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John Berger: apuntes sobre la cancin

En este texto exclusivo, dedicado a la cantante y actriz siria
Yasmine Hamdan, que publicamos acompaado por dibujos del
autor, el artista britnico reflexiona acerca de la experiencia
fsica de la msica y su enigmtica relacin con el tiempo, la
poltica y la memoria.
POR JOHN BERGER

"La cancin narra una experiencia pasada", dice John Berger.

Cuando te miraba y te escuchaba cantar la semana pasada, Yasmine,

tuve el impulso de dibujarte. Un impulso absurdo porque estaba

demasiado oscuro; no poda ver el block de dibujo sobre mis rodillas. Por
momentos garabateaba sin mirar hacia abajo ni apartar los ojos de ti.
Estos garabatos tienen un ritmo como si mi pluma acompaara tu voz.
Pero la pluma no es una armnica ni una batera, y ahora, en el silencio,
mis garabatos no tienen ningn sentido.

Llevabas zapatos de taco alto rojos, calzas negras, una remera oscura,
amarronada, semitransparente, con hombreras, y un chal naranja, del
color de los damascos. Era como si pesaras muy poco, parecas seca,
exigua, como quien nunca deja de maravillarse.
Cuando empezaste a cantar, eso cambi. Todo tu cuerpo, ya no seco, se
llen de sonido, como puede llenarse una botella de lquido hasta
desbordar.

Cantaste en rabe, idioma que no entiendo, y sin embargo recib cada

cancin no como una experiencia parcial sino completa. Cmo
explicarlo? Sugerir que las palabras de una cancin no importan es una
estupidez total; son las semillas de las que brot.
Recib cada cancin que cantaste como lo hicieron otras cien personas o
ms, de las cuales muy pocas hablaban rabe. Pudimos compartir
contigo lo que cantabas. Cmo explicarlo? No s si pueda pero quisiera
apuntar algunas cosas.
Una cancin, cuando se la canta y se la toca, adquiere cuerpo. Y lo hace
tomando posesin por un momento de los cuerpos existentes. El cuerpo
vertical del contrabajo mientras pulsan sus cuerdas, o el cuerpo de la
armnica sostenida por un par de manos ahuecadas que flotan en el aire
y picotean como un ave frente a una boca, o el torso del baterista
cuando se balancea. Una y otra vez se apodera del cuerpo del cantante.
Y poco despus del cuerpo del crculo de oyentes que, mientras
escuchan y se mueven al comps de la cancin, recuerdan y prevn.
Una cancin, a diferencia de los cuerpos de los que toma posesin, no
est fija en el tiempo y el espacio. La cancin narra una experiencia
pasada. Cuando se la canta, llena el presente. Lo mismo hacen los
cuentos. Pero las canciones tienen otra dimensin que es exclusiva de
ellas. Mientras llena el presente, la cancin espera llegar a un odo que
escuche en algn futuro, en algn lugar. Se inclina hacia adelante, ms y
ms. Sin la persistencia de esa esperanza, las canciones, creo yo, no
existiran. Las canciones se inclinan hacia adelante.
El tempo , el ritmo, los loops , las repeticiones de una cancin
construyen un refugio del fluir del tiempo lineal: un refugio en el que el
futuro, el presente y el pasado pueden consolar, provocar, ironizar y
darse mutua inspiracin.
La mayora de las canciones que en este momento se escuchan en todo
el mundo son grabaciones, no interpretaciones en vivo. Y esto significa
que la experiencia fsica de compartir y unirse es menos intensa, pero
sigue presente en lo ntimo del intercambio y la comunicacin que se
producen.
Good mornin, blues Blues, how do you do?

Im doing all right.

