Rime Di Guido Cavalcanti

RIME
DI GUIDO CAVALCANTI
di Marcello Ciccuto
Letteratura italiana Einaudi
1
In:
Letteratura Italiana Einaudi. Le Opere
Vol. I, a cura di Alberto Asor Rosa,
Einaudi,Torino 1992
2
Sommario
1. Genesi e storia. 4
2. Struttura. 5
3. Tematiche e contenuti. 7
4. Modelli e fonti. 10
5. Valutazione critica e linguistico-stilistica. 13
6. Nota bibliografica. 18
3
1. Genesi e storia.
Affidata per lo pi a testimoni di generazioni successive alla cavalcantiana, la pro-
duzione poetica di Guido si segnala a prima vista per un suo particolare isola-
mento, o presunta diversit forse gi allinterno dellantica tradizione mano-
scritta. Come noto, il codice Vaticano latino 3793, autorevole insieme fiorentino
delle pi arcaiche rimerie, tace di Guido come altrimenti non fa di prossimi alla
sua vicenda (Guido Orlandi, Guido Guinizzelli), chiudendosi con ogni probabi-
lit al nuovo stile del radicale Cavalcanti scarsissimamente rappresentato anche
dagli altri celebri raccoglitori dellantica poesia volgare, il codice Palatino 418 del-
la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze e il Laurenziano Rediano 9 della Bi-
blioteca Mediceo-Laurenziana. Fra i canzonieri trecenteschi generoso capostipite
invece il Chigiano L. VIII.305 della Biblioteca Apostolica Vaticana, ricco di ben
41 rime cavalcantiane, presto riflesso nella fortunata compilazione di Antonio di
Tuccio Manetti (Firenze, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, ms. XLI.20, copia dal
miscellaneo capitolare di Verona 820), nonch in quella Raccolta Aragonese del
1476 che, organizzata da Lorenzo de Medici e Agnolo Poliziano, si un al codice
posseduto da Lodovico Beccadelli e ad altri collaboratori per sostenere la celebre
Raccolta Bartoliniana dellAccademia della Crusca, e fissare la linea maestra della
tradizione poetica di Guido. A questo gruppo si apparentano manoscritti facenti
capo al Vaticano latino 3214, realizzato per conto di Pietro Bembo, a sua volta
luogo di confluenza di una diversa tradizione (siglata K), che rappresenta presu-
mibilmente la prima diffusione delle rime dellet di Dante, in et ancora dante-
sca, di l dallAppennino
1
e che annovera ad esempio il notevole veneziano
Escorialense e. III.23, primotrecentesco; mentre sostanzialmente indipendenti ri-
sultano gli affini al gruppo K, quali il codice 445 della Biblioteca Capitolare di Ve-
rona, lAmbrosiano 0.63 sup., il Barberiniano latino 3953 del poeta trevigiano
Niccol de Rossi, e anche il codice Magliabechiano VII.1060 della Biblioteca
Nazionale Centrale di Firenze. Tutti comunque specialmente preziosi per limma-
gine globale che offrono circa le relazioni poetiche dellet cavalcantiana.
altres importante che il corpus delle rime di Guido venga allineato abba-
stanza presto anche al commento disposto attorno alla canzone Donna me prega
(XXVIIb), fulcro teoretico di tutto un nuovo stile di poesia e di pensiero. Nel ca-
so ad esempio del citato Barberiniano latino 3953 laccompagnamento rappre-
1
D. DE ROBERTIS, Nota al testo, in G. CAVALCANTI, Rime. Con le Rime di Jacopo Cavalcanti, a cura di D. De
Robertis, Torino 1986, p. 247. Da questa edizione provengono numerazione e citazioni di tutti i testi cavalcantiani.
4
sentato da un commento indebitamente riferito a Egidio Romano, presente pure,
assieme alla glossa del medico Dino del Garbo volgarizzata da Jacopo Mangia-
troia, nel testimone laurenziano del Manetti: vale a dire il maggior responsabile
dellapertura di un credito platonico e neoplatonico alla concezione damore di
Cavalcanti, avallato su diversa scala anche dallintervento polizianesco e lauren-
ziano per la Raccolta Aragonese, nonch tuttora sostenuto da parte, comunque
esigua, della critica
2
. Al moltiplicarsi di commenti alla canzone (perduto un testo
di mano di Ugo del Corno, segnalato da Filippo Villani), nonch a una tradizione
aneddotica di matrice storico-esemplare, si lega dunque presto limmagine di un
poeta diverso, eretico seguace del pensiero radicale-aristotelico quale effettiva-
mente ci viene confermata dalla dedica con cui il medico Giacomo da Pistoia of-
fr la sua Questio de felicitate proprio a Guido
3
, qualora non bastasse lesistenza
medesima del commentario garbiano o tessuto di Donna me prega, dalleccezio-
nale fortuna esegetica. Improprio sarebbe tuttavia distinguere questo testo mec-
canicamente dalla restante rimeria di Guido, visto il significato di reference text
che esso assume per ideologia e motivi globalmente intesi della poesia cavalcan-
tiana.
2. Struttura.
Le rime di Cavalcanti sono in tutto 52, di cui 36 sonetti, 11 ballate, 2 canzoni,
2 stanze isolate e un mottetto. Lordinamento proposto da Guido Favati, a
tuttoggi ritenuto probo, si fonda su un astratto criterio interpretativo, mirato a
far risaltare lesistenza di nuclei espressivi individuati o comunque tali da accredi-
tare, insieme a raggruppamenti di testi per ragioni di aderenza tematica, unidea
di sviluppo o progressione dellinsieme, tacite guide i concetti-cardine del maturo
stilnovismo o, almeno, quelle forme predicative che avrebbero permesso di cen-
trare sulla figura di Guido il perno di unintensa stagione culturale. Alla luce di
precise emergenze contenutistiche, si pensato di riconoscere a questa raccolta
unorganizzazione strutturale interna, che dalle rime di stretta osservanza siciliana
e guinizzelliana (I-IV) approda alla centralit del motivo dello sbigottimento (V-
2
ID., Antonio Manetti copista (1970), in ID., Editi e rari. Studi sulla tradizione letteraria tra Tre e Cinquecento, Mi-
lano 1978, pp. 183-215.
3
Si veda al riguardo limportante contributo di P. O. KRISTELLER, A Pbilosopbical Treatise from Bologna Dedi-
cated to Guido Cavalcanti: Magister Iacobus de Pistorio and His Questio defelicitate, in AA.VV., Medioevo e Rinasci-
mento. Studi in onore di Bruno Nardi prefazione di C. Antoni, Firenze 1955, I, pp. 525-63.
