Literatura y deconstruccin: Lectura de Enrique Vila-Matas.

Los escombros de la te
ora.
Lic. Antonio Aguilar - Facultad de Filosofa, UNED, Madrid
En el Mal de Montano, en la primera parte de la novela, el narrador mantiene un
dilogo alucinado con alguien a quien confunde, en un primer momento, con Ricardo
Piglia, pero que resulta ser el mismo narrador, all el falso Piglia, o sea el nar
rador, le da una especie de orden:
Debera usted estar ya dibujando las aulas sombras de ciertas universidades norteame
ricanas donde se dedican a deconstruir textos literarios.
Bueno he dicho, las dibujar cuando termine el oasis. Por cierto, qu significa deconstr
uir? (MM1, 2002: 98).
Qu significa deconstruir? No hay respuesta. Aunque la conversacin sigue, y ahora con
un imperativo por parte del yo desdoblado del narrador. No, lo har ahora mismo. Apar
entemente no hay respuesta. Cuando una pregunta no espera respuesta es una pregu
nta retrica. La pregunta retrica contrapone el plano gramatical al tropolgico, prod
uciendo, al oponer dos sentidos a la vez, una suspensin de la referencia. Por tan
to, no es exacto que la pregunta retrica no espere nada, sino que precisamente es
la apertura a un suceso que negocia su referencialidad ttica. Si cada texto jueg
a y negocia la suspensin de la ingenuidad referencial, de la referencialidad ttica
, tambin es cierto que cada texto lo hace de una manera diferente, singularmente.
Aquello que es anunciado o prometido como literatura nunca se da a s mismo como
tal, segn Derrida, es porque la literatura que hablara solo de literatura, o la l
iteratura que fuera nicamente auto-referencial sera inmediatamente anulada. No hay
literatura sin una relacin sin relacin que mantenga suspendidos significado y ref
erencia, entindase que suspendido aqu significa suspense, pero tambin dependencia.
No se trata de afirmar que la literatura mantenga una relacin solipsista y hetero
afectiva consigo misma, que niegue la referencialidad, o la consideracin del Otro
distinto o de aquello ajeno a ella. En literatura, estas relaciones nunca son e
stables; su epistemologa (?entindase epistemologa en el sentido demaniano como la r
elacin problemtica entre verdad y error en el texto?) es una epistemologa2 aberrant
e, en continuo desvo siempre alimentado por la propia naturaleza de la literatura
.
Aunque, es realmente sta una pregunta retrica, o es simplemente una de las mltiples
imposturas con las que Enrique Vila-Matas va edificando sus novelas? Es ms, qu pued
e significar que una pregunta se haga pasar por una pregunta retrica impostora? Qu s
ignifica deconstruir (textos literarios)?, no afirma ni niega nada, es una pregun
ta a la que responde un imperativo, a la que el imperativo, como acto de habla,
sirve de correlacin. Por tanto la pregunta postula (to posit es un trmino utilizado
abundantemente por el ltimo de Man) una posicin doble, o una posicin sin decisin, ig
ual que el narrador cree hablar con Ricardo Piglia, cuando realmente es un impos
tor y est hablando con l mismo. Pero es que ni eso, tampoco est conversando con su
imagen especular, despus de escuchar el imperativo el narrador explica: Le he mira
do y ya no era Piglia ni era yo (Vila-Matas, 2003:98). Ahora tiene delante un ena
no plmbeo que se confiesa un crtico literario de los de antes quien est en contra d
e la jerga feroz y cabalstica que se ha esparcido por los ambientes universitario
s de los Estados Unidos, donde los profesores y crticos hablan de lo literario co
n tal indiferencia por el elemento esttico, moral o poltico de la literatura propi
amente dicha, que puede afirmarse que sta ha desaparecido bajo los escombros de l
a teora. Esta nostalgia por una crtica literaria pura y homogeneizadora queda refl
ejada en la dimensin temporal que los escombros dan a la teora. Los escombros, las
ruinas de la teora son el testigo, el mudo testimonio de la demolicin de la insti
tucin literaria y su posterior monumentalizacin y duelo. Volvamos no obstante a la
pregunta retrica, y al imperativo, al imperativo de la lectura, y veamos qu tipo
de acto de habla, qu tipo de acto de literatura est teniendo lugar.
El acto de literatura implica una alta forma de responsabilidad3, responsabilida
d4 con lo radicalmente otro envuelto en la posibilidad de decirlo todo; una rela
cin imposible, una relacin sin relacin. Lo incalculable de la respuesta, el hecho d
e poder decirlo todo, introduce a su vez la desfiguracin de la idea estructurada
de antemano sobre lo que se espera. Hablamos de la responsabilidad derivada de l
a toma de posicin ante el acto indecidible, dicha responsabilidad no es una indec
isin, sino por el contrario, una forma de responsabilidad ante la posibilidad de
lo imposible5. Si se puede decir todo en literatura tambin se puede esperar todo,
es por ello que la responsabilidad de la que habla Derrida, es una toma de posi
cin aportica con respecto a estos actos. Hay, por tanto, un funcionamiento literar
io, una experiencia ms que una esencia de la literatura.
La esencia de la literatura, dice Derrida (1992b:45)6 se produce como conjunto de
reglas objetivas en un historia original de los actos de inscripcin y lectura. Cual
quier texto puede ser ledo de una manera no transcendental, o lo que es lo mismo,
no hay texto que sea literario en s mismo. La literariedad no es una esencia nat
ural, una propiedad intrnseca del texto, es el correlato de una relacin de intencin
con el texto, () la consciencia implcita de regla que es convencional o institucio
nal, social (Derrida, 1992:44). Y he aqu donde podemos encontrar un planteamiento
similar entre la teora de la relevancia y la apertura a la heterogeneidad decons
tructiva, o al menos en el punto de partida, es decir, en la relacin con el otro.
Sin embargo, la lectura deconstructiva se plantea como un acto de responsabilid
ad ante lo imposible superando la mutualidad esperada en los principios de la re
levancia. Ello, por supuesto, va ms all de las acusaciones textualistas que asedia
n a la deconstruccin.
