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ALAIC 2012- XI Congreso Latinoamericano de Investigadores de la


Comunicacin.
Mayo 2012, Montevideo, Uruguay.

GT 9 - Teora y Metodologa de la Investigacin en Comunicacin

Victor Lenarduzzi
Universidad de Buenos Aires
Argentina
victorlenarduzzi@gmail.com

NO PUEDO TOMAR NOTAS MIENTRAS BAILO. REFLEXIONES PARA
LA INVESTIGACION SOBRE EL CUERPO, LA MUSICA Y EL BAILE.

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Este texto reflexiona acerca de las relaciones entre msica, cuerpo y baile en el
contexto de la cultura dance, es decir, la cultura de baile vinculada a la msica
electrnica a partir de la experiencia construida durante la elaboracin de mi tesis de
doctorado. Sintticamente, all me dediqu a indagar sobre cuestiones conceptuales
para abordar el fenmeno global de la msica electrnica y sus formas de anclaje local
en Argentina, las dimensiones histricas de sus variantes, escenarios y estticas, las
representaciones en la prensa, las particularidades y transformaciones del baile social y
el uso de sustancias estimulantes, entre otros grandes ejes.
El ncleo que nos interesa en particular tiene que ver con cuestiones que se
presentan en el proceso de investigacin y se vinculan con el campo de la
comunicacin ya que la experiencia del baile puede plantearse como una forma de
recepcin musical que apunta a generar una fuerte implicacin corporal. El conjunto
de prcticas de la cultura de baile que se constituye en torno a la msica electrnica
resultan oportunas para producir una problematizacin que interrogue las relaciones
entre conceptos, mtodos y objetos con el fin de desarticular algunos supuestos y hacer
surgir otros lugares para la reflexin. Cmo se hace emerger el objeto baile (ms
que un objeto una prctica) sin cuestionar las concepciones acerca de la msica que
tienden a excluir al cuerpo? Cmo abordar la sensibilidad sin poner bajo sospecha el
imperialismo de unos sentidos por sobre otros?
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Resulta atractivo como punto de partida narrar una situacin ocurrida en un club
de Buenos Aires (Cocoliche) referenciado como espacio del underground en el que un
investigador realizaba habitualmente su tarea de etngrafo. Cocoliche es un stano
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oscuro, bastante hmedo y sin grandes comodidades, con dos barras de tragos, muy
buen sonido y un sistema de luces muy eficaz que convoca a DJ locales e
internacionales criteriosamente elegidos sobre todo aunque no exclusivamente- dentro
del amplio repertorio que ofrece el techno. La experiencia suele ser atractiva e
intensa y muy centrada en la msica y el baile. All observaba y tomaba notas nuestro
colega mientras los concurrentes bailaban, consuman drogas, rean, disfrutaban de la
noche Hasta que algunas personas advirtieron la situacin y lo interpelaron Por qu
alguien estaba observando qu hacen otros en un espacio destinado al baile? Qu
haca all tomando notas en medio de la oscuridad alguien que no se sumaba a la pista
de baile? Vigilaba? Registraba? Y qu persegua con ello? Es posible sostener que
la situacin etnogrfica se genera mucho ms en torno a la figura del investigador
que es observado por la comunidad (en la que resulta invasivo, casi vigilante) antes
que en torno a la comunidad que baila en la pista. Por muchas razones, entre otras por
lo que la actividad que encarna el observador asume todo un conjunto de supuestos y
concepciones que es necesario desmontar. Esas ideas implican fuertemente una suerte
de deconstruccin del lugar del intelectual, pero se articula tambin con un conjunto de
representaciones dicotmicas como las oposiciones material/ideal, cuerpo/alma,
racional/sensible, masculino/femenino, arte/cultura de masas, etc.
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El baile social, es decir, la forma de baile que no es una expresin artstica
dispuesta para ser contemplada (la danza) sera un resto, una prctica menor, apenas
atendible como objeto cuando se aborda la msica. Adorno consideraba en su ensayo
de 1936 Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del odo que con el
proceso de captacin de millones de auditores por parte de los medios masivos, los
mismos se haban vuelto incomparables con los del pasado. As, conclua que la
audicin moderna es regresiva ya que los sujetos oyentes pagan con la libertad de la
eleccin y de la responsabilidad no slo la capacidad para poseer un conocimiento
consciente de la msica, que desde siempre estuvo limitado a pequeos grupos selectos,
sino que niegan adems, tercamente, la posibilidad de tal conocimiento en general. (T.
Adorno, 1966: 46). Al escuchar de un modo atomizado los sujetos desarrollan
capacidades que resultan harto ms difciles de captar con los conceptos esttico-
tradicionales que con los del ftbol o la conduccin de automviles. (Idem). Adorno
situaba y criticaba la conducta perceptiva caracterizada por la dispersin y la
desconcentracin (un tema que debata con Benjamin). La llamada msica ligera,
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entonces, estaba en el punto opuesto a la audicin concentrada y terminaba resultando
agradable como fondo o como msica de baile. (Idem: 50).
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Queda claro que entre
las formas de recepcin musical para Adorno el baile era una instancia que estaba en
una escala muy baja como forma de experimentar la msica. Pero, adems,
consideraba que la sensualidad y el aspecto ldico que supuestamente estaban
puestos en juego en el baile constituan algo as como una parodia de la experiencia
sensual. (Idem: 57-64).
Todo esto ha sido muy cuestionado pero aqu interesa enfatizar una cuestin
central: Adorno, adems de tener en mente ciertos referentes musicales, pona nfasis
en el proceso de recepcin musical centrado en la escucha o audicin. Esta
modalidad de la recepcin tiene que ver con la contemplacin.
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Y aqu lo que estaba
en juego era una distincin que constituye al arte autnomo, pero tambin una distancia
que se puede postular -dicho con mayor precisin- como una distancia corporal. En
Teora esttica, Adorno proporcionaba otra clave respecto de esta cuestin cuando
afirmaba que los sedientos clientes de las industrias de la cultura estn al otro lado
de la frontera del arte ya que empujan en la direccin de privar al arte de su esencia
artstica. Sntoma inequvoco de esta tendencia es la pasin por palpar, de no dejar ser
a ninguna obra de arte lo que realmente es, de producir cualquier cosa, de disminuir la
distancia entre obra de arte y observador. (T. Adorno, 1983: 30) La msica que
pretende ser arte, por lo tanto, no debera tocarnos.
Con toda la importancia que tuvieron los desarrollos de Adorno para pensar
muchas cuestiones estticas existi en su horizonte cierta sobrevida de las categoras

