La Métabole Des Grecs

La Métabole
Des Grecs
Jean-Philippe Pastor
2 - La Métabole des Grecs –
Jean-Philippe Pastor
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La Métabole des Grecs
© MOONSTONE FRANCE PUBLISHING 2010
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Table
Introduction…………………………………………5
I. Le tragique et la péripétie…………………………..8
II. Le mythe et le possible narratif…………………...10
III. Le genre tragique………………………………...13
IV. Destins épouvantables…………………………...19
V. Le destin n'est pas la fatalité………………………24
VI. Fortune, providence ou destinée………………....27
VII. Le tragique et l'inattendu………………………..31
VIII. Sens tragique…………………………………...37
IX. L'unité du genre dramatique……………………..43
Notes………………………………………………...49
Tragique et anticipation……………………………...66
Le messager à Jocaste :
« Ton fils Polynice à la porte Crénéienne, porte de la source,

dirigeait l’attaque : sur son bouclier étaient figurées les rapides
Cavales de Potnies. Elles se cabraient de frayeur ; elles étaient
mues de l’intérieur du bouclier par un mécanisme ingénieux
placé sous la poignée même, si bien qu’elles semblaient agitées
par la rage… »
Euripide. Les Phéniciennes
Dans le chant XVIII de l'Iliade, Homère propose la

description tout à fait émouvante d'un détail du bouclier
d'Achille. Nous trouvons là une scène d'embuscade
militaire caractéristique de l'intérêt que marquent les
Grecs envers certaines représentations dramatiques: une
troupe de guerriers en armes va surprendre un troupeau
de moutons et de bœufs conduit par des bergers qui ne
se doutent en rien du danger qui les guettent. « Le
troupeau s'avance rapidement. Deux bergers les suivent, se
réjouissant des airs d'une syrinx, car ils n'ont pas prévu cette
ruse ». C'est ici le contraste de sécurité fausse et de
danger imminent qui fait la valeur émotive de la scène.
Tout, d'un moment à l'autre, va se retourner. Et
l'imminence de ce changement que nous sommes les
seuls à pressentir accorde à cette description une magie
incomparable: le bouclier s'anime, pareil à celui de
Polynice dans Les Phéniciennes d'Euripide 1.
Un seul grand rythme parcourt soudain ce monde. On le

découvre subitement en perpétuelle activité; un monde
soumis par ailleurs aux innombrables péripéties qui
marquent la vie des hommes. Pour autant, il n'est pas de
jour qui ne semble rempli par l'effort des mortels pour
parer aux innombrables imprévus qui ponctuent la
marche de leur existence. À tel point que le poète oublie
de nous dire comment les choses les plus ordinaires et
les plus habituelles se passent, comment le soleil se lève
et se couche continûment au-dessus de ce monde en
perpétuelle transformation, comment le repos succède
légitimement à l'épreuve et à la lutte journalières, et
comment la nuit, une fois leurs membres relâchés dans
le sommeil, étreint tous les mortels. « La métamorphose
magique est la condition de tout art dramatique » écrit
Nietzsche dans La Naissance de la tragédie. Disons au
premier chef que le drame est par excellence le domaine
des formes discontinues, des multiples revirements ou
impondérables qui rythment le devenir des protagonistes
intervenant dans l'élaboration d'un beau récit. Il est en
somme le genre majeur par lequel l'inattendu se
thématise, dans toute l'ampleur des conséquences qui
l'accompagnent. « Certes, s'écrit la Coryphée dans l'Ajax
de Sophocle, les yeux de l'homme lui apprennent bien des
choses; mais de ce que l'avenir leur dérobe encore, nul n'est
devin »2. Et c'est encore cette même idée de l'inattendu
qui dicte sa loi aux hommes ainsi qu'aux dieux que nous
trouvons si souvent représentée au théâtre, mais
également exprimée dans d'innombrables figures
artistiques qui en reprennent couramment les sujets: il
suffit d'évoquer à ce propos la peinture savante, l'art qui
aime à reprendre entre tous la scène fameuse du mythe
de Troïlos qu'affectionnent tout particulièrement les
stylographes anciens. Dans ces figures, le contraste est
total entre l'insouciance, la jeunesse de Troïlos et de sa
sœur Polyxène face au terrible danger qui les menace:
contre toute attente, Achille s'apprête à fondre sur le
jeune fils de Priam alors que rien ne signale pour le
jeune homme l'imminence du danger.
De même, l'épisode de Lycaon, au début du chant XXI

de l'Iliade, présente, pour le lecteur ancien, exactement le
même genre d'intérêt. Lycaon, un autre jeune fils de
Priam, a été fait prisonnier par Achille, vendu par lui
dans l'île de Lesbos, puis racheté par un ami de son père;
il vient de rentrer à Troie, a célébré son retour avec ses
amis, tout lui semble à nouveau possible dans la sphère
étendue de ce qu'il rêve maintenant d'accomplir dans la
vie nouvelle qui s'offre à lui; mais la destinée veut qu'il
soit surpris sans crier gare au sortir du bain par Achille,
sans armes, sans moyen de se défendre ! Là encore
l'inconcevable survient.
Or, si le caractère inattendu de ce qui advient impose à
la conscience hellénique sa forme essentiellement
dramatique et fortuite, si l'impensable vient inopinément
frapper le cours des existences les plus établies, il n'y a
pourtant rien dans l'œil d'un Grec pour marquer la
moindre amertume ou le moindre dépit à l'encontre de
ce terrible constat; il existe même - comme le montre
l'admirable description du bouclier d'Achille - une
certaine continuité de l'existence tragique et de la
profusion des projets dans le temps qui ne laisse pas de
surprendre tout au long de l'histoire grecque:
manifestement il y a un devenir tragique qui enveloppe
la sphère limitée du possible et de la délibération à
propos des événements chez les mortels; et ce devenir,
aussi surprenant qu'il paraisse dans sa forme
ininterrompue, se déploie paradoxalement en un genre
poétique admirable et cohérent que les Grecs excellent à
mettre en scène. Il existe de toute évidence dans la
culture hellénique, alors même que l'avènement de
l'inouï et de l'inattendu nourrit très tôt tout un pan de
son imaginaire archaïque, le sentiment tout aussi
profond d'un accord principiel, de la continuité réelle
qui lie l'homme et le monde dans ce qu'il rêve
d'accomplir - sentiment qui suscite ici la merveilleuse
description animée de l’égide légendaire - et domine déjà
toute la conception homérique de l'univers.
Cependant, la question reste de savoir d'où provient

cette unité formelle d'un genre où tout révèle a contrario
la discontinuité radicale des formes et des effets
narratifs. Dans son contenu, la question revient ni plus
ni moins à se demander comment donner du sens à
l'insensé; comment vivre dans la dignité alors que tout
s'évertue autour de soi à faire douter de la cohérence
d'un Tout. Qu'est-ce qui assure aux Hellènes ce
sentiment si profond d'une continuité mondaine des
possibles que, par ailleurs, la logique des événements,
réels ou fictionnels, ne cesse de trahir? Comment peut-
on concevoir en définitive une continuité véritable du
geste dramatique - le destin - sans entamer
irréversiblement le secret de sa nature tragique -
l'inanticipable ?
I. Le tragique et la péripétie
Dans sa Poétique, Aristote s'enquiert précisément des

raisons de la continuité dramatique qui donne son unité
au genre théâtral.
Il justifie cette cohésion par l'emploi de deux termes qui,
selon lui, assurent l'unité du genre tragique: ce sont d'un
côté les rapports qui lient peripeteia - le revirement
tragique, saisissant, dont le coup de théâtre est une
modalité - et anagnorismos la reconnaissance mutuelle des
personnages qui soutiennent la cohérence de l'action, les
protagonistes tombant le masque à un moment décisif
du drame. Et en toute logique, le hasard et la
coïncidence dans ces rapports de comédie doivent jouer
un rôle essentiel: quoi de plus surprenant en effet pour
Électre que de reconnaître inopinément son frère au
palais (dont on a entre temps annoncé la mort) et qui,
contre toute attente, fait maintenant son invraisemblable
ré-apparition à Mycènes?
Pourtant, si on appelle au sens strict « hasard », en
suivant la terminologie aristotélicienne, le domaine « de
ce qui peut se passer d'une autre manière », il semble
bien que peripeteia ne convienne pas exactement à la
caractérisation adéquate d'un événement relevant de la
simple contingence. Car ce revirement n'intervient en
vérité que dans des situations très singulières, uniques,
irrépétables en raison même des liens du revirement
soudain avec l'effet de reconnaissance des personnages
entre eux. Il y a là un élément de « contingence » qui, à
bien y regarder, ne relève en vérité d'aucune sorte de
hasard. De fait, peripeteia, quand bien même son
occurrence serait subordonnée à l'anagnorismos, dépasse
le cadre des simples contingents au sens de l'événement
"dont la réalisation est absolument arbitraire". Il
intervient dans des situations impossibles où seul
l'inattendu peut justifier une reconnaissance réciproque
des personnages entre eux, puis précipiter finalement la
tombée définitive des masques - événement que rien ne
laissait a priori présager. L'équivalence postulée par

Aristote dans sa Physique, entre la contingence et le
hasard, puis l'identification du hasard à " la finalité
simulée dans des rencontres non intentionnelles de
séries causales indépendantes ", ne semblent pas
pertinentes lorsqu'il s'agit d'avancer dans la
caractérisation philosophique du revirement tragique.
Peripeteia ne se réduit donc pas à la pure et simple
coïncidence3. Et l'utilisation de l'expression
"contingence narrative" pour rendre compte du rapport
entre peripeteia et la continuité de l'action dramatique -
action dont Aristote nous dit que la représentation
figurée doit être nécessaire ou vraisemblable - ne semble
pas non plus opportune 4. Car si le mythe dans sa
structure imaginaire propre envisage l'ensemble des
possibles pour les confondre en un monde social-
historique capable de les répéter, le tragique dépasse la
sphère des simples contingents pour viser un au-delà de
la possibilité diégétique. Du point de vue du spectateur
en effet, la peripeteia au sens tragique arrive sans que
l'ombre de sa possibilité ait été le moins du monde
envisagée dans le cours du drame; elle doit même
advenir contre toute attente, sans pour autant se
confondre - c'est là tout le paradoxe - avec un simple
coup du sort étranger au contexte de la narration. En
son fond, l'intrigue tragique ne doit pas se dérouler en
fonction d'un possible revirement qui se laisserait
deviner à l'avance; toute la réussite de l'œuvre tragique
dans sa pleine dimension poétique tient là; l'intrigue doit
même être habilement nouée de manière à ce que cette
circonstance vide et impersonnelle ne puisse être le
moins du monde prévisible dans le cours du récit se
faisant. Ou tout du moins que sa mise en scène présente
cette imprévisibilité comme telle. En ce sens, on peut
dire que le genre tragique accueille la visée d'une
dimension inédite que le mythe, pour sa part, ne connaît
pas. Le mythe ignore tout du revirement que le tragique
aime à confondre avec l'inattendu. À la limite, le mythe
doit pouvoir prévenir toutes sortes d'éventualités dans
l'histoire, les occurrences les plus invraisemblables,

même les plus « insensées ». Le muthos les annonce,
prépare leur venue; et elles se réalisent. Tant il est vrai
que la maintenance de sa Mémoire sacrée en dépend au
premier chef. Il faut en somme qu'aucune possibilité ne
lui échappe. C'est la raison pour laquelle le muthos ne
peut pas être l'art de faire contribuer le renversement
inattendu à cette sorte très particulière de nécessité ou
de vraisemblance propre au champ poétique. Seule la
tragédie semble accomplir cet apport décisif. Et il nous
faut maintenant expliquer brièvement pourquoi le mythe
ne saurait structurellement y prétendre.
II. Le mythe et le possible narratif
Par le type d'élaboration narrative qu'il suscite, le mythe

circonscrit dans les moindres détails la gamme des
options que son développement commande.
En ce sens, le propre du muthos n'est pas de susciter, par
le biais de la péripétie une variante de cet "advenir
différemment " que l'intrigue d'une tragédie promeut,
soit donc une variante qui dissocie précisément la
contingence diégétique du récit de ce qu'on n'attend pas.
Il doit au contraire, afin de prévenir l'effondrement de sa
structure concrète, envisager l'éventail exhaustif de ses
possibilités narratives. Il différencie systématiquement
les multiples alternatives que le récit engage. C'est
d'ailleurs la raison essentielle pour laquelle le mythe se
prête si opportunément dans la méthode à une analyse
structurale que d'autres formes poétiques et littéraires
récusent.
Au premier abord, cette différenciation des possibles se
décline dans un mythe en fonction de l'isolement des
parties que l'élaboration narrative impose. En ce qui
concerne les poèmes des temps homériques par
exemple, l'indépendance des parties est encore la
caractéristique principale du poème épique. Et cette
composition du récit permet le dénombrement

systématique des options que la narration oriente. C'est
précisément cette indépendance qui donne à la poésie
archaïque toute sa cohésion. Dans les aristeaï des aèdes
les plus anciens, chaque partie, chaque chant du poème
suppose en réalité toutes les autres, quelle que soit la
position qu'occupe un épisode dans le cours du récit. Un
chant introductif, un proème suppose établie " la fin de
l'histoire ". Ceci explique en quoi nous sommes en droit
d'admettre qu'aucune sorte d'inattendu n'entre dans la
construction intime de l'œuvre épique. À l'occasion,
l'intrigue peut très bien faire mention d'une circonstance
qu'on ne rencontrera de manière occurrente que dans
une séquence ultérieure. L'action dramatique décrite n'a
pas à être développée selon les normes d'une logique
linéaire. Sa possibilité est ici tout simplement instruite en
vue d'une cohésion parfaitement maîtrisée. La finalité du
poème dans sa totalité se tient en conséquence à chaque
point de son mouvement propre. Cette finalité consiste
à faire surgir un monde qui se comprenne à chaque
instant à partir de lui seul uniquement, dans une
continuité absolue, intemporelle, fermée comme un
cercle, sans qu'aucun caractère du récit ne laisse paraître
de l'inachevé. Les éléments dramatiques du récit
acquièrent ici une cohérence qu'aucun événement fortuit
ne peut venir troubler.
Du point de vue de la réalisation poétique, l'originalité
de l'épopée par rapport aux anciens muthoï est à
l'évidence d'avancer plus avant dans la caractérisation
des événements "marquants" dont le mythe se nourrit
au préalable. Il n'est pas encore question d'appréhender
ces événements "prodigieux" comme des revirements
capables de surprendre l'émotivité des auditeurs. Mais il
s'agit de les approcher au travers de figures
particulièrement frappantes pour l'imagination, par
exemple la mise en scène des héros capables de
développer une action exemplaire, des champions
capables, dans leur geste, de susciter la déférence et
l'admiration. L'épopée consiste à donner à un certain
nombre d'épisodes héroïques - aristeaï, formes primitives

de la poésie héroïque primitive, les Récits de l'exploit, les
points culminants de l'histoire d'un mythe - une unité
d'action à laquelle les anciens muthoï ne pouvaient pas
prétendre. La cohésion du mythe n'était pas encore
passée dans l'action au sens où nous parlons d'action
quand nous suivons attentivement le déroulement
original d'un récit développé. Cette unité se tenait toute
entière dans la maîtrise des options narratives que
chaque partie organisait sans que l'action véritable ne
soit convoquée pour attester de l'harmonie d'un Tout
(d'ailleurs, pendant fort longtemps, le drame répugne à
faire valoir une représentation directe des motifs d'une
action in concreto). Ainsi l'épopée surpasse les vieilles
ballades - qui supposaient simplement la connaissance
de la trame générale de l'histoire, tout en se contentant
de raconter tel ou tel épisode - parce qu'elle met en
scène des héros célèbres comme acteurs d'un seul grand
drame 5. Nonobstant, elle prépare la phase tragique de
l'art poétique en se concentrant peu à peu sur la
structure de l'action, mais sans présager toutefois des cas
qui dépasseraient la sphère circonscrite du possible
diégétique. Ainsi, l'épopée ne représente pas seulement
un immense progrès dans l'art de construire et d'unifier
un poème très étendu et très complexe par ses multiples
récits dramatiques. En s'approchant de la notion de
peripeteia - sans jamais en assumer la logique dans ses
conséquences les plus abouties - , elle atteste déjà d'une
conception nouvelle et plus profonde de l'existence et
de ses problèmes les plus généraux, une tendance
marquée à la méditation lorsque le moment du drame
est passé… toutes choses qui permettent aux chants
épiques de dépasser le modèle original du muthos, et à
l'auteur, le conteur et l'aède, de prétendre à la fonction
nouvelle de Poïètés au sens le plus élevé que la Grèce ait
su donner à ce titre.
III. Le genre tragique
Il semble, au contraire de l'épopée, que l'enchaînement

des différents actes dans une seule et même action
dramatique fasse partie intégrante de la raison tragique.
Au-delà de l'attention prêtée à la structure de l'action
héroïque qui engendre le sentiment épique, la tragédie a
surtout trait à l'ordre dynamique qui existe entre les
parties et finalement les transcende.
L'épopée reconnaissait essentiellement un temps
fragmentaire et discontinu: pour Homère le « jour »
restait, Fraenkel l'a remarqué, la notion cardinale. Tout
événement significatif était jugé à l'aune de l'unicité de sa
position dans le temps 6. En revanche, la tragédie fait
naître la notion d'un mouvement continu d'un temps
narratif embrassant de longues séries d'événements
conjoints 7. De sorte qu'une tragédie cesserait aussitôt
d'être tragique si au cours d'un récit qu'elle
développerait, elle ne prêtait plus attention à la lancée
originale qui détermine sa composition; une oeuvre
tragique qui se laisserait aller au seul tragique de l'instant,
une tragédie qui se bornerait à ne voir dans son
développement que la seule dimension tragique de
l'existence (notamment au moment où le drame se
noue), échouerait à saisir l'ampleur dramatique qui
l'anime, en consolidant son élan, en le figeant dans
l'immobilité. Par conséquent, dire du fond de l'être qu'il
est tragique, à la manière nietzschéenne, n'est peut-être
pas la façon la plus sûre d'atteindre à l'essence du
phénomène tragique. Celui-ci se laisse difficilement
saisir comme un état permanent ou une structure établie
de ce qui est - l'être en question fût-il ontologiquement
dionysiaque. Comme le fait valoir Jaspers 8, l'arrêt dans
le tragique, l'identification du tragique à une structure
existentielle de la vie manque à sa véritable nature; et
même, la complaisance au tragique, recèle à vrai dire de
subtiles perversions: les consciences sans ressources
profondes y cherchent un havre infâme; le nihilisme le
plus vil s'y pare de couleurs esthétiques et introduit en

fraude la cruauté, la jouissance du non-sens, l'amer
plaisir de souffrir et de faire souffrir, de détruire 9.
Or à se placer du point de vue de l'art poétique et de la
tragédie, le propre de l'épopée lorsqu'elle situait son
sujet dans un temps immuable, c'était déjà la grandeur;
les gestes des héros commandaient à la solennité du
récit. En quoi la tragédie effacerait-elle un si bel acquis?
Même s'il y avait quelque chose de hiératique et de figé
dans l'ancien drame qui lui permettait aisément la
grandeur, ce sentiment ne va pas pourtant s'effaçant
dans le sentiment tragique. Le possible dans le
développement de « l'intrigue » d'une épopée restait
rigoureusement circonscrit afin de mettre savamment en
valeur la beauté intemporelle du geste épique. C'était la
maîtrise des options qui donnait au héros son statut de
surhomme et de champion. Comment le tragique a-t-il
pu dans ces conditions prétendre à la même expression?
Il semble au contraire que le propre de la tragédie, sans
renier la grandeur et la solennité, trouve sa marque dans
l'ouverture et la transgression de ce qui est grand vers
l'immense, puis l'emballement immanent des effets10. En
son fond, l'immense diffère du grand pourrait-on dire,
en ce qu'il exclut certes la dimension du probable et la
détermination volontaire de la prédiction et de la
prophétie; mais en même temps "il passe la mesure", il
excède le possible et il se rend capable, sans oublier la
beauté, de perdre toute exigence de la proportion.
L'excès tragique commande sur la norme épique. À bien
y regarder, c'est par l'immense que la tragédie commence
dans Eschyle; c'est par l'immense qu'il se continue dans
Sophocle et Euripide; qu'une reprise du caractère est
finalement accueillie des siècles plus tard dans
Shakespeare 11.
Quels personnages prend Eschyle par le fait? Il s'attache
d'abord à évoquer les volcans: une de ses tragédies
perdues s'appelle l'Etna; puis il s'intéresse aux
montagnes : le Caucase avec Prométhée; ensuite la mer:
l'Océan sur son dragon, et les vagues, les Océanides.
L'orientation hellénique de ses fantasmes le pousse alors

vers le vaste Orient: les Perses; finalement les ténèbres
sans fond: les Euménides. Pour Eschyle, tout concourt
à faire la preuve de l'homme par ce qui le dépasse. Et
c'est un trait que l'on retrouve chez la plupart des grands
tragiques, notamment Shakespeare où le drame se
rapproche certes de l'humanité, mais reste colossal,
immense et démesuré (c'est d'ailleurs ce caractère de
dépassement, hors norme, qui donne au drame son
unité et provoque la frayeur qui selon Aristote, avec la
pitié, caractérise l'action tragique). Rappelons-nous que
Macbeth apparaît dans le monde de la tragédie tel un
Atride du grand Nord. En un mot, la tragédie lève les
frontières, celles que pose la nature, mais aussi celles de
l'âme; et n'accorde aucune limite à des horizons dont la
ligne dernière lui semble, à un moment ou à un autre,
totalement arbitraire. La tragédie, c'est la vie par ses
excès, et l'excès c'est Tout - et plus encore 12. À le dire
autrement, l'unité de la tragédie ne se réalise en somme
que par son échec12. L'épopée peut être grande, la
tragédie est orientée pour sa part vers la démesure et
l'immense. Cette immensité, c'est tout Eschyle et c'est
tout le renouveau de la tragédie moderne chez
Shakespeare 13. L'immense, dans Eschyle, est une
volonté qui ne se fie plus au seul probable, à la seule
imagination dont le spectateur puisse circonscrire les
attendus dramatiques. C'est un tempérament qui
s'étonne encore vaillamment de ce à quoi l'auteur lui-
même ne s'attendait pas. Eschyle invente le cothurne,
qui grandit démesurément l'homme. Il fait grand cas du
masque qui grossit invraisemblablement la voix. Ses
métaphores sont énormes, au point d'être quelques fois
absolument incongrues. Il appelle Xerxès l'homme aux
yeux de dragon. La mer qui est une plaine pour tant de
poètes, est pour Eschyle « une forêt », alsos. Ces figures
grossissantes, propres aux poètes les plus illustres, et à
eux seuls, deviennent des armes d'attaque et de combat.
Au fond, il est déjà un magicien de l'effet littéraire et du
choc émotif, comme chez nos modernes 14a. Eschyle
émeut finalement jusqu'à la convulsion inopinée. Victor

