou que ela tenha deixado de estender
formas de homogeneizao como aquelas pressupostas
por categorias como primitivo, tribal e suas associaes.
Foster, por exemplo, nota que a etnologia e a psicanlise
passam a ocupar um lugar privilegiado no panorama
ps-moderno por serem responsveis por refletir sobre o
irracional, ao qual inevitavelmente tenderia a dissoluo
da episteme moderna. Mas quem disse que o problema dos
Bororo o da irracionalidade? Existe de fato uma tribo
ou um povo primitivo, a ser investigado por etnlogos,
que viva em meio irracionalidade? Qualquer etnlogo
iniciante sabe que esse tipo de pressuposto no deve ser
adotado ao se estudar o povo X ou Y, simplesmente porque
no o pressuposto do povo que ele deve estudar, mas algo
criado no interior dos dilemas metafsicos do Ocidente.
Ainda que aponte para um papel importante da alteridade
para a reavaliao do Ocidente, Foster no chega a
mostrar exatamente como isso poderia acontecer. Para que
a diferena no seja atenuada ou manipulada, preciso
que se conhea, como diz Eduardo Viveiros de Castro, a
autonomia ontolgica do outro, ou seja, preciso trazer
para o dilogo as configuraes de realidade e as formas
de pensamento de outras sociedades que, de certo modo,
ainda no foram convidadas para participar como reais
interlocutoras das discusses travadas no mundo da arte.
Como se daria essa interlocuo? Provavelmente tambm
a partir dos termos e dos dilemas dessas outras sociedades,
e no apenas dos da arte ou do pensamento ocidental
mundializado. Para isso, certa antropologia poder ter um
papel importante ao refletir sobre os equvocos, impasses
e transformaes derivados da multiplicidade ontolgica.
Mquina de Escrever
85 84
DJ: Esse uso potico da fotograa inuiu de forma direta ou
apenas tangencial nas pesquisas que levaram quela mudana de
paradigma nos anos 1960-70 que voc assinalou anteriormente?
PC: No so muitos os antroplogos que realmente usaram a
fotograa como uma linguagem criativa e/ou conceitual em
seus trabalhos. Eduardo Viveiros de Castro talvez seja uma
exceo, com suas imagens tiradas dos Arawet na dcada de
1980. Mais recentemente, Carlos Fausto tambm tem realizado
uma produo artstica, que alis se estende para projetos
interessantes de cinema feitos em parceria com os Kuikuro
(como no caso recente do longa-metragem As hipermulheres).
Mas h outros fotgrafos que souberam criar relaes visuais
interessantes com os povos indgenas e com outras culturas,
como Milton Guran, Miguel Rio Branco, Nair Benedicto,
Maureen Bisilliat e a prpria Claudia Andujar. Isso tudo,
porm, ainda representa o olhar do estrangeiro sobre os povos
indgenas. As coisas comearam a mudar apenas recentemente,
com a proliferao de ocinas de audiovisual nas aldeias, que
tendem a oferecer para os ndios a possibilidade de estabelecer
o seu prprio uso da imagem.
de uso da fotograa que, no Brasil ao menos, foram marcantes
at os anos 1970. Em primeiro lugar, aquela fotograa cientco-
policial a que me referi, utilizada no s por Marc Ferrez, Thiesson
e Huebner, mas tambm por antroplogos como Koch-Grnberg,
pelos fotgrafos das expedies do SPI (o extinto Servio de
Proteo aos ndios), entre outros. A prpria Claudia Andujar
oferece, alis, um dilogo crtico com essa tradio fotogrca
em uma srie recentemente exibida, Marcados para. O outro
aspecto da fotograa que tende a car para trs aquele atrelado
montagem, da edio em cenrios ou em situaes que j estavam
presentes em Frisch, Ferrez e Huebner, mas que se tornam muito
eloquentes, por exemplo, na fotograa de Henri Ballot. Por volta
dos anos 1950, Ballot registra cenas emblemticas montadas entre
ndios do Xingu, Getlio Vargas, Assis Chateaubriand e os irmos
Villas-Bas. Imagens semelhantes de representao do ndio
ednico xinguano so encontradas tambm no trabalho de Jean
Manzon, que, alis, era um dos responsveis pela divulgao das
imagens da famosa expedio Roncador-Xingu na inuente revista
O Cruzeiro. Essa mesma revista trazia ainda uma fotonovela,
marcada pela montagem das imagens, sobre o casamento frustrado
de uma ndia kalapalo com um sertanista um exemplo eloquente
de sujeio da ndia pelo homem branco. Desde as primeiras
fotograas positivistas, que continuavam a ser realizadas pelo SPI
nas primeiras dcadas do sculo XX, at os anos 1960, a imagem
dos ndios sempre foi marcada pela submisso da imagem dos
outros s classicaes cientcas ou s imagens estereotipadas
do primitivo e do selvagem. Trata-se de uma tradio que, a rigor,
remonta s primeiras gravuras sobre o Novo Mundo e aos registros
de artistas viajantes como Maximilien Wied-Neuwied e Hercules
Florence. Mas tambm ao longo do sculo XX que os prprios
antroplogos comeam a registrar cenas mais intimistas tanto da
vida dos povos indgenas quanto de sua interao com eles, como
se pode ver nos registros fotogrcos da Expedio Lvi-Strauss,
nas fotograas de Darcy Ribeiro entre os Kadivu, no trabalho
de Harald Schultz, entre e outros. Em diversos momentos,
portanto, o uso da fotograa serviu tambm para modicar o olhar
antropolgico, que no se formava apenas no escritrio.
Mquina de Escrever
87 86
visual nova, ao traduzir para frmulas visuais os mesmos
esquemas formulares verbais com os quais memorizam e
compem os seus cantos. No caso do primeiro repertrio
(o feminino), a ideia era sobretudo identificar o repertrio
de padres, e o papel no se mostrou o melhor suporte para
o desenvolvimento de uma tcnica que feita para corpos
tridimensionais (e que responsvel, alis, por produzir,
delimitar e evidenciar um corpo humano). No segundo
caso, o papel era um elemento novo para uma soluo visual
que antes no existia ou que no havia se revelado a partir
de um suporte visvel. Por isso tais desenhos se mostraram
interessantes. Em poucas palavras, os cantadores (xams em
sua maioria) atualizaram um repertrio prvio de imagens
mentais para uma soluo grfica nova, mas bastante
parecida com outras tradies pictogrficas amerndias
mais consolidadas. Isso implica, portanto, um processo de
inveno e de traduo dos Marubo, mediado pela minha
interferncia. Se h algo de xamanstico nisso, precisamente
esse ato de inveno e de montagem de elementos prvios
em novos conjuntos, e no exatamente alguma essncia
espiritual. O xamanismo tambm uma tecnologia de
montagem e desmontagem de fluxos verbais e de suas
imagens associadas, que possuem, em determinados
contextos, uma agentividade ritual. Os desenhos, vale
dizer, no possuam naquele momento alguma grande
importncia para os Marubo: eram considerados como algo
produzido para mim e de pouca relevncia esttica, ritual
e intelectual. De meu ponto de vista (e dos antroplogos),
porm, a coisa se mostrou bastante importante. A est
um bom exemplo de diferena de expectativas. Eu posso
eventualmente publicar ou exibir esses desenhos, que sero
porventura recebidos como uma coleo etnogrfica,
como documentos ou como obras de arte de acordo
com este ou aquele enfoque curatorial, com esta ou aquela
instituio etc. Essa no ser, no entanto, necessariamente a
expectativa dos Marubo, que no produziram tais coisas com
a inteno de uma produo artstica autoral (algo comum
em outros tantos casos amerndios). Nada impede, porm,
que posteriormente esse material seja reconhecido como
tal pelos mesmos desenhistas ou por outras pessoas, j que
Xamanismo
IR: Em sua pesquisa etnogrfica junto aos Marubo, voc
ofereceu ferramentas de desenho aos ndios. Entendo que o
desenho em certas tribos amerndias est relacionado com suas
capacidades espirituais e xamnicas, e possui caractersticas
bem diferentes do desenho realizado em uma folha de papel.
Gostaria de saber, portanto, como olhar, ao certo, para essas
imagens. Poderiam os procedimentos da inveno tradutria,
que aparecem na lngua verbal, ser aplicados leitura delas?
E qual deve ser o cuidado, por parte do etngrafo, em no
transformar imediatamente esse resultado em uma obra de
arte, levando-se em considerao as caractersticas do papel
uma mdia transportvel e facilmente descontextualizvel?

PC: Muitos etngrafos trabalharam com esse tipo de
procedimento oferecer um material para que as pessoas
produzam desenhos, mapas e outras expresses visuais. No
caso dos povos amerndios das terras baixas, o papel uma
tecnologia nova, mas a expresso grfica e a produo de
imagens verbivisuais no so. Eles j possuem um extenso
e sofisticado repertrio de padres grficos (atualizados
sobretudo nos corpos, mas tambm na cermica, na cestaria
etc.), alm de artes da palavra que so pensadas por meio
de imagens mentais, de cenas e de sequncias narrativas. Os
padres grficos costumam ser produzidos pelas mulheres;
as imagens mentais, de tendncia figurativa e pictogrfica,
so por sua vez em geral um atributo dos homens ( assim
entre os Marubo e outros povos). Na minha pesquisa, as
mulheres realizaram transposies de tais padres para
o papel; os homens, por sua vez, criaram uma expresso
O etngrafo
como curador
Mquina de Escrever
89 88
modos de transformao e de conexo entre pessoas e modos
de criatividade. claro que esse processo pode e deve ser
feito atravs de mediadores materiais, pois eles so tambm
outras pessoas ou agentes sociais, como diriam Bruno Latour
e Alfred Gell. Alis, a antropologia tambm tem os seus
desafios relacionados aos canais engessados de produo de
conhecimento nos quais se afunilou: o estilo de redao do
paper acadmico, que uma violncia arte do ensaio, e a
proliferao massiva de congressos e seminrios. Ora, ambas
as formas costumam ser desconfortveis para a maneira de se
expressar, por exemplo, de um paj Marubo ou Yanomami.
Elas representam uma certa imposio corporal e institucional
para os povos indgenas atuais que comeam a entrar em
contato com universidades. Guardadas as devidas diferenas,
teramos ento dois problemas anlogos: como pensar novos
circuitos de objetidade (melhor em ingls, objecthood),
mas tambm de temporalidade e de espacialidade; e como
pensar em ambientes intelectuais generosos o suficiente
para receber outras maneiras de lidar com a performance
verbal e o corpo? Essas me parecem ser questes pertinentes,
enfim, para uma forma de curadoria e de antropologia que
pretenda dar conta de agentes, intelectuais e criadores que se
movimentam em outras configuraes expressivas.
DJ: Acho que vale a pena aprofundar essa diferena entre
pensar em termos puramente expositivos ou em formas
expressivas mais hbridas. Pois, se certo que questes como
as de seleo, montagem e apresentao podem receber um
tratamento adequado fora do cubo branco, tambm claro
haver uma importante diferena a ao menos no que tange
sua recepo por parte do pblico. Suponho que essa deve ter
lhe aparecido com alguma clareza quando, para alm de sua
prtica como pesquisador e poeta, voc decidiu adaptar uma
traduo sua do poema Kan kaw, da mitologia Marubo,
para uma pea de teatro, intitulada Raptada pelo raio.
Gostaria de saber em que medida lhe pareceria pertinente
curar uma exposio que lidasse com esses pressupostos de
uma grande exposio de arte que voc menciona.

eles no possuem uma natureza intrnseca ou fixa, pois so
produtos de uma interao, manifestaes dos diversos nveis
de uma configurao relacional (na qual esto envolvidas as
artes da memria Marubo, a interface entre escrita e artes
da palavra, entre pesquisa acadmica e inveno criativa).
A questo ter algum controle ou forma de direcionamento
desse processo.
IR: Podemos considerar, ento, uma situao comum s artes
e etnografia, na qual especialistas, diante de um conjunto
de objetos, sujeitos e contextos especficos, procuram criar
um campo de interlocuo entre eles preservando suas
autonomias e diferenas ao apresent-los ou traduzi-los.
Esse modo de operar aparece de forma evidente na pesquisa
da autora e curadora sueca Maria Lind, na qual se prope o
termo curatorial
3
para referir-se a aspectos da curadoria
que poderiam transbordar, alargar ou mesmo se afastar da
noo de uma prtica estritamente ligada realizao de
exposies. Lind entende o curatorial como algo que poderia
se aproximar de uma metodologia, reservada no somente
aos curadores, mas passvel de ser usada em outras prticas.
A partir dessa sugesto, de que maneira voc v o etngrafo
atuando de forma curatorial?
PC: No sou nenhum especialista em curadoria, mas essa
concepo se aproxima em alguns aspectos de minha viso
da antropologia (que, em certo sentido, como eu disse acima,
a mesma coisa que etnografia). De fato, uma curadoria que
no se preocupe necessariamente com produtos (exposies,
catlogos) e com objetos (obras de arte), mas mais com
processos e conexes, me parece bastante interessante
para pensar a prpria antropologia contempornea
(sobrecarregada, no entanto, com o produtivismo acadmico
e sua exigncia de proliferao de produtos como artigos,
livros, comunicaes em congressos etc.). Em outros termos,
eu gostaria de levar essa noo de curadoria para mais alm,
na direo de uma possvel dissoluo do objeto, do espao
expositivo (ou, a rigor, do foco em tais reificaes e suas
produes de valor, em detrimento das pessoas), a favor dos
3.
Eu imagino a curadoria como
uma forma de pensar em termos
de interconexes: ligando objetos,
imagens, processos, pessoas, histrias
e discursos em um espao fsico como
um catalisador ativo, gerando dobras,
voltas e tenses. Esta aproximao
curatorial deve muito s prticas
site-specic, e ainda mais prticas
sensveis ao contexto e s vrias
tradies da crtica institucional -
cada uma encorajando-nos a pensar a
partir da obra, com ela, mas tambm
para longe dela e contra ela.
LIND, Maria. The Curatorial in:
Maria Lind: Selected Writing. Berlin-
New York: Sternberg Press, 2010,
p. 63. (Traduo Isabella Rjeille e
Daniel Jablonski).
Mquina de Escrever
91 90
uma pea de teatro (e uma exposio) costuma gerar: aqueles
relacionados aos pressupostos da grande arte, com o seu juzo
esttico discriminatrio, com o acolhimento dos crticos, com a
circulao na mdia etc. Tentaria, em suma, pensar em algo que
desarticulasse, desarmasse ou produzisse uma alternativa a tais
expectativas; que fosse talvez um antiproduto, um registro de
algum encontro efmero, de alguma forma de transformao. E
isso a despeito da soluo, mdia ou rea em questo (teatro ou
artes visuais). No sei at que ponto a proposta funcionaria,
at que ponto no seria um dj-vu de outras tantas
desarticulaes que se proliferaram desde os anos 1960,
mas provavelmente seria necessria para pensar as tais
das conexes entre mundos possveis de que tratamos, bem
como a acomodao dos quase-sujeitos, dos mediadores
extra-humanos que costumamos chamar de objetos ou
obras de arte.
DJ: Ainda que produtiva, essa ideia expandida de curadoria
me parece ser dependente daquela antiga identicao esttica
que liga a arte a um certo valor de liberdade. Uma idealizao
anloga da prtica artstica apontada, ainda por Foster em
The Artist as Ethnographer?, na gura de uma suposta inveja
do artista por parte dos antroplogos de sua poca (o estudo
de Clifford de 1988 Sobre o surrealismo etnogrco citado
nominalmente). Tal imagem do artista, concebido como um ser
livre, autorreexivo e sensvel diferena como poucos, diz ele,
no seria nada mais que uma projeo do eu ideal do antroplogo
aspirante a colagista, semilogo, vanguardista. Voltando
questo que abre esta entrevista, me pergunto agora por que
as artes plsticas seja pelo vis da prtica do artista ou do
curador deveriam ser esse lugar privilegiado do pensamento
de uma potica no ocidental. No seria essa suposio a mais
enraizada idealizao da arte e, no fundo, uma forma de se
furtar ao problema de seu prprio contexto e instituio?
PC: preciso problematizar essa posio supostamente
ocupada pelas artes plsticas no Ocidente, j que a categoria
arte e a ideia de uma subjetividade criadora no so
universais, como queria a Magiciens de la Terre. Isso algo
Mediadores
Extra-humanos
PC: Esse trabalho com o teatro no foi exatamente uma adaptao
de um texto amerndio para a dramaturgia. Ele foi, a rigor, um
duplo processo de recriao tradutria: em primeiro lugar,
relativo transposio do canto Marubo Kan kaw (cantado
por Armando Mariano Marubo) para a escrita, para uma forma
de traduo literria, que eu j havia publicado em meu trabalho
acadmico. Em seguida, eu tratei de transformar essa traduo
em um texto dramatrgico, algo que foi feito a partir de uma
recriao completa do original, da inveno de outro mundo
possvel no qual a trama acontecia, da criao de certa densidade
dramtica para os personagens, de seus contornos lricos, das
formas de ao, enm, dos aspectos essenciais para a construo
de uma pea de teatro. A nica coisa que sobrou do original foi
um certo ritmo encantatrio e o esqueleto narrativo, que alis
compartilhado por outras mitologias do mundo. No nal,
o trabalho foi tambm feito em parceria com a Cia. Livre, de
modo que pode ser compreendido como fruto de um processo
colaborativo, essa forma de trabalho que tem sido pensada e
praticada pelo teatro brasileiro contemporneo. Mas o objetivo
era, digamos, bastante clssico: produzir um espetculo para o
pblico, com material impresso, com recepo pela crtica, com
possibilidade de premiao, enm, todo o pacote do produto
artstico, anlogo aos outros pacotes realizados no mundo dos
cubos brancos. Confesso que, por um lado, essa expectativa
do produto me incomoda, ainda que seja uma das invenes
principais do tal do Ocidente com a qual eu tenho que lidar, com
mais ou menos prazer. Essas invenes possuem seus encantos,
ou melhor, a sua tradio e o seu potencial de transformao,
que no podem ser menosprezados, mas tambm criam
afunilamentos nas possibilidades de explorao das conexes
imaginativas que podem surgir do encontro entre um intelectual,
criadores paulistanos e um paj Marubo, por exemplo. No
nal das contas, no sei se uma pea de teatro (com aquelas
expectativas do produto) o melhor lugar para explorar tais
conexes, ainda que seja um lugar possvel e que oferea solues
muitas vezes instigantes (como no caso recente de nosso trabalho
com a Cia. Livre e de outro mais recente, o espetculo Recusa,
da Cia. Balagan, de So Paulo). Eu provavelmente tentaria outra
coisa hoje, tentaria algo que escapasse das expectativas que
Mquina de Escrever
93 92
torna especialmente notvel nas artes ocidentais de 1960 em
diante (ainda que j estivesse presente em outros diversos
momentos). Mas vou dar aqui apenas um exemplo de tais
contaminaes que me parece especialmente pertinente (o
prprio Foster resguarda a sua importncia naquele outro
artigo acima referido por vocs), ainda mais prximo daquele
contexto modernista a que se referia James Clifford em seu
estudo sobre o surrealismo etnogrfico: a contaminao do
surrealismo na antropologia de Lvi-Strauss. O autor diz
explicitamente que o trabalho de Max Ernst foi fundamental
para que ele mesmo entendesse o sentido das Mitolgicas, uma
das maiores obras de todos os tempos sobre o pensamento
narrativo. Ora, Lvi-Strauss mostra ali que os mitos se
comportam de maneira muito mais prxima das justaposies
e reconfiguraes de sentido produzidas pelos surrealistas
(mas que no so, a rigor, uma exclusividade deles) do que
por alguma outra construo linear. Lvi-Strauss diz que
esse comportamento se revelava nas Mitolgicas revelia de
suas prprias decises conscientes, j que os mitos se pensam
a si mesmos e que cabe ao antroplogo, portanto, deixar que
esse trabalho seja feito ao longo do processo de escrita. Com
isso, ele foi responsvel por revolucionar a antropologia
e por oferecer perspectivas conceituais que at hoje so
pertinentes. Sem esse procedimento, descoberto a partir de
seu dilogo com Max Ernst, talvez ele no tivesse chegado
to prximo das especificidades intelectuais amerndias,
de uma maneira que poucos etnlogos conseguiram depois
chegar. Isso deve servir para mostrar que a crtica de Foster
parcial, justificada, mas insuficiente para compreender como
o pensamento ocidental (e em especial a antropologia) de
fato se transformou a partir do horizonte de colaborao
que ento se estabelecia entre intelectuais e artistas uma
forma de colaborao, alis, que no perde seu sentido por
conta de crticas genricas e superficiais ao modernismo, que
certamente tinha as suas vicissitudes mais ou menos datadas
(polticas, ticas, estticas), mas que lanou linhas de ruptura
e de transformao ainda hoje presentes e operantes.
derivado, sobretudo, de um equvoco de traduo ontolgica e
de projeo irreetida. Os ocidentais sempre acham que as suas
formas de generalizao so capazes de abarcar a totalidade da
experincia humana. Muitas vezes acabam impondo isso, mas
em prejuzo do que h de interessante e original em outros
regimes de imaginao criadora. Essa forma de ocultamento
das prprias condies de discurso no , alis, um problema
s das artes, mas de todas as projees totalizadoras do
Ocidente (como as geradas pelo conhecimento cientco,
por exemplo). Agora, nada impede que a tal da arte
(mas qual mesmo a especicidade ou a denio dessa
categoria na contemporaneidade?) realize um trabalho de
autopercepo discursiva e se torne, em conjunto com outras
reas do conhecimento, efetivamente capaz de se estender s
produes alheias de sentido. A primeira tarefa para tal m
seria suspender as suas pretenses universalidade e os seus
mecanismos de particularizao (atravs de categorias tais
como primitivo, primeiro, folclrico, popular, indgena, oral,
naf, mgico, fantstico etc.).
Ainda que a crtica de Foster no referido texto seja pertinente
mas voltada especificamente para um certo dilema do
sistema artstico e para uma certa antropologia , ela no
suficiente para descartar o papel que o dito colagismo
desempenhou para a antropologia e as cincias humanas
no sculo XX. A rigor, me parece equivocado estabelecer
um corte radical entre a antropologia (e outras formas de
pensamento, em especial aquelas de cunho ensastico) e
a criao artstica, como se no houvesse contaminaes
e partilhas de processos dos dois lados, e partilhas que
no so feitas, em muitos casos, apenas por uma vontade
ingnua de imitao ou por alguma forma de idealizao
da arte ou da figura do artista. E isso por diversas razes.
Artistas e antroplogos (e outros intelectuais) so todos
criadores no exatamente por se imaginarem ou no
como colagistas, mas por serem os responsveis por
identificar os dilemas do contemporneo e por projetar
outros mundos possveis. Ambos so responsveis por
oferecer as possibilidades de um pensamento tico, e isso se
Criador
Mquina de Escrever
95 94
daquela sociedade, e no dos nossos (por exemplo, de nossas
instituies de autoria, de direitos sobre conhecimentos, de
criao individual), o que gera tores ontolgicas e polticas
interessantes. Muitos antroplogos tm trabalhado justamente
a partir dos dilemas de traduo e de transformao da
derivados, como no caso das produes recentes de Manuela
Carneiro da Cunha. Cada vez mais, alis, o antroplogo
tem que negociar com seus interlocutores as condies de
produo de seu discurso e de sua pesquisa, que muitas
vezes j feita de forma colaborativa ou atravs de autorias
mltiplas. A experincia do outro sempre curada pelo
antroplogo, no sentido de ser editada, traduzida,
reconfigurada, selecionada por um ponto de vista
especfico. Essa reconfigurao no necessariamente
uma representao do outro, como se o antroplogo
fosse o porta-voz dos ndios e de outras sociedades.
De fato, esse tipo de relao, que foi marcante algumas
dcadas atrs, cada vez faz menos sentido e se torna menos
possvel, na medida em que os etnografados se transformam
em sujeitos polticos ativos e conscientes de sua autonomia.
A a relao com o antroplogo necessariamente muda e,
tambm, as formas de autoridade e de poder. Em alguns casos,
o antroplogo passa inclusive a ser um prestador de servios
para associaes indgenas e para a elaborao de projetos
culturais. Alm disso, o conhecimento do antroplogo (e de
seu mundo) tambm pode ser traduzido e editado pelo nativo,
que evidentemente capaz de explicar o seu outro a partir
de critrios alternativos o que chamamos de antropologia
reversa. Cabe ao antroplogo entender esses critrios, que
nem sempre so claros ou acessveis. Cabe, mais ainda,
imaginar uma antropologia que seja sobretudo uma
forma de mediao e de conexo, e no de representao
do ponto de vista alheio (uma operao intelectual a
rigor impossvel e eticamente questionvel).
IR: Neste sentido, o que est em jogo um intrincado sistema
de mediaes, e j no mais de representaes: a questo no
apenas quem escreve as narrativas e discursos, mas como e
para quem. Me parece extremamente interessante essa noo
Representao
Antropologia
(idia de)
DJ: No o recurso ao colagismo que me parece criticvel, seno a
manuteno daquela ideia moderna de vanguardismo no apenas
na etnograa, mas no seio da prpria instituio da arte. E isso,
notadamente no contexto dos anos 1980-90, que no conheceu outra
fronteira que a do gosto do cliente, e onde a tal liberdade do artista
de que falava antes se confundia facilmente com um conformismo
em relao s tendncias do momento. ( o que dizia a Crtica
Institucional desde o m dos anos 60, e mais recentemente tambm
curadoras como Claire Bishop
4
). Me pergunto mesmo se aquele
paradigma quase antropolgico j no seria uma resposta (algo
subserviente) dos artistas dos anos 1990 aparelhagem poltica
e econmica determinada pela inuncia decisiva do curador
etngrafo da dcada anterior... , portanto, a questo da relao
de poder entre representado e representante que quero colocar
agora no domnio da etnograa: como lidar com a possibilidade de
que os nativos reproduzam a imagem que o especialista deles traa
e espera? Como se assegurar, em suma, que o etngrafo no esteja
curando, por ingenuidade ou interesse, a experincia do Outro?
PC: No h como evitar a possibilidade de que os nativos
reproduzam as imagens traadas pelos especialistas, mas
certo que essas imagens se transformaro em outra coisa ao
serem reproduzidas ou capturadas por eles. Essa outra coisa em
que as imagens e discursos tendem a se transformar depende
evidentemente de cada caso, das estratgias intelectuais e
criativas de cada sociedade, de seu maior ou menor interesse
pelo antroplogo, pelo problema da autoridade, pela
circulao de conhecimentos e assim por diante. comum,
por exemplo, que os povos indgenas comecem a falar de sua
cultura e a pensar em termos de cultura. Antes de sua
relao com antroplogos, profissionais do terceiro setor etc.,
eles no sabiam exatamente que tinham uma coisa passvel
de ser chamada de cultura. O termo, que estabelece uma
determinada trajetria no conhecimento ocidental, passa a
ser incorporado pelos tais dos nativos e a criar uma srie de
discursos e formas expressivas a ele associadas (muitas vezes
relacionadas s ideias de resgate, de proteo, de afirmao
identitria, de uma nova configurao de autoridade). Mas
ele incorporado a partir dos pressupostos de pensamento
4.
Hoje, quando a inuncia do crtico
independente foi suplantada por um
curador no-to-independente como
rbitro do gosto, parece necessrio
reavaliar a autonomia autoral que
evacuada na armao de [Boris]
Groys segunda a qual os papis do
artista e do curador convergiram.
O curador freelance j no mais
uma gura independente, seno uma
celebridade perseguida tanto por
artistas quanto por galerias, e que
age como corretor de inuncias
entre colecionadores, o mercado e
agncias que administram fundos.
Que esta gura exera um atrao
substancial para uma gerao mais
jovem um sinal dbio, posto
que a competitividade da carreira
curatorial exige cada vez mais estilos
de assinaturas e artimanhas. E pela
promessa de associao com essas
guras globe-trotters, artistas parecem
demasiado felizes em preencher os
pedidos curatoriais mais vazios.
BISHOP, Claire, What Is a
Curator? The rise (and fall?) of
the auteur curator, 2007. Verso
enviada pela autora.
Mquina de Escrever
97 96
solitrias de um xam Arawet ou Marubo para outros
circuitos criativos? Ser essa uma operao possvel e, mais
ainda, desejvel? Ora, esses eventos so sobretudo invisveis,
mediados ou veiculados apenas pelo corpo do xam, que
transporta uma configurao posicional de pessoas (mortos,
espritos) atravs de um regime enunciativo extremamente
complexo. Isso muito mais do que um simples canto: trata-
se de uma topologia virtual e de uma tecnologia expressiva
adequada para transport-la. Seriam os artistas ocidentais
suficientemente criativos ou intelectualmente obstinados
a ponto de conseguir dialogar com essa originalidade, to
contempornea quanto as instalaes sonoras de Janet
Cardiff ? Estariam as nossas instituies suficientemente
maduras para produzir encontros dessa forma? E os Arawet,
teriam algum interesse nisso? Salvo engano meu, parece que
essas so questes ainda em aberto. Guimares Rosa produziu
uma das mais notveis contaminaes entre mundos em seu
conto o Meu tio o Iauaret, um impressionante processo
de devir-jaguar. Mas ainda assim tratamos de um conto,
publicado em um livro, que pertence a um autor individual e
a seus direitos especficos, e por a vai.
IR: Concordo que no seja possvel escapar dessas
contaminaes mtuas, e que elas sejam, at certo ponto,
desejveis. Era o que j afirmava a antropofagia, no contexto
do modernismo brasileiro, por exemplo, ao distinguir-se da
imagem europia do canibalismo. Na antropofagia, uma vez
que o inimigo devorado, trata-se no tanto de trazer algo do
outro para si, mas sim de ocupar esse outro lugar, modificando
a origem de sua perspectiva. Dessa maneira, poderamos
pensar o Modernismo brasileiro como altermodernidade, ou
seja, uma viso da modernidade a partir de outra perspectiva
que j no mais entende a figura do canibal como extica,
mas identifica-se com ela. Retornando, ento, questo que
nos foi colocada pela sua fala no Mquina de Escrever: ser
que j no se trata mais de pensar essa potica, seno
de operar nela ou a partir dela? O que prticas como a
antropologia e a etnografia devem aos antropfagos, no que
vai de encontro com seu exerccio hoje?
de escrever com o outro e no a partir dele, algo que a prpria
Lind, no trecho citado anteriormente, comenta. Como essa
distncia, de aproximao ou at mesmo de embate, aparece
no trabalho do etngrafo como curador? E como isso se daria
na antropologia reversa? Quem seria o seu pblico/leitor?
PC: Esse um problema importante. Seria necessrio
pensar um determinado evento expressivo (para empregar
uma expresso genrica, na qual exposio, livro ou
espetculo teatral seriam solues possveis entre outras
tantas) em conjunto com outros agentes e interlocutores,
que tivesse capacidade de circular por espaos mltiplos,
que lidasse com observadores diferentes e que desse conta
de outras formas de antropologia ou de reflexo. Em geral,
o que vemos a adequao da criatividade alheia a mdias
e formatos produzidos no Ocidente (o livro, o filme), o que
s vezes traz resultados surpreendentes do ponto de vista
esttico, rtmico, narrativo (tome o exemplo dos diversos
filmes produzidos por povos indgenas atravs do Vdeo
nas Aldeias, a coleo Narradores indgenas do rio Negro,
produzida pelos povos dessa regio, e o livro recente La chute
du ciel Paroles dun chaman yanomami, de Davi Kopenawa
e Bruce Albert). Ou ento o deslocamento de determinados
objetos para exposies majoritariamente pensadas pela
lgica do intelectual urbano (notvel em exposies recentes
como Histoires de voir, da Fondation Cartier, entre outras)
e, ainda, o deslocamento de ideias produzidas em torno de
tais objetos e pessoas para um debate tambm circunscrito
intelligentsia urbana ( o caso da exposio Animism, de
Anselm Franke). Algumas dessas solues, vale frisar, podem
ser bastante instigantes, como neste ltimo exemplo. Mas h
a uma assimetria fundamental que no foi revertida e que
talvez no chegue a ser: as formas alheias de produo de
eventos expressivos no contaminam as nossas de maneira
efetiva, no circulam para alm de seus locais de origem e
no entram em um debate mundializado, a no ser quando
coisificadas como espetculos de cultura e de tradio
indgena. Como pensar, por exemplo, em estender um
evento xamanstico caracterstico das performances
Mquina de Escrever
98
PC: Podemos tomar isso como um exemplo de que o
Modernismo algo to heterogneo quanto ainda presente
e potente, a despeito de diversas idiossincrasias suas
que de fato hoje no fazem mais sentido. Seria possvel,
enfim, fazer toda uma leitura tcnico-crtica etnolgica do
Manifesto antropfago, capaz de mostrar como isso e aquilo
inveno de Oswald, como no existe um matriarcado
primitivo, uma linguagem surrealista, uma idade de ouro
etc. Mas Oswald no era um etnlogo, e o seu contexto
histrico era outro. Seu modo no linear e catico de pensar
projetava intuies ainda hoje fundamentais, entre as quais
essa concepo da antropofagia como um modus operandi,
como uma atitude poltico-cultural, e no como a imagem
de um outro primitivo (ainda que ela parta de tal imagem,
atravs de um procedimento que parece contraditrio, mas
que na realidade desvela a originalidade do pensamento
de Oswald, como mostrou Benedito Nunes). Isso de fato
permitiria refrasear essa fala que vocs me atribuem: trata-
se muito mais de operar pelo outro ou com o outro (seja l
qual for esse outro) do que de pens-lo a partir de um ponto
de vista externo. isso, alis, que movimenta a experincia
tradutria que discutimos acima.
Quando via um objeto
exterior, a conscincia
de que o estava vendo
permanecia entre
mim e ele, debruava-o
de uma tnue orla
espiritual que me
impedia de jamais
tocar diretamente sua
MQUINA
DE ESCREVER
Entrevista com
Daniel Steegmann Mangran
por Fbio Zuker
por Fbio Zuker
103
A primeira vez que encontrei Daniel foi durante um jantar
em um restaurante chins no bairro da Liberdade, em So
Paulo. Estvamos em uma mesa grande, logo aps a abertura
da 30 Bienal de So Paulo, em 2012, na qual ele participava
como artista com o seu trabalho de aquarelas, Lichtzwang, e
com o vdeo chamado 16mm. Sentados mesa havia poucos
brasileiros, e, estando muito ocupado conversando com os
estrangeiros que havia trazido direto do trabalho, no tive a
oportunidade de conversar com Daniel.
Pude conhec-lo melhor durante as ocinas e encontros
organizados por ele na Universidade de Vero, uma escola
experimental de arte e pensamento que aconteceu em parceria
com o CAPACETE Entretenimentos, no Rio de Janeiro, em
2012 e 2013. Foi sobretudo por meio dos debates que pude ir
entendendo melhor as questes que lhe interessavam, bem
como o seu trabalho.
Daniel Steegmann Mangran nasceu em Barcelona em 1977,