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Uno de los argumentos recurrentes del autor alemn tiene que ver con la relacin entre jazz y
baile: podra indicarse que se trata del dominio de la msica de baile, sea inmediatamente
utilizada, sea ligeramente estilizada, que existe desde la guerra ms o menos Una msica
que contiene, en su relacin con el baile, elementos primitivos, grotescos o atrasados
que, en modo alguno, responden a una ley formal autnoma (T. Adorno: 2008: 83 y 85).
Adorno se refiere a una dialctica entre msica superior y msica inferior donde ambas
estn separadas y, a su vez, entrelazadas. Hasta bien entrado el siglo XIX, la msica ligera
era an posible con decencia de cuando en cuando. La fase de su declive esttico es idntica
a la ruptura irrevocable y a la ausencia de relacin mutua entre ambos mbitos (T. Adorno,
2009: 200). La msica popular, en este marco, puede operar como un lugar inquietante de
interrogacin, pero tambin sirve para observar la vigencia de las categoras que se vienen
exponiendo. Porque tambin sus defensores suelen asumir que el criterio para que se
transformen en arte (es decir, digno de consideracin) es separarse del baile.
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En Teora esttica Adorno tomaba distancia de las ideas de la vivencia y la emocin
como formas de relacin con la obra de arte: El sacudimiento producido por una obra de arte
importante no hace de ella un excitante de emociones propias que estaban reprimidas.
Semejante fenmeno pertenece a ese instante en el que quien contempla la obra se olvida a
s mismo y desaparece en ella, pertenece al momento de la conmocin. (T. Adorno, 1983:
319). Es significativo que desde otro lugar (el de quienes bailan)- cuando se piensa en
bailar, muchos sostienen que lo que sucede es un olvido de s y un perderse en el msica.
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estticas idealistas que contribuy a criticar. Su esttica, defensora tenaz de la
autonoma del arte, se enfrenta hoy con algunos lmites que no nos sirven para que sean
discutidos como estticos todos aquellos fenmenos en los que las necesidades
expresivas son relativamente inmediatas (P. Brger, 1996: 174). Esta cuestin ha
sido replanteada en los debates estticos sobre las prcticas artsticas y culturales
contemporneas en las que se da un cierto desdibujamiento de la oposicin entre arte y
cultura de masas. El baile aparece como un lugar problematizador de esas ideas, donde
una de las claves pasaba por considerar cmo aquello que no responde claramente a los
cnones de la autonoma terminaba siendo observado como un trmino secundario e
insustancial por lo general feminizado
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desde una mirada logocntrica y falocntrica
que considera al cuerpo y lo sensible como en trminos degradantes (J. Gilbert y E.
Pearson, 2003).
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Es importante vincular este problema con los procesos de recepcin cultural. La
creciente cantidad de estudios sobre la recepcin abri un horizonte de reflexiones e
investigaciones que redefinieron tanto las conceptualizaciones de los procesos
culturales y el anlisis de las manifestaciones estticas. Esto incluy un espectro
heterogneo de desarrollos filosficos, semiticos, estticos, planteos de la crtica
literaria, investigaciones histricas sobre la lectura, estudios sobre recepcin de medios,
etc. que sacaron a la luz aportes novedosos. En trminos de procesos comunicacionales
se redimension el lugar del lector/receptor, como tambin cuestiones ligadas a la
socialidad y el poder. Resulta relevante poner en relacin estas cuestiones con la crtica
feminista, porque si bien no todos aquellos desarrollos provienen del feminismo,
muchos han incluido una problematizacin de la cuestin de gnero. Se puede afirmar
que el nfasis y atencin puesto en la emisin se ha vinculado a un pensamiento
atravesado por una lgica androcntrica que entendi que la produccin es masculina