Cada texto, cada acto de literatura negocia su referencialidad ttica, cada texto
como reinscripcin iterable lo hace singularmente. Una obra nicamente auto-referenc
ial sera anulada puesto que lo que anuncia la literatura est por llegar, prometido
, nunca decidido de antemano, siempre a la espera. Cuando hemos hablado de la re
inscripcin material del signo, y de la importancia de la retrica en este proceso,
no hemos dejado de hablar, al mismo tiempo, de una relacin de suspensin del signif
icado y de la referencia. No hay literatura sin esta relacin suspendida, dice Der
rida, y suspendida aqu significa suspense, pero tambin dependencia, porque sin dud
a, todo lenguaje refiere a algo otro que s mismo o al lenguaje como algo otro (De
rrida, 1992b:48). Y aqu Derrida nos indica cul puede ser el papel de la crtica lite
raria con respecto a estos actos de inscripcin, de responsabilidad, de literatura
. La crtica literaria implica un acto, una firma literaria o contra-firma, una exp
eriencia inventiva del lenguaje, en el lenguaje, una inscripcin del acto de lectu
ra en el campo del texto que es ledo (Derrida, 1992b:52). Es decir, la crtica liter
aria debe participar de la inventio, pero al mismo tiempo, no se puede desligar
de otra parte de la retrica, la memoria, o de una re-consideracin de la memoria re
trica.
Quiz la literatura sea eso: inventar otra vida que bien pudiera ser la nuestra, in
ventar un doble. Ricardo Piglia dice que recordar con una memoria extraa es una v
ariante del doble, pero es tambin una metfora perfecta del la experiencia literari
a. Termino de citar a Piglia y constato que vivo rodeado de citas de libros y au
tores, Soy un enfermo de literatura (MM: 16). La literatura de Enrique Vila-Matas
est rodeada de citas, de libros y autores. Sus novelas son breves historias portt
iles de la literatura, en las que dicha historia corresponde con el movimiento y
reinscripcin de citas, dobles, resmenes, enfermedades, gneros menores en una memor
ia inventada de la literatura. Incluso en el Mal de Montano, no puede dejar de a
parecer una alusin a varios autores que sobresalieron en el gnero del diario ntimo:
Dal, Gide, Gombrowicz, Mansfield, Henri Michaux, Pavesse ste es un punto de partid
a similar al de Bartleby y compaa donde repasa una larga lista de escritores afect
ados por la enfermedad de la literatura y declarados en algn momento grafos totale
s. Incluso antes que en Bartleby encontramos un buen antecedente en La historia
abreviada de la literatura porttil, historia novelada de las andanzas de los portt
iles, que no son otros que los retratos nostlgicos de los Shandys, o lo que es lo
mismo de Duchamp, Valry Larbaud, Aleister Crowley, Tristan Tzara, y otros tantos
conjurados en torno a la literatura de vanguardia. Esta tematizacin de la histor
ia de la literatura, de una historia lmite de la literatura como dira Sollers, sub
raya la preocupacin de Vila-Matas por la temporalidad de la historia contada. Sin
embargo hay otra historia presente en sus novelas, una historia relacionada con
la memoria, una historia que es otra historia de la literatura. Sus novelas se
transforman en la memoria de la literatura, incluso algn personaje llega a encarn
ar esa memoria como veremos. La lectura de Vila-Matas de la historia de la liter
atura pasa por un asombroso y creativo proceso de parasitismo, aprendido de Borg
es e ilustrado soberbiamente en la figura de Pierre Menard. En Pars no se acaba n
unca, el protagonista despus de reconocer y comentar esta influencia recuerda a F
unes el memorioso, y lo cita: Tal vez todos sabemos profundamente que somos inmor
tales, a continuacin se refiere a dos cuestiones paralelas, a las falsificaciones
de la obras de arte y al ser en otros. Precisamente el ser en otros resuelve la
enigmtica sentencia de Funes.
No paraba de hallar ideas en Borges y en quienes comentaban su obra y decan, por
ejemplo, que remita a una tradicin, porque el mundo moderno apareca como lugar de pr
dida y deterioro, y a la vez remita a la nocin de cambio literario, porque la lite
ratura afirma el valor de lo nuevo. Borges reescriba lo viejo, eso es algo que de
pronto entendi perfectamente el principiante que yo era. Con la ayuda de unos te
xtos que me pas Boutade, me pareci intuir que Borges haba inventado la posibilidad
de que nosotros los modernos pudiramos, en rara vecindad con lo genuinamente lite
rario, practicar el ejercicio de las letras, es decir, que pudiramos nada menos q
ue seguir escribiendo. (PN: 194-5).
Vila-Matas nos cuenta algo ms que el final de los grandes relatos, o el origen de
una nueva condicin de la literatura, nos habla de una invencin que permite seguir
escribiendo. Si convenimos (Caputo, 1997) que el significado de la deconstruccin e
s mostrar que las cosas, textos, instituciones, tradiciones, sociedades, no tien
en significados definibles, que no tienen una misin determinada o determinable y
que siempre exceden las fronteras que ocupan, la lectura de un texto, sea retrico
o poltico, siempre est por llegar. Cada vez que se intenta estabilizar el signifi
cado de una cosa o de fijarlo en lo que sera su telos originario, la cosa misma y
todo lo dems se escabulle. La deconstruccin es una bsqueda de lo imposible de la l
ectura, que es la condicin de posibilidad de estos discursos, esto es, el texto,
en vez de ser aniquilado por su imposibilidad, se nutre de ella. Lo legible no t
iene origen, es memorial, nos precede a nosotros y a nuestra lectura. Lo legible
sera lo necesariamente todava por venir. Est todava por venir no como acto o aconte
cimiento que un da podr volverse presente, sino ms bien en el sentido estructural d
e una promesa, una promesa que es en su afirmacin y no cumplimiento un double-bind.
En este sentido el texto nunca ser legible. La lectura est siempre por venir. Est
a promesa de lo que est por venir, del suceso que viene, est organizada alrededor
de lo que Derrida llama la invencin del otro. La deconstruccin, por tanto, puede s
er pensada como un cierto invencionalismo.
