Flavio Go n z l ezMello es guionista y director de cine
p e ro, sobretodo, es un hombre de teatro. Celebra las
ms de trescientas cincuenta representaciones de 1822 el ao que fuimos imperio aunque ya est concentrado en otro proyecto que l mismo dirige y que se estre- nar en abril: L a s c u rain o la bre vedad del poder, obra tambin histrica que contar con las actuaciones de Hctor Bonilla, Carlos Cobos y Moiss Arizmendi y que se presentar en el Festival del Centro Histrico en un recinto del Palacio Na c i o n a l . Cmo fue que surgi la historia de 1822 el ao que fui- mos imperio? Qu papel jug en ella el antro p l o g o Roger Bartra? A travs de Roger Bartra la obra lleg a la Direccin de Teatro de la Coordinacin de Difusin Cultural de la UNAM. 1822 el ao que fuimos imperio fue producida por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico en colaboracin con el Instituto Nacional de Bellas Artes. En realidad es un proyecto que haba empezado a escribir varios aos atrs, a principios de los noventa y que luego 1822 el ao que fuimos imperio Entrevista a Flavio Gonzlez Mello Katia de la Rosa mira framente con una pistola echando humo en la mano. Acompaa la imagen la explicacin de que se es- t rena K r i s i s en el Teln de Asfalto. A lado derecho apare- c e una entrevista con Sabina Berman en la cual declara que los eventos, las actitudes y la realidad representa- dos en Krisis son verdaderos aunque la trama es inven- tada. En el reverso del programa se daba la lista de los integrantes de la obra, aunque en el mismo tono frsico que en la portada. Se presentaba a los actores en una lista de implicados en la puesta en escena seguida por: Ante la sorpresa de las autoridades, los implicados re- s u l t a ronser actore s. Se mencionaba el nombre de cada actor con su alias, o sea, el nombre de su personaje junto a una foto de uno de sus momentos ms satricos. La ltima foto era de uno de los personajes ms import a n t e s de la puesta en escena, el gene de la corrupcin. La lis- ta de actores conclua mencionando a los nios que ac- tuaban en un cortometraje que se proyect durante l a puesta en escena: En el colmo del cinismo y atentando contra la sagrada institucin de la infancia, tambin es- tos nios figuraban en el siniestro re p a rt o. Para m e s t e p rograma fue una obra maestra por su humor y tono frsico, pero ofreci un papel ms amplio comunic a los espectadores el tipo de la obra y los prepar para entrar por completo en ella. He estudiado ms teatro en Mxico que en los Esta- dos Unidos, y lamento decir que no he encontrado pro- gramas de mano artsticos al norte de la frontera (aun- que muchas veces se destacan por vender todo tipo de p roducto). El teatro mexicano es ms rico debido a que sus programas a veces trascienden su misin mnima de dar crdito a los actores y a los que han contribuido o c o n t r i b u yen a las obras. Como hemos visto, algunos c o n s t i t u yen obras de arte por s mismos o las contienen, algunas de las cuales se publican por primera vez en el programa. Ms importante an son aquellos que ayu- dan a establecer el tono de las obras y empiezan a sumer- gir a los espectadores en su mundo antes de que el actor ponga un pie en las tablas. Estos programas comple- mentan la puesta en escena y se convierten en obras de a rte. El teatro se destaca como un gnero notablemente efmero que los espectadores slo conservan en su me- moria. El programa de mano constituye el nico art c u l o fsico, relacionado a la obra, que se llevan los espectado- res, lo que destaca su importancia. Es uno de los com- ponentes que se combinan con muchos otros para eleva r la estatura del teatro, un gnero que, cuando todos sus ingredientes se cocinan a la perfeccin, da como resul- tado una de las ms deliciosas, conmovedoras y pode- rosas experiencias humanas. 