Hugo va même jusqu'à prétendre que ses effets
tragiques ressemblent à des voies de fait fortuites sur les
spectateurs. Quand les furies d'Eschyle font leur entrée,
les femmes avortent. Pollux le lexicographe, affirme
qu'en voyant leurs faces à serpents et ces torches
secouées, il y avait des enfants qui étaient pris d'épilepsie
et qui mouraient.
C'est là, bien évidemment, « aller au delà du but ». La
grâce même d'Eschyle, cette grâce étrange et souveraine
qui marque chacune de ses pièces, a quelque chose de
gigantesque, titanesque, qui rappelle les anciens mythes
défunts, ceux de Kronos et son horrible règne, sans
jamais néanmoins s'y confondre… C'est l'évocation du
cyclope Polyphème, mais qui dans sa monstruosité
consentirait à nous surprendre par une attitude hors
norme et tout à fait déroutante. À nous sourire par
exemple ou nous parler… Parfois le sourire est
redoutable et semble couvrir une sombre colère; la
colère des premiers vers de l'Iliade qui présage de la
succession de tant de drames! C'est alors que la tragédie
devient tout de go démesure. La tragédie est d'un coup
d'un seul dissolution des frontières; elle fait différer la
limite "à la limite", elle transforme l'horizon de la Cité-
Etat à laquelle elle reste profondément attachée dans ses
thèmes de prédilection, en une fluctuation extrême
qu'elle doit à la fois contenir et alimenter. Dans le
mouvement tragique, le masculin et le féminin, le
sauvage et le civilisé, le divin et le mortel se présentent
comme formes d'une antinomie qui oppose être et non-
être (que l'on songe seulement aux Bacchantes
d'Euripide 14b). C'est là, écrit Hölderlin dans Das Werden
im Vergehen où non seulement « le possible devient
partout réel » mais où, l'indifférenciation progressant,
l'inattendu à notre corps défendant, surprend. Le grand
poète allemand nomme là les extrêmes de la fluctuation
d'où selon lui provient toute réalité; la frontière
fluctuante à l'intérieur des choses mêmes - la
"fluctuation" même qui détermine, produit les extrêmes
entre lesquels a lieu l'oscillation fondamentale -

détermine ce faisant la forme que prend finalement la
chose. Et Hölderlin a pu désigner ces extrêmes, parce
qu'en fluctuant, il a prétendu descendre à l'intérieur des
tensions de la pensée tragique, où il a découvert,
rappelant les vers fameux d'Antigone, que beaucoup de
choses sont démesurées, mais que rien n'est plus
démesuré que l'homme.
Cependant, la tragédie continue de tenir « par ses
attaches ». Par l'échec permanent et renouvelé de sa
cohésion, elle continue d'orienter le mouvement
dialectique qui prévaut au déroulement du drame - elle
est une gigantesque machine à lutter contre elle-même et
à se développer; elle impose à ces fluctuations extrêmes
qui l'informent un ruthmos qu'elle voudrait vertueux;
c'est-à-dire une structure dynamique forte qui permet au
drame de trouver son épilogue (à la manière inespérée
des Euménides par exemple). Comme le dit Jaeger, " la
tragédie fut le premier genre poétique à appliquer un
principe structural fixe à l'exubérante métamorphose des
thèmes de la tradition mythique - l'idée d'un essor et
d'un déclin inévitables de la destinée humaine, avec ses
revirements soudains et sa fin heureuse ou catastrophe
finale ". La tragédie meurt enfin. Elle dissipe ses effets -
afin de laisser la réflexion et la méditation philosophique
reprendre le mouvement provisoirement empêché -
lorsque Sophocle se décide à sacrifier, à rejeter Oedipe le
pharmakos ambiguë, l'étranger, celui qui fluidifie toutes
les frontières, en le faisant garant de la frontière sacrée
d'Athènes. Il faut ici l'invention du genre philosophique
à part entière pour stabiliser cette folle hyperbole dans le
mouvement de transgression continue que le genre
tragique organise; il faut ici la figure du grand Sophos afin
d'amener cette démesure à l'impossibilité de se retourner
en son exact contraire, afin qu'elle ne se métabolise pas
(au sens platonicien du renversement et de la réversion)
en sa polarité opposée, c'est-à-dire la morbidité et la
dépravation malsaine qui guette et menace toute
propension à l'attitude tragique. À ce sujet, on se
souvient que Platon suppose dans le Politique que le

cosmos est animé par deux mouvements circulaires qui
se déploient tour à tour, en sens contraire, et engendrent
deux mondes bien distincts: opposé à notre ère, l'âge du
Dieu15, et livré à son mouvement, le cours actuel des
choses. Ces deux états successifs du mythe sont séparés
par un renversement, métabolè, caractérisé tantôt par la
prise en charge, par le Dieu, de la conduite du monde
qui se dirige alors de manière autonome comme le fait
dans le Timée le cercle du Même, tantôt par l'abandon
de la direction divine: le monde tourne en sens contraire
et vogue vers l'océan sans fin de la dissemblance.
La philosophie, au contraire de la poésie liée à la
représentation théâtrale - cherchant à la fin à précipiter
les événements - éloigne théoriquement le moment du
revirement de façon à ne jamais l'atteindre (et à la limite
Platon ne peut évoquer ce retournement dont on ne sait
jamais déterminer l'occurrence que dans le cadre de la
fable vraisemblable, du mythe, sans laisser à la
philosophie la moindre chance d'en approcher
rationnellement l'essence). Et il serait tentant de
caractériser les premiers essais théoriques des grands
Philosophoï anté-socratiques par cette retenue ajournée,
cet art du sursis que la tragédie excelle pour sa part à
mettre en place dès le VIème siècle. De toute évidence,
ces Sages d'un genre particulier ne sauraient atteindre
immédiatement ce qu'ils désirent - alors que l'Aède par
lequel le divin parle prétend y aller droit. Ce que les
philosophes désirent, c'est évidemment savoir. Savoir le
moment et l'endroit, la vérité du drame qui se joue, ainsi
que ses ressorts véritables. Cependant, tout comme dans
la tragédie déjà, la vérité est toujours à l'écart du lieu et
du moment où elle s'affirme, (d'un certain point de vue,
elle est cet écart même: ainsi l'éon si sensible et
directement perçu des poètes devient-il l'Être éternel,
inengendré et incorruptible chez Xénophane et
Parménide, sans que cet Être puisse prétendre être
directement accessible). Leur objet paraît d'emblée hors
d'atteinte. Leur quête semble dès l'origine infinie. C'est
alors que le savoir paraît peu à peu faire l'objet d'une

révélation, mais ne peut pourtant jamais être accessible
d'emblée. « En vérité, dit Xénophane, ce n'est pas dès le
début que les dieux ont tout dévoilé aux mortels, mais
c'est avec le temps (chronô) que ceux-ci ont trouvé, à
force de recherches, des améliorations
supplémentaires ».Voilà l'un des premiers liens qui
associe irrémédiablement la raison et la temporalité 16.
La cible dans la quête de ces nouveaux maîtres de
Vérité17 recule chaque jour devant leurs pas, mais sans
jamais que la chose tant convoitée se dérobe à leur
regard. En se retirant, elle les attire à sa poursuite - ainsi
qu'Ulysse envoûté, en proie aux chants ravissant des
Sirènes. Sans cesse ces audacieux croient, sans vouloir
trop y croire, qu'ils vont enfin saisir ce qu’ils cherchent,
qu'ils vont bientôt parvenir à leurs fins; mais l’alétheia,
c’est-à-dire la Vérité, ce contre quoi l’oubli voudrait ne
pas avoir prise, échappe sans cesse à leurs étreintes.
C'est dans ce fondement à la fois obscur et numineux
que toute parole philosophique éveillée cherche son
Origine, son Archè; et ce fondement reste le Non-
Encore-Accompli, non encore trouvé mais pressenti
jusqu'ici dans toutes les expériences en cours. Ces
chercheurs valeureux la voient d'assez près pour
connaître ses charmes, ils ne l'approchent pas assez pour
en jouir, et ils meurent avant d'avoir savouré pleinement
les douceurs d'une mirifique Sagesse tant convoitée.
IV. Destins épouvantables
Cependant, pour reprendre la question de l'unité du

genre tragique face à la singularité des effets
dramatiques, demandons-nous en quoi consiste l'ordre
véritable des séries d'événements qu’une tragédie
enveloppe. Peut-on encore prétendre que le temps de
l'attente et celui de la prévision structurent le fil narratif
d'une oeuvre tragique? Est-ce la prise en compte et la
découverte progressive des options narratives dans

l'ordre de ce qui pourrait advenir qui lui assure son unité
formelle? La mise en intrigue par le temps de l'action18,
si importante pour nos dramaturges contemporains, est-
elle l'élément fondamental qui décide de la réussite d'une
représentation et de l'harmonie de son déroulement?
Nous avons vu dans le chapitre premier de D&T2 qu'il
semble tout à fait pertinent d'envisager les choses sous
un tel aspect à l'autre extrémité de l'histoire des genres
littéraires dans l'antiquité - c'est-à-dire dans le théâtre
latin.
Nous avons analysé comment dans les tragédies de
Sénèque notamment, les transgressions les plus
invraisemblables, les fautes les plus lourdes, les actes
d'inhumanité les plus insensés n'étaient là que pour faire
valoir tout le bien réalisable et accomplir la sacro-sainte
Loi de l'Univers. Dans un tel contexte, nous avons
considéré en quoi le tragique ne s'envisage qu'au titre de
la possibilité, la réalité se justifiant jusqu'en ses formes
les plus incompréhensibles (et à nos yeux scandaleuses)
par l'existence d'un dessein supérieur. C'est la raison
principale qui nous a poussés à montrer qu'il existe des
plans d'appréhension différents de la mise en intrigue
chez Sénèque et que, selon ces plans, jouent des
systèmes de lois opposés. Finalement, l'auteur de
tragédies latines admet l'opportunité de ces différents
registres d'existence et de valeurs en les soumettant à
une législation universelle. Ce qui est exclu à un niveau
partiel de l’ensemble peut devenir la règle dans le
système global. Celui-ci est donc régi par une loi qui
prévoit ses propres exceptions, y compris les plus
invraisemblables. Le caractère imprévisible de certains
actes n'est donc pas contraire à la loi imposée. En
conséquence, lorsque apparemment - et contre toute
attente chez les Grecs - Médée décide de massacrer ses
propres enfants, de se destituer par ses résolutions de
toute humanité, son geste s'inscrit finalement chez les
latins dans une logique capable d'anticiper totalement
son exécution. Alors qu'Euripide chez les Grecs
représente Médée sous la forme d'une femme certes

impitoyable mais humaine dans sa cruauté - humanité
qui rendait son geste totalement incompréhensible,
insondable, accompli sans l'ombre d'une justification
conséquente - Sénèque choisit de camper un être
proprement démoniaque par son essence, véritable génie
du mal dont la nature profonde est d'être foncièrement
criminelle. Par suite, ses crimes n'ont rien
d'invraisemblables. Ils figurent à l'ordre de simples
possibilités au regard de la Loi Universelle, sans que le
monde disparaisse dans ses fondements éthiques les plus
établis. C'est pourquoi la mise en intrigue de la tragédie
au sens latin suppose encore la projection calculée de
toutes les éventualités. Compte tenu de la nature
particulière de Médée, il n'était pas impossible que cette
mère finisse par massacrer ses enfants. Sa vengeance,
dès lors, n'a plus rien à voir avec l'incompréhension
indignée face à l'injustice qui anime le personnage
d'Euripide; son geste n'est qu'un crime supplémentaire
venant couronner logiquement ses méfaits antérieurs -
son essence diabolique l'impose. La possibilité de la
morale et son lien intrinsèque à la nature des choses
exigent l'affirmation conjointe de la nécessité et de la
liberté des actes.
Or la tragédie grecque à l'inverse, ne semble pas obéir à
une telle logique de l'avilissement programmée: le destin
de Médée n'est écrit dans aucun livre du Portique. Son
sort dépasse toutes les prévisions et les suppositions
obligées. Dès lors, il ne sert à rien de situer le contingent
"en deçà du niveau de l'élaboration narrative", ou bien
au niveau précisément des éclats irrationnels qui
ressortissent du vocabulaire inadéquat de
l'historiographie. À la différence du simple contingent,
avons-nous précisé, le destin n'est pas d'abord possible
avant d'être effectif; ni prévisible selon un régime causal,
ni anticipable sur le mode du projet ou du signe
proleptique. Il n'y a rien à attendre non plus d'une
réduction du problème au niveau d'une Physique causale
des événements successifs. Le Destin survient, il sur-
prend plus exactement avant que d'être envisageable, et

s'absout, par là même, de ses propres conditions de
manifestation. Il n'a pas de " conditions de possibilité "
qui seraient, en quelque façon, préparées dans une
quelconque structure mondaine, comme une certaine
passivité qui en préparerait l'accueil. Dans sa sur-venue
radicale, le Destin est l'unique condition - sans
conditions - de son propre avènement. C'est par sa
propre ad-venue, en effet, que le Destin ouvre l'aire de
projection que les scrutateurs investissent ensuite. Son
surgissement est sa propre mesure, il passe la norme
hors de tout étalon, et n'est assujetti à aucune condition
préalable, à aucun a priori ontologique qui, finalement,
donnerait la mesure de sa manifesteté.
Au-delà du simple probable que les mortels pressentent,
au-delà du seul possible qui donne prise sur le temps et
permet la position de repères assurés, il convient de faire
valoir qu'au sens grec, le sens et le dénouement d'une
existence dans sa totalité, c'est toujours le destin qui le
fixe. Comme l'affirme haut et fort Solon au roi Crésus
avant qu'il ne connaisse le malheur, nulle vie ne peut se
prétendre heureuse avant d'être frappée par l'ultime
trépas. Et le destin chez les Grecs ne se conforme à
aucune énumération préalable des possibles. Aucune loi
n'en rend compte. Le destin dépasse la catégorie modale
de la possibilité, et la forme qu'il prendra l'heure venue
ne peut pas être préalablement entendue.
Raison et destinée n'entretiennent donc pas les
correspondances que Sénèque le stoïcien se plaît à
supposer. Comme le constate Werner Jaeger dans son
grand livre Païdeia: « Sans le problème de la Tyché ou Moïra -
légué à la Grèce par les poètes lyriques de l'Ionie, la véritable
tragédie n'aurait jamais pu sortir de l'antique dithyrambe sur un
thème mythique ». De fait, c'est à travers l'inventivité de ses
poètes tragiques que la Grèce a très tôt manifesté la
fascination qu'exerce un destin insaisissable sur sa
culture19. Et son repliement sur une puissance
rationnelle durant la période hellénistique et romaine ne
pourra que profondément modifier le sens même que
l'expérience tragique a communiqué au Poète dans sa

dimension esthétique la plus aboutie. Plus précisément,
il semble qu'il n'y ait de tragédie au sens grec qu'à la
condition de prendre en compte ce caractère
absolument incommensurable du destin, c'est-à-dire ce
caractère originaire de ce qui chez les Hellènes doit
depuis toujours s'accomplir - et qui pourtant n'arrive
dans le temps que sous une forme absolument
insoupçonnée. Quel esprit dément aurait imaginé la
forme qu'allait adopter la vengeance épouvantable de
Médée ? Quel fou aurait prédit l'assassinat de
Clytemnestre par ses deux enfants au terme d'une
histoire qui lui fut pendant si longtemps favorable? À tel
point que la réalité de l'événement décisif n'est que
rarement représentée (ou même actualisée) sur la scène
d'une tragédie antique. II est seulement présumé,
reconstruit, fantasmé; jamais objectivé. Le moment
dramatique s'annonce, il est constamment retardé,
différé, surseyé… Il ne sera jamais exposé dans son
actualité même.
Nous pouvons par conséquent évaluer en quel sens ce
pressentiment de l'Inouï - c'est-à-dire du destin sourd
qui ne commande même pas aux dieux - organise la
structure narrative de l'œuvre tragique dans son
fondement le plus authentique. Par-delà la seule
question du tragique et de l'art poétique qui s'en inspire,
ce pressentiment - aux sources de l'angoisse suscitée par
une appréhension dont on ne maîtrise jamais la cause -
plonge jusqu'aux origines la communauté hellénique
dans l'exubérance la plus forte et la transgression
généralisée. N'est-ce pas le pressentiment de
l'Inconcevable - alors même que tous les possibles
semblent soigneusement dénombrés - qui fait déjà
bondir d'extases furieuses les cortèges furibonds aux
fêtes dionysiaques? Et n'est-ce pas également plus tard la
confiance irraisonnée qu'Héraclite accorde à
l'inimaginable qui lui fait avouer : « S'il n'espère pas, il ne
trouvera pas l'inespéré qui est inexplorable et inaccessible. » [DK
22B18]
En fin de compte, celui-là seul approchera véritablement

les Grecs qui saturera de l'idée de l'Inconcevable la
plénitude de la vie hellénique. Et donc du type d'infinité
auquel cette notion donne opportunément l'accès.
L'effort général en vue de la limitation interne et externe
de leurs institutions face aux coups assénés du destin
immaîtrisable, c'est-à-dire de la Moïra au sens fort - la
limitation qui distingue d'une façon si caractéristique les
origines de la poésie lyrique, de la tragédie puis de la
philosophie, est la marque insigne de la faculté éveillée
qu'ont manifestée les Grecs à l'égard d'une destinée
qu'ils ont voulue absolument authentique.
V. Le destin n'est pas la fatalité
Comment dès lors se figurer une occurrence destinale à

ce point versatile, à ce point inconstante et fragile qu'elle
ne tolère aucune pré-science, aucun savoir définitif
susceptible d'en approcher la forme? Comment surtout
imaginer qu'une notion si fugitive, si évanescente puisse
accorder au genre poétique une si grande unité, une
cohésion si forte qu'une histoire de la forme tragique -
Eschyle, Sophocle, Euripide… ait pu si logiquement
s'accomplir?
Nous avons une idée de la difficulté à laquelle nous nous
heurtons dans la détermination de cette figure
paradoxale lorsque nous considérons déjà
l'invraisemblable inaptitude des Dieux à lutter contre
leur propre destin. Déjà chez Homère, les mortels et les
dieux sont entièrement soumis à l'immense puissance de
Moïra. Ils ont seulement la capacité d'étendre, retarder,
ou réduire le délai qui les sépare de ce qui doit
finalement s'accomplir - et cette conception homérique
du destin restera dans l'âme hellénique comme un
élément prépondérant de l'histoire de la civilisation
grecque toute entière. Mais, chose essentielle, la
conception homérique du destin n'est pas pour autant
celle que l'on prête dans d'autres cultures à la pure et