As pues, La deconstruccin o es inventiva o no es tal deconstruccin (Derrida, 1987a:
35) qu significa esto? Inventar entra en relacin directa con otros lexemas, con otr
os significantes, que se unen a la singularidad de inventar: crear, imaginar, pr
oducir, instituir, descubrir, todos citados por Derrida. Inventar debe entenders
e en el intervalo entre inventar y descubrir; entre inventar y crear; inventar e
imaginar etc. La invencin viene a encontrar por primera vez. Todo posible equvoco
con respecto a esta cuestin se remite a la palabra encontrar. Encontrar es inventa
r cuando la experiencia de encontrar tiene lugar por primera vez (Derrida, 1987a
:35). Sin embargo, qu ocurre con aquello que se encuentra por primera vez, cul es s
u estatuto? El estatuto, por otra parte, adems de designar una estancia, define p
rescribiendo lo que se establece bajo la forma institucional. Toda invencin se de
ber burlar del estatuto (Derrida, 1987a:38); teniendo presente que no hay invencin
sin estatuto, la estrategia consistir en violentar el sistema del estatuto que e
s social y discursivo, consistir en mostrar la reduccin calculable y homognea a la
que el estatuto de la invencin es sometido cuando se programa.
Saturado de tanto mezclar la invencin con lo autobiogrfico y crear as textos de fic
cin, quisiera yo ahora que el lector conociera mucho mejor mi vida y personalidad
, no esconderme detrs de mis textos de creacin. (MM:107).
Esta invencin calculada, programada, es la invencin del mismo, que no se opone a l
a invencin del otro, porque la oposicin dialctica pertenece al rgimen de lo mismo. L
a invencin del otro, prepara, deja venir una alteridad an inanticipable. Preparars
e a esta venida del otro, es lo que se puede llamar deconstruccin (Derrida, 1987a
:53). Vila-Matas es especialista en dar versiones sobre la invencin:
Escritor esquivo donde los haya, Traven utiliz, tanto en la ficcin como en la real
idad, una apabullante variedad de nombres para encubrir el verdadero: Traven Tor
svan, Arnoldo, Traves Torsvan, Barker, Traven Torsvan Torsvan, Berick Traven, Tr
aven Torsvan Croves, B. T. Torsvan, Ret Marut, Fred Marut, Robert Marut, Traven
Robert Marut, Fred Maruth, Fred Mareth, Red Marut, Richard Mauruth, Albert Otto
Nax Wienecke, Adolf Rudolf Beige Krauss, Martnez, Fred Gaudet, Otto Wiencke, Lain
ger, Gotees Ohly, Antn Riderschdeit, Robert Beck-Gran, Arthur Terlelm, Wilhelm Sc
heider, Heinrich Otto Baker y Otto Torsvan.
Tuvo menos nacionalidades que nombres, pero tampoco anduvo corto en ese aspecto.
Dijo ser ingls, nicaragense, croata, mexicano, alemn, austriaco, norteamericano, l
ituano y sueco.
Uno de los que intentaron escribir su biografa, Jonah Raskin, por poco se vuelve
loco en el intento. (BC: 215)
Comentaba Derrida en Memorias para Paul de Man (1986b: 29): Si hay una finitud de
la memoria, es porque hay algo del otro y de la memoria del otro como memoria,
que viene del otro y vuelve al otro. En el caso de Traven, la invencin de s mismo c
omo otro, y la invencin en la memoria de Vila-Matas como otro en una serie signif
icante inscrita en la memoria. Para Derrida, esto desafa cualquier totalizacin y n
os dirige a una escena de alegoras, a la ficcin de la prosopopeya y a la tropologi
zacin del duelo.
En El Mal de Montano el narrador viaja a Nantes para encontrarse con su hijo enf
ermo de literatura. Montano que acababa de publicar su peligrosa novela sobre el
enigmtico caso de los escritores que renuncian a escribir queda atrapado en le e
scritura y bloqueado se convierte en un grafo trgico. Montano es el apellido de su
madre que utiliza como nombre artstico. Montano le cuenta a su padre que le visi
tan las memorias otros escritores. Ese da lo han hecho la memoria de Justo Navarr
o y Julio Arward. El protagonista, pensando en las palabras de su hijo se acuerd
a de La memoria de Shakespeare, ese relato de Borges en el que un hombre le ofre
ce al escritor argentino la memoria del Shakespeare, la memoria de la tarde en l
a que escribi el segundo acto de Hamlet.
Al cabo de unos treinta das, la memoria del muerto me animaba. Durante una semana
de curiosa felicidad, casi cre ser Shakespeare. La obra se renov para m. S que la l
una, para Shakespeare era menos la luna que Diana y menos Diana que esa obscura
palabra que demora: moon. (Borges, 1997: 395)
La luna se reduce al momento de su inscripcin en la memoria, la luna es esa oscur
a palabra que demora como marca dispuesta a la repeticin que avanza o retrocede e
ntre el nombre propio y el acto performativo de nombrar. La luna se mueve entre
Diana y la palabra moon como Traven entre sus nombres.
La memoria, tomada en su dimensin retrica, permite hablar del trabajo de duelo del
lenguaje, as lo pone de manifiesto el libro de Schleifer: Retrica y Muerte. Schle
ifer (1990) vincula la muerte a la retrica de una manera metonmica. Igual que en e
l nivel semntico, el concepto de muerte existe en relacin con el de vida, la muerte es
no es al mismo tiempo una parte de la vida; es una estadio de la vida (una parte) y l
a negacin de la vida completamente (su otro). Esta muerte, tal y como la describe
Schleifer est vinculada a la materialidad del lenguaje: todo discurso y significa
do debe estudiar los significantes materiales para articular y comunicarse l mism
o, y tal materialidad, como la muerte, es a la vez una parte del lenguaje y el otro
del lenguaje (Schleifer, 1990:7). La materialidad del lenguaje queda unida al due
lo desde el momento en que el sentido de un discurso intenta transcender su moment
o aleatorio y material. El duelo tambin est unido, segn Derrida, a cierta violencia
del lenguaje, violencia contra el significado transcendental (Schleifer, 1990:2
07). Violencia, adems, contra el hecho de que la materialidad lingstica no puede ha
cerse desaparecer, puesto que no es secundaria y transparente, sino una determin
acin del discurso mismo.
