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Instituto de Artes
Compiladores:
Ral Corts Cervantes
Alejandro Moreno Ramos
Mauricio Hernndez Monterrubio
Diseo de portada: L.A.V. Violetha Vite lvarez
D. R. 2010 Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo
Abasolo 600 Col. Centro. Pachuca, Hidalgo.
1 edicin 2010
ISBN 978-607-482-143-7
Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta
puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni
por ningn medio ya sea elctrico, mecnico, ptico, de grabacin o de
fotocopia sin el previo consentimiento por escrito del Autor.
Este libro es un trabajo del Cuerpo Acadmico de Msica de la UAEH
integrado por Ral Corts Cervantes, Alejandro Moreno Ramos y Mauricio Hernndez Monterrubio.
PRESENTACIN
El estudio del desarrollo de la msica en nuestro pas es un
campo fascinante que no ha sido completamente explotado
por los investigadores nacionales. Por esta razn, el Cuerpo
Acadmico de Msica del Instituto de Artes de la Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo cultiva una lnea de
investigacin denominada Rescate, creacin y difusin de
obras musicales.
Entre las actividades de investigacin y difusin de
dicha lnea, se organiz el II Simposio La Msica en Mxico, con el propsito de continuar con generando un foro
para el anlisis y la discusin del desarrollo de la msica en
nuestro pas y la situacin de sta en nuestros das.
Las presentes memorias son producto del esfuerzo
no slo de los organizadores del evento, tambin de importantes artistas, maestros e investigadores que se dieron cita
los das 18 y 19 de octubre del 2010 en las instalaciones del
Instituto de Artes en Real del Monte, Hidalgo para abordar
importantes temticas relacionadas con el quehacer musical en nuestro pas.
Otilio Acevedo
Arroyo
Naci en Tarimoro, Guanajuato el 29 de enero de 1923.
Desde pequeo demostr su inquietud musical, inicindose
FRQODWDUROD\SRVWHULRUPHQWHHVWXGLDQGRDXWtQWURPSHWD
\QDOPHQWHFODULQHWH
En 1938 se traslad a la Ciudad de Mxico e ingres a la banda de artillera, hoy llamada guardias presidenciales, en la cual obtuvo el grado de sub-teniente, msico
solista en 1945.
En 1940 ingres al Conservatorio Nacional de Msica, gradundose ah como clarinetista, compositor y estudiando direccin de orquesta con los maestros Nabor Vzquez, Martn Garca, Juan Len Mariscal y Jess Reyes.
En 1943 ingres a la Unin Filarmnica Mexicana
como clarinetista y saxofonista grabando fondos musicales
desde 1943 casi hasta 2000.
Desde el ao de 1949 es socio activo de la Sociedad
de Compositores de Mxico y miembro vitalicio de la Sociedad de Ejecutantes de la Msica.
En su faceta de clarinetista, ha sido miembro de importantes agrupaciones musicales como: la Banda Sinfnica de la Marina Nacional, Orquesta Sinfnica de la pera y
la Orquesta Sinfnica Nacional.
Fue director de la Banda Sinfnica de Polica y
Trnsito y adems fundador de la Banda Filarmnica de la
Delegacin lvaro Obregn.
Como acadmico, ha dado clases en el Conservatorio Nacional de Msica, las Escuelas de Iniciacin Artstica
No. 1, 2 y 3 del Instituto Nacional de Bellas Artes.
En 1998 el da 29 de septiembre fue nombrado hijo
predilecto de su ciudad natal Tarimoro, Guanajuato.
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bre lo indica, se deben percutir (golpear) para producir sonido. Se pueden percutir con baquetas o con la mano.
Los instrumento de viento y percusin, a su vez, se
subdividen de la siguiente manera:
(ODXWtQ\ODDXWDVRQLQVWUXPHQWRVTXHDFWXDOmente se fabrican en metal para mejorar su sonido, sin
embargo, se consideran instrumentos de madera porque su
FRQVWUXFFLyQKDVWDQDOHVGHOVLJORSDVDGRHUDHQHVHPDWHrial.
La subdivisin de percusiones de sonido indeterPLQDGR HV LQQLWD FXDOTXLHU REMHWR FRQ HO FXDO VH SXHGD
producir sonido, se podra utilizar eventualmente como instrumento de percusin.
En relacin con la colocacin de los instrumentos
en el escenario, podemos decir que est basada en un disexRDF~VWLFRTXHWLHQHFRPRQDOLGDGXQDSUR\HFFLyQySWLma del sonido.
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agrupacin musical al frente de la cual iba Encarnacin Payen para participar en la conmemoracin del cuarto centenario del descubrimiento de Amrica, celebrada en Madrid.
Su actuacin fue muy aplaudida.
En 1910, durante la Revolucin, se formaron muchas bandas entre los revolucionarios. Una de las ms famosas era la de la Divisin del Norte, la cual diriga el Rafael Ordez.
A la derrota del Huertismo en el ao 1922, las bandas militares volvieron por sus fueros, sobresaliendo entre
ellas a la Banda del Estado Mayor, al frente de la cual estaba Melquiades Campos. Una de sus primeras misiones
artsticas fue una gira a Brasil, donde pusieron en alto el
nombre de Mxico. Su actuacin logr la simpata del auditorio en dicho pas. Esta misma agrupacin, ahora bajo la
direccin de Ramn Hernndez, llev a cabo una gira por
Estados Unidos llegando hasta Canad, donde altern con
la famosa Banda de Msica Real de Inglaterra, logrando
tambin un gran xito.
Aos mas tarde, correspondi a Genaro Nuez
Saenz conquistar grandes lauros para nuestra msica en el
extranjero al frente de esa misma agrupacin.
Desafortunadamente para los elementos integrantes
de las antiguas bandas, lleg el fatdico ao de 1929 que
marc una etapa triste para los msicos, ya que en ese ao
la secretara de Guerra y Marina orden fueran dadas de
baja todas las bandas de militares. As termin una larga
historia de las bandas de msica militares, cuyos componentes llevaron durante el siglo pasado y casi las tres primeras dcadas del presente, la educacin a ritmos marciales a
todos los rincones de la patria, dejando en cada poca y en
cada lugar un bello ejemplo.
Es de sobra conocida la actuacin de las bandas militares en los das lgidos de la Revolucin Mexicana, ya
que dichas bandas compartieron con el ejrcito los triunfos
y las derrotas, alegras y sin sabores de la lucha armada,
alegrando en los cuarteles, kioscos y jardines pblicos o
WRFDQGRPDUFKDVHQORVGHVOHVPLOLWDUHV
Posteriormente, ya en el ao 1930, todas aquellas
bandas llamadas econmicas y que previamente haban
causado baja, se concentraron en la capital del pas logran14
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Ivn
Martnez
Originario de Zacatecas, Ivn Martnez (1984), comenz
sus estudios de msica a la edad de cinco aos y de clarinete a los once, estudiando desde entonces con quien
considera su principal mentor, Luis Humberto Ramos. Es
egresado de la licenciatura en la Escuela Nacional de MVLFDGHOD81$0GRQGHIXHEHQHFLDULRGHO81$06DQ
Antonio Scholarship Program y recibi la Medalla Gustavo
Baz Prada, adems de haber asistido a los cursos de verano
de las academias de Le Domaine Forget y el Centro para
las Artes de Orford, en Canad, estudiando con maestros
como Larry Combs, Stephane Fontaine, Marie Picard y Andr Moisan.
Ha tocado en distintos foros y festivales de Mxico,
Estados Unidos y Canad y durante 2009 llev a cabo una
Residencia Artstica en la Universidad Autnoma de Zacatecas. Entre otros reconocimientos, el gobierno del estado
de Zacatecas le otorg el Premio Estatal de la Juventud y
sus proyectos han recibido apoyos y subsidios del Fondo
Estatal para la Cultura y las Artes de Zacatecas, el Instituto Mexicano de la Juventud, la Secretara de Cultura del
Distrito Federal, y el Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes a travs del Fondo Nacional para la Cultura y las
Artes y el Centro Nacional de las Artes.
En el campo del periodismo de msica, curs el Diplomado en Periodismo Cultural en la Universidad de Periodismo y Arte en Radio y Televisin, ha publicado artculos de opinin, reseas y entrevistas en la revista Clariperu.
org y los diarios El Sol de Zacatecas, La Jornada Zacatecas
y NTR, adems de dirigir su propio proyecto editorial, la
revista digital LOrfeo (www.lorfeo.org)
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Introduccin
Cuando el Dr. Alejandro Moreno me invit a participar en
este Simposio y hablamos de posibles temas para abordarlos aqu, la primera propuesta fue hablar sobre publicaciones especializadas en msica que se hayan producido en
Mxico; no hay mucho ms que aportar a lo que ya exhaustivamente ha enumerado Gabriel Pareyn.
Surgi entonces la idea de hablar sobre algn aspecto del clarinete, sobre todo porque aunque hay muchas
historias, un movimiento de composicin importante que
lo incluye, un boom reciente por as decirlo gracias a clarinetistas que o se han preocupado por comisionar e inspirar a nuestros compositores actuales o que participan en
ensambles que lo hacen, no hay mucho escrito ms all de
reseas que se olvidan al paso del tiempo o alguna nota de
programa y si pensamos que en Mxico NO se han escrito muchos conciertos para clarinete y que los conciertos
de msica de cmara casi nunca vienen acompaados por
notas de programa: estamos un poco a la deriva.
Vena ahora la otra pregunta qu sobre el clarinete?
Y eso fue sencillo, recuerdo que uno de mis primeros discos
con msica mexicana a los que tuve acceso fue el primer
YROXPHQGHODVHULH0p[LFRGHO6LJOR;;EXHQRHVRGH
decir la serie es mucho, porque slo fueron dos) que produjo Luis Humberto Ramos. En este par de producciones,
Luis Humberto grab la seleccin ms fundamental de repertorio para clarinete que se hubiese escrito en Mxico: a
TXpPHUHHURFRQIXQGDPHQWDO"$REUDVGHFRPSRVLWRUHV
LPSRUWDQWHV GH WRGRV ORV SHULRGRV GHO VLJOR ;; &KiYH]
Revueltas, Enrquez, Ibarra, Lavista, Mrquez, Ana Lara,
incluso Conlon Nancarrow que sin ser mexicano de nacimiento, produjo lo ms importante de su obra durante su
exilio en Mxico; a las obras ms referenciales, las que ms
han trascendido (incluso fronteras) aun con su corta historia; a obras de gran calado, no a obritas que se estrenaron
y no tuvieron ningn futuro o aquellas que se enlistan en
catlogos pero que ni al estreno llegaron.
