ALAIC 2012- XI Congreso Latinoamericano de Investigadores de la
Comunicacin. Mayo 2012, Montevideo, Uruguay.
GT 9 - Teora y Metodologa de la Investigacin en Comunicacin
Victor Lenarduzzi Universidad de Buenos Aires Argentina victorlenarduzzi@gmail.com
NO PUEDO TOMAR NOTAS MIENTRAS BAILO. REFLEXIONES PARA LA INVESTIGACION SOBRE EL CUERPO, LA MUSICA Y EL BAILE.
1 Este texto reflexiona acerca de las relaciones entre msica, cuerpo y baile en el contexto de la cultura dance, es decir, la cultura de baile vinculada a la msica electrnica a partir de la experiencia construida durante la elaboracin de mi tesis de doctorado. Sintticamente, all me dediqu a indagar sobre cuestiones conceptuales para abordar el fenmeno global de la msica electrnica y sus formas de anclaje local en Argentina, las dimensiones histricas de sus variantes, escenarios y estticas, las representaciones en la prensa, las particularidades y transformaciones del baile social y el uso de sustancias estimulantes, entre otros grandes ejes. El ncleo que nos interesa en particular tiene que ver con cuestiones que se presentan en el proceso de investigacin y se vinculan con el campo de la comunicacin ya que la experiencia del baile puede plantearse como una forma de recepcin musical que apunta a generar una fuerte implicacin corporal. El conjunto de prcticas de la cultura de baile que se constituye en torno a la msica electrnica resultan oportunas para producir una problematizacin que interrogue las relaciones entre conceptos, mtodos y objetos con el fin de desarticular algunos supuestos y hacer surgir otros lugares para la reflexin. Cmo se hace emerger el objeto baile (ms que un objeto una prctica) sin cuestionar las concepciones acerca de la msica que tienden a excluir al cuerpo? Cmo abordar la sensibilidad sin poner bajo sospecha el imperialismo de unos sentidos por sobre otros? 2 Resulta atractivo como punto de partida narrar una situacin ocurrida en un club de Buenos Aires (Cocoliche) referenciado como espacio del underground en el que un investigador realizaba habitualmente su tarea de etngrafo. Cocoliche es un stano 2 oscuro, bastante hmedo y sin grandes comodidades, con dos barras de tragos, muy buen sonido y un sistema de luces muy eficaz que convoca a DJ locales e internacionales criteriosamente elegidos sobre todo aunque no exclusivamente- dentro del amplio repertorio que ofrece el techno. La experiencia suele ser atractiva e intensa y muy centrada en la msica y el baile. All observaba y tomaba notas nuestro colega mientras los concurrentes bailaban, consuman drogas, rean, disfrutaban de la noche Hasta que algunas personas advirtieron la situacin y lo interpelaron Por qu alguien estaba observando qu hacen otros en un espacio destinado al baile? Qu haca all tomando notas en medio de la oscuridad alguien que no se sumaba a la pista de baile? Vigilaba? Registraba? Y qu persegua con ello? Es posible sostener que la situacin etnogrfica se genera mucho ms en torno a la figura del investigador que es observado por la comunidad (en la que resulta invasivo, casi vigilante) antes que en torno a la comunidad que baila en la pista. Por muchas razones, entre otras por lo que la actividad que encarna el observador asume todo un conjunto de supuestos y concepciones que es necesario desmontar. Esas ideas implican fuertemente una suerte de deconstruccin del lugar del intelectual, pero se articula tambin con un conjunto de representaciones dicotmicas como las oposiciones material/ideal, cuerpo/alma, racional/sensible, masculino/femenino, arte/cultura de masas, etc. 3 El baile social, es decir, la forma de baile que no es una expresin artstica dispuesta para ser contemplada (la danza) sera un resto, una prctica menor, apenas atendible como objeto cuando se aborda la msica. Adorno consideraba en su ensayo de 1936 Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del odo que con el proceso de captacin de millones de auditores por parte de los medios masivos, los mismos se haban vuelto incomparables con los del pasado. As, conclua que la audicin moderna es regresiva ya que los sujetos oyentes pagan con la libertad de la eleccin y de la responsabilidad no slo la capacidad para poseer un conocimiento consciente de la msica, que desde siempre estuvo limitado a pequeos grupos selectos, sino que niegan adems, tercamente, la posibilidad de tal conocimiento en general. (T. Adorno, 1966: 46). Al escuchar de un modo atomizado los sujetos desarrollan capacidades que resultan harto ms difciles de captar con los conceptos esttico- tradicionales que con los del ftbol o la conduccin de automviles. (Idem). Adorno situaba y criticaba la conducta perceptiva caracterizada por la dispersin y la desconcentracin (un tema que debata con Benjamin). La llamada msica ligera, 3 entonces, estaba en el punto opuesto a la audicin concentrada y terminaba resultando agradable como fondo o como msica de baile. (Idem: 50). 