Toda deconstruccin, en la que entra en juego una determinada tica de la hospitalid
ad7 con el otro, es invencin. Si, como afirma Derrida, la invencin deconstructiva
consiste siempre en saber decir ven y saber responder ven al otro, la retrica, por ta
nto, no podr tomarse como una nica respuesta a dicha invocacin: una respuesta progr
amable sobre la retoricidad de un texto no dara paso al otro sino a lo mismo, a a
quello determinado con antelacin. As pues, la retrica es tambin un lugar hospitalari
o abierto a la indecisin, que desborda lo anticipable que, en forma de figura retr
ica, busca constreir las respuestas del texto. Bien al contrario, esta figura se
transforma en espectro8, en lo radicalmente otro repetible, en lo que no es redu
cible a lo ntico. El espectro seala la disyuntura de un tiempo dislocado, del apar
ecer, del venir que no sigue una lnea temporal sino que pasa fuera de cualquier p
revisibilidad. El espectro aparece y vuelve a aparecer dislocando la lgica del cu
erpo material y el alma transcendental del lenguaje. El espectro, nunca enterame
nte presente ni ausente, ni material ni espiritual refuerza la experiencia de la
muerte y del duelo. La experiencia de la vuelta (revenance) de la marca, del si
gno est en relacin directa con la originalidad del espectro, que a su vez es prdida
del origen.
Teora de Budapest (Fragmento).
Yo a veces veo esto, lo que llamo la segunda mscara pero no tengo a nadie para co
mpartir esa percepcin, si acaso tengo a Hamlet sueo en l y tengo tambin a mi pobre hij
o, que algn da, en alguna carretera perdida y en la noche, se encontrar con Hamlet
y ste le preguntar por m, que ser ya slo ropa blanca y mirada vaca de un cuarto traste
ro olvidado, el lejano eco de una mujer que en un da como hoy, en una tarde de ag
osto como hoy, escribi frases que ni siquiera pensaba, frases para poder as descan
sar de un ensayo que de nadie merecer un solo comentario. (MM: 132).
Pese a las ltimas palabras de la cita, el ensayo pronto encuentra comentario de l
a mano de su hijo, quien compara a su madre con Alejandra Pizarnik tambin acostum
brada a los barbitricos. Su hijo, pese a reconocer el mrito literario de las prime
ras lneas del diario secreto de su madre no tarda en sealar el error sintctico en l
a preposicin que rige el rgimen verbal de soar. Su madre suea en Hamlet, en vez de c
on Hamlet, sin embargo este descuido es altamente productivo ya que permite al n
arrador enlazar con el cuento de Borges en el que se posea la memoria de Shakespe
are. Soar en, como la palabra moon, demora en la memoria. Es precisamente el resultad
o del cuento que Montano consigue escribir para librarse de la parlisis de la esc
ritura.
El cuento concentra de manera admirable, en siete escasas pero intensas cuartill
as, toda la historia de la literatura, enfocada como una sucesin de escritores ha
bitados imprevistamente por la memoria personal de otros escritores que les ante
cedieron en el tiempo: la historia de la literatura vista con la cronologa cambia
da, pues empieza por a poca contempornea () la historia de la literatura vista como
una corriente extraa de aire mental de sbitos recuerdos ajenos que habran ido comp
oniendo, a base de visitas imprevistas, un circuito cerrado de memorias involunt
ariamente robadas. (MM: 70)
Montano deja de ser un grafo trgico cuando escribe demorando en la memoria de la e
scritura. 156. Qu rara es la memoria, y qu raro es todo, pero la memoria ms, VV: 156
) Dice Joan Mayol protagonista del Viaje vertical, Y qu raros son los recuerdos cua
ndo son, adems, inventados (VV: 157). El cuento de Montano es una buena alegora de
la escritura. La alegora juega un papel fundamental, en esta trpica derridiana. La
alegora supone la apertura ineluctable al otro9, la alegora es otro nombre para l
a invencin del otro (Derrida, 1987a:13), que da cuenta de la experiencia de la im
posibilidad. El crtico literario, el padre de Montano, enfermo de literatura como
est tiende a identificarse con el cuento de su hijo. En la segunda parte de la n
ovela, el narrador nos explica que todo lo contado es el argumento de su novela,
aunque todo no es inventado, existen algunos personajes, e incluso casi todas l
as situaciones tienen un origen que el narrador nos explica irnicamente. Pues bie
n, en esta segunda parte el enfermo del mal de Montano tiende a convertirse en l
a misma historia de la literatura. Ya slo faltaba, aadi Tongoy, que te nos quieras con
vertir en la historia de la literatura, hasta ah podamos llegar. (MM: 191)
En la repeticin del presente, la presencia a s del presente reintroduce una traza
de impureza espacial, esto es la no identidad en la auto-presencia. La traza es
la ntima relacin con el exterior, con la apertura a la exterioridad en general (Ga
sch 1979:194). Esta traza, archi-traza, es la ausencia irreducible, ausencia que
no es entendible como la ausencia de una presencia, es la alteridad absoluta, lo
completamente otro. A este otro es al que se debe abrir toda deconstruccin, a su
escucha, a su espera. Esta heterogeneidad radical se anuncia a s misma como tal
como la marca material de una ausencia. Esta manifestacin de lo absolutamente otr
o coincide con su ocultacin, con su retirada para volver a mostrarse.
La apora en literatura guarda relacin con su propia historicidad, con la responsab
ilidad ante una institucin (ficticia) histrica. Su historia est construida como la r
uina de un monumento que bsicamente nunca existi (Derrida, 1992b:42). Su historia e
s la historia de una ruina, la narrativa de una memoria, y ello nos interesa por
que supondr cierta actuacin, cierta participacin de la retrica, de la memoria retrica
. La consideracin de la ruina (como la ceniza10) est ligada al pensamiento de la i
terabilidad y borrado del resto y a su inscripcin en el espacio de la memoria, a
cierto mal en el archivo de la memoria ocasionado porque todo lo inscrito puede
perderse en el doble movimiento que instaura y conserva propio del archivo. La c
onsideracin de la ruina, as pues, deja aparecer el duelo en escena. El duelo es in
separable de cierta performatividad literaria y crtica, en crisis, que pone de ma
nifiesto la imposibilidad de recuperar el acontecimiento que nunca habr estado pr
esente. Por ejemplo, la singularidad de la escritura de la fecha. La fecha es en
tendida por Derrida como la experiencia prometida de la memoria, como promesa de
una singularidad que no vuelve, pero que cuestiona y atestigua materialmente la
historicidad.
