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Christian Metz
Le
cinma
langue
ou
langage?
Christian Metz
impitoyablement refuse toute instance profilmique 1 surgisse sans malentendu
possible du filmage et de lui seul. Plus encore : du montage et de lui seul. Car
au niveau de chaque plan il y a dj filmage, donc composition. Mais Eisenstein
ne manque pas une occasion de dvaloriser au profit des soucis d'agencement
squentiel tout l'art qui a pu s'investir dans le modelage des segments agencs.
L'esprit manipulateur.
Un rapprochement s'impose et il mriterait plus que les brves remarques
qui vont suivre entre cette obsession du dcoupage et du montage et certaines
tendances de l'esprit et de la civilisation modernes . Dans ses moments d'ou
trance,
lorsque l'inspiration le dsertait, le cinma de montage (ailleurs que dans
les films d'Eisenstein) fut parfois bien prs de devenir une sorte de jeu de
mcano dans un monde o le mcano, le vrai, n'est pas le seul des
jouets syntagmatiques qui ravissent nos enfants. Ils acquirent en jouant un
got de la manipulation qui, s'ils deviennent plus tard ingnieurs, cybernticiens, voire ethnographes ou linguistes, risque de se prolonger en toute une
attitude opratoire dont l'excellence de principe sera ici plus vidente qu'au
cinma. Et certes, on sait du reste que l'esprit de quelques uns ne dfinit pas une
poque, de mme que le montage-roi ne dfinit pas tout le cinma. Si tel est
cybernticien, tel autre est agriculteur ou balayeur ; si tel film est mont ,
tel autre se droule par larges pans. Mais une poque est forme par tout ce qui
s'y manifeste. Celui qui a choisi d'en souligner un aspect se voit trop souvent
reprocher de n'avoir pas dans le mme temps choisi d'en souligner les autres :
le dfaut d'ubiquit devient pch contre l'esprit. Renonons pourtant traiter,
en mme temps que notre sujet, tout ce qui n'est pas lui.
A l'poque de Citizen Kane, Orson Welles, qui les producteurs de la R.K.O.
avaient donn une libert et des moyens peu communs, s'extasiait en croire
son biographe 2 devant tout cet appareillage dont on le faisait matre : Voil
bien le plus beau jouet lectrique qu'on ait jamais offert un jeune garon ! .
Mcano, train lectrique : jouets montage. Les grands magasins vendent les
trains lectriques par lments spars : un nouveau paquet de rails, achet aprs
coup, permet au petit garon de monter autrement l'aiguillage qu'il avait
dj ; tout s'embote. Les prospectus numrent (en les classant par fonctions
dans la chane) les diffrents lments dont on peut disposer : Aiguillage
droite, aiguillage gauche, croisement quatre-vingt dix degrs, croisement vingtdeux degrs... 3 . Ne dirait-on pas les parties du discours vues par un J. Kurylowicz, ou encore quelque texte dbit par tel Amricain fanatique d'analyse
distributionnelle ? Encore les jouets ne sont-ils qu'un exemple... amusant.
Il y a aussi les photo-montages, les collages , l'importance des papiers dcoups
dans les dessins anims de Borowczyk et Lenica ou de tel exprimental des
quipes de recherche de la R.T.F. Il y a surtout la cyberntique et la thorie de
1. Au sens dfini par E. Souriau. Est profilmique tout ce que l'on met devant la
camra ou devant quoi on la met pour qu'elle le prenne .
2. R. A. Fowleb, Les dbuts d'O. Welles Hollywood , in Revue du cinma
2e srie, n 3, dcembre 1946. p. 13.
3. Trains lectriques de marque Gg , au Bon March.
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sera en quelque sorte au passif du rel, on l'appellera par exemple nonpertinente s'il s'agit en phonologie des variantes facultatives ou individuelles
dans la ralisation articulatoire des phonmes. Comme le souligne Rv Barthes,
cette reconstruction n'a pas pour but de reprsenter le rel, ce n'est pas une
reproduction, elle n'essaie pas d'imiter le visage concret de l'objet initial, elle
n'est pas poisis ou pseudo-physis ; c'est une simulation, un produit de la
c tchn 1. En somme : le rsultat d'une manipulation. Squelette structural de
l'objet rig en un second objet, c'est toujours une sorte de prothse.
Voil ce qu'Eisenstein aurait voulu faire, voil ce dont il a rv sans cesse :
donner voir la leon des vnements, parvenir grce au dcoupage et au montage
ce que cette leon devienne elle-mme un vnement sensible. De l procde
son horreur du naturalisme . A Rossellini qui s'criait : Les choses sont l.
Pourquoi les manipuler ? , le Sovitique aurait pu rpondre : Les choses sont l.
Il faut les manipuler. Ce n'est jamais le cours du monde que nous montre
Eisenstein, mais toujours, comme il dit, le cours du monde rfract travers un
point de vue idologique , entirement pens, signifiant de part en part. Le
sens ne suffit plus, il faut en plus la signification.
Qu'on nous entende bien, il n'est pas question ici de politique. Il ne s'agit
pas d'opposer aux options politiques d' Eisenstein je ne sais quelle objectivit ;
il ne s'agit pas non plus, comme le faisait A. Bazin 2, plus subtil que ceux qui
reprochent Eisenstein d'tre communiste, d'opposer ses parti-pris simple
mentnarratifs (et non plus politiques) la possibilit de quelque lecture directe
et mystrieusement fidle du sens profond des choses. Il ne s'agit que de smiol
ogie: ce que nous appelons le sens de l'vnement narr par le cinaste aurait
t de toutes faons un sens pour quelqu'un (il n'en existe pas d'autres). Mais on
peut distinguer, du point de vue des mcanismes expressifs, le sens naturel
des choses et des tres (continu, global, sans signifiant distinct : ainsi la joie
qui se lit sur le visage de l'enfant) et la signification dlibre. Cette dernire
serait inconcevable si nous ne vivions dj dans un monde du sens, mais elle
n'est concevable que comme un acte organisatoire distinct par quoi le sens est
redistribu : la signification aime dcouper avec prcision des signifis discon
tinuscorrespondant autant de signifiants discrets. Elle consiste par dfinition
informer un smantisme amorphe. Dans Le cuirass Potemkine, trois statues
de lion diffrentes et filmes sparment formeront, mises bout bout, un magnif
iquesyntagme, on croira que l'animal statufi se dresse, on sera suppos y voir
en toute univocit le symbole de la rvolte ouvrire. Il ne suffisait pas Eisenstein
d'avoir compos l une squence splendide, il entendait de plus que ce ft un fait
de langue.
Jusqu'o pourrait aller le got de l'agencement, l'une des trois formes de ce
que R. Barthes appelle l'imagination du signe 3 ? A. Moles n'envisage-t-il pas
un art permutationnel dans lequel la posie, enfin rconcilie avec la science,
renoncerait se draper dans le mystre pudique de l'inspiration, avouerait au
grand jour la part de manipulation qu'elle a toujours comporte et finirait par
1. R. Barthes, L'activit structuraliste , in Lettres nouvelles, fvrier 1963, pp. 7181.
2. Tome III de Qu'est-ce que le cinma?, pp. 172-173 (dans un passage de La cyber
ntique d'Andr Cayatte , article repris des Cahiers du cinma, n 36, 1954).
3. In Arguments, n08 27-28, 3e et 4e trimestres 1962, pp. 118-120.
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nos1.27-28,
A. Moles,
3e et 4e
Posie
trimestres
exprimentale,
1962, pp. potique
93-97. et art permuta tionnel , in Arguments,
2. Expression de R. Barthes.
3. Voir l'ensemble du dveloppement historique ci-aprs : De la cin-langue au
cinma-langage .
4. En fait, non, pas tout fait ; isol et grossi, le fragment est parfois mconnaissable.
On l'a dj dit, et avec raison. Mais cette nuance, qu'il faudra tudier sparment, peut
tre nglige provisoirement dans un expos d'ensemble.
5. L'impression de ralit est un facteur commun au ralisme et au merveilleux des
contenus filmiques. Bien des thoriciens du cinma l'ont senti, suggr, moiti dit
avant qu'E. Morin ne l'tablisse de faon fort solide dans Le cinma ou l'homme ima
ginaire.
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Inversement, il fallait qu'elle en ft ses dbuts et qu'elle ttonnt quelque peu
pour avoir eu l'ide de se porter en part notable sur le cinma.
De la cin-langue au cinma-langage.
La vue cavalire qui prcde ne prtend pas tout expliquer. Elle a valeur
d'hypothse. Elle dbouche sur une constatation ngative, et mme doublement :
le cinma ne se prtait pas tellement la manipulation ; l'esprit manipulateur
ne se connaissait pas tellement. Reste rendre compte d'un fait positif : le
cinma qui n'est pas le seul des domaines o la manipulation soit impar
faitement
concevable a t, de prfrence d'autres, choisi (et avec quelle
ardeur !) par certains thoriciens de l'agencement.