De ese primer volumen, llam mi atencin, por
encima del Sarabandeo de Mrquez o los quintetos para
alientos de Enrquez y Lavista, el Quinteto para clarinete
y cuarteto de cuerdas de Joaqun Gutirrez-Heras (1927)
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escrito en 1989.
Un mundo totalmente mgico que no quedaba en
los quintetos Koechel 581 de Mozart u op. 115 de Brahms.
Pasaron los aos y esta dotacin, que acsticamente es perfecta por la manera en que se pueden amalgamar los armnicos de un cuarteto de cuerdas y los del clarinete, me
apasion tanto que comenc a buscar y a buscar.
Hoy me he dado cuenta que la produccin mexicana
ms importante en obras que incluyen al clarinete de manera ms protagnica que un solo de orquesta, es el Quinteto:
quiz no en nmero de obras, pero de las que trascendieron, se publicaron, se siguen incluyendo en los catlogos de
compositores (varios de ellos han tirado a la basura muchas
piezas que hace diez aos incluy Eduardo Soto Milln en
su Diccionario de Compositores), o han tenido la fortuna de
que los clarinetistas las sigan tocando, es la que ms horas
de msica nos sigue ofreciendo regularmente; las de mejor
factura. Por ejemplo, hay enlistados ms conciertos pero
alguien ha escuchado ms de uno? Alguien recuerda la
existencia de ms de dos?
Por qu?
Por qu adems este boom de quintetos en Mxico
cuando en Estados Unidos, por ejemplo, solo podemos citar
el muy reciente de Elliot Carter o el de John Corigliano,
que es ms bien una versin pragmtica y no esttica hecha
por l mismo de su Concierto?
Para llegar a eso, haba que revisar la historia, las
primeras obras, los clarinetistas para quienes se escribieron, tener una lista completa de cuanto se ha escrito y
para eso, hagamos un breve repaso.
De Iturbide y las primeras bandas a Clemente Aguirre
y la primer ctedra europea de clarinete en Mxico
Somos un pas mestizo: nuestro arte y nuestra msica son
el resultado de ese mestizaje. Dentro de la msica, el clarinete, su historia y sus personajes, igual. No podra ser de
otra manera. As como hoy la escena del clarinete se enriquece con jvenes clarinetistas que regresan de estudiar en
Canad, en Francia o en Inglaterra, principalmente (habr
alguien que estudi en Estados Unidos y me disculparan,
pero entre estudiar con el peor maestro de Viena y nada, me
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quedo con nada): as los primeros clarinetistas mexicanos que nacieron en los albores del Mxico independiente
FRPHQ]DURQDWUDVFHQGHU\GHVWDFDUJUDFLDVDODLQXHQFLD
de la culturas musicales que llegaban de otros pases: sobre
todo de Francia durante la intervencin de 1860 e Italia,
gracias a todas las compaas de pera que no dejaron de
venir durante todo ese siglo y hasta bien entrado el siglo
;;'HDOJXQDLQXHQFLDGH5RPHUR0HOpQGH]R<XVWH
la santsima trinidad espaola, no sabemos nada por aqu.
No me corresponde a m, y mucho menos aqu, haFHUXQDDSRORJtDGHORVSHUVRQDMHVTXHODKLVWRULDRFLDOKD
denostado, pero con un Mxico colonial donde la mayor
LQXHQFLD\ODP~VLFDTXHPiVVHWRFDEDHUDODGH+D\GQ\
Haydn como se sabe, no escribi para clarinete, fue hasta
los gobiernos de Iturbide primero y Santa Ana despus y
VREUHWRGRJUDFLDVDODLQXHQFLDTXHVREUHHOORVWXYRHVH
destacado poltico que adems de poltico fue un gran hombre de letras, el conservador Lucas Alamn, que en Mxico se fundaron las primeras orquestas locales y sobre todo,
para nuestro inters, las bandas militares (movimiento tan
actual del que siguen surgiendo la mayora de los clarinetistas, profesionales): hay que recordar que Jaime Nun, el
msico de Santa Ana, un cataln que el dictador haba
conocido en su primer exilio en Cuba, adems de ser el
compositor de nuestro Himno Nacional fue un importante
director de bandas a quien no solo Mxico le debe esa tradicin, tambin Cuba y ms an Estados Unidos. Los registros nos hablan que para 1854, Nun haba fundado ya 230
bandas militares en todo el pas: y quiz hoy no tengamos
HVHQ~PHURGHHQVDPEOHV+DVWDDTXtODLQXHQFLDGHORV
conservadores.
Llega Benito Jurez en 1867 y como siempre que
hay cambios de gobierno en este pas, los proyectos cambian y hay que marcar las diferencias con el sexenio anterior (desde entonces, aunque no fuera por sexenios). Si
los conservadores fundaron bandas militares, Jurez como
masn y liberal que era, tena que promover la formacin
GHVRFLHGDGHVODUPyQLFDVDOPDUJHQGHORPLOLWDU
Y aqu es donde aparece el primer gran personaje
del clarinete en Mxico. Antes hay que advertir algo: los
clarinetistas siempre hemos tenido esta personalidad para
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hacer cosas ms all del atril, para bien o para mal, polticamente o no: muchos son los clarinetistas que al margen de
su instrumento, han destacado en la historia como polticos,
diplomticos, compositores o directores no solo nuestro
DQWULyQ$OHMDQGUR0RUHQRTXHDGHPiVGHRUJDQL]DUVLPposios como ste ha recuperado a la memoria los aportes de
Abundio Martnez.
Tenemos a Anton Stadler que fue un masn importante en la misma logia que Mozart, o a Richard Muhlfeld,
el clarinetista de Brahms, que era todo un socialite que hoy
estara cada mes en el Hola o la Quin y que gracias a ello
VHOOHYDEDELHQFRQWRGRVORVFUtWLFRVORVDQHVD:DJQHU\
con los que eran cuates de Tchaikovsky, o recordemos que
fue gracias a las relaciones diplomticas de un clarinetista
que Verdi pudo estrenar su pera Aida en Egipto.
Pues as tambin en Mxico, Luis Humberto Ramos
no ha sido el primer clarinetista cuya labor ha trascendido
de esa manera. Otro caso importante es el de Jos Lpez
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hizo muy amigo de lvaro Obregn. Ya siendo ste presidente, lo mand a pasear a Estados Unidos y gracias a
ese viaje (esperemos que dentro de varios aos sepamos
de alguna aportacin as de Gerardo Kleinburg en los viajes que le pag Sergio Vela), fue que en Estados Unidos
le reconocen a un mexicano haber introducido el clarinete
en las bandas de jazz de Nueva Orleans (aqu debiramos
reconocerle que introdujo el fox-trot a su regreso) aqu
en Mxico, aunque no se conozca ni su nombre ni mucho
menos se recuerde que fue clarinetista y adems El msico
de Obregn, nadie podr decir que no conoce la Cancin
Mixteca, que compuso precisamente en ese viaje: qu lejos estoy del suelo donde he nacido inmensa nostalgia
invade mi pensamiento.
Pero regresando a nuestra historia entre conservadores y liberales, el primer gran clarinetista mexicano se
form en las bandas militares de Santa Ana y luego se sirYLyGHODVVRFLHGDGHVODUPyQLFDVGH-XiUH]\DOQDOOH
GHGLFDEDSLH]DVD3RUULR'tD]\KR\FULWLFDPRVDORVSRlticos que cambian de partido!): hablo de Clemente Aguirre (1828-1900) quien a los diecisis aos (1844) entr a
la Banda del Batalln de Allende, donde se form como
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clarinetista.
Fue fundador luego de la Sociedad Filarmnica Jalisciense y de ah director y fundador de muchas bandas,
como las que hoy son del Estado en Jalisco y San Luis Potos. Gracias a ello y sus labores diplomticas pudo fundar
su propia academia y se sabe que fue el primer maestro en
tener una ctedra de clarinete en un conservatorio al estilo
europeo.
Dije al principio que en la historia del clarinete no
haba mucho escrito, pero en este primer caso s, pues este
seor era todo un personaje meditico: no haba peridico
o cronista en el pas que no hablara de sus conciertos y su
labor pedaggica y es gracias a esto que hoy se puede reconstruir su historia: de otra forma, solo podramos hablar
de quienes le siguieron en el Mxico post-revolucionario.
Don Clemente Aguirre es hoy considerado uno de
ORV P~VLFRV PiV LPSRUWDQWHV HQ -DOLVFR GHO VLJOR ;,; VL
no es que el ms. Sin embargo este reconocimiento del que
hoy goza no lo logr como clarinetista, ni como director ni
mucho menos como compositor o como el maestro que fue
de los ms importantes msicos que le siguieron. La importancia por la que hoy se le recuerda, es que fue consciente
de su momento en la historia desde muy pequeo. Haba
iniciado su formacin a los 7-8 aos perteneciendo al coro
de la iglesia de su pueblo, Ayo el Chico, en Jalisco, y a los
doce aos es enviado a Guadalajara para que estudie con Jess Gonzlez Rubio, uno de los ms importantes maestros
GHP~VLFDGHODpSRFDGHODSULPHUDPLWDGGHO;,;3XHV
siendo un jovencito de doce, trece aos, Gonzlez Rubio
ve en l ciertas condiciones que lo hace su discpulo ms
cercano y le entrega su archivo con la primer msica que
realmente podemos considerar mexicana: una coleccin de
jarabes, la primera msica popular llevada a los salones,
tan importante que gracias a que Aguirre las conservara y
luego publicara, hoy conocemos el Jarabe Tapato o los
temas que Manuel M. Ponce y Jos Roln usaran en dos de
sus obras ms importantes, la Balada Mexicana para piano
del primero y el Festn de los Enanos para orquesta del segundo.