Recordemos, la iterabilidad de la huella, su identificacin y alteracin en la repet
icin es la condicin de esta historicidad disyunta. Y el hecho de poder repetir las
marcas (sean fechas o no), de poder transplantarlas a diferentes contextos, no
implica que el texto sea des-historizado, sino que la historicidad est hecha de i
terabilidad (Derrida, 1992b:64). Cuando el texto seala su propio estatus como esc
ritura, como literatura, como un miembro de un gnero especfico, lo hace por medio
de una marca que es necesariamente marcada por adelantado, lo que Derrida llama
re-marca. Por ello, la mejor lectura de un texto literario sera aquella que se ab
andonara a los aspectos ms idiomticos de la obra, aquella que asumiera que se pued
e contaminar, parasitar, injertar por el propio texto. Aquella que se dejara soar
en.
La especificidad del acontecimiento literario reside en este suceder de una rela
cin singular entre lo nico y su iterabilidad. El ao pasado, sin ir ms lejos, me sirvi
para refugiarme en l cuando qued trgicamente bloqueado como escritor tras publicar
Nada ms jams, mi libro sobre los escritores que renuncian a escribir. (MM:109). Est
a singularidad, implica un compromiso, una responsabilidad, una alianza, que con
lleva, a su vez, ms de dos firmas, ms de un acontecimiento. Ello conlleva una toma
de decisin imposible. El reconocimiento de la indecidibilidad es momentneo, el pr
imero de dos gestos. El resultado de esta indecidibilidad es un gesto tico hacia
la alteridad. El texto literario se vuelve improbable, en el sentido de que no h
ay decisin posible sobre el acontecer de un significado, sobre la relacin de la ma
terialidad significante con respecto a un significado, lectura o interpretacin.
II. Irona, y prosopopeya.
Pars no se acaba nunca es una novela sobre los aos de formacin del escritor en el P
ars de los aos de setenta, es por tanto un novela que vuelve a incidir en la temat
izacin temporal. Tambin es una novela que se estructura, irnicamente, como una conf
erencia sobre la irona. Tambin es una lectura de Hemingway.
Para de Man, las alegoras son siempre temporales, actan diseminadas en una escala
diacrnica. Si el signo alegrico repite el signo anterior, entonces repite el error
inscrito en el primero, que era siempre una figura o sistema de figuras y su de
construccin. En este sentido, la alegora funciona, se podra decir, como la diffrance
11 derridiana (Norris, 1985:201)12. La alegora introduce la idea de un juego dife
rencial que impide, difiere, la coincidencia entre significado y propsito. La ide
ologa, y habra que empezar considerarla como acto tico, derivada de una esttica tran
scendental, es el reflejo de la ceguera a la retrica de la temporalidad. Lo que d
e Man caracteriza como resistencia es la consideracin de la literatura como el sign
o de un historicismo. El historiador de la literatura es para de Man el crtico qu
e sobre-impone esquemas a la propia temporalidad de la literatura. La alegora de
la historia13 que los propios textos narran es la historia de su deconstruccin, u
na historia producto de la lectura de estos textos. Es precisamente lo que propo
nen las novelas de Vila-Matas. La teora del lenguaje demaniana presupone una nocin
de la historia en la que el lenguaje no slo bajo la forma de la metfora como Gearh
art (1985:73) dice se engendra a s mismo. La historia que narra el origen tropolgic
o del lenguaje es meramente una figuracin de una situacin sincrnica fundamental. De
acuerdo con la esta lgica, todas las formas de historia, o incluso de historicid
ad, estn derivadas del lenguaje. Por mucho que la literatura produzca cortocircui
tos de sentido o referencia, permanece sujeta a una historicidad que no puede se
r reducida ni a una concepcin intramundana ni a una concepcin transcendental. As pu
es, hay un esfuerzo por tomar el lugar de la escritura, de lo que repite pero ta
mbin altera, en este tiempo reversible y en este espacio de sobre-imposicin. Un te
xto lee a otro, y es ledo por l a su vez (Weber, 1987:99) Un texto leen otro y a s
u vez es ledo en l. Por ello es tan importante la retrica en la teora de la lectura
demaniana, porque como apunta Godzich (1971: xviii) en la introduccin a Blindness
and insight, la retrica, como un modo de lenguaje, no necesita localizar nada ms
all de sus fronteras: opera sobre la materialidad del texto y lleva a cabo una se
rie de efectos de lenguaje. Me permito ironizar:
La irona me parece un potente artefacto para desactivar la realidad. Ahora bien, q
u sucede cuando vemos algo que habamos visto, por ejemplo, en una fotografa y de re
pente vemos de verdad? Es posible ironizar sobre la realidad, descreer de ella, c
uando estamos viendo algo que es verdad? (PN: 33).
La alegora de la lectura no deja de ser irnica en sus consecuencias. La alegora y l
a irona reconocen, frente a los gneros espaciales del simbolismo y el realismo, la
distancia temporal que media con respecto a cualquier origen vinculado con el m
undo natural. De Man aqu, recupera la definicin de Fiedrich Schlegel de la irona co
mo parbasis permanente, proceso que implica la imposibilidad de reconciliacin de l
a materia lingstica con el mundo natural. La irona tiene que engendrar, y mantener
su carcter ficcional afirmando la imposibilidad de la reconciliacin entre las dos
emisiones (de Man, 1971: 218). La irona ironiza sobre la recuperacin de la unidad
del tropo en un futuro, ya que la irona engendra una secuencia temporal de actos
sin final.