Certes, la mme poque, le montage s'affirmait aussi ailleurs qu' l'cran ;
il y avait les arts mcaniques, les techniques d'ingnieurs, le thtre constructiviste. Eisenstein a t form l'cole des Travaux Publics de Petrograd,
avant 1917. Il dclare lui-mme 1 que sa thorie du montage des attractions
lui a t suggre par le montage des lments tubulaires quoi se livrent cer
tains ingnieurs, ainsi que par les techniques de juxtaposition en usage dans les
cirques et les music-halls. Il a particip au mouvement constructiviste du
jeune thtre sovitique, il a admir le thtre Kabuki, qu'il considrait comme
un pur produit du montage, il a crit dans Lef, la revue de Maakovski, mis en
scne du Tretiakov, travaill pour le Proletkult (Thtre du peuple), pour le
Thtre libre exprimental, pour le thtre de Meyerhold, etc. Mais tout ce jeu
d'influences et de contagions 2 ne dispense pas une tude proprement cinma
tographique
de s'interroger sur tout ce qui, dans la nature du cinma lui-mme,
a pu autoriser, ft-ce par un demi-malentendu, les entreprises spcifiquement
filmiques de l'esprit manipulateur.
Car l'erreur tait tentante ; vu sous un certain angle, le cinma a toutes les
apparences de ce qu'il n'est pas 3. Il est, l'vidence une sorte de langage ;
on y a vu une langue *. Il autorise, il ncessite mme un dcoupage et un mont
age : on a cru que son organisation, si manifestement syntagmatique, ne pouvait
procder que d'une paradigmatique pralable, ft-elle prsente comme encore
1. Dans son manifeste sur le Montage des attractions (in Lef, mai 1923, Moscou).
L'ide qui nous occupe ici a t reprise par son auteur dans Comment je suis devenu
metteur en scne ? (in Rflexions d'un cinaste, Moscou, 1958, ditions en langues tran
gres ; pp. 11 19, et plus spcialement p. 18).
2. Que refltent bien les confidences d' Eisenstein (passim) ainsi que les travaux de
Jay Leyda et B. Amengual.
3. Par-del des maladresses de semi-autodidacte qui dparent ses livres mais non
point ses films, Eisenstein demeure notre sens un des trs grands thoriciens du cinma.
Ses crits sont bourrs d'ides. Il faudrait cependant repenser en termes de langage
tout ce qu'il a pens (en dpit de sa terminologie exubrante et floue) en termes de
langue.
4. Une langue est un code fortement organis. Le langage recouvre une zone beau
coup plus vaste : Saussure disait que le langage est la somme de la langue et de la
parole. La notion de fait de langage chez Charles Bally va dans le mme sens. Si l'on
veut dfinir des choses et non des mots, on dira que le langage, dans sa ralit la plus
vaste, se manifeste toutes les fois que quelque chose est dit avec l'intention de le dire
(voir Charles Bally, Qu'est-ce qu'un signe ? in Journal de psychologie normale et patho
logique, tome 36, 1939, n08 3-4, pp. 161 174, particulirement p. 165). Bien entendu la
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plan-squence, la profondeur de champ, le tournage en continuit 1 ? Et ne
voulaient-ils pas en venir au mme point, tous ces amis, tous ces compres qui
pressentaient la mort d'une certaine conception du cinma disons : le cinma*
mcano ? Si le cinma veut tre un vrai langage, pensaient-ils, qu'il renonce
d'abord en tre une caricature. Le film doit dire quelque chose ? Qu'il le dise !
Mais qu'il le dise sans se croire oblig de manier les images comme des mots
et de les ajuster selon les rgles d'une pseudo-syntaxe dont l'vidence contrai
gnante frappait de moins en moins des esprits mrs pour ce que l'on appelle
par-del la Nouvelle Vague au sens troit le cinma moderne ? On
n'en tait plus la cin-phrase ou la cin-langue de Dziga Vertov 2 !
Ainsi, A. Bazin n'tait pas le seul. Il y avait R. Leenhardt s, il y avait J. Renoir
qui multipliait les dclarations en faveur du plan-squence 4, il y avait pour
nous en tenir ceux des cinastes qui sont aussi thoriciens A. Astruc dont
la clbre camra-stylo 6, en dpit des apparences, tait tout l'oppos de la
vieille notion de cin-langue. Un stylo n'crit jamais que ce qu'on lui fait crire.
Astruc voulait un cinma aussi libre, aussi personnel, aussi aigu que le sont
certains romans, mais il avait soin de prciser 6 que son vocabulaire serait
constitu par les aspects mmes des choses, la pte du monde . Le montage-roi
consistait au contraire dmanteler le sens immanent pour le dbiter en tronons
qui devenaient de simples signes corvables merci. A la mme poque, dans un
ouvrage dont le titre mme faisait du cinma un langage 7, M. Martin remarquait
au passsage 8 qu'il n'y fallait pas chercher un systme strict de signes. Et la
suite de la confrence de M. Merleau-Ponty sur Le cinma et la nouvelle psy
chologie
9, le film se voyait et l dfini, ou du moins abord, sous un angle
que l'on a appel phnomnologique : une squence de cinma, comme un
spectacle de la vie, porte son sens en elle-mme, le signifiant n'y est que malai
sment distinct du signifi. C'est le bonheur de l'art que de montrer comment
quelque chose se met signifier, non par allusion des ides dj formes ou
acquises, mais par l'arrangement temporel et spatial des lments... 10. Voil
1. Bazin en parle partout. Son expos .le plus fondamental sur ce sujet est L'volu
tion
du langage cinmatographique (refonte et unification de trois articles antrieurs)
in Qu'est-ce que le cinma?, t. I, pp. 131-148.
2. Ces termes de D. Vertov (qui rsument merveille les conceptions du montageroi) se trouvent, le premier dans Kinoki-Perevorot , manifeste du Soviet Tronkh
(= * groupe des trois , anim par Vertov), texte paru dans Lef (revue de Maakovski),
mai-juin 1923 (le mme numro publiait le manifeste d'Eisentein). Repris par les soins
de G. Sadoul in Cahiers du cinma, n 144 (juin 1963) et 146 (aot 1963). Le passage ici
concern se trouve la p. 33 du n 144. Le deuxime terme ( cin-langue ) se trouve
dans Cin-il (Moscou, 1924), repris dans l'anthologie de M. Lapierre {Anthologie du
cinma), pp. 207-209.
3. c Ambigut du cinma , confrence du 2 septembre 1957, reproduite en Cahiers
du cinma, n 100, octobre 1959, pp. 27-38.
4. In Radio-cinma-tlvision, 22 novembre 1959, et Cahiers du cinma, n 100,
octobre 1959, et dans les c propos qu'il grne partout. Chose plus notable, il avait
dit la mme chose ds 1938, dans Point (n de dcembre).
5. Manifeste paru dans L'cran franais, 30 mars 1948.
6. Dans Cin-Digest, n 1, 1949.
7. Le langage cinmatographique, d. du Cerf, lre d. 1955.
8. Ibid., pp. 236-237.
9. Confrence l'I.D.H.E.C, 13 mars 1945. Reprise dans Sens et non-sens.
10. Ibid.
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ment : la possibilit en mme temps que la ncessit des adaptations n'a pas
d'autre origine.
Certes, on a souvent observ *, et non sans raison, que si le cinma s'est engag
dans la voie narrative, dans, ce que R. Ricci appelle la voie romanesque * ,
si le long-mtrage de fiction qui n'tait que l'un des genres concevables en est
arriv accaparer le plus clair de la production totale, c'tait l le rsultat d'une
volution positive qu'atteste l'histoire du cinma, et singulirement le grand
tournant qui mne de Lumire Mlis, du cinmatographe au cinma 8.
Rien d'invitable dans tout cela, rien de spcialement naturel . Mais ceux-l
mmes qui soulignent l'historicit de la chose n'en ont jamais conclu son
insignifiance ni au rle du hasard. Il a fallu que cela arrive, mais il a aussi fallu
des raisons, il a fallu que la nature du cinma rende une telle volution sinon
fatale, du moins possible, peut-tre probable.
Il y a eu les besoins des spectateurs, la demande en somme. C'est l'ide centrale
des analyses d'E. Morin, qu'il serait superflu de reprendre avec moins de talent.
Si la demande spectatorielle, prcisait-il plus rcemment *, est impuissante
modeler le contenu particulier de chaque film, elle est parfaitement de taille
peser sur ce que nous appellerions pour notre part la formule du spectacle.