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Huyssen destaca cmo las feministas han documentado el surgimiento de una mstica
masculina vinculada al modernismo desde mediados del siglo XIX que encadena una serie de
proyecciones que van desde la inferioridad de las mujeres como artistas hasta la asimilacin
de las masas con la mujer y una feminidad devoradora (una amenaza poltica), pasando por la
identificacin de la mujer y lo femenino con la cultura de masas. (A. Huyssen, 2002: 99-100).
El crtico entonces hace una sugestiva lectura al indicar que con esta visin paranoica que
observa a las mujeres, las masas y la cultura de masas como amenazas, ciertas bases del
modernismo esttico se parecen a una formacin de reaccin ms que a una hazaa heroica
templada en las llamas de la experiencia moderna. (Idem: 105). De ah que el riguroso
imperativo de ser moderno aloja dentro de s una renuncia a complacer a un pblico masivo
y una resistencia a la seduccin de la cultura de masas propias de la concepcin de una
feminidad masculina imaginaria.
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-por lo tanto fundamental y poderosa- en tanto que la recepcin es femenina, secundaria
y dbil. En este marco lo importante de la msica es componerla (y hasta ejecutarla), su
recepcin, en cambio, no tiene sustancia (menos an si la forma de la recepcin es
bailarla).
As se puede comprender cmo una mirada masculina termin poniendo
nfasis en la instancia de la emisin como lo fundamental. Dichas ideas han estado
articuladas por la hegemona de un pensamiento androcntrico y heterosexista (J.
Butler, 2002). Las metforas a las que apelan tales concepciones tienden a no ser
metforas para volverse casi expresiones literales, donde la idea de penetracin
cultural quiz sea uno de los casos ms evidentes. La entidad que adquiere en ese
contexto la emisin y el nfasis puesto en la idea de ser productor encuentra muchas
convergencias con un pensamiento que revela el temor a dejarse invadir y ser dbil
que constituye a la masculinidad heterosexual. Puede decirse que lo que principalmente
est en juego aqu es, hasta lo ltimo, no ocupar un lugar receptivo o pasivo,
incluso se trata del meta-texto que ha acompaado a la ms explcita apologa del ser
activo como el criterio de la virilidad. Pero la otra cara donde se juega la condicin
clave de la masculinidad pasa por lo que rechaza: ser penetrable, eso es ser femenino.
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No hace tanto tiempo que ser audiencia, receptor o lector han sido
asumidas como instancias especficas y reubicadas tericamente, no sin dificultades.
Sea que se piense en ciertos proyectos vanguardistas en el mundo del arte o en relacin
con los procesos de comunicacin meditica en contextos revolucionarios las
propuestas suelen articularse en la fantasa de emitir, producir, decir,
escribir Si bien esto se formulaba planteando la idea de una disolucin de la
relacin emisor/receptor, en el fondo se esperaba que todos fueran emisores para
superar la instancia pasiva. De hecho, cuando estas ideas comenzaron a ser
reconsideradas, hubo quienes hablaron de recepcin activa, confesando la dificultad
que exista para concebir la recepcin o la lectura como actividades.
En el repertorio de distintas dicotomas del pensamiento occidental desde lo
material y lo espiritual hasta lo sensible y lo racional -si bien no dan lugar a
correspondencias fciles- se producen articulaciones con lo femenino y lo masculino,
lo bajo y lo alto, lo inferior y lo superior, lo penetrable y lo penetrador (no penetrable) o