Good mornin How are you?
[Bessie Smith] [Buenos das, tristeza./ Tristeza, cmo te va?/ Yo ando
bien./ Buenos das/ Cmo ests.] * * * La cancin que ms recuerdo que
cantara mi madre era Shenandoah . A veces cantaba al terminar la
comida cuando haba invitados y si haba un momento de plenitud
silenciosa. Tena una voz suave de mezzosoprano, melodiosa, nunca
dramtica. La cancin, que estaba en el cancionero de mi padre, data de
mediados del siglo XIX. El valle del Shenandoah era un lugar de
asentamientos indios en el centro de los Estados Unidos.
Oh Shenandoah I long to see you, away you rolling river Oh Shenandoah
I long to see you, Away, Im bound away cross the wide Missouri.
[Oh Shenandoah/ estoy deseando verte,/ ro que corres lejos/ Oh
Shenandoah/ estoy deseando verte/ lejos, me voy lejos/ al otro lado del
ancho Missouri] El ro era un afluente del Missouri, que se une al
Mississippi. Pas a ser una cancin que cantaban a menudo los negros
porque el Missouri separaba el sur esclavista de los Estados Unidos del
norte. Tambin era una cancin que solan cantar los barqueros y los
marineros. La cuenca baja del Missouri en aquellos das tena mucha
navegacin.
Mi madre me la cantaba cuando yo tena 1 o 2 aos. No a menudo, no
era un ritual, y no tengo un recuerdo preciso de que me la cantara slo a
m. Pero la cancin estaba all. Un objeto misterioso entre otros de la
casa, y yo era consciente de que estaba all, como una camisa en el
ropero, para ocasiones especiales.
En toda cancin hay una distancia. La cancin no es distante, pero la
distancia es uno de sus componentes, tal como la presencia es un
componente de cualquier imagen grfica. Esto es as desde el origen de
las canciones y el origen de las imgenes.
La distancia separa o puede ser atravesada para provocar un encuentro.
Todas las canciones implcitamente (y a veces explcitamente) hablan de
viajes.

Las canciones hacen referencia a un despus y un regreso, a

bienvenidas y despedidas. O, para decirlo de otra manera: las canciones
se le cantan a una ausencia. La ausencia es lo que las inspir y de lo que
tratan. Al mismo tiempo (y la frase al mismo tiempo adquiere un
significado especial aqu), al compartir la cancin, tambin se comparte
la ausencia y entonces esta se vuelve menos aguda, menos solitaria,
menos silenciosa. Y esta reduccin de la ausencia original mientras se
comparte la cancin, o incluso durante el recuerdo de ese cantar, se
experimenta de forma colectiva como algo triunfal. A veces un triunfo
pequeo, a menudo uno encubierto.
Poda envolverme, dijo Johnny Cash, en el clido capullo de una
cancin e ir a cualquier parte; era invencible.
***
Los artistas del flamenco a menudo hablan del duende. El duende es una
cualidad. Una resonancia que hace que una interpretacin sea
inolvidable. Se produce cuando el artista es posedo, habitado, por una
fuerza o un conjunto de compulsiones que vienen de fuera de su propio
yo. El duende es un fantasma del pasado. Y es inolvidable porque visita
el presente para referirse al futuro.
En el ao 1933, el poeta espaol Garca Lorca dio una conferencia
pblica en Buenos Aires sobre la naturaleza del duende. Tres aos
despus, al comenzar la Guerra Civil Espaola, fue asesinado por un
pelotn de fusilamiento de la Guardia Civil del general Franco. Granada
era su ciudad natal.
Todas las artes, dijo en su conferencia, son capaces de duende pero,
donde encuentra ms campo, como es natural, es en la msica, en la
danza y en la poesa hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que
interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y
alzan sus contornos sobre un presente exacto. (...) El duende opera
sobre el cuerpo de la bailarina como el aire sobre la arena. Convierte con
mgico poder una hermosa muchacha en paraltica de la luna, o llena de
rubores adolescentes a un viejo roto que pide limosna por las tiendas de
vino; da con una cabellera olor de puerto nocturno y en todo momento
opera sobre los brazos, en expresiones que son madres de la danza de
todos los tiempos.

***
Siempre hay demasiadas cosas en mi mesa de trabajo, demasiados
papeles. El otro da, en el fondo de una pila me top con una postal que
me haba enviado de Espaa un amigo un par de meses antes. Era la
foto en blanco y negro de una bailarina de flamenco tomada por el
fotgrafo espaol Tato Olivas, famoso por sus imgenes de bailaores.
Cuando encontr esa imagen, sent que en mi memoria se disparaba
algo que no haba advertido cuando mir la postal por primera vez.
Esper. Se hizo ms claro.
La foto de la joven a punto de bailar me record el dibujo de un lirio que
yo haba hecho. Parte de una serie de dibujos de un par de aos antes.
Busqu el dibujo y lo compar con la foto.