vive e trabalha no Brasil desde 2004. Entrevist-lo vem ao
encontro de um projeto de pesquisa mais abrangente, que se
debrua sobre a criao de imagens do outro criao do
que considerado alteridade ao longo da histria da arte.
Essa pesquisa coloca em tenso diferentes campos do saber,
como a antropologia e a histria da arte, visando sempre
certos desdobramentos polticos.
Tentamos, nesta conversa ao redor do trabalho de Daniel,
traar uma relao entre esses campos, ao desenvolver uma
srie de reflexes caras antropologia, como a pluralidade
de ontologias, o perspectivismo e questionamentos acerca
de certas divises modernas - como aquela presente na
dicotomia entre natureza e cultura ou, ainda, como correlato
desta ltima, a dicotomia entre sujeito e objeto.
A entrevista procura se construir como um dilogo com
Daniel, com o trabalho do Daniel e a partir do trabalho dele.
matria; esta como que
se volatilazava antes
que eu estabelecesse
contato com ela, da
mesma forma que um
corpo incandescente,
ao aproximar-se de um
objeto molhado, no toca
sua umidade, porque se
faz sempre preceder de
uma zona de evaporao
PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Rio de Janeiro: Editora Globo, 2009, p. 117
por Fbio Zuker
Mquina de Escrever
105 104
O bicho-pau, de alguma maneira, veio a calhar bem nesse
terreno de pensamento, por muitas razes. A origem de tudo
foi no Museu do Aude, no Rio de Janeiro, onde me deparei
com um bicho-pau na piscina vazia. Estava caminhando l, e
eu fiquei maravilhado. J tinha visto alguns, mas nunca tinha
encontrado assim, to na minha frente, parecendo tanto um
graveto vivo. E esse foi um encontro super denso.
O bicho-pau est num limiar muito forte: um animal,
obviamente, mas ele parece mesmo aquele objeto que imita.
Voc fica na dvida se pode peg-lo e quebr-lo como um
galho ou se ele vai te morder, como um animal. Enfim, estava
fascinado, olhando-o, e de repente percebi que ele no
conseguia sair da piscina. Ele tinha cado l e seguramente
no tinha como subir pelas paredes.
Ento resolvi pegar um graveto, para tir-lo. Logo que botei
o graveto no cho o inseto subiu; nesse momento, virei para
pedir aos meus amigos que esperassem um pouco, e quando
olhei de volta para o galho o bicho tinha sumido. Ser que
ele pulou? Fiquei com medo de pisar nele, mas ele no
estava no cho. Voltei a olhar pro graveto e o chacoalhei e,
efetivamente, ele estava l.
Essa experincia foi de algum jeito marcante pra minha
forma de pensar as imagens.
FZ: O prprio termo Phasmides, nome da obra e da famlia de
insetos capazes de se confundir com galhos e caules, e qual
o bicho-pau pertence, indica esse jogo, que no seu trabalho
se desenvolve em um animal que se camufla ora entre
objetos naturais (mesmo que retirados de seus ambientes),
ora entre objetos artificiais (formas geomtricas abstratas)
construdos por voc. Queria saber um pouco mais sobre
como voc pensou esse jogo de camuflagem em seu trabalho.
DSM: O fascnio com o bicho-pau surge de uma pergunta
mais geral sobre o estatuto da imagem: como uma imagem
podia ser to forte e to frgil ao mesmo tempo? Fiquei
Imagem de Equal, inter-
veno feita por Daniel
Steegmann Mangran
no quintal do Ateli 397,
em So Paulo, 2008.
Foto do artista.
Esse pensar com, prprio de uma determinada prtica da
antropologia contempornea, permite uma certa uidez entre
os temas que so tratados. Pode-se perceber a conuncia
dessas camadas, originadas em uma conversa que parte de
seus trabalhos especcos (Phasmides, 16mm, Lichtzwang e
as publicaes de Abstract Specic) para ento entender de
que modo se relacionam com algumas discusses do campo
da antropologia, da semitica, da biologia e sobre a prpria
noo de abstrao.
O texto que se segue um produto dessa conversa, que
comeou em janeiro de 2013, de maneira informal, e se
estendeu ao longo do ano por meio de entrevistas, tanto
escritas como orais.
Fbio Zuker: Voc poderia me contar sobre a origem do
trabalho Phasmides, exposio individual que ocorreu
durante o ms de abril, na Galeria Mendes Wood DM?
Daniel Steegmann Mangran: Vou contar sobre a origem
do projeto. Evidentemente tenho um interesse sobre as
relaes entre natureza e cultura, que sempre esto presentes,
normalmente de uma maneira muito formal, a partir da
oposio entre uma forma natural e catica, de um lado, e de
uma forma cultural e organizada, do outro.
Como exemplos, podemos pensar no Equal, trabalho que
realizei no Ateli 397, em que fiz um corte em linha reta no
cimento do ptio e deixei as plantas crescerem no vinco. Ou
no filme 16mm, em que em meio ao caos da floresta a cmara
traou uma linha perfeitamente reta, enfiando-se nela.
Essa oposio formal entre elementos culturais e elementos
naturais sempre est presente, e ao mesmo tempo tento
desfaz-la, buscando que a forma geomtrica se mostre
orgnica, e a forma orgnica mostre que na realidade
tambm uma forma geomtrica, s que realmente complexa,
mais complexa que a outra. Isso uma tentativa de pensar
no as formas em si, mas as relaes entre elas.
por Fbio Zuker
Mquina de Escrever
107 106
pensando bastante nisso. Essa anedota aconteceu uns quatro
anos atrs, e desde ento quis fazer um trabalho com esse
bicho. Quando comecei a fazer filmes, pensei que havia
algum tipo de conexo entre o inseto e o meio flmico, que
tem uma espcie da fragilidade inerente da imagem.
Comecei a pesquisar sobre o bicho j com a ideia de fazer um
filme, e descobri que a famlia do inseto chama-se fasmdeos,
palavra que j interessante por si s, pois possui a mesma raiz
etimolgica que a palavra fantasma, e significa, na verdade,
apario. Logo em seguida, descobri um texto fantstico do
Georges Didi-Huberman, um filsofo que aprecio muito e
que de alguma maneira j tinha me servido para pensar sobre
essas questes de fragilidade da imagem.
FZ: Qual era o texto? De que maneira ele influenciou na
pesquisa que voc estava iniciando?
DSM: Chama-se The Paradox of the Phasmid (O paradoxo
do fasmdeo), e pode ser encontrado on-line
1
. Ele trata no
apenas do bicho-pau, como ainda conta uma anedota bem
parecida com a minha, quando, passeando pelo Jardin des
Plantes, confundiu um viveiro cheio de bichos-pau com uma
vitrine em manuteno com galhos secos, at repentinamente
perceber se tratar de animais. Claro, isso me deixou chocado,
pois a experincia de aparecimento e desaparecimento por
ele relatada era totalmente anloga minha.
Essa relao entre fundo e figura me parece muito importante
para pensar a arte hoje: de alguma maneira, para a obra
de arte funcionar, precisamos p-la contra um fundo
adequado, para que ele se revele como figura significativa.
A me pareceu que havia uma metfora sobre o estatuto da
imagem e sobre como a arte opera.
FZ: Em Phasmides, o bicho-pau, nesse confundir-se com
o fundo natural ou com as formas geomtricas abstratas,
evidencia essa ideia. Ele no parece ter uma existncia por si s;
antes, dene-se em relao ao que est a sua volta, ganhando
1.
The only things that appear are
those which are first able to dissi-
mulate themselves. Things already
grasped in their aspect or peacefully
resembling themselves never appear.
They are apparent, of course, but
only apparent: they will never be
given to us as appearing. What then
is necessary for an apparition, the
event of appearing? What must
happen just before appearing closes
itself within a presumably stable or
hopefully definitive aspect? There
must be a unique and momentary
opening that will mark the appa-
rition as an apparition. A paradox
bursts forth because, in the very
moment that it opens itself to the vi-
sible world, appearing is destined to
be something like dissimulation. A
paradox bursts forth because, for but
a moment, appearing gives access
to the here below, to something that
suggests the contrary or, better yet,
the hell of the visible world the
realm of dissemblance.
DIDI-HUBERMAN, Georges. The
Paradox of the Phasmid, 1989.
Phasmides, em expo-
sio de Daniel Ste-
egmann Mandgan
na Galeria Mendes
Wood DM, em abril
de 2013. Frame do
video. (p. 6)
por Fbio Zuker
Mquina de Escrever
109 108
dessa dobra vira uma subjetividade, pois est isolada do
resto. No creio que Foucault pensasse em sujeitos e objetos
como os estamos discutindo aqui, mas curioso pensar nisso
a partir desta nossa conversa.
FZ: Eduardo Viveiros de Castro, no livro Mtaphysiques
Cannibales
2
, tem uma proposta que problematiza a noo
clssica de gerao de conhecimento em antropologia
e enfoca as consequncias polticas envolvidas nessa
transformao. Para ele, uma antropologia relevante seria
aquela capaz de realizar uma verso de uma teoria nativa,
e no um estudo realizado por ns sobre os outros. Ou seja,
a gerao de um conhecimento que leve a srio as vises de
mundo de outros povos no momento em que se estuda com
eles, e no sobre eles.
Voltando ao seu trabalho, parece existir um movimento
anlogo ao procedimento descrito por Viveiros de Castro
na antropologia, em que voc explora num plano artstico-
cultural um procedimento do bicho-pau em relao ao seu
meio: voc mimetiza, faz uma verso de um procedimento j
existente, voc pensa outras questes com ele.
DSM: O que me atrai precisamente nas ideias indgenas
como elas podem ser usadas como outro modelo ontolgico, um
modelo que me serve para poder olhar nossa cultura de fora.
Pensando com outros (e no sobre outros) ganhamos um
novo ponto de vista, que no est mais em ns, mas conosco.
Em A capacidade mimtica
3
, Walter Benjamin afirma que
a capacidade de imitao (de uma criana com relao a
um adulto, por exemplo, ou de um inventor sobre outro) que
est na base da civilizao. Benjamin sempre tem esse teor
teleolgico, mas verdade que tudo cultura: a prpria ideia
de que algo possa ser natural cultural.
FZ: Phasmides remete a toda uma tradio abstracionista,
da qual me chama a ateno a aproximao com os Bichos,
3.
A Natureza engendra similitudes.
Basta pensar no mimetismo animal.
Contudo, a mais elevada aptido
de produzir similitudes pertence,
tipicamente, ao Homem. O dom
de perceber similitudes, o qual
possui, no seno o rudimentar
resduo da obrigao ao mesmo
tempo violenta, de assimilar-se e de
conduzir-se de acordo.
Mas esta aptido tem uma Histria,
tanto no sentido filogentico, quanto
no ontogentico. [...] Que utilidade
extrada, desta educao, pela
capacidade mimtica? A resposta
pressupe a compreenso do signifi-
cado filogentico da capacidade mi-
mtica. Em favor do qual no basta
pensar no que hoje entendemos por
conceito de similitude.
BENJAMIN, Walter. A capacidade
mimtica, in: Humanismo e comuni-
cao de massa, Rio de Janeiro: Edito-
ra Tempo Brasileiro, 1970, p. 49-52
um novo sentido dependendo do que lhe aproximado, e
atribuindo um sentido distinto ao que lhe aproximado. Dito
isso, o que voc quer dizer com essa ideia de colocar uma
imagem sobre um fundo adequado para funcionar?
Que tipo de questes formais e conceituais so levantadas a
partir dessa correlao entre o procedimento mimtico do
bicho-pau com relao ao seu meio e a maneira como voc
transpe isso em seu trabalho, ao aproxim-lo de formas
geomtricas abstratas ou naturais?
DSM: Na verdade o bicho-pau no s se camufla nos cenrios
naturais e se destaca nos geomtricos. Ele se camufla e se
destaca em ambos. De alguma forma, ele se destaca quando se
mexe e se camufla quando fica imvel, o que me interessava,
especificamente, para pensar a imagem cinematogrfica.
A noo de fundo-figura, to importante no cinema, na
pintura ou na fotografia, me parece ideal para pensar diversas
questes da arte em geral, mais geralmente da linguagem e,
ainda mais geralmente, da forma.
Em semitica, se diz que um signo h de ser transparente
para passar adiante seu significado. Ou seja, quando o signo
legvel ele fica transparente. Ao contrrio, se ele no
legvel, torna-se opaco por exemplo, quando olhamos um
texto em japons sem conhecer os ideogramas. Nesse caso,
ficamos presos fisicidade (opaca) do signo, sua cor, sua
forma, seu trao, sem conseguir ver atravs dele.
O bicho-pau, ao aparecer e desaparecer, repete esta lgica de
opacidade e transparncia, e mais, porque desaparece que
se torna legvel, ou se desvia para um terreno da criao de
sentido de uma forma lingustica.
O fato que as coisas mudam de sentido quando aproximadas.
H um breve livro do Deleuze falando sobre Foucault, em
que trata dos processos de individuao: se num contnuo
temos A e B, e os juntamos, criamos uma dobra. O interior
2.
Em contraposio tese ps-mo-
derna de que os no ocidentais no
passariam de um produto de jogos de
fora do Ocidente, sem voz ativa na
escritura dos diversos captulos que
constituem a histria da disciplina
antropologia, o pensador brasileiro
arma: lanthropologie est prte
assumer intgralement sa nouvelle
mission, celle dtre la thorie-prati-
que de la dcolonisation permanente
de la pense [...] toutes les thories
anthropologiques non triviales sont
des versions des pratiques de connais-
sance indignes.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo.
Mtaphysiques Cannibales, Paris:
PUF, 2009, p. 4-6
por Fbio Zuker
Mquina de Escrever
111 110
Da mesma forma, nossas noes de o que , e como , um
corpo ou um objeto (uma escultura, para no irmos muito
longe) so radicalmente distintas e diferentes daquelas da
poca da Lygia e, em parte, graas a ela.
FZ: Uma certa instabilidade do objeto, aquilo que Ronaldo
Brito chama de transitoriedade, aparece em seu trabalho
como uma reflexo sobre a dissoluo de um corpo no
ambiente que est ao seu redor, na medida em que o bicho-
pau se aproxima e se reconfigura diante dos objetos.
DSM: engraado voc mencionar essa dissoluo, pois
outro texto que me ajudou a compreender o que eu estava
fazendo foi escrito por Roger Caillois e se chama Mimetismo
e a psicastenia lendria. um texto em que ele trata da
cripsis, fenmeno pelo qual alguns animais se parecem com
coisas do mundo.
Caillois contesta a ideia comum de que esse procedimento
seria um sistema de defesa do animal. E demostra como intil
abrindo estmagos do passarinhos e anfbios insetvoros para
anlise metade dos animais encontrados possuem o poder
de se mimetizar com o ambiente ao redor. Como tcnica de
defesa, ento, um fracasso.
Assim, ele elabora a teoria de que esses animais se parecem
com as coisas por um desejo mitolgico de se desfazer no
mundo, de se dissolver no mundo. Achei linda essa imagem, e
fico me perguntando: os diversos usos que fazemos das formas
no so tambm, todos eles, tentativas de nos dissolver no
mundo? Estou me referindo linguagem, s danas, s artes
plsticas... todo uso de formas determinadas parece ter um
desejo implcito de nos dissolver no mundo.
FZ: Havia, na exposio, alm do vdeo e dos hologramas,
uma escultura, que criava um jogo muito interessante, pois
olhvamos os bichos-paus em meio a estruturas artificiais
(tanto nos hologramas quanto no vdeo), e estvamos ns
mesmos em meio a estruturas enormes, localizadas no
Tropicalia negra,
dispositivo arquitet-
nico feito por Daniel
Steegmann Mangran
para o Museu Ex-
perimental El Eco,
no Mxico. Foto do
artista.
Kiti Kaaet, re-
troprojeo de slide
sobre os cortes de
uma colagem, 2011.
Foto de Julia
Montilla.
de Lygia Clark. O crtico Ronaldo Brito, ao analisar a
obra de Lygia, pode nos ajudar a pensar alguns aspectos da
exposio, sobretudo quando afirma o carter dissolvente
das proposies de Lygia, e salienta a capacidade dos Bichos
de propor mutaes orgnicas, e seu desafio em romper a
forma do mundo, a ideia ocidental duas vezes milenar do ser
enquanto figura estvel (idem, p. 287)
4
.
O seu trabalho, quando traz tona esse procedimento de
dissoluo/sobressalncia de um corpo no espao, parece
estar lidando com essa mesma problemtica da estabilidade
da figura. Que tipos de deslocamentos surgem a partir de
Phasmides, ao abordar a questo da instabilidade da figura
em outro momento, um outro contexto artstico e social e
atravs de outros procedimentos?
DSM: Parece estpido, mas apenas muito recentemente
pensei na relao entre os Bichos da Lygia Clark e os
Phasmides. Foi preparando outra exposio (Tropicalia
negra, realizada poucos meses aps Phasmides, no Museo
Experimental el Eco, no Mxico), que tudo isso veio tona:
l criei um dispositivo arquitetnico que colocou em contato
obras da srie Kiti Kaaet, que j havia realizado antes, com
um Metaesquema, de Hlio Oiticica, e um Bicho, de Lygia.
O que me interessa, sobretudo, entender e mostrar que o ser
um processo, mesmo aquelas coisas que pensamos xas. Um
objeto , ele prprio, um processo. Por exemplo, uma pedra era
muito diferente na Idade Mdia do que hoje, quando sabemos o
que o silcio e o que podemos fazer com ele. O que mudou nesse
pedao de plutnio desde que descobrimos a radioatividade e
seus possveis usos? Como disse o Ricard Salvatella, numa srie de
pinturas, as mas do Czanne no existem mais: uma ma hoje
um campo de batalha jurdico contra a Monsanto, o produto
de um laboratrio gentico, pesticidas regulados e desregulados
talvez envolva at mo de obra escrava ou semiescrava, e sua
presena no mercado 12 meses ao ano gera uxos migratrios de
trabalhadores ilegais, para fazer as colheitas. Hoje, deve haver
umas 500 leis em cima de cada ma.
4.
A citao completa de Ronaldo Brito
: A educao esttica contempor-
nea seria assim o oposto do edicante:
dissolvente. Espcie de crise existen-
cial positiva que almeja ressuscitar um
contato palpitante com a realidade
previamente s formaes secundrias
de sujeito e objeto. Bichos ser o ape-
lido propcio a tais entes geomtricos
capazes de sugerir mutaes orgnicas
[...]
Os trepantes adicionam um grau a
mais de mobilidade: ambos aspiram
condio paradoxal de esculturas
transitivas, eminentemente relacionais,
a atravessar as fronteiras entre inte-
rioridade e exterioridade. No limite, o
desao ser romper a forma do mundo,
a ideia ocidental duas vezes milenar do
ser enquanto gura estvel.
BRITO, Ronaldo. Experincia crti-
ca, So Paulo: Editora Cosac Naify,
1994, p. 287
por Fbio Zuker
Mquina de Escrever
113 112
Como voc v essa terceira camada adicional, em que os
procedimentos de dissoluo/apario do bicho-pau aparecem
no apenas nas obras da exposio, mas tambm passam a
integrar a maneira como os espectadores veem os trabalhos?
DSM: Essa terceira camada me parece fundamental: o
trabalho tem que se dar no terreno da experincia pessoal.
Afinal, no deixa de ser um trabalho sobre percepo, e a
experincia fenomenolgica tem que equivaler proposta
conceitual. Sempre quero atingir esse momento no qual o
espectador j no est mais olhando para os trabalhos, mas
para a prpria experincia, para si prprio.
FZ: Existe, hoje, um crescente interesse por parte de
artistas visuais pelo uso do 16 milmetros que se tornou
uma certa tendncia, para no dizer uma moda. O que
leva voc ao uso desse meio especfico, tanto no filme que
compe a exposio Phasmides como no filme chamado,
ele prprio, 16mm?
DSM: Eu suspeitava que haveria alguma coisa que
funcionaria bem entre a natureza do filme e a natureza do
inseto. E, de alguma maneira, se esse projeto tivesse sido em
vdeo, ele teria sido muito diferente. O vdeo como uma
caneta, infinito. J o filme como um pincel com tinta,
voc pode desenhar e, quando a tinta termina, recarreg-
lo. O filme sempre pode acabar pode acabar o rolo, vai se
desfazer, vai queimar, nivela pelo excesso de luz.
No filme tem vrias ironias a respeito disso, por exemplo,
o fato de que tudo no filme celulose: as decoraes so
pranchas de madeira, cortias de rvores, e as formas
geomtricas so todas feitas de papelo ou de cartolina
(que tambm so de celulose, numa outra transformao da
mesma matria). O prprio bicho est querendo ser celulose
(risos), e o negativo do filme tambm celulose. Ento tudo
a mesma matria: de onde se est imprimindo a imagem
at tudo o que est aparecendo nela. tudo celulose!
centro da sala. Podemos pensar, claro, que ns ento
tambm estamos nesse limiar a que voc se referia ao falar
dos bichos-paus: tambm ns nos encontramos nessa zona
de indefinio, uma vez que a exposio sugeriria esse
cenrio no qual atuamos.
Forma Modelo.
Escultura composta de
estruturas metlicas,
dispostas na primeira
sala da exposio
Phasmides, de Daniel
Steegmann Mangran,
na Galeria Mendes
Wood DM, em abril de
2013. Foto de Eduard
Fraipoint.
por Fbio Zuker
Mquina de Escrever
115 114
Mas agora estou preparando outro projeto, que vou fazer
tambm na floresta. Assistindo aos erros que ocorreram
durante a filmagem de 16mm, fiquei pensando que, quando
se est filmando, se faz um pacto de no agresso com o
espectador, no sentido de estar criando uma fico, um
ambiente, uma ideia, e ocultando todas as coisas que esto
permitindo esse pacto funcionar: voc no permite que
aparea um microfone na tomada, voc coloca a plaqueta no
comeo e no fim de cada cena para saber a ordem em que
foram feitas, mas tudo isso depois eliminado, como se no
existisse, para permitir a emergncia dessa verdade flmica.
No caso do Herzog, lindo porque tem uma tomada no
Fitzcarraldo e tem uma tomada ainda mais forte, no outro
filme, Aguirre, clera de Deus, que fantstica: eles esto
filmando, descendo o rio com o barco, e de repente a gua
cai em cima da lente da cmera. E o Herzog, em vez de
descartar essa tomada, justamente essa que ele escolhe.
Voc est assistindo ao filme e, de repente, a lente da cmera
est com gotas-dgua. A presena da cmera fica firmada
de uma maneira to clara que obviamente est dizendo isto
aqui um filme, isto que estou fazendo sobre o fato de estar
fazendo um filme, e estes aqui so atores.
FZ: E isso volta questo que conversamos acima, sobre
o artificial e o natural como construtos. Como no filme do
bicho-pau, em que voc tambm tira a cmera e mostra
que o cenrio no real, voc denuncia que aquele cenrio
que apresenta era realmente feito de papelo e celulose,
quando a cmera vira e voc mostra o estdio em que est
trabalhando. Ou seja, o filme to (ir)real quanto o prprio
contexto em que foi feito.
DSM: Exato! E por isso me parecia to fundamental essa
cena final. Tenho vrios amigos que me falaram para tir-
la, mas no consegui. Assistindo ao Phasmides voc vai
entrando no espao mental do filme, e o filme faz mesmo
uma evoluo, indo de um espao mais escuro, mais orgnico,
mais concentrado, e vai ficando mais claro, mais mental,
Frame do lme
Aguirre, clera de
Deus, de Werner
Herzog, em que po-
demos ver as gotas-
-dgua na lente.
Esse trabalho com filme se iniciou com o 16mm. Antes
disso passei uns quatro anos pensando em fazer um vdeo,
mas nunca achei o que fazer. A um dia decidi saber qual
era a durao de um rolo de filme, e encontrei uma tabela
da Kodak que explica quantos metros de filme voc tem
e quantos minutos voc pode filmar, ou voc v quantos
minutos quer filmar e ela fala de quantos metros voc
precisa, voc pe os parmetros e ela fala essas respostas.
Quando vi isso veio a ideia do filme 16mm. Inteira. Me
parece fundamental que sempre exista uma reflexo
sobre qual meio voc est utilizando e por que o est
usando. O trabalho tem que ser sempre uma reflexo
sobre o prprio meio.
FZ: A primeira vez que vi o seu trabalho 16mm, pensei
imediatamente no Fitzcarraldo, filme do Werner Herzog,
em que o personagem deseja construir uma pera no meio
da Amaznia e para isso se v obrigado a traar uma linha
reta que atravesse uma montanha.
No seu trabalho, estamos diante da confuso de uma
floresta, e h uma linha e uma cmera que levada mata
adentro pelo rodar do prprio filme. O filme 16mm
reencena, de certa forma, esse primeiro problema ao qual
remetemos no incio da entrevista, o do confrontamento
entre uma forma natural e catica, de um lado, e outra
cultural e organizada, do outro dicotomia essa que
voc justamente confronta em seu trabalho. No filme do
Herzog, e acho que essa uma das cenas mais lindas e
enigmticas, essa tenso culmina no momento em que
o protagonista se delicia ao ouvir uma pera de Enrico
Caruso, cujo som se projeta pela floresta
5
.