76 | REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MXICO fui retomando a lo largo de esa dcada. El elemento que le faltaba me lo dio el ao 2000 cuando vino el mo- mento del cambio poltico en el pas, la salida del PRI y las elecciones donde finalmente gan Vicente Fox. El proceso en ambos momentos histricos es igual: una transicin. De alguna manera la obra habla sobre la si- tuacin actual reflejndola en un proceso, digamos, gemelo. Empieza con el momento climtico que fue la consumacin de la Independencia. Me interesaba el ao siguiente, por eso termin titulndose: 1822 el ao que fuimos imperio. La obra habla, finalmente, de la c ru d a despus de la consumacin de la Independencia. Los tres aos que lleva en cartelera la obra han coin- cidido, hasta cierto punto, con lo que ocurri en ese otro proceso de transicin; las cosas no cambian tan es- pectacularmente como uno esperara en el momento del clmax. Mxico vivi, en 1822, una crisis de ingober- nabilidad. El ncleo que quera definir es cmo, des- pus de estar en guerra once aos, un buen da, casi por a rte de magia, resulta que todos somos parte de lo mismo que, incluso, somos partidarios de un mismo proyecto, supuestamente nacional. Fue muy importante para la ltima fase del proye c t o el dilogo con Antonio Castro quien dirigi la obra. Le ense la versin que tena y le interes el proye c t o. El ltimo tratamiento que se dio al libreto fue muy pensa- do hacia la puesta en escena. Hubo cosas que a los dos nos entusiasmaban mucho; otras que a l no tanto y que me h i zo ver que no funcionaban, y algunas a las que me a f e r r . En ese sentido creo que la versin final del texto se vio enriquecida precisamente por estar pensada y plati- cada con el director y con miras al montaje. Ah fue cuando tuvimos la suerte de que el texto cayera en manos de Roger Ba rtra, que se contagiara con nuestro entusias- mo, y que nos apoyara para llevarlo a la UNAM. La Universidad lo cobij, lo adopt. Estoy muy contento de que as sucediera porque me parece que la Universidad es el espacio idneo para hablar de estas cosas, para debatir los problemas sociales y polticos que tenemos. El impacto de la obra radica en el texto y en la puesta en escena que invitan al dilogo con el pbli- co. Se trata de integrarlo, de cuestionarlo, incluso, en un par de escenas, de hacerlo intervenir como parte de la obra. Y creo que ha funcionado muy bien por repre- sentarse en un espacio universitario. Cmo percibes la situacin del teatro universitario y en consecuencia del teatro mexicano? El teatro mexicano ya no es slo el teatro universi- tario como lo fue en los aos sesenta y setenta. La ma- yor parte de las propuestas de vanguardia se gestaban en el teatro universitario. Ahora hay ms espacios. Hay gente que nunca ha montado en la Universidad y que, sin embargo, est haciendo teatro propositivo. En este momento algo que sucede en el teatro uni- versitario es que hay una especie de gran peso por esa tradicin gloriosa, por esa poca dorada. Algunos la pueden convertir en un freno en lugar de un estmulo. Desde luego es un orgullo estar en un recinto universi- tario por la tradicin y la historia teatral que hay detrs, REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MXICO | 77 T E ATRO UNIVERSITA R I O Hctor Ortega y Sergio Lpez en 1822 el ao que fuimos imperio pero tampoco puede el teatro o la gente que lo hace quedarse anclado en la poca de la Casa del Lago con Poesa en Voz Alta o con la de los aos setenta del Cen- tro Universitario de Teatro de Mendoza o de Margules. Hay que hacer teatro universitario del ao 2005. El otro ya dej su herencia. Por ello diariamente se tiene que reformular lo que es y me parece que no puede ser definido de una manera tan categrica como en otros momentos. Es muy variado, hay un amplio espectro y c o n s i d e ro saludable que as sea. En todo caso, el dilogo con un pblico es lo que conserva el espritu del teatro universitario aunque las obras, los estilos y las propues- tas temticas sean diferentes. La Universidad no slo habla para los universitarios sino para el pas entero. Una combinacin que inte- rese tanto a pblicos acadmicos como al pblico en general es algo que el teatro debe conservar y, desde luego, la idea de formacin. Si trazamos una lnea cronolgica y re t rocedemos, podemos ver que lo que se haca con Hctor Azar o con Jos Luis Ibez era ms bien teatro potico. Incluso mencionaste que el teatro universitario se inici con Poesa en Voz Alta. Por qu el giro al teatro histrico? Es