Le grand film d'une heure et demie, avec ses -cts (documentaire etc..) d'une
moindre narrativit, c'est une formule. Elle ne durera peut-tre pas, mais pour
l'heure elle plat assez, elle est accepte. Il y en a eu d'autres, par exemple deux
grands films par sance. Mais ce ne sont que des variantes. La formule de
base, qui n'a jamais chang, c'est celle qui consiste appeler film une
grande unit qui nous conte une. histoire ; et aller au cinma , c'est aller voir
cette histoire.
Or le cinma est minemment apte prendre ce visage ; la demande la plus
forte aurait t incapable de l'inflchir durablement dans une voie que son
mcanisme smiologique intime et rendue improbable. Il fallait que le cinma
ft bien bon raconteur, qu'il et l narrativit bien cheville au corps, pour
que les choses en soient venues si vite, et soient restes depuis, l o nous les
voyons : c'est un trait vraiment frappant et singulier que cet envahissement
absolu du cinma par la fiction romanesque, alors que le film aurait tant d'autres
emplois possibles, qui sont peine exploits dans une socit pourtant l'afft
de toute technograpbie nouvelle.
Le rgne de 1' histoire va si loin que l'image, instance que l'on dit consti
tutive du cinma, s'efface en croire certaines analyses5 derrire l'intrigue
qu'elle a elle-mme tisse, et que le cinma n'est plus qu'en thorie art des
images. Le film, que l'on croirait susceptible de donner lieu une lecture trans
versale,
par l'exploration loisir du contenu visuel de chaque plan , est pres1. Surtout E. Morin, Le cinma ou l'homme imaginaire, d. de Minuit, 1956, pp. 55
90 (i.e. l'ensemble du chap. 3).
n 2.2, F.sept.-oct.
Ricci, <1947,
Le cinma
pp. 161-163.
entre l'imagination et la ralit , in Rev. intern, de Film.,
3. Ide et terminologie d'E. Morin, op. cit.
4. Dans < Le rle du cinma , in Esprit, t. 38, juin 1960, pp. 1069 1079. Pour le
point ici envisag, p. 1071.
5. Voir surtout L. SvE, Cinma et mthode , in Rf. intern, de Filmol., n 1 (juill.aot 1947), n 2 (sept.-oct. 1947) et n08 3-4 (oct. 1948). Pour le point considr : n 2,
pp. 172-174.
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l'ont compris, et ils ont dcid que cette suite serait leur chose, qu'ils la machi
neraient leur gr. Mais au dpart, ils ont eu la main force par le spectateur,
ou plutt par certaines structures de l'esprit humain, ce diachroniste impnitent.
Ecoutons le Hongrois : On suppose a priori une intention... Le spectateur com
prend
ce qu'il croit que le montage veut lui faire comprendre. Les images...
sont... lies les unes aux autres... intrieurement, par l'induction invitable
d'un courant de signification... La force (du montage) existe et agit qu'on le
veuille ou non. Il faut l'utiliser consciemment . Dans son Esthtique et psychol
ogie
du cinma (dj cite), Jean Mitry dveloppe avec beaucoup plus de
dtails une interprtation de l'effet Koulechov qui va pour l'essentiel dans le
sens de Bla Balazs. Du paragraphe intitul Consquences de l'effet Koulechov
(pp. 283-285), il rsulte que les clbres expriences n'autorisent nullement les
thories du montage-roi (pour lesquelles les effets de montage se dveloppent en
marge de la digse et tendent constituer un raisonnement abstrait ou un
morceau d'loquence, spar du film lui-mme) mais prouvent simplement la
ralit d'une logique d'implication par quoi l'image devient langage, et qui
ne fait qu'un avec la narrativit du film.
Ainsi le montage du cinma, triomphant hier ou plus modeste aujourd'hui
la narrativit du cinma, triomphante aujourd'hui comme hier, ne sont que les
consquences de ce courant d'induction qui se refuse ne pas passer ds que deux
ples sont suffisamment rapprochs, et parfois lorsqu'ils sont passablement
loigns : le cinma est langage par-del tout effet particulier de montage. Ce n'est
pas parce que le cinma est un langage qu'il peut nous conter de si belles histoires,
c'est parce qu'il nous en a contes de si belles qu'il est devenu un langage.
Parmi les thoriciens et les cinastes qui ont loign le cinma du spectacle
pour le rapprocher d'une criture romanesque capable de tout dire de dire
son auteur comme de dire le monde de doubler et parfois de remplacer le roman
dans cette sorte de tche qu'il avait assume depuis le xixe sicle *, nous retrou
vonsjustement, et il n'y a l nul hasard, bon nombre de ceux qui se soucient
le moins de la syntaxe cinmatographique , et qui, non sans talent parfois,
l'ont dit dans leurs articles (un Bazin, un Leenhardt, un Astruc, un Truffaut)
ou montr dans leurs films (un Antonioni, un Visconti, un Godard, un Truffaut).
Il y a des cas d'espce, bien sr : chez Alain Resnais, c'est tout un montage qui
rapparat, avec un sens nouveau ; Orson Welles, le gnial, fait du cinma pardel toute option : superbe dans la manipulation de choc, il aura s'il le faut des
continuits de camra aussi enveloppantes qu'une phrase de Proust. Mais si les
styles d'auteurs sont une chose, l'volution smiologique du cinma en est une
autre, diffrente non point par sa substance (car ce sont les cinastes qui font le
cinma) mais par l'chelle de grandeur de la vue qu'on en prend : l, il faudrait
quarante chapitres ; ici, deux suffisent, du moins pour l'instant : la cin-langue,
puis le cinma-langage. Si nous avons mentionn Antonioni, Visconti, Godard
et Truffaut, c'est parce qu'ils nous paraissent, parmi les auteurs ayant un style,
tre de surcrot ceux travers lesquels se lit le plus clairement le passage de la
volont de langue au dsir du langage. Ils utilisent souvent le plan-squence l
o les partisans du montage auraient disloqu et reconstruit ; ils ont recours
ce qu'on appelle faute de mieux le pano-travelling (et qui n'est rien d'autre
1. Voir F. R. Bastide, Le roman l'chafaud >, in Esprit, tome, 28, juin I960,
pp. 1133 1141. Sur le point considr : p. 1139.
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pour le dire sans lui de la mme faon qu'on l'aurait dit par lui. Il s'est ainsi cr
une manire de charabia silencieux, la fois surexcit et ptrifi, un exubrant
bredouillage o chaque geste et chaque mimique dmarquent avec une scru
puleuse
et maladroite littralit une unit linguistique, presque toujours une
phrase, dont l'absence (qui n'aurait pas t catastrophique) le devenait sur
abondamment
ds que la dcalcomanie gestuelle la soulignait de faon si cruelle.
Mais il suffira qu'un Stroheim x, rduit comme ses pairs aux images muettes
et comme eux dsireux de pourtant beaucoup dire, s'avise de le dire en contour
nant
la parole (au lieu de lui livrer un assaut furieux doubl d'un plagiat honteux)
pour que le film s'enrichisse et s'apaise, pour que les significations nagure mala
droitement
localises se fassent plus discrtes et laissent apparatre un sens com
plexe et coulant d'abondance.
Ils n'avaient donc pas entirement tort, tous ceux pour qui le cinma mue*
tait encore trop parlant. Pourtant, s'ils ont pressenti beaucoup de vrits,
c'tait dans la foule d'un mouvement de pense plus vaste, plus obscur, plus
profondment motiv en eux. Ils avaient presque peur du langage verbal, car
dans le moment mme o ils dfinissaient le cinma comme un langage non verbal,
c'est encore un mcanisme pseudo-verbal qu'ils imaginaient confusment
l'uvre dans le film. Confusment, mais assez nettement pour que le langage
des mots leur apparaisse comme un puissant rival toujours sur le point d'en
entreprendre trop. Un dpouillement des crits thoriques de cette poque 2
ferait aisment apparatre une surprenante convergence dans les conceptions :
l'image est comme un mot, la squence est comme une phrase, une squence se
construit d'images comme une phrase de mots, etc.. En se plaant sur ce terrain,
le cinma, proclamant sa supriorit, se condamnait une ternelle infriorit.
En face d'un langage fin (le langage verbal), il se dfinissait lui-mme, sans le
savoir, comme un double plus grossier. Il ne lui restait plus qu' arborer crne
ment sa roture (beaucoup d'articles de Marcel L'Herbier n'avaient pas d'autre
objet) dans la terreur secrte d'un an plus rac.
On voit que le paradoxe du cinma parlant s'enracinait en plein cur du muet.
Mais le plus paradoxal restait venir : l'avnement du cinma parlant, qui
aurait d changer non seulement les films mais les thories que l'on faisait sur
eux, ne modifia en rien ces dernires, du moins pendant plusieurs annes. Les
films parlaient, mais on parlait d'eux comme s'ils ne parlaient pas. Exception :
une tendance profondment nouvelle, et que l'on a injustement mprise avant
que Bazin ne commence la rhabiliter 3, se dveloppa travers les crits de
Marcel Pagnol. Tendance venue d'ailleurs que du cinma, qui ne prenait pas ses
racines dans les difficults d'existence du cinma muet (d'o la fureur de ses
adversaires), tendance qui, fort significativement, ne commena se manif
ester qu'avec l'arrive du cinma parlant 4. Elle chappe ce que nous appelons
le paradoxe du cinma parlant : laissons-la de ct pour l'instant.