Se dan cuenta? Dos de nuestros temas ms populares en el mundo, el Jarabe tapato y la Cancin Mixte27
el clarinete y su repertorio. Surge este nuevo movimiento post-revolucionario encabezado por Carlos Chvez en
el arte, patrocinado por Antonieta Rivas Mercado, a la par
de los gobiernos emanados de la Revolucin con el Partido Nacional Revolucionario, luego PRI. En la msica, el
rompimiento de Chvez con los viejitos como l llamaba
al grupo de Jos Rocabruna, Estanislao Meja y compaa,
son sacados del Conservatorio por Chvez, fundan la Escuela Nacional de Msica; y en este nuevo grupo comienza
a destacar Nabor Vzquez, que fuera maestro en el Conservatorio hasta su muerte en 1948.
De esta nueva poca, este nuevo movimiento en
todas las artes, son las primeras obras para clarinete que
podemos llamar mexicanas, pues recordemos que todo lo
anterior a la Revolucin no son sino copias de lo que llegaba a Mxico desde Europa:
1920. Romanza,SDUDGRVDXWDVFODULQHWHVIDJRWHVGH
Vicente Mendoza. Por dotacin, viene de tradicin de
ensambles de viento europea, no se conoce.
1931. Sonata, para clarinete y fagot de Candelario Huzar.
Escrita para Alfredo rbol y Bonilla, clarinetista y
fagotista zacatecano, amigo de Huzar, ambos integrantes de la Divisin del Norte, el ejrcito villista,
primer fagot de la Sinfnica de Mxico, maestro de
Carlos Bustillo.
1933. Soli I, para oboe, clarinete, fagot, trompeta de Carlos
Chvez. Comisionada en Nueva York. (Soli plural de
solos).
1937. Preludio y fuga, para clarinete y piano de Carlos Jimnez Mabarak.
Qu pas entre Clemente Aguirre y Nabor Vzquez
que no estn relacionados entre s?
Aunque existe la posibilidad de que se hubiesen enconWUDGRHKLVWyULFDPHQWHSRUHGDG\DxRVGHLQXHQFLDORV
ubicamos uno enseguida del otro, es difcil que se hubiera
dado un encuentro frente a frente, que se hubieran conocido. Antes de 1900, Nabor Vzquez solo se haba movido
entre Oaxaca, Puebla y la Ciudad de Mxico, mientras que
Clemente Aguirre pas sus ltimos aos en Jalisco, sin una
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es tpica en los alientos de Gutirrez-Heras: uso frecuente de acordes arpegiados y tresillos ascendentes
o descendientes.
1995. Anamnesis de Mariana Villanueva. Fue compuesta
por encargo de Luis Humberto Ramos para el Coloquio Musical de Zacatecas, quien la estren en 1996
con el Cuarteto Ruso-Americano.
1995. Cntaros de Ana Lara. Comisin Stony Brock University para estrenarse en primavera de 1996, dedicada a Luis Humberto Ramos. Cuatro movimientos contrastantes, primer movimiento basado en un
madrigal de Monteverdi, segundo meldico, tercero
meloda de timbres y cuarto recapitulacin de movimientos anteriores. Porqu cntaros? Porque es
canora y esdrjula (Ana Lara)
2001. Quinteto en homenaje a Remedios Varo de David
Hernndez Ramos. El que se llev los ms emotivos
aplausos esa maana fue David Hernndez Ramos,
que desnud su etapa ms romntica con su Quinteto
en Homenaje a Remedios Varo, obra de gran calado,
rica en sonoridades y precisa al dotar al clarinete de
una copiosa lnea. Foro, 2007.
2002. I see beyond Wind-dimness de Jorge Torres Senz.
Comisin y estreno de Luis Humberto Ramos, en el
)RURGH0~VLFD1XHYDGHFRQHO&XDUWHWR:KLte.
2006. Segundo libro del canto alado de Javier Torres Maldonado. Creada como miembro del Sistema Nacional
de Creadores y publicada en Italia, nunca se ha tocado en Mxico.
2009. Jardn de otoo de Javier lvarez. Regalo a Luis
Humberto. Ttulo original: Otoo Pentagonal.
Como dije al inicio, esta dotacin es acsticamente perfecta por la manera en que se pueden amalgamar los
armnicos de un cuarteto de cuerdas y los del clarinete. Y
habra que mencionar adems de la bsqueda esttica de los
compositores, la importancia de una coyuntura en la que
hay tres cuartetos en Mxico con los que Luis Humberto
5DPRV SXGR WRFDU HQ VX PRPHQWR \ QR PH UHHUR D TXH
tuvo los medios para comisionar estos quintetos, que se los
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Rodrigo Ruy
Arias
Nace en la Ciudad de Guadalajara, Jalisco, en 1965. Realiz sus estudios musicales en la Escuela de Msica de la
Universidad de Guadalajara, especializndose en guitarra
clsica. Posteriormente, egres de la Licenciatura en Letras
Hispnicas y de la Maestra en Estudios de la Literatura
Mexicana, dentro de la misma institucin.
Ha obtenido el Tercer Lugar en el Concurso Nacional de Guitarra de Paracho, Michoacn, en 1992, la Beca
del Concejo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco en
1994, y el Programa de Estmulos al Desarrollo Artstico
del CONACULTA, en 2002.
Ha tomado cursos de perfeccionamiento con importantes maestros internacionales, tales como Leo Brouwer,
Ivn Rijos y Javier Hinojosa.
Entre sus publicaciones estn Introduccin al Arte,
publicado por el Sistema de Educacin Medio Superior de
la Universidad de Guadalajara, Innovaciones musicales,
cuatro ensayos sobre estrategias de aprendizaje, y Memorias del Primer Coloquio Nacional de Msica, publicados
por el Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseo
de la Universidad de Guadalajara.
Ha grabado dos discos compactos: Msica contempornea para guitarra: Autores de Jalisco y Sonido 6, intrpretes de guitarra de Jalisco.
Actualmente es Profesor de Tiempo Completo en el
Departamento de Msica de la Universidad de Guadalajara
y miembro del Cuerpo Acadmico Innovaciones Pedaggicas en la Msica, con quien organiz el I Coloquio Nacional de Msica y escribi en conjunto el libro Innovaciones
Musicales, cuatro ensayos sobre estrategias de aprendizaje. $FWXDOPHQWHHV3HUO3520(3
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Guillermo
Bermejo
Serafn
Nace en la Ciudad de Mxico en 1942. Es Maestro en Antropologa e Historia por la UNAM. Ha publicado los siJXLHQWHVDUWtFXORV&RQLFWRSRUHOSRGHU\FRQWUDGLFFLRnes de clases: El caso de Michoacn 1920-1926, boletn
del Centro de Estudios de la Revolucin Mexicana (1982),
Francisco J. Mujica en el gobierno de Michoacn, en VII
Jornada de Historia de Occidente (1984), Agricultura y
Fenmenos Naturales. Notas para el estudio de las Sequias
HQHO6LJOR;;HQ0HPRULDVGHO,(QFXHQWUR1DFLRQDOGH
Investigacin en Economa Agrcola (1989) y La estructura del poder local. El cado de Marcelino Garca Barragn.
Revista Estudios Sociales.
Ha tenido diversos puestos administrativos como
-HIHGHOD2FLQDGHO$UFKLYR+LVWyULFR&HQWUDOGHD
1982, y Jefe del Departamento del Archivo Histrico CenWUDOHQFDUJDGRGHORV$UFKLYRVGHO6LJOR;;
Actualmente es Profesor Investigador Asociado C
en el Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara, y Coordinador del
rea de Historia en el Departamento de Ciencias Sociales y
Jurdicas del Centro Universitario de Ciencias Econmico
Administrativas de la U de G.
Asimismo, realiza una importante labor llevando
a cabo trabajos interdisciplinarios con el Maestro Rodrigo
Ruy Arias.
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El momento cultural gira en torno a un renacimiento en las artes que generar bsquedas internas en el ser del
mexicano, permitiendo as expresiones de ruptura y continuidad, adaptando a las necesidades propias los discursos
estticos a la cotidianidad mexicana.
Un ejemplo de este sincretismo, lo podemos ubicar en la obra La Creacin de Diego Rivera, que da inicio
DOPXUDOLVPRPH[LFDQRHQGRQGHDGDSWDODLQXHQFLDHXropea de la pintura renacentista a la identidad propia del
mexicano.2
En el mural La Creacin (1922), -con el cual se
inicia la escuela del muralismo mexicano-, las ideas clsicas se unen, orientalistas y judeocristianas de Vasconcelos
con la experiencia artstica que Diego Rivera adquiri de la
vanguardia europea. Sobre todo, dentro de la escuela renacentista clsica y el cubismo.
En el plano ideolgico, hubo coincidencias fundamentales que permitieron tanto la compenetracin de Rivera con esa temtica vasconcelista, como la sensibilidad para
interpretarla en trminos formales, ya que entonces ambos
vean en el arte la expresin ms elevada del espritu humano, y consideraban que con el manejo de formas puras
SRGtDQOOHJDUDOLQQLWR
Bosquejo 3: Yez y el espritu de Gabriel Martnez
Agustn Yez, escritor jalisciense, deja constancia de los
valores estticos de la poca en su extensa obra. Al hablar
del tema de la msica, tendremos necesariamente mencionar dos de sus obras: $OORGHODJXDy La Creacin, esta ltima estructurada utilizando el esquema de la forma Sonata
(para el autor, andante, creciente, galopante y vehemente).3
A travs de uno de sus personajes, Gabriel Martnez, nos gua por los universos sonoros de la esttica de
la vanguardia. As, la inspiracin de Martnez tiene como
propondr su propia versin de estas creencias en lo que Jos Vasconcelos
llamar la genuina nacionalidad durante los aos que se encuentra al frente de
la Secretaria de Educacin, Guillermo Sheridan, Mxico en 1932: la polmica
nacionalista, Ed. FCE, Mxico, 1999, p. 27.
