Afrodita Barroca

Afrodita Barroca
Fragmentos para el Estudio de una sensibilidad de

la cultura.
Popayn, siglos XVII y XVIII
Rosita Andrea Pantoja Barco
Afrodita Barroca.
Rosita Andrea Pantoja Barco.
Contenido
Pg.
Lista de Figuras
Introduccin
Estudio Preliminar
1. Sobre la cultura
Espaa
Hispanoamrica
Popayn
2. Sobre iconografa
3. Sobre el estilo
4
7
9
11
12
20
27
30
32
Primero
Hacia una iconografa de la escultura barroca en Popayn.
Siglos XVII y XVIII
I. Una Aproximacin a la imaginera Barroca
44
II. Algunos Tema s del Barroco en Popayn

1. La trinidad: dogma, misterio y magia
2. Pasajes de los apcrifos: el matrimonio como sacralidad
3. Pasin y muerte: la va de la trascendencia
4. Advocaciones Marianas: la imagen apocalptica
5. Ordenes religiosas e imgenes de xtasis
48
50
61
72
89
94
Segundo
Plano Para Un Concepto De Erotismo Barroco
I.
II.
Pliegue : materia de lo ertico

1.1. Pliegue cuerpo
1.2. Pliegue espritu
Drama y lenguaje
123
130
148
154
2
Afrodita Barroca.
2.1. Cuerpo lenguaje

2.2. Muerte y ostentacin
III.
Mstica y sensualidad
Palabras Finales
Glosario
Bibliografa
156
171
179
216
223
228
Afrodita Barroca.
Lista De Figuras
Foto
a.
b.
c.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Fachadas de las iglesias de San Francisco, San Jos y Santo Agustn.

Popayn.
Retablo iglesia de San Francisco
Procesin de Semana Santa. Paso de la Piedad.
Santsima Trinidad. Annimo. Siglo XVII. Iglesia de San Agustn. Talla
de bulto en madera policromada y estofada. Tamao natural.
1a: Detalle: Dios Padre.
1b: Detalle: Dios Hijo.
San Joaqun . Manuel Chili (Caspicara). Siglo XVIII. Escuela Quitea.
Iglesia Catedral Nuestra Seora de la Asuncin. Talla de bulto en madera
policromada y estofada. Tamao natural.
2a Detalle
2b. Detalle
San Joaqun . Annimo. Siglo XVIII. Escuela Santaferea (Pedro de
Laboria)?. Iglesia de El Carmen. Talla de bulto en madera policromada y
estofada. Tamao natural.
3a. Detalle
San Joaqun . Bernardo de Legarda. Siglo XVIII. Escuela Quitea. Iglesia
de Santo Domingo. Talla de bulto en madera policromada y estofada.
Tamao natural.
4a. Detalle.
Santa Ana. Manuel Chili. Siglo XVIII. Escuela Quitea. Iglesia Catedral
Nuestra seora de la Asuncin. Talla de bulto en madera policromada y
estofada. Tamao natural.
5a: Detalle.
5b. Detalle.
Santa Ana. Bernardo de Legarda. Siglo XVIII. Escuela Quitea. Iglesia
de Santo Domingo. Talla de bulto en madera policromada y estofada.
Tamao natural.
6a. Detalle.
6b. Detalle
Santo Cristo. Annimo. Siglo XVIII. Iglesia Catedral Nuestra Seora de
la Asuncin. Talla de bulto en madera policromada. Tamao natural.
7a: Detalle.
7b: Detalle.
7c. Detalle
Santo Cristo de la Veracruz. (Martnez Montas?). Siglo XVII.
Espaola (Sevilla). Iglesia de San Francisco. Talla de bulto en madera
policromada. Tamao natural.
8a: Detalle.
Pg.
40
42
43
55
137
146
65
139
147
65
132
65
131
68
142
143
68
142
144
75
161
163
165
78
163
4
Afrodita Barroca.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
8b. Detalle.
Santo Cristo. Annimo. Siglo XVIII. Espaola. Iglesia de Santo
Domingo. Talla de bulto en madera policromada. Tamao natural.
9a: Detalle.
9b: Detalle.
9c. Detalle
Virgen de los Dolores. Annimo. Siglo XVII. Espaola. Iglesia de San
Agustn. Imagen de Vestir.
10a. Detalle
Virgen de los Dolores. Annimo. Siglo XVIII. Espaola. Iglesia de San
Agustn. Imagen de Vestir.
11a. Detalle.
Virgen de la Soledad. Annimo. Siglo XVIII. Espaola. Iglesia de Santo
Domingo. Imagen de Vestir. Tamao natural.
12a: Detalle.
12b. Detalle.
Inmaculada Concepcin. Bernardo de Legarda. Siglo XVIII. Escuela
Quitea. Iglesia Catedral Nuestra Seora de la Asuncin. Talla de bulto
en madera polic romada. Tamao natural.
13a: Detalle.
13b: Detalle.
13c: Detalle.
13d. Detalle.
San Francisco de Ass. Manuel Chili (Caspicara). Siglo XVIII. Escuela
Quitea. Iglesia de San Francisco. Imagen de Vestir. Tamao natural.
14a: Detalle.
14b. Detalle.
14c. Detalle.
San Pedro Alcntara. Siglo XVII. Espaola. Iglesia de San Francisco.
Talla de bulto en madera policromada. Tamao natural.
15a: Detalle.
15b. Detalle.
15c. Detalle.
Santa Ins. Annimo. Siglo XVII. Iglesia de El Carmen. Imagen de
Vestir. Tamao natural.
16a: Detalle.
16b. Detalle.
16c. Detalle.
Santa Brbara. Annimo. Siglo XVIII. Iglesia Catedral Nuestra Seora
de la Asuncin. Imagen de bulto policromada y estofada. Tamao
natural.
17a: Detalle.
17b. Detalle
Santa Luca. Annimo. Siglo XVIII. Iglesia de San Agustn. Imagen de
Vestir. Tamao menor al natural.
18a: Detalle.
18b. Detalle.
18c. Detalle.
169
80
162
164
167
84
175
86
174
87
173
175
91
142
144
149
153
100
184
191
204
102
185
192
206
104
185
193
208
107
142
144
111
186
194
210
5
Afrodita Barroca.
Nada es ms turbador que los movimientos

incesantes de lo que parece inmvil.
Gilles Deleuze
Afrodita Barroca.
Introduccin
Si forma y contenido resultan siendo dimensiones de un mismo problema, la expresin

de contenidos espirituales, este trabajo y todo su contenido, no sern ms que el
develamiento del arte y sus juegos erticos en el Barroco. Pero siendo ste un fenmeno
tan amplio y complejo, es necesario aclarar que lo aqu consignado ser una exploracin
en el lenguaje del arte escultrico del barroco, a partir de piezas religiosas de Popayn.
Por lo anterior es preciso recalcar que este ensayo ser el mbito en el cual el lenguaje
del arte, como problema fundamental, comunicar su ms ntimo contenido: el
sensualismo infinito de lo vital, el erotismo de hombres y mujeres contemplando una
escultura y construyndose en una sensibilidad.
Dado que el lenguaje del arte y sus contenidos erticos es lo que aqu nos interesa, he
resuelto presentar como una forma introductoria al tema, un estudio preliminar donde se
consigna una breve informacin histrica (de la poca desde dos perspectivas: barroco
espaol y barroco hispanoamericano), una informacin metodolgica (iconografa) y
una estilstica. Seguidamente y para dar cumplimiento al objetivo de este estudio, he
resuelto dividir este ensayo en dos captulos: en el primero se establecer una
aproximacin iconogrfica e iconolgica a la escultura religiosa de los siglos XVII y
XVIII en Popayn, que he llamado barroca en general por la influencia y vigencia de
este estilo en Amrica durante los siglos sealados, de manera pues, que este captulo
descriptivo y clasificatorio pretende, a la vez que mostrar la importancia de los estudios
iconogrficos en las ciencias humanas, crear una atmsfera propicia, a partir de la cual
ser posible el anlisis subsiguiente. Esta primera parte intentar conectarse con esos
datos de la historia que son necesarios para conocer el contexto de las obras (pues la
parte siguiente se concentrar en el anlisis de las obras), de ah que en este capitulo las
obras escultricas empiecen a narrar fragmentos de su historia oficial, de manera
Afrodita Barroca.
pues, que se inclinarn a mostrar sus agenciamientos y a la vez nos darn un anticipo de
sus juegos de fuga y erotismo.
En el segundo capitulo, se elaborar una traduccin de los distintos aspectos de la

escultura, con el fin de mostrar cmo, a pesar de la moral contrarreformista de la Iglesia
Catlica vista en el captulo anterior, las obras barrocas escapan de muchas maneras a
la reglamentacin moral vigente, para poner de manifiesto lo vital y convulsivo como
caracterstica fundamental del juego de lo ertico, que no es ms que una forma
particular de lenguaje. Traducir las esculturas para hacer visibles los distintos elementos
y niveles de comunicacin en las obras, y elaborar con ellas un plano para un concepto
de lo ertico es, en ltimas, el propsito de este captulo; de igual manera es necesario
aclarar, que los dos captulos intentan conectarse con lo barroco desde fuentes literarias,
para crear un mbito donde sea posible expresar de alguna forma el sentir y el pensar de
una convulsiva poca como sta, puesto que nada como la poesa puede comunicar con
precisin aquello que nosotros ligeramente intuimos.
El ensayo (que bien podra denominarse una etnografa de la sensibilidad) se configura

entonces como un acercamiento desde el arte a partir de esculturas religiosas barrocas,
con la vida, la pasin, la esencia afectiva, la voluntad, la fuerza, el movimiento, la
agitacin, la actividad convulsiva, los juegos de luz y el impulso areo, que construyen
las formas de lo sensible y de lo ertico, tratando de vislumbrar los distintos devenires
del arte que, como una profunda manifestacin del espritu humano, conjugan una
sensibilidad cultural temporal (siglo XVII y XVIII) y tejen otras muchas cuando entran
en una relacin atemporal, en el aqu y en el ahora del espectador gracias a una suerte de
voluntad de relacin, una voluntad de comunicacin.
Afrodita Barroca.
Estudio Preliminar
Toda investigacin que tiene como objeto el arte se ve justificada por el hecho de que
este tipo de manifestaciones arrojan valiosos datos sobre la forma como los distintos
pueblos configuran su identidad, como inventan y reinventan aquellos aspectos de la
cultura que les permiten la sobrevivencia, as mismo, como canalizan los malestares y
materializan los sueos. Desde este punto de vista, el texto presentado a continuacin,
busca mediante el anlisis icnogrfico de algunas piezas escultricas de los siglos XVII
y XVIII la identidad de lo sensible en la cultura de tales siglos. De este modo, pretender
encontrar una significacin especial, que haga referencia a lo ertico en este tipo de
iconografa, nos instala de la discusin sobre el patrimonio cultural, pues el arte como
superestructura cultural, configura un mbito especial de intercambio simblico, en el
cual se pone n en juego diversos elementos que proveen de vitalidad a los grupos
humanos, pues no solamente muestran las concepciones estticas respecto a lo bello,
sino que tambin, involucran otros aspectos sociales como la naturaleza, el cuerpo, la
religin, el poder, el territorio, todos estos con un tratamiento especial que manifiesta el
tipo de relaciones existentes al interior de la cultura en cuestin. Lo anterior no significa
otra cosa que el arte como discurso que revela el ser de una cultura, pero as mismo, su
constante devenir. Por lo anterior, pretendemos tambin intentar hablar sobre el arte
desde la comprensin del fenmeno artstico como una escritura que inventa al pueblo
que falta.
Pero el aporte de la investigacin va mas all del hecho de mostrar cmo la variacin
iconogrfica construye sentidos culturales, pues una investigacin de esta ndole ofrece
al campo de la investigacin en arte, las herramientas del anlisis antropolgico de la
cultura, los postulados de la filosofa y el anlisis literario, pues lo que se pretende a fin
de cuentas es, mostrar cmo la investigacin sobre el arte desde una vivisn
Afrodita Barroca.
antropolgica invoca una interdisciplinariedad a favor de una comprensin de la

compleja red de conexiones que instaura el proceso artstico, como campo de accin
social. Por consiguiente, el aporte de la antropologa, nos mostrara con mayor amplitud
el ya complejo concepto de identidad, a favor de una conciencia patrimonial que ve en el
arte, un territorio m s all de la represtacin: un campo de accin permanente y vital de
la cultura. Desde el punto de vista de los estudios en arte, la investigacin planteada,
implicar la incorporacin de distintas disciplinas para alcanzar un mismo fin: estudiar
el arte en sus complejas redes de significaciones, esto significa que el arte deja de ser el
dominio de una disciplina particular para pasar a ser, el objeto de estudio de las ciencias
humanas, en este sentido, el arte recupera su lugar cultural y su importancia simblica y
material en la constitucin de la identidad social. De la misma manera, para la
antropologa, la investigacin representa un avance significativo, pues hasta ahora en
Colombia, la investigacin antropolgica del arte, con lo que ello implica: incorporacin
de todas las ciencias sociales, es incipiente, siendo los trabajos de mayor relevancia
aquellos procedentes de la historia del arte y la esttica, muy materialistas los primeros y
muy abstractos los segundos.
La ampliacin de las fronteras de la disciplina antropolgica y la fusin en su cuerpo

terico y metodolgico de las teoras y los mtodos de los estudios en arte, enriquecer
sin lugar a dudas la temtica antropolgica, pues permitir el ejercicio de una
investigacin interdisciplinaria que incorporar las distintas teoras estticas, los
movimientos estilsticos, la critica de arte propios de los estudios estticos, los smbolos,
los significados, las semejanzas y diferencias, los cambios y las continuidades en los
distintos sistemas socio-culturales, para entender la conexin de todos estos elementos
en el juego del arte, donde la identidad es el tem principal tanto de la creacin
individual como de un colectivo. Desde esta perspectiva, es mucho lo que se gana con
una investigacin interdisciplinaria como esta, pues como se ha sealado, al restaurarle
al arte su lugar como texto cultural, este discurso empieza a revelar la escritura de todo
aquello que hace de una cultura un proyecto de vida en constante cambio. Efectivamente
es la identidad entendida como el juego de identificaciones y construcciones simblicas
10
Afrodita Barroca.
que permiten el posicionamiento y accionar de los individuos, la derivacin ms

importante del presente documento, pues permite conocer a travs de las variaciones de
la creacin icnogrfica, las maneras diversas de entender el cuerpo, de entender la
relacin de este con un contexto y de este conjunto y sus fragmentos con los proceso de
construccin poltica y social.
En este orden de ideas, la interdisciplinariedad como conjuncin ordenada y sistmica de

distintas disciplinas, nos permiten tener un panorama ms completo del arte y as mismo
encontrar la manera precisa para insertar dichos discursos artsticos en un contexto
social que puede ser comprendido desde un conjunto plural de interpretaciones y
reflexiones que hacen de una investigacin una estructura ms coherente y completa:
interdisciplinaria, y ms ajustada a las necesidades de una cultura en construccin
permanente. Un intento por vo lver a los pequeos detalles en el arte (el fragmento) es el
gran aporte de esta investigacin, pues es indiscutible que las teoras se alimentan de
sutiles variaciones y contrastes de elementos imperceptibles que guardan dentro de s
toda la fuerza creadora de un artista y una cultura.
1. Sobre la cultura.
El barroco 1 no podr ser nunca y exclusivamente considerado como un estilo aunque
haya sido el arte el indicio de este nuevo estado cultural es ms bien un concepto
histrico que comprende los tres primeros cuartos del siglo XVII en Europa y hasta el
siglo XVIII en Hispanoamrica (conexin geogrfico-temporal); pero que dado sus
caractersticas aun conserva en Amrica su vigencia, lo cual impide trazar los lmites
de su exacta periodicidad. Esto necesariamente nos remite a considerar que el barroco es
fundamentalmente un estado cultural particular en el que se desenvuelven las acciones
1
La palabra barroco tuvo originalmente un sentido peyorativo, ligado con la extravagancia y la

exageracin, que an se mantiene en ciertos tpicos del lenguaje no especializado. Se dice que el trmino
deriva del portugus barroco (castellano barrueco), que significa `perla irregular'. Tambin suele
relacionarse con baroco, nombre que recibe una figura del silogismo.
11
Afrodita Barroca.
humanas. Dichas acciones que definen el carcter barroco de una cultura son
fundamentalmente: las crisis econmicas, los trastornos monetarios, la inseguridad del
crdito, las guerras econmicas, la vigorizacin de la propiedad agraria seorial y el
inminente empobrecimiento de las masas, que en conjunto y con la violencia
generalizada con la cual se presentan, crean como lo afirmar Maravall un sentimiento
de amenaza e inestabilidad de la vida social y personal, dominado por fuerzas de
imposicin represiva que estn en la base de la gesticulacin dramtica del hombre
barroco y que permiten llamar a este con tal nombre2 . En pocas palabras, el barroco
expresa la conciencia de una crisis observable en los agudos contrastes sociales, el
hambre, la guerra, la miseria y las restricciones.
Pese a que estos rasgos enunciados caracterizan al barroco en general, suele establecerse
una distincin entre el barroco de los pases protestantes y el de los pases catlicos,
tambin conocido como barroco de la Contrarreforma; sin embargo, es el barroco
catlico el que ocupara nuestro inters y en este sentido, intentaremos un acercamiento a
la poca del barroco espaol, dada su evidente proximidad con el barroco americano.
1.1. Espaa
Tras el descubrimiento de Amrica y la firma del Tratado de Tordesillas (7 de junio de

1494 y ratificado, de un lado, por los Reyes Catlicos Isabel de Castilla y Fernando de
Aragn el 2 de julio de 1494, y, de otro, por el rey portugus Juan II el 5 de septiembre
del mismo ao) se da la fundacin al Imperio Espaol, el cual empieza a forjarse en el
gobierno de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragn (Reyes Catlicos), cuyo
matrimonio en 1469 marc el inicio del proceso de unificacin de sus respectivas
coronas. Y fue precisamente durante el reinado de los Reyes Catlicos cuando el nuevo
pas, recin constituido, comenz a levantar un imperio que incluso, se extendi a las
regiones de ultramar. Por una parte, los monarcas queran afianzar su dominio sobre los
territorios contiguos del norte de frica; esperaban tambin proteger el comercio de
2
La cultura del Barroco. p:29

12
Afrodita Barroca.
Castilla en el mar Mediterrneo y en el ocano Atlntico, y monopolizar las zonas

prximas, para convertirlas en puertos activos para la exportacin de oro y esclavos
africanos; asimismo, apoyaban la exploracin de lugares remotos con el objeto de
extender el cristianismo e incrementar el potencial comercial de las dos coronas (la de
Castilla y la de Aragn) en el Lejano Oriente, lo que a todas luces abastecera al reino de
grandes riquezas y prestigio internacional. Pero todo esto estaba amenazado por el
avance de los portugueses, quienes a comienzos del siglo XV, haban descubierto y
colonizado dos pequeos archipilagos, Madeira y las Azores (1456 y 1460) y ocupado
las islas de Cabo Verde, lo cual les permiti establecer rpidamente zonas comerciales
fortificadas en el golfo de Guinea, pero adems, en 1488, el navegante portugus
Bartolomeu Dias, bordeando frica por el Cabo de Buena Esperanza, propicio la
apertura de una nueva ruta al Lejano Oriente. As pues, el aumento de la influencia
internacional de Portugal alent a Espaa a competir y copiar los logros de su vecino.
Pero en 1492 se producira un acontecimiento decisivo en la historia de la exploracin

espaola: la Reina Isabel I y el Rey Fernando II patrocinaran una expedicin dirigida
por el navegante genovs Cristbal Coln, la que abandonara Espaa (en el puesrto de
Palos de Moguer) con tres naves, en busca de una ruta para alcanzar las Indias o Asia
por el oeste. Y al cabo de dos meses de navegacin, Coln avistara tierra en el mar
Caribe el 12 de octubre de ese mismo ao. Pero la exploracin no llegara a su objetivo,
pues nada era ms ajeno a las indias (que se crea descubrir) como el nuevo territorio.
Para Espaa la exploracin de Coln venia a completar toda una serie de

acontecimientos de suma importancia para la soberana y la economa del pas, pues en
ese mismo ao (Enero de 1492), los Reyes Catlicos haban conquistado el reino de
Granada, el ltimo reducto musulmn de la pennsula Ibrica, completando as lo que se
denomin la Reconquista cristiana de los territorios controlados por los rabes. Isabel I y
Fernando II haban decidido iniciar una cruzada en las tierras de ultramar para difundir
el cristianismo. Prepararon tambin una expedicin armada al norte de frica, cuyo
ltimo objetivo sera la ciudad de Jerusaln, que se hallaba bajo el control de los
13
Afrodita Barroca.
musulmanes. Sin embargo, este ejrcito fue requerido para combatir en Italia. Al mismo
tiempo, la expedicin de Coln, que se propona llegar a la India y Asia por el oeste,
deba proporcionar a Espaa una nueva ruta a Jerusaln. As pues, eran cuatro los
motivos que impulsaron la expansin de Espaa: difundir el cristianismo; reforzar la
unidad y la identidad del pas alentando la sensacin de que se estaba cumpliendo un
destino nacional; mejorar la situacin internacional de sus reinos; y competir con la
gloria, el comercio y la expansin territorial del naciente Imperio portugus.
Coln sentara de esta manera las bases del Imperio reclamando para Espaa las tierras
que explor en las islas del Caribe y estableciendo la primera colonia europea de la
zona. En 1493, con objeto de formalizar la soberana sobre las tierras descubiertas por
Coln, Espaa inici negociaciones diplomticas con Portugal y el Papado, que haca las
veces de un organismo de mediacin internacional sobre los asuntos relativos a los
pases catlicos. Dado que Espaa y Portugal tenan la misma ambicin expansionista, el
Papado contribuy a reducir los conflictos entre ambas naciones, estableciendo fronteras
oficiales. De esta forma la soberana de Espaa sobre algunas de las tierras americanas
quedara confirmada en varias bulas papales (las llamadas Bulas Alejandrinas). El
Papado bas estas resoluciones en lo que calific como la responsabilidad de los
espaoles en la difusin del cristianismo y de la moral cristiana entre los habitantes de
las nuevas regiones. En 1493, el Papa Alejandro VI aprob oficialmente el reparto de los
territorios inexplorados entre los dos pases. Esta decisin sera incorporada al Tratado
de Tordesillas (1494), firmado entre Portugal y la Corona de Castilla, en el que se
defina la denominada lnea de Demarcacin, que estableca los lmites entre las zonas
que pasaran a ser gobernadas por Espaa y las que perteneceran a los portugueses. As
pues, los siglos XV y XVI que llevaran a Espaa a convertirse en una potencia
territorial y comercial, sufrira en las centurias siguientes toda una serie de cambios,
muchos de ellos de proporciones inusitadas tanto para sus antiguos como nuevos
territorios.
14
Afrodita Barroca.
El siglo XVII despierta a Espaa sumida en una profunda crisis poltica y econmica
generada en el siglo anterior. Espaa perda territorios y la casa de Austria, protagonista
de la decadencia espaola asuma el poder. Felipe III delegara el gobierno al duque de
Lerda, con lo cual la corrupci n se extendera por la administracin y la crisis
econmica se hara evidente. En la poltica exterior se alcanza la Paz con Inglaterra, los
Pases Bajos y Francia. Posteriormente y bajo el reinado de Felipe IV se vivira una de
las coyunturas blicas ms intensas de la historia de la Monarqua Hispnica, dicha
confrontacin provocara la ruina de la economa y la hacienda de Castilla, que venan
ya en detrimento. Las repercusiones econmicas y sociales de tal esfuerzo no tardaron
en aparecer y junto a otros factores, como el descontento generalizado y las tensiones
constitucionales provocadas por los reiterados intentos del conde-duque de Olivares de
repartir las cargas de la poltica imperial de la monarqua, para aliviar el peso que
soportaba la Corona de Castilla, provocaron una grave crisis interna, cuyas
manifestaciones ms relevantes fueron las revueltas de 1640 en Catalua y Portugal.
Todos estos acontecimientos auguraban ya la derrota de la monarqua frente a los

holandeses, la cual sera sancionada por la Paz de Westfalia (1648) y frente a Francia
por la Paz de los Pirineos (1659). Pero a pesar de las derrotas de mediados del siglo
XVII, las ltimas dcadas de este siglo, le representaron a la monarqua la posibilidad de
conservar buena parte de sus dominios, gracias, a la habilidad diplomtica que la llev a
aliarse con sus anteriores enemigos: Inglaterra y Holanda, para formar un bloque frente a
la expansin y amenaza de la Francia de Luis XIV. Justamente el deseo de mantener
completa la herencia recibida de sus antepasados, constituy el acontecimiento decisivo
que llev a Carlos II, a nombrar heredero al duque de Anjou, nieto del rey francs, que,
con el nombre de Felipe V, introducira en Espaa la dinasta Borbn en el ao 1700.
Pero esta intromisin, provocara ms tarde la guerra de Sucesin, pues, el archiduque
de Austria, Carlos de Habsburgo, vinculado familiarmente a los monarcas espaoles,
reclamaba tambin sus derechos; esta guerra no fue slo un conflicto europeo
generalizado, sino que en Espaa tuvo caractersticas de guerra civil, en la cual se
enfrentaban los leales seguidores de Felipe V y los partidarios del archiduque austriaco.
15
Afrodita Barroca.
El enfrentamiento termin con el traspaso de los dominios europeos a manos de los

rivales del bando borbnico y en consecuencia, se dio fin a la Monarqua Hispnica en
1713. La conclusin de la guerra en 1715 reafirm en el trono a Felipe V (la Casa de
Borbn), quien, en escarmiento por el apoyo a su rival, suprimi las instituciones y leyes
particulares de los reinos y territorios de la Corona de Aragn, de este modo el poder
poltico en la Espaa del siglo XVIII se organiz de forma centralista siguiendo el
modelo francs y solamente la provincia de Navarra y las provincias vascas que se
mantuvieron leales a Felipe V durante la guerra, conservaron sus instituciones y sus
leyes. Con todos estos acontecimientos, el despertar del siglo XVIII trajo consigo un
periodo de recuperacin demogrfica y econmica, favorecida por las medidas
reformistas, especialmente intensas durante los reinados de Fernando VI y Carlos III.
En este contexto se desenvuelven maneras particulares de ejercer el poder, de este modo,

Contrarreforma, Absolutismo y Barroco irn juntos en la base de la cultura hispnica. El
Absolutismo 3 , como un sistema poltico en el que se confiere todo el poder a un slo
individuo o a un grupo, ver fundamentalmente en la iglesia catlica su mayor
exponente, pues lejos de ser el barroco una cuestin de religin, es una cuestin de
iglesia y especialmente de la catlica, dada su condicin de poder monrquico absoluto.
La cultura del barroco abarca las ms variadas manifestaciones de la vida social y funda
una poca de contrastes: individualismo y tradicionalismo, autoridad policiva
(inquisidora) y sobresaltos de libertad, sensualidad y mstica, supersticin y religin,
geometra y capricho, guerra y comercio, en la cual, todas aquellas reas que participan
de estas tensiones se hallan en conexin con el fenmeno barroco, pues son todos estos
factores de los que este depende.
El desarrollo del absolutismo moderno comenz con el nacimiento de los Estados nacionales europeos
hacia el final del siglo XV y se prolong durante ms de 200 aos. El mejor ejemplo se encuentra, quiz,
en el reinado de Luis XIV de Francia (1643-1715). Su declaracin "L'Etat, c'est moi" ("El Estado soy yo")
resume con precisin el concepto del derecho divino de los reyes. Una serie de revoluciones que comenz
en Inglaterra (1688) fue forzando poco a poco a los monarcas de Europa a entregar su poder a los
gobiernos parlamentarios.
16
Afrodita Barroca.
La cultura del barroco constituye una respuesta dada por los grupos activos de la
sociedad del siglo XVII, ingresando en una profunda crisis relacionada con severas
fluctuaciones de la economa de la poca. Pero pese a ser la raz de la crisis una
coyuntura econmica, las respuestas a la misma se despliegan a todos los aspectos de la
sociedad. As que la crisis econmica paulatinamente se transforma en una crisis social
en la cual se reconocen las alteraciones del sistema de valores (honor, amor comunitario,
riqueza, pobreza, herencia, fidelidad del vasallo convirtindose en patriotismo), de los
modos de comportamiento y de las formas como estos son aceptados en una sociedad
profundamente desigual, ello necesariamente implica la conmocin en los procesos de
integracin de los individuos, inconformidad y malestar frente a la opresin,
transformaciones en los modos cmo se establecen los vnculos y relaciones entre los
individuos (asalariados, ricos aburguesados, desplazados), formacin de nue vos grupos
(extranjeros, mercaderes, labradores ricos) y la aparicin de denuncias y criticas a las
evidentes transformaciones, todo lo cual suscita casos de conducta desviada y mayores
tensiones entre los grupos, cuyo resultado sern los estallidos revo lucionarios y las
sediciones.
En ltimas, el desajuste y la problemtica de la sociedad (europea y espaola) es un

enfrentamiento entre fuerzas del cambio y fuerzas de la conservacin. Sin duda la
recesin y escasez econmica que desde finales del siglo XVI se imponen en Europa, la
confusin moral que deriva de los procesos de expansin, los comportamientos
arbitrarios eclesisticos, las crticas a la estructura de los sistemas sociales (y los
levantamientos) y la relajacin del comportamiento, causaron desconcierto y malestar
no slo entre los individuos y sus formas de relacionarse y definirse (ethos y visin del
mundo: identidad), sino tambin entre los individuos y otras instituciones como la
iglesia y el estado.
El orden vigente en Espaa convertir a la monarqua absoluta en el eje del sistema

social, el rgimen del absolutismo del barroco restaurar sus intereses seoriales y
convertir a la propiedad de la tierra en la base del sistema. De esta manera, la nobleza
17
Afrodita Barroca.
(relegada) cede su lugar a la monarqua, quien introducir nuevos grupos sociales

desestabilizando con ello, el sistema de capas sociales, as pues, los roles cambian a
favor de una pirmide monrquico-seorial. Evidentemente se trata de poner resistencia
y lograr la inmovilizacin de lo que el Renacimiento haba puesto en marcha. El barroco
espaol cuyo centro y cspide esta en la monarqua, se regir entonces por la nobleza
tradicional (desequilibrada por la inclusin de nuevos grupos cercanos al soberano) cuyo
afn radicara en la acumulacin de riquezas, ms no as en la obtencin de ganancias
imposible bajo la direccin de una clase incapaz de buscar su enriquecimiento por
medios propiamente econmicos4 . As va surgiendo una situacin social en la cual lo
esencial no esta en la diferenciacin entre nobles y plebeyos sino entre propietarios y
jornaleros. El resultado general de este panorama de cambios en la esfera social se halla
en el establecimiento de un esquema de comportamiento de la autoridad soberana en la
sociedad barroca: se fortalecen los intereses y el poder seorial como plataforma donde
se alza la monarqua absoluta y la iglesia incluye en su moral comportamientos
aristocrticos. Sin embargo, el sostenimiento de este esquema tendr que lograr la
participacin de las clases ausentes de estos privilegios.
La monarqua tendr que valerse de un amplio repertorio de medios para imponerse

sobre la heterogeneidad de los grupos sociales (incluyendo al territorio americano), este
repertorio incluir desde la opresin fsica, hasta las acciones sicolgicas que actuaran
sobre la conciencia, creando un animo generalizado de represin. La expresividad de
esta conflictividad bsica (el conflicto: raz del barroco) afectar necesariamente la
identidad humana, pues la crisis del siglo XVII que tuvo como ya dijimos motivaciones
econmicas, presenta tambin dramticos aspectos humanos. Las alteraciones de los
sistemas de valores pondrn en evidencia un estado generalizado de relajacin moral,
en el cual los mecanismos de integracin se ven sacudidos por la inestabilidad de la
conciencia. As pues, el repertorio temtico del barroco corresponder a este estado, en
el que la mudanza, la fugacidad, la caducidad y la ruina, ocupan un lugar preponderante
Maravall. La cultura del barroco. p: 81.

18
Afrodita Barroca.
en el pensar, hacer y sentir del siglo XVII, de ah la preocupacin excesiva por el tiempo
y la muerte.
Y en este contexto de represin, otras manifestaciones encontraran sustento, estamos

hablando de la emergencia de fuerzas irracionales e incontrolables que afectaran la
totalidad de las esferas de la vida colectiva, tales como la aparicin del estatuto de
sangre, la xenofobia, una suerte de feminismo inconformista, el aumento de la
prostitucin y el juego, surge el carcter antisocial y las sacudidas libertarias que habran
de ser fuertemente sofocadas por el absolutismo y sus mecanismos, as mismo formas
alucinadas de la devocin. Todos estos signos de protesta social y antisocial y de
conductas exacerbadas y desviadas del modelo general del siglo XVII espaol,
proporcionaran abundantes temas en el teatro del barroco: el bandolerismo, el pcaro, el
don Juan. Pero la monarqua y sus mecanismos de represin vigorizaran tambin los
medios de integracin social en desequilibrio, de este modo, pondr en juego toda una
serie de recursos tcnicos de captacin, los cuales constituyen desde la base del conflicto
y la crisis, la cultura del barroco. En este orden de ideas, tanto la crisis social como la
crisis econmica (desde 1590) contribuyen a formar un clima sociolgico particular del
cual surge el barroco y del cual se alimenta, como si se tratase de un circulo vicioso de
lmites indefinibles.
Penetrar en los mecanismos internos del hombre tanto fsicos como sociolgicos
(estudios de fisiologa y anatoma); conocer sus diferencias para homogenizarlos
(cultura popular); transformar la moral en la conducta cotidiana (Concilio de Trento,
catecismo, snodos y bulas papales); evocar el tema de la muerte y la fugacidad del
tiempo (el reloj y el espejo cobran un mayor protagonismo) para crear una clmax de
angustia generalizada; educar para que se propaguen los modelos de socializacin (los
jesuitas como educadores, la universidad, la profesionalizacin); crear la sensacin o
ilusin de incorporacin a la maquinaria del estado monrquico sin diferenciacin
social, permitiendo a la masa la oportunidad de cambiar sus roles con la mscara y el
carnaval; persuadir religiosa o polticamente (Tribunal de la Inquisicin); utilizar en los
19
Afrodita Barroca.
ideales de la monarqua el ejercicio de las artes, e incluir al espectador en la obra que

contempla para que participe de los conceptos en juego (el cuadro dentro del cuadro: Las
Meninas; el teatro calderoniano), son algunos de los mecanismos que alimentan la
cultura del barroco y son estos mismos aspectos aunque con distintas intensidades y
nuevas inclusiones (lo aborigen, lo africano) los que se jugaran en Amrica.
1.2. Hispanoamrica.
El periodo hispnico o colonial comprende los siglos XVI al XVIII y es en este mismo
periodo donde aparece el fenmeno cultural del barroco, tal vez el ms caracterstico de
la Amrica colonial. En el Nuevo Mundo al igual que en Europa, el poder de la corona
espaola ser posible gracias a tres vnculos poderosos: la lengua, la arquitectura y la
religin. La lengua castellana hizo posible la creacin de un vnculo comn de relacin,
en medio de la pluralidad lingstica de los grupos aborgenes. La arquitectura y otras
artes (pintura, escultura) incorporaron al campo visual de aborgenes, mestizos y
africanos, toda una serie de tipos que uniformaron la funcin y simbolismo de los
edificios 5 e imgenes de devocin. Y la religin catlica con su tarea evangelizadora,
incorporar a Occidente el extrao Nuevo Mundo. Esta trada evidenciara que ante la
heterogeneidad de Amrica, Espaa tendra que poner en juego toda su maquinaria
poltica e ideolgica, y en medio de esta heroica tarea ensayar diversos tipos de
gobierno, distintas maneras de unificacin, de masificacin, de incorporacin y sujecin;
primeramente delegando el poder en adelantados y gobernadores y posteriormente,
creando la figura del virrey como representante directo del rey, mecanismo que sera
asumido definitivamente y el cual evit (sera mejor decir, disminuy) los inminentes
levantamientos con tintes de guerras civiles y los abusos por parte de conquistadores y
colonizadores.
Pero la consolidacin y organizacin de las colonias hispnicas se inicia bajo las ideas
de la Contrarreforma, es decir bajos las ideas de la Iglesia catlica frente a la Reforma
5
Sebastin, Santiago. El Barroco Iberoamericano. Mensaje iconogrfico. p: 27

20
Afrodita Barroca.
luterana. Para tales fines la ciudad se erige como centro del sistema colonial, pues ella se
establecera como eje de gobierno y centro cultural. Con la ciudad empieza entonces a
definirse la cosmovisin del Nuevo Mundo, principalmente el sistema de clases sociales,
que se complejizara con la intensificacin del mestizaje: rasgo principal de la cultura
hispanoamericana.
El territorio americano organizado en virreinatos (Virreinato de Nueva Espaa,

Virreinato de Nueva Granada, Virreinato del Per y Virreinato del Ro de la Plata) y
estos a su vez por audiencias, gobernaciones, corregimientos y municipios, cada uno de
estos con enclaves administrativos que determinaran la economa 6 : comercio, ganadera,
minera (sin lugar a dudas la minera constituira la empresa econmica de mayor
importancia y en algunas ocasiones de exclusividad), agricultura, etc, irn convirtiendo
al territorio americano en una coleccin de territorios, de retazos poblaciones
heterogneos pero aparentemente unificados.
En la agricultura, el sistema agr cola colonial cambi a mediados del siglo XVI, cuando
las encomiendas comenzaron a ser sustituidas por grandes propiedades denominadas
haciendas en las que la mayor parte del trabajo era realizado por esclavos africanos.
stos eran llevados a las colonias para reemplazar a las poblaciones indgenas que
haban fallecido en gran nmero tras la llegada de los europeos. En las islas del Caribe,
estas plantaciones se dedicaban principalmente al cultivo de la caa de azcar. En un
primer momento, la mayora de los africanos trasladados a Amrica procedan del
mercado de esclavos de Sevilla, aunque despus fueron importados directamente de
frica y enviados principalmente al Caribe y a las costas tropicales del continente.
Muchos eran llevados a Amrica en barcos de otras naciones europeas. La poblacin
esclavizada realizaba una gran variedad de actividades; podan trabajar como vigilantes,
artesanos, pastores, granjeros, porteadores, mineros o sirvientes. Tambin recogan la
6
La clase de los conquistadores se convierte en duea de la tierra americana, y tuvo como apoyo social
y econmico la encomienda, en la que el indio colaboraba con su trabajo o con el pago de un tributo;
otro grupo de hombres blancos, de gran poder econmico, se dedic a la explotacin de las minas.
Sebastin, 1990 p: 30.
21
Afrodita Barroca.
caa de azcar y construan molinos para este producto. Algunos afectados por las duras
jornadas de trabajo y malos tratos, huan para regresar con su comunidad. No todos los
esclavos eran africanos, tambin haba musulmanes y judos procedentes de Espaa,
mujeres en su mayor parte. Aunque haba numerosos esclavos en las colonias, muchos
fueron liberados; en la Hispanoamrica del siglo XVIII era mayor el colectivo de negros
libres que el de esclavos.
Pero sin duda, la actividad econmica ms crtica por su importancia e implicaciones

sociales y financieras, fue la minera. Las colonias de Amrica suministraban a Espaa
importantes cantidades de oro y plata extrada de minas en las que trabajaba mano de
obra forzosa. Junto con la agricultura, era la explotacin minera la que sustentaba el
Imperio espaol en Amrica. Las minas de plata ms famosas se encontraban en
Zacatecas y Potos (en la actualidad pertenecientes respectivamente a Mxico y Bolivia).
All, los nativos trabajaban en las minas bajo duras condiciones y sometidos a un sistema
de trabajos forzados. Los metales preciosos (oro y principalmente plata) representaron
una revolucin en la economa europea. La banca prosper, el comercio se expandi y
los precios se dispararon. Espaa, sin embargo, no era ms que un lugar de trnsito para
estas riquezas. El gobierno destinaba grandes cantidades a financiar las costosas guerras,
las campaas contra los herejes, los lujos de los monarcas y los nobles, y los gastos
administrativos de todo el Imperio. Adems, la recesin europea que se inici en la
dcada de 1620 afect a Espaa especialmente.
En un territorio fragmentado por convenciones que muchas veces no tenan en cuenta la

unidad cultural de las gentes, y en un incontenible proceso de mezcla bio-cultural7 que la
7
En vista de la escasez de mujeres espaolas que llegaron al continente americano, el cruzamiento fue
muy profundo y prolongado pues en el siglo XVII cuando la sociedad colonial estaba asentada el proceso
de mestizaje segua efectundose. El mestizo, termino aplicado al resultado del cruzamiento en general,
(aunque este termino se aplic al cruzamiento de india y espaol, mientras que el derivado del cruce de
espaol y africana se llamo mulato, y zambo al originado por el cruzamiento de africano con indio), fue
sin lugar a dudas el pilar tnico de Amrica, aunque segn la legislacin vigente, este tenia igualdad con
los criollos, la vida real demostr que no fue as, especialmente desde la segunda mitad del siglo XVI
cuando su densidad poblacional aumento y emp ezaron a adquirir una mala reputacin, atribuida a su baja
moral y a su carcter pendenciero (el castizo, mezcla del mestizo y el espaol era considerado como una
22
Afrodita Barroca.
fuerte estratificacin social tratara de repeler, el barroco con sus rasgos de

conflictividad, encontrar en el Nuevo Mundo un mbito propicio para desarrollarse
incorporando nuevos elementos, lo cual acentuara algunas de las temticas y originara
otras nuevas. Con esto como precedente, es posible caracterizar de manera general la
sociedad americana. El siglo XVII intensifica y completa el proceso de cristianizacin
iniciado un siglo antes; los criollos, nativos y mestizos quedan incluidos plenamente (y
aparentemente) en la celebracin litrgica y en las devociones catlicas. De esta manera
el triunfo del catolicismo en Amrica es posible gracias la tarea de preservacin que
religiosos y gobernantes llevan a cabo, al evitar que las luchas religiosas que laceran a
Europa lleguen a este territorio, sin embargo, ser la estrecha unin entre la Iglesia y el
estado el factor ms importante para la estabilizacin de la religiosidad y cultura
hispnica, pues los gobernantes civiles difunden al igual que los gobernantes
eclesisticos, toda la parafernalia de la fe catlica. El espritu cristiano (catlico) se
propaga en todas las direcciones, impregnando la totalidad de la vida ya sea esta pblica
o privada.
La Iglesia catlica desempe un papel fundamental en las colonias espaolas.

Realizaba las funciones de banco, de centro de beneficencia y de organizacin educativa.
El clero espaol foment el estudio de las ciencias naturales y de la historia natural. Sus
miembros aprendieron las lenguas de los indgenas, elaboraron diccionarios, estudiaron
sus sociedades y ensearon a los nativos a escribir en sus propias lenguas. Tambin
llevaron a cabo un registro de las poblaciones nativas, de los elementos culturales
espaoles que eran asimilados por stas y de los recursos de los nativos para adaptarse a
la cultura espaola. As pues, los pueblos indgenas americanos se vieron obligados a
adaptar las costumbres de los colonizadores a su propia cultura, por medio de un
evidente proceso de aculturacin. Incluso despus de entrar en contacto con los
europeos, los nativos continuaban considerndose autnomos y mantenan sus propios
territorios y tradiciones, aunque amparados en una suerte de sincretismo.
persona casta y de buen origen, pues los abuelos espaoles aseguraban su reputacin), en consecuencia,
les fue prohibido ostentar cargos de notarios, escribanos y protectores de indios.
23
Afrodita Barroca.
El pensamiento religioso de las sociedades indgenas estaba intrnsecamente relacionado

con su cultura, gobierno y orden social. Adems, su religin recoga su concepcin del
cosmos, del origen del hombre, del destino, del orden social y de su posicin en el
universo y era por sobre todo, la va para conocer, acceder y aceptar lo desconocido. Los
misioneros catlicos tuvieron ms xito en su cometido cuando descubrieron ritos o
smbolos similares a los del cristianismo europeo. La religiosidad y cultura colonial,
nacidas bajo el signo de la reforma catlica, pondr un especial nfasis en las devocione s
ms atacadas por lo reformadores: el culto al Santsimo Sacramento, la devocin a la
Virgen Mara, a los santos y los sufragios por las almas del purgatorio. Con estas
devociones y celebraciones ostentosas, la religin catlica contagiara de deseos de
incorporacin a las hermandades religiosas (que siguen los modelos espaoles
especialmente sevillanos), a espaoles, nativos y mestizos (a los negros no les estaba
permitida la entrada a conventos y monasterios), donde la imitacin de dichos modelos
traer como consecuencia, la evidente preponderancia de las hermandades de penitencia
y las procesiones de Semana Santa, siendo la devocin a Mara (principalmente la
devocin al Rosario) y a la Pasin de Cristo las ms importantes (populares). En este
sentido las imgenes de devocin vigentes en Espaa en el siglo XVI mantendran en
Amrica su prestigio, siendo abundantes las de origen espaol (inclusive las escuelas
americanas se regan por estos parmetros).
Pero el asunto religioso es ms complejo, pues si bien las costumbres tradicionales

(aceptadas) occidentales se mantuvieron, otros aspectos como la influencia de los astros
en la vida de los hombres 8 , la magia medieval, la naturaleza americana y los mitos 9 se
8
Segn las crnicas de Guamn Poma de Ayala, los indios del Per practicaban la astrologa. El concilio
de Lima de 1613 trat el problema astrolgico entre los nativos americanos, pero no fue posible detener
las practicas, as que debi encaminarse y permitirse la astrologa, justificando la practica como si se
tratara de un proceso mstico que conduce a los caminos de los cielos donde habita Dios y con esto se
pretenda apartar a los nativos del culto idoltrico que representaba, de este modo, la llamada fe
astrolgica es la responsable de dos series pictricas de los signos del zodiaco en las catedrales de Lima y
del Cuzco.. (Sebastin, 1990:32).
9
Como bien lo dice Santiago Sebastin, En el siglo XVII, la cultura barroca, animada de un profundo
sentimiento cristiano, empez a darse cuenta del valor de la naturaleza y la incorpor a su concepcin
24
Afrodita Barroca.
incorporaron a la mentalidad religiosa de los habitantes del nuevo territorio y a la de los

europeos llegados a l. Ms tarde y ante la vertiginosa movilidad de las creencias
populares 10 , el Santo Oficio de la Inquisicin se sumaria a las instituciones de vigilancia
y control del Nuevo Mundo.
En Amric a, la poblacin indgena era gobernada por un grupo relativamente pequeo

de espaoles. stos, para hacerse con el control de la mano de obra indgena,
introdujeron las encomiendas, una concesin oficial que les otorgaba jurisdiccin sobre
una o varias comunidades de indgenas. Esta prctica se justificaba alegando que los
espaoles se ocupaban de instruir en el cristianismo a los nativos y que gobernaban
respetando sus jerarquas y a sus jefes. Los colonos espaoles solan establecerse en las
zonas en las que la poblacin nativa era ms numerosa. Generalmente se trataba de
zonas urbanas y, en muchos casos, los espaoles levantaban sus propios emplazamientos
sobre ciudades ya existentes. Corts sent las bases de esta prctica cuando construy la
ciudad de Mxico sobre la capital azteca: Tenochtitln. Introdujo all numerosos
cultivos, tales como el azcar, el trigo y el algodn, y promovi actividades como el
tejido (y cultivo) de la seda y la ganadera, habituales para los espaoles; tambin
organiz la exp lotacin de yacimientos de oro y plata y el comercio de esclavos.
Los grandes virreinatos eran gobernados por los representantes del rey a los se llamaba
virreyes. No obstante, los representantes directos de las autoridades espaolas en las
mstica del mundo. (1990:44). Pero la manera como esta naturaleza sera incorporada estara justificada
por el pensamiento segn el cual buscar la belleza de la naturaleza ser el testimonio de la grandeza del
creador. Francisco de la Maza escriba: Esto de las frutas en el Barroco es, como en el gtico, no slo un
bello y fresco adorno, sino una ofrenda y un recuerdo de los beneficios de Dios. Quien se quede en la
superficialidad de creer que es decoracin pura y no vea esta integracin de la naturaleza y la
arquitectura un consciente y autentico sentido religioso, no comprender el barroco (citado en Idem.)
10
Durante el siglo XVII la mentalidad popular mantuvo una actitud conservadora y permisiva hacia las
formulas mgicas, creadas en pocas pasadas, cuyos presupuestos no tenan discusin alguna. D4 esta
manera, la poblacin ene general recibi esta herencia mgica y la complemento y complejiz con las
viejas tradiciones indgenas y africanas. En las cercanas de Puebla, es posible ver una muestra de esta
conciencia mgica. La casa de San Luis de Tehuitloyocan tiene en sus muros decoraciones e inscripciones
marianas y en sus techos motivos e inscripciones de la misma temtica, pero el asombrosos es que dichas
inscripciones solo pueden ser ledas con el uso de espejos. Esta casa sobrevive milagrosamente pues se
sabe que muchas veces fue denunciada ante el santo Oficio de la Inquisicin, pues se saba que durante el
siglo XVIII el nmero de practicantes de la magia aumento considerablemente.
25
Afrodita Barroca.
zonas rurales eran los sacerdotes y los frailes, mximos responsables de la

evangelizacin de las comunidades nativas. El clero era quien mantena un contacto
constante con los indgenas puesto que les instruan en el cristianismo y las costumbres
europeas. Algunos de estos frailes, como Bartolom de Las Casas, fueron grandes
defensores de los pueblos nativos y otros han sido acusados de infligir malos tratos a los
indios o de destruir valiosa informacin (el sacerdote franciscano Diego de Landa en
Yucatn en un auto de fe que se celebr en Man, dispuso la quema de numerosos
cdices mayas.). Su presencia, as como su devocin por la fe cristiana y el rey de
Espaa, fortaleci el control del Imperio en todas las capas de la sociedad colonial.
Pero aunque es el absolutismo el sistema de gobierno, el periodo barroco en Amrica

ser un periodo fundacional, ya que encierra los orgenes de la identidad mestiza y la
condicin colonial de Hispanoamrica. El barroco del siglo XVIII principalmente,
ofrece una oportunidad para estudiar la manera en que los cdigos expresivos
articulados a formas concretas e institucionalizadas de dominacin, son impuestos como
parte de un sistema hegemnico que se asimila en las estructuras sociales del mundo
colonial. El barroco y sus vnculos con la Contrarreforma, con la practica jesutica, con
el absolutismo monrquico y con el estilo de una sociedad rural y seorial, evidencia el
dominio del barroco espaol. Pero el carcter hegemnico del barroco, solamente exhibe
una cara de este en la historia colonial americana.
El barroco americano tiene profundas diferencias frente al europeo, aunque comparte

tambin muchas de las temticas e inquietudes de este. Principalmente, el desarrollo de
la sociedad barroca en el siglo XVIII deja al descubierto una transformacin del discurso
hegemnico hacia una ruptura, una reivindicacin y una conciencia de la marginalidad,
como aspectos novedosos del barroco en Amrica. En consecuencia podemos hablar del
barroco americano como el inicio de un desmontaje de la sociedad virreinal y la
solucin de muchas de sus contradicciones y ambigedades, en un discurso mestizo que
tiene en la postura critica del criollismo mestizo su sustento. De este modo se empiezan
a fijar las identidades criollas y a dinamizarse el concepto de patria, los sectores
26
Afrodita Barroca.
populares encuentran representacin y los elementos culturales nativos y africanos se

integran con sus significaciones (sincretismo 11 ) para jugar un doble juego semitico, as
mismo, la esttica literaria gongorina se incorpora a la visin literaria del criollo y la
literatura empieza a surgir con ciertos tintes de creacin particular e independiente.
En ultimas, las practicas sociales y la produccin simblica del barroco demuestran que
en el corazn de la ciudad letrada americana, se gesta un estado de subversin capaz de
amenazar el proyecto monrquico absolutista. La cosmovisin dominante, los
antagonismos de clase y de gnero que imperan en el siglo XVIII, no son suficientes
ante la incontenible mezcla de smbolos, as pues, el barroco en Amrica no se
manifiesta como una sorda imposicin de modelos hispnicos, sino ms bien como un
juego que permite la incorporacin de heterogeneidades, hecho por el cual el barroco
hispanoamericano nunca tendr una sola cara, sino mltiple s en tanto variadas son sus
tensiones: orden-caos, intercambio comercial-apropiacin espontnea, naturalezacivilizacin, motn- fiesta, espritu-cuerpo, que a la vez son sus transgresiones.
1.3. Popayn.
A principios de 1.537, Sebastin de Belalczar funda a Popayn y en esa misma fecha
comienza el reparto de encomiendas, lo cual hizo posible que los espaoles que llegaron
a habitar la ciudad, pudieran dedicarse a la agricultura, la ganadera y la minera. Unos
aos despus (1540), el fundador es nombrado como primer Gobernador de Popayn y
desde este momento se instaura el sistema poltico espaol en la ciudad: Regidores del
Cabildo, Alcaldes, Alguaciles y la constante presencia de la Iglesia en la figura del cura
prroco. El proceso de conquista y colonizacin siempre en curso, y el sometimiento de
11
El retablo de San Francisco de Bogot, realizado en 1633, cuyo obra es atribuible al Maestro de San
Francisco, muestra a San Juan escribiendo el Apocalipsis bajo un cocotero, as mismo aprece en la
escena una palma de chontaduro, esto demuestra que el artista tuvo en cuenta para la realizacin de su
obra los textos del cronista fray Alonso de Zamora, quien dice que la planta del cocotero no solamente es
hermosa sino que produce racimos de doce frutos (tradicin numerolgica judaica) y el chontaduro se
consagra para algunas tribus al amor y a las creencias sobre ultratumba. Para amp liar la informacin
revisar los textos de fray Alonso de Zamora.
27
Afrodita Barroca.
las poblaciones indgenas aseguraba la permanencia de la institucin y la sociedad

espaolas.
La instauracin y el sostenimiento de la sociedad colonial se fundamentara en la

explotacin del Oro cuya posesin signific poder poltico. Este hecho es el que pone de
manifiesto la importancia de Popayn en el Virreinato de la Nueva Granada, pues en la
ciudad residan los dueos de las Minas de Oro de Barbacoas y el Choc, que invertan
sus grandes riquezas en la adquisicin de haciendas para uso ganadero, en la edificacin
de casonas y templos costosamente ornamentados. Pero para llevar a cabo sus empresas
econmicas y sociales, el espaol utiliz al nativo americano en la explotacin de las
minas de oro, esto sin lugar a dudas provoc un efecto negativo en la poblacin
aborigen, que sumado a las enfermedades que el espaol trajo consigo, provoc el
exterminio de un elevado porcentaje (86%) de la poblacin nativa.
Pero aunque la poblacin aborigen se diezmara, la mano de obra no escase pues otros
brazos vinieron a reemplazar a los ausente, los esclavos africanos se incorporaran al
proceso de explotacin minera. Esto obviamente condujo a la sociedad colonial a una
complejizacin de sus relaciones, pues si el nativo llega a ser una amenaza para la
institucin colonial, el africano con sus costumbres penalizadas por el europeo,
represent un peligro contra la institucin moral, de ah que Popayn durante los siglos
XVII y XVIII estuviera sometida a la jurisdiccin del Tribunal de la Santa Inquisicin
de Cartagena, que se encarg de vigilar y controlar las conductas no institucionalizadas,
pues durante el primero de estos siglos, la cuidad no cont con un ejercito propio que
pudiera ejercer funciones policivas. Polticamente la figura del Cabildo asume la
custodia de la sociedad payanesa en aspectos como los de la vigilancia de las artes y los
oficios, de las tiendas, almacenes y talleres, as mismo atiende las cuestiones
concernientes al aseo, al mejoramiento de las poblaciones, la salubridad de la ciudad,
regula la provisin de carnes y agua, fija los aranceles y los precios de los vveres y
finalmente organiza las festividades pblicas y vela por la conservacin de las
tradiciones hispnicas.
28
Afrodita Barroca.
La sociedad colonial establecida en Popayn segua de cerca los usos y costumbres de la

metrpoli espaola, las cuales eran su origen y pretendan ser su bitcora, pero ante la
variedad poblacional del continente americano, Popayn haba quedando unido a las
costumbres indgenas arraigadas por el mestizaje, esta mezcla determinara una vida
social siempre en tensin. Al atavismo acumulado por siglos de historia europea se
sumaba a la reciente y transformada estructura social del viejo mundo, con su estado
generalizado de corrupcin moral que haba producido individuos nuevos no
exclusivos de las clases bajas en todos los estratos de la sociedad espaola, y sern
estas costumbres las que se permearan al Nuevo Mundo, y por supuesto a la ciudad,
donde la pirmide social (tnica) estableca los siguientes tipos: clero, nobleza:
espaoles y criollos; grandes propietarios; mestizos; indios y esclavos, pero dentro de
este escalonamiento social, no faltaron otros personajes que como los soldados, los
hombres de dudosa reputacin y algunas mujeres, posteriormente se transformaran en
los encomenderos y las autoridades de los cabildos, justicia y regimiento de las ciudades,
los prrocos, las matronas y doncellas de las nuevas ciudades.
De esta manera la vida colectiva de las ciudades coloniales y entre ellas la de la ciudad
de Popayn se conformara como una ambigedad, un espacio contradictorio y liminal
en medio de su conservadurismo. Fcilmente se conjugaran los sentimientos de la ms
arraigada piedad religiosa y sutileza social, con las maneras sociales ms duras y
violentas, llegando incluso a la expresin sanguinaria. Por todo esto no es extrao
encontrar historias como las de don Lorenzo de Paz de Maldonado y doa Catalina
Rengifo de Belalczar, que terminara asesinada por su esposo a causa de los profundos
celos de este. Otra prueba de esta contrariedad de la sociedad payanesa la encontramos,
en hechos como el escndalo propiciado en 1611 por las monjas de La Encarnacin,
quienes fueron severamente sancionadas por don Diego Gonzlez de Mendoza a causa
de la supuesta relajacin moral en la cual se encontraban.
29
Afrodita Barroca.
Como se puede ver, en la sociedad de las grandes y fastuosas procesiones de piedad, un

mar de pasiones encendidas florecan; los dramas amorosos, polticos y religiosos eran
frecuentes y verdaderamente catastrficos, si se tiene en cuenta la variedad tnica
(cultural) que se intentaba controlar para poder permanecer. De este modo, durante los
siglos XVII y XVIII exista una cierta unidad religiosa ms bien aparente de la cual
todos eran participes (indios mestizos y blancos: espaoles o descendientes de
espaoles), siendo la iglesia catlica el ropaje indispensable que envolva a la sociedad
payanesa en todos sus aspectos: las costumbres, las formas de sentir el cuerpo, los roles
sociales, la educacin en manos de los jesuitas y hasta el acceso a la eternidad y el
dominio sobre la muerte.
2. Sobre Iconografa.
Etimolgicamente, la palabra iconografa est compuesta por dos vocablos griegos; por
un lado eikon (imagen), y, por el otro graphein (describir), de ah que su acepcin bsica
nos remita a la descripcin de imgenes. Sin embargo vale la pena aclarar que es el
trmino iconologa (ciencia de las imgenes) el ms apropiado al inters del icongrafo,
puesto que ste no se limita a describir las obras sino, por el contrario, tiene una
ambicin ms alta: pretende clasificarlas e interpretarlas12 , o, como dira Panofsky13 , el
estudio iconolgico como rama de la historia del arte se ocupa del asunto o
significacin de las obras de arte, en contraposicin a su forma. En cuanto a los
estudios que ocupan el inters de la iconografa, podemos decir, siguiendo un poco a
Louis Rau (1996), que stos pueden ser resumidos en tres clases: la iconografa de un
individuo, la iconografa de una poca y la iconografa de una religin, a lo cual
agregaramos que se puede trazar una iconografa sobre una cultura particular. En este
punto, es necesario aclarar que existe una relacin ambigua y mayormente utilitaria al
pensar en la iconografa como la tcnica auxiliar de otras disciplinas conexas, como la
Arqueologa y la Historia del Arte, cuando ella misma constituye una disciplina singular
12
13
Rau, Louis. Iconografa del Arte Cristiano. p: 9