simple fatalité.
Il est de ce point de vue remarquable que le désaccord
profond entre la raison universelle au sens stoïcien et
Moïra dans son acception véritable et originaire ne fasse
pas du destin une simple figure arbitraire de la fatalité !
S'il y a certes une universalité du destin qu'il nous faut
encore préciser dans sa forme comme dans son fond,
une totalité que sa puissance recouvre, ce n'est pourtant
pas au sens où tous les événements dans le monde
arriveraient toujours dans le temps à échéance donnée, à
l'heure dite, comme par fatalité !
De fait, à l'époque des grands poèmes homériques,
lorsque Zeus accorde son aide aux Troyens et à Hector
contre les Achéens, le Chronide sait déjà qu'à plus
longue échéance Hector doit être tué par Achille,
Andromaque réduite en esclavage, Troie ravagée et
détruite. Seulement, ces moments qui marquent
inéluctablement l'instant de la crise finale, celle dont on
sait qu'elle doit immanquablement se produire, ces
scènes du retournement fatal et de la fin inévitable ne
sont jamais temporellement fixées. Jusqu'à un certain
point, elles peuvent même être différées, délayées,
surseyées dans le temps. Si le destin d'Ilion est en réalité
déterminé depuis toujours dans son devenir tragique -
d'un "toujours" qui n'est vraiment prescrit d'aucune
temporalité envisageable - si même la manière
particulière par laquelle la ville légendaire périra est
préalablement fixée, le destin véritable pour sa part ne
l'est jamais dans son occurrence strictement temporelle.
Le caractère inouï du "moment" qui détermine la phase
terminale de la prise de Troie ne fait l'objet d'aucune
projection, d'aucune représentation retenue pour être
mise en scène dans l'Iliade. Il faut attendre incidemment
une scène de l'Odyssée pour que le célèbre épisode du
cheval de Troie révèle le caractère tout à fait inattendu
de la fin de l'histoire si fameuse que nous connaissons
tous - d'ailleurs si connue que nous sommes
habituellement persuadés que le dénouement de
l'histoire se trouve à coup sûr dans l'Iliade et non dans

l'histoire du retour d'Ulysse vers Ithaque. Ilion tombe
par un stratagème surdimensionné. La ville est prise par
l'invention d'une ruse inouïe, compte tenu des moyens
mis en oeuvre pour un siège dont la cité est déjà victime
depuis dix ans.
Là s'exprime la particularité exceptionnelle de la Moïra
chez les Grecs.
Car elle n'est pas seulement celle qui donne
nécessairement prise sur un temps accordé, mesuré
comme se plaisent à le rappeler inlassablement les
commentateurs à son sujet; mais encore une puissance
susceptible de faire différer les échéances - et toute
l'ampleur épique des vingt-quatre chants qui composent
structurellement l'Iliade réside dans ce mouvement.
Par le fait, Zeus forme dès le commencement du poème
un dessein dont l'accomplissement retarde sans
discontinuer le destin funeste des fiers troyens - retarde
sans arrêt pour Ilion l'heure "fatale". Ce dessein résulte
par exemple de l'intervention en faveur d'Achille de la
nymphe Thétis, sa mère, envers qui Zeus a une dette de
reconnaissance (Thétis avait déjà essayé de soustraire
Achille à l'expédition en l'envoyant chez le roi
Lycomède en travestissant son fils en fille et lui donnant
le nom d'Aîssa, le destin): les troyens impudents auront
l'avantage jusqu'à ce que les Grecs se décident à venir
demander l'aide d'Achille retiré sous sa tente, effaçant
ainsi l'affront qui lui a été imposé lorsque le roi
Agamemnon lui a enlevé sa captive Briséis. Pour rallumer
des hostilités qui doivent à terme, pour les Achéens,
tourner à l'incroyable désastre, Zeus envoie à
Agamemnon un songe trompeur d'après lequel l'heure
serait venue de prendre Troie.
Or si le dessein de Zeus retarde le destin de Troie, il est
lui-même à son tour retardé par les desseins des mortels,
et de proche en proche… différé simplement par leurs
réactions ou impulsions, plus ou moins prévisibles.
Agamemnon reçoit "un subtil dessein"... et ainsi de
suite, de nouveaux délais en nouveaux délais, le

dénouement de l'intrigue est constamment reporté.
VI. Fortune, providence ou destinée.
S'agit-il dans ces lignes de caractériser la Moïra

authentique par la Providence ou par le Destin? Rome, à
travers l'Enéide de Virgile, ou la Grèce hellénistique
lorsqu'elle évoque les épisodes illustres de la vie
mythologique dans sa poésie tardive, appelleront le plus
souvent Fortune ce genre de mise en intrigue. La
différence est importante. Car la Fortune n'intervient
que sur une partie précise de la vie d'un homme ou d'un
personnage; elle intervient à la suite d'une opportunité
événementielle, située dans le cours du temps.
Représentée chez les romains par une femme aveugle,
folle et sourde, puis bien plus tard dans l'imagerie
médiévale par l'allégorie d'une femme aux yeux bandés
au centre d'une roue, elle est le symbole mythique d'une
force ponctuelle intervenant incidemment dans le cours
d'une vie. Mais si la Fortune est changeante, capricieuse,
la virtù ou la valeur - au sens médiéval - de l'homme
d'action peut encore se mesurer à sa capacité de se saisir
de cette providence en épousant toutes les formes de
son cours changeant. Car dans la mesure où
l'intervention de la Fortune reste limitée, son intrusion
peut encore permettre d'user des circonstances de
prudence ou d'audace, de ruse et de force afin de
retourner la situation à son avantage.
En revanche, le Destin est un pouvoir qui s'exerce sur
l'entièreté d'une existence. C'est là sa signification
véritablement hellénique. Le Destin pointe son efficace
vers un devenir radical. Il est par conséquent ce qui
détermine, ou même ce qui prédétermine, non pas
seulement tel ou tel événement parmi beaucoup d'autres,
mais ce qui engage le déroulement d'une vie dans sa
totalité, sa progression originale vers une certaine fin.
Nonobstant, le Destin n'est pas pour les Grecs un arrêt

extérieur qui s'impose à chacun des mortels; il n'a rien
d'une injonction qui, en dernier ressort, intervient dans
le cours fixé à l'avance de la vie. Le Destin n'est pas non
plus ce qu'un mortel a fait de son existence mais plutôt
ce qui a produit, généré, induit cette existence et qui
conditionne à chaque instant le mouvement de son être
propre. Les mortels participent par conséquent
"intérieurement" à leur destin. Ils peuvent de ce fait
chercher à différer l'heure, en tout état de cause
inéluctable. De toute façon, fondamentalement, le
Destin véritable signifie la finité, l'inéluctabilité de la fin
- la pensée du Destin étant consubstantielle à celle de
l'aîon archaïque, c'est-à-dire la prise en compte de " la
part de temps " qui revient en partage à chacun. Mais la
détermination qualitative de cette part n'a rien de
nécessaire et il appartient aux mortels de faire
pleinement jouer la différence.
Par suite, et c'est là l'essentiel, " la fatalité " n'est pas
absolue au sens d'une intervention extérieure et
exclusivement arbitraire. Elle laisse à l'évidence le jeu
libre à l'action épique, à l'égarement ou au non-
égarement de l'héroïsme tragique des anciens. En
conséquence, le Destin n'est jamais reconnu comme un
arrêt devant être perçu sur le mode d'une pure
abstraction ou d'une idée funeste. L'homme grec se
trouve ainsi libre pour agir et penser partout en ce
monde. Il n'imagine pas un instant l'éventualité d'un
monde différent où un Dieu attentif et bienveillant
penserait à lui faire part un jour de sa rédemption...
Comme le rappelle Castoriadis, le point de vue grec sur
cette question est admirablement exprimé dans le mythe
de Pandore, tel que nous le rapporte Hésiode : l'espoir
est à jamais emprisonné dans le coffret de Pandore.
Dans la religion archaïque puis classique, il n'y a pas
d'espoir de vie après la mort par exemple. Ou bien, s'il y
a en a une, elle est pis encore que la pire existence que
l'on puisse espérer vivre sur la terre - telle est la
révélation qu'adressera Achille à Ulysse dans son sinistre

voyage au pays des disparus.
C'est ainsi que la tragédie attique transpose finalement
en une problématique générale du Destin la question
résultant des prodigieuses capacités des Grecs à agir
dans ce monde - sans s'en remettre forcément à des
forces qui transcendent la koinè, c'est-à-dire à même
leur existence, et spécialement dans le cadre de leur vie
politique. Notamment leur aptitude à transformer le
cadre institutionnel de leurs cités. Dans la tragédie, la
faculté de transformer sa condition ne dépend en rien de
l'entremise d'un hasard opportun (comme par exemple
Machiavel le fera valoir d'une toute autre façon dans la
conception politique qu'il se fait de la bonne Fortune).
Elle est avant tout perçue comme une fantastique
intensification de la problématique de l'action de tous et
de chacun dans un temps commun. L'inattendu contient
sa part insigne de vérité et n'a rien d'accidentel. Cela
peut sans doute être généralisé pour l'ensemble de leur
culture: en Grèce ancienne, tant que la mort ne tranche
pas, le changement destinal est toujours interprété
comme une action individuelle ou politique.
Particulièrement, lorsque des avancées politiques
mesurables ont lieu, elles sont toujours perçues comme
l'expression de la capacité des hommes de connaître,
d'agir et de créer. Il s'agit de se mouvoir davantage et de
faire plus dans un monde prêt à accueillir les
modifications institutionnelles les plus osées. C'est une
grande différence avec nous, modernes, lorsque nous
évaluons toute avancée collective en termes
systématiquement abstraits, conceptuels, "historiques".
L'Histoire est à notre époque un terme quasi religieux
permettant de se représenter conceptuellement les
gigantesques mouvements dépersonnalisés qui règlent la
communauté anonyme des échanges et des multiples
intérêts. Le monde moderne tient en conséquence le
destin mondial pour le moteur de transformations
historiques qui nous dépassent, un moteur sur lequel
l'action politique, action singulière, peut à l'occasion et
de manière très relative venir se lier. Au contraire pour

les Grecs, il s'agit d'un destin qui ne synchronise aucune
unité abstraite, aucun grand processus de changement
autonome; un destin où le devenir ne consiste qu'en des
changements de configurations inédites entre les cités
(poleis) d'une part et les citoyens (politaï) de l'autre: un
temps qu'Hannah Arendt qualifierait aisément de
politique … Car c'est sur la politique au sens fort - à
même la prise en charge individuelle et social-historique
des citoyens - que se concentre finalement la
compréhension véritable du destin chez les Hellènes.
Cette conception ne débouche pas sur une
interprétation du monde en termes de processus évolutif
global, mais sur la conscience très particularisée d'être
capable de maîtriser les choses dans un temps défini et
de les initier par l'action individuelle et collective. Nous
voyons là à quel point la conception hellénique du destin
s'oppose à la compréhension historique que nous avons
de notre destinée collective. La chose la plus
surprenante est donc de voir les Grecs influer de façon
décisive sur leur destin au moment même où ils
soumettent entièrement leur action à la puissance
absolue de Moïra.
En ce sens, la dimension politique rejoint chez eux la
préoccupation permanente de leurs poètes tragiques de
faire participer les citoyens à la vie commune. Seule la
cité grecque, la participation du peuple aux affaires de la
cité, a pu éveiller les Hellènes à la dimension tragique de
l'existence - et créer ce faisant la poésie lyrique et la
philosophie. Ainsi la tragédie mystique et musicale est-
elle étroitement liée au développement des institutions
de la cité à partir du VIème siècle. Elle se démarque
assez vite de l'épopée qui glorifie de manière partiale les
chefs de clan ; elle se targue très tôt de faire l'éloge
dithyrambique des poleis. L'œuvre collective, orchestique
et lyrique, créée par le mysticisme citoyen, l'emporte sur
la sereine narration de l'aristocratie héroïque,
apollinienne de l'Épos.
Sur la question tragique - et donc de la continuité qui

donne à ce genre une unité que les événements
s'appliquent sans cesse à démentir- il nous faut donc
convenir que le devenir tragique tient sa signification
unitaire du seul destin. C'est Moïra, étroitement liée à
l'Un en tant qu'elle dispense l'unité d'une existence dans
son devenir total, qui décide de la cohérence interne
d'un cycle dramatique. On a par conséquent raison
d'assurer que la tragédie est toute entière chez les Grecs
dans l'inexorable fatalité des actes, c'est-à-dire dans ce
qui est déjà joué depuis toujours et auquel, quoi qu'on
fasse, « on ne peut pas couper », on ne peut pas
échapper. Mais c'est justement la répétition chaque fois
inopinée de l'événement tragique qui est, une fois de
plus, totalement inattendue (alors qu'on pensait cette
fois-là encore idéalement s'y soustraire). Et pour autant
que la forme divine de l'intervention de Moïra soit
imprévisible, il n'en demeure pas moins que le sentiment
d'un ordre pré-établi auquel les hommes auraient
prudemment à se conformer reste totalement absent de
la sensibilité hellénique 20. La théologie de la providence
ou la religion du possible - si importante pour nous,
modernes, dans toute l'étendue de sa sécularisation -
n'est pas l'affaire des Grecs. Ou plutôt, ils n'en ont pas
l'idée. C'est le Destin qui fait l'homme véritable. Comme
le rappelle Solon à Crésus sur le bûcher, nul ne peut
prétendre à la faveur d'une bonne destinée avant l'ultime
instant de sa propre mort.
VII. Le tragique et l'inattendu
Que le devenir tragique tienne sa cohérence interne du

seul destin authentique - et non pas de l'attente
angoissée d'une possible providence, de l'actualisation
d'un plan pré-établi ou de l'espoir en une bonne fortune
- ce constat a des conséquences importantes dont il
nous faut maintenant approfondir la signification.
Cet approfondissement est rendu nécessaire par un

problème qui résulte de la caractérisation « destinale »
que nous faisons du phénomène tragique; à savoir
l'impossibilité de définir exclusivement l'intrigue tragique
par le seul enchaînement inéluctable d'événements eu
égard à la fin imposée, c'est-à-dire à la seule fatalité
extérieure. La question de l'unité du genre dramatique
n'en est que plus avivée. En définitive, il s'agit de
retourner le problème: seule sa valeur " destinale " est
garantie, à savoir son coup d'envoi, son commencement,
sans que la dimension tragique d'un événement vienne
lever la part d'indécision qu'une attente ou qu'un espoir
suppose. C'est davantage le retour de cet envoi qui
décide de la structure d'une oeuvre tragique, son
revirement au sens où le retour d'Agamemnon, d'Ulysse
ou de Jason conditionne un jeu de rôles et de postures
dont la tournure finale se révèle à terme absolument
dramatique. Généralement, nous avons tendance à
penser qu'une intrigue se construit en tenant compte des
nombreuses éventualités à venir, certaines que l'on
pense probables dans l'évolution du récit, d'autres jugées
totalement invraisemblables compte tenu du contexte se
créant. Et c'est bien ce qui se passe en effet dans la
comédie classique telle que nous la connaissons depuis
Aristophane. Toute comédie met en scène une intrigue
concernant le passage d'une forme établie à la visée
d'une autre, potentielle. Ce qui est attendu, c'est le
moment où le vin nouveau fait éclater les vieilles outres,
le moment où tout le monde enfin se reconnaît, selon la
règle aristotélicienne de l'anagnorisis, l'instant tant espéré
où la reconnaissance et la réconciliation finale viendront
logiquement à se produire.
Or le destin authentique n'est attendu de personne.
Le devenir véritable, dans toute la radicalité de son
développement, sur-prend. Son caractère insondable se
défend d'une actualisation quelconque d'éléments
probables ou improbables, puisque sa soudaine
ingérence dans la trame du temps narratif n'est le fait
d'aucune puissance antérieure, d'aucune virtualité
antécédente. Ce n'est même pas l'impossibilité de son

intervention - à l'heure même où l'impossible advient -
qui crée l’inattendu: sa simple idée n'a jamais encore été
considérée, a fortori recensée.
Il résulte de ce constat que le genre tragique ne tient pas
exclusivement son unité fondamentale du triomphe
implacable de Chronos. L'intrigue tragique dépasse le
traitement actualisé des simples possibles dans un temps
défini. Elle se fixe plutôt sur le pathos, l'épreuve qui
fonde en retour le logos de l'histoire, instaure le
caractère exceptionnel du héros, en lutte avec la toute-
puissance destinale envoyée. C'est toujours une nouvelle
lutte qui commence plutôt que l'indignation (ou
l'apaisement) venant couronner l'issue inexorable du
combat précédent.
En conséquence, Moïra ne peut pas incarner la figure
d'un destin providentiel, en tant qu'elle représente
l'accomplissement et la fin d'une histoire en
développement progressif. Aucune notion de
« contingence narrative » ne peut venir rendre compte
du rapport entre peripeteia comme revirement inattendu
(dont le coup de théâtre est une variante) avec le tout de
l'action imitée. Action dont Aristote nous dit que la
représentation figurée doit être nécessaire ou
vraisemblable. Le Destin véritable, malgré ce que les
modernes en disent, ne vient précisément résoudre
aucune des contradictions qui divisent communément le
monde tragique; il est trop indépendant pour cela. Trop
radical. Il reste chez les Anciens une puissance
phénoménale qui se moque des attentes et des
prévisions que les mortels lui prêtent. Soit donc une
façon d'envisager le coup du sort qui va à l'inverse de ce
que les stoïciens tenteront définitivement d'établir plus
tard: chez les représentants du Portique en effet, tout le
temps est depuis toujours partagé, réparti, distribué
d'avance. Alors que pour Diodore encore, cela seul est
possible ce qui se produit ou se produira, pour
Chrysippe désormais il y a bel et bien des possibles qui
ne se réaliseront jamais. Car l'intégralité du temps est
déjà prise, remplie: plus rien ne peut s'insérer dans la

trame indéfectible des événements établis. Ce sont des
possibles, car ils peuvent, en principe, recevoir
l'existence, mais leur réalisation sera toujours empêchée
par les circonstances extérieures et ne pourra prendre
place dans l'ordre du monde, lequel, comme ordre du destin,
est immuable et totalement saturé.
Or, si ce qui doit arriver est déjà arrivé d'avance, et si ce
que nous avons à vivre a déjà vécu, qu'en est-il
véritablement de l'essence authentiquement destinale de
Moïra? En définitive, elle n'est figurable que sur le
modèle de ce que nous pressentons. Ce que nous
appelons « destin » n'est que du passé qui doit revenir à
coups mesurés. Les stoïciens sont ainsi conduits à
admettre le retour éternel du même. C'est pourquoi la
notion de revirement métabolique, initialement tragique
chez les Grecs des siècles les plus anciens, devient ici
prédéterminée: l'ekpurôsis du monde stoïcien, le
revirement inéluctable du Monde retournant à sa
composition d'origine en vue de sa régénération, n'a plus
le caractère différentiel du retournement implacable
archaïque que la Moïra suppose.
Cependant, pour correspondre à sa notion, l'infinité du
temps doit rester absolument radicale; son essence ne
doit pas être occultée de manière à ce qu'une voie prime
sur le contenu arbitraire d'une autre (notamment celle
qui prétend incarner la voie de la destinée objective). Le
destin dans sa manifestation inopinée reste totalement
libre de ses occurrences intramondaines. De sorte qu'au
niveau de la communauté instituée, le véritable tragique
naît en son fond de ce que les parties qui s'opposent ont
toujours d'un certain point de vue une légitimité à
défendre leur position. Toute " la morale " d'Antigone
est là. Toute la signification du destin tragique chez les
Hellènes en dépend. Comment, en ce qui concerne
Moïra l'implacable, « trônant au delà du connu » comme
l'écrit Nietzsche dans La Naissance de la tragédie (« Jene
über allen Erkenntnissen erbarmungslos thronende
Moïra ») comment s'en remettre à une puissance si
éloignée de nos préoccupations individuelles ou

collectives? Même les dieux divergent dans le choix de
leurs opinions; et nous convenons dans Électre
qu'Oreste est dans le vrai si l'on s'en remet aux dires
d'Apollon jugeant opportun l'assassinat de Clytemnestre,
car elle est responsable des plus grands malheurs que la
cité d'Argos ait connus 21. Mais Oreste est en même
temps coupable, légitimement poursuivi par les
Erynnies, si l'on considère qu'il a assassiné sa propre
mère, le plus odieux des crimes qu'un mortel puisse
commettre dans le cadre des institutions humaines.
Le conflit tragique ne se limite donc pas seulement à un
conflit entre devoir et passion, ainsi qu'une lecture
triviale de l'esthétique tragique aime à le répéter; ou
même entre deux exigences morales qui à terme
attendent une résolution finale. De ce point de vue, la
thèse de Max Scheler selon laquelle les conflits essentiels
sont irrémédiablement insolubles procède encore d'une
lecture tout à fait hégélienne du phénomène tragique.
Car selon cette interprétation, le mouvement du monde
reste toujours d'origine conflictuelle; il attend sa
résolution, même inaccessible dans l'ordre des
possibilités qui ne se révèleront jamais; il ne produit sa
marche forcée qu'à travers le choix d'un nombre assigné
d'éventualités, l'opposition des parties restant à jamais
un composant essentiellement moteur de ce qui peut
advenir.
Or il nous faut convenir que la nature du conflit est
autrement plus profonde. Bien plus radicale dans son
déroulement métabologique. En matière de tragédie
ancienne, ce qui sépare l'Autre d'une seule et même
partie est d'une ampleur telle que les modernes ne
peuvent même pas en soupçonner la distance. Chez les
modernes, le tragique est avant tout le récit d'un long
parcours résolutif (même si aucune résolution
finalement n'advient…). Il expose une histoire qui se
répand sur toute la durée d'une existence. C'est l'intrigue
qui nous mène trivialement vers la fin qu'on imagine.
L'effort de l'homme moderne pour franchir patiemment
les frontières à l'origine des contradictions les plus