1 Queda claro que entre las formas de recepcin musical para Adorno el baile era una instancia que estaba en una escala muy baja como forma de experimentar la msica. Pero, adems, consideraba que la sensualidad y el aspecto ldico que supuestamente estaban puestos en juego en el baile constituan algo as como una parodia de la experiencia sensual. (Idem: 57-64). Todo esto ha sido muy cuestionado pero aqu interesa enfatizar una cuestin central: Adorno, adems de tener en mente ciertos referentes musicales, pona nfasis en el proceso de recepcin musical centrado en la escucha o audicin. Esta modalidad de la recepcin tiene que ver con la contemplacin. 2 Y aqu lo que estaba en juego era una distincin que constituye al arte autnomo, pero tambin una distancia que se puede postular -dicho con mayor precisin- como una distancia corporal. En Teora esttica, Adorno proporcionaba otra clave respecto de esta cuestin cuando afirmaba que los sedientos clientes de las industrias de la cultura estn al otro lado de la frontera del arte ya que empujan en la direccin de privar al arte de su esencia artstica. Sntoma inequvoco de esta tendencia es la pasin por palpar, de no dejar ser a ninguna obra de arte lo que realmente es, de producir cualquier cosa, de disminuir la distancia entre obra de arte y observador. (T. Adorno, 1983: 30) La msica que pretende ser arte, por lo tanto, no debera tocarnos. Con toda la importancia que tuvieron los desarrollos de Adorno para pensar muchas cuestiones estticas existi en su horizonte cierta sobrevida de las categoras
1 Uno de los argumentos recurrentes del autor alemn tiene que ver con la relacin entre jazz y baile: podra indicarse que se trata del dominio de la msica de baile, sea inmediatamente utilizada, sea ligeramente estilizada, que existe desde la guerra ms o menos Una msica que contiene, en su relacin con el baile, elementos primitivos, grotescos o atrasados que, en modo alguno, responden a una ley formal autnoma (T. Adorno: 2008: 83 y 85). Adorno se refiere a una dialctica entre msica superior y msica inferior donde ambas estn separadas y, a su vez, entrelazadas. Hasta bien entrado el siglo XIX, la msica ligera era an posible con decencia de cuando en cuando. La fase de su declive esttico es idntica a la ruptura irrevocable y a la ausencia de relacin mutua entre ambos mbitos (T. Adorno, 2009: 200). La msica popular, en este marco, puede operar como un lugar inquietante de interrogacin, pero tambin sirve para observar la vigencia de las categoras que se vienen exponiendo. Porque tambin sus defensores suelen asumir que el criterio para que se transformen en arte (es decir, digno de consideracin) es separarse del baile. 2 En Teora esttica Adorno tomaba distancia de las ideas de la vivencia y la emocin como formas de relacin con la obra de arte: El sacudimiento producido por una obra de arte importante no hace de ella un excitante de emociones propias que estaban reprimidas. Semejante fenmeno pertenece a ese instante en el que quien contempla la obra se olvida a s mismo y desaparece en ella, pertenece al momento de la conmocin. (T. Adorno, 1983: 319). Es significativo que desde otro lugar (el de quienes bailan)- cuando se piensa en bailar, muchos sostienen que lo que sucede es un olvido de s y un perderse en el msica. 4 estticas idealistas que contribuy a criticar. Su esttica, defensora tenaz de la autonoma del arte, se enfrenta hoy con algunos lmites que no nos sirven para que sean discutidos como estticos todos aquellos fenmenos en los que las necesidades expresivas son relativamente inmediatas (P. Brger, 1996: 174). Esta cuestin ha sido replanteada en los debates estticos sobre las prcticas artsticas y culturales contemporneas en las que se da un cierto desdibujamiento de la oposicin entre arte y cultura de masas. El baile aparece como un lugar problematizador de esas ideas, donde una de las claves pasaba por considerar cmo aquello que no responde claramente a los cnones de la autonoma terminaba siendo observado como un trmino secundario e insustancial por lo general feminizado 3 desde una mirada logocntrica y falocntrica que considera al cuerpo y lo sensible como en trminos degradantes (J. Gilbert y E. Pearson, 2003). 4 Es importante vincular este problema con los procesos de recepcin cultural. La creciente cantidad de estudios sobre la recepcin abri un horizonte de reflexiones e investigaciones que redefinieron tanto las conceptualizaciones de los procesos culturales y el anlisis de las manifestaciones estticas. Esto incluy un espectro heterogneo de desarrollos filosficos, semiticos, estticos, planteos de la crtica literaria, investigaciones histricas sobre la lectura, estudios sobre recepcin de medios, etc. que sacaron a la luz aportes novedosos. En trminos de procesos comunicacionales se redimension el lugar del lector/receptor, como tambin cuestiones ligadas a la socialidad y el poder. Resulta relevante poner en relacin estas cuestiones con la crtica feminista, porque si bien no todos aquellos desarrollos provienen del feminismo, muchos han incluido una problematizacin de la cuestin de gnero. Se puede afirmar que el nfasis y atencin puesto en la emisin se ha vinculado a un pensamiento atravesado por una lgica androcntrica que entendi que la produccin es masculina