Panofsky, Erwin. El significado en las artes visuales. p:45
30
Afrodita Barroca.
no limitada en el tiempo como la Arqueologa, y que va ms all de la forma, objeto de

estudio de la Historia del Arte; su inters, como ya lo mencionamos, es el significado y
todo aquello que lo hace posible, de ah que se piense en la Iconografa y la Iconologa
que, en ltimas, es la complejidad iconogrfica, como un entramado de
significaciones y relaciones, tal y como lo viene siendo el lenguaje.
De esta manera, la Iconografa, como parte primera del mtodo, tendr en cuenta una
parte del conjunto de los elementos que se encuentran en el contenido intrnseco de una
obra de arte14 que ser exp uesta con claridad, para que el contenido inicial de las obras
de arte Barroco pueda discurrir en un todo articulado y coherente. Seguidamente nos
referiremos a la iconologa, el verdadero objetivo del anlisis de la obra de arte barroca
que, como lo expresa Panofsky, es un mtodo de interpretacin que procede ms bien
de una sntesis que de un anlisis15 , y que considera a la obra de arte como sntoma
de algo diferente que se expresa de manera infinitamente variada, susceptible de
interpretarse como una manifestacin ms particular de ese algo diferente: su contenido
espiritual, su lenguaje. Pero adems de permitirnos el acercamiento al significado de las
obras de arte, la iconografa y la iconologa tambin hacen posible identificar temas
especficos, localizar procedencias y datar obras de arte, puesto que la obra es vista
como un texto complejo que procede de la cultura o, mejor, es una manifestacin de
ella, en una complicada bi-direccionalidad, manteniendo, fracturando y creando
tradiciones, creenc ias e ideologas.
La iconografa cristiana est ntimamente relacionada con la liturgia, de ah que sea en el

templo donde empiece a crear el ambiente en que se efectuarn las ceremonias litrgicas,
por consiguiente, es lcito extender a sta los mismos fines que le son atribuidos a la
liturgia, es decir, un fin latretico y un fin sotrico (Ibdem : 10); el primero,
relacionado con la adoracin, la reverencia, el culto, el homenaje y la veneracin y, el
segundo, con la ilustracin en la fe y la excitacin de la devocin, fines que adems son
14
15
Ibdem p: 50
Ibdem p: 51
31
Afrodita Barroca.
notorios en la creacin de imgenes de culto que mueven a la oracin para el primer

caso y aquellas que presentan visualmente el contenido de los textos sagrados para
adoctrinar a los creyentes, para el segundo.
Despus del Concilio de Trento 16 y simultneamente con la Contrarreforma, la
iconografa cristiana sometida a una serie de principios que regulan e imponen lmites a
la misma creacin artstica, principios reguladores que son bsicamente dos. El primero
sugiere que las imgenes deben responder a la doctrina, es decir, el arte cristiano debe
saber interpretar los dogmas dentro de la ms rigurosa ortodoxia, de manera que las
imgenes no se presten a otro tipo de interpretacin que pueda incurrir en hereja. El
segundo promueve en las imgenes su comprensin, es decir, la capacidad para ser
entendidas claramente por los fieles, de ah que se recurra a los convencionalismos y
al fortalecimiento de las tradiciones, que son re-conocidas y captadas por los fieles,
crendose y mantenindose as una tradicin iconogrfica fcil y unnimemente
identificable para el universo catlico.
3. Sobre el Estilo.
Conviene pues, abordar en esta parte, y con cierta brevedad, algunas cuestiones
generales (histricas y estilsticas) sobre el fenmeno barroco, tanto en el mbito
europeo especficamente espaol, como en el americano, por extensin en el
neogranadino y dentro de ste, en el mbito payans. Si bien el estilo barroco tiene su
origen en Italia en el siglo XVI, a raz de los planteamientos centralistas del Estado, y
dentro del marco social, poltico y religioso del momento, la Reforma, as como de las
grandes tendencias del arte renacentista (Naturalismo y Clasicismo), sern estas mismas
circunstancias polticas, artsticas y religiosas, las que posteriormente convertirn a Italia
en foco de irradiacin de este fenmeno artstico e ideolgico cargado de juegos de
contradicciones y tensiones, a toda la Europa catlica de los siglos XVI y XVII, y
16
Concilio de la Iglesia Catlica, que se instaura para estudiar las cuestiones suscitadas por la Reforma
durante los aos 1545 a 1563, en Trento, Italia, estas fechas coinciden con la conquista y la colonia.
32
Afrodita Barroca.
posteriormente a Amrica (siglos XVII y XVIII). De manera muy general y siguiendo

los planteamientos del especialista en el arte barroco, Henrich Wlfflin 17 , este estilo, que
se desarrolla plenamente entre los siglos XVII y XVIII, tiene como principales
caractersticas (diferencias frente al Renacimiento): 1) Juguetona disolucin de todas las
formas tectnicas 18 ; 2) Cultivo del poder del efecto directo y arrollador, aportando
sobresalto, xtasis y embriaguez; 3) Dar la impresin del instante, a diferencia de la
duracin del tiempo, en el Renacimiento; 4) No evocar plenitud sino devenir e
inestabilidad; 5) Visin pictrica y gran juego de apariencias; 6) Composicin con
profundidad, creando la sensacin de masa y movimiento; 7) Formas abiertas y
voluptuosas; 8) Cierta subordinacin al motivo; 9) Claridad relativa de cada objeto; 10)
Apariencia de lo inacabado, y, 11) Figura humana alzndose como objeto decisivo del
arte, pero no en su forma idealizada.
De acuerdo con estos postulados estilsticos generales y a las manifestaciones

especficas de este estilo en Europa, consideraremos slo a Espaa, por su evidente
conexin con el territorio americano. Pues bien, el barroco espaol tendr unas
caractersticas bien definidas, que lo harn muy particular dentro del mbito del barroco
europeo. Ser fundamentalmente a partir del Concilio de Trento, desde donde las artes
de Espaa y de toda Europa quedaran atravesadas por la ideologa del catolicismo, as
pues, Trento no slo viene a encauzar el arte por la va de una religiosidad severa,
incompatible con el concepto renacentista de belleza19 , sino que crea un nuevo
concepto de lo bello, a la par que llama a las artes a instruir al pueblo en los preceptos de
la fe. Sin embargo sera inapropiado catalogar las expresiones artsticas del barroco
espaol (y europeo) como una mera extensin y contraposicin del Renacimiento, sino
por el contrario, va ms all de ste, puesto que toma las formas clsicas y las
potencializa hasta un nivel extraordinario, redundante y fantstico. El barroco
17
Wlfflin, Henrich. Renacimiento y Barroco. pp: 14-69

El concepto de tectnica se define como la disposicin coordinada de los elementos constructivos, y el
trmino tectnico, como el aspecto relacionado con los edificios o las obras de arquitectura. (Fats y
Borrs, 1993:224).
19
Orozco Daz Emilio. Temas del Barroco de Poesa y Pintura. p:XXI
18
33
Afrodita Barroca.
responder entonces a una cultura que obedece a los motivos poderosos de la

Contrarreforma, con su espritu combativo, dramtico, social y propagandstico, donde
el arte ser el vehculo de propaganda, tanto de la Iglesia de la Contrarreforma, como de
los Estados absolutistas y de la burguesa protestante. Bajo esta directriz, el barroco
espaol se convierte en baluarte del arte religioso en Europa, haciendo que
numerosas iglesias parroquiales y conventuales se enriquezcan con imgenes, viviendo
con intensidad y exaltacin su religiosidad, an a pesar de las crisis y desastres
econmicos que asolaran a Espaa en estas centurias20 . Las artes espaolas,
influenciadas por el estilo barroco italiano y por la Contrarreforma, alcanzarn niveles
de magnificencia total, as, pues, y esbozado a grandes rasgos, la literatura alcanza su
Edad de Oro (Gngora, Quevedo, Lope de Vega, Miguel de Cervantes, Pedro Caldern
de la Barca, Lope de Vega), la pintura su mxima expresin (Velzquez, Rivera,
Zurbarn, Alonso Cano), la arquitectura niveles colosales (los hermanos Mora, Jos De
Churriguera, Alonso Cano), y la escultura 21 , las obras del realismo ms conmovedor
(Juan Martnez Montas, Pedro de Mena, Alonso Cano).
Sofocado un poco el furor de lo barroco en Europa, este fenmeno estilstico aparecer

en Amrica un siglo despus de la conquista (Siglo XVII), es decir, transcurridas las
etapas ms cruentas de la colonizacin cuando, gracias al auge econmico, fue posible
que esta tendencia se manifestara en el Nuevo Mundo de manera monumental,
coincidiendo por tanto el auge religioso, econmico y social con los ltimos aos de
vigencia del barroco en Europa. En los grandes centros urbanos del Nuevo Mundo el
barroco era, esencialmente, arte replantado, transpuesto o copiado desde Europa. Sin
embargo se produce una mezcla variada e inusual22 especialmente en la significacin, en
especial bajo los nombres de Sor Juana Ins de la Cruz, nombre cumbre en las letras
Novohispanas o de Claudio Arciniegas y Juan Miguel Agero, que se convertirn en el
paradigma de la arquitectura colonial mexicana; Francisco Becerra, que levantar la
20
Alonso, Campo Juan Ignacio. Historia del Arte: el Islam, el Renacimiento, el Barroco. p:778
Sobre los aspectos, particulares de la escultura espaola, remitirse a la obra de Juan Jos Martn
Gonzlez: Escultura Barroca en Espaa 1600/1770
22
Santiago Sebastin. Barroco Iberoamericano, mensaje iconogrfico
21
34
Afrodita Barroca.
catedral de Puebla; Francisco Antonio Guerrero y Torres, la capilla de El Pocito en

Puebla; Francisco Antonio Guerrero y Torres, con las catedrales de Lima, Cuzco y
Quito; Constantino de Vasconcellos, con el convento de San Francisco, y Diego Felipe,
con la iglesia de los jesuitas, en Arequipa.
En escultura y pintura muchos son los nombres de artistas talentosos que vienen a
constituir la genialidad y variabilidad del barroco americano, y a formar escuelas
articulares de desarrollo y creacin artstica, entre otros Antonio Albn, Jos Cortez de
Alcocer, Manuel de Samaniego, Miguel de Santiago, Diego Quispe Tito, Gaspar Miguel
de Berro, Miguel Cabrera, Jos Joaqun Mag n, Sebastin Lpez de Arteaga, Bernardo
de Legarda, conocido por sus inmaculadas aladas que parecen danzar en el aire;
Aleijadinho, autor de una serie escultrica que recrea las imgenes de profetas bblicos
con manifiestas influencias de la masonera, y Manuel Chili, conocido como
Caspicara 23 , quien conforma un crculo escultrico particular con conocidas esculturas,
como San Joaqun y Santa Ana, en la ciudad de Popayn.
Ahora bien, el barroco en Amrica muestra respecto a Espaa una gran diversidad
artstica, en medio, y an a pesar de ser un fenmeno internacional, pues no hay que
olvidar que el barroco virreinal es tambin una expresin regional de este fenmeno
artstico y social originado en Europa. Incluso, an a pesar de existir una fuerte polmica
en cuanto a la definicin del arte americano como manifestacin particular y autnoma,
es preciso aclarar que en Amrica ocurre una ligera variacin sobre la temtica y el
canon europeo, que no se aleja nunca de ste aunque lo vigoriza, y lo vive de forma
distinta, incluyendo algunos elementos autctonos como colores y variaciones
significativas, pero de todas formas (desde el punto de vista formal), adaptando las
frmulas europeas para la pintura, la arquitectura, la literatura y la escultura; sin
embargo, y aqu radica la diferencia fundamental y contundente entre el barroco espaol
y el americano, estas frmulas y tcnicas adoptadas son transformadas en sus
23
Para un listado general de los escultores americanos del Barroco, dirigirse a la Historia del Arte. Tomo
III de Espasa, pp:879-880.
35
Afrodita Barroca.
proporciones, en el sentido de la decoracin, en la aparicin de imgenes literarias y en

el significado y la sensibilidad expresados, por lo tanto, la particularidad del barroco
americano no radica en las formas, sino en la manera como estas fueron interpretadas y
asimiladas por la poblacin altamente diversa del Nuevo Mundo 24 .
Pero en ltimas, lo que distingue entonces al barroco de Amrica es el desarrollo de

los temas marianos, tan combatidos por los reformistas25 , que encontraron a su vez
mayor sustento entre los pueblos americanos, dado su carcter profundamente religioso,
y la diversidad del lenguaje decorativo, que se manifiesta en toda su amplitud en los
retablos26 interiores y exteriores que llegan incluso, a superar a sus coetneas
manifestaciones europeas. La diversidad interpretativa es por lo tanto el sello particular
del barroco americano, diversidad que proviene de una forma de ver el mundo y sentir la
naturaleza y la cultura, profundamente distintas, profundamente apasionadas y vivaces,
que no slo se manifestarn en la incorporacin de algunos elementos decorativos
propios del ambiente americano, sino, y particularmente, en la forma en que son resignificados.
As pues, dentro del mbito americano revisado levemente en lneas anteriores, y

limitndonos a un nivel ms particular, es importante destacar las manifestaciones
barrocas de la Nueva Granada, bien particulares si se las compara con las expresiones
barrocas de otras zonas del continente. Como habamos dicho, desde la implantacin y
desarrollo del estilo barroco en Amrica, muchas son las variaciones al interior de ste,
as, el virreinato de la Nueva Granada se caracteriza fundamentalmente por la austeridad
y rusticidad de los contextos en los que el barroco se desenvuelve. La arquitectura, por
ejemplo, no se manifiesta con la suntuosidad de los centros urbanos como Quito, Puebla,
Quertaro o La Paz, sino se caracteriza ms bien por la parquedad ornamental de los
24
Vale decir que en Amrica lo singular es el cmo y no el qu del arte barroco, Francisco Gil Tovar. El
Barroco en la Nueva Granada. En: Historia del Arte Colombiano, tomo IV, p: 943.
25
Sebastin, Santiago. Barroco Iberoamericano, mensaje iconogrfico p:24
26
Retablo: Obra de arte que cubre el muro tras el altar, hecha sobre madera, piedra o metal, con pinturas,
esculturas u obras de ambos tipos (Fats y Borrs, 1993:206).
36
Afrodita Barroca.
muros interiores y exteriores. Contamos, sin embargo, dentro de la arquitectura

monumental, con algunas portadas de este estilo que, aunque tardo, muestran la riqueza
que se logra con la puesta en juego del contraste y el movimiento de las formas
arquitectnicas, como columnas y volutas, tales son las fachadas y portadas de las
iglesias payanesas de San Francisco, diseada por Antonio Garca, y la de La Compaa
o San Jos, de Simn Schenherr, la portada de la Capilla del Sagrario en Bogot, la
portada del Palacio de la Inquisicin en Cartagena de Indias y la Torre Octogonal de la
iglesia de Santa Brbara en Mompx.
Si de pintura hablamos, cabe mencionar a Gregorio Vzquez de Arce y Ceballos como el

pintor ms importante de la Nueva Granada que, cronolgicamente, corresponde al
barroco, comnmente enmarcado dentro de este estilo, sin embargo, es preciso
mencionar que el barroco tiene una presencia fugaz en su obra, pues si bien adopta
algunos de sus modos, tambin acoge modelos manieristas hasta crear una forma
particular de expresarse en la pintura, de crear nuevas realidades pictricas, de jugar con
la luz y las formas, hechos que lo convierten en el mayor exponente de la pintura
colonial neogranadina. La escultura en Colombia 27 , as como en el resto de Amrica,
estuvo dedicada a producir gran cantidad de imgenes, casi exclusivamente para las
iglesias, con la particularidad de que se desconocen muchos de los escultores que
trabajaron en el territorio colombiano, no obstante sobreviven los rasgos que identifican
y son en ltimas el sello personal y la carta de presentacin de escuelas escultricas
definidas. Las obras escultricas barrocas en Colombia proceden fundamentalmente de
Espaa, con la Escuela Sevillana, y de Amrica con la Escuela Quitea, influenciada
tambin sta por los modelos barrocos espaoles que apuntan ya hacia el rococ, aunque
con caractersticas que la hacen particular en la adopcin de los motivos y temas
religiosos. A pesar de que la mayora de obras que llegan a la Nueva Granada son piezas
annimas, o que debido a sus diferentes y frecuentes traslados de un sitio a otro del
27
Francisco Gil Tovar. La Imagineria de los Siglos XVII y XVIII. En: Historia del Arte Colombiano.
Tomo IV, pp: 777-1000.
37
Afrodita Barroca.
territorio se hacen difcilmente identificables respecto a su origen, pueden ser

identificadas como obras de crculos escultricos especficos.
Pero son los retablos lo ms representativo del barroco americano y por consiguiente del
neogranadino, esto debido a su exuberante ornamentacin y a su profusa recurrencia a
motivos fitomorfos, zoomorfos y antropomorfos que juegan con elementos de la flora y
fauna americana, as como con personajes de cierto carcter mitolgico y fantstico que,
de la mano del oro y las formas contorsionadas y complejas, acrecientan su movilidad y
majestuosidad. Tal es el caso de los retablos de la iglesia de Santa Clara en Tunja, la
Capilla del Rosario en la misma ciudad, o el retablo mayor de la iglesia de San Francisco
en Bogot (el ms grande y antiguo: obra protobarroca del siglo XVII, elaborado el 1622
por el espaol Ignacio Garca de Ascucha). Por su parte, las letras barrocas en Colombia,
si bien son pocas, presentan al igual que en su momento lo manifest el Siglo de Oro
espaol, dimensiones excepcionales bajo la figura de Hernando Domnguez Camargo,
poeta santafereo, quien con su poema San Ignacio de Loyola Poema Heroico,
publicado en Madrid en 1660, se constituye en el ms alto representante en Colombia de
la influencia gongorista. Domnguez Camargo con su potica armnica, con su gran
dominio del lenguaje, su sonoridad y colorido, es, junto a Juan de Castellanos, autor de
las Elegas de Varones Ilustres de las Indias, y la madre Francisca Josefa del Castillo y
Guevara con Afectos Espirituales, los mximos exponentes de las letras neogranadinas y
barrocas.
A un nivel local, y en el sentido de las ms altas expresiones del barroco, es la ciudad de

Popayn, dentro del mbito colonial neogranadino, y como lo dir Santiago Sebastin en
varios de sus trabajos dedicados al arte colonial colombiano, una ciudad con
caractersticas muy particulares, tanto en su vida social, econmica y poltica, como
en su vida religiosa y artstica, lo que la convierte sin lugar a dudas en un espacio hasta
cierto punto privilegiado y excepcional28 dentro del contexto colombiano, no slo
28
Un panorama histrico general de Popayn y la especificidad del Barroco payans, se encuentra en la

obra Gua Artstica de Popayn Colonial, de Santiago Sebastin, pp: 15-23.
38
Afrodita Barroca.
gracias a su papel determinante en la economa colonial, sino, de manera especial, en la

forma en que ese auge econmico permiti que la ciudad adquiriera gran riqueza
artstica. De esta forma, las riquezas que atesora la ciudad son el mejor corolario de su
floreciente pasado econmico 29 . Pero ser slo hasta el siglo XVII, cuando los
enfrentamientos entre espaoles y nativos cesen, cuando la Gobernacin de Popayn
accede a la explotacin de los recursos aurferos, que ms tarde convertirn a la ciudad
en un emporio econmico colonial, de esto es fiel muestra la riqueza en imgenes
espaolas y quiteas y la inigualable manufactura de custodias, atriles, copones,
bordados para el vestido de las imgenes escultricas y atavos sacerdotales, y dems
elementos litrgicos, que, sin duda, son el mejor muestrario de la manufactura en oro,
plata y piedras preciosas.
Es, pues, gracias a esta solvencia econmica y social alcanzada por algunas familias de
Popayn, que floreci en la ciudad una clase social vinculada en sus formas de vida con
Espaa; no es extrao, por lo tanto, encontrar en esta ciudad la huella de esos vnculos
con la Pennsula, particularmente en lo que hace referencia a las artes. La arquitectura,
por su parte, no estuvo exenta de la influencia esttica del barroco, sino ms bien se
manifest en dos tendencias artsticas: una de raigambre popular y otra de cierto
carcter acadmico (Sebastin, 1965:41). La primera dedicada a la construccin de
conventos como los de La Encarnacin y El Carmen, donde lo ms destacado y barroco
lo constituyen las portadas, retablos y capillas, y la otra dedicada a construcciones
monumentales como las iglesias de San Francisco y La Compaa (San Jos).
La arquitectura de la ciudad dice Santiago Sebastin (1964), castigada duramente por

la sismicidad de la zona, es reciente, y fundamentalmente neoclsica, aunque con
algunos ejemplares (sobrevivientes) de un barroco austero y tardo (rococ) en las
fachadas de los templos de Santo Domingo (reconstruido en 1736 30 ), (San Francisco
29
Sebastin, Santiago. Gua Artstica de Popayn. p: 14

Las Iglesias de Santo Domingo, San Agustn tienen como fecha de construccin el ao de 1736, esta
fecha se relaciona con el ao en que fueron destruidas por el terremoto de dicho ao y es a partir de esta
misma fecha desde donde comienzan las reconstrucciones. La obra de reconstruccin fue realizada por el
30
39
Afrodita Barroca.
(construido desde el 14 de julio de 1775 hasta el 18 de noviembre de 1818), La

Compaa o San Jos (reconstruido en 1736.) y San Agustn (reconstruido en 1736) (Ft.
a). Pero lo ms destacado del barroco monumental a escala arquitectnica, sin lugar a
dudas lo constituyen las obras de Antonio Garca y el padre Simn Schenherr 31 , en las
iglesias de San Francisco y San Jos respectivamente, donde adems de introducir los
elementos de movilidad y claroscuro propios del barroco, realizan aportes novedosos,
tanto a las fachadas como a la estructura misma de las construcciones, poniendo en
juego nuevos elementos constructivos como las columnas centrales que reciben cuatro
arcos (iglesia de San Jos), o los camarines como cuerpos independientes y las gradas
ovaladas del presbiterio (iglesia de San Francisco), para lograr una mejor calidad,
resistencia y, sobre todo, belleza en sus construcciones.
Foto a. Fachadas de las iglesias de San Francisco, San Jos y San Agustn. Popayn
La pintura y la escultura payanesas an a pesar de la figura del escultor Roque Navarrete

(segunda mitad del siglo XVIII), autor de las piezas escultricas de los patriarcas y de la
inmaculada que adornan la fachada de la iglesia de San Francisco, no tuvieron una vida
autnoma, puesto que la gran mayora de obras presentes en las amp lias colecciones
pictricas y escultricas proceden de talleres europeos y de las reconocidas escuelas
arquitecto santafereo Gregorio Caus, quien edific tambin el templo y el convento de monjas de El
Carmen.
31
Captulo tres de Arquitectura Colonial en Popayn y Valle del Cauca, de Santiago Sebastin, pp: 99128.
40
Afrodita Barroca.
quitea y santaferea, stas ltimas principalmente bajo los nombres de Manuel Chili,
Bernardo de Legarda y Pedro Laboria respectivamente.
Como muestra de la influencia escultrica quitea en la ciudad podemos mencionar una

obra de excelente manufactura y posiblemente la ms rica del pas, me refiero al plpito
de la iglesia de san Francisco que de ornamentacin quitea muestra la huella del Nuevo
Mundo en las artes del siglo XVII y en pintura, basta evocar el leo de Nuestra Seora
del Topo, atribuido al Greco. Los retablos y la ornamentacin en madera constituyen, as
como se dijo al tratar las particularidades del barroco americano, la mayor expresin del
barroco en Colombia, sin embargo, los retablos de la ciudad, si bien son de
excelentsima calidad, fina talla y ornamentacin, como los de las iglesias conventuales
de El Carmen32 (1729) y La Encarnacin33 (1591), proceden fundamentalmente de
talleres quiteos, pues es grande su diferenciacin frente a los existentes en Boyac y
Cundinamarca, principalmente se reconocen por la delicadeza de las tallas, la inclinacin
de los diseos hacia cierta fineza propia del rococ, hay una menor presencia de formas
animales y exuberancias vegetales, las formas se acomodan con claridad y orden y el
adorno esta basado principalmente en haricots, es decir, hojas secas recogidas sobre si
mismas a semejanza del frjol, esta caracterizacin muestra como los rasgos estilsticos
de retablo permiten declarar que hasta el momento no ha sido posible detectar algn tipo
de escuela local formalmente establecida que d cuenta de un desarrollo artstico
payans, tanto en la escultura, como en la pintura y el retablo.
32
La fundacin de la orden de monjas de el Carmen se produce gracias a la donacin que hacen don
Baltasar Carlos Prez de vivero, Marqus de san Miguel de la Vega, y doa Dionisia Prez Manrique y
Cambreros, su esposa, quienes al verse sin descendencia deciden invertir su cuantioso capital en establecer
en Popayn un convento de monjas carmelitas, de la reforma de Santa Teresa. En 1720 se dirigen a la
Corte Espaola haciendo conocer sus propsitos y los recursos disponibles para tal obra; la Corte deleg
las averiguaciones a la Real Audiencia de Quito y esta a su turno comision al Ayuntamiento de la ciudad
y una vez constatados los recursos (setenta mil pesos), les fue permitida la fundacin, de esta manera el 14
de octubre de 1729 llegan ala ciudad cinco religiosas procedentes de Santa Fe.
33
Con el fin de educar a las doncellas honestas, el ilustrsimo seor De la Corua, cedi, por escritura
pblica sus bienes para la fundacin de un monasterio de monjas agustinas; y el 5 de mayo de 1590 la
audiencia de quito ordena la fundacin.
41
Afrodita Barroca.
Foto b. Retablo del Seor de la

Coronacin. Iglesia de San Francisco
Para corroborar la ausencia de dichas escuelas artsticas, basta encontrarnos con la figura
del Maestro de 1756, tambin conocido como El Maestro de Popayn, pero que
posiblemente haga referencia al tallista Sebastin Usia, que no era de la ciudad pero al
que se le atribuyen gran cantidad de obras presentes en Popayn. El retablo del Seor de
la Coronacin (Ft. b) y el expositorio en la iglesia de San Francisco, el expositorio de la
iglesia de santo Domingo, Los retablos de Santo Domingo y Santo To mas en la misma
iglesia, los retablos de San Luis Gonzaga y San Cayetano (o de la Asuncin) en El
Carmen y los retablos de las Almas y el Sagrado Corazn en La Compaa, se cuentan
entre las obras del Maestro de 1756.
Pero la mayor manifestacin y herencia de lo barroco en Popayn lo constituye la

Semana Santa (Ft. c) que, de origen sevillano, se traslada con toda su simbologa y su
carga ideolgica a la ciudad, no slo para avivar la fe y dar testimonio de su religiosidad,
sino para mostrar toda la riqueza escultrica que fue posible gracias a la solvencia
econmica durante la Colonia. Las piezas que ao tras ao desfilan por las calles de la
ciudad, dan cuenta de la fuerza expresiva de lo barroco, aunque hay que aclarar que si
42
Afrodita Barroca.
bien la Semana Santa se mueve dentro de este estilo artstico y de vida, no todas las
piezas que participan actualmente corresponden a este periodo, pues algunas han sido
remplazadas por obras contemporneas que, si bien se asemejan al estilo conmovedor de
lo barroco, estn fragmentadas parcialmente en los contenidos psicolgicos e histricos
que acompaan a las obras del siglo XVII y XVIII, que, ms que obras de arte sin ms,
son contextos, y testimonio del acontecer de la conciencia de una cultura.
Foto c. Procesin de Semana Santa. Paso

de La Piedad.
43
Afrodita Barroca.
Primero
Hacia una Iconografa de la Escultura Barroca:

Popayn, Siglos XVII y XVIII
I. Aproximaciones a la Imaginera Barroca

Ya hemos hablado de manera general del barrococomo concepto de poca y de su
influencia en Amrica, sin embargo, es preciso aclarar algunas cuestiones concernientes,
ya no al barroco como fenmeno cultural, sino relacionadas con la tcnica escultrica y
la temtica religiosa barrocas, tanto en Espaa como en Amrica. En la escultura barroca
europea, con excepcin del barroco espaol, los temas tienden a ser ms profanos y
mitolgicos, y en ellos el desnudo adquiere particular importancia. Adems, la escultura
se vuelve urbana, aparece en las calles, plazas y fuentes integrada con la arquitectura. La
escultura barroca se caracteriza por su fuerza y su monumentalidad, su movimiento
compositivo, su dinamismo proyectado hacia fuera, sus composiciones diagonales, su
expresividad y su tratamiento del vestuario.
El Concilio de Trento, en su sesin XXV la novena y ltima celebrada en tiempo del

sumo Pontfice Po IV, iniciada el da 3 y terminada el 4 de diciembre de 1563 dice,
sobre la invocacin, veneracin y reliquias de los santos y de las sagradas imgenes,
que:
[...] se deben tener y conservar, principalmente en los templos,
las imgenes de Cristo, de la Virgen Madre de Dios, y de otros
santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y
veneracin: no porque se crea que hay en ellas divinidad, o
virtud alguna por la que merezcan el culto, o que se les deba
pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las
imgenes, como hacan en otros tiempos los gentiles, que
44
Afrodita Barroca.
colocaban su esperanza en los dolos; sino porque el honor que

se da a las imgenes, se refiere a los originales representados
en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio de las
imgenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y
arrodillamos; y veneremos a los santos, cuya semejanza tienen:
todo lo cual es lo que se halla establecido en los decretos de los
concilios, y en especial en los del segundo Niceno contra los
impugnadores de las imgenes.
Y sobre el arte y la elaboracin de imgenes sagradas, que stas no slo deben instruir y
confirmar al pueblo, recordndole los artculos de la fe, sino que adems deben
moverle a la gratitud (...), ofrecerles el ejemplo a seguir y, sobre
todo, excitarle a adorar y an amar a Dios (...). Esta aspiracin
haba de forzar al artista en todos sus recursos expresivos: con su
obra tiene que hablar al intelecto, herir el sentimiento, mover la
voluntad y hasta sugerir lo sobrenatural.34
De este modo, el arte postrentino y en consecuencia, el arte barroco, se convierten en un

espacio para lo sublime. Pero adems, la imagineria barroca se extiende hacia otros
aspectos de la manifestacin de la piedad, pues, con el fin de evitar una religiosidad
barroca abundante asociada a una suerte de politesmo, las autoridades eclesisticas
desde sus oficios en la vida cotidiana y a partir de las normativas de los Snodos
Diocesanos y sus constituciones, se encargan de velar por el cumplimiento de la
doctrina, que desde luego permitir la veneracin a los santos, pero no su adoracin,
pues esta solamente se le deba a Dios. En consecuencia el control de las expresiones
pictricas y de los imagineros constituy una tarea constante de vital importancia, sobre
este control las autoridades Borbnicas a finales del siglo XVIII, no buscaron suprimir
lo religioso, sino depurarlo de ciertas contaminaciones (paganismo, ambigedad),
promoviendo las celebraciones religiosas locales sin la suntuosidad, el bullicio, el gasto
y las festividades acostumbradas anteriormente.
Sobre algunos aspectos estilsticos de la escultura, podemos decir brevemente, y

siguiendo la obra de Juan Jos Martn Gonzlez, Escultura Barroca en Espaa
34
Orozco, Emilio. Temas de Barroco de Poesa y Pintura p: XXI

45
Afrodita Barroca.
1600/1770,
que
en
el
barroco
espaol
(que
llega
territorio
americano
fundamentalmente con dos escuelas, la andaluza y la castellana) se destaca el uso

prioritario de la madera policromada, que se conocer como imaginera, la cual busca la
sensibilidad popular y la expresividad manifiestas en los pasos de Semana Santa. Los
escultores trabajan para gremios y cofradas de carcter religioso. En Castilla
encontramos dos centros, Madrid y Valladolid, cada uno con sus representantes: en
Valladolid, Gregorio Fernndez es uno de los imagineros ms representativos, tanto por
su expresionismo como por su patetismo y su carga dramtica, donde obras tan
inconfundibles como el Cristo Yacente, el Descendimiento y La Piedad, reflejan un
hondo sentimiento religioso y un profundo naturalismo, y en Madrid, el Crucifijo del
Oratorio del Olivar nos muestra la maestra de Manuel Pereira.
En Andaluca (la otra escuela del barroco espaol) encontramos de igual forma dos
centros: Sevilla y Granada. Como caracterstica general, su imaginera tiene un carcter
ms intimo, de recogimiento interior y un lenguaje ms clsico. En Sevilla, Juan
Martnez Montas, con su Inmaculada de Santa Clara y su Jess de la Pasin, nos
muestra las formas delicadas y serenas, y Juan de Mesa hace de obras como el Jess del
Gran Poder, un muestrario de maestra, al llevar hasta el lmite las formas clsicas. En
Granada, el segundo centro de la escuela andaluza, se destacan principalmente Alonso
Cano, con esculturas como La Inmaculada y San Antonio de Padua, y el virtuoso
escultor Pedro de Mena, con obras tan conmovedoras como La Dolorosa y La
Magdalena. Expresivamente, la escuela andaluza (Sevilla y Granada) produce modelos
agradables a los sentidos; imperan las lneas de gran delicadeza que prefieren el tipo de
belleza delicado, alejndose de las contorsiones y de todo aquello que se manifiesta
hiriente y violento a la sensibilidad. El patetismo andaluz se manifiesta como un
equilibrio entre los modelos clsicos renacentistas con elementos greco-romanos, que en
el arte del barroco son acogidos por la Iglesia Catlica para alcanzar sus propsitos
msticos: la belleza como punto primordial de identificacin y permanencia en la fe. Sin
embargo, tambin podemos ver que la escuela andaluza se ve influenciada por las
propuestas del barroco, es decir, vemos claramente cmo son asimilados nuevos
46
Afrodita Barroca.
elementos como las lneas onduladas, la profusin de figuras ornamentales con

abundantes pliegues que van adquiriendo una importancia inusitada. El patetismo
andaluz al que se alude viene a reflejarse en la escultura barroca, gracias a la abundante
profusin de lgrimas y sangre, como un proceso de tensin psicolgica entre la dulzura
convertida en alegra o en dolor extremos. Se podra decir que la Nueva Granada recibi
una fuerte influencia andaluza a travs de sus dos escuelas: Sevilla y Granada, con la
frecuente recurrencia a lo pattico, sin embargo, encontramos que la influencia
castellana, si bien no es fuerte en cuanto a las imgenes, s viene a hacer su aporte en
cuanto a la magnfica policroma y acabados brillantes, muy comunes en la escultura
neogranadina 35 . De manera que a la sobrenaturalidad y la fantasa del extico Nuevo
Mundo, viene a incrustarse esta tradicin espaola, de tal forma que las esculturas
europeas fcilmente impresionan y conmueven a los nativos, con sus cristos
sangrantes y sus llorosas y dolorosas vrgenes. En consecuencia, el mundo de lo
sobrenatural, de lo mgico y exuberante, queda atrapado por el patetismo religioso de la
escultura barroca.
La escultura barroca en Colombia, no slo proviene de talleres europeos sino tambin de

escultores americanos. De este modo es posible hablar de dos escuelas escultricas
propias del territorio americano: la espaola y la americana. Representando a la escuela
espaola de Amrica, encontramos a Pedro de Laboria, escultor andaluz que llega al
Nuevo Reino de Granada y se establece en Santa Fe de Bogot. Laboria es
fundamentalmente barroco, de ah que impregna todas sus imgenes, en lo posible, de
un sentido bastante familiar de lo religioso, y las trata con una sicologa sencilla y
simptica36 , donde los elementos americanos entran a formar parte de ese todo emotivo
y vivaz, principalmente con elementos ornamentales de tipo vegetal. En la segunda
(escuela americana), encontramos un ramillete de escultores talentosos, entre ellos a un
artista de importancia crucial en la escultura barroca: Bernardo de Legarda, quien
35
Sobre aspectos de la policroma y dems acabados de las esculturas, dirigirse a los textos antes
anotados.
36
Gil Tovar, Francisco. La Imaginera de los siglos XVII y XVIII. En: Historia del Arte Colombiano.
Tomo IV. p: 989)
47
Afrodita Barroca.
proviene de la escuela quitea, y sabe darle a la escultura, la vitalidad, el espacialismo

y la sensacin de movimiento37 que hace a esta escuela particular, un foco de vitalidad
y dinamismo escultrico. Legarda, as como barroco, est ntimamente relacionado con
las fases ltimas de este estilo, mejor conocido como rococ. De esta misma influencia
escultrica quitea, cabe mencionar las figuras de Jos Olmos, Pampite, y Manuel
Chili, Caspicara, este ltimo, destacado por su gran influencia barroca espaola. De la
misma manera hay que mencionar al Maestro de Popayn, que ha dejado una
excelente muestra de la influencia quitea en el plpito de San Francisco en Popayn.
II. Algunos Temas del Barroco en Popayn

Despus del Concilio de Trento, el arte religioso viene a inaugurar nuevas temticas que
no slo resuelven las controversias suscitadas por los reformadores, sino que tambin
alimentan nuevas devociones populares. En este punto surge la relacin entre la
Contrarreforma y el barroco, donde el arte, puesto al servicio de los fines ms altos del
catolicismo, impondra la sobrevaloracin de lo expresivo, impresionando los
corazones por medio del martirio, las lgrimas, el dolor, la gloria, la alegra y el xtasis,
en resumen, la potencializacin de las formas clsicas a un nivel extraordinario, para
llevar a los sentidos al lmite mediante formas y expresiones subliminales. El
barroquismo del siglo XVII, cuya caracterstica es una intrincada y conceptista retrica,
dara lugar ms tarde, en el siglo XVIII a una discursividad reiterativa y plana
(dogmtica y por eso aparentemente clara) que no deba dejar lugar a confusiones. Es as
como aparece para sumarse a las antiguas tradiciones iconogrficas, toda una nueva
coleccin de imgenes pedaggicas y devociones (iconografa), que abarcan temas tan
diversos como los dogmas de fe y las construcciones alegricas 38 ; entre ellas se
37
Ibdem: 995
La temtica artstica cristiana actual, producto de siglos de desarrollo y cambio iconogrfico, desde la
pintura del paleo-cristianismo, pasando por Bizancio, la Edad Media, y el Renacimiento, se encuentra
ampliamente ilustrada en: Las Vas de la Creacin en la Iconografa Cristiana, de Andr Grabar; la
iconografa contrarreformista en El Arte Religioso del Siglo XII al Siglo XVIII, de Emile Mle, pp:16038
48
Afrodita Barroca.
destacan: La Trinidad y el credo catlico; la exaltacin de la Virgen Mara

principalmente con los temas de la Inmaculada Concepcin, la Asuncin y la Natividad;
la representacin del xtasis de los santos; los temas de La Pasin, como la Flagelacin,
la Piedad y el Cristo Cado; temas anglicos como la devocin a los ngeles bblicos y
apcrifos, sobre todo la devocin al ngel de la Guarda; la Ctedra de San Pedro; la
defensa de los sacramentos; la exaltacin de las virtudes cristia nas; el martirio de los
santos; la presencia de la muerte; los temas alegricos como el Cristo del Perdn; el
tema del purgatorio y las almas; y la dedicacin de iglesias a devociones particulares,
con programas iconogrficos especficos. En este sentido las imgenes religiosas se
convierten en los cdigos ms generales que revelaban pblicamente la vida y la
actuacin
del
Estado
colonial,
manifestando
principalmente
una
intencional
indiferenciacin entre lo pblico y lo privado, en la cual lo pblico se relacionaba con lo

ms ntimo de la conciencia la que evidentemente descansaba en el sistema de creencias
religiosas, de este modo a la configuracin de los rdenes sociales vigentes nicamente
se poda ceder y otorgar o escapar a regiones de refugio donde el orden jerrquico no
tenia acceso por ser su principal lugar de actuacin los centros urbanos. La aparicin de
lo pblico evidentemente rompa el continium de un espacio que indistintamente
cobijaba los ntimos deberes morales, as como los deberes del vasallo o del colonizado
hacia su soberano. El espacio de lo pblico contrastaba tambin con el espacio de los
rituales y ceremonias, con los espacios de la clandestinidad en los cuales el fuerte
ordenamiento de la corporalidad (los gestos) alteraba y reiteraba los smbolos de la
permanencia de un orden establecido de cosas, simultneamente nuevo y peligroso.
Este orden colonial del universo plantea a la sexualidad como espacio vital en la
organizacin de dicho mbito. Lo sexual que para los pueblos nativos fue un campo
relacionado con el ciclo de vida del hombre, con los ritos y las formas de vida, pasa a
constituirse en un espacio de ordenamiento poltico-religioso que ya no se vive en el
cuerpo como realizacin humana sino en la idea de la corporalidad como limitacin para
180; en Escultura Barroca Castellana, de Juan Jos Martn Gonzle z, pp:29-32; y en Santiago Sebastin,
Contrarreforma y Barroco Lecturas Iconogrficas e Iconolgicas.
49
Afrodita Barroca.
la vida, de esta forma el cuerpo y lo que este es capaz de hacer y percibir se reduce a la
idea de este como fuente de limitaciones, como peligro social a la vez que territorio para
ejercer el orden (poder). A continuacin y mediante el recurso de algunos y muy
especficos datos histricos exploraremos la iconografa contrarreformista y su
exaltacin barroca en la escultura religiosa de Popayn.
1. La Trinidad: dogma, misterio y magia.
La caracterstica de mayor fuerza en el Barroco es sin duda el predominio de las

imgenes promovidas por la Contrarreforma, lo cual manifiesta una vigorizacin de la
doctrina eclesistica en Amrica. El carcter iletrado grafode los nativos y africanos
promovi el uso intensivo de imgenes con las cua les se pretenda ensear el credo
catlico y el sistema moral hispnico. El credo como condensacin de los misterios del
cristianismo, urgente y necesario para la conformacin del Nuevo Mundo, puede ser
considerado como el antecedente (origen) ms inmediato de la aparicin en el territorio
americano de imgenes como la Santsima Trinidad. De ah que una forma de ensear
sobre la existencia de un Dios que a la vez son tres personas, sera entonces la de
representar humanamente a dicho Dios como un conjunto trinitario, lo cual evitara que
los nativos y los africanos pudieran asociar la multiplicidad del dios con un panten de
deidades o las fuerzas naturales y sobrenaturales de sus cosmovisiones.
El dogma de la Trinidad, su expresin particular y reconocida por el catolicismo, as

como su tradicin se instauran oficialmente en el ao 1334, relativamente reciente, pues
no aparece en el Antiguo Testamento, aunque existe una prefiguracin de sta en los tres
ngeles que se sientan a la mesa de Abraham (Gnesis 18, 1-2; 9-13; 16-21), as que su
existencia parece ms bien una construccin del cristianismo primitivo, donde se
recomienda que el adoctrinamiento y el bautismo de los cristianos se haga en el nombre
del Padre, del Hijo y del Espritu Santo; pero el nombre de Trinidad como tal, y la
creencia en Dios uno y trino, es mucho ms antigua, pues se estableci en el 325
50
Afrodita Barroca.
[d.C] en el Concilio de Nicea 39 . Sin embargo, la adopcin del dogma de la Trinidad ha

presentado un problema constante para el catolicismo, puesto que repetidamente da
lugar a interpretaciones politestas que precisamente son las que se quiere combatir para
mantener la cohesin del Dios uno y trino. Para conjurar esta problemtica,
constantemente entran a jugar smbolos sagrados como el tringulo o el nmero tres,
Numero deus imapre gaudet (Idem) (nmero sagrado de Dios), que no slo era
considerado sagrado por los hebreos sino tambin por otros pueblos, comenzando por
los egipcios y los babilonios, [que] adoraban grupos ternarios de divinidades. Basta
recordar la triada capitolina: Jpiter, Juno, Minerva; la triada de Palmira y la Trimurti
hind: Brahma, Siva, Visnh (dem) por ejemplo.
La Trinidad es sin duda el misterio de la fe cristiana (catlica) que ms dificultades

presenta para los telogos y los artistas, puesto que expluicarrepresentar tres personas
distintas que son un slo Dios y hacer que llegue a los fieles sin otro mensaje que el
previamente establecido, es ya una ardua tarea que se expone siempre a otras
interpretaciones. El Concilio de Trento atendiendo a la dificultad del misterio, se esforz
sobremanera en controlar el tipo de representaciones de dicho misterio, condenando
algunas imgenes que podan incurrir en idolatra al crear la sensacin de separabilidad
entre los tres personajes que hacen parte de un nico Dios. Ahora bien, existen siete
variantes bsicas de la representacin de la Trinidad 40 , que han dado origen desde el
paleo-cristianismo, la pintura catacumbal hasta la Edad Media, a un sinnmero de
imgenes derivadas de stas y que continuamente se van sustituyendo por otras, siendo
momentneas todas ellas, debido a sus posibilidades interpretativas y formales.
La primera corresponde al tringulo 41 o a cualquier otro tipo de smbolo geomtrico o
elemento celeste, y slo aparece en el siglo XI, pues haba sido condenado por San
39
Rau, Louis. Iconografa del Arte Cristiano. Tomo 1. vol. 1 1996:37

Para una mayor ampliacin de las representaciones de la Trinidad, ver: Rau Louis (1996), Iconografa
del Arte Cristiano. Iconografa de la Biblia. Antiguo Testamento, pp 42-52; y la obra de Andr Grabar,
Las Vas de la Creacin en la Iconografa Cristiana, pp: 107-120.
41
Sobre el tringulo y su uso en la representacin del misterio trinitario, consultar a Louis Rau en:
Iconografa del Arte Cristiano, pp: 38 y 39.
40
51
Afrodita Barroca.
Agustn, debido a su presencia en los ritos y creencias de los maniqueos, sin embargo, a
partir de este siglo se convierte en smbolo esquemtico de la Trinidad, donde se
condensa el dogma de la unidad del Padre, del Hijo y del Espritu Santo en una nica
forma, tal como el tringulo es la articulacin de tres lneas.
La segunda es la representacin antropomorfa de tres varones idnticos, pero con

atributos especficos: Una tiara para el Padre, llagas para el Hijo y alas para el Espritu
Santo. Sobre este modelo se aplica la variante que encontramos en Popayn, es decir, la
representacin antropomorfa del Padre y del Hijo, y zoomorfa (ornitomorfa) para el
Espritu Santo.
La tercera es la Trinidad dolorosa, donde el Padre acoge al Hijo muerto, ya sea en su

regazo o en la cruz, y el Espritu Santo en forma de paloma se cierne vigilante sobre
ambos. Este modelo lleg a existir en la ciudad de Popayn hasta mediados del siglo XX
en la capilla de Beln, donde el Cristo Cado, el Padre y el Espritu Santo formaban un
conjunto. Actualmente y por movimientos caprichosos la composicin se ha roto de
manera que slo existe la imagen del Cristo Cado.
La cuarta es la Trinidad bizantina, que hace referencia al pasaje del Gnesis donde
Abraham comparte su mesa con tres seres anglicos que se le revelan como el Dios
nico y sin nombre de los hebreos.
La quinta es el rostro triple que, aunque extravagante y muchas veces atemorizante y

pese a la prohibicin del Papa Urbano VIII en 1628, no cay en desuso, sino que ms
bien goz de cierta popularidad, tal es el caso de la Trinidad de Gregorio Vsquez, en el
territorio neogranadino.
La sexta corresponde a la representacin trinitaria mediante atributos o elementos del

carcter de las personas divinas, de este modo la construccin se hace con las figuras
de Cristo, la Mano de Dios y una paloma.
52
Afrodita Barroca.
La sptima recrea el bautismo de Cristo segn el pasaje de los evangelios, y la octava

est relacionada con la Trinidad apocalptica o del juicio final: un trono vaco con el
libro del evangelio abierto y la paloma sobre ste, donde el trono representa al Padre, el
libro al Hijo, y la paloma al Espritu Santo.
La Santsima Trinidad que encontramos en Popayn, en la iglesia de San Agustn (Ft.

1), presenta al Padre y al Hijo en forma humana, y al Espritu Santo como una paloma en
medio de los dos, en una magnifica talla de bulto, de gran tamao y exquisita policroma
que juega con elementos barroquizantes como el claroscuro, el plegamiento y el
movimiento de los ropajes. Sin embargo, aunque son un slo conjunto, y es as como la
Iglesia Catlica quiere que se lo entienda; es necesario tambin ver por separado los
elementos que la componen.
Dios Padre, como primera persona de la Santsima Trinidad y como representacin

del primer articulo de fe: Creo en Dios Padre Todopoderoso, creador del cielo y de la
Tierra, est representado de cuerpo entero como un nimbado (aureola triangular)
anciano de oscurecidas barbas largas, sentado en un trono mirando fijamente al frente.
Vestido con una tnica azul de rico estofado, cargado de complicados grutescos (formas
decorativas diversas) y de fastuosidad barroca, el Padre nos hace partcipes de la
complejidad de sus designios, de su perpetuo movimiento en el que la mirada del fiel se
pierde en la infinidad de un azul profundo y lmpido, que crea un vaci que aligera y
transmite la esencia del Padre: una sobrenatural e indefinida pureza. Dios Padre, en su
adoctrinamiento, ensea la grandeza de su imperio al sostener en la mano izquierda el
azulado globo del mundo rematado por una cruz, mientras su mano derecha sostiene el
cetro, atesorando con ste la magia misma de la creacin, el pase mgico que todo lo
genera.
Dios Hijo, su nico Hijo y Nuestro seor (segundo articulo de fe), esta sentado a la
diestra del Padre (sexto artculo), y es tambin llamado El Verbo. El Hijo es visto por
53
Afrodita Barroca.
el poeta San Juan de la Cruz como la forma misma del amor originario y creador al igual
que el Padre, por eso nos dice que:
l era el mismo principio
por eso dl careca
el verbo se llama hijo
que del principio naca. 42
l es la segunda persona de la Trinidad, y representa a Jesucristo de cuerpo entero, con
una aureola de tres espigas (potencias) en la cabeza, sedente en trono de majestad como
su Padre y sin contorsiones de dolor ni gesto alguno de sufrimiento a pesar de
mostrarnos la herida de su costado apenas sangrante, y las huellas de los clavos en los
pies y en la mano derecha ms no as en la izquierda (posiblemente a causa de un
precario trabajo de restauracin) pues Padeci bajo el poder de Poncio Pilato, fue
crucificado, muerto y sepultado (cuarto artculo).
El Hijo se presenta en esta talla como un hombre joven, de cuerpo esbelto aunque
anatmicamente suelto y flcido de carnes, de tez blanca, cabello largo y negro, y
ensombrecida pero abundante barba corta. Como parte de la Trinidad, conserva en su
rostro la expresin del Padre; seguramente la similitud expresiva en los rostros del Padre
y del Hijo, asegura la recepcin deseada en el fiel; composiciones y expresiones faciales
distintas posiblemente ahondaran en la problemtica que acompaa la recreacin
artstica iconogrfica de este misterio, por lo tanto, frente a la imagen del Padre, slo
el torso desnudo de Cristo, marcado por el dolor y la languidez de lo terreno, comunica
la diferencia con la primera persona y su cercana profunda con lo humano ya que: fue
concebido por obra y gracia del Espritu Santo, y naci de Santa Mara Virgen (tercer
artculo).
42
San Juan de la Cruz. Poesas Completas. p: 31

54
Afrodita Barroca.
Foto 1. Santsima Trinidad. Iglesia de San Agustn.
El cuerpo del Verbo est ataviado con una tnica roja que deja descubierto el pecho y
los brazos que, alzados (victoriosamente) reparten manifestaciones del amor divino:
efectivamente, su mano derecha bendice, y la izq uierda, que debera sostener la cruz de
su pasin, se ha quedado sola, esperando con un gesto de avidez su proximidad
salvadora, pues esta le ha sido arrebatada en un proceso de restauracin harto dudoso;
sus brazos alzados se encuentran entonces como levitando en el regazo, sitio esplndido
donde la tnica se alza formando abundantes rugosidades, que luego se vierten
vigorosamente como una fuente rebosante del ardor brioso de que habla
Kandinsky43 en sus anlisis sobre las connotaciones psicolgicas del color rojo o como
el fuego purificador que permite la trascendencia del alma, el rojo que se desborda hasta
las rodillas dejando desnudas las blancas piernas y los pies tal vez recuerda que
descendi a los infiernos y al tercer da resucit de entre los muertos (quinto artculo).
43
Kandinsky, Vasili. De lo Espiritual en el Arte. p:78

55
Afrodita Barroca.
Dios Espritu Santo (octavo artculo), representacin de la tercera persona divina, es

ornitomorfa y se presenta como una paloma dorada con las alas extendidas,
descendiendo del cielo en un haz de rayos luminosos en medio del Padre y del Hijo; sus
alas extendidas irradian la luz de la sabidura que cae como proyectiles sobre la cabeza
de las dos personas divinas, y su plumaje simtrico, abundoso y sonoro como un
ritornelo, parece una viruta de fuego, un fragmento del aliento divino. Esta
representacin44 tiene su origen en el libro del Gnesis, cuando se dice que el espritu
de Dios aleteaba sobre las aguas, pero su representacin en el arte se remonta al
monumento romano de Bernini de la Plaza Navona, donde el microcosmos cuyo centro
es un obelisco coronado por una paloma, simboliza la sabidura divina que se emana
como fuentes hdricas en cuatro ros (la Fuente de los Cuatro Ros), en cuatro
direcciones, en la totalidad de lo existente. As pues, la paloma vendra a constituirse en
el modelo propicio y aceptado por el papado para representar al Espritu Santo como
recreador y vivificador del orbis terrarum. Y vivificante es sin duda su presencia en la
composicin, pues ante la severidad de los rostros, slo el vuelo del ave es la huida de lo
sobrecogedor, y a la vez la extensin del misterio trinitario ms all de los lmites de lo
comprensible, la paloma en vuelo introduce el elemento celeste, aligera la totalidad de la
composicin y de una u otra forma suaviza la severidad expresiva de los personajes
humanos.
Frente a la Trinidad en Majestad (Theotokos) que contemplamos en Popayn, y que es

en suma la trada que augura el movimiento de lo vivo, podemos decir que la totalidad
de la composicin est relacionada con una escena de juzgamiento y de
autocontemplacin, como si la divinidad trinitaria estuviese frente a s misma. La
expresin desconcertante de los ojos en las figuras humanas nos hace pensar que frente a
esos ojos de la divinidad, que penetrantemente miran al frente y que resulta insostenible
por la fuerza atemorizante de tal expresin, est la visin de su propia grandeza, del
44
Para una mayor informacin sobre el culto al Espritu Santo, la tradicin, manifestaciones y variedad
iconogrfica, consultar la obra de Louis Reau, Iconografa del Arte Cristiano, Tomo 1, pp: 33-51.
56
Afrodita Barroca.
juicio final de los hombres en el que lo incognoscible conduce al desvaro, pues Dios
Padre, el Espritu Santo y Cristo han de venir para juzgar a los vivos y a los muertos
(sptimo articulo). El vinculo astrolgico y mgico que conjuga en la composicin
trinitaria el universo y sus influencias en los hombres es innegable. Someter con la
voluptuosidad de la imagen los fenmenos naturales indmitos del Nuevo Mundo a
favor de la idea de la voluntad divina moderadora de todo lo existente, es el juego que se
revela en primera instancia, pero tambin es cierto que la imagen al someter la fuerza de
la naturaleza y con esta el deseo mtico de hombres y mujeres a una imagen de poder,
nica y unvoca como pretende ser la Trinidad, muestra aquello que esta siendo
sometido, de manera pues que la exhibicin como rasgo de lo barroco, constituye esa
posibilidad para que una pieza como esta pueda ser asimilada de manera distinta, pues
pone en juego esa sobrenaturalidad, esa magia astrolgica y esa mtica que Amrica
(hombres y mujeres) posee como elemento constitutivo y sobre la cual se pretende
edificar su negacin, una negacin paradjica, pues se muestra abiertamente a la vez que
se intenta dominarla.
Si Dios el nico del catlico se manifiesta como una fuerza reguladora y como una
presencia de poder (autoritaria y masculina) sobre todo en los ojos, tambin es cierto
que el movimiento impetuoso y el color impregnan a la pieza de una fuerza
incontrolable, una fuerza que ve en la naturaleza su exponente, as pues, orden y caos,
regulacin y subversin se amalgaman perfectamente y ms aun, podra pensarse que la
imagen de poder, la sumatoria del dogma de fe se desplaza hacia un estado de ferocidad
mtica, donde la divinidad muestra atributos de la naturaleza: el fuego abrazador, el
renacimiento y la muerte; el agua vivificadora, envolvente y sanadora y el aire, mbito
de las divinidades solares y nocturnas. La magia fue un recurso de equilibrio social e
individual, y a la vez un mecanismo de resistencia en el cual hombres y mujeres
encuentran identificacin, la magia en una pieza como esta, refleja una realidad social
anclada en las oposiciones y negaciones, con la clara separacin entre los sexos,
relaciones de dominio de uno sobre el otro y la separacin del amor del erotismo.
57
Afrodita Barroca.
Una fascinante contradiccin y una ertica paradoja son en suma las caractersticas de
esta escultura, de manera que es posible pensar que dicha contradiccin no pas
desapercibida para las gentes del siglo XVII y XVIII, pues la lucha constante entre las
fuerzas reguladoras de lo hispnico siempre enfrentadas a la naturaleza exuberante del
Nuevo Mundo (y es que an hoy Amrica es desde una perspectiva simblica una nueva
experiencia), a la sensibilidad del africano como un fuego implacable que dora los
cuerpos, a la fluidez de lo nativo (indgena) que penetra lenta y plcidamente como el
agua, como el ro que traza caminos hacia lo desconocido y la volatilidad del mestizo,
resultado cultural y emotivo que preside el movimiento total de lo americano, pueden
hallar significacin en la composicin trinitaria que hemos descrito.
El barroquismo ha hecho presencia en esta grandiosa talla que como fruto de la

