ESTTICAS CANBALES Vol. 2. Versin 3.

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Introduccin. Qu son las estticas canbales?
Teora general de la forma.
Mquinas estticas.
Esttica Amerindia.
Baudrillard o el reverso del canibalismo.
Lgica canbal.

I.
1.1.

INTRODUCCIN GENERAL.
Esttica perspectivista.

Las estticas canbales son perspectivistas. Esta primera afirmacin que

sirve como base y punto de partida requiere de una serie de clarificaciones

y desarrollos para su plena comprensin. No se trata de un enfoque

cognoscitivo, sino de ubicarnos en el plano ontolgico. Es una perspectiva
ontolgica; esto es, realmente existente y no solo un artificio de los
procesos del conocimiento. Por lo tanto, la denominacin de esttica
perspectivista no se refiere a un modo de representacin sino a su forma de
ser. Se quiere enfatizar en que no pertenece a la esfera del conocimiento
sino que es un modo de darse de lo real.
Tampoco tiene que ver con las teoras expresivas del arte, como en Deleuze
y Guattari. El arte no es una expresin que se vuelca sobre la realidad; sino
que la subjetividad puede expresarse en la medida en que aprehende el
mundo de una determinada manera. El arte muestra la forma de expresin
posible o imposible de las subjetividades. La forma posibilita la existencia
misma del afecto y por tanto, de la expresin.
Qu cosa es una esttica perspectivista? Entendemos por perspectiva la
manera relacional de darse la real, en donde los trminos de la relacin son
decticos o pronominales; existen en la medida en que son apuntados por el
otro, sealados por el otro extremo, sin el cual careceran de significado.
(Siguen un patrn similar al parentesco o a la teora de la relatividad.)
El esquema aRb aplicado a este contexto sera el siguiente: a relacin b:
esttica ------------------ sensibilidad ------------------- arte
a

Las relaciones que se establecen entre estos dos campos siguen las reglas
del multinaturalismo: hay una sola alma, existe una multiplicidad de
naturalezas. Y de aqu una afirmacin central: hay una sola esttica, existe
una multiplicad de artes. Desde luego: una infinidad de obras de arte.
Todos los seres humanos percibimos de la misma manera, nuestras
sensaciones son similares, la imaginacin funciona del mismo modo. Lo que
cambia es la realidad; en este caso: la diferencia est en el arte, que es el
lugar de las diferencias. Todo parte, desde luego, de la sensibilidad y sus
diversos regmenes, que conducen a la proliferacin de las obras de arte y a
la especificacin de la esttica.
Desde las intuiciones occidentales esto es contra-intuitivo, choca contra lo
que estamos acostumbrados a pensar y a creer: hay una esttica, que
determina los regmenes de sensibilidad, de lo que se desprenden las artes
en su variedad. La verdad de la obra de arte estara en su esttica.
As esta esttica perspectivista es una esttica relativista, porque sus dos
extremos son funciones de la sensibilidad, del modo de aprehensin de la
realidad, que es lo que constituye lo social y uno de sus productos: el arteLo que somos se define por el modo de aprehensin de lo real; y a esto le
denominamos perspectiva.
Como elementos decticos y no sustanciales que son tanto la esttica como
el arte, intercambian. El arte est hecho de intercambios. No hay por un
lado la produccin de la obra de arte y por otra, su recepcin pblica. La
produccin artstica es la produccin de un intercambio. Se intercambia, en
este proceso, la forma. Por eso, la esttica es la esttica de la forma.
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La obra de arte es la objetivacin de este intercambio. Por ejemplo, la

puesta en obra del rgimen de la sensibilidad de un grupo humano, bien sea
para profundizarlo o para criticarlo. Plano de la aparicin de la obra de arte
que siempre es metonmico. La obra de arte es un tropo en todos los casos.

La propuesta de un esttica perspectivista abre el camino para una mejor

comprensin del arte tanto en aquello que le muestra como un fenmeno
universal as como en sus modos de existencia especficos.
Los dilemas de la esfera del arte pueden tratarse desde un enfoque que al
menos muestre la direccin de su superacin. Estamos constantemente
enfrentados a una serie de callejones sin salida: si se sostiene que solo hay
arte cuando se cumplen una serie de requisitos modernos, occidentales,
entonces nos ponemos en una posicin colonialista, opresiva, que impone
una mirada nica sobre los productos culturales de otras civilizaciones.
Cualquier historia del arte que revisemos, incluye otras formas de arte en su
revisin, aunque lo hace desde la perspectiva occidental, desde sus
categoras. Aqu un nuevo elemento del dilema: reconocemos que hay arte
en diversas culturales, pero estas son entendidas desde fuera y muchas
veces como un arte pre-moderno; esto es, que solo puede entenderse por el
momento siguiente que lo supera y lo realiza.
Ms an, el arte de otras culturas suele quedar encerrado en ciertas
disciplinas que no son precisamente los estudios del arte: antropologa,
arqueologa, que la toman nicamente como una expresin u objetivacin
de otras esferas y que no tienen un valor propio, intrnseco.
El arte se convierte directa o indirectamente en un paradigma occidental:
esfera separada, individuos llamados artistas- que son creadores y que la
sociedad los reconoce como tales, campos especficos institucionales del
arte como crticos, museos, mercados. Si todo esto no se da, entonces
tenemos un arte pre o no hay arte.
El perspectivismo esttico afirma, como punto de partida, que hay una sola
esttica, que los seres humanos percibimos, sentimos, de una misma
manera, que hay una sola alma. La realidad que se percibe es la que
difiera, la que introduce la distincin. Y, por lo tanto, hay arte. Como
sabemos el arte existe exclusivamente de manera particular. No hay una
obra de arte que sea universal; siempre es un darse un modo concreto.
Por lo tanto, todos los pueblos tienen arte porque en ellos hay una
percepcin de la forma; ahora bien, la Forma existe efectivamente como
estas formas, como este arte, con sus propias reglas, con sus relaciones con
los otros aspectos de la sociedad y la cultura, con su institucionalidad e
incluso, con su particular produccin de subjetividades, que estn separadas
de las dems o que se integran plenamente al grupo.
Se colocan las bases de una nueva definicin de arte y de esttica, ms all
de Kant o de la posmodernidad. As, las formas de la sensibilidad kantiana
espacio y tiempo- no estaran dentro del sujeto sino fuera. Este sera
desplazado hacia las categoras.
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1.2.

Esttica inmanente y simtrica.

El arte de cada cultura tiene que ser juzgado desde su propia perspectiva,
desde sus reglas internas y no desde una definicin universal de arte que
servira como paradigma respecto del cual todo lo dems sera considerado
una desviacin o una variante de la corriente principal.
Dadas las tendencias imperialistas del arte occidental, aplicamos sus
categoras a cualquier otra forma de arte, para intentar comprenderlo con
las mejores intenciones- en aquello que tiene como propio y especfico. Este
intento falla radicalmente. As, el arte maya o inca se ven reducidos a
objetos arqueolgicos o antropolgicos, y no son descritos desde sus
propias categoras. En el mejor de los casos, se evita una categorizacin y
se los deja como expresiones culturales generales y sobre todo religiosas o
cosmolgicas.
Se evita pensar lo que no es occidental como arte en sentido estricto,
porque no ven que el arte es dectico y pronominal; y que la pregunta clave
en cada caso tiene que dirigirse hacia el lugar desde dnde cada cultura,
cada poca, cada grupo humano, se interroga sobre su esttica y los
productos.
Hace falta un trabajo inmenso, que tendr los lmites de cualquier proceso
de traduccin, para realizar esta reconstruccin de la esttica y el arte en
sus propios trminos de indexacin trascendental, desde su propia
perspectiva ontolgica.
El movimiento inmanente del arte constituye nicamente la mitad del
proceso. En un siguiente paso, hay que introducir la serie de
transformaciones que se derivan del cambio de perspectiva. Si en un inicio
el arte occidental es el predador y el arte no occidental es la presa, qu
cambios se producen cuando el arte maya o inca se convirtiera en predador
y el arte occidental fuera la presa?
Qu
serie
de
alteraciones,
correcciones,
esquematizaciones,
recategorizaciones, se tendrn que dar bajo los efectos predatorios del arte,
de la esttica y en general, del pensamiento y forma de vida distintos de los
occidentales?
A esto alude el concepto de simetra, a que una vez que hemos podido
colocarnos en otra perspectiva, tenemos que cuestionarnos sobre la
perspectiva de la que partimos, que es la occidental. Qu sucede,
entonces, cuando dejamos de ser la presa y nos convertimos en
predadores?
Si bien se usa el trmino simetra y el propio discurso orienta hacia all, se
debe enfatizar que est lejos de ser tal; por el contrario es altamente
asimtrico; por ejemplo, la actitud predatoria sobre el arte occidental no
tiene por qu ser depredatoria, destructiva. Incluso cabe la posibilidad de
una actitud emancipatoria o liberadora de otras formas de arte; quizs
estara al servicio de combatir la banalidad del arte posmoderno.
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2. Teora general de la Forma.

Como se acaba de sealar, hay un nexo directo entre esttica y forma,
porque el plano de la sensibilidad jams vaga en la indefinicin o en la indiferencia. Por el contrario, toda sensibilidad tiene una forma. Por eso la
primera acepcin de forma es: todo aquello que introduce una distincin.
A partir de esta premisa, podemos ir ms lejos. Digamos, entonces, que la
Forma es que aquella que hace posible la sensibilidad, sin la cual se
quedara en la abstraccin y no podra prehender el mundo. La Forma conforma a la sensibilidad y esta da origen a la subjetividad por un lado y a la
objetividad por otro.
La Forma da lugar a los diversos regmenes de la sensibilidad, que se
corresponden con perodos histricos determinados de sociedades o grupos
especficos, y que finalmente hacen que el mundo sea de un modo o de
otro.
Debera quedar clara la necesidad de distinguir en la Forma con
mayscula- y las formas con minscula-, porque la primera hace referencia
a este fenmeno fundamental que es tanto originario como originante en el
sentido kantiano- Al darle forma a la sensibilidad, provoca la emergencia de
la formas.
El arte muestra estos procesos, estas relaciones, en su forma; hace visible el
mundo de la sensibilidad como relacin y la esttica como relativista, por
cuanto se define decticamente por el otro que se le opone.
En trminos lgicos, la sensibilidad deviene indexacin trascendental: la
perspectiva ontolgica que lanzamos sobre el mundo y que hace a este
mundo un existente de hecho, cae dentro de una forma determinada, en un
campo especfico con sus propias reglas, con sus visualidades, sonoridades,
lugares en los que habitamos. Indexacin trascendental que, por este
motivo, se vuelve igualmente principio clasificatorio de la introduccin de la
esttica en el arte y en el diseo no como fenmenos exclusivos, porque la
misma vida cotidiana es la que queda articulada de este modoSi descendemos a este momento histrico-concreto que vivimos la poca
del capitalismo tardo-, veremos que la Forma que gua a los diversos
regmenes de sensibilidad es aquella que se desprende de la Forma del
Equivalente General el dinero- en su mxima abstraccin, lo que garantiza
su intercambiabilidad.
La Forma como abstraccin subsume el conjunto de fenmenos culturales,
incluyendo el arte y el diseo, dentro de regmenes de la sensibilidad que la
expresan o la representan. El mundo entero adopta esta escisin entre el
valor de uso y el valor de cambio, o sufre las consecuencias de la crisis del
equivalente general.
Se torna necesaria una economa poltica de la Forma, que d cuenta de las
derivas especficas de los regmenes de la sensibilidad y que, al mismo
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tiempo, abra un universo comprensivo del arte y el diseo enmarcada en

este perspectiva. Esto es, una esttica de las subjetividades que son
conformadas y que conforman los regmenes de la sensibilidad; y, por otra
parte, que delimite el campo y sus reglas- de emergencia de los objetos
tcnicos.
La esttica canbal se propone trabajar en las fisuras de la Forma del
Equivalente General, reconocer las tendencias y las obras que han hecho
posible una fragmentacin parcial y provisional de la sensibilidad y
discursividad- del capitalismo tardo; que insinan, por ejemplo, otras
abstracciones que en vez de separarse del espacio concreto del valor de
uso, vuelvan hacia el mundo de la vida.

3. La Forma Diseo.
Uno de los fenmenos ms curiosos que hemos vivido en la poca del
capitalismo tardo y de los posmodernidad, tiene que ver con el destino de
la belleza. Expulsada del arte posmoderno, se dirige al diseo en donde
encuentra su plena realizacin.
Se produce as el giro esttico del diseo; una estetizacin de este campo
que se vincula a los procesos de valorizacin de las mercancas y de la
formacin de los precios. En la moda encontramos este fenmeno llevado a
sus extremos: se termina por vender la forma por encima de la funcin, de
la utilidad. Claro est, siempre de manos de las marcas.
Se propone un anlisis que va desde la Forma Diseo hasta sus formas
especficas, sacando a la luz los diferentes regmenes de sensibilidad
subyacentes a cada rea del diseo. Regmenes que se articulan en una
economa poltica del diseo, en donde la belleza se ha convertido
directamente en mercanca sin ms.
Estetizacin del diseo que se corresponde con una estetizacin del capital,
con su espectacularizacin y con la invasin de todos los mbitos de la vida.
El reverso de este secuestro de la belleza por parte del diseo, lo
encontramos en las condiciones precarias, muchas veces esclavistas, que
imponen las grandes marcas sobre sus trabajadores: la fea produccin de la
belleza. La apropiacin de la belleza por parte del diseo incluye en su
interior a la barbarie de la sobreexplotacin de los trabajadores del mundo.
A partir de este giro esttico del diseo, se puede comprender el destino de
las imgenes y de los objetos en el mundo actual: el mundo como imagen y
los objetos tcnicos convertidos en el gran paradigma social.
Espectacularizacin de la realidad y rematerializacin de la vida como
fenmenos predominantes en las sociedades actuales, provocadas por la
invasin del capitalismo a estas esferas.
Los regmenes de la sensibilidad de cada rea del diseo abren el espacio
para el estudio detallado de la esttica contenida en la moda, el diseo
grfico, la produccin de objetos e incluso el interiorismo.
El esquema es el siguiente:
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Diseo grfico
imgenes

---------- espectacularizacin de las imgenes

---------

Diseo de interiores ----- espacio territorializado por el mercado

interiores

---------

Diseo de objetos ------- predominio de la forma sobre la funcin --------objetos

Diseo de modas ------moda estacional

marcas

--------

Por ltimo, en el largo debate sobre el fin de las grandes narraciones, que es
uno de los inicios de la posmodernidad, estas reingresan a la historia, como
esperpentos embellecidos por las grandes marcas.
Son las grandes marcas las que se apropian de la necesidad de un futuro, de
la ilusin de un porvenir y del porvenir de la ilusin, y desarrollan con un
gran discurso de la felicidad, del bienestar, de la paz, de la realizacin
personal, que dejaron escapar tanto los proyectos inacabados de la
modernidad como del socialismo.

4. Esttica amerindia.
La esttica canbal se aproxima al arte amerindio con la intencin de
comprenderlo desde dentro, desde sus reglas inmanentes, desde sus
particulares interrelaciones con los otros aspectos de la vida de esos
pueblos, como la religin o la cosmologa.
La gran dificultad a las que nos enfrentamos en este caso, proviene de la
nica esttica realmente existente en la academia y en la esfera del arte, ha
sido construida en Occidente, con sus principios, valores, historia.
El lenguaje, los conceptos, las categoras, los modelos, los debates, son
todos occidentales; y con estos instrumentos tenemos que analizar la
esttica amerindia. Se torna necesario una presin semntica de estas
nociones para obligarlas a decir aquello para lo que no han sido inventadas.
Lentamente se encontrarn las descripciones especficas, los trminos
propios provenientes incluso de sus lenguajes en los casos en que esto sea
posible, la dinmica de sus intercambios, que nos permitan decir el arte
amerindio por s mismo.
Encontraremos, por ejemplo, nuevos conceptos de arte abstracto, asimilable
a las tradiciones occidentales; o la imposibilidad de la separacin entre
imagen y discurso, cuando los encontramos fundidos en el arte maya, en
donde arte visual y literatura se encuentran colapsados en el uno en el otro.
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La masa de estudios sobre el arte amerindio o bien se quedan en aspectos

puramente descriptivos o bien son reducidos a otras esferas de la vida e
esos pueblos, generalmente a la religin. Cuando se intenta rebasar estos
lmites, nuevamente la tendencia predominante conduce a aplicar
salvajemente las categoras occidentales al arte amerindio como en el caso
de Sondereguer- o a buscar una suerte de universalismo de las formas, en
donde lo amerindio coincide, por ejemplo, con el arte hind a travs de sus
arquetipos. (Milla)
Hemos tomado tres producciones artsticas para ilustrar, de manera harto
inicial y provisional, esta comprensin de la esttica amerindia desde su
propia perspectiva, en una recorrido estrictamente inmanente: la cultura de
los Pastos, el arte incsico y el arte maya.
Como movimiento final, en cada uno de estos, se introduce a ms del
enfoque inmanente, su gesto canbal: de qu manera la abstraccin inca
exige una redefinicin del arte abstracto occidental? Cmo los glifos mayas
cambian nuestra comprensin de la relacin entre texto e imagen, entre
arte visual y discurso? Cmo la figuracin pasto significa al mismo tiempo
el aparecimiento de un cinetismo frgil, que siempre est a punto de
quebrarse?
El traslado, la apropiacin, el uso productivo de estas formas de arte, que
generalmente se limitan a cortar y pegar las formas externas, podra
enriquecerse con el entendimiento de sus reglas de produccin, lo que
permitira escapar de la literalidad del diseo o del regreso romntico de
algn arte especfico.

5. Hacia una nueva esttica desde Amrica Latina.

El arte latinoamericano, desde la esttica perspectivista, toma la propuesta
de Gerardo Mosquera, que desplaza lo que se hace en Amrica Latina por lo
que se produce desde nuestro continente. Este desde enuncia la particular
dificultad de nuestro arte: como aquello que es largamente occidental pero
que, al mismo tiempo, se ubica en su periferia, en extremo occidente.
El lugar de enunciacin del arte latinoamericano, entre dos mundos
distantes, obliga a buscar un entendimiento que los muestre como
occidental, plenamente y sin ms y al mismo tiempo, que descubra aquello
que le es propio y que no se reduce a ser una variante de los que sucede en
el primer mundo.
Este perspectivismos esttico indaga en diversos artistas latinoamericanos,
las lneas de ruptura, los nuevos descubrimientos, las redefiniciones, las
alteraciones, los cambios de direccin, que se introducen en occidente.
Aqu, como en el caso del arte amerindio, hace falta un gesto simtrico, que
una vez que haya comprendido lo especfico de nuestra produccin esttica,
plantee una serie de cambios en la historia del arte, en su definicin, en la
esttica que lo acompaa.

Por ejemplo, se tratara de mostrar cmo el surrealismo de Wifredo Lam no

solo es una variante del europeo, sino que cmo lo redefine, cmo obliga a
cambiar el concepto de surrealismo, ms all de su definicin paradigmtica
tal como la conocemos. Podra ser que el surrealismo europeo fuera, nada
ms, una variante de una nocin mucho ms general de surrealismo.
O la obra de Julio Mosquera, difcilmente clasificable, que muchas veces ha
sido calificada de fantstica, neo-gtica, pero que rebasa los
encasillamientos tradicionales. Quizs un mejor acercamiento vendra de la
categora ciborg, una muestra del cambio de perspectivas, que se introduce
cuando cambiamos de cuerpo. Los sujetos resultantes son otros, los afectos
diferentes, las sensaciones se alteran y dejan de ser compatible con
aquellas que nos son tan conocidas.
Adems, la esttica perspectivista saca a la luz que el arte latinoamericano
es un campo de batalla, esttico y poltico, entre la asimilacin al gusto
internacional y la fractura de este, entre el cierre del crculo del arte y su
escisin, su escansin, en muchos casos violenta. Porque el arte de nuestro
continente se ubica en una deixis problemtica, incmoda, en el lugar de la
presa, sometida a depredacin. Se ubica en el sitio de la otredad parcial,
relativa, insustancial.

6. Crtica de la razn posmoderna.

El largo predominio de la razn posmoderna no ha cesado, a pesar de la
crisis del capitalismo tardo, de la penetracin sin lmites de las nuevas
tecnologas de la informacin y comunicacin, de los hallazgos de la
biotecnologa que tendrn consecuencias imprevisibles para el destino de la
especie humana.
Ciertamente que el discurso clsico de los posmoderno casi ya no se
encuentra; su dispersin ha aumentado, su deriva se vuelve catica,
encuentra nuevos nichos como los poshumano o la ontologa de los objetos.
En el momento de su disolucin, pareciera que se realiza plenamente, a un
nivel antes no imaginado.
La razn posmoderna se torna pensamiento tecnolgico, tal como lo haba
enunciado Lyotard, solo que las mquinas de ahora inteligentes, digitales,
reales y virtuales-, crean un nuevo paradigma, con inditas formas de
objetivacin y de subjetivacin, en donde las masas annimas se regodean
en monstruosas redes sociales.
La razn posmoderna exige que se le enfrente desde una dialctica
negativa, que muestre sus alcances, sus lmites, su insuficiencia, sus
distorsiones, incluso las contradicciones, fracturas, rupturas, que podran
ser aprovechadas por nosotros.
He tomado dos corrientes para discutir detenidamente sus teorizaciones,
porque espero que sirven para dar cuentas de los fenmenos actuales, en
sus principales tendencias. De una parte, el debate sobre el performance,

que ha sido uno de los conceptos ms invasivos de la posmodernidad y de

otra, los simulacros de Baudrillard como un reverso del canibalismo.
La nocin de lo performativo se introdujo en el pensamiento posmoderno
como el instrumento ideal para oponerse a las grandes narraciones, a los
discursos emancipadores, liberadoras o a las grandes teleologas del siglo
XX, fueran de izquierda o de derecha. Al inicio se insisti en el reemplazo de
las grandes narraciones por otras concretas, subjetivas, efmeras, sin
grandes pretensiones, sin que estuvieran all para darle sentido al mundo, a
la vida, al futuro.
Pequeas, locales y breves narrativas que fueron, ellas tambin,
disolvindose en la operatividad, en el proceso, en las reglas de
estructuracin y funcionamiento debidamente acotadas, como si el mundo
mismo hubiera sido escrito en Java o en algn tipo lenguaje mquina
extremadamente bsico pero eficaz.
En el arte, desde hace varias dcadas se ha instalado este privilegio de lo
performativo. Gran parte de su banalidad deriva precisamente de la
eliminacin de cualquier narracin, que queda reducida a su mnima
expresin, nicamente porque no puede desaparecer del todo. Esta es el
origen de su banalidad. (Como contraparte, las marcas llevadas de la mano
del diseo, reintroduccin las grandes narraciones en el mundo, convertidas
en estrategias de venta, de intercambio de mercancas.)
Desde la esttica perspectivista, se propone una redefinicin de lo
performativo, del uso que se le ha dado, adems de mostrar aquello que
oculta. Lo performativo sera aquello que se hace a travs de la forma: perform. Con esto, se obliga al performance a retornar a las cuestiones de la
forma, aunque estas tengan que ver con los aspectos maqunicos,
operativos de la obra de arte.
La tradicional contraposicin entre performance y discurso, entre hacer y
narrar, entre accin y discurso, cambia para convertirse en la pregunta:
cules son las narraciones que animaron la posmodernidad, que fueron
grandes narraciones a pesar de s mismas? Qu discursividades constituye
cualquier performance, cules son las que exigen sin importan de dnde
venga, de los crticos, de la prensa, de los operadores tursticos, del
mercado, de los guas de museo o el que se desencadena como parte de la
recepcin de una persona cualquiera? Discursos que quedan, a menudo,
implcitos; pero no por eso dejan de actuar poderosamente sobre la obra, el
artista y el pblico.
Junto con la crtica del performance, he tomado a Baudrillard como un
reverso del canibalismo. A mi modo de ver este autor expresa como delirio
los lmites, las desgarraduras, las inconsistencias del pensamiento y de la
cultura posmoderna, llevada a sus extremos.
Baudrillard seala con claridad, por ejemplo, la ruptura entre el mundo y su
sentido, entre la realidad y su representacin, entre las masas y la
democracia. Un simulacro que es simulacro de s mismo, imagen de la
imagen, recursividad sin punto de ruptura, inmanencia sin posibilidad

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alguna de exterioridad. Baudrillard es el malestar de la posmodernidad, del

capitalismo tardo.

QU SON LAS ESTTICAS CANBALES?

1. El multinaturalismo perspectivista.
En sentido estricto el pensamiento canbal toma su punto de partida del
multinaturalismo perspectivista, que es su nombre ms apropiado. Una
clara comprensin de este punto nos permitir tanto sacar a la luz sus
elementos claves as como desprender de ellos las implicaciones para el
desarrollo de unas estticas canbales.
Viveiros de Castro parte de sealar la inversin radical que significa el
multinaturalismo respecto del paradigma predominante en Occidente, que
sostiene que hay una sola naturaleza y una multiciplidad de espritus (o
almas) que precisamente perciben ese mundo de distintas maneras.

El perspectivismo desde la mirada Occidental est directamente relacionado

con el relativismo, en donde hay una sola realidad objetiva y lo que cambia
son los puntos de vista de los diversos sujetos, que se apropian de un modo
o de otro de la naturaleza o de la realidad que est all afuera,
independiente del sujeto.
Mientras que el multinaturalismo perspectivista pan-amaznico se asienta
sobre la concepcin de que todas las almas o espritus perciben de modo
anlogo o similar y tienen frente a s mltiples naturalezas. Aqu el
perspectivismo deja de ser epistemolgico y relativista, para convertirse en
ontolgico.
La condicin comn a los hombres y a los animales no es la
animalidad, sino la humanidad. La gran divisin mtica muestra no
tanto la cultura alejndose de la naturaleza como a la naturaleza
alejndose de la cultura. (Viveiros de Castro 50)
La cuestin no es solo la reconstruccin de esta contraposicin desde una
mirada externa o neutral, sino en qu medida el multinaturalismo
perspectivista altera radicalmente nuestro modo de pensar, la manera de
aproximarnos a la esttica, la apropiacin de otros estticas como las
ancestrales, tanto en el arte como el diseo y que llevaran a modificar de
fondo el modo cmo comprendemos tanto el arte como el diseo.
El multinaturalismo no solo afirma esa diversidad de la naturaleza, esa
variabilidad, las innumerables formas de existencia que encontramos a cada
paso, sino que va ms mucho ms all, porque es tambin es un
perspectivismo. Mas, qu significa esto sobre todo si tenemos en cuenta
que hemos dicho que este perspectivismo tiene un carcter ontolgico?