3 Huyssen destaca cmo las feministas han documentado el surgimiento de una mstica masculina vinculada al modernismo desde mediados del siglo XIX que encadena una serie de proyecciones que van desde la inferioridad de las mujeres como artistas hasta la asimilacin de las masas con la mujer y una feminidad devoradora (una amenaza poltica), pasando por la identificacin de la mujer y lo femenino con la cultura de masas. (A. Huyssen, 2002: 99-100). El crtico entonces hace una sugestiva lectura al indicar que con esta visin paranoica que observa a las mujeres, las masas y la cultura de masas como amenazas, ciertas bases del modernismo esttico se parecen a una formacin de reaccin ms que a una hazaa heroica templada en las llamas de la experiencia moderna. (Idem: 105). De ah que el riguroso imperativo de ser moderno aloja dentro de s una renuncia a complacer a un pblico masivo y una resistencia a la seduccin de la cultura de masas propias de la concepcin de una feminidad masculina imaginaria. 5 -por lo tanto fundamental y poderosa- en tanto que la recepcin es femenina, secundaria y dbil. En este marco lo importante de la msica es componerla (y hasta ejecutarla), su recepcin, en cambio, no tiene sustancia (menos an si la forma de la recepcin es bailarla). As se puede comprender cmo una mirada masculina termin poniendo nfasis en la instancia de la emisin como lo fundamental. Dichas ideas han estado articuladas por la hegemona de un pensamiento androcntrico y heterosexista (J. Butler, 2002). Las metforas a las que apelan tales concepciones tienden a no ser metforas para volverse casi expresiones literales, donde la idea de penetracin cultural quiz sea uno de los casos ms evidentes. La entidad que adquiere en ese contexto la emisin y el nfasis puesto en la idea de ser productor encuentra muchas convergencias con un pensamiento que revela el temor a dejarse invadir y ser dbil que constituye a la masculinidad heterosexual. Puede decirse que lo que principalmente est en juego aqu es, hasta lo ltimo, no ocupar un lugar receptivo o pasivo, incluso se trata del meta-texto que ha acompaado a la ms explcita apologa del ser activo como el criterio de la virilidad. Pero la otra cara donde se juega la condicin clave de la masculinidad pasa por lo que rechaza: ser penetrable, eso es ser femenino. 4
No hace tanto tiempo que ser audiencia, receptor o lector han sido asumidas como instancias especficas y reubicadas tericamente, no sin dificultades. Sea que se piense en ciertos proyectos vanguardistas en el mundo del arte o en relacin con los procesos de comunicacin meditica en contextos revolucionarios las propuestas suelen articularse en la fantasa de emitir, producir, decir, escribir Si bien esto se formulaba planteando la idea de una disolucin de la relacin emisor/receptor, en el fondo se esperaba que todos fueran emisores para superar la instancia pasiva. De hecho, cuando estas ideas comenzaron a ser reconsideradas, hubo quienes hablaron de recepcin activa, confesando la dificultad que exista para concebir la recepcin o la lectura como actividades. En el repertorio de distintas dicotomas del pensamiento occidental desde lo material y lo espiritual hasta lo sensible y lo racional -si bien no dan lugar a correspondencias fciles- se producen articulaciones con lo femenino y lo masculino, lo bajo y lo alto, lo inferior y lo superior, lo penetrable y lo penetrador (no penetrable) o
4 Como afirma Bourdieu: la virilidad es un concepto eminentemente relacional, constituido ante y para los restantes hombres y contra la feminidad, en una especie de miedo a lo femenino, y en primer lugar en s mismo. (P. Bourdieu, 2000: 71). 6 la pasividad y la actividad. As entonces el baile qued asociado con las formas inferiores ligadas al cuerpo y la escucha idealizada con las formas elevadas y la interioridad. En ese marco no dejan de ser llamativo el nfasis que se ha puesto en los poderes de la emisin y la secundarizacin de la recepcin. Huyssen suma a la oposicin arte-cultura de masas sostenida por el modernismo, el privilegio que Freud le dio al yo sobre el ello y la desatencin de Marx en torno al consumo poniendo por encima a la produccin. As, a pesar de su actitud negativa hacia la sociedad burguesa, la esttica modernista y su rigurosa tica del trabajo parecen ponerse menos del lado del principio del placer que del principio de realidad. (Idem: 108, subrayado nuestro). 5 Cuando se trata de la msica hay una amplia variedad de modos de recepcin: desde la clsica sala de conciertos al estadio, desde la escucha domstica a la recepcin mvil en los reproductores porttiles, etc. Si algo puede constatarse es la ubicuidad de la msica en la sociedad contempornea (G. Ydice, 2007). Sin embargo, al momento de pensar el baile como una forma de recepcin se puede considerar que opera como un lugar de borde, como una suerte de frontera, en la cual puede volver a entrar por la ventana una concepcin logocntrica. En gran medida, los estudios sobre la recepcin se han inspirado en el texto escrito como forma modelo de la comunicacin. Y se puede agregar que en el mundo acadmico estamos condicionados por nuestras prcticas en un grado mayor del que estamos dispuestos a reconocer (nuestra palabra que parece estar ms all del cuerpo). As, se des-corporiza el vnculo con el sonido para asumir que la relacin privilegiada con la msica se constituye slo en la