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RSUM
Dans la mesure o toute thorie du cinma compose,
implicitement ou explicitement, avec le rle du spectateur, l'auteur avance qu'il faut postuler l'activit de processus psychologiques conscients ou inconscients
qui se rvlent finalement d'ordre cognitif. Il fait notamment valoir que ceux qui critiquent la thorie
cognitive du cinma semblent parfois ne pas comprendre ou ne pas connatre les courants qui caractrisent
actuellement la psychologie cognitive et la cognition
sociale. Prsentant un ventail de recherches exprimentales rcentes, dont plusieurs sont menes au laboratoire qu'il dirige, l'auteur montre comment l'empirisme permet d'expliciter plusieurs notions introduites
en tudes cinmatographiques par Bordwell. Mais surtout, les donnes qu'il prsente font la preuve que la
recherche empirique peut contribuer pour beaucoup au
dveloppement de la thorie du cinma.
ABSTRACT
Since all film theories are implicitly or explicitly concerned with spectatorship, the author proposes that this
requires postulating the activity of conscious and unconscious psychological processes that are ultimately "cognitive" in nature. He then puts forward that criticism of
cognitive film theory often stems from a misunderstanding or lack of knowledge about current trends in cogni-
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JL 1
c'est ignorer l'ensemble des recherches portant sur les prsuppositions conscientes ou inconscientes qui influent sur notre
interprtation de la ralit sociale et physique. Le cognitivisme
computationnel pourrait caractriser l'orientation de certains
fondateurs de ce qui allait devenir la science cognitive, mais
cinquante ans plus tard, cette perspective restreinte ne correspond plus la grande varit de phnomnes cognitifs tudis
par diverses disciplines. Finalement, mme si on affirme a
priori que les processus motionnels et inconscients du spectateur ne sont pas de la comptence des approches cognitivistes,
il n'en est pas moins illogique de conclure que certaines des
propositions impossibles vrifier, provenant des camps freudien ou lacanien aussi bien que de la smiotique, sont valides
simplement parce qu'elles s'orientent vers les motions plutt
que vers la pense. Et mme quand des recherches rvlent les
insuffisances de certaines explications d'ordre cognitif, cela ne
suffit pas rendre valides les approches dont cherche se
dmarquer la critique cognitive.
Les sciences sociales, la recherche empirique, les mthodes
scientifiques, la narratologie, mme la logique, l'instar d'autres
systmes de croyances, doivent parfois tre soumis la critique.
Certes, le scepticisme envers ces entreprises ne se manifeste pas
toujours au moyen d'une solide critique d'ordre philosophique.
Mais, comme le fait remarquer un thoricien du cinma qui est
aussi psychanalyste (Greenberg, 1993, p. 5 et 12), le mlange
particulier des thories de Freud, de Marx et de la smiotique
qui a domin la thorie du cinma pendant une certaine priode
est plus radical et orthodoxe dans son appui la doctrine de
Freud que n'importe quelle tendance ou pratique contemporaine en psychologie ou en psychiatrie. Peut-tre parce qu'il est
plus facile de maintenir une attitude stricte et orthodoxe quand
on s'pargne l'effort d'appliquer une thorie des personnes
relles, vitant du coup leurs protestations. Prince (1996, p. 74)
a montr comment l'adhsion aux principes freudiens et lacaniens, entre autres, repose sur la fausse croyance que ces propositions thoriques sont dj bien vrifies empiriquement.
Etant donn l'impossibilit de vrifier les hypothses concernant des universaux ces derniers relvent davantage de la
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mtaphysique , l'approche cognitive dont les crits de Bordwell (1989 et 1997) sont reprsentatifs et l'orientation gnrale
de la psychologie exprimentale depuis quarante ans prfrent
des thories et des modles mieux circonscrits qui s'appliquent
des collections de donnes plus restreintes, mme si en gnral les processus cognitifs ont leur propre universalit. la
recherche des principes universels, on prfre celle des invariances locales (un contexte, une activit, une culture, etc.). Cela
suffit peut-tre dcourager d'autres thoriciens d'approfondir
le contenu ou les observations concrtes de l'approche cognitive. Le fait que les mthodes empiriques les plus fines tombent
gnralement hors du cadre de la formation en tudes cinmatographiques reprsente un autre obstacle cet gard. Par
contre, en abandonnant les explications reposant sur des motivations et des besoins universels, la psychologie a pu mieux
reconnatre et respecter l'htrognit de diverses populations,
y compris celles qui ne participent pas de la prtendue idologie dominante.
Bref, tant donn que la majorit des thories du cinma
impliquent un spectateur, et qu'elles ont d'ailleurs t dveloppes par des thoriciens partir de leur propre activit spectatorielle, il est impossible d'ignorer des thories et des donnes concernant la perception, la cognition (les processus inconscients,
les penses, les jugements, les valuations, les interprtations, la
mmoire, etc.), les motions et la communication sociale.