Una noche so que pasaba a la historia como el reinventor de la irona. Viva en un lib
ro que era un gran cementerio en el que, en la mayora de las tumbas, no se podan l
eer los nombres borrados de las diferentes clases de irona.
(...) Vi la eternidad el otro da, escribi Vaughan en un atrevido verso. Tanto si lo
vio como si no, desde aqu le mando todos mis respetos al poeta. Su verso parece i
ncontestable, sobre todo porque, como dira Celan, no hay nadie que testifique por
el testigo. El latigazo sintctico recuerda el inolvidable final de la pelcula Bla
de Runner cuando el que va a morir inicia su potica monserga con el tembloroso y
emocionante y tan verdico I have seen... (He visto...). (PN: 35)
El acto de irona, tal como lo entendemos, revela la existencia de una temporalida
d que es con certeza no orgnica, en la que se relaciona con su origen slo en trmino
s de distancia y diferencia y no da cuenta de ningn final ni de ninguna totalidad
.
La estructura de la alegora refleja la tendencia del lenguaje hacia la diseminacin
a lo largo del eje de un tiempo imaginario que produce la ficcin de la duracin. L
a irona es una estructura sincrnica, mientras que la alegora es un tropo recurrente
capaz de engendrar la duracin bajo la ilusin de una continuidad (que se sabe ilus
oria) (de Man 1984:226). Slo que, para de Man, la relacin de ambos tropos es tan i
ntensa que prcticamente se podra decir que no hay uno sin otro, que cuando uno apa
rece el otro ya lo est articulando o desautorizando de antemano. Visto as, la aleg
ora se entiende como una alternativa a las ilusiones teleolgicas de la interpretac
in simbolista del romanticismo. En consecuencia, la unin final de alegora e irona in
cide en la cuestin de la fiabilidad del lenguaje y su no-origen y no-efecto en el
mundo emprico con respecto a su posicionamiento material.
La irona, por otra parte, es una figura retrica, desmiente el lenguaje. Y sin emba
rgo, yo no quiero desmentir nada de lo que acabo de decir sobre ella. No es nada
irnico todo cuanto he dicho sobre la irona. Y es que a fin de cuentas el arte es n
ico mtodo del que disponemos para decir ciertas verdades. Y no veo mayor verdad q
ue ironizar sobre nuestra propia identidad, que es lo que desde ayer vengo hacie
ndo, siempre con buen nimo, en esta conferencia. (PF:77)
Ironizar sobre la propia identidad y sobre la propia narracin temporal de la iden
tidad es algo propio de los textos de Vila-Matas. En este sentido Vila-Matas jue
ga continuamente con la figura de la prosopopeya. Pars no se acaba nunca es una a
utobiografa irnica de la juventud literaria del autor. Basado en los Ensayos sobre
epitafios de Wordsworth, La autobiografa como des-figuracin de Paul de Man (1984) (A
utobiography as de-facement), es un artculo dedicado al estudio de la prosopopeya
y a su vinculacin con el gnero de la autobiografa. La relacin de la autobiografa con
la prosopopeya se fundamenta en que ambas suponen la creacin de una voz, o un ros
tro, por medio del lenguaje. En la autobiografa se produce la ilusin de la referen
cialidad del nombre propio14, es decir, el sujeto autobiogrfico queda definido po
r la incontestable legibilidad de su nombre propio (de Man, 1984:68). Este hecho,
automticamente, plantea una paradoja, plantea la duda sobre si el referente deter
mina la figura autobiogrfica, o si por el contrario, la ilusin de la referencia no
est, igualmente, en correlato con la figura, si no es una ficcin que adquiere el
grado de productividad referencial. A parte de lo que supone intentar converger
historia y esttica en la autobiografa, sta para de Man se nos muestra no como gnero,
sino como una figura de la lectura, una figura del entendimiento de lo que suce
de en los textos. En la autobiografa se produce una escenificacin de los dos sujet
os implicados en el proceso de lectura, que como de Man afirma, se determinan po
r mutua substitucin reflexiva. An es ms, en la autobiografa, esta estructura especul
ar se muestra ms rotunda por cuanto el autor se declara l mismo el sujeto de su pr
opia comprensin. En otras palabras, el autor se lee a s mismo, se convierte en su
lector. En este sentido, un sujeto se proyecta en el otro, y esta estructura es
interiorizada por el texto. De Man sostiene que esta invencin autobiogrfica est pre
sente en todos los textos, que todos los textos pueden ser ledos como autobiogrfic
os, aunque a la vez se pueda decir que no lo son (si atendemos al gnero y a las c
ondiciones de produccin de este conocimiento). Lo interesante de la autobiografa c
omo figura de la lectura, es que muestra el momento especular propio de toda cog
nicin como estructura tropolgica, y como tal, expresa la imposibilidad de su claus
ura o totalizacin, por estar construida sobre la base de substituciones.
En el caso de Vila-Matas la autobiografa ya parte de una desfiguracin inicial, por
lo que el tropo de la prosopopeya se convierte en el tropo del tropo.
No conocerse nunca. Es lo que crea Musil que pasa con los diarios ntimos.
() No conocerse nunca o slo un poco y ser un parsito de otros escritores para acaba
r teniendo una brizna de literatura propia. Se dira que ste fue mi programa de fut
uro desde que empezara a escribir copiando a Cernuda. () obligado por las circuns
tancias del tiempo que me ha tocado vivir, a practicar ms que el gnero autobiogrfico
, el autoficticio, aunque para que me llegue la hora de esa condena cabe esperar
que me falte mucho, de momento estoy enzarzado en un entraable homenaje a la Ver
acidad, metido en un esfuerzo desesperado por contar verdades sobre mi fragmenta
da vida, antes de que tal vez me llegue la hora de pasarme al terreno de la auto
ficcin, donde sin duda, si no me queda otra salida, simular que me conozco ms de lo
que en realidad me conozco. (MM:123)
La figura de la prosopopeya se muestra como la figura que otorga un rostro, y qu
e, sin embargo, al mismo tiempo, desfigura. La prosopopeya evidencia que ninguna
restauracin es posible porque tanto los tropos como el lenguaje son privativos,
y cuando se intentan restaurar, slo se consigue recuperar un resto, slo se consigu
e mutilar an ms el cuerpo original, que nunca ha dejado de estar desmembrado en fo
rma de las figuraciones de ojos, bocas, y rostros. La restauracin de la mortalida
d por la autobiografa priva y desfigura en la misma medida que restaura (de Man, 19
84: 81). Vila-Matas adems gusta de hacerlo con humor:
GIRONDO, Rosario (Barcelona, 1948). Que otros se escondan en seudnimos o inventen
heternimos. Lo mo siempre ha sido el matrnimo. Existe esa palabra, existe la palabr
a matrnimo? Yo dira que existe todo lo que se nombra. Rosario Girondo es como yo f
irmo mis libros desde siempre, Rosario Girondo es el nombre de mi madre. Muchas
veces he tenido que or que era mi seudnimo. No, es mi matrnimo. Cuntas veces tengo qu
e decirlo? Cmo va a ser el nombre de la madre un seudnimo? (MM: 125).