escucha y el significado (y en el marco de una concepcin jerrquica de lo sentidos). Paul Gilroy cuando analiza aspectos de la msica negra- seala con acierto que tomar el texto y la textualidad como modelo de toda prctica comunicativa termina instalando a la crtica literaria como la dominatriz de la creatividad humana pero no puede prestar atencin a ciertas estructuras de sentimiento que exceden a ese modelo cognitivo (P. Gilroy, 1993: 77). Si bien los estudios de recepcin permitieron comprender de otros modos las expresiones de las culturas populares, cuando se trata de referirse a la msica, muchas veces el nfasis fue puesto en preguntar acerca de lo que se dice. Aunque se hiciera desde repertorios tericos complejos, se puede entrever el privilegio que ha tenido como objeto de anlisis la msica popular que tiene letra, el formato cancin -y la 7 mayora de las veces slo la letra- porque era la que posibilitaba indagar sobre un sentido lingstico, las referencias a temticas sociales o las reivindicaciones polticas. Muchas formas de msica popular como el rock, el reggae o el rap han tenido detractores pero tambin defensores en el mundo intelectual y periodstico, trinchera con la que casi no cont la msica disco, por ejemplo, descalificada por su relacin con el baile pero, tambin, con la cultura gay (J. Gill, 1995). En la msica electrnica hay una diferencia fundamental ya que podra sostenerse que no dice nada o poco y nada. El significado lingstico pierde relevancia si est presente, y muchas veces no lo est. El nfasis analtico que se suele poner en lo verbal se ve claramente excedido por esta prctica. Cuando se lee un texto escrito existe la posibilidad de volver sobre l, en cambio cuando se baila al ritmo de una serie sonora, los movimientos se van acomodando de una forma ms o menos espontnea que implica otro modo de relacin con el material sonoro. El baile no funciona como las significaciones lingsticas, donde se entiende o se intenta comprender y preguntar por el significado (no por esto los movimientos, las emociones y las relaciones que se experimentan bailando aconteceran por fuera de un horizonte cultural). Lo que intentamos plantear aqu no sera que si el discurso dominante ha postulado la idea de la msica como algo interior y espiritual, en la msica electrnica aparece como una alternativa puramente externa y corporal. Es posible considerar que la msica dance puede proporcionar una experiencia ms somtica que otras formas musicales pero, a la vez, puede decirse que tiende a disolver las distinciones claras entre contemplacin y accin, lo racional y lo sensible o la mente y el cuerpo que conformaron tan fuertemente a nuestra cultura (H. Marcuse, 1978). Es importante detenerse en esta idea de la escucha como el modo privilegiado de relacin con la msica. Gilbert y Pearson (2003) retoman planteos de Jacques Derrida y John Sheperd para indicar cmo la tradicin occidental, entendida como forma de pensamiento dominante, establece un conjunto de valores y prioridades que tambin afectan a lo que entendemos por msica. Con la idea de fonocentrismo Derrida (1998) critica el escucharse a s mismo que ha garantizado un punto de certeza a la metafsica de la filosofa occidental -la presencia. Desde aqu se puede cuestionar la distincin entre interioridad y exterioridad y la primaca de la primera. Esto es pertinente al momento de pensar la relacin con la msica ya que la experiencia de escuchar y sentir la msica nos pone en contacto con algo otro, que viene de fuera de nosotros y que suena, vibra, ms all de nosotros. Por lo tanto, no slo nos interpela 8 como una diferencia sino que, en muchas ocasiones, nos instala en un lugar diferente respecto de nosotros mismos. Ms exactamente, dicen Gilbert y Pearson, lo que esta tradicin hace es promover el olvido del odo como rgano y por lo tanto como algo encarnado en un cuerpo: se trata -escribe Derrida en Tmpano- del odo, de este rgano distinto, diferenciado, articulado, que produce el efecto de proximidad, de propiedad absoluta, el borrarse idealizante de la diferencia orgnica. Es un rgano cuya estructura (y la sutura que lo sujeta a la garganta) produce la engaifa tranquilizadora de la indiferencia orgnica. Basta con olvidarlo -y para ello con abrigarse como en la ms familiar morada- para clamar contra el fin de los rganos, de los otros.(J. Derrida, 1998: 24) De esta manera escuchar msica consistira en una experiencia espiritual, interior, profunda, trascendente Y lo que trasciende es la materialidad del sonido para conducir a la supresin del cuerpo (meta nunca del todo lograda). Extraa y paradjica manera de concebir el problema ya que lleva a suponer que quin baila no est escuchando con atencin excluyente. El olvido del odo como rgano sera tambin un olvido del cuerpo, elemento contingente, finito, imperfecto, carnal, cuya materialidad es superada por el alma, si bien esa experiencia interior no puede desprenderse totalmente de los sentidos. Aqu es relevante tener presente el problema de la relacin del sujeto con la msica. Porque en el marco de este discurso se ha considerado que lo esencial de la relacin entre el hombre y el sonido consiste en el acto de escuchar. Este eje que se constituye como lo fundamental es, sin embargo, lo que resulta ms tramposo: la escucha, a pesar de la materialidad del sonido y la exterioridad de su procedencia, admite una lectura idealista al ser incorporada a una concepcin espiritualizada de la recepcin musical. 5