Contrarreforma y pretexto para la vigencia de la Ameriza nativa y mtica, educa y
dirige al cristiano no slo a la visin de lo divino sino tambin al temor ante la
contemplacin del dogma, de la fuerza de la naturaleza, hiriendo los sentidos del
contemplador con las lanzas de la grandiosidad de aquello que se desboca como el aire,
el fuego y el agua y del terror alucinado que unos ojos fijos, escrutadores y sentenciosos
manifiestan. Los pliegues y rugosidades son en esta talla, el atributo fundamental de la
Trinidad, que no es otro que la sucesin de la vida y la vida misma y su consecuencia: la
eternidad; tal caracterstica slo puede comprenderse en la esplendidez del movimiento
de cada y ascenso de las vestiduras, de modo que el conjunto de las expresiones vitales
altamente turbadoras, y el embrujo de las telas (la esplendidez de la talla las recrea), as
como el plumaje ligero (el Espritu Santo) traspasado por el viento, porque es el viento
mismo, configuran el dinamismo esencial del barroco, es decir, las bodas eternas del
tiempo y el espacio 45 en el movimiento rtmico de lo maravilloso, de lo deslumbrante,
del sueo rfico de lo impenetrable, del retrato de la divinidad contemplndose a s
misma.
45
El sentido del tiempo se vincula al espacio y el sentido del espacio se vincula al movimiento de la
forma, esta es la esencia del barroco: Francisco Gil Tovar. Las esencias del Barroco. Grabacin sonora
del ciclo de conferencias de arte colonial en el Banco de la Repblica. Bogot. 1988.
58
Afrodita Barroca.
Aqu, es importante sealar que el miedo (presente sin duda en esta pieza) se
constituye en una experiencia social, construida cultural e histricamente, por lo tanto el
poder de lo religioso permite contrarrestar la fragilidad de los cuerpos frente a la
enfermedad y tambin la debilidad del cuerpo social frente a las impredecibles fuerzas
de la naturaleza. As mismo, las respuestas religiosas frente a la catstrofe neutraliza los
efectos devastadores, de ah que la colonia estipule como norma de accin de los
cabildos, decrete y organice rogativas pblicas con el concierto de las autoridades
eclesisticas.
Ahora bien, la comprensin del devenir de las tres personas en una y de la unidad en lo
mltiple es resuelta en una visin de San Juan de la Cruz, pues como recurso utiliza el
concepto de amor como vinculante de las tres personas divinas en el Romance sobre el
Evangelio In Principio Erat Verbum, acerca de la Santsima Trinidad, el cual dice:
Y un amor en todas ellas
un amante los haca,
y el amante es el amado
en que cada cual viva .
Que el ser que los tres poseen,
cada cual le posea,
y cada cual dellos ama
a la que este ser tena.
Este ser es cada una,
y este solo las una
en un inefable modo
que decirse no saba.
Por lo cual era infinito
el amor que los una,
porque un solo amor tres tienen,
que su esencia se deca;
quel amor, cuanto ms une,
tanto ms amor haca .46
46
San Juan de la Cruz. Poesas Completas. (Fragmento) p: 32

59
Afrodita Barroca.
As, el misterio trinitario, revitalizacin del modelo de masculinidad en asocio a la idea

de poder y vigilancia pero tambin de evocacin de lo maravilloso e incontenible, ser
comprensible solamente en virtud de la presencia del amor-temor, y pondr de
manifiesto la forma del lenguaje barroco bajo la imagen de lo maravilloso en tensin
constante. La Trinidad siendo la articulacin de las potencias divinas, produce todas las
causas y efectos de aquello capaz de conmocionar la vida de los hombres; los efectos
naturales como terremotos, truenos y tempestades son entonces en un lugar como
Popayn la manifestacin contundente del concurrir de Dios. As se crea en la
conciencia de la sociedad colonial urbana y rural, una familiaridad con una naturaleza
amenazante e incontrolable. En la sociedad colonial el trabajo que predominantemente
era agrcola y de explotacin minera, as como la vida social, estaban
irremediablemente a merced de las variaciones climticas, de la misma manera lo
estaban los centros urbanos, donde la poblacin poda sustraerse en cierta medida a los
efectos meteorolgicos pues la creciente urbanizacin daba la sensacin de dominio
sobre la naturaleza incontrolable y muchas veces destructiva, sin embargo los
fenmenos naturales se vivan con intensidad, en especial los catastrficos que
mostraban claramente la fuerza de la naturaleza y las incipientes y muy seguramente
falsas seguridades humanas. Para esos momentos histricos el mundo natural no era
considerado como hoy, es decir frgil, dependiente y a merced del hombre, por el
contrario, la naturaleza encarnaba lo amenazante, lo terrorficamente poderoso e
incontrolable; es decir, un ente que triunfaba fcilmente sobre los hombres.
De all que frente a l se desarrollaran tcnicas pero tambin actitudes y sentimientos

religiosos para tratar de compensar y contrarrestar sus amenazantes poderes sobre lo
humano. En este sentido, la escultura que representa a la Santsima Trinidad no
solamente manifiesta esa naturaleza viviente y poderosa sino al Dios iracundo y
vengativo, propio de la tradicin judaca, que origina tambin aunque por razones
distintas a las del demonio el flagelo catastrfico o la enfermedad, que muchas veces
eran asumidas como necesarias y justas, pues servan como una forma de expiacin de
las culpas colectivas asociadas a una situacin decadente o pecaminosa de la ciudad (o
60
Afrodita Barroca.
poblacin). Pero en la escultura tambin se hace presente un Dios piadoso que sostiene
al mundo en su mano, un dios que bendice, un Dios que vuela iluminando suavemente,
en ltimas, una deidad que puede proveer el remedio y la misericordia. La Trinidad
como imagen dual de amor y terror, de premio y castigo evidencia una particular forma
de representacin cultural y explicativa del cosmos y sus voluptuosidades: las
catstrofes; pues en ellas no slo se percibe el aura religiosa que se asigna a lo natural
sino tambin las actitudes frente al mal en la conc iencia de una sociedad que
culturalmente se rige por una nocin de destino ligada a lo religioso ya que en estas
sociedades tradicionales la totalidad del mundo est sacralizado. Desde esta perspectiva
la Trinidad como alusin religiosa indirecta de las catstrofes se extiende tambin a
otros eventos destructivos no naturales como el hambre, la guerra y la peste, de los
cuales el bien y el mal (dios y demonio)echaban mano para someter, reprender (castigar
el pecado y la ingratitud humana) o burlar a los hombres, de ah que esta pieza religiosa
pueda tener otras significaciones y usos derivados de estas, por ejemplo, el uso poltico
de las catstrofes naturales juega a relacionar la deslealtad de los hombres como
causante de la ira de Dios.
En mltiples formas religiosas y estticas sobre la pieza escultrica (conjunto

escultrico) se efecta un movimiento de apropiacin local del culto a la naturaleza
sacralizada y profana, en el cual la poblacin diversa de los siglos XVII y XVIII
encuentra conexin con medios mgico-religiosos para enfrentar y otorgarle un sentido a
las duras condiciones de la vida en el campo y las ciudades, poniendo a su disposicin lo
divino para apaciguar y neutralizaren en la medida de lo posible la enfermedad, la guerra
y la fuerza de una naturaleza incontrolable y amenazante para lo humano.
Pasajes de los apcrifos: el matrimonio como sacralidad
El modelo de familia catlica, se ver tambin fortalecido con la frecuente aparicin de

San Joaqun y Santa Ana, personajes fundamentales en la vida de Mara y sobre cuyos
hombros descansar el concepto de matrimonio en la colonia, como una manifestacin
61
Afrodita Barroca.
de la santidad, que es mas bien una pretexto para regular las relaciones entre hombres y
mujeres, establecer patrones de comportamiento ertico, social, poltico y econmico;
pero que como todo lo existente en Amrica juega a la multiplicidad en virtud de la
heterogeneidad de miradas, e interpretaciones. El carcter sagrado del matrimonio se ha
expresado con claridad en el Concilio de Trento, en el cual se dice que:
El primer padre del humano linaje declar, inspirado por el
Espritu Santo, que el vnculo del Matrimonio es perpetuo e
indisoluble, cuando dijo: Ya es este hueso de mis huesos, y
carne de mis carnes: por esta causa, dejar el hombre a su
padre y a su madre, y se unir a su mujer, y sern dos en un
solo cuerpo. Aun ms abiertamente ense Cristo nuestro
Seor que se unen, y juntan con este vnculo dos personas
solamente, cuando refiriendo aquellas ltimas palabras como
pronunciadas por Dios, dijo: Y as ya no son dos, sino una
carne; e inmediatamente confirm la seguridad de este vnculo
(declarada tanto tiempo antes por Adn) con estas palabras:
Pues lo que Dios uni, no lo separe el hombre. El mismo
Cristo, autor que estableci, y llev a su perfeccin los
venerables Sacramentos, nos mereci con su pasin la gracia
con que se haba de perfeccionar aquel amor natural,
confirmar su indisoluble unin, y santificar a los consortes.47
La estabilidad social del Nuevo Mundo, sus virreinatos y sus gobernaciones, dependa
de la estructura de la familia, la cual era eminentemente patriarcal y enmarcada dentro
de la concepcin de un matrimonio monogmico, indisoluble y sagrado, el cual se
constitua como nico espacio vlido y aceptado para el desarrollo de la sexualidad. Pero
el Nuevo Mundo era otra cosa, los cuerpos estaban gobernados por otras posibilidades,
los sentires se desplegaban en una amplia gama de opciones, todas ellas incompresibles
e inaceptadas por los europeos. Por eso se entiende la empresa asumida por las
instituciones eclesisticas, las cuales queran a toda costa implantar el modelo de unin
conyugal catlica, aunque tambin hay que aclarar que instaurar en Amrica el vinculo
matrimonial no solamente da cuenta del sistema moral vigente, donde los sacramentos
son la garanta del sometimiento sino tambin hay que comprender que el matrimonio
47
Concilio de Trento. El Sacramento del Matrimonio. Sesin XXIV. Doctrina sobre el sacramento del
matrimonio. (11 de noviembre de 1563).
62
Afrodita Barroca.
responde a una necesidad jurdica (poltica) y econmica que asegura las alianzas y el
dominio territorial, requisitos para sobrevivir en los nuevos territorios.
As se va instaurando un concepto de sacralidad cristiana que desplaza las pasiones de la

carne 48 , el matrimonio empieza a ser entonces el espacio de la normatividad y la
negacin del placer, as mismo, la estructura reorganizadora de las practicas
matrimoniales escandalosas para los europeos de indgenas y africanos. De manera
que globalizar el vinculo matrimonial bajo estos conceptos, era el intento para disminuir
las diferencias de los grupos de no-espaoles, y con esto controlar los cuerpos y las
almas mediante las proposiciones cristianas de santidad: cuerpo y pecado; espritu:
condenacin y salvacin. As que las imgenes de san Joaqun y de santa Ana,
numerosas y magnificas en Popayn, debieron haber cumplido a cabalidad con el fin
propagandstico de la Iglesia Catlica. Sin embargo, los aspectos erticos, mucho ms
difciles de unificar en Amrica, muestran un doble juego en el arte, pues si bien san
Joaqun y Santa Ana manifiestan una forma de entender el matrimonio, tambin pone en
juego el erotismo individual, pues los personajes no forman como tal una pareja (los
esposos vivan segn los apcrifos separados y eran estriles), no se los representa en
la cotidianidad del matrimonio sino que son piezas que forman un conjunto aparente,
pues si bien estn junto a la Virgen Mara (la Inmaculada), su presencia agudiza la
nocin de no-carnalidad de la concepcin de la Virgen, de la ausencia de acoplamiento,
de la espiritualizacin del cuerpo como mecanismo de control sobre la sexualidad, de lo
pernicioso de la carne frente a la promesa del espritu, pues, lo nico que une a San
Joaqun y a Santa Ana como matrimonio y como familia en estas representaciones, es la
presencia de Mara Inmaculada (paradjicamente estos personajes nunca se presentan
independientemente), tan inmaculada como su gestacin; sin embargo un profundo
sentimiento ertico se juega en estas imgenes las cuales, hablan de una suerte de
autoerotismo (pero no de una exterioridad de este, ni de una sensualidad ma trimonial);
48
En el Nuevo Reino de Granada revistieron especial importancia las resoluciones del Snodo de fray Juan
de los Barrios en Santa Fe de Bogot y la divulgacin del primer catecismo en el Nuevo Reino. Para ver
mas sobre las disposiciones morales sobre el matrimonio, sus justificaciones y modos de accin consultar
el Catechismo de fray Luis Zapata de Cdenes.
63
Afrodita Barroca.
este es el caso de Santa Ana y San Joaqun, que ms adelante mostrarn la sutileza de los
juegos de lo ertico, conseguidos con la destreza escultrica de la escuela quitea y sus
delicadas voluptuosidades como maneras de entender el cuerpo.
Los diversos pasajes de los evangelios, ya sean reconocidos por la Iglesia o ya sean
apcrifos, coinciden al ser tomados por la Contrarreforma y el barroco en presentar
los distintos episodios de la vida religiosa y los diversos personajes en ambientes y
contextos explicables slo desde la perspectiva de lo amoroso (santificado), ya sean
manifestados como formas llenas de sensualidad y movimiento o como imgenes y
composiciones que juegan con elementos sobrenaturales desconcertantes (Santsima
Trinidad). Y en este mismo mbito aparecen las imgenes de San Joaqun y Santa Ana,
padres de la Virgen Mara. La iconografa de estos personajes aparece con anterioridad
al Concilio de Trento (siglo XIII, aproximadamente), y se mantiene despus como tema
recurrente, no slo en la devocin popular sino tambin en el arte. Su origen y
vinculacin
aparece
referenciado
nicamente
en
los
evangelios
apcrifos,
principalmente en la historia contada en el proto-evangelio de Santiago 1, 1, donde se

dice que
haba un hombre muy rico, [que tena] por nombre Joaqun49 ,
quien haca sus ofrendas en cantidad doble, diciendo: el sobrante
lo ofrezco por todo el pueblo, y lo debido en expiacin de mis
pecados ser para el Seor, a fin de volverle propicio.
Este pasaje muestra sin duda una de las caractersticas de San Joaqun (iglesias
Catedral, El Carmen y Santo Domingo), (Ft. 2,3,4,), que podemos ver claramente en
49
La iconografa de San Joaqun, que encontramos en las tres tallas de la ciudad de Popayn, sigue a
cabalidad la tradicin iconogrfica, pues representa episodios ya establecidos de la vida del santo, como lo
es el de presentarlo regresando a su casa con sus rebaos, pero el atributo de este santo (el cayado curvo,
muleta o bastn en el que se apoya y con el que apacienta las ovejas) si bien corresponde a este tipo de
composicin, y por lo que se conoce segn registro fotogrfico apareca en las piezas, pero en la
actualidad no se presentan, las causas para tal descomposicin iconogrfica no las conocemos, pero es
posible que se deba a restauraciones dudosas que intentaban reparar algn tipo de dao en las piezas.
Adems, la imagen de la iglesia de Santo Domingo ha modificado la postura de la mano, pues la que deba
estar apoyndose en la muleta esta en posicin no anatmica, pues los dedos que deberan estar hacia
abajo (hacia la muleta), estn hacia arriba; suponemos se trata de un descuido a la hora de la
restauracin
64
Afrodita Barroca.
estas imgenes de bulto de tamao natural y de claro naturalismo barroco que no slo se
perpeta en los rasgos anatmicos, especialmente los faciales, sino tambin en el
conjunto de elementos del rostro y el cuerpo, que, ataviado ricamente, produce el
movimiento barroco basado en la diversidad rtmica de la corporalidad del santo, dando
con esto la impresin del tiempo que transcurre, y de los atavos que se mueven
ejecutando un desplazamiento.
Foto 2. San Joaqun. Iglesia

Catedral
Foto 3. San Joaqun. Iglesia de El

Carmen
Foto 4. San Joaqun. Iglesia de

Santo Domingo
Con un excelente estofado 50 ornamental sobre la magnifica talla en madera, la escuela

americana quitea hace gala de su buen gusto y refinamiento al confeccionar los
atavos de este personaje: una exquisita tnica de rabino de amplias mangas, decorada
con hojarascas doradas de gran tamao que destacan sobre el fondo negro (Ft. 3) o
esmeraldino (Fts. 2, 4) y que se cie a la cintura con una ancha faja roja posiblemente
50
Estofado: Pao que cae en pliegues abundantes y complejos que son el resultado de raspar el color
aplicado sobre la superficie dorada, haciendo dibujos, de modo que aparezca el oro. Es una especie de
esgrafiado sobre oro (Fats y Borrs, 1993:104).
65
Afrodita Barroca.
anudada atrs, completndose toda la vestimenta con una capa real de color rojo orlada
en oro, perfeccionada con baslticos ojillos dorados, un gorro de color dorado y rojo, y
los confortables zapatos que cubren los pies adosndose a ellos como finas laminas de
piel ennegrecida; sin duda, el escultor ha sabido captar y plasmar bellamente la
condicin social y espiritual de este personaje, agregando a la rica vestimenta detalles
anatmicos de gran exquisitez y elaboracin, como la larga barba negra, suave y
pulimentada que se arremolina contra la barbilla, dndole al rostro la sabidura y la
templanza propia de la madurez pero tambin un halo de juventud. El rostro, que delinea
suaves pliegues, encuentra en la boca, y los ojos de mirada suave y compasiva, el eje
ordenador y armonizador del mismo, donde la dureza de los aos se conjuga y suaviza
con la blandura de los ojos, y la boca que se agita para moverse como jaloneada por
hilos invisibles. Con mucha maestra la composicin anatmica se ha sabido acoplar a
otros elementos como el atributo caracterstico de San Joaqun, el cayado curvo en
forma de muleta sobre el que se posa la mano derecha las imgenes no la presentan y
el corderillo blanco que se sostiene contra la cadera izquierda, elemento este que nos
recuerda que San Joaqun pastoreaba sus propias ovejas51 .
Algo muy propio de la escuela americana y dentro de sta la escuela quitea, es

otorgarle a las piezas barrocas el movimiento y la vitalidad propios de lo viviente; es as
como el cuerpo del santo en estas tallas, se inclina ligeramente a la derecha con la suave
flexin de la rodilla de este lado, lo que ejerce cierta fuerza sobre el bastn de apoyo,
ligera inclinacin que le imprime circulacin, actividad y vivacidad a las tallas, y crea
igualmente la sensacin de espacialidad y dinamismo con la que San Joaqun se abre
paso y avanza con gracilidad, mientras sus movimientos corporales agitan su vestido y
crean gruesos dobleces que caen como adormilados, como los prpados del sueo en sus
primeras fases; el movimiento del cuerpo que se extiende y se prolonga en el ropaje y
que es adems una invitacin a unirnos como espectadores a su paso presuroso, no
puede ser otro que el de la premura por llevar al altar la ofrenda del corderillo blanco
que porta en su brazo. De esta suerte, la tcnica barroca no solamente se presenta en el
51
Evangelio del pseudo Mateo 1

66
Afrodita Barroca.
naturalismo de las tallas, sino que adems se transmite en la totalidad de la escena a la

que asistimos de la mano del santo, una escena inacabada 52 que pone de manifiesto el
juego de incorporacin tpico del barroco, en el cual nos vinculamos tanto al
movimiento de las esculturas con la totalidad de sus elementos, como al estado virtuoso
de San Joaqun, que dichos elementos declaran.
De Santa Ana, el proto-evangelio de Santiago, IV, 1, nos cuenta que sta era una mujer
que esperaba pacientemente la bendicin de Dios en un hijo, pues ya haba entrado en
aos y su esterilidad haba sembrado en su corazn la afliccin de la soledad; sin
embargo,
He aqu que un ngel del seor apareci ante ella y le dijo:
Ana, Ana, el Seor ha escuchado y atendido tu splica.
Concebirs y dars a luz y se hablar de tu posteridad en toda
la tierra
La alegra del anuncio se refleja en la dulce mirada de Santa Ana, que en estas imgenes
de bulto de la Catedral y Santo Domingo (Fts. 5 y 6) muestra la naturalidad
caracterstica de la escultura barroca, donde la excelente policroma y el exuberante
estofado de grandes flores doradas, se destacan sobre la larga tnica tapizada de verdes
gemas, que adems de estar plagada de figurillas vegetales est ceida a la cintura con
una faja roja o dorada que se anuda al frente y hace resaltar el florecido tocado blanco o
dorado que cubre su delicada cabeza, y cae como desvanecido sobre los hombros y la
espalda, como corresponde a su estado de casada. El orlado manto azul y de flores que
se recoge en los brazos como un chal formando abundantes pliegues, llena a la imagen
de Santa Ana de vaporosidad y huracanados movimientos, como si el viento agitara el
manto mientras la tnica cae suavemente formando ligeros y muy uniformes dobleces.
52
Son composiciones en las que las figuras se mueven con libertad y pasin en sus gestos, expresando su
sentir con fuerza y emocin desbordante, buscando la directa e intensa comunicacin con el fiel, al que
fuerzan a ser testigo y hasta parte del verdadero drama representado, Emilio Orozco Daz. El Teatro y la
Teatralidad de lo Barroco, pp: 125-126.
67
Afrodita Barroca.
Todo parece indicar que en el instante mismo de la contemplacin, Santa Ana 53

estuviera extasiada contemplando un movimiento glorioso y armnico que la envuelve,
mientras sus manos, que parecen tejer acordes de dulzura y esperanza, se mueven como
queriendo retener dentro de s lo que ven sus maternales ojos. De este modo, se conjugan
en estas imgenes la actividad y la quietud, en un juego armnico que le da serenidad a
la imagen; las leves contorsiones del cuerpo y el gesto apacible en extremo, as como la
exuberancia de los elementos decorativos, descubren fcilmente el complejo dramatismo
y la ampulosidad del barroco.
Foto 5. Santa Ana.

Iglesia Catedral
Foto 6. Santa Ana. Iglesia de Santo

Domingo
53
Santa Ana tiene como atributo un lirio o un libro abierto cuando est acompaada por la Virgen Mara
Nia; en estas tallas Santa Ana no presenta ninguno de los atributos mencionados y tampoco esta
representando algunas de las escenas caractersticas: enseando a Mara, el abrazo en la Puerta Dorada o
el anuncio del nacimiento de Mara; pero en esta investigacin hemos optado por relacionar la imagen de
Santa Ana, debido a su estado corporal, con la ltima escena mencionada
68
Afrodita Barroca.
La expresin del rostro sonrosado, de una policroma exquisita en concordancia con el

armnico movimiento del vestido, refleja tambin una serenidad juvenil, donde la ligera
y complaciente inclinacin de la cabeza hacia la derecha induce al descanso y abandono,
a la contemplacin, una contemplacin de la cual nosotros al igual que el rostro que se
percibe en el claroscuro del retablo y los ojos serensimos de la santa que se pierden en
la profundidad de la visin, tambin somos testigos y parte del desfallecimiento y del
misterio que envuelve en sombras tonalidades la incgnita visin desgarrada por la luz,
el pleno desenvolvimiento ertico que hace estremecer la corporalidad de quien la
contempla, como si contemplar a la santa fuera contemplarse a si mismo en la
experiencia de una intimidad.
Este carcter maternal de la santa la ha hecho a lo largo de los siglos de tradicin

iconogrfica (desde finales de la Edad Media) merecedora de distintos patronazgos,
algunos verdaderamente difciles de justificar (patrona de los carpinteros, de los
mineros, de los toneleros, de las cosechas de heno: por el manto verde que generalmente
lleva, y de los palafreneros) hecho que patentiza su inmensa popularidad. Santa Ana es
la patrona de las madres de familia preocupadas por la crianza de sus hijos, as mismo,
se la invoca para tener hijos pues se cree que facilita la fecundidad y los partos. Tambin
es patrona de las costureras y de las encajeras, pues ha sido ella quien a enseado a la
virgen las labores femeninas. As mismo se la invoca para tener una buena muerte
porque segn la tradicin popular tuvo en su lecho Jess nio por compaa.
Como ya hemos dicho, las imgenes de San Joaqun y Santa Ana, vienen a reforzar el
ideal del matrimonio como vnculo sagrado y como espacio controlado de la sexualidad.
Por eso era altamente penalizado el adulterio y la infidelidad, esto nos remite al caso de
don Salvador de Ribera que estaba casado con doa Ana de Alarcn y Ortiz Maldonado
y sin embargo cortejaba a una dama mestiza cuyo nombre era Margarita Hernndez que
estaba bajo el cuidado de Alonso Prez Manrique y Micaela Llanos su esposa. El
amoro es sorprendido en pleno y las consecuencias son inmediatas, ella es castigada
severamente y corrida de su empleo y l desterrado como directo responsable del
69
Afrodita Barroca.
suicidio de la joven54 . Como se puede ver, el matrimonio resultaba la institucin propicia

para evitar dichos escndalos que lejos de ser meramente fallas individuales que bien
podan conducir a las penas infinitas de infierno donde la muerte del alma es inminente y
la oscuridad el nico premio, eran consideradas verdaderas tragedias para la totalidad del
sistema social de la colonia, el cual deba perpetuarse y mantenerse estable, conjurando
como fuera los desequilibrios y renovaciones. Al respecto, es necesario decir que las
formas indgenas y africanas de unin matrimonial profundamente diferentes de las
europeas quedaron tambin sujetas para sufrir el castigo al sistema catlico, el
Concilio de Trento bien lo manifiesta cuando dice en el Canon II que Si alguno dijere,
que es lcito a los cristianos tener a un mismo tiempo muchas mujeres, y que esto no
est prohibido por ninguna ley divina; sea excomulgado. Y desde este presupuesto se
fabrican todas los mecanismos combativos de la poligamia consagrados en los
catecismos, los cuales sern aplicados con rigor tanto en Popayn como en el resto de la
Amrica Hispnica.
Los medios de vigilancia para controlar la sexualidad desviada de los nativos y los
africanos descansaban en tres mecanismos: la confesin, el matrimonio y el control
sobre el cuerpo. La confesin actuaba como una forma de control de la conciencia pues
entraba a controlar el deseo y el placer, insertndolos exclusivamente como parte del
matrimonio. Los confesores penetraban en las conciencias de hombres y mujeres,
nativos o no, para administrar los comportamientos sexuales. La confesin fue
reglamentada por el concilio de Trento de forma que siempre estuvo presente en los
distintos proyectos de evangelizacin y renovacin espiritual de la iglesia
contrarreformista. Con ella se pretenda recalcar la posibilidad de la salvacin del alma e
interiorizar las categoras de la tradicin cristiana en las mentes de indgenas y africanos:
conciencia de culpa, pudor, responsabilidad, vergenza respecto a la corporalidad. El
catecismo del padre Astete, ampliamente difundido en tiempos de la colonia manifiesta
que la confesin confiere gracias especiales a los bautizados, borra los pecados
54
El Carnero, est plagado de hechos similares ocurridos en esa poca y algunos como estos muy
conocidos dada la importancia social de los comprometidos en esos crmenes, todos descendientes de
conquistadores y notables hidalgos conocidos.
70
Afrodita Barroca.
cometidos despus del bautismo, perdona y anula la pena eterna merecida por el pecado
mortal, restituye la gracia santificante o la aumenta si no se ha perdido, y concede
gracias especiales para evitar el pecado y practicar la virtud. 55 , de manera pues que se
instaura como mecanismo de interiorizacin de las costumbres hispnicas y en una
forma eficaz de controlar lo ms profundo de los seres humanos, sus emociones y
conciencia de ser: la intimidad de sus pensamientos.
El matrimonio como control sobre el comportamiento establece que la sexualidad slo

puede vivirse dentro del matrimonio el cual como ya hemos dicho, deba ser
monogmico, sagrado e indisoluble. Y es esta imagen del matrimonio la que se intentaba
establecer para conjurar los excesos sexuales que africanos y nativos manifestaban (en el
parecer de los espaoles), pues sus formas matrimoniales estaban bajo la influencia de la
crueldad e irracionalidad, en ultimas, envueltas en una suerte de bestialismo de los
cuerpos, por lo tanto, se hizo indispensable el control de este tipo de relaciones no slo
para subordinar a los otros, sino para mantener la estabilidad moral de la naciente
sociedad colonial.
En este enfoque el cuerpo siempre represent un problema moral, pues la desnudez

despertaba la lascivia enmascarada en la vergenza y el pudor que los espaoles estaban
acostumbrados a exteriorizar, pero que para los nativos americanos y africanos era la
forma personal de escribir sus identidades. La desnudez le recordaba al europeo el
pecado original y con ella la perdida del paraso, de manera que cubrir el cuerpo de los
otros como necesidad bsica, fue una disposicin emanada de la misma Corona
Espaola. El catecismo de fray Luis Zapata de Crdenes dice que la desnudez es cosa
torpe, fea y deshonesta56 , por eso se manda al prroco que persuada con rigor a los
indios para que no anden desnudos, para que se calcen los pies, se despinten la cara y el
cuerpo y se corten y recojan el cabello (este acto lleg a aplicarse como castigo por la
desobediencia de andar desnudos). Esta nueva conciencia de corporalidad presentaba al
55
56
Explicacin del catecismo del Padre Astete. Mandamientos, gracias, sacramentos Tomo II. p:352.
Catechismo. No. 4. p:33
71
Afrodita Barroca.
cuerpo como un enemigo, de manera que el cuidado corporal y la sexualidad empezaron

a reafirmar el dualismo moral del cristiano: el mal resida en la sensibilidad individual y
el bien en el recato y el pudor que olvidaba (niega) el cuerpo. De esta forma podemos
entender mejor la idea cannica que se cierne sobre las esculturas de San Joaqun y
Santa Ana, una idea de corporalidad no compartida, una relacin matrimonial sujeta a la
procreacin inmacula de hijos la Inmaculada media y justifica al matrimonio y no en
el deseo y el placer de los cuerpos; as que ante el conjunto de regulaciones y
restricciones que visten y calzan con exuberancia los cuerpos para no manifestar las
formas corpreas, la escultura debe encontrar en este mismo mbito de la prohibicin el
espacio: las vestiduras, para la manifestacin de lo vital y del erotismo de los cuerpos
que lo impregna todo en todas las pocas.
3. Pasin y muerte: la va de la trascendencia
El ciclo de la pasin se desarrolla ampliamente en capillas, santuarios y retablos tanto de

Europa la catlica como en las colonias americanas, y ser el tema del Via Crucis 57 el
ms comn y profuso en Amrica, cuyo origen se remonta a los tiempos del
paleocristianismo. Pero dentro de la extensa iconografa que inunda todo lo s espacios de
la Amrica colonial, lo que ms abundar en el territorio americano ser el tema de La
Flagelacin y sus variantes: el Cristo de la Columna, el Santo Ecce Homo, el Seor de la
Caa y el Seor del Perdn.
Si embargo, la imagen de cristo no solo recrear la vida y milagros del dios humanado,
sino que adems, tender a representar conceptos fundamentales para el sostenimiento
del imperio catlico (orden poltico-social) de occidente, estos conceptos son los de
perdn, de amor, de humildad y salvacin, y buscar recordarle al fiel sus deudas con
Cristo, pues, su muerte ha permitido anhelar la vida eterna. Cristo como mximo hroe
57
La devocin al Va Crucis cobro importancia gracias a los franciscano a mediados del siglo XIV y tras
habrseles delegado la custodia de los lugares santos. Con los aos la devocin aumentaba, hasta que en el
siglo XVII San Leonardo de Porto Mauricio quiso hacerla universal.
72
Afrodita Barroca.
trgico de Occidente, reflejar adems las inquietudes y vicisitudes de la poca, es decir,

la caducidad de la vida, la constante presencia de la muerte y la trascendencia del alma.
Asistir al martirio que se expone en las piezas de pasin y muerte es en ultimas una
forma de reavivar la adherencia del creyente a la Iglesia, as como alimentar la esperanza
frente a la contemporaneidad avasalladora de los tiempos (siglos XVII y XVIII). Pero
para entender mejor el desarrollo de las piezas de crucifixin revisemos brevemente lo
acontecido por nuestro personaje: ha sido traidicioando, engaado, entregado,
presentado ante sus verdugos, condenado, azotado y burlado y exhausto camina hacia el
Glgota, su destino final. All es desnudado, pero ya no para seguir con la tortura, Jess
es clavado en la cruz, sus muecas son sujetas con fuerza mientras l contempla lleno de
lgrimas cmo sus manos son traspasadas por la violencia de unos clavos, luego, los pies
invadidos por el hierro sangran, y preso de manos y pies es elevado hacia el poste que lo
aguarda.
El tema de la crucifixin de Cristo ser segn los catecismos de la poca una forma para
demostrarle al creyente hombre o mujer, cmo la muerte del hijo de Dios se transforma
y ofrece una posibilidad de liberacin del alma pecadora, no de la existencia individual
(porque el individuo es colectivo y su privacidad pblica), de esta suerte la
representacin escultrica del tema de la muerte se convertir en una experiencia que
implicara una nueva forma de asumirla. De este modo la muerte entendida como
liberacin y redencin deba impulsar a los creyentes a una nueva postura frente a la
misma, pues la muerte de Cristo afianzaba la idea de la redencin y de la vida eterna, de
un desplazamiento futuro para la felicidad y el goce negado por pecaminoso en la
tierra. La muerte de Cristo era segn el Catecismo para los prrocos estipulado en el
Concilio de Trento, un mecanismo para derrotar el estigma que pesaba sobre la
humanidad a consecuencia de la Cada y la perdida del Paraso gracias a Adn y a Eva
(pecado original), as mismo para mostrar que con ella la salvacin pasaba a ser una
realidad; Para que, de donde naca la muerte, de all mismo renaciese la vida; porque
la serpiente, que haba vencido en un rbol a los primeros padres, fue vencida por
73
Afrodita Barroca.
Cristo en el rbol de la cruz 58 , dice este catecismo poniendo de relevancia la

simbologa de la muerte de Cristo, su carcter verdico y su importancia.
Resaltar el tema de la muerte con la muerte de Cristo era una cuestin terica, pues
definir la muerte y hasta justificarla implicaba de muy diversas maneras la forma como
la vida misma era entendida, as pues, recalcar esta temtica era una forma de ejercer
vigilancia sobre las conductas humanas, luego era obvio que quien asuma al pecado
como conducta, se negaba la posibilidad de la redencin a la que Cristo aluda. El
mencionado Catecismo para los prrocos manifiesta al respecto que:
(...) era conveniente que el hijo de Dios muriese para destruir
por su muerte al que tena el imperio de la muerte, esto es, al
diablo; y librar a aquellos que con el terror de la muerte
estaban toda la vida sujetos a servidumbre59 .
Pero sin duda hay otra temtica mucho ms compleja y que deba ser explicada a las
gentes de Amrica, se trataba del hecho de la muerte como un proceso de separacin del
cuerpo y el alma y su posterior unin en la resurreccin de los muertos anunciada para el
da del Juicio Final. Para explicar este fenmeno los prrocos se valan del Credo en el
cual se dice que Cristo fue crucificado, muerto y sepultado y que descendi a los
infiernos y al tercer da resucit de entre los muertos, subi a los cielos y esta sentado a
la derecha del Padre. Con esta profesin de fe se abordaban todo los temas
concernientes a la muerte, es decir, el hecho de su humanidad, la sepultura de su cuerpo
inerte y sin alma, su descenso al infierno donde libera a los santos y a las almas piadosas
para trasladarlas al cielo con su ascenso, y su verdica resurreccin material que no
solamente era para l sino desde la suya hacia todos los creyentes en el da ultimo. El
mismo catecismo explica sobre la liberaci n de las almas que
Antes que el seor muriese y resucitase, para nadie estuvieron
abiertas las puertas del cielo, sino que las almas de los justos,
58
59
Catecismo para los prrocos, (segn el decreto del Concilio de Trento pp: VII y XI) capitulo IV, p:45
Ibidem. Captulo V. p: 47
74
Afrodita Barroca.
cuando stos moran, eran llevadas al seno de Abraham, o,

como ahora sucede tambin, a aquellos que tienen algo que
purgar y satisfacer, se purificaban en el fuego del purgatorio 60 .
En ultimas, la muerte de Cristo nunca se queda solamente en explorar el tema de la

finitud de la vida sino que siempre lleva implcita una recompensa y una deuda: la vida
eterna y la salvacin, solo posibles para el hombre gracias al autosacrificio de Cristo,
quien era tambin una forma de interiorizar en hombres y mujeres la conducta mansa y
sacrificada del expectante del fin de la vida. Sin embargo existe una promesa, la
liberacin y trascendencia del hombre ejemplificada en la muerte de Cristo, este es el
tema clave en las representaciones escultricas existentes en Popayn, y es este mismo
argumento el que nos permite considerar una nueva significacin del fenmeno religioso
manifestado en la pasin de los cristos.
Foto 7. Santo Cristo. Iglesia Catedral.

60
Ibdem. Captulo VI. p: 58

75
Afrodita Barroca.
El Cristo crucificado, de la Catedral (Ft. 7), aun vivo, inclina su cabeza a la izquierda,
para permitirse a pesar del agotamiento contemplar las alturas; su cabeza, coronada de
espinas y tres espigas de plata, le hacen ms pesada la carga, pero llevando al mximo
las fuerzas que le quedan y abriendo lenta y pesadamente la boca, parece exclamar:
Padre, Perdnalos porque no saben lo que hacen61 , agotando sus fuerzas con este
grito, as, el rostro de Cristo se transforma en el rostro del desamparado, del abandonado
a lo humano, a lo corruptible. El verismo y la extremosidad barroca se hacen patentes en
esta talla de bulto en cada uno de sus msculos y en la piel tapizada por la sangre, que
parece remplazar su blancura y acentuar ms profundamente lo convulsivamente
doloroso de la lucha vital. Anatmicamente, el cuerpo de Cristo en esta talla est muy
rgido, aunque bien formado en el pecho, el abdomen, los tendones, las venas y los
msculos, de tal forma que nos encontramos ante la figura de un hombre esbelto, grcil,
debilitado por todo el padecimiento, ms no as por una constitucional languidez. La
rigidez del cuerpo no es la rigidez del cadver, es la quietud de quien intenta retener y
reparar de alguna forma la prdida de vitalidad que se acrecienta, para mostrar la eterna
lucha entre el cuerpo sosegado despus de la tormenta y la agitacin de la muerte. El
grito desesperado lo ha dejado debilitado, sin fuerzas y susceptible a los ambages y
modelaciones de la muerte. Su costado aun no ha sido profanado, no hay huellas de
penetracin, slo hilos de sangre corren lentos, dibujando el silencioso cuerpo de Cristo.
Slo las marcas de latigazos, y las rodillas y hombros encarnados, parecen palpitar
dolorosamente como corazones adosados a la piel. A la Cruz de madera que le sirve de
lecho, le ha sido puesto un letrero en plata: Este es el Rey de los Judos62 , dice, y,
efectivamente, slo un rey podra pedir perdn por los otros a pesar del sufrimiento que
se le inflinge:
Vinagre y hiel para sus labios pide,
Y perdn para el pueblo que lo hiere,
Que como slo porque vive muere,
Con su inmensa piedad sus culpas mide.
61
62
Lucas, 23, 34
Lucas 23, 38
76
Afrodita Barroca.
Seor, que al que le deja no despide,

Que al siervo vil que lo aborrece quiere,
Que porque su traidor no desespere,
A llamarle su amigo se comide.
Ya no deja ignorancia al pueblo hebreo
De que es hijo de Dios, si agonizando
Hace de amor por su dureza empleo.
Quien por sus enemigos espirando
Pide perdn, mejor en tal deseo,
Mostr ser Dios, que el sol,
Y el mar bramando.63
Su cuerpo, abandonado a lo terreno, y, peor an, abandonado de Dios, slo permite el

leve roce del pao de pureza que rodeando sus caderas abraza su cuerpo, formando una
plegada envoltura, impenetrable como una concha.
El Santo Cristo de la Veracruz (vera: verdadera, icon: imagen. Se relaciona con el

supeusto de que tiene incrustado en la cruz de madera, un trozo de la cruz en la que
padeci Cristo) que se encuentra en la iglesia de San Francisco (Ft. 8), es una
produccin de la escuela sevillana en su fase de transicin del clasicismo al realismo, y
que debi ser ejecutada durante el primer cuarto del siglo XVII 64 . Anatmicamente,
los brazos resultan algo dbiles, pero sus proporciones respecto a la posicin y
disposicin del cuerpo en la cruz se mantienen armnicas. El cuerpo de excelente
policroma y encarnado, deja ver la fluidez de la superficie que semeja la blanda piel del
Mesas, y la esbeltez del cuerpo desnudo aunque la escena representada es dolorosa.
Lo ms logrado, sin lugar a dudas, es la cabeza, serena, de clara inspiracin
montaesina65 , y es este detalle, justamente, el que permite dudar de su fecha tentativa:
siglo XVI, para ubicarla como una obra del siglo siguiente66 , pero tambin los detalles
63
De Quevedo y Villegas, Francisco. Romancero y Cancionero Sagrado. p: 328

Sebastin, 1964: 88
65
Con montaesina, Santiago Sebastin se refiere a las obras de Juan Martnez Montas, escultor espaol
de la escuela andaluza.
66
Ibdem
64
77
Afrodita Barroca.
en plata repujada que cubren la cruz, que sin duda representa una de las bellezas ms
exquisitas de la joyera neogranadina.
En los plegados del sudario desafortunadamente cubiertos por una tela, se descubre al
artista que sigue las formas y cnones del siglo XVII; esta imagen es muy similar al
Cristo de la Buena Muerte, de Martnez Montas, slo que el nuestro aparece fallecido,
aunque el autor ha sabido imprimir a la perfeccin el momento mismo del
desfallecimiento, no la muerte total, ni tampoco el comp leto enfriamiento de la carne: su
cabeza cae suavemente, como penetrando en la plena conciencia del desamparo. El,
El, lem sabajzani?67 , han sido sus ltimas palabras, antes de darle paso al estado de
transicin a la soledad total. Jess ha cerrado sus ojos agobiado por la angustia del
ltimo dolor, su ltimo suspiro ha sido el suspiro del condenado, del abandonado a su
suerte, del abandonado por el Padre.
Foto 8. Santo Cristo de la Veracruz . Iglesia de

San Francisco
67
Mateo 27, 46
78
Afrodita Barroca.
Esta angustia, que llena sus pensamientos en el ltimo momento, cubre su rostro de una
inquietud y un apaciguamiento nicamente posibles de realizar dentro del barroco; su
cabeza no cae sobre el pecho, ms bien lo toca suavemente, como si se fijara la entrada
en el reposo, en el sueo del dejar de ser o en el estado liminal del puro devenir.
La ltima queja del crucificado, prolongada como una oscuridad profunda, asoma desde
los cielos y mantiene el cuello en tensin, como si alguna otra palabra no se hubiese
pronunciado an, quedndose ahogada en la garganta y en la boca entreabie rta que
musita el silencio de lo no dicho. Igualmente, ante la presencia de la fugacidad de la
vida, no queda otra salida que reconocer, tal y como lo hace Lope de Vega 68 , que, ante la
muerte inminente, la naturaleza misma se estremece, por eso:
La tarde se oscureca
Entre la una y las dos
Que viendo que el Sol
Se muere
Se visti de luto el sol.
La muerte, que todo lo devora y lo oscurece, ha posedo el cuerpo del Hijo del Hombre.
En este Santo Cristo (talla de bulto) de Santo Domingo (Fig. 9), el cuerpo est
ennegrecido por los azotes, los vasos sanguneos estn crispados, sobresalen en la carne
an tibia; la fuerza del desprendimiento ha dejado las huellas en los brazos de Cristo
que, tensionados, muestran las venas, como cordones pulsionantes, devoradores de la
vida misma que los contiene.
El pecho congelado, consumido en su ltimo suspiro, muestra descarnadamente la caja

torcica, como un entretejido de dolorosas fibras. Jess se ve envejecido, como si al final
de una desgarrada lucha toda la vitalidad se hubiera marchitado; la cabeza cae
pesadamente sobre el pecho, los ojos cerrados como bvedas, resaltan la frialdad del
rostro, su cuerpo desvencijado sucumbe, sus prpados tambin se derrumban, y su
cabello, con la ligereza del viento cae pesado, mojado, como muerto.
68
Lope de Vega. Romancero y Cancionero Sagrado. p: 96

79
Afrodita Barroca.
Foto 9. Santo Cristo.

Iglesia de Santo Domingo
En efecto, todo parecer agonizar ante el desplome de la vitalidad de Cristo, que en esta
imagen se muestra de manera especial, envejecido, oscuro, como si sobre su
corporalidad de posase una fuerza tenebrosa que se lleva el aliento de lo vital.
Lirio destroncado el labio,
Que, clavel, ardi en rubores,
Ncar fue de blancos dientes,
Ayer perlas, hoy carbones69
Efectivamente, la boca se ha quedado cerrada, anunciando la quietud de esta escena de

muerte que lo invade todo, que lo aquieta todo y hasta la tela que lo cubre muere y hasta
el espectador que lo contempla muere con la muerte. Y como si el verismo desgarrador
no fuera suficiente, la Virgen presenciar al pie de la cruz toda la agona de su Hijo, y
cada palabra, cada ltimo aliento ir traspasando su corazn tal y como el ciego Simen
profetizara aos antes.
69
Domnguez Camargo: A la pasin de Cristo.

80
Afrodita Barroca.
En el siglo XIV empieza la representacin de la Virgen Dolorosa, que inicialmente es

la imagen de la piedad con espadas en el pecho 70 , sin embargo, los dolores de la
Virgen y su devocin se remontan al siglo XIII71 , con la veneracin de los cinco dolores
de la Madre: la profeca de Simen, la prdida de Jess en el templo, el prendimiento, la
crucifixin y la piedad. Estos dolores aumentaran en nmero (hasta ciento cincuenta
dolores) y haran mucho ms difcil la representacin en el arte, sobre todo en la
escultura. Pero finalmente en el siglo XV se concreta la devocin a los siete dolores de
la virgen, y a finales de ese mismo siglo, cuando hacen su aparicin las siete espadas,
aunque en un principio no colocadas en el corazn de Mara sino en el fondo de una
composicin
72
La presencia de la Virgen Mara en la escena de la muerte de Cristo vendr a reafirmar

el cambio en la concepcin de la muerte puesto que el acto de morir deja de ser un
espacio silencioso para convertirse en un espacio de expresin pblica. As mismo, la
aparicin de la Madre aumenta el carcter bienaventurado y doloroso de la muerte, pues
el abandono de la vida se realiza en presencia de personajes santos y en un aura de
consuelo, donde el dolor de la madre es el anuncio de una nueva espera. La muerte ya no
es un acto horroroso y tampoco potestad del maligno, el temor y la oscuridad total y sin
remedio se transforman en una promesa y es posib le decir que en un acto de dulzura.
Hay que saber morir, es en ultimas la sentencia que las escenas de crucifixin donde la
madre enlutada espera manifiestan con su recurrencia en los templos y capillas, con su
exhibicin pblica y masiva de las procesio nes de Semana Santa. El telogo espaol
Ivn Eusebio Nieremberg (1595-1658) argumentaba que a la muerte no hay que temerle
y menos si la Madre de Cristo nos acompaa, pues ella (la muerte) perfectamente y
partiendo de la vida misma puede convertirse en una posibilidad para dejar de pecar y en
consecuencia para aspirar a la vida eterna ya que, Si temes lo que has ofendido a Dios,
70
Trens, Manuel. MARA: Iconografa de la Virgen en el arte espaol. p: 231

En el siglo XIII la virgen Dolorosa se aparece a siete jvenes reunidos en la capilla de los Laudantes de
Florencia, hecho que origina la advocacin. Sobre la evolucin de la iconografa y devocin a la Virgen
Mara, consultar la obra de Manuel Trens: MARA. Iconografa de la Virgen en el Arte Espaol, pp: 230232.
72
Ibdem: 232.
71
81
Afrodita Barroca.
dulete de ello y consulate, que no le ofender ms si mueres... no pecaras ms...

resgnate73 .
En la Nueva Granada la explicacin teolgica de la muerte y de la resignacin frente a

esta, fue posible gracias a la aplicacin de los catecismos de fray Luis Zapata de
Crdenes (Manual de pastoral diocesana del siglo XVI) y el catecismo de los padres
Ripalda y Astete. La muerte 74 , segn este ltimo consista en el instante de separacin
del alma y del cuerpo, el cual tenia la posibilidad de unirse nuevamente al alma en el
juicio final. La muerte tenia a su vez dos niveles, el primero relacionado con dos
aspectos: la muerte que vemos y la muerte que no vemos, la primera se refleja en el
debilitamiento de los cuerpos, en la fragilidad de la vida, en el cese de las actividades
biolgicas; la muerte que no vemos hace nfasis en su accin intempestiva, lo cual nos
muestra el sentimiento barroco de caducidad de la vida, de premura del tiempo que
hemos sealado ya; el segundo tiene que ver con la forma de la muerte es decir, esta
puede ser conforme a la vida que se ha llevado o muy amarga. Desde este enunciado se
van definiendo tres elementos importantes: el cielo y el infierno como espacios para el
alma; las consecuencias que esto trae para quienes lleguen a tales lugares; y el
significado de los premios y las penas. Frente a estas cuestiones teolgicas, la imagen de
la virgen Mara acentuar dichas creencias, pues su presencia ejemplifica sobre el modo
pertinente de enfrentarse a la muerte: la virgen espera resignadamente la muerte de su
hijo y su propia muerte para unirse a l, confa en la unin venidera, aguarda el
advenimiento de la resurreccin, prepara el camino y conforta a quien ha de morir. La
virgen nos deja ver en su rostro lleno de congoja, un leve toque de amargura pero a la
vez la disolucin de dicho sentimiento: Oh muerte y qu amarga es su memoria. Pues
si sola la memoria de la muerte es amarga; qu amarga ser el de la muerte en s
73
Partida a la eternidad y preparacin para la muerte. p: 10

La representacin de la muerte se vincula a la imagen de un esqueleto que ostenta una guadaa, eta
representacin fue ampliamente divulgada en la Nueva Granada gracias a documentos como el catecismo
de Ripalada y Astete, pues se deca que deba pintarse la muerte con una guadaa en la mano para
darnos a entender que la hora de la muerte es incierta, y que tal vez cuando ms descuidados estemos nos
cortar el hilo de la vida p: 152. Esta representacin se constata en el paso profesional del Viernes Santo
en Popayn, en l se presenta a la muerte como un esqueleto con guadaa, el cual esta acompaado por
una cruz y un dragn.
74
82
Afrodita Barroca.
misma?75 . Como veremos, la virgen al lado de la cruz llora (especialmente manifestado

en la Virgen de la Soledad) y su llanto muestra cmo los discursos y aspectos teologales
sobre el tema de la muerte fueron asumidos y explicados en pequeos detalles, pues el
llanto es un aviso del final de la existencia y de lo que significa para los vivientes. Llorar
es el recuerdo de la inevitabilidad de la muerte, evento con el cual se acenta la imagen
del s mismo en el otro, pues llorar por otro nos prepara para nuestro propio fin,; en las
lgrimas por el otro se juegan las lgrimas anticipadas de la propia finitud; pero tambin
nos hace temer que estas lgrimas y gesticulaciones puedan ser amargas y con ello, muy
distantes de las lagrimas brillantes y puras de la Madre. Ver a la Virgen llorar es
preparar la propia muerte, presentirla y sentirla cercana y presente en cada acto de la
vida. Pero para entender mejor los modos cmo la muerte fue interiorizada mediante la
imagen de la Virgen, veamos a continuacin algunas de estas esculturas.
La Virgen Dolorosa76 cubre de luto su cabeza, su lbrego aspecto deviene murmullo al
mezclarse con la oscuridad del silencio y el olvido por la prdida del hijo. Casi inmvil a
la diestra de Cristo muerto, intenta mover sus brazos, pero el movimiento no es menos
doloroso que el reflejado por su rostro, y desgarrados se alzan en direccin a la cruz
atravesando la espesura de la noche, queriendo tocar el cuerpo inerte, suspendido en la
cruz de la humillacin, y detener con ese gesto, el avance del glido aliento de la
naturaleza muerta: la Proxemia dolorosa muestra el deseo de asir con una fuerza
75
Discurso pronunciado por el padre Juan de Arguinao en 1648: la muerte, logro y ganancia. El
sentimiento del llanto. En Obras del ilustrsimo arzobispo de Santa fe de Bogot. Sermones. Libro 109,
pieza 1. Folio 235.
76
La iconografa tradicional de la Virgen Dolorosa dado su estado de pena y dolor, la representa vestida
con una tnica oscura y un manto negro, tiene las manos entrelazadas sobre el pecho e incluso lgrimas
en los ojos. Para simbolizar su sufrimiento, puede llevar un pual clavado en el corazn, o hasta siete
puales que presentan los siete Dolores de Mara. Es imagen tpica en pasos procesionales de Semana
Santa. Popularmente se la llama Virgen de la soledad (Monrreal, 2000:162). A partir de aqu, es
posible afirmar que en Popayn se ha querido hacer una distincin respecto al proceso de la muerte de
Cristo, pues la Virgen que aqu se conoce como Dolorosa, est de pie y expresa abiertamente su dolor,
abre las manos y mira hacia arriba, suponemos que hacia la cruz donde yace Cristo, su corazn tiene un
pual, y su gesticulacin es teatral, pero el vestido oscuro se ha remplazado por el hbito de una monja:
tnica blanca y manto negro; la Soledad, por el contrario, est vestida como una viuda, y concuerda con la
iconografa tradicional, pues tiene todo lo inicialmente descrito. De todas formas hay que entender que,
como son imgenes de vestir, estn sujetas a cambios importantes en su vestuario que afectan en cierta
medida su iconografa tradicional.
83
Afrodita Barroca.
inimaginable el cuerpo an tibio de su hijo, pero el momento no es propicio, las fauces

de la muerte an no han digerido toda la tibieza del cuerpo que an pende de los
maderos, como una bandera rota en medio de un naufragio, y ella tan slo puede bajar
los brazos, anudar las manos e inclinar la cabeza a la izquierda en un encierro interior
que intenta atenuar el mordaz dolor que la agita, mientras sus manos se deshacen en
prdigas caricias invisibles, como flores embelesadas en los recuerdos del hijo que
irremediablemente ha muerto.
La imagen de vestir de Nuestra Seora de los Dolores (Ft. 10), que solloza en la
penumbra, con su vestido de terciopelo bordado de flores que se pierden en la espesura
del azul, cubre su cabeza con el manto negro del fro, para obviar a la muerte que suele
llegar como un viento espeso y glido que se posa en los intersticios de lo vivo y va
desplegndose desde dentro para salir por los ojos y la boca fra, abrazando, no slo al
cuerpo de la vctima, sino a todo aquello que palpita, especialmente al corazn de Mara
que se sale de su pecho y se ofrece dulcemente en los recintos de la iglesia de San
Agustn, al punzante tumulto de la muerte.
Foto 10. Virgen de Los Dolores.

Iglesia de San Agustn
84
Afrodita Barroca.
En esta imagen naturalista, la Virgen Mara ofrece, con el lenguaje de lo barroco, su

sentir a flor de piel, y acenta su dolor al inclinar delicadamente al cabeza hacia la
izquierda, con lo cual caen sus resignados ojos, que quieren cerrarse para no ver el
horror de la muerte, y as clausurados, aspiran a eclipsar su propio ocaso. En su plido
rostro asoman tmidamente los labios entreabiertos, y la fina nariz despunta como el sol
invernal; slo los colores de sus mejillas sonrosadas, y sus ojos rodeados por la sombra
del llanto se dejan ver en el marmreo rostro de la Virgen:
La madre piadosa estaba
Junto a la cruz, y lloraba
Mientras el hijo penda;
Cuya alma triste y llorosa,
Traspasada y dolorosa
Fiero cuchillo tena.
Oh cun triste, o cun aflita
Se vio la Madre bendita,
De tantos tormentos llena,
Cuando triste contemplaba
Y dolorosa miraba
Del Hijo amado la pena!77
Los ojos brillantes y aguados de llanto tienen la pesadez del tiempo que se vuelve noche,
los prpados quieren como cerrarse ante la visin de la muerte; la reaccin ante esta
atroz escena se deja sentir con rigor en el prpado izquierdo, que anticipadamente se
muestra doblegado en el profundo carmes del llanto, como golpeado por la cola
zigzagueante del aniquilamiento. Las cejas, como atribulados arcos por los que transitan
los cuerpos maltrechos de los hroes, se dibujan firmes, aunque su inclinacin
vertiginosa hacia abajo le imprime al rostro una expresin de dolor y desasosiego.
El dolor, como una espina punzante y venenosa, hiere el amoroso corazn de la madre;
Nuestra Seora de los Dolores (imagen de vestir) que se encuentra dolientemente
enraizada en la iglesia de San Agustn y, como traspasada por las filosas aristas de la
77
Lope De Vega. Romancero y Cancionero Sagrado. p: 111

85
Afrodita Barroca.
ruina (Ft. 11), muestra su corazn deshecho por un funesto pual que marca en su
gesticulacin teatral, la mueca tenebrosa del ms desgarrador dolor. Sin embargo, y pese
a la noche oscura que escolta la soledad de la madre, una aureola viene a arrojar una
pequea luz sobre su pena aunque tpica de las vrgenes de gloria, se desplaza inusual a
la Virgen Dolorosa, iluminando el camino de su inminente soledad, secando
momentneamente su llanto, y encauzando los ros desbordados de las penalidades
humanas.
Foto 11. Virgen de Los Dolores.