Autour d'elle, l'apparition de la parole dans le film n'a pas modifi substan
tiellement
les positions thoriques en prsence. On sait que maint amant de la
1. Que l'on songe la magnifique scne de sduction de la Marche nuptiale (1927)
entirement btie sur d'imperceptibles jeux de visage de l'acteur-cinaste. Aucun geste.
Mais que d'expression !
2. Travail en cours.
3. Le cas Pagnol , in Qu'est-ce que le cinma ?, op. cit., t. II, pp. 119-125.
4. Premier manifeste de M. Pagnol : 1930. Deuxime manifeste : 1933.
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parce qu'une raction intelligente et saine, encadrant plus richement ses lacunes,
nous les fait mieux regretter on remarque qu' aucun moment les trois Sovi
tiques ne prennent en considration la parole : leurs yeux, le cinma sonore
est un cinma au carr ; s'il se multiplie par lui-mme, ce n'est que par lui-mme
qu'il se multiplie. Les auteurs du Manifeste songent au bruit, la musique :
le film reste pour eux un discours profr. Qu'un lment profrant, la parole,
puisse s'y glisser, voil ce qu'ils n'envisagent pas, ce qu'ils repoussent mme.
Il n'y a pas lieu de leur en faire grief : il tait plus difficile d'aborder ces sujets
en 1929 qu'en 1964. Mais il n'est pas interdit de mettre profit ce recul pour
constater que l'apparition de la parole dans le film devait en un sens rapprocher
fatalement le cinma du thtre, contrairement une opinion trop rpandue,
et en dpit des nombreuses analyses, (souvent justes leur plan), qui ont depuis
1930 soulign les diffrences entre la parole thtrale et la parole cinmato
graphique. Analyses largement convergentes : toutes suggrent leur faon
que le verbe du thtre est souverain, et constituant de l'univers reprsent,
alors que la parole du film est sujette, et constitue par l'univers digtique.
Diffrence importante, peu contestable. Pourtant, plus profondment, toute
parole, souveraine ou non, a pour nature de d'abord nous dire quelque chose,
alors que l'image, le bruit et la musique, lors mme qu'ils nous en disent beau
coup doivent d'abord tre produits.
Rien ne peut faire que la distribution du versant actif et du versant passif
s'opre de la mme faon dans le langage verbal, li depuis toujours l'homme
agent et la signification dlibre, et dans des langages comme l'image, le
bruit ou mme la musique, trop lis pour leur part la patience du monde et la
mallabilit des choses. Un dialogue de film, quoi qu'on en ait dit, n'est jamais
tout fait digtique. Mme si l'on nglige les commentaires de rcitants ,
qui nous donneraient trop facilement raison (encore faut-il noter qu'ils existent),
l'lment verbal a du mal s'engloutir totalement dans le film. Il dpasse forc
ment. La parole est toujours un peu porte-parole. Elle n'est jamais toute entire
dans le film, toujours un peu devant lui. Au contraire, les compositions musicales
ou images qui s'affirment avec le plus d'clat ne se placent pourtant pas entre
le film et nous ; on les prouve comme formant la chair du film : matires rich
ement ouvres, matires cependant.
Par del tout ce qu'il y avait de contestable dans les ides de M. Pagnol sur le
thtre film, le dramaturge tait sans doute celui qui s'tait le moins tromp,
au cours de ces annes 1927-1933 * o il tait bien difficile de ne pas se tromper
du tout. Certains ont refus le son. D'autres l'ont admis contre-cur. D'autres
encore, de grand cur. Certains mme comme ces matresses de maison qui,
dsireuses d'avoir leur table le grand musicien, convient galement l'pouse
trop bavarde, dans l'espoir improbable que le travers tant redout pourrait
bien, aprs tout, n'tre pas redoutable ont envisag, dans un beau mouvement
de courageuse acceptation, que quelques paroles viennent s'ajouter au bruit tant
dsir. M. Pagnol, seul ou peu prs, a admis le cinma parlant, c'est--dire le
cinma qui parle.
Essayons prsent, aprs ces quelques mots d'histoire, de dfinir formellement
ce paradoxe du cinma parlant, auquel chappa le seul Pagnol. Quand le cinma
tait muet, on lui reprochait de trop parler. Quand il se mit parler, on dclara
1. tude en cours.
68
Christian Metz
phrases fort clairantes. L'auto-affirmation explicite d'une forte personnalit n'est
pas toujours le fait de ceux qui ont la personnalit la plus forte : ainsi d'un certain
cinma d'hier.
Un tat, une tape :
Essai de jugement sur la cin-langue .
On lui pardonne tout, ce cinma d'hier, parce qu'il nous a donn Eisenstein
et quelques autres. Mais c'est au gnie que l'on pardonne. La cin-langue formait
tout un corps thorique, on peut l'valuer comme telle ; le distinguo est d'impor
tance
: les perspectives du critique ou de l'historien ne concident pas ici avec
celles du thoricien. Il est des impasses somptueuses. Des conceptions qui n'ont
pas survcu nous ont valu, tant qu'elles ont vcu, quelques-uns des plus grands
chefs d'oeuvre de l'cran.
Et puis, s'il exista un cinma-mecano, il n'exista jamais de film-mecano.
La tendance commune beaucoup de films de cette poque ne fut hypostasie
que dans les crits et les manifestes .Elle ne s'investit jamais toute entire dans
un film particulier, si ce n'est dans telle ou telle production d'un Dziga Vertov
la limite du cinma normal et de l'exprimentation pure : c'est mme en revoyant
aujourd'hui de tels films que l'on se prend ressentir les autres comme no
rmaux
. Laissons au critique le soin de souligner tout ce que ces derniers ont
apport.
Quant l'historien, il aura raison de remarquer que c'est seulement travers
des outrances thoriques ou pratiques que le cinma pouvait commencer
prendre conscience de lui-mme. La cin-langue, c'est aussi la naissance comme
art, du cinma tout court, quelque temps aprs l'invention toute technique du
cinmatographe ; c'est ce qu'Andr Bazin disait de 1* Avant-Garde au sens
strict 1. On peut l'tendre une bonne partie du cinma de la mme poque.
Laissons donc l'historien tudier tout ce qu'il y avait de positif et c'est beau
coup dans cette crise d'originalit juvnile.
La cin-langue, au sens large o nous l'entendons, fut de trs loin ce que l'poque
offrit de meilleur en matire de cinma ; c'est travers elle que quelque chose
s'est jou qui touche l'art et au langage. C'est pourquoi nous n'avons parl que
d'elle. Mais les perspectives ne doivent pas s'en trouver obscurcies : pour un film
de cette tendance, il sortait, comme il est de toujours, dix films quelconques qui
tous chapprent mais par le bas aux difficults d'existence du cinma muet
comme au paradoxe du cinma parlant ; avant 1930, le navet photographiait
des lphants d'Afrique, aprs 1930, il enregistra des numros de music-hall,
paroles et musique comprises. La parole ni son absence ne pouvaient gner ce
sans-gne.
Il y eut aussi un autre cinma, ni cin-langue, ni navet. En pleine poque
du montage-roi, un Stroheim, un Murnau annoncent le cinma moderne. Affaire
de talent et d'individualits. Car ce cinma n'eut pas sa thorie, il ne fit pas
Christian Metz
susceptible de mille emplois utilitaires, ne s'interdit pas de devenir incantation,
posie, thtre, roman.
La spcificit du cinma, c'est la prsence d'un langage qui veut se faire
art au cur d'un art qui veut se faire langage.
Deux choses, donc. Mais non pas trois. Car il y aurait aussi la langue. Or ni
le discours imag, ni le discours filmique ne sont des langues. Langage ou art,
le discours imag est un systme ouvert, malaisment codifiable, avec ses units
non discrtes, son intelligibilit trop naturelle, son dfaut de distance du signi
fiant au signifi. Art ou langage, le film compos est un systme plus ouvert
encore, avec les pans entiers de sens qu'il nous livre directement.