5
Rime di Guido Cavalcanti - Marcello Ciccuto
IX) e del coro o dellautocommiserazione (X-XVIII); per addensarsi quindi sulla
rappresentazione mentale della donna come oggetto damore (XIX-XXVIIb) e
procedere a sondaggi insistiti circa il motivo dellintrospezione e del dolore da-
more (XXIX-XXXV). Seguono pi occasionali componimenti. Vero daltronde
che lalta densit concettuale delle rime cavalcantiane, anche a voler escludere
lampio raggio di pertinenze culturali tracciabile nel cerchio dei sonetti di corri-
spondenza
4
, non consente definizioni univoche e anzi, proprio di una dinamica
per quanto contenuta declinabilit della singola dotazione tematica, entro uno
stato di assoluta omogeneit stilistica, la poesia cavalcantiana fa il suo emblema.
Prova ne sia la rottura esplicita dello schema pi usuale del plazer realizzata nelle
studiate terzine del sonetto Bilt di donna e di saccente core in nome di tangibili
istanze programmatiche che lo distanziano da pi arcaizzanti esperimenti, o an-
che lo sfumare evidente dello spunto autocommiserativo iniziale della ballata I
prego voi che di dolor parlate (XIX) nella ben pi corposa e collaudata analisi del-
la devastante fisiologia amorosa; la rispondenza, ancora, fra la metafora del pro-
cedimento giuridico nel sonetto Li mie follocchi, che prima guardaro (V) e il giu-
dicio dAmore della ballata Vedete chi son un che vo piangendo (X), a interrom-
pere se si vuole, trasversalmente, la ipotizzata griglia interpretativa; o infine linsi-
stenza su una lode per gli effetti prodotti dalla donna pur entro la pretesa sto-
ria dellamore cavalcantiano, di segno rigorosamente negativo (Un amoroso sguar-
do spiritale, Posso degli occhi miei novella dire). Non di struttura organizzativa
della materia si dovr allora parlare a riguardo, e neppure di sezioni tematiche in-
terne alla raccolta, bens di una pi estesa, elastica e avvolgente armatura segnica
che tanto varrebbe distribuire entro le due partizioni volute dal codice Chigiano
L.VIII.305 (ballate e canzoni + sonetti), allo scopo almeno di bloccare la possibi-
lit di leggere lopera cavalcantiana alla luce di eventuali valenze narrative. Perch
appunto entro il cosmo poetico di Guido, dal punto di vista strutturale, va detto
che vige un ferreo rapporto di proporzionalit fra ordine tematico (la varia feno-
menologia dellevento amoroso) e paradigmi tecnico-poetici (la costruzione e le-
sibizione del proprio codice poematico), s che una volta fissata la coincidenza di
res e signa da cui principia tutta lastratta figuralit del mondo cavalcantiano, fat-
to in modo cio che le cose presentate nel testo non rimandino ad altra realt
che non sia quella inventariata e descritta via via dalla scrittura, il canzoniere
dovr definirsi o in base alla somma di tutte le rappresentazioni accidentali degli
affetti, oppure attraverso un modello tecnico-formale altamente omogeneo e ri-
4
Una guida alla lettura nel saggio di M. CICCUTO, I sonetti di Guido a Dante (1977), in ID., Il restauro de LIn-
telligenza e altri studi dugenteschi, Pisa 1985, pp. 49-100.
6
corrente, un vero sistema linguisticamente autonomo. Si distingue insomma per
queste rime dellesperienza damore il ricorso cavalcantiano a una globale strate-
gia semantica, organizzata in base a un principio di logica, per cui vengono attri-
buiti precisi significati categoriali a forme individuate, imponendo che alla stes-
sa forma corrisponda sempre identico significato. In questo modo il loico Guido
mostra di aver sostituito ai significati potenziali della lingua comune una serie di
significati reali (che potremmo anche definire sostanze ontologiche), una forte
convenzione di senso destinata a costituire lidea di una realt autonoma proprio
in base a schemi formali determinati a priori. Riflessione tecnica e poesia arrivano
a collaborare simultaneamente e costantemente in Cavalcanti, per definire un si-
stema espressivo ad alto grado di coerenza strutturale. Luogo di massima realiz-
zazione di questa attitudine sar perci il sonetto Noi sin le triste penne isbigoti-
te (XVIII), da leggersi come estremo tentativo di teatralizzare e far agire sulla pa-
gina gli strumenti di una scrittura che sono poi anche gli stessi personaggi-fanta-
sma del giuoco scenico continuamente descritto dal poeta.
3. Tematiche e contenuti
Se si ammette, con la canzone Donna me prega, il principio averroistico dellamo-
re come affezione dellanima sensitiva (da cui consegue la aprioristica impossibi-
lit della mente a contemplare lideale della donna amata)
5
, evidente il modo in
cui Cavalcanti accetta programmaticamente lesperienza damore quale fatto ine-
rente alla pesanza sensibile, alla terrena passione dei sensi, in eterno debito e aspi-
razione nei confronti della visione ideale. La sua poesia documenta allora un ten-
tativo frustrato di conoscenza o, in direzione inversa di senso, la forte volont di
rappresentazione di un fenomeno che interessa pi di tutto lo stato fisico dellin-
dividuo, la sua specifica consistenza umana e che proprio da uno stato di assenza
e di rinuncia prende avvio. Cavalcanti, a partire da questa constatazione poi svol-
ta a livello teorico nel corpo della citata canzone, costruisce una serie di scene
drammatiche, desertica figurazione di stati interiori, in cui varie personificazioni
agiscono la storia di una vicenda amorosa. Per forza di segno negativo (causa
appunto la presunta impossibilit di conoscenza), lo spazio psicologico dellacca-
dimento, dellevento amoroso viene descritto ripetutamente attraverso personag-
5
Cos esplicitamente nella ballata Posso degli occhi miei novella dire (XXV, vv. 4-7): Questo novo plager che l meo
cor sente | fu tratto sol duna donna veduta, | la qual s gentil e avenente | e tanta adorna, che l cor la saluta.