DSM: Engraado, tem duas coisas. Primeiro, claro, 16mm
foi meu pequeno Fitzcarraldo. Evidentemente, eu no
estava querendo construir uma pera nem subir um barco
pelo meio da montanha (risos)... e tambm no queria
cortar nenhuma rvore.
5.
A vision had seized hold of me, like
the demented fury of a hound that has
sunk its teeth into the leg of a deer
carcass and is shaking and tugging
at the downed game so frantically
that the hunter gives up trying to
calm him. It was the vision of a large
steamship scaling a hill under its own
steam, working its way up a steep
slope in the jungle, while above this
natural landscape, which shatters
the weak and the strong with equal
ferocity, soars the voice of Caruso,
silencing all the pain and all the voices
of the primeval forest and drowning
out all birdsong. To be more precise:
bird cries, for in this setting, left
unnished and abandoned by God
in wrath, the birds do not sing; they
shriek in pain, and confused trees
tangle with one another like battling
Titans, from horizon to horizon, in a
steaming creation still being formed.
Fog-panting and exhausted they
stand in this unreal misery and I,
like a stanza in a poem written in an
unknown foreign tongue, am shaken
to the core.
HERZOG, Werner. Conquest of the
Useless: Reections from the Making of
Fitzcarraldo. New York: Ecco, 2009
por Fbio Zuker
Mquina de Escrever
117 116
DSM: Nas aquarelas, desenvolvi um trabalho e um raciocnio,
digamos, estrutural, que est na base de tudo o que fiz depois,
da a afirmao de que tudo que fiz surgiu de l.
A verdade que apesar da ou talvez graas singeleza
dessa srie, foi a partir dela que comecei a trabalhar com
estruturas, variaes, permutaes, loops, com o tempo, com a
durao, com a cor... Ideias, conceitos e realidades que depois
vim a explorar com outros meios. No h uma transio que
eu possa explicar claramente aqui (nunca a resumiria a uma
breve explicao), mas, para mim, muito importante que
um trabalho me leve a outro, que cada trabalho novo abra
portas a novas experimentaes.
FZ: Diversas vezes voc menciona o seu interesse por autores
como Eduardo Viveiros de Castro e Bruno Latour. Existe
alguma aproximao entre as pesquisas realizadas por eles,
no campo da antropologia, e as suas, no campo das artes?
DSM: Quando eu vim para o Brasil no conhecia o
trabalho do Eduardo Viveiros de Castro. Lendo-o, vim a
entender uma srie de coisas, inclusive a respeito da prpria
prtica artstica. Na proposta do perspectivismo, muito
resumidamente, existe essa ideia de que no existem sujeitos
nem objetos por si ss. No Ocidente, ns nos entendemos
a partir de um sistema de oposies, em que o mundo est
dividido entre o que est vivo e o que no est vivo, e no que
est vivo temos o reino vegetal e o reino animal, e no reino
animal temos os animais racionais e os irracionais, e assim
vamos fazendo pacotes menores at chegar a uma parcela
que somos somente ns, os humanos.
J para os amerndios, tudo gente. Nem tudo humano,
mas tudo gente. E, a partir do momento em que tudo
gente, essa relao sujeito-objeto fica, no mnimo, borrada.
Os amerndios no estabelecem essa separao entre objetos
e sujeitos da mesma maneira que ns, porque para eles voc
no um sujeito, no um objeto, mas, sim, voc uma coisa
ou outra em funo da perspectiva na qual se encontra.
6.
What truly distinguishes anthropo-
logy, I believe, is that it is not a study
of at all, but a study with. Anthropo-
logists work and studies with people.
Immersed with them in an enviro-
ment of joint activity, they learn to see
things (or hear them, or touch them)
in the way their teachers and compa-
nions do. An education in anthropolo-
gy, therefore, does more than furnish
us with knowledge about the world
about people and their societies. It
rather educates our perception of the
world, and opens our eyes and minds
to other possibilities of being. The
questions we address are philosophi-
cal ones [...] But it is the fact that we
adress these questions in the world,
and not from the armchair that this
world is not just what we think about,
but what we think with, and that in
its thinking the mind wanders along
pathways extending far beyond the
envelope of the skin that makes the
enterprise anthropological and, by
the same token, radically different
from positivist science. We do our
philosophy out of doors. And in this,
the world and its inhabitants, human
and non-human, are our teachers,
menthors and interlocutors.
INGOLD, Tim. Anthropology is
not ethnography, in: Proceedings of
the British Academy, 154, The British
Academy, 2008, p. 82-83
mais abstrato. Nesse momento, que o nico movimento de
cmera do filme inteiro, ela se retira e se mexe pro lado, se
revela o cenrio, e voc volta pro espao do ateli.
FZ: Na ltima Bienal de So Paulo, em 2012, voc estava com
um trabalho de aquarelas, se chamava Lichtzwang, que quer
dizer algo como luz forada.
DSM: Lichtzwang um livro de poemas do Paul Celan,
que retira essa palavra do Hlderlin, que, por sua vez, usa
essa palavra para descrever o momento em que voc no
consegue ver, pelo excesso de claridade. Esse conjunto de
aquarelas se chama assim devido a uma traduo que Andr
Vidal, um poeta catalo, fez dos poemas do Paul Celan ele
os traduziu como Constrio de Luz, e, quando li isso, pensei:
isso o que estou fazendo com essas aquarelas!
As aquarelas so exerccios de estrutura, de cor, diferentes
experimentos, sempre brincando com o quadriculado do
papel e explorando os limites construtivos de umas normas
muito bsicas, como por exemplo brincar sempre com o
grid da folha, ou com o fato de que cada mancha de cor
deveria ficar presente por trs aquarelas at desaparecer, e
ento surgir outra.
O importante que basicamente tudo o que eu vim fazer
depois surgiu das ideias que fui descobrindo nesse processo.
So j 15 anos de trabalho, e ainda continua.
FZ: Quando nos referimos ao pensar com da
antropologia
6
e capacidade de sujeitos e objetos
normalmente tratados como passivos terem papel ativo,
talvez disso que se trate: esses limites construtivos das
aquarelas lhe geraram inquietaes para a continuao
desse trabalho e desenvolvimento de outros. Como se deu
esse desenvolvimento de outros trabalhos seus a partir dos
experimentos com aquarelas? De que maneira as questes
formais constitutivas do preenchimento das aquarelas
foram impulsionando suas pesquisas?
Set de lmagem de
Phasmides, de Daniel
Steegmann Mangran,
na Akademie der
Kunste, Berlim, em
Maio de 2012. Foto de
Carlos Vazquez.
por Fbio Zuker
Mquina de Escrever
119 118
Creio que a diferena entre mim e um bilogo que
procuramos resultados muito diferentes. Estou fazendo um
livro sobre o projeto dos bichos-paus, tipo reader, no qual
ter os textos do Roger Caillois e do Didi-Huberman, que
mencionei, mas tambm quero convidar um professor de
histria das cincias, Mauricio Nieto, da Colmbia, Michael
Taussig, o Latour. Mas est faltando confrontar o trabalho
com a viso de um bilogo.
muito engraado pensar nesses cruzamentos entre cincia,
filosofia e potica. Por exemplo, o processo pelo qual um
animal se camufla por j parecer com o entorno se chama
cripsis. E cripsis vem de Kryptos, mesma raiz etimolgica
que crptico. Mas, na origem, Kryptos significa uma coisa
que apta para ser oculta. Assim, no se refere a algo que
pode ser escondido, ou que foi escondido, mas a uma coisa
que est vista de todo mundo, embora seja difcil de ser
percebida. Quem chamou esse processo animal de cripsis
deveria ter as ideias bem claras, e ter uma cultura bem
ampla, porque muito perfeito.
FZ: Essa sua pesquisa sobre abstrao tambm dialoga
com reflexes prprias semitica, sobretudo no que diz
respeito construo de conhecimento e de formas grficas.
Voc desenvolveu isso em um trabalho que realizou com o
pesquisador Benjamin Meyer-Krahmer, na Werkleitz Halle,
FZ: A ideia do pensar com, que a antropologia
contempornea vem trabalhando largamente, pode trazer
muitos ganhos para refletir sobre arte. Por exemplo, para
mim, esta entrevista uma forma de pensar com voc e com
os seus trabalhos. Mas acredito tambm que seria possvel
dizer que um artista est pensando com os seus trabalhos.
DSM: As cosmologias indgenas foram muito importantes
para mim, especialmente por uma razo: se no temos mais
sujeitos e objetos, no temos tambm espectadores e obras
de arte, mas processos de relaes de mtua transformao.
Combinaes de agentes que se influenciam mutuamente.
E essa para mim uma forma muito mais interessante e
instigante de olhar para o trabalho artstico e a obra de arte.
FZ: Voc fala bastante de humanidades, mas eu me lembro de
voc contando que, quando criana, queria ser bilogo, e que
quando chegou no Brasil voc passou poucos dias no Sudeste
e depois foi pra Amaznia. A sua prtica artstica traz uma
reflexo sobre a biologia, ou ao menos esses questionamentos
sobre os entrelaamentos do lugar da cultura e do lugar da
natureza. Se ser bilogo pensar a biologia, ento voc,
como artista, tambm tem uma prtica como bilogo?
DSM: Pois , fiquei duas semanas em So Paulo, e depois
corri para a Amaznia.
Lichtzwang.
Aquarelas de Daniel
Steegmann expostas
na 30
a
Bienal de
Arte de So Paulo,
em 2012. Foto de
Ricardo Benassi.
por Fbio Zuker
Mquina de Escrever
121 120
Poster realizado por
Daniel Steegmann
Mangran e Benjamin
Meyer-Krahmer a
partir do trabalho de
Jonathan Bragdon,
na Werkleitz Halle,
Alemanha, 2013
ele est muito carregado. Mas, quando se utiliza um signo
fraco as listras, no caso de Buren , o sentido no fica
to claro, e o que fica presente a operao do signo, a
sua forma de operar, ou, dito com suas palavras: o signo
tem que ser frgil o suficiente para que a corrente na qual
ele est inscrito e que configura o prprio signo e seu
significado seja visvel.
Ou seja, se o signo fraco, o nico que fica presente a
operao do signo, no mundo. Assim, nessa srie de psteres,
quando voc olha os seis juntos, eles se explicam uns aos
outros. Fica muito claro que de alguma forma eles esto
tratando de algum tipo de investigao grfica experimental.
Mas quando se olha para um pster apenas, sozinho, fica
muito mais abstrato e difcil de entender.
FZ: Qual o prximo projeto em que est trabalhando, esse que
voc mencionou que se desenvolver tambm na oresta?
DSM: Vai ser outro filme, e neste caso estou focando mais
numa coisa que so as propriedades heursticas do meio
fotogrfico/cinematogrfico.
A fotografia e a antropologia so cincias irms: nasceram ao
mesmo tempo, foram impulsionadas pelos mesmos poderes
coloniais e, de fato, pelas mesmas razes. Elas compartilham,
ento, uma estrutura epistemolgica e at semntica, do fato
de um documento poder criar uma narrativa de verdade.
Mas, para isso acontecer, voc tem que pretender que aquilo
que est gerando seja um documento neutro.
Assim, por exemplo, nos primeiros filmes antropolgicos
se ocultava o momento em que se explicava ao ndio
que ele tem que ficar aqui, no olhar para a cmera
etc. Voc elimina todos esses momentos para que a
imagem fotogrfica possa fazer seu processo heurstico
de simplificao da realidade e criao de verdade. Mas,
evidentemente, tudo mentira. E o que quero fazer um
filme que faz tudo o que no deve ser feito.
um galpo ligado escola na qual o Benjamin ensina, nos
arredores de Leipzig, na Alemanha. Como era esse trabalho?
DSM: Foi um trabalho em que publicamos uma srie de
seis psteres, sobretudo trabalhos com desenho, mas que
tinha a ver com a escrita ou algum tipo de grafismo. Os
impressos investigavam uma ideia precisa de Charles
Sanders Peirce, em que ele afirma que o mais importante
do trabalho do pesquisador/pensador encontrar o nvel
exato de abstrao.
Achei isso fantstico, pois pode ser aplicado a tudo. Se
voc faz um mapa do metr muito abstrato, por exemplo,
impossvel de entender, mas, se no abstrato o suficiente,
tambm no se entende. Ele deve ter o nvel certo de
abstrao. A outra frase de Peirce sobre a qual refletimos
aquela em que ele diz estar convencido de que no se pode
ir muito longe numa reflexo sem dispor as ideias no espao
no caso, o espao do papel.
FZ: E como se deu a exibio desses impressos? Qual o
contexto dessa publicao?
DSM: Inventamos essa coleo chamada Abstract Specific
I Specific Abstract. Existem esses seis primeiros psteres, e
depois vamos fazer mais. Os psteres lidam todos com essa
questo do grafismo. O que me interessa bastante no bicho-
pau que ele tem essa forma quase grfica. E essa forma faz
com que ele muito facilmente possa operar como um signo,
no sentido que discutimos antes, que um signo tem que ser
transparente para poder transmitir o seu significado. Ou seja,
quando se v um semforo de trnsito, no se est pensando
se ele muito amarelo ou baixo. Mas, sim, se ele indica para
parar ou continuar. Logo, ele vira transparente.
H uma frase do Daniel Buren que afirma que, quando
trabalhamos com um signo muito forte, como a sustica
nazista ou a cruz crist, ficamos presos na opacidade, na
fora do signo, devido potncia de sua presena, pois
Mquina de Escrever
122
Dispositivo criado
para a lmagem de
16mm, trabalho de
Daniel Steegmann
Mangran exposto
na 30 Bienal de
Arte de So Paulo,
em 2012. Foto de
Amilcar Packer.
FZ: Deixar as gotas-dgua carem na lente, como faz Herzog
em Aguirre, clera de Deus?
DSM: , mais ou menos. Vou trabalhar sobretudo com os
processos e os protocolos flmicos, porque o que me diverte
mais, e talvez seja mais estrutural, nesse sentido. Tem essas
coisas que so do set de filmagem, como fingir que a cmera
invisvel, imaterial, embora ela esteja l, alterando o objeto
a ser filmado. Mas tambm tem outra coisa que o processo
tcnico extremamente complexo de funcionamento do filme,
que envolve a entrada de luz, as alteraes de produtos
qumicos do negativo e a criao de um positivo.
Todo esse processo tem uma correlao, um encadeamento e
um protocolo que tem que ser respeitado para o documento
final ser fidedigno ao objeto. como naquele texto lindo do
Latour, que fala da floresta e de como eles vo levando o solo
da floresta para o laboratrio. Para que aquele solo da floresta
possa ser finalmente estudado e levado a uma concluso, h
uma corrente de procedimentos que tem que ser respeitada.
Quanto ao filme, existe um processo a ser respeitado, para
que o objeto final, o filme, na hora de ser projetado, parea
com aquilo que foi filmado.
E o que eu quero fazer brincar nessa segunda parte,
quebrando todo o protocolo (risos).
Esta conversa partiu
de uma vontade de
aproximar as discusses
realizadas no primeiro
encontro do Mquina
de Escrever produo
artstica. Tracei um roteiro
de trabalhos para a artista
comentar, trabalhos que,
MQUINA
DE ESCREVER
Entrevista com
Lucia Koch
por Douglas de Freitas
Lucia Koch
127
Sempre tive em mente que, de modo geral, as instalaes
de Lucia Koch funcionam como um ltro, adicionando um
elemento que se coloca entre o espao e o espectador, mudando
a maneira de perceber e se relacionar com esse lugar sem anular
suas caractersticas, que podem ser arquitetnicas, simblicas ou
de uso do espao, e que so ponto de partida para a obra que
l ser instalada. De certo modo a conversa me fez questionar
essa armao. O trabalho de Lucia apresenta essa caracterstica
em certos momentos, mas, claro, no se limita a ela, e no sei
se correto sintetiz-lo dessa maneira. Certamente a ideia de
ltro muito importante para Lucia, mas seu trabalho percorre
caminhos que vo muito alm dela.
A produo da artista lida, em seu conjunto, com uma srie
de sistemas que se articulam de modo que a percepo dos
espaos colocada em xeque, sejam eles a prpria arquitetura
ou imagens de simulacros de arquitetura. Alm da adeso ao
espao arquitetnico ou ao espao da cidade presentes nos
trabalhos, ou dos jogos de escala (que vo de uma experincia
corporal um drinque, uma sombrinha ou mesmo uma
alterao de luz em um determinado lugar a espaos com
caractersticas e usos mais distintos possveis como os banhos
turcos, os espaos de exposies, um bairro de distribuio de
tecidos no Japo ou o Jardim Miriam, em So Paulo), o que
seu trabalho responde, salienta ou nega a compreenso das
questes culturais, sociais e de uso dos espaos, entre muitas
outras. Assim Lucia constri a relao dos trabalhos com os
espaos e, consequentemente, com os usurios desses espaos.
de algum modo, acredito
que atravessem os tpicos
abordados nos encontros do
projeto, como arquitetura,
arquivo, displays, inltraes
ou distores em circuitos e
sistemas. Nenhum brieng
ou texto foi passado para a
artista sobre esses tpicos,
apenas apresentei o projeto
e propus uma conversa
sobre algumas de suas obras.
Lucia Koch
Mquina de Escrever
129 128
Lger, Calder, Brancusi, Mondrian etc. As paredes eram painis
que deslizavam uns sobre os outros, revelando um Mondrian
ou cobrindo um Lger (alguns inclusive feitos de chapas de
metal perfuradas, material que eu uso muito). Fiquei muito
impressionada quando conheci em 1997 o Gabinete do artista
abstrato, montado no Museu Sprengel, em Hannover, em
exibio permanente, e foi denidor de um monte de coisas
pra mim. Era a ideia de criar um espao preparado para uma
experincia. No caso de Sala de exposio e Stand, mostrei
espaos vazios, sem obras de artistas, e o visitante confrontado
com o fato de que no tem nada pendurado naquelas paredes
de Eucatex ou chapa metal perfurado, nem as obras que se
espera ver em uma bienal ou feira de arte, nem ferramentas,
que o que se espera ver pendurado nesses painis perfurados
de lojas de material de construo. Ento esse equipamento
era visivelmente esvaziado do sentido original que ele tinha.
E, no caso do Stand, eu z as paredes deslizarem uma sobre a
outra, no s porque com isso iam formando ou multiplicando
padres, em movimento o tempo todo, mas porque eu queria
que, ao menos a mim, lembrasse os movimentos possveis
dentro do gabinete de Lissitzky.
O Stand era uma extenso do prdio da Bienal (uma espcie de
puxadinho), e essa sala deixava de ser sala e se descongurava
completamente quando as paredes abriam e fechavam.Havia
momentos em que voc entrava nele e havia uma certa coeso,
e, embora ele no expusesse nada, ainda parecia funcional,
mas ento as paredes comeavam a se mover... Nas superfcies
das paredes mesmo que estavam os acontecimentos todos, o
que podia haver naquele lugar. Inclusive porque, quando elas
comeavam a se mover, voc comeava a reconhecer outros
dispositivos, entrava noutro terreno, dos equipamentos urbanos
e domsticos, das portas de garagem.
DF: Por mais que voc no tenha pensado especicamente na
arquitetura do prdio da Bienal para fazer o trabalho, ele cria
um dialogo de composio com o prdio, no?
LK: Eu penso tambm no uso que se faz desse prdio, porque
Sala de exposio, 2006
Stand, 2007
Douglas de Freitas: Lucia, gostaria de iniciar falando da
relao do trabalho com a arquitetura. Seus trabalhos fazem uso
constante da arquitetura. A impresso que eu tenho que voc
consegue compreender muito bem o desenho arquitetnico
de onde instala o trabalho, a congurao dele no s dialoga
com a arquitetura, mas responde a ela e se congura quase
como parte dela. H uma apropriao dessa arquitetura, no s
do espao que dado a voc, mas do pensamento construtivo
desse espao, e por isso eu gostaria de falar do Stand, que
uma estrutura parasita daquela arquitetura, mas que tambm
estabelece uma relao de dialogo com ela.
Lucia Koch: O Stand aconteceu na sequncia do trabalho que
eu tinha acabado de mostrar no prdio da Bienal de So Paulo,
Sala de exposio. Eu tinha participado da Bienal de 2006, e o
Stand foi comissionado para a feira de arte do incio de 2007, e
quatro meses antes eu estava ocupando o mesmo prdio, com
outros projetos. Um deles era Sala de exposio, que respondia
arquitetura daquela edio da Bienal, pensada pela arquiteta
Marta Boga (por isso trabalhei com ela para denir tamanho,
escala, todas as condies de existncia dessa nova sala de
exposio). Ela precisava parecer pertencer ao desenho geral,
mas como uma espcie de desvio, de algo que escapou do
projeto da Marta. Aquela sala no funcionava bem, as paredes
eram transparentes, perfuradas.
Quando eles me convidaram para criar um trabalho para a
feira, usando um espao do mesmo pavilho, pensei: Ser
que eu ainda posso pensar alguma outra coisa pra esse lugar?.
Ento pedi para usar a rea externa, pensei em fazer uma
pequena extenso do prdio, car fora dele. E, se o trabalho
exibido na Bienal era de certa forma um modelo de uma sala
de exposio, quis fazer deste trabalho, para uma feira de arte,
um prottipo de estande.
Eu pensava muito no gabinete do artista moderno, no gabinete
da abstrao, projeto de El Lissitzky que foi exibido nas dcadas
de 1920 e 1930. Ele criava espaos expositivos para o que se
produzia de arte moderna ento, que eram os trabalhos de
Lucia Koch
Mquina de Escrever
131 130
Eu preciso entender como que a arquitetura fala na concepo
dos espaos, mas tambm na transformao deles, e entender
tambm o que esse espao agora porque agora que eu
vou entrar nele, e daqui a pouco vou sair, mais um momento
na vida desse lugar. O momento de instalar e ver o trabalho
acontecer ali, depois de tantos projetos, quando ele realmente
toma corpo no lugar, tem uma fora. Mas tambm tem fora
quando se desmonta o trabalho, quando ele some. Se a ausncia
dele no causa uma espcie de buraco, alguma coisa deu errado.
DF: Falando sobre espao pblico, o Wave (desenvolvido
para a Trienal de Aichi, Choja-machi, em Nagoya, no Japo)
uma interveno em escala pblica, mas que opera de
maneira diferente, se desdobra e se espalha pela cidade. Acho
interessante estabelecer um contraponto com o Turkish
Delight (desenvolvido para a 8 Bienal de Istambul), que
tambm um trabalho que se desdobra, mas nesse caso em
vrias intervenes (apesar de ser feito em um espao nico
com vrias reparties). So dois trabalhos que respondem
tambm a questes culturais locais.
LK: trabalho se espalha muito mais no caso do Wave. Eu estava
trabalhando em Choja-machi, um bairro que estava enfrentando
uma transformao de ordem econmica e social, e programada:
a Trienal estava justamente associada a essa proposio da
cidade em recolocar o sentido e o uso daquele bairro, que era
originalmente estritamente comercial e de atacado de sombrinhas
e tecidos. Por isso eu z sombrinhas e tecidos. s vezes a resposta
assim imediata. Eu me neguei a responder aos projetos futuros
que eles tinham para o bairro, porque achei lamentvel ele deixar
de ser o que era. Ento escolhi com o que eu queria falar, e o que
eu queria fazer aparecer.
DF: Que era no apagar a historia do lugar?