fortes, pour accéder à la Totalité inaccessible, à l'Absolu
- et son échec inéluctablement tragique - tout cela
forme la substance même de la tragédie au sein du
monde moderne. Il y a toujours en elle l'espoir d'une
réconciliation spirituelle, de l'actualisation tant espérée
du possible que tant de contraintes empêchent, l'espoir
d'une modalité de coexistence entre le Même et l'Autre
qui adviendrait en conclusion dans et par le temps
collectif.
Au contraire chez les Grecs des temps archaïques, le jeu
où se confrontent les parties se concentre en une
épreuve fulgurante (pathos), un inattendu qui frappe
indépendamment des conditions strictement temporales
sur lesquelles une partie du drame se noue; à savoir dans
une dimension qui échappe partiellement à la
progression systématique des événements successifs: le
Destin n'intervient véritablement que dans ce que l’on
n’attend pas. Son occurrence interrompt soudain le
cours du temps. Cette épreuve soumet alors les corps -
et non pas seulement les esprits indéfiniment
tourmentés par des considérations rhétoriques et
morales - à l'adversité la plus prompte, interdit en
somme à la douleur de se perpétuer au-delà du simple
moment. À cette attitude emprunte d'une grande
noblesse, il faut associer le fait que, dès l'origine et
contrairement à notre propre attitude, les Hellènes
vivent comme s'ils étaient en possession d'une unité
qu'en conséquence ils ne cherchent pas à rejoindre par
un long parcours résolutif. La réconciliation à venir n'est
donc pas l'objectif à atteindre ou même à espérer. Ils
sont nés, comme y insiste Hölderlin le premier, au sein
de la totalité indifférenciée. En définitive, leur seule
tâche est de « se saisir » à un moment ou un autre dans
leur autonomie, de se comprendre comme singularité; et
cet effort vers la particularité leur suffit pour se
persuader de l'abîme qui sépare sur la scène les
différentes parties qui s'opposent. Au point où souvent
la question du conflit entre particuliers qui nous est si
familière pour faire avancer l'intrigue chez nous,

modernes, ne se pose même pas chez les Anciens. En
somme, le coup de théâtre n'en dépend pas. A contrario,
aurions-nous seulement l'idée, en ce qui nous concerne,
d'une scène tragique où la dimension conflictuelle, où la
confrontation et la controverse n'auraient pas
nécessairement leur place? Pour les Grecs, il s'agit plutôt
d'une divergence entre plusieurs aspects de l'existence
qui s'ignorent. Les puissances morales en présence ne se
rencontrent pas. Elles vont même jusqu'à méconnaître
l'originalité de leurs positions respectives; et lorsque par
hasard elles se croisent, l'incompréhension est telle que
la situation est rapidement inextricable. Comme l'écrit
judicieusement Jankélévitch: « Qu'est-ce que la tragédie sinon
la symbiose à la fois impossible et nécessaire de deux conjoints
incapables de cohabiter et incapables nonobstant de se séparer »22.
L'un de ces plans de vie est toujours considéré par celui
qui agit comme dénué de toute valeur, mais non par les
autres qui jugent scrupuleusement ses actes. L'acteur
tragique n'a donc jamais conscience d'agir en criminel ou
en fauteur; se retrouvant dans la position de l'accusé, il a
toujours le sentiment de subir une injustice flagrante, un
destin inique et incommunicable, une puissance
destinale face à laquelle il ne dispose pas assez
d'éléments parmi tous les possibles pour comprendre les
ultimes raisons des effets qui l'assaillent.
Est-ce en fin de compte faire une distinction de sens
inutile et oiseuse que d'affirmer la légitimité des mobiles
de chacun, à partir des points de vue respectivement
avancés? Prendre la mesure du Destin dans la
détermination du devenir tragique nous préserve en
conséquence d'une ultime illusion: celle de ne considérer
la signification, le sens que chacun prête à ses actes que
comme une étape transitoire vers une vérité ultime, vers
l'évidence tragique qui dévoilera tôt au tard les véritables
motifs légitimes de chacun.
VIII. Sens tragique
Le regard théorique que nous portons le plus souvent

sur le phénomène tragique a toujours souhaité une
réponse claire et définitive à des difficultés
"passionnelles " en vue de la résolution rationnelle d'un
problème posé. Ce regard froid et pénétrant exige une
solution qui dépasse le cadre de la seule interprétation
particulière pour atteindre, au-delà de la seule
signification d'un cas, l'état de raison appliqué au
général. L'unité du monde tragique semble être à ce prix.
La raison, après l'expression malheureuse des excès
passionnels, doit finalement reprendre ses droits.
Pourtant, les multiples attitudes en présence et le sens
qu'on leur prête obéissent dans chacun des cas à des
rationalités multiples qui, à l'occasion, continuent de
s'opposer et quelques fois s'excluent; nulle négativité ne
vient en conclusion - dans le temps comme dans
l'atemporalité des idéaux poursuivis - résoudre la béance
abyssale d'une telle aporie. Là s'atteste l'originalité d'un
statut tragique de la signification auquel la pensée
théorique reste aveugle.
Pour autant, s'agit-il de postuler l'incohérence foncière
d'un monde où le personnage tragique évolue malgré
lui? Certes, accorder à chacun des mobiles une légitimité
absolue, c'est en effet courir le risque de ne plus
reconnaître à personne l'exclusivité d'une vérité
supérieure. La reconnaissance des mobiles accordée à
chacun risque en conséquence, si on ne la précise pas,
de donner de la tragédie une idée absolument inexacte,
et de se prêter à une confusion exactement inverse à la
conception traditionnelle et rationaliste de l'art. Celle-ci
considère en effet la crise tragique comme résultant d'un
ordre implacable: la fatalité décide de l'enchaînement
inéluctable des événements. La Vérité doit apparaître à
un moment ou un autre dans toute l'évidence de sa
constitution éternelle, à la suite d'une série d'illusions

enfin dissipées.
Par contre, lorsqu'il devient de plus en plus difficile de
faire la part des choses à mesure que la raison
narratologique progresse - et ceci jusqu'à l'ultime
conclusion du drame héroïque qui n'éclaircit rien du tout
- alors la nouvelle représentation que l'on se forme de la
tragédie se fait nécessairement moins tranchée. Celle-ci a
plutôt pour effet de voir disparaître l'ordre et le sens
véritable auquel on voulait originellement aboutir. Et de
fait, dans la mesure où le destin authentique n'est jamais
rattaché à une volonté cohérente - humaine ou
providentielle - l'interprète risque de tomber dans un
pessimisme tendant à faire croire qu'au bout du compte
rien n'a de sens et qu'au-delà d'une certaine limite
pratique tout se vaut; on rejoint par là un certain esprit
dépréciateur et nihiliste qui privilégie l'absurde et le
dégoût (notamment chez certains dramaturges
contemporains depuis Sartre et Beckett) plutôt que la
rationalité clairement entendue…
Et pourtant, la tragédie ancienne ne fait jamais pencher
sa morale dans le sens du relativisme ou du
découragement. Construite autour d'une épreuve
inanticipable à surmonter, d'un destin à assumer, elle
privilégie avant tout l'affirmation de l'homme à travers
ses actes continûment articulés. Le mot drama signifie en
effet le mouvement, l'efficience, l'initiative, l'engagement
et l'action dans le cours d'une l'histoire se faisant. Car
tout est constamment en mouvement dans la tragédie.
On tente sans cesse de faire, d'agir, d'intervenir, de faire
avancer des causes impossibles, de retenir des actes dont
on pense qu'ils auraient des conséquences fatales s'ils se
produisaient…Et tout ce qui est fait, en bien comme en
mal, engage de nouveaux agissements, de nouveaux
engagements perpétuels et ainsi de suite… et cette
configuration métabolique du drame est en soi
suffisamment substantielle, tourne l'effet tragique dans
le sens d'une certaine vérité à découvrir et oriente le
drame hors d'un scepticisme de bon aloi.
En outre, dans la mesure où les dramatis personae sont

sans cesse entravés dans leurs gestes et mouvements
apparemment dérisoires, la continuation de leur action
s'en trouve pourtant comme grandie, voire innocentée.
Il y a comme une radicalité du devenir tragique qui
transcende les catégories morales ou religieuses
appliquées aux seuls intervenants particuliers. Et si l'on a
pu, au premier chef, parler de fatalité, c'est encore parce
que les malheurs rapportés dans les œuvres semblaient
résulter beaucoup plus de la condition humaine que de
l'ignominie morale des fauteurs 23. Ceux-ci n'étaient que
les agents ou, plus précisément, les victimes du drama qui
les transcendait. En fin de compte, qu'il se pose comme
la conséquence d'un dessein voulu par les dieux, qu'il
provienne de l'attitude ou de la faute d'une génération
antérieure, ou bien qu'il découle de la démesure d'un
seul, l'acte tragique recèle toujours par-devers lui une
grande part d'innocence et d'imprévu. La fameuse
innocence du devenir nietzschéen trouve certainement
là son remplissement eidétique le plus significatif. Son
intervention, même dans l'abattement le plus profond,
garde de la grandeur intacte, du mérite et de l'héroïsme
méritant.
Par suite, la véritable attitude philosophique face au

phénomène tragique ne consiste pas seulement à relever
le contraste des motifs dans l'étendue de leur complexité
interprétative, en distinguant les niveaux de sens et de
signification qui différent. À quoi bon en effet
l'expérience du pathos, de l'épreuve démesurée qui défie
toute approche analytique et surpasse la compréhension
rationnelle de l'événement ! L'attitude adéquate devrait
ipso facto se porter à la hauteur du devenir qui
outrepasse l'emploi de certaines catégories
philosophiques classiques. Car poussée à son extrême
limite, la démarche critique et discursive ne peut au
mieux s'interpréter que comme la preuve d'une faillite de
la pensée qui ne parviendrait plus à surmonter le défi qui
se pose parfois à l'allure de son propre développement.
Cependant, croit-on pouvoir résoudre des

contradictions aussi fortes que celles qui se nouent dans
une tragédie en se plaçant uniquement sur la base d'une
représentation idéelle des problèmes? Croit-on pouvoir
réellement avancer vers des solutions définitives
lorsqu'on évalue la puissance interprétative et
exploratrice d'un tragédien sur sa seule capacité à
manipuler des concepts? Somme toute, la faiblesse de la
pensée concernant le tragique n'incombe-t-elle pas au
dialecticien qui cherche à supprimer rationnellement le
problème de façon à ne plus en entendre parler?
Comme le fait entendre Nietzsche, « nous ne réussissons pas
à affirmer et à nier simultanément une même chose: c'est un
principe expérimental et subjectif qui n'exprime nullement une
nécessité, mais une simple impuissance ». Ce que nous
affirmons ou nions simultanément n'est pas affirmé ou
nié dans les mêmes termes. Et pour ce qui concerne le
développement de la pensée tragique - prétendument
arrêtée dans son mouvement idéal lorsqu'on stigmatise
les différences plutôt qu'on ne les efface - avançons
qu'au contraire, le caractère antinomique des situations,
peu à peu dramatiquement révélé, pousse toujours
l'intrigue plus avant. Mais toute la question est de savoir
jusqu'où et pour combien de temps. Nécessairement de
savoir comment, je veux dire - de quelle façon - on peut
pousser le suspense, tenir en haleine l'auditoire sans
basculer et faire disparaître le jeu tout entier. Pas à la
façon des idéalistes en tous cas, des instructeurs de
conscience qui ne résolvent les problèmes qu'au regard
des abstractions les plus hautes…Il s'agit au contraire
pour la tragédie de trouver des solutions intramondaines
à des questions pratiques et circonstancielles qui n'ont
pas de rapport direct avec les belles considérations
morales du dialecticien.
Par la considération du devenir originaire qui encercle la
totalité des existants dans le monde, ainsi que des
formes constituées par des personnages hors du
commun qui ont la puissance de modifier leur action, le
défi qui se pose au déploiement de la réflexion

philosophique doit être constamment accepté: il s'agit
d'établir à l'intérieur d'un monde fondé sur la
contradiction et le revirement toute la continuité dont ce
monde en mouvement est capable. C'est par la
continuité du geste dramatique dont le mouvement
d'âme et ses effets sont porteurs qu'un élément
significatif permet de penser à nouveau l'être moral, la
substance éthique et le temps retrouvé.
Dans un univers où l'être-pour-le-changement est
reconnu dans toute l'étendue de sa particularité, le
caractère souvent contradictoire des formes
différenciées n'est pas nié - au sens où par exemple
Héraclite (selon l'interprétation platonicienne)
condamne l'existence de la forme pour ne retenir que la
mobilité d'un monde peuplé d'apparences. L'identité de
l'existant est seulement évaluée en fonction de sa
capacité à établir une certaine continuité relative: de
toute façon, nous savons l'appartenance irrémissible de
l'être-pour-le-changement à l'ordre des formes
discontinues et périssables. Nous nous attendons
toujours sans l'attendre au moment de sa dissolution
définitive. C'est un principe sur lequel nous ne
reviendrons pas. Considérons-le seulement dans ses
efforts pour accéder à une unité à laquelle le personnage
tragique aspire de tout son être. Mais sans pour autant le
voir prétendre à une impossible Totalité enserrante dont
il serait le héraut. Aucune somme ne sera finalement
déterminée en une dernière étape dialectique par un
devenir total. Il y a un gouffre incommensurable qui
sépare les choses-en-devenir du devenir radical lui-
même. La distance qui sépare ces positions est
irrelevable. Et la faute de l'ontologie ouest-européenne
depuis Platon - qui chasse les poètes porteurs de ce
savoir dans la République - est d'avoir voulu
méthodiquement les confondre.
De fait, nous pouvons nous rendre compte en matière
théorique depuis Platon, de la fascination exercée par les
êtres qui ont le mouvement sur les esprits positifs:
l'envoûtement est si fort qu'on ne s'étonnera pas que ces

intelligences cherchent à les confondre en une unique loi
générale à laquelle tous les multiples devenirs mondains
seraient définitivement soumis. Les sciences ouest-
européennes se sont même bâties au cours des temps
modernes sur le projet d'une géométrisation
systématique du mouvement local. Et n'oublions pas
que c'est à ce prix que la mathématisation intensive du
mouvement naturel a pu trouver son accomplissement
théorique dans les sciences physiques expérimentales
contemporaines. À cet égard, cette fascination a pu
naître du fait que l'être-pour-le-changement se manifeste
en autant d'apparences qu'il nous est possible de changer
de perspectives. La question de l'unité de ces
manifestations a naturellement orienté tout un pan de la
pensée héritée - et le destin de notre culture occidentale
en a été déterminé pour toujours.
Toutefois, ce qui reste davantage fascinant dans la
nature des êtres qui ont la capacité de se mouvoir au
risque de l'expérience tragique, c'est qu'ils nous ouvrent
implicitement l'accès à un monde de l'impossible
continuum de la vie idéale; un monde de l'unité d'un
geste tragique qui se dessine continûment par la trace
que chaque mouvement pathétique ébauche dans
l'exercice de sa processualité utopique…
IX. L'unité du genre dramatique
Dès lors, la lecture de l'expérience tragique prend un

sens auquel on ne s'attendait pas.
À partir de sa seule position, l'acteur tragique souffre en
effet des contraintes insurmontables qui lui sont
imposées dans le cadre d'un plan d'existence limité.
Cependant, tout dans l'espace tragique semble participer
de la dissolution des formes constituées. Compte tenu
des significations dont il dispose pour interpréter sa
seule et unique intervention dans le drame, son monde
paraît irrémédiablement clos. Sa solitude n'a d'égal que la

désolation à laquelle le personnage intérieurement se
résigne, face à un destin dont il abjure par avance les
décrets arbitraires.
Pour autant le mouvement du drame auquel il participe -
à travers ses multiples initiatives, actes et revirements
sans cesse redéployés - atténue l'ampleur de son cruel
isolement. Et à la condition de ne pas vouloir atteindre
au déploiement absolu - toujours illusoire - d'une
continuité intelligible du drame (objectif à jamais
irréalisable), il acquiert l'authenticité d'une existence
autonome véritablement reconnue par ses pairs. Une
existence à proprement parler tragique advient. Car il y a
dans la poursuite ininterrompue des alternances
fantasques, des multiples revirements hasardeux du
drame comme la recherche héroïque d'un monde qui
serait enfin unifié. On peut même deviner que le héros
tragique se nourrit des péripéties qu'il rencontre, qu'il
cherche évidemment à excéder les limites qui
contraignent son action, encore qu'il cherche à en
maintenir toujours l'efficace pour se maintenir à flot!
C'est là l'unique solution qu'il trouve pour atteindre à
une stabilité relative dans la tourmente généralisée. Mais
las ! Cet accès échappe sans cesse - et de nouveau - à la
seule maîtrise du seul sujet face à l'adversité
grandissante. À l'heure de la résolution pressentie de la
tragédie, on exprime encore l'idée que le moment
véritable va enfin se produire. Dans Les Suppliantes
d'Euripide, la Coryphée s'adresse aux dieux en des
termes dépourvus d'équivoque: « Voici l'heure pour les
Dieux, enfants de Zeus, de nous prêter l'oreille... ». Et,
de fait, le danger approche : « Les nefs au vol rapide
sont déjà là : il n'est plus de délai - revenant de Troie, je
suppose ». Mais c'est à chaque fois une nouvelle donne
dans la diégèse interne du drame qui redistribue de fond
en comble les cartes de la partie qui se joue. Tout est
irrémédiablement remis sur la table au moment même
où tout semblait définitivement vouloir se conclure; soit
donc au moment le plus inattendu, le plus improbable,
même s'il y a, toujours aussi active, une tendance

invincible de chaque personnage à vouloir immobiliser
l'alternance sur un des moments les plus significatifs du
drame. C'est donc parce que l'inattendu ne saurait se
confondre avec le hasard des situations de fortune ou
des multiples aléas rencontrés par le héros que la forme
tragique garde son unité de principe. La tragédie fait
différer à la limite la frontière qui sépare le possible de
ce qu'on n'attendait pas. Et ce n'est pas le hasard qui
décide du tour que le drame emprunte; mais la forme
destinale foudroyante qu'il adopte. C'est cette tendance
proprement inanticipable du revirement fournissant les
pseudo-déterminations des acteurs, qui, à moment
donné, transforme les oppositions tournantes en
différences stables. L'acteur est lui-même tôt ou tard le
propre objet des oscillations perpétuelles qui définissent
son action. Il s'identifie finalement à ce mouvement
incontrôlable. Fondamentalement, ce mouvement
devient la détermination même, le trait caractéristique
majeur d'un personnage particulier. Notamment Œdipe,
au vue de l'expérience dont Sophocle se fait le narrateur,
se proclame d'abord l'obligé de Tychè le Destin
omnipotent; puis au fur et à mesure que la tragédie
progresse en acuité, il se prétend ouvertement son
enfant. Il se situe dans la droite filiation du Destin dans
le seul but d'exorciser définitivement la terrible
réciprocité des conflits qui minent inexplicablement sa
vie. L'appartenance d'Œdipe à Tychè se traduit de plus
belle par une suite de cycles de revirements incontrôlés:
« C'est Tychè qui fut ma mère et les années qui ont accompagné
ma vie m'ont fait tour à tour petit et grand ». Le héros
tragique, subissant au contraire du héros épique tous les
affres du Temps de la narration, est méconnaissable à la
fin de l'expérience qu'il subit. Pareil au destin qui le
détermine, il est aveugle. Car les dramatis personnae ne
sont que ce qu'ils font au cours d'un épisode qui les
concerne tout entiers; la destinée d'un homme singulier
est en effet placée au centre dans la tragédie, alors que
dans l'Épos, c'est seulement le caractère générique de
l'humain et du héros qui importe au premier chef. Dans