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Este entendimiento agente como prefera llamarle sobre alma o espritu-, si

bien se caracteriza por la unidad, no se apropia de la naturaleza de la
misma manera. Los cuerpos de cualquier tipo que sean- son tales en la
medida en que devoran un segmento de lo real a su modo; y este modo
hace que sean lo que son.
Perspectiva ontolgica significa devenir real adoptando una forma de
existencia; esto es, entrando en una particular negociacin con el mbito en
donde inicia sus existencia, el tipo de indexacin que le corresponde y sin el
cual simplemente no podra existir. Quizs podra utilizarse el trmino de
Whitehead de prehensin y aprehensin.
Cada cosa prehende el mundo a su manera; esto es un hecho real, efectivo
y no tiene relacin con algn aspecto cognoscitivo. Este aspecto vendr
despus y la perspectiva epistemolgica tendr que derivarse de la
perspectiva ontolgica.
Ahora bien, esta prehensin de las cosas sobre las otras cosas, es lo que
hace que el universo sea como es, que tengamos esta realidad y no otra,
con todas sus variantes o posibilidades. La prehensin es, por lo tanto,
constitutiva de lo real, es la forma en que el mundo viene a la existencia,
desde las partculas atmicas hasta los seres humanos. Y esto es lo que
sera el multinaturalismo perspectivista.
Lo que se est sosteniendo aqu ms all de la formulacin de Viveiros de
Castro- es que la teora pan-amaznica se ajustara mejor a la realidad que
el paradigma occidental que sostiene que hay una sola naturaleza y una
multiplicidad de intelectos.
Esto tiene consecuencias gigantescas para el humanismo tal como lo
conocemos, porque significa su inversin radical. El concepto de humanidad
se extiende por lo menos a todo la esfera de lo viviente, porque Lo que el
perspectivismo afirma, en definitiva, no es tanto la idea de los animales son
en el fondo parecidos a los humanos, sino la idea de que, en cuanto
humanos, en el fondo son otra cosa, son diferentes de ellos mismos.
(Viveiros de Castro 50)
No se trata de que haya una humanidad, tal como sostiene el humanismo
occidental, sino que hay una diversidad de humanidades: la humanidad
jaguar, la humanidad bosque, la humanidad kichwa y es a su interior en
donde se produce la diferenciacin entre lo humano y lo no-humano:
Ni animismo que afirmara una semejanza sustancial o analgica
entre animales y humanos, ni totemismo- que afirmara una
semejanza formal u homolgica entre diferencias intrahumanas y
diferencias intra-animales- el perspectivismo afirma una diferencia
intensiva que lleva la diferencia humano/no-humano al interior de
cada existente. (Viveiros de Castro 51)
Estos conjuntos humanos cuestionan a la humanidad definida en trminos
abstractos, en un universalismo abstracto y formal, tal como Marx ya lo
haba criticado en sus escritos iniciales. As, La humanidad de fondo hace
problemtica la humanidad de forma, o de figura. (Viveiros de Castro 52)
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Lo que el perspectivismo amaznico sostiene es que lo que separa a esas

humanidades es que son incompatibles, que cada una se apropia del mundo
a su manera y al hacerlo, permite la emergencia de un determinado mundo,
de una realidad especfica antes inexistente: Hay que tomar toda las
precauciones para mantener las perspectivas separadas entre ellas, porque
son incompatibles. (Viveiros de Castro 53)
Y ms adelante: Basta considerar lo que dicen los etngrafos para percibir
que lo que ocurre es exactamente lo contrario: todos los seres ven
(representan) el mundo de la misma manera: lo que cambia es el mundo
que ven. (Viveiros de Castro 53)
Por otra parte, el carcter de sujeto lejos de quedar reducido a un
entelequia cartesiana, narcisista, que solo se define a partir de s misma,
coloca en el centro de su definicin la modalidad de agente, la capacidad de
tomar segmentos de la realidad y conferirles otra forma, que desemboca en
una nueva forma de vida:
El relativismo cultural, o multicuturalismo, supone una diversidad de
representaciones subjetivas y parciales, incidentes sobre una
naturaleza externa, una y total, indiferente a la representacin. Los
amerindios proponen lo contrario: por un lado, una unidad
representativa puramente pronominal: es humano todo el que ocupe
la posicin de sujeto cosmolgico: todo existente puede ser pensado
como pensante (existe, luego piensa), es decir como activado o
agentado por un punto de vista; por otro lado, una diversidad
radical real u objetivo. El perspectivismo es un multinaturalismo,
porque es una perspectiva no una representacin. (Viveiros de
Castro 55)
Aunque el peso de la historia y el uso de las palabras nos lleven en una
direccin cognoscitiva, hay que insistir en que el trmino perspectiva
como se ha resaltado varias veces- es en primer lugar ontolgico y no
representacional. No se trata de preguntarse como el jaguar se representa
el bosque, sino cmo interviene sobre realidad alterndola, introduciendo
otros componentes, otros recorridos, cambiando el modo de vida de otras
especies. Y esto es igualmente vlido para los diferentes grupos sociales:
Una perspectiva no es una representacin, porque las representaciones son
propiedades del espritu, mientras que el punto de vista est en el cuerpo...
la diferencia entonces debe ser dada por la especificidad de los cuerpos.
(Viveiros de Castro 55)
En esta redefinicin de la humanidad que conduce a las humanidades en el
marco del multinaturalismo perspectivista, el cuerpo tambin cambia de
lugar, porque es el que permite la individuacin, la particularizacin, de
todo lo existente. Ese entendimiento agente colectivo se convierte en esta
especie, en este grupo, en esta etnia, en esta especie, exclusivamente por
el cuerpo:
Lo que aqu llamamos cuerpo, entonces, no es una fisiologa
distintiva o una anatoma caracterstica; es un conjunto de maneras y
de modos de ser que constituyen el habitus, un ethos, un

13

ethograma el perspectivismo es un manierismo corporal. (Viveiros

de Castro 55)
Son los cuerpos los que hacen la diferencia literalmente-, mientras que los
entendimientos comprenden el mundo de modo anlogo, similar: As la
posesin de almas similares implica la posesin de conceptos anlogos por
parte de todos los existentes. (Viveiros de Castro 56) Entonces en vez de
tener una proliferacin de epistemologas volcndose sobre paradigmas
excluyentes en su comprensin del mundo, lo que cambiara son las
realidades que percibimos, que se nos presenta como epistemologas
distintas aunque no lo son.
En otras palabras, el perspectivismo supone una epistemologa
constante y ontologas variables: las mismas representaciones, otros
objetos; sentido nico, referencias mltiples. (Viveiros de Castro 57)
Porque la naturaleza implica diversidad, variacin, constante emergencia de
lo nuevo, de lo distinto, que se agrupa en grandes conjuntos marcados por
la multiplicidad que, por otra parte, se corresponde de mejor manera con la
imagen que la fsica contempornea arroja del mundo: la bella diferencia
cultural. O por el contrario, tomar la multiplicidad en la cultura, la cultura en
cuanto multiplicidad. (Viveiros de Castro 58)
Se sostiene que existe una epistemologa comn, nica y que la realidad es
la que cambia. Una afirmacin de este tipo, va contra un elemento central
de las concepciones del conocimiento y sus fundamentos en Occidente, en
donde hemos tenido una batalla sobre este campo largusima, con la
proliferacin de posiciones, paradigmas, autores, escuelas, en donde lo
central era analizar cul de ellas se ubicaba ms cerca de la realidad y daba
cuenta de los procesos de produccin de conocimientos, cul explicaba de
mejor manera la estructura de la ciencia.
Si todas esas epistemologas son una epistemologa, significa que sus
diferencias no se derivan de su competencia por adecuarse al conocimiento
del mundo, sino que no perciban que estaban tratando con mundos
diferentes.
Dichos mundos distintos, provocaban la existencia de imgenes
cognoscitivas diferentes sin reconocer aquellos su fundamento comn, su
pertenencia a almas, espritus, entendimientos que perciben lo real de la
misma manera, solo que lo real es lo que cambia.
Hay que insistir en que la forma de la apropiacin de lo real por parte de la
epistemologa es lo comn y que esa parafernalia de discursos acerca de los
fundamentos del conocimiento que tenemos ahora se desprenden de
mundos alternativos.
Digmoslo de la siguiente manera: primero se forman los mundos que se
derivan de la apropiacin de los cuerpos con las realidades, que provocan la
emergencia de otras realidades especficas, concretas, particulares, con sus
propias lgicas. Este es el punto de partida ontolgico: los campos o
espacios de existencia de las distintas formas de vida y a partir de aqu los
modos de subjetivacin, entendiendo por sujeto aquel que es capaz de
tomar su propio destino en sus manos, su capacidad de ser agente.
14

Una vez que tenemos este plano ontolgico, entonces los procesos
cognoscitivos se desarrollan, que tienen una forma comn: cada especie,
cada grupo social, cada individuo crean su propio mundo y sobre este
vuelcan su aparato cognoscitivo que funciona analgicamente desde la
mirada epistemolgica.
La variedad gigantesca de percepciones de la realidad que la vemos a cada
a paso, que parecera llevarnos a un relativismo sin salida, sin solucin, a un
subjetivismo opuesto a las necesidades de objetividad de la ciencia, cuya
existencia no se puede negar. Ahora bien el tema es que el origen de esas
diferentes percepciones no se origina en el aparato cognoscitivo, sino que
solamente muestran la caracterstica de la radical multiplicidad de la
naturaleza.
El sntoma de esta deriva, de este cambio de cosmovisin, ya se expresa en
las recientes reflexiones epistemolgicas que, alejndose de sus versiones
clsicas, se articulan con los enfoques ontolgicos. La dualidad ontolgica y
epistemolgica tiende a perderse, a difuminarse y a crearse un continuo de
paso fluido entre las dos esferas.
Ahora bien estos son los enfoques generales que, como hemos dicho, tiene
consecuencias prcticas y conceptuales significativas. Nos toca
preguntarnos de qu manera las estticas canbales tienen que pensarse,
que desarrollarse, que proyectarse hacia el futuro, de incorporar mbitos
que hasta ahora haban quedado fuera, especialmente las reas del diseo.

TEORA GENERAL DE LA FORMA. VERSION 1.0.

TEORA GENERAL DE LA FORMA. VERSION 1.0...............................................1
1.

Teora general de la forma. Proposiciones.............................................1

2.

La forma como distincin......................................................................3

3.

Forma y contenido.............................................................................. 10
15

4.

Indexacin: la forma como modo de indexacin.................................12

4.1. El concepto de trascendental en la Lgica de los mundos de Alain
Badiou.................................................................................................... 12
4.2.

5.

Lo trascendental como forma.......................................................16

Economa poltica de la forma.............................................................18

5.1.

La forma en Marx..........................................................................22

5.1.1.

LA FORMA EN EL CAPITAL DE MARX.......................................25

5.1.1.1. Los esquemas.....................................................................25

5.1.1.2. La forma como fundamento................................................31
5.2.

La dialctica de la forma..............................................................34

5.3.

A modo de sntesis.......................................................................35

6.

La forma arte...................................................................................... 38

7.

La forma diseo.................................................................................. 40

Bibliografa................................................................................................... 48

1. Teora general de la forma. Proposiciones.

1.1. Forma es todo aquello que introduce una distincin. Esta es una
afirmacin ontolgica: lo que existe, cualquiera sea su modo de
existencia, lo hace a travs de la forma; porque las cosas existen
en cuanto se diferencian de otras.
1.2. El proceso de distincin separa, desde el inicio, aquellas cosas
que son iguales y las que son diferentes. La diferencia se basa en
la distincin, que la precede. Diferencias e igualdades son
posiciones relativas, que pueden alterarse en cualquier momento.
16

1.3. La indistincin es la suspensin temporal de la consideracin

de la forma, que permite el paso hacia otra forma. En este sentido,
detrs de la indistincin siempre subyace una distincin. O, de
otro modo, podemos regresar a ese fenmeno sobre el que hemos
suspendido nuestro juicio sobre su forma y retomar esta como tal.
1.4. Toda forma contiene internamente los principios de su transformacin. La forma ansa deformarse, cambiarse, alterarse,
disolverse, nicamente para adoptar otra forma. Hay dentro de
cada forma tendencias inherentes que le conducen hacia otra
forma, lo que adems indica la radical contingencia de lo que
existe, la precariedad de la forma.
1.5. El trabajo de la forma consiste en la serie de sus
transformaciones. Actividad de la forma que inicia el movimiento
de sus cambios, de su traslacin hacia otra cosa y, adems, es la
propia forma la que deviene esa otra cosa.
1.6. La forma como distincin es un dispositivo que desemboca en
unas
disposiciones.
Tenemos
constantemente
el
par
dispositivo/disposicin. Se evita as la contraposicin entre
proceso y estructura.
1.7. En la semitica de la forma, los pares expresin/contenido y
forma/substancia se desprenden de la forma, son momentos de
esta. La Forma se vuelve, por un lado, expresin/contenido y por
otro forma/substancia. Estos desarrollos de la Forma son
necesarios, porque esta solo puede existir en la medida en que se
parte, se escinde, se rompe. Desde luego, el regreso pleno a la
Forma de la que se parti no existe, porque es un movimiento que
se pierde para siempre. Por el contrario, esas escisiones, tarde o
temprano, despedazarn la Forma que sirvi como punto de
partida.
1.8. Las distinciones introducidas por la Forma se indexan: se crean
campos en los que las cosas existen de un determinado modo,
siguiendo la actividad de la Forma. Este proceso de indexacin
sigue unas reglas que precisamente lo hacen pertenecer a un
campo.
1.9. La Forma es un producto histrico, efectivamente existente. Si
vemos las cosas, tendremos siempre los dos aspectos: la cosa
efectiva, concreta, en su modo de existencia como tal, y la Forma
que ha guiado su proceso de existencia.
1.10. En las sociedades capitalistas, la forma-valor separa, abstrae
realmente, a los productores de sus productos. La forma-valor
viaja siguiendo sus propias reglas, crea otras separaciones,
provoca otras rupturas a su interior, que no son recuperables sino
provisionalmente.
17

1.11. Esta forma-valor como separacin marca el carcter de toda

forma en las sociedades regidas ahora por el capitalismo tardo. La
actividad de la forma-valor penetra en todos los mbitos de la
existencia, provocando en estos una ruptura, que convierte a
prcticamente cualquier cosa, en mercanca. Una mercanca que
pretende separarse completamente y valerse por s sola; y por
esto, marcada constantemente por la crisis.
1.12. En la forma arte en el capitalismo tardo, las escisiones son
cada vez ms brutales; por ejemplo, entre forma y contenido,
entre idea y realizacin, entre performance y obra.
1.13. La forma arte enuncia, en cuanto forma, el malestar del
capitalismo tardo. Desde luego, puede hacerlo tanto para
consolidar su crisis como para tratar de escapar de ella. El arte no
es liberador por s mismo. Como cualquier otro fenmeno social
puede ser opresor o emancipador, en diferentes grados.
1.14. La forma arte explicita esta escisin de muchsimas maneras
especficas, pero lo hace desde la forma de la expresin, sin la
cual no existira. Digamos que es a partir de la forma de la
expresin que existe la obra de arte y el arte en general. (Aqu
expresin tiene que ver con el plano esttico y no se refiere a las
teoras expresivas como contrapuestas a lo representacional.)
1.15. La forma arte, por esto, ocupa el espacio de la esttica,
entendida esta como sensacin, sensibilidad e imaginacin.
Cuando las manifestaciones artsticas dejan de lado este aspecto,
tienden a desaparecer como tales.
1.16. En la forma arte, en el capitalismo tardo con el privilegio del
performance, se tiende a oponer expresin a representacin. Sin
embargo, a pesar del privilegio de lo expresivo, el performance
contiene su propio plano representacional. Ms bien, la pregunta
sera cul es el orden representacional de la postmodernidad, en
qu consiste una representacin postmoderna.
1.17. En la forma diseo, la forma se superpone casi completamente
al valor de uso. Se vende, en primer lugar, la forma. Esta se ha
convertido en una necesidad, ms all del contenido especfico de
la mercanca.
1.18. La forma diseo muestra cmo la forma ha sido penetrada
completamente por la lgica de la valorizacin del valor. Las
marcas expresan esto es su plenitud.
1.19. La experiencia depende ahora de esta forma diseo, que
construye un mundo para nosotros. La experiencia esttica
sensacin, sensibilidad e imaginacin- quedan definidas por la
forma diseo, que establece los regmenes de sensibilidad
correspondientes.
18

1.20. Habitamos en los regmenes de sensibilidad, que son ante todo

formas diseo.

2. La forma como distincin.

La forma es un concepto paradjico, porque cualquiera puede responder a
la pregunta: qu forma tiene esto o aquello, una mesa o una estrella? Y, sin
embargo, si interrogamos sobre lo qu es una forma en general la cuestin
se torna harto difcil. Quizs la extrema cercana que tenemos con ella nos
dificulta su conceptualizacin.
Indaguemos por el origen de esta dificultad. La forma tiene una amplitud
semntica extensa, que la hacen ambigua. Un breve recorrido de los usos
del trmino y de sus derivados arrojara la siguiente imagen:
-

La forma de los objetos materiales que estn frente a nosotros: la mesa

ovalada, la carretera estrecha, el panel rectangular.
La forma de los objetos virtuales que, en general, sigue la misma pauta
que los primeros.
La forma que hace parte del mundo de las ideas, de los sentimientos, de
las subjetividades, como cuando se dice: qu forma de quererme?, qu
forma de fastidiarme?
La forma entendida como proceso: formar, deformar, conformar, dar
forma.
La forma como constitutiva de un campo especfico: la informtica,
formato, formatear.

Este no es un listado exhaustivo; apenas una muestra de la capacidad de

ocupar diversos significados, espacios o de desplazarse metonmicamente o
metafricamente que tiene la forma. Adems hay que tener en cuenta los
significados y los usos que se derivan del trmino morfologa, por ejemplo
en campos como la lingstica o la biologa.
Cabran varias clasificaciones de la nocin forma. Por el momento, opto por
una divisin basta del campo que ocupa la forma para irnos aproximando a
su plena comprensin: la forma como algo dado y la forma como un
proceso.
La forma como algo dado tiene que ver con los objetos, sea de cualquier
tipo que fueren que se mantienen como tales por un determinado lapso.
Esta estabilidad es fenomenolgica: si bien es cierto que todas las cosas
estn cambiando a nivel microscpico, a nivel macroscpico y para todos
los efectos prcticos, las cosas mantienen su forma por un tiempo y un
espacio determinados.

19

La forma como proceso. Tenemos, como ya se ha dicho, una serie de verbos

que sealan las acciones correspondientes: formar, deformar, informar,
conformar, dar forma, informar; incluso anglicismos como formatear.
A su vez dentro de este campo procesual se distingue entre:
- La serie de transformaciones que desemboca en una forma dada o
determinada: la formacin de un nuevo ser vivo, la formacin de un grupo
musical, la elaboracin de una lmpara.
El traslado de caractersticas fundamentales que alteran de manera
radical una realidad o que, incluso, dan lugar al surgimiento de una nueva
realidad; este es el sentido de informar, no solo como comunicar, sino como
constituir una realidad dndole una caractersticas fundamentales o
esenciales.

A fin de aproximarnos a un concepto riguroso de la forma, vinculamos la

forma a la disticin; para esto tomemos un espacio vaco como este:

Ahora introduzcamos en l un elemento:

Hemos colocado una forma en el espacio vaco y estamos en capacidad de

hacer distinciones: arriba, abajo, a la izquierda, a la derecha del elemento.
Esta es la forma como aquello que permite distinguir, que crea la diferencia
en el mundo.
Hagamos este ejercicio con una idea:

Elegancia

En el espacio general de la moda, esta palabra introduce distinciones, lo que

es y lo que no es elegante, las caractersticas de la elegancia, la emergencia
del concepto separndose de otros. Y luego las consecuencias que tiene su
uso en la estratificacin social: la elegancia como signo de pertenencia a un
estrato social.
Esta idea segmenta el mundo de una determinada manera, corta el espacio
de la moda, empuja a la creacin de realidades sociales, se convierte en un
instrumento de anlisis y comprensin de determinados procesos del
20

diseo. Las ideas tambin son forma porque introducen distinciones en el

mundo, a partir de las cuales transformamos y comprendemos la realidad.
Establezcamos, entonces, que forma es todo aquello que introduce una
distincin. (Brown)
Pero, cmo debe ser entendida esta distincin? Se la puede asimilar a los
enfoques postestructuralistas diferencialistas? Si hemos dicho que la forma
es todo aquello que introduce una distincin, sera correcto establecer que
esta distincin es diferencia? O, en otros trminos, cul es la relacin entre
la teora de la forma que aqu se propone y este diferencialismo?
A fin de responder estas preguntas me remito a las posiciones de Rodrigo
Jokisch, quien interpreta la teora de la forma de Spencer Brown, y sostiene
que la forma introduce una distincin, y la reinterpreta desde la perspectiva
del diferencialismo. (Jokisch) (Brown)

los conceptos centrales y dominantes de este escrito: la

diferencia (distincin simtrica) y la diferenciacin (distincin
asimtrica). (Jokisch 12)
Jokisch introduce una primer cambio que tendr consecuencias
significativas sobre el concepto de forma: la nocin de diferencia se vuelve
primordial por sobre la distincin; entonces es esta ltima la que desarrolla
la diferencia, dejando de ser el punto de partida.
La forma como diferencia nos lleva directamente a un enfoque
posestructuralista, ms all de voluntad que se tenga de aislarle de estos
conceptos. Y lo que es mucho ms importante, queda atrapada en sus
dilemas, que hacen su aparicin casi inmediatamente en la reflexin de
Jokisch.
La relacin entre unidad y diferencia se topa con un callejn sin salida,
porque conduce a un regreso hacia el infinito: si la unidad es la unidad de la
distincin entre unidad y desigualdad, entonces cada uno de estos
elementos, tiene que remitir a otro proceso de distincin en donde hay una
nueva unidad y una nueva distincin y as sin trmino. Si todo es diferencia,
cmo se produce la unidad? Y si todo es unidad, la diferencia se disuelve.
El cuadro de Jokisch contiene este tipo de infinitud:
Cuadro 1.
Unidad =

Unidad =

Unidad de la distincin de:

Unidad de la distincin de:

unidad y desigualdad

diferencia y diferenciacin

(Jokisch, 2002, pg. 39)

Cuadro 2.
Unidad 2 =

Unidad 2=
21

Unidad de la distincin de:

Unidad de la distincin de:

unidad 3 y desigualdad 3

diferencia 3 y diferenciacin 3

Al tratar de remediar esta situacin, Jokisch introduce una distincin entre

diferencia simtrica y diferencia asimtrica; esto es, entre aquello que ya
est dado como forma y que por eso se distingue de otras formas
diferencia simtrica-, y la diferenciacin asimtrica- que lleva desde una
forma a otra. Lyotard en The differend (Lyotard) mostrar el camino sin
salida de este tipo de razonamientos, porque estamos obligados a introducir
en la diferencia simtrica los constantes procesos de diferenciacin a los
que est sometido, ya que nada permanece esttico. A menos que se
establezca que la diferencia simtrica es puramente fenomnica y la
diferenciacin es el sustrato que la sostiene.
As que la diferencia no puede provenir de la diferencia, del mltiple puro a
la Badiou como el ncleo de todo lo existente, del devenir algo a la Deleuze
que siempre es devenir otro; esto es, proceso de proliferacin. La diferencia
proviene de la in-diferencia, que sera mucho ms correcto como: distincin
e indistincin. (Badiou, Logic of worlds) (Deleuze y Guattari)

Y esa in-distincin no es otra cosa sino ese nada primordial, agitada

cunticamente, de la que proviene el universo entero. De esa nada cuntica
emergen las formas, como distinciones, en donde el tema de la unidad y la
diferencia an no se plantea. Hay un conjunto de formas que surgen de los
mismos procesos de distincin y que, por lo tanto, son indistinguibles entre
s como un electrn comparado con otro-; y hay otras formas que surgen
de otro procesos de distincin y que adoptan otra forma. Por otra parte, solo
mantenindose en movimiento pueden conservar su distincin. Como he
dicho, la diferencia es enteramente fenomnica mientras la diferenciacin
es la constante detrs de todos los procesos.
Ciertamente que el mundo en que vivimos a diario nos encontramos con
cosas relativamente estables, distintas unas de otras; a menos que
escarbemos un poquito para que salgan a relucir los procesos de distincin.
De tal manera que hace falta quedarse en este proceso de indistincin/distincin como lo primordial y tomar a la diferencia como un
subconjunto, bastante especfico, de la distincin.
Llamamos formas a los modos necesarios en que cualquier cosa llega a la
existencia, a travs del paso de la in-distincin a la distincin, de la nada
cuntica al universo en su magnfica diversidad. Si bien es cierto que para
cualquier efecto prctico nos enfrentamos a una forma ya dada que la
transformamos, no es menos vlido sealar que, de determinada manera
para cada situacin especfica, in-diferenciamos parcial y provisionalmentela forma con la que trabajamos para convertirla en otra forma.
En el transcurso de una forma a otra, sin importar en el sector del mundo en
el que estemos trabajando por ejemplo, arte o diseo-, no solo importan las
22

operaciones resultantes de las disposiciones y de los dispositivos con los

que estemos lidiando, que desembocarn en las nuevas formas, sino de qu
manera se produce la in-distincin de la forma que sirve como punto de
partida, porque implica que la reducimos a aquellos aspectos que queremos
conservar, ignorando otros, sometiendo otros a una lgica distinta.
Siempre cabe la pregunta: qu formas entran en la in-distincin y de qu
modos especficos lo hacen y qu formas resultan del trabajo sobre la indistincin? Porque la forma es aquello que permite el paso de la in-distincin
a la distincin y es, al mismo tiempo, el producto de dicho paso.
Jokisch en esta deriva que le conduce a reducir la forma a diferencia,
termina por espacializar la forma, de tal manera que esta no sera otra cosa
que la expresin o resultado estructural de las distinciones bsicas:
Comprendemos como forma el aspecto espacial-estructural de
combinacin de las distinciones bsicas diferencia asimtrica y diferencia
simtrica. Forma, representa por lo tanto el aspecto extemporal de la
combinacin de dichas distinciones. (Jokisch 51)
Si bien es cierto que usualmente adherimos el concepto de formas a las
formas espaciales, este abarca un mbito mucho ms amplio, que va desde
la forma de las que est poblado el universo campos y partculas- hasta las
formas ideales, virtuales, sociales, lingsticas. Finalmente podemos decir
que todo es forma, en cuanto todo es efecto del paso de la in-distincin a la
distincin.