LK: Apagar voc no apaga, voc s remenda, recobre,
recorta, vai enfiando uma coisa em cima da outra. Eu no
posso fazer preservarem a funo daquele bairro, mas era
muito mais interessante a natureza original dele para a cidade,
arquitetura no s o escopo, a coisa material e concreta,
o que feito dela. to importante no prdio da Bienal o
desenho inicial feito pelo Niemeyer quanto so os quase 60
anos de Bienal. De certa forma, pra mim o lugar muito um
organismo vivo mesmo, assim como so os animais, as plantas,
essas coisas, ele tem ali uma vida, uma durao, e as coisas que
acontecem cam gravadas nele. Por isso que me interessa fazer
as intervenes temporrias, porque, depois que deixam de
existir, continuam de alguma forma ressoando ali.
DF: Seu trabalho tem um estudo e uma compreenso
da arquitetura, seja no Stand ou mesmo nas Amostras de
arquitetura, que reconhecer e saber moldar o trabalho
respondendo a um preceito dado, que voc estudou e
reconheceu no espao (seja ele arquitetnico ou o espao da
caixa, no caso das Amostras de arquitetura).
LK: Eu olho muito para a arquitetura, a minha ateno e o meu
pensamento so muito sobre a arquitetura, eu acho que onde
tudo acontece, a experincia com a arte, mas tambm todas as
experincias. Um espao, pra existir, precisa ser pensado por
algum, mesmo que no seja um arquiteto, e ser realizado e
construdo. Esse processo de construo familiar para os
artistas a enorme quantidade de escolhas, pensamentos
e intenes articulados para alguma coisa se tornar real. E
tambm a ao sobre a matria e os processos que seguem
operando, porque, com as pessoas que ocupam aquele espao,
as modicaes vo acontecendo. Eu acho que escolhi viver em
So Paulo por causa disso, por essa ideia generalizada aqui de
que o espao construdo nunca est acabado, uma coisa viva e
voc no para de mexer nele extenso, recompartimentao,
o tempo todo transformado por seus donos temporrios. Do
espao pblico, o sujeito deveria se sentir dono, mas nunca se
sente. mais fcil encontrar essa ideia de pertencimento entre
sujeito e lugar em um espao que privado ou compartilhado.
Por isso talvez eu tenha feito trabalhos em casas, espaos
domsticos ou espaos que no so originalmente de arte,
porque no so espaos completamente pblicos.
Lucia Koch
Mquina de Escrever
133 132
muito mais singular do que o resto da cidade inteira, que era
completamente plana, genrica. Nagoya uma cidade bem
amorfa, mas ali em Choja-machi havia um ambiente de coisas
que eu podia reconhecer, no porque eram semelhantes s
que eu conhecia, mas porque eram nicas.
De certa forma foi o que me interessou tambm quando eu z
o Turkish Delight nos banhos turcos para a Bienal de Istambul.
Eu no queria trabalhar em nenhum dos espaos que a Bienal
estava oferecendo, eram todos prdios interessantes, mas eu
queria muito entrar em um espao que fosse da vida diria da
cidade. O que as pessoas fazem todo dia l, alm de comer e
dormir, frequentar os banhos.
Os banhos turcos tm uma iluminao espetacular nas salas
quentes (hararets). Talvez esse seja um exemplo bom pra
deixar claro que, se eu interfiro na luz do espao, no fao
para melhorar ou ficar mais bonito. No tem como melhorar
a luz daqueles espaos, no d pra ser mais lindo do que
aqueles feixes de luz atravessando o vapor e repousando no
mrmore branco coberto de gua, eles j alcanaram isso.
O que voc pode transformar a atmosfera do lugar, causar
uma perturbao sensvel, e que isso tenha uma funo de
irromper na vida do lugar que tem uma rotina muito slida,
por 300 anos funcionando da mesma forma. Essa alterao,
sendo ao mesmo tempo verossmil e artificial, pode gerar
especulaes sobre como ela aparece, o que gera o efeito, e,
uma vez compreendido o dispositivo que opera ali, se podem
imaginar outros usos, em outros lugares.
Eu chamei o trabalho de Nagoya de Wave porque eu queria que
aquilo se propagasse como onda, como as coisas se espalham
naturalmente na cultura japonesa, as pessoas se replicam,
nas coisas que elas vestem, e nos objetos que elas usam. Elas
enxergam em algum um sapato diferente, no outro dia tem
mais cinco pessoas, aquilo comea a se multiplicar, e elas se
cansam muito rapidamente tambm. Em Istambul eu no
estava pensando nisso, no me interessava que aquilo sasse
de l, muito pelo contrario, o negcio era inteiro de portas
Wave, 2010
Lucia Koch
Mquina de Escrever
135 134
fechadas, voc entrava em uma salinha e tinha uma interveno
em uma janela, quanto mais voc entrava e ia passando de
uma sala para outra, e chegava nas reas quentes, mais voc ia
encontrando as transformaes no espao dependia de voc
fazer tudo at o m, era muito mais de interiorizao, tambm
em relao mesmo ao uso da arquitetura. Em Istambul era
muito mais encontrar um espao dentro do outro; em Nagoya
era no ter lugar xo e estar espalhado pela cidade, e chegar
a uma escala de arquitetura de uma sombrinha, que na minha
opinio a menor pea arquitetnica possvel, que porttil
e que sai andando com a pessoa. Isso tinha a ver com a minha
vontade de que as coisas se disseminassem e se espalhassem,
pois aquele bairro era um foco distribuidor, eles vendiam s
tecidos e sombrinhas e em atacado.
Em Nagoya, meu espao xo era uma pequena sala, que era
como a de todos os artistas, lojinhas que eram pequenas salas
de exposio. A minha funcionava com um showroom, onde
exibia todos os materiais: as sombrinhas em trs variaes,
quatro tipos de tecido com cinco gradientes diferentes, papis, e
os biombos com a aplicao dos papis. Nas lojas do ramo ao
redor daquele espao, voc encontrava os tecidos e sombrinhas
sendo vendidos a preo de tecidos e sombrinhas, coerente com
o mercado local. E todo o dinheiro era revertido em produo
de mais material. dessa maneira que eu queria que as coisas se
espalhassem, como se elas pertencessem ao lugar.
No caso de Istambul, eu queria que essa interrupo se desse
no meio de uma experincia que continuava acontecendo
essencialmente da mesma maneira que antes. A arquitetura
dos banhos orienta a experincia no lugar. Voc entra, logo de
cara j bifurcam homens para um lado, mulheres para o outro,
ento tem a sala do ch e do repouso para antes e depois do
banho o kamecan, com cabines individuais contendo uma
pequena cama, a sala morna (sogugluk) e a quente (hararet),
tudo autodescritivo, voc vai entrando e vai entendendo o
que se faz naquele lugar, voc entende pela temperatura,
pela conformao do espao, pela luz. H o bar, que uma
espcie de rea unissex, que era o ncleo do meu trabalho,
Turkish Delight, 2003.
Saunas de vapor do
banho turco onde as
intervenes foram
realizadas, Istambul,
Turquia.
Lucia Koch
Mquina de Escrever
137 136
pelo menos uns 30 funcionrios, o proprietrio, tem um monte
de gente. Nunca se tem tanto controle quando tem um monte
de gente envolvida.
DF: Mas depois de toda a negociao, depois que voc deniu
a forma nal, voc tem o trabalho. No Wave seu trabalho um
gatilho, voc no tem controle sobre se ele vai acontecer ou no,
voc coloca na loja e no tem como saber se ele vai se inltrar ou
no na cidade pelo uso das pessoas. Voc perde o controle quando
o trabalho nasce se ele vai de fato acontecer, depende das pessoas.
LK: Eu acho que no Wave isso mais evidente, mas acho
que de certa forma sempre assim, quando voc instala o
trabalho para os outros usarem, voc no sabe muito o que
vai acontecer. Se voc quiser estabelecer limites, tem que
fazer direito e deixar isso muito claro, mas com o trabalho
mesmo, no com as regras escritas na parede.
Mas isso tambm uma resposta, assim como Materiais de
construo uma resposta a uma coisa que eu fui descobrindo
ao longo dos anos, a cada trabalho. Talvez a coisa mais importante
que o trabalho provoque essa especulao que as pessoas fazem,
de como aqueles dispositivos e efeitos se produzem. Embora
as pessoas achem que uma coisa sensorial que afeta apenas
o corpo e a pele, eu sou um pouco mais pragmtica, acho que
o sujeito que entra em um espao que transformado, onde o
dispositivo est relativamente exposto, vai entender como aquele
efeito se produziu e vai especular sobre outros possveis efeitos
daquele dispositivo, outros possveis lugares para experimentar
aquilo que est acontecendo ali, e exatamente o que eles fazem.
Na verdade, essa uma compreenso que eu tenho a partir das
reaes das pessoas, de falas como onde eu compro este acrlico
para colocar na minha janela?, um pouco sugerindo inclusive
que, uma vez que tivessem acesso a esses materiais, j no
precisariam de mim para escolher como us-los em seus espaos.
Seria lindo!!! Mas, mesmo que eu sempre indique os fornecedores
(romntica, eu), eles acabam no realizando intervenes com os
materiais. Na verdade eles so autores de uma especulao que
potica tambm, e para mim j alguma coisa acontecendo
para onde homens e mulheres iam depois do banho, onde as
experincias eram comentadas, lembradas, era o espao do
compartilhamento das experincias que tinham acontecido.
As escolhas que z vinham do entendimento desse desenho/
funcionamento original, eu criei diferenas na simetria do
espao, porque elas existem, mas so muito sutis os espaos
femininos e masculinos eram idnticos no projeto original,
mas o masculino era sempre um pouco maior, mais lindo. Usei
duas gamas de cores muito diferentes para ltrar os hararets
de homens e mulheres: queria criar uma atmosfera muito
solar, armativa, com amarelos a mbares na rea masculina,
e usei tons de azul e violeta na rea feminina pra criar um
clima de anoitecer, de lusco-fusco. Eu no pensava muito na
cor em si, o que eu queria que resultasse no era cor, mas uma
atmosfera. Depois que voc entrava no banho, como s tinha
essa fonte de luz alterada, o olho se acostumava e passava a ver
como uma luz quase natural, voc s percebia uma diferena
atmosfrica ou cromtica quando mudava de ambiente.
Mas a cor acabou sendo muito importante, porque, para as
massagistas que trabalhavam todos os dias no hararet feminino,
era fundamental que eu tivesse escolhido o azul, que uma
cor nobre na cultura otomana. Mais nobre do que o amarelo
escolhido para os homens. Embora soubesse desses cdigos,
que os azuis e os dourados tm mais valor em varias tradies
culturais europeias, eu no escolhi por isso. No entanto, isso
mudou minha relao com elas, que, gratas, passaram a me
respeitar e a falar comigo antes elas me ignoravam.
DF: Nesse caso voc trabalhou com uma estrutura rgida e
controlada o tempo todo.
LK: Uma estrutura predenida pela arquitetura e pelo uso, que
era constante e idntico h 300 anos.
DF: E mesmo a sua posio: nesse caso, era possvel um controle
muito maior do trabalho.
LK: No, era pura negociao, voc tem um espao que
frequentado por um monte de locais, um monte de turistas, tem
Lucia Koch
Mquina de Escrever
139 138
DF: Tambm existe uma ironia em montar uma exposio
como uma loja, insinuar a possibilidade dessa venda por metro
quadrado a partir desses dispositivos de loja de materiais de
construo, mas torn-la invivel.
LK: H uma provocao, mas tem tambm o fato, que de certa
forma tambm irnico, de parecer pertencer a esse cenrio
de inmeros artistas trabalhando com o sentido de acervo,
arquivo, e de displays, dispositivos, e do modo de exibio ser
ele mesmo um trabalho. E era importante fazer isso de um modo
exatamente no bibliotecrio, no programtico, no funcional.
Tirando o fato de serem do mesmo material em cada mostrurio,
voc no tem nenhum outro critrio que os organize, nem
historicamente, nem funcionalmente. Existe uma liberdade na
escolha dos elementos que vo fazer parte daqueles conjuntos
que faz com que o critrio que os organize no seja to bvio
assim, to explcito, e isso eu achei que era interessante fazer.
Eu lembro de uma fala da Regina Silveira quando ela estava
participando de uma exposio com o Eduardo Coimbra,
e eles mostravam maquetes. No encontro com os artistas,
Regina dizia que as maquetes
1
no eram projetos, elas eram
registros de trabalhos feitos, que era a melhor maneira de
registrar suas instalaes, e muitas vezes ela fazia a maquete
apenas depois do trabalho realizado.
Era importante o fato de que eu poderia guardar aqueles padres
todos que eu j tinha usado em algum momento, misturar com
alguns novos, que eu nunca tinha usado, e aquilo ser o meu
entendimento do que pode ser a memria do trabalho, o que
permanece do trabalho quando desmontado, esses materiais
sem lugar. Foram tirados desse limbo para existirem num
lugar novo e no especico. Eu queria ver como eles iam
se confrontar, como a tela cortada para Istambul ia conviver
com o que eu tinha mostrado em Tquio e com o que eu tinha
feito no Jardim Miriam, eu queria ver aquelas coisas ao mesmo
tempo, e ver o atrito, a frico, o que acontecia olhando atravs
de todos eles. Eles so transparentes, ou reexivos, as camadas
aparecem umas atrs das outras, voc est fadado a ver sempre
Materiais de construo, 2012
A exposio Do conceito ao espao:
Eduardo Coimbra, Regina Silveira,
realizada entre 18 de outubro de 2002
a 5 de janeiro de 2003 no Instituto
Tomie Ohtake, So Paulo, trazia
cerca de 37 maquetes dos artistas.
Regina Silveira (Porto Alegre, RS,
1939) apresentava as maquetes de
projetos para as instalaes que pas-
sou a realizar a partir dos anos 1990:
sombras e desenhos se deformam ou
rebatem nos espaos onde o trabalho
executado. Eduardo Coimbra (Rio
de Janeiro, RJ, 1955) apresentava tra-
balhos que eram maquetes, nas quais
o artista cria situaes em que arqui-
tetura e paisagem se relacionam de
maneira improvvel ou impossvel.
ali. Esta a repercusso que eu imagino no sujeito: no s
car impressionado, se sentir bem ou mal em uma atmosfera
transformada, car imaginando outras alteraes com esses
mesmos dispositivos, pensar no articio, na transformao...e no
tempo: na Bienal do Mercosul, onde instalei o Gabinete (de novo
Lissitzky!), as pessoas voltavam vrias vezes, porque entendiam
que a projeo do sol se movia ao longo do dia, e queriam ver
como estaria mais tarde. E isso como repercute e se espalha. No
caso do Wave h uma forma mais explicita desse espalhamento,
dessa coisa que transborda, que acontece a despeito de mim, mas
isso o que me interessa sempre.
DF: Pensando um pouco na exposio Materiais de
construo que voc citou, existe uma aproximao com
o Wave. outro contexto e outro mercado que est em
discusso, mas, como o prprio nome adianta, a exposio
apresentava os padres e degrads que voc usa nos trabalhos
como um grande mostrurio de lojas de construo, mas os
trabalhos foram apresentados como objetos fechados, no
existia a possibilidade de escolher um material para aplicao
em um determinado espao.
LK: Sim, voc no pode fazer o que alguns adorariam, que comprar
por metro quadrado, como um revestimento decorativo. Minhas
intervenes trabalham muitas vezes a partir de elementos que so
ornamentais, mas no so decorativos (se reduzem a decorao
porque algo deu errado). E a questo toda essa, o apelo que esses
trabalhos podem ter e como resistir a isso. A exposio Materiais
de construo surgiu um pouco nesse ambiente especco de uma
galeria, e na natureza daquele espao que eu pensava. Voc pode
comprar aquele objeto, mas, quando voc compra, leva um monte
de possibilidades que so irrealizveis separadamente, no tem como
us-lo de fato como um display de loja de matrias de construo, e
escolher um material daqueles para revestir a parede da sua casa. O
fato de uma galeria poder ser visitada como loja interessante pra
mim, porque justamente a negao dessa condio de loja que o
trabalho estava operando. Estranhei que para muitas pessoas no
tenha cado clara a ironia nisso.
Materiais de construo, 2012
Lucia Koch
Mquina de Escrever
141 140
amor, que eles chamam lovendric. Filtro o termo usado para
essas poes que tm efeito no s de alterao da percepo,
mas tambm de causar amor, morte, e de transformar o sujeito
que as prova. Desde o incio, eu uso a palavra ltro pra falar
dos materiais que utilizo (acrlico, MDF etc.), das superfcies
translcidas que instalo na arquitetura, e eu gosto dessa palavra
justamente por essa conotao.
Naquele momento, em 2007, quando fiz o Filtro, eu tinha
feito vrias experincias com o DJ Surpresinha, em festas
que produzia com amigos, em lugares no especficos,
mas que tinham uma natureza prpria, de celebrao, e de
uma espcie de alucinao compartilhada que comeou
a me interessar. Eu achava que os meus trabalhos eram de
certa maneira indutores disso, mas eu queria um indutor
de percepo mesmo, e queria usar esse drinque em um
ambiente completamente vazio de objetos.
Eu estava preparando uma instalao para o Centro
Universitrio Maria Antonia, ainda no prdio antigo, e ocupei
no s a sala que tem a parede curva, como todas as janelas da
rea de circulao do prdio, criando uma luz de entardecer
dourado em um ambiente, uma luz de tempestade no outro,
uma luz de noite em outro. Eu tinha feito algumas experincias
em trabalhos anteriores usando ltros para cinema em salas
ocupadas por outros artistas, em ambientes de exposio onde
havia outros objetos, e minha interveno tinha uma presena
mais subliminar. Mas no Maria Antonia eu queria o espao
vazio, acho potente o fato que a nica coisa que ocupa o espao
o sujeito que est nele, o nico anteparo, o nico objeto para
essa luz toda so as pessoas andando nele, e queria que as
pessoas experimentassem aquele espao com o drinque.
Experimentei muitas substncias, e o drinque que criei
acabou sendo degrad, buscando os efeitos que as substancias
produzem, em sucesso, quando se prova o drinque. Algumas
substncias so afrodisacas, outras causam excitao
pesquisei um pouco as propriedades toterpicas delas
em conjunto, nunca consegue isolar completamente uma chapa
das outras, tudo isso importante.
Eu pensava em encerrar algo com esse conjunto de trabalhos,
no no sentido de acabar, mas no sentido de conter todas as
possibilidades e condens-las num objeto. Era a oportunidade
de juntar todos aqueles recortes e ver que tem mais esse, e
mais outro. A quantidade e a variedade ali tambm eram
importantes, precisava ser um pouco desorientador, no podia
arrumar, resolver os problemas daquilo. Mas certamente era a
chance de ver tudo convivendo ao mesmo tempo em um lugar
no especico. Eu precisava ver aquilo, e acreditava que podia
ser importante para os outros verem tambm, mas antes de tudo
era importante pra mim.
DF: A exposio era meio isso, esses 20 anos de trabalho
estavam contidos ali.
LK: Mas tem um monte de coisa que eu z nesses 20 anos
que no estava ali os vdeos, as experincias com fotograa,
os ltros para cinema. Aparecem os trabalhos com superfcies
que so organizadas em padres, que esto relacionadas a
elementos arquitetnicos, a coisas que voc pode reconhecer.
Ao mesmo tempo em que rene a memria do trabalho,
confronta esses elementos e os coloca em camadas, tambm
a memria de todo mundo, a origem deles reconhecvel,
pois so inspirados em elementos de arquitetura domstica e
popular. Mesmo que originalmente modernos ou mouriscos,
eu uso s aqueles que eu posso encontrar hoje ao redor, ento
tem uma simultaneidade entre a minha memria, a memria
do trabalho e a memria dos outros.
DF: Eu queria que voc falasse de um ltimo trabalho, que
o Filtro, o drinque, porque parte do mesmo princpio das
intervenes, um ltro que altera a percepo, mas que no tem
um lugar. Nele, a interveno ocorre diretamente no corpo.
LK: Na estria de Tristo e Isolda, eles no dizem que ela
tomou a poo do amor, mas que ela est sob o efeito do ltro do
Mquina de Escrever
142
Filtro, 2007
tambm, mas no m essas propriedades me interessaram
menos. No era exatamente gostoso, o sabor era incmodo
em alguns momentos. Carlos Fajardo me ajudou muito na
anao do drinque, apurando o sabor, denindo comigo
ingredientes, dosagens e modo de preparar. Na verdade,
o degrad foi resultado do meu desejo de apresentar as
substncias em vrias etapas, ento, quando voc toma o clice
nas mos, encontra a fava de baunilha na borda, antes do sabor
tem o ar, cheio de baunilha, depois voc bebe e encontra um
sabor depois do outro, e a nica maneira de fazer isso, fazer
um drinque em camadas (no nal, h uma pequena camada
vermelha de xarope de rosas praticamente intomvel). O
que zemos foi encontrar um jeito de preparar para que as
camadas se fundissem um pouco para formar um gradiente.
Minha ideia era que o drinque fosse servido todos os dias
durante o perodo da exposio, eu instalaria na entrada uma
mesinha com um barman fabricando e oferecendo o drinque.
Mas a universidade no deixou fazer isso, no consegui servir o
drinque nem no dia da abertura (embora eles sirvam cerveja),
pois no podiam ter o nome do patrocinador uma indstria
de bebida alcolica vinculado ao nome da universidade. Eu
z um nico evento l, antes da abertura, s para convidados
(no podia ser pblico), e as pessoas precisavam apresentar a
carteira de identidade para entrar, provando que eram maiores
de 18 anos, o que para os meus amigos foi at divertido (risos).
Depois que entravam, elas cavam ali durante algumas horas,
todas juntas tomando um, dois, trs clices do drinque.
Filtro pra mim uma palavra muito cara, muito importante,
denidora de um monte de coisas, e eu queria que, com esse
trabalho, casse claro que ltro tem essa conotao de algo que
induz estados alterados.
DF: Acho que isso, obrigado.
"Le jour o ltre
humain aura surmont,
donc rduit la
perversion externe,
soit la monstruosit
de lhypertrophie
des besoins, et
consentira en revanche
MQUINA
DE ESCREVER
Lnergie du prsent,
une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc
et mile Ouroumov
Lnergie du prsent, une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
147
mile Ouroumov: La nature processuelle et temporelle dun
grand nombre de tes projets, qui font sens dans un cadre dpas-
sant la simple monstration dobjets, mvoquent le terme the
curatorial propos par Maria Lind en tant que notion plus
apte circonscrire la nature virale et protiforme des activits
curatoriales, au-del du produit nal quest lexposition.
Pierre Bal-Blanc: Je partage avec Maria Lind cette ide
du curatorial que dailleurs nous mettons en pratique
travers le rseau Cluster, cr avec six autres responsables
de centres dart en Europe. Cela me fait galement penser
un des textes les plus intressants sur la gnalogie du
curateur que jai pu lire, The Curator as Iconoclast de Boris
Groys, auquel je faisais rfrence dans le cadre de Rver-
sibilit , le projet que jai dvelopp pour The Fair Gal-
lery. Il essaie den dfinir la filiation et lhistoire en partant
de celles du conservateur et du muse, tout en tablissant
un rapport au Ready-Made. Il dmontre