7
gi e figure tendenzialmente simbolici, nei quali prende corpo ogni aspetto del-
linteriorit
6
: mente, anima, cuore, occhi sono le oggettivazioni in figura di un io
poeticamente incline s a una conoscenza totale del fenomeno amoroso, ma co-
stretto se cos si pu dire a verificare in atto per mezzo di frammentate dramatis
personae quanto di peggio accade al livello fisico del proprio essere, dallo scate-
narsi del dolore alla condizione della morte in vita
7
. Al processo vitale come
vicenda dinamica senza riposo
8
rinvia ad esempio il sonetto Tu mhai s piena di
dolor la mente (VIII), dove il dialogo fra Tu, Amore e Io risulta organizzato in
partenza entro uno spazio interiore ben concreto, nel quale sono riconoscibili i
singoli organi interessati: mente, anima, cuore, occhi; in un secondo momento la
coscienza si schiude su un grave stato di dissociazione dellio che, immerso in una
realt estranea, si ricompone soltanto nel suo essere diverso (lautoma), per
nulla rassicurante dal punto di vista delle potenzialit vitali. E cos anche la tea-
tralizzazione del rituale cortese simulata entro il sonetto Sio prego questa donna
che Pietate (XVII).
Lo statuto visionario della poesia cavalcantiana insiste effettivamente su que-
sto spontaneo atteggiamento descrittivo (come noto i verba videndi qui preval-
gono, e si ispessisce il dato tradizionale degli occhi come stazione di partenza per
levento damore)
9
, che mirabilmente si sforza di contrastare, ad esempio nel so-
netto Chi questa che vn, chognom la mira (IV), linattingibile possanza della fi-
gura damore miracolosamente apparsa
10
. La dominante descrittiva della poesia
cavalcantiana determina peraltro nei vari componimenti la creazione di scene ite-
rative, non progressive, legate a relazioni di contiguit spaziale tra i personaggi
per quel che riguarda i luoghi dellevento, e alla duplicazione meronimica degli
stati psicologici elementari per quanto concerne le esigenze narrative della strut-
tura, come risulta evidente ad esempio dalla ballata Vedete chi son un che vo
piangendo (X, vv. 5-14):
6
M. MARTI, Storia dello Stil nuovo, Lecce 1973, II, p. 410.
7
Cfr. ad esempio La forte e nova mia disaventura, vv. 29-31: Io pur rimagno in tantaversitate | che, qual mira de
fre, | vede la Morte sotto al meo colore; oppure Tu mhai s piena di dolor la mente, vv. 9-14: I vo come colui ch
fuor di vita, | che pare, a chi lo sguarda, chomo sia | fatto di rame o di pietra o di legno, | che si conduca sol per mae-
stria | e porti ne lo core una ferita | che sia, comegli morto, aperto segno.
8
D. DE ROBERTIS, Introduzione, in G. CAVALCANTI, Rime. Con le Rime d Iacopo Cavalcanti cit., p. XXI.
9
Si veda il sonetto Lanima mia vilment sbigotita, vv. 9-11: Per gli occhi venne la battaglia in pria, | che ruppe
ogni valore immantenente, | s che del colpo fu strutta la mente.
10
Cfr. la lettura di M. CICCUTO, Da pi a uno face un sollegismo (1978), in ID., Il restauro de LIntelligenza
cit., pp. 16-17.
8
Non sento pace n riposo alquanto
poscia chAmore e madonna trovai,
lo qual mi disse: Tu non camperai,
ch troppo lo valor di costei forte.
La mia virt si parto sconsolata
poi che lass lo core
a la battaglia ove madonna stata:
la qual degli occhi suoi venne a ferire
in tal guisa, chAmore
ruppe tutti i miei spiriti a fuggire
o dal sonetto Perch non fuoro a me gli occhi dispenti (XII, vv. 5-14). Ci che fini-
sce per caratterizzare questo sistema poetico allinsegna di unalta prevedibilit
logica a livello di azioni, e di altrettanto forte prevedibilit lessicale a livello di de-
scrizioni, ingredienti adatti a sostenere una condizione di totale subordinazione
contemplativa al doloroso disordine dello stato delle cose presenti
11
. Con unesi-
stenza cos ridotta per principio ai minimi termini, gli spiriti (e con essi le altre
fantastiche e coscienti oggettivazioni dellessere) possono arrivare ad assumere su
di s al completo leffettualit delle azioni (cfr. Veder poteste, quando vinscontrai,
vv. 12-14). Il poeta ha inteso evidentemente registrare emozioni ed eventi in un
altro da s, straniando la propria soggettivit: organizza dunque un universo al-
ternativo, un mondo di sagome essenziali il cui valore si chiarisce sempre conte-
stualmente, visto che tutte le figurazioni hanno unesistenza puramente funziona-
le al sistema evocato.
soprattutto allinterno della canzone Donna me prega che pare agevole re-
perire i modelli pi perfezionati di questa poetica. A norma della filosofia natura-
le, gi personificata al v. 1, e in probabile replica a un sonetto propositivo del ri-
matore Guido Orlandi, Onde si move e donde nasce Amore?, Cavalcanti fa della-
more un tipo d conoscenza intimo allanima sensitiva: In quella parte dove sta
memora | prende suo stato, s formato, come | diaffan da lume [...]. Quindi
motivo di oscuramento della ragione, e strumento necessario addirittura alla ne-
gazione dellanima intellettiva individuale, secondo significati in tutto aderenti al
pensiero averroistico tardodugentesco. Il fantasma della donna (cfr. i vv. 21-23),
illuminato dallintelletto possibile universale almeno quanto la passio sensitiva
oscura la ragione umana, diventa oggetto perenne di desiderio, nonostante la
11
C. CALENDA, Per altezza dingegno. Saggio su Guido Cavalcanti, Napoli 1976, p. 96.
9
chiara coscienza degli effetti prima disastrosi e infine mortali procurati dal cedi-
mento al diletto (vv. 32-41). Nella decisiva quarta stanza, poi, essentia e qualitas
della passione risultano vincolate proprio alleccesso di appetito sensibile, e pure
alla chiusura dellesperienza amorosa entro in-stabili territori di percezione; ne
conseguono stati di corto circuito a pi livelli (vv. 46-47 e 50-56), e il definitivo
chiarimento: lamore non visibile, degenerato com dalla forma intellecta alla-
nima sensitiva che gli fa perdere persino i pi sostanziali segni di apparenza (vv.
64-68). Si capisce insomma che la condizione d incertezza cognitiva promossa da
Guido a simbolo della sua poesia non potrebbe avere retroterra teorico pi co-
sciente e ordinato di quanto immesso nel tessuto di questa canzone.