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Como afirma Bourdieu: la virilidad es un concepto eminentemente relacional, constituido
ante y para los restantes hombres y contra la feminidad, en una especie de miedo a lo
femenino, y en primer lugar en s mismo. (P. Bourdieu, 2000: 71).
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la pasividad y la actividad. As entonces el baile qued asociado con las formas
inferiores ligadas al cuerpo y la escucha idealizada con las formas elevadas y la
interioridad. En ese marco no dejan de ser llamativo el nfasis que se ha puesto en los
poderes de la emisin y la secundarizacin de la recepcin. Huyssen suma a la
oposicin arte-cultura de masas sostenida por el modernismo, el privilegio que Freud le
dio al yo sobre el ello y la desatencin de Marx en torno al consumo poniendo por
encima a la produccin. As, a pesar de su actitud negativa hacia la sociedad burguesa,
la esttica modernista y su rigurosa tica del trabajo parecen ponerse menos del lado
del principio del placer que del principio de realidad. (Idem: 108, subrayado
nuestro).
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Cuando se trata de la msica hay una amplia variedad de modos de recepcin:
desde la clsica sala de conciertos al estadio, desde la escucha domstica a la
recepcin mvil en los reproductores porttiles, etc. Si algo puede constatarse es la
ubicuidad de la msica en la sociedad contempornea (G. Ydice, 2007). Sin
embargo, al momento de pensar el baile como una forma de recepcin se puede
considerar que opera como un lugar de borde, como una suerte de frontera, en la cual
puede volver a entrar por la ventana una concepcin logocntrica. En gran medida, los
estudios sobre la recepcin se han inspirado en el texto escrito como forma modelo de
la comunicacin. Y se puede agregar que en el mundo acadmico estamos
condicionados por nuestras prcticas en un grado mayor del que estamos dispuestos a
reconocer (nuestra palabra que parece estar ms all del cuerpo). As, se des-corporiza
el vnculo con el sonido para asumir que la relacin privilegiada con la msica se
constituye slo en la escucha y el significado (y en el marco de una concepcin
jerrquica de lo sentidos). Paul Gilroy cuando analiza aspectos de la msica negra-
seala con acierto que tomar el texto y la textualidad como modelo de toda prctica
comunicativa termina instalando a la crtica literaria como la dominatriz de la
creatividad humana pero no puede prestar atencin a ciertas estructuras de
sentimiento que exceden a ese modelo cognitivo (P. Gilroy, 1993: 77).
Si bien los estudios de recepcin permitieron comprender de otros modos las
expresiones de las culturas populares, cuando se trata de referirse a la msica, muchas
veces el nfasis fue puesto en preguntar acerca de lo que se dice. Aunque se hiciera
desde repertorios tericos complejos, se puede entrever el privilegio que ha tenido
como objeto de anlisis la msica popular que tiene letra, el formato cancin -y la
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mayora de las veces slo la letra- porque era la que posibilitaba indagar sobre un
sentido lingstico, las referencias a temticas sociales o las reivindicaciones polticas.
Muchas formas de msica popular como el rock, el reggae o el rap han tenido
detractores pero tambin defensores en el mundo intelectual y periodstico, trinchera
con la que casi no cont la msica disco, por ejemplo, descalificada por su relacin con
el baile pero, tambin, con la cultura gay (J. Gill, 1995).
En la msica electrnica hay una diferencia fundamental ya que podra
sostenerse que no dice nada o poco y nada. El significado lingstico pierde relevancia
si est presente, y muchas veces no lo est. El nfasis analtico que se suele poner en lo
verbal se ve claramente excedido por esta prctica. Cuando se lee un texto escrito
existe la posibilidad de volver sobre l, en cambio cuando se baila al ritmo de una serie
sonora, los movimientos se van acomodando de una forma ms o menos espontnea
que implica otro modo de relacin con el material sonoro. El baile no funciona como
las significaciones lingsticas, donde se entiende o se intenta comprender y preguntar
por el significado (no por esto los movimientos, las emociones y las relaciones que se
experimentan bailando aconteceran por fuera de un horizonte cultural). Lo que
intentamos plantear aqu no sera que si el discurso dominante ha postulado la idea de la
msica como algo interior y espiritual, en la msica electrnica aparece como una
alternativa puramente externa y corporal. Es posible considerar que la msica dance
puede proporcionar una experiencia ms somtica que otras formas musicales pero, a
la vez, puede decirse que tiende a disolver las distinciones claras entre contemplacin y
accin, lo racional y lo sensible o la mente y el cuerpo que conformaron tan
fuertemente a nuestra cultura (H. Marcuse, 1978).
Es importante detenerse en esta idea de la escucha como el modo privilegiado
de relacin con la msica. Gilbert y Pearson (2003) retoman planteos de Jacques
Derrida y John Sheperd para indicar cmo la tradicin occidental, entendida como
forma de pensamiento dominante, establece un conjunto de valores y prioridades que
tambin afectan a lo que entendemos por msica. Con la idea de fonocentrismo
Derrida (1998) critica el escucharse a s mismo que ha garantizado un punto de
certeza a la metafsica de la filosofa occidental -la presencia. Desde aqu se puede
cuestionar la distincin entre interioridad y exterioridad y la primaca de la primera.
Esto es pertinente al momento de pensar la relacin con la msica ya que la experiencia
de escuchar y sentir la msica nos pone en contacto con algo otro, que viene de fuera de
nosotros y que suena, vibra, ms all de nosotros. Por lo tanto, no slo nos interpela
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como una diferencia sino que, en muchas ocasiones, nos instala en un lugar diferente
respecto de nosotros mismos.
Ms exactamente, dicen Gilbert y Pearson, lo que esta tradicin hace es
promover el olvido del odo como rgano y por lo tanto como algo encarnado en un
cuerpo: se trata -escribe Derrida en Tmpano- del odo, de este rgano distinto,
diferenciado, articulado, que produce el efecto de proximidad, de propiedad absoluta, el
borrarse idealizante de la diferencia orgnica. Es un rgano cuya estructura (y la sutura
que lo sujeta a la garganta) produce la engaifa tranquilizadora de la indiferencia
orgnica. Basta con olvidarlo -y para ello con abrigarse como en la ms familiar
morada- para clamar contra el fin de los rganos, de los otros.(J. Derrida, 1998: 24) De
esta manera escuchar msica consistira en una experiencia espiritual, interior,
profunda, trascendente Y lo que trasciende es la materialidad del sonido para
conducir a la supresin del cuerpo (meta nunca del todo lograda). Extraa y
paradjica manera de concebir el problema ya que lleva a suponer que quin baila no
est escuchando con atencin excluyente.
El olvido del odo como rgano sera tambin un olvido del cuerpo, elemento
contingente, finito, imperfecto, carnal, cuya materialidad es superada por el alma, si
bien esa experiencia interior no puede desprenderse totalmente de los sentidos. Aqu es
relevante tener presente el problema de la relacin del sujeto con la msica. Porque en
el marco de este discurso se ha considerado que lo esencial de la relacin entre el
hombre y el sonido consiste en el acto de escuchar. Este eje que se constituye como lo
fundamental es, sin embargo, lo que resulta ms tramposo: la escucha, a pesar de la
materialidad del sonido y la exterioridad de su procedencia, admite una lectura
idealista al ser incorporada a una concepcin espiritualizada de la recepcin musical.
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En la construccin de un discurso sobre el arte se consolid algo as como una divisin del
trabajo en torno a los sentidos, cuya especializacin sita a unos en el plano de la mera
materialidad e inmediatez y a otros como los que permiten ascender hacia la elaboracin
esttica. Hegel afirmaba en las Lecciones sobre la esttica. A mitad de camino entre la
sensibilidad y el pensamiento ideal -ya que no es pensamiento puro- la obra de arte se
presenta ante el espritu como la figura, el aspecto visible o el sonido de las cosas. Por ello lo
sensible del arte slo se refiere a los dos sentidos tericos de la vista y el odo, mientras que
el olfato, el gusto y el tacto quedan excluidos del goce artstico. Su ligazn con lo material e
inmediato no tiene que ver con los objetos artsticos que deben mantenerse en su autonoma
real y evitar toda relacin slo sensible. Lo agradable para estos sentidos no es lo bello del
arte. Porque al trascender la inmediatez figuras y sonidos procuran satisfaccin a superiores
intereses espirituales, ya que stos tienen el poder de provocar en el espritu una asonancia y
una resonancia desde todas las profundidades de la consciencia. De este modo en el arte se
espiritualiza lo sensible, pues en l lo espiritual aparece como sensibilizado.(G. Hegel, 2007:
32). Su material, si bien todava sensible, apunta a una subjetividad y a una particularizacin
an ms profundas (G. Hegel, 2007: 65). De ah que para Hegel la msica sea una
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O sea, admite una anulacin del carcter corpreo que implica la relacin con el sonido
(como si las ondas sonoras no afectaran al tacto tambin percibimos el sonido con la
piel). Adems, esto se vincula de modo especfico con una forma de pensar que
identifica lo corporal con lo femenino y entiende a ambos como inferiores.
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De ah que
entonces la sensibilidad y el placer en tanto se situaran en el cuerpo- queden en un
lugar degradado. En esta identificacin de lo sensible con lo femenino no slo est
presente el logocentrismo sino tambin una lgica falocntrica que constituye a su
opuesto como instancia inferiorizada.
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Para abordar estas cuestiones podemos retomar algunos aportes de la terica
feminista Judith Butler (2002) en lo que refiere a sus elaboraciones en torno al concepto
de performatividad (con el objeto de interpretar las relaciones entre el gnero, la
sexualidad y el deseo). La categora proviene de las concepciones sobre los actos de
habla como realizativos (Austin, Searle), que Butler retoma y reelabora junto al
planteo derridiano sobre la iterabilidad. De este modo concibe la materialidad [de
los cuerpos] como un efecto del poder, como el efecto ms productivo del poder y
comprende la performatividad no como el acto mediante el cual un sujeto da vida a lo
que nombra, sino, antes bien, como ese poder reiterativo del discurso para producir los
fenmenos que regula e impone. (J. Butler, 2002: 18 y 19). En el Prefacio que