qu lmergence
du muse, les conservateurs taient en quelque sorte des
artistes puisquils dcontextualisaient des objets, souvent
lis au culte, quils dsacralisaient en dsactivant leur rle
rituel afin de les re-fonctionnaliser au bnfice dune culture
sculaire. De cette manire, ils produisaient des Ready-
Made, des uvres. Au XX
me
sicle, il y a eu un basculement
: lartiste a repris ce rle de production de Ready-Mades,
alors que le commissaire est devenu quelquun qui laccom-
pagne. Groys situe le curateur comme tant le premier
crer le corpus artistique et dsigner les choses en tant
quart. Auparavant, les artistes ne se situaient pas forcment
sur une chelle de valeurs artistiques, laquelle tait toujours
lie des commandes subordonnes des fonctions
EO: Telles que les fonctions commmoratives ou religieuses?
PBB: Oui. Je recommande ce texte car je le trouve extr-
mement pertinent. Dans le cadre de Rversibilit , javais
aussi essay dtendre la rflexion quil avait mene autour
de ltymologie du mot curator.
Rversibilit
Un thtre de la d-cration
Lexposition interroge sous
forme dexposition la notion de
mdiation des uvres par la
proposition de leur d-cration
en tant que choix de conversion
temporaire dans un autre modle
cognitif, afin de permettre au public
dapprocher le travail dun ensemble
dartistes. Il sagit galement de
montrer la rversibilit des deux
mouvements de cration et de
d-cration qui sont luvre en
toute circonstance, au moment de
la qualification du processus cratif
en uvre dart et loccasion de sa
disqualification en produit ou en
ftiche culturel.
Le prologue Rversibilit sest
droul sur le stand de The Fair
Gallery (mta-galerie dont
lexistence se limite au contexte
des foires internationales dart
contemporain, constitue par
lassociation des galeries gb agency,
Paris ; Hollybush Gardens, Londres ;
Jan Mot, Bruxelles ; Raster, Varsovie)
dans le contexte commercial de
Frieze Art Fair Londres en 2008.
sa perversion interne,
soit la dissolution de
son unit fictive, une
concordance sorganisera
entre le dsir et la
production de ses objets
dans une conomie
rationnellement tablie en
fonction de ses impulsions;
donc une gratuit de
leffort rpondra au prix
de lirrationnel."
Pierre Klossowski, La Monnaie vivante, Paris, Losfeld, 1970.
Mquina de Escrever
149 148
PBB: Je nai pas fait de recherches autour de lapparition
exacte du terme, mais je pense en effet que, comme tu le d-
cris, le rle du commissaire a largement t dni lpoque
de la Rvolution franaise. En tout cas, jaimais bien la ma-
nire dont Groys avait dcortiqu le terme, particulirement
les passages autour du Ready-Made et la faon dont les cura-
teurs ont pu se lapproprier, en dtournant le rle des objets.
Il dcrit cela en rapport avec la transformation de la croix du
Christ, objet rpressif lorigine disciplinaire, en son inverse,
un symbole de la foi et du sacrice. Un processus de dtour-
nement donc (par les institutions, que ce soit celle du muse
ou de lglise) de la fonction et de la valeur dun objet.
EO: Aujourdhui, curateur ou commissaire, aucun des deux
termes ne parait satisfaisant il y a une volution de la nature
des occupations qui glisse vers quelque chose de moins dlimi-
t, do sans doute ce terme de curatorial . Pour prendre un
exemple vident, les activits de gures comme Hans Ulrich
Obrist, agissant entre divers champs de connaissance.
PBB: Cest une question assez complexe qui mriterait une
analyse pousse. En ce qui me concerne, cest travers R-
versibilit que je lai le plus approfondie, par les conver-
sations que jai pu avoir avec les artistes, notamment lors
de la premire phase pour laquelle je les invitais dcrer
quelque chose.
Puisque lartiste et le commissaire contextualisent ou d-
placent des objets, ils sont souvent sur le mme plan de
cration ou de dcration. Jai essay de poursuivre ce que
Groys avanait et de positionner le commissaire au mme
niveau que lartiste pour rflchir qui, entre les deux, cre
plus ou cre moins. Je trouvais intressant de soulever cette
question loccasion de la foire dart contemporain Frieze,
car ce dplacement se cristallise en un objet qui entre sur un
march et devient matire spculation. Quest-ce qui dis-
tingue lartiste du commissaire ? Les productions des artistes
entrent dans un march tout fait oprant pour les objets
issus de ce processus et produisent une plus-value. Alors que
The Curator as Iconoclast
Dans son texte, Boris Groys prend
plusieurs exemples dont lurinoir de
Duchamp pour expliquer la diff-
rence entre lartiste et le commissaire.
Je rsume grossirement en le citant :
Le commissaire peut exposer,
mais il na pas la facult magique
de transformer un non-art en art
travers lacte de lexposition. Mais
cela na pas toujours t comme
a, au tournant du 19me sicle le
muse merge des consquences
de la rvolution, des guerres, du
pillage et des conqutes de la culture
non-europenne. De nombreux
objets aux fonctions rituelles ont t
collectionns et exposs comme des
uvres dart, cest--dire comme
dfonctionnaliss, comme des objets
autonomes de pure contemplation.
Les commissaires de ces institutions
craient de lart travers des
actes iconoclastes dirigs contre la
tradition des icnes et du pouvoir
religieux. La question est alors
pourquoi les commissaires ont
perdu le pouvoir de crer travers
lacte de lexposition et pourquoi ce
pouvoir est pass aux artistes ? La
rponse est quen exposant un urinoir
Duchamp ne dvalue pas une icne
sacre, comme les commissaires le
faisaient, il qualifie au contraire un
produit de masse en objet dart. Le
rle de lexposition dans lconomie
symbolique change : les objets sacrs
EO: Laspect prendre soin ?
PBB: Oui, en la mettant en rapport avec celle, en franais, de
commissaire, qui est plutt une notion administrative, voire
policire. Jai essay de comparer les points de vue anglo-saxon
et franais, le premier tant plutt li laccompagnement, et le
deuxime ayant davantage un rapport avec lordre, les rgles, la
discipline, lenqute et lorganisation.
EO: Et la planification idologique ? Si on songe au statut
politique du commissaire du peuple en URSS, une parti-
cularit que lon retrouve aussi dans lhistoire de la France :
en soi le terme date de lAncien Rgime, diffrenciant les
fonctionnaires, titulaires de leur charge, des commissaires
royaux, chargs par ordonnance dune mission spcifique.
Pourtant cest avec la Rvolution que des commissaires
politiques sont apparus, placs en dehors de lautorit de
la hirarchie militaire et responsables de la cohsion et du
moral des troupes.
Son dveloppement a t prsent
en 2010 au sein dune institution
publique (CAC Brtigny - Centre
dart contemporain de Brtigny).
Son dnouement a eu lieu en 2012
Peep-Hole, dans le cadre dune
structure prive sans but lucratif,
finance par des dons dartistes.
La structure actantielle en trois parties
de Rversibilit Un thtre de
la d-cration reprend le schma
pique classique : lexposition, le
nud et le dnouement. loccasion
de chaque chapitre et parmi chacun
de ses ensembles duvres, une pice
est spciquement mise en corrlation
avec un dcor chaque fois diffrent,
successivement commercial,
institutionnel et priv, en un principe
dquivalence fonctionnelle et
symbolique : Dos Espacios Modicados
(1967-2008) de David Lamelas
pendant la foire Frieze Londres ;
Floating Wall (2009) de Robert Breer
au Centre dart contemporain de
Brtigny ; No Necesita Titulo (1990-
2012) dIsidoro Valcrcel Medina pour
Peep-Hole, espace dart but non
lucratif Milan.
Source: Pierre Bal-Blanc, texte de
prsentation du projet
www.cacbretigny.com
Rvrsibilit Un thtre de la dcration , vue dexposition. Photo : Michal Kaczynski
Mquina de Escrever
151 150
rtro-processus, de revenir ltape active du processus, in-
termdiaire entre le stade originel et le stade final. Cet enjeu
a t plus ou moins compris, ladhsion des artistes interf-
rait avec une rsistance et une volont de crer des objets
susceptibles de rentrer sur le march.
EO: Le fait que les intervenants aient suivi le processus
partiellement, tait-ce le symptme dune russite ou dun
chec du projet ?
PBB: Cette exprience ma permis de voir quel point on
pouvait tre attach respecter le standard de la cration, et
comment on situait la diffrence entre uvre et produit. Cest
quelque chose qui est poursuivre et je lai reconduit avec
dautres, ailleurs. Je pense notamment lartiste basque espa-
gnol Mattin qui va au bout de cette rexion et essaie de garder
lintensit du processus sans le rduire un objet, entre autres
avec sa dmarche Anti-copyright : tout ce quil produit
est libre dusage et rien nest jamais saisi dans un objet ni. En
dautres circonstances, les expriences du compositeur anglais
Cornelius Cardew mont normment appris sur la manire de
concevoir des protocoles ou des situations qui gnrent une ac-
tivit sans pour autant, de la mme manire, avoir besoin de se
ger sous forme dobjets. Pour rester dans la musique, il y a aus-
si Christian Wolff, ou dans un autre domaine, la danse contem-
poraine, je me suis intress des chorgraphes tels quAnnie
Vigier et Franck Apertet (Compagnie les gens d'Uterpan) et la
manire dont ils interrogent ces problmatiques dans le champ
de la danse ou de la performance, en proposant des dispositifs
qui dpassent lobjet-spectacle et mme lobjet en tant que tel.
EO: Toujours par rapport Rversibilit , jai une ques-
tion relative au caractre physique de lexposition, comme tu
parlais de ce processus qui naboutit pas des objets, au prot
dune pertinence artistique. Quel est le rle de la matrialit
de lexposition nale, en comparaison aux longs changes par
crit avec les artistes, reproduits dans le catalogue, et qui repr-
sentent une partie substantielle du processus ? Ce dernier nest-
il pas surtout dans cette correspondance ?
dans le cas des commissaires, lobjet qui rsulte de leur fonc-
tion est moins cernable et priori moins spculatif, cest--
dire que jusqu maintenant et on peut en discuter il ny
avait pas de spculation sur les expositions, les objets paral-
lles tels que les catalogues mis part.
EO: On avait auparavant voqu la reprise de When Attitudes
Become Form actuellement prsente lors de la 55
me
Biennale
de Venise ( la Fondation Prada, palais Ca' Corner della Regina).
PBB: Il sagit dun cas de figure trs spcifique o il y a
prcisment une tentative de trouver un mode de spcu-
lation sur les produits curatoriaux. Cest une extension de
la logique de ce mme march qui opre pour les artistes :
comment faire pour ressaisir ces propositions et gnrer de
la valeur ajoute ?
Bien videmment, on ne peut pas rduire la situation ce
point-l, parce que les artistes souhaitent galement pro-
duire des formes cristallises dans un objet qui va traverser
le temps. Pourtant ils sont aussi soucieux de ne pas se laisser
enfermer dans un processus ftichisant lobjet qui, peut-tre
en effet, le fera traverser le temps, mais en retour lisolera
entirement, le rduisant une prsence dsactive dans
une vitrine. Leurs uvres doivent continuer activer et
produire, irradier de leurs ides et plasticit.
La question de ce que produisent respectivement les artistes
et les curateurs est aujourdhui trs observe cause des
points communs mais aussi des diffrences. Le processus
cratif est une chose quils partagent, en tant que situation
dans laquelle il y a une activit cratrice sans quelle soit
fige en un objet particulier. Pour revenir Frieze et R-
versibilit , plutt que de crer de la plus-value sur une
uvre dj existante (ce qui est attendu dun curateur pen-
dant une foire dart contemporain), en invitant les artistes
dcrer leurs uvres, je leur proposais disoler ce processus
cratif. Dans ce type dvnement qui ne sattache qu la
spculation sur le produit final, cest une tentative, par un
taient auparavant dvalus pour
produire de lart, aujourdhui au
contraire les objets quotidiens sont
valoriss pour devenir de lart.
Avec lmergence du modernisme,
lart intgre les valeurs esthtiques,
il nest plus ncessaire de dvaluer
des objets venus dailleurs, cest la
valorisation qui prend le pas sur la
dvaluation.
La mdiation du commissaire
devient alors suspecte, on laccuse
de manipuler le regardeur, cest
pourquoi pour le public le march
de lart est beaucoup plus agrable
que nimporte quel muse, lart est
dcontextualis, il peut dmontrer
sa valeur inhrente (la valeur
marchande dont Marx dcrit comme
seule qualit intrinsque de lobjet).
Source: Pierre Bal-Blanc, Reversibility:
A Theater of De-creation, Mousse
Publishing, Milan, 2013.
Mquina de Escrever
153 152
Fourier avance une mise en forme plastique incroyable de
ce que Spinoza avait dcrit de manire plus philosophique
ou thorique, par exemple avec le Trait de la rforme de
l'entendement. Dailleurs, je ne me serais pas servi de ce der-
nier texte comme lment pour initier une exposition. Je me
situe dans lexprience et la mise en uvre plastique par des
situations, je fais une distinction entre ces deux choses et je
ne me prtends pas thoricien. mon sens, dans une expo-
sition les notions philosophiques ou politiques doivent tre
accessibles par le biais plastique, et non pas par une pense
illustre a posteriori par une forme.
EO: Concrtement, au niveau du Projet Phalanstre
du Centre dart contemporain de Brtigny-sur-Orge, qui se
rfre Fourier, comment passe-t-on dune affectation des
uvres, dans le sens classique dune exposition temporaire
ou dune collection permanente, , si je puis dire, une affec-
tion, dans le sens de rattribution des affects ?
PBB: On touche ici la notion de biotope. Jai trouv trs
intressant la manire dont vous avez approch ce concept
travers Le Principe Galpagos . Votre projet tablissait
des liens avec lide dun biotope comportant une diversit
danimaux ou de plantes qui poussent et qui agissent dans
un milieu, pour lequel certaines sont endmiques et dautres
introduites ou implantes. Jai ce rapport lexposition,
cest--dire comment peut-on traiter un milieu, un biotope
finalement, qui recle un certain nombre de ressources, de
donnes, lintrieur desquelles on vient inclure dautres
choses ? Comment ce biotope devient une chose active qui
commence produire de la pense, de la vie ?
Ce que je viens de dcrire est quelque part aussi le projet
du Phalanstre de Fourier, dont lambition tait de crer une
sorte de lieu isol dans la priphrie, de reconstituer un bio-
tope et dinclure des comportements humains qui seraient
revus ou reconfigurs pour correspondre une autre ma-
nire de vivre le biotope. Cet exemple ma toujours fascin
et jai cherch le resituer en prenant une forme existante,
Discontinuer le continu ou introduire
de la continuit dans le discontinu est
une stratgie inspire par la pratique
dartistes qui dveloppent leur travail dans
divers domaines. Le projet graphique
dvelopp par Achim Reichert et Marco
Fiedler (Vier5) depuis 2003 au CAC
Brtigny en est un exemple. En rupture
avec la rptition dun logo qui uvre
pour la continuit dun corpus et pour
une identit de centre dart ainsi rendue
mercantile, les designers ont propos la
discontinuit dune charte graphique
qui se renouvelle en fonction de chaque
artiste invit.
La contribution constructive et concrte
au dveloppement physique et social
du centre dart par linstallation long
terme des uvres est associe avec la
contribution dartistes invits participer
dans une prsentation temporaire dobjets
ou projets dans les expositions. Le
Projet Phalanstre est un programme
architectural exprimental bas sur
limmanence de la cration dune srie
duvres qui mergent du programme
curatorial rgulier. Pourtant, ces uvres
sont dveloppes spciquement pour
le site et excdent la dure de leur
exposition temporaire. En tant que telles,
elles favorisent le dveloppement dans
une progression organique dun espace
cratif et exprimental qui prote ses
visiteurs et usagers.
Source: Pierre Bal-Blanc, texte de prsentation
du Projet Phalanstre, CACBrtigny, 2009
PBB: Oui, en partie il ne sagissait pas de faire un projet
immatriel ou des hirarchies entre matriel et immatriel,
mais plutt dinterroger des systmes hgmoniques qui
ont tendance standardiser lensemble des activits, intro-
duire des formes autres, des alternatives, discerner de quelle
manire les choses sont en mutation dans leurs contours et
faons de se faire, au-del des institutions qui les figent dans
des marchs.
Par la relation avec les artistes et dans la construction de si-
tuations, je cherche crer de nouvelles configurations (ou
faire glisser, reconfigurer celles en place) qui vont gnrer
de la crativit, et non pas les conformer ou faire obir au
systme tel quil est entendu ou attendu. Celles qui sont
soumises des standards ou des monopoles trop importants
sont de plus en plus pauvres, et appauvrissent la crativit.
Jestime que ce qui se passe au niveau du march artistique
napporte pas une richesse supplmentaire ; on est davantage
dans la production uniformise des mmes types duvres
obissant des logiques dchange commercial.
EO: En pensant la sparation des rles entre artiste et
commissaire, et ensuite leur clivage commun vis--vis de
la socit, est-ce que cela aurait un rapport avec la division
du travail de la socit industrielle ou capitaliste dans le sens
de Charles Fourier ?
PBB: Bien sr, cette question pointe la division du travail et
la division du dsir. La rpartition fordiste des tches obit
un monopole, celui de faire fonctionner les choses afin
que cela soit rentable et intelligible une chelle massive.
Il y a ici des vises universalistes : on impose un standard
pour que tout le monde entende la mme chose, parle le
mme langage, favorisant un pouvoir centralis, voire dic-
tatorial. Fourier propose de dconstruire cette configura-
tion dune faon originale. Il le fait, comme Spinoza avant
lui, en dcrivant la logique des affects qui ne rpond pas la
logique des dualismes et des hirarchies ; ils agissent de ma-
nire anarchique, hors de tout ordre quon leur imposerait.
Projet Phalanstre
Au CAC Brtigny, la mthodologie
curatoriale inspire parlePhalanstre
de Fourier se traduit par une
reconguration des frontires
institutionnelles ayant lieu au croisement
de la double temporalit de la production
et de la rception; en une reconqute
des espaces professionnels et publics
consacrs (et peut-tre consqus)
en faveur dune nouvelle lecture de
lenviroaent culturel et politique pass et
prsent. En dveloppement depuis 2003,
le permanent Projet Phalanstre
consiste produire des uvres qui
participent, sur une dure tendue, dans
le programme architectural et fonctionnel.
Ce projet vise dfaire la discontinuit
produite par le phnomne du white
cube via lintroduction dune continuit
au travers duvres permanentes. Ces
dernires se dissocient de la mthode
cumulative et indexe dune collection et
gnrent des connexions aux expositions
temporaires, stratiant des signications
tout en articulant progressivement les
espaces intrieurs et extrieurs du lieu.
Plusieurs uvres sont visibles de manire
permanente sur le site, se prstentant
aux visiteurs comme des outils et
points de rfrence dans une narration
de la programmation du centre dart;
dautres ont t prsentes dans une
temporalit excdant la dure convenue
du protocolede lexposition. Certaines
sont devenues un sujet de dbat avec
les autorits, ce qui a provoqu leur
dsinstallation ou destruction.
Mquina de Escrever
155 154
tu y vois un rapport au thtre ? Sur le plan de sa tempo-
ralit, mais aussi ne serait-ce parce que, au sens classique,
un thtre est le lieu o convergent tous les arts, peinture,
sculpture, architecture, formant une uvre dart totale.
Dautre part, travers la tentative de discontinuation
du white cube, lattention et la concentration portes au lieu
ne risquent-t-elles pas de le rifier, puisquon sadresse ce
mme espace ?
PBB: Sur le vif, je dirais que la manire dont jai approch
lespace du centre dart tait proche de la notion de piano
prpar. Jtais en prsence dun instrument classique qui
imposait jouer sur un clavier, et il sagissait de commen-
cer en interroger la forme, qui ne lavait pas t ou alors
elle lavait t uniquement partir du clavier. Lhistoire de
la musique classique, travers cet exemple du piano, est une
exprience de la gamme par le clavier ; la suite il y a eu, en
agissant directement sur ses cordes, une dimension dinter-
rogation gnrale de lobjet, de sa structure et son caractre
doutil. De la mme faon, jai voulu importer des lments,
distordre linstitution et renvisager le lieu dexposition :
quest-ce quun white cube, un centre dart ?
lart, dans un systme fait de vitalit
et vertu, loppos du productivisme,
la monotonie et le caractre coercitif
de ce quon appelle communment le
travail . La rmunration issue de
lensemble des activits ny obit pas
une valeur dchange marchand mais
une rtribution retant un quilibre
entre ncessit, utilit et agrment.
Cette proposition concrte de
remodelage profond du tissu urbain
et rural est lexpression dune thorie
cosmologique inniment plus com-
plexe. En une sorte de prolongation
du modle gravitationnel de lunivers
newtonien et son systme de lois
issues de la physique, Fourier pense
lunivers en connexion avec les
passions humaines. Il en tablit des
catgories trs dtailles qui corres-
pondent un inventaire des passions
(sensuelles, affectives, organisatrices),
elles-mmes subdivises en plusieurs
niveaux de sous-passions. Ainsi, les
810 catgories propres chacun des
sexes fminin et masculin four-
nissent le nombre dhabitants (1620)
de chaque Phalanstre, desquels il
existerait trois millions, jalonnant la
terre de ce quil appelle la socit
harmonique .
Ses crits ont inspir des crivains
ou penseurs tels que Stendhal, Andr
Breton, Karl Marx et Friedrich Engels,
Gilles Deleuze et Flix Guattari, ou
encore larchitecte Le Corbusier.
travers le monde, de nombreuses
Projet Phalanstre , David Lameles, Projection (Leffet cran), 1967/2004.
Photo : Marc Domage
celle du centre dart avec ses missions et outils. Comment
partir dun tel dispositif peut-on varier la manire de le
rgler, de le faire fonctionner, comme Fourier a pu le propo-
ser pour tout un ensemble de choses parmi lesquelles les fa-
milles, les btiments, les activits ? Le Projet Phalanstre
est une rflexion sur un lieu qui ferait merger son biotope
partir de ce quil recle afin de composer une situation plu-
tt quune succession dobjets. Il nest pas une collection ni
une sommation, dans le sens de somme dobjets, il est une
coalition de choses qui ne sont attaches cet endroit que
par leur pertinence et par lexistence quelles ont eu un
certain moment au cur dune exposition.
Cest une tentative de reformuler la mission quaurait un lieu
(qui nest pas un muse) en tant que banque culturelle de
plus en plus menace par le modle capitaliste justement
propre la banque et la norme du capital, cest--dire par
la vise de capitaliser, dadditionner, de faire des sommes
dobjets. Je pense quil y a des alternatives, jessaie ainsi den
concevoir une Brtigny : cest un lieu qui la fois confi-
gure et cre un archipel duvres, qui construit un biotope
progressivement, et qui peut dailleurs proposer des dures
diffrentes, et mme faire disparaitre des uvres au profit
dautres. Jai reconduit cette exprience lors dexpositions,
ailleurs, dune autre manire ; une telle approche est assez
systmatique dans ma manire de considrer lquilibre
quil devrait y avoir entre les lments du site et ce quon y
amne. Le Principe Galpagos reprsentait mes yeux
une exprience quelque part analogue.
EO: Il y avait en effet une analogie entre lisolationnisme
du biotope et celui de lart, auquel on a essay dapporter
dautres matires, que ce soit en provenance du domaine ar-
tistique ou dailleurs. Sans tenter forcment de transformer
ce quon y introduisait en art, on a essay de garder un degr
de neutralit dans ce transfert de comptences .
Toujours par rapport cet isolationnisme, le Projet Pha-
lanstre mvoque plusieurs choses : dabord, est-ce que
Le Phalanstre de Fourier
Il sagit dun concept de planification
mthodologique, pens afin
damliorer la condition humaine
par lintermdiaire de ltude et la
prise en compte des inclinations
naturelles du genre humain plutt
que leur contrle et rpression.
uvre de Charles Fourier
(1772-1837), philosophe franais
visionnaire et prcurseur utopique
des ides socialistes, le Phalanstre
est une construction mentale
aux nombreuses ramifications,
qui entend une transformation
complte des valeurs et les rapports
communautaires existants.
tymologiquement, le sens de lexpres-
sion se traduit en regroupement
solide . Dans la vision de Charles
Fourier, les fondements de cette
structure socitale seraient des units
dhabitation commune, autosufsantes
et situes dans des lieux gographi-
quement propices la culture agricole.
lintrieur de ce territoire clos
entour par des champs de centaines
dhectares, les habitants possdent une
qualit de vie leve, avec un urba-
nisme lchelle dun vaste btiment
qui prvoit des axes de circulation
et rencontre, des espaces de culture
et loisir (diverses cours publiques,
jardins, opra, bourse, marchs). Ils se
consacrent leurs activits de prdi-
lection, avec un intrt prpondrant
pour larchitecture, les sciences et
Mquina de Escrever
157 156
EO: Serait-ce une critique non pas seulement du rgime de
lexposition, mais aussi de celui du thtre et ses manifesta-
tions bien dlimites dans le temps ? Certains curateurs ou
artistes aujourdhui sintressent ce domaine et essayent de
sen inspirer, de limiter, de le rejouer, de le critiquer.
PBB: Ceci est un autre aspect important de la manire dont
jai essay dinterroger lexposition, en introduisant des
outils thtraux, voire en investissant le thtre lui-mme.
Dans le cas de Brtigny, centre dart et thtre font partie
du mme btiment, la salle dexposition et la scne se font
face ; avec quelques artistes, nous avons ainsi dvelopp des
projets dans les deux espaces. Au passage, le sujet touche
la temporalit mais aussi la collectivit, le thtre tant un
vnement qui a lieu devant une communaut assemble.
EO: Par ailleurs la dfinition communautaire du thtre (et
par extension celle des mass-mdias) a parfois t critique :
sagit-t-il dune communaut vraiment active, ou alors est-ce
une illusion de communaut ?
PBB: Je ne saurais pas dire si cest une illusion ; en tout cas
jai essay dinterroger la manire dont le thtre standar-
dise la communaut en la cantonnant dans ses gradins. On
ralise quil sagit dun standard bourgeois introduit histori-
quement pour des raisons particulires, issu dune tentative
dhgmonie et de normalisation afin de produire pour les
masses et prtendre parler la collectivit. Ce standard est
aussi rcurrent dans dautres domaines, dont notamment
celui des mdias de masse.
Comment rinterroger cette question-l par le biais dun
nouvel espace cr au XX
me
sicle : lexprience de lexposi-
tion et du white cube ? Comment cette exprience peut elle-
mme interroger celle du thtre, dont lhistoire est beau-
coup plus ancienne ?
Dans lexposition, il y a aussi des archasmes, parmi lesquels ce
qui relve davantage dun rapport individuel et parfois com-
La question de la rification est juste : dans quelle mesure
ce qui est rifi, cest--dire qui passe dans un principe
daccumulation de richesse, est une chose qui reste active,
conserve un usage au profit de la production et de la collec-
tivit ? Lintention des propositions au bnfice des usages
du lieu tait de faire converger les interventions artistiques
pour quelles contribuent lexprience esthtique, mene
dans ce lieu par la communaut qui le frquente. On est dans
quelque chose qui met en pratique immdiatement la pro-
blmatique de la cration, cest--dire qui ne la dplace pas
vers une question du type on produit, ensuite on conserve,
on collectionne, on constitue des ressources et lavenir dira
quoi cela servira . Il sagit de privilgier une exprience
au prsent, sans tre uniquement dans la constitution dun
patrimoine pour le futur dont le principe, bien quil soit
honorable et vertueux, ne doit pas tre une fin en soi.
Jai toujours prouv une frustration accompagner des
projets qui dmontrent des potentiels de mise en pratique
de la rvolution ou de linnovation artistique et qui au nal
restent au stade de lexposition temporaire. Jai envie de
mettre en application ce quun artiste propose, faire de sorte
quil puisse rentrer dans notre ralit, quil ne soit pas simple-
ment au stade de lexposition de lintention. Dans le rgime
de lexposition, il y a en effet beaucoup de notes dintention
quon isole dans les muses, sans jamais les raliser. Pourtant
nous sommes face des choses fantastiques matrialiser,
des propositions dartistes qui transforment notre quotidien,
mais on ne joue pas le jeu, on les garde bien sous vitrine, on
se contente de rester au connement dune archive qui serait
ventuellement dvelopper dans le futur. Pourquoi ne pas
transformer la ralit demble ? Lenjeu dun centre dart en
banlieue comme le CAC Brtigny est de mettre en pratique
lart et de dmontrer quil change notre environnement au
quotidien. Je suis heureux den avoir fait la dmonstration
palpable : aujourdhui il y a un corpus duvres qui habitent
cet endroit, qui ny taient pas quand je suis arriv il y a dix
ans et qui le mtamorphosent et le portent.
tentatives de ralisation matrielle
des Phalanstres ont vu le jour, mais
aucune na de loin t reprsentative
de la pense globale de Fourier suite
une application parcellaire de dtails
isols et inessentiels.
Utopie par excellence, voire atopie,
la thorie de lattraction passion-
ne dpasse de loin les thories et
mouvements socitaux ultrieurs,
somme toute plus modrs. Produit
dun esprit infiniment libre, cette
construction intellectuelle exprime et
promeut avec un extrme dtache-
ment de toute morale, convention
et usage, des ides progressistes ou
libertaires telles que lindpendance
de la femme dans la socit, le
respect des unions libres exemptes du
cloisonnement induit par la cellule
familiale, lhomosexualit et la poly-
gamie, finalement en une redfinition
supra-individuelle de lharmonie et
du bonheur, dans laquelle on fait
toujours lamour aux mondes.
Source: mile Ouroumov, introduction
la brochure du Projet Phalanstre ,
CAC Brtigny, 2012
Mquina de Escrever
159 158
PBB: Oui, et on dira, heureusement ! Mais, en mme temps,
il faut aussi se poser la question de ce quon inclut et ce
quon exclut.
EO: Pour revenir la rfrence thtrale, quel est ton regard
sur la dconstruction de la notion de quatrime mur ?
PBB: Le quatrime mur est dtruit et reconstruit en perma-
nence. Lide nest pas darriver une fusion totale ni dtre
soit dun ct soit de lautre. Il y des dispositifs et des modes
dcriture comme ceux de Cornelius Cardew qui rforment
la rpartition des rles, leur statut et leur nature. Mais qui,
nanmoins, rglementent, parce que le rsultat ne peut pas
tre totalement informe, indistinct et anarchique. Une arti-
culation, des tensions qui gnrent une situation restent
ncessaires. La manire dont on choisit de partager, subir
ou imposer les expriences est intressante en tant que jeu
constant ; je peux trouver un intrt ce quon mimpose
des choses et je peux en imposer dautres, mais ce quoi il
faut rsister, ce sont les standards uniformes et permanents,
les formes imposes issues dune tendance lhgmonie et
au monopole.
Il y a toute une histoire et une pense autour du quatrime
mur qui possde des analogies, dans le champ de lart, avec
la rflexion de la peinture. Elles peuvent servir analyser
les protocoles de comportement que lon retrouve jusqu
aujourdhui, et partant, tre la source dexpriences
lintrieur des espaces visant la reconfiguration des disci-
plines obissant une structuration des missions de rcep-
tion et dmission.
On revient vers la problmatique des affects au sens de
Spinoza et sa mise en rapport avec les phnomnes artis-
tiques ou sociologiques, permettant ainsi de considrer ce
qui se cristallise dans lart soit par lmission et la rception,
soit par le dualisme entre lartiste et le public. Les affects
peuvent-ils nous aider comprendre et dpasser ces dua-
lismes extrmement acadmiques et conventionnels, ces
conjointe ou inversement proportion-
nelle sa facult de dcrire le monde ?
En quoi se diffrencie-t-il dautres faits
ou objets culturels ?
Le Principe Galpagos rgit de ce
fait les modalits mmes de lexposi-
tion, dont les objets prsents, uvres
dart ou non, vrient la validit du
principe. Ces diffrentes matria-
lisations nont pas vocation tre
apprhendes simultanment mais sont
rparties dans le temps de lexposition,
pour des dures allant de quelques
heures quelques semaines
Source: texte de prsentation,
www.leprincipegalapagos.com
mercial. Lexposition lors de Frieze montrait la relation entre la
foire et la biennale travers luvre de David Lamelas (Dos Es-
pacios Modicados, 1967) qui avait t conue pour la Biennale
de So Paulo et qui tait une critique de la rpartition un artiste
- un stand, que lon retrouve dans les foires qui repartissent les
galeries de la mme manire. Il sagit nalement dune tentative
similaire, celle dimposer une grille, une distribution des rles,
une division du travail.
En 1967, avec cette uvre cruciale, Lamelas introduit les
prmisses de la site-specificity. Elle est aussi emblmatique
de ma rflexion Brtigny et proche en ceci dune autre pro-
position de lartiste, Projection (Leffet cran) (1967/2004).
Il sagit dune interrogation du cadre dans lequel on agit,
comme cela a pu tre fait tout au long du XX
me
sicle pro-
pos du tableau et de son cadre.
EO: Dans loptique de ne pas reproduire une somme, de
ne pas accumuler aveuglement des objets, je pensais une
notion que tu as utilise, celle de lexclusion comme partie
du processus curatorial. En quoi peut-il sagir dun processus
finalement crateur de sens ?
PBB: Jvoquais cette notion en rapport avec lexposition
The Death of the Audience comme tant, lintrieur
du travail curatorial, aussi importante que linclusion. On
a toujours tendance dire que le commissaire est celui
qui choisit, qui inclut ; mais a va de pair avec ce qui est
exactement la mme chose, le fait dexclure. Cest donc une
question dordre plus gnral dans tout domaine il faut
rflchir aux causes et aux consquences de ce quon fait.
Certains ne pensent que dune manire entirement positive
ou anglique, alors que ces dcisions comportent aussi une
dimension brutale.
EO: Justement, le fait de constituer une collection nest pas
un geste daccumulation sauvage ou neutre dun maximum
de choses ; cest aussi une exclusion.
Le Principe Galpagos
Il sagit dune proposition sous la forme
dexposition volutive, conue par
Maxime Bondu, Gal Grivet, Bn-
dicte Le Pimpec et mile Ouroumov
dans le cadre de la saison curatoriale:
Nouvelles Vagues (Palais de Tokyo,
Paris, 2013).
Dans son roman Le ParK, Bruce
Bgout reprend son compte lintrt
pour lendmisme prouv par Charles
Darwin sur larchipel des Galpagos.
Lun des personnages du livre, Licht,
en fait un principe lui permettant de
dcrire le moteur cratif du gigan-
tesque parc dont il est larchitecte.
Si Darwin na pas fait des Galpagos
un principe, son voyage dans larchipel
fut dcisif dans sa comprhension de
la slection naturelle. Grce cette
extraordinaire situation dobservation,
il a pu valider sa thorie et lappliquer
lensemble du vivant. Ainsi Darwin
et Bgout soulvent deux aspects
diffrents de lendmisme. Dun ct
lisolement permet la production
dentits qui chappent aux normes du
monde extrieur, de lautre, llment
isol nous dit quelque chose de valable
sur le reste du monde, par le fait mme
quil sen soustrait.
Le projet dexposition transpose cer-
taines de ces questions au biotope de
lart. Lautonomie de ce dernier est-elle
Mquina de Escrever
161 160
EO: Partant de la matrialit des uvres, on observe un
retour du corps dans lespace dexposition, et dautre part
nombre dexpositions peuvent fonctionner sur une chelle
davantage temporelle que spatiale, peut-tre dans une op-
tique de rinsuffler une autre vie lexposition plus proche
des arts vivants, mais toujours en gardant le corps dans un
registre trs dsaffect, limage des uvres de Santiago
Sierra. Cest quelque chose qui a t critiqu : enfers artifi-
ciels , zoos humains sont les termes avancs par des auteurs
comme Claire Bishop ou Jean-Claude Moineau. Que sont
donc ces corps ?
PBB: Cest rendu visible par ce biais, mais le corps a tou-
jours t prsent dans lart. Pourtant il y a eu des priodes
o il tait abstrait ; la mdiation de la prsence du corps tait
diffrente. Avec lexemple du minimalisme, nous sommes
face ce que Thierry de Duve a formul dune phrase ad-
mirable, le secret anthropomorphisme du minimalisme ,
un anthropomorphisme dissimul : le corps est l mais il est
restitu dune autre manire. Aujourdhui, la profusion de
corps nen est quune restitution diffrente.
Les annes 1970 sont alles loin, il y a eu quantit de
corps, certains parfois sanglants. Cest peut-tre suite un
trop-plein quil y a eu un vide. Les annes 1980-90 ont
distanci, expurg, banni le corps, au profit dlments
abstraits qui ntaient que lmanation des changes entre
les corps, aboutissant une suprmatie assez protestante.
Aujourdhui on retourne vers un fourmillement de corps,
vers une nouvelle abstraction, mais il est possible quon
revienne une forme dexcs inverse o lon ne voudra
plus entendre parler de corps.
Dans lexprience spinozienne, la question du corps dpasse
le corps humain. On ne peut pas faire un dualisme entre le
vivant et le non-vivant - un agglomrat qui se compose et
dcompose, intrinsquement articul, ni pour le vivant hu-
main et animal - une imbrication biochimique combinatoire
rpondant des rgles daffect refaonnes en permanence.
notion de Gesamtkunstwerk
(uvre dart totale) et donne son
nom ce lieu : la Secession .
The Death of the Audience
interroge au cur du thtre de ces
vnements, un autre moment clef
de notre histoire contemporaine,
les annes 1960-1980, en prsence
dartistes qui ont t les acteurs de
cette nouvelle priode de rupture, en
particulier autour des annes 1970.
De nombreux points de comparaison
pourraient tre tablis entre ces deux
priodes insurrectionnelles, au milieu
desquelles se tiennent lart moderne
et les deux guerres mondiales. On
pourrait mme aller jusqu dire que
le Jugendstil viennois est un post-
modernisme avant le modernisme.
On pourrait aussi tre tent par la
comparaison de la gure mancipe
de lartiste scessionniste avec celle des
artistes contemporains que certains
cherchent aujourdhui discerner (en
dpit des artistes eux-mmes) sous
les traits des anti- des alter- ou des
no-modernes (Altermodern, Tate
triennale, 2009, Londres). On pourrait
tout autant comparer le dcor de la
rvolution industrielle du XIX
me
sicle
celui de la socit du spectacle des
annes 70 qui se prolonge dans notre
prsent en tentant de dnir le nou-
veau rle de lartiste ( Construire des
Mondes, 53
me
Biennale de Venise,
2009 ou Le spectacle du quotidien,
Biennale de Lyon, 2009).
jeux de rle qui sont encore le thtre, dune autre manire?
Par la sommation rester dans des congurations trs ar-
chaques, linstitution essaie de sinstaller dans un rapport o
est maintenue la division du travail entre les protagonistes. Sa
politique sest historiquement installe ainsi et il est extrme-
ment compliqu de rformer les choses. Comment peut-on,
dans linterrogation des relations et des comportements stan-
dardiss, utiliser des outils qui proviennent du thtre, de la
danse ou de la musique ? Que ce soit avec Cornelius Cardew,
ou au sein de la danse contemporaine, comment la remise en
question du collectif ou du dualisme corps/pense peut-elle
aider dpasser ces rgimes ou acadmismes ? Aujourdhui
encore, malgr tout le dploiement dexprimentations, on est
toujours ramens aux logiques de march dominant qui stan-
dardisent les expriences artistiques en objets livrs la sp-
culation et dont on mesure lintrt par leur valeur ou par le
prestige de la collection laquelle ils appartiennent. Lunifor-
misation de lart par ce mode de lgitimation concerne aussi
les uvres totalement immatrielles ou insaisissables, reprises
dune manire ou dune autre pour arriver dans les grandes
collections prives ou publiques.
The Death of the Audience
(2009, Secession, Vienne)
Lexposition The Death of the
Audience est prsente Vienne
dans un des lieux mythiques
ayant particip lmergence de
la modernit et qui est considr
comme le premier white cube. Cest
dans cet difice que lhistoire de lart
occidental, la veille du XXme
sicle, marque un tournant qui prend
la forme dune rupture. Cet acte
dinsubordination est initi par les
artistes, il cre les conditions dune
renaissance de lart dans la socit
en brisant les frontires entre les
disciplines institutionnelles. Cette
rvolution artistique qui sinterpose
la rvolution industrielle en cours,
redistribue les valeurs autour de la
Death of the
Audience , vue
dexposition. Photo:
Pierre Bal-Blanc,
Marco Fiedler
Mquina de Escrever
163 162
des objets en tant que Ready-Made, nous avons bascul vers
un nouveau paradigme qui peut tre mis en parallle avec le
phnomne de ladoption.
Le troisime mode serait celui de la production dlgue,
comparable lintermdiaire de la mre porteuse, mis en
vidence par le biais de la performance et du corps dans
La Monnaie Vivante . videmment, le dtachement de la
production existait auparavant dans le champ artistique, no-
tamment limage de certains processus de cration dans les
annes 1990 lorsque les artistes dlguaient une entreprise
la production de luvre par des processus trs conceptuels,
comme John Knight et Philippe Thomas, ou encore Donald
Judd et Daniel Buren travers la revendication dune figure
artistique qui ne produit pas ses objets personnellement.
Dailleurs, on a pu constater en France quel point les mo-
dalits de la filiation ont cr des dbats ces derniers temps,
sans que cela soit rgl car il y a encore des rsistances sur la
procration par dlgation qui nest pas autorise.
Pour poursuivre, quand il sagit de dlguer une perfor-
mance quelquun dautre, on entre dans une chose qui dif-
fre du thtre et de la construction dun spectacle par un
acteur quon aurait invit. On prend plutt quelquun qui
est lui-mme son propre sujet ; outsourcing authenticity ,
comme Claire Bishop a pu le dcrire. Dans ce cas, un travail-
leur nest pas simplement lui-mme en tant que personne, il
reprsente davantage le gnrique du travail.
EO: Il est prsent parce quil reprsente un strotype ?
PBB: Exactement ; cest l o La Monnaie Vivante a t
une tentative de montrer diffrents spectres de la perfor-
mance dlgue. Par exemple, Sanja Ivekovi avait perform
elle-mme ; on est donc dans la tradition performative sans
que ce soit pour autant comparable Marina Abramovi,
un type de travail que jai volontairement exclu. Avec Un
jour tendre, un jour violente, un jour secrte (1976), Sanja
terpassivit qui finit par labsorber et
lui ter son nom (Slavoj iek).
Lensemble des artistes runis dans
cette exposition partagent le point
commun davoir pris conscience trs
tt des limites de cette alternative. En
tant marginaliss ou en se laissant
marginaliser eux-mmes par le
march ou linstitution, ils ont privi-
lgi lart comme pratique critique,
concrte et quotidienne. Leur sces-
sion, est celle qui doit tre la ntre
en tant que spectateur : refuser de se
laisser enfermer dans un rle.
Source: Pierre Bal-Blanc, communiqu
de presse
Lintrt de cette vision est quon nest pas institutionnaliss
ou figs dans des structures, la mtamorphose permanente
laisse la possibilit et la vitalit de reconfigurer les choses.
EO: Pour en arriver La Monnaie Vivante , dont le visi-
teur est mis en prsence de corps qui performent des acti-
vits. Pour autant, on nest sans doute pas dans lloge de la
communaut, plutt dans une fonction davantage critique ?
PBB: Ici il faut voquer lexprience multiple et fondatrice
de Flix Gonzlez-Torres, arrive un autre tat que celui
de la mise en jeu du corps de lartiste dans une sorte dul-
time expressionnisme ; le corps sy dsolidarise de lui-mme
jusqu devenir objet au mme titre que le reste.
Dans La Monnaie Vivante de Pierre Klossowski, livre auquel
lexposition emprunte son titre, le corps fait partie dune telle
conguration. Cet ouvrage est tout aussi emblmatique et
cratif, grce sa conjonction thorique, philosophique et
plastique, que le Fourier du Phalanstre, qui dailleurs est en
ligrane de La Monnaie Vivante. En tant quoutil, il permet-
tait darticuler des uvres dartistes comme Roman Ondk ou
Prinz Gholam qui, sans pour autant connaitre le texte, avaient
restitu des propositions qui auraient pu lexemplier.
Claire Bishop a par la suite thoris la problmatique de la
performance dlgue, mme si je pense que ce nest pas fini
et quil y aurait un travail poursuivre sur cette question
quelle a su trs bien situer dans le champ de lobjet rifi et
du corps comme objet ou produit.
EO: A la grande diffrence de la performance historique ?
PBB: Disons des autres tats de la cration. On peut com-
parer leur volution durant le XX
me
sicle avec les manires
dtablir la filiation de la procration humaine. Avant le
Ready-Made, on pourrait parler de cration directe, soit la
procration humaine ou animale entre deux sexes opposs.
Puis, quand les artistes ont commenc dsigner et adopter
Lexposition The Death of the
Audience, comme dautres
initiatives ( What Keeps Mankind
Alive?, Istanbul Biennale, 2009),
propose de montrer au contraire le
changement radical qui a lieu entre
ces deux priodes historiques.
Le titre de cette exposition atteste
de ce changement en rompant avec
laccent unique donn au rle et la
mission de lartiste. Lalternative de
lmancipation et de lalination est
bien lun des principaux enjeux de
ces deux priodes rvolutionnaires
proto et post moderne. Cest en
effet autour de la figure de lartiste
(htrosexuel masculin) que tout
se concentre au dbut du XX
me