2 En el mural observamos la presencia de la exuberancia del paisaje mexicano
y rasgos indgenas en algunos personajes.
3 Agustn Yez, La Creacin, ed. FCE, Mxico, 1959.
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referente el mbito que le rodea pero inspirado en el conocimiento que ha adquirido en Europa.
A los odos europeos han parecido exticas e hbridas las composiciones que realiz en los ltimos aos, y aun los ejercicios
de imitacin de los grandes maestros. Es que ha mezclado el
ntimo sentimiento con los modos aprendidos acadmicamente.
La inmersin patria dar vigor y autenticidad a la obra.
43
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literatura, lo encontraremos en el hecho de que la literatura nos abre nuevos caminos para la interpretacin. En este
caso, Gabriel Martnez representa el prototipo del msico
nacionalista. En el personaje se expresan las diferentes voces de la esttica musical de los aos veinte, representando
las aspiraciones ms elevadas del arte sonoro de la poca.
En Bandera de provincias, revista quincenal de cultura, que apareci en la Ciudad de Guadalajara durante el
DxRORVFRPSRVLWRUHVTXHDKtHVFULEHQVHPDQLHVWDQ
en los mismos trminos que lo hace el personaje de Yez. La bsqueda de un lenguaje que exprese los valores
5 Ibid, p. 13.
6 Ibid, p. 110.
7 Ibid, p. 131.
44
45
(OFXELVPRHOIXWXULVPR\HOGDGDtVPRIXHURQODVLQXHQFLDVGHORVSRHWDV
estridentistas, quienes buscaron expresar tambin temas de la cultura popular
en sus escritos.
46
47
48
49
Nadia
Borislova
Gonzalo Macas
Andere
Freya Prez
Lorenzana
Emilio Casco
Centeno
Maestro en Msica, con especialidad en Musicologa, egresado de la Universidad Veracruzana; y Licenciado en Msica (pianista), egresado de la BUAP. Sus actividades docentes en la BUAP las combina con diversos proyectos dentro
y fuera de la institucin.
53
A partir de una referencia, que puede ser un poema, la mVLFDLQVWUXPHQWDODGTXLHUHXQVLJQLFDGRPiVHVSHFtFR
que muestra su capacidad de evocar una realidad extramuVLFDO%UXKQDUPDTXHODP~VLFDHVFDSD]GHUHSUHVHQWDU
los objetos en su propio reino acstico (Bruhn 2001: 565)
como lo hace el arte visual y la literatura, propone una teora ecfrstica como una base para el anlisis de las obras
musicales inspiradas, no solamente en los textos literarios,
sino tambin en el arte visual y en otras expresiones artsticas. Esta teora ofrece distintas herramientas para el anlisis de las obras musicales ecfrsticas.
Desde la antigedad, el trmino cfrasis ha sido empleado en la prctica literaria para representar verbalmente la pintura o escultura (Bruhn 2000: xvi). Al analizar las
teoras ecfrsticas en literatura de numerosos especialistas,
como las de Spitzer, Hagstrum, Krieger, Lund y Clver, entre otros, la autora encuentra ciertas relaciones y equivalencias de stas en la msica y construye un modelo de cfrasis
musical que permite describir de una manera fundamentada
el proceso de transposicin de una obra artstica sea pintura o una obra literaria, que es la fuente o el estmulo
de creacin para el compositor, a una obra musical. James
+HIIHUQDQ GHQH OD pFIUDVLV FRPR UHSUHVHQWDFLyQ YHUEDO
de la representacin visual que Clver ampla ms tarde
a la representacin verbal o la verbalizacin de un texWRUHDORFWLFLRFRPSXHVWRHQXQVLVWHPDQRYHUEDOthe
YHUEDOL]DWLRQRIUHDORUFWLWLRXVWH[WVFRPSRVHGLQDQRQ
verbal sign system). Un poema ecfrstico se llama Bildgedicht, trmino que utiliza frecuentemente Gisbert Kranz.
'LFH%UXKQTXHPLHQWUDVHVWRVWpUPLQRVVHUHHUHQDODUHlacin entre la palabra y la imagen, hay casos similares de
re-creacin o representacin verbal en las composiciones
musicales. Las descripciones musicales que hacen evocar
algn elemento narrativo, en realidad hacen la misma funcin que Bildgedicht, siguen las mismas convenciones y
hacen las mismas demandas sobre los escuchas como los
textos verbales que evocan pinturas y esculturas. Siglind
Bruhn adopta el trmino de la cfrasis musical como reSUHVHQWDFLyQGHXQWH[WRUHDORFWLFLRHQXQPHGLRGLVWLQWR
al del origen (a representation in one medium of a real or
FWLWLRXV WH[W FRPSRVHG LQ DQRWKHU PHGLXP), extendiendo
55
GHHVWDPDQHUDODGHQLFLyQGH&OYHU%UXKQ
/DPXVLFyORJDDUPDTXHQRVRODPHQWHORVSRHWDVSXHGHQ
responder a una obra pictrica con un acto creativo, sino
tambin los compositores exploran cada vez ms este tipo
de transmedializacin, transportando las imgenes, la idea,
la forma y las metforas a la obra musical, entre otros componentes (Bruhn 2001: 551). Una obra ecfrstica musical,
como seala Bruhn, adems de ser capaz de relatar el contenido potico o pictrico, a menudo puede representar aspectos distintivos de la fuente primaria, su estilo, la forma
y el modo, entre otras caractersticas reconocibles o sugeridas.
Modelo de la cfrasis musical de Siglind Bruhn
Categoras de la cfrasis musical y variantes de
representacin ecfrstica
Siglind Bruhn construye su modelo esencialmente combinando las categoras de Hans Lund: combinacin, integracin y transformacin y cinco categoras de Gisbert Kranz:
transposicin, suplementacin, asociacin, interpretacin
y posicin ldica (Bruhn 2001: 585-90). Las tres categoras de Lund (relacin entre el texto y la imagen), adaptadas por Bruhn, nos sirven para diferenciar o categorizar
las obras musicales ecfrsticas (Bruhn 2001: 566). Y las
tres variantes de representacin ecfrstica (transposicin,
suplementacin y asociacin) de los cinco que mencionamos anteriormente, construidas por Bruhn a partir de Kranz
(la respuesta del poeta ante la obra visual) resultan ser ms
fructferas que las otras para describir distintos procesos ecfrsticos que se adaptan a las obras musicales inspiradas en
el arte literario. Veremos las categoras y sus variantes que
explican de qu manera las categoras de Kranz que adapta
%UXKQUHHMDQHOSURFHVRGHUHSUHVHQWDFLyQHFIUiVWLFDRHO
proceso de transmedializacin del arte literario a la obra
musical.
1. Combinacin. Es una cooperacin entre la msica y el texto. Es la combinacin de una coexistencia (Bruhn
2001: 566). La obra que analizaremos no pertenece a esta
categora, aunque hay muchos ejemplos en el repertorio
musical que muestran esta cooperacin que se puede dis56
personales de tipo afectivo, conexiones mentales o emocionales (Bruhn 2001: 586). Este proceso es uno de los
ms difciles de analizar por ser muy abstracto, por un lado
y, por el otro, porque pertenece al mundo interior del artista, al menos que tengamos el testimonio del mismo compositor, entonces s podramos describir este proceso.
La rosa como representacin de la vida
La obra de Francisco Villegas, Entre el Cielo y el Mar, parte de un conjunto con cinco rosagramas, seleccionados y
ordenados por el mismo compositor. Cada uno de estos cinco poemas se convierte en un preludio, una composicin libre que comnmente se desarrolla por un motivo principal,
\TXHVHORJUDLGHQWLFDUDXGLWLYDPHQWHDORODUJRGHWRGD
la composicin. La obra del poeta Manuel Contreras, heternimo de Vctor Toledo, consta de once rosagramas, los
cuales se distinguen por su contenido textual y, sobre todo,
por la forma de la rosa a la que aluden:1
1.
El color de esta 2.
rosa es un misterio
4.
Es la rosa de la risa 5.
en el rizo del azor
Perfecto es el so- 6.
neto como rosa
Como la idea es slo mostrar la forma de la rosa del poema, los textos de los
poemas y la interpretacin de Vctor Toledo, se puede consultar en: http://www.
buap.mx/cultura/poetas/victor.html
58
7.
10.
Claroscura rosa
Caracola varada 9.
en el aire
Yo slo s de un
tringulo divino
59
60
Yo slo s de un
La rosa roja el
tringulo divino:
ruiseor y el vino.
h
La rosa as devino azor divino.
La luz marina sangre de la esencia
z
Comenta el compositor:
un mar supino.
El esquema de rimas de este soneto lo vamos a representar de esta manera: las maysculas indican las rimas
consonantes y las minsculas las rimas asonantes:
AAbb
CCDE
EDA
ADA
Es un poema en la forma sonetstica, pero tiene una
estructura de rimas muy libre. Hay un par de rimas asonan61
Hubo relacin, ms bien, con la idea de lo inmediato, la fragilidad de la rosa, su corta vida y los pequeos elementos que la
conforman. Se busc la sencillez estructural y la pequeez de la
temporalidad (como un suspiro que llega y se va; sin embargo,
se mantiene su escnica y su msica). (Villegas 2009b)
63
En el mbito propiamente de la ejecucin, el comSRVLWRU RIUHFH GRV LQGLFDFLRQHV TXH D\XGDQ D FODULFDU OD
interpretacin guitarrstica:
1. La pieza est construida en modos de resonancia, razn por
la cual las digitaciones indicadas sugieren que debern quedarse resonando las cuerdas lo ms que sea posible (al modo de un
arpa), siendo de singular importancia todo el acompaamiento
armnico.