5 En la construccin de un discurso sobre el arte se consolid algo as como una divisin del trabajo en torno a los sentidos, cuya especializacin sita a unos en el plano de la mera materialidad e inmediatez y a otros como los que permiten ascender hacia la elaboracin esttica. Hegel afirmaba en las Lecciones sobre la esttica. A mitad de camino entre la sensibilidad y el pensamiento ideal -ya que no es pensamiento puro- la obra de arte se presenta ante el espritu como la figura, el aspecto visible o el sonido de las cosas. Por ello lo sensible del arte slo se refiere a los dos sentidos tericos de la vista y el odo, mientras que el olfato, el gusto y el tacto quedan excluidos del goce artstico. Su ligazn con lo material e inmediato no tiene que ver con los objetos artsticos que deben mantenerse en su autonoma real y evitar toda relacin slo sensible. Lo agradable para estos sentidos no es lo bello del arte. Porque al trascender la inmediatez figuras y sonidos procuran satisfaccin a superiores intereses espirituales, ya que stos tienen el poder de provocar en el espritu una asonancia y una resonancia desde todas las profundidades de la consciencia. De este modo en el arte se espiritualiza lo sensible, pues en l lo espiritual aparece como sensibilizado.(G. Hegel, 2007: 32). Su material, si bien todava sensible, apunta a una subjetividad y a una particularizacin an ms profundas (G. Hegel, 2007: 65). De ah que para Hegel la msica sea una 9 O sea, admite una anulacin del carcter corpreo que implica la relacin con el sonido (como si las ondas sonoras no afectaran al tacto tambin percibimos el sonido con la piel). Adems, esto se vincula de modo especfico con una forma de pensar que identifica lo corporal con lo femenino y entiende a ambos como inferiores. 6 De ah que entonces la sensibilidad y el placer en tanto se situaran en el cuerpo- queden en un lugar degradado. En esta identificacin de lo sensible con lo femenino no slo est presente el logocentrismo sino tambin una lgica falocntrica que constituye a su opuesto como instancia inferiorizada. 7
6 Para abordar estas cuestiones podemos retomar algunos aportes de la terica feminista Judith Butler (2002) en lo que refiere a sus elaboraciones en torno al concepto de performatividad (con el objeto de interpretar las relaciones entre el gnero, la sexualidad y el deseo). La categora proviene de las concepciones sobre los actos de habla como realizativos (Austin, Searle), que Butler retoma y reelabora junto al planteo derridiano sobre la iterabilidad. De este modo concibe la materialidad [de los cuerpos] como un efecto del poder, como el efecto ms productivo del poder y comprende la performatividad no como el acto mediante el cual un sujeto da vida a lo que nombra, sino, antes bien, como ese poder reiterativo del discurso para producir los fenmenos que regula e impone. (J. Butler, 2002: 18 y 19). En el Prefacio que
experiencia de carcter ntimo, que se dirige a la ltima interioridad subjetiva como tal; es el arte del nimo que inmediatamente se dirige al nimo mismo.(Idem: 647) En definitiva, lo que el filsofo alemn concluye es que con sus movimientos la msica penetra inmediatamente en la sede interna de todos los movimientos del alma. (Idem: 657) 6 Esta consideracin del mundo sensible, el cuerpo y el placer como inferiores se puede articular con lo que Marcuse llamaba ideologa burguesa-patriarcal que opera en esta modelacin del cuerpo y el goce considerando prostitucin a toda forma de placer que no tenga por fin la reproduccin. En este sentido, el mundo de los sentidos es un mundo feminizado y a la vez perturbador para una razn dominadora que le teme a la irrupcin de lo femenino. El trnsito de lo sensible a lo inteligible -afirma E. Roudinesco- hace sentido para una mirada androcntrica en tanto es visto como un progreso decisivo de la humanidad en tanto el logos se concibe como una esencia masculina (E. Roudinesco, 2003: 37 y ss.). 7 Al respecto formula Luce Irigaray: La ascensin de lo sensible hacia lo inteligible -es decir, otra vez, del bajo vientre hacia la cabeza- aspira a la participacin de los atributos del tipo, definido tambin como modelo. Espejo ideal al que hay siempre que tratar de conformarse, el nico en el que convendra mirarse, para escapar de la imperfeccin que amenaza siempre al otro en su diversidad inestable. Y la imagen ms perfecta sera la que le imitara de la manera ms adecuada, esto es, aquella en la que aqul mejor se reconoce: reflejo de su forma inmutablemente distinguida, libre de toda materia. Su mirada, iluminada de Razn, sera el lugar en el que se decide el grado de perfeccin del mimo del otro, su aptitud para corresponder a las normas de lo inteligible o su degradacin en convulsiones, contorsiones, histricas. As, pues, lo sensible debe doblegarse y medirse con respecto a la especula(riza)cin de la forma del mismo para entrar en el saber. Esa va es nica. (L. Irigaray, 2007: 307).