Le film tel que nous le connaissons n'est pas un mlange instable : c'est que
ses lments ne sont pas incompatibles. Et s'ils ne le sont pas, c'est qu'aucun
d'eux n'est une langue. On ne peut gure user de deux langues en mme temps ;
qui s'adresse moi en Anglais ne le fait pas en Allemand. Les langages, en revan
che,
tolrent mieux ces sortes de superpositions, du moins dans certaines limites :
qui s'adresse moi par le moyen du langage verbal (Anglais ou Allemand) peut
en mme temps me faire des gestes. Quant aux arts, ils sont superposables dans
des limites plus larges encore, tmoins l'opra, le ballet, la posie chante. Si le
cinma donne cette impression parfois trompeuse, d'ailleurs de rendre
tout compatible avec tout, c'est parce que le plus clair de lui se joue, bonne
distance de la langue, entre langage et art. Le cinma que nous connaissons
il y en aura peut-tre d'autres, certains se dessinent dj dans tel spectacle de
cinerama est une formule bonheurs multiples : il marie durablement des
arts et des langages consentants en une union o les pouvoirs de chacun tendent
devenir interchangeables. C'est la communaut des biens, en plus de l'amour.
Cinma et linguistique.
Mais alors, est-ce dire que l'tude du cinma ne peut pas comporter de
dimension linguistique, l'poque o la linguistique proprement dite, fidle
dans l'ensemble l'enseignement saussurien x, s'intresse principalement la
langue ?
Non. Nous sommes persuads au contraire que l'entreprise filmolinguistique
se justifie pleinement, et qu'elle doit tre pleinement linguistique, c'est--dire
solidement adosse la linguistique tout court. Comment l'entendre, si le
cinma n'est pas une langue ? C'est ce que nous voudrions prsent tenter
d'claircir.
L'tude du film est deux fois concerne par la linguistique : deux moments
diffrents de sa dmarche, et, dans le deuxime, pas tout fait par la mme
linguistique que dans le premier.
C'est Saussure, on le sait, qui a donn comme objet la linguistique l'tude
de la langue 2. Mais c'est aussi Saussure qui a jet les bases d'une science plus
large, la smiologie, dont la linguistique serait un secteur particulier encore que
1. Il va de soi que nous songeons uniquement la linguistique gnrale. La linguis
tiquedes domaines ne peut gure intresser le cinma qu' titre exceptionnel.
2. Cours de linguistique Gnrale, p. 25.
72
Christian Metz
signifiant, mais non du signifi : le phonme, et a fortiori le trait , sont des
units distinctives sans signification propre. Leur seule existence implique une
grande distance entre contenu et expression . Au cinma, la distance est trop
courte. Le signifiant est une image, le signifi est ce-que-reprsente-1'image.
De plus, la fidlit photographique fait que l'image est ici particulirement
ressemblante, et les mcanismes psychologiques de participation, assurant la
fameuse impression de ralit , achvent de raccourcir la distance : ds lors, il
devient impossible de dcouper le signifiant sans que le signifi soit lui-mme
dbit en tronons isomorphes : d'o l'impossibilit de la deuxime articulation.
Le cinma constitue une smie beaucoup trop intrinsque , pour parler
comme E. Buyssens. Si une image reprsente trois chiens et si je coupe le
troisime, je ne peux que couper en mme temps le signifiant et le signifi tro
isime chien . Le logicien-linguiste amricain G. Ryle se moque d'une certaine
conception nave de la langue (que condamnait dj Saussure), et qu'il baptise
ironiquement the FIDO-fide theory : au chien Fido correspond rigoureuse
ment
le nom. FIDO. Les mots nomment aprs coup, chacun chacun, des choses
en nombre gal et strictement prexistantes : cette faon de voir, compltement
fausse en linguistique, l'est beaucoup moins au cinma ; il y a autant de choses
dans l'image filmique qu'il y en avait dans le spectacle film.
Les thoriciens du film muet aimaient parler du cinma comme d'un espe
ranto . Rien n'est plus faux. Certes, l'espranto diffre des langues ordinaires,
mais c'est parce qu'il ralise la perfection ce vers quoi elles ne font que tendre :
un systme totalement conventionnel, codifi et organis. Le cinma diffre aussi
des langues, mais dans le sens contraire. Il serait plus juste de dire que les langues
sont comme coinces entre deux esperantos : l'un, le vrai (ou l'ido, ou le novial,
peu importe) est un esperanto par excs de linguisticit ; l'autre, le cinma, par
dfaut.
En somme, l'universalit du cinma est un phnomne deux faces. Face
positive : le cinma est universel parce que la perception visuelle est peu prs
la mme dans le monde entier. Face ngative : le cinma est universel parce qu'il
chappe la deuxime articulation. Il faut insister sur la solidarit des deux
constatations : un spectacle visuel entrane une adhrence du signifiant au
signifi qui elle-mme rend impossible leur dcrochage quelque moment, donc
l'existence d'une deuxime articulation.
L'espranto proprement dit est fabriqu, c'est un aprs de la langue. L' espe
ranto visuel est donn, c'est un avant de la langue. Dans cette notion d'esperanto filmique, il y a tout de mme quelque chose de vrai : c'est par la deuxime
articulation que les langues diffrent le plus radicalement entre elles et que les
hommes ne se comprennent pas. La phrase est toujours peu prs traduisible
comme le remarque R. Jakobson *. C'est qu'elle correspond un mouvement
rel de la pense et non une unit de code. Le mot donne encore lieu des
quivalences interlinguistiques, bien imparfaites mais suffisantes pour rendre
possibles les dictionnaires. Le phonme est radicalement intraduisible, puisqu'exhaustivement dfini par sa position sur la grille phonologique de chaque
langue. On ne saurait traduire une absence de sens. On en revient ainsi l'ide
1. In Aspects linguistiques de la traduction . Paru dans On translation de R. A.
Brower (Harv. Univ. Press, 1959). Repris dans les Essais de linguistique gnrale, pp. 7886. Passage considr : pp. 79-82.
74
Christian Metz
langage parl. Mais un certain moment du dcoupage des units, le plan, nonc
assertif fini comme dirait E. Benveniste *, quivaut une phrase orale.
R. Jakobson rapporte 2 que Shimkin, dans son travail sur les proverbes, a t
amen poser que dans le proverbe, la plus haute unit linguistique code
fonctionne en mme temps comme le plus petit tout potique . Supprimons
code , car nous sommes au cinma, secteur non-verbal (le proverbe, lui, est
du trans-verbal). Il reste que le plan , phrase et non mot (comme le proverbe)
est bien le plus petit tout potique .
Comment comprendre cette correspondance entre l'image filmique et la
phrase ? Tout d'abord, le plan , par son contenu smantique, par ce qu'E. Buyssens appellerait sa substance 3, est plus proche tout prendre d'une phrase
que d'un mot. L'image montre-t-elle un homme qui marche dans la rue ? Elle
quivaut la phrase : Un homme marche dans la rue . Equivalence grossire,
certes, et sur laquelle il y aurait beaucoup dire 4. Mais enfin cette mme image
filmique ne correspond absolument pas au mot homme ou marche ou rue
et encore moins l'article la ou au morphme zro du verbe marche . Au
niveau de la phrase, on peut se poser des questions, ouvrir une discussion. Au
niveau du mot, l'erreur est trop massive, la rflexion devient impossible.
Plus encore que par sa quantit de sens (notion trop difficile manier, surtout
au cinma o le degr discret fait dfaut), l'image est phrase par son statut assertif.
L'image est toujours actualise. Aussi, mme les images assez rares d'ailleurs
qui correspondraient par le contenu un mot, sont encore des phrases. C'est un
cas particulier, particulirement clairant. Un gros plan de revolver ne signifie
pas revolver (unit lexicale purement virtuelle) mais signifie au moins,
et sans parler des connotations, Voici un revolver . Il emporte avec lui son
actualisation, une sorte de voici (ce mot qui justement est considr par
A. Martinet 5 comme un pur indice d'actualisation.) Mme quand le plan
est un mot, c'est encore un mot-phrase, comme dans certaines langues.
Cinma et syntaxe.
L'image, ainsi, est toujours parole, jamais unit de langue. Il n'est pas tonnant
que les auteurs de grammaires cinmatographiques se soient engags dans une
impasse. Ils prtendaient crire la syntaxe du cinma et ils songeaient en fait,
avec leur image-mot, quelque chose d'intermdiaire entre le lexique et la
morphologie. Voil qui n'a de nom dans aucune langue, ou plutt qui n'a deux
noms que dans les langues. Le cinma est autre chose.
Il y a une syntaxe du cinma, mais elle reste faire, et ne pourra l'tre que
La paradigmatique du film.
Dans les crits des thoriciens, le mot montage pris au sens large englobe
souvent le dcoupage, mais l'inverse n'a jamais lieu. Au cinma le moment de
l'agencement (montage) est en quelque faon plus essentiel linguistiquement
du moins que le moment du choix (dcoupage), sans doute parce que ce choix,
trop ouvert, n'en est pas mais plutt un acte dcisoire, une sorte de cration.
C'est pourquoi, sur le plan artistique, le contenu de chaque plan isol est de
grande importance, mme si l'agencement est lui aussi un art. Au niveau du
plan il y a de l'art (s'il y a quelque chose). Au niveau de la squence, il y a
de l'art et du langage. D'o la condamnation des belles photographies au
cinma.