4. Modelli e fonti.
Da quanto si anticipato, la dominante connotazione drammatica della poe-
sia cavalcantiana, legata contrastivamente alla coscienza di una superiorit del
piacere intellettuale
12
cos come alla scontata, imprescindibile pesanza del sensibi-
le, rende inevitabilmente isolata e originale questa produzione, anche rispetto al
contesto stilnovistico al quale si inteso da sempre assimilare lautore: non fos-
saltro poi che per la pratica eterodossa-averroistica in fatto damore, che si avvia-
va a reimpostare su basi fortemente razionalistiche i postulati di una scientia de
anima che solo da poco aveva pensato di potersi lasciar dietro limmobile casisti-
ca del De amore di Andrea Cappellano, i tardi epigoni delletica vittorina. Sullo
sfondo dellesperimento cavalcantiano resta sempre, vero, il processo di idealiz-
zazione della finamor cui i pi maturi rimatori provenzali fecero approdare una
mai dimessa componente mistica, presente persino ai livelli delle retoriche tran-
sumptiones in laudem di Boncompagno da Signa. Ma lo scarto a favore dellorigi-
nalit di Guido parrebbe giocato per lo pi sullaudace programma di interpreta-
zione intellettualistica del rapporto fra uomo e mondo, quale la nuova equazione
angelo-intelligenza, il successo delle dottrine medico-fisiologiche (che avevano
del resto rinfrescato lantica pneumatica ed emanatistica di accento stoico e ago-
stiniano) o la metafisica della luce di casa a Bologna erano riusciti ad accreditare
in ambienti sensibili al corso di laicizzazione della cultura filosofica. Non tutta-
via possibile separare bruscamente Cavalcanti da un individuato orizzonte poeti-
co, sia per laspetto del rapporto di Guido con la tradizione lirica precedente, sia
12
Negli stessi anni della prima diffusione del pensiero averroistico, il Kitb al-Hidya (Libro della Guida) di Avi-
cenna aveva gi fissato verit simili a questa nella cultura filosofica bolognese.
10
per quel che riguarda il magistero da lui esercitato su poeti coevi e successivi.
Sono ad esempio frammentati nei componimenti pi arcaici i debiti nei con-
fronti dei modi siciliani, a cominciare dallincipit Fresca rosa novella modellato su
una trafila che accoglie Rosa fresca aulentissima di Cielo dAlcamo, la canzonetta
La mia vit forte dura e fera di Guido delle Colonne, e il v. 4 del sonetto Perco-
gni gioia scambiato in tenzone con la Compiuta Donzella; per rilevare poi la per-
tinenza di angelica sembranza (I, v. 19) al v. 15 di Tuttora agio di Pucciandone
Martelli, o di Vostra cera gioiosa (I, v. 23) con Giacomo da Lentini, Madonna
mia, v. 33 (a riguardo il Notaro, decisivo per lideazione del sonetto Bilt di donna
e di saccente core grazie a Diamante n smiraldo n zafino, agisce anche su Avete n
vo li fior e la verdura col verso Madonna ha n s vestute con valore, e si ritro-
va in miscela con Mazzeo di Ricco, Lo gran volere, v. 38, per i vv. 27-29 di Madon-
na mia, nel cavalcantiano Deh, spiriti miei, quando mi vedete | con tanta pena,
come non mandate [...]); e senza dimenticare limportante clausola di Gli occhi
di quella gentil foresetta, v. 16: in guisa chi non so l vi mi sia che mette a
partito Giacomino Pugliese, Morte, perch mhai fatta, v. 22 (chio son smaruto,
non so ove mi sia) attraverso Rustico Filippi, Io non auso rizar, v. 4; n linsieme
di Pier delle Vigne, Uno piasente isguardo, vv. 10-11, Li occhi miei ci ncolparo, |
che volseno riguardare, per Li mie follocchi; che prima guardaro, vv. 1-3. Co-
munque evidente rimane in Cavalcanti latteggiamento di globale revisione verso
il cosmo poetico della Scuola siciliana, come pu dimostrare gi la promozione
dellimmagine della primavera a cardine dellapparizione di madonna (Fresca rosa
novella), oppure la struttura tutta rinnovata del citato plazer. N le tracce di Guit-
tone si moltiplicano oltre i confini del piano retorico e sintattico, addensate come
sono nella ballata Quando di morte mi conven trar vita (oltrech, si intende, nel-
lesasperato tecnicismo di Donna me prega) e sparse altres in luoghi di intensa
formularit espressiva che proprio il frate di Arezzo aveva pi di altri contribuito
a fissare: baster qui ricordare ad esempio il contatto fra Chi questa che vn,
chognom la mira, v. 8 (chognaltra ver di lei i la chiamira) e Gioiosa gioi, v. 2:
onni altra gioi ver voi noia mi sembra, e il pulsare di Doglioso e lasso, vv. 9-13,
sotto limpianto guinizzelliano applicato da Cavalcanti a Tu mhai s piena di dolor
la mente, v. 11: [...] chomo sia | fatto di rame o di pietra o di legno.