Iglesia de San Agustn
Ya la soledad ha llegado al corazn de la Virgen Mara, ya ha penetrado en lo ms

hondo de su corazn, la Virgen de La Soledad de Santo Domingo (Ft. 12) fue trada
desde Espaa por la seora Asuncin Tenorio personificada en esta imagen de vestir de
claro patetismo barroco (andaluz) 78 que hace de esta escultura un proceso psicolgico
78
El patetismo andaluz se caracteriza principalmente por su convincente contenido de realismo dramtico,

expresado en gestos de llanto, alegra y dolor exacerbado, donde se hace uso de elementos adicionales a la
talla, como los postizos: cabello, pestaas, lgrimas, para dar realce a estos estados anmicos y asegurar la
similitud con lo humano. Para una mayor informacin sobre la escuela andaluza y sus particularidades
dentro de la escultura es paola, revisar la obra de Juan Jos Martn Gonzlez, Escultura Barroca en
Espaa 1600/1770, y el catlogo de la exposicin Alonso Cano y la Escultura Andaluza.
86
Afrodita Barroca.
de oscilacin continua entre la dulzura de la madre que se convierte en dolor, donde las
lgrimas se vierten profusas, como si fueran lgrimas de sangre, luce un vestido rojo
carmes y un manto azul que todo lo apaga, y desciende desde la cabeza que extingue
lentamente el fuego interno y lo reduce al desamparo mismo. Su corazn est traspasado
por la espada proftica de Simen: Mira: ste est puesto para cada y resurgimiento
de muchos en Israel, y para seal que ser objeto de contradiccin y a ti una espada te
atravesar el alma, para que queden patentes los pensamientos de muchos
corazones 79 , que, como afinados dedos, rompen las fibras del ms intenso amor y lo
reduce a andrajos dolorosos. La solitaria Virgen, anclada en el fro infinito del instante
detenido, con su cabeza agachada y sus manos juntas, muestra una expresin de nublada
angustia que se convierte en abarrocada agitacin interior, donde la vida y la muerte
acentan la lisura silenciosa de la soledad del rostro; y, por la demacrada faz, unas
pequeas lgrimas ruedan, mientras sus labios resecos se mantienen quietos, como en
una plegaria silenciosa, como queriendo hacerse a una imagen verbal que anule el
inmenso dolor que se transforma en la ms inquietante soledad:
Foto 12. Virgen de La Soledad.

Iglesia de Santo Domingo
79
Lucas 2, 34-35
87
Afrodita Barroca.
Efectivamente, el rostro de la virgen nos parece que adquiere otra faceta humana, poco a
apoco lo vemos transformarse en el rostro mismo del desamparo, y que mejor que los
siguientes versos de Lope de Vega para entender el cambio anmico interior que se
gesta en la madre:
Sin Esposo, porque estaba
Jos de la muerte preso;
Sin Padre, porque se esconde;
Sin Hijo, porque est muerto;
Sin luz, porque llora el sol;
Sin voz, porque muere el Verbo;
Sin alma, ausente la suya.80
La Virgen Mara, aprisionando entre sus manos un hilo de tibieza crstica, una ltima
fibra de la vida de su hijo y con los ojos oblicuos de desamparo, se deshace en quejas y
lloros, pues la premura de la tarde y el flagrante ocaso se han llevado al fruto de su seno
inmaculo, a su esposo y a su padre, y ya no asistir ms al espectculo de esos dulces
ojos, a la tibieza de su voz, y a esa presencia arrobadoramente mansa; su hijo
irremediablemente se ha ido, y su corazn se parte por la fuerza destructiva de una filosa
daga que indmitamente le atraviesa su amoroso y afligido corazn de madre, que
derretido, fragmentado, deshecho, sucumbe a la pena inconsolable de la ausencia.
Con hemos podido ver, en estas imgenes se evidencia claramente otro sentimiento
frente a la muerte, puesto que en ellas, sobre todo en las de la Virgen, se han fijado
mucho ms los sentimientos de abandono aunque enmarcados en la resignacin frente al
fin de la vida, y efectivamente la resignacin se constituye en un valor frente a la
existencia y frente a la muerte que la institucin religiosa catlica quiere interiorizar en
hombre y mujeres como una consigna que conduce hacia una suerte de existencia
liminal, hacia un borde donde la resignacin y la sublevacin se mezclan.
80
Lope de Vega. Romancero y Cancionero Sagrado. p: 98

88
Afrodita Barroca.
4. Advocaciones Marianas: la imagen apocalptica
La religin y el arte siempre han estado unidos, de manera pues que el arte
continuamente ser un mbito de encue ntro de la diferencia, y es esto justamente lo que
pasa con las advocaciones marianas, pues las distintas manifestaciones, patronazgos y
presentaciones de la virgen fcilmente se acoplan a distintas interpretaciones
simblicas, basta recordar que ante la reiterativa adoracin del Cerro de Potos por parte
de los Incas (el cual era llamado reina), fue preciso cristianar dicho culto mediante la
aparicin de la virgen sobre dicho cerro, de esta forma, la virgen entr a sustituir a los
espritus de las montaas, identificndose con frecuencia con la tierra (Madre Tierra).
La devocin a la Virgen Mara tan fuerte y apasionada durante la Edad Media, vera en
la Reforma su momento ms crtico. La campaa antimariana adelantada por los
reformadores, pretenda entre otras muchas cosas, despojar a Mara de la belleza y
poesa que durante siglos de piedad y sensibilidad cristiana se acumularon sobre
ella 81 . Pero la reaccin de la Iglesia 82 no se hizo esperar, pues tras declararse la
indudable virginidad de Mara y establecerse el dogma de su maternidad inmaculada,
muchas rdenes religiosas del catolicismo emprendieron una formidable competencia
por la defensa mariana, generalizndose entonces la temtica en toda la sociedad catlica
no slo espaola sino tambin americana, que ampliamente particip en la
propagacin de este culto, dedicando conventos, iglesias, rdenes, casas y familias a la
proteccin de Mara en alguna de sus advocaciones. De esta forma, el movimiento de
recuperacin del culto mariano tuvo gran xito tal vez ms del esperado por el
catolicismo e insospechado por los reformadores, pues devolvi a la Virgen no slo los
distintos nombres adquiridos durante muchos siglos, sino que acrecent su encanto y
poesa, ponindola incluso por encima de cualquier duda y agravio. La Virgen
Inmaculada, la siempre virginal, concebida sin pecado original, se convertir con la
81
Sebastin, Santiago. Arquitectura Colonial en Popayn y Valle del Cauca. p: 195)

Suzanne Stratton: La Inmaculada Concepcin en el Arte Espaol, p:93; Manuel Trens: MARA
Iconografa de la Virgen en el Arte Espaol, p: 45; y Emile Mle: El Arte Religioso del Siglo XII al Siglo
XVIII, especialmente el captulo dedicado a las controversias religiosas y el arte, pp:162-164.
82
89
Afrodita Barroca.
Contrarreforma, en la imagen que levantada por encima de la tierra es inmune a los

ataques de los reformadores y aun ms, la que deshace las injurias de stos, sino tambin
en puente celestial que como una sublime idea de Dios, une el principio y el fin y
simboliza el triunfo de la luz sobre las tinieblas.
La devocin a la madre de Dios recibi un fuerte impulso en Espaa y en Amrica, de

hecho el 10 de mayo de 1634 el rey Felipe IV declara a la santsima Virgen patrona de
todos sus dominios. Acontecimiento por el cual, son numerosas las advocaciones a la
Virgen y todas ellas derivan hacia funciones protectoras y atributos asistenciales que
dependen de la apropiacin cultural y transformacin consecuente que de ellas efectan
las regiones y localidades 83 .
Entre las advocaciones ms recurrentes se encuentran las que evocan el tema

apocalptico 84 . Relacionar dicha temtica con la Virgen Mara no fue exclusivo de la
Edad Media, sino que se extiende con gran fuerza durante los periodos de crisis histrica
y religiosa y va hasta el siglo XVI. En la Contrarreforma esta temtica no pasa
desapercibida, por el contrario y gracias a la obra del jesuita Luis de Alczar, ejerce
fuerte influencia no slo en la doctrina de la Iglesia sino en el arte espaol. La imagen
definitiva de la Inmaculada Concepcin, fundida en la visin de la virgen apocalptica,
se concretar en el siglo XVI en Espaa, y sern principalmente las pinturas de Juan de
Juanes, los grabados de Juan de Juregui y las pinturas de Murillo 85 , los que
83
En Ancuya, Nario, Nuestra Seora de la Visitacin, cuyo culto viene del siglo XVI, goza de mucha
acogida entre los campesinos y es invocada cuando
nacen ol s nios y contra las enfermedades.
Posteriormente, como protectora de los cultivos y cosechas, es sacada en procesin en tiempos de sequa a
la manera de una divinidad agrcola. Este atributo data de principios del siglo XX, cuando se le sum la
capacidad de exterminar plagas, por lo cual en su manto prende desde entonces una langosta de oro,
resultado del favor que hiciera a uno de sus devotos. Se cuenta que al invocrsela, aparecan bandadas de
aves y pjaros para exterminar y comerse a los insectos. Parece ser comn en Tocaima y Cundinamarca, el
que se erijan efigies de la Virgen frente a las casas, ms como un gran amuleto, pues se pretende que
proteja a sus habitantes, que para el culto. Por su parte con Nuestra Seora de los Remedios, se observa la
funcionalidad religiosa que adquiere en una zona de frontera de tradicin ilegal, pues desde 1852 es tenida
en la Guajira como protectora contra desastres, piratas y guerras.
84
Idem.
85
Trens, Manuel. MARA. Iconografa de la Virgen en el Arte Espaol. p: 57
90
Afrodita Barroca.
inauguraran la representacin de las escenas apocalpticas tal y como nos llega ahora a
travs de esta obra de Bernardo de Legarda: La Inmaculada Concepcin (Ft. 13).
Y apareci una gran seal en el cielo: una mujer vestida de sol
y la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre su
cabeza. (...) Cuando el dragn se vio arrojado a la tierra,
persigui a la mujer que haba dado a luz al varn. Y a la mujer
le fueron dadas las dos alas de la gran guila, para que volara
al desierto, (...)86
Esta escultura (de bulto) quitea del siglo XVIII, toma como modelo a la mujer
apocalptica que tiene su origen en el arte bizantino 87 en sus rasgos esenciales,
modificando con maestra otros, como el hecho de que la mujer de la que el Apocalipsis
habla est encinta, mientras que la Inmaculada no est en estado de gravidez.
Foto 13. Inmaculada Concepcin. Iglesia Catedral
86
87
Apocalipsis 12, 1-14

MARA, Iconografa de la Virgen en el Arte Espaol p:43.
91
Afrodita Barroca.
Ahora bien, la imagen que se encuentra en Popayn es una composicin jugosa, llena
de movimiento y casi musical, y atrae para s la piedad popular88 , de ah que se cuente
con ms de cuarenta inmaculadas legardianas en el territorio colombiano, y tres
ejemplares en esta ciudad (dos de ellas conservadas en el Museo Arquidiocesano de Arte
Religioso de Popayn); los plegados de los paos y la rugosidad son elementos que
llenan de movilidad esta talla de exquisita policroma y estofado, en la que predomina el
azul metlico del copioso y abultado manto. El halo de rayos luminosos y la corona son
recientes, pero completan la escena llenando de majestad y luz a la vital imagen de
Mara, que parece danzar sobre la luna, conjurando la malfica tiniebla bajo sus pies.
La inmaculada legardiana cuenta desde su iconografa fielmente el pasaje del

Apocalipsis mencionado en lneas inmediatamente anteriores; Mara aparece de pie, con
la luna creciente, smbolo de la fecundidad, a sus pies y pisando la ennegrecida serpiente
infernal que lleva una oscura manzana en su boca: la tentacin del pecado; la Virgen est
vestida con tnica dorada y manto azul bordeado en dorado, escoltado por el rojo
(reverso del manto), que est incrustado de estrellas de plata como constelaciones
desfallecidas en la espesura de la noche; la cabellera, coronada majestuosamente con el
oro est suelta, y verticalmente se desata tempestuosa en el viento infinito que lo
arrebata; los brazos de la Virgen, como brazos de deidades orientales, se abren y siguen
rtmicamente el torbellinado movimiento de su cue rpo, la mano derecha ostenta un rayo
de plata que con suavidad y precisin parece querer alcanzar la cabeza del maligno, un
par de alas de plata, vuelven voltil y sobrenatural la ya maravillosa imagen, y crean la
sensacin de gravitacin, levedad y vuelo. La escena de batalla que cuenta la danzarina
inmaculada, encuentra su equilibrio en el dulce rostro de la Virgen que, con la mirada
baja y de placidez desbordante, parece incubar un misterio: absortamente medita el
aplastamiento de la serpiente que, aprisionada entre la luna y la tierra desfallece.
Lo maravilloso y lo cotidiano, presente en el fenmeno celeste que revela esta imagen

evidencia que los eventos catastrficos como los terremotos y las tormentas muy propias
88
La Imaginera de los siglos XVII y XVIII. En: Historia del Arte colombiano. p:955
92
Afrodita Barroca.
de esta cuidad, se prestaron a explicaciones sobrenaturales, muchas de ellas

consideraban tales eventos como designios divinos, sin embargo, otras no siempre los
pensaron como resultado de la ira de Dios, porque en el imaginario colectivo de la
poca, el demonio y sus huestes de seres malignos (hechiceros, y brujas), podan ser
responsables de dichos males. Y es precisamente la derrota del maligno lo que esta
imagen de la inmaculada evidencia, pues la antigua relacin entre demonio, maleficio y
brujera, como causante de desrdenes naturales provena de Europa y a ella fueron
permeables las instituciones eclesisticas del siempre incgnito e indomable Nuevo
Mundo.
Tal parece que esta relacin y su conjuracin en cierto tipo de creencias mgico
religiosas se enraizaron principalmente entre la poblacin negra (sobre al cual recaa la
sospecha de la prctica de la brujera y la hechicera), la cual, por dicha comunicacin
con las fuerzas del mal, poda conseguir que el demonio actuase sobre la poblacin y
con ello, causar grandes daos, especialmente en los frutos de la tierra (por ejemplo,
ordenando a la langosta destruir el maz y a los brujos), pero tambin el poder para
estremecer los cielos y la tierra e inclusive, para que el sol se oscureciera, pues era
lgico que la claridad le mortificaba. Como se puede ver, los fenmenos naturales de
carcter excepcional como los eclipses, meteoros y cometas, eran frecuentemente
interpretados como signo de los cielos, vaticinio de una catstrofe venidera o de algn
suceso inesperado que pona en juego el bienestar y el destino colectivo.
Por esto una imagen como la estudiada goza de tanta importancia en el imaginario
colonial (barroco), pues con ella se accede a lo maravilloso a la vez que se lo controla
con la formula mgica (religiosa) del baile destructor de la virgen que aplasta a la
serpiente. Lo maravilloso, es pues, lo extrao y lo sobrenatural, teniendo entre sus
funciones la capacidad de compensar y restar fuerza a la trivialidad y monotona de la
vida cotidiana en aquellas aparentemente calmosas y rutinarias sociedades coloniales de
carcter campesino y agrario. Pero adems, lo maravilloso no solamente remite a esas
fuerzas incontrolables e inesperadas que estn ms all del entendimiento humano
93
Afrodita Barroca.
puesto que tambin hace referencia a lo social y polticamente maravilloso, que no es

otra cosa que el nacimiento, la muerte o el matrimonio de los monarcas; la guerra
(anunciada por eclipses o fenmenos celestes como el cometa que alumbr la cuna de
Carlos V), en fin, todos aquellos cambios sbitos de la estructura y el orden social, por
eso la virgen inmaculada en Popayn representa el cosmos sobrenatural y el universo
social, pues el aplastamiento de la serpiente no slo representa la derrota del mal como
fuerza negativa que afecta las conciencias e impide la salvacin del alma, sino que el
aplastamiento es tambin la configuracin vertical del orden que pone arriba al bien, es
decir a todas las instituciones que regulan la existencia, entre ellas la carnal, oscura e
impredecible de los hombres, pues la serpiente es tambin una condicin humana
controlada y sometida con la violencia del rayo moralizador. En este sentido, la Virgen
bella, la de los labios diminutos y encumbrada nariz, radiante de pureza, ms antigua
que el mundo y adornada de eterna juventud, es tan bella como un pensamiento de
Dios 89 , que se agita en el espacio infinito de los acordes celestiales, es la msica que
dirige el cuerpo dcil que se mueve sinuoso, para elaborar en una suerte de acto mgico
el inminente aplastamiento de la noche.
5. rdenes Religiosas e imgenes de xtasis
Una forma (iconogrfica-institucional) mas se sumaria al proceso de constitucin del

imaginario colonial, las ordenes religiosas entraran a ocupar un lugar preponderante en
las formas como la naturaleza es conceptuada por los hombres, en la manera como es
dominada, como los cuerpos son sometidos y como esa serpiente bajo los pies de la
virgen permanece constantemente sujeta, pues representa aquello que es instintivo,
aquello que es naturaleza en el hombre, pues una orden religiosa no solamente
salvaguarda la fe, sino que pone en marcha estrategias organizativas de la totalidad de lo
social. Para entender la importancia de las ordenes religiosas en el territorio americano
basta reflexionar sobre los eventos catastrficos naturales o no naturales, en estos y
89
Mle, Emile. El Arte Religioso del siglo XII al siglo XVIII. p: 162
94
Afrodita Barroca.
despus de estos, los actos de fe religiosa exponen la certidumbre de la gente en los

poderes divinos como los nicos capaces de restablecer el curso regular de la naturaleza,
tal es el caso de lo expresado en la cruz de Beln en Popayn, donde se ven claramente
las rogativas a Santa Brbara para que libre de los rayos y a Jesucristo, para que libre del
comejn, de manera que la rogativa se trasforma en un poder comunitario de orden
mgico-religioso que inc ide sobre el mundo natural.
Estas expresiones de religiosidad popular necesitaban ser dirigidas y es en este

momento donde las ordenes religiosas con sus cdigos morales y ritos particulares
entran a operar (las ordenes, su influencia y las rogativas a los santos no fueron
exclusivas de la poca colonial, continuaron durante el siglo XIX, y an existen,
principalmente en las sociedades de procedencia campesina aun a pesar de los avances
de la ciencia, la medicina y la tecnologa y lo que ellas implican en cuanto a un supuesto
dominio sobre la naturaleza y la enfermedad) como un recurso de conexin y control de
las fuerzas de la naturaleza y una forma para restablecer la normalidad de la vida social.
Las ordenes religiosas en el territorio americano motivaran la profusin, el

apasionamiento y las caractersticas de las imgenes barrocas y de la devocin popular,
ya que con las rogativas pblicas, la fuerza del colectivo, facilitaba la cohesin del
cuerpo social y canalizaba los temores y angustias frente a diferentes aspectos
amenazadores; as mismo, se desplegaba todo una administracin de las conductas y
sentimientos religiosos, pues las autoridades polticas y eclesisticas extendan su poder
a la intimidad del fervor religioso, exigiendo adems contricin y arrepentimiento (se
demandaba que nadie faltara a los ritos sin haberse confesado y comulgado, y que todo
se haga con la mayor devocin posible y se adverta un castigo para los ausentes). Pero
las rogativas pblicas dirigidas por las ordenes religiosas no solamente se circunscriban
al momento coyuntural, por el contrario, la naturaleza de estos ruegos y la particularidad
y atributos de los santos patronos de las ordenes, le daba un carcter masivo y en cierto
sentido globalizador a tales manifestaciones sociales y religiosas que buscan una
preferencia de lo institucional sobre lo instintivo, todo esto nos muestra cmo las
95
Afrodita Barroca.
ordenes religiosas cuya arma ms potente descansaba en las rogativas, establecieron

para el universo colonial y barroco, un ins trumento efectivo de cohesin y direccin. De
esta manera se evidencia el accionar de la sociedad colonial en el cual, las instituciones
religiosas de carcter particular: las rdenes, interiorizan ms all del fervor religioso un
temor y una necesidad int ima de la rogativa como escape de evidentes malestares. No
cabe duda que el poder de lo barroco hace consciente la excesiva fuerza de unin social
que convocan los problemas ntimos que se han vuelto colectivos, donde las distintas
clases sociales y estamentos conforman un solo cuerpo fcilmente dirigible y
gobernable.
Y es a esto justamente a lo que conducen las rdenes religiosas ya sea mediante

rogativas, evangelizaciones o administracin de sacramentos, pues en ltimas, lo que
ocurre es una deliberada incorporacin de las diferentes gentes a un cuerpo orgnico
nico: el catolicismo ya no como religin sino como sistema cultural. En cuanto a la
administracin de sacramentos y oficios como la liturgia, las rdenes religiosas
articulaban la veneracin a los santos con la sociabilidad comunitaria, pues vinculaban a
las clases sociales en la figura del vecindario, en el cual las rogativas y sus formas
rituales (la procesin), establecen claros y efectivos procedimientos en la poltica de
gobierno de lo colectivo. Por consiguiente la Iglesia y las lites locales incorporadas al
accionar de las ordenes, propiciaban con estos actos de devocin y temor religioso el
sentido de identidad local como una simbiosis entre la poblacin, los santos (su
iconografa) y la divinidad, todo bajo la influencia y la directriz del universo simblico
contrarreformista. Bien lo ha expresado Santiago Sebastin:
Una de las caractersticas de la iconografa barroca es el
pleno desarrollo que adquiri en ella la de las rdenes
religio sas, que hasta el siglo XV apenas se haba
manifestado. Ello estuvo motivado por el impulso que se dio
a lar rdenes religiosas como propulsoras de la nueva
espiritualidad contrarreformista.90
90
El Barroco Iberoamericano. Mensaje iconogrfico p: 289.

96
Afrodita Barroca.
Aunque no pasaron todas las ordenes religiosas que en el momento haba en Europa, la
iglesia catlica llev a cabo la efectiva labor evangelizadora, docente y reformadora a
travs de las ordenes que llegaron, las cuales efectuaron un complejo y sistemtico
estudio de la sicologa de los nativos (aprender la lengua se convirti en una tarea
obligatoria), de los africanos y de la nueva sociedad en general (criollos y mestizos) que
se formaba con su incorporacin y emergencia.
De manera general los santos estn hechos para acercar el mundo de lo divino a lo
humano, para lograr este acercamiento los atributos y especializacin de los santos,
responden a las leyendas sobre sus historias personales, en consecuencia, la
especializacin de los santos en determinadas concesiones y gracias, extiende su poder a
otros mbitos de la vida social, pues el santo no slo protege o sana sino que regula la
conducta para que el mal no se presente o en caso de estar pueda ser atenuado. Es as
como la proteccin contra los reiterados sismos que se produjeron en Popayn durante
los siglos XVII y XVIII se efectu en medio de una religiosidad barroca saturada de
santos, procesiones, rogativas, novenarios y la adoracin de reliquias sagradas, liberada
por el miedo y la angustia frente a las calamidades.
Este fenmeno ser comn en los siglos mencionados, pero aun en el siglo XIX (1814)
Santa Fe vivi en carne propia la religiosidad ms intensa provocada por los terremotos.
Segn Jos Mara caballero
A 21 se comenz una rogativa a San Francisco de Borja, por

los seores cannigos de la Catedral. A 20 se sac por la noche
el Cristo crucificado de las nieves, que estaba en la veracruz, y
lo pasaron en una muy lcida procesin a la Tercera, y se
comenz una misin. El 22 se comenz una rogativa a su
Majestad, San Emigdio, San Nicols y San Francisco de Borja,
en la Candelaria. A 23 se comenz otra rogativa en Santo
Domingo, a San Emigdio y a Nuestra Seora de Guadalupe. A
24 se coloc el altar nuevo de Santa Brbara, en Santo
Domingo, y se sacaron en procesin los huesos de San
Feliciano, con mucha suntuosidad y grandeza, y los colocaron
97
Afrodita Barroca.
en el mismo altar de Santa Brbara, y al otro da se comenz la

novena de dicha santa.91
Como se puede ver, en la Nueva Granada, Santa Brbara, gozaba de una gran
popularidad puesto que la historia ms tradicional de la santa, le adjudica el poder para
apaciguar, poner fin y proteger de las tormentas, pero su poder tambin se extenda en la
religiosidad popular a la proteccin contra las sequas. Tambin era comn y usual entre
los comerciantes, los arrieros y toda clase de trabajadores trashumantes, llevar consigo
amuletos, talismanes y reliquias de esta santa y otros santos como proteccin contra las
picaduras de vboras, las inclemencias del tiempo y los accidentes. De la misma manera
ocurre con San Isidro Labrador, patrono de los agricultores, cuya devocin es an
apreciada entre los campesinos por ser considerado como protector de cosechas y
cultivos. Pero es importante reconocer tambin que la Virgen Mara es junto a los santos
la imagen ms poderosa y por eso ms usada contra las calamidades.
As como en Europa, las rdenes religiosas se caracterizaron por su tendencia a crear

ciclos iconogrficos completos sobre un personaje o una orden especifica y esta
actividad encontr en los claustros, iglesias, bibliotecas, oratorios y casas, un espacio
propicio. Franciscanos, Jesuitas y Dominicos, fueron algunas de las rdenes religiosas
que se asentaron en Popayn. En el siglo XVII la inquietud misional se siente en todas
las ordenes religiosas del virreinato de la Nueva Granada, dicha inquietud las lleva a
penetrar en las poblaciones nativas no cristianizadas aun, de esta manera los dominicos
se dirigen a la regin de Mediana y los Llanos Orientales, los franciscanos fundan las
misiones del Choc, de los Llanos de san Juan y trabajan entre los paeces de
Tierradentro; los agustinos por su parte, se dirigen a los Llanos Orientales especialmente
hacia las mrgenes del Orinoco; los capuchinos cristianizan a los guajiros y los jesuitas
asumen la evangelizacin en el Orinoco, Tierradentro y el Choc. A continuacin
veremos el desenvolvimiento de estas rdenes en Popayn.
91
Debray, Regis.(1992) Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona,

Paids, 1992, pgs. 166-167.
98
Afrodita Barroca.
En Popayn los franciscanos fundan el colegio de misiones de San Francisco, el cual

tenia como funcin civilizar a los nativos; su trabajo puede caracterizarse como un
celoso esfuerzo para reducir a los infieles, pero no solamente el beneficio espiritual de
los infieles era el anhelo de los misioneros, pues tambin llegaron a evangelizar a las
gentes de las minas (predicaban y confesaban a los negros), administraban el sacramento
de la confesin y la eucarista, daban consuelo a los pobres y enfermos y adoctrinaban a
la poblacin desde los plpitos. Y es justamente su trabajo en las minas el que les provee
de recursos para la construccin y remodelacin de sus iglesias y capillas.
Entre las imgenes que aun se conservan como testimonio de las devociones e ideales de
la orden franciscana encontramos la del Cristo de la Veracruz, la del Seor de la
Columna, el Seor de la Coronacin, la Virgen Dolorosa, y las imgenes de San
Francisco de Ass y San Pedro Alcntara, de estas dos ultimas nos ocuparemos a
continuacin.
La humildad, mxima cualidad del franciscano tiene en la escultura payanesa sus

representantes. La orden franciscana pone en juego los lmites extremos de la austeridad
y el sacrificio. A propsito, el repertorio iconogrfico es bastante extenso y profuso, y
tiene su principal foco difusor en las biografas ilustradas de Thomas de Leu (1600) y
Van Emdem (1620)92 . San Francisco de Ass (1182-1226) (Ft. 14), feliz composicin
de vestir, de tamao natural y carcter vagamente idealizado93 , es uno de los santos
con ms rica iconografa dentro del catolicismo. Viste en esta imagen de la iglesia que
lleva su nombre, el hbito terroso de la orden94 , con escapulario y capuchn largo del
mismo color y un cordn blanco ceido a la cintura y anudado a la derecha
prolongndose hacia abajo, dejando ver los tres nudos caractersticos del hbito
92
La amplia iconografa de Francisco de Ass se ha recopilado en la obra de Louis Rau: Iconografa del
Arte Cristiano, p:168, Tomo 2 volumen 1; Juan Fernando Roig: Iconografa de los Santos, p:82, y Luis
Monreal y Tejada: Iconografa del Cristianismo, pp:274-275.
93
Sebastin, Santiago. Gua artstica de Popayn Colonial. p: 81
94
La imagen conserva fielmente la iconografa tradicional. La talla de vestir tiene el torso tallado, y en l
es posible ver el estigma del costado y la magnfica talla que graba a la perfeccin las modelaciones
corporales de este asceta, sin embargo ste ha sido cubierto por el hbito, lo cual impide ver la magnfica
elaboracin corporal y esconde la belleza de la talla.
99
Afrodita Barroca.
franciscano. Se le ve aqu como un asceta apasionado por la divinidad, con el cuerpo

estigmatizado, muy delgado y con las vestiduras rasgadas y modestas; su aspecto
fisonmico es tambin muy particular, pues lo vemos con barba abundante y recortada,
enmaraado cabello oscuro y piel excesivamente plida; el rostro del santo se va
construyendo entonces en la contemplacin de lo crstico, como si recordara de nuevo el
episodio sucedido en los alrededores de la derruida y solitaria ermita de San Damin en
la cual, guiado por el divino espritu, vino a postrarse de hinojos ante la imagen del
Santo Cristo, que le dice: Francisco, ve y repara mi Iglesia, que, como ves, amenaza
ruina 95 .
Foto 14. San Francisco de Ass.

Iglesia de San Francisco
Por lo tanto, la imagen extasiada de Francisco parece estar detenida en ese instante de
dialogo divino, pero sus llagas no corresponden a este suceso, sin embargo, son muestra
de ese toque providencial que empieza con la aparicin (audible) de Cristo en las ruinas
de la ermita y llega a su clmax en el momento de la estigmatizacin, tras la aparicin
95
De Legsima y Gmez. Escritos Completos de San Francisco de Ass. p: 391

100
Afrodita Barroca.
serfica del Cristo alado del monte Albernia, de ah que sus grandes ojos, circundados
por medias lunas de vigilia, febrilmente miren el crucifijo que su mano sostiene con una
fuerza comparable a la de la voluntad; la actitud de su cuerpo, como abandonado a la
fulguracin de lo sublime y la mirada extraviada en el universo de lo desconocido, son
un reflejo del ardor interior del santo, del fuego que emana del espritu mstico de este
ser ya agnico que se entrega a lo divino, en un halo luminoso que transporta a la
imagen escultrica al aislamiento de lo mundano, pero, a la vez, disuelve la frontera
entre lo terreno y lo celeste, en la visin de lo infinito, poseyendo un cuerpo.
En la orden franciscana aparece tambin el santo varn Pedro de Alcntara (1499-1562)

(Ft. 15). La escultura de bulto de la iglesia de San Francisco fue costeada por el obispo
Jernimo Antonio Obregn y Mena (1758-1785), pero la obra es del siglo anterior, y es
claramente una obra maestra del realismo barroco 96 . Su tipo iconogrfico (gesto
teatral) fue puesto de moda por la Contrarreforma, y esta imagen trata de aproximarse
a la realidad: este santo franciscano era alto y muy demacrado, de tal manera, y segn
jocosa expresin de Santa Teresa, pareca hecho de races de rbol97 . La imagen es
tallada en su totalidad, pero acaso debido a la falta de policroma de la vestimenta,
aparece en el retablo cubierta por un vestido ocre delicadamente bordado con hilos
dorados. San Pedro de Alcntara fue un reformador de la orden serfica y funda a los
franciscanos descalzos, quienes se caracterizaban por una severa austeridad, este santo
fue adems quien contact a santa Teresa de Jess y le presto su ayuda para que ella
llevara a cabo la reforma carmelita. Iconogrficamente el santo lleva un habito pardo de
su orden y generalmente una capa que le da hasta las rodillas; sus atributos son variables
y no muy individualizados: un crucifijo, una pluma, un libro, una paloma, la bola del
mundo o una calavera. Esta imagen fue representada tanto en Espaa como en Amrica
con el rostro y las manos talladas cuidadosamente y el cuerpo vestido con telas, lo cual
le daba un mayor realismo. Y es as justamente como esta imagen de la iglesia de san
96
97
dem
Ibdem: 86
101
Afrodita Barroca.
Francisco en Popayn lo presenta, gracias al virtuosismo del imaginero granadino Pedro

de Mena.
Pedro de Alcntara, como ejemplo de pobreza y humildad, va descalzo, sus pies asoman
tmidamente bajo la estriada trama, como la suave sombra del paso prometido, y sus
manos, como la precipitacin de incontenibles ros vitales, nos muestran la destreza del
escultor que ha hecho de ellas y tambin del rostro del santo, el testimonio mismo de la
carne palpitante trasmutndose hacia lo desconcertantemente vegetal.
Foto 15. San Pedro Alcntara.

Iglesia de San Francisco
El rostro del santo, como repujado por la tortuosidad de un torrente vegetal, muestra
dureza en sus facciones, el rostro-croquis, como embotado por la savia, juega con la
ancianidad y tornea la nudosa faz, cortante como las aristas, y la convierte en una
plegada sustancia mvil; sin embargo, hay en su mirada dirigida a la cruz que sostiene
su mano derecha, un desconcertante recogimiento y una suerte de desapego corporal,
de vencimiento de la muerte presurosa y arrebatadora del barroco, para desfallecer en la
contemplativa mirada de pureza extrema que aquieta los ojos, calma la boca, congela la
nariz, surca la piel y olvida la finitud humana (crneo), para entregarse avasallada a la
eterna luz que no conoce fin.
102
Afrodita Barroca.
Un olvido de s mismo, como atmsfera que permite la manifestacin de lo sagrado,

recorre los espacios sacros, como si se tratara de un efluvio de lgrimas de enorme
intensidad y frecuencia que va despejando la superficie de la tierra, tomando la forma de
un llanto enamorado que intuye lo divino, como si las lgrimas entraaran un gozoso
reposo espiritual, y un lenguaje de arrebatamiento y huida del yo a lo indecible.
En un aura de santidad las vrgenes relatan tambin sus conexiones con lo divino, tal es
el caso de la figura de Santa Ins (Ft. 16), la virgen cndida, ignorante y desarmada
que tiene al cordero 98 por emblema. La iconografa de esta santa que vivi en el siglo
IV nos muestra a una hermosa joven ataviada ricamente segn el gusto del artista que la
representa; la joven mrtir muri decapitada despus de haber intentado quemarla viva,
al no acceder a la lujuria de su verdugo. El atributo que se le asigna es el del cordero, el
cual `puede estar en sus brazos o junto a ella, esto debido al parecido etimolgico entre
las palabras agnus que significa cordero y Agnes, su nombre en latn, aunque la
asociacin se debe al hecho de que la santa despus de su muerte, hubo de aparecerse
con el Cordero Divino (en esta representacin el cordero lleva un nimbo crucfero).
Tambin se la representa siguiendo otras versiones populares con un anillo en el dedo,

elemento que hace alusin al supuesto desposorio de esta santa con el Nio Jess de
quien justamente recibe el anillo del vnculo amoroso. Usualmente se la presenta sobre
las llamas, las cuales no queman su cuerpo sino que se apartan sin tocarla; pero la
representacin ms antigua (siglo IV) la muestra entre dos palomas.
98
Su atributo personal es el cordero, que en esta imagen de vestir no se encuentra presente, tambin puede
encontrrsele con el anillo como smbolo de su matrimonio con Cristo, pero este elemento tampoco se
encuentra en esta imagen; sabemos que se trata de Santa Ins, por testimonio dado por el prroco de la
iglesia conventual del Carmen, y el hecho de no presentarse constituye un desmembramiento de la
iconografa de la pieza. En cuanto al vestuario, la tradicin iconogrfica dice que eran ropajes suntuosos,
pero podemos decir que en esta talla, ste responde al gusto del prroco, de los fieles o tal vez al gusto o
intencin del artista, y de no ser por la falta de atributo, en nada afectara la iconografa de la pieza.
103
Afrodita Barroca.
En esta imagen de vestir de la capilla conventual del Carmen, Santa Ins se revela con la
inocencia de quien no peca; su cuerpo, ese blando conjunto de tejidos y sentires, crea la
imagen de una adolescente que ha consagrado su virginidad a Cristo 99 , y esta
consagracin amorosa se irradia en todo su ser, pero particularmente en la profundidad
de su mirada, que es testimonio de su incorruptibilidad, de su cuerpo intocado, difano,
liviano como la claridad y envolvente como la caridad que se expresa en esas manos que
amablemente se alargan, como buscando la tibieza del cuerpo de su invisible amado. La
imagen nos muestra a una doncella virginal de ropas modestas (falda roja sujetada al
cuerpo con un delgado cordn dorado anudado al frente, blusa blanca de encajes y
delicado velo blanco en la cabeza), con el rostro macilento pero infantil y vital.
Foto 16. Santa Ins. Iglesia

de El Carmen
Dicha palidez, no es seal de enfermedad o padecimiento, sino ms bien muestra del

xtasis de la placidez que la invade; la cabeza inclinada a la derecha parece acomodarse
al estado de tierno reposo amoroso; sus ojos, fugados al cielo, muestran el aquietamiento
99
Ibdem: 116-120
104
Afrodita Barroca.
del alma en el momento justo en el cual sta se une a lo inefable; sus brazos, abiertos
como elaborando un abrazo, reciben a la vez el influjo de la fuerza celestial que la posee,
y la dulce boca enamorada de Cristo se cierra parcial y suavemente, describiendo un
beso que no permite que aquello que la invade tenga posibilidad de escapar de su
cuerpo, un cuerpo que es un laberinto donde se consuma el amor mstico de los
enamorados de lo etreo. Santa Ins ser en efecto la imagen de la mujer hermosa que
abandona la vanidad y se olvida de si misma para dedicarse a la contemplacin de Dios,
haciendo de l su nico esposo, su nico ideal. La historia cuenta que la joven no
queriendo acceder a la lujuria de un joven rico, lo rechaza y esto le causa grandes
martirios, el fuego y la decapitacin la perseguirn pero siempre se vera favorecida por
su amoroso y mstico compaero. Preservarse espiritual y corporalmente para el amado,
es el ejemplo que encarna esta imagen pues no olvidemos que la virginidad se
constituir en tiempos de la colonia en un ideal.
La Catedral Baslica Nuestra Seora de la Asuncin ha sido edificada en cuatro 100
oportunidades que se cuentan desde el momento mismo de la fundacin de la cuidad.
Ella ser el epicentro de la religiosidad y el culto hoy como ayer un espacio para la
articulacin poltico-religiosa de la ciudad. La catedral conserva obras excepcionales de
arte religioso, entre ellas la imagen de Mara Inmaculada alada las piezas de San
Joaqun y Santa Ana, el Santo Ecce Homo, San Pedro, San Jos, La Virgen del Carmen,
el Sagrado Corazn de Jess llamado del terremoto, un calvario y la escultura de
Santa Brbara, de quien no ocuparemos en lneas siguientes.
100
En 1558, se hizo la ereccin material de la primera catedral, esta era de paja y seguramente estuvo
ubicada en el lugar o cerca a donde posteriormente se edific la Ermita. En 1576, y de acuerdo con el
repartimiento ordenado en Cali se construye la segunda catedral. Ms tarde, el terremoto del 2 de febrero
de 1736 destruira todas las iglesias, la segunda versin de la catedral queda en consecuencia muy
deteriorada, y en 1760, los padres Gandolfi, venido de Quito y el padre Simn Shenherr, lego Jesuita
alemn trataron de refaccionarla y darle mayor solidez. La tercera fue encargada por el Papa al Obispo
Velarde en 1788, esta iglesia ubicaba el altar mayor y la puerta principal frente a la plaza mayor tal y
como la vemos hoy. La cuarta construccin se realiza a raz del terremoto ocurrido en 1983. Para obtener
una informacin mas completa, revisar el texto de Jos Mara Arboleda Llorente. Popayn a travs del
arte y de la Historia. p: 251-288.
105
Afrodita Barroca.
La iconografa de Santa Brbara101 (Ft. 17), la doncella reflexiva novia de lo celeste,

procede del siglo X pero se ha popularizado a partir de la Obra de Santiago de la
Vorgine en el siglo XIII. La santa se representa como una hermosa joven vestida de
acuerdo a la poca medieval, adems tiene toda una serie de atributos que adems de
caracterizarla, le confieren patronazgos especiales. Posee la palma del martirio y la
corona pero dems puede estar acompaada de una torre con tres ventana (alusin a su
encierro. Las tres ventanas representan a la Trinidad), la pluma del pavo real como
smbolo de la inmortalidad, un cliz rematado por una ostia que la seala como patrona
de la buena muerte o tambin, con un can o una bala de can a sus pies, razn por la
cual es invocada como patrona de los artilleros. Pero sin duda su invocacin ms
importante y generalizada es la concerniente a la proteccin contra el rayo y la muerte
sbita.
En Popayn es muy claro que esta fue la devocin ms generalizada, pues es sabido de
las continuas tormentas que azotan a los cielos de la ciudad, no por nada la cruz de
Beln tiene la siguiente inscripcin en el lado del oriente: Una Ave Mara a Santa
Brbara para que nos defienda de rayos. Pero la muerte sbita es fulminante como un
rayo, por eso invocar a la santa preserva al alma de una muerte sin confesin, hecho muy
temido por las gentes de la colonia; la muerte repentina, indeseable y traumtica para las
personas crea la necesidad de un bien morir, es decir, de un oportuno y suficiente
lapso de tiempo para poder gozar y recibir los sacramentos, elaborar un testamento,
despedirse de familiares y allegados y poder vivenciar el proceso de la muerte con un
profundo sentido y fervor religioso, contricin y espera de una recompensa.
Pero existe otro patronazgo igualmente interesante en la tradicin popular de esta santa,
el que la convierte en patrona de los mineros y canteros que, expuestos al peligro de los
derrumbamientos ven en la imagen de la santa de acuerdo al atributo de la torre la
proteccin oportuna; la torre tambin la convierte en la patrona de los presos, los
101
La representacin de esta santa conserva todos los elementos tradicionales, y su atributo de la torre est
presente aunque es poco lograda.
106
Afrodita Barroca.
arquitectos y los albailes. Como vemos, todas las alusiones a la santa y todos sus
atributos han sido en la ciudad de Popayn asociados al fenmeno del rayo y el temblor:
el rayo conmociona a la tierra, las minas se abren con plvora y pueden efectivamente
derrumbarse en un gran estruendo; las casas y templos pueden desplomarse (como se ha
visto repetidas veces) con un leve movimiento de los cielos y la tierra. Y Santa Brbara
con su esbelta figura erguida en su imperturbable pedestal de concreto, es la columna
que comunica y mantiene el equilibrio de los conmocionados cielos de Popayn.
Foto 17. Santa Brbara. Iglesia

Catedral
As que en medio de la catstrofe, los sentimientos de caducidad de la vida material y la

impotencia frente a la naturaleza se experimentaban con ms fuerza, es en este momento
donde la imagen de la santa se conecta con la poblacin, buscar los poderes de su
majestad por medio de rogativas, romeras o novenarios, nos muestra con claridad la
necesidad de apaciguar y pactar con una naturaleza amenazante e incontrolable en los
siglos XVII y XVIII, pero tambin el sentimiento de fatalismo y de resignacin en los
angustiosos momentos del desastre, all donde la vida es un ttere de la muerte. Una
107
Afrodita Barroca.
imagen poderosa como la de la doncella puede calmar las tempestades, puede aquietar
con su rostro suave el temblor intermitente de las entraas de la tierra, o puede con el
toque suave de su mano contener el desplome de las nacientes urbes. Pues ella es amor
en la tempestad, y bondad en la tormenta.
Sentirse a merced de la naturaleza, genera sin duda alguna tensiones y pnico colectivo,
pero en los siglos sealados donde la naturaleza aun es mgica y se comporta como un
ente caprichoso, poblado de ngeles y demonios, la religin ofrece las respuestas
suficientes y obligatorias sobre el origen sobrenatural de los males que afectan a la
comunidad y adems, pone al alcance de la mano una solucin para atenuar o escapar a
sus destructivos efectos, la religin en la imagen viviente de santa Brbara, sacia la
necesidad de nombrar los miedos y elaborar en el nombrar la conjuracin de todos ellos,
pues la rogativa es el mecanismo de descarga que permite escapar a la incontrolable
influencia de una naturaleza instintiva y violenta. La experiencia terrorfica en una
sociedad catlica como la payanesa de los siglos XVII y XVIII, nos presenta el morir
como un riesgo espiritual, donde perecer repentinamente sin los auxilios sacramentales
en medio de la catstrofe, puede significar la perdida definitiva del alma para la
eternidad.
Santa Brbara se presenta en esta imagen de bulto de la iglesia Catedral, con un

excelente estofado y exuberante policroma. Se exhibe con esta escultura, a una doncella
ataviada con una tnica talar de color verde olivo con tupidas hojarascas doradas
propia de las doncellas romanas y un manto en colores violeta, verde y dorado que,
como un abrazo amoroso, la envuelve formando pliegues sueltos como los de la seda,
pliegues que caen lentamente, como en una msica oleosa y ligera resbalando por la
superficie de las aguas; la joven, envuelta en espuma de pureza, lleva en la cabeza una
diadema dorada cuyo uso es de clara tradicin medieval que adems de coronar su
belleza, cierra como un anillo el compromiso nupcial entre su alma y Cristo. La tez
blanca del rostro de la joven, contrasta con los almendrados y vivos ojos que comunican
la grandsima ternura de la novia de Cristo, y su larga cabellera, cayendo en madejas
108
Afrodita Barroca.
sedosas y ordenadas en los hombros, la descubren como si estuviese siendo peinada por
una primorosa corriente area, en un pleno juego amoroso con lo divino.
La santa parece contemplar impvida a su amado; slo su mano derecha sobre el pecho
seala la quietud corprea del toque divino, como si tocarse fuera para santa Brbara,
aprisionar contra su pecho el alma en unin divina, o como si tocarse fuera detener el
alma derrumbndose sin tregua ante lo desconocido; a su vez, el brazo izquierdo se deja
caer sosteniendo una rama de palma smbolo del martirio, de esta manera, la actitud
que describen los brazos y el rostro placentero, le dan a esta imagen una actitud de
desamparo, de abandono a la contemplacin y de confianza, an a pesar de lo adverso
del martirio, pues ste termina convirtindose en gozo espiritual. Santa Brbara, como
una columna de acrisolado mrmol, est de pie e inclinada ligeramente a la izquierda,
movimiento que sin duda llena la composicin de una armona suprema, pues el cuerpo
ataviado con ricas telas que se pliegan al infinito, acreditan la maestra de la talla y la
policroma y que bien podran hacerse pesadas, y encuentran en el juego de su cuerpo
delicadamente tallado, el movimiento y la ligereza de lo voltil. Junto a ella se encuentra
la torre de tres ventanas102 en la que fue encerrada por su padre y en la que sufri
todo tipo de tormento, pero tambin visiones sagradas, raptos amorosos y toques
celestes, hasta sucumbir en el total enamoramiento.
Los agustinos fueron la tercera gran orden interesada en la conquista espiritual de

Amrica. Esta orden no estaba ligada de manera especial y exclusiva al voto de pobreza,
por eso se entiende que se enriquecieran fcil y prontamente, esto se evidencia por la
riqueza de sus iglesias y conventos en todo el territorio americano, los cuales se
convierten en museos que cuentan con piezas importadas, que evidentemente eran
costosas. Esta orden llega a Popayn en 1578 pero no se tiene certeza sobre quien
promovi la fundacin del monasterio de san Agustn (aunque se sabe de su destruccin
por el terremoto de 1736) lo que se sabe de la orden es que gracias a donaciones del
obispo seor Corua, se fundan en la ciudad un pequeo monasterio y el convento de
102
La Leyenda Dorada. p: 900

109
Afrodita Barroca.
monjas de La Encarnacin, que subsisti hasta 1825 a pesar de sufrir una gran
destruccin en el terremoto de 1736.
San Agustn ser considerado el fundador de la orden, de ah que la preocupacin de la

orden fuera la bsqueda del conocimiento y la verdad que proporciona solamente la fe.
Dios era el fundamento, el principio y el fin del mundo, todo estaba predeterminado por
l, de manera que se condena al pecador por estar en oposicin al estado de divinidad y
por ser una amenaza a la anhelada Ciudad de Dios, es decir al dominio eclesistico. Los
agustinos se caracterizaron por ser grandes oradores, as mismo crticos de la sociedad y
reguladores de las posesiones materiales de los grandes acaudalados. Sus riquezas se
evidencian por el amplio y costoso repertorio de imgenes y elementos litrgicos y de
culto que la iglesia de la orden conserva (las imgenes de la Virgen de los Dolores, los
vestidos bordados en hilos de oro y plata, la imagen del Seor del Perdn y toda una
coleccin de custodias, corazones traspasados pro dagas de oro y gemas). Entre las
imgenes que se guardan en el templo podemos mencionar la escultura de Nuestra
Seora de los Dolores, la Santsima Trinidad, san Agustn, el Seor del Perdn, San
Jos, la Virgen del Carmen, santa Mnica y santa Luca, de quien nos ocuparemos a
continuacin.
Santa Luca (Ft. 18) cuyo nombre significa Luz 103 , es tambin una doncella virginal y
mrtir como las anteriores. La luz se manifiesta en esta imagen de vestir, en la jovialidad
de su infantil y cndido rostro que, muy plido, casi translcido, nos muestra una
claridad y una templanza conseguidas a fuerza de fe y resignacin ante el martirio. Con
la cabeza inclinada hacia la izquierda, la santa nos transporta a ese xtasis que penetra en
su piel y la convierte en receptculo de lo divino; los prpados casi cerrados ocultan los
ojos, la boca, delgada y plida, dibuja, a pesar del dolor del martirio, una sonrisa pura y
dulce como la ambrosia; su cabello largo cae en la espalda, como baado por el xtasis
103
Entre los atributos de esta santa se cuentan el plato con dos ojos, los cirios en la mano, la corona de
cirios en la cabeza, el cuchillo o la espada; de stos, el plato con dos ojos es el que se encuentra en esta
imagen. Sobre el significado del nombre, consultar La Leyenda Dorada. p: 43
110
Afrodita Barroca.
que transparenta su rostro. Lleva un sencillo vestido blanco con palio escarlata (como
los apstoles), que cae formando inarmnicas ( y empolvadas) turgencias.
En esta imagen de la iglesia de San Agustn, vemos a la santa con su atributo personal de
un plato con dos ojos: Parece ser que tal representacin no aparece hasta el siglo
XIV104 , y que posiblemente simboliza la luz a la que alude su nombre, o, tal vez, y
segn versiones populares ms recientes, el martirio de la santa en el que le fueron
arrancados los ojos; de igual forma lleva en la mano derecha una rama de palma que,
como ya se mencion, es el atributo caracterstico de los mrtires. Su cabello recogido
acenta la inocencia y candor de su rostro y hace de la composicin la imagen misma
del abandono y la dulzura.
Foto 18. Santa Luca. Iglesia de San

Agustn
Como se puede ver, el discurso cannico de la iglesia catlica y la sociedad colonial,

plasma en estas piezas dos representaciones de la mujer y de la sexualidad: pecado y
santidad: castidad, recato. La castidad como ideal estaba fuertemente arraigado en la
sociedad payanesa de los siglos XVII y XVIII, el discurso no slo era impulsado por los
104
Monreal. Iconografa del Cristianismo. p: 334

111
Afrodita Barroca.
clrigos sino tambin por los laicos. La mujer se encontraba segn estos discursos en
dependencia absoluta respecto a la autoridad masculina del padre o el esposo, y el escaso
reconocimiento legal a sus capacidades se fundamentaba en la aparente debilidad de
esta, pues se aseguraba que fcilmente estaba propensa a caer y faltar a la moral.
Podramos decir que tal vez el fenmeno de mayor complejidad de la cultura colonial
era la forma como el honor familiar estaba basado en la sexualidad y ms
especficamente en la pureza sexual de las mujeres. Sobre su castidad descansaba como
se ha dicho el honor de la familia, de manera que esto hacia que la custodia en la cual se
la tenia, fuera de importancia primordial en la naciente sociedad colonial. De este
manera, el convento se convertira en el espacio propicio para garantizar las condiciones
de sujecin y salvaguarda de un bien tan frgil e importante en manos de una menor de
edad. En la Nueva Granada durante el periodo colonial fueron fundados quince
conventos de mujeres, esto nos muestra la importancia que se le daba a la preservacin
de la castidad como metfora del honor familiar.
Pero adems de cumplir con esta exigencia, los conventos eran una solucin a ciertas
necesidades sociales, pues sus funciones iban ms all de las vocaciones religiosas, para
pasar a ser centros de hospedaje, de instruccin, de remedio para las mujeres que no
tenan dote para poder casarse, de consuelo ante la viudez y la soledad, como
oportunidad para asegurarse una cierta estabilidad econmica por las rentas de su dote,
para evitar un matrimonio desafortunado o un mal negocio, tambin como una prisin, o
manera para continuar y conservar una vida de holgura y comunidades, por el prestigio
social que estas instituciones tenan, pues muy pocas familias podan costear la estancia
en los conventos y por ltimo, como deposito para aquellas mujeres que de una u otra
forma contrariaban la mentalidad colonial. Pero el convento como espacio normatizado
es tambin el mbito para la representacin del teatro social del matrimonio sacramental,
pues la semejanza entre estas dos opciones de vida para las mujeres es amplia y
profunda. Ambas parten de la idea de pertenencia, de lealtad y sujecin a sus respectivos
esposos. De este modo el convento y la vida religiosa se convierten en la revitalizacin
112
Afrodita Barroca.
del rito matrimonial que mantiene cohesionada a la sociedad de estos siglos y regula la
vida pblica y privada de hombres y mujeres.
La vida religiosa es entendida como uno de los medios ms eficaces para llegar a la
perfeccin cristiana y ella esta basada en tres aspectos: pobreza, castidad y obediencia,
los dos ltimos igualmente requeridos para el vnculo sacramental. Pero en la practica, la
vida monstica sirvi para preservar y administrar la castidad de las jvenes. El discurso
cannico construye a la mujer desde el discurso medieval de la iglesia catlica, el cual
ve a la mujer en estrecha relacin con las fuerzas del mal, si bien se reconoce que tanto
hombres como mujeres son virtuosos, basta la hermosura de una mujer para caer en el
vicio del pecado de la carne, bien se ha dicho que el hombre y la mujer son fuego y
estopa y juntarlos representa la posibilidad para abrazarse en el fuego de la
deshonestidad, por eso es necesario cuidar a la mujer, entendiendo el cuidado como el
aislamiento social y la mortificacin de la vista para no mirar y caer en las deleitaciones
de la carne. Este tipo de recomendaciones es muy comn en las prcticas domesticas y
eclesisticas de la poca, pues era evidente el peso de la tradicin medieval que pona a
la mujer ante dos posibilidades, ser Eva, es decir, cuerpo y pecado o ser pura y santa
como la virgen Mara, una opcin intermedia era impensable, por eso el convento se
construye como lugar de santidad.
Lo que es evidente en la sociedad colonial al respecto de la virginidad como tema

fundamental es la constante lucha contradictoria (barroca) entre las fuerzas sociales y
los instintos naturales, donde se espera privilegiar a los primeros para construir una idea
de erotismo como la unin perfecta de la naturaleza y la cultura: mujer como naturaleza
y sexualidad; hombre, ser social como logos, individuo que sabe, y aceptar que la unin
marital puede ser una
Sexualidad sacralizada, sometida a las necesidades del grupo,

fuerza vital expropiada por la sociedad. Inclusive en sus
manifestaciones destructoras la orga, los sacrificios
humanos, las mutilaciones rituales, la castidad obligatoria el
113
Afrodita Barroca.
erotismo se inserta en la sociedad y afirma sus fines y

principios. Su complejidad rito, ceremonia procede de ser
una funcin social.105
La mujer era naturaleza porque la figura de Eva como primer modelo femenino es la
suma de todos los elementos negativos que inducen a la desobediencia (de Adn), ella
personifca la tentacin, la seduccin, la desercin, la enemiga y la puerta al diablo 106 . De
ah que el camino para la salvacin de las mujeres sea la vida conventual. La mujer es la
enemiga porque ha esparcido su veneno entre los hombres, ha decapitado a los santos
(Salome) y llevado a la muerte a los hroes (Dalila) y tambin ha sido la causante de la
muerte del salvador pues sin el pecado primigenio este no habra tenido la necesidad de
morir para redimir y limpiar; pero tambin es la pecadora bajo la imagen de la
Magdalena, la cual compensa el desprecio que se le tiene a la sexualidad femenina como
obstculo para la salvacin en la Edad Media, as que para poner en evidencia su
carcter malfico pero para dar a la mujer (en general) una esperanza de salvacin, la
iconografa catlica la presenta como la penitente que escoge el camino de la
purificacin y el arrepentimiento. Tomando esto como presupuesto es fcil entender la
importancia que reviste el convento en la sociedad colonial, donde efectivamente este
tipo de discursos se enfrentaron a la peligrosa influencia de la sexualidad y a la visin
corporal de nativos y africanos. Por eso la imagen de Eva, como bien lo seala Isabel
Cristina Bermdez,
contena los smbolos que no se deban seguir; estos
smbolos los encontramos en forma de defectos:
desobediencia, uso de la palabra, curiosidad, ambicin; y
a la vez, por contraposicin, modelaba los smbolos a
seguir en la otra imagen la virgen Mara , en este caso
smbolos en forma de cualidades: sumisa, callada,
recatada.107
Dominar el cuerpo y la mente para satisfacer la idea de civilidad y racionalidad es el fin

de la evangelizacin y del convento, que con sus reglamentaciones morales trazan los
105
Foucault, Michel. De lenguaje y literatura. pp: 127-128.