Le paradigme cinmatographique est fragile, approximatif, souvent mort-n,
aisment modifiable, toujours contournable. C'est seulement dans une trs faible
mesure que le segment filmique prend son sens par rapport aux autres segments
qui auraient pu apparatre au mme point de la chane. Ces derniers ne sont pas
dnombrables, leur inventaire serait sinon illimit, du moins plus ouvert que
l'inventaire linguistique le plus ouvert. Rien n'quivaut ici ce dvidement
pribolique dont G. Guillaume 4 a soulign l'importance dans le langage verbal.
Ch. Bally s remarquait que certaines units qui s' opposent un nombre
illimit et indfinissable de termes dpendant uniquement du contexte, des locu
teurs, des associations d'ides, finissent par ne plus s'opposer vraiment aucun :
c'est un peu le cas de l'image filmique.
Dans le film, tout est prsent : d'o l'vidence du film, d'o aussi son opacit.
L'clairement des units prsentes par les units absentes joue ici beaucoup moins
1. De ce point de vue, le livre de Jean Mitry [Esthtique et psychologie du cinma,
d. universitaires, 1963, tome I), reprsente un progrs considrable par rapport tous
les ouvrages antrieurs de thorie du cinma.
2. Cours de Linguistique Gnrale, p. 188.
3. La stratification du langage, in Word, (U.S.A.), 10, 1954, repris in Essais linguis
tiques, (Copenhague, 1959, Nordisk Sprog og Kulturforlag) ; sur le taxme, pp. 40 et 58
(pagination Essais linguistiques).
4. Observation et explication dans les sciences du langage , in Etudes philoso
phiques, 1958, pp. 446-462. Passage considr : pp. 446-447.
5. Sur la motivation des signes linguistiques, in Bulletin de la Socit de Linguistique
de Paris, 1940, t. XLI, p. 75 sqq. Passage considr : p. 87.
77
Christian Metz
que dans le langage verbal. Les rapports in praesentia sont d'une richesse qui rend
la fois superflue et impossible la stricte organisation des rapports in absentia.
C'est parce que le film est facile comprendre qu'il est difficile expliquer.
L'image s'impose, elle bouche tout ce qui n'est pas elle.
Message riche code pauvre, texte riche systme pauvre, le cinma est d'abord
parole. Tout y est assertion. Le mot, unit de langue, fait dfaut ; la phrase, unit
de parole, est souveraine. Le cinma ne sait parler que par nologismes, toute
image est un apax . On y chercherait en vain de vritables sries associatives
ou des champs smantiques stricts. Mme le structuralisme souple et prudent
d'un St. Ullmann * n'y a pas sa place car il est lexicologique, et un structuralisme
filmolinguistique ne peut tre que syntaxique.
Il existe une paradigmatique partielle du film. Mais les units commutables sont de grandes units signifiantes, elles sont dj syntaxiques. C'est ainsi
que les travaux rudits de J. L. Rieupeyrout sur l'histoire du western nous
apprennent qu'il fut une poque o le bon cow-boy tait dsign par son vte
ment blanc, et le mauvais par son vtement noir. Le public, parat-il, ne s'y
trompait jamais. Voil qui autorise une sorte de commutation rudimentaire, et,
comme il est de rgle, tant au plan des signifiants (blanc/noir) qu' celui des
signifis ( bon / mauvais ). Commutation par grandes masses : les deux cou
leurs sont dj prdiques (puisqu' attribues un vtement prsent), et les deux
qualits aussi (puisque c'est le cow-boy de l'image qui est bon ou mauvais )
avant que la commutation puisse avoir lieu : diffrence essentielle avec une
commutation lexicale et a fortiori phonologique. Mais ce n'est pas tout : ce
c paradigme , peut-tre prcisment parce que trop engag dans la parole,
est instable et fragile ; la convention du cow-boy blanc ou noir n'a dur qu'un
temps. C'tait presque fatal : comment viter qu'un beau jour tel cinaste ennemi
de la routine ait l'ide d'habiller son cavalier de gris, ou alors d'une chemise
blanche et d'un pantalon noir : adieu le paradigme ! Sa pauvret est la contre
partie d'une richesse distribue ailleurs : le cinaste, diffrent en cela du locuteur,
peut s'exprimer en nous montrant directement la varit du monde ; aussi le
paradigme est-il bien vite dbord : c'est un autre aspect de cette sorte de lutte
qui oppose au cinma le code et le message. Les grands cinastes (or il est puril
de toujours dire que le cinma, ce n'est pas eux, car alors, qui est-ce ?) ont vit
le paradigme.
Le type cow-boy blanc/cow-boy noir ne dfinit qu'une sorte de paradigme
filmique. Syntaxique par l'tendue syntagmatique des segments commutables
et par leur statut assertif, une telle opposition porte cependant, par son contenu,
sur des impressions ( Le cow-boy est bon ) qui gardent quelque chose de
lexical. D'autres oppositions filmiques, peu prs commutables elles aussi,
sont encore plus engages dans le discours et portent sur des espces de mor
phmes
2. Beaucoup de mouvements d'appareil (Travelling AV/ Trav. AR)
ou de procds de ponctuation (Fondu/montage sec ; c'est--dire : Fondu/
degr zro) peuvent tre envisags dans cette perspective. C'est ici un rapport
qui s'oppose un autre rapport. Il y a toujours, en plus de ce qui est commutable,
1. Voir pp. 341-343 du Journ. de Psych, norm, et pathol., 1958, in Orientations nouv
elles en smantique, et passim dans le Prcis de smantique franaise.
2. Le mot est pris ici dans l'acception o il s'oppose l'ex- smantme devenu
lexeme , et non point au sens d'unit minimum ayant une signification en propre.
78
Christian Metz
sujets parlent une langue diffrente, les degrs quantitatifs de leur intercompr
hension
pourront tre en principe du moins facilement dcompts : A connat
3 mots de la langue parle par B, et B 6 mots de celle qu'emploie A. Dans telle
phrase, c'est tel mot et non le voisin qui n'a pas t compris ; ou alors, on peut
tablir que c'est tel mot qui a par ricochet rendu inintelligible pour l'auditeur
la phrase entire. Une unit linguistique est reconnue ou non par l'auditeur, car
elle prexistait dans la langue. Le souhait que formulait Marcel Cohen (tudier les
degrs de l'intercomprhension) est ralisable, en dpit de grandes difficults.
Mais au cinma les units ou mieux, les lments de signification co-prsents
dans l'image (et que dire de la squence !) sont trop nombreux et surtout trop
continus : le spectateur le plus intelligent ne les aura pas tous compris. Inverse
ment,il suffit d'avoir apprhend globalement les principaux d'entre eux pour
tenir le sens gnral, approximatif (et pourtant pertinent) de l'ensemble : le
spectateur le plus pais aura peu prs compris. Des expriences assez intres
santes ont t faites 1, qui ont un peu dgag la nature de ce qui, dans le film, est
facile ou difficile comprendre. 'Mais il ne faut pas en dduire qu'il serait ais
d'tablir le degr de comprhension d'un film du circuit commercial normal par
tel spectateur ou telle catgorie de spectateurs.
Il convient de mettre nettement part tous les cas fort nombreux au
cinma, aussi bien que dans le langage verbal, la littrature ou mme la vie
courante o un message est inintelligible par la nature mme de ce qui y est
dit, et sans que le mcanisme smiologique soit en cause. Beaucoup de films
sont inintelligibles (en tout ou en partie, et pour certains publics) parce que leur
digse enveloppe en elle des ralits ou des notions trop subtiles, ou trop
exotiques, ou supposes tort connues. On n'a pas assez insist sur le fait que,
dans ces cas, ce n'est pas le film qui est incomprhensible, mais au contraire tout
ce qui n'est pas dans le film. Et si on n'y a pas assez insist, c'est parce qu'une
mode actuelle veut que tout soit langage, au point que ce dire envahissant ne laisse
plus rien qui soit du dit. C'est d'ailleurs une illusion trs courante : l'amoureux
en colre crie l'infidle : Tu ne me comprends pas . Mais si, elle a trs bien
compris. Seulement, elle ne l'aime plus. Le langage, filmique ou verbal, ne peut
pas supprimer le rel ; au contraire, il s'enracine en lui. Si les hommes ne se
comprennent pas, ce n'est pas seulement cause des mots, mais de ce qu'ils
recouvrent. Combien de malentendus relvent en ralit du trop-bien-entendu !
On veut voir incomprhension l o il y a dsaccord. Une arme entire de
Korzybskis et de smanticiens gnraux (!) n'empcheront pas le manque
d'amour, l'antagonisme, la dsaffection, la souffrance, la sottise l'indiffrence.