un gnero que est adquiriendo actualidad? El gnero histrico es uno de los gneros ms soco- rridos del teatro mexicano aunque por momentos se deja un poco de lado. Luego se retoma porque hay una tradicin al respecto, desde luego con Usigli, Magaa, Ibargengoitia este ltimo le da una perspectiva di- ferente al teatro histrico en El atentado, la conspiracin vendida y tambin con la que considero mi genera- cin. David Olgun tiene una constante preocupacin por los temas histricos. Por supuesto Ignacio Solares, que tiene este trptico histrico poltico maravilloso: El jefe mximo. Esa tradicin nunca ha dejado de ser un tema. Hay gente a la que jams le entusiasmar y no lo escribir, p e ro no ha quedado clausurado. Ha quedado clausurado en el cine, por ejemplo. Ah s te puedo decir que por un prejuicio absurdo, en trminos de que es muy c a ro hacer pelculas histricas, el tema de la Historia qued p r c t i c amente desterrado del cine nacional y, las pocas veces que se aborda, es desde una perspectiva poco afor- tunada. En el teatro difcilmente creo que desaparezc a n los temas histricos. Sh a k e s p e a reacuda a ellos porq u e s o nun abre va d e ro de situaciones, de personajes, una fuen- te natural. 1822 el ao que fuimos imperio es una obra ms poltica que histrica. Por eso se conecta con el p- blico, esa temtica une la Historia con la actualidad. Entonces tiene que ver con la situacin del pas... Es la situacin del pas, es la transicin, es el Con- g re s o. La obra se fue constru yendo en los noventa pero , 78 | REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MXICO Hctor Ortega en 1822 el ao que fuimos imperio en 1992 yo no vea un equivalente en el Congreso. A nosotros nos toc crecer con uno que era una especie de club de amigos del presidente. Uno tiende a pensar que el sistema poltico del si- glo X X I es ms civilizado que el del siglo X I X y no en t odos los aspectos es as. Exista una vida poltica ms intensa. A veces tan intensa que derivaba en la guerra. Pe ro hubo momentos donde haba una discusin po- l tica de mucho ms altura y con una libertad de ex- p resin mayor. Ahora nos llama la atencin que el Congreso pelee y que sucedan cosas pintorescas, pero creo que lo sorprendente son los sesenta aos en que no fue as. Los debates entre los liberales y los conser- va d o res del siglo XIX son muy interesantes porque re- f i eren a una cultura poltica que en algn momento se perdi. Quizs el nico punto en contra, segn ciertos crticos, es la tendencia a lo caricaturesco marcado en los personajes de Guadalupe Victoria y Fray Servando. El caso de Guadalupe Victoria es interesante. Jorge Ibargengoitia abre su obra El atentado con un epgra- fe suyo que dice sta es una ficcin, cualquier pare c i d o con la realidad es una vergenza nacional. El atentado es una caricatura del asesinato de Obregn. Si recurres a las fuentes y revisas cmo fue ve rdaderamente el aten- tado a Obregn resulta que la obra de Ibargengoitia es costumbrista y firmemente histrica en su mayor parte. Los rasgos en apariencia ms exagerados por la obra son los ms rigurosamente histricos. As es nues- tra Historia, es caricaturesca. Me enamor del personaje de Guadalupe Vi c t o r i a por la locura de su historia. Se fue a refugiar en una c u e va alrededor de dos aos con tal de no rendirse an- te los espaoles. Y l mismo toda su vida estuvo re c o r- dndole a la nacin, a sus adversarios y a sus part i d a- rios, lo que hizo por la soberana nacional. Es una caricatura de lucha. Por otra parte fue uno de los con- s u m a d o res de la Independencia y de los que forjaro n el Mxico independiente y re p u b l i c a n o. El contraste de alguien que efectivamente llev a cabo una lucha p e ro con ciertos excesos de fanatismo, a ratos incluso tan exagerados que pueden parecer una caricatura, eso es lo que me atrae del personaje. De alguna manera, y ah est mi intervencin en l, si hay una caricaturiza- cin no es de Guadalupe Victoria sino de un rasgo d e la izquierd a . Me interes hablar de la izquierda porque le cuesta tanto trabajo transigir con la realidad, prefiere aferrar- se a un ideal y encerrarse en su cueva. Qu sucede? Ah abre