les derniers vers de la tragédie, le chœur en vient à
définir explicitement l'existence du héros par ses
multiples revirements, conversions, effets métaboliques
qui l'assaillent; et il est manifeste que ce ne sont pas les
actes qu'Oedipe en phase de relégation a pu commettre
en eux-mêmes qui indignent à ce point les choreutes
(savoir si l'accomplissement de ces méfaits était
nécessaire ou contingent importe finalement assez peu);
ce sont plutôt leurs conséquences inanticipables sur
l'orientation générale du drame qui semblent décisives:
c'est-à-dire l'immense démesure incontrôlable à laquelle
les cycles d'alternances conduisent. Les efforts d'Œdipe
pour franchir ou brouiller la frontière qui le sépare du
divin, pour accéder directement au Tout, à l'Infini, à
l'Absolu - et leur échec sur lequel le poète tragique en
priorité insiste - tout cela forme la substance même de la
tragédie de Sophocle. Car aucune transgression n'est
plus répréhensible pour un grec que celle qui incline à
l'immonde démesure; c'est-à-dire l'effacement des
différences et des limites, l'abattement des barrières
entre les mortels et les dieux, entre les hommes eux-
mêmes, aussi bien celles de la richesse que celles du
sexe, de l'âge, etc. En fin de compte, rien n'est pire que
l'Hybris qui parvient finalement à mettre en question
l'unité du mouvement dramatique tout entier.
Au delà du pathos qui s'ouvre sur l'issue destinale du
drame, le pouvoir est enfin donné à Œdipe d'aborder la
mort en face. De nouveau, l'ancien monarque de Thèbes
pourrait y voir l'ouverture définitive à la continuité
inintelligible à laquelle son être aspire de toute son âme.
Le Destin paraîtrait ici pour la première fois assuré.
Représentant l'être-à-découvert humain dans sa fragilité
la plus nue, il lèverait l'ambiguïté du Savoir sur le bien et
le mal auquel le Thébain prétend depuis le
commencement. Œdipe, destitué, verrait enfin se
dessiner cette ligne inconnaissable qui serait la réponse
tant attendue au pourquoi de ses innombrables
péripéties, et dont seule la mort révélerait enfin le secret.
Là, la compréhension de l'être serait atteinte eu égard à

la fin poursuivie. Ici aurait enfin cours la transparence
intégrale à laquelle le personnage tragique souhaite
parvenir lorsque, dans l'angoisse, il acquiert une vue
instantanée et résolutive de sa possibilité la plus propre:
sa pure et simple disparition.
Mais las… là encore, aucune résolution des enjeux n'est
obtenue. La continuité dont le héros tragique désire
l'effectivité se dérobe une fois de plus à son attente…
Non seulement Œdipe meurt sans qu'aucun des
innombrables problèmes qui ont nourri ses vicissitudes
ne vienne se résoudre, mais la mort n'apporte en dernier
recours aucun des avantages qu'elle semblait a priori lui
offrir. Totalement rejeté, Œdipe meurt en avouant à ses
filles venues l'assister dans ses derniers instants: « Mes
filles, rassemblez tout votre courage: il vous faut retirer sans
chercher à voir ni à entendre les secrets interdits ». Et Thésée
insistera pour que personne ne vienne visiter le lieu
sacré de sa disparition, ni même en révéler le nom ! La
tragédie meurt - afin de laisser la philosophie reprendre
la question - lorsque Sophocle se décide à sacrifier
Oedipe le relégué, au-delà de la mort. C'est ainsi qu'à la
limite extrême de la douleur, il ne reste plus à Œdipe
que les conditions anonymes du temps et de l'espace
pour mourir, autrement dit ces formes a priori de la
sensibilité dans lesquelles Kant verra lucidement la
marque de la finitude humaine. En ce point, Hölderlin a
prétendu que " L'homme oublie qu'il est homme parce
qu'il est tout entier dans le moment ", et il en est de
même du Dieu " parce qu'il n'est rien que le Temps "
(weil er nichts als Zeit ist) 24. De sorte qu'au moment où
l'épreuve dépouille l'homme de tous ses accidents et de
tous ses masques, son vrai et pur visage finalement se
découvre; alors il apparaît que la fin dernière se résout
sans se résoudre dans le Temps, que la Totalité est toute
entière Métabole. Les présomptueux que sont - chacun à
sa manière - Œdipe et Antigone en font l'un comme
l'autre l'expérience: sitôt qu'ils transgressent les bornes
assignées à l'humaine condition, ils deviennent la proie "

de l'arrachement du Temps " (der reissenden Zeit).
Dans le saut définitif vers l'inconnu radical s'atteste la
position d'une limite décidément insurmontable. On
atteint là une limite attenante à notre fragile condition de
mortel à mesure que l'on cherche à en dépasser la
marque. Toute la tragédie grecque d'Eschyle à Euripide,
semble d'un certain point de vue, avoir été un immense
effort pour déchiffrer l'homme et le monde, pour cerner
et préciser la frontière mouvante qui les oppose au divin.
Cette frontière, lorsqu'elle semble trompeusement
disparaître, c'est celle d'une négativité infranchissable; un
déni que les modernes s'imaginent pouvoir occulter sans
se rendre compte de la permanence des contradictions
consubstantielles à l'essence de la vie tragique… Peut-
être dans l'espoir assez vain d'en effacer définitivement
la trace.
*
Notes sur La Métabole des Grecs
N°1/p.505 Les Phéniciennes d'Euripide. GF Flammarion
N°2/p.506 Ajax de Sophocle . GF Flammarion
N°3/p.510 voir notamment Aristote Physique II,5- De

interpretatione 9- Protreptique B,12 - Métaphysique, E,30,H,2
N°4/p.510 Prorogation de l'attendu dramatique. On sait

qu'Aristote décrit l'effet tragique en termes de katharsis.
Il affirme en effet que la tragédie peut et doit remplir
certaines des fonctions dévolues au rituel dans un
environnement où celui-ci n'a plus vraiment sa place.
Pourtant, Aristote voit bien qu'une tragédie n'est pas de
part en part identifiable à une pratique rituelle. Si la
tragédie possède en abondance la vertu cathartique et de
retournement, elle ne peut la devoir qu'à ce qu'il y a de
répit et de remise dans la mise en place du rituel au sens
originaire. La logique du récit s'avance vers le revirement
fatal en s'exposant à l'adversité la plus prompte des
dramatis personnae, en s'exposant à une violence prête à se
déchaîner, mais elle finit immanquablement par reculer.
Et c'est dans ce renvoi, cette prorogation de l'attendu
dramatique que la dimension poétique et esthétique de
la tragédie se crée. Le sursis mythique et rituel un instant
quasiment annulé est au dernier moment restauré sous
forme d'ajournement déclaré: un événement impromptu
vient surseoir à la résolution définitive du drame. La
tragédie est donc bien l'équivalent des vrais rites en ceci
qu'elle a frôlé le gouffre où s'abîment les délais aboutis.
Mais tout en restant marquée par l'épreuve, elle sait
pourtant prévenir l'échéance dernière, elle sait à coup
sûr accorder un dernier délai à l'expérience esthétique
qu'elle produit. De ce point de vue, Platon est plus
proche du traitement ritualisé du drame qu'Aristote.
Non seulement il déchiffre l'ébranlement que
l'aboutissement de la catharsis engage dans le
déroulement tragique d'un récit mais il fait véritablement

du poète - qui s'identifie au héros tragique, au katharma,
à oedipe - un authentique pharmakos dans sa République:
il doit purement et simplement être rejeté.
N°5/p.513 voir Werner Jeager, Païdeia notamment

pp.54, 71, 81. Gallimard
N°6/p.514 Les Temps archaïques. Le mot Chronos n'est

jamais le sujet d'un verbe chez Homère; et il n'apparaît
pas une seule fois chez Hésiode. La poésie orphique en
tient compte davantage. Mais il faut attendre le Vème
siècle chez Pindare, puis l'essor de l'art tragique pour
voir le temps jouer un rôle considérable (quatre cents
citations du mot dans les oeuvres pindariques
concernées).
N°7/p.514 Paul Ricœur Sur le tragique in Lectures 3

Seuil 1994
N°8/p.515 Karl Jaspers Über der Tragische Piper 1952
N°9/p.515 Un mouvement dans le tragique en direction d'autre

chose. Ricœur écrit à propos de Jaspers: " Quoi qu'on
pense de l'ultime niveau philosophique où le savoir
tragique se transpose, la compréhension du tragique
comme une phase du mouvement qui pousse
douloureusement l'être vrai vers son achèvement a des
conséquences considérables pour l'interprétation du
tragique lui-même. Pris dans un mouvement plus vaste,
le savoir tragique opère lui-même un mouvement. II me
semble que c'est l'idée la plus précieuse de cette analyse
qui vaut pour elle même. Une idée revient en effet avec
insistance: la tragédie n'est pas seulement, ni même
essentiellement, un regard vers le tragique, une
représentation du tragique, mais un mouvement dans le
tragique même en direction d'autre chose, en vue d'une
délivrance ".
N°10/p. 516 Le temps aboli. Bien que l'emballement

des effets progresse constamment dans une tragédie,
l'efficace du temps semble pourtant sans cesse retenu:
longtemps chez les Grecs, le temps n'est pas un aspect
de la vie où l'on souhaite voir s'insérer des choses
déterminantes dans la réalisation des actes et des projets
collectifs (faire confiance au temps par exemple pour
que les événements arrivent d'eux-mêmes etc.). Dans
certains cas, cette particularité de la culture hellénique va
même jusqu'à refuser les effets que le temps produit.
Ainsi dans le théâtre d'Eschyle, les actes du passé et les
héros morts restent vivants et agissants; et l'on peut
discerner leur rôle au sein même du présent. En un mot,
le temps ne fonctionne pas à la manière habituelle " du
temps qui passe ". Le passé n'est pas entièrement passé,
le présent est constamment habité par les terreurs
d'antan et le destin à venir, le futur recommence les
séries de crimes épouvantables que le passé contient.
Rien ne meurt jamais chez les grands Tragiques anciens.
Le crime est atemporel. De fait, les chants du Chœur
peuvent concentrer dans leurs vers le passé et le présent,
de manière à couvrir l'ensemble d'un récit, avec tout le
sens requis. Certes, ils évoquent souvent le passé avec
des verbes en général au présent : présent historique,
présent de narration - mais un présent de la chose qui
reste toujours actuelle et absolument vivante, dans
laquelle les repères chronologiques n'ont plus vraiment
d'importance. Chez les Tragiques, le temps se trouve
aboli sous la pression obscure des terreurs archaïques.
N°11/p.516 Un « attendu » du genre dramatique. Dans le

théâtre baroque, l'intérêt accordé à l'action du souverain,
à l'art de gouverner, et l'on pourrait dire au politique
dans l'acception moderne du terme, accentue cette
tendance à la démesure. Chez Eschyle, la tragédie a
seulement trait à l'ordre qui existe entre les parties et les
transcende: au politique au sens grec. L'excès ne prend
donc pas les mêmes proportions; car personne n'y
incarne l'histoire - à moins que ce ne soit Zeus, quel qu'il
soit. La position tragique chez les Hellènes n'est donc

pas assignée aux personnages dramatiques par leur
participation à un ordre politique qui concentre la
démesure "en une seule main" mais par leur
appartenance à un univers héroïque ancien. Selon Walter
Benjamin en effet, la tragédie grecque a pour thème,
contrairement au drame baroque, le mythe et non
l'histoire. Chez les modernes, le souverain au sein d'une
monarchie représente l'Histoire; alors que chez les
Grecs, le lien entre le mythe héroïque et la réflexion
théologique sur la succession des dynasties divines est si
fort que le revirement tragique peut apparaître en
dernière instance placé sous le signe d'une certaine
permanence. C'est un "attendu" du genre dramatique,
compte tenu des références mythiques qui
circonscrivent l'ensemble des possibles narratologiques.
Dans l'Histoire, même si nous savons que bien des
péripéties vont forger la trame du récit, rien ne nous
prépare à l'avance au contenu particulier que le drame
prendra. Mythe ici, "Histoire" là; héros de l'âge ancien
ici, souverains là; politique au sens grec ici, politique
comme art de gouverner là. Cette comparaison conduit
ainsi à interpréter le sens du coup de théâtre, du coup
d'État ou de la péripétie politique de manière très
différente selon que l'on se place du point de vue de la
polis des Grecs d'une part, ou du point de vue de l'État
et du monothéisme modernes, de l'autre; le politique au
sens théologique d'une part à la théologie politique
enfin.
N°12/p.517 La mort ne meurt jamais. Les morts

continuent manifestement de régner, de chasser,
d'ordonner quelque part entre le monde des ombres et
celui des vivants, et cette pérennité fantomatique, cette
survie posthume marquent encore l'imaginaire de la
Grèce classique - à partir de l'œuvre d'Eschyle
notamment - plus de dix siècles après la fin du règne de
Mycènes.
Si l'on veut véritablement tuer un roi mycénien, il faut le

tuer deux ou plusieurs fois, comme vivant et comme
mort, en ligotant son ombre par des rites appropriés.
Ainsi, dans son Agamemnon Eschyle fait-il de
Clytemnestre, meurtrière de son mari, un être écartelé
entre la joie de la vengeance et la terreur de savoir qu'à
Mycènes les morts ne meurent jamais entièrement. Dans
son effort, dans son espoir dément d'abolir le règne
posthume de son mari, elle mutile son cadavre en lui
tranchant le sexe. Mais même ainsi, elle ne pourra
vraiment le tuer: l'ombre continuera de vivre dans la
tombe, mais d'une vie impuissante, sans action sensible
sur les vivants. Survie végétative n'attendant, comme un
bulbe enterré, desséché, qu'une nouvelle irrigation,
provoquée par les libations funéraires des porteuses de
vases, les Choéphores, pour reprendre jet, racine et tige.
Monde inquiétant puisque jamais il ne pourra épuiser
totalement la vie profonde de la mort, évincer les
fantômes, supprimer le souverain pouvoir des ombres.
Clytemnestre en saura quelque chose, elle dont l'ombre à
son tour, une fois tuée par son fils Oreste, viendra
hanter le matricide et déchaîner sur lui les fameuses
Erynnies.
On se sent là au cœur d'un monde où le pouvoir du sang
et du néant est aussi présent et aussi agissant dans
l'histoire que les guerres, les pillages, les intrigues et les
lois dynastiques, aussi durable, aussi réel que les rochers
géants et les murailles cyclopéennes.
N°13/p.517 Victor Hugo Eschilo (édition italienne

Mondadori) notamment p.40.
N°14a/p.517 Machines imaginaires. Toutefois, il n'est pas

question dans cette recherche de l'immense de
provoquer les forces naturelles pour se mesurer à elles,
comme c'est si souvent le cas chez les modernes. Moins
encore afin de les contraindre. Pour les Grecs, vouloir
transformer les structures de la nature constituait une
violence impie, une Hybris, qui, tôt ou tard, se retournait

contre ses auteurs.
Cependant existaient chez les Anciens des machines de
guerre et des machines de théâtre, ainsi que la tradition
dramaturgique continuera à en produire dans l'histoire.
Or les unes comme les autres sont véritablement
démiurgiques dans la mesure où elles travaillent, non pas
seulement sur la Physis, mais prioritairement sur le
mouvement. Les machines de théâtre sont des machines
à merveilleux qui permettent de faire surgir de quasi-
miracles; par exemple des machines de guerre ayant la
puissance redoutable de donner la mort, c'est à dire
d'envoyer les victimes dans l'au-delà (ces machines font
reculer les frontières entre la vie et la mort).
Aussi les ouvrages consacrés aux machines (Les
Pneumatiques d'Archytas de Tarente, Philon de
Byzance, Héron d'Alexandrie) étaient exclusivement
consacrés à la construction de théâtres de marionnettes,
d'oiseaux chanteurs, de statues animées qui donnaient
des indications aux poètes pour provoquer des
apparitions ou des disparitions, le tout à des fins
essentiellement thaumaturgiques [voir à ce sujet Albert
de Rochas, La sciences des philosophes et l'art des thaumaturges
dans l'antiquité. Paris1912 ].
Les débuts de la machine se situent donc dans le monde
du merveilleux, de l'onirique et de l'inattendu, et non pas
dans celui des applications programmées permettant
d'économiser ou de renforcer le travail des hommes.
Ainsi Héron, en ce qui concerne sa fameuse "éolipyle",
cette sphère qui tourne parce qu'elle est mue par la
vapeur, ne voit nullement une manifestation de la
puissance motrice du feu, mais seulement une machine
ludique, une machine merveilleuse et imprévisible nous
donnant à admirer un spectacle étonnant.
N°14b/p.518 Euripide et le deus ex machina. Dans la

mesure où Euripide est par excellence le poète tragique
de l'inattendu, il recourt à la fameuse technique de mise
en scène du deus ex machina. Cet artifice technique lui
permet de ne pas marquer l'attente d'une péripétie - et

on peut constater à cet égard que l'installation
technologique dans les arts a souvent pour ambition de
jouer sur le moment qui sépare l'attente dans
l'expérience esthétique de l'instant résolutif. Chez
Euripide, on n'imagine guère l'intervention d'un
événement capital dans le cours du drame avant l'instant
où il survient. Car ce dramaturge laisse à dessein ses
spectateurs, en même temps que ses personnages,
désespérer d'abord, pour que la délivrance, survenant
d'un coup d'une seul, quand on ne l'attendait plus,
constitue un coup du sort d'autant plus saisissant.
Chez Eschyle ou bien encore les poètes épiques qui le
précédent, la péripétie est encore préparée et même
justifiée dans ses moindres détails. Sous un certain angle,
il n'y a même rien d'imprévu dans leurs récits. Toutes les
éventualités diégétiques sont méthodiquement
recensées. L'événement que l'on craint depuis le début
du drame s'approche inéluctablement; et le héros peut
même anticiper ce que le public connaît avant lui.
Clytemnestre et Egisthe sont confrontés à un drame
imminent, mais tous attendent une résolution de
l'histoire conforme à l'application prévisible de la justice
divine en acte.
Sophocle, pour sa part, excelle à désespérer son public
par l'attente d'une résolution heureuse du drame
finalement contrefaite: Œdipe se sent rassuré par les
nouvelles qu'on lui donne, alors que le pire survient dans
la scène suivante. Ajax est sauvé - et le chœur s'en
émeut, au moment même où on le voit se tuer. Or la
péripétie s'inscrit encore chez lui dans la continuité
d'une évolution narrative absolument nécessaire. Le
Destin qui survient est inévitable et son surgissement n'a
rien de fortuit pour les spectateurs. Seul le théâtre
d'Euripide inaugure, en revanche, de vrais
retournements imprédictibles. Qui attendait que Créon,
roi d'Athènes (!), vînt à Corinthe pour rassurer Médée et
lui offrir son appui ? Qui attendait qu'Héraclès vînt chez
Admète en deuil afin d'arracher sa femme à la mort ?
Toutes ces interventions imprévisibles précipitent le

drame dans un calcul du temps que ne connaissait pas
les auteurs passés: la ruse d'Iphigénie, dans Iphigénie en
Tauride, consiste à gagner du temps pendant qu'elle
prépare sa fuite et celle des prisonniers; dans Oreste, le
plan du héros est basé sur le moment où Hermione
reviendra, et sur l'impératif d'éviter que quelqu'un
n'entre trop tôt dans la demeure. L'intrigue utilise des
procédés fondés sur le calcul du temps pour se nouer.
Et ce calcul n'a de cesse d'être contrefait par
l'incalculable…
N°15/p.520 Les Grands Philosophes et ce qui se meut de soi-

même. Dans cette phase de l'histoire du monde, Platon
semble reprendre ici l'idéal divin de l'autonomie absolu
des êtres qui ont le mouvement par eux-mêmes. On sait
que chez le philosophe de l'Académie, c'est l'âme qui
possède prioritairement cette vertu. La question du
mouvement chez Platon repose en effet sur sa doctrine
de l'examen de l'âme, sur l'expérience de l'âme comme tò
auto eautó kinoun, comme ce qui se meut de soi-même.
L'âme automotrice est ce qui répond du mouvement de
tout ce qui existe. Non pas l'âme de l'individu mais l'âme
du Monde. L'âme dont il est question ici ne meut pas
un corps individuel mais le corps de l'univers tout entier,
elle présuppose tous les échelons supérieurs de la
hiérarchie de l'étant et recueille en elle cette hiérarchie.
Ce recueillement a une forme concrète, il est
compréhension de l'étant. L'âme se meut d'elle même
en tant qu'elle comprend: elle pense.
Aristote reprend à son compte un tel idéal, tout en
prenant soin de montrer néanmoins l'impossibilité
métaphysique de quelque chose qui se mouvrait de soi-
même. Chez lui, le principe du mouvement est
immobile. L'actualité absolue, l'être qui ne peut être
motivé davantage, n'admet aucun mouvement. Le
mouvement aristotélicien, à la différence de celui de
Platon ou, du moins, du mouvement de la pensée divine
qui se destine elle-même à un séjour sans cesse prolongé
dans l'état de contemplation, recèle toujours en soi un