Este transcurrir de la in-distincin a la distincin se lo hace, necesariamente,

guiado por una Forma que produce formas. Se establece que la Forma con
mayscula- es el principio generador y que las formas con minscula- son
los resultados.
Guiado por esa perspectiva espacial-estructural, Jokisch echa a la forma del
plano temporal: la forma sera el aspecto extemporal del mundo, porque
una vez que est dada, que est hecha, puesta all fuera, escapara de la
dimensin temporal, se habra quedado fijada en el pasado. Quedara para
la distincin asimtrica el tiempo, en cuanto que atae a lo que est en
vas de formarse, de diferenciarse:
Por lo tanto, la forma siempre es vista bajo el aspecto de la
dimensin del tiempo- una forma pasada o ya hecha, de otra
manera no podra ser forma. Si tratamos de observar el aspecto
dinmico como un suceso a formarse, es decir algo que est en
vas de formarse, pero que todava no se ha formado, entonces
podemos hablar de autorreferencia. La dinmica autorreferencial es
una dinmica futurista ya que representa aquella dinmica
operacional que engendrar forma y, por lo tanto, est ligada al
futuro desde el punto de vista de la dimensin del tiempo. (Jokisch
52)
Esta exterioridad de la distincin se vuelve tanto espacial como temporal; es
un proceso que al darse, al producir una forma, desaparecera,
transformndose en algo ilocalizable e incluso indecidible: Las diferencias
23

simtrica y asimtrica o sea las distinciones bsicas- no se pueden localizar

en el espacio (dnde est una diferencia?), ni determinar temporalmente
(cundo tiene lugar?); ni tampoco son decidibles socialmente (se las debe
presuponer para tomar decisiones) (Jokisch, 2002, pg. 56)
Por el contrario, aqu se sostiene, y me parece ms cercano a las posiciones
de Spencer Brown, que la Forma, como generador de distinciones y como
producto de estas, producen el tiempo y la forma concreta que este adopta,
en la naturaleza, en la sociedad, en la imaginacin. El paso de la indistincin a la distincin es la formacin de un espacio-tiempo, de un mundo
dado. O, si se prefiere, solo hay distincin en donde hay espacio y tiempo.
En el momento en que estos desaparecen, estaramos de regreso a la indistincin.
Jokisch con estos elementos coloca al mundo del lado de la indistincin, de
la indiferencia, como algo que estuviera flotando en el vaco sin ser una
concrecin, sin estar determinado; y esto se debera a que en el mundo no
hay informacin y por lo tanto, nada se puede conocer:
No hay informacin si no hay distincin. No obstante, si no hay
informacin, tampoco hay nada que se pueda observar, sobre lo que
se pueda hablar o escribir, ni siquiera la negacin las distinciones
forman la materia primordial de la cual est compuesto nuestro
mundo cognoscitivo. (Jokisch 57)
Un mundo carente de informacin, en donde las cosas entran en este en el
momento en que el trabajo de las distinciones comienza a obrar. Si bien
estoy de acuerdo en la necesidad de la existencia de informacin para que
pueda haber mundo, se ve difcil de aceptar este mundo carente de toda
cualidad:
Ahora bien, el mundo no representa ninguna distincin, el mundo
no es ninguna informacin. El concepto de mundo aqu empleado, es
el otro lado de toda distincin, es decir, el mundo es no-distincin,
algo que puede tener lugar solamente sobre la base de una distincin
adicional, con base en la distincin entre distincin y no-distincin. El
concepto de mundo aqu empleado es una no-distincin. Si se quiere
describir el estado, entonces se debe decir: el mundo es aquello que
es; y al mismo tiempo no es aquello que no es. Las informaciones
entran al mundo a travs de las distinciones. (Jokisch 60)
Por el contrario, habra de sostener que mundo es una Forma, en donde a
travs del juego de las distinciones se llena de formas, de modos de ser que
siempre son especficos. El mundo es una Forma, un modo de darse y los
hechos resultantes de ese darse, de ese ponerse en lo real.
As es como sucede la Forma: Ahora regresamos a la temtica ms
estrecha de la forma de la forma y preguntamos cmo sucede la forma?
(Jokisch 64) El paso de una forma a otra implica un trabajo en dos
direcciones. Primero, sobre la forma que sirve de punto de partida, que es
sometida a procesos de in-distincin, si bien estos no conducen a su
disolucin completa, al regreso a la nada primigenia.

24

En las trans-formaciones, se introducen en esta primera forma, lo amorfo

siempre parcialmente y provisionalmente-. O, si se prefiere, para todos los
efectos prcticos, la forma anterior se aproxima a lo amorfo, precisamente
para dar paso a la nueva forma. Desde luego, esto sucede en una enorme
amplitud de grados. La forma con la que trabajamos tiende a disolverse, a
des-figurarse, a entrar en una fase de des-composicin.
Sin embargo, hay que ir mucho ms a fondo y sealar que toda forma
contiene el principio de su propia de-formacin, de su disolucin, de su
permanente proximidad con lo amorfo. Los rastros de esa nada de la que
proviene no la abandonan jams, aunque sea difcil que llegue a ese estado.
La forma tiene una ansiedad de borramiento, una necesidad de
desdibujarse.
Aunque esta caracterstica ha sido enunciada muchas veces como una
negacin intrnseca a toda positividad Fredric Jameson- (Jameson, Valences
of dialectic), efectivamente se trata de un modo de ser de lo real, de aquello
que caracteriza cualquier existencia. Quizs cuando se entra en el plano de
lo social, esa tendencia a la disolucin y a la deformidad se convierte en
negatividad.
Cuando se trabaja con trans-formaciones se torna indispensable descubrir,
dentro de la forma, las tendencias inherentes, inmanentes que le conducen
a su traslacin hacia otra forma, al carcter radicalmente contingente, a la
precariedad de lo existente.
Sobre estas tendencias inherentes de la forma que busca transformarse, se
inicia la nueva forma, que no puede partir de cero. En el extremo final de
todo se encuentra, por ltimo, esa nada cuntica, que jams es una nada
absoluta, sino que vibra de algn modo para producir desde ella el universo
entero. Esta huella penetra en todas las esferas, incluidas aquellas de lo
social, de lo simblico, de lo virtual, de lo poltico, de la democracia.
La nueva forma aparece en medio de las fisuras de la anterior. Escisiones
que marcan indeleblemente el curso que seguir la nueva forma, aunque
sea para oponerse radicalmente a esta y llevarla al extremo opuesto.
En segundo lugar, en ese doble trabajo de transformacin, se encuentra la
nueva forma, que se construye sobre la de-formidad de la primera, que
presupone esos grados o niveles de reduccin a lo amorfo. La transformacin es as, siempre, un constante flujo que va de la in-distincin a la
distincin y viceversa.
La forma resultante se fundamenta en la in-distincin de otra forma, que la
prefigura embrionariamente literalmente la forma es una pre-figura de otra
formaLa forma a la que se quiere llegar, acta desde la Forma; esto es, desde un
determinado rgimen esttico que es un rgimen de la sensibilidad y de la
imaginacin-, que gua tanto la labor de la in-distincin como de la
distincin. Esta Forma es con-figuradora, en la medida en que establece el
campo de las posibilidades del darse de las nuevas figuras; pertenece al
orden de lo figural Lyotard- y sigue las lneas de fractura de la Forma

25

anterior, introduciendo elementos que hacen estallar el anterior rgimen

esttico.
Esta Forma configuradora, figural, en el mbito de lo social, tiene al inicio
una existencia puramente virtual, que ocupa el plano imaginario. Es una
Forma primero imaginaria y solo por eso puede llegar a ser real. Y en
nuestra poca este orden imaginario se vive como efecto de superficie,
como pantalla interactiva, como escenario. (Nusselder)
Esta serie de transformaciones que llevan desde lo in-distinto a los distinto,
conduce a que la Forma sea simultneamente disposicin y dispositivo. Para
evitar cualquier privilegio de cualquiera de los dos trminos debera decirse:
disposicin/dispositivo; o, en otros trminos, las disposiciones conducen a
dispositivos; y estos no son sino determinadas disposiciones.
Segn Guattari, son precisamente esas disposiciones las que establecen los
modos en que se darn las realidades especficas: Desde el ngulo de
las encrucijadas de Disposiciones que secretan, hasta un cierto punto, sus
propias coordenadas de meta-modelizacin. Por cierto, una encrucijada
puede imponer conexiones; pero no constituye una coercin fija (Guattari
39) Por eso, se puede llamar a esa meta-modelizacin la emergencia de un
campo de formas; por ejemplo, la forma arte, la forma diseo, la forma
dinero. As desembocamos en los territorios existenciales y entre ellos, los
modos de vida.
Agamben nos proporciona un concepto de dispositivo, ms vinculado a los
mecanismos de poder, que aqu se generaliza: 1) Es un conjunto
heterogneo, que incluye virtualmente cualquier cosa, lo lingstico y lo nolingstico, al mismo ttulo: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas
de polica, proposiciones filosficas, etc. El dispositivo en s mismo es la red
que se establece entre estos elementos. 2) El dispositivo siempre tiene una
funcin estratgica concreta y siempre se inscribe en una relacin de
poder. (Agamben)
Se tiene que resaltar el dispositivo como conjunto heterogneo que
constituye una red un campo-, que establece tanto los elementos que le
pertenecen como las reglas a las que estn sometidos.
Es evidente que la metfora de la mquina surja en estos contextos, tanto
para referirse a las mquinas concretas como a las mquinas abstractas,
insistiendo en que la Forma es una mquina del tipo que sea- que dispone
las piezas en una determinado arreglo y que establece los mecanismos de
su funcionamiento y las reglas que la regulan: 2) un sentido tecnolgico:
la manera en que se disponen las piezas de una mquina o de un
mecanismo y, por extensin, el mecanismo mismo. (Agamben)

3. Forma y contenido.
Con los elementos que se han establecido en el apartado anterior,
desembocamos en una semitica de la forma, que nos permitir clarificar
las relaciones existentes entre forma y contenido, cuestin que requiere de
26

un nuevo enfoque que no quede atrapado en una dualidad sin salida y que,
al mismo tiempo, remita a la Forma como su ncleo originario.
Una aproximacin a una definicin general de forma puede hacerse desde
una ampliacin de la semitica de Hjelmslev (Hjelmslev). Coloquemos en
primer lugar su esquema bsico:
Cuadro No.1. Semitica de la forma.
Expresin

Contenido

Forma

Forma de la expresin

Forma del contenido

Substancia

Substancia de la expresin

Substancia del contenido

Como se puede ver en este cuadro, la forma parte de una semitica general
definida por el par expresin/contenido que, a su vez, se especifica en forma
de la expresin y forma del contenido. El otro elemento, la substancia, hace
parte
del
par
forma/substancia,
como
elementos
opuestos
y
complementarios.
Si avanzamos hacia una teora general de la forma, esta debera estar en la
base de la semitica, como su fundamento y punto de partida. Por eso, se
propone la siguiente variante:
Cuadro No.2. Semitica General de la Forma.
FORMA

Expresin

Contenido

forma

formas de la expresin

formas del contenido

substancia

substancia de la expresin

substancia del contenido

Con la finalidad de tener una mejor comprensin de este esquema, distingo

entre Forma y forma(s). Forma se referir a la Forma general y formas, a las
especificaciones o indexaciones de la Forma.
Si colocamos la Forma en esta posicin privilegiada, tenemos nuevos
elementos para la construccin de la Teora General de la Forma: Forma de
la forma, Forma de la substancia; y, tambin, la Forma de la expresin, que
es en realidad la Forma general de la expresin, as como la Forma general
del contenido, de los que se desprenden las formas de la expresin y las
formas del contenido.
A fin de profundizar en este doble vnculo entre forma y contenido recurro a
Zizek, quien en su ltima obra, Less than nothing: Hegel y la sombra del
materialismo dialctico, (Zizek), traza en dos voluminosos tomos, un vasto
panorama de temas dialcticos que giran en torno a Hegel, Marx y Lacan y
que desde all se abren a un sinnmero de debates contemporneos de lo
ms variados. De alguna manera, esta obra tambin significa un punto de
llegada y de sntesis parcial, como tiene que ser cualquier sntesis-

27

La dialctica de la forma y el contenido se plantea una lectura de Hegel que

quiere escapar de la matriz subjetivista del sujeto apropindose de todo
contenido substancial (internalizando a travs de la mediacin nocional,
superadora e idealizante. (Zizek 315)
Con el fin de explicar esta posicin no subjetivista de Hegel y en general de
la dialctica-, Zizek recurre al psicoanlisis, en donde se puede encontrar la
dialctica de la forma y el contenido: esto nos impulsa a delinear la
distincin entre el contenido reprimido y la forma de la represin, en donde
la forma permanece operativa hasta despus de que el contenido ya no est
reprimido. (Zizek 315)
Aqu hace su aparicin la dialctica porque se produce un salto entre forma
y contenido, que permite que la forma adquiera una vida propia, que le
lleva ms all del contenido reprimido inicial: Solo se alcanza el nivel
propio del anlisis dialctico de la forma cuando concebimos un cierto
procedimiento formal no como expresando un cierto aspecto del contenido
(narrativo), sino como marcando o sealando que la parte del contenido que
es excluida de la lnea narrativa explcita (Zizek 316)
Ms all de los aspectos tcnicos y de detalle que siguen a este anlisis que
hace Zizek, lo fundamental radica en que la forma no se agota en la
expresin de unos ciertos contenidos, sino que los rebasa. Solo as esa
forma estar en la capacidad de expresar otros contenidos diferentes, y en
este caso, reprimidos.
Siguiendo a Hegel se establece que los contenidos de la forma estn rotos
en dos, porque a ms de los explcitos, se encuentran los que han sido
reprimidos. Y es esta exclusin que establece la forma misma es la
represin primordial. (Zizek 317)
La coincidencia imperfecta y parcial entre forma y contenida posibilita
entender la distincin entre placer y goce, en la medida en que hay un
contenido que va ms all de cualquier forma:
lo que est ms all del principio del placer es el goce mismo, que
se conduce como tal. La paradoja bsica del goce es que es tanto
imposible e inevitable: nunca es plenamente alcanzada, siempre
perdido, pero, simultneamente, nunca podemos deshacernos de este
cada renunciamiento del goce genera un goce en la renunciacin,
cada obstculo del deseo genera un deseo de un obstculo, y as.
(Zizek 318)
La dialctica de la forma y el contenido es la de su no coincidencia
completa; por una parte, la forma no expresa simplemente un cierto
contenido, sino que tiene espacio y tiempo para otros contenidos; por otra
parte, hay unos contenidos que quedan atrapados en una forma
determinada y otros que escapan a dicha forma, en la medida en que van
ms all del principio del placer para encontrarse con el goce.
Cualquier anlisis de la forma tendr que preguntarse por su propio
significado ms all de un contenido dado, o como dira Hjelmslev, por la
forma de la expresin que rebasa la substancia de la expresin.
Toda comprensin de un contenido nos lleva un paso adelante,
excedentario, respecto de la forma, en cuanto es un contenido que rebasa
una forma determinada y que, por esa misma razn, es capaz de encontrar
otra forma para expresarse.
28

Regresando al tema central de esta parte, hay que generalizar los

conceptos de Zizek y decir que una vez que se ha producido la emergencia
de la forma y del contenido desde la Forma, estas se independizan
relativamente. Tanto para la forma como para el contenido se produce un
proceso excedentario: la forma rebasa las determinaciones del contenido y
el contenido no se queda atrapado en determinada forma.
De este modo, las formas estn capacidad de abarcar otros contenidos y los
contenidos son susceptibles de expresarse en otras formas; aunque en
ltimo trmino, tambin el contenido sea una determinacin de la Forma.

4. Indexacin: la forma como modo de indexacin.

Una vez que se ha establecido que la Forma es una distincin que proviene
de la in-distincin y que este llegar a la existencia se lo hace a travs de
disposiciones/dispositivos que llenan plenamente la semitica de la forma,
es pertinente mostrar la parte dinmica de este proceso, lo que conduce al
tema de la indexacin.
Se entender por indexacin tanto el proceso que va desde la in-distincin a
la distincin, de la mano de la Forma y que tiene como resultado el hecho
de que lo existente cabe siempre en un campo de formas, con unas
determinadas propiedades y caractersticas, como modos especficos de
prehensin y aprehensin del mundo. (Whitehead)
Esto es, queda indexado. Se tiene que insistir que las primeras Formas
sufren un proceso de indexacin que proviene de ese fondo in-distinto y que
su surgimiento se hace desde la nada de manera inmotivada.
El tratamiento de la indexacin tendr el siguiente recorrido: un primer
acercamiento a la nocin desde Alfred Gell, una dilucidacin del concepto de
trascendental en Alain Badiou y el establecimiento de lo trascendental como
forma. (Gell) (Badiou)
La hiptesis central con la que se trabajar se centra en desplazar la nocin
de trascendental hacia la forma y proponer que este paso evita los
problemas de lo trascendental, cuyo estatuto adems de su historiasiempre fue problemtico.

4.1. El concepto de trascendental en la Lgica de los mundos

de Alain Badiou.
La refundacin de la dialctica tiene en Alain Badiou a uno de sus pilares,
especialmente en sus dos obras: Ser y acontecer y La lgica de los mundos.
En este segundo libro se propone un sistema conformado como un gran
lgica, tan profunda y comprensiva como de la Hegel. (Badiou) (Badiou, L
etre et levnement)
Muchas de sus categoras son novedosas respecto de la dialctica clsica y
completamente alejadas de cualquier forma del dogmatismo. Ciertamente
que habr que confrontar estos conceptos con su capacidad explicativa de
29

la realidad, en un momento en donde requerimos de urgencia de

instrumentos necesarios para escapar de la frrea lgica del capital y de su
sociedad, que siguen imponindose a pesar de su crisis global.
Encontramos el concepto de transcendental ubicado al inicio de la Gran
Lgica; esto es, en el Libro II de La Lgica de los mundos: Libro II Gran
Lgica, I. Lo trascendental. Se encuentra en el prtico de esta gran lgica,
como la primera nocin que servir de eje al resto del sistema.
Seguir una ruta inversa a su desarrollo en el texto; esto es, inicio con la
definicin que est colocada al final, retrocede hasta los enunciados que le
preceden y discuto en detalle el cuerpo del texto que est, como se ha
dicho, en el Libro II.
Badiou define trascendental de la siguiente manera: trascendental
designa un mundo, en el que las puras multiplicidades aparecen bajo el
aspecto de objetos*, como una red de identidades y diferencias que se
refieren a los elementos de lo que aparece. (Badiou, Logic of worlds 596)
El universo entero, desde su origen, se produce a s mismo como la
emergencia de diversidades, de multiplicidades. Ms an, en cualquier lugar
o momento de su desarrollo, entraremos que se esta tendencia se repite: la
realidad est sometida a un constante proceso de proliferacin, de variacin
y de invencin de lo nuevo.
De igual manera, nuestra comprensin de dichos mundos mltiples no se
puede ser sino diversa, cambiante, variable. Ninguna verdad es definitiva;
todo lo que sabemos es provisional. Siempre cabe la posibilidad de una
mejor explicacin que la que tenemos. Permanentemente nos topamos con
la variable que no habamos tomado en cuenta, con el contexto que se nos
haba escapado, con la informacin a la que no tuvimos acceso. Nuestros
errores nos saltan a la vista.
En la Proposicin 15 dice: Para pensar un mltiple tal como est inscrito en
la lgica de un mundo*, o para pensar el ser-all de un mltiple, presupone
la formulacin de una lgica* del aparecer* que no es idntica a la
ontologa* matemtica de un puro mltiple. (Badiou, Logic of worlds 571)
El llegar a ser del mundo en sus multiplicidades se da siguiendo una lgica;
esto es, unas reglas o unas leyes. Jams se da sin ms. Incluso los
fenmenos caticos terminan por adquirir una determinada forma. Por eso,
a ms de las multiplicidades que estn sometidas al principio de
proliferacin incesante, tenemos unas reglas que le dan forma a su
surgimiento, sin las cuales no existiran.
El mundo entero est hecho de estos dos aspectos de la misma realidad:
multiplicidad y reglas del aparecer; esto es: el mundo y su lgica.
Y en el enunciado 16: Una lgica* del aparecer, que es la lgica de un
mundo*, desciende a una escala unificada para la (intrnseca, sin sujeto)
medida de las identidades y diferencias y para las operaciones que
dependen de esta medida. (Badiou, Logic of worlds 571)

30

Esas reglas penetran en cada nivel de los procesos de diferenciacin,

produciendo identidades y diferencias, que las encontramos en cualquier
aspecto de la existencia que estemos tratando; esto incluye nuestras
subjetividades y la manera cmo conocemos el mundo.
Conocemos el mundo y las reglas que estructuran su existencia; y, al mismo
tiempo, ese conocimiento est sometido a determinadas reglas, ellas
mismas diversas, mltiples, provisionales, cambiantes.
Lo trascendental se relaciona con la nocin mltiple puro y con las
dificultades de su pasaje al estado de la situacin mediante el exceso, tal
como se haba mostrado en Ser y acontecer. Su dilucidacin quizs tena un
tono demasiado metafsico. Badiou avanza sobre esta cuestin y sostiene
que el mundo no puede ser reducido a mltiple puro sino que est
organizado, de tal manera que hay en l una orden estructural. Por eso la
pregunta ontolgica crucial se transforma en: Por qu y cmo hay mundos
en vez de caos? (Badiou, Logic of worlds 101) La lgica de lo trascendental
muestra cmo el mundo est organizado de acuerdo a un orden estructural,
cuya base mnima puede expresarse en ms y menos.
Una serie de operaciones inmanentes hacen que este mundo sea tal como
es. Trascendental es el nombre de estas operaciones La mxima final
puede ser enunciada como sigue: respecto de la inconsistencia del ser,
lgica y aparecer son una y la misma cosa. (Badiou, Logic of worlds 101)
Hay que resaltar antes que esa identidad entre lgica y aparecer, el hecho
de que los mundos devienen tales mundos-all siguiendo una lgica que les
hace desembocar en una organizacin con un orden estructural. Se debe
evitar cualquier dualismo entre mundo y lgica; en ltimo trmino son lo
mismo y se muestran como correlatos: el uno no puede existir sin el otro.
Las reglas y leyes sin mundo estaran vacas. El mundo sin reglas sera
totalmente catico.
Dada esta nocin de trascendental, veamos cmo funciona: Un mundo no
es sino una lgica de ser-all y est identificado con la singularidad de esta
lgica. Un mundo articula la cohesin de mltiples alrededor de un operador
estructural (lo trascendental). (Badiou, Logic of worlds 102)
Los mundos fragmentados se organizan de manera estructurada, porque un
conjunto de sus elementos caben dentro de una misma lgica; se han
trasformado en una unidad operacional que funciona con reglas similares.
Es indispensable, entonces, conocer este principio organizador operador
estructural- para comprender una realidad especfica.
El orden estructural que se deriva de lo trascendental tiene tres operaciones
fundamentales y suficientes:
a. Un mnimo de apariencia es dado.
b. La posibilidad de conjuncin de valores de aparicin de dos
mltiples (y por lo tanto de cualquier nmero finito de mltiples).
c. La posibilidad de una sntesis global de valores de aparicin de
cualquier nmero de mltiples, an si hay un nmero infinito de
ellos. (Badiou, Logic of worlds 103)
31

Un elemento del mundo comienza a existir. Apenas lo hace, no tiene otra

alternativa si quiere seguir existiendo- que vincularse con otros mltiples.
Un conjunto de estos puede formar grupos, conjuntos, a travs de sntesis
que siguen reglas similares o que estn sometidos a las mismas leyes.
Si volvemos al plano cognoscitivo, su posibilidad se deriva de reconstruir las
operaciones que han dado lugar a un mundo, o lo que es igual su lgica
trascendental en el sentido tcnico que se le da aqu. Esto le permite
redefinir a Badiou su nocin de situacin o estado del mundo:
Nosotros llamamos situacin del ser para un ser singular, el mundo en el
que este inscribe un procedimiento local de acceso a su identidad sobre la
base de otros seres. (Badiou, Logic of worlds 114)
Esta serie de argumentaciones nos permite, ahora, dar el paso desde lo
trascendental a la indexacin trascendental.
Se trata de determinar los procesos y procedimientos de paso de los
mundos y sus lgicas; el ir y venir del uno al otro, el desarrollo y los modos
de especificacin que siguen tanto las realidades emergentes como sus
ordenamientos y sus estructuraciones. A este particular proceso de lo
trascendental Badiou le denomina indexacin.
La indexacin trascendental consiste, precisamente, en mostrar cmo de la
juntura entre los mundos y sus lgicas, deviene la realidad entera, el
conjunto de los objetos que la pueblan y que conforman todo lo que
conocemos: el universo en el que vivimos, la sociedad en la que habitamos.
Solo de este modo podremos comprender tanto la lgica de los mundos as
como la historicidad concreta de estos, sin perdernos en ninguno de los
extremos; esto es, entendiendo tanto los modos de funcionamiento de la
lgica, el cmo se expresan en los mundos y sus objetos y, al mismo
tiempo, capturando la lgica interna de la serie interminable de procesos
histricos dispersos, difusos, vagos, en los que parecera no existir ninguna
estructuracin interna.
Qu entender por indexacin trascendental en la Lgica de los Mundos?
La existencia de los objetos de los mundos se denomina indexacin; o lo que
es igual, la explicitacin de los mundos, su desarrollo, su volcarse a la
existencia siguiendo una lgica. As hacen su aparicin unos objetos
determinados, con sus propias caractersticas, diferenciados de los dems
mltiples: la indexacin de un ser-mltiple es uno y el mismo que la
aparicin de este ser en ese mundo; es lo que localiza el ser de ese ser
como un ser-all-en-un-mundo. (Badiou, Logic of worlds 194)
Cuando se produce el encuentro entre un mundo y una lgica trascendental
se produce una indexacin que, en ltimo trmino, consiste en una doble
concrecin tanto del mundo en el que surgen unos objetos y las operaciones
especficas que tienen que darse para que esos objetos existan:

32

 es necesario afirmar que hay un vnculo efectivo entre el sermltiple y el esquema trascendental de su aparicin o de su
existencia. (Badiou, Logic of worlds 195)
La existencia de los objetos, su ontologa, se hace posible nicamente en la
confluencia entre un plano lgico y un mundo que siempre es un sermltiple; ms an, mltiple entre mltiples. Cada mltiple est vinculado
entre a una operacin que tiene que colocarse en su mismo nivel para que
sea eficaz:
Estamos aqu dentro de una axiomtica materialista que presupone
que hay un punto obligatorio de articulacin entre la lgica de
aparicin y la ontologa de lo mltiple. (Badiou, Logic of worlds 196)
Tres operadores entran en funcionamiento en la concrecin del vnculo entre
un mundo dado y el esquema trascendental que le da forma a una
existencia:
El primero que enuncia la correspondencia entre un objeto y su posicin en
dicho mundo que dependen igualmente de una especificacin de lo
trascendental, de una explicitacin de la lgica, de un conjunto de
operaciones plenamente determinadas:
1. El primero, que es de tipo topolgico, es la localizacin de un
elemento (ontologa) o de un tomo (lgica de la aparicin) en un
grado trascendental. (Badiou, Logic of worlds 196)
El segundo tiene que ver con la relacin entre los objetos de ese mundo y
con la pregunta por la accesibilidad de unos con respecto a otros. Y esto
tambin depende la derivacin de esa lgica, del hecho de que hayan
compartido similares operaciones que dieron lugar a su existencia. A esto se
le denomina compatibilidad:
2. El segundo que es ms algebraico es una relacin (mundanal)
de compatibilidad entre dos elementos de un ser-mltiple.
(Badiou, Logic of worlds 196)
Como sabemos la lgica trascendental provoca la existencia de realidad que
tienen un orden-estructural, que sigue una serie de reglas para tornarse
efectivas; porque esos objetos se ubican en rdenes jerrquicos
ontolgicamente respecto de otros que, a su vez, dan lugar a un ordenestructural de cada uno de los mundos:
3. El tercero es del orden de la relacin que est directamente
definidos en los elementos de un ser-mltiple (un mltiple que
aparece en el mundo). (Badiou, Logic of worlds 196)
Hay que dejar constancia de que estos rdenes estructurales son parciales y
jams estn cerrados o definitivamente completos. Ms adelante veremos
las implicaciones importantes de esta ontologa parcial.
Badiou sintetiza
trascendental:

muy

bien

esta

serie

de

ideas

de

la

indexacin

33

En un nivel intuitivo, estas tres operaciones indican que

ningn mltiple sale ileso de su aparicin en el mundo.
(Badiou, Logic of worlds 196)

4.2.