el personaje que me parece ms interesante, ms contradictorio, finalmente ms lcido. Fray Servando es aqul que tiene una serie de principios por los que est luchando. Cuando se enfrenta a la realidad adapta su lucha a esa realidad. Es cierto, a veces se contradice. Se puede decir que desde una perspectiva maniquea e st traicionando su causa pero que, desde una pers- pectiva poltica, est llevando a cabo su lucha. No hay un personaje lejanamente similar en la his- toria poltica e intelectual de Mxico. En efecto es un intelectual, miembro de la iglesia, prcer de la Inde- pendencia, diputado constituyente y coautor de la pri- mera constitucin del pas, adems de escritor, que en buena parte constituye la base ideolgica necesaria T E ATRO UNIVERSITA R I O REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MXICO | 79 Una combinacin que interese tanto a pblicos acadmicos como al pblico en general es algo que el teatro universitario debe conservar Hctor Ortega en 1822 el ao que fuimos imperio Emilio Guerrero, Hctor Ortega y Juan Sahagn en 1822 el ao que fuimos imperio cuando se consuma la Independencia. Usa la irona y el s a rcasmo como armas intelectuales y polticas. Pienso que la solemnidad termina apoderndose de nuestros polticos e intelectuales. Me encanta el personaje, se burla de todo y, en ese sentido, muchas de las ironas que encontr en los tex- tos de Fray Servando me hacen rer porque son vicios que siguen vigentes. Me parece una figura inaudita. Hoy en da no veo a nadie que tenga esa capacidad in- telectual y que pueda ironizar sobre cualquiera de sus adversarios polticos como lo haca este h o m b re. Du- rante su vida defiende trminos a veces muy opuestos por lo que rompe con la idea de prcer de una sola pie- za como Victoria que dice: yo defiendo esto a u n q u e nadie me siga, aunque me quede en la cueva . Fray Se rvando re p resenta otra posibilidad que se ha dejado de lado en la historia mexicana y es que, den- tro de su apacible locura, tiene momentos de lucidez. Adems de ser ms teatral y divertido, es un personaje que se escapa de prisin, se disfraza, se burla del gober- nante en turno. Finalmente, como dijo Brecht, la misin del teatro es divertir. Tienes un nuevo proyecto, una nueva obra? E s t oy preparando el montaje de una obra que es- crib sobre otro momento clave de la historia de M- xico: la Decena Trgica. Se llama L a s c u rain o la bre - vedad del poder. Pe d ro Lascurain fue presidente de Mxico cuarenta y cinco minutos. Despus re n u n c i tras nombrar ministro a Hu e rta, de este modo Hu e rta subi al poder con una especie de legitimidad mni- ma o, por lo menos, legalidad ms que legitimidad. Es una obra histrica hasta cierto punto, pero en re a- lidad es una obra poltica. En esos cuarenta y cinco minutos me interesa ver el arco de transformacin del gobernante en un sexe n i o. Un poco la premisa es hablar del presidencialismo del siglo X X. Mxico si- gue siendo un pas presidencialista. Si el pre s i d e n t e se despierta con catarro o se siente culpable por vivir en pecado con su esposa, todo el pas sufre las conse- cuencias de eso. La estoy dirigiendo porque creo que el teatro es un territorio donde no funcionan las especializaciones dog- mticas. Lo maravilloso del teatro es ser un territorio todava artesanal, donde a veces a uno le toca escribir o dirigir. Me toc hasta actuar en un par de funciones de 1822 el ao que fuimos imperio. Padecer en carne p ropia las cosas que uno escribe. En algn momento un actor no poda dar tres funciones, el director me pro- puso actuar y se lo agradezco, pues la perspectiva del texto en el escenario me s i rve para los que vienen. Es entender lo que pasa con lo que uno escribe. Adems, no es la primera vez que dirijo. Estudi cine. Cmo fue el salto del cine al teatro? Son reveses e intereses que confluyen. En realidad el salto fue del teatro al cine. Empec escribiendo y ha- ciendo teatro. Despus me met a estudiar cine porque tambin me interesaba. Son lenguajes que finalmente tienen muchos puntos en comn. Por eso hay tanta 80 | REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MXICO Me enamor del personaje de Guadalupe