Proprio il magistero di Guido Guinizzelli sembrerebbe a sua volta fondare
cospicuo settore della rimeria cavalcantiana, se si pensa ai vistosi casi in cui il se-
condo Guido ricorre a calchi esatti (Perchi no spero di tornar giammai, v. 19, da
Guinizzelli, Chi vedesse a Lucia un var capuzzo, vv. 7-8; Poi che di doglia cor conven
chi porti v. 5, da Guinizzelli, Cheo cor avesse, v. 9; luso insistito del sintagma per
11
gli occhi + verbo, ecc.), o assume certo lessico sostantivale dal pi datato registro
naturalistico ed erotico-cortese
13
. Eppure dal rifiuto della loda che prende av-
vio il pi pensoso rimare di Cavalcanti, lalto spessore concettuale di una lirica
meno compromessa con effetti di visibilismo arcaizzante e meglio registrata sui
tesi risvolti psico-fisiologici dellesperienza damore. Anzi, la lucida attenzione
che il poeta mostra nel mettere in pratica quel che Bonagiunta da Lucca rimpro-
verava, forse troppo prematuramente, a Guinizzelli (il traier canson per forsa di
scrittura), consolidando di ricchissime risonanze filosofiche e bibliche i fonda-
menti del proprio linguaggio, finisce per ridurre a margine la pressione del mo-
dello guinizzelliano, quantitativamente inferiore anche al contributo in parola of-
ferto dai rimatori fiorentini di una generazione pi vecchi di Cavalcanti, come
Monte Andrea (memorizzato soprattutto a livello fonoritmico), Chiaro Davanzati
e Rustico Filippi, i quali se non altro paiono talvolta sollecitare con i loro trovati il
pi originale impegno cavalcantiano in materia di accensioni figurali e soluzioni
iconiche. La componente verbale biblica, fortemente ancorata allimmaginoso
Antico Testamento, soccorre invece in luoghi nevralgici del testo dove il poeta mi-
ra allestrema pregnanza delle strutture predicative e a drammatizzare la fisica
delle immagini-guida: cos alla celebre emergenza del Cantico dei Cantici, 6,10
(chi costei che sorge come laurora | bella come la luna, | splendente come il so-
le, | terribile come un esercito schierato?) nellavvio di Chi questa che vn, si af-
fianca il solenne riscontro fra Io vidi li occhi dove Amor si mise, vv. 9-11 (Dal ciel
si mosse un spirito, in quel punto | che quella donna mi degn guardare, | e ven-
nesi a posar nel mio pensero) e il Vangelo secondo Giovanni, 1, 32: [Vidi] lo
Spirito scendere gi dal cielo come colomba e restare sopra di lui, e fa eco il no-
tevole richiamo del libro della Sapienza, 7, 22-23 per un sonetto emblematico
quale Pegli occhi fere un spirito sottile
14
. Ci che informa, assieme a un pulvisco-
lo di altre studiatissime occorrenze, sulla attrezzata capacit cavalcantiana di tra-
sformare materiali pi o meno pregiati in una lega tanto densa di risonanze quan-
to compatta nel suo stato omogeneo.
13
Utili su questo aspetto sia lo scritto di G. FAVATI, Guido Cavalcanti, in ID., Inchiesta sul dolce stil novo, Firenze
1975, pp. 176-85, sia lampia recensione di Furio Brugnolo alla citata edizione delle Rime cavalcantiane a cura di Do-
menico De Robertis, in Rivista di letteratura italiana, V (1987), p. 530.
14
Ma si aggiunga anche lincipit Vedeste, al mio parere, onne valore sulla scia di Esodo, 33, 19 (Egli rispose: Io
far passare davanti a te tutta la mia bont [...]), specie per leco prodotta sul Dante paradisiaco, canto XXVI, v. 42:
Io ti far vedere ogne valore.
12
5. Valutazione critica e linguistico-stilistica.
Lalta densit retorica avvertita da Dante nel capitolo XXV della Vita nuova
quella che effettivamente sostiene il processo di drammatica raffigurazione feno-
menologica del trop amar inscenato da Guido. Dante parrebbe riferirsi nellocca-
sione a un intento comune di alterazione in chiave anche metaforica dei sistemi
conoscitivi propri ai poeti damore, quando ad esempio scrive:
E acci che non ne pigli alcuna baldanza persona grossa, dico che n li poete parlavano
cos sanza ragione, n quelli che rimano deono parlare cos non avendo alcuno ragiona-
mento in loro di quello che dicono; per che grande vergogna sarebbe a colui che ri-
masse cose sotto vesta di figura o di colore rettorico, e poscia, domandato, non sapesse
denudare le sue parole da cotale vesta, in guisa che avessero verace intendimento. E
questo mio primo amico e io ne sapemo bene di quelli che cos rimano stoltamente
15
.
Limportanza dei registri figurali cavalcantiani, e fra questi linsistito impiego
della personificazione cui spesso risultano delegate funzioni vitali dellio del poe-
ta, serve senzaltro a fondare una complessiva idea di spostamento e di dissocia-
zione, per un quadro di inadeguatezza entro cui i personaggi cavalcantiani gioca-
no il loro rapporto con la realt
16
. Lo scrivente si impegna a variare espressiva-
mente questa condizione col frequente ricorso a strutture antitetiche, alluso mas-
siccio di negazioni (specie nel testo di Donna me prega) e a opposizioni fra campi
semantici, come nel caso lampante del sonetto XV, vv. 1-11:
Se Merc fosse amica a miei disiri,
e l movimento suo fosse dal core
di questa bella donna, e 1 su valore
mostrasse la vertute a mie martiri,
dangosciosi diletti miei sospiri,
che nascon della mente ov Amore
e vanno sol ragionando dolore
e non trovan persona che li miri,
giriano agli occhi con tanta vertute,
che 1 forte e 1 duro lagrimar che fanno
ritornerebbe in allegrezza e n gioia;
ma anche a pi ridotte rappresentazioni di conflitti fra le entit personificate e gli
stati danimo evocati (cfr. Quando di morte mi conven trar vita, vv. 1-4). Questi
15
D. ALIGHIERI, Vita nuova, XXV, in ID., Opere minori, I, parte I, a cura di D. De Robertis e G. Contini, Mila-
no-Napoli 1984.
16
Cfr. C. CALENDA, Per altezza dingegno cit., p. 24.
