Rosas Trevio Santiago

Resumen de De lo espiritual en el arte de Kandinsky.

V.- el lenguaje de las formas y los colores
Los nicos medios de los que dispone la pintura son el color y la forma, es a
travs de ellos que la pintura evolucionar hacia el arte en sentido abstracto; la
forma puede ser una representacin del objeto o una delimitacin abstracta sobre
una superficie, el color al contrario, no puede extenderse ilimitadamente sobre el
plano. El color infinito slo se concibe en la mente de modo abstracto y este es
preciso e impreciso; preciso porque su sonido interno est desnudo y sin
tendencias al calor o al frio pero impreciso porque carece de un matiz
determinado. Cuando el rojo aparezca materialmente, obtendr un carcter
subjetivo al tener un tono determinado y tambin una consonancia objetiva al
limitarse su superficie y separarse de los dems colores.
Los efectos de la forma sobre el color. Una forma, aun cuando sea abstracta,
posee en s misma su sonido interno, sin importar que al relacionarse con ms
formas cambie este sonido, en el interior permanece invariable. Determinados
colores son alzados por determinadas formas y mitigados

por otras, colores

agudos con figuras agudas tendrn una mayor resonancia pero la disonancia entre
forma y color no es necesariamente disarmnica, ampla las posibilidades.
la forma es una delimitacin de una superficie por otra con un contenido interno
ms o menos manifiesto, del cual es expresin; la forma tiene dos lmites
externos: 1) recortar un objeto material, o 2) no tener un objeto real, ser
abstractas. Entre ambos extremos se encuentran las formas que son el tesoro del
artista pues no le bastan las puramente abstractas ni lo puramente humano; de
cualquier manera en el arte no existen formas puramente concretas, el artista
consciente toma un objeto material y busca darle una expresin. La composicin
pictrica tiene dos problemas con la forma: la composicin general del cuadro y
sus formas particulares. Donde las formas individuales tienen poca personalidad
puesto que sirven a la forma general. De los dos elementos que constituyen la

forma el orgnico puede ser un apoyo del abstracto o un obstculo, se debe

entonces buscar un objeto ms acorde con el sonido interno del abstracto para
que este no se apague.
Pero hay una razn todava ms oculta que mueve al artista a tomar estas
decisiones sobre su composicin: la necesidad interio; Esta est basada en tres
necesidades msticas: 1) El Yo: mostrar lo que le es propio, la personalidad. 2)
contexto: hijo de su poca expresa lo que es propio de ella (estilo, lenguaje de la
poca, lenguaje del pas). 3) arte anacrnico y universal: expresar lo que es propio
del arte (eternamente artstico). Al penetrar en los dos primeros factores se llega al
tercero, el puramente artstico con vida eterna, cuanto mayor sea la influencia de
los primeros dos, ms se entender en su poca pero perder fuerza con el
tiempo y al revs; los primeros dos al estar atados al tiempo y al lugar van
formando un caparazn. En cuanto a los primeros dos cada poca quiere
expresarse y por lo tanto el artista elige las formas que le son afines: el estilo de
cada poca. Aqu se evidencia que la fuerza espiritual interna usa la forma actual
para llegar a otras. Las formas aceptadas hoy son una conquista de ayer.
La sumisin a la escuela, la exigencia en una obra de principios y medios de
expresin propios de la poca, necesariamente desembocan en la confusin y
obscuridad, el artista debe mostrarse ciego ante las formas reconocidas o no
reconocidas, sus ojos deben mirar hacia su vida interior.
Aunque hoy en da se teorice sobre la necesidad interior, en el arte la teora nunca
va por delante, la praxis siempre arrastra a la teora, lo verdaderamente artstico
slo se alcanza por intuicin, a travs de las matemticas y la especulacin
deductiva nunca se alcanzar un resultado artstico.
Los dos aspectos que llaman inmediatamente la atencin en cuanto al color son:
1) el calor o frio del color y 2) la claridad u oscuridad de este. Cada color posee
cuatro tonos clave: uno caliente (claro u oscuro) otro frio (claro u oscuro). El calor
o frio de un color viene marcado por su tendencia hacia el azul o amarillo. Cuando
el color es clido se acerca al espectador y cuando es frio se aleja, as se