inaccomplissement, un certain non-être. La définition
aristotélicienne de l'actualité, absente chez Platon, jette
son ombre sur la conception platonicienne de
l'immortalité. D'où les innombrables difficultés que la
théorie de l'âme chez Aristote rencontre avec
l'immortalité (notamment le fameux problème de l'âme
intellective et de l'intellect agent). Platon ne connaît pas
cette difficulté dans la mesure où l'âme platonicienne se
meut dans l'extra-temporalité, dans un devenir auquel la
distinction du présent non actuel et du présent actuel est
indifférente.
Cet idéal divin et onirique de l'autonomie, Aristote le
reprend plus sûrement dans le domaine de la technè.
L'idéal technique d'Aristote, idéal qu'il sait irréalisable,
mais qui doit servir de principe régulateur aux
recherches et aux actions partielles, est également, dans
toute la rigueur du terme, celui de l'automatisme (C'est
aussi celui que partage Héphaïstos, serviteur des dieux
de l'Olympe avec l'invention de ses machines
automatiques).
Plus tard, le Pseudo-Aristote, faisant la théorie des cinq
instruments qui permettent d'opérer le "renversement"
de puissance caractéristique de la métis, explique cet effet
étonnant des mechanè par les propriétés du cercle.
Unissant en lui par sa courbure continue et fermée sur
elle même plusieurs effets contraires, les faisant naître
l'un de l'autre, le cercle apparaît comme la chose au
monde la plus étrange, la plus déconcertante -
thaumasiòtaton - possédant un pouvoir qui déroute la
logique ordinaire. [La Métis des Grecs Détienne/Vernant
Flammarion p.56]. Le cercle est un lien parfait parce que
tout entier retourné et refermé sur lui-même, n'ayant ni
début ni fin, ni avant ni arrière. Sa rotation le rend à la
fois mobile et immobile, se mouvant en même temps
dans un sens et dans l'autre [ p.55].
N°16/p.521 Temps et tragédie. Beaucoup d'enquêtes

tendent à prouver que la tragédie est née au moment où
les Grecs ont pris conscience de la signification du

temps et de sa problématique. « Yet, it arose when this
consciousness was still recent, and among people who never allowed
time to be the perpetual and all-pervading movement that modern
authors like to declare they are caught in.”
N°17/p.521 Chronologie de l'homme grec. Cette

reconnaissance du caractère individuel, personnel du
Sophos grec dans la cité atteint vite sa limite propre, sa
mesure pourrions-nous dire, et le tour anthropologique
de la pensée anté-socratique n'est pas attesté de la
manière dont on aurait pu s'y attendre: l'homme, le
mortel que l'ami de la sagesse découvre n'y est pas " roi"
au milieu d'un monde façonné à son image, comme dans
l'anthropologie moderne par exemple - cet aspect
anthropocentrique propre aux sciences trouvant son
commencement dans le tournant "humaniste" que
Socrate fera prendre au Vème siècle à la philosophie. Le
mortel perd au contraire avec les philosophes
dogmatiques après Platon tout ce qui faisait de lui un
être exceptionnel au sein du Cosmos éternel chez les
poètes: le privilège insigne de pouvoir faire face à la
mort: " Car l'homme n'est pas né pour éviter la mort,
Eût-il du sang des Dieux dans ses veines encor " chante
Callinos à ses contemporains. À peine un siècle plus
tard, l'anthropomorphisme éléatique, s'il met l'homme
au centre de toutes choses comme l'établit très tôt
Xénophane (préfigurant en cela Protagoras), ne valorise
pas nécessairement la mesure à laquelle tout mortel
soumet le monde dans sa totalité: " Ce qui fait la perte
des hommes, dit Alcméon, c'est qu'ils ne peuvent
joindre le commencement et la fin". Le mortel n'occupe
en soi aucun centre. Bien que plus tard Pindare fasse du
Temps chronique - le Temps de la cité des hommes -
une divinité primordiale de sa pensée (le dolios aîon), il
n'empêche que chez lui encore "l'homme est le rêve
d'une ombre" [VIII Pythique, 95-96]. De même que chez
Parménide l'homme, être mortel parmi tous les autres
étants, ne peut lui non plus prétendre au statut d'être en
tant qu'être. Or c'est ce "parmi les autres" qui est

novateur chez Parménide. Car les Grecs ne considèrent
jusqu'à lui le domaine naturel, comme le rappelle Hanna
Arendt, que dans sa stricte immuabilité. Pour
Parménide, la chose la plus essentielle consiste en effet
dans la découverte de la condition "mortelle" de tous les
étants - et pas seulement de l'homme. Avant la
déclaration inaugurale pour la philosophie de son
Poème, changement et mortalité, pour le dire en un mot,
ne coïncident pas nécessairement (Héraclite considère
même le changement comme une perfection dans le
monde). Sauf pour ce qui est de l'homme, encore que le
Grec tire de cette homologie une distinction sans égal
pour le "mortel". Et c'est l'anthropomorphisation
intégrale du Monde des êtres-pour-le-changement dans
la philosophie des Eléates qui favorise progressivement
l'assimilation doxique du Gignesthai (du devenir) avec la
condition propre à la mortalité, à l'éphémère, expérience
auparavant spécifiquement réservée au simple et
merveilleux mortel. Cette forme anthropomorphique
qu'adoptent les nouveaux systèmes rationnels après les
systèmes des premiers philosophes s'accompagnent
d'une valorisation effective du Temps, considéré
jusqu'ici par les poètes comme condition exclusive des
mortels. Désormais, cette qualité qui naguère s'identifiait
au propre de l'homme lui échappe : il n'est plus
seulement une ombre parmi un théâtre de choses
immuables (ou immortelles pour ce qui concerne les
Dieux), l'homme n'est plus désormais, comme par
surcroît, que le rêve d'une ombre. La question qui se
pose à présent concerne le "pourquoi" et le "comment"
d'une telle évolution vers l'anthropomorphisme intégral
des systèmes cosmologiques rationnels.
L'anthropomorphisation du système d'Anaximandre
s'effectue par exemple sous couvert du schème
régulateur de la technè. Le cosmos chez lui peut être
considéré comme une vaste mechanè dont il faut décrire
le fonctionnement. Mais ce schème n'est cependant pas
le seul qu'il retient. Et les autres doivent s'articuler
rationnellement avec lui afin de prétendre à une valeur

philosophique pleinement reconnue.
Il semble donc que le passage du mythe aux systèmes
philosophiques s'opère par l'intégration du statut du
mortel - et de la connaissance qu'il a du monde - dans la
totalité des choses qui deviennent avec et passent autour
de lui. La mortalité devient une condition généralisée à
tous les étants. La pensée (noien) appartenant aux étants
au même titre qu'un autre, chaque système de savoir
intègre dans sa teneur en validité le fait qu'il ait été
institué par des mortels. Et dès lors, tout savoir est
également dans sa légitimité rationnelle un savoir sur ce
même savoir. Chaque étant a donc virtuellement chez
les anté-socratiques un double ou multiple foyer de
perception. À travers la chose se révèle d'une part le
monde dans toute son altérité mais également une part
de mortalité qu'elle emprunte désormais aux hommes.
Parménide réagit face à cette hégémonie en posant un
concept dégagé de tout investissement anthropologique
particulier: l'Être. L'Être que Moïra frappe d'une
immobilité tutélaire (« … puisque la Moïra lui a imposé d'être
un Tout immobile » ) et que la tragédie porte à la hauteur
d'une réflexion dont le philosophe se fera le héraut.
N°18/p. 522 L'agir et la parole. Comme le rappelle

Hanna Arendt dans La condition de l'homme moderne,
chez les Grecs, l'activité la plus importante pour l'être-
libre se déplace dans l'histoire de l'agir à la parole, de
l'action libre à la parole libre. […] L'une des choses les
plus merveilleuses et les plus surprenantes de la pensée
grecque consiste précisément en ce que la séparation de
l'agir de la parole qui prévaut à notre époque, entre la
parole et l'action, n'a jamais existé chez elle, et ce dès le
début, c'est-à-dire chez Homère.
La parole est conçue a priori comme une sorte d'action.
Si les paroles ont la même valeur que ce qui advient, si
comme il est dit à la fin d'Antigone " les grands mots
sont payés par les grands coups du sort", alors ce qui
arrive est quelque chose de grand et digne d'une
mémoire glorieuse. Le revirement diégétique porte la

tragédie à la hauteur d'un événement. Que la parole soit
une sorte d'action, que le naufrage dont on fait le récit
puisse devenir une action, lorsqu'on s'y oppose en y
répliquant à l'aide de mots (alors même qu'on
sombre…), c'est sur cette interprétation fondamentale
que reposent la tragédie grecque et son drame, son
action. C'est précisément cette conception de la parole,
au fondement de laquelle on découvre la naissance
autonome du logos à travers la philosophie grecque des
origines, qui passe au second plan dès l'expérience de la
polis pour disparaître ensuite complètement de la
tradition de la pensée politique.
N°19/p.525 Logique historique de l'emploi du temps chez les

Grecs. La perception du temps dans l'histoire de la
culture grecque semble suivre une courbe historique
originale qui part de l’extrême fragmentation du temps
homérique à l'époque archaïque, passe par sa forme la
plus parfaite et continue au siècle des Grands Classiques,
puis enfin retourne jusqu'à l'émiettement inexorable du
temps chez Euripide. En effet, Homère avait connu un
temps fragmentaire et discontinu: pour lui le jour était
assurément la notion cardinale dans l'organisation
temporale de ses poèmes. La notion d'un temps continu
embrassant de longues séries d'événements vient ensuite
avec les tout premiers essais des poètes tragiques. L'idée
atteint sa forme la plus prononcée avec Eschyle et le
sens tragique que celui-ci accorde délibérément à la
temporalité. Hors du domaine dramatique, Pindare fait
pour la première fois du Temps chronique - le Temps
de la cité - une divinité primordiale de la pensée. C'est
avec ce poète que ce modèle du Temps tout puissant
prend une signification accessible à tous. Pindare appelle
le Temps " le père de toutes choses " dans sa IIème
Olympique. Avec les "alternances" de Sophocle, on voit
à nouveau le temps se fragmenter en poussées diverses.
Avec Euripide enfin, la cohérence est si bien
désarticulée que le jour redevient la donnée première. Et
pourtant avec une différence fort significative; le jour a

dorénavant revêtu un sens tragique, précisément parce
qu'il est senti comme le fragment isolé d'un temps qui
n'a plus de cohérence interne. À l'origine, on n’avait pas
l'idée du temps comme d'un tout; avec Euripide, au
terme d'un développement historique que toute la Grèce
a connu, ce tout existe bien, mais c'est un tout
désormais irrationnel, dont le développement déjoue
maintenant l'expérience humaine toute entière. Et c'est
pourquoi ce nouveau temps se charge de tant de
contenus émotionnels et de reflets affectifs: car les
mystères du temps laissent l'homme seul avec ses
craintes et ses angoisses les plus tenaces; il renonce alors
à chercher plus loin; et l'intérêt qu'il leur porte en est
accru d'autant.
N°20/p.493 Dieux et revirements mondains. Ce qui donne

aux revirements de la tragédie ancienne cette dimension
particulière sans laquelle il n'y a pas de tragédie n'est
point le fait que ces retournements aient été, d'avance,
voulus par les dieux, mais qu'ils prennent à un moment
donné un sens par rapport aux grands problèmes
concernant la condition humaine toute entière. Les
questions théologiques, extrêmement présentes, sont
aussi, sous un certain angle, suspendues: c'est pourquoi
la tragédie, préparant l'inventivité philosophique dans le
domaine du questionnement, se définit plus par la
nature des questions qu'elle pose que par celle des
réponses qu'elle fournit. Et le tragique consiste à
mesurer le sort de l'homme en général en fonction de
malheurs qui sont individuels, et souvent exceptionnels.
Plus que le mot de fatalité, il s'agirait plutôt de parler de
transcendance intramondaine au sens où celle-ci
désignerait ce qui dépasse l'humain sans pour autant
concerner derechef le divin.
N°21/p.539 Orestie métabole. Oreste tue sa mère, à

l'extrême limite de la cité athénienne, comme si cet acte
interrompait le temps, comme s'il résumait, dans
l'événement fulgurant de ce geste inconcevable, le destin

de l'aventure politique de la Grèce toute entière. En
transformant d'un coup d'un seul les Erinyes, ces
monstrueuses créatures surgies d'une époque révolue,
en Euménides, c'est-à-dire en déesses bienveillantes, en
retournant brusquement par le sang le négatif en positif,
Oreste métabolise l'ancestrale sujétion du génos et du clan
en un libre consentement des citoyens envers les
nouvelles institutions démocratiques. Ayant tué sa mère,
Oreste défie l'ordre généalogique et dynastique ancien. Il
légitime les nouveaux citoyens de l'ordre politique
jaillissant, des frères par alliance, au sens civique et
démocratique du terme. En cet horizon absolument
inédit que fait surgir Oreste, apparaît la nouvelle figure "
apollinienne " de l'individualité grecque, ce citoyen dont
l'existence ne pouvait surgir qu'en écartant, en
supprimant en un éclair tout ce qui, jusqu'alors,
empêchait son apparition dans l'ordre politique ancien.
La figure ancestrale de la mère était cette ombre tutélaire
interposée entre l'homme et ses alter ego qui par son
mode de parturition généalogico-dynastique, interdisait
toute transformation politique nouvelle.
N°22/p.542 Jankélévitch Le pur et l'impur p.78

Flammarion
N°23/p.545 La faute. Le jeune Lukács avait déjà insisté

sur l'inopportunité de lier fondamentalement la question
du tragique à la faute. Dans une lettre à Münster, il écrit:
" Votre interprétation du tragique part, tout comme le
fait l'esthétique allemande classique, du problème de la
faute et du conflit... Mes efforts, au contraire, tendaient
à éliminer ces concepts (...) de la formulation du
problème. Je tâchais... de les remplacer par les concepts
d' "essence" et de "limite". Le tragique est pour moi: ...
la réalisation du moi intelligible. Le conflit, et avec lui, la
faute et la mort font partie déjà du mode de son
apparition, de la forme dramatique de la tragédie... Dans
un autre fragment de cet ouvrage, j'ai défini le concept
de "faute" simplement comme une "connaissance de

l'existence du destin", comme un acquiescement au
destin, comme la transformation de l'événement en
action; comme un contour de la vie."
N°24/p.553 L'arrachement au temps. Dans le panthéon de

Hölderlin, l'Absolu informe et indéterminé est incarné
par Saturne (Kronos), qui ne donne aucun ordre et que
nul mortel ne désigne par des noms.
En Saturne, il faut reconnaître son homologue grec
Chronos: le Temps. À son tour, celui-ci est destructeur
et créateur: il emporte avec lui les sables et les saules,
mais aussi les temples et la gloire du demi-dieu et des
siens (Patmos). Décrit comme " celui qui ébranle tout "
(Allerschuttrer), I'Esprit du Temps (der Zeitgeist) n'est sans
doute pas seulement l'Esprit de ce temps. Mais Saturne
est le père de Jupiter; par ailleurs, c'est dans les abîmes
du Temps que mûrissent les orages où le chant prend
naissance (Comme au jour du repos). Bref, " le temps lie
et sépare beaucoup " (So bindet und scheidet/Manches die
Zeit), ce qui traduit bien sa puissance ambivalente.
Parmi les figures de l'Absolu, le Temps occupe chez
Hölderlin une place particulière: car si l'Absolu est ce qui
nous rend relatifs et dépendants, si l'Infini est ce qui fait
de nous des êtres finis, alors il est juste de dire qu'au
moins pour nous, l'Absolu et l'Infini sont Temps, ou
plus exactement que le Temps est la face qu'ils tournent
vers nous. Dans les Remarques sur Œdipe, Hölderlin
nous dit qu'à la limite extrême de la douleur, il ne reste
plus que les conditions du temps et de l'espace,
autrement dit ces formes a priori de la sensibilité dans
lesquelles Kant voyait la marque de la finitude humaine.
En ce point, poursuit Hölderlin (Remarques sur Œdipe):
« L'homme oublie qu'il existe parce qu'il est tout entier dans le
moment.", et il en est de même du Dieu " parce qu'il n'est rien
que Temps » (weil er nicbts als Zeit ist). Ainsi, lorsque
l'épreuve dépouille l'homme et l'Absolu de tous leurs
accidents et de tous leurs masques, leur vraie et pure
nature se découvre: alors, il apparaît que l'Absolu est
Temps. Les présomptueux que sont - chacun à sa

manière - Œdipe et Antigone en font l'un comme l'autre
l'expérience: sitôt qu'ils transgressent les bornes
assignées à l'humaine condition, ils deviennent la proie
de l'arrachement du Temps, der reissenden Zeit.
*
Tragique et anticipation
Jean-Philippe Pastor / Etienne Parain
Etienne Parain - Peut-on considérer

que ce qui est tragique est
nécessairement inattendu ?
Jean-Philippe Pastor - Dans la vie de

tous les jours, peut-être. Mais,
remarquez-le, pas de manière
systématique. Il existe des situations
tragiques qui durent et dont le tort est
justement de ne plus savoir nous
surprendre. La catastrophe, le revirement,
le coup de théâtre ne suffisent pas à dire
le tragique…
E.P. - Il me semble au contraire que lors d’un événement

tragique on sait parfaitement à quoi s’attendre…
On associe rarement le tragique et l’inanticipable, c’est vrai. Le

tragique porte en lui comme une machine infernale, une logique
anonyme et implacable, impossible à arrêter et dont on prévoit
trop bien l'ultime finalité. Le drame, en tant que genre littéraire, fait
habituellement une place plus importante à l'imprévu, à l'accident;
alors que le tragique repose nécessairement sur ce qui est
inévitable, ce que l’on ne peut pas empêcher malgré tous nos
efforts pour endiguer le sort.
Tragique et imprévu
E.P.- Une tragédie compose nécessairement avec

l’inéluctable malheur…
Mettons les choses au clair. Le tragique n’est pas seulement la

caractérisation d’un événement malheureux qui survient de
manière intempestive dans nos existences. Il ne s'agit pas
seulement d'une expérience au même titre que la souffrance, la

maladie ou le malheur qui affectent nos vies. C’est surtout pour
nous, occidentaux, une forme originale d’expression à laquelle
notre culture a donné une forme esthétique tout à fait surprenante
et unique. La plupart des cultures ont exprimé la violence et le
malheur qui s'ensuit. Dire la souffrance et le mal est certainement
un invariant anthropologique important. Mais aucune n’a espéré
donner à ces expressions une forme universelle et totalement
codifiée: les érudits du moyen-âge et les arabes s'étonnaient
d'ailleurs de l'existence d'un genre aussi curieux...
E.P. - Dans une tragédie d'un genre classique, on a coutume

de dire que le hasard n'existe pas...
Prenons le cas des tragédies de Racine; dans ces œuvres

classiques, le dénouement, même s’il est surprenant, ne doit
certes rien au hasard: au contraire, le dénouement pour être
parfait doit être nécessaire, complet. Ce qui signifie: proscrire
toute intervention du hasard pour n’être que le résultat logique de
la situation. En ce sens, le tragique sait toujours à quoi s’en tenir.
En conséquence, il n’est pas question de tenter une quelconque
redéfinition du phénomène tragique à partir de la prise en compte
du contingent ou de l'aléatoire... Toutefois que serait une tragédie
qui ne laisserait aucune part à la péripétie ? D'autre part, faire
intervenir le hasard dans un drame et accorder sa part à
l'inattendu sont deux choses totalement différentes. Racine a lui
même rapidement évolué sur ces sujets pour donner de nouveau
plus de « suspense » à ses pièces; disons à partir de Cinna. Dans
sa pièce suivante, Bérénice, le dénouement est très rapide et
imprévu. Bérénice ne prend la décision qui dénoue contre toute
attente la situation tragique que dans les derniers vers du
drame… Si sa décision paraît inattendue - au même titre que celle
d'Octave accordant son pardon contre toute attente dans "Cinna",
pour autant elle ne relève en rien du simple hasard...
E.P.- Certes, l'imprévu joue donc un rôle indéniable. Mais

lequel ?
Paradoxalement, le tragique enchaîne les événements successifs

de manière à la fois totalement machinale et absolument
incontrôlée. C'est cette mécanique, cette machine et les
enchaînements qu'elle produit qui paraissent à un moment ou à
un autre étonnants. C'est bien le redoublement du dispositif
machinal et du caractère implacable de son exercice qui crée
l'inattendu...
E.P- Pouvez-vous
approfondir ce paradoxe du
"redoublement" dont vous
parlez?
En un mot, et pour le dire

rapidement, le fait que "les
choses se passent totalement
comme prévues" reste une
occurrence excessivement
rare et surprenante dans l'imaginaire de la plupart des sociétés. Et
lorsque cette occurrence survient, elle prend le plus souvent un
tour nécessairement dramatique. Cependant, la pensée inverse
est tout aussi confondante: le fait que la plupart des cas rien
n'arrive comme on devait s'y attendre est un lieu commun de la
pensée des anciens... c'est une sorte d'évidence à laquelle les
anciens souscrivent sans l'ombre d'une difficulté. Ce "truisme" va
beaucoup moins de soi pour les sociétés historiques et les
modernes que nous sommes encore.
E.P- L’évocation du « tragique » en Grèce ancienne vérifie-t-

elle cette "loi"?
Dans les textes qui composent le deuxième livre de Devenir et

temporalité, j’aborde effectivement le traitement de cette question
chez les Grecs anciens. Pour les Grecs comme pour les autres
humains, il arrive toujours un moment où un impondérable
survient, un « soudain » qui fait qu’il faut souvent faire son deuil
de ses projets initiaux… pour en imaginer d’autres. J’ai voulu
confronté notre manière contemporaine d'affronter ce constat avec
celle qu'adoptaient les Anciens. Et pas seulement en Grèce
ancienne; le fait que pour les hommes rien ne se passe finalement
comme prévu est effectivement une condition fondamentale du
cours de l’existence. C’est un existential avec lequel Heidegger
par exemple n’a pas assez compté. Et partant, toute son
analytique négocie avec ce constat: l'intérêt qu'il porte de manière
croissante à L'événement, l'Ereignis dans ses œuvres tardives le
montre suffisamment.
E.P - Ce que vous posez manifestement comme un a priori, à