Sobre las formas como es vista la mujeres consultar la obra de Gerges Duby y Michelle Perrot:
Historia de las mujeres en occidente.
107
Bermdez, p: 23
106
114
Afrodita Barroca.
roles de hombres y mujeres que se incorporan a la sociedad europea colonial o que

salen de la sociedad para incorporarse santificada a ella gracias a la imagen de la vida
religiosa como ritual social. por eso no nos sorprende que sobre todos los aspectos de
ella se dibuje un aura de lujuria que debe extirparse, as como tampoco es extrao que
se diga que
El principio de la deshonestidad, es el sentido del tacto, y este
es ms daoso, porque como est difundido por todo el cuerpo,
as en cualquiera parte del que haya tocamientos, puede haber
ese peligro. (...) bueno y provechoso es para conseguir victoria
sobre la sensualidad, no tocar a las mujeres (...) pues el tacto
de ellas es contagioso como veneno, que quita la vida a las
almas; como el que toca al fuego, se quema al punto, as el
tacto de la mujer al hombre abraza, y esta s la causa de que en
los corazones de los mancebos se levante gran fuego de
concupiscencia 108
De la misma manera resulta pecaminosa la apariencia exterior de las mujeres, pues se

crea que mirarlas induca al pecado, as que se hizo necesario reprimir la exuberancia de
los atavos, el fraile Felix de Alamin 109 bien lo expone al decir que el adorno excesivo
arrastra en gran manera tras s el sentido de los ojos, y da muchas veces ocasin no
pequea de lascivia (...) Ya que las mujeres ponen tanto cuidado en este atavo, no ser
de extraar que aplique el prroco alguna diligencia, para amonestarlas y
reprenderlas.... La consideracin de la mujer como cuerpo del deseo que deja sin
control los instintos naturales, evidencia la preocupacin excesiva por recuperar dicho
control sobre el cuerpo, y asignarle con severidad sus roles y posiciones sociales, por
eso este era normatizado para alejarlo de cualquier vnculo carnal, buscando los estados
de asexualidad y espiritualidad; adems, dicha debilidad se transfiere a la mujer como
debilidad y en el hombre como fortaleza, de ah que sea este ultimo el encargado de
preservar la castidad femenina como una forma de mantener su propia fortaleza.
108
Oliva, Juan Paulo. Plticas domesticas y espirituales. p: 302

Falacias del demonio y de los vicios que apartan del camino real del cielo, en que se descubren
muchos engaos del demonio, con que oculta los caminos verdaderos, y propone los falsos y sus remedios
generales y particulares. p: 286
109
115
Afrodita Barroca.
Pero as como es Eva la imagen que se cierne sobre las mujeres, la imagen de la Virgen
Mara encarna el ideal de la castidad, tan estimado en el cristianismo y ms tarde en la
colonia. Pero a estas dos cualidades se sumara otra: la santidad, que a pesar de ser tarda
su postulacin y aceptacin, pronto super a la castidad para ser considerada como el
estado superior del hombre y la mujer. Al entrar esta nueva cualidad (Santo Toms en la
Summa Theolgica, siglo XIII), el horizonte moral se complejiz, y a la imagen de Eva
como pecadora se suma la del hombre como corruptor de la castidad de las mujeres, as,
queda establecida la importancia de la vigilancia y el control sobre hombres y mujeres
pues la corrupcin de las almas y los cuerpos amenaza por todos los flancos a la
sociedad. Ante este nuevo agregado la castidad es definida como:
una virtud que ama Dios y que el hombre debe tambin amar.
Son los hombres los que corrompen a las mujeres honradas
viudas o de orden religiosa a caer en este pecado. Pueden ser
acusados todos los hombres del pueblo y si les es probado,
perdern la mitad de sus bienes, y si es hombre vil debe ser
azotado pblicamente y desterrado por cinco aos. Si la mujer
sonsacada no es virgen, ni viuda honesta, ni religiosa, sino una
mujer vil, entonces no debe drsele pena a dicho hombre, a no
ser que haya sido tomada por la fuerza. 110
Como se puede ver, los discursos de la mentalidad general se llenan de smbolos de

pecado y perdicin enfrentados a los de castidad y santidad, de manera que la imagen de
Eva fue el fundamento utilizado por el discurso institucional para condenar a las mujeres
a la obediencia incondicional al hombre y as mismo, ayuda a construir la imagen de la
Virgen Mara como modelo de mujer: perfecta, casta, sana, obediente a los designios
que le son impuestos. 111 En la colonia las ideas moralizadoras asumieron el modelo de la
mujer santa para dirigir basados en dicho modelo, la idea de la mujer colonial como
paradigma de honorabilidad y recato. Pero condiciones distintas a esta imagen fueron
muy frecuentes entre las mujeres de la poca, siendo preocupantes y de cuidado el
110
Las siete partidas de Alfonso El Sabio. Partida VI, Ley XVI, ttulo XIX.
En textos como La perfecta casada de Fray Luis de Len, libro muy popular entre las mujeres deseosas
de contraer matrimonio, es posible encontrar las indicaciones y consejos que debe seguir el prototipo de la
esposa cuyo oficio es servir al esposo y cuidar de los hijos, as como se exponen tambin las cualidades y
virtudes que la deben caracterizar: dulzura, apacibilidad, silencio.
111
116
Afrodita Barroca.
escndalo que poda involucrarlas, pues no solamente dejaba al descubierto las faltas
cometidas por dichas mujeres (y hombres) sino que las someta al castigo establecido
para dichas faltas, el cual no solo se efectuaba en la persona implicada sino que servia
como demostracin a las otras.
Ante los clandestinos actos de amancebamiento, prostitucin, adulterio, relaciones

comerciales sin licencia, solamente el escndalo agitaba a la sociedad y la hacia volver a
la senda que tanto la Iglesia como el estado obligaban a seguir, tal es el caso de doa
Mariana de los Reyes Prieto de la Concha, vecina de la ciudad de Popayn, que fue
excomulgada en 1739 por desacato a la autoridad y por sostener tratos ilcitos con don
Francisco de Salazar. El castigo para ambos fue ser excomulgados y amonestados
pblicamente, mediante carteles pegados en todas las iglesias. Tambin vale la pena
mencionar el caso de Gertrudis de Espinosa, natural de Popayn y duea de una pulpera
en Cali, quien por albergar esclavos y gente mala y perversa, es acusada por sus
vecinos, ella se muestra desobediente ante las amonestaciones que se le hacen y en
consecuencia, es obligada a salir de la ciudad en el termino de ocho das, so pena de ser
sacada con vergenza. Esto nos muestra que en una sociedad tal reglada como la
colonial, el recato constituye una apariencia si se examinan los casos de muchas
mujeres, pues era evidente que la clandestinidad tambin actuaba como reguladora de las
relaciones sociales y morales de la sociedad, de esta forma el escndalo y el chisme
ponan al descubierto este tipo de faltas como faltas contra el bien comn, de ah que sea
pblica la amonestacin y el castigo, pero tambin nos muestra que el destierro como
ruptura definitiva de los vnculos sociales, se instaura como el castigo ms severo y
temido por los transgresores, as mismo, que ante una falta de adulterio por ejemplo, no
es este mismo tan grave como el de no someterse a la autoridad masculina de quien
imparte el juicio y la condena.
Veamos por ejemplo lo que pasa con aquellas mujeres que no se someten a cumplir los
dos roles establecidos para las mujeres: esposas o religiosas. En Popayn se presento el
caso de transgresiones a esta divisin del trabajo, pues por la informacin recopilada en
117
Afrodita Barroca.
los archivos de la ciudad, se conocen datos sobre mujeres que abiertamente asumieron
otros roles, lo cual les vali el castigo publico de ser excomulgadas, al asociar dichas
transgresiones con delitos sexuales 112 , procedente del estigma que sobre la mujer pesaba.
El caso de Mariana 113 es bien significativo pues esta mujer, duea de minas y esclavos
fue acusada de amancebamiento y excomulgada por salir en defensa de sus esclavos.
Como bien lo expone Isabel Cristina Bermdez, Todos los actos, las palabras, gestos y
actitudes que no correspondan al consenso establecido por la sociedad, se convertan
en contradiccin dentro del mismo ncleo social, evidenciar el secreto era transgredir y
el castigo obviamente se basaba en una sobrevaloracin de la castidad y el matrimonio.
Pero la transgresin poda ir ms all, tal y como sucedi con el sonado escndalo de las
monjas de la Encarnacin en Popayn, o los casos sobre la vida sexual en los conventos
de monjas de Espaa, los de un convento de monjas de Cali, o los escndalos que
involucran a beatas (mujeres, que sin ser propiamente religiosas, viven muy apegadas a
las funciones de iglesia. Pero sus demostraciones exteriores de piedad no siempre son
reflejo de pura intencin), que han llegado a la construccin de conocidos refranes
populares: Beata con devocin, tocas bajas y el rabo ladrn, La mujer devota no la
dejes andar sola, No hay santita sin redomita. Tras la beatera, la gatera. Beata,
beata, que rasgua como gata, o el de a las beatas, el diablo las desata. Ante este
panorama es preciso hablar entonces de las formas de control de las libertades sexuales,
las cuales tienen en el matrimonio el principal mecanismo de control. Por eso no es
extrao que la vida del convento tenga la misma estructura ritual que el matrimonio
sacramental, pues tanto en el uno como en el otro, lo que se pretende es controlar y
modificar los comportamientos del cuerpo y las ideas sobre el mismo. Adems, el
112
Los delitos sexuales se dividen en tres tipos: 1) delitos sexuales de carcter lujurioso: adulterio,
amancebamiento, bigamia, desfloramiento, estupro, incesto, prostitucin, seduccin, violacin; 2) delitos
sexuales contra la naturaleza: aborto, bestialidad, sodoma; 3) delitos conexos relacionados indirectamente
con algn aspecto sexual: agresin, celos, incumplimiento de matrimonio, rapto, homicidio, injurias,
conductas licenciosas, uxoricidio. Segn las investigaciones realizadas por Isabel Cristiana Bermdez en
el Archivo Histrico Nacional para la Gobernacin de Popayn, ay 1.100 casos de delitos sexuales entre
1620 y 1810, de este numero, el 63,5% corresponde la tipo 1; 1,1% para el tipo 2; y 35,4% para el tercer
tipo.
113
Para ampliar la informacin sobre este caso, dirigirse al Archivo Central del Cauca y revisar los folios
1 al 33 de la signatura 9697 de Col. Ecl-J, del ao 1739.
118
Afrodita Barroca.
matrimonio no solo entra a jugar como forma de control del erotismo, sino que tambin
trata de establecer polticas poblacionales que puedan imponer las conductas cristianas a
los nativos, espaoles y africanos, de esta forma, bajo el vnculo sacramental quedan
sujetas las nociones de pecado, cuerpo y procreacin (control al aumento de poblacin y
control sobre la poblacin censada para el pago de tributos).
La vida en el convento si bien se rige por normas eclesisticas especiales como las
decretadas en el concilio de Trento: Sesin XXIV del 11 de noviembre de 1563, estas no
difieren mucho de la idea del matrimonio sacramental, pues el noviciado y el noviazgo
como etapas preparatorias para sumir el nuevo estado establecen la pertenencia, la
fidelidad y la exclusividad a aquel que ser el esposo: Dios y el hombre. El matrimonio
sacramental se define como un vnculo perpetuo e indisoluble por cuya razn el hombre
abandona a sus padres para unirse a una mujer y entrar a formar una sola carne y un solo
cuerpo. Por su parte, el matrimonio espiritual hace referencia al desposorio de las
religiosas con Dios y a su vez, el matrimonio mstico es la unin de Cristo con su iglesia
y de Dios con su pueblo.
En los ritos de Profesin y matrimonio, los valores de la castidad, la virginidad y la

sumisin se proyectan e interiorizan gracias al recurso de elementos rituales. El anillo
confiere fidelidad y es el smbolo de la atadura al marido libremente aceptado; el velo
cubriendo la cabeza de las jvenes como si fueran orantes, simboliza la sumisin y la
obediencia al hombre, as mismo, los ricos atavos acentan su papel como criaturas
frgiles hechas para el amor y el matrimonio. En cuanto al cuerpo, las monjas al
profesar se comprometieron solemnemente a cumplir con los votos de obediencia,
pobreza y castidad y a consagrar su cuerpo y alma por entero al servicio de Dios114 ,
esto significa que si alguna religiosa violaba el voto de castidad, atentaba contra Dios
mismo. De esta manera, la promesa de fidelidad de la mujer consagraba el cuerpo y la
114
Gonzlez Rene. Diferencias y Similitudes entre los ritos del matrimonio y el matrimonio sacramental.
p: 86.
119
Afrodita Barroca.
mente nica y exclusivamente al esposo, as pues, incurrir en adulterio era atentar contra
la ley de Dios.
Pero el convento como de dijo en paginas anteriores, construa un espacio particular que
involucraba diversidad de posibilidades para las mujeres, y si bien servia para
interiorizar los modelos de moralidad que ponan en juego las ideas del cuerpo y los
roles de las mujeres, tambin facilitaba la trasgresin, ya no sexual sino de ndole
intelectiva y ertica. Pues en el convento la mujer que aspiraba a la vida religiosa deba
saber leer y escribir y de no contar con estas exigencias deba durante el noviciado
subsanar esta carencia. El convento como espacio normativo de control y vigilancia es
tambin el mbito para el vuelo del alma, un vuelo trasgresor que por ejemplo en la
figura de la religiosa Sor Francisca Josefa del Castillo y Guevara (veas tan bien el caso
de Sor Juana Ins de la Cruz en Mxico) nos muestra como la sociedad colonial se
constituye en una sociedad contradictoria y ambivalente que as como castiga tambin
permite la existencia de la trasgresin. De esta forma, darle prioridad al erotismo sobre
la sexualidad como se hizo efectivamente en la colonia, nos muestra el doble juego de la
moral, pues a la vez que se refuerza el conjunto de prohibiciones mgica, sexuales,
legales, econmicas y polticas tambin se deja espacios en blanco, intersticios que
permiten que sea posible traspasar los limites de estas reglas para instaurar en su lugar,
otro conjunto de pautas que estimulan la naturaleza sexual, pues as como la sociedad se
mantiene gracias a las regulaciones tambin acepta la heterogeneidad (siempre y cuando
no se haga pblico) y con esto, la existencia de smbolos e imgenes que incitan a la
violacin de la norma y el enmascaramiento, tal y como sucede con la vida del convento,
que acepta en su seno el ms variado tipo de intencionalidades.
Obediencia y Trasgresin como antinomia fundacional de la cultura colonial, nos deja

ver el juego de contradicciones morales que caracterizan a la cultura del barroco, donde
la norma no puede existir sino se la enfrenta al delito, el cual es ampliamente exhibido y
con su exhibicin tambin interiorizado, este es el caso de todas las piezas que hemos
recogido en este capitulo, pues el enfrentamiento es la constante y por ende lo que marca
120
Afrodita Barroca.
la posibilidad de un estudio sobre la sensibilidad humana, que como se ha visto aqu

juega en dos niveles, uno institucional que dice cmo se debe y no se debe asumir el
cuerpo y otro trasgresor que convierte a las mismas piezas con intencionalidad
cannica en espacios para la expresividad de los anhelos ms profundos y de las
transgresiones ms violentas. Y es eso justamente lo que el capitulo siguiente intenta
exponer, ya no con esta breve serie de datos contextuales (histricos) sino desde la
misma discursividad de las obras, entendiendo que estas juega n sutilmente a exponer
otras conductas, en las cuales el erotismo se aduea a travs de la figura femenina y
masculina, de la sinuosidad de los cuerpos que en algn momento de la exposicin
sacralizada al pblico, provocaron, a la vez que devocin religiosa, conflictos
sicolgicos y espirituales que involucran al cuerpo y su sensibilidad.
121
Afrodita Barroca.
Segundo
Plano para un Concepto de Erotismo Barroco
En las distintas fases o periodos de la cultura humana hasta llegar a la cultura moderna
se advierte con claridad una doble va de apropiacin y entendimiento del mundo: una
va desmitificante, que pretende ser critica y analtica, construida a partir del ejercic io
de la razn como categora filosfica, y otra que vendra a ser remitificante es decir,
abierta a una restauracin holstica del hombre, su cultura y su lenguaje. Pero lo cierto
es que en todas estas fases y culturas, existe un ser excepcionalmente capacitado para
dar lectura a aquellos textos construidos simblicamente, que por su sensibilidad y
afectividad necesitan de particulares facultades intuitivas. El artista, al expresar los
valores de su propia cultura, y ejercer en ella su propia comprensin del mundo, se
constituye en el ms eficiente preservador de las formas simblicas en las cuales su
cultura tiene asidero. A el le corresponde restituir y alimentar la relacin entre el mito y
la conciencia crtica, trazando un puente entre la naturaleza y la cultura, razn por la cual
se convierte en un traductor.
El hombre en tanto homo religiosus, encuentra en el smbolo una va de aproximacin a

los lmites de la mirada raciona l, es decir, la forma para conectarse nuevamente con la
naturaleza y aquello que al anima; el mundo es todo comunicativo en la voluntad de
comunicacin del hombre, es decir en la relacin que este establece con l, de ah que el
artista pueda captar los misterios que se esconden en el tiempo, el nacimiento, la muerte
y la resurreccin, la sexualidad, la fertilidad, la lluvia o la vegetacin, de manera que el
mundo deje de ser objetual y arbitrario para constituirse de manera factible en un
122
Afrodita Barroca.
cosmos viviente, significativo. Para el artista, el mundo constituye una revelacin en el

lenguaje.
En este orden de ideas, un tratamiento antropolgico y hermenutico de la obra de arte,

como la que intentaremos revalorar en esta parte, busca en el enfoque fenomenolgico
una cabal e ntima apropiacin y comprensin del smbolo como va para la
interiorizacin y expresin del mundo. Consideramos entonces que la comprensin
antropolgica del arte abre un campo de extraordinarias posibilidades para estimar las
obras del hombre en tanto sujeto del hecho esttico, es decir, creador. As pues, como
traductor hecho en el cual radica su posibilidad creadora, el artista ha plasmado en
algunas escenas el espacio de lo mtico como forma de lo religioso, de la misma manera
plantea un concepto de corporalidad como estado de mutabilidad en el cual es posible
ver de manera clara la sensibilidad. Pero la sensibilidad ala que hacemos referencia es un
juego entere lo que d se dice y aquello que se dice sin palabras (explcitamente,
tcitamente), una especie de transito entre lo conocible y lo incognoscible
materializndose en el lenguaje.
I. Pliegue: Materia de lo Ertico

Para entrar a elaborar el mapa del concepto de erotismo barroco es necesario una
traduccin de la escultura, un adentramiento en las obras, que nos permita ver el
comportamiento del lenguaje rompiendo los lmites de lo dogmtico, de lo moral, y de lo
que hay de coercitivo en lo catlico, pero para llegar a este mapa, que en ltimas ser
slo una organizacin de los elementos expuestos, es necesario remitirnos primeramente
a la forma de la obra de arte, seguidamente al aspecto dramtico y, por ltimo al mstico.
123
Afrodita Barroca.
La primera indagacin, es decir, la indagacin por la forma, intentar establecer cmo

sta es la expresin objetiva de la reflexin propia de la obra115 , o sea, la esencia de
la misma, entendiendo por esencia el ser expresable de la obra escultrica, y, ser
bsicamente a partir de la forma desde donde intentaremos un acercamiento a todo el
universo de lo barroco, a lo excepcionalmente sensual, efmero y convulsivo. El arte
puede ser considerado como un mdium de la reflexin, y las obras que en su nombre se
realizan sin excepcin, como centro de reflexin116 , de ah que las obras del barroco
nos enfrenten en este anlisis con el problema de la expresividad, esto es, con el
problema del lenguaje y su contribucin a la expresin de contenidos espirituales117 ,
entre ellos el contenido y la expresividad de lo ertico.
De manera muy general hemos tocado en la parte precedente algunos elementos que nos
permiten clasificar las obras iconografiadas como barrocas o no barrocas, atendiendo
especialmente a la forma y la expresividad de stas y desde este precedente, no todas
las piezas sern consideradas; pero ser finalmente en esta parte, donde esos elementos
115
El Concepto de Crtica de Arte en el Romanticismo Alemn (1995) p:111

El concepto de Reflexin y el de Centro de Reflexin, sern tomados del libro intitulado El Origen del
Drama Barroco Alemn y de El Concepto de Crtica de Arte en el Romanticismo Alemn,
respectivamente, ambos textos de Walter Benjamin, por supuesto debemos hacer las aclaraciones
pertinentes, puesto que el Barroco y el Romanticismo presentan profundas diferencias que no pueden ser
comparables en su totalidad, y aunque existen algunas preocupaciones comunes, los dos estilos y formas
de pensamiento no son equiparables, a menos que lo que intente sea una visin anacrnica del uno o del
otro; sin embargo al utilizar estos dos conceptos, lo que se intenta es hacer visible la idea del juego,
como un concepto inherente a estos dos periodos, entendiendo juego como la armonizacin de los
elementos del duelo o luto, y los de espectculo y ostentacin dentro de un mundo cerrado en s mismo, un
mundo que no es otro que el de la mnada, es decir, la idea que contiene la imagen del mundo, y donde la
reflexin es el procedimiento que tanto en el Barroco como en el Romanticismo, involucra infinitamente
y de distintas maneras los juegos de lo real y las formas de pensamiento en la finitud cerrada de un
espacio profano del destino (Benjamin, 1990:69), donde el Barroco y el Romanticismo, pese a sus
profundas y mltiples diferencias, reflexionan, se vuelcan sobre s mismos para convertir el arte en
mdium para la elaboracin y conocimiento del mundo, o mejor, la reflexin transforma al arte en la forma
del pensamiento y en la forma de su contenido.
117
Tomaremos como postulado del lenguaje y la comunicacin, el planteado por Walter Benjamin, en el
ensayo Sobre el Lenguaje en General y sobre el Lenguaje de los Hombres. En: Iluminaciones IV, y que
dice: Toda manifestacin de la vida espiritual humana puede ser concebida como una especie de
lenguaje, y este enfoque provoca nuevos interrogantes sobre todo, como corresponde a un mtodo veraz
(...) En este contexto, el lenguaje significa un principio dedicado a la comunicacin de contenidos
espirituales relativos a los objetos respectivamente tratados: la tcnica, el arte, la justicia o la religin.
En una palabra, cada comunicacin de contenidos espirituales es lenguaje, y la comunicacin por medio
de la palabra es slo un caso particular del lenguaje humano (...). p: 59.
116
124
Afrodita Barroca.
enunciados sern puestos en juego, es decir, entrarn a construir un tipo de relacin

especfica entre ellos, de tal forma que puedan constituir a partir de su entrelazamiento,
una idea de erotismo barroco, un juego particular de la sensibilidad humana deviniendo
en obra de arte. Aquellos elementos que nos servirn para construir el concepto de
erotismo, si bien son mltiples, hemos preferido agruparlos en una trada manejable y
totalizadora, el primero corresponde al vestuario de las esculturas: el pliegue 118 , y a
aquellos elementos que llamaremos atmosfricos que en conjunto, crean un ambiente en
el cual la escultura empieza a expresar sus contenidos erticos; el segundo indagar
sobre los aspectos dramticos 119 de la escultura, donde la pasin de Cristo se manifiesta
como la urgencia de la vida y la lucha por la salvacin, y el tercero estar relacionado
con la mstica y su transformacin en dilogo sensual del personaje representado
consigo mismo el monlogo y con la divinidad el silencio como transgresin; estos
elementos se irn enlazando simultneamente, puesto que hacen parte de un todo no
concebible sin relacin.
La esculturas iconografiadas anteriormente, estn cubiertas con vestidos que

corresponden generalmente a modas histricas y permiten explorar un elemento de gran
plasticidad: los pliegues, que adems de acentuar o debilitar la imagen, tienen mucho
que ver con el programa lumnico que acompaa a la escultura, ya que en ellos se
concentran los salientes principales en los que se produce el juego del claroscuro. Pero,
tal vez la funcin del pliegue en tanto elemento meramente formal de la escultura, no es
el realmente importante, tanto como s lo es en esta investigacin el pliegue como
manifestacin del espritu, donde el uno y el otro se identifican disolviendo las fronteras
del contenido y la forma, porque en ltimas, el contenido de una obra de arte es ya la
forma, y sta, a su vez, es la expresin del contenido interno, de la mnada-alma, la
mnada-lenguaje.
118
El concepto de pliegue y la importancia de ste en el Barroco, ser tomado fundamentalmente de Gilles

Deleuze en el texto El Pliegue Leibniz y el Barroco.
119
Muchos de los aspectos del Drama Barroco aqu planteados, siguen los lineamientos de lo expuesto por
Walter Benjamin en El Origen del Drama Barroco Alemn.
125
Afrodita Barroca.
El vestido puede ocultar o manifestar el cuerpo, y es en esa posibilidad en la cual se

produce la dinamizacin barroca de la escultura y la proyeccin de sus respectivos
contenidos espirituales. Ahora bien, en la muestra escultrica que encontramos en
Popayn y que hemos descrito ya, el vestido se manifiesta de dos formas, como parte de
la talla y como complementario a esta como corresponde a las imgenes de vestir y su
subordinacin y dependencia a la estructura que forma el cuerpo.
En esta investigacin nos ocuparemos solamente de las imgenes talladas, en las cuales
el vestido entra a jugar un papel protagnico en el lenguaje ertico de las imgenes,
puesto que la relacin cuerpo- vestido, en estas tallas es mucho ms estrecha y vital, de
tal forma que este ltimo termina siendo una extensin de todo aquello que anima a ese
cuerpo y, en muchos casos, el cuerpo mismo. Las imgenes de vestir 120 no sern
consideradas en el anlisis (de este apartado), ya que por estar expuestas a caprichosos
cambios, someten a otro juego la importancia del pliegue y la relacin cuerpo-vestido,
para participar con el elemento ornamental del oro y la plata en los bordados, en una
relacin de transitoriedad.
En nuestras imgenes talladas, por el contrario, donde lo que interesa es la figura

humana, el vestido que se aplica est destinado con frecuencia a transparentar las
formas corporales, en este punto encontramos la primera alusin a la sociedad colonial
de los siglos XVII y XVIII, en los cuales, la desnudez del cuerpo despertaba la
vergenza y el pudor de los espaoles lo que, a su vez, les recordaba el pecado original
en el paraso 121 , por eso no es gratuito que los ropajes sean abundantes, coloridos y
brillantes y que imgenes como las de Cristo crucificado concentren la fuerza expresiva
120
El vestido de las imgenes de vestir no ser considerado exhaustivamente en este trabajo, pues de lo
contrario lo aqu expuesto perdera validez, ya que el anlisis basado en el color de algunas de estas
piezas, susceptibles de cambios frecuentes, echara por tierra todo lo dicho y, an ms, modificara
sustancialmente el anlisis mismo de una escena particular. Tal es el caso de la Virgen de la Soledad o del
apstol Juan en el Calvario; estas piezas, en los retablos aparecen con atavos de diversos colores, pero al
ser estas mismas imgenes pasos procesionales, durante la celebracin de la Semana Santa y an despus,
los ropajes son totalmente distintos, as, la Virgen que en el retablo viste de azul y rojo, se viste luego de
blanco y negro.
121
Borja, Jaime Humberto. Inquisicin, Muerte y Sexualidad en la Nueva Granada. p: 192
126
Afrodita Barroca.
en los paos de pureza y que aun ms, estos sean en la actualidad cubiertos por finas
telas. Sin embargo, el artista barroco trasciende de alguna manera la norma que anula el
cuerpo, para ahcer de las vestiduras el cuerpo mismo, de ah que se haya acudido a la
talla de ropas ligeras aunque abundosas, en la que el vestido y el cuerpo se identifican
formando un solo organismo mvil, y es este organismo el que provocara tanto en
espaoles como en mestizos, afrodescendientes y nativos americanos (indgenas)
diversos efectos en tanto diversos son sus conceptos de cuerpo 122 .
El juego de la interioridad y la exterioridad del personaje, en tanto el vestido es una

manifestacin de la totalidad del cuerpo en el exterior, hace posible que el espritu
encuentre su mdium de expresin en ste, donde la voluptuosidad y agitacin no son
ms que la confirmacin del hlito espiritual que se desborda de un adentro, no para
mostrarnos solamente el juego, sino para incorporarnos a l, es decir, para volver
interioridad su aparente exterioridad. Si el cuerpo intenta anularse 123 , la fuerza
escultrica de las piezas barrocas tiene muchas veces un efecto sutilmente
contradictorio, ocultan el cuerpo pero con el mismo movimiento lo revela n en su
vitalidad, no se muestran rganos o secciones extensas de piel, no se provoca
explcitamente como lo hara una obra del erotismo contemporneo o tnico (tribal), sino
que vuelve a la piel una textura inquieta: un vestido que no oculta sino que muestra en
un juego muy particular la sensualidad del cuerpo, la potencia de los sentidos y el
desbordamiento del espritu.
122
Cubrir el cuerpo de los nativos fue una de las primeras disposiciones de la Corona, con ello se
persegua su incorporacin al sistema moral y a la rozonabilidad del espaol. El vestido tan importante en
el proceso de conquista y colonizacin, fue uno de los cambios ms radicales, violentos e impacientes de
la cotidianidad indgena y afrodescendiente. As, por cuento la desnudez es cosa torpe, fea y deshonesta,
se manda al sacerdote que tenga cuidado de persuadir y mandar con todo rigor que ningn indio ni india
ande desnudo ni descubiertas ni sus carnes, sino que se les persuada la fealdad y deshonestidad que es
andar desnudos (De Crdenes, 1576:33)
123
Sobre las disposiciones morales sobre el cuerpo, la sexualidad y su control en la colonia, los catecismo
de Fray Dionisio de Sanctis (1575), Fray Luis de Crdenes (1576) y las disposiciones catequsticas de
Alonso de Sandoval (1629) son significativas, de igual manera los snodos de 1556 y 1606 arrojan datos
interesantes.
127
Afrodita Barroca.
El pliegue, mapa del mundo sensible del barroco, encuentra su manifestarse en las
formas serpentinas y zigzagueantes, en el dramatismo de las formas que, actuando como
un torrente incontenible, va arrastrando tras de s la peregrinacin de los ojos del
espectador. El pliegue y la violencia contenida en ellos, manifiesta finalmente la pasin
de lo orgnico en medio de la profusin de arremo linamientos, en los que
paulatinamente ocurre el movimiento agnico del movimiento mismo.
El vestido puede insinuar el cuerpo al mostrarlo envuelto entre los ropajes que forman el
atavo, pero tambin puede exhibir el cuerpo desnudo, apenas cubierto por una tela que
es solamente un fragmento levadizo, fulminado por el aire y la gravedad, unas veces en
ascenso y otras colgante, pero, de todas formas, casi que efmero, de manera que el
cuerpo se muestra en toda su anatoma, sin embargo, tanto en las unas como en las otras,
la tela que forma las vestiduras es mvil, ya presentndose rugosa y abundante como en
La Trinidad o San Joaqun, o fina y ligera como en los cristos. La creacin de los
diversos tipos de vestiduras origina, en todos los casos, expresin de levedad, de
mutabilidad, de inmediato devenir. En ltimas, las figuras mencionadas anteriormente
(las dos clasificaciones) presentan en comn, ropajes agitados por el viento, paos que
se mueven hacia los lados, hacia arriba, hacia abajo, paos cortantes, texturas que van
ondulndose ilimitadamente como volutas infinitas, o se dejan caer como cntaros
rebosantes de aceite.
Por lo anterior, el vestido de las esculturas que nos interesa tallas de bulto,
corresponde a la imagen del pao volante, a las formas que vuelan o resbalan,
muy tpicas del barroco. De igual forma, dentro de las imgenes con atavos abundantes
que cubren todo el cuerpo, podemos hacer una divisin ms, relacionada con las
transparencias totales y las semi-transparencias que revelan solamente algunas partes
del cuerpo, en las cuales la relacin piel-descubierta piel-oculta, inaugura el movimiento
de lo ertico en la escultura del barroco. En Santa Brbara, el juego de la tela,
transparentada por su descenso, nos muestra El cuerpo delicado,/ Como cristal lcido y
128
Afrodita Barroca.
transparente, y al alma, como un Alma divina, en velo/ De femeniles miembros

encerada,124
El juego del ocultamiento y el develamiento que se expone en el vestido barroco, no

solamente constituye una forma para dibujar el cuerpo en la escultura, sino ms bien, el
vestido que parece cubrir realiza un movimiento de exhibicin, donde es la desnudez del
cuerpo la que se va delineando con la ondulacin; pero como si fuera poco, al interior de
esta exhibicin corporal ocurre algo ms profundo, donde el erotismo 125 se yergue casi
que indomable, de tal manera que ese acto profundo del mostrarse est relacionado
con la desnudez espiritual que se sucede en el barroco, entonces, asistir a una muestra de
dramatismo en el vestido en estas esculturas, es visualizar ya la desnudez de los
personajes que, con total entrega nos permiten presenciar las formas agitadas de su
propia sensibilidad.
Dentro del pliegue-vestido, es conveniente establecer una diferencia entre el pliegue

abultado que se alza por los aires y el pliegue que se deja caer; valga aclarar que cuando
establecemos esta diferenciacin entre ascenso y cada, no estamos considerando la
relacin moral entre la cada hacia los infiernos, puesto que esta posibilidad est anulada
al estar todas las piezas analizadas dentro del mbito de lo sagrado 126 , por lo tanto, la
divisin solamente tiene como fin mostrar el movimiento hacia un mismo punto, hacia
un mismo contenido espiritual: el ascenso del alma. A propsito de la divisin, podemos
decir inicialmente que, en el primero, encontramos una manifestacin de sensualidad
relacionada ms ntimamente con lo impetuoso (Ft. 1), en tanto que en el segundo, lo
124
Fray Luis de Len. Poesa. p: 47-48
125
Georges Bataille, en su trabajo El Erotismo, plantea una seria investigacin sobre este aspecto de la
vida espiritual de los hombres y mujeres, por lo tanto sus conceptos sern ampliamente utilizados en este
trabajo; entre stos se destaca el de erotismo, que es definido como la aprobacin de la vida hasta en la
muerte (1988:239).
126
Lo sagrado puede concebirse, siguiendo un poco a Mircea Eliade en el Tratado de Historia de las
Religiones (2001:25-28), como el conjunto de hechos o experiencias (religiosas) personales, colectivas y
trascendentales que se manifiestan dentro de situaciones histricas determinadas, siendo en consecuencia
parte constitutiva de lo real y lo real mismo, entendiendo lo real como la totalidad de los hechos sociales e
individuales que constituyen la existencia del mundo humano, en suma, lo sagrado y sus distintas
manifestaciones: hierofana, son un elemento de la estructura de la conciencia.
129
Afrodita Barroca.
sensual se manifiesta como un pleno consentimiento (Ft. 17), como un abandono en el

que se va entregando la totalidad del yo (Ft. 6).
El eco psicolgico de la actitud compulsiva del pliegue ascendente, se percibe en el

movimiento que se hace necesario para evocar la fuerza del universo, la energa vital, el
principio de la destruccin, la ley del cambio (Ft. 1). Si el Dios unas veces se manifiesta
sereno, en otras ocasiones, se muestra agitado, como sobrecargado de una energa
creadora a punto de desbordarse. El ritmo ondulado, como forma para sugerir el
movimiento, encuentra en las superficies rizadas dibujando un cuerpo (Ft. 17), en los
pliegues de las ropas (Fts. 2 y 3), en los rostros (Ft. 15) y en los cabellos (Ft. 13), un
espacio donde lo ertico se juega como textura mvil.
1.1. Pliegue cuerpo
Pero para llegar a una comprensin del erotismo que encierra el pliegue, es necesario
hacernos dos preguntas: Qu clase de sensibilidad es la que se exhibe en el vestido en
el primer nivel del pliegue, es decir, en el pliegue como cuerpo desnudo?, y, Cmo se
manifiesta el erotismo en el segundo nivel del pliegue, o sea, en la espiritualidad al
descubierto?
Antes de responder estos interrogantes, es preciso iniciar una travesa por la clasificacin
anteriormente propuesta, en la cual los pliegues ascendente y descendente, denotan tipos
especficos de contenido ertico formal y espiritual. En el grupo formado por aquellas
esculturas donde las vestiduras empiezan a jugar con el aire, encontramos en primer
lugar la relacin aire- vestidura, donde la libertad compositiva y el dinamismo presiden
todas las obras de este grupo, y en el que el movimiento se extiende en el espacio con la
expansin de los miembros y la amplitud de los ropajes de los personajes.
130
Afrodita Barroca.
Foto 4a. San Joaqun. Detalle
La creacin del movimiento de los pliegues en un momento transitorio, es conseguida

con el predominio de la composicin asimtrica que, con las diagonales, lo oblicuo y los
contornos discontinuos (Ft, 7a), proyectan la obra hacia el espectador con un carcter
abierto y fuertemente expresivo, donde la agitacin de los paos manifiesta el
dinamismo de las esculturas, en el movimiento centrfugo de las abundantes y
flameantes vestiduras, por lo tanto se utiliza el pao que vuela, no para referirse a un
ventarrn que no existe en las celestiales alturas, sino para hacer ver de algn modo la
invisible agitacin interior de las imgenes y, sobre todo, para expresar su propia
agitacin127 .
En el movimiento de ascenso de las vestiduras, las telas que envuelven a los personajes
se agitan por el movimiento de los cuerpos: Son anchos, movidos, hinchados y
desordenados por el viento, acordes con la predileccin por los violentos juegos de luz y
sombra tpicos del barroco 128 . Las figuras no se representan quietas o en postura de
reposo, sino siempre sugiriendo un constante movimiento, podramos decir que son
captadas en un momento de equilibrio inestable, equilibrio que se verifica en el proceso
de culminacin de un movimiento que nunca termina, que se hace visible en un
127
Gil Tovar, Francisco. La Imaginera de los siglos XVII y XVIII. En: Historia del Arte colombiano p:
27
128
Conti, Flavio. Como Reconocer el Arte Barroco. p: 60

131
Afrodita Barroca.
instante casi imperceptible y dramtico donde el personaje no avanza o vuela, pero

tampoco ha cesado de moverse, sino que se encuentra en el momento justo de transicin
entre la quietud y el movimiento, tal y como si su cuerpo se encontrara en actitud
plstica de acciones inacabadas en el aire, o potenciales realizaciones cinticas (como
caminar: Ft. 3a).
Foto 3a. San Joaqun.

Detalle
Diremos entonces que es el movimiento areo de las vestiduras el que crea el ser que
humanamente habita en las esculturas, en consecuencia, parece ser que el movimiento
ascendente y huracanado de las telas es la manifestacin del furor originario (Ft. 1) con
el cual el alma traza su vecindad con lo divino (Ft. 13): Pliegue impetuoso, creador del
mundo, en el movimiento de provocacin de los mismos astros, clera que funda el ser
dinmico129 . El movimiento rtmico y mus icalmente acelerado de estas esculturas, se
verifica en el desplazamiento humano: una pierna avanza, la otra sostiene el cuerpo, y
los brazos hacen lo propio mientras la cabeza mira hacia un lado y se inclina (Fts. 2,3,4),
un cuerpo sorprendido ante s mismo, crispado por la presencia de su propia conciencia
y el vrtigo que esto produce (Ft. 1), o se juega con la gravedad, tratando de movilizar
todo el cuerpo sobre un eje que insina el desequilibrio (Ft. 13). De este modo se crea la
armona del cuerpo (Fts. 2,3,4) y la inestabilidad que sugiere el movimiento de la danza.
129
Bachelard, Gastn. El Aire y los Sueos. p: 280

132
Afrodita Barroca.
De manera similar sucede con el pliegue que se vierte descendente: la aparente actitud
de reposo que manifiesta, si bien exige un comportamiento contemplativo por parte del
espectador, tambin lleva implcito el movimiento de lo prodigioso, pero enmascarado
en la suavidad vertiginosa de la cada. El reposo es aliado de lo sobrenatural, es una
manera de imponer la idea de superioridad, de ah que las figuras permanezcan fijas,
imperturbables, como si estuvieran posedas y privadas de su voluntad. En el pliegue
descendente, es la ligereza como fruto de la gravedad la que se revela como centro, pues,
la cada de la tela es la que va creando el espacio por el que discurre la escultura, y la
cada del pliegue es en ltima instancia, la apertura de un abismo hacia las alturas donde
la escultura se mueve como hipnotizada.
La avalancha que sigue al descenso del pliegue, no es solamente el arrollamiento formal

de las vestiduras, sino ms bien se presenta como un alud, donde es el movimiento
mismo el que huye vertiginoso, no para perderse definitivamente en la infinitud del
cosmos, sino, por el contrario, entraa la huella de esa huida presurosa hacia un abajo
que es al mismo tiempo el arriba, un desplazarse hacia ese abismo csmico y
descomunal que todo lo absorbe arrastrndolo por esos surcos verticales que,
viscosamente y como tapizados por pelculas oleosas (Ft. 17), se vierten en el clamor de
lo abismal.
Ciertamente no podemos hablar de reposo en la escultura barroca, aunque la impresin

de quietismo as lo sugiera, lo que ocurre es que algunos recursos como el de los pies
adheridos al suelo crean la sensacin de descanso, sin embargo los atavos de movilidad
vertical ponen en crisis este aparente reposo, pues lo que manifiestan estas imgenes es
una acumulacin energtica que se va deslizando como un ritornelo que augura el
vaciamiento total del movimiento en el abismo. La energa acumulada y el continuo
descender dan la impresin de que el movimiento est a punto de desencadenarse
incontrolablemente. Lo que se manifiesta en estas esculturas es un movimiento de
aceleramiento en potencia.
133
Afrodita Barroca.
Movimiento y reposo son polos de la vida y de la imaginacin que se reflejan en el arte,

no para anularse, y no siempre para convivir armnicamente, sino para crear una tensin
constante donde la vida misma fluye con el sobresalto y el relajamiento de lo onrico,
donde el pliegue y su ascenso o descenso constituye una forma orgnica, pero al mismo
tiempo instauran un proceso dialctico entre la luz y la sombra, una lucha por el
desplazamiento aunque no por la anulacin de la claridad y la penumbra, sino por
abarcar en un inacabable proceso tensionante, la totalidad de la materia con la que se
relacionan, sin embargo, pese a estar en el terreno de lo sagrado, no es la luz la
triunfadora sino una parte infinita de la lucha, la otra cara de la oscuridad; en conclusin,
el barroco no concibe la victoria de uno de los elementos enfrentados sino la lucha
continua, permanente e infinita, y es justamente en esta tensin donde el barroco
encuentra su esencia, su expresividad, por eso:
Aunque es clara del Cielo la luz pura,
clara la Luna y claras las Estrellas,
y claras las esferas centellas
que el aire eleva y el incendio apura;
aunque es el rayo claro, cuya dura
produccin cuesta al viento mil querellas,
y el relmpago que hizo de sus huellas
miedosa luz en la tiniebla obscura.130
Un enfrentamiento permanente, es el que deja vislumbrar entre la sensualidad de lo

apenas encubierto el cuerpo de formas redondeadas de Santa Brbara, mientras un rostro
de complicidad y una sonrisa clandestina va tejiendo el deleite del verde, acunado en la
luz ensombrecida del recinto, y es as como:
El cuerpo delicado
como cristal lucido y transparente,
tu gracia y bien sagrado,
tu luz, tu continente,
a sus dichosos siglos represente.131
130
131
Sor Juana Ins de la Cruz, Obras completas. Lrica Personal. Tomo I p: 309
Fray Luis de Len. Poesa. p: 48
134
Afrodita Barroca.
Donde el cuerpo toda claridad, se juega solo en la atmsfera de la penumbra. As pues el

proceso de tensiones que nunca termina es la experiencia fundamental de lo barroco. Tal
como en Santa Brbara, la luz de la Inmaculada se juega en medio de las sombras, slo
que en la virginal herona del Apocalipsis, la penumbra es ms abrazadora, mucho ms
voraz, as que el esfuerzo de la luz es ms dificultoso (pocas lmparas), pero no se ve
nunca anulada, y si bien esta luz no procede totalmente del recinto, una especie de
claridad (metlica y destellante con el oro y la palta) va brotando desde dentro de la
escultura, por lo tanto, el cuerpo es la luminosidad enfrentada a la tiniebla de lo
atmosfrico que encuentra en la serpiente, como punto de inflexin, su sustento; de esta
manera, la tensin en la Inmaculada aparece como una
Lucienta divina aurora
del que es de Justicia sol,
contra la Noche se ostenta
Mara, en su Concepcin.
Como Luna siempre llena
de puro, indemne candor,
a pesar de las tinieblas
sus luces manifest,
Pues, como el sol escogida,
la lobreguez ahuyent
de la culpa, y por la gracia
claro Da se form.
Pertrechada se concibe
del limpio, claro esplendor
de la Luz indefectible,
con que a la sombra venci. 132
Una pirmide de luz es lo que vemos en la imagen de la Inmaculada, pues de la corona

parece verterse una cascada de luz que se esparce en la alas, la lanza, las estrellas del
vestido y el halo luminoso, para terminar exhausta en al oscuridad del monstruo infernal
que yace bajo los pies de la estructura urea.
132
: Sor Juana Ins de la Cruz, Obras completas. Lrica Personal. Tomo II p: 26

135
Afrodita Barroca.
Las esculturas tratadas anteriormente dramatizan sus contenidos espirituales en los

salientes y entrantes de las vestiduras, gracias al enfrentamiento de la luz y la tiniebla
que flamean en los intervalos de las ondulaciones y drapeados; y en el centro de dicho
enfrentamiento es donde el color aparece, no como algo accesorio o complementario a la
escultura, sino como la forma misma deviniendo color. El barroco, y su pliegue hasta el
infinito, lleva hacia el lmite y ms all del lmite el devenir de la forma en el color, de
ah que ya no se pueda hablar de la tela de color que se pliega ilimitadamente, sino del
color reflexionando sobre s mismo, transformndose en textura ondulante de ascenso y
cada, creando con sus emanaciones la forma misma del pliegue y la forma misma del
alma.
Dado que el color es, en las esculturas tratadas, la forma misma del cuerpo, y la forma
del cuerpo-vestido, es decir, el pliegue, la armona cromtica est basada nicamente en
el contacto, como explica Kandinsky133 , del color con el alma humana, de ah que
podamos hablar del color como expresin de la sensibilidad. El color nos remite
entonces a un contenido interno, en el cual el pliegue y su forma, perfeccionan su
textura, por consiguiente ya no se podra hablar del vestido del Hijo en la Trinidad,
plegado de color rojo, sino del rojo movindose al infinito, del bro plegndose
ilimitadamente, de la textura simblica de la virilidad.
Que los distintos matices del color hagan tan colosal presencia en las esculturas, obedece
obviamente adems de un gusto por la policroma desbordante, a un deseo de
materializar los distintos estados espirituales de las obras de arte; en este sentido
podemos ver de manera muy general que, en nuestra escultura, se da un juego entre
distintas tonalidades y matices; en consecuencia nos encontramos siempre ante el
contraste, la tensin y la mixtura de distintos colores en una misma pieza, pero tambin
es cierto que un solo tono puede dominar toda una escultura, pues la presencia de un
133
Kandinsky, cuya teora sobre el color se acoge para este trabajo, dice en De lo Espiritual en el Arte, que
la armona de los colores debe basarse nicamente en el principio del contacto adecuado con el alma
humana (1996:59), que es el mbito donde se producen los efectos psicolgicos que provocan distintas
vibraciones anmicas en el observador, y son estas vibraciones las vas para que el color toque el alma.
136
Afrodita Barroca.
solo color (con sus gradaciones) es ya el juego de tensiones internas en la estructura

cromtica; de todas formas se sucede la transformacin y trance del color, por ejemplo,
los drapeados azules en la tnica del Padre (Ft. 1a) nos dejan ver distintos niveles e
intensidades, donde el azul se entremezcla con la claridad y la oscuridad que las mismas
formas curvas proporcionan; as pues, a la escultura del Padre
(...) le ha inundado
azul undoso pilago, tendido
desde el hombro supremo al pie sagrado:
donde, el soplo del aire combatido,
en tormentosas rugas se ha alterado134 ,
Es as como podemos percatarnos del poder de la divinidad encerrado en s mismo, en el

silencio de la eternidad ms celeste, ms repleta de azules, de nubes y rayos que auguran
distintos estados de los cielos.
Foto 1a. Santsima Trinidad. Tnica de

Dios Padre. Detalle
De igual forma ocurre en San Joaqun y Santa Ana, donde el ocre como tonalidad del
dorado, repleto de formas vegetales, empieza a jugar con los abismos, como si fueran
134
Domnguez Camargo, Hernando. Antologa Potica. p: 50

137
Afrodita Barroca.
bocas entreabiertas a punto de devorar el color, lo que sin duda crea ondulaciones
cromticas, tensiones entre el movimiento centrfugo del amarillo y el final del
movimiento mismo, relieves infinitos, honduras peligrosas, desiertos conquistados por
una naturaleza indmita que se mueve devoradora, implacable y viviente.
Santa Brbara, y el verde oliva que la cubre, son un atisbo de la posesin de lo divino; su
cuerpo en calma, pero en movimiento constante, ligero y suave, est absorto y como
posesionado por una fuerza sensual que hace que su cuerpo se muestre dispuesto,
accesible, entregado a esas fuerzas sobrenaturales que la trasforman en un cuerpo
oleaginoso, con la hmeda tibieza de lo alucinado, tal como si fuera un
Verde embeleso de la vida humana,
Loca Esperanza, frenes dorado,
Sueo de los despiertos intrincado135 .
En la Inmaculada Concepcin, la combinacin se da entre el azul y el dorado que, como

si fuera el anuncio de lo celeste, van construyendo un cuerpo para el rostro de la virgen;
el azul, coronado de estrellas, nos extrava la visin en el infinito, un infinito que reposa
en la mirada baja de la joven virgen; el azul, en su inmaterialidad es ya el anuncio del
vaco que se acumula y se desborda, de manera que es posible aligerar las ilimitadas
formas plegadas del vestido, deshaciendo con ello el propio cuerpo que se le ha
procurado a la virgen, para mudarlo en una textura indefinida.
El dorado, por su parte, as como el amarillo, nos anuncia la eternidad de lo divino, su

carcter sagrado, la expansin y el ardor de la batalla, el desbordamiento mismo de las
formas azules que se deshacen en s mismas para trastornar tambin nuestra mirada en la
visin de lo glorioso e impenetrable; el dorado precede entonces al azul infinito en el
advenimiento de una violencia espiritual, que slo puede ser la violencia del fin de una
era, como si la Virgen apocalptica danzando en medio de la batalla fuera totalmente la
idea del trmino final de lo terreno, la bailarina trazando el lindero de lo conocido y lo
135
Sor Juana Ins de la Cruz, Obras Completas. Lrica Personal. Tomo I. p: 280
138
Afrodita Barroca.
desconocido, o la idea de la puerta que esconde lo incognoscible, por eso canta Sor
Juana Ins de la Cruz:
Oh t, Deidad alada,
que el Orbe discurriendo,
de voces y de plumas proveda
los dos Polos distante
uno sabes hacer!136 ,
A aquella que con su vuelo traza y disuelve la frontera de dos mundos, y junta con su
vuelo las dos esferas, los dos polos distantes en una sola musicalidad, la de sus manos en
infinito movimiento.
Foto 2a. San Joaqun. Detalle
Color plegado interminablemente, creando texturas inimaginadas pero posibles, estados

del alma originando surcos y sombras profundas, juegos y erotizaciones de la luz y la
tiniebla. El claroscuro, como conexin entre la claridad y la oscuridad, es tambin la
manifestacin del movimiento de las texturas plegadas. De este modo, lo que se pone en
juego en el contrate de lo luminoso y lo ensombrecido es una gama de pasiones
absolutas que, mediante los efectos de claroscuro, torna fantsticos los elementos
ornamentales que se deslizan por los pliegues infinitos, como flores reventando en el
cuerpo de Santa Ana, como hojas cayendo serpentinamente sobre San Joaqun en medio
de una tormenta, como delgadas fibras vegetales dejndose llevar por la corriente
invisible que arrastra a Santa Brbara, o como centelleantes estrellas eclosionando para
hacerse ms luminosas en el rostro de la Inmaculada, todo esto para hacer significar que
las texturas mvilmente contrastadas tambin al infinito, son organismos replegados en
136
Sor Juana Ins de la Cruz, Obras Completas. Lrica Personal. Tomo I. p: 334
139
Afrodita Barroca.
s mismos, capaces de elaborar como las plantas su propio alimento, savia que se vierte y
revierte como plegados torrentes acuticos que van formando tallos y raicillas y hojas
rizadas y flores que se abren como abanicos (Ft. 2a).
A elevar a lo fantstico los elementos ornamentales juega el pliegue barroco, incluido

por supuesto el color que se pliega en los rostros y en las manos que, en los distintos
tonos de la carne y la piel, intenta plasmar la lisura (que ya es un pliegue) del rostro de la
virgen, la textura de la dulzura y la pureza de Santa Brbara, la textura de la rectitud del
padre de la virgen, el rostro desvanecido de Santa Ana en la visin de lo celeste y, la
textura de la severidad y el asombro que de s mismo tiene el Padre. Pero as como el
color va formando la piel y el gesto de los personajes, tambin el oro y la plata refuerzan
lo maravilloso del barroco, como en estos versos de Sor Juana Ins de la Cruz:
A la Deidad ms hermosa,
que nicamente divina,
viste rayos por adorno,
espumas por triunfos pisa;
a cuyos divinos ojos,
para triunfar de las vidas,
pide prestadas Amor
las ms penetrantes viras137
El empleo del oro y la plata otorga un carcter trascendental a las figuras, al

relacionarlas con el mundo divino, donde la reflexin de la luz en su brillante superficie
es una manera de impresionar con lo misterioso de la naturaleza, llevndolo hasta los
ojos del espectador que, anegados por lo desconocido y a la vez cercano y arrollador, se
dejan envolver por la noche, madre de lo maravilloso 138.
Hasta este punto, hemos visto el pliegue como rasgo distintivo del barroco, y el color, el
movimiento y lo fantstico que ste encierra, pero la sed de lo curvilneo y de lo
carnoso, la ambicin de luces y tinieblas, la tendencia al desencadenamiento de los
137
138
Ibdem. p: 186
Wiesbach, Werner. El Barroco Arte de la Contrarreforma. p: 159
140
Afrodita Barroca.
espacios y el excitante dinamismo alborotado de sus formas, obedece sin duda a un

desasosiego preado de energa vital 139 que remite a la expresin del cuerpo y en
ltimas, a la expresin del espritu de la escultura barroca, que a la manera de un pliegue
tambin se levanta y desciende entre luces, sombras y colores hasta el infinito.
Dos niveles de lo ertico se presentan en estas esculturas, el primero tiene que ver
como ya se mencion (en la respectiva pregunta) con el cuerpo que se muestra en los
ropajes, es decir, con el delineamiento de las curvas que van entretejiendo la seduccin
corporal directa o superficial. El pliegue determina y hace aparecer la forma, la
convierte en una forma de expresin140 , en este caso, en la forma de expresin de una
exterioridad transitoria y aparente, porque en el barroco todo se va construyendo como
una interioridad, donde la fachada no es ms que la emanacin de lo interno hacia una
exterioridad que es solamente la senda misma de la intimidad de lo barroco.
En la forma exterior de la escultura como ya se ha mencionado, se dan cita elementos

como el color y la textura; el pliegue, que son los ingredientes materiales de la
superficie. Las superficies curvas, ms cercanas a la realidad corporal del hombre, van
transfigurndose, ya no como meras lneas dibujando los lmites de un cuerpo, sino que
se van combinando graciosa y musicalmente para crear lneas de torsin, que no slo
dibujan, sino que van creando una textura cromtica donde el cuerpo humano se exhibe,
no nicamente a la visin, sino tambin al tacto. La tersura y la blandura intervienen en
estas obras que fuerte o suavemente expresadas, apuntan a la eternidad y a la
permanencia en medio de la vertiginosidad del tiempo que transcurre como un ro
desbordado. De este modo ocurre una articulacin y una lucha entre el alejamiento
creado por las tersas superficies, y la proximidad de lo blando. En este juego de
superficies va surgiendo el trazo del cuerpo que, unas veces manifiesto y otras oculto, va
dejando ver o imaginar las formas de lo ertico. En los detalles de esculturas como Santa
Brbara (Ft. 17a), Santa Ana (Ft. 5a y 6a) y la Inmaculada (Ft. 13c), hay una clara
139
Gil Tovar, Francisco. La Imaginera de los siglos XVII y XVIII. En: Historia del Arte Colombiano. p:
19
140
Deleuze, Gilles. El Pliegue. P: 50

141
Afrodita Barroca.
revelacin de las formas femeninas que, como un chorro de agua, van creando continuos
movimientos de cada en el primer caso, de ascenso en el segundo, y de levitacin en el
tercero, tal como una fuente que se alza al cielo permaneciendo en el aire unos segundos
y cayendo luego en un fluir ondulante y continuo.
Foto 17a. Santa Brbara. Detalle
Foto 5a. Santa Ana. Detalle
Foto 13a. Inmaculada

Concepcin. Detalle
Foto 6a. Santa Ana. Detalle
En estas imgenes, lo que sin duda interesa es la figura humana de lo femenino, imagen
bastante controlada en la colonia, de ah que el vestido que se les aplica juegue con el
142
Afrodita Barroca.
proceso coyuntural en el cual la mujer como imagen del pecado (an ms las mujeres
africanas y afrodescendientes) deba ser extirpada de la sociedad en formacin141 , sin
embargo, y pese a estar completamente vestidas, las tallas reducen el volumen de las
vestiduras e introducen una nueva forma de apreciacin del cuerpo, as la escultura de
imgenes femeninas juega a transparentar e insinuar las formas. Es as como vemos que
las texturas plegadas se comportan como paos humedecidos que se pegan a un cuerpo,
que no es ms que el mismo despliegue de la tela, por consiguiente, el cuerpo y la tela se
identifican como la piel y el msculo. En los tres casos la tela es fina y ligera, dando
expresin de deslizamiento, agitacin y levedad (Ft. 5b).
Foto 5b. Santa Ana. Detalle
El pliegue humedecido en estas esculturas, muestra los senos femeninos y las formas de
lo redondeado a modo de caparazones impenetrables pero suaves, o como si tomaran la
forma de los vapores ms exquisitos; los pechos, en estos casos, parecen comunicar lo
curvo como una lnea de pulsin de lo vital, donde el cuerpo se despliega como textura
de lo sensual, como una meditacin sagrada de lo ertico. Los senos y lo curvilneo de la
141
El contacto con esclavos e indios provoc en el espaol un fuerte impacto en sus concepciones sobre la
sexualidad, pero fundamentalmente el contacto con las mujeres de una u otra cultura, sobre las cuales
recay la condena del cuerpo. El fuerte impacto que causaban sus comportamientos sexuales y su
conciencia de lo ertico reforz la contundente relacin de la mujer con el erotismo y la tentacin, propia
de la Europa cristiana (Borja, 1996:195). Adems, la sexualidad era relacionada con la corrupcin del
cuerpo, es decir, pecaminosa por esencia, la mujer se insertaba fcilmente en este marco y la mujer negra
era la imagen misma del peligro por su pretendida libertad sexual.
143
Afrodita Barroca.
totalidad del cuerpo, especialmente en el vientre, transforman la circularidad en textura

que va envolviendo en el pliegue, despliegue y repliegue de la policroma y el
estofado los cuerpos lvidos de lo femenino.
Pareciera pues que el cuerpo, en estas imgenes intentara constituirse como un inmenso
trazo de unin entre lo terreno y lo celeste, donde la Virgen Inmaculada (Ft. 13b), como
pieza clave de este juego de tensiones infinitas, estuviera elevndose para descender
despus hacia la tierra, originando as una cada hacia lo alto, de la que Santa Ana (Ft.
6b) es la elevacin y Santa Brbara (Ft. 17b) el descenso, el desfallecimiento como un
tiempo de parada [y] no de una inmovilidad ltima142 .
Figura 13b. Inmaculada Concepcin.