10 Butler escribi en 1999 para El gnero en disputa, retoma el problema asumiendo los aportes crticos que se le formularon al texto. Especifica que la performatividad no es un acto nico, sino una repeticin y un ritual que consigue su efecto a travs de la naturalizacin en el contexto de un cuerpo, entendido, hasta cierto punto, como una duracin temporal sostenida culturalmente. (2007: 17). En su ms reciente Deshacer el gnero (2006) Butler se refiere a sus propios argumentos en torno a la idea de performatividad en la que marca una precisin clave: Desde mi punto de vista, la performatividad no trata slo de los actos de habla. Tambin trata sobre los actos corporales, la relacin entre los dos es complicada y yo la llam quiasmo en Cuerpos que importan. Siempre existe una dimensin de la vida corporal que no puede ser totalmente representada, aunque funcione como la condicin por excelencia y, en concreto, como la condicin activadora del lenguaje. (2006: 281). Sin duda esta observacin de Butler contribuye a despejar al menos dos cuestiones pertinentes para abordar el baile. Primero, la performatividad admite diferentes niveles de lectura y anlisis; segundo, y esto es lo fundamental, el cuerpo no admite una reduccin a lo que se dice/escribe acerca de l. 8 Resulta pertinente, entonces, pensar el baile como parte de las diversas prcticas -desde el trabajo a las relaciones sexuales, pasando por lo que aprendemos a hacer, nuestros posicionamientos, etc.- que se pueden leer desde la idea de la performatividad. El sonido y la msica pueden ser asumidos como parte del discurso que produce los cuerpos -en tanto algo es msica en el marco de una cultura-, aunque la relacin entre ambos y los efectos que la msica produce sobre nosotros, no nos resulten inmediatamente inteligibles (de hecho es un cuestin difcil de caracterizar).
8 Butler cuestiona una conceptualizacin puramente discursiva del cuerpo, como tambin la idea de un referente que denotaran las categoras lingsticas, ya que dependen de un referente que en realidad es una postulacin del propio lenguaje. Por ello, la distincin absoluta entre lenguaje y materialidad que procuraba asegurar la funcin referencial del lenguaje socava radicalmente esa misma funcin. Y contina: Esto no significa que, por un lado, el cuerpo sea sencillamente materia lingstica o, por el otro, que no influya en el mensaje. En realidad influye en el lenguaje todo el tiempo. La materialidad del lenguaje, o ms precisamente del signo mismo que procura denotar materialidad, sugiere que no todo, incluyendo la materialidad, es desde siempre lenguaje. Por el contrario, la materialidad del significante (una materialidad que comprende tanto los signos como su eficacia significativa) implica que no puede haber ninguna referencia a una materialidad pura salvo a travs de la materialidad. Por lo tanto, no es que uno no pueda salirse del lenguaje para poder captar la materialidad en s misma y de s mismo; antes bien, todo esfuerzo por referirse a la materialidad se realiza a travs de un proceso significante que, en su condicin sensible, es siempre ya-material. En este sentido, pues, el lenguaje y la materialidad no se oponen, porque el lenguaje es y se refiere a aquello que es material, y lo que es material nunca escapa del todo al proceso por el cual se le confiere significacin. (J. Butler, 2002: 119-120). 11 Butler construye su perspectiva terica, fundamentalmente, para pensar un cuerpo sexuado, donde el sexo ya no es un dato corporal al que se le agrega un gnero, sino que la materialidad del cuerpo no puede concebirse sin esas normas regulatorias que le dan viabilidad; es decir, el cuerpo emerge dentro (y como la matriz de) las relaciones de gnero mismas. (Idem: 25). Desde este punto de vista, es sumamente pertinente considerar que el baile es una prctica fuertemente generizada que, adems del desprecio y secundarizacin en que ha sido inscripto desde diferentes horizontes, se ha articulado fuertemente con las normas que rigen la supremaca masculina y heterosexual. Es decir, los gneros musicales vinculados al baile (con todas sus implicaciones, sus prescripciones, sus espacios, etc.) promueven modos de relacin, estilos corporales, maneras de estar, disposiciones en el espacio, temporalidades, sensaciones, imgenes y expectativas. Por otra parte, se trata tambin de una prctica en la que se pueden observar -particularmente en la escenas de las msicas dance- cmo esas articulaciones predominantes revelan precariedades y fisuras y, tal vez, algunos desplazamientos y transformaciones moleculares de las relaciones sociales en lo que hace a las identidades sexuadas -que fue un aspecto de nuestra bsqueda (V. Lenarduzzi, 2011). 