experiencia de carcter ntimo, que se dirige a la ltima interioridad subjetiva como tal; es el
arte del nimo que inmediatamente se dirige al nimo mismo.(Idem: 647) En definitiva, lo que
el filsofo alemn concluye es que con sus movimientos la msica penetra inmediatamente en
la sede interna de todos los movimientos del alma. (Idem: 657)
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Esta consideracin del mundo sensible, el cuerpo y el placer como inferiores se puede
articular con lo que Marcuse llamaba ideologa burguesa-patriarcal que opera en esta
modelacin del cuerpo y el goce considerando prostitucin a toda forma de placer que no tenga
por fin la reproduccin. En este sentido, el mundo de los sentidos es un mundo feminizado y a
la vez perturbador para una razn dominadora que le teme a la irrupcin de lo femenino. El
trnsito de lo sensible a lo inteligible -afirma E. Roudinesco- hace sentido para una mirada
androcntrica en tanto es visto como un progreso decisivo de la humanidad en tanto el logos
se concibe como una esencia masculina (E. Roudinesco, 2003: 37 y ss.).
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Al respecto formula Luce Irigaray: La ascensin de lo sensible hacia lo inteligible -es decir,
otra vez, del bajo vientre hacia la cabeza- aspira a la participacin de los atributos del
tipo, definido tambin como modelo. Espejo ideal al que hay siempre que tratar de
conformarse, el nico en el que convendra mirarse, para escapar de la imperfeccin que
amenaza siempre al otro en su diversidad inestable. Y la imagen ms perfecta sera la que le
imitara de la manera ms adecuada, esto es, aquella en la que aqul mejor se reconoce:
reflejo de su forma inmutablemente distinguida, libre de toda materia. Su mirada, iluminada de
Razn, sera el lugar en el que se decide el grado de perfeccin del mimo del otro, su aptitud
para corresponder a las normas de lo inteligible o su degradacin en convulsiones,
contorsiones, histricas. As, pues, lo sensible debe doblegarse y medirse con respecto a la
especula(riza)cin de la forma del mismo para entrar en el saber. Esa va es nica. (L.
Irigaray, 2007: 307).