Detalle
Figura 17b. Santa

Brbara. Detalle
142
Foto 6b. Santa Ana. Detalle
Bataille, Georges. El Erotismo. p: 89

144
Afrodita Barroca.
La redondez del cuerpo se manifiesta tambin, en los rostros que, de expresin dismil
en estas piezas, sugiere una clara muestra de xtasis, donde el silencio o la msica
microscpica preside en la Inmaculada todo movimiento de curvatura e inflexin. El
pliegue que dibuja un cuerpo grcil en estas piezas, no se presenta con el sonido del agua
furibunda sino, por el contrario, como un torrente musicalmente silencioso que arrastra a
la virgen, como el agua incubando una premonicin, el presagio del desbordamiento de
lo celeste; de esta manera el pliegue-vestido-cuerpo y el pliegue-rostro, identificados en
la sobriedad del mutismo, comunican un erotismo callado, en el que el
(...) Amor retrata
De su rostro la nieve y la escarlata
En su tranquilo y blando movimiento143 .
Movimiento que va mostrando el rostro raptado por la visin del amado, en este caso la
divinidad gobernando el cuerpo, como el agua abrindose paso por la tierra, como una
msica efmera y casi insonora, moviendo los pies de lo femenino y trazando en los
brazos de la apocalptica, la curvatura musical de lo sagrado.
Otro cuerpo parece manifestarse en el ocultamiento que consiguen los pliegues que
ondulan ingrvidos y violentos. El cuerpo velado de lo masculino se dibuja como el
pliegue frondoso y brioso que procede del fuego absoluto, y que contrasta con el
hmedo movimiento de lo femenino. Las lneas que crean el cuerpo en estas imgenes se
han convertido paulatinamente en lneas espiraladas, que ya no consienten que se trace
un lmite entre las unas y las otras, sino que se atropellan, se embisten entre s; lo que
vemos entonces es un rostro ataviado con la frondosidad y violencia de sus pliegues. En
la figura del Hijo (Ft. 1b), si bien vemos el torso desnudo de Cristo, este parece ser
solamente el pretexto para que el rojo se alce en vuelo arrollador y la tonalidad de la
carne alcance la textura de lo palpitante.
143
Gngora. Antologa Potica. p: 15

145
Afrodita Barroca.
Figura 1b. Santsima

Trinidad. Dios Hijo. Detalle
La Trinidad y San Joaqun (Ft. 2b), son las imgenes de ese cuerpo que precipitado
vuela, no mecido por el viento, sino agitado por una fuerza extrema, por un viento
colosal en vas de convertirse en tormenta. En el cuerpo de estas piezas asoma n los
pliegues, que parecen brotar, ya no de un torso humano sino de un recipiente que
contiene brisas extremas, partculas de viento eclosionando como chispas intermitentes,
por eso, el pecho en estas esculturas se ve agrandado como una mole pulstil a punto de
abrirse de par en par para unirse al vuelo de las vestiduras que inquietas, van
ascendiendo en la ingravidez de la atmsfera. El cuerpo que dibuja el pliegue-viento, es
la imagen del cuerpo ardiendo en lo fogoso, es la manifestacin de las lneas infinitas de
lmites imperceptibles, incognoscibles, donde la forma de los brazos, del pecho, de las
piernas y del mismo rostro, es la forma del pliegue alzado por los aires en un vuelo
extraordinario.
Pero el pliegue voltil y el cuerpo de fuego de estas esculturas, es ya el anticipo del

pliegue-rostro superficial (hay un rostro profundo: el alma), que va dibujando el xtasis
de un cuerpo alzado en vuelo, suspendido en medio de lo tempestuoso, anunciado con la
estridencia del trueno.
146
Afrodita Barroca.
Foto 2b. San Joaqun. Detalle
Pero ya sea la imagen del agua, la imagen del fuego o del viento lo que prefigure y
forme el cuerpo y el erotismo en estas esculturas en un primer nivel, lo interesante sin
duda es que todo en ellas est precedido por un movimiento interno, perceptible por
nosotros en la forma, la cual no es ms que la manifestacin del contenido interno de las
piezas, como posibilidad de comunicabilidad humana; por consiguiente, las esculturas
barrocas aqu analizadas para utilizar un trmino barroco se comportan como una
mnada144 , es decir, como un organismo vital cerrado en s mismo (total), y que va
tejiendo una compleja red de conexiones infinitas, donde todos los elementos que nos
parecen externos no son ms, que la forma misma del interior, es decir, el espritu
contenido en la escultura comunicndose en la forma. De esta manera, el pliegue
cromtico, los detalles ornamentales, la forma misma del pliegue, su direccin de
desplazamiento, ya sea ascendente o descendente, la gracilidad, la corpulencia, o lo
pulstil, remiten a una forma especfica del espritu que tambin se pliega infinitamente.
144
Leibniz define la mnada como una substancia simple que forma parte de los compuestos; simple, es
decir, sin partes (Leibniz, 1983:21), donde no hay extensin, ni figura, ni divisibilidad posibles
(ibdem: 22), siendo estas mnadas los verdaderos tomos de la Naturaleza y, en una palabra, los
elementos de las cosas (dem). Benjamin define la mnada como la idea en la que reposa
preestablecida, la representacin de los fenmenos como en su interpretacin objetiva (Benjamin
1990:31), que no es otra que la mnada como la idea que contiene la imagen del mundo. Deleuze, por su
parte, la define como una clula, una sacrista, una habitacin sin puerta ni ventana, en la que todas las
acciones son internas (Deleuze, 1989:42), es decir, el alma.
147
Afrodita Barroca.
1.2. Pliegue Espritu

En vista de que el arte no termina en la realidad visual, se hace necesario explorar esos
espacios de la obra que poseen una interioridad activa, de la que el volumen y las formas
que nos llegan instantneamente son un anticipo, por consiguiente el objetivo del
examen del segundo nivel de la escultura, es el de penetrar en los entresijos de la obra
para encontrarnos cara a cara con ese espritu que se manifiesta y que tiene la forma de
lo voltil.
Comencemos diciendo que la inflexin es una idealidad o virtualidad que slo existe
actualmente en el alma que la envuelve145 , de ah que la forma de la escultura sea ya la
forma del alma (espritu), siendo la forma, la envoltura del alma en la que sta se dibuja
para nuestros ojos. Ahora bien, planteada esta relacin entre el afuera aparente y el
adentro que gobierna la escultura barroca, introduciremos operativamente el trmino
leibniziano de mnada parcialmente expuesto para referirnos a una substancia
simple, que forma parte de los compuestos; simple, es decir, sin partes146 , ni extensin,
ni figura, ni divisibilidad posibles, siendo, en ltimas, los verdaderos tomos de la
Naturaleza y, en una palabra, los elementos de las cosas 147 , o sea, a esa clula
autnoma en la que todas las acciones son internas 148 ; en este sentido, lo que
intentaremos ser aproximarnos a la escultura como una mnada, en la cual el contenido
ertico est relacionado con la expresin y el lenguaje del alma de la obra, como punto o
principio fundamental del barroco.
El pliegue-vestido y el pliegue-rostro (Ft. 13c) que hemos visto ya, tienen en su

movimiento que ver con un alma y una conciencia que se pone de manifiesto cuando,
al trabajar sobre la madera, se van manifestando como lo hara Bernini en el mrmol,
las vetas donde juega el movimiento y la luz, pero en este caso no las vetas sino las
145
Ibdem p: 35
Leibniz. Discurso de Metafsica. p: 21
147
Ibdem :22
148
Ibdem nota 126. p: 42
146
148
Afrodita Barroca.
fibras de la madera policromada que entran a jugar como la coloracin del alma, como
las distintas tonalidades de lo sensible. Lo anterior no quiere decir otra cosa que el
pliegue acta (ya trabajado) comportndose como una coleccin infinita e ilimitada de
curvaturas o inflexiones que dan cuenta del mundo humano en su sensibilidad, bajo la
forma del alma. En ltimas el alma es la expresin del mundo y su sensibilidad, de ah
que sea posible ver la forma de sta, la forma del erotismo humano en la escultura del
barroco. La aparente exterioridad de las esculturas y digo aparente porque, como se
ver ms adelante, la totalidad de lo barroco remite a un interior encerrado en s mismo:
Mnada nos lleva, en resumidas cuentas, a preguntarnos por la imagen interior que se
quiere hacer visible, puesto que el pliegue exterior es la inflexin en lo espiritual. De
modo que intentaremos establecer en lneas siguientes, la forma de esta expresin
interna. Sin duda, las piezas escultricas antes vistas estn gobernadas por la aparicin,
en mayor o menor intensidad, de lo divino, en este sentido es posible hablar del pliegue
como la presencia de un trastorno interior, en el cual ocurre el trnsito (devenir) del
alma.
Foto 13c. Inmaculada Concepcin.

Detalle
Tomada la escultura como una mnada, es decir, como una clula autnoma, cerrada en
s misma, el pliegue, como su manifestacin y comportamiento (su exteriorizarse) es,
149
Afrodita Barroca.
como lo dira Deleuze, una liberacin sin lmites149 que acontece gracias al abandono
de lo exterior y limitado, en lo infinito; y he aqu el rasgo fundamental de lo barroco: la
urgencia de eternidad. Si infinitas son las formas de plegarse la materia, infinitos
tambin son los posibles movimientos de sta, por lo tanto, el movimiento, ya sea de
ascenso, descenso o levitacin, es el movimiento o desplazamiento del alma, o mejor
dicho, el devenir de una conciencia, un proceso de trnsito de un estado a otro. El alma,
como punto comunicativo en la escultura barroca, establece una clara relacin dialctica,
donde lo uno est dado por la unidad orgnica que constituye el envolvimiento de sus
elementos en el pliegue, y lo mltiple, por las posibilidades infinitas de plegamiento de
la materia y su expresin. De este modo, la obra de arte barroca, clausurada en s misma,
se constituye en un mundo donde el alma, mnada del arte, encuentra expresividad en el
pliegue que, extrayendo de los intersticios la potencia de expresin, hace posible
visualizar los estados del espritu.
Pero, cul es el movimiento que hace posible que el pliegue sea la expresin del alma
en una escultura barroca?, Podemos decir que una escultura, como por ejemplo la
Inmaculada Concepcin, tiene dos planos de expresin: el primero y ya visto es la
forma con que llega a nuestros sentidos, es decir, el pliegue que forma la textura del
cuerpo, el otro es el pliegue interno, o mejor dicho el alma o expresin de la Inmaculada
Concepcin; es preciso entonces decir que esta escultura, como mnada, posee como lo
dira Deleuze dos pisos, el piso de abajo sera la fachada, es decir, los replegamientos
de la materia y, el piso de arriba, el recinto en el cual el alma reposa y ejecuta el
movimiento de trance del cual el pliegue de la materia es slo un atisbo, pero a la vez su
plenitud. Al primer piso llegamos con la sensibilidad conmocionada; al segundo se llega
con el entendimiento y la sensibilidad puestos a su servicio, ya que por estar cerrado al
exterior es potencialmente inaccesible. El alma, dice Deleuze:
est enteramente cerrada, sin puertas ni ventanas, y contiene el
mundo entero en su sombro fondo, esclareciendo solo una
pequea parte de este mundo, variable para cada cual. El
149
Ibdem p: 50
150
Afrodita Barroca.
mundo esta, pues, plegado en cada alma, pero de modo

diferente, ya que una pequea regin del pliegue est
iluminada.150
El pliegue, los canales de claroscuro, el color, la ornamentacin de los vestidos, los

rostros y sus estados, no son ms que las ventanas por las que se asoma el alma y la luz
hacia el alma, convertida y manifestada en la forma plegada. Es as como podemos decir
que en la obra barroca acontece la anulacin de la exterioridad; entonces, lo que vemos
es el movimiento o desplazamiento del espritu de la obra; si bien hay dos pisos, la
fachada y el interior, la primera no es inseparable de la segunda y sta, es ya la fachada,
por lo tanto, el pliegue de la materia manifiesta el contenido espiritual de la obra, porque
es el espritu mismo mostrndose a la sensibilidad humana; es as como podemos decir
que lo que ocurre en la Inmaculada Concepcin es el vuelo del alma envuelta en los
pliegues azules y dorados, es el alma ascendiendo en el vuelo infinito hacia Dios. Lo
mismo ocurre en las dems piezas, en las cuales lo que hace la diferencia, es la tonalidad
del movimiento y la atmsfera en la que ste se realiza, as en Santa Brbara, el
movimiento de elevacin del espritu es un transcurrir fluido, suave pero continuo,
manifestndose como el correr de infinitas vetas de leo en una superficie de lisura
infinita, sin obstculos para su fluir. Lo que vemos son almas convulsionadas, posedas
por lo divino, arrebatadas en la conciencia y en el lmite de lo terreno, son seres en
trance, en el instante mismo del vuelo o del despegue hacia la inconmensurabilidad del
lo infinito, de Dios. Y es entonces el trance, el clmax de lo ertico, puesto que en este se
pone en juego y en alta tensin la tierra y el cielo, el cuerpo expresando con el placer de
lo sensual, el go zo del alma anhelando lo divino: la inmortalidad.
Algo muy particular ocurre en la Trinidad, en estas piezas vemos algo novedoso en la
imagen del Hijo, entendemos con mayor facilidad el trance de su alma a lo divino, como
si fuera el paso de lo terreno a lo celeste, de lo cual l ya hace parte, pero en el caso del
Padre, el plegamiento de la materia al que asistimos no es el de la manifestacin del
trance del alma, puesto que Dios, como totalidad, no posee un carcter o naturaleza en la
150
Deleuze, Gilles. El Pliegue. p: 249

151
Afrodita Barroca.
que sea posible distinguir o relacionar el cuerpo y el alma; lo que en esta pieza parece
ocurrir, es la exhibicin del movimiento mismo, no es gratuito que sea el azul quien
gobierne la textura del vestido, donde los plegamientos son el devenir del alma
generando lo infinito, la movilidad de la potencia creadora. En el Padre no hay trance en
su alma, porque todo en l es espritu, Dios no muda a otro estado sino que se reitera en
el estado de movilidad infinita del que l es el origen, por lo tanto, el azul es la
indefinicin de lo divino, y el movimiento de los pliegues es slo el muestrario de su
cualidad fundamental, la del devenir, tal como el movimiento de las aguas agitadas por
una corriente area: el aire materializndose en lo fluido y el viento volatilizndose en el
aire.
El vuelo del alma (Ft. 13d) muestra que no hay un sent imiento ms potente que nos
entregue a la exuberancia, que el de la nada, que el del arrastre a otros territorios de
existencia seguramente desconocidas, por lo tanto, la exuberancia, rasgo clave en
nuestras esculturas, no es, en absoluto el vaco atiborrado de texturas, pues es mejor
entender que la exuberancia es la respuesta a esa nada inminente, una forma de ocupar
el espacio antes que sea fulminado; por lo tanto, puede decirse que la exuberancia es
principalmente una forma de aniquilamiento, o mejor, el aniquilamiento: es la
superacin de la actitud aterrada, es la transgresin 151 , trasgresin de la teologa
moral que niega el sentir ntimo del cuerpo y el espritu de los seres religiosos. En la
escultura religiosa del barroco, el vuelo exuberante del alma manifestado en ropajes,
actitudes corporales y anmicas, es el punto culminante del pliegue en el espritu, en el
lenguaje mismo y adems, la primera parte del proceso mstico, donde el ascenso es el
enfrentamiento con las fuerzas terrenas que sujetan la tierra, sin embargo la ascensin no
es la victoria sobre lo terreno, es la conspiracin del alma, lo etreo en el cuerpo que se
agita para mostrar la trayectoria del adentro hacia lo infinito, as que el encuentro con lo
divino en estas piezas no est nunca por fuera de lo corpreo, aunque los cuerpos
parezcan desvanecerse.
151
El Erotismo. p: 98
152
Afrodita Barroca.
Foto 13d. Inmaculada Concepcin. Detalle
El lenguaje ertico entre las criaturas y Dios tiene aun un carcter terrenal, y es, en
resumidas cuentas, el movimiento hipntico del alma jugndose en el cuerpo como una
sola unidad indivisible, por esto es posible que San Juan de la Cruz152 sienta el ascenso
como el clemente dilogo corpreamente espiritual entre el alma la esposa y el
advenimiento de lo divino el esposo:
ESPOSA
Aprtalos, Amado,
que voy de Vuelo!
Vulvete, paloma,
ESPOSO
Quel ciervo vulnerado
Por el otero asoma
Al aire de tu vuelo,
y fresco toma
La accesibilidad a la habitacin cerrada: el alma el segundo piso, es la visin de lo

infinito e implica una asociacin constante entre la corporalidad y los plegamientos,
entre la espiritualidad y el cuerpo, porque siempre es en este donde se juega y se
manifiesta el alma, esa zona aparentemente cerrada, se expone claramente cuando el
cuerpo es entendido como lo existente, como la totalidad donde todo ocurre, hasta el
lenguaje.
152
San Juan de la Cruz. Poesas Completas. pp: 9-10

153
Afrodita Barroca.
II. Drama y Lenguaje

Y as como celeste es la imagen de nuestro mapa conceptual sobre erotismo, tambin
terreno es su acontecer. El barroco como hilvanamiento de lo maravilloso, es sin duda el
mbito en el cual es propicio captar la furia elemental en la cual lo sagrado se revela en
la escultura barroca, la que es todo movimiento y nada ms que movimiento153 en el
drama de su devenir, como manifestacin de una vida que se agita inconmensurable pero
efmera. Y es ese devenir de la vida el que hace de una pieza escultrica barroca un
mbito para que la agitacin de la vida frente a la muerte 154 encuentre realizacin. Pero
lo dramtico de los juegos de la vida, enfrentada perpetuamente a la muerte y la luz a las
tinieblas, se encuentra particularmente en otro conjunto de esculturas con una exaltada
fuerza en las piezas que forman el drama de la pasin de Cristo, ms concretamente, en
las que construyen los momentos de la crucifixin y la muerte.
Las esculturas definen acciones en su despacioso o acelerado discurrir, y en el caso del

barroco definen el transcurso breve y apresurado del tiempo, la fugacidad de la
naturaleza frente a la premura de la muerte o el devenir hacia lo desconocido, porque
como bien lo expone Georges Bataille el erotismo abre a la muerte. La muerte abre a
la negacin de la duracin individual 155 . Las esculturas que hemos escogido en esta
parte, van relatando ese cambio o mudanza del espritu y del cuerpo hacia estados
desbordados de sensibilidad, donde el tiempo empieza a jugar como una minscula
153
Bachelard, Gastn. El Aire y los Sueos. p: 278

El tema de la muerte en el arte religioso aparece aproximadamente en el siglo XIII y en el siglo XV, y
se constituye en temtica inspiradora del arte, difundindose de tal forma que la muerte se encuentra a
partir de ese siglo en todas partes. Pero ser despus de Trento, y bajo la influencia de las obras de los
jesuitas, como la muerte toma nuevo aspecto y ocupa en adelante un gran espacio en el arte (Mle,
1966:174). A partir del XVI, el esqueleto se asociar al arte funerario, encontrndose en la mayora de
tumbas y urnas funerarias y, a partir del ltimo cuarto de este siglo, las iglesias se trasforman en
santuario de la Muerte (Ibdem: 175), con la sombra genialidad de la Contrarreforma. En el siglo XVII
vuelve la temtica de la danza macabra, pero la muerte, que antes gozaba de una contradictoria belleza,
aparece ahora revestida con realismo y espanto.
155
Bataille. El Erotismo. p: 39
154
154
Afrodita Barroca.
fraccin, llevando a los hombres y mujeres siempre al lmite de la nada, o mejor, de la

insondable divinidad.
El enfrentamiento entre la vida y la muerte constituye sin duda unos de los temas ms
importantes dentro del arte de la Contrarreforma y, por consiguiente del arte barroco; el
drama del Calvario es la cumbre de ese estado de lucha y fugacidad de la vida, donde el
impulso vital se va agotando con una violencia insospechada. Ahora bien, el hecho del
que partiremos para abordar la problemtica del Drama Barroco y su relacin con lo
ertico, ser la sucesin de escenas del calvario, donde Cristo y su madre, van
constituyendo instantes distintos de esa lucha aparentemente ganada por el tiempo.
Si bien y acogindonos al contenido de los evangelios el proceso de mortificacin y

muerte de Cristo ocurre en horas de la tarde, y se va extendiendo hasta los instantes
previos al ocaso, las esculturas con las que contamos estn envueltas en la penumbra,
como si fuera la noche la que atestigua el dramatismo de la muerte; sin duda, el juego de
luces entra a participar en la construccin de la atmsfera propicia de lo mortuorio, en la
cual es la noche como madre de lo fantstico y lo desconocido la que presidir la
lucha desgarrada con la muerte en los instantes ltimos de la vida, y pondr al erotismo
de manifiesto en dos aspectos fundamentales, los cuales renen a su vez varios aspectos
igualmente complejos, los cuales son: el desnudo y la lucha vital, y el luto y la
ostentacin, ambos complementndose constantemente con el claroscuro, el pliegue y el
silencio, que son en ltimas, parte de esa lucha vital que sostiene el hroe cristiano.
En vista de que el fenmeno de lo barroco supondr siempre un encuentro y lucha de

contrarios 156 , es necesario decir que lo ertico del drama barroco en la muerte de
Cristo, radica en un vnculo de lucha (tensin, devenir) entre la vida y la muerte, all
ambas entran en crisis, llevando al sujeto heroico al lmite mismo de su yo interno, al
lmite mismo de lo humano, a una suerte de trasgresin de lo humanamente posible que
convierte en sensual la lucha contra la fuerza del tiempo y el encuentro con el yo, en la
156
Orozco, Emilio. Temas de Barroco de Poesa y Pintura. p: XXXII

155
Afrodita Barroca.
penumbra devoradora de la vida. El erotismo, en consecuencia es (...) el desequilibrio

en el cual el ser se pone a s mismo en cuestin, conscientemente. En un sentido, el ser
se pierde objetivamente, pero entonces el sujeto [crstico] se identifica con el objeto que
se pierde 157 , siendo lo perdido la incomunicabilidad, y lo ganado su lenguaje.
2.1 .Cuerpo-Lenguaje
En el drama de la pasin encontramos un profundo sentido del drama mismo del hombre
en el mundo, en el cual la acrecentada ansia de eternidad y de salvacin se centra en el
encuentro con lo absoluto: la muerte, sie ndo ese deseo de eternidad un anhelo de Dios y
una aspiracin a lo infinito, en la muerte del hroe, la angustia frente a la finitud humana
y frente a la grandeza del cosmos se ilustra en la reflexin comunicativa de su rostro y
en la convulsin y ensimismamiento de su cuerpo sorprendido en un instante de
extrema exaltacin del fluir de lo anmico y lo vital 158 , un instante en el cual toda la
actuacin del ser tiene por objeto alcanzar al ser en lo ms ntimo y elevado, all donde
todo parece desaparecer, escaparse a lo humano, de tal manera que la lucha crstica tiene
que interpretarse como el paso del ser de un estado de existencia normal a otro de
amplia vitalidad y, por consiguiente, de un alto deseo ertico que exige a su vez la
disolucin relativa del ser constituido en el orden discontinuo"159 o incomunicativo.
Durante el proceso de agona, la catstrofe se exhibe como una corriente que ambiciona
arrastrar consigo todo lo humano, de ah la aprehensin del cuerpo de Cristo a lo terreno,
como si cada convulsin invisible del cuerpo y cada aliento contenido fueran una
oposicin a lo irremediable; la lucha es entonces, el elemento ms humano del drama de
Cristo, y aunque el cuerpo exprese un aparente abandono a su suerte, y las palabras
puestas en su boca por los evangelios desconsuelo. La lucha de Cristo (de la que bien
podra decirse siguiendo a Quevedo, que Guerra es la vida del hombre/ Mientras vive
157
Ibdem p: LIV. Nota 159
159
Ibdem p: 31. Nota 160
158
156
Afrodita Barroca.
en este suelo 160 ), tiene que verse precisamente en esos espacios contradictorios y no
observados, es as como la aparente quietud de su cuerpo es ya una movilidad
convulsiva y microscpica que se observa en la tensin del cuerpo, en el movimiento de
resistencia y, no como se cree generalmente, en el abandono total al designio de la
muerte.
El drama de Cristo (podramos sostener en este momento) es la expresin de la

trasgresin de la misma teologa, que concibe a Dios como uno y separado de lo
humano, y donde el erotismo como impulso vital hasta en la muerte, ha sido condenado
dado su evidente comportamiento violento para construir, mediante recursos plsticos
barrocos, un espacio aun no plenamente consciente como luego se ver en el
Romanticismo donde el lenguaje como patrimonio del ser humano inaugura el paso de
la total incomunicacin del hombre y la mujer con Dios, a la plena comunicabilidad y
conexin del ser humano con el cosmos del cuerpo (donde habita la deidad), gracias a la
figura del Cristo combatiente.
Pero hay que decir tambin, que la doctrina catlica ha querido poner estos recursos
plsticos al servicio del dogma, por eso la representacin de la resignacin del Cordero,
que accede mansamente al suplicio, en piezas escultricas como los cristos, intenta dejar
claro en el creyente que lo que presencia es la imagen de Cristo abandonado a su suerte
y sometido a la inmolacin ms humillante por el genero humano, y, evidentemente, este
abandono pretendido por la Iglesia, puede verse en las facciones de las imgenes de la
pasin, sin embargo, es otro muy diferente el movimiento de estas piezas vistas desde el
contexto psicolgico y filosfico del barroco, pues en lo que se coincide es en la
presencia de un total abandono que slo existe como abandono de lo divino, de aquello
que no puede decirse porque en primer lugar es innombrable y en segundo lugar, dado
su exterioridad no podra experimentarse, por lo tanto, si hay algo que agita el cuerpo, el
espritu y el lenguaje del hroe, es precisamente el enfrentamiento con ese irremediable
destino humano, al que se suma un total abandono del Dios en las vicisitudes del estar
160
Quevedo. Obras Escogidas. p: 383

157
Afrodita Barroca.
solo, por eso El, El lem sabajzani!, palabras que inauguran el clmax del drama
crstico barroco, drama
que seguidamente al abandono se manifiesta como el
acontecimiento de incorpora esa exterioridad al cuerpo del hroe: hacerlo interno, y esa
cualidad de innombrable, hacerla lenguaje: su lenguaje. El drama como experiencia de
reflexin sobre una lejana que puede hacerse cercana para el cuerpo en el lenguaje.
As, el ejercicio de la voluntad de comunicacin total frente a lo irremediable, es lo que

constituye principalmente la lucha vital del hroe crstico barroco, como si avistar la
cercana de la muerte fuera vislumbrar otras posibilidades comunicativas, existenciales,
otras formas de conectarse con lo infinito, un infinito que antes del drama, es decir, en la
cotidianidad de la vida, est parcialmente vedado, pues resultaba imposible intentar
comunicarse con aquello que se piensa est por fuera de lo humano, un afuera donde
reside el Dios innombrable, mudo y sordo de la teologa; pero que, incorporado al
lenguaje silencioso del hroe, tiene palabras, porque es tambin una palabra, por esto,
entrar en la muerte es ya el inicio de la comunicabilidad del hroe (y del hombre)
consigo mismo, con el universo y con lo en l contenido, donde la voz tiene en el
silencio el sentimiento 161 , el sentimiento de entrar a formar parte de un infinito al
alcance del hombre y la mujer, gracias a la conciencia del lenguaje.
En cuanto a las expresiones verbales atribuidas a Cristo, hay que decir que lo que
vemos en las esculturas puede interpretarse como un gran silencio, como una lengua
ensimismada, tal y como lo es el cuerpo del hroe an en las clebres voces de la agona
que relatan los evangelios, pero este silencio no es de ninguna manera consentimiento,
no es un haberse quedado enmudecido, sin nada que decir, privado de la facultad
comunicativa, despojado de la misma humanidad, sino por el contrario, una lucha
heroica 162 con lo sobrenatural, y un dilogo desafiante con lo divino que viola los
161
Quevedo. Poetas Lricos del siglo XVIII. p: 74 (Biblioteca de Autores Espaoles)

En el barroco, lo heroico se aleja de la idealidad y se concentra en el terreno de lo corporal y sensible,
y, como caracterstica especial, se acenta mucho ms la expresin de la cabeza, subrayndose
especialmente los valores afectivos en los rasgos del rostro (Weisbach, 1942:102). Pero el hroe barroco,
como bien lo ha anotado W. Benjamin, es el paradigma del melanclico, pues nada ilustra mejor la
162
158
Afrodita Barroca.
espacios de lo sagrado en la plenitud del lenguaje del silencio. De ah que la catstrofe

humana de la finitud de la vida tema clave en el barroco, arrastre tambin a Cristo, y
por eso precisamente se da la lucha entre l, las fuerzas profanas de la muerte y el
abandono celeste, no para vencerlos mundanamente sino para conseguir con el
enfrentamiento una destruccin de la estructura del ser 163 y, con sta, alcanzar la
eternidad y la posibilidad de acceder a lo infinito, a la presencia divina. Y en esto se
palpa la angustia del hombre barroco, que queriendo retratar la fuerza del tiempo y
ejemplificar la importancia de la lucha con esas fuerzas desconocidas, ha hecho de la
pasin de Cristo el drama fundamental de la vida humana, de tal modo que desde el
sufrimiento y la fugacidad de lo terreno en el hroe, se palpa la angustia por la fugacidad
de la vida en el hombre totalmente terrenal.
Pero lo heroico en el barroco se aleja desde todo punto de vista del ideal Renacentista y
Clsico, para concentrarse en lo corporal y lo sensual, por eso las esculturas de Cristo
crucificado, con notables problemas anatmicos, remedian dichas fallas formales para
darle rienda suelta a una desbordada superabundancia de impulso vital 164 , pulsin
trasgresora en la cual La experiencia interior del erotismo requiere, en quien la vive,
una sensibilidad no menos grande, para la angustia, que funda el interdicto, que para el
deseo que conduce a infringirlo 165 . Pero en medio de tales fallas es posible ver el
conflicto entre lo humano y lo sobrenatural, pues la estructura corporal de los cristos,
como en el de la Catedral, es algo rgido y tirante, pero ese estado corporal debe ser
entendido mejor como la posibilidad de un cuerpo para preparar un movimiento
convulso, su quietismo es entonces el de la espera, el del sorpresivo desbordamiento de
movilidad, que debe ser traducido como el suspenso que va reteniendo y reparando la
fuerza perdida para atestar un golpe certero.
fragilidad humana como el hecho de que sea el mismo Cristo el que est sujeto a dicha fragilidad
(1990:134).
163
Bataille, 1988:31
164
Wiesbach. El Barroco Arte de la Contrarreforma. p: 126
165
159
Afrodita Barroca.
Algo similar ocurre con el Cristo de la iglesia de Santo Domingo que, congelado en el
ltimo suspiro, presenta un cuerpo crispndose ante lo sobrenatural que sobreviene con
la lucha, pero tampoco hay aqu detenimiento o cese del proceso de tensin, sino un
estado de clmax en la lucha, un estado de exacerbacin de lo imperceptible, por esto, las
huellas del cuerpo son las huellas del que se ha desgarrado y ha desgarrado a la muerte
misma en el enfrentamiento. La corporalidad del Cristo de la Veracruz es distinta desde
una perspectiva formal a las anteriores; esta escultura muestra una mayor elaboracin y
trabajo anatmico, pues el cuerpo desnudo se muestra en la plenitud del combate, todo
se mueve con fluidez, como un organismo movindose sincronizadamente. Pero esta
lucha no solamente se ve en el movimiento de oposicin del cuerpo frente a la fuerza
desconocida que intenta envolverlo en el quietismo, si Cristo aparentemente est quieto,
es porque ha sido sorprendido en el momento mismo en que las fuerzas descomunales
del tiempo y la muerte se mueven vertiginosas por la piel, dejando entrever una
sensibilidad religiosa que liga siempre al deseo y al pavor, al placer intenso y a la
angustia166 , en el drama del hroe barroco.
Desechada de este modo la idea de inmovilidad, el cuerpo de Cristo en las tres

esculturas descubre el extremo de la resistencia vital; as que la desnudez, exponiendo
la totalidad del cuerpo-pliegue de Cristo, nos muestra el devenir de la forma en
agitacin, tal como se conmociona la desnudez del Cristo de Santo Domingo o el de La
Veracruz, por el deslizamiento del ropaje de la muerte y del tiempo que, como una
serpiente al acecho, pretende dejar caer su ostensible capa glacial sobre lo agnico.
Hemos dicho ya que el drama crstico desde una perspectiva barroca puede
interpretarse como trasgresin, quebrantamiento que se da en dos niveles, en el lenguaje
y en la corporalidad desnuda, pues el desnudo, an el desnudo de Cristo, es ya una
trasgresin en el terreno de lo sagrado (para el catolicismo), sin embargo, dado el
carcter heroico de Cristo, la desnudez (Ft. 7a) se deshace de toda carga pecaminosa
para mostrar el abatimiento y la humillacin de Cristo, el entraable contacto de la piel
166
Idem. p: 56
160
Afrodita Barroca.
ruinosa sobre la textura de lo vital, o la agitacin de la materia ante las fuerzas

sobrenaturales.
Foto 7a. Santo Cristo. Detalle
Que Cristo est desnudo, implica desde todo punto de vista el juego entre lo sagrado y lo
profano, de tal modo que estos dos mbitos de lo humano forman un nuevo plano de
existencia, donde se funda un juego atrevido que no se soluciona con la anulacin de
uno de los elementos enfrentados tal como ocurre con el claroscuro, pues, en dicha
experiencia articuladora, lo humano en todo su esplendor suscita sentimientos de
ardorosa lucha y de tristeza conmovedora, donde el personaje y, an ms, el observador
frente a la magnitud del sufrimiento del hroe, se enfrentan al ansia de goce vital, al
erotismo en su mxima expresin, al ser sorprendidos en el instante de intimidad ms
perfecto, el de la lucha por la vida en la obscura dentellada de la muerte. La desnudez de
Cristo resulta siendo la transgresin de la norma que impide mostrarse sensualmente,
pues el cuerpo revelado se opone al estado cerrado, es decir, al estado de existencia
discontinua 167 , que es la negacin de la totalidad expresiva (sensitiva e intelectiva) del
ser.
El cuerpo, exhibido en su plena desnudez (Ft. 9a), muestra las lneas, contorsiones,
angulosidades y curvaturas de mxima sensibilidad de la piel retratada en la lucha, los
167
Ibdem. p: 31
161
Afrodita Barroca.
vasos sanguneos sobresalen como nervaduras repletas de savia, los tendones se

muestran en franca lid con la laxitud de la muerte, y la musculatura se dibuja como
grabada por el calor del hierro; y sin ms vestiduras que la de la piel, los cristos nos
muestran un cuerpo palpitante que exalta la belleza de lo humano en su visible
transitoriedad frente a lo que es eterno e inmortal, pero la fugacidad de la vida en la cruz
aun para Cristo se vive como un instante intenso que no se ensombrece a pesar de su
caducidad.
El color, partcipe tambin de la lucha, enfrenta con la claridad del cuerpo y el blanco
del pao de pureza, a la negrura y las sombras de la muerte; por esto, la blancura,
sntoma de lo vital, se presenta como un gran silencio, un no-sonido corporal, y hace del
alma un gran silencio absoluto, un silencio comunicativo que, como lo habamos
mencionado, es el punto crtico de la lucha.
Foto 9a. Santo Cristo.

Detalle
El abandono de Dios y el enfrentamiento con la nada absoluta (que es silencio), es la

nulidad de lo posible, la noche oscura y sin salida de la que habla San Juan de La Cruz;
el blanco, en las piezas de crucifixin, por el contrario, posibilita la comunicacin del
alma en un dilogo interno de sta consigo mismo, solamente pronunciados en los
recnditos espacios del yo. De este modo, el blanco inaugura el lenguaje del hroe frente
162
Afrodita Barroca.
al advenimiento del cosmos, su lenguaje es el del acallamiento enfrentado a la nada

insonora, en el cual sus palabras, (...), son palabras vivas,/ que suenan glorias de temor
desnudas 168 , representando con este procedimiento la ruptura que acertadamente
propone Benjamin 169 de los puentes que lo unen a Dios y al mundo, abandonando
con esto, la esfera de la personalidad 170 , la esfera de lo deciblemente limitado, para
ubicarse en la totalidad del lenguaje donde Dios es una palabra que se puede enfrentar
desde lo humano. Lo blanco, como carcter personal del hroe, conlleva la idea de la
nada interior, pero no como un vaciamiento del yo, sino, por el contrario, como un
deshacerse de lo mundano y de toda presencia ajena a su conciencia (Ft. 7by 8a): la nada
como mbito para el nacimiento de un nuevo lenguaje.
Foto 8a. Santo Cristo de la

Veracruz . Detalle
Foto 7b. Santo Cristo.

Detalle.
El silenciamiento, ese profundo silencio de enfrentamiento, es el dilogo interior de

Cristo consigo mismo, donde se va formando el mbito de lucha por lo vital, no como un
aferramiento a la vida sino como una manifestacin de perdurabilidad, como una
ambicin por lo infinito o como el espacio en el que la conciencia puesta en juego
trasciende hasta la inmortalidad, convirtindose el monlogo en un estado no procedente
de un regalo divino, tampoco como entrega a lo mundano, o la intrascendencia del yo,
sino como enfrentamiento con las fuerzas devoradoras y despersonalizantes del mundo y
168
El Origen del Drama Barroco Alemn. p: 96
170
Idem
169
163
Afrodita Barroca.
de Dios, que en este silencio entran en crisis, borran su indecibilidad y pasan a

significarse en el lenguaje.
El silencio viene a constituirse entonces en el mbito para la expresin de un erotismo

sagrado, pues, el acallamiento reclama del hroe la posibilidad de permanecer en ese
estado, en la ms exigente imperturbabilidad. Pero sobre la luminosidad blanquecina del
cuerpo desnudo de Cristo (Ft. 9b), unas Sierpes de rub se arrastran / por las Libias de
aquel monte,171 , destrozando con sus ondulaciones la integridad de lo vital, donde las
contorsiones del cuerpo se tornan inflamadas, impetuosas como el murmullo de un
sismo. Pero si rojas son las maledicencias de la muerte, impenetrable les resulta la
blancura del sexo que, guarecido entre los paos, medita la posibilidad de
oscurecimiento y la imperturbabilidad del sonido de la muerte.
Foto 9b. Santo Cristo.

Detalle
Lo ertico del drama barroco del hroe crstico es entonces, el encuentro con el yo en la
agitacin de la muerte y la vida con sus inherentes transgresiones, o mejor, y como bien
lo ha dicho Bataille, El erotismo es en la conciencia del hombre lo que pone en l al
ser en cuestin 172 , es decir, a la vida interior, a la entidad espiritual en cuestin. Por
171
172
Domnguez Camargo, Hernando. Antologa Potica. p: 109

El Erotismo. p: 45
164
Afrodita Barroca.
consiguiente, lo heroico en el drama de Cristo, que se afirma tambin como una lucha en
el mundo espiritual, es tambin una aspiracin de elevacin del alma por medio del Eros
a lo divino, de esta forma el encuentro con el yo y la aspiracin de elevacin pone en
juego el cuerpo mismo como totalidad del ser.
Por lo tanto el proceso heroico se desplaza de lo corporal a lo espiritual, en el cual el

impulso que convulsiona al cuerpo es el impulso espiritual, que va creando un proceso
mstico aunque sin entrega y de unin consigo mismo en el que la mnada-hombre se
alza en atrevido vuelo, trascendiendo de la pasin corporal, al xtasis del alma (que se
siente en el cuerpo). Entonces es la sensualidad corporal, que entra en juego en los
momentos de mxima tensin, la que se pone al servicio del goce del espritu, an en la
aparente nada de lo solitario. Nuevamente nos encontramos con que la forma es ya el
contenido, y la desnudez de Cristo es la forma en que el vuelo del ser a lo recndito del
alma se hace palpable a los ojos humanos.
En el barroco, entonces, el hroe es el modelo de la perfeccin, y su afliccin es el

resultado de la deslealtad humana, pero siendo Cristo la vctima, es a la vez el personaje
magnnimo que pide clemencia y se excusa por la ferocidad de sus verdugos, por eso
podemos creer que Cristo diga:
Foto 7c. Santo Cristo. Detalle
Padre, perdnalos porque no saben lo que hacen! (Ft. 7c.), como si con esta frase
pudiera superar los sufrimientos, los cuales en medio de suspiros, elevacin de la voz y
165
Afrodita Barroca.
numerosas lamentaciones 173 , deviene en profundo silencio, ms amenazador y

transgresor que el grito mismo, y como si su queja fuera el llamado del silencio, un
Qudate aqu, cancin, y pon silencio/ Al fugitivo canto174 . Un fugitivo sonido
musical que se pretende cambiar por la cancin de un nuevo lenguaje que no es ms que
el sonido musical de la anulacin de la incomunicacin terrena, para abrirle camino al yo
absoluto consciente de las posibilidades del lenguaje, de las posibilidades de incorporar
a Dios, de hablarle a la cara en el lenguaje humano como si se tratase de un hablarse a s
mismo.
Por lo tanto, la muerte, ese silencio infinito en el que Cris to penetra en soledad para
sostener su monlogo y que acalla la estridencia de la vida, entra en crisis al igual que lo
humano cuando el hroe le roba la facultad del mutismo a Dios (el Dios afuera) y se alza
a lo divino con un descomunal silencio personal, de este modo, El hroe trgico slo
dispone de un lenguaje que le sea perfectamente adecuado: precisamente el silencio175 .
En consecuencia, la mudez se constituye en la va por la cual Cristo abandona su
personalidad para crearse un espacio propio sin influencia divina y terrestre, donde es
posible el encuentro con su yo interior; entonces, un romance con su propia conciencia
se gesta en el silencio de la lucha con la muerte, de esta manera, al elevarse hasta la
glacial soledad del yo (...), se encuentra pura y simplemente solo [vaciado de todo
aquello que es mundo enmudecido para l, y, ms an], con el cielo desalojado en su
vacuidad ltima [quedando en] disposicin de aniquilar algn da en su seno a la tierra
con violencia catastrfica176 , como si su nuevo poder comunicativo, propiciado en el
silencio de una lucha descarnada, augurado en la expresin El, El lem sabajzani!,
presagiara la entrada en el nuevo lenguaje y derribara un mundo basado en la
incomunicacin.
173
Benjamin, Walter. El Origen del Drama Barroco Alemn. p: 58

Gngora. Antologa Potica. p: 79
175
Ibdem p: 96. nota 153
176
dem
174
166
Afrodita Barroca.
Todo se ha consumado!177 , esta es la expresin que inaugura esa soledad abrasadora en

la que Cristo (Ft. 9c) presiente la culminacin de la vida; pero esta expresin de finitud
irremediable bien puede sustituirse por esta:
Mas, ay, qu engaado estoy
que vuelas, corres y ruedas;
t eres, tiempo, el que te quedas,
y yo soy el que me voy178 .
Pero en ltimas, en ambas podemos ver que es el tiempo el nico triunfador del drama
del hombre barroco.
Foto 9c. Santo Cristo.

Detalle
Este grito de culminacin es, a su vez, el sonido que preside el inicio de ese soliloquio
interior como gnesis de lo comunicable, de esta manera los murmullos y gritos
agnicos van formando un confuso laberinto donde el movimiento de oposicin, de
tensin y de mutacin de lo vivo hacia lo inerte, asegura la permanencia de lo mundano
y lo celeste en la conciencia barroca; la fuga enmudecida del hroe crstico ha devenido
en el drama barroco en pliegue, repliegue y despliegue del discurso y la conciencia, es,
por lo tanto la entrada en crisis de lo conocido enfrentado a nuevas posibilidades del
conocer que, a su vez, entra tambin en crisis, como si fuera igualmente efmera o como
la vida misma; pero ms que enfrentarse el hombre a lo inerte y finito que augura la
muerte, se enfrenta consigo mismo (el yo como lmite), tratando de luchar con lo que de
efmero hay en cada uno de los seres humanos, as, la lucha agnica es la lucha con el yo
177
178
Juan, 19, 30
Ibdem p: 134. Nota 154
167
Afrodita Barroca.
despersonalizado, tratando de encontrar en los intersticios que deja el lenguaje verbal, al

yo absoluto (yo santo), como una posibilidad de inmortalidad, una infinitud que es ante
todo conexin, un entrar en la totalidad de lo existente, un hacerse a otro lenguaje ms
all de las palabras, donde puede habitar el yo.
Una guerra infranqueable consigo mismo es en ltimas la lucha del hombre barroco y
el signo de lo ertico que en el drama de la pasin de Cristo, se manifiesta tambin
como la lucha del hombre con la fuerza del tiempo179 , donde ste no es ms que la
limitacin del yo frente a su finitud, sin embargo, si bien es lo agnico lo que marca la
pauta en el drama de la vida frente a la muerte, como si se presenciara siempre el
desesperanzado fin del hombre, no es lo nico presente, por el contrario, como una luz
envuelta en la penumbra, la huella de lo infinito se presenta en las instancias ms
profundas de la conciencia del hombre, atestigundose en estas imgenes como una
perdurabilidad expresiva manifestada como la eternizacin de un instante de la vida de
un alma180 , en el cual el lenguaje del hroe, aparece siempre sacudido por la rebelin
de sus elementos181 como si slo fuera en el cuerpo-lenguaje, donde el espritu
percibe lo infinito en lo finito182 .
El hombre en acecho marca fundamental del drama barroco es el solitario agnico que
siente el abandono de lo divino y la premura vertiginosa del no ser, por eso Cristo, en la
soledad ms imperturbable, exclama Elo, Elo, lam sabajzan!183 (Ft. 8b), y esta
proclama inquisidora y desafiante es el trasfondo del silencio, parecido a la nada interior
que inaugura al yo absoluto enfrentado a las fuerzas de aquello que quiere impedirle
comunicarse.
179
Temas del Barroco de Poesa y Pintura. p: XXXVI

Ibidem: LII
181
El Origen del Drama Barroco Alemn. p : 202
182
Ibidem p: XLIX. Nota 178
183
Dios mo, Dios mo, por qu me has desamparado?!, Marco 15, 34.
180
168
Afrodita Barroca.
Foto 8b. Santo Cristo de la

Veracruz. Detalle
Es el desafo del lenguaje frente a los lmites impuestos lo que forma el carcter heroico
y en consecuencia, uno de los aspectos ms importantes del drama barroco, y dentro del
mbito de la trasgresin, el paso previo a la inmortalidad, a la infinitud del ser, por eso el
proceso de devenir en el drama de Cristo, es la precipitacin del hroe posterior al
levantamiento y la apertura hacia la posibilidad de lo infernal: la cada del lenguaje en
su finitud, y, al mismo tiempo, el advenimiento de lo celeste: el ascenso de la
comunicacin slo posible con el descenso a las profundidades de la mundanidad en la
cual habita el yo incompleto, imperfecto y caduco, incapaz de expresar su vida espiritual
en el lenguaje (o incapaz de una vida espiritual). Este es el ser que entra en crisis para
dar paso a la conciencia de la infinitud de lo decible, al yo absoluto, el yo santificado,
listo para el ascenso, listo para la inmortalidad en el lenguaje.
Cristo, definido como fluidez continua, est sorprendido en la plena agona de su ser;
esta es la lucha en el drama barroco del hroe, por consiguiente, la mudanza convierte a
Cristo en transente de lo real, donde lo real es la totalidad de los espacios visibles e
invisibles siempre comunicables en el silencio ms personal de lo agnico, en el cual el
espritu desnudo, as como se encuentra tambin el cuerpo, asciende, despus de haber
cado hacia lo inexpresable ; entonces, el silencio de Cristo es ms bien la necesidad de
encontrar en ese desafo la posibilidad para un yo que, callando, puede decir todo
aquello que quiere decir, pues su cuerpo es ahora el que habla, llevando al lmite su
169
Afrodita Barroca.
propio lenguaje para inaugurar otros espacios de comunicacin que, no ajenos al

lenguaje mismo, son infinitamente desconocidos pero potencialmente ms personales
que el acallado, tal como si Cristo pudiera decir: Que en mi amorosa pasin/ No fue
descuido, ni mengua,/ Quitar el uso a la lengua/ Por drselo al corazn184 . As que el
abandono de la esfera de la personalidad no es ms que el abandono de la voz para
suscitar, con el silencio que precede a la muerte, el desafiante rumor de la indignacin,
tal como si este nuevo lenguaje que brota del corazn no fuera otra cosa que la
manifestacin de esos lmites del tiempo y del espacio, de lo terrenal y lo celestial, por
los cuales transita el hroe y todo aqul contagiado por la agnica visin.
La urgencia ertica por el borde que define al hroe barroco, revela siempre que el
aspecto sexual y la muerte se juegan en la violencia de la transgresin que atemoriza,
pero que sin embargo fascina y plantea en consecuencia la necesidad de construccin de
un lenguaje en el que sea posible comunicar ese estado liminal, donde el ser finalmente
accede a los lmites mismos del decir de lo terreno, del decir de lo celeste, del decir de lo
sagrado y del decir de lo profano, y, finalmente, del decir de s mismo, entrando con este
silencio: prembulo de nuevas voces, en una profunda crisis, slo expresable en ese
lenguaje callado en el cual es preciso decir: Enmudezca mi lira, cese el canto;/ Suenen
slo clarines de mi guerra 185 .
Pero el conflicto dramtico en esta escena barroca de la crucifixin, no encuentra

finalizacin, est como lo dijimos en pginas anteriores en actitud de suspenso
(inacabada), por lo tanto Cristo no est en un hablar continuo y sonoro, ni en un callar
imperturbable, insonoro, sino en el lmite mismo donde es posible crear una nueva
lengua; tampoco est aferrndose a la vida mundana ni entregndose sin remedio a la
muerte sino en el lmite del movimiento del espritu, en el cual ste est tejindose en el
centro de la cada que asegura la sucesin del ascenso (la cruz es ya el aviso de la
resurreccin). La primera parte del drama, es decir, la lucha del hroe crstico, instaura
184
185
Sor Juana Ins de la Cruz. Poesa Completa. Lrica Personal. Tomo I. p: 226.
170
Afrodita Barroca.
en virtud del silencio trasgresor un derrumbamiento del lenguaje desconectado del

cosmos, desligado de la totalidad de lo existente, del mismo Dios que se sita
extraamente afuera, lejano a los hombres, tan exterior que Cristo mismo se percata y
lo denuncia, de manera que gritar ese abandono sita al hroe en el acto trasgresor ms
revolucionario del barroco, pues ese El, El, lem sabajzani! es ya una conciencia en
ciertos aspectos incipiente de la incomunicacin que gobierna buena parte de las
acciones humanas.
El silencio trasgresor del hroe, en ese sentido ertico y vital, vuelve lenguaje las
imposibilidades comunicativas del mismo hombre y de Dios, al incorporar tanto al uno
como al otro a ese silencio que construye otro tipo de lenguaje, uno ms particular, ms
perfecto, ms denso y absoluto, y enteramente humano. Cristo en consecuencia, con su
cuerpo desnudo y trasgresor del ocultamiento vital y con su silencio copioso de
expresividad y trasgresor de la resignacin, pone en evidencia una ruptura total de la
concepcin del hombre incluida la humanidad de la deidad corprea: Cristo y, so
pretexto de la muerte que lleva y fulmina, el paso de un estado de fragilidad, de
expiracin de las posibilidades del ser (en el lenguaje), a otro de devenir, de conexin,
de deseo de liberacin de lo in-significante y de lo vano que hay en lo humano.
2.2.
Muerte y ostentacin
Paralelamente al lenguaje callado del hroe, que parece anunciar el fin de toda una era,
la caducidad de lo conocido, el cambio brusco de un estado a otro y el trnsito por las
fronteras y umbrales de lo sobrenatural, aparece otro elemento del drama: el lujo y la
ostentacin, acompaados del dilogo, como elementos altamente dramticos que hacen
ms perceptible la caducidad de lo mundano en la figura del Cristo solitario en su
silencio. De tal forma que la presencia de Juan y la Virgen Mara complementan la
escena en solitario del hroe; sin embargo, el lenguaje en estos personajes no es el
silencio trascendental del Cristo, sino un transmitirnos e incorporarnos al dolor y al
171
Afrodita Barroca.
trnsito brusco del hroe, mediante un juego de luto y fastuosidad que va yuxtaponiendo
a la escena del crucificado, la escena de la exacerbacin del duelo en el espectador.
Indudablemente la presencia de la Virgen Mara y del apstol Juan al pie de la cruz, ms

que influir en el padecimiento ltimo de Cristo que exige imperturbabilidad, intenta
crear una especie de comunidad trgica entre la obra y el espectador, porque el impacto
del Cristo yacente y agnico no slo debe suscitar la identificacin con lo humano y el
pensamiento en una salvacin comunitaria, sino la incorporacin total del yo del
espectador con el yo trascendental del hroe, que en los personajes de Mara y Juan se
potencializa al extremo de constituirse para el espectador en la representacin misma del
destino y la fragilidad humanos. Por esto, el color en la Virgen Mara 186 , la Madre
Dolorosa que asiste a la agona de Cristo, es la nada sin posibilidades, el negro profundo
y los colores oscuros donde la eternidad se pierde irremediablemente, tal como la nada
muerta despus de apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y sin
esperanza 187 , as, la negrura del ropaje y la blanquecina tristeza de su rostro son el
mbito de la dramtica irreversibilidad del destino humano; en la Virgen Mara la
dualidad oscuridad y luz, es la manifestacin de la ruptura instaurada por Cristo y su
trascendencia hacia el soliloquio absoluto, hacia ese lenguaje fragmentario pero
totalizador del silencio. Por consiguiente el contraste de colores en el contexto de lo
ensombrecido, establece una fuerza que est latente, al acecho y que puede despertar
violentamente, es la expresin del levantamiento del lenguaje silencioso del hroe ante
la premura de la muerte, y la posibilidad de comunicar la impenetrabilidad de esa nueva
voz.
En la Virgen de la Soledad, el duelo se intensifica con los tonos sombros unindose a

otros ms oscuros, enclaustrando las posibilidades vitales del color, as, el negro,
asociado a otros colores crea lo apagado, como una hoguera quemada, como la
186
El vestido de las imgenes de vestir no ser considerado y tampoco sus colores, por eso se los presenta
sin explicitar ninguno, dentro de las tonalidades oscuras que son, en ltimas, la constante en estas
esculturas y sus contextos en el retablo.
187
Kandinsky. De lo Espiritual en el Arte. p: 78
172
Afrodita Barroca.
exacerbacin del destino del hombre. El luto entonces juega en el drama del hroe
barroco a potencia r la agona como lucha vital, no por la conservacin de la vida sino
por la consecucin de la eternidad frente al fin y el aniquilamiento total. De este modo,
la imagen de la Virgen de la Soledad hace presentir a la muerte como la incomunicacin
y la enfrenta con la total comunicabilidad del hroe, entonces las imgenes de Cristo y la
imagen de la Virgen de la Soledad muestran las dos caras de la mnada barroca, el juego
profundo del movimiento y la intuicin de la inmovilidad, en ltimas, la Virgen de la
Soledad es la imagen del aquietamiento, de la inmovilidad del cadver, y el silencio del
cuerpo tras la muerte es como parte del luto, el final de la vida, la insonoridad (Ft. 12a)
ms profunda en la cual se cae cuando se pierden las posibilidades del lenguaje, no
quedando otra cosa que Las tinieblas pobladas de armona,/ Temblando el fuego
eterno, ardiendo el hielo 188 . El ostentoso luto de la s imgenes de la Madre Dolorosa,
como reaccin frente al drama de Cristo, es la exteriorizacin del drama interno, tal
como si se tratara de un pliegue interior en el que confluye el lenguaje del hroe y un
pliegue desbordado hacia el espectador, en el cual se materializa la inconmensurabilidad
e impenetrabilidad de la agona crstica. Por lo tanto, el luto entra a construir y completar
la escena de conflicto entre el hombre y la naturaleza (natural y sobrenatural).
Foto 12a. Virgen de La Soledad.