savoir que chez les Anciens « rien ne se passe comme il était
prévu », cette loi est-elle nécessairement vécue chez les
Anciens comme une fatalité ?
Beaucoup de cultures vivent effectivement cet état de fait comme

quelque chose de subi. Un destin sûrement, pas une fatalité. Les
éléments non contrôlables du temps sont depuis toujours les
grands ennemis: il faut qu’il n’y ait pas d’histoire, pas d’écart, que
tout se passe comme à l’habitude ! Il faut vivre et revivre ce que
les ancêtres ont eux-mêmes vécus et qui pose l’Ordre établi. Il n'y
a là aucune part laissée à la fatalité. C’est la raison pour laquelle
la plupart des cultures anciennes immobilisent autant que faire se
peut tout ce qui a trait aux phénomènes temporels. Des cultures
comme celle développée par l’Empire chinois au IIème siècle
avant J.C. interdisent même institutionnellement toute référence
temporelle dans la gestion des affaires publiques: le temps est
simplement interdit d’entrée. Les annales chinoises comme celles
de Sseu-ma Ts’ien témoignent de cette interdiction: elles ont la
charge de bien vérifier que rien ne déroge à la règle du permanent
et de sa constante reconduction.
E.P- Est-ce la même chose chez les Grecs ?
Oui bien sûr, les Grecs ne font pas exception. Ils sont terriblement
méfiants devant tout ce qui contrevient à l’Ordre prescrit par leurs
institutions: le temps est un démon et Cronos – qui a quasiment la
même orthographe que Chronos – est un Dieu dévoreur,
imprévisible dont Zeus se charge de lui faire regretter ses
immondes excès… Pourtant, et c’est peut-être une exception
dans l’histoire du monde, non seulement il n’y a rien dans l’œil
d’un Grec pour marquer la moindre amertume ou le moindre dépit
à l'encontre de ce constat implacable (rien ne se passe vraiment
dans le temps comme on l’avait espéré) mais les Grecs tirent de
ce constat une puissance d'agir tout à fait exceptionnelle. Il existe
- comme le montre l'admirable description du bouclier d’Achille -
une certaine continuité de l’existence tragique et de la profusion

des projets dans le temps qui ne laisse pas de surprendre tout au
long de l’histoire grecque: manifestement il y a un devenir tragique
qui enveloppe la sphère limitée du possible dont on prend
conscience dès le VIIème siècle. Et les Grecs, de manière unique,
cherchent alors à donner une expression esthétique admirable à
ce sentiment angoissant.
E.P - La prise en compte du temps

est donc contemporaine de
l’apparition de certaines formes
culturelles, du phénomène tragique
par exemple et de sa théâtralisation
?
Oui; on peut tout du moins constater

que la tragédie est née au moment où
les Grecs ont pris conscience de la
signification du temps et de sa
problématique.
E.P - Est-ce un phénomène

parallèle à l'émergence des premières philosophies?
Il faut bien voir quelle réponse les tragiques adressent à la

question essentielle que se posent les premiers philosophes anté-
socratiques du VIIème siècle: à savoir l'enquête dirigée sur l'arché
des étants dans le monde, l'origine des choses dirions-nous
aujourd'hui, bien qu'il soit difficile de résumer les choses ainsi:
l'archè correspond plutôt à ce qui dure dans un temps de vie, un
aïon, indéfini; capable de défier le temps et la corruption. Les
premiers physiologoï donc, déterminent cette "origine" sur
différents éléments fondamentaux comme l'eau pour Thalès, l'air
chez Anaximène, le feu pour Héraclite, l'infini pour Anaximandre
puis des éléments dont la signification devient de plus en plus
abstraite avec Parménide etc. Pour les tragiques, la réponse à la
question l'arché est on ne peut plus simple: ce qui dure et détient
la capacité indéfini d'être sur la terre et dans le temps, c'est
l'immuable tendance à l'inhumanité et à la destruction dans la
marche du monde. Remarquez que Platon prendra l'exact contre-
pied de cette réponse à l'époque classique au Vème siècle et qu'il
chassera les poètes de sa République; puisque c'est évidemment
chez lui l'Idée de Bien qui assure ce royal modus operandi.
Cependant, chose importante, l'arché est chez les tragiques
comme chez les autres philosophes constamment susceptible de
se transformer, de se métamorphoser, de se métaboliser; ce qui
empêche une compréhension du fond de l'être comme
foncièrement tragique: l'arché est un mouvement, une puissance
de transformation; il n'est jamais hissé au rang de fondement chez
les Grecs...
E.P - Dans ce contexte

dynamique si j'ose dire, on
peut comprendre que
l’inattendu ait un rapport
immédiat au phénomène
tragique...
A vrai dire, ce n’est

certainement pas parce que
rien ne se passe comme prévu
qu’une situation est tragique.
C’est plutôt le contraire: tout
concourt à l’inéluctable malgré
tout ce qui est tenté pour ne
pas en arriver à ce que l’on pressent.
E.P - Dans une tragédie, nous avons la pré-science de ce qui

va arriver.
Oui, ce savoir est tellement redouté que tout est tenté pour
essayer d’échapper à ce qui doit arriver. Et pourtant les choses
arrivent. Ou plutôt il y a comme un retour du phénomène tragique,
un revenant qui vient frapper quand bien même, alors que tout
danger semblait définitivement écarté. Cette problématique du
retour semble essentielle à la constitution du phénomène tragique
au sens grec. La prophétie auto-réalisatrice fonctionne à plein et
rien ne peut y faire. Elle fonctionne beaucoup moins bien chez les
modernes, c’est sûr.
E.P- Rien sauf l’inattendu…
Tout à fait. A part que dans une tragédie ancienne, l’inattendu

vient plutôt contre toute attente confirmer le drame auquel on
pensait finalement pouvoir échapper. Il y a comme un
redoublement des effets dans le mouvement tragique qui en fait
un système fort élaboré…
L'impossible?
E.P- Un système où l’impossible vient
contre toute attente se réaliser.
L’impossible, certes. Mais je me

demande si c’est le bon terme à
employer.
L’impossible fait partie du même genre
que le possible, son envers dialectique.
Blanchot dit dans L’Entretien infini que
l’impossible, c’est ce en quoi nous ne
pouvons plus pouvoir. Nous sommes
encore là dans le registre de la modalité,
dans le registre des éventualités
remarquons-le… alors que l’événement
tragique transcende l’ordre des possibles ou de l’impossible. Il est
unique. Dès lors qu'elle est en proie à l'épreuve tragique, la
marge de manœuvre de l’existence s'amenuise jusqu'au point de
devenir nulle. L'existence y est livrée au malheur qui l'assaille,
vouée à endurer une situation qui rend toute velléité d'action
impossible et contrainte à une passivité telle qui interdit toute
parole. Alors que les choses qui se produisent contre toute
attente ne s’opposent pas nécessairement à une attente ou une
potentialité quelconque. Elles arrivent quelques soient nos
dispositions à l’égard de ce que nous pouvons ou ne pouvons
pas. Déjà chez Homère le guerrier sait qu'il ne peut pénétrer ni
diriger les plans fixés par le destin. Contre toute idée de justice,
Patrocle est tué; et par ailleurs l'ignoble Thersite qui a fait tant de
mal, regagne son foyer sans l'ombre d'un souci, sans être
inquiété par le mauvais sort...
E.P - L’impossible dit tout de même quelque chose comme

un excès.
Précisément. Georges Bataille employait l’impossible pour dire

cette part de dépense et d’excès qui intervient dans des sociétés
où tous les possibles sont systématiquement recensés par
l'institution imaginaire qui les porte. Mais je me demande si dans
certains cas, l’excès intervient alors même qu’aucune dépense ne
paraît plus vraiment nécessaire; il me semble que c’est le cas
dans la situation historique contemporaine que nous vivons:
aucune part maudite ne semble plus vraiment commander à
l’organisation mondiale de la planète. Et pourtant nous sommes
dans autre chose qui fait jouer le surcroît par d’autres moyens;
une logique qui ne se recoupe pas avec le mysticisme de la
dépense en tout cas (puisque la consommation et l’excès dans le
dévoiement sont devenus la norme). Dans cette éventualité, la
politique de l’impossible n’est plus la meilleure voie pour
découvrir la politique du possible qu'il faudrait mettre en œuvre.
E.P- Pensez-vous qu’on puisse finalement définir le tragique

par une certaine mise en scène de l’inattendu ?
Ce n’est pas l'objectif poursuivi. La caractérisation du tragique,

d’Aristote à Georg Lukács n’a pas besoin à mon sens d’être à
nouveau saisie par une définition supplémentaire. Ce serait
opportun si le tragique prenait aujourd’hui une nouvelle forme, une
nouvelle extension qui nécessiterait une refonte du genre. C'est
peut-être le cas comme le prouve d'un certain point de vue René
Girard; pour Girard en effet, l'inspiration tragique commence par le
reconnaissance du désir mimétique chez les hommes. L'identité
essentielle de la concorde et de la discorde dans les affaires
humaines est chez lui le moteur essentiel de la tragédie. Mais
outre le fait que je m'interroge sur la nature temporale de cette
identité (je pense que la reconnaissance tragique du désir
mimétique ne peut se faire que dans et par le temps imaginaire
institué et qu'à cet égard, je ne vois jamais Girard s'interroger sur
le statut philosophique de la structure de la mimesis en tant
qu'idéalité, objet noétique), je ne suis pas sûr que le ressort
essentiel des drames contemporains ne se concentre que sur les
seules "affaires humaines". Notre problème est aujourd'hui non
seulement mondial ou bien global, mais surtout planétaire. Il
concerne certes les relations entre les hommes - la politique et le
social aux sens traditionnel des termes; mais également la prise
en compte des conditions environnementales, éco-systémiques,
cosmologiques de notre condition. En ce sens, le politique comme
le tragique sont systématiquement débordés par ces nouvelles
conditions. Nous sommes aujourd'hui dans l'obligation de nous
intéresser à autre choses qu'à nous-mêmes. C'est pourquoi notre
temps, à mon sens, n’est pas seulement « tragique »; il l’est
assurément de manière locale; mais il nécessite une
caractérisation plus opportune, plus précise et plus juste.
Aussi, la seule chose à la quelle je m’essaie dans D&T2 , c’est
une approche du statut philosophique de l’inattendu à travers le
phénomène tragique.
E.P- Justement, s'il est inutile selon vous de revisiter le

phénomène tragique à la lumière des catégories temporelles
que vous posez, que gagne à l'inverse l'inattendu à être

confronté à la tragédie?
Je remarque d'abord que le mythe ne connait pas de situation

inattendue. Il connaît et intègre des péripéties et des intrigues très
séduisantes. Mais toutes les hypothèses narratives sont
inventoriées de manière à assurer un contrôle intégral de la
narration indéfiniment reproduite par le poète. Je constate ensuite
que le genre tragique se nourrit du mythe mais invente un
nouveau rapport à la péripétie. Ce rapport a un lien très ténu avec
les phénomènes imprévus et l'inanticipable. C'est ce qui
m'intéresse. Par l'inattendu, il y a comme un passage à la limite
dans l'inventaire des possibles narratifs que le tragique exige. La
réflexion sur la tragédie m'aide par conséquent à approcher le
problème du statut philosophique de l'inattendu mais en aucun
cas à le résoudre...
E.P- Le tragique va au-delà des possibles

que la narration envisage ?
Je prétends en effet que la péripétie au sens

tragique, la peripeteia arrive sans que l’ombre
de sa possibilité ait été le moins du monde
envisagée dans le cours de l’action, du drama
au sens grec; elle doit même advenir contre
toute attente, sans pour autant se confondre -
c’est là tout le paradoxe - avec un simple
événement, ou bien pire un simple hasard, une
simple contingence, un accident étranger au contexte global de la
narration. Dans tout ce dont nous parlons, le hasard n’intervient
pas. C’est là la chose la plus subtile que le genre tragique invente:
les sujets des tragédies sont entièrement rabattus. Les
spectateurs connaissent par cœur les moindres détails des récits
mythologiques qui leur sont présentés. De sorte que le tragique
dépasse la sphère des simples contingents pour viser un au-delà
de la possibilité diégétique; à travers le phénomène tragique,
l'inattendu parvient à une première caractérisation qu'il s'agit
aujourd'hui de réfléchir dans l'économie contemporaine que nous
entretenons avec le temps; comme dit le Coryphée dans nombre
de pièces tragiques de l’âge classique : « C'est à l'inattendu que
les dieux ouvrent le passage... ». On peut dès lors lire ces vers de
deux façons: comprendre qu'effectivement les dieux amènent
dans la narration une péripétie que même l'auteur tragique n'avait
pas prévue; mais aussi considérer que les dieux ouvrent pour la
première fois le passage au concept même d'inattendu confronté
à l'ordre des possibles que le mythe retient...
E.P- Il y a tout de même un sacré paradoxe dans ce que vous

avancez ! Comment une chose absolument extérieure à
l’action dramatique peut-elle intervenir dans le cours tragique
sans être pour autant nécessairement relever de l’aléa, de la
pure coïncidence ou du simple hasard ?
C’est précisément en ce point que tient l’essentiel du ressort

dramatique d’une tragédie authentique. Le moment de réversion
décisif, et la signification que ce moment prend en tant que le
sens de cet événement-ci et pas un autre, est à la fois une
nécessité absolue, inconditionnelle pour celui qui vit le drame de
l’intérieur ; et en même temps d’une contingence radicale pour
celui qui voit les choses de l’extérieur. Autant dire que ce qui se
joue est à la fois en-deçà et au-delà de la nécessité et de la
contingence. La signification que prend alors le coup du sort est
ailleurs ; car le spectateur, lui, voit les choses à partir d’une
position très particulière: il participe à la fois du drame en tant qu’il
le vit de l’intérieur, qu’il s’identifie aux personnages et leur porte
un intérêt qui n’a rien de spéculatif; et il est aussi extérieur,
confortablement installé, suave mari magno. Il est à la fois méta-
nécessaire et méta-contingent. Pour qu’un événement prenne
vraiment la signification déterminante qu’on lui prête en tant
qu’acte décisif décidant du dénouement d’un drame, il doit se
situer en-deçà de la nécessité contingente et au-delà de l’absolue
contingence. Car ce qui est absolument nécessaire (par exemple
que pour un géomètre comme Euclide, le fait que la somme des
angles d’un triangle soit égale à deux droits) a aussi peu de
signification que ce qui est absolument contingent…
E.P - L’unité du genre tragique tient

donc son unité d’un élément qu’on
peut dire tout à fait inconnu du genre
épique ou du récit mythologique…
La phase tragique de l’art poétique se

concentre peu à peu sur la structure de
l’action, c’est sûr. Ce que l’épopée
méconnaît en son fond. Elle en reste à
la restitution des aristea que les
générations se transmettent depuis des
temps immémoriaux; mais sans
présager toutefois des cas qui
dépasseraient la sphère circonscrite du possible narratif.
Nous pouvons par conséquent évaluer en quel sens ce
pressentiment de l’Inouï - c’est-à-dire du destin aveugle qui ne
commande même pas aux dieux - organise la structure narrative
de l’œuvre tragique dans son fondement le plus authentique.
Que le devenir tragique tienne sa cohérence interne du seul destin
authentique - et non pas seulement de l’attente angoissée d’une
possible providence, de l’actualisation d’un plan préétabli ou de
l’espoir en une bonne fortune, c’est ce que les Grecs du Vème
siècle expérimentent pour la première fois au-delà de ce que le
mythe imagine.
C’est d’ailleurs ce caractère de dépassement, hors norme, qui

donne au drame son unité et provoque la frayeur qui selon
Aristote, avec la pitié, caractérise l’action dramatique au sens de
la tragédie antique.
E.P - C’est sans doute la raison pour laquelle vous dîtes que
le merveilleux intervient si intensément chez les tragiques
Grecs; qu’il donne lieu à une théâtralisation de ce qui arrive,
au tragique en somme. Ce n’est pas une simple rémanence
de l’imaginaire mythique venant à mettre en valeur la tragédie
par ses récits les plus effrayants
Les anciens tragiques prennent d'emblée le parti du fabuleux et de

l’incommensurable; et avec eux les dispositions scéniques qui
correspondent. Le sujet du drame, son traitement, la manière de
le conduire et de le nouer, d’en imaginer le dénouement sans
l’atteindre, tout enfin doit correspondre à la surprise qui vient
d’elle-même confondre le spectateur et l’auteur avec lui. Les
tragiques grecs recherchent à dessein l’extraordinaire et le
merveilleux dans les malheurs et les passions; ils ne cherchent
pas comme nos réalisateurs contemporains ce qui doit rapprocher
le plus possible le public de ce qu’il imagine. C’est là une
disposition d’esprit tout à fait inverse à la notre. C’est la raison
pour laquelle nous avons toujours tendance à réécrire la tragédie
en y incluant systématiquement une dimension parodique.
E.P - L’excès étant sous

contrôle chez nos
contemporains, l'inouï se
présentant comme un
élément obligé de l'intrigue
et du suspense au sens
moderne, notre situation
actuelle, selon vous, ne peut
pas être à proprement parler
« tragique »…
Oui, il y a quelque chose

comme ça ... Dans la quasi-
totalité des temps passés, les sociétés ont naturellement cherché
à se prémunir du danger à venir, de la menace du temps et de
l’inconnu. Cette attitude est une attitude de conservation factuelle,
ni plus ni moins. L’antiquité par rapport aux sociétés qui vivent le
mythe innove en ce sens que non seulement elle s’ouvre au
possible mais en plus en elle commence à faire du temps un
élément structurant de leur constitution social-historique. Le
tragique est tout à fait contemporain de cette évolution. La
question du temps, de sa perception poétique et de son traitement
esthétique est fondamentale dans l’expérience tragique. La
modernité a cette particularité que de radicaliser cette tendance :
la modernité accueille l’inconnu pour en faire sa vraie nature
politique, affronte l’énigme de ses fondements – et de ce fait

s’abîme comme par compensation dans le travail et la technique
qui régule l’approche temporale de l’existence, la production et la
consommation, le cycle de l’auto-reproduction de la vie comme
dirait Arendt. Kierkegaard dit d'ailleurs que l’angoisse naît de la
profusion funeste des possibles. Or au terme de ce processus, il y
a comme une radicalisation de la tendance: l’actualisation des
possibles est systématisée pour devenir la règle : aujourd’hui seul
l’inattendu échappe à l'efficace de cette machine. L’élément
tragique est systématiquement débordé; nous nous heurtons à un
mur qui vient forclore le système des possibles recensés. Nous
changeons de dimension existentielle: l’inattendu ne peut pas être
traité techniquement comme un possible parmi d’autres. Le
possible s’oppose à l’inattendu ontologiquement parlant. Nous
faisons du temps social-historique un élément suffisamment
pertinent au point de l’intégrer au fonctionnement institutionnel de
la société toute entière.
E.P - Vous insistez sur l’élan, le

mouvement qui va vers le tragique
plutôt que sur l’état, la situation
tragique
Certainement. Même si ma
motivation principale en écrivant La
Métabole des Grecs vient de mon
admiration adolescente pour la
Naissance de la Tragédie de
Nietzsche, je m’inscris en faux par
rapport à un présupposé
nietzschéen: à savoir la mise en
valeur initiale d’une dimension
tragique de l’existence. La vie n’est pas en son fond, et de
manière arrêtée, nécessairement tragique.
Dire du fond de l'être qu'il est tragique, à la manière
nietzschéenne, n’est peut-être pas la façon la plus sûre d’atteindre
à l’essence du phénomène tragique. Celui-ci se laisse difficilement
saisir comme un état permanent ou une structure établie de ce qui
est – l’être en question fût-il ontologiquement apollinien ou
dionysiaque. Comme le fait valoir Jaspers, l'arrêt dans le tragique,
l’identification du tragique à une structure existentielle de la vie
manque à sa véritable nature; et même, la complaisance au
tragique est une attitude suspecte : elle peut être sujette à de
multiples perversions: les consciences sans ressources profondes
y cherchent un havre infâme; le nihilisme le plus vil s'y pare de
couleurs esthétiques et introduit en fraude la cruauté, la
jouissance du non sens, l'amer plaisir de souffrir et de faire
souffrir, de détruire.
E.P - Une fois de plus, ce n'est pas seulement l'instant

tragique, le coup de théâtre qui fait la tragédie...
Une œuvre tragique qui se laisserait aller au seul tragique de

l'instant, une tragédie qui se bornerait à ne voir dans son
développement que la seule dimension tragique de l’existence
(notamment au moment où le drame se noue), échoue à saisir
l’ampleur dramatique qui l’anime, en consolidant son élan, en le
figeant dans l'immobilité. D’où l’extrême attention que je porte au
mouvement tragique, ainsi qu’à la structure ontologique, voire
métabologique, de l’action dramatique.
La tragédie n'est pas seulement, ni même essentiellement, un
regard vers le tragique en son fond, une représentation du
tragique idéalisée, mais un mouvement dans le tragique et une
signification qui se cherche ; elle semble même s’orienter en
direction d'autre chose, en vue d'un autre état à explorer...
E.P - Et pourtant c’est L’après-coup qui occupe une large

partie de votre approche du tragique
L'essai en question s’intitule « La Métabole des Grecs ». Et la