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Butler escribi en 1999 para El gnero en disputa, retoma el problema asumiendo los
aportes crticos que se le formularon al texto. Especifica que la performatividad no es
un acto nico, sino una repeticin y un ritual que consigue su efecto a travs de la
naturalizacin en el contexto de un cuerpo, entendido, hasta cierto punto, como una
duracin temporal sostenida culturalmente. (2007: 17).
En su ms reciente Deshacer el gnero (2006) Butler se refiere a sus propios
argumentos en torno a la idea de performatividad en la que marca una precisin clave:
Desde mi punto de vista, la performatividad no trata slo de los actos de habla.
Tambin trata sobre los actos corporales, la relacin entre los dos es complicada y yo la
llam quiasmo en Cuerpos que importan. Siempre existe una dimensin de la vida
corporal que no puede ser totalmente representada, aunque funcione como la condicin
por excelencia y, en concreto, como la condicin activadora del lenguaje. (2006: 281).
Sin duda esta observacin de Butler contribuye a despejar al menos dos cuestiones
pertinentes para abordar el baile. Primero, la performatividad admite diferentes niveles
de lectura y anlisis; segundo, y esto es lo fundamental, el cuerpo no admite una
reduccin a lo que se dice/escribe acerca de l.
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Resulta pertinente, entonces, pensar
el baile como parte de las diversas prcticas -desde el trabajo a las relaciones sexuales,
pasando por lo que aprendemos a hacer, nuestros posicionamientos, etc.- que se
pueden leer desde la idea de la performatividad. El sonido y la msica pueden ser
asumidos como parte del discurso que produce los cuerpos -en tanto algo es msica en
el marco de una cultura-, aunque la relacin entre ambos y los efectos que la msica
produce sobre nosotros, no nos resulten inmediatamente inteligibles (de hecho es un
cuestin difcil de caracterizar).