Lo trascendental como forma.

El concepto de trascendental en Badiou nos ha preparado, finalmente, para

establecer lo trascendental como forma, lo que quiere decir que el ejercicio
que deberamos hacer, es realizar este paso.
Para ello tenemos que regresar a los temas de la relacin entre lo
inmanente y lo trascendente. Siguiendo a Deleuze y Guattari, se sostiene
que nicamente existe el plano de lo inmanente. A dnde ha ido a parar lo
trascedente en este esquema? Su simple desaparicin no es suficiente,
porque quedan fuera la serie de componentes de lo real que no quedan
completamente absorbidos por lo inmanente, especialmente los procesos de
indexacin y sus reglas. (Deleuze y Guattari)
Habra que introducir una variante que consistira en decir que, una vez que
est dado el plano de lo inmanente, su proceso de indexacin sigue una
lgica y unas reglas que, precisamente, le hacen pertenecer a un campo
especfico.
Lo trascendental siempre corre el peligro de autonomizarse como una esfera
separada, cuyas relaciones con lo histrico tienden a escaparse y a crear
una especie de esfera a-temporal de verdades apodcticas.
Si lo trascendental es otro nombre de la Forma, entonces penetra de lleno
en lo histrico y social; y como todas las dems realidades del mundo, ella
es tambin contingente, variable, aunque en muchas ocasiones sus leyes
universales tiendan a ocultar su carcter perecedero.
Todas las leyes del universo, y con esto el conjunto de lgicas que regulan la
aparicin de los mundos, son temporales; el mismo tiempo como el
espacio- es un efecto de ciertos fenmenos fsicos y como tal igualmente
puede desaparecer.
En el mbito del arte y el diseo, esto es todava ms importante, porque
las lgicas de su aparicin su Forma- es enteramente cultural, variable,
contingente. Colocar un enfoque trascendental abrira el campo a una
suerte de estructuras universales que se colocan por encima de los
fenmenos concretos.
Esta inmanencia radical Forma que se parte constantemente entre
expresin y contenido, entre forma y substancia-, nos permitir comprender
de mejor manera el arte y el diseo; por la indexacin trascendental, tal
como aparece en Badiou, es efectivametne una indexacin de las formas.
Uno de los campos en donde mejor se expresan los procesos de indexacin
es en el arte y el diseo que, al estar ligados a las formas de manera
34

explcita, solo pueden venir a la existencia indexados; esto es, a travs de

regmenes de la sensibilidad que crean mundos junto con sus lgicas.
La indexacin entendida para el arte y el diseo es aquella en la que el
index material (lo visible, fsico, la cosa) permite una particular operacin
cognitiva que la identifico como la abduccin de la agencia. (Gell 13) Para
Alfred Gell, la indexacin en estas reas tiene un carcter abductivo.
Esta abduccin permite al observador, o al participante en un hecho
esttico, que haga inferencias a partir de las situaciones estticas en las
que est inmerso y desprenda las reglas que subyacen a dichas situaciones,
que permiten que se den y lo hagan de esa modo, de tal manera que
quedan indexadas; esto es, que crean el mbito, las posibilidades de
contenido de este y la lgica que les mueve.
De tal manera que funciona, aunque con grados mucho ms altos de
dificultad, como cuando se dice: vemos a lo lejos humo e inferimos que hay
fuego. Nos encaramos a ciertas manifestaciones que se colocan frente a
nosotros y decimos: all hay arte o diseo, porque culturalmente
distinguimos este campo indexado de otros, que nos permite decir cundo y
cmo hay arte y diseo.
Ninguna persona razonable puede suponer que las relaciones de tipo
artstico entre la gente y las cosas no incluya al menos algn tipo de
semiosis; sin embargo, en la medida en que nos aproximamos al
tema parece que hay algo irreductible en la semitica del arte. De
otra parte, estoy particularmente ansioso de evitar hasta la ms
mnima imputacin que el arte (visual) es como un lenguaje y que
las formas relevantes de semiosis son como lenguajes. (Gell 14)
Si bien, entonces, la indexacin presupone una semiosis, es indispensable ir
ms all de los modelos lingsticos y ms bien ir hacia una semiosis social;
esto es, los signos como fruto de la agencia social. En este sentido el arte y
el diseo son agenciamientos sociales que actan a travs de los sistemas
de indexacin de las formas: Adems, los esquemas inferenciales
(abducciones) que vienen con los signos indexicales son frecuentemente
como, si no idnticos a, aquellos que usamos en lo social. (Gell 15)
La utilizacin de la abduccin nos permite conocer tanto los ndices que se
derivan de una determinada Forma en una cultura dada o en un momento
histrico concreto, como los distintos componentes de dicho ndice,
nombrados por Gell como especies: La definicin mnima de la situacin de
arte (visual) incluye la presencia de algn ndice desde la cual las
abducciones se hacen (y que pertenecen a varias especies). (Gell 15)
Los ndices una vez que han sido puestos por el agenciamiento social, se
convierten en instrumentos de nuevos agenciamientos, en esto de obras de
arte y diseo: propongo que la categora de ndices relevantes para
nuestra teora son aquellos que permiten la abduccin de la agencia y
espcficamente de la agencia social La estipulacin que hago es que que
el ndice mismo puede ser visto como resultado, y/o instrumento de la
agencia social. (Gell 15)

35

Con esto se produce una inversin de la relacin entre artista o diseador

respecto de las formas. Con esto se da primero la indexacin y el ndice- y
luego la obra. Por supuesto que la indexacin nicamente establece el
rgimen de la sensibilidad: las formas que son posibles junto con sus reglas.
Las obras de arte o diseo concretas son productos particulares que, sin
embargo, para ser tales tienen que estar indexadas.
EL ndice es la cosa material que motiva abducciones relacionadas
con el arte. Lo que tenemos que considerar bajo esta rbrica son
instancias en las que el ndice material dicta a los artistas, quienes
responden como pacientes a su agencia inherente. (Gell 29)

5. Economa poltica de la forma.

La relacin entre economa poltica y esttica tiene que partir de una
aproximacin a los avances de la actual economa poltica, a fin de
establecer los contactos, las mediaciones, las homologas, los contagios e
incluso las determinaciones.
Desde finales de la dcada de los ochenta y con especial nfasis en lo que
va de este siglo, la economa poltica ha vivido un resurgimiento y, desde
luego, una serie de transformaciones que hay que tenerlas en cuenta. Se
puede decir que tenemos una nueva economa poltica que est
acompaada de manera indisociable con una nueva dialctica. (Robles)
(Taylor)
Aunque el panorama en este campo es todava difuso,
tomar las
orientaciones que se encuentran en torno a lo que se denomina la dialctica
sistemtica. (Arthur, The new dialectic and Marxs Capital) La validez de
esta opcin se ver en el momento en que se aplique a los diferentes
campos, especialmente a la relacin entre esttica y economa, y en su
capacidad de explicar los actuales fenmenos del arte y del diseo, as
como sus principales tendencias.
El anlisis estar centrado en el concepto de forma que, como se mostrar,
se encuentra tanto en el campo de la economa poltica como en el de la
esttica. La idea clave en todo esto es que hay un vnculo estrecho entre la
forma-valor y la forma-arte y que, ms an, la una se desprende de la otra
en el origen de los procesos de disociacin que produce el capitalismo.
De tal manera que el arte como esfera separada de todas las dems de la
sociedad nicamente se vuelve posible porque otro proceso de abstraccin
de la forma la forma valor- se ha vuelto predominante en el mundo a travs
de la subsuncin capitalista. Hay forma-arte porque hay forma-valor.
Partamos precisamente de este estrecho vnculo entre la economa poltica
y la esttica, que se expresa en el concepto de forma, como esencial para
ambos campos.

36

En la dialctica sistemtica del capital la nocin se encuentra prcticamente

en todos los anlisis; lamentablemente al contrario de lo que sucede con
otras categoras su significado se da por supuesto cuando, a mi parecer,
esconde muchos aspectos que tienen que ser debidamente dilucidados,
tanto para beneficio de la comprensin de la dinmica del capital como para
el mundo del arte.
Por ejemplo, en El Capital, casi al inicio, Marx introduce la reflexin sobre la
forma como el ncleo para la comprensin del capitalismo; as recorre la
forma del valor
a travs de la forma simple, la forma relativa, la
determinacin cuantitativa de la forma relativa, la forma desplegada del
valor. (Marx 58 y ss)
Si tomramos uno de los estudios actuales de la nueva economa poltica,
igualmente la categora forma aparece por todos lados: dinero y la forma del
valor, el concepto de formalizacin, subsuncin real y formal y as
innumerablemente. (Bellofiore Riccardo and Nicola Taylor (eds.))
Sin embargo, rara vez hay una discusin detenida sobre el concepto como
tal, sobre el significado de forma, como si este fuera ya evidente o quizs se
supone que su sentido simplemente se deriva sin ms de la lgica
hegeliana. Esto hace necesaria una dilucidacin de la nocin de forma, que
nos ser indispensable en la relacin entre la forma valor y la forma arte.
A mi modo de ver subyace a todo esto la discusin de los dos rdenes: el
lgico y el histrico, en donde claramente tendra prioridad el orden lgico
que servira de fundamento del histrico.
Hace falta, entonces, un entendimiento cabal de este segmento porque de
lo contrario las posiciones tienden a bascular entre el predominio de lo
histrico sobre lo lgico o la preeminencia del concepto sobre la historia.
Voy directamente a Marx para mostrar cmo se produce esta articulacin
entre los dos momentos que una misma realidad que se desdobla solo para
reencontrarse finalmente y reconocerse como un movimiento nico.
Quiero decir, aunque parezca extrao, que hay en Marx ante todo el
reconocimiento de que la lgica y la historia son finalmente lo mismo,
especialmente cuando se habla del capital y de la sociedad capitalista. Pero,
una mismidad insisto expresada en una dualidad, en un doble rostro.
Partamos de afirmar que el surgimiento del capital es un fenmeno
histrico. Se pueden rastrear en el mismo Marx la historicidad de las formas
del capital, sus distintas fases y especialmente los ciclos que
obligatoriamente le atraviesan.
Sin embargo, la historicidad parece estrellarse al inicio de El Capital, en
donde se privilegia la dialctica sistemtica, la lgica interna de las
categoras que estn sometidas a determinaciones rigurosas que hacen que
el capital sea tal y que el capital se mantenga en su esencia en sus
diferentes manifestaciones, en sus avatares histricos. (Marx)

37

El mtodo histrico pierde la centralidad de la lgica sistemtica que anima

gran parte de El Capital; y la dialctica sistemtica le cuesta encontrar
intrnseca del capital y no solo sus concreciones ms particulares.
El argumento en su parte fundamental dira de la manera ms esquemtica
as: el surgimiento del capital es histrico; una vez que se da efectivamente
como sometimiento del valor de uso al valor, se convierte en una
abstraccin real, efectivamente existente, en donde se ha producido la
anulacin del valor de uso en provecho exclusivo del valor; esto es, el valor
se pone a s mismo como fundamento y como tal sigue un camino de
frreas y rigurosas determinaciones, que son las que precisamente se
exponen a travs de la dialctica sistemtica.
Las abstracciones iniciales de las que parte El Capital no son una eleccin
que se haga por motivos expositivos, por beneficio de la claridad de la
exposicin ni por una estrategia de aproximaciones sucesivas.
Se ha dado como fenmeno histrico concreto un proceso de abstraccin:
se ha disociado el valor de uso de su uso para someterlo al valor, el valor
deja de lado cualquier diferencia, cualquier particularidad de la mercanca
para poderla intercambiarla. El dinero es ante todo este elemento que
realiza esa disociacin, esa capacidad de intercambialidad universal de las
mercancas una vez que han entrado en la lgica del capital.
Esta abstraccin real que es el valor, finalmente se muestra en su esencia:
el capital. La universalidad que se encuentra incluida fundamentalmente en
el valor y en el capital, requiere de categoras igualmente poderosas que
justamente Marx las encuentra en las determinaciones de reflexin de la
esencia y especialmente en la nocin de forma.
Lo que muestra el aparato lgico lingstico tanto en Hegel como en Marx es
que no hay otro modo de exponer el surgimiento de un fenmeno histrico
dado, en este caso el capital, que se coloca a s mismo como universal y que
persiste como fundamento y como fundado.
La lgica de la dialctica sistemtica muestra la persistencia de la memoria
del capital, de la valorizacin de valor, que se hace y rehace
constantemente, proveyendo de unidad a la enorme riqueza de desarrollos
del capital, de fases, de ondas largas, a travs de las cuales el fundamento
permanece en su esencia.
Una vez explicitada la dialctica de la abstraccin real valor de uso, valor
de cambio, mercancas, dinero, capital- entonces podemos regresar a la
historia. Desde luego, una historia del capitalismo que concreta con un
contenido determinado las leyes del capital, expresadas en esa dialctica
sistemtica de El Capital.
Sin la historicidad el capital se convertira en una entelequia incomprensible
a lo largo de toda la complejidad de su existencia, de sus ciclos, de sus
crisis, de las formas particulares de opresin, de ideologa, de fetichismos.
Sin el paso por la dialctica sistemtica, por la lgica del capital, este sera
devorado por las particularidades.

38

Lo que en ltimo trmino sostiene todo el aparto histrico de la progresiva

profundizacin de la subsuncin real, que no deja lugar a salvo en la
humanidad entera, es la subsuncin formal; esto es, cuando el proceso de
disociacin se ha producido y se ha colocado como fundamento; cuando el
valor se ha impuesto sobre el valor de uso, cuando los trabajadores libres
se han sometido a la lgica del capital.
Retomo las discusiones de Roberto Fineschi en torno a los modos de
historicidad que distinguiran la forma de las figuras para nosotros, formas-.
(Fineschi, 2008) En el debate en torno a los modos de produccin se afirma
su historicidad; la historia se podra entender de tres maneras:
1. Una historicidad interna al sistema capitalista y por lo tanto al modo
de produccin capitalista, que estara definido por un tiempo
inmanente y por una lgica propia:
El modelo del modo de produccin capitalista tiene una historicidad
lgica inmanente, determinada por el desarrollo de la dialctica valorvalor de uso, que tiene un principio e un fin que no coinciden con el
advenimiento de los diferentes capitalismo empricos, pasados,
presente o futuros. Es histrico porque tiene un tiempo interno.
(Fineschi, 2008, pg. 147)
2. Desde luego esto implica otra historia, que corresponde al antes y al
despus de ese modo de produccin, tanto sus pre-condiciones como
sus condiciones de superacin.
3. La tercera variante conceptual se corresponde con la historiografa;
esto es, con los desarrollos y manifestaciones empricas del modo de
produccin y que se desprenderan de la primera historicidad
inmanente al modo de produccin.
De tal manera que tenemos que cuando se habla del modo de produccin
capitalista como fase histrica de la reproduccin de la naturaleza humana
se debe comprender que se trata ahora de un temporalidad lgica: esto
significa historicidad. La relacin entre el modelo terico y la realidad no es
inmediata (Fineschi, 2008, pg. 148)
La subsuncin del trabajo en el capital sera el sometimiento de este a la
esa lgica interna, a ese tiempo inmanente que, a su vez, permite explicar
el conjunto de fenmenos histricos y empricos, la larga deriva de las
figuras del capital (formas). La relacin entre las dos lleva a la conclusin
de que a travs de estas figuras histricas, aquella forma terica ha hecho
su ingreso en la produccin capitalista. (Fineschi, 2008, pg. 154)
Sin embargo, algunas cosas no quedan claras. En primer lugar, qu es ese
tiempo interno, esa lgica inmanente?, de qu historicidad estamos
hablando?, cul es la relacin entre esta historicidad interna y la
historicidad externa?, es posible aceptar este dualismo sin explicarlo
adecuadamente? Y en segundo lugar, de dnde proviene esta otra
39

historicidad que, adems, es constitutiva de los fenmenos concreto,

empricos, de la historia real, tal como la vemos y conocemos?
Como hemos dicho antes, el grave problema radica en que no podemos
abolir sin ms esa temporalidad inmanente del modo de produccin, porque
nos quedaramos reducidos al peor de los empirismos y positivismo.
Intentemos, entonces, introducir una explicacin que permita sostener la
tesis de Fineschi. Digamos, como punto de partida fundamental, que es
necesario restaurar la unidad de la historia y que no est partida en dos. Esa
primera y fundamental historicidad, que a momentos adquiere el nombre de
forma terica, es la misma historicidad que provoca la emergencia de los
fenmenos concretos.
Una vez establecido esto, hay que dar un paso adelante. La idea central, la
hiptesis nuclear se podra enunciar de la siguiente manera: esa historicidad
radical de todo lo que existe es diversa, con mltiples flujos y recorridos.
Ms all de esta afirmacin casi evidente, se establece que la historia al
mismo tiempo que se desarrolla y se desenvuelve, tambin crea y produce
la forma de su constitucin.
A nuestros ojos esos dos movimientos se nos aparecen como separados y
con dificultades de unirse en un solo movimiento, como es el caso de
Fineschi. Si bien este tiene razn al afirmar que el uno no se puede reducir
al otro, habra que aadir que la realidad viene a la existencia de ese doble
modo, tanto como evento emprico y como forma que la hace posible (o
como ley que la somete).
As la forma es lo que conforma a las formas; y las formas existen siguiendo
el modelo de la forma. Desde luego, la forma por si sola carecera de valor
ontolgico, sera algo vaco y las formas sin la forma nos llevaran a un
mundo de diferencias absolutas, en donde ninguna realidad existira.
Al fin de cuentas, y a pesar de todo el diferencialismo y las teoras del caos,
la realidad est construida sobre conjuntos o clase, sobre grupos que
pertenecen a un mismo mbito, desde las figuras geomtricas hasta las
realidades sociales.
Volviendo a Fineschi, podemos decir que ese tiempo interno o inmanente es
el mismo tiempo que da origen a la realidad siguiendo precisamente dicha
lgica o temporalidad. Ms an, hay que insistir que la historia crea tanto la
lgica de la creacin y desarrollo de lo real, as como lo real. El tiempo
interno es inmanente no solo a esa forma lgica sino, sino que es inmanente
a la misma realidad, lo que es mucho ms importante.
La forma es la lgica interna de las formas, es la temporalidad que articula
las historias concretas y las lleva en una misma direccin, provoca que los
fenmenos pertenezcan a un mismo tipo de realidad; por ejemplo, que los
capitalismos histricos que conocemos sean variantes del capital como tal.
Esta discusin nos conduce de regreso a nuestra discusin inicial sobre la
relacin entre la forma y las formas, que supere el enfoque puramente
inductivo o las trampas de la deduccin. La realidad misma en su totalidad,
desde las partculas atmicas hasta la conciencia, tendra esta caracterstica
40

de que solo pueden devenir reales en la medida en que su constitucin

tambin es la forma de su constitucin y no solo sus modos empricos.

5.1.

La forma en Marx.

La subsuncin formal al capital no quiero decir, entonces, una primera fase

del capitalismo en donde su determinacin como tal no estuviera ya dada
esencialmente. Por el contrario significa que la subsuncin est ya
determinada por el capital y por su lgica, supeditada a ella en su existencia
misma. Lo que hace la subsuncin real es realizar extensa y profundamente
esta determinacin dada de la existencia de los seres humanos al capital.
Desde el inicio en El capital nos topamos con la nocin de forma; esta es
utilizada una y otra vez para referirse a la forma concreta del valor de uso
as como a la forma valor del valor de cambio; y en ltimo al capital como
forma valor, esto es como fundamento y como fundado. (Marx)
Si recordamos, empero, que las mercancas solo poseen objetividad
como valores en la medida en que son expresiones de la misma
unidad social, del trabajo humano; que su objetividad en cuanto
valores, por tanto, es de naturaleza puramente social (Marx 58)
Y esta unidad la que se convierte en forma comn que es la forma valor.
Esta forma valor se convierte en la determinacin de reflexin primera que
recubre todo aquello que cae bajo la lgica del capital precisamente
originada en dominio del capital sobre el trabajo vivo.
Por eso el secreto de toda forma de valor yace oculto bajo esta forma
simple de valor. (Marx 59)
Sin embargo, y como es comprensible, Marx no nos dice qu significa la
forma. Para reconstruir la nocin de forma hemos recurrido, entonces, a
Hegel en la Ciencia de la Lgica. (Hegel)
Entonces hay que analizar el modo en que este concepto se traslada al
estudio del capital, sobre todo a travs de la lgica de las determinaciones
de reflexin, en donde la forma se convierte en fundamento y en lo fundado.
Sigamos este rastro para el caso de El capital.
En Michael Heinrich se resalta la centralidad de la forma dinero justamente
en la necesidad de la distincin entre su desarrollo histrico y su carcter
lgico sistetemtico:
Con ello queda claro que no se refiere aqu con gnesis a un
surgimiento histrico del dinero, sino a una relacin de desarrollo
conceptual: para Marx no se trata de la formacin histrica del dinero,
sino de la reconstruccin conceptual de la conexin entre la forma
simple del valor (una mercanca expresa el valor de otra mercanca)
y la forma de dinero, una conexin dentro del capitalismo actual.
(Heinrich 72)

41

La tendencia actual de los estudios sobre El Capital, ponen su mirada de

manera preferente sobre la nocin de Marx de la forma valor, que
contiene desde el inicio su determinacin fundamental que no es otra que
el desarrollo de las formas del intercambio que son vistas como el primer
determinante de la economa capitalista, insistiendo en que son formas
sociales. (Arthur, The new dialectic and Marxs Capital 11)
De tal manera que un nuevo concepto de trabajo abstracto que da un
sentido ms definido a la idea de que la produccin para el intercambio es
una forma-determinada por el intercambio. (Arthur, The new dialectic and
Marxs Capital 13) As el trabajo queda subsumido tanto por la relacin
capitalista como por el intercambio de mercancas.
Como forma social la forma valor se parte en tres momentos: sociacin,
disociacin y asociacin, que en trminos del capitalismo significa que se
parte de la afirmacin clave de que la apropiacin que hacemos del mundo
es siempre social y por lo tanto, histrica; y que el capital introduce en esta
sociabilidad una disociacin que significa la histricamente especfica
realidad de la separacin entre los agentes econmicos predominantes en la
poca burguesa. (Arthur, The new dialectic and Marxs Capital 87)
Una vez producida la disociacin que es la abstraccin real por la que surge
la forma valor-, el capitalismo produce nuevas formas de asociacin, esta
vez subsumidas bajo la lgica del capital, que no es otra que la valorizacin
del valor:
Nosotros presuponemos desde el inicio que el intercambio es el modo
primario de sntesis social en la poca burguesa que constituye y
reproduce las relaciones burguesas tal como la disociacin de
produccin y consumo. (Arthur, The new dialectic and Marxs Capital
89)
Es, entonces, la forma valor la que termina por volcarse sobre la realidad a
partir de ella misma como fundamento, como resultado del auto
movimiento de la forma producida a partir de la actividad del intercambio, a
saber, la forma-valor, que a partir de s misma, se profundiza a s misma y
se despliega a s misma. (Arthur, De la crtica de Hegel a la crtica del
capital 232)
La forma se ha convertido en el centro de la abstraccin real y por eso, es el
ncleo de la exposicin de Marx, porque su prioridad lgica se deriva de su
preeminencia ontolgica, porque la forma-valor constituye en consecuencia
una forma de unidad social; en ella la mercanca queda determinada como
valor, un valor como tal, no como algo simplemente valioso para ti o para
m. (Arthur, De la crtica de Hegel a la crtica del capital 235)
Con toda esta dialctica de la forma se desemboca en un sistema
determinado-por-formas (form-determined) en el que las formas, en efecto,
actan por s mismas, porque ellas estn en el origen de la realidad de la
sociedad capitalista. (Arthur, De la crtica de Hegel a la crtica del capital
237)

42

Ahora bien las mercancas determinadas por la forma valor son idnticas
unas a otras, porque se ha separado el valor de uso; pero esta identidad
termina por exigir, para su realizacin, la existencia de un equivalente
general, que es el dinero.
Esta dilucidacin de la determinacin de la forma valor es particularmente
importante para la comprensin de la subsuncin formal y la real. Como
punto de partida se tiene que resaltar que los diferentes procesos de
subsuncin caen bajo la lgica del capital: A causa de qu el concepto de
subsuncin nos obliga a preguntarnos, subsuncin bajo qu? Para esta
cuestin la nica respuesta plausible es formas sociales especficas,
concretamente, el capital. (Murray 250)
La imagen bastante tradicional de las relaciones entre subsuncin formal y
real cambia y muestra de qu manera Marx pone el nfasis en la subsuncin
formal: Marx escribe que la subsuncin formal del trabajo al capital es la
forma general de cada proceso capitalista de produccin; la subsuncin
real, entonces, presupone la subsuncin formal. (Murray 252)
De tal manera que la subsuncin formal no es una especie de subsuncin
primitiva o incompleta, sino el fundamento de toda subsuncin, porque hace
que las mercancas y la sociedad, caigan bajo la lgica del capital.
Un proceso de produccin que ha sido formalmente subsumido bajo el
capital es aquel que est bajo el dominio del capitalista y es as por la
razn de que el capitalista es propietario de los factores del proceso
de produccin. (Murray 255)
El proceso que viene luego depende enteramente de este fundamento, no
solo en la esfera del trabajo sino del conjunto de relaciones sociales y por
ltimo de la sociedad entera:
El capital posee un poder oculto no simplemente porque domina
sobre alguna porcin de la riqueza social sino ms bien porque
domina sobre el trabajo vivo, y por las desconocidas consecuencias
latentes en la frase subsuncin del trabajo bajo el capital. Como una
consecuencia,
todos
los
poderes
productivos
socialmente
desarrollados aparecen como inherentes al capital. (Murray 256)
Se puede ver la preeminencia de la subsuncin formal que nos dice en qu
momento la economa se torna capitalista y por ende, comienza la sociedad
entera tambin a convertirse en capitalista.
Por su parte, la subsuncin real es aquella que implica cooperacin, que
no implica gasto para el capitalista y que es el centro de lo que llamamos
plusvala relativa. La subsuncin es el modo concreto cmo en cada
momento histrico se da este proceso de cooperacin y profundizacin de la
plusvala relativa, como es el caso de la introduccin de la tecnologa.
(Murray 259-260)
Con la subsuncin real la dependencia capitalista toma una forma
material; los capitalistas, y no los trabajadores, toman a su cargo la
coherencia y el plan de operaciones en el lugar de trabajo. (Murray
260)
43

5.1.1. LA FORMA EN EL CAPITAL DE MARX.

Esta reflexin sobre el concepto de forma se centra en el la Seccin Primera.
Mercanca y dinero. Captulo I. La mercanca, que es en donde encontramos
su formulacin ms acabada, en el mximo momento de madurez de Marx y
que ha dado lugar a interminables debates sobre cmo debe ser
interpretado.
No cabe duda que el concepto de forma constituye la malla organizadora de
todo el captulo y que su uso es de lo ms frecuente. Quizs por eso mismo
se ha mostrado elusivo a los anlisis, que asumen su significado como
evidente.
Proceder en dos momentos: primero una comparacin de los esquemas
sobre la forma tal como aparecen en la Ciencia de la Lgica de Hegel y en El
Capital; y segundo, reconstruir el desarrollo del concepto en ambos
autores, para mostrar tantos sus acuerdos como sus desacuerdos.
Para la Ciencia de la Lgica utilizar la traduccin de Flix Duque del 2011.
En el caso de El Capital tomar la mejor traduccin al espaol, que es la de
Pedro Scaron, aunque la ir confrontando con la edicin italiana de
Cantimori, Fineschi y Sgro, basada en el Mega2. (Hegel, 2011) (Marx, 1975)
(Marx, Il Capitale, 2004)

5.1.1.1.