2. Algunas melodas han sido expresadas con ligaduras, por dar
una clara idea de la lnea meldica. En algunos casos estas ligaduras no pueden mantenerse, razn por la cual el intrprete
podr hacer una pequea misura o rubato para enmarcar la nota
meldica, sin cortar la resonancia del acompaamiento. (Villegas en Borslova 2007)
64
$HOOR%RUtVORYDDUPDTXHlas cinco partes, las
cinco rosas distintas, pero todas unidas, cada una llena de
luz, extrae al mximo los sonidos resonantes de la guitarra,
todo su esplendor como La rosa de la vida balancendose
Entre el cielo y el mar (Borislova 2007: 8). Villegas, por
su parte, al explicar el mbito estructural que subyace en su
obra dice que:
Las estructuras de los cinco preludios, aluden a un conjunto
de ideas que parten del anlisis de los preludios de Chopin,
Scriabin y Shostakovich, en un lenguaje formal basado en un
juego de tensiones y distensiones originadas a partir de las muy
diferentes combinaciones del intervalo de la 4ta justa y 4ta. aumentada; donde la idea central de cada pieza es explorar y focalizar las diversas resonancias del instrumento provocadas ya
sea por el conjunto de intervalos utilizados o por la digitacin
utilizada, siendo la resonancia, una preocupacin constante en
la construccin de sus obras ms recientes. (Villegas en Borslova, 2007: 15)
obra de Villegas que se pueden comparar entre los difeUHQWHVSUHOXGLRV\FRQORFXDOVHSXHGHFRPSUREDUODHcacia para aplicar recursos composiciones que logren reHMDUGHWHUPLQDGRHOHPHQWRGHODYLGD(QODWDEODTXHVH
presenta ms adelante, se pueden observar todos los aspectos condensados, leerse y describirse en sentido horizontal
y vertical. Al cruzar la informacin, se forman puntos de
comparacin que permiten distinguir sutilezas en el empleo
de los diversos aspectos musicales. En la tabla se incluyen
inicialmente, como punto de referencia, el nmero consecutivo del preludio, el ttulo del mismo, la primera frase del
rosagrama al que hace referencia, y el rosagrama propiamente. Los aspectos que forman parte de la evaluacin son
los siguientes: 1) tempo (el que se indica primero, es con el
que inicia, el siguiente despus del guin aparece ms adelante durante el desarrollo del preludio), 2) metro, o comps (cuando hay ms de dos compases, el primero es con el
que inicia el preludio, y los siguientes se alternan entre s y
con el primero, por lo tanto puede terminar en alguno de los
que se indican, diferente del primero), 3) matices (el primero y el ltimo son con los que inicia y termina el preludio,
y los que quedan entre estos forman una condensacin de
los que se encuentran en todo el preludio, sin embargo, permiten distinguir hasta cierto punto el proceso que siguen
durante la composicin, y por ende observar puntos climticos), 4) otras indicaciones de carcter (diferentes de las
sealadas en el tempo y escritas por el compositor con letra
ms pequea, sin resaltar), 5) otros cambios de tempo (conIRUPDQIXQGDPHQWDOPHQWHPRGLFDFLRQHVGHODYHORFLGDG
para indicar cambios de textura, se seccin y cadencias
LQWHUQDVRPHGLDV\QDOHVDUPDGXUDHVODDOWHUDFLyQ
que se presenta al inicio de cada sistema, y no por ello da
una idea de tonalidad, si bien por algunas razones de relacin msica-texto se puede referir a ella), 7) alteraciones
(al pensar en el total cromtico de la escala de la tradicin
occidental, se puede observar que slo dos preludios usan
el total cromtico, dos utilizan ocho tonos de dos, y una
diez tonos), 8) mbito de la tesitura (es interesante observar
este aspecto, ya que ofrece una visin del uso de la tesitura
por parte del compositor, donde el empleo de los armnicos
puede representar algo ms que un efecto. Obsrvese que
66
67
68
largas,
esttica.
DUSHJLRVFRQas.
de
seguido
bajo,
Notas
en
Inicia
2a, 5a
termina en Re.
Fa#,
Nota larga en el
de
FRUFKHDV
Re4-Fa#7
Sol# = 10/12
Tempo I-Pi
lento
tringulo
divino
de
un
Yo slo s
la vida
oscuridad
la A es una
La rosa de
V
IV
Resulta que
la muerte
soneto
La rosa de
III
II
ficta
Espressivo,
Delicato,
Ceja
Ritenuto
Animato
Misterioso,
Crescendo,
ff-mf
mp-mf-f-
Sempre caldo
6/8;
5/8; 4/4
Calmo-
Andante
tempo
moderato-A
sempre,
Fa#, Do#
Fa#
blanca
Dolce, Crescendo
Rosa
la
6/8
mf-fp-mp-
ff
Enigmatico,
Claroscura
La rosa de
Andante
seguidos
en
intercalados
en
bajo,
el
DJUXSDFLRQHV
12/12
arpeggiato,
Esttica,
FURPiWLFD
simultneos
Fa#, predominante e
Sol#,
poco a poco, Non
intervalos solos y
La; Cromatismo ,
(Do#), Sib (La#),
Anacrcico,
2
Mi4-Re7
Re# (Mib), Reb
Armadura
Ritenuto
Tambura
rosa
dolore,
Melodico,
Con
-p
(tambura)
ff
4/4
Lento libero
FRPRURVD
eternidad
3/8; 9/8
tempo
el
la
6/8;
3/4;
Andante-A
3HUIHFWR HV
La rosa de
Inicia y termina en
disminuidas
Re4-Do7
Sib, Fab = 8/12
blanca
Armadura
Ritenuto
ff-pp
4/4;
Tempo I
XQPLVWHULR
WUHVLOORV
un
con
crea
contraste
notas ms altas,
natural
(armnico)
=
Si
(Do ),
12/12
Sol7
(Re ), La , Reb
ritenuto,
Sib
Poco
Marcando il canto
mp-mf-f-
libitum
menores
corcheas
Re, Sol , Do, La, Si
y 4 simultneas en
con punto
Notas largas
b
de Si , contraste con
as
b
b
#
Re4-Re7;
4a, 2 (7a)
Predomina un bajo
de
corcheas, negras
cortos
(armnico)
Mi8
(Mi7);
Re4-Re7
Do# = 8/12
Fa#
Rallentando
dolce, Movendo al
expresivoesta rosa es
la luz
Poema
1 Frase del
Rosagrama
Tempo
Andante
6/8
(O FRORU GH
La rosa de
I
ff-mf
tempo
Tenuto,
Molto
Carcter
Libero,
mf-f-mp-
FRUFKHDV
notas
largas y motivos
de
simultneas
Re-Sol.
entre
4as
intercala
Se
con
por
arpegios
largo,
El bajo tiene una
Bajo
Motivo P.
Estructura
armnica
prominentes
Intervalos
mbito de
la tesitura
Alteraciones
Armadura
cambios de
Otros
de
indicaciones
Preludio
Nm.
Metro
Matices
Otras
Meloda
70
3RGHPRV REVHUYDU HQWRQFHV FyPR LQX\H GH DOJXQDPDQHUDODJUiFDGHHVWDURVDHQHOSURFHVRFUHDWLYR
musical de Villegas. El poema es algo ms que una forma
verbal, es una representacin de la imagen de una rosa. Y,
aunque no le asigna ninguna prioridad a la parte visual del
poema (Villegas 2009a), s hay fragmentos visuales que se
traducen en su obra como, por ejemplo, un elemento circulatorio que es la espiral del capullo de la rosa que se aprecia
visualmente en el poema. sta se convierte en la obra de
Villegas en la nota de D como una nota perno, sin llegar a
ser un centro tonal (Villegas 2009b). A travs de su timbre
y su sonoridad, Villegas le asigna un valor fundamental que
expresa de esta manera: El camino de la espiral, el camino de la vida, el camino del amor, que buscan alcanzar un
OXJDU SHUSHWXR TXH HV OD WyQLFD ' HO LQQLWR 9LOOHJDV
2009c). Este proceso de transformacin de la imagen de la
espiral del rosagrama al espacio sonoro, que se convierte
HQXQDLQVLVWHQFLDVREUHOD5HUHHMDHOSURFHVRGHWUDQVposicin HFIUiVWLFD(OVLJQLFDGRTXHOHDVLJQD9LOOHJDVD
HVWDWyQLFDFRPRHOVtPERORGHOLQQLWRWDPELpQH[SOLFDHO
QDO FX\R ~OWLPR DFRUGH DUSHJLDGR HVWi VLQ UHVROYHUVH \
la ltima nota Do# crea cierta tensin (igualmente como
sucede con los bajos Do# en la quinta cuerda y Re y en la
sexta) y, al mismo tiempo, una sensacin de que el camino
del amor y de la vida, del cual habla Villegas, no termina
ah (en el ltimo comps), sino que se relaciona con la
idea de la espiral, que nunca termina, crece se desarrolla y
solo se desvanece (Villegas 2009c).
El ciclo de la vida, Entre e Cielo y el Mar, tiene diferentes niveles de anlisis. A la propuesta anterior, le falta
establecer, en la medida de lo posible, relaciones directas
con versos, cuartetos y tercetos de los rosagramas, de las
JXUDVTXHIRUPDQ/DREUDGH9LOOHJDVFRQWLHQHXQLGDG\
variedad, matices y contrastes, indispensables en el desarrollo de la msica, y sobre todo en la representacin de la
vida.
Conclusiones
6LELHQKHPRVSRGLGRLGHQWLFDUTXHODREUDGH9LOOHJDVHV
una obra ecfrstica en la cual participan distintos procesos
de transmedializacin, el anlisis de La rosa de la vida y
71
72
de otras cuatro rosas del Ciclo no termina aqu, depender de quien la tendr en sus manos: intrpretes o lectores,
musiclogos o poetas, y an tiene toda la vida por delante
atravesando siglos, alguien la tendr como una cancin de
cuna, otro le dedicar odas como un tributo a la belleza de
la mujer; los posibles enfoques no se agotan, sobre todo
cuando se trata de una obra artstica.