Verdaderamente hay algo en comn, una equivalencia, entre la

geometra del cuerpo expectante de la bailarina y la geometra de la flor
que se est abriendo. Tienen por supuesto caractersticas diferentes,
pero sus energas y el modo en que se expresan en las formas, los
gestos y los movimientos en la superficie de las dos imgenes son
similares.
Escane ambas imgenes y las coloqu juntas para formar un dptico
que luego envi con una carta al fotgrafo Tato Olivas.
Me contest diciendo que haba tomado la foto veinte aos antes en la
famosa escuela de flamenco de Madrid llamada Amor de Dios. Ahora
est cerrada. Nunca haba vuelto a encontrarse con la bailarina y no
saba su nombre.
Continu diciendo que la coincidencia de las dos imgenes lo haba
hecho pensar en otra foto suya que se pareca an ms al dibujo del
lirio. Una foto de la legendaria bailarina Sara Baras cuando era joven. Me
envi una impresin. No poda creer lo que vean mis ojos.
La bailarina y el lirio son como gemelas, salvo que una es una mujer y la
otra, una planta. Uno de inmediato supone que el fotgrafo o el
dibujante se esforz por imitar la otra imagen. Pero no es as. Hasta
ahora, nadie haba puesto juntas las dos imgenes.

La semejanza entre ellas es innata, como si fuera gentica (algo que, en

el sentido normal del trmino, no es posible). La energa de la danza
flamenca y la energa de la flor que se abre, sin embargo, parecen
obedecer a la misma frmula dinmica, tener la misma cadencia pese a
sus escalas temporales tan distintas. Rtmicamente, se acompaan una
a la otra; aunque, desde el punto de vista evolutivo, estn a aos luz de
distancia.
En expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos.
***

Una Anunciacin, pintada por Antonello da Messina en la dcada de

1470, es una pequea pintura al leo, no mayor que un modesto espejo
sobre un lavatorio. En ella, no hay ngeles, ni Gabriel, ni ramas de olivo,
ni azucenas, ni palomas. Vemos a la Virgen, en primer plano, slo su
cabeza y hombros, vestida con una tnica y un manto azules. Sobre la
repisa que tiene delante, hay un salterio o un devocionario. Acaba de
recibir el anuncio de que dar a luz al hijo de Dios. Tiene los ojos muy
abiertos pero mira hacia adentro. Sus labios tambin estn abiertos:
podra estar cantando. Sus dos manos se aprietan ligera pero
inquisitivamente contra su pecho. Es como si quisieran tocar, tantear su
interior, sus entraas, que han odo una seal.
Hemos dicho que una cancin toma prestados los cuerpos fsicos
existentes para adquirir, mientras se la canta, un cuerpo propio. El
cuerpo prestado puede ser el de un instrumento, el de un msico solista,
el de un conjunto de msicos, el de un grupo de oyentes. Y la cancin
pasa de modo impredecible de un cuerpo prestado a otro. Lo que puede
recordarnos la pintura de Antonello es que, en cada caso, la cancin se
instala en el interior del cuerpo que toma prestado. Encuentra su lugar
en las vsceras del cuerpo. En el parche de un tambor, en el vientre de
un violn, en el torso o las entraas del cantante y el oyente.
La esencia de las canciones no es ni vocal ni cerebral sino orgnica. Las
seguimos para que nos envuelvan. Y es por eso que lo que ofrecen es
distinto de lo que ofrece cualquier otro mensaje o forma de intercambio.
Nos descubrimos dentro de un mensaje. El mundo impersonal, no
cantado, queda afuera, del otro lado de una placenta. Todas las
canciones, aun cuando su contenido o interpretacin sean fuertemente
masculinos, operan de un modo maternal.
Aqu hay un dibujo mo de las manos de la pintura de Antonello da
Messina.

***
Las canciones conectan, recogen y renen. Aun cuando no se las cante,
son puntos concomitantes de ensamblaje.
Las palabras de las canciones son diferentes de las palabras que
conforman la prosa. En la prosa, las palabras son agentes
independientes; en las canciones, son primero y ante todo los sonidos
ntimos de su lengua materna. Significan lo que significan pero, al mismo
tiempo, se refieren o fluyen hacia todas las palabras que existen en esa
lengua.
Las canciones son como los ros, cada uno sigue su curso, pero todos
corren para llegar al mar del que todo provino. El hecho de que en
muchos idiomas el lugar donde el ro entra al mar se llame boca subraya
esta comparacin. Las aguas que fluyen de la boca de un ro van rumbo
a otro lugar inmenso. Y algo parecido ocurre con lo que sale de la boca
de una cancin.