Mes deux formations
Mon orientation et mes mthodes s'inscrivent dans le droit fil
des suggestions de Bordwell (1996, p. 29) : servi par une double
formation en psychologie exprimentale et en tudes cinmatographiques, j'tudie des questions locales plutt que globales, et
j'ai souvent tent de crer des rapports entre la recherche empirique et des variables diverses provenant d'horizons diffrents.
Lorsque j'ai effectu mes premires recherches portant sur le
cinma, je n'avais pas encore entrepris mes tudes dans ce domaine. Quelques annes plus tard, mi-parcours de ma formation, je me suis rendu compte que mes intuitions et hypothses
initiales, pour naves qu'elles avaient t, s'accordaient le mieux
L'importance des processus cognitifs et de la recherche empirique en tudes cinmatographiques
JL J
I /
d'avoir apprci cette version, n'ont pas hsit juger les protagonistes de faon strotype, et ce, malgr qu'ils n'aient pu
comprendre quelque intrigue que ce soit et qu'ils n'aient pu se
rappeler les actions et les vnements.
Ainsi, les spectateurs n'ont pas manifest quelque dsir que ce
soit d'abandonner leur schma narratif malgr l'incohrence de
certaines scnes ou du film entier. Je ne m'attendais pas ce que
soit si forte la tendance utiliser un schma narratif pour rendre
cohrente une srie d'expriences visuelles. Mes recherches antrieures ayant indiqu que les films suscitent davantage d'interprtations vridiques que les textes, j'tais loin de prvoir des rsultats similaires ceux obtenus par Bartlett (1932). Dans cette
recherche devenue exemplaire, des lecteurs d'une histoire dont le
contenu et la structure leur taient trangers ont inconsciemment
dform le texte en oubliant certains faits, en en fabriquant d'autres et en rorganisant le matriel pour accommoder l'histoire
l'tat de leurs connaissances et leur rpertoire de prsuppositions. Enfin, il semble que la tendance utiliser un schma narratif est gnralise, qu'un prjug narratif est inhrent notre
traitement de la succession temporelle des stimuli internes ou
externes. S'il est un candidat qui puisse prtendre l'universalit,
il semble bien que ce soit le schma narratif. Cette hypothse
concide avec l'observation du fait que les histoires ont toujours
exist, que dans toutes les socits humaines connues circulent
des histoires qui organisent et expliquent les expriences personnelles, sociales et culturelles (Branigan, 1992, p. 1). Le schma
narratif est possiblement une structure profonde, au mme titre
que celle mise au jour par Chomsky (1965) pour expliquer l'apparition et l'acquisition des langues naturelles chez tous les
humains. De fait, Carroll (1980) a analys la grammaire du
cinma la lumire des contributions de ce linguiste. Dans une
tentative plus profonde, Grodal (1997a et 1997b) propose que
l'universalit et l'apriorisme des processus mentaux associs aux
films narratifs canoniques (et d'autres films) reposent sur la
ncessit de leur dveloppement dans une perspective volutionniste et sur leur rle fonctionnel comme processus centraux
gnriques reliant les perceptions, cognitions, motions et ractions involontaires aux actions volontaires.
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spectateurs utilisent donc des heuristiques qui les ont bien servis
antrieurement au lieu de mettre en question la validit de leurs
schmas ou de dvelopper de nouveaux schmas pour mieux
interprter des stimuli atypiques.
Une autre recherche effectue dans mon laboratoire (Roberts,
Cowen et MacDonald, 1996) a permis de comparer les rponses
suscites par des versions linaire, quasi linaire et non linaire
d'un moyen mtrage dramatique. une rduction de la linarit
correspondait une plus faible comprhension de l'histoire, surtout pour les scnes o se manifestaient des motions ngatives.
C'est qu'il tait difficile de cerner des rapports causaux entre ces
scnes et d'autres vnements de l'histoire. En consquence,
une linarit moins marque correspond un plus faible rappel de
l'information visuelle ainsi qu'une apprciation moins favorable
du film, de l'histoire et des protagonistes. Quant la version
non linaire, elle tait particulirement dplaisante parce que la
rsolution du conflit impliquant un protagoniste aim tait
divulgue avant que ne soient connus les obstacles qu'il avait d
surmonter pour atteindre son but. L'valuation ngative de cette
version s'accorde avec les postulats et les donnes de Zillman
(1980) concernant le suspense et le plaisir. Ses recherches ont
montr que la connaissance peu prs certaine de l'issue des
conflits rduit significativement les ractions physiologiques et
le plaisir du spectateur. Au contraire, si le film fait persister le
doute quant l'issue des conflits, l'intrt pour les protagonistes
et le suspense gnr sont maximiss, et la satisfaction prouve
ultrieurement est d'autant plus grande. Les facteurs d'empathie
et de probabilits subjectives ont donc une influence considrable sur les ractions affectives et la comprhension du drame,
mais ils ne figurent pas dans un grand nombre de thories du
cinma.