Detalle
188
173
Afrodita Barroca.
As, la escena dramtica se convierte en una disposicin anmica en la que el

sentimiento reanima, aplicndole una mscara al mundo desalojado a fin de alcanzar
una enigmtica satisfaccin al contemplarlo 189 , siendo solamente los ojos del
melanclico espectador, los que sienten la apertura de un mundo bajo sus pies y este
mundo no es otro que el de la emancipacin del espritu y su continua profundizacin
hacia su propio yo, slo entonces identificable con el yo absoluto del hroe.
Dicho de otro modo, una trasgresin de los lmites de la escena dramtica se lleva a cabo
en el barroco, siendo el luto el elemento primordial en el acercamiento y disolucin de
las fronteras entre el espectador y la obra, pues el duelo hace posible la presencia de
experiencias ambivalentes confundidas y mezcladas en la entrada del espectador al
lmite mismo de la dimensin terrenal y celestial. De este modo, el duelo, como
emancipacin del espritu y vinculante del espectador, es el trnsito de este ltimo a los
espacios de la meditacin, donde el silencio de Cristo atrae, en el rostro de la madre y en
la negrura de su duelo, en el lujo y la exacerbacin del sentimiento, a una ruptura y a la
prdida, o mejor, hacia la habitacin cerrada, slo accesible mediante el encerramiento
(recogerse en s mismo), por lo tanto, gracias al duelo ocurre una identificacin entre el
ensimismamiento del hroe y el ensimismamiento del espectador que, alucinado por las
facciones dolorosas de la madre y del apstol, entra como el pual (Ft. 11a)
traspasando un corazn inflamado en contacto con el yo absoluto, liberado en el nuevo
lenguaje del hroe.
Foto 11a. Virgen de Los

Dolores. Detalle
189
El Origen del Drama Barroco Alemn. p: 131

174
Afrodita Barroca.
Pero el drama barroco no slo quiere provocar un sentimiento fatalista interior, sino m s
bien llevar ese sentimiento hacia la exhibicin, en ella el luto no es ya el sentimiento
doloroso y desgarrador que ocurre en lo ms profundo del alma, sino el sentimiento
doloroso exageradamente manifestado, como si encontrara en la manifestacin ostentosa
del sentimiento, su alivio y satisfaccin; de esta manera nos encontramos otra vez con el
juego de oposiciones esenciales dentro del barroco, en este caso, la pugna se presenta
entre un dolor que nace en el constreido y dolorosamente traspasado coraz n de la
madre y una necesidad de manifestacin y alarde de ese sentimiento en los rostros
desgarrados (Ft. 10a) y las manos compungidas (Ft. 12b), como si no quisieran que nada
de ese nuevo estado del hroe pasara inadvertido.
Foto 10a. Virgen de Los

Dolores. Detalle
Foto 12b. Virgen de La

Soledad. Detalle
La dramatizacin de la agona de Cristo se completa entonces siguiendo la idea

deleuziana de los dos pisos 190 en la relacin existente entre luto y ostentacin, siendo el
primero la interiorizacin del sentimiento fatalista inherente al barroco, y el segundo su
exteriorizarse, su ampliacin y comunicacin con el espectador y la totalidad del mundo
humano, que entra entonces a formar parte de ese drama del destino que nunca encuentra
190
Gilles Deleuze, en El Pliegue Leibniz y el Barroco, siguiendo al filsofo del barroco, distingue dentro
del pliegue infinito como rasgo principal del Barroco, dos direcciones, como si el infinito tuviera dos
pisos: los repliegues de la materia y los pliegues en el alma(Deleuze, 1989:11), el primer piso es la
habitacin cerrada y oscura: el alma, y el primer piso est formado por habitaciones con aberturas que son
en ltimas los cinco sentidos.
175
Afrodita Barroca.
solucin, sino un ensanchamiento hacia una vertiginosa escenificacin de la vida

cotidiana, o, mejor, un continuum de transitoriedades.
La agona en medio del silencio y la ostentacin del luto, las dos formas de expresin de
la mnada heroica, despliega ilimitadamente la vida del hroe a partir del hecho mismo
de la presencia de la muerte, por lo tanto su agona no es el final de la vida sino la forma
misma de sta, es decir, la reflexin o ensimismamiento del hroe llevando al extremo la
fugacidad de la existencia, en una inmortalidad que ms que ansia de vida eterna,
pretende ser esa rebelin ltima y definitiva en la cual la reduccin del lenguaje a
escombros silenciosos, asla el cuerpo y el alma del influjo del Dios para constituir al
hroe en virtud de su nuevo lenguaje, como posibilidad misma de inmortalidad, donde
la absorcin en los pensamientos tambin conduce con demasiada facilidad a un
abismo sin fondo191 , que no es otro que el de la posibilidad de comunicacin ilimitada
que se alcanza cuando el ser transita por las fronteras de dos mundos y en ese transitar se
deshace del lenguaje despersonalizador que le provoca la muerte y lo hunde en la nada
sin posibilidades, en la incomunicacin ms devastadora donde
Ya formidable y espantoso suena,

Dentro del corazn, el postrer da;
Y la ltima hora, negra y fra,
Se acerca, de temor y sombras llena.192
Pero esta hora negra y fra, que bien puede ser pensada como la finalizacin de la vida,
no implica para el hroe barroco la solucin de la tensin de la vida y la muerte esencia
del barroco a favor de esta ltima, y de la cual la agona es la forma, sino la
eternizacin del instante de conciencia de la incomunicacin con la divinidad en el
lenguaje del afuera y de comunicacin con el yo, gracias a esa nueva voz que ya no lo
transforma en criatura sino que lo equipara con lo divino, lo conecta y lo amplia. Por lo
tanto, la trasgresin de los lmites de la comunicacin y las infinitas posibilidades de
sta, constituyen el elemento de ms fuerza, tanto ertica como vital para el barroco, en
191
192
(ibdem: 34)
Quevedo. Poemas de Amor, de Pasin y de Muerte. p: 60
176
Afrodita Barroca.
la cual el hroe crstico, encerrado en s mismo y provisto de un sonido quebrantador, si

bien comunica con su agona el destino humano, fundamentalmente instaura la crisis de
la muerte como salvacin en el lenguaje; el dilogo interior es entonces, el
ensimismamiento del ser hacia esa habitacin cerrada en la cual el alma se pliega
infinitamente para mostrar en el nervudo cuerpo desnudo del crucificado, el juego
sensual de la simultaneidad de las acciones vitales.
La sensualidad (y la sexualidad) y la muerte son en ltimas, en el drama de Cristo aqu

expuesto, los momentos de mxima intensidad de una celebracin csmica y total, en
la cual se exalta y conmemora la multitud inagotable de los seres 193 , pues la violencia
del drama barroco es la manifestacin del erotismo como el movimiento de la totalidad
del ser de Cristo en s mismo; asumir esta interiorizacin (posibilidades expresivas)
conduce inminentemente a la trasgresin de la misma idea que se tiene del ser. Lo
ertico del drama crstico barroco exhibido en estas esculturas, radica en ltimas en el
movimiento que la escultura en su discurrir psicolgico va trazando, para representar un
estado de existencia sobrenatural, donde el cuerpo crucificado patentiza la violencia de
la vida frente a la muerte y ms all de ella.
El erotismo derivado de la lucha es en estas imgenes de Cristo, el aspecto de la vida

interior del hombre ms sobresaliente, pues pone en cuestin: el dogma mismo del
cristianismo y su condenacin de la carne y el erotismo; la sensualidad y sexualidad
humana; las posibilidades del lenguaje; la existencia total del ser; la experiencia vital, y
la muerte. De manera, pues que el erotismo, como el movimiento del ser en s mismo
en su lenguaje consciente y pleno de comunicacin (sensitiva e intelectiva), es el
derrumbamiento de las restricciones que impiden una expresin total de los seres.
Entonces, lo ertico se funda en el drama crstico barroco, en un juego de ilimitadas
transgresiones donde la violencia con que la vida arremete en la existencia frente al
advenimiento de la muerte, instaura una fiesta donde es posible la divinizacin
humana, pues los actos violentos de trasgresin de los lmites humanos (interdictos
193
Bataille, 1988:88
177
Afrodita Barroca.
religiosos), lleva a la vctima [Cristo] por encima de un mundo plano, en el que los
hombres llevan su vida calculada 194 .
194
El Erotismo. p: 115
178
Afrodita Barroca.
III. Mstica y Sensualidad
Este sincronismo de lo vital y lo mortuorio, del lenguaje y la incomunicacin, del cuerpo

y el alma, de la norma y su trasgresin, es tambin la simultaneidad de lo terreno y lo
celeste del concepto de erotismo barroco, simultaneidad que escribe la trascendencia del
alma y su indisoluble conexin con lo corpreo. Si bien el pliegue y el drama barroco
son, gracias a las relaciones que establecen con otros elementos y con el espectador,
creadores de sensualidad, slo gracias a la mstica 195 completan la triada de elementos
que conforman nuestro concepto de Erotismo barroco. Y es justamente la mstica, o
mejor, la experiencia con lo divino, la que en las lneas siguientes se explorar para
mostrar cmo se articulan en ella los elementos precedentes, construyendo un nuevo tipo
de relacin donde el vuelo, el movimiento corporal y el dilogo interno, fundan una
relacin amorosa 196 entre Dios y el alma humana, relacin que principalmente se ver en
la traduccin de las experiencias msticas que describen las imgenes de San Francisco
de Ass, San Pedro de Alcntara, Santa Ins y Santa Luca en su fase unitiva 197 o de
mxima comunicacin.
Expuesto de esta forma nuestro inters por la mstica, es preciso dejar claro que la
relacin de este tema con nuestras esculturas y con el objetivo general de la
investigacin, quedar sujeta al desarrollo de dos preguntas fundamentales, cuya
respuesta arrojar el elemento principal para la construccin de un mapa muy general
195
La palabra mstica viene del griego mystikn, que quiere decir misterio, secreto, oculto. Los griegos
relacionaron esta palabra con los misterios religiosos en los cuales se exiga el secreto a los iniciados. Pero
misterio, que viene del griego mystrion, se empleaba de igual forma en sentido no religioso. Pero entre
los cristianos, el trmino mstica aparece en el siglo III relacionado con un sentido litrgico.
196
Dice Bataille, y esto nos sirve para percibir la profundidad de los estados msticos, que el movimiento
del amor, llevado al extremo, es un movimiento de muerte (1988:63).
197
La fase unitiva implica el matrimonio con Dios. El matrimonio en las esculturas no es gratuito, pues
obedece de alguna forma a la mayor inquietud de la sociedad colonial, el matrimonio como control de la
sexualidad, de esta forma su relacin con el matrimonio espiritual pone de manifiesto el inters por hacer
de este vinculo un mbito de moralidad, de control y sujecin de lo pecaminoso por esencia: la mujer.
179
Afrodita Barroca.
para la elaboracin de un concepto de Erotismo Barroco. Tales preguntas son: Qu

pasa con las esculturas en la fase final de la va mstica, es decir en el matrimonio con
Dios? Y qu hace el escultor para presentar en el cuerpo de los santos este estado de
unin? Slo tras la respuesta a estos interrogantes podremos completar una trada de
elementos claves para un futuro concepto de lo ertico en la escultura religiosa del
barroco. La primera pregunta debe ser asumida desde lo que se conoce como mstica: un
lenguaje particular que expresa una relacin especial entre el hombre y la mujer
santificados consigo mismo, o del hombre y Dios, y es esta relacin la que de muy
diversas formas e intensidades se manifiesta en las piezas escultricas mencionadas
anterio rmente.
Ahora bien, es en esta relacin o lenguaje de intimidad entre el ser humano y la

divinidad donde acontece el discurrir continuo de influjos espirituales, manifestados con
un lenguaje muy personal que llamaremos mstica, o mbito secreto donde se establece
la conexin con lo divino, y, va mstica, a los diversos perodos de esta relacin hasta
llegar a una plena compenetracin (unin mstica) con la divinidad. A continuacin
revisaremos de manera general los conceptos y fases concernientes a la mstica cristiana;
pero no olvidemos que nuestro inters se centra en la unin o matrimonio espiritual y
mas especficamente en detectar el modo en que se produce en la escultura el acto de
hablar con Dios y en orle hasta en el fondo del corazn;
como este hablar se realiza por muy secretas
aspiraciones e inspiraciones, lo llamamos coloquio del
silencio; los ojos hablan a los ojos, el corazn habla al
corazn; nadie entiende nada, fuera de los amantes que
estn hablando.198
Por lo general se reconocen tres periodos en esta va: purificativo, iluminativo y unitivo,
y de ellos se derivan diferentes grados de oracin, los cuales establecen muy variadas
manifestaciones anmicas y corporales tambin visibles en las esculturas. En el
primero de estos: purificativo, se da la renuncia a las criaturas, un cierto grado de
198
(De Sales, Francisco. Obras Selectas. p: 232

180
Afrodita Barroca.
iluminacin y un comienzo de unin. A ste le sigue el iluminativo, que se caracteriza

por la luz, pero esta, como dira San Juan de la Cruz, a la vez que ilumina el alma, la
purga y transforma en Dios 199 . Viene por ltimo el periodo unitivo, en el cual el amor
transformante tambin purifica e ilumina 200 . De este modo, la relativa compenetracin
de estos tres periodos da unidad y consistencia a la llamada va mstica o hierofnica de
la experiencia con lo sagrado, que las representaciones de Santa Ins, Santa Luca, San
Francisco de Ass y San Pedro Alcntara van relatando en una dichosa soledad,[y en
un] mudo silencio 201 que, lejos de constituir la incomunicacin ms profunda del
hombre con la divinidad, establecen una particular conexin amorosa que busca lo
secreto y funda un lenguaje muy particular que manifiesta los distintos devenires de la
escultura, escribiendo en su lenguaje la experiencia mstica desde y en el cuerpo; de ah
que en este lengua je particular los amantes sacros, o, como dira Lulio, donde el Amigo y
el Amado202 no tengan que decirse a solas nada, sino solamente complacerse en la
soledad; razn esta por la cual, el lenguaje del mstico es el soliloquio interior203 de
ruptura, tal como en el drama de Cristo, slo que expresado como una unin placentera y
de retribucin amorosa; por esto los amantes
quieren nicamente hablar para s mismos y, hablando algo en
voz alta, quieren significar que no lo dicen slo para ellos, y,
adems, porque no suelen decir las cosas comunes de forma
comn, sino particular, en lo que se deja entrever el especial
afecto con que hablan. El lenguaje del amor es comn por las
palabras, pero en cuanto a la manera y a la pronunciacin es
tan particular que lo entiende slo el que ama. El amor no
habla slo con la lengua, sino con los ojos, con los suspiros y
con el porte; hasta el silencio y la cortedad hacen las veces de
lenguaje.204
199
San Juan de la Cruz, Noche, II, 10 p:116

Cilveti, Angel. Introduccin a la Mstica Espaola. p: 17
201
202
El trmino el Amigo y el Amado, son tomados de Libro del Amigo y el Amado de Lulio, publicado por
Editorial Aguilar.
203
El soliloquio interior o monlogo concentra dentro del barroco la tensin dramtica, pues el personaje
no se dirige a otro personaje sino ms bien se dirige a todo un pblico mediante un pensar en voz alta en el
cual el espectador se incluye, viviendo con l la situacin dramtica. Para ampliar la informacin,
consultar la obra de Emilio Orozco Daz: El Teatro y la Teatralidad del Barroco (ensayo de introduccin
al tema). Editorial Planeta. Barcelona. 1969.
204
De Sales, Francisco. Obra Selecta. p: 231
200
181
Afrodita Barroca.
Este lenguaje amoroso y secreto, patente en la totalidad de las esculturas, es el que

rebasa los lmites de las restricciones morales respecto a la sensualidad 205 en el arte, que
el catolicismo quiere promover y que curiosamente, dado que es lenguaje, es
incontenible y termina construyendo lo sensual desde la divinidad misma, pues
Dios coloca frecuentemente dice San Francisco de Sales, al
fondo de nuestro corazn, el fuego sagrado de su amor; despus
este fuego se trueca en agua de muchas lgrimas, que por un
nuevo cambio se convierten en otra mayor hoguera de amor.206
Y dicha hoguera sin duda, se evidencia en las esculturas, en la totalidad del cuerpo y sus
acciones, pues las esculturas mencionadas revelan en los mbitos antes dichos, el lmite
y el momento singular y supremo como dice Bataille en el que se expresa el devenir
de lo vital, es decir el devenir de lo ertico.
Este deseo de alcanzar el amor divino conduce al santo a iniciar el proceso mstico que
lo llevar a la unin definitiva con la deidad que, bajo la forma (apariencia) de la
presencia de Dios, encuentra su realizacin o, dicho de otra manera, la plena expresin
de su entidad espiritual207 , pues la experiencia ertica se sita fuera de la vida
ordinaria 208 , para constatarlo basta sorprender a Santa Ins, Santa Luca, San Francisco
de Ass y San Pedro Alcntara, en los momentos de progresiva y ms intensa
205
La sensualidad humana, condenada por el cristianismo, pone al goce humano como recompensa
despus de la muerte, y toda manifestacin de ste por fuera del vnculo matrimonial, es catalogada como
lujuria, es decir, como deleite venreo, carnal y libidinoso que se origina por la conmocin de los rganos
y humores destinados a la generacin, cuya total razn de ser se ordena al servicio de la especie (Arregur,
1947:202).
206
Ibdem: 121
207
La entidad espiritual es lo que de comunicable hay en los seres y las cosas; refirindose al hombre, la
entidad espiritual puede ser concebida adems, como el pensamiento y el sentimiento, o mejor, todo
aquello que dice tener el hombre y la mujer adems de lo material. La entidad espiritual del hombre es su
lenguaje, comunicndose en el lenguaje mismo. El trmino entidad lingstica se refiere a la entidad
espiritual, comunicndose de tal forma que la entidad lingstica de las cosas es su lenguaje (Benjamin,
1991:61), por lo tanto, se utilizara libremente entidad lingstica y entidad espiritual, no para sealar cosas
distintas sino para dar ms nfasis a lo comunicable en el lenguaje pues, como ya se dijo, la entidad
espiritual es lo que hay de comunicable y que se comunica en el lenguaje (la entidad lingstica).
208
Bataille, El Erotismo. p: 346
182
Afrodita Barroca.
comunicacin de contenidos espirituales, en la intimidad del silencio que tiene como

pretexto para la comunicacin, la idea de Dios, donde lo que se comunica es (en
realidad) el hombre consigo mismo y con los dems espectadores en la escultura.
Ahora bien, Msticos (o herejes, si se considera la posibilidad de erotizacin de la idea

de Dios), como bien puede llamarse a estos cuatro personajes, no solamente hace alusin
al hombre o la mujer que intuye, ve y siente en la totalidad de su ser la vida espiritual,
sino principalmente a ese ser que descubre, conoce y gusta de muy distintas maneras los
goces que proporciona la proximidad con la gloria; mstico es en suma, aquel ser de
elevado sentimiento religioso que se procura una existencia pletrica de realidades
sagradas que lo transforman totalmente. Y dicha proximidad no es ms que el
movimiento del lenguaje en el lenguaje mismo, movimiento que por cierto, posibilita la
expresividad del ser del hombre como ser del lenguaje en una elevada comunicacin,
que es la mxima manifestacin del erotismo humano y que he llamado oracin y
manifestacin plstica (escultrica) de la oracin que, a todas luces, instaura una
proximidad del mstico consigo mismo y con todos los seres con los que se quiere
comunicar en la escultura. Ese largo proceso que lleva a la unin del mstico consigo
mismo (Dios -dice l-) en el lenguaje (muchas lenguas y voces) y que se toma en la
religin como si se tratara de una unin con Dios, es por sobre todo un problema de
comunicacin que, como juego de expresividad total del ser del mstico, constituye un
proceso de conexin, es decir, una va de comunicabilidad en el xtasis, creando y
excitando la voluntad de expresin, para revelar los sentimientos amorosos, el amor,
como disposicin del espritu, y la potenciacin de lo espiritual y lo corpreo en el
lenguaje, es decir, una contemplacin del ser en la cumbre del ser 209 .
El matrimonio inaugura el desplazamiento del ser del mstico hacia dos formas o estados
del alma: un aspecto negativo, que tiene que ver con la mortificacin del hombre viejo
y uno positivo, relacionado con la libertad del hombre nuevo. El primero, persigue la
209

183
Afrodita Barroca.
extirpacin de los apetitos 210 que disipan las energas del alma, de forma (...) que el
corazn queda despojado de todo lo que no es Dios 211 y, el segundo, conlleva a la
conciencia de la propia impureza y establece la firme resolucin de eliminar todos los
obstculos que impiden la unin comunicativa. La entrada en dichos estados produce
una extrema contradiccin: lo mortal y terreno unido a lo infinito y eterno212 , y esta
antinomia constituye sin duda la esencia del erotismo, pues pone en juego, o como dira
Bataille, pone en cuestin, tanto al placer sexual y ertico como al interdicto (su
prohibicin).
Foto.14a. San Francisco de Ass. Detalle
Y efectivamente, mortificacin (interdicto) y libertad (transgresin), son los mbitos

donde empieza a desarrollarse esa comunicacin, por eso, no nos extrae encontrar a
San Francisco de Ass estigmatizado (Ft. 14a), como si la marca dolorosa en la piel,
grabada por la mano gloriosa de Dios, fuera as como la mortificacin que intenta
desde el cuerpo purgar el alma la liberacin misma de sta, como si cada perforacin
elaborara una ventana por donde discurre el ser del santo, o mejor, fuera la entidad
lingstica (lenguaje) trazando los umbrales mismos de la liberacin: liberacin de la
mano, liberacin del pie y del costado.
210
Apetito, es el apego desordenado de la voluntad y de los sentidos a las criaturas, entendiendo por tales,
tanto las cosas materiales como las espirituales y divinas. El desorden consiste en buscar en ellas el propio
gusto y no a Dios. Su remedio est en la pobreza espiritual, o desnudez de la voluntad y de los sentidos
(San Juan de la Cruz, Subida I, 3 y I, II) (Cilveti, 1974:18).
211
Cilveti, ngel. Introduccin a la Mstica Espaola. p: 18
212
Temas del Barroco de Poesa y Pintura. p: XXXII
184
Afrodita Barroca.
Foto 15a. San Pedro

Alcntara. Detalle
A San Pedro Alcntara, con el cuerpo crispado, como si el torrente sanguneo (Ft. 15a)
estuviese abalanzndose sobre el cuerpo mismo, lavando con el lquido vital, el
recipiente, el mbito para el lenguaje.
Foto 16a. Santa Ins. Detalle
A Santa Ins (Ft. 16a), con la boca hmeda, enmudecida, palpitante como si presintiera
la salida del mundo de su propio cuerpo o fuera la boca la entrada del amado al recinto
de lo corpreo.
Y a Santa Luca (Ft 18a), purgando con la ausencia o el ocultamiento de sus ojos, lo
visto en el banal mundo de los hombres.
185
Afrodita Barroca.
Foto 18a. Santa Luca.

Detalle.
Por esto, todos parecen exclamar:

Este amoroso tormento
Que en mi corazn se ve,
S que lo siento, y no s
La causa porque lo siento.
Siento una grave agona
Por lograr un devaneo,
Que empieza como deseo
Y pra en melancola.213
De esta manera, el cuerpo llagado de San Francisco, el cuerpo nervudo de San Pedro de
Alcntara, la boca expulsando lo mundano de Santa Ins, y los ojos de Santa Luca
invisibilizando al mundo, intuyen desde lo ms latente de la carne la inmediatez de lo
ertico, como si fuera una presencia divina siendo lo divino, no la idea de un exterior
llamado Dios, sino la manifestacin total y plena de su ser en el lenguaje de la oracin,
la que acontece en el lenguaje de la escultura; por lo tanto, sus estados de mortificacin
y liberacin, bien pueden resumirse con este verso:
Estando, pues, en tal tiniebla oscura,
Volviendo ya con curso presuroso
El sexto siglo el estrellado cielo,
Mir el gran Padre, Dios de la natura,
Y viome en s benigno y amoroso,
Y sacme a la luz de aqueste suelo,
213
Sor Juana Ins de la Cruz. Obras completas. Lrica Personal. Tomo I. p: 213.
186
Afrodita Barroca.
Vistime de este velo,

De flaca carne y geso,
Mas diome el alma, a quien ho hubiera peso,
Que impidiera llegar a presencia
De la divina e inefable Esencia.214
Y esa aparente divina e inefable esencia que consuela y acompaa a nuestras

esculturas, va narrando el proceso consciente de ascenso del alma, y tambin el
caleidoscopio del lenguaje amoroso que se va manifestando a partir de esas llagas,
nervios, labios, cuencas vacas, que son el prembulo de la suprema comunicacin
consigo mismo y con quien lo contemple. Pero estas manifestaciones de la voluntad
entregada al perfeccionamiento del alma, son fundamentalmente el primer grado de
oracin mstica, pues la corporalidad de estos personajes es el discurso del
entendimiento, la conversacin interior que se hace no con palabras, sino con el cuerpo,
con el dolor del dejar de ser materialidad ordinaria para pasar a ser materialidad
purificada, superficie limpia donde el lenguaje humano, escribir en el xtasis su
potencialidad perpetua,
movimientos interiores imposibles de expresar, no slo a causa
de su nmero, sino tambin por razn de su naturaleza y
calidad que, como espiritual, debe ser sumamente sutil y casi
imperceptible a nuestro entendimiento 215
Pero esta imposibilidad nada tiene que ver con la incomunicacin, sino es ms bien el
desplazamiento de la verbalidad a la corporalidad, de ah que San Francisco con la
deleitable llaga; San Pedro Alcntara con el cuerpo impasible y tumultuoso; Santa Ins
con la boca entumecida preguntando Oh! alma, mame! me amas? me amas?216 ; y
Santa Luca, con los ojos perdidos en la plenitud de una visin, sean las distintas formas
de manifestarse el cuerpo en el lenguaje, ya sea ste como la escritura del estigma,
venosa, bucal y ptica de la comunicacin perfecta y casi sagrada. En todos ellos, si bien
se evidencia la mortificacin y la exaltacin que stas producen en el cuerpo y en el
214

216
Afectos Espirituales. Francisca Josefa del Castillo. Afecto 107.
215
187
Afrodita Barroca.
alma, esta presencia violenta del discurso inicial con Dios, que bien nos recuerda l
dialogo de Cristo moribundo, se transforma paulatinamente en estas piezas en un
discurso total, infinito y mgico, que tiene como rasgo principal el silencio interior en el
que se efecta, y este silencio es por sobre todo un lenguaje en el cual confluyen, tanto la
corporalidad del santo o santa, como su espiritualidad. Dicha confluencia construye
adems, la expresin de erotismo manifestndose como un discurso que ilumina
amorosamente el alma predisponiendo a la contemplacin; por todo esto, la llaga es la
grafa amorosa que demuestra la plena comunicacin del santo consigo mismo en la idea
de la comunicacin divina; el cuerpo crispado es el grito profundo del alma
presintindose tocado; la boca jugosa, el desplazamiento del lenguaje verbal escribiendo
en lo corpreo, y la visin perdida, la posibilidad de la visin gloriosa. La confluencia de
lo divino en lo humano (el cuerpo) es el clmax de la comunicabilidad del espritu que
intuye para s algo ms sublime, y que por eso se cierra y se mueve vertiginoso a otros
espacios del lenguaje humano, donde la totalidad de su ser se renueva y transforma
llevando al mbito humano (lenguaje) a su Dios.
La oracin es un man secreto, nos dice el Apocalipsis 2, 17, razn por la cual los
personajes saben transformar la mortificacin del abandono de las vanidades de la
mocedad en pobreza; la renuncia a los goces mundanos 217 en austeridad; el martirio del
fuego y la decapitacin en noviazgo inmaculado, y el dolor del degollamiento en luz,
para vivir en solitario su lenguaje amoroso, siendo nosotros, en virtud de su entidad
lingstica (escultrica), testigos. Es as como la oracin, ese manjar celestial que
permite el perfeccionamiento del espritu y el posterior ascenso de ste a la plenitud
humana o, segn el hombre religioso, a Dios, transforma la existencia de estos
personajes en la experiencia sobrenatural ntima y silenciosa, de abundantes y
amorosos gustos y preciosas suavidades que comunica [Dios] a
los que toma; pero man secreto, porque desciende, antes de
217
Los goces mundanos hacen parte de lo que la moral catlica califica como pecado, y que se define
como la falta contra la razn, la verdad y la conciencia recta, es faltar al amor verdadero para con Dios y
para con el prjimo, a causa del apego perverso a ciertos bienes (Estepa, 1992:416).
188
Afrodita Barroca.
que alumbre ciencia alguna, a la soledad mental, donde el alma

trata a solas con su Dios218 .
En el plano del lenguaje es donde se hace real la proximidad total del mstico consigo
mismo y con lo divino, el lenguaje del ser religioso es otro forma de lo real, donde se va
evidenciando mucho ms la entrada en lo sobrenatural; de esta forma no es raro asimilar
la expresin de los rostros de San Francisco, San Pedro Alcntara, Santa Ins y Santa
Luca, con la imagen del recogimiento, del ensimismamiento en los pensamientos y
sensaciones captando los influjos celestiales.
Pero la unin con lo divino, en la que el recogimiento y la meditacin219 son
protagonistas, se efecta en virtud de la presencia del amor en el cual se siente e intuye
la presencia del amado el s mismo o Dios como va para la proximidad con el yo en
los mltiples estmulos infusos en el corazn, que no slo elevan el alma, sino que la
atraen mediante dulces y amorosas palabras de silencio, lo cual provoca un delicioso
repliegue de todas las facultades hacia el amado que, a su vez, las atrae por la fuerza de
su suavidad, encadenando los corazones, como se atraen los cuerpos con cuerdas y
lazos materiales [y este dulce replegarse del alma en s misma] no se efecta slo por la
sensacin de la presencia divina sino por cualquier estilo de ponerse en ella 220 .
Por lo tanto, el alma recogida dentro de s misma y en presencia del lenguaje, se vuelve
especialmente atenta a esa bondad que le prodiga la posibilidad de expresarse totalmente
en el amado, y que se torna gracias al amor divino y humano en una atencin entera,
pero tan cndida y suave que bien podramos decir que se vuelve como un ro que,
218
Ibdem p: 230
La meditacin es el primer grado de la oracin teolgica mstica. La palabra meditacin significa un
cuidadoso y reiterado pensamiento propio para producir afectos buenos, o malos afectos. La meditacin
considera minuciosamente, y uno a otro, los objetos presentados a nuestra alma; la contemplacin los mira
sencillamente, atrada por el objeto amado, y la consideracin, as unida, produce una mocin ms viva y
fuerte. Despus de excitar el alma con diversos afectos piadosos por la abundancia de reflexiones que
forman la meditacin, reunimos la virtud de todos ellos, resultando de su mezcla la quintaesencia del
afecto, o sea, un afecto ms activo y poderoso que los afectos causantes y que, a pesar de ser uno solo,
abarca la virtud y propiedad de todos; se llama afecto contemplativo (De Sales, 1954:232-242).
220
Ibdem. p: 247-248
219
189
Afrodita Barroca.
desplazndose suavemente, parece no tener movilidad, pues sus aguas se cierran a la

agitacin y ondulacin que produce un torrente acariciado por el viento. Este
recogimiento del alma tiene tres seales muy claras para el mstico: en primer lugar, una
suerte de incapacidad para discurrir, en segundo trmino, una cierta aversin a la
representacin de objetos particulares y en tercer lugar, un gusto por la soledad en la
cual se encuentra la plenitud de su lenguaje y, en ste, su erotismo, su sensibilidad. De
forma tal que entrar en el recogimiento es empezar a tocar de lejos lo que significa la
totalidad de lo ertico, pues el alma y el cuerpo reclinados sobre s mismo s, son tocados
constante y ligeramente por la mano calurosa del amado, es decir, por la posibilidad de
seguir expresndose en el lenguaje. El amado es siempre la posibilidad de libertad de
expresin. El cuerpo como un todo indivisible es el espacio para esa posibilidad.
El recogimiento, como bien lo dira Santa Teresa de Jess, es un entrarse de las

potencias dentro del alma, como un erizo o tortuga cuando se retiran hacia s 221 ,
donde en ltima instancia, recogerse significa que el mstico, ensimismado en el centro
de su alma (en su lenguaje), pueda descubrirse en ste. Pero el recogimiento tambin
instaura una contemplacin intermitente222 , es decir, esa muy amorosa, simple y
permanente atencin del espritu a las cosas divinas 223 , en la cual se hace palpable la
potencia iluminativa de la ent idad lingstica (el lenguaje), alumbrando e infundiendo
atributos y misterios desde los cuales se va construyendo la perfeccin del alma, y se
comienza a activar una conciencia en el santo de los dones recibidos y de los modos ms
propicios para obrar conforme al estado de totalidad en el que se halla. Es por esta razn
que el rostro de San Francisco (Ft. 14b), es el rostro embelesado de quien ora
amorosamente, es el rostro de quien est escuchando en ese preciso momento en la ms
plena quietud, en la plena inmovilidad del alma y del cuerpo, los movimientos de su
espritu, sintiendo lo ms ardoroso y excelso que reboza, como lo ha manifestado Santa
Teresa, en gustos espirituales y corporales, que implican la unin de la voluntad, mas
no as del entendimiento, la memoria y la imaginacin, por lo tanto, en la oracin de
221
Teresa de Jess. .Moradas, IV, 3, p:314

Gonzlez, Sergio. La Mstica Clsica Espaola. p: 49
223
222
190
Afrodita Barroca.
quietud de la que San Francisco es muestra, La voluntad es aqu la cautiva224 , y slo

en este cautiverio de la voluntad, el alma escucha la voz musical del lenguaje en su ser
espiritual y corpreo, y piensa que tal vez est Dios junto a su odo, como si se tratara de
una caricia de tibieza en el cuello de un amante que slo quiere desvanecerse en el
amado, pero que es la caricia que l mismo se prodiga al liberarse y comunicarse a s
mismo sus ms profundos sentimientos amorosos.
Foto 14b. San Francisco

de Ass. Detalle
Y en esta oracin de quietud y pleno recogimiento, se intensifican las locuciones que,

como voces y palabras corporales, imaginarias o intelectuales, pero de todas formas
silenciosas, tornan el rostro de Francisco en el rostro atento de quien oye con el alma.
Pero hay que decir que en San Francisco, las palabras de lo ms profundo de s,
instauran una embrionaria unin en el alma, manifestada en los toques de Dios en la
sustancia del alma225 , es decir, lo que se conoce como estigmatizacin o, en este caso,
marca divina o herida de amor que el amado deja en el cuerpo que quien prontamente se
une a lo infinito, pero el estigma, como se ver ms adelante, es el lenguaje de dicha
plenitud del alma regocijada consigo misma en el lenguaje, en el que tambin se revela
para nosotros su sentir mstico.
224
225
Teresa de Jess. Camino, 31

Cilveti, ngel. Introduccin a la Mstica Espaola. p: 22
191
Afrodita Barroca.
San Pedro Alcntara (Ft. 15b), en pleno recogimiento refleja el ensimismamiento de las
potencias que, atradas como por un silbido celeste a lo ms profundo y resguardado del
alma, se cierran en el suspenso de quien mira lo maravilloso Dios, para el mstico y el
telogo, mientras su alma se encuentra cautiva en los dulces placeres que encontrarse y
liberarse para s mismo produce, como si se tratara de gozar de lo sagrado. En
consecuencia, en el Sueo de las potencias 226 , el santo, adormecido en la presencia de
Dios, tiene la expresin de quien posee la voluntad entumecida y el entendimiento preso
en un no discurrir, sino en un gozar de s mismo gozar a Dios, piensa el mstico y en
un mirar embotado, aquello que es toda visin.
Foto 15b. San Pedro Alcntara.

Detalle
Por lo tanto, en San Pedro Alcntara, slo La memoria y la imaginacin quedan

libres 227 para adentrarse y potencializar su sensibilidad humana en la anegacin de las
potencias, que van perdiendo su habitual energa. Entonces, en San Pedro Alcntara se
226
Concepto acuado por la mstica teresiana para explicar los fenmenos que ocurren durante la oracin
de quietud del periodo iluminativo. El sueo de las potencias se manifiesta de dos maneras: 1) El sueo o
aquietamiento de la voluntad solamente, y 2) el sueo de las dems potencias por medio de la voluntad, de
esta forma, las potencias anegadas pierden su habitual energa (Gonzlez, 1955:50).
227
Ibdem: 21
192
Afrodita Barroca.
intuye una unin gozosa en el s mismo del mstico, que a la vez se entiende como la
unin con lo divino; su rostro, como amasijo de races, recrea la forma de una mano
palpitando ante la proximidad de lo erticamente desconocido, que nos toma en la
quietud ms extrema del alma y se vuelve comunicacin suprema de lo corpreo como
pliegue y movimiento del alma.
Santa Ins (Ft. 16b), como la doncella recogida en el interior de su alma encendida por
la presencia divina, nos muestra en su rostro levemente sonrosado, la cercana con su
amado, pues, su rostro urgido de unin, es el resumen sencillo y delicado de las
mltiples palabras invisibles que su alma profiere, como si fuera un solo acto, un acto
culmen y suma de todos los actos, el rostro de Santa Ins parece envolverse tonalmente
en una sola y reposada oracin de su alma sosegada en los brazos de su amado, al que
quiere dirigirse extendiendo sus brazos como si fueran las entumecidas alas de un ave
ambicionando el vuelo de lo eterno.
Foto 16b. Santa Ins.

Detalle
El rostro plcido de la santa no es ms que el reflejo difuso de las visiones corporales del
amado abrazndola ardorosamente, y de las imaginarias y hasta etreas caricias de
Cristo, como una inenarrable presencia celeste que no se asoma en los vocablos sino en
193
Afrodita Barroca.
el cuerpo desfallecido 228 de la joven, por eso parece implorarle con la boca llena de
tibieza a aquel que parece envolverla: No apartis de m tu rostro.
En Santa Luca (Ft. 18b), la doncella de los ojos clausurados, huidos, fugados en las
visones ms gloriosas, la oracin instaura un estado de tranquilidad suprema, donde su
alma siente a Dios junto a ella y est solcita a escuchar lo que su propio lenguaje como
si de la voz de Dios se tratase, en su sonoridad avasalladora quiere comunicarle sin
pronunciar palabra alguna, slo tocando el alma de la santa que estremecida, queda
sujeta y suspendida en el goce de una dulce embriaguez que adormece las potencias y la
lleva a una parcial conmocin ertica y a una unin plena, que se expresa
particularmente en la suspensin de todas las potencias: la verbalizacin y el deseo de
comunicarse con otro, la imaginacin, y en gran medida los sentidos externos.
Foto 18b. Santa Luca. Detalle
Esta unin plena pero fugaz, tiene como consecuencia la certeza de la exacerbacin de
su sentir, de tal modo que al tornar el alma del msticoen s, no le queda duda de su
contacto, y supone un algo ms, una posibilidad inmediata de ms exploracin sensitiva,
y que l prefiere asimilar como un entrar de Dios en su alma y un penetrar de su alma en
228
el amor no es el deseo de perder, sino el de vivir en el temor de su posible prdida, al mantener el ser
amado al amante al borde del desfallecimiento: slo a este precio podemos sentir ante el ser amado la
violencia del arrebato (Bataille, 1988:332).
194
Afrodita Barroca.
la grandeza espiritual del amado. Pero en ltimas, lo ocurrido es un despertar del alma
del mstico a las potencias del lenguaje no verbal, donde la totalidad del ser se
convulsiona, se renueva y queda expuesta a mltiples sobresaltos de sensibilidad. Por
consiguiente, tras esta unin divina divina, en tanto nica, mgica y total, tan total que
parece Dios aniquilarse ante el mstico, y ser sustituido en virtud de la potencia del
lenguaje, sobreviene un estado de liberacin de su ser en el lenguaje, liberacin que por
cierto, involucra tanto a su ser material como espiritual, que son uno slo en la entidad
lingstica: el lenguaje.
De una u otra forma, con mayor o menor manifestacin externa sta depende del
escultor, todos y cada uno de nuestros personajes se encuentran en un estado de Unin
exttica y desposorio, pues de muy distintas maneras lo que encontramos es el xtasis de
las almas manifestada en los cuerpos. En ltimas, el xtasis, que no es otra cosa que
salir uno de s mismo, de cualquier parte que se le considere 229 para recibir un toque
divino dice el telogo, es fundamentalmente la manifestacin visible del compromiso
del mstico en el acto de sentir o pasar a un estado extraordinario de existencia, que ms
tarde se dar para ser visto y posedo a perpetuidad, y que, mediante toques amorosos,
que l asimila como toques de Dios, permite ser saboreado (el gozo de la liberacin en el
lenguaje) como el ms dulce de los ma njares. Por lo tanto, el alma revestida con
pletricas virtudes (conocimiento y gloria de Dios dice el mstico), se prepara para ser
desposada en el da de su desposorio 230 , donde el xtasis y la unin plena implican la
promesa de matrimonio, de la que esplndidamente habla Santa Teresa de Jess, en la
Sexta Morada 231 , y que puede ser asumida como el encuentro del mstico consigo
mismo, en la mxima expresividad de su erotismo. El xtasis, como cumbre de la
experiencia angustiosa de la comunicacin, instaura un momento limtrofe en las
sensaciones y en el perfeccionamiento del lenguaje y la conciencia por medio de la
229

San Juan de la Cruz. Cntico, XIV
231
La Sexta Morada Teresiana es, como Santa Teresa de Jess misma lo dice, el lugar adonde el alma ya
queda herida del amor del Esposo y procura ms lugar para estar sola, y quitar todo lo que puede,
conforme a su estado, que la puede estorbar de esta soledad (Moradas VI, 1 p: 339).
230
195
Afrodita Barroca.
devastacin de sta, de tal suerte que se convierte el xtasis en un momento de

existencia suprema en la cual todo lo ilusorio est superado.
Ahora bien, antes de terminar de revisar en sus generalidades la va mstica, debemos

hacer una distincin importante entre el alma y el espritu232 , pues todo el ejercicio
mstico tratado anteriormente tiene que ver con la purificacin, iluminacin y
preparacin del alma para el matrimonio, pero el espritu, como centro del alma donde
habitar Dios perpetuamente, necesita tambin de un proceso de purificacin e
iluminacin que no siempre se realiza cuando el alma entra en comunicacin con lo
divino. En este sentido, antes del matrimonio y en pleno desposorio espiritual ocurre la
Purificacin pasiva que, a diferencia de la purgacin activa o asctica del periodo
purificativo, implica un esfuerzo personal y consciente, as, la pasiva o mstica es
consecuencia de la contemplacin infusa, y versa sobre aquellos defectos que
sobrepasan la asctica 233 . Adems, es necesario que la totalidad del alma, donde
reposar Dios, este antes del matrimonio purificada de toda mundanidad, a este
proceso de purgacin de la parte inferior del alma, es decir, las facultades orgnicas
internas y externas, que se designan generalmente como sentido en franca oposicin
al espritu: es decir, la memoria, el entendimiento y la voluntad, se la conoce como la
Purificacin pasiva del sentido, tambin llamada Noche del Sentido, y pretende
eliminar, como ya se dijo, todas las imperfecciones que voluntaria e involuntariamente
afectan al sentido, tratando entonces de acomodar el sentido al espritu 234 ,
propiciando de esta manera, como bien lo habamos mencionado, la unin de Dios y el
mstico (el santo) que tiene lugar en el espritu, el cual no puede transformarse en Dios
si la voluntad, la memoria y el entendimiento estn embarazados por lo sensible235 ;
232
Santa Teresa de Jess, en la Sptima Morada (2 p:401), dice que el matrimonio se realiza en un sitio
especifico, al cual ella le llama espritu, pues No se puede decir ms de que, a cuanto se puede entender,
queda el alma, digo el espritu de esta alma, hecho una cosa con Dios, esto parece indicar que la Santa ve
an en el alma restos de corporalidad, por eso el matrimonio implica una nueva y ms refinada
purificacin, pues, por medio de sta, se puede apartar todo lo que es corpreo en el alma y la dejase en
puro espritu, para que se pudiese juntar en esta unin celestial con el espritu increado (ibdem :403).
233
234
Ibdem: 24
235
Idem
196
Afrodita Barroca.
pero que aun as, se manifiesta en el cuerpo que purificado llevar al lmite (a lo sacro)
la sensibilidad.
A partir de lo examinado anteriormente, podemos afirmar y como respuesta a la

pregunta sobre lo que ocurre con las esculturas en el matrimonio que todo tiene que ver
con el lenguaje, pues el matrimonio, como se examin, es la cumbre de la
comunicabilidad del mstico consigo mismo, o del mstico con Dios segn los
telogos donde este entrar en relacin con su yo en el silencio absoluto, en el
padecimiento y en el apartarse del mundo y renunciar a la verbalidad significa, abrirse
de alguna forma a la posibilidad de sentir la fuerza vital de lo humano manifestarse
como erotismo, en consecuencia, las esculturas manifiestan la unin matrimonial mstica
como un lenguaje en el cual se est jugando en la aparente quietud el devenir de lo
humano, y de su lenguaje hacia un estado de plenitud que aunque parece sobrehumana,
es por sobre todo la ms alta manifestacin del amor humano, que bien puede pensarse
como un autoerotismo, porque el mstico se abre a s mismo y, clausurado en su
propio yo, se deshace de restricciones y sus oraciones son, por sobre todo, una
transportacin hacia los lmites de la sensibilidad humana.
Pero este discurrir de las esculturas como un lenguaje, tiene caractersticas muy
particulares a la hora de manifestarse ante nosotros, gracias a la obra del artista, porque
hay que tener en cuenta que el mstico no poeta, como es el caso de nuestras esculturas,
estn representando seres que se han clausurado y no desean ve rbalizar lo que le s ocurre,
pues el erotismo conduce al silencio y se define por el secreto 236 , entonces, el artista,
como traductor de esos estados, vuelve lenguaje el deseo de silencio del mstico, y es
precisamente este trabajo de manifestacin del lenguaje escultrico, el que se examinar
a continuacin, para ver cmo el escultor presenta en el cuerpo de las esculturas el
estado de unin y los xtasis y arrobamientos propios de tal situacin.
236

197
Afrodita Barroca.
As que nuestras esculturas comunican un xtasis profundo, intelectivo y sensible en

tanto pleno de lenguaje, pero, aunque nuestras piezas representan al mstico
ensimismado, sin intencin de comunicar su xtasis a otros y enclaustrado en un gozo
individual, para nosotros se manifiesta como un lenguaje de alta sens ibilidad e
inmediatez, por esto San Francisco, con sus ojos derramndose de las cuencas que
parecen romperse como presas aglomeradas de agua, San Pedro Alcntara, con el rostro
cortado como por aristas, Santa Ins, y la manifestacin de la exhalacin divina, y Santa
Luca, la de los ojos vacos, huidos, fugitivos, estn en consecuencia siendo
atrados por delicias divinas e intelectuales, de manera
que se dejan arrebatar el corazn hacia esos
derroteros, y estn realmente fuera de s, por encima de
su propia naturaleza. Venturosa y apetecible salida de
s mismos, con lo que se levantan a un estado ms noble
y sublime, convirtindose en ngeles por la operacin
de sus almas! 237
De esta forma, a medida que el xtasis es mayor, ms dificultoso es para el alma volver a
su estado ordinario, y esto los escultores bien han sabido mostrarlo, al representar y
hacer eterno el instante de intimidad del alma con Dios, por lo tanto nuestras esculturas
no representan a seres humanos corrientes, sino, por el contrario, a seres casi anglicos
que se extasan en la contemplacin de Dios y de las cosas celestiales 238 , perdiendo
por completo,
mientras dura el xtasis, el uso y la atencin de los

sentidos, el movimiento de todas las operaciones externas,
pues el alma, para aplicar su actividad y poder de manera
ms completa y ms intensa hacia el objeto divino, los
retira de las dems facultades, dedicando todas sus
energas a aquel punto terminante 239
En nuestras esculturas, si bien se trabaja con la manera tpica de representar el xtasis

del espritu, que se traduce generalmente como un desfallecimiento corporal, tambin en
237
Ibdem: 59
Ibdem: 52
239
Ibdem: 52-53
238
198
Afrodita Barroca.
ellas se recrea una especie de estado de inconsciencia y fundamentalmente de trance,

pues no se encuentran representando el recorrido mstico, sino el instante de toque
divino de la unin definitiva lograda en el lenguaje, y esto no es gratuito en este estilo
profundamente religioso; bien lo dice Wiesbach, cuando declara que:
El Barroco va ms all de lo que se haba hecho hasta
entonces en este punto. La impresin de lo divino en la
personalidad individual, la relacin entre la divinidad y
el individuo, la comunicacin entre lo sobrenatural y lo
terreno, es una de las expresiones simblicas principales
del arte de la Contrarreforma.240
Este recurso plstico manifiesta una plena libertad del entendimiento y la sensibilidad
del artista que permite lograr que sus esculturas, en tanto manifestacin humana (de
lenguaje humano ), sean tan sublimes que hagan sentir en el creyente que se dirige a
ellas, que es Dios el que provoca tales estados santos, pero se podra decir que lo que
ocurre es que el artista, an a pesar de tener que seguir una pauta estilstica muy de la
mano con la moral catlica que es como se ha querido ver al arte barroco, es
consciente de que cuando de arte se trata, el lenguaje tiende a desbordarse con libertad
insospechada; ahora bien, la maestra radica en hacer muy sutil, pero manifiesta, la
trasgresin del erotismo humano, para lo cual crea una atmsfera de santidad que lo que
hace es contrastar ms la sensibilidad humana que se pone en juego, no slo en el relato
personal de la escultura, sino en su propia sensibilidad, unindose a la de sus obras, as,
las esculturas pueden ser pensadas como pura energa tocando directamente el
espritu, porque provienen del espritu, por lo tanto el cuerpo, en tanto pliegue del alma,
es la exteriorizacin, el mostrarse del lenguaje y, en ltimas, la ostentacin de ese toque
sacro que bien puede parecernos la hereja mxima de conciencia del cuerpo como
forma del espritu.
Por eso, el cuerpo en estas esculturas es, como dijimos en pginas iniciales, la
manifestacin de la movilidad, potenciacin y ascenso del alma, su repliegue y
240
Weisbach. Werner. El Barroco Arte de la Contrarreforma. p: 324

199
Afrodita Barroca.
despliegue, su erotismo, pues la corporeidad tiene una existencia sobrenatural donde sus
facultades de erotizacin abarcan tanto el alma y su centro: el espritu, que es lo que hay
de comunicable en el mstico, como el cuerpo, que es donde podemos ver el movimiento
de dicho espritu como entidad lingstica: lenguaje escultrico. As, la erotizacin del
mstico en el lenguaje se ve como si sta fuera la erotizacin del alma y l, siendo
posedo por el amado; sin embargo, los xtasis, las visiones, locuciones y
estigmatizaciones que vemos en estas piezas, nos muestran un cuerpo agitado an en la
quietud, un cuerpo plcido, ruborizado, tenue y tembloroso ante lo desconocido y afable
que es adems de una manifestacin de la sexualidad ms elevada, una plena comunin
amorosa y delicada con una fuerza extrema que lo invade todo y que emana como
lenguaje escultrico hacia una superficialidad corprea; el matrimonio es, en
consecuencia, el nupcial acople del alma y el cuerpo apartado del mundo que,
sintonizados, se comunican gozo, y donde el cuerpo, como manifestacin del primero, se
convierte para nosotros en la ventana por la cual podemos asomarnos a contemplar la
mutacin de la existencia de seres amorosamente inimaginados.
El periodo unitivo puede compararse con el matrimonio corporal puesto que hay
consumacin cuando dos carnes se hacen una; en el matrimonio espiritual la
consumacin implica la unin del espritu humano (cuerpo) con el divino (espritu:
lenguaje), dicha unin si bien es imperceptible para los sentidos, tambin puede
manifestarse en el sumo sacramento de la comunin, donde, como bien lo explica Fray
Luis de Granada:
dos espritus se hacen uno; mas de tal manera, que no se
muda el espritu divino en el humano, sino el humano en el
divino y participando de la virtud y santidad y pureza de l.
Por lo cual, todas las veces que el alma religiosa recibiera
este divino sacramento, entienda que en esta dichosa hora
el Esposo Celestial entra en ella a consumar este santo
matrimonio .241
241
Luis de Granada. Obra Selecta. p: 997

200
Afrodita Barroca.
Para entender mejor lo que significa el matrimonio espiritual, partamos de que en todo
sentido el amor tiende a la unin, este amor mstico, que desde todo punto de vista es
sobrenatural y que no puede alcanzar su anhelo divino sin la presencia de la luz que
proporciona una acrecentada fe y una voluntad de comunicacin, permite, gracias a este
estado dogmtico de fidelidad y confianza, alcanzar por vas sobrenaturales que el
espritu quede transfundido en s mismo bajo la accin de la gracia y de los dones que
amorosamente lo transfiguran, de manera que el amor divino es sobrenatural y
trascendente242 pero no por ello menos humano. Y en tanto el sensitivo amor
sobrenatural sea enteramente intelectual, se lograr la unin en el territorio-cuerpo
con su objeto divino: l mismo, y una complacencia mucho mayor que la esperada,
perfeccionndose y prolongndose entonces la unin, de manera que cuanto ms se
une, ms viva es la complacencia243 , mayor el goce y liberacin humanos.
Y es este proceso de incorporacin del mstico en su lenguaje, o de expresin de su ser

en el silencio del cuerpo, el que constituye el matrimonio espiritual, que bien puede
partir, como en el caso de nuestras esculturas, de un estado de xtasis divino, donde el
espritu inflamado de amor permanece recogido, se ve afectado por una beatfica
emanacin que lo conduce no solamente al abandono de s sino a la mutacin, mediante
la cual puede mezclarse y confundirse con el Amado 244 (el Amado es el s mismo
posible en el lenguaje); y esta emanacin del alma constituye el punto crtico del xtasis
que contemplamos en las piezas, y que pone de manifiesto el desbordamiento de los
lmites del ser del mstico representado, que se abre y se une en un acto de absorcin de
su totalidad en las nuevas posibilidades de su lenguaje ahora, completamente vital.
Este deseo por el borde 245 , por vivir en un estado sublime y liminal de extremo
aniquilamiento del yo mundano, instaura, al igual que el drama del hroe crstico, un
242
Gonzlez, Sergio. La Mstica Clsica Espaola. p: 21

De Sales. Obras Selectas. p: 55
244
Ibdem: 258
245
Bataille dice en El Erotismo, que el amor se fundamenta en el deseo de vivir en la angustia, en
presencia de un objeto de tan alto valor que el corazn le falla al que teme su prdida (1988:332); esta
243
201
Afrodita Barroca.
levantamiento y una soledad de Dios, para penetrar en un estado de comunicacin

directa consigo mismo, donde el dilogo se establece con el yo interior, buscando en la
soledad el espacio propicio para el sentimiento en su mxima expresin, de manera que
el yo se va desplazando en un lenguaje que slo incumbe al mstico, ese ser sobrenatural
que propicia, adems del cambio de estado, la perdurabilidad infinita del mismo. El
matrimonio entonces, es el estado en el que se funda el lenguaje del recogimiento verbal
y la explosin corprea, es decir, el lenguaje que vehcula el pensamiento y el
sentimiento como la extrema potencia espiritual que deja al alma enclaustrada en s
misma, y al lenguaje del mstico y para usar palabras de San Francisco de Sales cual
blsamo derretido 246 , que no encuentra una firmeza plena, sino una blandura y
flexibilidad que le permite desplazarse y por qu no decirlo, derramarse sobre la
superficie y el interior de lo que transforma; de esta forma, el lenguaje del matrimonio es
la oracin mediante la cual y en la cual se abandona lo que de humanos comunes tienen
nuestros personajes, en otras palabras, la oracin nupcial que profiere el mstico en lo
ms profundo de su espritu ya purificado, es un lenguaje areo que flota en aquellos
espacios infinitos del lmite del mundo, estrechando dos sobrenaturalidades: la del
mstico y la de su lenguaje, favoreciendo el abandono del primero al movimiento
ascensional del segundo, por el cual la totalidad del ser del mstico puede remontarse a
las regiones de extrema luminosidad del alma donde se conmociona su lenguaje y donde
se efecta la personal e inigualable transformacin imperecedera del espritu. As, el
lenguaje liminal, ansioso por el borde del que hablamos, es en suma, el lenguaje de lo
milagroso, el que todo comunica, an el silencio mismo y al cuerpo en aparente
negacin.
Lo prodigioso, rasgo esencial del lenguaje matrimonial del mstico, tiene una
manifestacin particular en nuestras piezas: el espritu de todas ellas, refugiado en el
ms puro gozo, se llena de luz, producindose entonces una propagacin de sta en el
espritu, de forma tal que este evento es asimilado desde la teologa como el acto en el
angustia ser entonces la que ubica al ser mstico en el borde, es decir, en la experiencia de transitoriedad
y de gozo profundo, que no slo juega con la vida sino tambin con la muerte.
246
Idem
202
Afrodita Barroca.
que el alma est unida a Dios como una luz a la luz 247 . Pero adems de la infusin de
luz en el alma de la esposa (el alma y el espritu), que hace parte de lo prodigioso, esta
caracterstica del lenguaje tiene un aspecto ms importante para el mstico, puesto que, a
diferencia del estado anterior y limtrofe: el desposorio es la total comunicacin de su
espritu y su cuerpo en el lenguaje. Y tal comunicacin, a diferencia del dilogo interno
del mstico y Dios, es un soliloquio del alma dirigindose hacia s misma, recibiendo,
con la inmediatez de las posibilidades de comunicacin y expresin, el amor,
movindose en el cuerpo como si se tratara de profundos toques, o, segn el poeta
mstico (religioso), de visitas del Esposo a la esposa248 , causndose siempre una
entera complacencia que
como un viento sagrado sopla para subirnos a la altura
del amor divino, prende en nuestra voluntad que,
sintiendo cierto agradable deleite, se mueve, extiende y
despliega su inclinacin natural hacia el bien, de suerte
que sta le sirve de punto de apoyo para aduearse del
espritu249
As, esta comunicacin prodigiosa verificada en nuestras esculturas, en razn de su

mayor o menor manifestacin de arrebato, muestra ciertas particularidades que se
examinarn a continuacin y que tienen que ver con el hecho de que el matrimonio
instaura, un lenguaje en su totalidad milagroso y sobrenatural, y tambin (y
principalmente), un rango de diferencias e intensidades que varan con cada personaje
mstico, de forma que cada uno encuentra el modo preciso para entrar en comunicacin,
donde sta, ms que un decirse cosas amorosas mutuamente, es un juntarse y fundirse de
forma ntima, personal y sin lmites de las dos naturalezas: la divina y la humana,
transfigurndose la ltima en la primera, gracias a la voluntad de comunicacin, por lo
tanto, y tomando para s el mstico el lenguaje, encuentra en la total transformacin de
amor la manera ms elevada de existencia que propone y realiza el lenguaje silencioso
de una comunicacin totalmente prodigiosa.
247
Eckhart, 1980:177
San Juan de la Cruz, Llama de Amor Viva, cancin 3. No. 24
249
De Sales. Obras Selectas. p: 104
248
203
Afrodita Barroca.
En San Francisco de Ass, por ejemplo, el matrimonio entre el alma (espritu) y el

cuerpo en el lenguaje se evidencia en la expresin de los ojos (Ft. 14c) y en el juego de
claroscuro que describe el recinto en que la escultura se encuentra. La mirada, que
adems de ser el corolario de todo el proceso mstico, tambin muestra la unin
transformante (en Dios dice el creyente), es as como podemos decir que San
Francisco, el asceta y el mstico posedo por la divinidad, con su cuerpo extremadamente
delgado y grandes y febriles ojos que se fijan deleitados desde el enjuto y demacrado
rostro en la nada repleta de posibilidades, crean un conjunto expresivo en el cual la
actitud del cuerpo llagado que sujeta un crucifijo, testifican el ardor interior y la
diseminacin del amor divino por toda la superficie vital del santo.
Foto 14c. San Francisco de Ass. Detalle
Su corporalidad: la forma del espritu, est rodeada toda por una especie de luminosidad
que inflama an ms el estado trascendente de San Francisco. Como en un estado de
total aislamiento, la escultura se aparta totalmente de lo terreno, desprendindose con
desenfrenado movimiento como una sorprendida gota de roco adherida a una hoja en la
maana. Este desplazamiento borra sin duda, los lmites entre lo terrenal y lo celeste,
desprendiendo de s un presentimiento de infinito250 , que no es ms que la inminente
cercana de lo divino, la conciencia plena de una autocomunicacin transformante y
liberadora de lo ertico.
250
El Barroco arte de la Contrarreforma. p: 181