***
Gran parte de lo que nos sucede en la vida no tiene nombre porque
nuestro vocabulario es demasiado pobre. La mayora de las historias se
cuentan en voz alta porque el narrador espera que la narracin de la
historia pueda transformar un acontecimiento sin nombre en uno
conocido o ntimo.
Tendemos a asociar intimidad con cercana y cercana con cierta
cantidad de experiencias compartidas. Sin embargo, en realidad, dos
completos desconocidos, que nunca se van a decir una palabra, pueden
compartir una intimidad. Una intimidad contenida en el intercambio de
miradas, en un asentimiento con la cabeza, una sonrisa, un encogerse
de hombros. Una cercana que dura minutos o lo que dura una cancin
que se canta o que se escucha juntos. Un acuerdo respecto de la vida.
Un acuerdo sin clusulas. Una conclusin espontneamente compartida
entre las historias no contadas que se renen en torno a la cancin.
***
Las ocho de una noche de verano en un subte que va rumbo a
suburbio parisino. No hay asientos vacos pero los pasajeros de pie
estn apretujados. Cuatro hombres de veintitantos aos forman
grupo cerca de las puertas corredizas del lado derecho del vagn,
que no se abren cuando el tren va en esta direccin.

un
no
un
las

Uno de los miembros del grupo es negro, dos son blancos y el cuarto
quiz sea magreb. Estoy parado a bastante distancia de ellos. Lo que
primero llam mi atencin fue su muy visible complicidad y la intensidad
de su conversacin y su forma de contar historias.
Cada uno interviene con frecuencia en el relato del otro. No hay
monlogos pero, al mismo tiempo, nada parece ser una interrupcin. Sus
dedos, muy mviles, a menudo se acercan a sus caras.
De pronto caigo en la cuenta de que son totalmente sordos. Fue su
fluidez lo que me impidi darme cuenta antes.
Tienen un vocabulario comn de signos gestuales para reemplazar un
vocabulario de palabras pronunciadas, y ese vocabulario tiene su propia

sintaxis y gramtica, en general creada por la sincronizacin. Los signos

gestuales los hacen con las manos, los rostros y los cuerpos, que han
asumido la funcin tanto de la lengua como del odo, de un rgano que
articula y el otro que recibe.
Cada rasgo fsico con el que el cuarteto hace gestos para conversar ojo,
labio superior, labio inferior, dientes, mentn, ceo, pulgar, dedo,
mueca, hombro, cada rasgo tiene para ellos el registro de un
instrumento musical o una voz, con todas sus notas, acordes,
vibraciones y grados de insistencia y vacilacin.
Al interceptar sus innumerables intercambios, a los que no puedo darles
un nombre, al seguir el ida y vuelta de sus respuestas sin saber a qu se
refieren, al balancearme a su comps, dejndome llevar por su
expectativa, tengo la sensacin de estar envuelto en una cancin, una
cancin nacida de sus soledades, una cancin en un idioma extranjero.
Una cancin sin sonido.
***
Hace poco escuch y mir al presidente de Francia dirigirse a la nacin
por casi tres horas durante una conferencia de prensa televisada. Y el
suyo fue un discurso algebraico. Es decir, lgico y deductivo, pero casi
sin referencias a una realidad tangible o una experiencia vivida.
El presidente tiene sentido del humor, es inteligente, da la impresin de
ser sincero y de creer en la alianza con las grandes empresas que
propone, pese a que fue elegido como candidato socialista. Por qu su
discurso es tan vacuo? Por qu suena como un monlogo de siglas?
Es porque ha renunciado a todo sentido de la historia y, por lo tanto, no
tiene una visin poltica de largo plazo. Desde un punto de vista
histrico, vive de y para la boca. Ha abandonado la esperanza. De ah, el
lgebra. La esperanza engendra vocabularios polticos. La desesperanza
lleva a la falta de palabras.
En esto, Hollande es caracterstico del perodo que estamos viendo. La
mayor de parte de los discursos y las declaraciones oficiales son mudos
respecto de lo que vive e imagina la gran mayora de la gente en su
lucha por sobrevivir.