7 Estas ideas en torno al baile social se pueden vincular con un horizonte que repiensa lo artstico en trminos de Bourriaud como esttica relacional que sostiene propsito contemporneo es generar modelos de sociabilidad, es decir, formas que no slo ponen a los sujetos en relacin con unos objetos sino que apuntan a producir modos de intersubjetividad. Se trata por lo tanto de formas artsticas que tiene ms que sostener un espacio simblico autnomo y privado apuntan a la esfera de las interacciones humanas y su contexto social proporcionando juegos perceptivos, modos de participacin, experimentacin, espacios de indagacin aunque ya no suceden en el marco de una visin teleolgica de la historia y enmarcados en una visin global del mundo (N. Bourriaud, 2006: 11-12). Con una fuerte impronta de la vida urbana y sus caractersticas, y las nuevas condiciones que viabiliza a una cultura globalizada lo que se derrumba delante de nosotros no es slo esa concepcin falsamente aristocrtica de la disposicin de las obras de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar un territorio. Dicho de otra manera, no se puede considerar a la obra contempornea como un espacio por recorrer (donde el visitante es un coleccionista). La obra se presenta ahora como una duracin por experimentar, como una apertura posible hacia un 12 intercambio ilimitado. (Idem: 14). El mbito contemporneo de los consumos vinculados a la msica electrnica queda as entendido como una escena, ms precisamente con la nocin de escenio (scenius), el neologismo de Brian Eno para referirse a los lugares, grupos, escenas, que pueden generar momentos de creacin cuyos materiales, son sonidos, cuerpos y movimiento. 9
8 Las cuestiones que se expusieron conducen, desde nuestro punto de vista, a una cuestin fundamental: lo que en principio es un problema terico se vuelve tambin problema metodolgico, ya que teora, mtodo y objeto no son compartimentos separados y estancos sino momentos que se cruzan y tensionan mutuamente. Cualquiera dara por obvio que para estudiar el rito del baile se cuenta con un recurso metodolgico clave: la observacin participante. En lneas generales, los textos de metodologa de la investigacin sugieren que como observador el investigador participa activamente con todos sus sentidos en el registro de lo que sucede en un espacio, grupo, comunidad, etc. Sin embargo, la tcnica que sugiere la intervencin de todos los sentidos se denomina observacin, es decir, plantea una organizacin jerrquica entre los sentidos y sugiere que la vista es la que est mejores condiciones de dirigir al resto. Este privilegio concedido en el acceso conocimiento es lo que queda puesto en duda cuando se enfrenta al baile. Efectivamente, lo que acontece en el contexto de una rave o una fiesta es observable, pero, es la observacin la estrategia ptima? La escena dance no est fuera de la cultura del espectculo como algo para ver, pero tambin en gran medida- repone la fiesta como algo a experimentar bailando, es decir, reintroduce el cuerpo como una dimensin fundamental. A propsito de lo que se dijo, existe adems las indicaciones habituales mencionan una oposicin clsica: cuanto ms se participa menos se observa o, viceversa, cuanto ms se observa menos se participa. Esto sita una dicotoma clsica cuando se tratan cuestiones metodolgicas y tienen que ver con poner a la vista en el lugar privilegiado: esto resulta limitado respecto de la experiencia que pretende describir, ya que supone que la distancia es la condicin fundamental (y en gran medida implica pretender prescindir del cuerpo, nuevamente, a favor de la razn entendida de modo abstracto). El baile resulta un objeto de investigacin esquivo para los cnones consagrados por las ciencias sociales. La msica y el baile quiz se vuelven
9 La nocin de escenio propuesta por Eno es una sntesis de genio y escena y trata de desplazarse de la marca dejada por las categoras romnticas en torno a la creacin artstica. 13 demasiado ajenos si no se hace una reconsideracin profunda de los criterios puestos en juego por el investigador. La recepcin musical en el baile exttico implica una participacin compleja de los sentidos, por lo general alterados por apoyos qumicos, por lo que las sensaciones provocadas por la msica son difciles de describir si nos mantenemos siempre a distancia. Al respecto, resulta ms que pertinente lo que plantea Franois Laplantine: A medida que el ritmo de la celebracin se intensifica y que sus participantes se sienten, unos tras otros, tocados por el desencadenamiento y el desborde de la fiesta, ha de ser el antroplogo el nico que se resista y conserve su calma? O debe, por el contrario, salir de su reserva habitual y entrar a su vez en la danza? (F. Laplantine, 1977: 206) Creo que aqu se llega a un punto clave: la cuestin metodolgica tambien pasa por la experimentacin. No porque haya que montar una situacin de laboratorio. Se trata de lo siguiente: estar a distancia como observador me exclua de la posibilidad de transitar la experiencia para poder caracterizarla. Por eso no eleg clasificar grupos, describir vestimentas o tipificar pasos de baile (esto ltimo, en el caso de la electrnica, sera casi decepcionante) ni analizar las luces estroboscpicas como un rgimen de visibilidad o la cabina del DJ como un equivalente de la torre central del panptico. Tanto para el observador distante en actitud analtica como en mi eleccin, en ltima instancia, no hay mucho ms fundamento que el haber estado all y haber visto, sin embargo los resultados pueden llegar a ser muy dispares.