La poesa sigue siendo una inagotable fuente de
inspiracin para muchos compositores. En diversas posturas de la espontaneidad de la creacin musical nos estamos
sustentando en la concepcin ecfrstica, y por ello es muy
LPSRUWDQWH WRPDU HQ FXHQWD HO RULJHQ \ GH DKt HO VLJQLcado de la unin de la poesa y la msica. El modelo de
la cfrasis musical propuesto por Bruhn nos permite comprender las ideas del compositor plasmadas en la partitura
de una forma ms profunda y verdadera. Aplicar el anlisis
basado en el modelo ecfrstico nos permite, no solamente
comprender el complejo proceso creativo de transmedializacin de un poema a la msica, sino tambin conocer ms
a fondo el mundo interior del compositor, sus bsquedas y
encuentros al trasladar el mensaje potico al lenguaje musical. ste, a la vez, exige al intrprete el conocimiento especializado. Conocer la fuente de inspiracin, que puede ser
XQSRHPDHVXQDYHQWDMDVLJQLFDWLYDSDUDODFRPSUHQVLyQ
del contexto musical, pero saber reconocer las respuestas
del compositor ante la obra potica y de qu forma la transporta a su lenguaje musical, es de un valor importantsimo
para el intrprete, quien decide llevar esta obra a la escena.
La cfrasis musical es un tema que ha sido abordado recientemente y se puede decir que inaugura este siglo,
cada vez ms interesado en el trabajo interdisciplinario.
$XQTXH GH DOJXQD PDQHUD KHPRV SRGLGR GHQLU DOJXQRV
criterios para diferenciar las obras ecfrsticas de las obras
que no pertenecen a este gnero, el debate sigue abierto,
porque la poesa sigue siendo la fuente de inspiracin y el
arte inaugural, junto a la msica del Mundo (el Canto de
las Musas), para muchos artistas y compositores, y es por
eso que la gama de posibles enfoques del proceso ecfrstico an est abierto, porque es un proceso vivo en nuestro
siglo.
Si bien la relacin de entre msica y texto, en este
73
75
La obra para guitarra Orgenes de Sergio Ocampo est basada en el poema de Eduardo Langagne Otros orgenes:1
Otros orgenes
(poema fragmentado)
I
El origen del viento es el silencio.
(OYLHQWRVyORVRSODHVHHVVXRFLR
y no sabemos el origen suyo.
Desconocemos tambin su porvenir.
II
El origen del agua es el silencio.
Hmedos, ignoramos su destino.
La vida es su simple consecuencia:
pocos saben a dnde se dirige.
III
El origen del fuego es el silencio.
Brot de pronto, en una noche oscura
(intempestivo trueno fascinante).
No es verdad que su origen sea ceniza.
IV
El origen de la tierra es diferente.
El silencio la lleva hacia otra historia.
El mundo gira solo, inaccesible.
La piedra nace de la tierra absorta.
79
80
81
82
etc.
Tambin hay evidencia del proceso de
suplementacin,5 la msica extiende las imgenes del poema, representando el viento con mayor fuerza y poder:
5 A partir de la postura de Gisbert Kranz sobre distintas actitudes del poeta ante
la obra de arte visual, Bruhn destaca las cinco variantes de representacin ecfrstica y las adapta para las obras musicales inspiradas en el arte visual: transposicin, suplementacin, asociacin, interpretacin y posicin ldica (Bruhn
2001: 585-590).
83
84
no sabemos el origen suyo. Es por eso que sube y baja en forma cromtica. Para concluir este primer movimiento, a partir
del comps 24 trato de representar lo que dice el ltimo verso
de la primera estrofa: Desconocemos tambin su porvenir.
Lo cual busqu interpretar con la progresiva disminucin de la
intensidad de las notas hasta perderse en el silencio, es decir, as
como no supimos de dnde vino, tampoco sabemos a donde va
ese sonido. (Ocampo 2008b)
La segunda parte empieza de nuevo con dos compases de silencios y con el verso del poema y luego con un
acorde brillante que describe Ocampo as: El acorde del
segundo movimiento para m tiene un color o, ahora que
lo pienso bien, una sensacin como brillante, es como una
sensacin etrea:
Comenta el compositor:
El segundo movimiento tambin empieza tratando de imitar el
primer rengln de la segunda estrofa del comps El origen del
agua es el silencio. En este movimiento aparece un acorde, a
partir del comps 41, el cual busca representar la consistencia
del agua; este acorde tiene la caracterstica de tener dos segundas mayores, las cuales son casi imposibles de realizar en una
JXLWDUUD FRQ DQDFLyQ FRP~Q (Q HO FRPSiV OD UD]yQ GHO
silencio es por la frase del segundo verso de la estrofa dos Hmedos ignoramos su destino. Los compases 46 y 47 son como
gotas de agua cayendo y, despus, el tema, comps 48, la meloda, que es la simple consecuencia de la msica, al igual que
en el tercer verso de la segunda estrofa La vida es su simple
consecuencia. De esta forma desarrollo la idea, pensando en
el agua como movimiento, hasta llegar a los compases 74 y 75,
los que buscan imitar lo que dice el ltimo verso de la segunda
estrofa Pocos saben a dnde se dirige. (Ocampo 2008b)
Para representar la imagen de gotas de agua cayendo, Ocampo recurre a los armnicos, un elemento muy
87
90
transforma las imgenes del poema a travs de su apreciacin personal y lenguaje propio. Pues es imposible representar de forma icnica versos como El mundo gira solo
inaccesible o La piedra nace de la tierra absorta.
Como hemos podido constatar, en la obra Orgenes hay
distintos procesos que participan en la transmedializacin
ecfrstica, pero hay uno que prevalece ms que todos, el
proceso de transposicin.
BIBLIOGRAFA
BORISLOVA, Nadia (edicin e interpretacin) 2007. Poesa en seis cuerdas. Msica para guitarra de jvenes compositores mexicanos sobre la poesa contempornea mexicana, CD incluido. Conaculta-Fonca.
Puebla: Fomento editorial de la BUAP y Suecia:
Syukhtun Editions.
BRUHN, Siglind s.a. Some Thoughts Towards a Theory of
Musical Ekphrasis. Siglind Bruhns Personal Home
Page, disponible en http://www-personal.umich.
edu/~siglind/ekphr.htm ( Consulta: 18/06/2009.)
BRUHN, Siglind 2001. A Concert of Paintings: Musical
Ekphrasis in the Twentieth Century, Poetics Today,
vol. 22, nm 3, 551-605.
BRUHN, Siglind 2000. Musical Ekphrasis: Composers
Responding to Poetry and Painting. Nueva York:
Pendragon Press, Hillsdale.
)HPPHDODHXU de Pablo Picasso. Vide: cuadros psters
reproducciones. Disponible en http://www.videposters.es/posters/artysci/R-P-115-12112-ES-DE/PaEOR3LFDVVR)HPPHDODHXUKWPO &RQVXOWD
20/06/2009.)
OCAMPO, Sergio 2007. Orgenes de Sergio Ocampo (en
Borislova (Ed). 2007: 24-38)).
OCAMPO, Sergio 2008a Comentarios enviados por correo
electrnico el da 12 de mayo.
OCAMPO, Sergio 2008b Comentarios enviados por correo
electrnico el da 11 de mayo.
vivencia personal del compositor, o pueden ser algunas asociaciones personales
de tipo afectivo, conexiones mentales o emocionales (Bruhn 2001: 586).
91
Luis Antonio
Santilln Varela
Luis Antonio Santilln Varela naci en Cuautepec, Hidalgo el 25 de Junio de 1975, Ingres en 1994 a la Escuela
Nacional de Msica de la UNAM donde realiz sus estudios de propedutico con Jess Figueroa y de licenciatura
en piano con Andrs Acosta Snchez. Obtuvo el ttulo de
licenciado en piano en 2002. Posteriormente ingres a la
maestra en interpretacin pianstica en la Universidad Laval de Qubec, Canad, estudiando con Marie Fabie y Joel
Pasquier, as como cursos privados con Richard Raymond
en Nueva York. En 2010 obtuvo el ttulo de la maestra en
HMHFXFLyQ SLDQtVWLFD FRQ PHQFLyQ KRQRUtFD HQ HO &HQWUR
Mexicano de Postgrado en Msica A.C. en Puebla con el
maestro Mauricio Nader.
Fue pianista titular de las embajadas de Italia y
Espaa en Mxico para eventos culturales del ao 1998 a
1999, as como pianista titular del coro de Marina Armada
de Mxico del ao 2000 al 2002.
Como solista y acompaante ha presentado recitales en las principales salas de concierto del pas como son la
sala M. Covarrubias, Nezahualcoyotl y Carlos Chvez del
&HQWUR&XOWXUDO8QLYHUVLWDULR6DODV;RFKLSLOOL\+XHKXHcoyotl de la Escuela Nacional de Msica, sala del Instituto
Politcnico Nacional, sala Abundio Martnez de la Escuela
de Artes del Estado de Hidalgo y el Auditorio del Instituto
de Artes de la UAEH entre otras as como las salas Henri
Gagnon de la Universidad Laval en Qubec y la sala principal de la Universidad Mc Gill en Montreal, Canad, las
salas Otto Braun Saal, Humanitati y Teesgarten en Berln,
Alemania.
)XHVHPLQDOLVWDGHO,9&RQFXUVR,QWHUQDFLRQDO,Jnacio Cervantes en La Habana Cba.
Ha tomado cursos de perfeccionamiento con los maestros Hugo Goldenzweig, Edith Pitch Axenfeld y Olivier
Soerensen, entre otros.
95
98
Figura 1
Figura 2
SRUEUDV/DFpOXODGHOWHQGyQHQFDUJDGDGHVXPDQWHQLPLHQWRHVHOEUREODVWRGHOWHMLGRFRQMXQWLYRDXQTXHSRUVX
situacin muchos autores lo denominan tenocito.