sicle (lart pour lart, les manifestes,
lautorflexivit), par contre cest au
niveau du spectateur que cette ques-
tion se cristallise de 1968 nos jours
(la disparition de lartiste, la question
du genre, la notion de participation,
laudience). Le titre The Death of
the Audience qui se rfre La
mort de lauteur de Roland Barthes
publi en 1968, pose le constat au
prsent de la mort du spectateur
comme une consquence logique.
Lexposition rpond de deux faons
ce deuil. Le spectateur est mort.
Soit il sest mancip, lart a russi
engendrer une dynamique interactive
qui refonde le statut et le nom des
protagonistes (Jacques Rancire).
Soit il sest alin luvre et sest
alors inscrit dans un processus din-
Mquina de Escrever
165 164
PBB: Il sagit de faire prendre conscience. Lavantage de cette
notion, propose par Slavoj iek, est quelle pointe quelque
chose de plus intressant que linteractivit, cest--dire quon
peroit mieux cette dernire en parlant dinterpassivit. Les
discours sur linteractivit me paraissaient nafs, je dirais mme
que le dfaut de lesthtique relationnelle tait dtre position-
ne dans quelque chose de vaguement positif, un peu bat, or
cela devient intressant prcisment lorsque lon intgre des
lments qui viennent complexier la question.
Et encore une fois, on retombe sur Spinoza, chez qui on trouve
des outils an de situer le problme ailleurs que dans lmis-
sion-rception, la passivit ou lactivit, la rpartition des rles.
Il sagit de comprendre le processus des passions actives et pas-
sives auxquelles nous sommes immanquablement soumis, dans
loptique de lorienter pour que ce soit plutt joyeux que triste.
Un autre exemple pertinent a t le travail men autour The
Tigers Mind , lm ralis par Beatrice Gibson en 2012 et suivi
par une exposition au CAC Brtigny, et qui tait une tentative
de fusionner toutes ces expriences lappui de la partition
musicale de Cornelius Cardew qui transforme les rles des pro-
tagonistes (y compris le spectateur, et donc, au nal, des prota-
gonistes de la socit). The Tigers Mind est un projet em-
blmatique de lexprience mene depuis plusieurs annes, qui
est celle de recongurer la division du travail ou du dsir entre
les protagonistes, partags, dans lexemple de lart, entre les
curateurs, les artistes, linstitution, le public, nalement donc
dans une conguration du pouvoir et de ladministration de la
culture. Dans le thtre, la musique ou la danse il y a certaines
diffrences ; un gradin pour le thtre ou le quatrime mur
pour le plateau ; dans lespace dexposition cest autre chose
qui gnre la distinction. The Tigers Mind redistribue ces
protagonistes dans des rles diffrents, les fait produire et agir
diffremment, sans attribuer de hirarchie de valeur ce quils
font, cest--dire quil sagit de qualits qui ne sont pas mieux ou
moins bien, simplement importantes dune autre manire.
selon les mmes caractristiques
scniques au Thtre Hebbel
loccasion de la biennale de Berlin.
Cette exposition est issue dune
pratique du commissariat qui postule
que la mmoire nest pas une archive.
La Monnaie Vivante sattache
le dmontrer en sintressant un
genre: la performance et des artistes
dans le champ des arts plastiques qui
dtermine la transmission de leurs
uvres sans se limiter au principe
dun objet ou dun document qui
tmoigne dune action rvolue.
Ces artistes en rupture avec une
consommation linaire de lhistoire
ragissent au caractre impur du
prsent en crant des objets, des
protocoles, des scnarii, des partitions
ou des prescriptions qui font retour
dans notre quotidien. Ils incluent les
critres dinvestissement du corps
dans la dure et inscrivent laction
corporelle au prsent au mme titre
que les composantes matrielles de
luvre. La conception de cette expo-
sition traduit dans son commissariat
cette dimension active de luvre.
Son approche dpasse les contraintes
musales qui neutralisent laccs aux
objets des artistes pour garantir leur
conservation et elle contourne les cri-
tres du march qui supprime lusage
de ces outils plastiques pour obir
aux normes commerciales.
La Monnaie Vivante brouille
la division entre lespace public et
induisait une distanciation : elle y excute une publicit qui
prescrit comment se maquiller chaque jour, il sagit donc
dun protocole ouvert tous quelle se soumet elle-mme
en tant quartiste, mais avec un comportement de corps
gnrique. Quand Prinz Gholam performent des postures
issues de la peinture, ils se positionnent eux-mmes en corps
interchangeables, puisquils peuvent prendre des poses de
nouveau-n ou de vierge, indistinctement lies au genre. On
peut aussi mentionner Santiago Sierra et Roman Ondk qui
dlguent des tiers.
Dans Garbage Bag de Ceal Floyer (1996), un sac poubelle
rempli dair de lespace o il est prsent, il ny a plus de
corps ni de prsence ; il sagit dun objet. Cest une uvre
minimale, mais dans ce contexte elle est perue autrement,
elle nous ramne la dimension anthropomorphique de
toute uvre.
Historiquement, on ne prenait pas en compte le fait quune
exposition soit, de manire intrinsque, visite et habite
par des corps. Brtigny, les dispositifs introduits repo-
sitionnaient le curseur sur les protocoles de prsence et
dimplication. Quand on avait montr Rien du tout (2006)
de Clemens von Wedemeyer, les visiteurs venaient voir une
exposition et en mme temps faisaient partie du film, tout
tait imbriqu et il ny avait plus de distinction entre venir
assister et venir participer. Il faut complexifier la relation
lexprience dune exposition autrement quen utilisant
la btise interactive de certains projets qui visent inclure
le spectateur, o lon est plutt dans quelque chose du type
Disney ou Cit de la Science et de lIndustrie. Il existe en
effet aussi des standards interactifs et cela ne mintresse
pas de les reconduire, il sagit de trouver dautres modalits
dimplication entre la communaut et lexposition.
EO: La performance dlgue dans le cadre de La Mon-
naie Vivante , est-elle un cho, un miroir tendu cette
condition du public, en lien avec le terme d interpassi-
vit que tu utilises ?
La Monnaie Vivante
Itinrante et volutive, lexposition
est caractrise par une forme
instable et un contenu ouvert,
son projet met en perspective les
approches rcentes et historiques
du corps dans le champ des arts
plastiques avec celles issues de la
musique de la danse et du thtre.
Cre en 2006 Paris dans un
studio de danse, cette exposition
a t prsente en 2007 sur le
plateau du Thtre Stuk Leuven
en Belgique et dans le Turbine Hall
de la Tate Modern Londres en
2008. En 2010 un nouvel opus a t
cr en association avec le Muse
dart moderne de Varsovie au Teatr
Dramatyczny pour une scne
litalienne, avant un volet propos
La Monnaie Vivante ,
Simone Forti, Huddle (dance
construction), 1961, 6me Biennale
dart contemporain de Berlin, 2010.
Photo: Uwe Walter
Mquina de Escrever
167 166
PBB: Jai essay de donner une forme accomplie la mort
de lauteur dcrite par Roland Barthes ; sil y a mort de lau-
teur, par consquent, il y a mort du spectateur. Le spectateur
nexiste que parce quil y a un auteur. Si on poursuit la lo-
gique, on renvisage les statuts des protagonistes de la soci-
t et on leur redonne des moyens de distribuer les passions
et les actions, comme Fourier. Jai utilis cela pour rinter-
roger un autre milieu qui est ce biotope de lart. Diverses
expriences ont t menes pour se pencher sur cette arti-
culation sociale dans des domaines tels que les sciences so-
ciales, la musique et la danse, travers des modles limage
des productions collectives. La Commune de Paris en est un
exemple. Comment, dans les expriences artistiques, peut-
on trouver des innovations et des formes concrtes relatives
cet agencement de la socit ? L o Nouvelles Vagues
finalement manquait, ou plutt trahissait une intention
cest linconscience de la chose qui mintrigue est quon
se retrouve dans une ressaisie bourgeoise et ftichiste de cet
ordre des choses.
EO: Est-ce que cette mise en avant, revitalisation, de lau-
teur travers la figure du curateur, se fait au dtriment du
public ? Sans exploiter toute sa richesse, elle se trouverait
isole aux dpens des artistes et des uvres ?
PBB: Bien sr, parce que justement la problmatique nest
pas celle du curateur exclusivement, comme ce ntait pas
celle de lartiste. Il ne sagit pas disoler une figure, mais de
considrer le tout. Si jisolais la position du spectateur dans
le titre de The Death of the Audience , ctait pour crer
une onde de rflexion qui correspond lensemble des rles.
EO: Il y a eu quelques articles et quelques dbats, mais je
pense que le signal retenu par le grand public avec Nou-
velles Vagues , est pour lessentiel lmergence dune nou-
velle figure trs puissante, celle du curateur. Ce qui parat
assez nocif.
The tigers mind
Sextet
Cornelius Cardew
Daypiece
The tiger fights the mind that loves
the circle that traps the tiger.
The circle is perfect and outside time.
The wind blows dust in Tigers eyes.
Amy reflects, relaxes with her mind,
which puts out buds
(emulates the tree).
Amy jumps through the circle and
comforts the tiger.
The tiger sleeps in the tree.
High wind. Amy climbs the tree,
which groans in the wind and
succumbs.
The tiger burns.
Nightpiece
The tiger burns and sniffs the wind
for news.
He storms at the circle; if inside to
get out, if outside to get in.
Amy sleeps while the tiger hunts.
She dreams of the wind, which then
comes and wakes her
The tree trips Amy in the dark
and in her fall she recognizes her
mind.
The mind, rocked by the wind titte-
ring in the leaves of the tree
and strangled by the circle, goes on
the nod.
The circle is trying to teach its
secrets to the tree.
The tree laughs at the mind and at
the tiger fighting it.
Cest une fois de plus trs spinozien car cela dhirarchise
les choses, elles sagencent et sarticulent diffremment. Le
systme de lart tente de positionner dans une configuration
passionnelle ceux qui sont actifs et ceux qui sont pas-
sifs, et cre des rles de leader qui ftichisent des positions
comme celle de lartiste, utilise comme figure de pouvoir,
non pas par les artistes mais par dautres. La raison dtre de
lexposition The Death of the Audience tait de repla-
cer le rle de lartiste, souvent port en avant par des com-
missaires de pouvoir , mais aux fins davoir du pouvoir
eux-mmes. Comme tu le disais tout lheure par rapport
linclusion et lexclusion, il ne suffit pas de dire je dfends
les artistes, cest eux qui doivent tre au premier plan , le
problme nest pas l, cela ne veut rien dire, ce nest quune
position de pouvoir. Il ne sagit pas de fabriquer une sorte de
hros que lon utiliserait pour asseoir sa puissance ; le souci
est comment dialogue lensemble des rles. Cest pour cela
que cette position dartiste est suspecte certains endroits
; il na pas particulirement de privilge, il obit la distri-
bution des rles dans la socit, il essaie den faire quelque
chose, den jouer. En consquence lexposition tait tourne
vers des figures dartistes ayant rform ce positionnement
en se situant comme outsiders professionnels, en marge de la
position artistique subjugue un star-systme.
Je crois que la tentative de la saison curatoriale Nouvelles
Vagues au Palais de Tokyo (Paris, 2013) tait de faire mer-
ger une nouvelle gure, un nouvel hros , pour le faire
fonctionner dans le cadre des besoins de ce star-systme de
lart. Cest--dire de re-ftichiser la position du curateur plu-
tt que dessayer de comprendre quels sont ses enjeux par rap-
port aux autres, reconduisant ainsi le systme de domination.
EO: Comment cela peut sarticuler avec la mort de lauteur,
question qui est aussi prsente en filigrane dans The Death
of the Audience ?
lespace scnique du thtre. Le mode
dapparition des uvres dissout les
codes du spectacle dans la ralit
dune exprience mene en direct.
La mise en scne devient une uvre
de collaboration programme en
temps rel, par le commissaire, les
artistes et les participants, qui se
laisse rythmer par le dplacement du
public. Lexposition prend place au
prsent, en rupture avec un rapport
chronologique aux uvres et en se
distinguant des tapes successives de
la rptition et du jeu dans un spec-
tacle. Les vnements se succdent
ou sont simultans, leur visibilit et
leur lecture dpendent de lattention
accorde par les participants. Le visi-
teur devient lacteur dun processus
dont il xe lui-mme la dure, une
heure, la journe, la soire ou bien
revenir le lendemain.
La situation cre par La Monnaie
Vivante et les uvres qui la
composent sexposent une ralit
prescrite, qui de toute part, sinstaure
comme un modle unique. Cest
en multipliant les ressources de ces
prescriptions par lintermdiaire
dobjets, de protocoles, de scnarii, de
partitions que les uvres et lexpo-
sition attestent du dpassement de la
dconstruction de la ralit et optent
pour une stratgie de la production
de cette dernire.
Source: Pierre Bal-Blanc, brochure de
prsentation du projet
Mquina de Escrever
169 168
Autour des particularits de cette figure, il y aurait des com-
paraisons faire avec la musique, lopra et le cinma. Les
notations du chef dorchestre sont un lment potentielle-
ment pertinent, ainsi que la mutation de lopra, une acti-
vit qui sest configure par tches distinctes graduellement
fusionnes en un seul grand uvre. Lhistoire du cinma de
laprs-guerre voit lmancipation des maisons de produc-
tion et, lexemple dOrson Welles, la capacit revendi-
quer un statut dauteur au-del de la division initiale des
rles. Je diffrencie les pratiques artistiques et curatoriales
sur cet aspect, en consquence jai choisi de travailler autour
des liens que cette dernire peut entretenir avec lensemble
des participants.
EO: Si on envisage le partage des rles dans le cadre de
Rversibilit , la proposition curatoriale faite aux artistes
a un rle que je trouve performatif dans le sens dAustin,
cest un geste qui nest pas anodin car il provoque une mat-
rialit inverse ou pas, dailleurs et des ractions sp-
cifiques de la part des artistes. En quelque sorte, il instaure
une procuration collectivement ngocie du geste de d-
cration. Il y a une diffrence assez intressante avec linvi-
tation classique produire de nouveaux objets autour dune
thmatique et ce processus fort qui prend le chemin inverse.
Mais autour de la procuration, on pourrait galement parler
de Draft Score For An Exhibition ?
PBB: Draft Score tait une production linaire o
je me constitue en interface de mdiation des uvres que
jincarne successivement les unes aprs les autres. Cest donc
une criture de la succession, la diffrence de La Mon-
naie Vivante pour laquelle je mintressais un processus
qui joue de la succession et de la simultanit. Cette dernire
dfinition est un euphmisme pour dire une exposition, car
sans quon sen rendre compte ncessairement, cest la conco-
mitance de dures qui dfinit toute exposition. Lexprience
de la dure des uvres est parfois intellectuelle ; face des
objets, une sculpture du XIX
me
sicle montre ct dune
photographie contemporaine, elle nest pas perue demble,
Draft Score For An Exhibition
Le projet a t initi loccasion
dune prsentation orale lors dune
candidature pour le commissariat de
la 7
me
Biennale de Berlin, conduite en
2010 par Pierre Bal-Blanc devant un
jury de professionnels, et par la suite
ritre devant un public. Conue ds
lorigine comme une exposition en
actes, la sance obit aux rgles dune
partition excute par son auteur ou
par une tierce personne. La partition
a t active en 2011 au FRAC Ile-de-
-France (par Pierre Bal-Blanc), lors
de la foire Artissima de Turin (par
Giacomo, Escort boy), LInstitut
franais de Lisbonne (par lartiste
milie Parendeau), au CAC Brtigny
(par Pierre Simon, mdiateur du
centre dart), la Scession de Vienne
(par lauteur), et en 2012 Index,
Stockholm (par un volontaire de la
Garde Royale Sudoise) ainsi quen
ligne, pour Nero Magazine.
Source: www.cacbretigny.com
PBB: Lobjectif a bien t celui-ci, comment communiquer
du pouvoir et comment avoir du pouvoir que lon peut com-
muniquer. Jaurais t davantage intress par la position du
commissaire qui interroge et non pas qui rifie ou se sert de
ce pouvoir pour instaurer un nouveau leadership. Je nai pas
tout suivi, mais je ne crois pas quil y ait eu une volont de
rflchir dans ce sens.
EO: La question dune figure qui ne doit pas forcment tre
sur le devant de la scne me fait penser un texte de Lars
Bang Larsen et Sren Andreasen, The Middleman, Beginning
to Talk about Mediation. Ils y citaient lhistorien franais
Fernand Braudel pour qui cette figure du middleman
(en franais quelque chose comme lintermdiaire ) est
essentielle dans lavnement du capitalisme, pour ce qui est
de passer de lconomie de march au capitalisme, car il faut
une figure entre celui qui vend et celui qui achte, quelquun
qui organise les structures du pouvoir. Le texte compare
ce rle celui du curateur, car pour lessentiel il sagirait
de figures de lombre qui doivent demeurer dans lombre
pour tre efficaces. Ds quelles se trouvent exposes, elles
perdent leur pouvoir en quelque sorte. Les auteurs cri-
vaient, Cest quoi le curateur ? Il nest pas quelque chose,
il fait quelque chose - il na pas vritablement didentit
propre, il se construit dans un processus qui a lieu entre les
choses, comme un ngociateur. Je trouve ainsi un contraste,
producteur de sens, entre la surexposition du curateur dans
Nouvelles Vagues et ce rle dacteur davantage effac,
en train de se constituer perptuellement.
PBB: Il nest pas inintressant de regarder la pratique cu-
ratoriale comme une modalit de cration et dcriture qui
sest dfinie progressivement ces dernires dcennies et qui
offre de nouvelles faons de penser. Il faut se demander ce
quelle peut apporter ce qui existe, sil sagit dune nouvelle
manire de considrer lensemble des polarits, autant de la
production artistique avec ses causes et effets que de ceux
qui sont concerns ou participent, et non pas lisoler comme
un nouveau canon.
Draft Score for an Exhibition ,
Lawrence Weiner, A cup of sea water
poured upon the oor, 1969
The artist may construct the work
The work may be fabricated
The work need not to be build
Each being equal and consistent with
the intent of the artist the decision as
to condition rests with the receiver
upon the occasion of receivership.
Partition excute par un Escort Boy
ou par son auteur. Architecture conue
par Gianni Pettena. 3-6 novembre
2011, Artissima 18, Turin, Italie. Photo :
Sebastiano di Persano
Mquina de Escrever
171 170
Lintention est aussi quil nen reste rien, quil ny ait aucune
trace de ce processus ; de mme, jai choisi une succession
duvres qui allaient se substituer les unes aux autres en
sannulant en quelque sorte. Je voulais aussi faire dialoguer
des artistes indistinctement jeunes, gs, ou dcds, en rf-
rence une uvre de John Cage (Marcel Duchamp, James
Joyce, Erik Satie: An Alphabet, 1982, pice radiophonique
avec un narrateur et 16 personnages), trs intressante en
termes de commissariat parce quelle instaure une rencontre
imaginaire entre auteurs dges et dhorizons diffrents.
ce propos, je nai jamais rutilis un modle dexposition
dun autre curateur, jai toujours employ, ou plutt adapt,
une modalit curatoriale issue dun projet dartiste, de com-
positeur ou encore de chorgraphe.
EO: Cette incarnation nest dailleurs pas sans rappeler les
muses dartiste. Aprs lavoir personnellement activ au
FRAC Ile-de-France Paris, tu as pu faire excuter ce pro-
jet par diverses figures quelque peu strotypes qui font
penser encore plus la performance dlgue dailleurs
jy pense, la premire prsentation avait rellement eu lieu
devant un jury de candidature pour la Biennale de Berlin ?
PBB: On parle de format, de rpartition des rles, de cadre ;
le format du jury tait dterminant. Draft Score a donc eu
lieu dabord face un jury, cest--dire un dispositif qui prci-
sment inclut et exclut, choisit et refuse, un systme qui mani-
feste une chelle de valeurs. Par la suite, jai voulu substituer
le public ce jury. Au FRAC, jai fait trs exactement la mme
chose que lors de la candidature, mais face des spectateurs
qui devenaient le jury. Le principe de la slection, de linclu-
sion et de lexclusion est trs important car emblmatique du
pouvoir qui nous surplombe et nous rgit. La profusion des
prix est trs symptomatique dun systme conventionnel ;
celui qui donne des rcompenses est aussi celui qui punit,
un principe purement disciplinaire. Draft Score est en
quelque sorte le tmoin et le produit de linstitution en tant
que systme disciplinaire. En mme temps, linstitution nous
alors quon arrive ressentir et matrialiser immdiatement
la sensation de simultanit dpoques en juxtaposant des
performances artistiques faites des moments historiques
prcis, comme avec David Lamelas et Roman Ondk.
EO: Cela me fait penser au Manifeste des peintres futu-
ristes dans lequel il y a cette fameuse critique du muse en
tant quaccumulation et juxtaposition sinistre de corps et
dpoques.
PBB: Les cabinets de curiosit fonctionnaient avec cette
logique. Javais essay de parler de troisime uvre , je
ne crois que je vais rester sur ce terme que je ne trouve pas
satisfaisant ; plus rcemment, loccasion du projet du cho-
rgraphe Franois Laroche-Vallire, javais trouv lide de
jonction trs riche, celle de Flix Guattari en particulier,
quand il parle de quelque chose qui se produit entre deux dis-
ciplines. En ce qui concerne lexposition collective, japprcie
ce que manifestent ces jonctions, voisinages et agencements.
La Monnaie Vivante nous inscrit soudainement lint-
rieur de ce qui a lieu sous nos yeux, en temps rel. Les inte-
ractions entre des uvres performes simultanment ou suc-
cessivement ne produisent jamais la mme chose. Cest trs
dynamique, alors quune exposition, une fois installe, peut
entrer dans une quation qui va produire des interactions
xes, bties comme un diagramme. Dans le cas de La Mon-
naie Vivante , le diagramme est en permanence rgnr.
EO: Dautant plus, en fonction du lieu.
PBB: En effet, jy interroge lendroit dans lequel jagis, il y a
donc un rapport spcique loccasion de chaque nouvelle
prsentation. Draft Score propose une autre conguration
; lide est de pouvoir porter lexposition moi-mme en tant
que commissaire (donc en tant que mdiateur), dincarner
dans mon corps linstitution et la production des uvres, de
produire un discours plastique face un interlocuteur avec
des lments trs simples, comme leau et le papier.
Mquina de Escrever
173 172
EO: Quand le point de fuite est rendu prvisible, il y a peu
de choses qui peuvent se drouler dans le processus qui
mne lexposition. En ce qui me concerne, je pense quil
faut laisser des portes ouvertes, une sorte de fragilit rcep-
tive et empirique dans le processus curatorial.
PBB: Oui, bien sr. Une autre question est comment don-
ner accs au processus de lexposition et la possibilit de
construire une exprience propre ceux qui entrent en sa
prsence. La difficult des expositions est aussi lie leur
dure et mode daccs contraignants, la diffrence des me-
diums constamment disponibles, comme le livre quon peut
rouvrir ou le film quon peut revoir. Jattache une grande
importance lexposition comme exprience plastique et
spatiale, chose quun catalogue ne remplacera jamais. Si elle
nest quune sorte de thse illustre, aucun vnement ne se
construit par son biais.
Y compris sur ce point, lintrt du commissariat est de r-
chir ce quon peut amener de diffrent, de complmentaire,
par rapport aux artistes, en sachant bien sr que ces derniers
dploient aussi des situations dexposition trs riches.
EO: La question est souvent pose mais en termes malheu-
reusement binaires, est-ce que le curateur est un artiste,
oui ou non ?
PBB: Prcisment, il nest pas intressant de raisonner en
termes de clivage ; il est important de se pencher sur lapport
curatorial et artistique la pense du domaine plastique. Les
propositions des commissaires ne sont en effet pas consi-
dres comme des uvres ; au fond, cest un problme de
march. Sils noncent des dispositifs plastiques et des exp-
riences spatiales pertinentes, je ne vois pas pourquoi on les
minorerait malgr leur intrt.
Je mintresse beaucoup au projet consacr larchitecte et
concepteur de musographie Carlo Scarpa, organis par le
Museion de Bolzano en Italie. Il a avanc des modles clai-
sert, je ne veux pas avancer lanarchie totale. Spinoza, encore
une fois, parle de linstitution comme de cet objet utile au
fond, mais avec qui il faut sarranger constamment parce que
toujours il menace de nous enfermer dans des modes gs.
Alors il faut le gnrer et rgnrer constamment.
EO: Un devenir deleuzien ?
PBB: En quelque sorte ; dailleurs, devant le jury, Draft
Score a t suivi dun discours qui proposait de dpasser
la configuration des catgories telles que laudience, par des
exemples lis au genre : de quel sexe tes-vous, artiste, pu-
blic ou commissaire ? .
Cest dommage que je naie pas pu voir votre projet Galpa-
gos en profondeur, je le ferai par la suite, mais de loin, au ni-
veau des choix, jy voyais quelque chose qui relve de lide de
milieu que lon interroge ici, lenvironnement constitu par
cet archipel, possdant une logique propre qui permet dexami-
ner certains lments prsents dans la conguration artistique
et institutionnelle. Je trouve cela important et quelque part
analogue ce que jessaie de faire moi-mme, chercher un ra-
gencement loccasion de chaque projet.
EO: Cet emprunt entre des biotopes diffrents a initi
aussi des choses mon sens pas tout fait prvues initialement.
Notre intrt par exemple pour le radiateur de la marque
Atlantic a pu rvler une mise en jeu des processus nanciers
luvre dans une institution, alors quau dpart nous lavions
considr dune manire plus autonome ou analytique. Parfois
les choses naissent dans cette interaction, le rapport linsti-
tution me parat donc tre une situation qui doit sappuyer sur
lexprience en quelque sorte vivante .
PBB: Cest bien pour cela que cest intressant, on dcouvre et on
fait gnrer des choses imprvues ; la dimension crative se situe
l, plutt que dans la simple dmonstration ou note dintention qui
nalement nengendre rien dautre que ce qui est dit sur le papier.
Mquina de Escrever
175 174
EO: Je serais tent de faire une comparaison avec la gure du
conteur chez Walter Benjamin, lie la transmission orale et
les modications induites dans le texte par ses narrateurs suc-
cessifs. Ici, lexprience nvolue pas et ainsi ne serait pas vrai-
ment transmise, elle reste cantonne son tat dorigine.
PBB: Si tu veux, je pense que When Attitudes Become
Form , en ce qui concerne lart et la pense, pose la rupture
des annes 1970 entre lorganisation hirarchique et transcen-
dantale et une autre qui merge, immanente et horizontale.
Cette dcennie a vu la remise en cause de la structuration
pyramidale de la socit, cest ce qui est au cur de ce que
Szeemann manipulait sans peut-tre en avoir entirement
conscience. Cette exposition fut un ensemble de manires
dtre, comme dit Deleuze. la diffrence des expositions qui
importaient dans leurs espaces des produits raliss ailleurs,
Berne les artistes ont fait merger les uvres partir de la
situation spcique rencontre sur place.
On passe donc du transcendant limmanent, on prend en
compte la contingence et un ensemble de choses dont jai
essay de dvelopper les consquences dans ma pense cura-
toriale ; les participants cette exposition le faisaient, eux,
lintrieur de la pratique artistique.
When Attitudes Become Form tait aussi le produit dune
stratgie nord-amricaine dimplantation et denvahissement
de la culture europenne par une nouvelle forme dart, intro-
duisant lultime consquence de la guerre : tenter dimposer
des valeurs et surtout renverser le march. Dans le sillage de
la Seconde Guerre mondiale, des galeries et des marchands
comme Sonnabend et Castelli ont inuenc les rapports de
force entre lEurope et les tats-Unis, en quittant Paris pour
faire de New York la nouvelle capitale du march de l'art. Au
moment de l'exposition de Szeemann, ils reprsentaient les ar-
tistes amricains qui en faisaient partie et que lEurope dcou-
vrait. Cette exposition est donc une de celles qui ont contribu
faire natre un nouvel art amricain dominant. Quand le cri-
tique dart Germano Celant dsigne larte povera en Italie, il y
rement artistiques qui permettent de porter des contribu-
tions fortes, et le fait quil soit architecte importe peu. Les
choses devraient voluer travers de rflexions venir ; des
initiatives ont dailleurs t entreprises et pourtant pas tou-
jours de la bonne manire.
Encore une fois, le remake version Prada de When Attitudes
Become Form diffre de ce point de vue, un peu comme
Nouvelles Vagues . Cest une tentative dapprocher lobjet
de pense quest lexposition de Harald Szeemann, une exp-
rience plastique et musographique impressionnante, parmi
les choses les plus intressantes que jai vu ces dernires an-
nes, mais malheureusement avec un objectif contradictoire
qui trahit mes yeux les uvres et lexposition, au bnce
de leur ressaisie ftichiste et capitaliste.
EO: Par la tentative de reproduction lidentique ?
PBB: Cest mme au-del. Cest similaire la manire dont le
Palais de Tokyo sest servi de la gure du curateur, cest--dire
la rication de lexposition en un nouvel objet de spculation
et non pas de connaissance et dmancipation. La dimension
curatoriale est alors soumise au march des valeurs. Ce nest
pas lenseignement que je tire de lexposition originale, dail-
leurs indpendamment de la vise de Szeemann. Il faut dire
quil ntait pas responsable de tous les choix, il tait parmi
dautres dans cette situation collective pour laquelle son rle
tait moins central quon veut nous le faire croire.
Cette exprience nest pas uniquement intressante par le
biais de Szeemann, elle lest aussi par rapport une poque
et une pratique alors en train dmerger, en contradiction
avec ce qui est tabli, et qui rvolutionnent linstitution.
Venise, cette caractristique est intgralement efface, chose
que jai essay dintroduire de manire insidieuse dans ma
contribution pour le catalogue : non sans voquer la priode
historique de la Restauration, cette exposition restaure les
valeurs anciennes.
Mquina de Escrever
176
avait encore des artistes amricains dans ce mouvement. Plus
tard, son discours, recti, en fera un phnomne exclusive-
ment europen, une rponse au minimalisme amricain.
Pour revenir cette exposition complexe, la ractiver parmi les
fresques du couronnement de la reine, dans son palais XVIII
me