13
contenuti giustificano peraltro parecchie risorse dellapparato comunicativo ca-
valcantiano, l dove ad esempio lio-soggetto viene a proporre il suo sbigottimen-
to attraverso insistenti funzioni conative del linguaggio lirico, siano esse apostrofi
(XX, v. 1; XXI, v. 1), deprecazioni (XIII, vv. 1-4), interrogazioni sul tipo della di-
sperata del sonetto VI, Deh, spiriti miei, quando mi vedete | con tanta pena, co-
me non mandate | fuor della mente parole adornate | di pianto, dolorose e sbigot-
tite? (o anche della ballata XXXII: Quando di morte mi conven trar vita | e di
pesanza gioia, | come di tanta noia | lo spirito damor damar minvita?); siano in-
vece complessi e disperati dialoghi tra figuranti capaci di stilare distaccata dia-
gnosi degli stati interiori. Cavalcanti arriva insomma a creare una grande struttu-
ra di taglio oppositivo, dove possibile concentrare anche ragioni di poetica: si
vedano per questo il confronto io/tu del celebre sonetto a Dante (I vegno l gior-
no a te nfinite volte), la forte contrapposizione parodica della gobbetta (figura ro-
vesciata della Beatrice vitanovesca nel sonetto Guata, Manetto, quella scrignutuz-
za) alla debilitante positivit dellideale angelico
17
, e via dicendo. Il reale rappre-
sentato come antagonista dellio si pone altres nei termini di un campo di forze in
conflitto e in costante movimento, sintatticamente sostenuto e complicato, oltre
che da robusti legami di consequenzialit logica (prevalenza di proposizioni cau-
sali e consecutive) e da una ricercata coincidenza fra misura metrica e divisioni
fondamentali della strofa, da un continuo succedersi di piani rappresentativi e
temporali
18
. Siamo di fronte alla radicalizzazione di uno stato di diversit e di as-
sai moderna incertezza cognitiva, non solo esposto in forma critica attraverso
unindagine distanziata sui propri organi di senso, ma pure stilisticamente marca-
to dallassorbimento strategico del verbo parere, costante e ricorrente segnale di
blocco gnoseologico. Si veda a riguardo, pi di ogni altro eloquente, il celebre so-
netto Sio prego questa donna che Pietate, vv. 12-14: Allora par che ne la mente
piova | una figura d donna pensosa | che vegna per veder morir lo core. Attorno
si dispone un lessico improntato a rigidi criteri di selezione e di combinazione
lungo lasse semantico del dolore, dellangoscia e del disfacimento. Spicca per
esattezza descrittiva e coerenza determinativa luso delle accumulazioni, sul tipo
di Canto, piacere, beninanza e riso, XXXII, v. 11; o del [...] tormento dispe-
rato e fero, | che strugge dole encende ed amareggia, XXXIV, vv. 13-14. Ma
conta di pi rilevare, registrando lintero sonetto XII, il modo tutto cavalcantiano
17
Cfr. M. CICCUTO, Una figura del disamore in Guido Cavalcanti, in ID., Limmagine del testo. Episodi di cultura
figurativa nella letteratura italiana, Roma 1990, pp. 7-18.
18
Cfr. R. RUSSELL, Tre versanti della poesia stilnovistica: Guinizzelli, Cavalcanti, Dante, Bari 1974, pp. 85-164.
14
di costruire una sorta di funebre sacra rappresentazione tramite un linguaggio si-
glato in chiave di integrali valenze negative e, appunto, angosciose:
Perch non fuoro a me gli occhi dispenti
o tolti, s che de la lor veduta
non fosse nella mente mia venuta
a dir: Ascolta se nel cor mi senti?
Chuna paura di novi tormenti
maparve allor, s crudel e aguta,
che lanima chiam: Donna, or ci aiuta,
che gli occhi ed i non rimagnn dolenti!
Tu gli ha lasciati s, che venne Amore
a pianger sovra lor pietosamente,
tanto che sode una profonda voce
la quale dice: Chi gran pena sente
guardi costui, e vedr l su core
che Morte l porta n man tagliato in croce .
Detto lessico resta sempre e comunque al di l dei pi scontati significati referen-
ziali grazie alla purezza enunciativa del contesto, privo ad esempio di aggettivi
graduati sul senso della memoria o su effetti di patetismo, e capaci al contrario di
potenziare la nettezza metafisica delle scene col far cadere sui diversi attori ogni
possibile attributo sentimentale, oppure per via di legame fra aggettivi col tratto
animato e sostantivi di tratto inanimato (XXXIV, v. 25: Parole mie disfatte pau-
rose; XXII, v. 7: allor si mise nel moto colore | lanima trista [...]); realizzato
infine in un gioco combinatorio di unit semantiche fisse, invarianti del dolore,
che movimentano ma non troppo la scrittura di questo spietato agone. A tale as-
setto si conf del resto la generale attitudine contemplativa, visionaria e meditati-
va della poesia cavalcantiana, refrattaria, abbiamo visto, a progressioni drammati-
che e incline invece a stati di ipnotica iterativit in cui primeggia la notazione del
vedere e luso di strutturazioni dialogiche volte soltanto a segnalare piuttosto che
a modificare la situazione
19
.
Si viene cos componendo un gigantesco codice di straniamento della sogget-
19
M. CORTI, Introduzione, in G. CAVALCANTI, Rime, a cura di M. Ciccuto, Milano 1978, p. 19.
15
tivit, di cui la morte si erge a moderno emblema, soprattutto nei luoghi in cui il
poeta insiste su equivalenti metaforici di essa (XXII, vv. 1-3: Veder poteste,
quando vinscontrai, | quel pauroso spirito damore | lo qual sl apparir
quandom si more; IX, vv. 55-56); e si perfeziona anche, in chiave di forma del
contenuto, la ricercata distanza dal piano della realt, il trasvaloramento in imma-
gine di ogni situazione. Grazie a Cavalcanti, lintellettuale del nuovo secolo pote-
va disporre di strumenti gi raffinati per il lavoro teso a definire lautonomia del
linguaggio poetico. Riconosceva nel contempo in molte sue articolazioni il peri-
colo dellaver impostato proprio su modelli di astrazione concettuale il personale
rapporto con la realt.
Giover in questo senso e da ultimo rilevare come le implicazioni formali ca-
valcantiane presenti allinterno della Commedia dantesca facciano leva proprio su
questo stato di cose, quasi che Dante avesse inteso pagare il giusto prezzo, nella
sua opera somma, per la damnatio memoriae cui aveva sottoposto lantico amico.
Cos non sar difficile accorgersi della lieve dissimulazione imposta ai residui ca-
valcantiani nel tessuto del poema (De Robertis ha scritto giustamente in proposi-
to di archetipi indelebili)
20
evidenti e concentrati come sono nelle zone inferna-
li di pi scoperta connotazione angosciosa: si veda, da La forte e nova mia disa-
ventura, v. 4 (disfatta mha gi tanto della vita), la terzina di Inferno, III, vv. 55-
57; e dietro le venia s lunga tratta | di gente, chi non averei creduto | che mor-
te tanta navesse disfatta (ma cfr. anche Inferno, VI, v. 42, e VIII, v. 100, con lap-
pendice paradisiaca del canto XVI, v. 76: udir come le schiatte si disfanno | non
ti parr nova cosa n forte, in relazione alla stessa ballata, vv. 1-2: La forte e no-
va mia disaventura | mha disfatto nel core); oppure Inferno, XIII, vv. 77-78
(conforti la memoria mia, che giace | ancor del colpo che nvidia le diede) con
la ballata XIX, v. 6: che mor dun colpo che li diede Amore, ritenendo pure
quel verbo giacere ancora di stretta osservanza cavalcantiana; e anche il rapporto
che unisce Io non pensava che lo cor giammai, vv. 7-8 (lo qual mi disse: Tu non
camperai, | ch troppo lo valor di costei forte) al sonetto Io sento pianger la-
nima nel core, v. 14 ( ditratta del piacer di costei forte) e a Inferno, V, v. 104: mi
prese del costui piacer s forte.