La principal caracterstica del colgeno del tendn es
su disposicin paralela, lo que permite menor elongacin
que en el colgeno del ligamento. La triple hlice de colJHQRFRQVWLWX\HORTXHVHGHQRPLQDQEUDVLQGLYLGXDOHVGH
colgeno con alimentacin paralela uniforme, y que en muchos casos se extienden en toda la longitud del tendn. Las
EUDVLQGLYLGXDOHVGHFROiJHQRVHUH~QHQHQJUXSRVGHPLFUREULOODV\pVWDVDVXYH]VHUH~QHQSDUDIRUPDUEULOODV
/RVEUREODVWRVVHGLVSRQHQDOLQHDGRVVREUHpVWDVEULOODV
FRQ IXQFLyQ GH VtQWHVLV \ PDQWHQLPLHQWR /DV EULOODV VH
unen en haces ms grandes (haces primarios). Las envolturas tendinosas, de estructura caracterstica, permiten el deslizamiento del tendn, as como la llegada de oxgeno y nutrientes y la salida de catabolitos . Aunque el metabolismo
tendinoso es poco activo, necesita de un mecanismo que
asegure la nutricin de las clulas que lo forman. Los haces
de colgeno estn rodeados por una estructura conjuntiva
que se denomina endotendn o endotenon. El endotendn
es un tejido conectivo laxo interfascicular que permite el
movimiento longitudinal de los fascculos de colgeno y
soporta vasos sanguneos, linfticos y nervios. Por fuera del
endotendn se encuentra el peritendn, formado por el epitendn y ms externamente por el paratendn.
Prevencin de las lesiones con buenos hbitos de estudio
TIEMPO. Lo ms importante que debemos saber,
es que en la msica el tiempo es relativo, y que el hecho
de estudiar muchas horas es lo que nos va a llevar a ser
grandes ejecutantes es falso, ya que es an ms grave estudiar sin consciencia mucho tiempo que no estudiar. El
estudio por repeticin sin consciencia es el error ms grave
que solemos cometer ya que todo estudiante tiene la ilusin
de lograr sus metas a causa de tanto repetir la obras, pero
el problema es que si repetimos constantemente las fallas,
estas mismas terminan por ser parte de nuestra obra y por
consiguiente la costumbre de caer en ellas se vuelve una
nueva versin de la obra y difcilmente podremos erradicarla de nuestra mente. Por lo tanto necesitamos demasiadas
101
BIBLIOGRAFA
BALLESTEROS MASS, R. Traumatologa y medicina
deportiva, Thompson editores, Madrid, 2002.
BOYLE, D. Medicina del deporte, gua para padres y entrenadores, ed. Limusa, Mxico D.F., 2003.
CRAFTS, R. Anatoma humana funcional, ed. Limusa,
Mxico D.F., 2004.
FUENTES, R. $QDWRPtD\VLRORJtDKXPDQDVHOHPHQWRV
y complementos, ed. Trillas, Mxico D.F., 2004.
105
106
Yolotl Reyes
Moreno
Inici estudios musicales con los profesores Moreno Pichardo. Posteriormente ingres al Conservatorio Nacional
de Msica donde se gradu como Profesora en Educacin
Musical Escolar. Estudi Corno Francs con el Mtro. Jess
Reyes y Gordon Campell.
Ha impartido varios cursos en el rea de la educacin musical como: Msica para Nios Educacin Musical para la Asociacin Amistad de Pontevedra, Espaa;
La Msica con los Nios en la Academia Germinal en
Pontevedra, Espaa; Estrategias de enseanza-aprendizaje
en la Educacin Musical Inicial en Cuernavaca, Morelos;
Curso El Himno Nacional en el Coro Escolar en la Cuidad de Mxico; Cantos y Juegos en el Jardn de nios en
Tulancingo, Hidalgo; Jugando con la lectura musical en
Tlaxcala; La msica en la escuela: Promotores Artsticos
para profesores de educacin bsica y media en la Unidad
Artstica del Instituto Hidalguense de Educacin.
Ha sido integrante de la Orquesta Sinfnica del
Conservatorio Nacional de Msica, Orquesta Sinfnica de
Coyoacan, Banda Sinfnica del SNTE, Banda Sinfnica
de la delegacin Coyoacn. Ha participado como pianista acompaante y en diferentes ensambles como: Carmina
Burana. Ha dirigido el Coro de Nios del Colegio Benjamin
Franklin, el Coro de la Unidad Artstica del IHE entre otros,
con el cual realizo varias giras en el Estado de Hidalgo.
Realiz la grabacin de un CD con los cantos paWULRVRFLDOHVSDUDODVHVFXHODVGHHGXFDFLyQEiVLFDHQHO
Estado de Hidalgo. Actualmente es Jefa del rea Acadmica de Msica del Instituto de Artes de la UAEH, cargo que
ocupa desde marzo del 2004.
109
FDGD FXOWXUD ORV MXHJRV GH ORV QLxRV UHHMDQ HO YDORU TXH
aquella otorga.
(OP~VLFR&DUO2UIIDUPDHQVXPpWRGRTXHHQHO
nivel preescolar el nio por medio del juego experimenta,
ejercita habilidades y adquiere experiencias. Para el pequeo no hay diferencia entre juego y trabajo y gracias a esto
aprende mejor.
La educacin preescolar retoma estos postulados
WHyULFRVSVLFRSHGDJyJLFRVFRQHOQGHFRQWULEXLUDOGHVDrrollo integral de la personalidad, al promover la adquisiFLyQGHDSUHQGL]DMHVVLJQLFDWLYRVDWUDYpVGHDFWLYLGDGHV
adecuadas a sus intereses, utilizando el juego como eje central de la actividad educativa.
Una de las herramientas didcticas ms sugerentes
para el nivel preescolar es la msica, puesto que a travs de
ella, el individuo expresa sus pensamientos, ideas, emociones, necesidades; juega con su realidad, integra la palabra,
los sonidos, los silencios, los movimientos corporales; imagina y crea.
Propuesta
La propuesta consiste en establecer una propuesta didctica
cuyo eje son los cantos en el juego a travs de rondas por
ejemplo, donde la msica es el soporte articulador de la
experiencia educativa. La msica conlleva a la generacin
de una atmsfera propicia para el aprendizaje; recurso mnemotcnico que permite al educando reconocer fenmenos y
situaciones clave y experimentar otras, nuevos lenguajes y
nuevos vocablos.
En congruencia con la educacin actual, la propuesta enfatiza el desarrollo de capacidades previstas en los programas vigentes:
113
Entre las capacidades que se estimulan a travs de los cantos y juegos destacan:
/DSVLFRPRWULFLGDGJUXHVD\QD: a travs del manejo del
esquema corporal:
,GHQWLFDFLyQGHFDGDXQDGHODVSDUWHVGHOFXHUSR
a travs de movimientos coordinados bajo la msica (cabeza, cara, extremidades, manos, pies, dedos, ojos entre
otros).
8ELFDFLyQHVSDFLDOODWHUDOLGDGGHUHFKDL]TXLHUda, arriba, abajo, cerca, lejos, fuera, dentro, alto, bajo.
Cognitivas:
3HQVDPLHQWR OyJLFR PDWHPiWLFR VHULDFLyQ FODVLFDFLyQ
Concepto del tiempo. Velocidad. Constancia en el ritmo,
rpido y despacio.
Lenguaje y expresin verbal y corporal
Sociales:
Trabajo colaborativo:
Comunicacin interpersonal bajo un marco de respeto y tolerancia.
Emotivas
Alegra-Tristeza
Amor-Odio
Risa-Llanto
A su vez, contribuye al desarrollo de actitudes personales: Seguridad en s mismo, Responsabilidad, Respeto,
Tolerancia, entre otras.
Para considerar, a la msica como recurso didctico es necesario contar con algunas Herramientas Musicales
Bsicas:
(O&DQWR
/D YR] SXHGH VHU XQ UHIHUHQWH HO FXDO UHHMDUD HO
estado de salud y anmico del nio indicando tambin el estado emocional en que se encuentra como
la ansiedad, intranquilidad o por lo contrario de
alegra, relajamiento, etc. Cuando los nios cantan
descubren un mundo sonoro que los lleva a expresar un sin nmero de sensaciones.
,QVWUXPHQWRV0XVLFDOHV
Es fundamental para el profesor de esta materia este
apoyado de un instrumento musical armnico, que
114
le permitir realizar la actividad de una forma prctica y completa la cual facilitar el objetivo deseado, donde adems se podrn aprovechar algunas
particularidades de cada uno de estos instrumentos.
Los instrumento mas idneos recomendados son:
Piano
Acorden
Guitarra
Instrumentos de percusin
tuarse de manera suave. Evitar las voces altisonantes y los gritos que pueden terminar en una accin
de agresin. El profesor deber mostrar la correcta
entonacin promoviendo la participacin de todos.
Se ocuparan matices contrastantes como frases
fuertes o de lo contrario suaves. El profesor marcara el tono de voz que se requiere y la correcta.
'HSUHIHUHQFLDGHEHDSR\DUVHFRQXQLQVWUXPHQWR
armnico (piano, guitarra, acorden) para facilitar
la entonacin y el ritmo de las melodas expuestas.
En caso de no contar con ellos, se propone apoyarse
en grabaciones.
1RGHEHHQWRUSHFHUHOWUDEDMRFXDQGRVHSUHVHQWDQ
QLxRVFRQYRFHVGHVDQDGDVHOSURIHVRUWUDWDUiGH
corregir y por ningn motivo evidenciarlos por esto.
6HOHFFLRQDUFDQWRVTXHFRQWHQJDQPHORGtDVVHQFLllas, con frases fciles y de preferencia cortas.
/DFODVHGHP~VLFDQRGHEHWHQHUXQDGXUDFLyQGH
ms de 40 min. y no menor de 30.
Dinmicas musicales
A partir de la metodologa sugerida a aplicar, surgirn algunas posibilidades de formar grupos musicales adecuados a
los diferentes niveles de la educacin preescolar. Algunas
de ellas son: en forma de Ronda, en Grupo coral y en Grupo instrumental.
Metodologa de la Educacin Musical Preescolar
Existe una gran variedad de mtodos musicales, sin embargo en la edad preescolar se debe tener cuidado por las
caractersticas de los pequeos, que por lo general es difcil
mantener su atencin. Kodaly menciona el cuidado en las
primeras impresiones musicales que reciba el preescolar
por la carga afectiva que estas tienen de manera especial si
se asocian con impresiones agradables o desagradables, las
cuales pueden marcar para toda la vida.