Los esquemas.

En el caso de La Ciencia de la Lgica, la forma es parte de la esencia en

cuanto fundamento:
Libro Segundo. La Doctrina de la Esencia.
Seccin Primera. La esencia como reflexin dentro de ella
misma.
Captulo primero. La apariencia.
Captulo
segundo.
determinaciones de reflexin.

Las

esencialidades

las

Captulo tercero. El fundamento.

Observacin.
A. El fundamento absoluto.
a. Forma y esencia.
b. Forma y materia.
c. Forma y contenido.
B. El fundamento determinado.
a. El fundamento formal.
Observacin.
44

b. El fundamento real.
Observacin.
d. El fundamento completo.
C. La condicin.
a. Lo relativamente condicionado.
b. Lo incondicionado absoluto.
c. El brotar de la cosa en la existencia.
Empecemos por aquello que se desprende del esquema como tal, antes an
de entrar en las consideraciones de la explicacin que de este hace Hegel.
Rehagamos el movimiento general de la ciencia de la lgica: en el principio
est el ser, que requiere volverse esencia para alcanzar la existencia de las
cosas y finalmente la realidad absoluta.
Es la esencia la que est en contacto directo con la existencia de las cosas
como su fundamento. Eso es lo que quiere decir las determinaciones de
reflexin, que sern cruciales para entender esta dialctica.
Como puede verse, la forma ocupa en este parte de la doctrina de la
esencia un lugar central, en cuanto es el fundamento que lleva a que las
cosas broten en la existencia. As, se convierte en un trmino clave del
sistema hegeliano.
La forma, a su vez, se va desplegando desde la esencia, para alcanzar la
materia y el contenido, y volverse fundamento tanto formal como real. Solo
en este momento podremos llegar al fundamento completo que, como
veremos, tambin es la lgica que utiliza Marx en el primer captulo de El
Capital.
El fundamento completo, como condicin, permite que la cosa se vuelva
real y que, en el sistema, haya un cierre en la realidad absoluta. Incluso ms
adelante, en la Relacin Absoluta, regresar la forma como causa.
La forma, en la lgica hegeliana es el eje sobre el cual bascula todo lo
dems, al ser el punto de transicin necesaria entre el ser y la realidad
absoluta, entre el ser en sus determinaciones vacas y el ser completamente
desplegado de la realidad absoluta. Sin el fundamento, el ser se quedara
flotando en la nada incapaz de alcanzar lo real.
El fundamento obliga y permite al ser volverse cosa, en la medida en que se
somete al trabajo de la forma.
La dificultad que se percibe de colocar a la forma en el centro de la
dialctica, deriva de que es concebida como mera forma, como algo formal,
opuesto a un contenido y, por lo tanto, se estara en el mximo nivel del
idealismo, en el extremo opuesto del materialismo.
Sin embargo, la sola presentacin del esquema debera bastar para mostrar
el carcter nuclear de la forma, sobre la cual, a mi modo de ver, se
construye el captulo primero, La Mercanca, de El Capital, como se intentar
probar ms adelante.

45

Ahora coloquemos el esquema de El Capital que se encuentra al inicio del

libro1:

Seccin Primera. Mercanca y dinero.

Captulo I. La mercanca.
1. Los dos factores de la mercanca: valor de uso
y valor (sustancia del valor, magnitud del valor)
2. Doble carcter del trabajo expuesto en la
mercanca.(*)
3. La forma de valor o el valor de cambio.
A. Forma simple, singular o casual de valor.
(*)
1. Los dos polos de la expresin de
valor: forma relativa de valor y forma
de equivalente.
2. La forma relativa de valor:
a) Contenido de la forma relativa de
valor.
b) Carcter determinado cuantitativo
de la forma relativa de valor.
3. La forma de equivalente.
4. La forma simple de valor, en su
conjunto.
B. Forma total o desplegada de valor.
1. La
forma
relativa
de
valor
desplegada.
2. La forma particular de equivalente.
3. Insuficiencia de la forma total o
desplegada de valor. (*)
C. Forma universal de valor. (*)
1. Carcter modificado de la forma
valor.
2. Relacin de desarrollo entre la forma
relativa de valor y la forma de
equivalente.
3. Transicin de la forma universal de
valor a la forma de dinero.
D. Forma de dinero.
4.El carcter fetichista de la
mercanca y su secreto.

Qu nos dice una primera revisin del esquema del captulo primero de El
Capital? No se puede evitar resaltar el papel fundamental que juega la
nocin de forma en este esquema.
1 Cuando aparezca un asterisco (*) significar que sigo la versin italiana de
Il Capitale basado en el Mega2.
46

Despus de estas consideraciones coloquemos dos esquemas uno junto al

otro para facilitar su comparacin: el trmino aparece 21 veces. No sera
esto suficiente para prestarle una mayor atencin y emprender una
dilucidacin rigurosa de este concepto? Y si Marx redacta esta parte luego
de la lectura de La Ciencia de Lgica, entonces tenemos que preguntarnos
por la relacin con el esquema hegeliano colocado antes, a fin de establecer
los desplazamientos, rupturas, alteraciones e incluso oposiciones entre los
planteamientos as como aquellos aspectos que marcan claramente una
continuidad.
Entre forma y valor cosen todo el captulo primero; esto es, la
formulacin ms importante sobre el capitalismo. Ms an se podra decir
que se trata casi completamente de la dialctica de la forma de valor, de su
surgimiento, sus limitaciones y su desarrollo pleno en la forma dinero.
Los dems elementos se encuentran subsumidos en esta dialctica de
forma de valor: el contenido, las determinaciones, el equivalente,
particular y lo universal. Sin embargo, ninguna de estas categoras tiene
importancia de la forma de valor y esto exige su dilucidacin plena, en
mismo grado que se ha hecho para la nocin de valor.

la
lo
la
el

Es la forma la que van adquiriendo las diversas determinaciones de reflexin

y la que permite el despliegue lgico e histrico- del valor: forma simple,
forma relativa, forma particular, forma total o desplegada, forma universal,
forma de equivalente, forma dinero. La forma es la que determina al valor,
sin la cual no podra pasar a la existencia y hacerlo de este modo preciso;
esto es como capital y como dinero. Dentro de cada uno de estos
segmentos, se abrir una dialctica especfica que muestra el movimiento
de la forma en dicha fase.
Aunque requerir de un estudio especfico, aqu coinciden plenamente la
forma lgica y el modo histrico, en la medida en que la forma es
radicalmente histrica y el modo de darse histrico del valor se hace
fundamentado en la forma valor. No hay un modo lgico y un modo
histrico, sino un modo lgico-histrico, el uno como reverso del otro. Puede
verse esta discusin en un clsico sobre el tema, Zeleny, aunque ms
adelante mostraremos los enfoques actuales. (Zeleny, 1974)
Como el esquema muestra, el valor recorre los diferentes modos de
expresin de la forma; as el valor se vuelve equivalente general, universal,
particular o se determina cuantitativamente, hasta arribar a la forma plena.
De manera estricta la secuencia que sigue la forma de valor es la siguiente:
forma simple o singular, forma total o desplegada, forma universal y forma
dinero. Ntese adems que en los Elementos fundamentales para la crtica
de la economa poltica la nocin de forma es prcticamente irrelevante.
(Marx, Elementos fundamentales para la crtica de la economa poltica
(Grundrisse), 2007)
Nuevamente se puede decir que la evitacin de la dilucidacin de la nocin
de forma seguramente se la deja de lado, por la sospecha de que contiene
demasiados elementos idealistas incompatibles con la posicin de Marx.

47

Pero, cmo eludir un trmino tan central sin el cual es esquema entero que
explica lo que es el capital se vendra abajo?

Ahora coloquemos el un esquema frente al otro y realicemos una primera

comparacin.
Hegel, Ciencia de la Lgica. Libro Segundo. La Doctrina de la
Esencia.
Seccin Primera. La esencia como reflexin dentro de
ella misma.
Captulo primero. La apariencia.
Captulo segundo. Las esencialidades o
las determinaciones de reflexin.
Captulo tercero. El fundamento.
Observacin.
D. El fundamento absoluto.
e. Forma y esencia.
f. Forma y materia.
g. Forma y contenido.
E. El fundamento determinado.
a. El fundamento formal.
Observacin.
b. El fundamento real.
Observacin.
h. El fundamento completo.
F. La condicin.
a. Lo
relativamente
condicionado.
b. Lo
incondicionado
absoluto.
c. El brotar de la cosa en
la existencia.

Marx, El Capital. Seccin Prim

Captulo I.
1. Los dos factores de la
(sustancia del valor, m
2. Doble carcter del tra
(*)
3. La forma de valor o el v
A. Forma simple, si
1. Los dos polos
relativa de va
2. La forma rela
a). Contenido
b). Carcter
forma
3. La forma de e
4. La forma sim
B. Forma total o de
1. La forma rela
2. La forma part
3. Insuficiencia
de valor. (*)
C. Forma universal
1. Carcter mod
2. Relacin de d
de valor y la
3. Transicin de
forma de dine
D. Forma de dinero
4. El carcter fetichist

48

Lo primero que salta a la vista es la proximidad de los dos esquemas, en

donde la nocin de forma se ha convertido en el eje articulador, de la que,
adems, se desprende la dialctica entera tanto de la doctrina de la esencia
como de la dialctica de la mercanca y el dinero.
Es evidente la lectura que Marx ha hecho de La Ciencia de la Lgica, porque
adems del concepto de forma, tenemos la nocin de determinacin que ya
en el anlisis interno de la mercanca jugar un papel importante u otras
como materia, apariencia, contenido.
Sin embargo, lo que la comparacin de los esquemas muestra es ante todo
la lgica que se sigue, que va desde las esencias, como determinaciones de
reflexin, hasta la forma como fundamento; y una vez que llega aqu,
entonces se produce el enorme despliegue de la forma, que concluye, en
este segmento, con el brotar de las cosas a la existencia.
En el caso de El Capital encontramos una lgica similar que parte de la
esencia, que se expresa en sus determinaciones: valor de uso y valor; y
entonces ntese la proximidad con el esquema hegeliano- hace su
aparicin la forma, que es la que conduce al despliegue del valor, desde la
forma simple hasta la forma universal, y de aqu a la forma de dinero.
Desde luego, y esto es clave, la diferencia entre Hegel y Marx radica en que
en el caso del primero, es la dinmica interna de las categoras la que
conduce el movimiento dialctico por entero; mientras que para Marx, estas
determinaciones se encuentran efectivamente en la realidad, aunque se
tiene siempre esta lgica histrica y, al mismo tiempo, esta historia que
tiene una forma, que le hace ser lo que es.
Aunque no literalmente, la cercana de los esquemas se ve reflejado en ese
camino que lleva desde el fundamento absoluto al fundamento completo,
que en Marx se transforma en el recorrido que va desde la forma simple a la
forma universal del valor.
Ni la esencia ni la mercanca llegaran a ser lo que son sin la forma, que es
la nica que permite el desarrollo pleno de la categora y de la realidad, y
esto es vlido tanto para Hegel como Marx. Por ejemplo, se podra leer el
fundamento completo como la forma universal de valor; y mostrar cmo la
forma dinero es la que le permite al capital entrar de lleno en la existencia.

5.1.1.2.

La forma como fundamento.

Pasemos de los esquemas al anlisis de la forma tanto en Hegel como en

Marx. Me centrar en la lgica subyacente en ambas formulaciones, antes
que en los resultados efectivos que se logran, por ejemplo sobre la medida
del valor. En mi opinin los nexos entre Hegel y Marx yacen en esas
estructuras lgicas profundas, antes que la secuencia del esquema, que al
pasar de un autor a otro se rompen y se distancian.

49

La forma como cualquier otro elemento en la dialctica hegeliana est

sometida a la reflexin; esto es, a desdoblarse a partir de s misma y a
negarse creando un a primera exterioridad. Pero, la reflexin de la esencia
no es de este tipo: La determinacin de reflexin es diferente de la
determinidad del ser, de la cualidad; esta es referencia inmediata a otro en
general (Hegel, 2011, pg. 454)
Y la diferencia radica en que La determinacin de reflexin, en cambio,
tiene por este fundamento el ser reflexionado dentro de s mismo La
determinacin no tiene aqu consistencia por el ser, sino por su igualdad
consigo mismo. (Hegel, 2011, pg. 455) Este primer elemento lo recoger
Marx, porque trata de indagar acerca de los despliegues de la forma, en
este caso de la forma valor, dentro de s misma, la esencia no va fuera
de s; las diferencias son sencillamente puestas, recogidas dentro de la
esencia. (Hegel, 2011, pg. 455)
El primer movimiento de la esencia es colocarse a ella misma como
fundamento; esto es, se da nicamente en la medida en que fundamenta:
La esencia se determina a s misma como fundamento. (Hegel, 2011, pg.
496)
Una vez dada la esencia como fundamento, esto se explicita en tres
momentos: el fundamento como fundamento, en cuanto tal y por lo tanto
fundamento absoluto; el fundamento de un determinado contenido, que ha
provenido de s mismo; y finalmente, el paso de la cosa a la existencia de la
mano del fundamento. (Hegel, 2011, pg. 498 y ss)
En este momento, Hegel insiste minuciosamente en mostrar la imposibilidad
de una exterioridad de la esencia como fundamento, porque la determinidad
ataa tanto al fundamento como a lo fundamentado. (Hegel, 2011, pg.
500) En el desdoblamiento de la esencia, esta se pone, se coloca como lo
fundamentado, como el contenido de lo fundamentado y, al mismo tiempo,
como fundamento de dicho contenido.
El desdoblarse de la esencia, que se alejan de su mera identidad consigo
mismo, hace que surja la forma. En cuanto la esencia se vuelve fundamento
y fundamentado, esta adquiere una forma: La esencia tiene una forma y
determinaciones de esta. (Hegel, 2011, pg. 500)
La insistencia de Hegel en mantener dentro de una misma esfera a las
determinaciones de reflexin de la esencia es constante; se quiere evitar a
toda costa que las dualidades, tan tpicas de este campo, prevalezcan. La
forma no es algo extrao a la esencia, sino que es la misma esencia puesta
como fundamento:
La forma tiene, pues, en su propia identidad la esencia, al igual que
la esencia tiene la forma absoluta en su naturaleza negativa. No
puede, pues, preguntarse cmo venga a aadirse la forma a la
esencia, pues aquella es solamente el parecer de esta dentro de s
misma. La reflexin que retorna a la a s, o se la esencia idntica;
dentro de su determinar, ella convierte la determinacin en ser
puesto, en cuanto ser puesto. (Hegel, 2011, pg. 502)

50

Ms all del devorarse de las categoras en el modo insaciable que lo hace

Hegel, en este caso especfico de las determinaciones de reflexin de la
esencia, aparece su sensibilidad para con los fenmenos reales. Aqu se
trata de evitar la ruptura entre esencia y forma; no hay por un lado unas
esencias a las cuales despus, desde fuera, les aadiramos unas formas.
Por el contrario, la esencia nicamente puede existir en cuanto se vuelve
forma.
Primero de manera singular: forma y no formas; la esencia se muestra como
lo que es: fundamento. La esencia de la esencia es ser fundamento. A partir
de aqu las determinaciones de reflexin llevan a la esencia a su dialctica:
se rompe en forma y materia, y se rehace en el contenido.
Nuevamente esta frrea lgica se hace presente. Qu es la materia? No es
diferente de la misma forma: qu queda cuando eliminamos de una cosa
todo rastro de forma? Queda la materia, que es efectivamente pura
negatividad, que no podemos tocar, sentir, ver:
Si se abstrae de todas las determinaciones, de toda la forma de algo,
lo que queda es la materia indeterminada. La materia es
sencillamente algo abstracto Esta abstraccin de la brota la materia
no es solamente, empero, un exterior desechar y suprimir la forma,
sino que es la forma la que se reduce por s misma, segn ha
resuelto, a esta identidad simple. (Hegel, 2011, pg. 503)
La inquietud incesante de las categoras y de la realidad- impide que
cualquier punto de llegada sea definitivo. Una vez que la esencia se ha
vuelto fundamento, y por lo tanto, forma, esta comienza su actividad de
comportamiento-relacin: Por tanto, la actividad de la forma, por la cual
viene determinada la materia, que siguiendo la lgica hegeliana tiene
que mostrarse como un siguiente momento negativo ...consiste en un
comportamiento-relacin negativo de la forma respecto a s misma. Y
necesariamente este proceso rebota sobre la forma que se convierte en lo
negativo de la materia: Pero, a la inversa ella se comporta-y-relaciona, con
esto, tambin negativamente respecto a la materia, aunque jams
debamos dejar de lado que todo este proceso no es sino la actividad de la
forma: solo que venir a ser determinado de la materia es, precisamente
en el mismo sentido, el movimiento de la forma misma. (Hegel, 2011, pg.
505)
Hemos desembocado en la forma como fundamento que se ha partido en
forma y materia: forma de la materia y materia formada. Esta dualidad no
persiste por mucho tiempo y la unidad que subsume a forma y materia es el
contenido. Solo de este modo alcanzamos el fundamento determinado,
luego que la esencia como fundamento ha atravesado esta secuencia
dialctica. (Hegel, 2011, pg. 508 y ss)
En este momento Hegel en vez de continuar hacia adelante con la dialctica
de la forma, regresa sobre los contenidos ya establecidos e indaga sobre el
fundamento mismo, que deviene fundamento formal, fundamento real y
fundamento completo.

51

En el fundamento formal est, a mi modo de ver, uno de los aportes

centrales de la lgica hegeliana a la de Marx. No tenemos una mera forma o
formas de una materia o contenido dados. Estamos ante la forma como
fundamento, que es lo nico que crea el conjunto de posibilidades, de
condiciones, para la cosa se d como esta cosa y no otra, y as entre en la
existencia siguiendo su esencia.
Pero la esencia, al ser sustrato de referencia, es esencia
determinada: por mor de este ser puesto, el sustrato tiene
esencialmente la forma en l. Las determinaciones formales son
ahora, en cambio, las determinaciones como estando en la esencia
(Hegel, 2011, pg. 505)
La forma es la mediacin indispensable entre le esencia y la entrada de la
cosa en la existencia. O de otro modo: existir significa que la cosa est
fundamentada por una forma y tiene una forma. Por esto es una mediacin
negativa, por eso proceso de diferenciacin y oposicin al interior de la
esencia: Esta mediacin negativa del fundamento y de lo fundamentado es
propiamente la medicin de la forma en cuanto tal, la mediacin formal.
(Hegel, 2011, pg. 509)
As nada escapa al fundamento formal porque nada hay dentro del
fundamento que no est en lo fundamentado, igual que nada hay dentro de
lo fundamentado que no est dentro del fundamento. (Hegel, 2011, pg.
510)
Este doble aspecto o determinacin perseguir a la forma en la mayora de
reflexiones que encontramos sobre ella, en cuanto la forma dada, puesta,
pero dada desde una forma como fundamento: Cuando se pregunta por un
fundamento se quiere ver, de doble manera, la misma determinacin, que
es el contenido; una vez en la forma de los puesto; la otra, en la del estar,
reflexionado dentro de s; en la esencialidad. (Hegel, 2011, pg. 510)
Solo en esto momento hace su aparicin la forma como fundamento real,
que se refiere a la forma especfica, concreta, que una cosa adquiere
siguiendo el conjunto de condiciones necesarias para su devenir cosa
existente. El fundamento real no precede al fundamento formal, sino que se
deriva de este, esencialmente: El fundamento, segn se determina como
real, se disgrega con esto, en virtud de la diversidad del contenido que
construye su realidad, en determinaciones exteriores. (Hegel, 2011, pg.
517)
El fundamento formal es la huella de la esencia en la cosa concreta, aunque
tambin fundamenta el modo de darse de su contenido especfico. Sin este
doble lado que se muestra permanente y necesariamente, se nos escapara
el ncleo de la dialctica de la forma.
Finalmente el fundamento requiere de un cierre que resuelve esa dualidad
introducida entre fundamento formal y real, porque el fundamento completo
muestra que para que la cosa exista debe ser puesto formal y realmente. No
es suficiente poner la forma como forma, es indispensable que se ponga
realmente, en su concrecin y diversidad.

52

Pero tampoco hay razn suficiente si solo est dado realmente; ms an no

podra darse como cosa real a menos que tuviera un fundamento forma,
porque esta es la huella de la esencia en la cosa, como he dicho.
El fundamento completo rene en las condiciones para que la cosa exista
los dos aspectos: formal y real2.

5.2.

La dialctica de la forma.

Con estos elementos y antes de pasar a El Capital de Marx, se puede

sintetizar el concepto de forma y su dialctica, lo que permitir precisar
aquello que Marx tom y lo que dej de lado, las continuidades y
trasformaciones que se produjeron a la luz de las necesidades de dar cuenta
de un fenmeno de la magnitud del capitalismo.
3.1. La forma es el paso del ser a la existencia, a travs de la esencia
como fundamento. Todo lo que llega a la existencia lo hace a travs de
su forma. La esencia no acta por ella misma directamente, sino que
requiere de la mediacin de la forma. Por eso, existir significa un modo
de adquirir una forma a partir de una esencia determinada.
Aquello que no ha sido mediado por la forma, es una cosa que no podr
ser real. Esto, curiosamente, atae a la propia forma. La forma tiene una
forma.
3.2. La forma es una determinacin de reflexin. La esencia, como
cualquier otro fenmeno en el sistema hegeliano, tiene una inquietud
permanente que le hace desdoblarse, partirse, oponerse. El sistema
entero es reflexivo. Sin embargo, la reflexin de la esencia se torna
determinada.
Determinacin de reflexin quiere decir, en un sentido estricto, ese
desdoblarse al interior de s mismo. Una vez que la esencia est dada, se
inicia una dialctica inmanente que le lleva a la esencia a ponerse como
fundamento de la cosa y este no es otra que la forma. Aqu todo es
interioridad y nada exterioridad. Se ha creado el campo de la forma y
todo lo que est dentro de este, es una determinacin de reflexin de la
esencia correspondiente.
3.3. La forma como fundamento es el ncleo de esta dialctica, el eje en
torno al cual gira todo lo dems. Como fundamento, la forma posibilita la
existencia de las cosas, cada una a su manera, a su modo, con su
determinacin de reflexin.
Sin este fundamento, las cosas no podran pasar a la existencia, la que
est guiada constantemente por la forma. Detrs de lo existente,
subyace la forma. La esencia como fundamento es igual que decir la
forma como fundamento. Son lo mismo.
2 Ser bastante productivo relacionar esta dialctica de fundamento formal
y real, con la subsuncin formal y real.
53

3.4. El despliegue de la forma: fundamento y fundamentado. Desde

luego este sistema est lejos de ser formalista o meramente formal.
No es una corriente formalista, sino un sistema que pone en el centro a
la forma.
Sin embargo, la forma que es fundamento deviene la cosa
fundamentada. La materia es solo una abstraccin de todo forma. El
contenido no es lo opuesto a la forma, sino la reunin de forma y
materia. La forma completa es fundamento formal y real. Se evitan los
dualismos, mostrando a la dialctica interna de la forma; esto es, las
determinaciones de reflexin de la esencia.
3.4.
El fundamento formal es la actividad de la forma, que se
despliega para crear las condiciones de paso de las cosas a la
existencia.
El fundamento formal acta de manera doble: como manifestacin de la
esencia que sostiene a la cosa; y como forma, en cuanto la esencia
siempre tiene forma y las cosas pasan a la existencia siguiendo a esta
forma.
Cuando las cosas concretas se dan siguiendo este fundamento formal, la
forma se vuelve fundamento real. Cada cosa, cada conjunto de cosas, se
ha basado en la forma y se ha desplegado siguiendo una forma.
Si tenemos en cuenta el fundamento formal y el real, entonces llegamos
al fundamento completo. Las cosas entendidas en su doble fundamento,
ya reunificado, formal y real.

5.3.

A modo de sntesis.