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Butler cuestiona una conceptualizacin puramente discursiva del cuerpo, como tambin la
idea de un referente que denotaran las categoras lingsticas, ya que dependen de un
referente que en realidad es una postulacin del propio lenguaje. Por ello, la distincin
absoluta entre lenguaje y materialidad que procuraba asegurar la funcin referencial del
lenguaje socava radicalmente esa misma funcin. Y contina: Esto no significa que, por un
lado, el cuerpo sea sencillamente materia lingstica o, por el otro, que no influya en el
mensaje. En realidad influye en el lenguaje todo el tiempo. La materialidad del lenguaje, o ms
precisamente del signo mismo que procura denotar materialidad, sugiere que no todo,
incluyendo la materialidad, es desde siempre lenguaje. Por el contrario, la materialidad del
significante (una materialidad que comprende tanto los signos como su eficacia significativa)
implica que no puede haber ninguna referencia a una materialidad pura salvo a travs de la
materialidad. Por lo tanto, no es que uno no pueda salirse del lenguaje para poder captar la
materialidad en s misma y de s mismo; antes bien, todo esfuerzo por referirse a la
materialidad se realiza a travs de un proceso significante que, en su condicin sensible, es
siempre ya-material. En este sentido, pues, el lenguaje y la materialidad no se oponen, porque
el lenguaje es y se refiere a aquello que es material, y lo que es material nunca escapa del
todo al proceso por el cual se le confiere significacin. (J. Butler, 2002: 119-120).
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Butler construye su perspectiva terica, fundamentalmente, para pensar un
cuerpo sexuado, donde el sexo ya no es un dato corporal al que se le agrega un
gnero, sino que la materialidad del cuerpo no puede concebirse sin esas normas
regulatorias que le dan viabilidad; es decir, el cuerpo emerge dentro (y como la matriz
de) las relaciones de gnero mismas. (Idem: 25). Desde este punto de vista, es
sumamente pertinente considerar que el baile es una prctica fuertemente generizada
que, adems del desprecio y secundarizacin en que ha sido inscripto desde diferentes
horizontes, se ha articulado fuertemente con las normas que rigen la supremaca
masculina y heterosexual. Es decir, los gneros musicales vinculados al baile (con todas
sus implicaciones, sus prescripciones, sus espacios, etc.) promueven modos de relacin,
estilos corporales, maneras de estar, disposiciones en el espacio, temporalidades,
sensaciones, imgenes y expectativas. Por otra parte, se trata tambin de una prctica
en la que se pueden observar -particularmente en la escenas de las msicas dance-
cmo esas articulaciones predominantes revelan precariedades y fisuras y, tal vez,
algunos desplazamientos y transformaciones moleculares de las relaciones sociales en
lo que hace a las identidades sexuadas -que fue un aspecto de nuestra bsqueda (V.
Lenarduzzi, 2011).
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Estas ideas en torno al baile social se pueden vincular con un horizonte que
repiensa lo artstico en trminos de Bourriaud como esttica relacional que sostiene
propsito contemporneo es generar modelos de sociabilidad, es decir, formas que no
slo ponen a los sujetos en relacin con unos objetos sino que apuntan a producir modos
de intersubjetividad. Se trata por lo tanto de formas artsticas que tiene ms que sostener
un espacio simblico autnomo y privado apuntan a la esfera de las interacciones
humanas y su contexto social proporcionando juegos perceptivos, modos de
participacin, experimentacin, espacios de indagacin aunque ya no suceden en el
marco de una visin teleolgica de la historia y enmarcados en una visin global del
mundo (N. Bourriaud, 2006: 11-12). Con una fuerte impronta de la vida urbana y
sus caractersticas, y las nuevas condiciones que viabiliza a una cultura globalizada lo
que se derrumba delante de nosotros no es slo esa concepcin falsamente aristocrtica
de la disposicin de las obras de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar un
territorio. Dicho de otra manera, no se puede considerar a la obra contempornea como
un espacio por recorrer (donde el visitante es un coleccionista). La obra se presenta
ahora como una duracin por experimentar, como una apertura posible hacia un
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intercambio ilimitado. (Idem: 14). El mbito contemporneo de los consumos
vinculados a la msica electrnica queda as entendido como una escena, ms
precisamente con la nocin de escenio (scenius), el neologismo de Brian Eno para
referirse a los lugares, grupos, escenas, que pueden generar momentos de creacin
cuyos materiales, son sonidos, cuerpos y movimiento.
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Las cuestiones que se expusieron conducen, desde nuestro punto de vista, a una
cuestin fundamental: lo que en principio es un problema terico se vuelve tambin
problema metodolgico, ya que teora, mtodo y objeto no son compartimentos
separados y estancos sino momentos que se cruzan y tensionan mutuamente.
Cualquiera dara por obvio que para estudiar el rito del baile se cuenta con un recurso
metodolgico clave: la observacin participante. En lneas generales, los textos de
metodologa de la investigacin sugieren que como observador el investigador
participa activamente con todos sus sentidos en el registro de lo que sucede en un
espacio, grupo, comunidad, etc. Sin embargo, la tcnica que sugiere la intervencin de
todos los sentidos se denomina observacin, es decir, plantea una organizacin
jerrquica entre los sentidos y sugiere que la vista es la que est mejores condiciones de
dirigir al resto. Este privilegio concedido en el acceso conocimiento es lo que queda
puesto en duda cuando se enfrenta al baile. Efectivamente, lo que acontece en el
contexto de una rave o una fiesta es observable, pero, es la observacin la estrategia
ptima? La escena dance no est fuera de la cultura del espectculo como algo para
ver, pero tambin en gran medida- repone la fiesta como algo a experimentar
bailando, es decir, reintroduce el cuerpo como una dimensin fundamental.
A propsito de lo que se dijo, existe adems las indicaciones habituales
mencionan una oposicin clsica: cuanto ms se participa menos se observa o,
viceversa, cuanto ms se observa menos se participa. Esto sita una dicotoma clsica
cuando se tratan cuestiones metodolgicas y tienen que ver con poner a la vista en el
lugar privilegiado: esto resulta limitado respecto de la experiencia que pretende
describir, ya que supone que la distancia es la condicin fundamental (y en gran medida
implica pretender prescindir del cuerpo, nuevamente, a favor de la razn entendida de
modo abstracto). El baile resulta un objeto de investigacin esquivo para los
cnones consagrados por las ciencias sociales. La msica y el baile quiz se vuelven