D'autres schmas importants
La prpondrance des schmas narratifs, utiliss de faon
quasi automatique, n'exclut pas que d'autres schmas soient
activs ou que les spectateurs soient sensibles d'autres paramtres des uvres cinmatographiques. Bordwell (1989) identifie
plusieurs schmas utiliss dans l'interprtation des films, dont le
J\)
CiNMAS,voL 12, n 2
l'histoire, dans la mesure o elles taient marquantes et ne suivaient pas les attentes du genre. Mais ds que les spectateurs perurent plus clairement les contours de l'histoire, les actions et les
vnements non essentiels au dveloppement ou la rsolution
du conflit central ne furent plus gards en mmoire et le genre
n'influa plus sur la manire dont les spectateurs organisaient
mentalement le film.
La mme tude a galement trait de la distinction entre l'intrigue et l'histoire, ainsi que le suggrait Thompson (1988,
p. 39). Une des caractristiques cls des films narratifs est la
faon de structurer la divulgation de l'information essentielle
l'histoire. Par cette structuration, le film dirige les ractions
motionnelles et l'intrt du spectateur vers le dveloppement
des conflits et leur rsolution ultrieure. Dans cet ordre d'ides,
il est possible que le schma activ pour percevoir la suite continue d'actions et d'vnements soit diffrent du schma plus
abstrait qui tablit des liens causaux entre les units plus larges
de l'histoire, les pisodes. Les rsultats suggrent qu'un schma
d'histoire ou un schma narratif constitue une heuristique
moins efficace pour un spectateur encore indcis quant la
nature ou l'orientation de l'histoire.
La structuration de l'intrigue exerce une influence particulire
sur la perception du fil conducteur de l'histoire lorsque le film
cre une ambiance de mystre, voque la tromperie ou multiplie
les fausses pistes. Pour ce genre de film, le spectateur prfre
commencer avec un schma d'vnements (Wyer et al, 1985),
qui est la fois moins ordonn et plus focalis sur des donnes
prcises et concrtes. Plus tard, c'est grce un schma narratif
que le spectateur dirigera son attention et qu'il rgira l'organisation mentale du rcit. Le modle de rappel des spectateurs aprs
qu'ils eurent visionn le film de notre tude indique qu'ils ont
bien cr une reprsentation mentale concise s'articulant autour
des actions cls. Cette reprsentation permet une reconstruction
dtaille qui sera utilise s'il faut raconter l'histoire de nouveau,
et elle reste disponible dans un futur proche. Par ailleurs, certains des lments de cette tude permettaient de conclure que
le schma qui correspond la connaissance de l'histoire n'est pas
identique au schma procdural permettant de raconter l'hisJ L
toire, lequel correspond plutt l'intrigue, c'est--dire au droulement concret suivant un plan de divulgation mesure.
Malgr l'importance de l'histoire et de la structure narrative,
Ptrie (1983, p. 207) considre qu'en se proccupant de ces facteurs, surtout dans le cadre d'une analyse smiologique traditionnelle, on ignore des lments varis et complexes qui distinguent et caractrisent le cinma. On ignore aussi d'autres types
de schmas qui reconnaissent et exploitent le rle d'autres traits
formels. Par exemple, l'utilisation d'un schma de cercles concentriques, ou bull's-eye (Bordwell, 1989, p. 170-181), semble tenir la perception de correspondances synchroniques entre
les traits de caractre attribus un protagoniste, le contexte o
l'action se droule et les caractristiques formelles du film. Un
deuxime schma interprtatif, plus dynamique, agit comme
une heuristique d'expressivit (Bordwell, 1989, p. 181-186). Par
son intermdiaire, les contextes et les personnages sont interprts comme des expressions du sens attribu aux traits formels ou
vice versa. Ainsi, l'interprtation du film pourrait se fonder,
entre autres, sur la relation entre des protagonistes, sur le contraste ou l'accord entre l'information visuelle et verbale, ou sur
le rythme et la vitesse du montage. Au laboratoire, des chercheurs ont tent d'tudier ces influences et ces interactions.
Une srie d'expriences menes par Gagnon (1995) a permis
de constater que la relation est moins vidente entre la perception des traits formels, les inferences concernant les protagonistes et leur environnement, et les ractions physiologiques et
motionnelles du spectateur. Les rponses deux courts mtrages, l'un dramatique et l'autre non dramatique, taient compares. Les spectateurs ont vu une version de chaque film avec un
rythme de montage ou stable ou acclr. Aucune des versions
n'a produit un effet sur le rythme cardiaque des spectateurs,
mme si le montage tait plus rapide. Nanmoins, le contenu
du film dramatique (un homme avec un couteau poursuivant
une femme dans la rue et se prparant l'attaquer lorsqu'elle
arrive chez elle) a port les spectateurs croire qu'ils taient
moins calmes et plus angoisss, ne pas aimer le film et infrer
que la femme dans l'histoire dteste l'homme (mme si elle ne
sait pas qu'il est prsent). L'acclration du montage influence le
L'importance des processus cognitifs et de la recherche empirique en tudes cinmatographiques
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