El pedagogo musical Martenot recomienda se inicie
partiendo del silencio ya es conveniente atraer la atencin
de los alumnos sobre la esencia misteriosa del sonido. En la
edad preescolar las actividades musicales deben de ser breves no mayores a los 5 minutos, cambiando otra actividad
despus de este lapso de tiempo.
A continuacin se enumeran algunas recomendaciones que harn que los resultados sean los idneos:
'HEHLPSDUWLUVHHQOXJDUHVDGHFXDGRVFRQOX]\
con capacidad de espacio en donde los nios interacten en completa libertad
'HEHHYLWDUVHODPRQRWRQtDTXHFRQVHFXHQWHPHQte lleva a la fatiga, el aburrimiento y la falta de inters creando problemas de indisciplina.
(OWUDEDMRFRQODYR]\FRQORVFDQWRVGHEHHIHF115
'HLQPHGLDWRVHLQLFLDUDHOMXHJR
3DUDQDOL]DUUHFRPLHQGRTXHSDUDDGTXLULUWRGRVORVHOHmentos ya planteados se deben conocer los objetivos de la
educacin musical escolar y aplicar las diferentes metodologas que proponen los pedagogos del mundo que enriquecern los elementos metodolgicos del profesor.
Se coloca a los nios en crculo, cantando la meloda y brincando, al llegar a la parte B darn saltos hacia el
sitio que se indica. En la parte C mostrarn los pies al ritmo
GHODP~VLFD\DOQDOL]DUPRYHUiQODFDGHUDLPLWDQGRHO
rabito del conejo. Se puede repetir variando el volumen y la
velocidad. Es muy importante seguir el ritmo de la msica.
Conclusin
/DQDOLGDGHVTXHORVSHTXHxRVYLYDQODP~VLFDSDUDGHVpertar en ellos sensaciones emotivas que traern como consecuencia el desarrollo tanto intelectual como psicomotriz
que los harn individuos capaces de enfrentar y resolver las
situaciones que se le presenten en la vida actual.
117
Ral Corts
Cervantes
Alejandro
Moreno Ramos
Naci en la Ciudad de Mxico en 1971. Curs la Licenciatura en Composicin Musical en el Conservatorio Nacional
de Msica y en el Conservatorio de las Rosas en Morelia,
Mich., donde se titul en 1993. En 1995 realiz estudios de
postgrado en Canad, donde obtuvo una Maestra en ComSRVLFLyQ0XVLFDOHQOD8QLYHUVLW\RI:HVWHUQ2QWDULR(Q
1996 realiz un diplomado en Aplicaciones Digitales en la
Industria de la Grabacin, en el Fanshawe College, tambin
en Canad. En 2002 obtuvo el grado de Doctor en Bellas
$UWHVSRUOD3DFLF:HVWHUQ8QLYHUVLW\GHORV(VWDGRV8QLdos.
En el mbito laboral, se ha desempeado como director de la Escuela Estatal de Msica de Quintana Roo
y profesor investigador de las universidades de Quintana
Roo, Colima y actualmente en la Autnoma del Estado de
Hidalgo.
El catlogo de sus obras abarca piezas tanto para
instrumentos solistas como para ensambles de cmara y
orquesta sinfnica; ha incursionado tambin en la msica
electroacstica. Destacan en su produccin las obras: Sonata para piano, Concierto para sintetizadores y orquesta,
La Nueva Valladolid (rgano y orquesta), Cinco miniaturasDXWDRERHFODULQHWHWURPSHWD\IDJRWAndante para
orquesta, Pieza para orquesta, Estudio para piano y cinta,
Retablo a Nuestra Seora de Guadalupe (piano y cinta), 3
miniaturas (guitarra), Cuartetos No. 1 y 2 para guitarras,
Concertino para clarinete bajo y orquesta de guitarras.
Hoy en da alterna sus labores docentes con la composicin de msica de cmara y la investigacin como lder
del Cuerpo Acadmico de Msica del Instituto de Artes de
la UAEH.
Estudi la licenciatura en msica en el Conservatorio Nacional de Msica en 1989 con el maestro Luis Humberto
Ramos, titulndose en 2000 como concertista de clarinete.
De 2001 a 2003 estudi la maestra en la Universidad de Montreal bajo la gua del clarinetista Andr Moisan,
obteniendo el grado de maestra el 13 de marzo de 2003. De
2003 a 2006 estudi el doctorado con especialidad en clarinete bajo en la Universidad de Montreal con el proyecto titulado: El gran repertorio para clarinete bajo del siglo XX
y el dominio de las nuevas exigencias tcnicas, tambin,
bajo la gua del clarinetista Andr Moisan, obteniendo el
grado de doctor el 13 de septiembre de 2006.
En 2005 particip en el First Henri Selmer Bass
Clarinet Competition realizado dentro del Primer Congreso de Clarinete bajo en Rtterdam, en el cual qued selecFLRQDGRGHQWURGHORVQDOLVWDV
En 2007 se present con el Cuarteto Nacional de
Clarinetes de Mxico dentro del festival Clarinet-Fest
2007 en Vancouver, Canad.
En abril de 2008 particip como profesor del programa Instrumenta Oaxaca.
En 2009 present junto al Cuarteto Nacional de
Clarinetes de Mxico el disco titulado Guateque. Ese mismo ao, se present con el Cuarteto Nacional de Clarinetes
de Mxico en el VIII Festival de Jvenes Clarinetistas Venezolanos en Caracas, Venezuela.
Actualmente se desempea como profesor de clarinete de la Escuela de Artes de Pachuca, de la Escuela de
Msica del Estado de Hidalgo y profesor investigador titular del Instituto de Artes de la UAEH, es clarinetista del Ensamble Maderaire y director artstico del Cuarteto Nacional
de Clarinetes de Mxico.
121
122
Mauricio
Hernndez
Monterrubio
Mauricio Hernndez Monterrubio, es egresado de la Maestra en Msica con especializacin en Musicologa y de la
Licenciatura en Artes con especializacin en Guitarra de la
Facultad de Msica de la Universidad Veracruzana.
En su carrera destacan la obtencin del 1er. Lugar en el
;9,, &RQFXUVR 1DFLRQDO GH (MHFXWDQWHV GH *XLWDUUD HQ
Paracho, Michoacn en 1990, 1er. Lugar en el 1er. Concurso y Festival Nacional de Guitarra de Taxco en Taxco,
Guerrero en 1991, 1er. Lugar en el Concurso Nacional de
Guitarra Clsica en Torren, Coahuila en 1993, 1er. Lugar
HQHO&RQFXUVR1DFLRQDOGH*XLWDUUDHQ;DODSD9HUDFUX]
en 1994, 1er. Lugar en el 2. Concurso y Semana Nacional
de la Guitarra en Guanajuato, Guanajuato en 1997 y el 3er.
Lugar en el Primer Concurso Internacional de Guitarra de
Mxico celebrado en Saltillo Coahuila en el 2007.
Ha participado en cursos de perfeccionamiento guitarrstico con maestros internacionales como: Leo Brouwer, Manuel Lpez Ramos y Victor Pellegrini entre otros.
Adems de su actividad como recitalista en diferentes foros del pas, ha tocado como como solista con la OrquesWDGH&iPDUDGH9HUDFUX]2UTXHVWD6LQIyQLFDGH;DODSD
Orquesta de Cmara de Bellas Artes, Orquesta Sinfnica
de Guanajuato, Orquesta Sinfnica de la Universidad Autnoma de Oaxaca, Orquesta Sinfnica Juvenil del Estado
de Veracruz, Orquesta Sinfnica de la UAEH, entre otras.
Fue catedrtico de la Facultad de Msica de la Universidad
Veracruzana durante 7 aos y es catedrtico del Instituto de
Artes de la Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo
desde enero de 2004.
Actualmente forma parte del Argentis Do al lado del guitarrista Martn Candelaria con quien ya tiene un disco titulado Sketches.
123
Conclusiones
En el caso de la Escuela de Artes podemos concluir que,
despus de 18 aos de existencia ha sido el semillero de varias generaciones y que con el apoyo de del Consejo Estatal
para la Cultura y las Artes y la ms reciente revisin de la
curricular slo le faltara su vinculacin con alguna de las
HVFXHODVGHHVWXGLRVVXSHULRUHVHQHOHVWDGRFRQHOQGH
dar certidumbre a los estudiantes que deseen continuar sus
estudios a nivel licenciatura.
La Escuela de Msica del Estado de Hidalgo presenta una gran problemtica en dos vertientes. Debido a su
situacin como organismo pblico descentralizado, la instiWXFLyQQRSXHGHSDUWLFLSDUHQSURJUDPDVGHQDQFLDPLHQWR
a nivel federal que le daran ms opciones de crecimiento.
Adems, el desmedido crecimiento de su matrcula no le
permite atender debidamente a sus alumnos
Respecto a la licenciatura en msica del Instituto
de Artes de la UAEH, falta reforzar los programas de los
cursos de induccin y/o crear un vnculo con la Escuela de
Artes que venga fortalecer en ciclo propedutico.
Como puede observarse, el desarrollo de la educacin musical en el Estado de Hidalgo se encuentra todava
en fases tempranas si se compara con otras entidades de la
repblica donde se cuenta con instituciones educativas que
llevan muchos aos trabajando. Hidalgo necesita profesionales de la msica que se dediquen tanto a la enseanza de
la misma como a su difusin. Los esfuerzos realizados por
las tres instituciones mencionadas a lo largo de este trabajo,
poco a poco empezarn a aportar resultados positivos que
se traducirn en la formacin de ms y mejores msicos
profesionales en el Estado de Hidalgo.
132
NDICE
19
DE CUERDAS
Ivn Martnez
SONORIDADES EN LAS VANGUARDIAS
VEINTES EN MXICO
Rodrigo Ruy Arias
Guillermo Bermejo Serafn
DE LOS AOS
37
51
77
93
107
119