Los esquemas lgicos de Hegel y Marx colocados uno frente a otro muestran
sus similitudes, especialmente en lo que se refiere a la nocin y al
despliegue de la forma. Este concepto es an ms visible en el esquema de
Marx que, como puede verse, lo articula. En esta parte, me aproximar a la
lgica dialctica de la forma y en el modo en el que se desarrolla en el
primer captulo de El Capital.
Antes de entrar al despliegue de la forma, se establece el valor como
esencia y esta como fundamento de todo lo que sigue. El surgimiento
histrico del valor, como trabajo abstractamente humano (Marx, El
Capital, 1975, pg. 57), se coloca en la base de la mercanca.
Una vez dado el valor, con el fin de alcanzar la cosa existente, las
mercancas tal como las vemos actuar y moverse en el mundo de todos los
das, tiene que someterse al trabajo de la forma. O, de otra manera, el valor
es desde el inicio la forma de valor, sin la cual no podra ser el origen del
proceso de produccin capitalista. El trabajo abstracto alcanza a convertirse
mercanca concreta exclusivamente a travs de la forma de valor, que es su
mediacin necesaria. Por eso, en uno de los subttulos, se los presenta como
equivalentes: La forma de valor o el valor de cambio. (Marx, El Capital,
1975, pg. 58)
54

Max insiste y quiere dejar bien sentado que el fundamento del valor su
esencia en trminos hegelianos- no es otra que el trabajo, que es el que
crea tanto el valor de uso como el valor de cambio: las mercancas solo
poseen objetividad como valores en la medida en que son expresiones de la
misma unidad social, del trabajo humano (Marx, El Capital, 1975, pg.
58) Se puede extender esta afirmacin a la forma, en cuanto esta solo
posee objetividad en la medida en que expresa el trabajo humano.
La forma valor y las dems formas que aparecern a continuacin en el
anlisis de la mercanca que hace Marx-, son productos histricos. Aquello
que deviene real, lo hace fundamentndose en una forma, en este caso la
forma valor; y como consecuencia de ser algo fundamentado, tiene una
forma. La historia produce formas. Aquello que se da efectivamente sigue
las determinaciones de la forma correspondiente.
No hay, entonces, un modo lgico y un modo histrico. nicamente existe
un modo histrico que produce estas formas, que siguen patrones lgicas.
Esta es una lgica estrictamente histrica.
En este momento, la dialctica de la forma de valor no sigue un esquema
predeterminado por el sistema categorial, como en el caso de Hegel. Por el
contrario, se trata de analizar cmo se despliegue el valor como forma
valor, no tanto como esta mercanca especfica. En trminos hegelianos, el
conjunto de condiciones que tienen que darse antes de que la mercanca
efectivamente exista; esto es, su fundamento formal. La historicidad
implicada aqu es la historicidad de la forma.
Retomemos la secuencia de la forma tal como viene dada en el esquema.
Tenemos el movimiento en su conjunto de la forma valor: forma simple,
forma total, forma universal y forma dinero. A su vez, cada una de estas
formas se despliega en su interior como determinacin de reflexin-, para
dar paso al siguiente nivel, que no est regido por la mquina dialctica del
concepto sino de la historicidad de la forma. Esto es, tal como se da la
forma y no como dialctica del concepto. En su parte ms evidente, se
produce la ruptura del tpico esquema tripartito.
La forma siempre implica una relacin, porque esta es parte constitutiva del
valor de cambio. El valor es relacin: algo vale respecto de algo, no tiene
valor aisladamente: La ms simple relacin de valor es, obviamente, la que
existe entre una mercanca y otra mercanca determinada de especie
diferente, sea cual fuere. La relacin de valor entre dos mercancas
(Marx, El Capital, 1975, pg. 59) Esta es la forma simple de valor.
Ahora bien, en la relacin una mercanca tiene una forma relativa a otra
mercanca, mientras la segunda se convierte en forma de equivalente: La
forma relativa de valor y la forma de equivalente son aspectos
interconectados e inseparables, que condicin de manera recproca, pero
constituyen a la vez extremos excluyente o contrapuestos (Marx, El
Capital, 1975, pg. 60)
Cmo se establece la relacin y la equivalencia entre cosas que diferentes?
Marx encuentra en el valor es unidad de medida que permite que
mercancas distintas sean conmensurables. Es la forma valor la que cumple
55

este funcin: En esta relacin, la chaqueta cuenta como forma de

existencia del valor, como cosa que es valor, pues solo en cuanto tal es ella
lo mismo que el lienzo. (Marx, El Capital, 1975, pg. 61) La forma es el
alma del valor. (Marx, El Capital, 1975, pg. 63) En este momento ya se
puede calcular el valor cuantitativo de la forma relativa de valor.
La forma de equivalente en la que se expresa la forma simple de valor,
como fundamento, provoca este doble fenmeno: el valor de uso se
convierte en su contrario, el valor de cambio al hacer de la corteza natural
de otra mercanca su propia forma de valor. (Marx, El Capital, 1975, pg.
70)
En segundo lugar, el trabajo concreto se transforma en trabajo abstracto:
el trabajo concreto se convierte en la forma en que se manifiesta su
contrario, el trabajo abstractamente humano. (Marx, El Capital, 1975, pg.
72)
Reconstruyamos la dialctica de la forma que se encuentra en este
segmento del primer captulo de El Capital: se ha producido una escisin
entre valor de uso y valor; este es el fundamento o en trminos hegelianos,
esta es la esencia que se pone como fundamento- Entonces la inquietud
intrnseca del valor se despliega internamente sus determinaciones de
reflexin- y se vuelve forma de valor o forma valor- 3
El valor como forma de valor es relacin y equivalencia. El valor ha devenido
principio de conmensurabilidad y por lo tanto, de medida entre cosas
diferentes. Al interior de la esfera del valor, se ha dado una ruptura de la
forma valor, entre fenmenos contrapuestos: mercancas que se relacionan
con o se expresan en; y unas mercancas que actan como equivalentes. Es
la misma forma valor desdoblada en opuestos.
Entonces, la forma de equivalente, la forma equivalente del valor- para
resaltar que no nos hemos salido de la esfera del valor, se vuelve
fundamento de una doble manera: la forma valor utiliza el valor de uso de
otra mercanca para que haya equivalencia y el trabajo concreto ha
quedado supeditado al trabajo abstracto. As estamos en las entraas del
capitalismo.
Como en el caso de Hegel, esa escisin, ese desdoblamiento en opuestos,
plantea el regreso a la unidad. Contrariamente a Hegel, dicha unidad, en
Marx, mantiene la tensin entre los opuestos, que atravesar, de aqu en
adelante, el conjunto de fenmenos capitalistas como su verdad ms
profunda. Por eso, tomada la forma simple de valor en su conjunto
manifiesta la anttesis, contenida en ella, entre valor de uso y el valor.
(Marx, El Capital, 1975, pg. 75)
Estamos listos para dar el siguiente paso en el despliegue de la forma valor.
La forma simple del valor se ha quedado en el plano de lo singular: esta
mercanca respecto de esta otra. La forma valor exige, desde dentro, su
apertura completa, que le coloque como forma total.

3 Usur indistintamente las dos expresiones como equivalentes.

56

El trabajo abstracto como principio de conmensurabilidad se ve presentado

ahora expresamente como trabajo equivalente a cualquier otro trabajo
humano (Marx, El Capital, 1975, pg. 77); y por eso, cualquier mercanca
puede equivaler a cualquier otra. Hemos pasado del reino de lo singular al
de lo particular.
Marx pasa, rpidamente, a la forma universal de valor. 4 No se detiene en
esta lgica de singular y particular, sino en mostrar sus limitaciones. El
mundo de lo particular carece, as, de una forma unitaria de
manifestacin. Y esto seala con claridad que la forma desplegada o total
de valor exige que se d un paso ms, un desarrollo adicional para superar
esta deficiencia. (Marx, El Capital, 1975, pg. 79)
La forma valor sufre una ltima modificacin: Las mercancas representan
ahora su valor 1) de manera simple, porque lo representan en una sola
mercanca y 2) de manera unitaria, porque lo representan en la misma
mercanca. Su forma de valor es simple y comn a todas y, por
consiguiente, universal. (Marx, El Capital, 1975, pg. 80)
Ahora la forma valor, como forma universal de valor, se pone a si misma
plenamente como fundamento: Tan solo esta forma, pues, relaciona
efectivamente las mercancas entre s en cuanto valores, o hace que
aparezcan recprocamente como valores de cambio. (Marx, El Capital,
1975, pg. 81)
Marx ha llegado finalmente al dinero, como del equivalente general, ya
universalizado, socialmente aceptado como aquella mercanca que cumple
para todos y para todas las mercancas esta funcin de principio de
conmensurabilidad unitario.
E igualmente la esencia del capital se manifiesta en toda su dimensin, ya
desplegada enteramente: La forma universal de valor, la cual presenta a
los productos del trabajo humano indiferenciado, deja ver en su propia
estructura que es la expresin social del mundo de las mercancas. (Marx,
El Capital, 1975, pg. 82)
Digamos que la forma valor ha atravesado por la dialctica de lo singular,
particular y universal y se ha convertido en dinero. En este la esencia, la
contraposicin entre valor de uso y valor, se expresa a cabalidad, que esos
opuestos que siempre estn all, irreconciliables.

6. La forma arte.
En las sociedades capitalistas la disociacin producida entre valor de uso y
valor de cambio, que anula los aspectos especficos de contenido de las
4 La Traduccin de Pedro Scaron mantiene el trmino general, mientras la
versin del Mega 2, traduccin de Fineschi, dice universal. Mantengo a lo
largo de este segmento la nocin de universal, porque sigue la secuencia,
tan tpicamente hegeliana, de singular, particular, universal.
57

mercancas, se presenta como fundamento de la sociedad entera y no solo

de la esfera econmica o de la produccin.
Disociacin que se asienta en el movimiento real de la abstraccin del valor
de uso para dejar que en la mercanca se exprese exclusivamente el valor
de cambio, para que se manifieste el triunfo de la forma valor y en ltimo
trmino de la forma capital.
La abstraccin real de la forma valor el capitalismo- crea las condiciones
para que los dems fenmenos se presenten como disociados, como
separados; por esto, tal como se ve en la esttica en el sentido
inmediatamente poskantiano, la esttica se desprende tanto de la
sensibilidad interna como de la externa y empieza su propio recorrido como
forma.
Este movimiento ha sido posible nicamente en la medida en que la
sociedad ha quedado subsumida en la lgica del capital; solo por esto, la
forma en cuanto tal alcanza a disociarse y se convierte en arte y en su
extraa compaera- la esttica.
En este momento es posible formular la hiptesis central de este trabajo
sobre las relaciones entre la economa y el arte: as como la forma valor se
convierte en el fundamento del capitalismo, como su ncleo central a partir
del cual todo queda supeditado a su lgica, de igual manera esta forma
realmente abstracta se desprende de la esfera econmica y se coloca a s
misma como autnoma.
La Forma en cuanto forma es lo que define el arte en la sociedad capitalista.
La forma de la sensibilidad que ha sido desprendida del valor del uso, que
ha sido expropiada de la experiencia esttica cotidiana y que queda como
esa abstraccin real que son los objetos sensuales del arte.
Inmediatamente que se coloca esa pura forma que casi es una nada- en la
exterioridad del mundo del trabajo y del trabajo socialmente necesario,
provoca que se parta en dos determinaciones de reflexin. Esto es el arte
existe en la medida en que hay una esfera del arte constituida como un
todo, plenamente delimitada de lo dems; y existe en la medida en que se
convierte en un objeto particular.
Objeto sensual particular que exige una infinitud, que se propone a s misma
como universal, aunque nunca alcance a serlo, que trata de decir en un solo
gesto, en movimiento nico que expresa intensivamente la totalidad del
mundo del arte. En trminos modernos, la forma arte existe fundamento: lo
sublime; y como forma concreta: lo bello o el objeto bello o simplemente
agradable.
Cada rgimen esttico desarrolla este concepto central de la Forma arte
como fundamento; y la convierte en un desarrollo del fundamento sublime
y belleza- y en unas corrientes, tendencias y obras especficas de la arte
moderno. La Forma arte mantiene de manera constante esa disociacin y
abstraccin real que le da origen y tiende hacia su unidad y universalidad,
que se le muestra constantemente como imposible.

58

En este rgimen esttico capitalista, en cada momento histrico, esa

abstraccin que conduce a la disociacin de la esfera de la sensibilidad que
se parte en dos, se concreta, se torna real: esta vanguardia, este artista. En
cada obra de arte en la sociedad capitalista subyace esta escisin, esta
particin de la sensibilidad; en cada caso de un modo distinto pero
sustentado en el mismo fundamento que se convierte en lo fundado; esto
es, en obra de arte sensual y particular.
Tensin que se manifiesta entre el arte en sus expresiones concretas,
escuelas, tendencias, manifiestos como una subsuncin real- y su
tendencia a la universalidad, que a pesar de todo sigue all como una
subsuncin formalDoble vnculo que no le abandonar al arte en toda su trayectoria por la
sociedad capitalista, ms all de sus tendencias particulares. Al menos en el
capitalismo este conflicto entre la necesidad de universalidad y lo
permanentemente local de las expresiones artsticas no puede resolverse.
Cualquier alternativa tiene que buscar una forma de existencia en la
oscilacin incesante entre un extremo y otro, como sealara Spivak.
(Spivak)
Cuando Lukcs reflexiona sobre las relaciones entre tica y esttica,
aparece este vaivn persistente e irresuelto entre la relacin entre el gnero
humano y las formas especficas del arte, muchas veces fetichizadas y
colonizadas por el capitalismo:
La mundalidad del reflejo artstico significa la insercin de su refiguracin
abreviada y tipificada en la totalidad intensiva de la conformacin artstica,
por el cual el sentido del acto para evolucin humana se eleva a
autoconciencia de este mediante la trasmutacin simblica de un hecho
singular. (Lukcs 270)
El arte se mueve, siempre para Lukcs, entre sus tendencias liberadoras y
su inters emancipatorio y el juego fetichista cada vez ms profundo,
especialmente cuando se entrega a la particularidad sin ms. La
subjetividad humana tambin puede ser vista como una oscilacin entre ser
un hombre ncleo o un hombre cscara, dependiendo del polo en el que se
ubique. (Lukcs)
La particularidad del arte intenta una permanente mediacin entre la
universalidad y la singularidad, tratando de superar el dilema en el
momento concreto de la obra. Este punto de llegada siempre es provisional
y tiene que ganarse constantemente, porque las antinomias del capitalismo
se rehacen tambin sin cesar. (Lukcs, Prolegmenos a una esttica
marxista)
Digamos que la forma arte mantiene las tensiones de la forma del valor y
por eso lleva en su interior ese Alien, ese pasajero inesperado, que son las
contradicciones derivadas de las tendencias a la apropiacin privado del
trabajo con la cada vez ms grande socializacin de la produccin y de la
vida entera, como es patente hoy en da.
Esta disyuncin que la forma arte traslada a su propio espacio hace que el
arte oscile permanentemente, sin solucin posible dentro del capitalismo,
59

entre los proyectos de liberacin de la opresin y el convertirse en expresin

de cualquiera de las fases del capital.
Desde esta perspectiva las tesis de Lukcs y de Jameson son correctas, pero
parciales. Ciertamente que el arte puede servir a los procesos de
emancipacin de la humanidad y tambin ser instrumento de barbarie, y de
opresin. Es claro que las races de la posmodernidad estn en el
capitalismo tardo; sin embargo, no quiere decir que todo proyecto o
manifestacin del arte posmoderno responda a la lgica tarda del capital.
(Lukcs, Prolegmenos a una esttica marxista) (Jameson, Valences of
dialectic)

7. La forma diseo.
Uno de los fenmenos ms curiosos que hemos vivido en la poca del
capitalismo tardo y de los posmodernidad, tiene que ver con el destino de
la belleza. Expulsada del arte posmoderno, se dirige al diseo en donde
encuentra su plena realizacin.
Se produce as el giro esttico del diseo; una estetizacin de este campo
que se vincula a los procesos de valorizacin de las mercancas y de la
formacin de los precios. En la moda encontramos este fenmeno llevado a
sus extremos: se termina por vender la forma por encima de la funcin, de
la utilidad. Claro est, siempre de manos de las marcas.
Se propone un anlisis que va desde la Forma Diseo hasta sus formas
especficas, sacando a la luz los diferentes regmenes de sensibilidad
subyacentes a cada rea del diseo. Regmenes que se articulan en una
economa poltica del diseo, en donde la belleza se ha convertido
directamente en mercanca sin ms.
Estetizacin del diseo que se corresponde con una estetizacin del capital,
con su espectacularizacin y con la invasin de todos los mbitos de la vida.
El reverso de este secuestro de la belleza por parte del diseo, lo
encontramos en las condiciones precarias, muchas veces esclavistas, que
imponen las grandes marcas sobre sus trabajadores: la fea produccin de la
belleza. La apropiacin de la belleza por parte del diseo incluye en su
interior a la barbarie de la sobreexplotacin de los trabajadores del mundo.
A partir de este giro esttico del diseo, se puede comprender el destino de
las imgenes y de los objetos en el mundo actual: el mundo como imagen y
los objetos tcnicos convertidos en el gran paradigma social.
Espectacularizacin de la realidad y rematerializacin de la vida como
fenmenos predominantes en las sociedades actuales, provocadas por la
invasin del capitalismo a estas esferas.
Los regmenes de la sensibilidad de cada rea del diseo abren el espacio
para el estudio detallado de la esttica contenida en la moda, el diseo
grfico, la produccin de objetos e incluso el interiorismo.
El esquema es el siguiente:
60

Diseo grfico
imgenes

---------- espectacularizacin de las imgenes

---------

Diseo de interiores ----- espacio territorializado por el mercado

interiores

---------

Diseo de objetos ------- predominio de la forma sobre la funcin --------objetos

Diseo de modas
moda estacional

-------

marcas --------

Por ltimo, en el largo debate sobre el fin de las grandes narraciones, que es
uno de los inicios de la posmodernidad, estas reingresan a la historia, como
esperpentos embellecidos por las grandes marcas.
Son las grandes marcas las que se apropian de la necesidad de un futuro, de
la ilusin de un porvenir y del porvenir de la ilusin, y desarrollan con un
gran discurso de la felicidad, del bienestar, de la paz, de la realizacin
personal, que dejaron escapar tanto los proyectos inacabados de la
modernidad como del socialismo.

La nocin y la prctica de la esttica se han ido transformando a lo largo de

los siglos. Su concepto ha sufrido modificaciones sustanciales,
especialmente en la modernidad en donde se produce el colapso de la
esttica con el arte y con la belleza,
Diversos fenmenos transforman esta situacin, especialmente desde las
ltimas dcadas del siglo XX: la aparicin del arte posmoderno, la disolucin
de la esfera del arte moderno, las nuevas tecnologas de la informacin y
comunicacin y, de manera especial, la gigantesca ampliacin de la esfera
del diseo y la publicidad, vinculadas a la invasin sin lmites de la sociedad
de consumo y del espectculo. (Consumo espectacular.)
No se trata en este lugar de realizar una revisin, ni siquiera somera de
estos fenmenos. Lo que nos interesa como introduccin a la esttica del
diseo, es mostrar de qu modo se ha conformado el mbito de la esttica,
que nos permita, a su vez, mostrar su interrelacin con el diseo.
Como punto de partida, digamos que la esttica en su sentido moderno ha
entrado en crisis y que, al mismo tiempo, muchos de sus elementos
persisten aunque fueran redefinidos. Queremos decir que la esttica todava
tiene que ver con el arte y con la belleza; sin embargo, arte y belleza
han dejado de tener un significado preciso, una referencia cannica
reconocible. Ms an, una de las tareas centrales del arte posmoderno ha
sido expulsar a la belleza de su mbito.

61

Es difcil de decir si este exilio de la belleza moderna, clsica, es definitivo y

que el arte posmoderno se ha divorciado completamente de la belleza; o si,
por el contrario, ha cambiado la nocin de la belleza, con otros parmetros,
con otros enfoques, con otras valoraciones. (Este es un debate abierto.)
Si bien se ha producido esa separacin absoluta o parcial, no lo sabemosentre esttica y belleza, todava est incluida la esfera del arte. As que la
esttica trata del arte y no de la belleza; por eso, se mantienen los debates
en torno a los componentes polticos, sociolgicos, filosficos, econmicos
del arte, incluso a la posibilidad de su desaparicin completa, augurio una y
otra vez repetido que jams llega.
La belleza tiene un destino extrao en nuestras sociedades. Expulsada de la
esfera del arte, se convierte en el centro del mundo del consumo y, por lo
tanto, del diseo, a tal que extremo de valor agregado se convierte en valor,
en aquello que compramos por s mismo y a lo que le adherimos un uso. La
funcin queda supeditada a la esttica del objeto.
Se ha producido una migracin de la belleza y del arte en su sentido
moderno hacia el campo del diseo, que han salido de los museos y de las
galeras para encontrar su nuevo hogar en los centros comerciales, en la
publicidad, en las marcas, en el turismo. (Michaud)

Quizs la moda es el fenmeno extremo, que lleva este proceso hacia

lmites antes no imaginados, porque realiza por primera vez la exaltacin de
la forma como como aquello que se compra por s mismo y que lleva al valor
de uso del que depende toda funcionalidad- a su cuasi desaparicin. O, si
se prefiere, que transforma la moda en aquello que debe usarse por s
misma.
As que la esttica se traslada del mbito del arte hacia el diseo,
llevndose consigo los ideales de la modernidad, que en este campo
tambin contina como un proyecto inacabado. Por eso, pone de nuevo en
obra a la belleza e incluso produce un nuevo sublime, como sera el caso
de la alta costura. Desde luego, es preciso un anlisis detallado del conjunto
de transformaciones que llevan de la modernidad a la posmodernidad, y de
esta al high-tech o la esttica ciborg.
La imagen resultante de la posmodernidad en el campo de la esttica del
diseo es harto distinta de la que hemos visto hasta el cansancio en las
artes plsticas, porque como hemos dicho, aqu posmodernidad significa la
realizacin paradjica de la modernidad. Paradjica porque al mismo tiempo
que la completa, la disuelve. (Ironas hegelianas.)
El paso de la esttica de la esfera del arte a la del diseo, significa que
elementos que estaban antes de la modernidad incluidos en la esttica o
que se encontraban subsumidos en esta, salen a la luz y adquieran
nuevamente toda su relevancia. Nos referimos a la esttica tal como est
62

entendida en Kant: la experiencia de lo sensible, el mundo de la

sensibilidad.
Y luego, junto a esta sensibilidad, recuperando los aspectos expresivos de
dicha sensibilidad, el regreso de lo imaginario, de la imaginacin, de la
imagen al mundo de la esttica; as, pasamos de la poca de la imagen del
mundo a la poca del mundo como imagen.

Partimos de preguntarnos: Qu es el diseo? Esta es, de entrada, una

pregunta harto problemtica que, generalmente, es evadida, muchas veces
por la va de establecer un significado harto banal. No se trata, por lo tanto,
de llegar a una especie de definicin, sino de establecer las condiciones
para su adecuada comprensin. Probablemente se requiera de un largo y
minucioso recorrido que permita sacar a la luz la profundidad de su
contenido, por el impacto que tiene en la sociedad actual.
Si bien estas reflexiones se colocan al inicio de libro, han sido elaboradas
prcticamente al final de su escritura; solo as han ido apareciendo sus
matices, deslices, su deriva histrica, las maraa de interrelaciones que lo
conforma.
Por esta razn y porque se oculta detrs de la aparente inocuidad de una
tecnologa que se ocupa de la superficie de las cosas, conceptualizarlo es
una de las tareas ms arduas y que se deja rpidamente de lado. Queremos
decir que encontramos muchas definiciones de lo que es el diseo como
puerta de entrada a diversos textos; luego, se pasa rpidamente a las
cuestiones tcnicas que son las privilegiadas sobre cualquier otra
consideracin.
Hay un desbalance gigantesco entre todas las reas que cubre el diseo,
como prctica, profesin, produccin y las reflexiones que, en cambio,
apenas si existen y son, en la mayora de casos, ignoradas por los sistemas
acadmicos, por la lgica del mercado, por las experiencias que lo
acompaan. Estas consideraciones tericas deberan llevar a la
comprensin de este extrao fenmeno.
En este lugar nos aproximaremos al diseo desde una perspectiva
conceptual ms bien amplia, que prefiera mostrar la dispersin, los
equvocos, las dificultades de la reflexin sobre el diseo, antes que
embarcarse con un solo paradigma, o que escoja un enfoque exclusivo. Una
panormica que sirva de puerta de entrada a todo lo que vendr y que,
paradjicamente, solo ser adecuadamente entendido al final del texto.
Comencemos por los aspectos etimolgicos. Diseo viene del italiano:
designare; esto es, compuesto de de- y signare; de en el sentido de aislar,
separar y signare de signo. Por lo tanto, crear un campo separndolo de
otro, con sus propias caractersticas y funcionamiento; y algo que tiene
relacin con el signo.
En esta cuestin del signo tenemos que introducir un matiz importante: hay
aqu un doble plano que tiene que ver con crear un determinado signo y,
como consecuencia, provocar la emergencia de nuevas significaciones. El
63

diseo produce signos y significaciones, cuya relacin siempre es parcial; ni

los signos se agotan en las significaciones; ni estas se encuentran pegadas
definitivamente a los signos que los originaron; de tal manera que unos y
otros pueden vincularse con diferentes y significaciones, potencialmente.
Vayamos un poco ms lejos e introduzcamos la temtica de la signatura: no
es un signo ms, sino uno que marca la realidad, es radicalmente
performtico, altera la realidad en la que se introduce, en mayor o menor
grado. El diseo es una signatura y es fcil ver cmo desde aqu evoluciona
a la firma y a la marca.
Diseo tambin se emparenta con designio: proyecto teleolgico que se nos
impone de cualquier manera; por ejemplo, los llamados designios divinos.
Todo diseo tiene el carcter de proyecto. Esto es harto conocido. Sin
embargo, nosotros recuperamos ese gesto teolgico del designio para
expresar que el diseo es un designio tecnolgico, que se nos impone un
cierto determinismo tcnico que le da forma a nuestras sociedades.
(Flusser, 2002)
Sin embargo, entender a cabalidad el significado del diseo en nuestras
sociedades exige que vayamos ms all de estas consideraciones
etimolgicas. Diremos que la lgica de la forma es lo que caracteriza al
diseo. Veamos de qu manera.
Hallns establece, como punto de partida, el modo de comprensin hasta
cierto punto estndar que se tiene acerca del diseo, a partir de la relacin
entre forma y expresin, como elementos indispensables:
Forma y expresin son las nociones bsicas en el diseo esttico y en la
educacin en el diseo esttico. Esto est de alguna manera profundamente
enraizado en arquitectura, diseo de productos, diseo industrial, moda y
as. (Hallns, On the foundation of interaction design aesthetics: revisiting
th notions of form and expression)
El diseo no consistira sino en tomar un material que est informe o que
tiene una forma bsica, y conferirla otra forma, con la cual se presenta en el
mundo: Una mirada comn sobre el diseo es que sostiene que define y da
forma al aparecimiento de las cosas materiales e inmateriales, o mejor,
forma su expresin. (Hallns, On the foundation of interaction design
aesthetics: revisiting th notions of form and expression)
Y de manera ms especfica:
Cuando hablamos de dar forma a la apariencia actual de un producto,
queremos decir todas las decisiones que definen este producto particular, su
forma especial, su funcionamiento interno, su interfaz y as. Lo que
llamamos forma a menudo se relaciona con la vieja distincin entre forma
materia: forma, la manera en que las cosas materiales se construyen.
(Hallns, On the foundation of interaction design aesthetics: revisiting th
notions of form and expression)
El aparecer en el mundo, el mostrarse en la realidad de las cosas, atae a
todos sus aspectos, lo que incluye aquellos que estn relacionados con su
uso. Se disea para un uso o usos especficos y por eso, la forma se
64

convierte inmediatamente en la diversidad de las formas de las cosas que

pueblan el mundo y que nos convierten en personas con cosas, que
terminan por funcionar como interfaces.
La vida cotidiana en la que nos encontramos sumergidos hace su aparicin
en la plenitud de su concrecin:
Cuando decimos que el diseo significa que forma la expresin de las
cosas, simplemente significa que en el proceso de diseo decidimos la
manera en que una cosa actualmente aparecer en trminos de color (la
camisa azul), textura (la almohada suave), sonido (el motor silencioso),
comportamiento (interfaz inteligente). (Hallns, On the foundation of
interaction design aesthetics: revisiting th notions of form and expression)
Si bien esta relacin entre forma y expresin puede ser evidente en el plano
del diseo, sin embargo es insuficiente. Para aprehender a cabalidad la
radicalidad del diseo que crea modos de vivir, que orienta la existencia
hacia un lugar u otro, que es parte de las determinaciones tecnolgicas del
mundo en que vivimos, que contribuye de manera decisiva a la
conformacin de las subjetividades, es necesario ir mucho ms lejos.
Siempre segn Hallns, se trata de distinguir entre expresin y experiencia:
la expresin es la base de la experiencia; o de otro modo, se experimenta
aquello que se nos presenta. Sin embargo, parecera que la expresin se
agota en la experiencia que tenemos de ella, que est hecha solo para ser
presentada a nuestra mirada.
Adems, el modo privilegiado de acceder a la expresin sera a travs de la
experiencia concreta de los usuarios de las cosas; si bien la expresin
precede a la experiencia, esta sera la finalidad y el sentido de la expresin.
La expresin tendra que indagar sobre los modos de experiencia a fin de
disear. Muchas veces se le otorga este papel al mercado y de all la
importancia que se les da a los estudios de mercado como puntos de
partida del diseo.
Con el fin de superar este punto de vista de sentido comn que impide
acceder a otros aspectos de lo ms importantes del diseo, hay que
suspender el juicio sobre la experiencia, dejarla momentneamente aparte y
permitir que emerjan aquellos aspectos de la expresin que no se reducen a
la experiencia que tenemos de ellos: Poner entre parntesis la experiencia
intenta enfocarse en la expresin, esto es la expresin es lo que despliega o
muestra una cosa y a la inversa la impresin es lo que vemos en la cosa.
(Hallns, On the foundation of interaction design aesthetics: revisiting th
notions of form and expression)
Una vez que hemos desprendido la expresin de la experiencia, vemos
asomar detrs de esta a la forma en su nueva acepcin:
Forma es lo que define una cosa como tal, la manera en que el material
construye la cosa. Expresin es lo que despliega una cosa como tal, lo que
muestra la cosa. Por esto, las nociones de forma y expresin son nociones
bsicas para una fundacin teortica de la prctica en diseo y en arte y por
qu las teoras explcitas o implcitas del proceso de diseo descansan sobre
65

la base de entender estas nociones. (Hallns, On the foundation of

interaction design aesthetics: revisiting th notions of form and expression)
La forma es el fundamento de la expresin y, por lo tanto, se convierte en el
fundamento de la experiencia. As la forma no es solo darle una expresin
particular a un determinado material, sino que le da forma a la experiencia:
En todo diseo, la esttica tiene una naturaleza dual, abarca la
expresividad de las cosas y sistemas que diseamos y la expresividad de su
uso. Diseamos cosas, pero tambin, implcitamente, diseamos actos de
uso. (Hallns, On the foundation of interaction design aesthetics: revisiting
th notions of form and expression)
Hemos llevado a la forma un nuevo nivel: posibilidad de toda experiencia y
al mismo, creacin de los parmetros de esa experiencia. Y es en este
momento en donde se une diseo y esttica:

Forma ----------------------- expresin ----------------------------- experiencia

--------------------------------------------------------------------------------------------experiencia
La esttica recubre todo el recorrido, que lleva desde la forma a las formas
(expresin) y que orienta a la sensibilidad que hace su experiencia de las
cosas y que con ellas construye un mundo y lo proyecta (imaginacin), a
ms de proveerle de una base para el ejercicio del juicio del gusto (la
aceptacin o rechazo de la belleza.)
Por eso Hallns puede afirmar que: Un curso bsico de diseo interactivo,
adems de ensear las leyes de la forma espacial y de la expresin visual,
introduce la esttica del acto de disear Este involucra revisitar las
nociones de forma y expresin para entenderlas desde una perspectiva algo
diferente. (Hallns, On the foundation of interaction design aesthetics:
revisiting th notions of form and expression)
Ahora puede comprenderse que el diseo se corresponda con la lgica de la
forma; aquello que llamaremos de aqu en adelante: la forma diseo, que la
distinguimos de la expresin: formas del diseo, modos especficos en los
que las cosas adquieren una diversidad de formas. Insistamos en la
distincin entre la forma diseo y las formas del diseo.
La forma es la lgica del diseo: aquello que establece las estructuras, los
procesos, sus condiciones y restricciones, los modos de funcionamiento, los
recorridos posibles, la amplitud de significados que tendr el nuevo objeto,
el delineamiento del campo de las experiencias:
La nocin general de forma concierne a la lgica que mantiene a las cosas
unidas tal como ellas son en s mismas. En el proceso de diseo, esto
corresponde a la lgica inherente de las definiciones bsicas del diseo, una
lgica que tambin se refleja en la forma en que diseamos. La forma es lo
que determina el fundamento del trabajo del diseo. Es lo que refleja las
66

elecciones bsicas que proveen la fundamentacin lgica tanto para los

resultados como para el mismo proceso. (Hallns, On the foundation of
interaction design aesthetics: revisiting th notions of form and expression)
Esta lgica de la forma y por lo tanto, esttica- es lo que llamamos diseo:
La lgica de disear la expresin es la esttica bsica como fuerza
conductora en el proceso del diseo. (Hallns, On the foundation of
interaction design aesthetics: revisiting th notions of form and expression)
No es suficiente sealar que la diferencia entre arte y diseo est en la
funcin; esto es, en la inutilidad del arte y la usabilidad de los objetos
diseados; sino que la lgica de la forma esttica- cumple un papel
distinto, en su relacin con la expresin y con la conformacin de la
experiencia extendida de los seres humanos en su cotidianidad, tal como lo
vemos, por ejemplo, con los celulares o las computadoras:
Esta es la diferencia bsica entre la esttica como filosofa del arte, como
crtica y estudio emprico de la experiencia esttica y la esttica como
fundamento del trabajo de diseo. En lo que sigue me referir a esta ltima
como diseo esttico. (Hallns, On the foundation of interaction design
aesthetics: revisiting th notions of form and expression)
Hallns avanza an ms y cree que a este fenmeno se le debe denominar
diseo esttico y que nosotros llamamos la forma diseo:
Diseo esttico, como lo entiendo aqu, concierne a la lgica del diseo de
las expresiones La relacin entre forma y expresin introduce un axioma
bsico de la esttica: la forma define la expresin. La manera en que lo
material construye la cosa define lo que la cosa muestra. En el diseo,
siempre hay una definicin racional a la que nos referimos. (Hallns, On the
foundation of interaction design aesthetics: revisiting th notions of form and
expression)
La racionalidad del diseo, como accin orientada a fines, viene dada por la
lgica del diseo, que nos permite discernir entre diferentes opciones,
seleccionar algunas y ejecutarlas y todo con una relativa independencia
inicial de la experiencia, que vendr luego: La lgica del diseo expresivo
concierne a la razones por qu, detrs de un diseo introduce una
racionalidad que se refiere a las decisiones detrs del diseo bsico de cada
uno. Dado eso, yo entiendo la lgica detrs del diseo de un determinado
objeto. (Hallns, On the foundation of interaction design aesthetics:
revisiting th notions of form and expression)
Una racionalidad que no solo tiene que ver con la toma de decisiones,
adecuadamente sustentada en unos parmetros que es lo que constituye
el diseo y su enseanza-, sino con el desarrollo e implementacin de un
sistema, en el sentido en el que se habla de sistema de la moda o sistema
de los objetos:
En el proceso de diseo, introducimos las definiciones de las nuevas cosas,
de estos nuevos sistemas. En un sentido ms general, la nocin de forma se
refiere fuertemente a la lgica de tales definiciones, esto es, a la manera en
que el diseo define las nuevas cosas, el nuevo sistema. Queda claro que
forma en este sentido no se refiere solo la forma geomtrica de las cosas
67

como cosas espaciales, esto es, no solo la apariencia visual y espacial de las
cosas como objetos distantes. La forma, la forma concreta, la estructura
general de algo forma la manera de hacer algo. (Hallns, On the foundation
of interaction design aesthetics: revisiting th notions of form and expression)
Con todo esto, hemos entrado de lleno en el giro esttico del diseo que, a
nuestro entender, si bien se manifiesta de modo preponderante en la
relacin entre seres humanos y computadoras, se extiende a todos los
campos del diseo:
Nos referimos a este orientacin de la investigacin como el giro esttico:
una tendencia emergente en el diseo y en la literatura investigativa que
reconoce la importancia de la esttica y la necesidad de explorar de manera
ms creativa e innovativa la formas de la interaccin humano-computador.
(Udsen y Jrgensen, pg. 206)
Estos autores sealan la evolucin del enfoque esttico en las diferentes
corrientes del diseo ciborg; esto es, como se ha dicho, de las relaciones
que tenemos con estas mquinas:

1.Enfoque
cultural

2.Enfoque
funcionalist
a

Tradiciones
acadmicas

Humanidades
Nuevos
media

Tipo de
interfaces

Espacios no
Informacinales

Tradicional
Interfaz
Humanocomputador
Espacios
Informacionales

3.Enfoque
basado en
la
experiencia
Diseo
interactivo

4.Enfoque
tecnofuturista

Objetos
Postptimos

Entornos
Computaciona
les
ubicuos

Filosofa

Figura 1. Panorama de los cuatro enfoques estticos

Modificado de: (Udsen y Jrgensen, pg. 206)
Desde la nueva perspectiva, que nosotros extendemos al mbito entero del
diseo, se extraen las consecuencias de la separacin entre expresin y
experiencia; eso permite que el conjunto de productos del diseo no sean
analizados solo desde la perspectiva de su utilidad o funcionamiento, sino
de los procesos de produccin de significados sociales y subjetivos:
Johan Redstrm and Lars Hallns comparten la misma ambicin cuando
sugieren una radical transformacin en la manera en que pensamos los
objetos tecnolgicos. En vez de verlos como herramientas para un uso
especfico, deberamos pensarlos en trminos de cmo darles una presencia
significativa. (Udsen y Jrgensen, pg. 211)
El giro esttico abre nuevas vas para la investigacin, ms all de los
aspectos especficos del diseo o de la lgica del mercado y permite la
incorporacin de las nuevas tecnologas y sus consecuencias: La esttica
cubre una variedad de temas de investigacin, que coloca una nueva
68

agenda en el diseo interactivo e investigaciones que incluyen una

renovada sensibilidad hacia categoras como interfaz, interaccin y
usuario. (Udsen y Jrgensen, pg. 212)
Solo as la amplitud y profundidad del fenmeno del diseo en nuestras
sociedades adquiere su verdadera dimensin, porque escapa al
reduccionismo tecnolgico o puramente operatorio del diseo, como si solo
se tratara de una especie de aprender a hacer con un cierto grado de
creatividad y no, como es el caso, de la introduccin en el mundo de una
forma de vida:
Lo que se necesita en el diseo no es la alabanza de la nueva tecnologa,
sino la orientacin hacia la produccin crtica y creativa esttico-tcnica
que une tanto la informacin moderna y la comunicacin tecnolgica con
diseo, arte, cultura, sociedad y al mismo tiempo coloca la nuevas
tecnologas mediadas en su contexto cotidiano de cambios en los estilos de
vida. Citado por Udsen y Jrgersen. (Udsen y Jrgensen, pg. 212)
La esttica del diseo, el diseo esttico, la forma diseo, se dan primero
como fundamento de la experiencia esttica que hacemos nosotros de los
objetos diseados: El dominio de la esttica digital est constituido en la
interaccin dinmica entre la interfaz esttica y la experiencia esttica del
usuario. (Udsen y Jrgensen, pg. 213)

MQUINAS ABSTRACTAS, MQUINAS ESTTICAS.

1. La Forma esttica es una mquina abstracta.
La justificacin de esta frase exige un largo recorrido que nos conduzca
desde la Forma hasta la mquina abstracta, que nos permita desarrollar
esta concepcin ms all de su uso metafrico. La Forma entendida como
aquello que introduce una distincin y que a partir de esta produce
fenmenos de indexacin, de emergencia de disposiciones y dispositivos, de
ensamblajes, de esquematismos trascendentales y que finalmente
desembocan en estas unidades operacionales que las denominamos
69

mquinas abstractas, como modos de existencia de los aparatos y

regmenes estticos.
As que se tendr que dilucidar no solamente aquello que constituye una
mquina y sobre todo a la luz de lo que son estas en la actualidad con los
avances tecnolgicos que hemos sufrido-, sino una nocin precisa de la
abstraccin, como proceso tanto real como cognoscitivo. nicamente
entonces nos colocaramos frente a las mquinas estticas.
En la base de esta discusin tenemos dos realidades que le dan forma al
mundo en el que vivimos ahora: el mundo digital gobernado por mquinas
inteligentes, en ese particular encuentro de hardware y software; y el
capitalismo tardo que se realiza como capitalismo desnudo, puro, guiado
precisamente por el predominio pleno de las abstracciones reales.
Las dos realidades que permean todos los mbitos de la existencia
planetaria, debern servirnos de modelo para las otras esferas, sin
reduccionismos fciles y tomando en cuenta, de manera constante, los
desvos, los deslices, las traslaciones, los equvocos, que se provocan en los
procesos de modelizacin. Ningn esquematismo fcil es posible en este
plano, ninguna resolucin evidente; por el contrario, se tendr que delinear
con mucha claridad las reglas de pasaje de un plano a otro, las ritualidades,
las secuencias, las rupturas, las escisiones con las que tendremos que lidiar
a cada paso.
Por otra parte, cmo pensar las mquinas sin una comprensin cabal de las
que nos rodean y que se han convertido en prtesis y que nos han vuelto
ciborgs? Cmo dejar de lado las computadoras, los telfonos inteligentes,
las tablets, las mquinas lgicas y las virtuales? Y comprender, adems, el
modo en que el software nos obliga a apropiarnos del mundo de una
determinada manera.
La primera hiptesis central es que estas mquinas abstractas modelan la
realidad en la que vivimos y que penetran como tales en las esferas
artsticas y del diseo, no solo como instrumentos tecnolgicos sino como
perspectivas arrojadas sobre la humanidad entera.
La segunda hiptesis, igualmente importante, consiste en que estas
mquinas estticas son abstractas. Y este trmino proviene no tanto de su
referente obvio: la oposicin entre concreto y abstracto en el conocimiento;
sino que se origina en el capitalismo tardo, que es el otro gran modelador
de este mundo globalizado. La separacin de los trabajadores respecto de
los productos, la brutal escisin entre valor de uso y valor de cambio, el
trabajo abstracto como criterio de valoracin de todo trabajo, estn detrs
del conjunto de abstracciones, reales o gnoseolgicas.
Con estas dos hiptesis deberamos estar en capacidad de modelar la Forma
esttica, a travs de las mquinas estticas, insistiendo en que detrs de
estas subyace la abstraccin del capitalismo puro que se expresar en los
regmenes de la sensibilidad- y lo ciborg entendido como la confluencia de
elementos incomparables pero plenamente compatibles que provienen del
mundo digital-

70

2. Abstracciones maqunicas.
Nuestras mquinas estticas son abstractas. Qu sentido podemos darle a
esta afirmacin? Usualmente el trmino abstracta ha quedado reducido a
una serie de operaciones mentales, en donde se abandonan los referentes
empricos y nos quedamos con un ncleo ms general, en los ms diversos
grados. Los conceptos seran el principal producto del proceso de
abstraccin.
Sin embargo, como la economa poltica muestra, las abstracciones primero
son reales antes de ser conceptuales; y una vez que se encuentran en el
estado de categoras igualmente introducen separaciones en el mundo. Las
abstracciones son signaturas con las que organizamos el mundo.
En un primer sentido, mquinas abstractas significa una mquina que
separa algo de algo, que asla un elemento respecto de otro, que rompe un
fenmeno que se pretenda como nico en diversos fragmentos. En el caso
de las mquinas estticas aquello que se escinde es el plano imaginario,
que deja de ser nicamente un componente de la economa psquica para
exteriorizarse y convertirse en una esfera con derecho propio; esto es, en el
efecto de superficie de las pantallas que nos rodean por todo lado.
Las abstracciones introducidas por las mquinas estticas modelan la
sensibilidad, los afectos y abren un campo de tematizaciones en donde unos
conceptos se pueden pensar y otros no. Adems son el origen de cualquier
imagen, imaginario e imaginacin.
Se forma un continuo que va desde la aparicin de la mquina esttica
hasta que adquiere su dimensin definitiva como mquina-concepto, a
travs de la cual pensamos, actuamos, vivimos, sentimos. De este modo,
los conceptos estn lejos de ser nicamente esas abstracciones poderosas
que tenemos en el cabeza estado, espritu, conciencia, democracia-,
tambin estn este otro tipo de conceptos igualmente poderosos o quizs
ms en la medida en que su accin nos es invisible.
Es harto improbable que en la vida diaria, en el accionar cotidiano, se nos
ocurra pensar que el aparato en el que escribimos, que la mquina que nos
sirve para comunicarnos, a la que tocamos para que realice alguna accin,
como abrir una nueva pantalla o enviar un mensaje, que es una cosaconcepto.
Por eso, en un segundo sentido mquina abstractas quiere decir la
proliferacin de mquinas conceptuales que utilizamos como cualquier otro
lenguaje para expresar tanto aspectos banales de la existencia como otros
mucho ms profundos. De all el rgimen de la sensibilidad que crea esa
mquina abstracta es, al mismo tiempo, rgimen conceptual. Todo esto all
afuera, en esa nueva superficie de inscripcin que son las mquinas
estticas.
Las abstracciones que las mquinas estticas producen siguen un modelo,
que no es otro sino aquel del capitalismo tardo, que se coloca como el
referente que no se puede dejar de lado, como aquel que establece las
condiciones de su devenir real, la direccin de su accin, los alcances y las
71

limitaciones, el secuestro por parte de la lgica del mercado y del dinero, las
promesas de liberacin, de aparicin de un mundo comunitario ms justo.
La dinmica del capitalismo que se expresa desnudo y brutal en nuestro
tiempo, puro capitalismo sin ms, somete a las mquinas abstractas a las
necesidades de valorizacin del valor, al incremento incesante de la
ganancia. Sin embargo, y de manera especial, las mquinas estticas
abstractas le permiten al capital entrar en un rea que le haba sido difcil
dominar completamente.
Esta rea es la del conocimiento, la imaginacin, la produccin simblica;
aquello que se ha dado en llamar produccin inmaterial o capitalismo
cultural, que en realidad son trminos harto equvocos. Por el contrario, el
capitalismo nunca ha impuesto su ley de manera tan directa, a tal punto
que el conocimiento que antes era un elemento previo a la produccin,
ahora es ella misma mercanca, en donde se vende tanto el soporte material
como el contenido simblico.
Nunca la dominacin y la hegemona son completas; por el contrario, se
abren brechas, fisuras, las irracionalidades se ven por doquier y aun en
ausencia de movimientos de oposicin, los elementos negativos inherentes
al capitalismo tardo hacen su aparicin, ciertamente para desparecer otra
vez consumidos por el mercado, el dinero, las marcas, los gobiernos de
turno.
As, en tercer lugar, las mquinas estticas abstractas transportan con igual
fuerza las promesas de emancipacin, son de manera inmediata el nuevo
espacio de lucha en contra de toda forma de explotacin. La poltica no es
algo que se aade a ellas; son espacios pblicos no estatales en donde se
pueden formar organizaciones sociales y polticas de nuevo tipo. Tenemos
que buscar all el vocabulario que nos permita decir los contenidos
emancipatorios transportados por la apertura de una democracia digital.
Mquinas que crean las condiciones para una epistemologa tcnica, que
es distinto de una epistemologa de la tcnica; hay un nuevo pensamiento
tcnico que, otra vez, se estructura partiendo de la lgica de estos aparatos
inteligentes, de estas innumerables pantallas a las que estamos
conectados.
Se entiende por qu el poder de apoya en la tecnocracia, que siempre
pretende tener la razn y pretende estar por encima de cualquier gobierno,
de cualquier tendencia poltica. Es la neutralidad elevada a rango de verdad
indiscutible. La razn siempre la tiene el sistema poltico e informtico; y
entre los dos se da una co-dependencia.
3. El efecto de superficie o pantallas por todos lados.
Cuando se afirma que vivimos en la poca de las mquinas estticas
significa que estas configuran ese triple espacio de lo esttico: sentidos,
sensibilidad, imaginacin. Y, por otra parte, que son mquinas en donde
predomina el efecto de superficie, el fenmeno de las pantallas que
miramos y que nos miran en cualquier lugar en el que estemos, con las
72

cuales interactuamos todo el tiempo y a travs de las que nos relacionamos

en gran medida con el mundo.
Comencemos por introducir el concepto de ciborg en el sentido de Marilyn
Strathern (Strathern), como elementos incomparables pero compatibles y
que Nusselder lo especifica sealando que todo aquel que entra en el
ciberespacio llega a ser cborg porque depende de las mquinas para estar
en lnea. (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface
fantasy. 57)
Para entrar en ese mundo virtual no hay otra alternativa que el uso de las
interfaces, como un tipo especial de mediadores que le dan forma a los
objetos que aparecen en ella. Se ha producido una transformacin radical en
la lgica de los mediadores, porque estos ya no son canales que se limitan a
llevar y traer la informacin, sino que intervienen activamente de tal
manera que el modo de representacin depende directamente del hardware
y el software que estemos utilizando. Digamos que la interface es la que
toma el control.
La interface invade los otros campos, especialmente el de la produccin del
significado, adems de las interpretaciones, porque coloca frente a nosotros
un molde en el que tenemos que caber: Cuando no hay una identidad
estricta entre el cdigo objeto y su formato (o formacin), ni completa
correspondencia o analoga, entonces las relaciones entre usuario y signo
(en la pantalla) va ms all de la interpretacin y la hermenutica. La
formacin tecnolgica del objeto se introduce en esta relacin ideal en la
que el signo supuestamente expresa este ideal. (Nusselder, Fantasy and
the virtual mind. A bit of interface fantasy. 91)
Nusselder introduce en este momento la hiptesis central, segn la cual la
interface debe ser entendida como el plano imaginario de la segunda tpica
lacaniana, habitada enteramente por fantasmas (o fantasas) en el sentido
tcnico que tiene el trmino en el psicoanlisis.
Mi tesis central es que las funciones de la pantalla del computador
en el ciberespacio son aquellas del espacio psicolgico como
pantallas de la fantasa. Puesto que la base de datos (la matriz) no
puede aparecernos (en el ciberespacio) sin los medios que los abren
(interfaces), la interface, sostengo, tiene un estatus similar al de la
fantasa en la teora lacaniana. (Nusselder, Fantasy and the virtual
mind. A bit of interface fantasy. 97)
Siguiendo esta lnea, propongo una variante a la hiptesis de Nusselder: las
interfaces como orden imaginario poblado de fantasas, ante y previamente
a ser entendido como parte de la economa psquica, acta como una
mquina esttica abstracta. Esta, a su vez, provoca la emergencia de un
rgimen de la sensibilidad que es el origen del orden imaginario psquico.
La funcin de lo imaginario consiste en permitir que lo real pueda ser
aprehendido, a travs de re-producirlo fantasmticamente. En el momento
en que aparecen esas interfaces fantasmticas podramos decir que se ha
dado una exteriorizacin del orden imaginario en un nivel antes no
conocido, hasta desarrollar un espacio propio que, como se ha dicho, toma
73

el control, se coloca en primer plano y pretende convertir tanto a lo real

como lo subjetivo en extensiones suyas.
Hemos colocado la imaginacin all afuera, que nos lleva a pensarla como
un aparato, como una fantasa distribuida similar al conocimiento
distribuido-, o un entendimiento agente encarnado permanentemente en
una gran mquina. Una maquinsfera plagada de fantasas.
Aparece as una sociedad virtual que parecera cada da reemplaza ms a la
real o, en el mejor de los casos, que solo podemos acceder a ella desde a
travs de las pantallas fantasmticas, a tal extremo que la interface no solo
aquello que transporta informacin que proviene de la experiencia, sino que
ella se convierte en experiencia. (Nusselder, Fantasy and the virtual mind.
A bit of interface fantasy. 206)
Lo que viene a continuacin es uno de los debates ms recurrentes en el
pensamiento contemporneo, orientado en gran medida todava por la
posmodernidad. Si se ha dicho que el plano imaginario se exterioriza y se
convierte en la pantalla fanstamstica, qu efecto tiene esta
transformacin sobre dicho plano?
Entra al escenario las teoras del performance, de la presencia sobre la representacin, del hacer sobre el decir, de la realizacin sobre el sentido; con
ello tambin se lleva al sujeto moderno, que estaba definido precisamente
por la representacin, poltica y cognoscitiva. El predominio de las pantallas
significara que importa ms la presencia que la representacin, importar
ante todo aparece en las redes sociales, construir el avatar en la sociedad
virtual: el sujeto europeo de la representacin (Subjekt der Vorstellung)
ha desaparecido totalmente, en su lugar se ha colocado el proyecto de
presentacin (Subjekt der Darstellung). (Nusselder, Fantasy and the virtual
mind. A bit of interface fantasy. 239)
La metafsica de la presencia regresa de mano de las nuevas tecnologas:
Cuando las imgenes de nuestra interface con la tecnologa aparece con
tal intensidad que ellas parecen ser la cosa misma, hay un cambio desde el
reino de la representacin (Vorstellung) hacia el reino de la presentificacin
(Darstellung). (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface
fantasy. 242)
La presentificacin, la exposicin, penetra de lleno en la representacin que
la hace desaparecer como tal, volvindola imagen, performance. No se trata
solamente de la inversin de la relacin entre los dos trminos, sino del
efecto de disolucin que tiene el performance sobre el sentido, la presencia
contra la re-presentacin, como si la presencia fuera suficiente y ya no
requiriera de las palabras.
El colapso de la representacin bajo el peso de las imgenes en las
pantallas fantasmticas ha supuesto la identificacin entre modernidad y
representacin, como si el mbito de esta ltima se agotara completamente
en la primera; ha implicado, adems, la disolucin de los sujetos, dando

74

paso a una serie de entidades difusas que navegan de un lado a otro a lo

largo del da.
Si cuestionamos esta identificacin y sostenemos que el problema de la
representacin no ha desaparecido con la crisis de la modernidad, entonces
tenemos que hacernos preguntas cruciales sobre la posmodernidad y sobre
la hipermodernidad tecnolgica que vivimos: cul es el orden de la
representacin que se corresponde con esta imaginacin encarnada en las
pantallas?, hay una representacin posmoderna?, qu nuevas
subjetividades aparecen en este nuevo orden imaginario?
As que no se trata solamente de la imagen en la pantalla, sino del conjunto
de representaciones fantasmticas que adherimos a ellas o que ellas
permiten. Habra que ir ms lejos y afirmar que la proliferacin de pantallas,
que el efecto de superficie de la maquinsfera en la que estamos inmersos,
ha trado de regreso una explosin de representaciones, como uno lo puede
encontrar en cualquier mbito de la sociedad virtual en la que se penetra,
desde el Facebook hasta los videojuegos.
Esto es, desde la profunda banalizacin de representacin de uno mismo en
las redes sociales hasta el desarrollo de avatares sofisticados, incluyendo los
debates polticos consistentes que en muchos casos desembocan en formas
polticas bastante definidas.
De tal manera que las pantallas fantasmticas arrastran a las
representaciones hacia su proliferacin sin lmite, en donde quizs los
lmites entre lo real y lo imaginario tiende a disolverse, en donde la fantasa
parece invadir la realidad; o en donde la realidad se permite asomar en toda
su brutalidad: desde los crmenes de guerra hasta las terribles epidemias,
junto con los desastres naturales. Las representaciones se han vuelto,
nuevamente, un campo de batalla fundamental que se da de manera
central sostenida por las interfaces.
El performance deja de ser mera presencia, pura accin, para trasladarse a
aquello que se hace a travs de la forma: per-forma y que crea, aadimos
ahora, un sinnmero de espacios de representacin en disputa.
Las pantallas como mquinas estticas abstractas muestran el orden
imaginario y al mismo tiempo producen representaciones que, por supuesto,
ya no son modernas ni posmodernas, sino de una poca de los aparatos.
4. Mquinas abstractas e intelecto general.
Una mquina abstracta, como cualquier otra, es la concrecin de un nivel de
conocimiento y tecnologas que la humanidad ha alcanzado en un momento
dado, y esto es lo especficamente humano, porque solo nosotros
producimos mquinas.
Sin embargo este nuevo tipo de mquinas son radicalmente diferentes,
porque son recursivas: se vuelven hacia ellas mismas, devoran su origen, se
comportan como uroboros. As como algunas mquinas devoran hierro,
aluminio, petrleo, estas tienen como materia prima el intelecto general.
75