sicle acquis par la Fondation Prada, il y a l quelque chose
dentirement paradoxal. Les uvres ont t solidies et
congeles, il sagit quasiment dune dmonstration du processus
de ftichisation. Bien quelles manent dune situation particu-
lire, elles ont t reconstitues comme dans un muse de cire ;
on voit de pauvres cadavres duvres qui nont aucune force de
prsence parce quelles sont montres dune manire ritre
qui leur devient trangre. Plutt quun rapport avec lnergie
du prsent, telle que vise par le Projet Phalanstre , il y a
une confusion autour de limmanence et de la contingence. On
est dans une falsication, une manipulation, ces uvres grises
et teintes sont places dans une succession de points de vue
bidimensionnels contradictoires avec les volumes des espaces
et les dplacements des visiteurs.
EO: Des tableaux-vivants de cadavres !
PBB: Une srie de tableaux-vivants, en effet. Il y aurait une
vraie analyse faire sur cette exposition, mais je trouve ici int-
ressant de la mettre en rapport avec Nouvelles Vagues . Ce
sont deux tentatives actuelles de rier et ftichiser quelque
chose qui na pas ltre de cette manire et dont lintrt nest
pas l, bien au contraire.
Paris, 4 octobre 2013
Remerciements
Cline Bertin, Pierre Simon
Biographies
Pierre Bal-Blanc (n en 1965, France) est curateur indpendant
et directeur du CAC Brtigny. Depuis 2003, en rsonance avec la
pense socitale de Charles Fourrier, il y dveloppe le Projet
Phalanstre , une srie de propositions spciques au lieu qui
remanient de manire critique les logiques daccumulation des
uvres. Ses squences dexpositions La Monnaie Vivante
et Draft Score for an Exhibition ngocient lanalyse
historique et contemporaine du corps et des stratgies lies
la performance dans les arts visuels. Les trois chapitres de
Rversibilit mnent une rexion autour des consquences
de la matrialit de lobjet dart sur la conguration des protago-
nistes du domaine artistique, le rle et la forme de linstitution
culturelle aujourdhui. The Death of the Audience rvle
les processus dmancipation et dalination qui prennent place
dans linterstice entre les gures dartiste et de spectateur. Il pr-
pare actuellement une exposition pour le Museion de Bolzano
qui poursuit lexploration des formes et des responsabilits des
muses, leurs activits quotidiennes et leur rapport la ville.
Le champ de prospection actuel de la pratique curatoriale
dmile Ouroumov (n en 1979, Bulgarie) porte sur la poro-
sit conictuelle entre les rles dartiste et de commissaire, les
formats curatoriaux instables et rcurrents, les rapports entre
art, langage et paratexte accompagnant les expositions, dont
notamment les crits critiques et les communiqus de presse.
Son dernier projet en date, Le Principe Galpagos
(Palais de Tokyo, Paris, 2013), men avec une quipe compo-
se dartistes et de curateurs, explore les particularits end-
miques des biotopes et leur possible pertinence critique dans
le champ artistique, travers un ensemble de propositions
issues du champ culturel, sociopolitique ou commercial.
Cristina Freire
pesquisadora, docente
e curadora do MAC
USP. No encontro
realizado em maro
com os participantes do
Mquina de Escrever,
Freire comentou sobre
as formas utilizadas nas
MQUINA
DE ESCREVER
Entrevista com
Cristina Freire
por Renan Araujo
Cristina Freire
por Renan Araujo
183
Pensando no trabalho de Cristina Freire no MAC USP, mais
precisamente no acervo de arte conceitual do museu, observo
o aparecimento de um tipo de estratgia curatorial associado
conservao de uma coleo. Seu posicionamento se
aproxima ao do curador que cuida de um acervo, protegendo
os objetos daquela instituio. Alm de conservar e catalogar
uma parte especfica das obras, h tambm a vontade de
torn-las mais pblicas, por meio de publicaes, exposies
e seminrios que tratam de obras, artistas e pensamento
de uma determinada poca. Percebo um carter afetivo na
conduo de sua prtica como curadora, tanto em relao
ao acervo quanto em relao ao ensino, j que mantm um
grupo de estudos dentro do museu que congrega alunos da
universidade, dinamizando a formao dos participantes.
H um trabalho de ativar dados histricos. Como exibir os
registros de uma poca de subtrao de direitos civis e manter
seu carter contextual? Talvez isso seja algo paradigmtico
em nossa recente histria. As dcadas se passaram e as
abordagens de ordem esttica e poltica das obras do perodo
se mantiveram como um potente discurso. A gesto desse
acervo, sem dvida, um importante legado histrico. Ser
um trabalho para toda a sua vida
1
, disse certa vez Zanini
para Cristina, logo no incio de seu trabalho com o acervo de
arte conceitual do museu.
A entrevista que se segue foi realizada por Renan Araujo e
gravada por Julia Coelho as respostas foram endereadas
a Julia, o que modicou o contedo dado por Freire. Foram
realizadas perguntas especcas, posteriormente subtradas da
parte grca. O que resta so as respostas , em que Cristina nos
conta sobre processos curatoriais, ensino, mercado e Zanini.
Sexta-feira, 11 de outubro de 2013. Horrio de almoo.
Sala da vice-diretora do Museu de Arte Contempornea
da Universidade de So Paulo, sede Cidade Universitria.
Sem previso de chuva.
1.
Entrevista concedida por Cristina
Freire a Jonas Magnusson: Resear-
ching, Writing, Exhibiting, Teaching.
The Urgency of a Critical Apparatus.
curadorias dentro de um
museu universitrio, as
estratgias e os formatos
usados por artistas
conceituais nas dcadas de
1960 e 1970, a conduo
do MAC USP por Walter
Zanini e outras questes
que lhe foram lanadas
durante a fala.
Cristina Freire
por Renan Araujo
Mquina de Escrever
185 184
Depois desse estudo com a coleo, fui ouvir ou tentar ouvir
diretamente os artistas. A fui criando o trabalho de arquivo
paralelo, que o de tentar adensar a compreenso desse
material e ao mesmo tempo articular o trabalho do arquivo
com a coleo para poder fazer esse trnsito. o caso das
entrevistas que temos feito. Essa uma prtica curatorial
que no existiria se no fosse esse material. Essa a cultura
material do museu, quero dizer, so os objetos que esto aqui.
Por isso, o termo que a Lucy Lippard colocou na dcada de
60, desmaterializao da arte
5
, no se justifica no acervo
do museu, porque so coisas, mas so coisas cujas maneiras
de trabalho no podiam ser desenvolvidas dentro do
enquadramento moderno em que o museu vinha operando.
Assim, era necessrio pensar a prtica curatorial a partir
de um acervo. Em nosso caso, um curador de exposio
diferente de um curador de coleo. Fazer a curadoria de
uma coleo um trabalho de longa durao, de produo
de conhecimento a exibio pode no ser o fator mais
importante nesse processo, voc pode fazer um livro, montar
um seminrio, formar pessoas, e isso faz parte do trabalho
curatorial com o acervo.
Acho fundamental a perspectiva de formao dentro de
um museu; com isso, abre-se mais uma plataforma. Qual
plataforma essa onde o ensino, a pesquisa e a extenso
estejam completamente entrelaados? necessrio e urgente
abandonar as formas antigas, tanto do trabalho com acervo
quanto do ensino. isso que de alguma maneira eu venho
ensaiando aqui h muitos anos; ensaiando quais so as
maneiras de ensinar com as quais eu poderia de fato envolver
aqueles que esto interessados em trabalhar, seja em museus,
seja com o perodo especfico, seja com colees. Como seria
essa maneira? Vou buscando formas. Agora, com a facilidade
de haver mais condies, com bolsas de pesquisa dadas pelas
pr-reitorias
6
, isso tem sido mais corrente, mas eu sempre
tive estudantes trabalhando comigo, sempre. Acho que essa
uma maneira de formar e de entender a curadoria dentro
dessa chave do ensino.
5.
Em referncia ao conceito colocado
por Lucy Lippard em seu livro Seis
anos: A desmaterializao do objeto
artstico de 1966 a 1972.
6.
As pr-reitorias so os rgos respon-
sveis pela direo de uma determina-
da rea de atuao das instituies.
Renan Araujo:
.
,