constituye la primera gran antinomia; la otra antinomia se basa en la diferencia

entre blanco y negro donde tambin hay un efecto de acercamiento y alejamiento,
este efecto se hace ms intenso si le aadimos claridad u oscuridad; se puede
deducir que el amarillo tiene mayor parentesco con el blanco y el azul con el
negro, adems de este parentesco fsico tambin hay uno moral mientras se
alejan entre s por claridad se acercan por semejanza: azul con negro se aleja del
amarillo y blanco.
1ra antinomia: Si intentamos enfriar al amarillo cuya cualidad esencial es la
calidez, surge un tono verdoso, y se pierde el movimiento tanto horizontal como
excntrico, el empuje del amarillo es frenado con la fuerza opuesta del azul; as
tambin con el blanco y el negro, el gris tiene un valor moral semejante al verde.
Sin embargo en el verde estn ocultos el amarillo y azul como fuerzas que
amenazan con resurgir, son colores dinmicos; fuerza que no posee el gris ya que
est constituido de colores sin fuerza activa. El amarillo inquieta al espectador, le
molesta y le excita, el amarillo puede sonar como una trompeta estridente. El azul,
que aleja al espectador, despierta en el hombre un deseo de pureza e
inmaterialidad, es el color del cielo, al acercarse al negro toma un matiz de tristeza
inhumana, si mezclamos estos dos colores surge del verde, el color ms tranquilo
que existe, no genera nada en el espectador y termina siendo incluso aburrido.
2da antinomia: diferencia entre blanco y negro, tendencia hacia claro u oscuro,
aqu tambin se genera el fenmeno de acercamiento y alejamiento pero sin
dinamismo, es ms bien esttico. El sonido interno del blanco es el de un nosonido, es un sonido lleno de posibilidades, es un silencio que de pronto puede
comprenderse, es el smbolo de un mundo donde el color ha desaparecido
materialmente; el sonido interior del negro es la nada contraria, la nada sin
posibilidades, es como el cierre de un mundo y el inicio de otro, es el color ms
insonoro y junto a l cualquier color suena estridentemente. El equilibrio de ambos
produce el gris el cual carece de sonido interno movilidad pero diferente al verde,
que s se encuentra entre dos colores activos (el verde es calmo, el gris inactivo).

Si aclaramos al gris adquiere un carcter de esperanza recndita y si lo

oscurecemos predomina la desesperanza.
3ra antinomia: rojo y verde: El rojo tiene cierto parecido con el amarillo en cuanto a
su carcter energtico y de impulso, el rojo tambin arde pero en s mismo, sin
expandirse hacia el espectador; entiendo que la tercera antinomia consiste en la
diferencia que se halla en la misma semejanza que hay entre el rojo y el verde: el
verde, al ser el punto de equilibrio entre el amarillo y el azul, se encuentra calmo
sobre s mismo y el rojo irradia pero igual, sobre s mismo, por eso al juntarlos se
genera pticamente el gris, igual que el blanco y el negro se anulan tambin las
fuerzas del rojo y el gris.
Si oscurecemos el rojo, se apaga su fuego y surge el marrn, color con un dbil
sonido externo pero poderoso sonido interno, el de la retardacin; si mezclamos al
rojo clido con un amarillo afn se produce el naranja, as la irradiacin concntrica
del rojo se desparrama en su entorno pero sin irradiar tanto al espectador, como el
amarillo. Entonces, si la irradiacin concntrica del rojo se desparrama al
acercarse al amarillo (naranja), deber alejarse cuando tienda hacia el violeta.
4ta antinomia: se presenta en el naranja y el violeta, esta parte de la primera
antinomia, de aadirle al rojo un elemento activo (amarillo)= naranja; y del
elemento pasivo (azul)= violeta
El arsenal de medios expresivos hoy conocidos: el choque de colores, el
predominio de un color sobre otro, el movimiento de la mancha, etc. Son las
posibilidades estrictamente pictricas a las que deber atenerse algn da la
pintura, para esto se debe dar la renuncia a lo figurativo, renuncia a la tercera
dimensin (ilusin), se concebir el cuadro como una pintura sobre una superficie.
Estas posibilidades e intentos de independencia materialista en el arte, condujeron
necesariamente a la obra a prescindir de la superficie incluso, dando como
resultado

el

empobrecimiento

de

la

obra

porque

usa

elementos

externos(literalmente), para principios nacidos de la necesidad interior. Esto es un

error ya que se debe entender realmente al color y las formas como la extensin

grfica y pictrica del espacio, la unin de estas extensiones generar una obra
rica y poderosa en armona y contraste.
VI.- teora
De esta definicin de la armona actual se puede decir que no se sabe si existirn
reglas fijas en el arte o si esto slo conducira al materialismo, de cualquier modo
Kandinsky no propone en este libro una regla fija slo expone las reglas que rigen
su propia obra.
La emancipacin de la naturaleza, de los elementos externos, apenas est en su
comienzo, hasta hoy la utilizacin de la forma y el color como agentes internos es
inconsciente.para que se logre la construccin puramente espiritual, el pintor debe
educar no slo su sentido visual sino tambin su alma para que esta aprenda a
utilizar el color por s misma y no acte slo como receptora de impresiones
externas. Si destruyramos nuestros lazos con la naturaleza por completo, y
usaramos el color en su forma pura e independiente las obras seran pura
ornamentacin geomtrica (cosas), que sin duda existe una vibracin nervios pero
se limita a pequeas vibraciones emocionales