Mirado desde afuera el bailarn de drumnbass puede parecer un torpe o un cuerpo que se est electrocutando. Considero que la proximidad es aqu una condicin para interpretar la experiencia de la msica bajo los efectos del MDMA, la intensificacin de las percepciones, lo fsico de la msica y el cuerpo en una circunstancia otra. En este sentido con la observacin no alcanza, sino que se trata de atravesar una experiencia: la de bailar.
No puedo tomar notas mientras bailo, aunque muchas veces he podido comprender que suceda mientras bailo y me he cruzado con textos e ideas en medio del movimiento. Lo que esto permite retomando las sugerencias de Donna Haraway- es construir un saber situado (D. Haraway, 1993). Considero fundamental en este marco no buscar desde la distancia y la objetividad, ponerse en el lugar de quienes bailan, sino a su lado y bailar con ellos. Esto no implica renunciar a la mirada, sino asumir una mirada corporizada (en lugar de la mirada todopoderosa) y una perspectiva parcial 10 . La
10 Al respecto, D. Haraway cuestiona la pretensin de una mirada que pretende ver todo desde ningn lugar: Me gustara insistir en la naturaleza corporizada de toda mirada y 14 experiencia intelectual o acadmica no debe ser asumida a priori como superior a otras. La pista de baile disuelve el lugar de privilegio del observador omnipotente y vuelve a encarnar la mirada en un cuerpo para que no se pierda en fantasas idealistas.
BIBLIOGRAFIA. ADORNO, T. (1966). Disonancias. Msica en el mundo dirigido. Madrid: Rialp. __ (1983). Teora esttica. Madrid: Orbis. __ (2003). Filosofa de la nueva msica. Madrid: Akal. __ (2008). Escritos musicales IV. Obra completa, vol. 17, Madrid: Akal. __ (2009). Disonancias/Introduccin a la sociologa de la msica. Obra completa, vol. 14, Madrid: Akal. BLNQUEZ, J. y MORERA, O. (2005) [coords.]. Loops. Una historia de la msica electrnica, Barcelona: Mondadori. BOURDIEU, P. (2000). La dominacin masculina, Barcelona: Anagrama. BOURRIAUD, N. (2006). Esttica relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. BRGER, P. (1996). Crtica de la esttica idealista, Madrid: Visor. BUTLER, J. (2002). Cuerpos que importan. Sobre los lmites materiales y discursivos del sexo. Buenos Aires: Paids. ___ (2006). Deshacer el gnero. Barcelona: Paids. ___ (2007). El gnero en disputa. El feminismo y la subversin de la identidad, Barcelona: Paids. DERRIDA, J. (1998). Mrgenes de la filosofa, Madrid: Ctedra. ESHUN, K. (1998). More Brilliant than the Sun. Adventures in Sonic Fiction. Londres: Quartet. GILBERT, J. y PEARSON, E. (2003). Cultura y polticas de la msica dance. Barcelona: Paids. GILL, J (1995). Queer Noises. Male and Female Homosexuality in Twentih- Century Music. Minneapolis: University of Minnesota Press. GILROY, P. (1993). Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness. Cambridge, Massachusetts: Harvard Universtiy Press. HARAWAY, D. (1993). Saberes situados: el problema de la ciencia en el feminismo y el privilegio de una perspectiva parcial, en AAVV. De mujer a gnero. Teora, interpretacin y prctica feminista en las ciencias sociales. (115-144) Buenos Aires: CEAL. HEGEL, G. (2007). Lecciones sobre la esttica. Madrid: Akal. HUYSSEN, A. (2002), Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. IRIGARAY, L. (2007). Espculo de la otra mujer. Madrid: Akal. LAPLANTINE, F. (1977). Mesianismo, posesin y utopa: las tres voces de la imaginacin colectiva. Barcelona: Gedisa. LE BRETON, D. (1995). Antropologa del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: Nueva Visin.
rescatar el sistema sensorial que ha sido utilizado para dar un salto desde el cuerpo marcado hacia la conquista de una mirada ubicua. Esta es la mirada que incluye todos los cuerpos mticamente marcados, que hace que la categora no marcada demande el poder de ver, pero de no ser vista, de representar mientras escapa a la representacin. (D. Haraway, 1993: 121). 15 LENARDUZZI, V. (2005). El orden del sentir: una mediacin entre la ideologa y el sentido comn. Constelaciones de la comunicacin, Nro. 2, 56-67. ___ (2011). Placeres en movimiento. Una exploracin en torno al cuerpo, la msica y el baile en la escena dance. Tesis de Doctorado en Ciencias Sociales. FCS-.UBA. Buenos Aires (indita). MARCUSE, H. (1978). Cultura y sociedad. Buenos Aires: Sur. REYNOLDS, S. (1998). Energy Flash. A Journey through Rave Music and Dance Culture, Londres: Picador. ROUDINESCO, E. (2003). La familia en desorden, Buenos Aires: FCE. YDICE, G. (2007). Nuevas tecnologas, msica y experiencia. Barcelona: Gedisa.