?
?
?
,
-

?
-

?
Cristina Freire: A forma como eu concebo ou venho
desenvolvendo a curadoria, ao longo dessas duas dcadas em
que estou aqui no MAC USP
2
, o trabalho de curadoria, ele
no se desprende do trabalho da docncia e da pesquisa.
mais um dos elementos que fazem o pensamento dinamizar-
se a partir de um acervo. Eu comecei a trabalhar com esta
coleo conceitual no comeo da dcada de 90
3
.
A coleo estava relegada ao esquecimento e comecei a
trabalhar pensando inicialmente por que ela havia sido
esquecida; depois disso vieram os grandes eixos de reflexo
ou de trabalho curatorial, se voc quiser chamar assim,
que estavam ali submersos: livros de artistas, pensar no
museu como arquivo, o vdeo Agora parece que tudo isso
est muito em pauta, mas de alguma maneira havia sido
esquecido. Ento eu comeo a pensar por que isso ficou
relegado ao esquecimento dentro de uma lgica institucional.
Que lgica era essa? Que papel teve o professor Zanini
4
em
propor algo que no pde ser totalmente assimilado por
quase trs dcadas?
2.
MAC USP Museu de Arte Con-
tempornea da Universidade de So
Paulo. Seu acervo tem origem na
transferncia da coleo do Museu de
Arte Moderna de So Paulo em 1963
para a universidade. A formao do
acervo est associada s colees de
Yolanda e Ciccillo Matarazzo e aos
prmios das Bienais de So Paulo.
3.
No livro Poticas do processo Arte
conceitual no museu, editado em 1999,
Cristina Freire contextualiza a coleo
de arte conceitual do Museu de Arte
Contempornea da Universidade de
So Paulo, comenta acerca dos traba-
lhos, da importncia do acervo e das
exposies organizadas nas dcadas de
1960 e 1970.
4.
Walter Zanini (1925 2013) foi diretor
do MAC USP e curador da Bienal
de So Paulo em 1981 e 1983. Zanini
foi uma importante gura da arte
brasileira. Como diretor do MAC nas
dcadas de 60 e 70, fez com que a ins-
tituio se convertesse em um museu
experimental, organizando exposies
que se tornaram posteriormente refe-
rncias histricas para citar apenas
duas: JAC (Jovem Arte Contempo-
rnea, realizada por sete edies) e
Prospectiva-74.
Cristina Freire
por Renan Araujo
Mquina de Escrever
187 186
CF: Quando eu fao um projeto fora da universidade, vejo
bem o que vou fazer, porque deve haver alguma relao
com o que fao no museu. Quando a Lisette Lagnado me
chamou para ser cocuradora da 27 Bienal de So Paulo
7
, eu
fiquei pensando: o que ser isso? Qual a ideia? A ideia, na
verdade, era que ela queria que eu pudesse levar a minha
aproximao de pesquisa e docncia acadmica para outro
contexto. E eu acabei levando um pouco, porque, na poca...
Um pouco no, bastante, talvez... Para ter uma ideia de
escopo, ns samos um pouco da noo de representaes
nacionais e fomos visitar atelis. Na poca, eu estava fazendo
uma pesquisa sobre o Leste da Europa. Eu j desenvolvi uma
grande parte. Fiz uma pequena exposio aqui no MAC em
2011 Redes alternativas e, em 2009, na Alemanha
Subversive Practices Art Under Conditions of Political
Repression: 60s-80s ; ainda no desenvolvi totalmente a
pesquisa em profundidade com todos aqueles artistas, mas
uma coisa que quero fazer. Na poca eu estava fazendo isso.
O que aconteceu? Quando fui para a bienal, ns dividimos
mais ou menos as regies do globo onde teramos interesse de
pesquisa para visitar artistas. Eu fui para o Leste da Europa,
porque j tinha artistas na Hungria, j sabia quem procurar,
e desenvolvi uma relao com crticos dessa poca. Muito
antes, ento, eu j sabia pra onde ir e o que eu queria visitar,
e uma coisa foi levando a outra. Visitei arquivos que eu no
conhecia, em Budapeste, e isso j tinha tudo a ver com o
trabalho desenvolvido aqui no museu. Fora isso, levei para
a bienal um pouco dessa apreciao de trabalhar muito com
documentos. Acho que, com isso, pude contribuir, talvez por
meio de uma pesquisa com perspectiva mais acadmica.
RA:
.
.
/
7.
Como viver junto, 27 Bienal de So
Paulo, 2006. Curadoria geral de Liset-
te Lagnado e cocuradoria de Adriano
Pedrosa, Cristina Freire, Jos Roca,
Rosa Martinez e Jochen Volz.
A segunda maneira parte do princpio de que nada do que
aconteceu est perdido na histria . essa uma perspectiva
um pouco historiogrca, de no reiterar o que j sabemos,
mas de buscar aquilo que no conhecemos (e no conhecemos
dentro de uma histria da arte atual, de uma histria da arte
contempornea, sem sair com pr-julgamentos ou juzos
formados em relao a nomes de artistas ou formas de
produo), de tirar esses preconceitos e sair com a possibilidade
investigativa totalmente alerta. Acho que o que tento ensinar
o meu prprio procedimento como curadora de um acervo,
sobretudo porque um acervo pblico e universitrio, ento
no existe nenhuma condio a priori, nenhum interesse a no
ser a produo de conhecimento. Ento, se no for aqui, em
lugar nenhum pode acontecer. Esse o meu partido poltico,
no partidrio, mas de conhecimento e de responsabilidade
em relao a uma determinada narrativa, a um determinado
valor que vai sendo reiterado incessantemente.
RA: .
,
?
?
?
,
-
?
-
?
Cristina Freire
por Renan Araujo
Mquina de Escrever
189 188
No simplesmente a cpia da cpia, a autenticidade que
diz respeito histria agregada. E isso voc olha pela retina?
No. a pesquisa que vai dar isso pra voc. A pesquisa deve ir
em direo ao prprio trabalho, descobrir aquele artista, em
que contexto ele cria, com que grupo ele se entende, como
aquilo se justifica em um grupo maior, num estado maior,
numa nao maior, num contexto histrico e sociopoltico
maior, e assim por diante. Voc vai criando vrias camadas
de sentido, isso que a pesquisa possibilita. O mercado faz
isso? Claro que no, porque isso d muito trabalho e no
imediato, isso uma formao que demanda muito tempo.
Por exemplo, o livro do Zanini que estou organizando
Walter Zanini Escrituras crticas
8
demorou cinco anos, e
o livro do Bruscky Paulo Bruscky Arte, arquivo e utopia
foram cinco anos e mais trs esperando para ser publicado.
Tudo sem dinheiro, sempre com patrocnio pblico, nunca
ganhando absolutamente nada a priori dentro de um
interesse j colocado. A pesquisa, por ter certa pertinncia,
uma urgncia, ela precisa acontecer, ela vai acontecer de uma
maneira ou de outra. O trabalho que eu tenho feito, e isso me
d muito trabalho e demanda muito esforo, o de tornar
as coisas pblicas. Por exemplo, voltando ao Poticas do
processo, este poderia estar restrito aos meus alunos, porque
eu estava ensinando isso, mas resolvi publicar. Fui atrs de
dinheiro, porque a eu estou falando com quem no conheo,
e isso tornar pblico. Acho que a gente tem essa misso
tambm. A mesma coisa com a pesquisa com o Zanini. Eu
queria reunir um grupo de textos para poder usar nas minhas
aulas, e vi que isso no era suficiente. Eu precisava introduzir
melhor, porque a sua gerao no sabe direito, tem um gap
a. Eu precisava introduzir melhor que figura foi essa, que
museu foi aquele, e como eu o conheci. Eu vivi o MAC
dos anos 70? No. Eu conheci esse museu pela pesquisa no
acervo. O Zanini tambm: eu no fui aluna dele. Eu estudei
no Instituto de Psicologia, no tinha muito a ver com o que
o Zanini estava fazendo ali do lado. Eu tive que encontrar,
buscar e procurar. A pesquisa me levou.
8.
O livro teve seu lanamento no dia 4
de dezembro de 2013, como parte da
exposio Por um museu pblico - Tri-
buto a Walter Zanini no MAC USP
(na nova sede, que seguir at 2014).
.
?
?
CF: No devemos desprezar o papel do museu como lugar
de legitimao, quer dizer, tudo tem suas duas faces. Quando
voc comea a trabalhar com um artista do qual nunca
ningum ouviu falar, comea a expor esse artista, escrever
textos sobre ele no textos de pirueta romntica, mas de
fundamentao histrica e terica , obviamente isso agrega
um valor econmico, e no apenas simblico. Ento, agregar
valor econmico saber que voc tem responsabilidade.
Voc pode no atuar diretamente no mercado, coisa que eu
no fao, obviamente. No vou nem a feiras de arte, nem sei
o que acontece. Nisso, acho que sou um pouco radical, eu
deveria, talvez, pelo menos saber o que est acontecendo,
mas no tenho tempo pra isso, porque acho que minha
urgncia muito grande no que tenho que fazer aqui. A
tarefa to imensa, e os trabalhadores so to poucos nesta
direo, que eu no preciso ficar engrossando onde est
cheio. E outra coisa: a minha funo principalmente a
de professora, docente, pesquisadora eu me coloco assim
nesta universidade , ento a curadoria faz parte do perfil de
atividade docente que se desenvolve no museu.
O mercado abarca qualquer coisa; agora, qual a nossa
obrigao? A gente entender aquilo, entender a distino
entre uma coisa e outra. Por isso eu explico muito bem,
no Poticas do processo, que procurei desenvolver um
instrumento terico e metodolgico que me ajudasse na
prtica; ento, operei com a noo de valor de exibio.
Por exemplo, se uma foto idntica a outra, com qual
eu vou trabalhar no acervo? Preciso descobrir qual foi
exibida e qual a cpia.
Mquina de Escrever
190
RA:
?
.
/

.
?
CF: O Zanini virou uma figura de proa pra mim. Eu o
conhecia desde o livro Poticas do processo, mas ele no tinha
muita presena cotidiana. Em 2005 eu conto isso no livro
do Zanini , mandei uma carta pra ele dizendo que eu queria
fazer uma compilao de textos para usar em aula com os
alunos. Eu falava tanto das exposies, e no tinha um corpus
terico crtico que pudesse ajudar a ensinar isso. Zanini
demorou quase um ano para responder. Um dia ele me liga,
no final de 2006, dizendo podamos comear a conversar,
mas que ele queria reler e reescrever parte dos textos que
eu escolhesse. Comeamos um contato que foi at agora,
no final deste ano, muito, muito intenso, e acho que ele me
ensinou muito no final, sempre ensina, mas me ensinou pelos
documentos, e depois resolveu me ensinar diretamente. Ele
me ligava quase toda segunda-feira para comentar. Era uma
coisa diferente, ele era um pensador, um filsofo, dos poucos
filsofos que conheci em vida. Quando comeou a revolta
no Egito, eu no estava tomando cincia daquilo, ele me
ligou e perguntou: Cristina, voc viu o que aconteceu no
Egito? Preste ateno!. Nem tinha comeado a Primavera
9
,
no tinha comeado, era s um evento na praa, um evento
isolado. Isso quer dizer que ele estava pensando o mundo,
pensando o museu, discutindo o museu no Ibirapuera
10
, isso
tudo foi conversado. importante frisar essa indissociao
do trabalho da curadoria, do ensino e da pesquisa, isso
fundamental, a que as coisas se definem.
9.
Primavera rabe, como ficaram
conhecidos os levantes populares
surgidos em pases rabes no final
de 2010.
10.
Em referncia transferncia do MAC
USP para uma nova sede, localizada
no antigo prdio do Detran no Parque
do Ibirapuera, em So Paulo.
Voguing uma modalidade de
dana que se tornoupopular
nos clubes do Harlem em
Nova York nos anos 80.
Configura-se como um jogo
de imitao, uma batalha
em que participantes (em sua
maioria, gays, negros e latino-
-americanos) provocam uns
MQUINA
DE ESCREVER
Voguing-interview
Isabella Rjeille & Fbio Zuker
com Manuel Segade
Voguing-interview
por Isabella Rjeille & Fbio Zuker
com Manuel Segade
195
Cualquier forma de ser en el mundo es un trabajo de
representacin. Existen modos de ser conservadores, que la
legitiman y la jan en imgenes inmviles, y modos de ser crticos,
que la cuestionan y alteran. Es decir, formas de existir fundadas
en modelos de identidad, que permiten ordenar las posiciones,
ejercer control y suprimir las inestabilidades, y otras incmodas,
reactivas, que suponen una
reinvencin continua de sus
poderes, una reconstruccin
emocionalmente tensa de sus
signicados. No se trata de
modos de ser buenos o malos,
sino de modos de ser ticos y
de otros patticos.
SEGADE, Manuel. Fracaso. In: Antes
que todo. Lecturas de verano. CA2M:
Madrid, 2010, p. 79
O que seria um modo de ser pattico,
entendido como oposio ao tico,
capaz de reinventar (ou subverter) os
seus prprios poderes? De que maneira
entender esse poder de incmodo esse
desconforto criado no bojo da normal-
idade - com relao s prticas visuais?
aos outros em uma competio
de poses e movimentos inspi-
rados nas fotografias da revista
Vogue. De maneira similar, esta
conversa prope uma dana,
um enfrentamento a partir
de imagens e textos, criando
associaes possveis acerca de
modos de existir patticos e
incmodos e da potncia inst-
vel de produes culturais.
Voguing-interview
com Manuel Segade
Mquina de Escrever
197 196
STENGERS, Isabelle. La proposition cosmopolitique. In: LOLIVE, Jacques &
SOUBEYRAN, Olivier. Lmergence des cosmopolitiques. Paris: La Dcouverte, 2007, p. 59-60.
Jennie Livingston. Paris is Burning
(frame), 1990, lme , 71.
Voguing-interview
com Manuel Segade
Mquina de Escrever
199 198
Americanos ricos j no passeiam por Havana

Viados americanos trazem o vrus da AIDS
Para o Rio no carnaval
Viados organizados de So Francisco conseguem
Controlar a propagao do mal
S um genocida potencial
- De batina, de gravata ou de avental -
Pode fingir que no v que os viados
- tendo sido o grupo-vtima preferencial -
Esto na situao de liderar o movimento
Para deter A disseminao do HIV
Americanos so muito estatsticos
Tm gestos ntidos e sorrisos lmpidos
Olhos de brilho penetrante que vo fundo
No que olham, mas no no prprio fundo
Os americanos representam grande parte
Da alegria existente neste mundo
Para os americanos branco branco, preto preto
(e a mulata no a tal)
Bicha bicha, macho macho,
Mulher mulher e dinheiro dinheiro
E assim ganham-se, barganham-se, perdem-se
Concedem-se, conquistam-se direitos
Enquanto aqui embaixo a indefinio o regime
E danamos com uma graa cujo segredo
nem eu mesmo sei
Entre a delcia e a desgraa
Entre o monstruoso e o sublime
Americanos no so americanos
So velhos homens humanos
Chegando, passando, atravessando.
So tipicamente americanos.
Americanos sentem que algo se perdeu
Algo se quebrou, est se quebrando.
VELOSO, Caetano. Black or White - Americanos. Album: Circulad Vivo, 1992.
Marlon Riggs.
Tongues Untied
(frames) , 1990,
video, 55
Voguing-interview
com Manuel Segade
Mquina de Escrever
201 200
Maurcio Dias & Walter Riedweg,
Voracidad mxima (frame), 2003,
vdeo em dois canais, 7114, espelhos
e assentos. Comisso Museo de Arte
Contemporani de Barcelona.
Contagion thus takes the place of recognition, which is
a central element of normalization, by making norms and
regulations acceptable for subjects. Contagion instead of
recognition then also allows for speaking when one is not
authorized to speak, for instance when one is not taken as
someone who would have something to say about concepts
of gender or as someone who even has a voice in society at
all. Queer-artistic practice in this way also speaks without
authorization, even when it speaks publicly and to others.
I would like to use the term drag to name the method of
queer-artistic works that makes such a distance possible:
radical drag, transtemporal drag, and abstract drag.
(...)
Drag is a way to organize a set of effective, laborious,
partially friendly, and partially aggressive methods to
produce distance to these norms, for instance to the
two-gender system, to being-white, to being-able, and to
heteronormativity. In so (un) doing, drag proposes images
in which the future can be lived.
LORENZ, Renate. Queer Art. A Freak Theory. Germany: Transcript, 2012, p. 21.
Voguing-interview
com Manuel Segade
Mquina de Escrever
203 202
Italiana de origen, Cavour la envi a Francia en 1855 con su marido
con la misin de obtener del emperador de la Segunda Repblica
apoyo en el conicto entre Piamonte y Austria. En la esta de
Mardi Gras de febrero del ao siguiente sedujo a Napolen III y
se convirti en su amante. Ese mismo 1856 testimoniara su belleza
en su primera visita al estudio de fotografa ms importante para
la clase alta del Segundo Imperio: Mayer & Pierson.
La Castiglione era muy consciente de su especial belleza.
Siempre llegaba tarde a las estas, dilatando su aparicin
siempre extravagante. Una vez en el interior de los salones
de baile, se mantena al margen, situndose en las esquinas
de las estancias, glacial como un altar viviente, sola entre la
multitud. Los hombres se le acercaban, pero nunca hablaba
con mujer alguna. Le escribi a uno de sus admiradores,
un diplomtico italiano, junto a un envo de algunos de sus
retratos fotogrcos: La naturaleza me ha favorecido de un
modo tal que puedo volverme alta o baja, morena o rubia,
pero siempre yo! Este es mi crimen. Esa descripcin mutable
casa con un detalle: parece que sus ojos eran de color violeta,
aunque ningn testigo se haya puesto de acuerdo.
El 17 de febrero de 1857, en el baile de disfraces del matrimonio
de los Walewskis, se present vestida de Reina de Corazones,
con un amplio escote, el pelo suelto sobre sus hombros
desnudos, su pecho exuberante sin cors ni crinolina y un
gran corazn de seda bordado sobre las ingles. Segn la
leyenda popular, la propia emperatriz le hizo notar: Condesa,
creo que lleva usted el corazn demasiado bajo. Lo que s es
cierto es que en aquel baile, la condesa Walewska, antriona
de la esta, se convirti en la favorita de Napolen III. El 6 de
abril, cuando el emperador sala de la casa de los Castigilione
de madrugada, un carbonari italiano atent contra su vida:
fue la excusa perfecta para que el gobernante la apartase
pblicamente de todo favor, aunque, entretanto, los acuerdos
polticos con Italia se hubiesen visto reforzados.
Virginia
Oldoini, la
condesa de
Castiglione.
Pierre-Louise
Pierson.
A Condessa
Castiglione,
c. 1863-66,
fotograa.
Voguing-interview
com Manuel Segade
Mquina de Escrever
205 204
Francia. La crueldad de la opinin pblica tuvo
su cnit el 6 de abril de 1892, cuando el diario
LEclair le dedic su portada bajo el titular de
Enterrada viva. El 22 de abril, aconsejada por
sus amigos, decidi conceder una entrevista a
LEvnement: en ella negaba categricamente
haber sido amante de Cavour o del emperador.
Armaba que en 1859 haba salvado Italia y en
1870 a Francia. Peda, simplemente, que: Me
dejen sola en paz.
A pesar de sus declaraciones, un ao despus,
calva, obesa, desdentada y con creciente
demencia, inici de nuevo sus sesiones
fotogrcas, que duraran hasta 1895. De los 66
negativos de los 90, se conservan algunos con
tiras de papel pegadas por la condesa, con las
que planeaba retoques con los que parecer ms
delgada. En esta poca reapareca en estas
privadas que organizaba para sus ntimos en
ese piso funerario, bajo mltiples capas de
maquillaje y velada, descrita por su doctor
como un fantoche.
En 1895, se vio obligada por la venta de su
vivienda a mudarse a un insalubre apartamento
de tres habitaciones interiores en la Rue
Cambon. De entonces, ya no existen fotografas.
Pero se enfrasc hasta la obsesin megalmana
en un proyecto a su propia memoria: convenci
a Pierson para realizar, en la Exposicin
Universal de 1900, una muestra de quinientas
imgenes de ms de cuatro dcadas que llevara
por ttulo La mujer ms bella del siglo. Pero, al
fallecer en 1899, el fotgrafo aprovech para
acallar el proyecto.
En sus ltimos deseos, la condesa pidi que,
dentro del atad, como un cojn para sus
pies, se colocase a sus dos perros Gandouya
y Kasino, embalsamados a su muerte varios
aos antes Junto a ellos, la partitura de la
cancin La vague, que les haca bailar Waltz
en el apartamento de la plaza Vendme, y
todos sus abrigos de invierno: negros, blanco
y prpura, con mi monograma y sus nombres
bordados y con los collares de ores rosas y
cipreses. Tambin pidi no ser nombrada
jams en los diarios tras su muerte. Pero sus
voluntades jams fueron respetadas.
SEGADE, Manuel. Narciso n de siglo. Espanha:
Melusina, 2008.
Georges Minne. Fontaine des Agenouilles, 1901, fonte.
La condesa continu su vida social hasta que
en 1861 decidi mudarse a una villa al suburbio
de moda de Passy. Entonces empez a calcular
cautelosamente sus apariciones pblicas. En
1863 se present, de nuevo en febrero en el baile
de disfraces de la Tulleras, vestida como Reina
de Etruria. Ese mismo ao, se prest a participar
en un tableau vivant de caridad organizado
para los Catlicos Romanos de Alemania.
Todo Pars rumoreaba que aparecera desnuda,
como en el cuadro La Fuente de Ingres, pero
apareci cubierta con un manto de carmelita,
en una escena llamada La Hermita de Passy. La
muchedumbre presente la abuche, indignada
por la casta gura.
En su mansin era vecina del fotgrafo Pierre-
Louis Pierson. A partir de 1861, comenz a
invitarle a su casa a retratarla, componiendo
ella misma su propia imagen, diseando las
poses, vestuario e iluminacin de cada uno
de sus retratos. Ser en 1867, perdida por
completo su situacin privilegiada en torno a
Napolen III, comenz el plan de recrear los
grandes momentos de su vida. Esta relacin se
prolongara hasta 1895, para ser la ms larga
entre modelo y fotgrafo de la historia del
medio y generando, en un corpus de ms de
setecientos negativos, una ccin elaborada
sobre una vida ya perdida: el retrato como
pura obsolescencia.
En 1867, reconstruy la imagen del da de su
primer encuentro con el emperador: Pierson
exhibi, en la seccin de fotografa francesa de la
Exposicin Universal de Pars, su retrato como
Reina de Corazones, obteniendo una medalla.
El estudio de Mayer & Pierson era famoso por
pintar por encima de las copias fotogrcas: se
convertan en verdaderas pinturas para las que
el negativo slo era un material ms de trabajo.
Ese mismo ao interrumpi sus sesiones de
posado para el fotgrafo, pero mantuvo su
produccin de los negativos ya realizados.
Ella regalaba las cuidadosas reproducciones
pintadas a mano a parientes, amigos y amantes.
Preparaba ella misma lbumes para personas
determinadas; incluso, en una audacia casi
inconcebible, encarg vaciados de sus piernas y
sus brazos para obsequiar a sus ms allegados.
Tambin guard en cajas las cartas que reciba
junto con las copias manuscritas de sus propias
respuestas; correspondencia que reelera a lo
largo de toda su vida. Comenzaba en Passy un
archivo de s misma.
En 1878, cuando comenz a notar su decadencia
fsica, se mud al apartamento 26 bis de la plaza
Vendme: all se cobijaba en un retiro en el
centro de Pars, tras tres puertas de entrada,
con las paredes pintadas de negro y los espejos
cubiertos de tejidos. Slo vea a sus ntimos y
sala de noche y velada. Al ao siguiente, su
nico hijo fallece a causa de la viruela y ella
permanece encerrada, aunque testimonios
contemporneos la hacen asidua al Salon de
Mars, un baile de la clase obrera, donde poda
consumir alcohol sin ser molestada.
En 1885 llam de nuevo a Pierson para
comenzar nuevas sesiones fotogrcas, que
retrataban a una viuda velada y ajada. A nales
de los 80, estas fotos comenzaron a reeditar
su leyenda: estar en el centro de la ciudad la
volva impermeable a las miradas, pero no a los
comentarios de la clase alta, que convertiran a
la Castiglione en el smbolo de la amoralidad
del Segundo Imperio, la que hara caer a
Voguing-interview
com Manuel Segade
Mquina de Escrever
207 206
Virgnia de Medeiros. Srgio e
Simone (frame), 2010, vdeo, 10
Pierre-Louise Pierson. A Condessa
Castiglione e seu filho (det.), 1864,
fotografia.
Voguing-interview
com Manuel Segade
Mquina de Escrever
209 208
Carl Theodor Dreyer.
Joana dArc (frames),
1928, filme, 110
Mquina de Escrever
210
El fracaso contiene en s una inscripcin en un cu-
erpo, en una voz, en un desplazamiento. Fracasar es
un trmino marinero, relacionado con la nave que
no llega a destino. Implica que se ha echado a andar
en el camino y se ha perdido, pero tambin que no
ha existido el temor a lanzarse, a comenzarlo. En-
frentarse a la propia representacin, a la formulacin
de lenguaje ya no con la posibilidad de fracaso sino
con la certeza de que el fracaso es parte de su nal-
idad, de que, como tal, va a constar como uno de sus
resultados. El fracaso es diferente al error o al fallo,
consecuencias de un proceso regulado ya iniciado y
que no responden a las expectativas pactadas. Es la
posibilidad de iniciar dinmicas al margen de lo ya
dado, una va fundamental que los productos de la
representacin exhiben una y otra vez pero a los que
no se presta una atencin determinada.
SEGADE, Manuel. Fracaso. In:
Antes que todo. Lecturas de verano.
CA2M: Madrid, 2010, p. p.85-86.
Manuel Segade curador independente, pesquisador e
escritor. Vive e trabalha em Paris. Ao longo dos ltimos
anos tem realizado uma srie de anlises de fragmentos da
histria cultural das prticas estticas do m do sculo XIX,
especialmente no tocante produo de uma subjetividade
somtica e sexualizada. Tal pesquisa foi publicada no ensaio
Narciso Fin de Siglo (Melusina, 2008), e vem se desdobrando
em uma srie de propostas curatoriais. Atualmente, trabalha em
uma pesquisa sobre os dispositivos e formatos de exposio em
museus, traando uma reexo acerca do potencial discursivo
da curadoria enquanto construo narrativa, de museus
etnogrcos a museus de arte contempornea.
Beat Street, Stan
Lathan (frame),
1984, filme, 105

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Daniel Steegmann Mangran nasceu em Barcelona em 1977,

Americanos ricos j no passeiam por Havana

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