Victoria por la locura de su historia. Se fue a refugiar en una cueva alrededor de dos aos con tal de no rendirse ante los espaoles. Sergio Lpez y Emilio Guerrero en 1822 el ao que fuimos imperio Hctor Ortega, Diego Juregui y Emilio Guerrero en 1822 el ao que fuimos imperio GO M E R: C A R AC O L E X P LO R ATO R I O Se fund a finales del 2000 para abrir un espacio de i n vestigacin de las teatralidades del cuerpo. Su obje- t ivo ha sido la consolidacin de un mtodo personal para cada uno de sus integrantes, un mtodo que cons- tantemente ponga en cuestionamiento los lugares co- munes del trabajo teatral, y as potenciar capacidades y caminos imaginativos en cada ocasin. De esta mane- ra, el laboratorio atrae y experimenta con los descubri- mientos acerca del cuerpo del actor, realizados por las vanguardias teatrales del siglo XX, as como con anti- guas concepciones y tcnicas del cuerpo. Todo esto con- frontado da a da, con las realidades y contingencias de los inicios del siglo XXI mexicano. Los integrantes de Gomer han sido actores, bailarines, directores, investi- gadores teatrales y personas sin formacin artstica. A la fecha, Go m e r ha incorporado a su investigacin cuatro p royectos teatrales y demostraciones del trabajo del taller cada ao. En noviembre de 2000, present Ondina, al agua sirena con la actriz alemana Claudia Mader. En 2002, Rubn Ortiz llev la investigacin a Conato de amor de Ge r a rdo Mancebo del Castillo, con actores aje- nos al laboratorio. En 2003 la investigacin de Gerar- do Trejoluna dio por resultado Autoconfesin; Ricardo Garca, Norma Gris y Alicia Martn, miembros del laboratorio, participaron en La escala humana, de los argentinos Dautle, Sp re g e l b u rdy Tantanian; y en la c i udad de Viena se estren La visita, en coproduccin con la compaa vienesa Carpa Theater. gente que se dedica a las dos cosas. En ambos gneros se escribe para que un actor lo represente. Me parece que cine y teatro son dos caras de una misma moneda. El cine que me interesa hacer se acer- ca mucho al teatro. En Mxico hay mucha gente que deriva una disciplina de la otra: Claudio Valdez Kuri, Francisco Franco, tambin egresado del Centro Uni- versitario de Estudios Cinematogrficos, Too Serra- no, etctera. Cul es tu proceso de escritura, podemos hablar de un mtodo? Uno se va haciendo de maas. Por mi formacin como guionista de cine, me volv metdico en la escri- tura. No creo que est haciendo bien o mal, es algo que as me pas y funciona. Aunque va cambiando. Antes escriba directamente un tratamiento y luego otro y luego otro. Ahora escribo una escaleta, la voy modifi- cando y enriqueciendo al desarrollar las escenas, ponien- do apuntes de dilogo, revisando la estructura hasta que llega un momento en el cual ya paso a la escritura del texto. Es algo que pide el mismo proceso, hasta cierto punto necesario, y no tan creativo como la otra parte porque ya est desarrollado. Lo que hay que hacer es aterrizarlo en cosas concretas: el dilogo exactamente como se va a decir, la accin, el detalle. Y despus, la rescritura. Rescribo mucho y lo hago porque es mi ca- rcter, pero tambin porque me parece que si de algo peca de pronto la dramaturgia mexicana es de falta de rigor. Hay momentos o propuestas que hay que soltar como van, as, de pronto. Pero no todo el teatro. El escenario debe ser el final de un proceso y el ini- cio de otro. S creo que es necesario llegar con un texto slido. Una especie de versin final aunque s que sa no es la final porque cuando se hace el montaje vienen los cambios propios de ste. Es la parte interesante, en 1822 el ao que fuimos imperio ocurri en un dilogo con Antonio Castro y los actores. Todava hice el lti- mo apretn. Es necesario para que se enriquezca algo que de por s debe funcionar en el papel. El tiempo de montaje es muy breve, tres meses, ocho cuando mu- cho, y a veces el tiempo no da para recuperar lo que co- rrespondi a otro proceso. Es mi forma de trabajar y uno debe encontrar la que se adecue a su ritmo. REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MXICO | 81 T E ATRO UNIVERSITA R I O La partitura del cuerpo R i c a rdo Garca Arteaga y Rubn Ort i z