20
D. DE ROBERTIS, Amore e Guido ed io... (relazioni poetiche e associazioni di testi), in Studi di filologia italia-
na, XXXVI (1978), pp. 48-49 e 57-58. Di intenzione pi concretamente allusiva si dovr invece dire riguardo a un
decisivo luogo di Inferno, X, vv. 28-32 (Subitamente questo suono usco | duna de larche; per maccostai, | temen-
do, un poco pi al duca mio. | Ed el mi disse: Volgiti! Che fai? | Vedi l Farinata che s dritto), che pare ridistri-
buire certo materiale di Dante, un sospiro messagger del core, vv. 2-6 (subitamente massal dormendo, | ed io mi ri-
svegliai allor, temendo | ched e non fosse in compagnia dAmore. | Po mi girai, e vidi l servitore | di Monna Lagia che
venia dicendo): non solo in un canto implicato allo storico motivo del disdegno cavalcantiano, ma soprattutto in
relazione a episodio centrale della Vita nuova, che si suole raccogliere attorno al sonetto Io mi senti svegliar.
16
Ancora Inferno, VIII, v. 36: Vedi che son un che piango si appropria
dellinizio cavalcantiano Vedete che son un che va piangendo, quando larea gi
petrosa del canto XXXI dellInferno, v. 109 (Allor temettio pi che mai la mor-
te) arriva a ritenere nientemeno che la pi alta figurazione negativa di Guido
(XXI, v. 12: Allor maparve di sicur la Morte), in termini tuttavia meno impe-
gnativi gi accessa dal Fiore, CCV, v. 7 (Allor credetti ben ricever morte)
21
.
Molto pi espliciti, se possibile, i rinvii purgatoriali, a limitarci ad esempio a
quel canto XVII, vv. 25-26 (Poi piovve dentro a lalta fantasia | un crucifisso di-
spettoso e fero), dove Dante adegua la componente verbale a uno dei traslati-
guida della poesia di Cavalcanti, reperibile nelle forme del sonetto XVII, vv. 12-
13 (Mar par che ne la mente piova | una figura di donna pensosa) a della balla-
ta mezzana XXX, vv. 3-4: luna cantava: E piave | gioca damore in noi, quin-
di ad uso di Paradiso, XXXII, vv. 88-89: Io vidi sopra lei tanta allegrezza | piaver,
portata ne le menti sante. La stessa pastorella In un boschetto finisce poi per pre-
mere sullepisodio di Matelda assai pi di quanta si sia avvertita, solo a notare la
stretta rispondenza del v. 7 (cantava come fosse namorata) con linizio del can-
to XXIX (Cantando come fosse innamorata), del v. 22 (e disse che donato
mavea l core) col dantesco di Purgatorio, XXVIII, v. 63 (di levar li occhi suoi
mi fece dono), o del dodicesimo cavalcantiano che sola sola per lo bosco ga
nei riguardi di Purgatorio, XXVIII, v. 40: una donna soletta che si ga. Se allora
citeremo il parziale saccheggio della ballata Posso degli occhi miei, vv. 11-13, alla
luce di Paradiso, V, vv. 8-9 (Io veggio ben s come gi risplende | ne lintelletto
tuo letterna luce)
22
,o anche la frammentazione del sonetto Io vidi li occhi dove
Amor si mise nella spazio esteso dei primi dieci canti del Paradiso, sar insomma
persuasiva lidea di un assorbimento dantesco su pi registri del magistero caval-
cantiana, a rilevare definitivamente limportanza dei modelli di astrazione concet-
tuale e di addensamento del linguaggio damore affermati dal poeta fiorentino al-
le origini dellesperienza intellettuale moderna.
21
Quindi, ad accreditare una variante per Inferno, I, v. 48 suI genere di s che parea che laere ne tremesse, ade-
guandovi per esempio Inferno, IV, v. 27: che laura etterna facevan tremare, o Inferno, IV, vv. 14950: per altra via
mi mena il savio duca, | fuor de la quera, ne laura che trema, riemerger ancora Chi questa che vn, chognom la mi-
ra, v. 2: che fa tremar di chiaritate lre.
22
Ma la trafila, in questo caso, coinvolge lintero inizio del quinto canto paradisiaco, vv. 1-8: Sio ti fiammeggio nel
caldo damore | di l dal modo che n terra si vede, | s che del viso tuo vinco il valore, | non ti maravigliar, che ci pro-
cede | da perfetto veder, che, come apprende | cos nel bene appreso move il piede. | Io veggio ben s come gi re-
splende [...] nella trama affine di Donne chavete intelletto damore, vv. 16-18: e dice: Sire, nel mondo si vede | me-
raviglia ne latto che procede | dunanima che nfin qua su risplende.
17
6. Nota bibliografica.
Le edizioni moderne delle Rime cui fare riferimento sono le seguenti: G. CA-
VALCANTI, Le rime, a cura di G. Favati, Milano-Napoli 1957. In essa operato
un primo esame completo della tradizione manoscritta, di cui si sarebbero giova-
te le esemplari, successive e ormai canoniche esperienze confluite nei Poeti del
Duecento, a cura di G. Contini, Milano-Napoli 1960, II, pp. 487-567 e nelle Rime
di Guido Cavalcanti, a cura di G. Contini, Verona 1966.
Sono seguite edizioni commentate di pi agile usufrutto, tutte pi o meno re-
gistrate sul testo dei Poeti del Duecento: G. CAVALCANTI, Rime, a cura di G.
Cattaneo, Torino 1967; Poeti del Dolce stil nuovo, a cura di M. Marti, Firenze
1969; G. CAVALCANTI, Rime, a cura di M. Ciccuto, Milano 1978; The Poetry of
Guido Cavalcanti, trad. inglese e cura di L. Nelson jr, New York - London 1986.
Nuove acquisizioni testuali, e una sistemazione pressoch definitiva delle pi
svariate questioni relative alla poetica di Guido intervengono nella recente edizio-
ne G. CAVALCANTI, Rime. Con le Rime di Iacopo Cavalcanti, a cura di D. De
Robertis, Torino 1986, dove si reperiranno tutti i materiali necessari alla corretta
interpretazione ecdotica e storico-critica dellopera cavalcantiana.