Le public d'piciers cannois 2 qui a siffl Uavventura avait compris le film, mais
n'avait pas compris ce dont il parlait, ou alors s'en moquait. L'intellection
filmique n'avait rien y voir ; c'tait la vie simplement. Il est normal que les
problmes du couple tels que les pose Antonioni laissent une grande partie du
public indiffrent, drout et moqueur.
Christian Metz
de Proust se distingue smiologiquement parlant d'un livre de cuisine,
le film de Visconti d'un documentaire chirurgical.
M. Dufrenne considre que dans toute uvre d'art le monde reprsent
(dnot) n'est jamais l'essentiel de ce que l'auteur voulait dire . C'est un palier
prparatoire ; dans les arts non-reprsentatifs il fait mme dfaut : l'art de la
pierre et l'art du son ne dsignent rien. Quand il est prsent, il ne sert qu' mieux
introduire le monde exprim x : style de l'artiste, rapport de thmes et de
valeurs, accent reconnaissable, bref univers du connot.
Il est pourtant cet gard une diffrence importante entre la littrature et le
cinma. L'expressivit esthtique vient se greffer au cinma sur une expressivit
naturelle, celle du paysage ou du visage que nous montre le film. Dans les arts du
verbe, elle se greffe, non point sur une vritable expressivit premire, mais sur
une signification conventionnelle, trs largement inexpressive, celle du langage
verbal. Aussi l'accs du cinma la dimension esthtique expressivit sur
expressivit se fait-il en souplesse : art facile, le cinma est sans cesse en danger
de devenir victime de cette facilit : comme il est ais de faire de l'effet, quand on
a sa disposition l'expression naturelle des tres, des choses, du monde ! Art
trop facile, le cinma est un art difficile : il n'en a jamais fini de remonter la pente
de sa facilit. Il est bien peu de films o il n'y ait un peu d'art, trs peu de films
o il y en ait beaucoup. La littrature la posie surtout est un art combien
plus improbable ! Comment russir cette greffe insense : doter d'une expressivit
esthtique (c'est--dire en quelque faon naturelle) les mots de la tribu que
vituprait Mallarm et o tous les linguistes s'accordent reconnatre une faible
dose d'expressivit en face d'une forte part de signification arbitraire, mme
si l'on tient compte des petites retouches apportes depuis Saussure la fameuse
thorie de 1' arbitraire (prsence dans la langue d'une motivation partielle,
phonique, morphologique ou smantique, mise en lumire par St. Ullmann ;
motivations par le signifiant et aussi associations implicites analyses par
Ch. Bally, etc.). Mais quand le pote a russi cette alchimie premire, rendre
expressifs des mots, le principal est fait : art difficile, la littrature a du moins
cette facilit. Son -entreprise est si abrupte qu'elle est moins menace par ses
pentes. Il est beaucoup de livres o il n'y a aucun art, il en est quelques uns o
il y en a beaucoup.
La notion d' expression est prise ici au sens que dfinit M. Dufrenne. Il y a
expression lorsque un sens est en quelque sorte immanent une chose, se dgage
d'elle directement, se confond avec sa forme mme 2. Certains des smes intrin
sques d'E. Buyssens sont dans ce cas. La signification , au contraire, relie de
l'extrieur un signifiant isolable un signifi qui est lui-mme on le sait depuis
Saussure 3 un concept et non pas une chose. Ce sont les smes extrinsques
d'E. Buyssens *. Un concept se signifie, une chose s'exprime. Etant extrinsque,
la signification ne peut procder que d'une convention, elle est obligatoirement
obligatoire, puisque la rendre facultative serait la priver de son seul soutien, le
consensus. On aura reconnu la fameuse thesis des philosophes grecs. Entre
1. M. Dufrenne, Phnomnologie de l'exprience esthtique, Tome I (< L'objet esth
tique ), p. 240 sq.
2. Gestalt, et non contour graphique.
3. Cours de Linguistique Gnrale, p. 98.
4. Les langages et le discours (op. cit.). Chap. 5, B, pp. 44-48.
82
Christian Metz
entre un signifiant et un signifi, quand ce rapport est intrinsque . Il serait
mme possible, dans le cas des smies intrinsques, de dire exprimant et
exprim , en rservant signifiant et signifi pour les rapports non-express
ifs
(signification proprement dite). Mais on hsite abandonner des termes aussi
consacrs, et lis depuis Saussure autant d'analyses capitales, que le sont
signifiant et signifi .
On instaure souvent des comparaisons entre le cinma et le langage dans
lesquelles l'identit de ce dernier est incertaine et fluctuante. C'est tantt la litt
rature,
art du langage, tantt le langage ordinaire, que l'on oppose au film.
Aussi, dans ce remue-mnage trois, plus personne ne s'entend. L'art des mots
et l'art des images, nous l'avons vu, se retrouvent au mme palier smiologique ;
ce sont des voisins, l'tage connotation . Mais si l'on compare l'art du cinma
au langage ordinaire, tout change ; les deux concurrents ne sont plus cette fois
au mme tage: Le cinma commence o le langage ordinaire finit : la phrase,
unit minimum du cinaste et plus haute unit organise du langage. Nous
n'avons plus deux arts, mais un art et un langage (en l'espce le langage). Les lois
proprement linguistiques s'arrtent l'instance o plus rien n'est obligatoire,
o l'agencement devient libre. Le film commence l. Il est d'emble l o se
placent les rhtoriques et les potiques.
Mais alors, comment expliquer une curieuse dissymtrie qui embrouille ins
idieusement
les esprits et rend tant de livres obscurs ? Du ct du verbal, les
deux tages se laissent aisment distinguer : langage ordinaire, littrature. Du
ct filmique, on dit toujours le cinma . Certes, on peut distinguer des films
purement utilitaires (documentaires pdagogiques par exemple) et des films
artistiques . Mais on sent bien qu'il y a quelque chose qui ne va pas, et que
cette distinction n'a pas l'vidence de celle qui oppose le verbe potique ou
thtral la conversation dans la rue. On pourrait plaider, bien sr, les cas
intermdiaires, qui brouillent les lignes de partage : les films d'un Flaherty,
d'un Murnau, d'un Painlev, la fois documentaires (biologiques ou,- ethnogra
phiques) et uvres d'art. Mais on trouverait dans l'ordre du verbal maint qui
valent de ces cas limitrophes. L'essentiel est donc ailleurs : vrai dire, il n'existe
pas d'emploi totalement esthtique du cinma, car mme l'image qui connote
le plus ne peut pas viter tout fait d'tre dsignation photographique. Au
temps o l'on rvait avec Germaine 'Dulac de cinma pur , les films d'avantgarde les plus irralistes, les plus vous au souci exclusif de la composition ryth
mique,
reprsentaient encore quelque chose : nuages aux formes changeantes,
jeux de la lumire sur l'eau, ballet des bielles et des pistons. Il n'existe pas non
plus d'emploi totalement utilitaire du cinma : l'image qui dnote le plus
connote encore un peu. Le documentaire didactique le plus platement expli
catif ne peut s'empcher de cadrer ses images et d'organiser leur suite avec
quelque chose comme un souci d'art ; quand un langage n'existe pas
tout fait, il faut dj tre un peu artiste pour le parler, mme mal. Le
parler, c'est l'inventer. Parler la langue de tous les jours, c'est simplement
l'utiliser.
Tout cela vient de ce que le cinma a une connotation homogne sa dnot
ation, et comme elle expressive. On passe en lui sans cesse de l'art au non-art,
ou l'inverse. La beaut du film obit aux mmes lois que la beaut du spectacle
film ; dans certains cas, on ne sait plus lequel des deux est beau (ou laid). Un
film de Fellini diffre d'un film de la marine amricaine (destin enseigner aux
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Christian Metz
Jacques (sans Nicole) ou comme Nicole (sans Jacques), le film et le livre s'ex
priment,
et on ne leur rpond pas vraiment. Au contraire, si je demande, usant
du langage verbal ordinaire, Quelle heure est-il ? et qu'on me dit : Huit
heures , je ne me suis pas exprim, j'ai signifi, j'ai communiqu, c'est pourquoi
on m'a rpondu.
Il est donc bien vrai qu'en- face du doublet littrature/langage usuel, nous
trouvons un seul cinma, et qui ressemble la littrature beaucoup plus qu'au
langage usuel.
Cinma et trans-linguistique.
Les grandes units signifiantes.
Ainsi la linguistique, grce son analyse de la langue (par opposition la
parole ), clairant au dpart ce que le cinma n'est pas, mne insensiblement
entrevoir ce qu'il est dans le mme mouvement o elle se couronne elle-mme
d'une trans-linguistique (smiologie). Le cinma ne connat que la phrase, l'asser
tion,l'unit actualise. Comment ne pas faire certains rapprochements ?