La prosopopeya15, por un lado, nos habla de la imposibilidad de los modos cognit
ivos a travs de la figuracin de los sujetos postulados en la autobiografa; por otro
, del especial estatuto de la figura que da rostro a los muertos. Viene a ser el
tropo que pone de manifiesto la ilusin constitutiva del acto de lectura que pret
ende devolver a la vida los significados postulados referencialmente. As pues, el
acto de lectura se constituye como una prosopopeya sin fin por la que cualquier
texto que haya sido monumentalizado, clausurado en su temporalidad, aparece fra
gmentado, mutilado, relatando la alegora de su ruina y su memoria.
Paul de Man en Shelley desfigurado (1984) plantea con claridad la problemtica de la
prosopopeya con respecto a la recoleccin histrica de la lectura, lo cual, por otr
o lado, ya haba estado implcito en el tratamiento de la autobiografa. Este ensayo,
recogido en la Retrica del Romanticismo, parte de la siguiente pregunta es el esta
tus de un texto, por ejemplo, el de Pars no se acaba nunca, el estatus de una est
atua? Es decir, podemos considerar que los textos, como las estatuas hechas para
soportar el tiempo, pueden ser reconstruidos, alegorizados, despus de haber sido
rotos en piezas, editados, interpretados, discutidos, anotados, como el caso El
Mal de Montano?
Cmo puede un acto posicional, que no se relaciona con nada que venga antes o despus
resultar inscrito en una secuencia narrativa? Cmo puede un acto de habla llegar a
ser un tropo, una catacresis que despus engendra a su vez la secuencia narrativa
de una alegora? Ello puede ser slo porque nosotros imponemos por nuestra parte la
autoridad de sentido y significado sobre el poder sin sentido del lenguaje posi
cional. (De Man 1984:117)16.
El lenguaje postula son figuras, figuraciones, no significados naturales. La fig
ura es la repeticin de significados que la lectura impone a su vez en la forma de
una narracin natural. El poder de postulacin del lenguaje depende de este olvido,
de este borrado de s mismo que hace que se repita sin una puntuacin concreta en l
a narracin del texto. A las borraduras repetitivas por las que el lenguaje realiz
a performativamente su propia posicin de Man las llama desfiguracin (de Man, 1984:
119). Este proceso no tiene fin, ya que el mismo conocimiento de este proceso, d
el poder performativo postulador del lenguaje es as mismo una figura que se prest
a a la desfiguracin.
Y leer es entender, preguntar, saber, olvidar, borrar, desfigurar el rostro, rep
etir, ?es decir, repetir la prosopopeya sin fin por la que los muertos pueden te
ner un rostro y una voz que cuenta la alegora de su desaparicin y nos permite apos
trofarlos. (Paul de Man 1984:122)17.
Es decir, mediante el acto de lectura repetimos el gesto que monumentaliza los t
extos y los transforma en objetos histricos y estticos; les da un rostro y los tra
e desde el pasado como se invoca, como se hace aparecer a los fantasmas; como si
algo como Montano o Hemingway pudieran ser invocados sin mayor problema en el a
cto de lectura. Lo que los textos de Vila-Matas nos ensean es que la materialidad
de la lengua, en su acontecer aleatorio, pone en evidencia los sistemas estticos
e histricos que, mediante lectura monumentalizadoras, reintegran y articulan el
azar posicional del lenguaje, no consiguiendo otra cosa que la figuracin de su fr
acaso. Y este es en definitiva el riesgo, o la ltima impostura que Vila-Matas nos
propone siempre en sus novelas. La afirmacin y al mismo tiempo la ficcin de que l
a impostura ha terminado, la ilusin de haber demorado ya el juego de dobles y pars
itos. La alegora que narran estas monumentalizaciones es la alegora de la recupera
cin de un sistema que, si utilizamos el tono demaniano, ingenuamente cree que ent
re la vida y la muerte, entre el pasado y el presente, entre la voluntad y la ac
cin, entre el significado y el significante no hay ms que vnculos naturales, nada ms
que posiciones determinables fenomenalmente. Por el contrario, es necesario ins
istir en ello, la lectura como desfiguracin es un momento necesario de toda lectu
ra. No hay monumentalizacin sin desfiguracin. Siempre hay desfiguracin cuando los p
oderes posicionales del lenguaje son recuperados bajo la forma de sistemas histri
cos o estticos. Podemos entender, pues, desde este punto de vista, la importancia
de la figura de la prosopopeya como la figura que muestra la desfiguracin de tod
a lectura. La figura que, en relacin con la inscripcin material nos pone en contac
to con la memoria, con la reconstruccin de las ruinas del pasado, con lo que qued
a de los monumentos, con el duelo que siempre ontologiza los restos intentndolos
aparecer como presentes. Entendemos entonces lo irnico de afirmar, por ejemplo: De
cirle al lector: As quiero ser para ti, y no As soy. Es decir que Gombrowicz reclamaba
el derecho a su propio rostro: Acaso debo permitir a cada cual que me desfigure c
omo le plazca? (MM: 145). Pregunta retrica? Quizs, una impostura ms, una postulacin ms,
puesto que hasta el rostro otorgado intencionalmente acaba siendo una mscara ms q
ue depende del propio acto de literatura.