9
La nocin de escenio propuesta por Eno es una sntesis de genio y escena y trata de
desplazarse de la marca dejada por las categoras romnticas en torno a la creacin artstica.
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demasiado ajenos si no se hace una reconsideracin profunda de los criterios puestos en
juego por el investigador. La recepcin musical en el baile exttico implica una
participacin compleja de los sentidos, por lo general alterados por apoyos qumicos,
por lo que las sensaciones provocadas por la msica son difciles de describir si nos
mantenemos siempre a distancia. Al respecto, resulta ms que pertinente lo que
plantea Franois Laplantine: A medida que el ritmo de la celebracin se intensifica y
que sus participantes se sienten, unos tras otros, tocados por el desencadenamiento y el
desborde de la fiesta, ha de ser el antroplogo el nico que se resista y conserve su
calma? O debe, por el contrario, salir de su reserva habitual y entrar a su vez en la
danza? (F. Laplantine, 1977: 206)
Creo que aqu se llega a un punto clave: la cuestin metodolgica tambien pasa
por la experimentacin. No porque haya que montar una situacin de laboratorio. Se
trata de lo siguiente: estar a distancia como observador me exclua de la posibilidad de
transitar la experiencia para poder caracterizarla. Por eso no eleg clasificar grupos,
describir vestimentas o tipificar pasos de baile (esto ltimo, en el caso de la electrnica,
sera casi decepcionante) ni analizar las luces estroboscpicas como un rgimen de
visibilidad o la cabina del DJ como un equivalente de la torre central del panptico.
Tanto para el observador distante en actitud analtica como en mi eleccin, en ltima
instancia, no hay mucho ms fundamento que el haber estado all y haber visto, sin
embargo los resultados pueden llegar a ser muy dispares.

Mirado desde afuera el
bailarn de drumnbass puede parecer un torpe o un cuerpo que se est electrocutando.
Considero que la proximidad es aqu una condicin para interpretar la experiencia de
la msica bajo los efectos del MDMA, la intensificacin de las percepciones, lo fsico
de la msica y el cuerpo en una circunstancia otra. En este sentido con la observacin
no alcanza, sino que se trata de atravesar una experiencia: la de bailar.

No puedo tomar
notas mientras bailo, aunque muchas veces he podido comprender que suceda
mientras bailo y me he cruzado con textos e ideas en medio del movimiento. Lo que
esto permite retomando las sugerencias de Donna Haraway- es construir un saber
situado (D. Haraway, 1993). Considero fundamental en este marco no buscar desde la
distancia y la objetividad, ponerse en el lugar de quienes bailan, sino a su lado y
bailar con ellos. Esto no implica renunciar a la mirada, sino asumir una mirada
corporizada (en lugar de la mirada todopoderosa) y una perspectiva parcial
10
. La

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Al respecto, D. Haraway cuestiona la pretensin de una mirada que pretende ver todo
desde ningn lugar: Me gustara insistir en la naturaleza corporizada de toda mirada y
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experiencia intelectual o acadmica no debe ser asumida a priori como superior a otras.
La pista de baile disuelve el lugar de privilegio del observador omnipotente y vuelve
a encarnar la mirada en un cuerpo para que no se pierda en fantasas idealistas.

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rescatar el sistema sensorial que ha sido utilizado para dar un salto desde el cuerpo marcado
hacia la conquista de una mirada ubicua. Esta es la mirada que incluye todos los cuerpos
mticamente marcados, que hace que la categora no marcada demande el poder de ver, pero
de no ser vista, de representar mientras escapa a la representacin. (D. Haraway, 1993: 121).
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