204
Afrodita Barroca.
Esta unin transfiguradora que sufre San Francisco, y que encuentra en los absortos ojos
el mbito para manifestarse, expresa conexin, una comunicacin silenciosa pero directa
entre la tierra y los cielos. Los ojos estn absorbidos en el instante que se eterniza251 ,
y parecen mostrar de manera definitiva el desapego y desarraigo del pasado y del
porvenir, para centrarse en el instante exttico de intensidad existencia l, y gozar en ste
de la eternidad en la tierra, en el aqu y en el ahora, y no en un improbable ms all. El
lenguaje, en tanto oracin de completa intimidad, enciende al santo con la luz de amor
divino, y elevndolo a un plano superior de existencia, lo levanta sobre s mismo, sobre
su corporalidad y su propia conciencia de ser, augurando la divinizacin de la totalidad
de sus potencias, por esto es propicio decir que San Francisco, el santo de la Hermana
Pobreza exclama, con sus ardientes y humedecidos ojos:
Oh llama de amor viva!,
que tiernamente hieres
de mi alma en el ms profundo centro;
pues ya no eres esquiva,
acaba ya, si quieres;
rompe la tela de este dulce encuentro.252
La tela de misterio y erotismo que separa el espritu de la bienaventurada belleza del

Amado. Adems, en San Francisco la aspiracin a la unin mstica viene expresada
tambin en el sentido de las lneas de luz que en el recinto sagrado se abren paso desde
el cielo hacia la tierra a travs de las tinieblas de la noche que ilumina el cuerpo del
santo, como un envolvimiento csmico que aligera el cuerpo del mstico creando la
sensacin de efectiva elevacin, de instantneo contacto que da cuenta del misterio de
la fusin mstica
253
San Pedro Alcntara y la expresin del recogimiento y la pletrica inteleccin amorosa

en Dios que se plasma en su rostro, instaura una correspondencia entre los dos planos de
conocimiento y sentimiento: la teologa dogmtica (idea de Dios como ser con el que se
251
El Erotismo. p: 343
San Juan de la Cruz. Llama de Amor viva, cancin 1
253
El Barroco Arte de la Contrarreforma. p: 171.
252
205
Afrodita Barroca.
establece la comunicacin y la unin) y la mstica (comunicacin del mstico consigo

mismo); de la primera nos habla su ceuda y pensativa frente que, exttica parece
razonar la fuente de divinidad que lo toca como si fuese el crucifijo quien lanzara saetas
amorosas directamente a su pecho; de la segunda nos hablar la totalidad de su ser y,
principalmente, su rostro turbado (Ft. 15c), experimentando un torrente de emanaciones
subterrneas que recorren sus tejidos corpreo-espirituales. Ya no hay en este santo el
arrobamiento fugitivo que provoca el toque divino (xtasis), pues todo es un fluir
tranquilo, suave, deleitoso, que tiene la fuerza y la perfeccin de lo eterno. El
matrimonio espiritual de San Pedro Alcntara y su yo, o, como l lo siente con su Dios,
se efecta entonces como resultado de esta complementariedad de conocimiento divino,
con una intensificacin y desplazamiento de su lenguaje hacia lo corpreo, tal y como lo
hace la noche al acercarse la maana.
Foto 15c. San Pedro

Alcntara. Detalle
El matrimonio es en este santo, la causa de que el rostro ofrezca la sensacin de huida

del mundo y del tiempo, para entregarse a otros espacios de sensibilidad humana, donde
con seguridad, se efecta la transformacin del espritu hacia la imperturbabilidad de
una transparente y equilibrada comunicacin entre un cuerpo escrito con el lenguaje de
lo sobrenatural y un espritu transportado a las alturas donde reposa la ilimitada
comunicacin y el conocimiento de s, siendo las alturas, la cspide del espritu, el
centro mismo donde lo amoroso puede manifestarse. Esos ojos vidriosos, esa mirada
resquebrajada por el impulso divino que los penetra, esa leve boca que parece musitar
206
Afrodita Barroca.
algo inaudible, y esa piel tortuosa como un ro desbordado son en efecto la

manifestacin de la unin transformante; el santo de Alcntara ya no es el hombre
asctico y mstico que anhela lo divino, es ya el acrisolado cntaro que recibe el vino
embriagador del amor divino, cerrndose luego y para siempre con la burbujeante
espesura de un amor fluidamente fragoroso del que decididamente nunca puede
separarse.
Pero otros son los efectos que causa el matrimonio espiritual cuando las esposas son
efectivamente doncellas virginales. En el caso de Santa Ins y Santa Luca, la unin
transformante se manifiesta como una urgencia de caricias, como si el espritu
estremecido por la proximidad del esposo, se movilizara presuroso a su encuentro, con
una rapidez inigualable en la cual se intuye la splica amorosa y la apremiante necesidad
de fusin espiritual. La soledad es por lo tanto, lo que se deja de lado, pues si bien es
este mismo estado de desrtica existencia terrena el que conduce a la comunicacin,
llega un momento en el cual sta se vuelve insoportable ante la presencia del esposo, que
lo abarca absolutamente todo, pues el amado resulta ser el universo construyndose en el
lenguaje. Y como una novia que espera ser uno con su amado, las santas van
movindose vertiginosamente hacia su divino esposo, de esto es testigo su cuerpo: su
cuerpo reflejo del espritu, pues nos permite ver cmo se va construyendo esta
proximidad amorosa de las jvenes con su ser en el lenguaje, que anuncia la presencia
del amado.
Santa Ins alarga los brazos como para recibir a su Amado (Ft. 16c) y propiciarle una
caricia profunda y duradera; sus brazos, as elevados y extendidos, muestran a la joven
en actitud de total abandono, como s en silencio exclamara:
Una voz!
Es mi amado!
Ya se acerca
Brincando por los montes,
Saltando por los altos.254
254
Cantar de los Cantares. 2,8

207
Afrodita Barroca.
Y efectivamente es el amado, el que inminentemente se acerca como un viento fuerte,

meciendo las entraas de todo lo viviente y estremeciendo la totalidad de lo corpreo de
la jove n, por eso, Ins despliega los brazos y separa sus alargados dedos, como si ese
viento pudiera ser retenido, palpado, minuciosamente descrito con las manos, coloreado
con los enrojecidos dedos o quiz, contagiados por la tibieza de esa presencia invisible y
sensible que le llega como un beso.
Foto 16c. Santa Ins. Detalle
Pero tambin su rostro, partcipe de lo divino, es fiel reflejo de sus nupcias, pues
adormilado como por una suave caricia se prolonga hacia las alturas, como si de stas
emanara el rostro de lo divino o el toque gozoso del amado. Los ojos ligeramente
abiertos, y la mirada dirigida al cielo, as como la armoniosa actitud del cuerpo,
presentan la forma como el amado causa en la santa un claro arrebato mstico, que
representa indiscutiblemente, ese salir de s misma, y el inicio del vuelo del alma
(espritu) despegando de la entumecida boca presta al beso que se abre, dejando en
libertad la totalidad del ser de la santa, que puede unirse ya a su Esposo espiritual. Pero
estos ojos as dispuestos se han vuelto tambin ventanas por las que penetra la dulzura
de lo que ella cree es Dios, pero que es el envolvimiento total del lenguaje, una dulzura
tan clida, en la cual los ojos forma visible del espritu preparado para la unin
pronuncian, en el silencio de una ntima oracin, estas palabras que narran el estado de
arrebato y elevacin amorosa que los adormece:
Estaba tan embebido,

Tan absorto y ajenado,
208
Afrodita Barroca.
Que se qued mi sentido

De todo sentir privado,
Y el espritu dotado
De un entender no entendiendo,
Toda sciencia trascendiendo.255
De este modo los ojos (que en este caso bien podramos llamar espritu) amantsimos de
la doncella, se consumen por el fuego ardiente del amor divino que envuelve por
completo el corazn del hombre bueno 256 , y se irradia como la consumacin del alma
en una entreabierta boca que parece exhalar las palabras que describen un beso.
Santa Luca es de igual manera la novia en pleno estado de unin amorosa, pero sus ojos
estn a diferencia de los de Ins, parcialmente cerrados, dormidos al mundo, dirigidos
hacia su propio interior (Ft. 18c); por eso, la santa, la doncella juvenil de piel de
mrmol, describe con su mirada clausurada el juego ms completo de interiorizacin
espiritual, puesto que se pone de manifiesto que ante el enclaustramiento de los ojos, la
presencia del amado no est por fuera de ella, ni llegando a ella, sino totalmente en ella,
por eso se cierran los ojos, porque todo lo que quiere ver est en su interior, movindose
desbocado en sus entraas, en todos los espacios que la constituyen, y detenindose slo
en el centro del espritu que, como si fuera un habitacin cerrada, lo resguarda. La santa
parece entonces decirnos con sus ojos ensimismados:
Aqu vive el contento,
Aqu reina la paz; aqu, asentado
En rico y alto asiento,
Est el amor sagrado,
De glorias y deleites rodeado;
Inmensa hermosura
Aqu se muestra toda, y resplandece
Clarsima luz pura,
Que jams anochece;
Eterna primavera aqu florece.257
255
San Juan de la Cruz. Poesas Completas. p: 20

(Eckhart, 1980:66)
257
256
209
Afrodita Barroca.
El cuerpo de la santa como nico y total espacio para lo sagrado (para el lenguaje), es la
imagen de la mnada, la imagen de un cofre cerrado, privado de los ojos humanos, pues
contiene en su interior un cegador tesoro de resplandor, de fuerza extrema e
inaguantable para la debilidad mundana: la magia del lenguaje.
Foto 18c. Santa Luca. Detalle
El matrimonio consumado es entonces la marca personal de Santa Luca que, en esta

escultura se expresa con el lenguaje del pleno vuelo hacia el interior de s misma, donde
el centro del espritu, elevado como una alta montaa (tan elevada como su ubicaci n en
el retablo), se conquista en abierto vuelo, en un correr acelerado, como acelerado es el
sonido penetrando por el odo de la santa inmvil, hasta la cspide de un musical
espritu que ha alcanzado ya el conocimiento y la total conciencia de s mismo y su total
sentir (corpreo-espiritual), gracias a la unin en el perfecto amor258 : el lenguaje.
En suma, en el matrimonio santo, el cuerpo de nuestras esculturas, expresado de modo

individual y naturalista, consagrar una manera especial de representar la existencia
mstica bajo la forma de un permanente estado de xtasis que, adems de ser un estado
sobrenatural y un momento supremo en el que se logra la continuidad del ser en el
lenguaje, es la manera mediante la cual el arte nos muestra, con las alteraciones
corporales visibles que van desde el simple desmayo hasta el total arrobamiento, las
seales de una situacin espiritual y anmica especial. De tal modo que mediante esos
258
(Eckhart. 1980:178)
210
Afrodita Barroca.
caracteres mmicos (cinticos) y fisonmicos: pliegues, es posible comprender en

forma visible los estados interiores que corresponden a los varios modos de devocin y
a los grados de oracin, y las fases por las que los msticos atraviesan para llegar al
trmino final del xtasis 259 que es en ltimas, el abrirse del mstico a s mismo,
permitindose encontrar y crear en el lenguaje la posib ilidad de expresarse totalmente en
un acto dramtico y heroico, que desencadena la ms grande complacencia humana: un
erotismo de la totalidad del ser del santo mstico, poeta o no.
De acuerdo a los aspectos anteriormente tratados, es claro ver que nuestro plano, para un
concepto de erotismo barroco, pasa por tres estados excepcionales del ser en el lenguaje.
Se renen de este modo tres formas de manifestarse lo ertico, es decir, tres maneras de
herir certeramente la sensibilidad humana con el arte o mejor, las formas de construir el
cuerpo como mbito y sintaxis de comunicacin.. Pero este herir la sensibilidad, ms
que el puro juego sensitivo que muchas veces se toma como rasgo caracterstico del
barroco, es por sobre todo, la manera que utilizamos para describir aquel proceso
dialctico en el cual el hombre y la mujer barroca (espectadores), se ven convulsionados
por la agitacin de los elementos que otros hombres y mujeres (creadores de las obras)
ponen en juego en el arte.
Ciertamente es un proceso complejo el que se evidencia en las piezas barrocas, pues

siendo nuestro inters el erotismo en ellas expresado, el anlisis que de ellas se
desprende slo puede arrojar un resultado: las piezas estudiadas en su totalidad y ms
an, las escogidas para dar cuerpo a esta ltima parte, constituyen mltiples y muy
intrincados juegos del arte, que son en ltimas los aspectos con los que se va creando un
lenguaje muy particular: el lenguaje como pliegue, que de superficial tiene muy poco y
que, por el contrario, rebasa los lmites de concepto actual de lo barroco. Y en efecto, es
convulsin la palabra precisa para describir el comportamiento de dicho lenguaje, sin
embargo, este movimiento es siempre una oscilacin entre un afuera plagado de
sensualidad y un adentro que es siempre una pulsin vital, amorosa, una posibilidad para
259
Weisbach. El Barroco Arte de la Contrarreforma. p: 137

211
Afrodita Barroca.
el ascenso de las formas, el ascenso del alma y el ascenso del lenguaje en virtud de las
posibilidades expresivas que se juegan en lo barroco, como una forma singular de
expresar lo expresable.
En ltimas, la delimitacin del plano para el concepto pone en juego maneras

particulares de expresin artstica, donde el movimiento es el principio fundamental de
expresin, algo as como la cosmovisin particular del estilo, de tal forma que no se
persigue la representacin de la obra como una construccin perfecta sino, por el
contrario, dar la sensacin de que lo que acontece en la obra es todo un juego de
aconteceres, de discurrires dramticos, que dejan ver la agitacin del devenir,
propiciando siempre que la obra capte el trnsito de un momento de la realidad.
Por otro lado, la belleza de las piezas escultricas, que podra sugerir un estado de
erotismo manifiesto y claramente establecido, no llega a descubrirse en una armona al
estilo renacentista con la mxima expresin de la simetra y de la medida; por el
contrario, la belleza de una pieza escultrica barroca como las aqu estudiadas, est
basada en el cambiante y siempre impredecible movimiento que, como bien lo dice
Quevedo: Pudese padecer, mas no saberse,/ Pudese cudiciar, no averiguarse,/ Alma
que en movimiento puede verse260 . As, la belleza en el barroco remite desde todo
punto de vista al movimiento, no slo del universo sino del hombre pensado como tal.
De este modo, el erotismo manifestado en nuestras esculturas muestra que este
sentimiento es el movimiento de la fuerza vital, por lo tanto, lo ertico es la movilidad,
el cambio, la inconstancia y todas aquellas cosas que remiten siempre a lo mvil:
plegado, pasajero y liminal, pues en el erotismo barroco,
Todo escapa y cambia; todo se mueve; todo se mueve, sube o
baja, se traslada, se arremolina. No hay elemento del que se
pueda estar seguro de que un instante despus no habr
cambiado de lugar o no se habr transformado261 .
260
261
Quevedo. Obras Escogidas. p: 326

Maravall, Jos Antonio. La Cultura del Barroco p: 471
212
Afrodita Barroca.
Los tres elementos aqu expuestos: pliegue, drama y mstica, son en suma, estados de
mutabilidad, mxima inconstancia y mucha fragilidad, y constituyen sin lugar a
equivocaciones, la materia predilecta del artista barroco, pues en todos se evidencia un
movimiento tanto de ascenso como de declinacin, donde las esculturas expresan la
mutabilidad del lenguaje humano, que en ltimas lo que hace es develar la caducidad y
renovacin de la existencia del artista y del personaje representado, en virtud de la
conciencia que se tenga de este. As, podemos ver que las esculturas muestran desde sus
aspectos tcnicos como entidad lingstica, el espritu del artista y una poca en la cual
el hombre y la mujer, as como sus obras, son por sobre todo, transentes de la realidad,
o, como lo dira Baltazar Gracin, peregrinos del ser262 .
De este modo, las esculturas como manifestacin de la entidad espiritual del artista
barroco (su lenguaje), muestran una existencia cambiante y movediza, donde la quietud
y la inmutabilidad son la inexistencia, por eso se recurre a lo dramtico para dar
testimonio de la movilidad de lo vital, movilidad donde radica el erotismo, no como
sexualidad o sentimiento amoroso hacia un otro, sino como fuerza vital, en ltimas como
la vida misma prolongndose as misma, donde moverse es erotizarse, es tener
posibilidades de ser a plenitud. Por eso no es para nada extrao que nuestras esculturas
sean composiciones dinmicas donde se hace ostensible la manifestacin de un arte
especializado en el movimiento que, como si fuera cinematogrfico, se empea en captar
la inestabilidad de las obras, la transitoriedad de los aconteceres, y el instante
volvindose tiempo efmero y vertiginoso.
Desde el punto de vista de un estudio sobre el lenguaje del arte barroco, hay que decir
que este juega a exacerbarse y a violentarse, no en el sentido negativo sino por el
contrario a potencializarse, a llevarse al extremo y an ms, a enfrentarse a aquello que
la misma escultura desde su intencionalidad religiosa quiere narrar: pureza sexual,
control de la sexualidad con el matrimonio, negacin de la privacidad, negacin del
262
Gracin, Baltazar. El Criticn.

213
Afrodita Barroca.
cuerpo, castigo, culpa; as, el lenguaje de las obras discurre excitado, desbordado, como
desbordadas son las obras en sus retablos, pues su carcter vital las hace perdurar en el
pensamiento, trascender el marco de los altares y retablos, las hace extender su
influencia hacia otros sitios de la cultura (pensamiento y accin) colonial y an ms, las
iglesias no hacen mas que proyectar el levantamiento del lenguaje de las esculturas por
encima de lo moral, por encima del aquietamiento de lo sensiblemente humano que la
religin quiere lograr con la paradoja de un arte que llegue a los sentidos pero que no
cause erotizaciones, revitalizaciones y ansias de goce humano y que pretenda acudir a la
racionalidad del control de las pasiones con imgenes que una y otra vez reclaman otra
forma de racionalizar, de entender el cuerpo, por eso todas ellas exclaman para iniciar
otro estado de conocimiento:
Razn, donde te fuiste?

No eres luz de mi vida
y de mi acierto?
Cmo, pues, te perdiste ?.263
Penetrar entonces el mundo del escultor barroco, es penetrar en la plena conciencia del
devenir, donde las obras nos permiten, como si estuvisemos leyndolas, sentirnos
admirados y profundamente conmovidos por la violenta y dramtica tensin que las
figuras humanas dibujan con sus ropajes, sus gestos y aptitudes, actos y estados que nos
dejan ver,
la incontenible destructora fuerza del tiempo sobre la slida
obra del hombre; y, lo que ms vibracin confiera una creacin
barroca, la captacin de la violencia en el sufrimiento y en la
ternura264 .
Sentimientos que son, a fin de cuentas, estados de lo humano que conforman lo vital
(ertico) y se manifiestan como lenguaje en la totalidad de los actos. Lenguaje de lo
263
264
Francisca Josefa del Castillo. Obras completas. Tomo III. p: 507.

Maravall, Jos Antonio. La Cultura del Barroco p: 427.
214
Afrodita Barroca.
incontenible: lenguaje desbordado como el pliegue; lenguaje liminal: dramtico, que

sita al hombre en el borde mismo de su identidad y lenguaje que une lo distante, en el
ms amoroso juego del cuerpo: el xtasis.
215
Afrodita Barroca.
Palabras Finales
El Barroco, temtica general de este trabajo, y el Erotismo, inters particular del mismo,
son dos aspectos ntimamente ligados en el arte; su ind isolubilidad se debe a dos
aspectos fundamentales, el primero, relacionado con el hecho de que el arte expresa en
una primera instancia un momento histrico e ideolgico, es decir, la obra como hija de
su tiempo refleja una cosmovisin particular, y el segundo, correspondiente a la
atemporalidad de la obra, pues lo que ella manifiesta rebasa pocas y estilos, es decir
cosmovisiones, para ubicarse en un universo ms amplio de conexiones donde sus
contenidos manifiestan una manera especfica de relacionarse el hombre no slo el
hombre barroco de los siglos XVII y XVIII, sino el hombre contemporneo consigo
mismo, atemporalidad que se evidencia en la notable carga conceptual (epistmica y
sensitiva) que las obras barrocas manifiestan y que no son ms que el manifestarse del
hombre en su sensibilidad; un manifestarse de todos los tiempos y de todas las culturas.
Pero son fundamentalmente las relaciones (conexiones del hombre en su ser ntimo con
la totalidad) del arte barroco las que ocupan nuestra total atencin, puesto que en estas
radica, segn nuestras averiguaciones, el complejo juego de lenguaje que conecta a las
obras de acuerdo a mi modo de ver con lo ms complejo de la cultura humana: la vida
ertica con todas sus manifestaciones y la sensibilidad que conecta a los hombres y
mujeres con los mltiples tejidos culturales. De todas formas, lo que se evidencia
despus de esta investigacin sobre la sensibilidad barroca escrita sublimemente en el
arte, es la importancia crucial del lenguaje en la construccin de dicha sensibilidad; no
por nada he considerado otras fuentes para captar de manera ms precisa el modo en que
el mundo toca a los hombres y mujeres durante este periodo convulsivo de la historia
humana.
216
Afrodita Barroca.
De este modo, el lenguaje del barroco edifica una narracin que encuentra en el arte
(desde la perspectiva sensible), la otra cara de la oficialidad sensitiva, siendo as que
donde parece haber acallamiento, abandono a la suerte, agotamiento de la esperanza,
extincin definitiva de la vida, emerge el ms dramtico levantamiento bajo la forma de
un lenguaje del enfrentamiento, de la ruptura: el drama del hroe barroco; de igual
forma, donde parece haber nicamente una debilidad sensible, se evidencia la fortaleza
del santo conseguida a pulso (sufrimiento) y expresada en el lenguaje de lo prodigioso:
la oracin del mstico; y donde las formas parecen inundarlo todo, se revela el
pensamiento y la espiritualidad barroca que deviene multiplicidad: el pliegue.
Por ltimo, es necesario describir los aportes que este trabajo ofrece a la antropologa, y
para esto valdra la pena considerar dos aspectos: el primero, que la investigacin social,
sea cual sea su inters, debe estar en capacidad de hilvanar diferentes aspectos de la
cultura, relacionarse con otras disciplinas, considerar otras fuentes, escuchar las voces
ocultas de otros textos, de forma que sea posible ver ms all de lo evidente, or ms all
de lo dicho, leer hasta los lmites de la escritura y trazar vecindades con los personajes.
En este sentido, esta investigacin, si bien es apenas un sobrevuelo al mundo del barroco
y del arte, bien podra entrar con mucha precaucin a contradecir aquellos supuestos
que consideran al barroco como un estilo superficial, de apariencias, de lujo y
ostentacin, o de atiborramiento de las formas y cautivacin de las conciencias, o el arte
de dirigir las masas, de conservarlas y dominarlas con la religin, pues a lo largo de las
pginas se ven pasar las experiencias personales ms sublimes y los momentos de
ruptura ms inimaginados. En segundo lugar, este trabajo es la clara manifestacin de un
inters por rebasar los lmites de la escritura, airear los estilos etnogrficos y extender en
el mbito personal las fronteras de lo decible, de forma que la escritura etnogrfica
pueda construir conocimiento y no slo informar desde una escritura expresiva,
repleta de posibilidades y plenamente consciente de lo dicho. Se trata, por qu no
decirlo, de demostrar que la antropologa bien puede desprenderse de las formalidades
escriturales y explorar como otros muchos lo han hecho, el amplio campo de los
significados.
217
Afrodita Barroca.
Pese a ser la investigacin aqu realizada un inicial acercamiento al complejo mundo del
arte y sus significados, no se puede pasar por alto la contribucin social del mismo, que
fundamentalmente radica en poner de manifiesto el olvido iconogrfico de la sociedad
payanesa frente al patrimonio escultrico de sus iglesias, pues durante el trabajo
descriptivo se hizo palpable la deficiencia en el conocimiento de las piezas y una falta de
atencin y respeto, tanto por las obras como por los artistas, esto evidenciado en el
precario mantenimiento de las obras y su evidente confusin iconogrfica que desde
todo punto de vista, no puede pasarse por alto ni en el estudio del arte ni en el contexto
social de un grupo humano y, mucho menos, cuando ste se siente identificado
profundamente con las obras, tal como Popayn se identifica con su patrimonio material
representado en el arte religioso.
Durante el transcurso del trabajo etnogrfico fue evidente la precariedad de la

conservacin de las esculturas, esto sin duda conlleva una gran prdida de informacin
que ha sido subvalorada por las instituciones encargadas del patrimonio en Popayn,
pues muchas de ellas han sido modificadas en su iconografa, mutiladas en procesos de
restauracin o simplemente han cado en el olvido. En efecto, un trabajo como el aqu
presentado con todas sus limitaciones hace visibles los distintos grados de deterioro
patrimonial, ya que si no fuese as, se tendra que admitir que la investigacin no se
compromete crtica y consecuentemente con lo consignado, pues el campo de la
investigacin no slo agrupa las obras tratadas, sino todos aquellos elementos que de
una u otra forma construyen el contexto de las mismas. As, pues, considero pertinente y
parte de mi responsabilidad como investigadora, socializar todos los aspectos del
trabajo, tanto los directamente implicados como los ms perifricos y no por ello menos
importantes. En primer lugar, me referir a las piezas de crucifixin, que si bien gozan
de popularidad y aprecio en la comunidad payanesa, pues son el centro de las
procesiones de Semana Santa, no estn del todo conservadas en sus particularidades
estilsticas, esto tiene que ver principalmente con los cristos de Santo Domingo y San
Francisco (de la Veracruz), piezas que incurren en un gravsimo deterioro iconogrfico,
218
Afrodita Barroca.
ya que es bien sabido, dentro de los crculos escultricos e imagineros espaoles, que el
pao de pureza es el elemento que caracteriza a las obras y permite en muchos casos
reconocer autores, escuelas, estilos y momentos estilsticos; el pao de pureza es en
consecuencia, el espacio de mayor expresividad en los cristos, pues sobre ellos recae la
atmsfera escnica, lumnica, de movimiento y la fuerza del monlogo crstico, sin
embargo, en Popayn el pao de pureza ha sido cubierto por telas blancas que, aunque
ricamente adornadas, no igualan y mucho menos superan la belleza de los atavos
originales, y por si fuera poco, ponen en evidencia el atentado contra el artista que
seguramente encontr en la elaboracin del pao de pureza el momento de mayor
expresividad, as que este acto aparentemente ingenuo o inofensivo, resulta despus de
un cuidadoso examen bastante grave, dado que no slo se est negando la posibilidad al
espectador de contemplar magnficas obras, sino se est atentando contra el arte, el estilo
y fundamentalmente contra la intencionalidad del artista que, como ya se dijo, encuentra
en el pao de pureza el espacio para hacer personal su sentimiento religioso, plasmando
en la obra mltiples particularidades, pues hay que reconocer que la informacin que se
pierde sobre el conjunto de la obra barroca es muy significativo, puesto que el pao de
pureza es el nico elemento del vestuario que participa en toda la escena de crucifixin y
agona, por lo tanto examinarlo hubiera arrojado mayores datos sobre el dramatismo del
hroe barroco que aqu se pretendi estudiar.
De la misma forma se extiende el deterioro de la s esculturas hasta otras imgenes, tal es

el caso de las piezas que representan a: San Judas Tadeo, la cual muestra el atributo del
santo (la palma) fraccionado en su punto de encaje con las manos del santo, quien la
sostiene con los antebrazos; la imagen de San Joaqun muestra los ms serios
desperfectos, en primer lugar, la muleta o el cayado que lleva iconogrficamente en la
mano izquierda, no se encue ntra en ninguna de las piezas y por si fuera poco, la imagen
de la iglesia de Santo Domingo presenta la posicin de la mano con los dedos hacia
arriba, cosa que no tiene nada que ver con la imagen y su iconografa, pues sta debiera
estar apoyada en el bastn que, obviamente, no se encuentra; la Trinidad, por su parte,
siendo una pieza de gran tamao y, en verdad esplndida, muestra deficiencias que van
219
Afrodita Barroca.
desde el deterioro de la policroma en las imgenes del Padre y del Hijo, hasta la
mutilacin de atributos en este ltimo; Cristo sedente debera tener en sus manos una
cruz y un libro (pasin y doctrina), pero ninguno de ellos est, adems le falta la huella
de los clavos en la mano derecha, o tal vez se ha borrado. Igual pasa con las imgenes de
vestir en sus atributos, as, por ejemplo, las imgenes de San Jos con el Nio presentan
al santo sin la imagen del Nio Jess, y adems, las imgenes no presentan el atributo de
la vara florecida de lirios que slo se encuentra en la imagen de la iglesia de San
Agustn, aunque hay que decir que se ha hecho un grotesco reemplazo de ste, pues en
su lugar vemos un ramillete de lirios de plstico, que sin duda desentonan con la imagen.
La imagen de Santa Ins, cuyo atributo es el cordero, ha sido tambin objeto de
mutilacin, pues el cordero no se encuentra junto a ella y la imagen slo es reconocible
por la informacin que el prroco suministra.
Otras imgenes de vestir tambin han sufrido serios atentados, me refiero a las imgenes
de San Francisco de Ass y de San Pedro Alcntara esta que pasa por ser una imagen
de vestir, cuando es una imagen de bulto. La primera es una pieza de vestir que tiene el
torso tallado, pero que ha sido cubierto con el hbito de la orden franciscana, y, con esto,
reducida en su grandiosidad barroca, pues este santo tiene en un costado el estigma de la
lanza que traspasa a Cristo y, adems, su cuerpo manifiesta la rigurosidad de su
ascetismo; ahora bien, la calidad del torso es excelente, y ocultarla tras unos ropajes que
aunque dejan ver el estigma, atenta contra la obra misma, pues este asctico santo debe
ser contemplado en sus manifestaciones ms ntimas, mostrando plenamente sus marcas
divinas y no ocultndolas, como se hace ahora. La segunda, San Pedro Alcntara, obra
exquisita del barroco, ha sido cubierta por una tnica que esconde la talla de la imagen,
que si bien no est policromada, muestra el claro movimiento y el pliegue caracterstico
de las piezas barrocas; valdra la pena reflexionar sobre esta cuestin, pues considero
que adicionar atavos a las piezas de bulto, cubrirlas total o parcialmente, es un atentado
contra el arte y contra los espectadores, puesto que en mi criterio, las reduce no slo
estilsticamente sino tambin en sus alcances emotivos. Esta serie de alteraciones y
mutilaciones, producto del capricho o de la ignorancia, niega desde todo punto de
220
Afrodita Barroca.
vista la escena barroca, disminuye el dramatismo, el juego de claroscuro se anula a favor

de un elemento y, por supuesto, nos priva de gozar de la visin de las mltiples formas
de la madera descubriendo un cuerpo.
Pero no slo las piezas consideradas aqu que, en ltimas son una mnima muestra de
todo el corolario escultrico payans, han sido de una u otra forma maltratadas; algo
similar ocurre con piezas no trabajadas aqu pero que fueron ampliamente observadas,
como es el caso de la Virgen del Rosario de la iglesia de Santo Domingo, la cual, aunque
siendo una estupenda talla del siglo XVI, ha sido cubierta por una capa que esconde la
belleza de la policroma; Santa Teresa del Nio Jess (iglesia de San Jos), que pasa por
ser Santa Teresa de Jess, o San Francisco de Sales, que no corresponde a la
iconografa encontrada sobre este personaje. Tambin es preciso decir que el deterioro
del patrimonio escultrico de Popayn no se limita a las obras mencionadas, sino que se
extiende a los contextos de las mismas: los retablos. Durante las prolongadas visitas a
los templos de la cuidad, fue evidente el mal estado de conservacin en que se
encuentran los retablos, muchos de ellos literalmente descascarndose, y otros
constantemente carcomidos por gorgojos y, peor an, deteriorndose por el paso del
tiempo y el olvido humano que no los deja indemnes; a este respecto podemos
mencionar los retablos del ala izquierda de la iglesia de San Francisco, la totalidad del
templo de La Encarnacin, y los retablos de la iglesia conventual del Carmen.
Para finalizar, es posible vislumbrar futuros avances en ste campo de investigacin,

para los cuales sera necesario explorar mejor la produccin pictrica y escultrica de los
exvotos, as como la propagacin cultural local de las diversas advocaciones, donde las
imagenes se construyen y resuelven como imaginarios sociales. As mismo, sera
provechoso tambin explorar la historia
de los gremios de artesanos (pintores,
doradores, escultores) as como el examen de la documentacin testamental y de la

literatura regional que nos permitan ver en profundidad, el uso y significacin de las
imgenes santorales en Popayn y en las localidades de la Nueva Granada, ya estn estas
en espacios domsticos o pblicos, participen en novenas, cuadros, murales,
221
Afrodita Barroca.
ilustraciones, escapularios, medallas, estampas de uso diario y personal y tambin, las

mortuorias o testamentos coloniales, en las cuales es posible hallar imgenes de bulto y
pinturas de santos con las cuales se puede trazar una configuracin personal y domestica
de los alcances del fervor religioso a los santos entre la poblacin.
222
Afrodita Barroca.
Glosario *
Alegora. Representacin simblica de ideas abstractas, por medio de figuras, grupos de estas o
atributos. derivada del verbo griego allegoro, que significa hablar o explicar figuradamente, la
alegora es una figura retrica que encadena varias metforas para trasmitir un significado
figurado y oculto. Ligada al pensamiento y a las convenciones religiosas, la eucarista catlica
puede entenderse como una dramatizacin alegrica: pan y vino (cuerpo y sangre de Cristo) que
se ingieren para transustanciarse, para incorporar a Cristo. La alegora recurre a menudo a la
personificacin y, adems de a la metfora, est muy prxima al smbolo del que se diferencia
por su valor ms unvoco, a gneros literarios como la fbula y la parbola y a la literatura de
intencin didctica en general.
nfora. Recipiente cermico de gran tamao, con dos asas necesariamente, cuya misin era
conservar alimentos slidos o lquidos.
Atributos . Accesorios que acompaan caractersticamente a una figura, a travs de los cuales se
la puede identificar.
Barroco. (del port. Aliofre baroco, perla irregular; o aso del florentino barochio , engao). Estilo
que se desarroll durante el siglo XVII y primera mitad del XVIII. Sus caractersticas especiales
hicieron que fuera menospreciado por la crtica neoclsica, por lo que la palabra ha pasado a
tener un contenido peyorativo que va perdiendo poco a poco. Acaso las dos ideas matrices del
Barroco sean las de movimiento, que imprime a todos sus elementos, y en Arquitectura la
prdida de papel constructivo de muchos de ellos, a favor de una mayor riqueza ornamental e
ilusionista. Por extensin, artificioso, complejo.
Barroquismo. Abuso de lo ornamental, recargamiento que confunde al espectador.
*
Las definiciones y conceptos que conforman este glosario han sido tomados del Diccionario de Temimos
del Arte de G. Fats y G. M. Borrs (1993)
223
Afrodita Barroca.
Brocado. Rica tela con bordados en hilo de oro y plata. La labor de brocado se suele realizar
sobre terciopelo o seda. Tejido fuerte, todo de seda, con dibujos de distinto color que el fondo.
Denominacin que recibe el hilo de oro o plata, cuando est retorcido.
Calvario. del latn, calvaria, calavera, colina en las afueras del antiguo Jerusaln donde tuvo
lugar la crucifixin de Jesucristo. Ha sido identificado como lugar de ejecucin donde los
malhechores eran arrojados desde los precipicios o muertos por lapidacin. Un calvario es
tambin una representacin que se celebra en una capilla o bien en el exterior de una Iglesia, de
las escenas de la pasin y muerte de Jesucristo en la cruz. Estos calvarios proceden del teatro
religioso medieval y de la iconografa romnica y gtica.
Canon. Regla de las proporciones humanas, conforme al tipo ideal. En general, norma correcta y
aceptada como clsica, o sistema de relaciones armnicas entre las diversas partes de una obra.
Capa. Prenda usada en todos los tiempos histricos y que, llevada sobre los hombros y sin
mangas, cubra el resto de la ropa.
Contrarreforma (Arte de la). Tiende desde mediados del siglo XVI y durante le siglo XVII, a
las formas en movimiento, dinmicas y fastuosas, con abundante ornamentacin. Caracterstico
de este arte es el estilo llamado jesutico especialmente en Italia, Espaa e Iberoamrica, donde
el Barroco ms rico y recargado alcanz su apogeo en las iglesias de la Compaa de Jess. Es el
Barroco de los pases catlicos.
Contraste . Oposicin intencionada entre diversos elementos de un conjunto, de modo que
resalten sus cualidades peculiares de forma especialmente evidente.
Churrigueresco. (de Churriguera). Relativo al Barroco espaol, en Arquitectura. Recibe el
nombre de Jos de Churriguera (1665-1723). Es extraordinariamente fastuoso y muy abundante
en Hispanoamrica. Por extensin, cualquier arquitectura abigarrada, muy decorada, etc.
224
Afrodita Barroca.
Encarnar. Dar color a las partes del cuerpo no ocultas por la vestidura. En la imaginera en
madera, esta era recubierta con yeso sobre el que se aplicaba directamente el color. Con el
encarnado se pretende en ltimas representar una figura en sus propios colores naturales.
Escarlata. Color rojo vivo, muy brillaste, obtenido de la cochinilla y tratado qumicamente.
Escenografa. Conjunto de elementos arquitectnicos, paisajsticos, decorativos, etc. Que se
disponen en una obra de arte de manera que se produzca efecto de un determinado ambiente.
Escultura. Arte de modelar, de tallar o esculpir en barro, piedra, madera, metal u otra materia
conveniente, representando de bulto un objeto, real o imaginario.
Estilo. Conjunto de rasgos originales y persistentes de un artista, poca, escuela o zona
geogrfica, que permiten identificar las obras como hechas por o en ellos.
Estofado. Pao que cae en pliegues abundantes y complejos.
Estofar. Raspar el color aplicado sobre la superficie dorada, haciendo dibujos, de modo que
aparezca el oro. Es una especie de esgrafiado sobre oro.
Fachada. Por antonomasia, la parte anterior o principal de un edificio por el exterior. En
general, superficie exterior de un edificio.
Filigrana. Labor delicada y fina. Tcnica de joyera antiqusima que trabaja soldando a la base
metlica hilos y grnulos de oro o plata.
Grutesco. Motivo decorativo basado en seres fantsticos, vegetales y animales, complejamente
enlazados y combinados formando un todo. Es un tema propio del renacimiento, y suele estar
formado, en su parte superior, por una cabeza o torso humano o animal que se acaba en un juego
de plantas o elementos vegetales por abajo.
Hojarasca. Ornamentacin basado en hojas.
225
Afrodita Barroca.
Iconografa. Ciencia que estudia el origen, formacin y desarrollo de los temas figurados y de
los atributos con que pueden identificarse y de los que usualmente van acompaados.
Iconologa. Ciencia que estudia el sentido que las formas, imgenes de una obra, poseen en
cuanto concierne a lo alegrico o lo simblico.
Imaginera. Arte de la talla o pintura de imgenes sagradas.
Naturalismo. Tendencia artstica que trata de seguir y representar lo ms fielmente posible a la
naturaleza, huyendo del idealismo.
Nimbo. Luminosidad que rodea la cabeza de una figura, se suele emplear como sinnimo de
aureola y halo, aunque estas sirven tambin para designar una luminosidad que envuelve todo el
cuerpo.
Orla. Motivo ornamental que enmarca o circunda algo.
Ornamentacin. Conjunto de elementos secundarios que contribuyen al embellecimiento de
algo.
Pan de oro. Lamina muy fina de oro que se aplica a ciertas superficies para revestirlas de este
metal.
Pao de pureza. El que cubre el abdomen de cristo en las representaciones de desnudo.
Renacimiento. Movimiento cultural con el se pone fin a la llamada Baja Edad Media, y que, en
general, supone una recreacin de los valores humansticos, estticos y de pensamiento de la
Antigedad clsica. Comienza en Italia con el siglo XV, aunque es evidente que las races del
Renacimiento se hallan en la propia civilizacin medieval, creadora del primer humanismo.
Retablo. Obra de arte que cubre el muro tras el altar, hecha sobre madera, piedra o metal, con
pinturas, esculturas u obras de ambos tipos. Los orgenes del retablo se remontan al siglo XII,
poca en la que predominaba el estilo romnico en la Europa occidental. Las construcciones de
226
Afrodita Barroca.
gran tamao tal y como las conocemos ahora se hicieron populares a partir del siglo XIV y su
tamao y ornamentacin de amplio en el gtico. Los retablos ms importantes de Colombia son
del siglo XVII, elaborados en madera de nogal y recubiertos con lminas de otro de 20 o 24
quilates.
Romanticismo. Movimiento cultural que en la primera mitad del s. XIX reaccion vivamente
contra el academicismo reinante, y sobre todo contra el neoclsico, dirigiendo su atencin a otro
tipo de temas, especialmente los relativos a la Edad Media y al pasado nacional, tratndolos en
arte de manera apasionada e idealizada, y, a veces, revolucionaria y detonante. El romanticismo
pictrico introdujo definitivamente en Arte la valoracin del color y la materia a la par o incluso
por encima del dibujo y la forma.
Tnica. Prenda del vestido romano, propia de ambos sexos, que se llevaba como ropa interior,
ajustada al cuerpo.
227
Afrodita Barroca.
Bibliografa
Acua, Luis Alberto (1967) Las Artes en Colombia: la escultura. En: Historia
Extensa de Colombia. Volumen XX. Tomo 3. Academia Colombiana de Historia.
Editorial Lerner. Bogot.
Alighieri, Dante (1983) Divina Comedia. Editorial Oveja Negra. Traduccin de Angel
Crespo. Bogot.
Alonso Campo, Juan Ignacio. (Editor) (1999) Historia del Arte El Islam, el
Renacimiento, el Barroco. Tomo 3. Espasa-Calpe. Espaa.
Andrs, Ramn (compilador) (1994) Tiempo y Cada. Temas de la Poesa Barroca
Espaola. Volumen 1 y volumen 2. Cuadernos Crema, S. A. Barcelona.
Arboleda Llorente, Jos Mara (1966) Popayn a travs del arte y de la historia. Tomo
I. Editorial Universidad del Cauca. Popayn.
Arregur, Antonio Mara. S. I. (1947) Compendio de Teologa Moral. Traduccin de
Marcelino Zalba. S. I. 2 edicin castellana. Editorial el Mensajero del Corazn de Jess.
Bilbao.
Bachelard, Gastn (1986) El Aire y los Sueos Ensayo sobre la imaginacin del
movimiento. Traduccin de Ernestina De Champourcin. Breviarios. Fondo de cultura
Econmica. Mxico.
Bataille, Georges (1988) El Erotismo. Traduccin de Antoni Vicens. 5 Edicin.
Tusquets. Barcelona.
________________ (1997) Las Lgrimas de Eros. Traduccin de David Fernndez. 1
Edicin. Tusquets. Barcelona.
Benjamin, Walter (1990) El Origen del Drama Barroco Alemn. Versin Castellana de
Jos Muoz Millanes. Taurus. Madrid.
(1991) Iluminaciones IV. Para una Crtica de la violencia y Otros
Ensayos. Traduccin de Roberto Blatt. Taurus. Barcelona.
228
Afrodita Barroca.
(1995) El Concepto de Crtica de Arte en el Romanticismo Alemn.

Traduccin de J.F. Yvars y Vicente Jarque. Ediciones Pennsula. Barcelona.
Bermdez, Isabel Cristina (2001) Imgenes y representaciones de la mujer en la
gobernacin de Popayn. Corporacin Editora Nacional. Universidad Andina Simn
Bolvar. Quito.
Blanchot, Maurice (1976) La Risa de los Dioses Taurus. Barcelona
(1992) El Espacio Literario. Ediciones Paidos. Barcelona
Borja Gmez, Jaime Humberto (Editor) (1996). Inquisicin, muerte y sexualidad en la
Nueva Granada. Primera Edicin. Editorial Ariel. Santa Fe de Bogot.
Buciglucksmann, Christine (1997). La Alada Barroca De Popayn. En: Figuras de
Extasis. Arte Barroco en Colombia. Presidencia de la Repblica. Santa fe De Bogot.
Bueno y Quijano, Manuel A. Pbro y Buenaventura Ortz, Juan. Obispo de Popayn.
(1945) Historia de la Dicesis de Popayn. Editorial ABC. Bogot.
Camn Aznar, Jos (1949). La Pasin de Cristo. Tomo III. Biblioteca de Autores
Cristianos. Editorial Catlica, S.A. Madrid.
Cilveti, Angel L. (1974). Introduccin a la Mstica Espaola. Ediciones Ctedra, S.A.
Madrid.
Conti, Flavio (1993) Cmo Reconocer el Arte Barroco. Traduccin de Elena De Grau
Aznar. Edunsa Ediciones. Barcelona
Crepn, Piere (2001) Los Evangelios Apcrifos. Circulo de Lectores. Bogot.
De Ausejo, Serafn. O.M.F. (1975) La Biblia. Editorial Herder. Barcelona.
De Castro, Adolfo (preparador) (1951) Poetas Lricos de los Siglos XVI y XVII. Tomo
Segundo. Bibliotecas de Autores Espaoles. Madrid.
De Gngora. Luis (1994) Antologa Potica. RBA Editores. Barcelona.
De Granada, Fray Luis (1947) Obra Selecta. Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid.
De Jess , Santa Teresa (1989) La Vida. Las Moradas. Editorial Planeta. Barcelo na.
De la Cruz, San Juan (1983) Poesas Completas. Editorial Oveja Negra Ltda. Bogot.
229
Afrodita Barroca.
De la Cruz, Sor Juana Ins (1997) Obras Completas. Lrica Personal. Tomo I. Quinta
Reimpresin. Biblioteca Americana, fondo de Cultura econmica. Mxico.
(1997) Obras Completas. Loas y Villancicos. Tomo II.
Quinta Reimpresin. Biblioteca Americana, fondo de Cultura econmica. Mxico.
De la Vorgine , Santiago (1995) Las Leyenda Dorada. Alianza Editorial. Traduccin
del latn de Fray Jos Manuel Macas. Sptima reimpresin. Barcelona
De Legsima, Fray Juan R. O.M.F. y Gmez Canedo, Fray Lino O.M.F. (1949). Escritos
Completos de San Francisco de Ass y Biografas de su Epoca. Biblioteca de autores
cristianos. Madrid.
De Len, Fray Luis (1981) Poesa. Editorial Arte y Literatura. La Habana.
Del Castillo, Francisca Josefa (1968) Obras completas. Tomo III. Banco de la
Repblica. Bogot.
Deleuze , Gilles (1989) El Pliegue. Leibniz y el Barroco. Traduccin de Jos Vzquez y
Umbelina Larraceleta. Primera edicin. Ediciones Paidos. Barcelona.
(1999) Conversaciones 1972-1990. Traduccin de Jos Luis Pardo.
Tercera edicin. Pre-Textos. Valencia.
Deleuze , Gilles y Guattari, Felix (1994) Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.
Traduccin de Jos Vasquez Prez. Editorial. Pre- Textos. Valencia
De Quevedo y Villegas, Francisco (1996) Poemas de Amor, de Pasin y de Muerte. El
Ancora Editores. Bogot.
De Quevedo y Villegas, Francisco (1999) Obras Escogidas. Editorial Ocano. Mxico.
De Sales, San Francisco (1954) Obras Selectas. Tratado del Amor Divino. Tomo II.
Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid.
De Sancho, Justo (1872) Romancero y Cancionero Sagrados. Coleccin de Poesas
Cristianas, Morales y Divinas. Tomo XXXV. Biblioteca de Autores Espaoles.
Ediciones Atlas. Madrid.
De Santos Otero, Aurelio (1956) Los Evangelios Apcrifos. Biblioteca de Autores
Cristianos. Madrid.
Daz, Joseph Eusebius. Pbro. (1938) Explicacin del Catecismo del Padre Astete. Tomo
I y II. Editorial Centro S. A. Bogot.
230
Afrodita Barroca.
Domnguez Camargo, Hernando (1969) Antologa Potica. Editorial Bedout. Medelln.

Eliade, Mircea (2001) Tratado de Historia de las Religiones. Ediciones Era.
Decimoquinta Reimpresin. Mxico.
Estepa Llaurens, Jos Manuel (1992) Catecismo de la Iglesia Catlica. 2 edicin.
Librera Editrice Vaticana. Madrid.
Fats, G. y Borrs, G. M. (1993) Diccionario de Trminos de Arte. Alianza, Ediciones
el Prado. Madrid.
Gil Tovar, Francisco (1986) La Imaginera de los Siglos XVII y XVIII. En: Historia
del Arte Colombiano. Volumen 4. Salvat Editores. Bogot.
Gonzlez M., Jorge Ren (1994) Diferencias y similitudes entre los ritos del
matrimonio espiritual y el matrimonio sacramental. En: Comunidades domesticas en la
sociedad Novohispana: formas de Unin y transmisin cultural. Memorias del IV
simposio de Historia de las mentalidades. Primera edicin. Instituto Nacional de
Antropologa e Historia. Mxico. D. F.
Gonzlez, Sergio (1955) La Mstica Clsica Espaola. Estudio Mstico-literario sobre
San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jess. Pontificia Universidad Catlica Javeriana.
Bogot.
Grabar, Andr (1985) Las Vas de la Creacin en la Iconografa Cristiana. Versin
espaola de Francisco Dez del Corral. Alianza Editorial. Madrid.
Imprenta Real (1787) Sacrosanto y Ecumnico Concilio de Trento. Tercera Edicin.
Madrid.
Janer, Florencio (director) (1953) Obras de Don Francisco de Quevedo Villegas.
Poesas. Tomo Tercero. Biblioteca de Autores Espaoles. Ediciones Atlas. Madrid.
Leibniz, Gottfried W. (1967) Discurso de Metafsica. Traduccin del francs de Alfonso
Castao Pian. Aguilar. Buenos Aires.
(1983) Mnadologia. Traduccin de Manuel Fuentes Benot,
Alfonso Castao Pian y Francisco de P. Samaranch. Editorial Orbis. Barcelona
Lulio (1960) Libro del Amigo y del Amado. Traduccin castellana annima. Ediciones
Aguliar. Buenos Aires.
Machuca Diez, Anastasio (1903) Los Sacrosantos y ecumnicos concilios de Trento y
Vaticano en latn y castellano. Librera Catlica de D. Gregorio del amo. Madrid.
231
Afrodita Barroca.
Mle, Emile (12966). El Arte Religioso del Siglo XII al Siglo XVIII. Fondo de Cultura
Econmica. Mxico D.F.
Maravall. Jos Antonio (1980) La Cultura del Barroco. Anlisis de una Estructura
Histrica. Editorial Ariel. Madrid.
Monreal y Te jada, Luis (2000) Iconografa del Cristianismo. El Acantilado. Primera
Edicin. Barcelona
Olano, Antonio (1910) Popayn en la colonia, bosquejo histrico de la Gobernacin y
de la ciudad de Popayn en los siglos XVII y XVIII. Imprenta Oficial. Popayn.
Orozco Daz, Emilio. (1989) Temas del Barroco de Poesa y Pintura. Universidad de
Granada. Granada.
Panofsky, Erwin (1979). El Significado en las Artes Visuales. Alianza Forma. Versin
castellana de Nicanor Ancochea. Madrid.
Rau, Louis (1995) Iconografa del Arte Cristiano. Tomo 1, Vol. 1, Vol. 2; Tomo 2,
Vol. 1 y Vol. 2. Ediciones del Serbal. Barcelona.
Rodrguez, Pablo (1997) Sentimientos y vida familiar en le nuevo Reino de Granada.
Primera edicin. Editorial Ariel. Santa Fe de Bogot.
Roig, Juan Fernando (s.f.) Iconografa de los Santos. Fundacin para la conservacin y
Restauracin del Patrimonio Cultural colombiano. Bogot.
Sebastin, Santiago (1964) Gua Artstica de Popayn Colonial. Editada por
Producciones Latinoamericanas. Universidad del Cauca, Junta Permanente Pro Semana
Santa, Empresa colombiana de Turismo. Popayn.
(1965) Arquitectura Colonial en Popayn y Valle Del Cauca.
Biblioteca De la Universidad del Valle. Cali.
(1985) Contrarreforma y Barroco, Lecturas Iconogrficas e
Iconolgicas. Segunda edicin. Alianza Forma. Madrid.
(1990) El Barroco Iberoamericano. Mensaje Iconogrfico.
Ediciones Encuentro. Primera edicin. Madrid.
Trens, Manuel. Pbro. (1946). MARA. Iconografa de la Virgen en el Arte Espaol.
Editorial Plus Ultra. Madrid.
Weisbach, Werner (1942). El Barroco Arte de la Contrarreforma. Espasa-Calpe, S.A.
Traduccin y ensayo preliminar de Enrique Lafuente Ferrari. Madrid.
232
Afrodita Barroca.
Wlfflin, Heinrich (1991) Renacimiento y Barroco. Traduccin de Alberto Corazn.

Pados. Segunda edicin. Barcelona.
Zorita, Agustn. Fray. (1785) Catecismo del Santo Concilio de Trento para los prrocos
ordenado por disposicin de San Pio V. Segunda Impresin. Imprenta Real. Madrid.
Zuleta, Pilar (1996) La vida cotidiana en los conventos de mujeres. En: Historia de la
vida cotidiana en Colombia. Editorial Norma. Santaf de Bogot.
233

Afrodita Barroca

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Afrodita Barroca

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Afrodita Barroca

Fragmentos para el Estudio de una sensibilidad de

Rosita Andrea Pantoja Barco

Rosita Andrea Pantoja Barco.

II. Algunos Tema s del Barroco en Popayn

Pliegue : materia de lo ertico

Rosita Andrea Pantoja Barco.

2.1. Cuerpo lenguaje

Rosita Andrea Pantoja Barco.

Fachadas de las iglesias de San Francisco, San Jos y Santo Agustn.

Rosita Andrea Pantoja Barco.

Rosita Andrea Pantoja Barco.

Nada es ms turbador que los movimientos

Rosita Andrea Pantoja Barco.

Si forma y contenido resultan siendo dimensiones de un mismo problema, la expresin

Rosita Andrea Pantoja Barco.

En el segundo capitulo, se elaborar una traduccin de los distintos aspectos de la

El ensayo (que bien podra denominarse una etnografa de la sensibilidad) se configura

Rosita Andrea Pantoja Barco.

Rosita Andrea Pantoja Barco.

antropolgica invoca una interdisciplinariedad a favor de una comprensin de la

La ampliacin de las fronteras de la disciplina antropolgica y la fusin en su cuerpo

Rosita Andrea Pantoja Barco.

que permiten el posicionamiento y accionar de los individuos, la derivacin ms

En este orden de ideas, la interdisciplinariedad como conjuncin ordenada y sistmica de

La palabra barroco tuvo originalmente un sentido peyorativo, ligado con la extravagancia y la

Rosita Andrea Pantoja Barco.

Tras el descubrimiento de Amrica y la firma del Tratado de Tordesillas (7 de junio de

La cultura del Barroco. p:29

Rosita Andrea Pantoja Barco.

Castilla en el mar Mediterrneo y en el ocano Atlntico, y monopolizar las zonas

Pero en 1492 se producira un acontecimiento decisivo en la historia de la exploracin

Para Espaa la exploracin de Coln venia a completar toda una serie de

Rosita Andrea Pantoja Barco.

Rosita Andrea Pantoja Barco.

Todos estos acontecimientos auguraban ya la derrota de la monarqua frente a los

Rosita Andrea Pantoja Barco.

El enfrentamiento termin con el traspaso de los dominios europeos a manos de los

En este contexto se desenvuelven maneras particulares de ejercer el poder, de este modo,

Rosita Andrea Pantoja Barco.

En ltimas, el desajuste y la problemtica de la sociedad (europea y espaola) es un

El orden vigente en Espaa convertir a la monarqua absoluta en el eje del sistema

Rosita Andrea Pantoja Barco.

(relegada) cede su lugar a la monarqua, quien introducir nuevos grupos sociales

La monarqua tendr que valerse de un amplio repertorio de medios para imponerse

Maravall. La cultura del barroco. p: 81.

Rosita Andrea Pantoja Barco.

Y en este contexto de represin, otras manifestaciones encontraran sustento, estamos

Rosita Andrea Pantoja Barco.

ideales de la monarqua el ejercicio de las artes, e incluir al espectador en la obra que

Sebastin, Santiago. El Barroco Iberoamericano. Mensaje iconogrfico. p: 27

Rosita Andrea Pantoja Barco.

El territorio americano organizado en virreinatos (Virreinato de Nueva Espaa,

Rosita Andrea Pantoja Barco.

Pero sin duda, la actividad econmica ms crtica por su importancia e implicaciones

En un territorio fragmentado por convenciones que muchas veces no tenan en cuenta la

Rosita Andrea Pantoja Barco.

fuerte estratificacin social tratara de repeler, el barroco con sus rasgos de

La Iglesia catlica desempe un papel fundamental en las colonias espaolas.

Rosita Andrea Pantoja Barco.

El pensamiento religioso de las sociedades indgenas estaba intrnsecamente relacionado

Pero el asunto religioso es ms complejo, pues si bien las costumbres tradicionales

Rosita Andrea Pantoja Barco.

incorporaron a la mentalidad religiosa de los habitantes del nuevo territorio y a la de los