Métabole désigne de manière très littérale l’après-coup (meta)
d’un certain envoi (ballein) ; un envoi qui a lieu au cours de la
représentation et qui donne l’élan. Au cours de cet envoi arrive un
certain moment qui voit la situation dramatique se retourner; ce
retournement où le drame se joue et où les tenants et les
aboutissants de la représentation viennent à se transformer de
manière totalement inanticipable. Pour approcher ce moment là,
ce moment de réversion, il m’a semblé qu’il fallait plutôt le saisir
dans son mouvement sans nécessairement vouloir absolument s’y
arrêter afin de bien l’entendre… L'après-coup n'est pas un arrêt. Il
est encore un mouvement de transformation, de maturation; mais
un mouvement qui certes ne vit pas au même rythme que le
précédent.
E.P. - Comment l'inattendu peut-il

être saisi dans le mouvement
d'un drame?
L'inattendu a ceci de particulier

qu'au moment de son advenue - ou
de sa survenue, il ne peut pas être
totalement synchrone à son
concept: lorsqu'il advient, il ne peut
pas être reconnu et immédiatement
identifié, désigné comme tel. Sinon
sa reconnaissance immédiate serait
suspecte et immédiatement attestée
comme une potentialité imminente
préalablement repérable, un simple possible incompatible avec
son statut véritable d'inattendu. L'inattendu, vécu une première
fois comme temps traumatique de façon incomplète, ne trouve
véritablement son sens qu'après-coup. Il ne tire sa force
d'impression que lorsqu'il est revécu autant que remémoré, ne
serait-ce que dans un laps de temps très court.
E.P. - L'inattendu ne peut être que soudain, son trauma fixant

alors un partage entre l'avant et l'après de la perception
temporelle...
Non, je ne vous suivrais pas sur ce point capital. L'inattendu, s'il

est par définition traumatique, n'est pas nécessairement
"soudain", fulgurant. Ce constat est très important pour
l'intelligibilité de ce dont nous parlons; notamment l'impossibilité
d'identifier totalement le soudain platonicien, l'exaïphnes de la
troisième hypothèse du Parménide, et l'inattendu. Mais ceci est
une autre question qu'il est difficile de traiter sérieusement ici ; car
elle a des implications en matière ontologique, hénologique,
métabologique énormes. Toujours est-il que le laps de temps qui
sépare l'inattendu de son identification "herméneutique" peut être
plus ou moins long. Un phénomène inattendu peut se révéler
inattendu bien après l'advenue de sa manifestation occurrente
dans le temps passé..
E.P. - En bref, l'inattendu

n'est pas toujours un choc...
Il peut prendre cette forme,

mais pas nécessairement.
Comme vous savez, Walter
Benjamin s'est beaucoup
attaché à décrire le
phénomène du choc dans le
monde contemporain. Il dit des
choses très précieuses pour
nous aider à comprendre en
quoi notre modernité est une époque très attentive à la perception
du choc et des effets qu'il produit sur notre sensibilité commune,
notamment en matière esthétique. Heidegger reprend cette
thématique dans un contexte très proche. Or pour ces deux
auteurs, la banalisation du "choc" a pour effet principal d'atténuer
durablement la perception du nouveau et de l'inconnu chez les
modernes...
E.P. - L'après-coup est d'abord un

concept tiré de la psychanalyse.
C'est évidemment Freud qui s'est

intéressé plus fondamentalement au
phénomène central de l'après-coup.
Cependant, il s'y intéresse pour des
raisons psychologiques, voire
psychiatriques qui ne nous concernent
pas directement dans notre réflexion: la
question de l'inanticipable, de l'imprévu
ou a fortiori de l'inattendu et de leur
perception n'entre pas dans les termes
de son analyse: ce sont surtout certains
phénomènes traumatiques qui ont formé la matière de ses
observations, notamment à propos des réminiscences répétées
dans les phénomènes d’hystéries. Toutefois, on peut s'inspirer
des schémas qu'il a mis en place pour notre propos.
E.P. - Que se passe-t-il entre le moment où ce qu'on

n’attendait pas intervient, si j'ose dire, et l'identification de
l'événement inattendu en tant qu'inattendu?
On peut d'abord dire que le moment de l'identification temporale

de l'inattendu avec sa manifestation première est un temps du
réaménagement de l'acte survenu; ou plus exactement, c'est cet
acte déjà à peine passé qui reconfigure les événements
traumatiques passés de la psyché en les éclairant à la lumière de
l'événement le plus récent; lequel n'est à son tour que la répétition
inconsciente des actes passés, plus anciens, rendus à leur force
oblitérés. Le schéma très complexe de cette interaction entre
présent remémorant et passé déterminant relève à coup sûr de

cette logique de l'après-coup que Freud a mis au jour. Et qui
comme vous le voyez, nécessite une analyse très fine...
E.P. - Ne faudrait-il pas

plutôt adopter un point de
vue phénoménologique pour
avancer dans l'analyse?
Oui, tout à fait. Les Ideen de

Husserl sont indispensables à
la compréhension globale de
notre sujet. Elles sont un point
obligé de l'enquête. Mais les
analyses serrées que leur prise en charge nécessite ne peuvent
être reprises, vous vous en doutez, dans le cadre restreint de
notre discussion. Disons en un mot que dans ce qui advient contre
toute attente, il y a une distorsion originaire entre le sens projeté à
rebours et le sens finalement retenu de l'événement - au sens
large. Pour employer un vocabulaire husserlien, il n'y a pas
identité symbolique de contenu entre ce qui paraît dans les
protentions et ce qui paraît dans les rétentions de ce qui advient.
Or cette distorsion, cet écart temporel n'est pas fait d'instants
identiquement immobilisés dans la durée, mais d'une reprise
infiniscente des moments qui s'écoulent par le mouvement qui les
porte. Et c'est cette "infiniscence" qui produit le présent, qui
génère ensuite le temps, et plus spécialement le temps de
l'attente...
E.P. - Comment décririez-vous ce phénomène eu égard à la

perception que nous avons du temps de l'attente ?
Le temps de l'attente ne joue justement aucun rôle dans la

perception de "l'événement inattendu" proprement dit. Lorsque
celui-ci survient, aucune attente n'est logiquement requise pour
une éventuelle "préparation" de ce qui arrive inconditionnellement.
Cela dit, il n'y a pas d'expression de l'inattendu sans inscription
mutuelle de sa réminiscence première et de ce qui s'en est déjà
accompli dans le cours déjà distendu, déjà transformé, déjà
métabolisé de son accomplissement; sans un enroulement du
sens dans le déroulement de son mouvement qui fait le temps de
l'inattendu et le temps de sa perception complète. A noter que
cette perception complète peut-être alors à tout instant revisitée:
elle peut en dernier ressort évaluer sa résolution première comme
invalide et considérer en dernier ressort l'événement comme
trivial. L'inattendu, lorsqu'on sait a posteriori de quoi il retourne,
prend alors une signification de déjà-vu désormais indélébile. Mais
cette révision n'enlèvera jamais au phénomène premier d'avoir
atteint la qualité de l'inattendu. En ce sens, il est irrelevable dans
sa qualité d'être comme dans son mouvement d'apparition
original. On constate ici que même la valeur herméneutique du

phénomène, son sens et sa signification dernière - comprendre
qu'en définitive on avait tort de s'être fait surprendre par un
événement qu'on avait dans un premier temps mal interprété,
n'atteignent pas à la qualité de sa vérité inaugurale: l'inattendu
même "démystifié" reste inattendu.
E.P. - A partir de quel moment est-on certain d'être en

présence d'un inattendu?
Ce mouvement n'est évidemment pas réfléchi. Il n'est pas encore

question de noèse ou de relations noétiques le concernant. C'est
ce qui rend son approche difficile pour un phénoménologue. Celui-
ci regarde en effet souvent les choses sous l'angle de
l'intentionnalité. Se précédant et se suivant elle-même dans la
veille d'elle-même, la perception résolue de l'inattendue se forme,
se constitue dans une Bildung qui est une Ein-bildung, non pas
conceptuelle ou réflexive comme le pensait Husserl, mais
imaginative au sens de Castoriadis, tout au long d'une
schématisation en présence qui la porte tout à la fois dans les
protentions et dans les rétentions temporelles de la psyché. Ce
moment de résolution varie donc en fonction de l'institution
imaginaire de la société et de l'époque...
E.P. - En quoi l'approche

phénoménologique échoue-t-elle
finalement dans l'accès aux différents
principes que vous énumérez?
Le gros problème avec la

phénoménologie, c'est qu'elle considère
qu’on ne peut percevoir une chose que
si nous avons préalablement anticipé
cette chose. Ceci est une conséquence
de la définition de la conscience comme
intentionnalité. Dès lors, comment
pourrions-nous savoir que nous avons à
faire à l'inattendu si, par définition, nous
ne l'avons pas prévu ? Il y a là un trou noir théorique que ni
Husserl, Merleau-Ponty ou Heidegger n'ont su relever.
E.P. - Ce qui intéresse, c'est

en définitive L’après-coup
de l'après-coup ?
Oui; on revient ici à notre

problématique du
redoublement et de la
révélation de l'inattendu dans
l'inspiration tragique. Dans le
mouvement tragique, arrive un
moment où les catégories du
masculin et du féminin, le
sauvage et le civilisé, le divin
et le mortel se présentent
comme formes d'une antinomie qui oppose être et non-être (que
l'on songe seulement aux Bacchantes d'Euripide). Tout bientôt
doit être soumis à interrogation et remis en cause par une
entreprise de réflexion généralisée. C'est là, écrit Hölderlin dans
Das Werden im Vergehen où non seulement « le possible devient
partout réel » mais où, le temps progressant, une frontière est
subrepticement passée entre d'une part le possible occupant tout
l'espace-temps et d'autre part, ce que l’on n’attend pas.
L'important ici est de considérer que cette phase de "l'après-coup"
est indéfiniment redoublée, reprise et prolongée chez les Grecs.
Qu'elle n'aboutit pas forcément à un retournement soudain - mais
à une transformation social-historique auto-entretenue qui peut
être indéfiniment contrôlée. Elle est le plus longtemps possible
prolongée en une machine qui s'auto-génère et contient
l'effondrement. De sorte qu'après l’envoi initial, la situation reste
indéfiniment ouverte et féconde: l'histoire, la démocratie, la
philosophie en dépendent en premier chef. Les possibles
recensés ne suffisent plus à déterminer ce qui peut arriver,
personne n'a la prééminence pour dire la Loi. Le temps semble
désaxé. C’est là toute la différence avec le récit épique, où la
narration qu’un aède peut faire d’un mythe est toujours située
dans le temps, situation où nous savons toujours par avance
quelle orientation le récit va prendre. Quand on découvre le
phénomène tragique, on est dans la mutation, le temps de la
transformation plutôt que dans le "toujours" d'un accomplissement
programmé. En un mot, le problème de l'après-coup, c'est de
savoir tenir en s'alimentant du malaise...
E.P. - L’après-coup, même

s'il est encore un devenir
par rapport à ce qui précède,
marque d'abord la fin d’une
attente, de l’expectative dont
il faut, quoique vous en
pensiez, tenir compte.
Si l’attente entretient des liens

fort complexes avec
l’inattendu, des liens non immédiats qui n’obéissent pas à des
rapports dialectiques (et qui font que l’intérêt philosophique au
sujet de ces rapports est selon moi très fort), il est toutefois
fondamental de bien cerner de quoi nous parlons lorsque nous
abordons le phénomène de « l’attente ». Marcel Mauss par
exemple, le théoricien du fait social total (ceux-là mêmes que
Bataille cherchent à atteindre de son système de l’impossible)
accorde à ce phénomène une importance capitale: l’attente selon
lui, est l’un des phénomènes sociaux les plus proches à la fois du
psychique et du physiologique. Elle intervient dans les états de
tension populaire à des moments décisifs : elle est une de ces
faits où l’émotion, la perception, et plus précisément le
mouvement et l’état du corps conditionnent directement l’état
social et sont conditionnés par lui…
Le miracle si j'ose dire, c'est qu'il existe des états dans
l'organisation des communautés humaines où l'attente est
institutionnalisée. L'attente, qui dans l'écrasante majorité des cas
reste un moment exceptionnel destiné à une résolution rapide,
dure jusqu'à devenir la règle: on peut avancer que la vie
démocratique inventée par les Grecs correspond à cette phase
unique dans le développement des institutions social-historiques
...
E.P. - L'attente est de toute façon un phénomène humain tout

à fait central
Certes. Mais, on s'en rend compte, l'attente est un phénomène

très dangereux dans la vie de la communauté. Elle doit être
supprimée dans les cas où la crise politique vient rétablir un
certain équilibre ré-actionnaire; ou bien canaliser dans le temps
grâce à l'invention d'une ingénierie institutionnelle démocratique
très sophistiquée - notamment dans l'organisation des institutions
chargée d'entretenir ce temps de l'attente se prolongeant pour le
transformer. La démocratie est une machine à transformer cette
attente et l'angoisse qui lui est concomitante, un mouvement qui
doit être constamment ré-alimenté. Ce qui fait rituellement dire à
tous les contempteurs de la démocratie qu'elle est une forme
molle et indécise de l'organisation sociale, une structure engourdie
attentive à toutes les corruptions.
E.P. - L'attente est donc bonne et mauvaise à la fois

Les Législateurs s'entendent depuis toujours à la faire disparaître.

Mais les philosophes ne la portent pas en général en très grande
estime non plus. Platon dans la République la considère comme
le plus grand des poisons. Augustin ne la considère pas
davantage comme positive dans le rapport qu'il entretient avec la
vertu (pour les chrétiens, les choses sont réglées puisque le
messie est déjà arrivé... Il ne reste plus qu'à attendre, comme dit
Agemben, que le temps s'arrête). Chose curieuse, (si l'on veut!) il
en va exactement de même pour Heidegger: pour lui, l'attente a
complètement le caractère de l'inauthenticité.
E.P. - L'attente nous

détourne selon lui des
préoccupations
essentielles...
Elle reste pour lui une sorte de

présent distendu. Elle dérive
de la position d'un avenir tout
préoccupé des affaires
triviales à traiter au jour le jour.
L'avenir authentique pour
Heidegger se temporalise au
contraire comme devancement
et non comme attente... épreuve du dasein qui se vit comme être-
pour-la-mort etc.. L'attendre n'est donc possible que sur le
fondement d'un être en avant de soi plus originel que toute
attente. Cela Heidegger le voit bien. Or ce fondement chez
Heidegger se thématise essentiellement dans Sein und Zeit par le
devancement des possibles et notamment par le plus important
d'entre eux selon lui, à savoir celui qui fait du dasein un être-
résolu, celui qui se vit comme être-pour-la-mort... Dans
l'authenticité de ce temps à vivre, remarquons que nous sommes
encore dans le registre de la modalité, de la potentia. Les textes
tardifs de Heidegger reviennent longuement sur ces sujets afin de
sortir de ce lacet; d'où les thèmes du retrait impliquant l'abandon
du vouloir et le surgissement d'un vouloir spécifique, le vouloir du
non vouloir, la Gelassenheit et autres motifs forts compliqués;
mais pas au point d'aborder frontalement le thème de l'inattendu...
E.P - Si l'attente est une position

négative, l’après-coup agit bien
comme une délivrance, un moment
critique...
Oui, à ceci près que cette "délivrance"

ne peut pas être comprise comme
résolution définitive de l'attente
désormais comblée; en vérité, l'attente
ne devrait pas disparaître dans le
devancement. Il arrive même qu'elle
soit d'une certaine façon prolongée,
qu’elle soit courageusement l’objet
d’une organisation calculée, d'un
traitement institué... Dans ce moment de délivrance, rien ne
semble non plus indiquer qu’un équilibre va être de nouveau
atteint. En son fond, aucune réconciliation définitive ne semble
même commander à l’acte tragique…Elle reste inscrite dans un
jeu de rapport de forces très fragile qu'il s'agit de préserver
comme un feu sacré. Un feu doux, anthropologiquement
bienfaisant.
E.P. - L'après-coup appelle cependant

une suite, un rétablissement, une
réaction, un répit...
La particularité du tragique au sens grec

est de ne rien attendre de l'après-coup,
de ce qu'il adviendra après le
retournement de situation s'il est advenu.
C'est là l'enseignement principal des
tragiques: on ne devrait pas espérer du
dénouement un rétablissement de l'ordre
ancien. Voyez l'épilogue d'Oedipe à Colone dont je reprends
l'analyse à la fin de DT2. Oedipe n'a droit à aucun répit. La
Nécessité est aveugle; et les poètes considèrent que les forces
qui façonnent ou infléchissent nos vies sont hors du domaine du
rationnel ou de la Justice des mortels. Il n'est fait mention d'aucun
rétablissement d'un quelconque équilibre conventionnel -
contrairement à ce que Girard prétend au terme de la crise du
désir mimétique. La réconciliation est un concept essentiellement
religieux et bien évidemment chrétien (à l'image des convictions
girardiennes); mais aux antipodes de l'intention véritablement
tragique...
En conséquence, tout acte sanglant ou cruel n'a pas à être
considéré sous l'angle du juste ou de l'injuste comme c'est le cas
dans la plupart des cultures sur la terre - et notamment notre
culture hébraïco-chrétienne. Il n'y a jamais la promesse d'un
épilogue rédempteur et providentiel où le mortel viendrait à être
rétabli...

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La Métabole

La Métabole des Grecs

© MOONSTONE FRANCE PUBLISHING 2010

« Ton fils Polynice à la porte Crénéienne, porte de la source,

Euripide. Les Phéniciennes

Dans le chant XVIII de l'Iliade, Homère propose la

Un seul grand rythme parcourt soudain ce monde. On le

De même, l'épisode de Lycaon, au début du chant XXI

Cependant, la question reste de savoir d'où provient

Dans sa Poétique, Aristote s'enquiert précisément des

laissait a priori présager. L'équivalence postulée par

l'histoire, les occurrences les plus invraisemblables,

II. Le mythe et le possible narratif

Par le type d'élaboration narrative qu'il suscite, le mythe

composition du récit permet le dénombrement

nombre d'épisodes héroïques - aristeaï, formes primitives

III. Le genre tragique

Il semble, au contraire de l'épopée, que l'enchaînement

plus vil s'y pare de couleurs esthétiques et introduit en

L'orientation hellénique de ses fantasmes le pousse alors

émeut finalement jusqu'à la convulsion inopinée. Victor

entre lesquels a lieu l'oscillation fondamentale -

souvient que Platon suppose dans le Politique que le

alors que le savoir paraît peu à peu faire l'objet d'une

IV. Destins épouvantables

Cependant, pour reprendre la question de l'unité du

découverte progressive des options narratives dans

représente Médée sous la forme d'une femme certes

prend plus exactement avant que d'être envisageable, et

l'expérience tragique a communiqué au Poète dans sa

En fin de compte, celui-là seul approchera véritablement

V. Le destin n'est pas la fatalité

Comment dès lors se figurer une occurrence destinale à

celle que l'on prête dans d'autres cultures à la pure et

l'histoire se trouve à coup sûr dans l'Iliade et non dans

suite, de nouveaux délais en nouveaux délais, le

VI. Fortune, providence ou destinée.

S'agit-il dans ces lignes de caractériser la Moïra

Nonobstant, le Destin n'est pas pour les Grecs un arrêt

révélation qu'adressera Achille à Ulysse dans son sinistre

de manière très relative venir se lier. Au contraire pour

Sur la question tragique - et donc de la continuité qui

VII. Le tragique et l'inattendu

Que le devenir tragique tienne sa cohérence interne du

Cet approfondissement est rendu nécessaire par un

antécédente. Ce n'est même pas l'impossibilité de son

déjà prise, remplie: plus rien ne peut s'insérer dans la

éloignée de nos préoccupations individuelles ou

les frontières à l'origine des contradictions les plus

familière pour faire avancer l'intrigue chez nous,

VIII. Sens tragique

Le regard théorique que nous portons le plus souvent

constitution éternelle, à la suite d'une série d'illusions

En outre, dans la mesure où les dramatis personae sont

Par suite, la véritable attitude philosophique face au

Cependant, croit-on pouvoir résoudre des

défi qui se pose au déploiement de la réflexion

l'envoûtement est si fort qu'on ne s'étonnera pas que ces

IX. L'unité du genre dramatique

Dès lors, la lecture de l'expérience tragique prend un

paraît irrémédiablement clos. Sa solitude n'a d'égal que la

même s'il y a, toujours aussi active, une tendance

l'humain et du héros qui importe au premier chef. Dans