Tout un courant de la recherche actuelle, pour une bonne part dans le droit-fil
du projet saussurien, est justement amen s'occuper des phrases. J. Vendryes 1
remarque que le geste de la main quivaut une phrase plutt qu' un mot.
E. Buyssens fait la mme observation 2 propos des signaux du code de la route,
et plus gnralement de tous les smes non dcomposables en signes . Cl.
Lvi-Strauss dfinit la plus petite unit du mythe, le mythme , comme l'ass
ignation
d'un prdicat un sujet, c'est--dire l'assertion. Il prcise mme 3 que
chaque mythme, au moment de la premire mise sur fiches, peut tre pert
inemment
rsum par une phrase. Et le grand mythme , un moment ultrieur
de la formalisation, est encore, dit-il, un paquet de relations predicatives, bref
un ensemble de phrases thme rcurrent. Shimkin, nous l'avons dit, voit dans
la grande unit linguistique la plus petite unit potique. V. Propp * analyse les
contes russes dans un esprit assez voisin. R. Barthes a dfini le mythe moderne
comme unit de parole 6, et insist propos du cinma, prcisment sur
les grandes units signifiantes 8. G. Mounin estime 7 que certains systmes
1. Langage oral et langage par gestes , in Journ. de Psych, norm, et pathol., t. XLIII,
1950, pp. 7 33. Passage considr : p. 22.
2. Les langages et le discours (op. cit.), chap, iv, A, p. 34 42. Plus gnralement,
tout le fonctionnalisme cher cet auteur va dans ce sens.
3. La structure des mythes (The structural study of myths). Intervention en symposium
(Myth, a symposium). Repris in Anthropologie structurale, pp. 428-444. Passage consi
dr : p. 233 (la grosse unit constitutive ).
4. Morphohgy of the Folktale in International Journal of American Linguistics
(Baltimore), vol. 24, n 4, octobre 1958. Chacune des fonctions entre lesquelles 6e
rpartit le conte est dfinie par un substantif abstrait (interdiction, violation, poursuite,
etc..) qui reprsente en fait la substantivation d'un prdicat de phrase, comme l'a montr
Porzig : Die Leistung der Abstrakta in der Sprache, in Blatter fur deutsche Philosophie,
IV, 1930, pp. 66-67.
5. Mythologies (op. cit.), pp. 215-217 ( Le mythe est une parole ).
6. Entretien avec R. Barthes, men par M. Delahaye et J. Rivette, in Cahiers du
cinma', n 147, sept. 1963, pp. 22-31. Passage considr : pp. 23-24 ( macrosmantique ).
7. Les systmes de communication non-linguistiques et leur place dans la vie du
vingtime sicle , in Bulletin de la Socit de Linguistique de Paris, T. LIV, 1959 (ensemble
de l'article).
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Christian Metz
en un sens, de la premire articulation elle-mme) ne se traduit pas pour autant
par un foisonnement numrique des units : celles-ci restent en petit nombre,
et peu prs stables : c'est ce qui donne l'impression d'avoir une articulation ; et
si l'on veut, on l'a effectivement, puisqu'il est vrai que les units ne bougent pas
trop et se laissent peu prs dcompter. Mais cette discrtion des units discrtes
ne les empche pas d'tre des phrases. C'est la pauvret naturelle des choses
signifies qui assure ici une sorte d'conomie automatique rendant inutile la
premire articulation, et, qui faisant le mme travail que l'articulation, donne le
sentiment que c'est l'articulation qui l'a fait, puisqu'aussi bien on ne prte qu'aux
riches, et qu'une fonction d'conomie, comme le souligne A. Martinet 1, est
assure dans le langage verbal par la premire articulation. Dans la smie des
panonceaux, l'conomie est faite d'avance, le nombre des magasins et choppes
dsigner tant restreint : c'est la nature des choses qui fait ici ce que la premire
articulation fait ailleurs. Le langage verbal est une smie comportant beaucoup
plus de choses--dire , il a donc besoin de la premire articulation pour rduire
l'infini foisonnement des phrases l'abondance contrle d'un lexique. Le cinma,
comme le langage verbal, a beaucoup dire ; mais comme les panonceaux, il
chappe en ralit la premire articulation ; il procde par phrases comme le
panonceau, mais ses phrases sont en nombre illimit, comme celles du langage
verbal ; seulement, celles du langage verbal admettent un dcoupage ultrieur
en mots, contrairement celles du cinma : le cinma se laisse trononner en
units syntagmatiques (les plans ), mais non pas rduire (au sens de R. Jakobs
on)en units paradigmatiques.
On peut videmment en conclure que le cinma n'est pas un langage, ou du
moins qu'il l'est dans un sens beaucoup trop figur, et que par consquent la
smiologie n'a qu' le laisser de ct. Mais c'est une perspective bien ngative,
surtout en face d'une ralit aussi importante que le cinma. On aboutirait ainsi
tudier le code de la route parce qu'il a, lui, une paradigmatique peu contes
table,mais se dsintresser d'un moyen d'expression qui est tout de mme d'un
autre poids humain que les panneaux routiers ! Il est une autre attitude, qui
consiste concevoir l'entreprise smiologque comme une recherche ouverte,
qui il n'est pas interdit de revtir des visages nouveaux ; le langage (au sens
le plus large) n'est pas une chose simple, et les systmes paradigmatique incer*
taine peuvent tre tudis en tant que systmes paradigmatique incertaine,
par des mthodes appropries.
Dans ces conditions et bien que les noms mmes des auteurs que nous avons
cits laissent apparatre un hritage saussurien peu discutable des problmes
de stricte obdience peuvent videmment se poser. Mais il suffit de la dire. Bien
entendu, tout ce qui pourrait de prs ou de loin ressembler une linguistique
de la parole s'carte, semble-t-il, de la pense du matre de Genve. La difficult
devait tre signale. Mais elle n'est pas insurmontable, et ce serait une singulire
pit envers le grand linguiste que de bloquer toute recherche sous prtexte qu'on
risque de frler une tude de la parole. Nous disons : frler. Car il arrive souvent,
dans l'tude des moyens d'expression non-verbaux, qu'on soit amen par la
nature mme du matriel envisag pratiquer une linguistique qui n'est ni
de la langue, ni vraiment de la parole, mais plutt du discours, au sens o
1. lments de linguistique gnrale (op. cit.), p. 18.
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1. Les langages... (op. cit.), chap, m, C, pp. 30-33 ( Parole, discours, langue
tout un programme !)
2. Formulation d'Eric Buyssens.
3. Cl. Bremond, Principes de bibliographie et de documentation, tude de Cl. Bremond
rsume par G. Cohen-Sat, in Problmes actuels du cinma et de l'information visuelle,
P.U.F., 1959, vol. 2, pp. 79-88. Passage considr : p. 79.
4. C'est la clbre distinction de G. Cohen-Sat, cf. Essai sur les principes... (op. cit.),
p. 54.
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Christian Metz
lieu concilie en profondeur et par l'exemple ces deux dmarches complmenta
ires.
On ne peut que s'en rjouir.
Trs part malheureusement de la filmologie comme de la thorie, il
y a la linguistique *, avec ses prolongements smiologiques. C'est une trs vieille
dame puisqu'elle a connu Bopp et Rask. Elle se porte merveille, l'ge lui russit.
Sa dmarche est assure, donc rassurante. C'est pourquoi on n'a pas hsit lui
demander quelques petits services ; elle ne se laissera pas surmener pour si peu ;
de toutes faons elle s'occupe de bien d'autres choses que d'aider l'tude du
film, et on sait que ce sont les personnes les plus occupes qui trouvent toujours
le temps de s'occuper de vous, comme le disait Proust propos de M. de Norpois.
Ces quelques pages taient inspires par la conviction que le moment est venu
de commencer oprer certaines jonctions : une rflexion qui s'appuierait
la fois sur les uvres des grands thoriciens, sur les travaux de la filmologie
et sur l'acquis de la linguistique pourrait aboutir peu peu ce sera long et
singulirement au niveau des grandes units signifiantes, raliser dans le
domaine du cinma le beau projet saussurien d'une tude des mcanismes par
lesquels les hommes se transmettent des significations humaines dans des socits
humaines.
Le matre de Genve n'a pas vcu assez longtemps pour constater toute l'im
portance
qu' prise le cinma dans notre monde. Cette importance n'est con
teste
par personne. Il faut faire la smiologie du cinma.
Christian Metz
Centre National de la Recherche Scientifique.
1. Dans Y Essai sur les principes... (op. cit.), G. Cohen-Seat avait fort bien indiqu
l'importance d'une approche linguistique du fait filmique. Mais depuis, les choses
en sont restes l. S'agissant du film, on parle le plus souvent de langage en toute
innocence, comme si jamais personne n'avait tudi le langage. MeUlet tait donc
garagiste ? Troubetzkoy charcutier ?
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