Informazioni adeguate sulle vicende testuali dellopera cavalcantiana si pos-
sono ricavare da: G. FAVATI, La tradizione manoscritta di Donna me prega di
Guido Cavalcanti, in Giornale storico della letteratura italiana, CXXX (1953),
pp. 417-94; G. CONTINI, Guido Cavalcanti, in Poeti del Duecento cit., II. Nota ai
testi, pp. 899-906; DA. S. AVALLE, Nota sulledizione critica delle Rime di
Guido Cavalcanti a cura di Guido Favati, in Giornale storico della letteratura ita-
liana, CXXXV (1958), pp. 319-62; G. TANTURLI, La terza canzone del Caval-
canti: Poi che di doglia cor conven chi porti, in Studi di filologia italiana,
XLII (1984), pp. 5-26; D. DE ROBERTIS, Nota al testo, in G. CAVALCANTI,
Rime. Con le Rime di lacopo Cavalcanti cit., pp. 241-50.
Per limportante questione dei rapporti di Guido con Dante Alighieri, si ve-
dano almeno gli scritti di: A. PAGLIARO, Il disdegno di Guido, in ID., Saggi di
critica semantica, Messina-Firenze 1952, pp. 335-79; G. CONTINI, Cavalcanti in
Dante (1968), in ID., Unidea di Dante. Saggi danteschi, Torino 1976, pp. 143-57;
B. NARDI, Dante e Guido Cavalcanti, in Giornale storico della letteratura italia-
na, CXXXIX (1962), pp. 418-512; M. MARTI, Unavventura letteraria dellulti-
mo Duecento: lamicizia fra Dante e Guido, in Annuario della Fondazione Ninet-
to Melli, I (1969), pp. 5-23; D. DE ROBERTIS, 1l libro della Vita Nuova, Fi-
18
renze 1970; M. SANTAGATA, Lettura cavalcantiana (XLI I vegno l giorno a te
nfinite volte), in Giornale storico della letteratura italiana, CXLVIII (1971),
pp. 295-308; G. GORNI, Lippo contro Lapo. Sul canone del Dolce Stil Novo
(1978), in ID., Il nodo della lingua e il Verbo dA more. Studi su Dante e altri du-
centisti, Firenze 1981, pp. 99-124; M. CICCUTO, I sonetti di Guido a Dante
(1977), in ID., Il restauro de LIntelligenza e altri studi dugentes chi, Pisa 1985,
pp. 49-100; ID., Postilla su Inferno, 21, 61-63, ibid., pp. 101-6; ID., Il Dante gio-
vane di Amore e monna Lagia (1983), ibid., pp. 107-22; D. DE ROBERTIS, Ar-
cades ambo (osservazioni sulla pastoralit di Dante e del suo primo amico), in Fi-
lologia e critica, X (1985), 2-3, pp. 231-38; M. CICCUTO, Una figura de disa-
more in Guido Cavalcanti (1988), in ID., Limmagine del testo. Episodi di cultura
figurativa nella letteratura italiana, Roma 1990, pp. 7-18.
Linterpretazione della canzone Donna me prega affidata a congruo numero
di contributi. Si vedano ad esempio, schierati su versanti esegetici anche opposti,
gli scritti di: B. NARDI, Lavverroismo del primo amico di Dante (1940), in ID.,
Dante e la cultura medievale, Bari 1949
2
, pp. 93-129; M. CASELLA, La canzone
damore di Guido Cavalcanti, in Studi di filologia italiana, VII (1944), pp. 97-
160; J. E. SHAW, Cavalcantis Theory of Love. The Canzone dAmore and Other
Related Problems, Toronto 1949; G. FAVATI, La canzone damore di Guido Caval-
canti, in Letterature moderne, III (1952), pp. 422-53; ID., La glossa latina di Di-
no del Garbo a Donna me prega del Cavalcanti, in Annali della Scuola Norma-
le Superiore di Pisa, XXI (1952), pp. 70-103; B. NARDI, Lamore e i medici me-
dievali (1959), in ID., Saggi e note di critica dantesca, Milano-Napoli 1966, pp.
238-67; A. E. QUAGLIO, Prima fortuna della glossa garbiana a Donna me pre-
ga del Cavalcanti, in Giornale storico della letteratura italiana, CXLI (1964),
pp. 336-68; F. PAPPALARDO, Per una rilettura della canzone damore del Caval-
canti, in Studi e problemi di critica testuale, XIII (1976), pp. 47-76; M. CORTI,
La felicit mentale. Nuove prospettive per Cavalcanti e Dante, Torino 1983, pp. 3-
37.
Gli studi pi utili a una definizione della poesia cavalcantiana sono: G. FA-
VATI, Tecnica e arte nella poesia cavalcantiana, in Studi petrarcheschi, III
(1950), pp. 117-41; M. CORTI, La fisionomia stilistica di Guido Cavalcanti, in
Atti dellAccademia Nazionale dei Lincei. Rendiconti della Classe di scienze
morali, storiche e filologiche, serie VIII, V (1950), pp. 530-52; ID., Dualismo e
immaginazione visiva in Guido Cavalcanti, in Convivium, nuova serie, n. 5
(1951), pp. 641-66; D. DE ROBERTIS, Cino e Cavalcanti o le due rive della poe-
sia, in Studi medievali, XVIII (1952), pp. 3-38; A. E. QUAGLIO, Gli stilnovi-
19
sti, in Letteratura italiana. Storia e testi, diretta da C. Muscetta, I/1. Il Duecento.
Dalle origini a Dante, a cura di E. Pasquini e A. E. Quaglio, Bari 1970, pp. 364-
448; R. RUSSELL, Tre versanti della poesia stilnovistica: Guinizzelli, Cavalcanti,
Dante, Bari 1974, pp. 85-164; M. MARTI, Storia dello Stil nuovo, Lecce 1973, II,
pp. 377-418; D. DE ROBERTIS, La prima vocazione di Dante (1973), in ID., Car-
te didentit, Milano 1974, pp. 69-102; E. SAVONA, Cultura e ideologia dellet
comunale, Ravenna 1975, pp. 123-206; G. FAVATI, Inchiesta sul dolce stil nuovo,
Firenze 1975; C. CALENDA, Per altezza dingegno. Saggio su Guido Cavalcanti,
Napoli 1976; M. CICCUTO, Il restauro de LIntelligenza cit., pp. 13-138.
20

Rime Di Guido Cavalcanti

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Rime Di Guido Cavalcanti

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

RIME

You might also like