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1 Utilizaremos las iniciales de cada novela de Vila-matas para referirnos a ella
s. As, MM: El mal de Montano, VV: El viaje vertical, PN: Pars no se acaba nunca, I
: Imposturas, BC: Bartleby y compaa, BH: Breve historia de la literatura porttil.
2 Ver Paul de Man, Epistemology of metaphor en Aesthetic Ideology. University of M
innesota 1996.
3 Scholes (1988) critica a Derrida que no se pueden derivar consecuencias prctica
s de una teora de la lectura como la suya; afirma que dicha teora no admite respon
sabilidades, y que adems, desatiende el factor pragmtico de la comunicacin. Creemos
haber demostrado que estas tres cuestiones difcilmente se pueden aplicar al trab
ajo de Derrida.
4 Mais un certain point la promesse et la dcision, cest--dire la responsabilit, doiv
ent leur possibilit lpreuve de lindcidabilit qui en restera toujours la condition ? (
Pour le dire en deux mots, la pense dconstructrice de la trace, de litrabilit, de la
synthse prothtique, de la supplmentarit, etc., se porte au-del de cette opposition, a
u-del de lontologie quelle suppose. Inscrivant la possibilit du renvoi lautre, donc d
e laltrit et de lhtrognit radicales, de la diffrance, de la technicit et de la ida
ent mme de la prsence, dans la prsence du prsent quelle dis-jointe a priori pour le r
endre possible () . (Derrida, 1993b : 126)
5 Une fois de plus, ici comme ailleurs, partout o il y va de la dconstruction, il sa
girait de lier une affirmation (en particulier politique), sil y en a, lexprience d
e limpossible, qui ne peut tre quune exprience radicale du peut-tre . (Derrida, 1993b:
65)
6 There is therefore a literary functioning and a literary intentionality, an exp
erience rather than an essence of literature (natural or ahistorical). The essen
ce of literature, if we hold to this word essence, is produced as a set of objec
tive rules in an original history of the acts of inscription and reading. (Derrida,
1992 :45).
7 Ver Cosmopolites de tous les pays, encore un effort ! Paris, Galile 1997. De lho
spitalit. Paris, Calmann-Levy, 1997.
8 Ver adems, Cristina de Peretti (Ed.) (2003): Espectrografas. (Desde Marx y Derri
da). Madrid, Trotta.
9 Appelons cela par allgorie une allgorie, la porte dune parole pour lautre, lautr
e lautre . (Derrida 1986a :104)
10 Ver Feu la cendre. Paris, des femmes, 1988.
11 Cest l que la diffrance, si elle demeure irrductible, irrductiblement requise par le
spacement de toute promesse et par l-venir qui vient louvrir, ne signifie pas seule
ment, comme on la trop souvent cru, et si navement, diffremment, retard, dlai, postp
onement. Dans lincoercible diffrance dferle lici-maintenant. Sans retard, sans dlai m
ais sans prsence, cest la prcipitation dune singularit absolue, singulire parce que di
ffrante, justement, et toujours autre, se liant ncessairement la forme de linstant,
dans limminence et dans lurgence : mme sil se porte vers ce qui reste venir, il y a
le gage (promesse, engagement, injonction et rponse linjonction, etc.). Le gage s
e donne ici maintenant, avant mme, peut-tre, quune dcision ne le confirme. Il rpond a
insi sans attendre lexigence de justice. Celle-ci est par dfinition impatiente, in
traitable et inconditionnelle . (Derrida, 1993b: 60).
12 En Davis and Schleifer (eds.) (1985).
13 Jay apunta cul puede ser la relacin entre la historia literaria demaniana y la
prosopopeya: la historia literaria es una serie de actos de prosopopeya. Como la
prosopopeya, la narracin de la historia literaria se convierte en una narrativa
de lo que el deseo y la cognicin dan voz. De Man convierte la teora literaria, pod
ramos decir, en un tipo de ventrilocuismo o vaudeville deconstructivo. The literar
y text is heard as a voice of reading supplementing what it took to be the apori
a it inherits, and in deconstructing previous metaphors of understanding it gene
rates other abysses that are in turn crossed by other epistemological romances.
Jay, (1990:136) en Silverman (ed.) (1990).
14 Jacques Derrida ha trabajado en extenso sobre la cuestin del nombre propio, de
la firma que lo representa, firma que deviene testamentaria en sus reinscripcio
nes. Cristina de Peretti ha comentado: "La firma ser concebida por Derrida como u
na herida que vincula a la prdida de identidad por medio de una compleja relacin d
e la firma y del texto, pero tambin de la conexin con el vouloir tre propre (querer s
er propio/ querer estar limpio), conexin que Derrida deconstruye valindose de la a
finidad fnica entre nom propre (nombre propio) y non prope (no propio). Para Derr
ida, por consiguiente, el autor no es ya de ningn modo una instancia trascendente
, sino que se confunde con el texto que escribe y que ya no domina" (de Peretti,
1989: 148).
15() it is the figure of Prosopopeia, the fiction of an apostrophe to an absent, d
eceased, or voiceless entity, which posits the possibility of the latters reply a
nd confers upon it the power of speech. Voice assumes mouth, eye, and finally fa
ce, a chain that is manifest in the etymology if the tropes name, prosopon poien,
to confer a mask or a face (prosopon). Prosopopeia is the trope of autobiograph
y, by which ones name () is made as intelligible and memorable as a face. Our topi
c deals with the giving and taking away of faces, with face and deface, figure,
figuration and disfiguration. (de Man, 1984: 75)
16 How can a positional act, which relate to nothing that comes before or after,
become inscribed in a sequential narrative? How does a speech act become a trope
, a catachresis which then engenders in its turn the narrative sequence of an al
legory? It can only be because we impose, in our turn, on the senseless power of
positional language the authority of sense and meaning. (de Man, 1984:117)
17 And to read is to understand, to question, to know, to forget, to erase, to de
face, to repeatthat is to say, the endless Prosopopeia by which the deads are mad
e to have a face and a voice which tells the allegory of their demise and allows
us to apostrophize them in our turn. (de Man, 1984:122).
Revista Observaciones Filosficas - N 11 / 2010