Los medios ofrecen una distraccin trivial inmediata para llenar el

silencio que, de otro modo, podra impulsar a las personas a hacerse
mutuamente preguntas sobre la injusticia del mundo en que viven.
Los dirigentes y los comentaristas de los medios hablan de lo que
vivimos con una jerigonza que no es la voz de un pavo sino la de las
Altas Finanzas.
Hoy es difcil expresar o resumir en prosa la experiencia de Estar vivos y
Devenir. La prosa, como forma de discurso, depende de un mnimo de
continuidades de significado establecidas; la prosa es un intercambio
con un crculo envolvente de diferentes puntos de vista y opiniones,
expresados en un lenguaje compartido y descriptivo. Y ese lenguaje
compartido ya no existe. Es una prdida temporal pero histrica.
Las canciones, en cambio, pueden expresar la experiencia interior de Ser
y Devenir en este momento histrico aun cuando se trate de canciones
viejas. Por qu? Porque las canciones son independientes y porque las
canciones envuelven con sus brazos el tiempo histrico.
Las canciones envuelven con sus brazos el tiempo histrico sin ser
utpicas.
La colectivizacin forzada de la tierra, con la hambruna que caus en la
Unin Sovitica, y luego el gulag sovitico con las enciclopedias de doble
discurso que lo acompaaron se iniciaron, se llevaron adelante sin
tregua y se justificaron en nombre de una utopa en la cual pronto vivira
el hombre sovitico, nuevo y sin precedentes.
Del mismo modo, la creciente pobreza humana que hoy se genera en
todo el mundo y el continuo saqueo del planeta se implementan y
justifican en aras de una utopa que quedar garantizada por las Fuerzas
del Mercado, cuando no se las regule y se las deje operar libremente;
una utopa donde, segn las palabras de Milton Friedman, cada hombre
pueda votar por el color de la corbata que quiera.
En toda visin utpica, la felicidad es obligatoria. Esto significa que en
realidad es inalcanzable. Dentro de su lgica, la compasin es una
debilidad. Las utopas desprecian el presente. Las utopas sustituyen la

Esperanza por los Dogmas. Los dogmas estn grabados en piedra; las
esperanzas, por el contrario, vacilan como la llama de una vela.
***
Tanto las velas como la cancin acompaan con frecuencia a las
plegarias. Y las plegarias en la mayora de las religiones, templos e
iglesias, si no en todos, tienen dos rostros. Pueden reiterar
incesantemente el dogma o pueden articular la esperanza. Y cul de las
dos cosas harn es algo que no necesariamente depende del lugar o las
circunstancias en que se rece la plegaria. Depende de las historias de
quienes rezan.
En el pueblo de San Andrs Sacamchen, en el estado de Chiapas al sur
de Mxico, hay una pequea iglesia. De la iglesia llega el dbil sonido de
voces que cantan. Adentro no hay ningn sacerdote. Hay cuatro
cantantes de pie. Dos hombres y dos mujeres jvenes. Los cuatro son
indgenas.
Los hombres estn muy apartados de las mujeres pero los cuatro cantan
en polifona. Las dos mujeres cargan bebs a sus espaldas.
En una capilla lateral hay una estatua de tamao natural de San Andrs,
el apstol, tallada en madera. Viste una tnica y unos pantalones que no
estn tallados sino que son prendas de verdad. En el piso de la iglesia,
detrs del altar, hay casi mil velas encendidas, muchas de ellas dentro
de vasitos de vidrio. Una puerta lateral tras el altar qued entreabierta y
por ella se cuela una corriente de aire que hace que la llama de las velas
parpadee y se incline hacia un lado. El ritmo de las voces y el ritmo de
las llamas parpadeantes.
Finalmente uno de los bebs llora pidiendo que lo alimenten. El canto se
detiene y la madre le da el pecho al beb. La otra mujer, cuyo beb
todava duerme, recoge la bolsa que tiene a sus pies, saca una tnica, la
extiende y camina hasta la estatua de San Andrs. All cambia la tnica
que lleva puesta el santo por la que trajo ella. Como prevea, necesita
una lavada.
Las mil llamas de vela, a escasos centmetros del suelo, siguen
parpadeando por la brisa.

***
Csaria Evora muri el ao pasado. No fue sino hasta sus 50 aos que se
convirti en una estrella mundial. Cantaba canciones de msica
afroportuguesa negra en un idioma y con un acento incomprensibles
para la mayora de las personas no nacidas en Cabo Verde. Era
intransigente, obstinada, reincidente. Su tono de voz era el de una
adolescente probando suerte en un bar de marineros, antes de irse a
casa a cuidar a su madre enferma. A cada santo le llega su da, dijo
una vez.
Cuando iba de gira por el mundo y llenaba estadios gigantescos, no era
extica. Tena la cara tan redonda como unos pechos. Cuando sonrea,
cosa que haca a menudo, la suya era la sonrisa que llega despus que
se ha asimilado lo trgico.
Los ricos escuchan canciones; los pobres se aferran a ellas y las hacen
suyas. La vida, dijo Evora, consiste en hieles y mieles.

John Berger, 2014. Escritor, artista plstico y crtico cultural, naci en

Londres en 1926. Entre sus libros ms resonantes, se encuentran las
novelas Un pintor de hoy, Fotocopias, Hacia la boda, K, una
historia de la calle y De a para X. Es, adems, un eximio ensayista,
de cuya cosecha destacan Modos de ver, Otras maneras de contar,
El sentido de la vista y El tamao de una bolsa, todos traducidos a
nuestra lengua.
Traduccin de Elisa Carnelli.