Producidas por el intelecto general son, ahora, productoras del intelecto

general.
Este es su segundo nivel de abstraccin, en donde el primero se refera a la
enajenacin que sufren los nuevos proletarios respecto de sus productos.
Mucho del debate sobre este tema se centra el aquello que se conoce como
capitalismo cognitivo que, en sus versiones ms desarrolladas, postulan que
ha habido un cambio sustancial en las leyes del capitalismo, que se ha
trasladado del trabajo material al trabajo inmaterial y que los productos son
ante todo simblicos.
Aunque no es este lugar para dar una discusin tcnica, afirmar que el
trabajo de las mquinas abstractas con el intelecto general se aproxima al
capitalismo puro, a la explicitacin desnuda de los mecanismos de
explotacin del capital, que luego de haberse globalizado, invade los
espacios del conocimiento, de la conciencia, de la imaginacin.
Precisamente en esos debates se pasa muy rpido sobre el tema de qu sea
el intelecto general, en primero lugar, y luego en qu consiste el trabajo que
se realiza sobre este y sus productos. As que en vez de lanzarnos al terreno
de la polmica sobre el trabajo inmaterial, resulta pertinente interrogarse
por el significado del intelecto general en la poca del capitalismo tardo y
puro.
Sin lugar a dudas el lugar en donde mejor se encuentra desarrollado el tema
del intelecto general es en Averroes. (Coccia, Filosofa de la imaginacin.
Averroes y el averroismo) (Cabra preguntarse por qu vas llega este
trmino a Marx que, ciertamente, no lo vuelve a usar despus de los
Grundrisse, como un concepto nuclear en su teora madura del capital).
Las mquinas abstractas trabajan con el intelecto general; esto es, se
alimentan de la imaginacin. Es el orden imaginario el primero que penetra
y es devorado, para dar como resultado unas determinadas imgenes del
mundo, que las usamos como conceptos que nos permiten interpretarlo.
E imgenes que se parten en una doble direccin: los aspectos
estrictamente representacionales del mundo, que nunca son simplemente
mimticos sino que siempre se desplazan metonmicamente respecto de lo
real. Y aquellos otros elementos de la potencia pura, de la capacidad de ir
ms all de lo real, de abrirse a otros mundos que no estn presentes
todava o que no lo estarn jams.
Este trabajo con las imgenes, los fantasmas que conforman el intelecto
general, le confieren el carcter de mquinas estticas, porque redefinen a
fondo las sensaciones, la sensibilidad y, especialmente, el orden imaginario.
No tenemos por qu supone, quizs demasiado rpidamente, que este
orden imaginario es una especie de nebulosa imprecisa flotando sobre la
conciencia de los individuos. Por el contrario, a cada paso se indexa, se
concretiza para tornarse este plano imaginario plenamente visible como el
caso de los videojuegos- Ms an aqu es donde se libra la batalla por la
apropiacin por parte del capital para convertir al intelecto general en una
mera mercanca ms como parte de la lgica del valor, o la posibilidad de
76

imaginar otro futuro posible; esto es, la capacidad emancipadora de lo

imaginario.
4.1.

Mquinas teatrales.

El teatro ha estado vinculado desde sus inicios a unas mquinas.

Ciertamente que las mquinas materiales, mecnicas, son las que se nos
presentan de manera evidente. Sin embargo, esto no quiere decir puedan
ser reducidas a este plano. Toda mquina teatral es al mismo tiempo
simblica y material; ms an, el primer elemento se coloca como el
fundamento del segundo.
El latn machina asume as todos los significados del griego mechan
(la palabra drica, relativamente prxima a la latina, era machan).
Su significado ms general de medio, creacin, dispositivo no
distingue entre medios materiales e inmateriales, sino que permite
que ambos se solapen y se fundan. La manera en que el trmino
abarca desde el dispositivo material hasta el carcter de invencin, y
en especial los muchos solapamientos (Raunig 40)
De aqu que la nocin de aparato, dispositivo y, en ltimo trmino mquina,
tenga que ver con el orden imaginario que se expresa en una materialidad;
o bien una determinada concrecin tcnica que abre el campo de
posibilidades del darse de la imaginacin. La tcnica se entiende aqu como
determinadas formas de apropiacin de la realidad que marcan la direccin
en la que lo imaginario trabaja.
Se trata, por lo tanto, de establecer para cada momento histrico el juego
de estos solapamientos maqunicos, que inventan y que se dejan inventar a
partir de una tcnica dada. Por ejemplo, en el teatro griego los aparatos que
vemos asomar en la escena se corresponden, a veces de modo demasiado
directo, con su teodicea:
Con todo, la mquina del teatro tico clsico era un dispositivo
concreto ubicado sobre la entrada a la izquierda del escenario. Los
dioses y los hroes aparecan por el aire a la izquierda, teniendo por
lo tanto que ser descendidos sobre el escenario desde arriba. Los
actores o actrices que interpretaban el papel de deidades pendan
seguramente de un gancho sujeto al cinturn, conectado a su vez,
mediante una cuerda, a un sistema de ruedas o poleas. (Raunig 41)
El doble carcter del dispositivo teatral griego se hace evidente. De una
parte, cuerdas y ganchos que permiten el descenso de los dioses a la
escena deus ex machina-: dioses que utilizan estos artefactos para entrar
en escena; de otra, y ms profundamente, los enredos dramticos, la vida
de la gente, la suerte de los atenienses, puesta en manos de los dioses que
deciden sobre su destino. Y ms an, el destino que se coloca por encima de
los dioses y les impone un curso de accin del cual no pueden escapar. La
mquina teatral es al mismo tiempo esa materialidad y esa cosmogona que
se entrelazan indisolublemente en sus obras.
Uno de los momentos ms altos de esta experimentacin se encuentra en el
teatro ruso en el momento de la Revolucin Rusa, que estn ms
77

interesados en multiplicar las diferencias, ponindolas a circular con la

ayuda de una maquinizacin mltiple de los conceptos y de las prcticas.
(Raunig 44-45) As se provoca un extenso y profundo desarrollo de la
mquina teatral, que va desde los aparatos materiales hasta la redefinicin
de la relacin con el pblico
Una biomecnica que no solo atae al trabajo actoral sino a la relacin del
teatro con el aparato productivo, con la fbrica en el momento en el que
todava es posible que efectivamente el proletariado puede transformar las
relaciones de produccin: Se dota aqu a la mquina de una composicin
tridica: biomecnica de los actores y actrices, constructivismo del aparato
tcnico y de las cosas, mquina social del teatro de atracciones. La mquina
material del teatro sovitico postrevolucionario abarcaba los cuerpos de los
actores y actrices, la construccin y el pblico (Raunig 44-45) 44-45 La
revolucin como espectculo se traslada al teatro de atracciones; subyace
en ambos la misma espectacularidad, aquella que se corresponde con el
momento de eclosin de las masas contra el capital.
Esta nueva sociedad del espectculo, que desgraciadamente dur tan poco,
expone su maquinaria, la coloca frente al espectador, muestra su
funcionamiento en un teatro que explicita su condicin social: En este
movimiento de invencin, (re)ordenacin y (re)apropiacin de cosas,
aparatos tcnicos y construcciones escenogrficas, la maquinaria teatral
tambin sufri un desplazamiento: ahora ya no se ocultaba hbilmente sino
que se sacaba a la luz para poder ser percibida. (Raunig 46)
Aparatos que se revierten en la emergencia de nuevas subjetividades, en
donde subalternos han tomado el destino en sus propias manos: actores
que son capaces de manipular los objetos colocados en el escenario, que no
es otra que la metfora de la desalienacin, de la capacidad del productor
de apropiarse de lo que produce:
En la siguiente pieza biomecnica- constructivista puesta a punto
por el Teatro Meyerhold, La muerte de Tarelkin, Varvara Stepanova
troce la mquina dividindola en muchos objetos que llam
aparatos, maquetas de mobiliario pequeas y grandes. Los actores
y actrices podan aplicar y ampliar sus competencias biomecnicas al
manejar estos aparatos y dispositivos constructivistas. (Raunig 47)
En la perspectiva de los bloques de sentido en las superficies de inscripcin,
nos interesa esta particin como punto de partida de un teatro canbal, una
segmentacin de la accin escnica en pequeas unidades, nmeros
acrobticos y rpidas secuencias de slapstick. 50 Sin embargo, en nuestro
caso no se trata de la introduccin de una biomecnica, de la capacidad de
elaborar una obra cercana al circo, de la implementacin de un teatro de
atracciones, sino de bloques textuales y figurales que si bien funcionan
como unidades operativas, se vinculan entre s por medio de interfaces:
Tretiakov y Eisenstein llamaron teatro de atracciones a la variedad
teatral sovitica fruto de su experiencia, inventando as una concatenacin
molecular de atracciones sencillas e independientes con momentos
agresivos y arriesgados procesos de accin. (Raunig 50)
El teatro ruso de esta poca transforma el viejo deus ex machina, en donde
lo esencial era romper con los paradigmas del teatro burgus,
78

despedazndola para permitir la irrupcin de otra dramaturgia. Dada el

carcter de la poca, se tenda a fusionar vida y teatro, de tal manera que
un montaje conduca directamente a la accin del pblico en el mundo real:
Mientras que la maquinaria y la maquinacin de los tempranos deus
ex machina convirti la accin de la obra teatral de orgnica en
orgistica,
la
triple
concatenacin
de
las
mquinas
postrevolucionarias buscaba intervenir en el mundo, crear mundos en
lugar de una representacin del mundo. El montaje de movimientos
fsicos en la biomecnica, el montaje de cosas. (Raunig 55)
La problemtica en nuestra poca es completamente diferente. No vivimos
un momento revolucionario; por el contrario, la vemos aparecer en Amrica
Latina como un simulacro que aparece en los medios masivos, como una
instancia ideolgica sin correspondencia con la realidad. Las masas no estn
en las calles tomando el destino en sus propias manos. Lderes populistas o
dspotas ilustrados actan en nombre de las masas.
En cuanto a la tcnica, los aparatos actuales se han convertido en mquinas
abstractas: levantadas sobre el hardware, gigantescas mquinas lgicas
software- le dan forma al mundo. Se ha producido una aproximacin, una
cuasi-fusin entre la materialidad de la mquina y su plano simblico, con
un incremento de la materialidad a un nivel sin lmites y con la produccin
de un nuevo orden imaginario que permea todas las esferas de la existencia
social e individual.
En el momento de las pantallas como mquinas abstractas materiales y
simblicas-, el teatro se cuestiona su existencia. El teatro no tiene otra
alternativa que ser una mquina abstracta. Es el carcter de la poca, son
las condiciones que se nos imponen de las cuales no podemos ni queremos
escapar.
No se trata de colocar, de manera simplista, pantallas en el escenario
integrndolas al hecho teatral. Esto es enteramente posible aunque el
peligro de desbaratar el hecho teatral est al acecho, al introducir el imperio
de la imagen, mvil o no, en escena. Ms bien hay que preguntarse por las
condiciones dramticas de las pantallas, que son las que deberan ser
trabajadas en el teatro.
La propuesta del teatro canbal constituye una tentativa de respuesta.
5. Esttica de las conexiones parciales
5.1.

Conexiones parciales.

En el mundo de las artes y de modo especial en las artes escnicas,

estamos constantemente confrontados con tendencias opuestas que nos
desgarran; de una parte, la orientacin an persistente de producir obras
integrales, completas, cerradas, muy cercanas a los proyectos modernos; y
de otra, el empuje de la posmodernidad que, a pesar de su crisis, sigue
predominando en las esferas ms contemporneas y experimentales, en las
que se privilegia el fragmento, la disolucin, la ruptura de las

79

significaciones, el performance sobre el texto. Parecera que estamos

condenados a elegir entre uno de los dos cuernos del dilema.
La esttica de las conexiones parciales propone un enfoque y un mtodo
que nos posibilite escapar de esta disyuncin y que, por lo tanto, no
constituya un retorno nostlgico a cualquiera de las versiones modernas ni
se entregue sin lmites a las formas posmodernas que muchas veces
terminan en el vaco total.
Tampoco se trata de un proceso de negociacin que arrojara como
resultado un hbrido, que tome segmentos de cada propuesta que,
paradjicamente, solo incrementaran el peso de lo posmoderno, en donde
todo vale.
Esta esttica de las conexiones parciales forma parte de las estticas
canbales, precisamente en la medida en que se proponen escapar del
dilema entre modernidad y posmodernidad, cuestin que se siente de modo
particularmente acentuado en sociedades como de Amrica Latina, en
donde la demanda de modernidad y modernizacin- no cesa, mientras el
arte ha penetrado en el laberinto posmoderno. Este es un desencuentro que
lo sentimos da a da, empantanados entre esa modernidad imposible y la
posmodernidad intil.
Se trata en este momento de establecer el significado de las conexiones
parciales en el contexto mencionado, como una de las alternativas que se
pueden seguir, como uno de los muchos caminos de salida que tenemos
que tomar, hasta que finalmente logremos escapar de la gravedad salvaje
del capitalismo puro.
Nos encontramos frente a una transformacin ontolgica; esto es, a
sostener que lo real se estructura de una manera radicalmente diferente a
la que establece el canon metafsico occidental. No se trata, por lo tanto, de
redefinir unas variables especficas o de abrir espacio a otro tipo de
relaciones, sino de cambiar la imagen del mundo.
Digamos, como punto de partida, que el mundo est formado de conexiones
parciales, que estas son las nicas existentes, desde la cuales se produce la
emergencia del conjunto de fenmenos. Esto implica una doble separacin:
respecto de cualquier pretendida totalidad de la cual estas conexiones
hicieran parte y alejamiento de la lgica del fragmento que aunque no tenga
un referente unitario, vaga incompleto por el universo.
Pero, qu es una conexin parcial?, cul es su modo de funcionamiento?,
qu implicaciones tiene para la esttica?
El punto de partida de Strathern, en Parcial Connections (Strathern), radica
en la imagen del set de Cantor, en donde interesa la idea de que la
descomposicin de la serie arroja elementos idnticos al punto de partida,
no importa cun profundo sea este proceso. Ms all de esta caracterstica
fractal que seala este conjunto, las conexiones parciales enuncian el tipo
de relaciones que se establecen entre las partes.

80

Ilustracin 1 Conjunto de Cantor

Conexiones que se tornan necesarias a fin de establecer los nexos entre las
partes y poder saltar entre cada uno de los niveles. Desde luego, no es
posible una accin a distancia a menos que tengamos un determinado
intercambio, tal como sucede en el mundo de la fsica en donde la accin de
las fuerzas exige un intercambio de partculas.
El mundo no fsico no se trata de partculas sino otro tipo de elementos que
soportados por una interface se intercambian permitiendo el salto y la unin
entre las partes y dando lugar a esto que se llaman las conexiones
parciales:
El set de Cantor captura mi imaginacin como un conjunto de
instrucciones para crear saltos entre eventos incrementando la
percepcin de un soporte que en s mismo no se incrementa Es un
ciborg de un pensamiento porque aplicada a fenmenos no
matemticos tiene el efecto de mostrar cmo mezclamos nuestras
metforas desde sus o nuestras experiencias (Strathern 115)
Como he dicho antes, mirar de este modo el mundo choca contra el
paradigma occidental que postula que las partes tienen que ensamblarse
en una unidad que les permite existir y que les confiere sentido:
Quizs la ansiedad concomitante Occidental sobre los esfuerzos por
los ensamblaje y las uniones de aquellos que desesperan de un
mundo lleno de partes y cortes proviene del hecho de que en donde
hay un corte se mira como destructivo, entonces la hipottica unidad
social debe aparecer como mutilada, fragmentada. (Strathern 114)
Por el contrario, aqu los cortes, los saltos del conjunto de Cantor, son los
que posibilitan la existencia de las cosas, el aparecimiento de los
significados, la polisemia del lenguaje, el trabajo de la imagen.
En las conexiones parciales estticas las imgenes son imgenes de
imgenes. Cada nivel en el conjunto de Cantor remite, tanto hacia arriba
como hacia abajo, a otra imagen; y el nexo, la interface es imagen e
imaginaria. Una imagen se vincula con otra por medio de un tropo, de un
desliz, de un salto, de algn tipo de desplazamiento; solo de este modo
queda abierta a la riqueza de un conjunto de referencias e interpretaciones:
La percepcin explicitada por estas prcticas excede las
convenciones antropolgicas de que las imgenes estn abiertas a
mltiples interpretaciones, reuniendo diferentes tropos. La percepcin
es que ms bien las imgenes contienen otras imgenes Cada una
presenta una muy especfica configuracin de elemento, pero cada
una extiende sobre la otra su efecto Consecuentemente, una
imagen explicitada desde otra se desplaza de la misma manera que
un cuerpo puede ser abierto para revelar otros cuerpos que
81

contiene Un acto de ruptura conecta lo que est separado

(Strathern 111)
Sin el salto, sin el tropo, las imgenes perteneceran a un todo finalmente
cerrado, que terminara por tener un solo significado vlido, una nica
relacin correcta. El conjunto de Cantor de las conexiones parciales se
convierte en un ciborg, no en el sentido de unir mquina y organismo, sino
de juntar imgenes incomparables pero compatibles que, precisamente, por
ser incomparables se abre el campo de posibilidades de su compatibilidad y
la creacin de espacios de significacin prcticamente infinitos, aunque en
cada caso pertenezcan a un campo relativamente definido de expresiones y
representaciones. La no coincidencia plena, la imposibilidad de una relacin
funcional de una a una, hace que las imgenes, extiendan su accin ms
all de la inmediatez de sus referentes o de sus significantes.
Los saltos parecen darnos algo para ampliar: espacios para nuestros
aparatos prostticos. Ausencia de experticia, las caractersticas de un
pariente, un espritu vislumbrado explicita su imaginacin mientras
que tambin explicita la percepcin de que todas las imgenes se
apropian de imgenes. Un sentido de exceso o insuficiencia,
entonces, de la falta de proporcin, de conexiones que siendo
parciales sugieren que podemos extender la percepcin de ellas
mismas. (Strathern 115)
Se llega aqu a una idea clave: la imagen es un ciborg. Para entender esta
afirmacin debemos llevar la nocin de ciborg ms all de su uso corriente y
de su origen. Ciborg en el sentido de entidades que viven como unidades
autnomas, autosuficientes, con sus propias reglas; pero que en un
momento dado entran en composicin con otras entidades igualmente
autnomas, en donde ninguna se disuelve, ni pierde sus caractersticas, sino
que cada una aporta aspectos que a la otra le faltan o le son extraos,
exteriores. Solo por medio de la composicin en esa formacin de mundos
composibles- ese ciborg resultante puede hacer, decir, expresar, cosas que
de otra manera no podra. Ampla el mundo y el sentido del mundo:
La imagen es un ciborg, una entidad que es no ni cuerpo ni
mquina Un ciborg no es cuerpo ni mquina en la medida en que
los principios sobre los que sus diferentes partes trabajan no forman
un sistema nico. Sus partes no son ni proporcionadas ni
desproporcionadas una con otra. Sus conexiones internas
comprenden e integran un circuito, pero no una unidad singular. Esta
es la manera cmo la imagen en Haraway funciona: es una imagen
total pero no una imagen de un todo. Por eso junta lo imaginario con
lo real. La imagen es tanto una entidad, un ciborg conectado con
otros en un mundo imaginario de ciborgs, y de su contexto o puntos
de referencia, que es, la conexin de circunstancias en el mundo de
hoy que hacen til pensarlo. (Strathern 36)
Si bien las conexiones parciales del orden imaginario entran a formar parte
de algn todo, este siempre es provisional e incompleto. No es posible una
totalizacin completa, sino la formacin de conjuntos ms amplios, que
siguen siendo imgenes de imgenes unidas por interfaces/tropos que, a su
82

vez, forman el ncleo de la imaginacin. La pretensin de una totalidad

permanentes, la tentacin de que sea completa, conduce a que dicha
totalidad concreta se convierta en una totalidad opresiva, dando lugar al
aparecimiento de las diversas formas de totalitarismos, que proliferan en el
mundo actual.
Una vez dada una conexin parcial, puede deshacerse, romper los nexos,
escaparse del tropo en la que est inmersa y desplazarse hacia otro
espacio; de all, la capacidad que tenemos de re-usar, re-trabajar las
imgenes una vez y otra vez, indefinidamente:
El fundamento ya est aqu. Re-trabajar estas preocupaciones no
produce simplemente unas series de variaciones o versiones. En la
medida en que una herramienta ampla la capacidad del usuario, reusar es tambin una fresca realizacin de una capacidad dada para
usar la herramienta del todo, as hablamos de la cultura como algo
que siempre est inventndose. Para una persona, tales imaginarios
son posibilitantes, como extensiones prostticas. La persona no solo
es dibujada en otro contexto, el espectador o consumidor de otros
mundos, sino que se le posibilita actuar. (Strathern 116)
Una conclusin de todo esto sera: Uno atestigua cmo las imgenes crean
imgenes la gente usa las imgenes como extensiones de otras
imgenes. Cualquier nmero de significados son posibles. (Strathern 81)

5.2.

Superficie de inscripcin.

Comencemos con un ejemplo bastante conocido: el paso del habla a la

escritura, que representa uno de los ms grandes cambios producidos en la
humanidad, porque se traslada desde la memoria como la nica que guarda
la cultura y la escritura que coloca sobre el papel aquello que debe
permanecer en el recuerdo de la humanidad.
Derrida en De la Gramatologa ha estudiado largamente las implicaciones
del cambio de superficie de inscripcin, especialmente la introduccin de lo
onto-teo-teleo-lgico que viene implicado en el paso del habla a la escritura.
Ms all de los debates incluidos en este tema, interesa en este momento
mostrar a lo que se refiere esta nocin: superficie de inscripcin.
El papel ha sido durante muchos siglos la superficie de inscripcin
privilegiada, sobre todo en Occidente. Como tal es una tcnica: escribir, que
altera radicalmente los regmenes discursivos y visuales. All se graba de
modo permanente, se dibuja aquellas imgenes que representan la
ideologa del momento, se trasmite unos conocimientos y otros se dejan
fuera, se forman figuras del mundo.
Digamos, entonces, que una superficie de inscripcin est conformada por
una determinada tecnologa junto con el rgimen o los regmenes- que se
desprenden de la emergencia de esta tecnologa as como los modos en que
el poder escribe en dicha superficie, as como aunque sea marginalmente
los oprimidos alcanzan a colocar all sus propios signos o proponer

83

fragmentariamente otros regmenes, que son tanto discursivos como

imaginarios.
No se trata de hacer la historia de estas superficies de inscripcin, sino
nicamente clarificar su significado. Los procesos que se dieron en la
modernidad con la perspectiva, o el impacto de la fotografa y luego con el
cine, han sido bien documentados.
La cuestin que nos atae tiene que ver con el surgimiento de la pantalla
como superficie de inscripcin: una tecnologa digital, hardware y software,
que desemboca en la proliferacin de pantallas y la produccin de
regmenes de lo virtual marcados por lo que se conoce con el nombre de
efecto de superficie. (Andr Nusselder)
El largo y profundo predominio de las pantallas interroga a otras superficies
de inscripcin que sobreviven desde muy atrs, como es el caso de las artes
escnicas, teatro y danza especialmente. Aunque estas manifestaciones no
incluyan directamente esos elementos tecnolgicos, por ejemplo, que no
tengamos pantallas en una obra de teatro, esto no quiere decir que los
regmenes de lo virtual discursivos y figurales- se queden fuera, sino que
su lgica redefine el carcter del teatro como superficie de inscripcin.
(Lyotard)
Los ojos con los que miramos el teatro son los mismos que se pasan todo el
da pegados a una pantalla digital. Nosotros que miramos una obra de
danza, estamos siendo mirados por las pantallas. Cuando construimos una
dramaturgia no podemos escapar a los efectos de superficie.
5.3.

Efecto de superficie:

Trabajamos con superficies de inscripcin. El teatro o la danza son

superficies de inscripcin. Sin embargo, la cuestin crucial radica en que
hay un largo predominio de las pantallas digitales, y su efecto de superficie,
en donde el mundo se inscribe, se indexa, se instancia.
Los aparatos tcnicos que son estas pantallas abren el espacio para:
-

Proliferacin
Banalidad
Paso de la privado a lo pblico
Simulacros
Predominio de lo discreto sobre lo continuo
Ocultamiento de la materialidad brutal de la explotacin
Predominio del software que toma el comando

Es esta lgica la que tiende a trasladarse a los espacios escnicos, a las

espectacularidades del capitalismo tardo, en su estado puro. La esttica
canbal toma esto como su tarea, pero desde una perspectiva crtica,
proponiendo una nueva espectacularidad ms all del situacionismo.
5.3.1. Bloques de sentido: funcionan como unidades operacionales.
Unidades operacionales: no fragmentarios, no pertenecen a un
todo cuya unidad tenga que ser restituida o ignorada.

84

Funcionan por si solas y pueden entrar en diferentes grados de

composicin con otras unidades operacionales.
Bloques textuales
Bloques figurales: imagen ms su rgimen de la sensibilidad
Bloque musicales
Bloques de danza
5.3.2. Composibles:
5.3.3. Mundos composibles:
Mundos que pueden componerse a partir de los bloques textuales y
que disean cartografas esquizoanalticas: espacio de composibilidad
en el que confluyen diferentes rdenes imaginarios, aunque
pertenezcan a un mismo rgimen de sensibilidad.
Los composibles en esta esttica son ciborgs: incomparables
ontolgicamente pero enteramente funcionales entre ellos
compatiblesNo son solo arreglos, ensamblajes, integraciones caticas; sino que
crean mundos imaginarios, unidades que expresan y representan, a
su modo, el intelecto general.
Los composibles estn conformados por diferentes tipos de bloques
que entran en relaciones parciales entre ellos y que, por lo mismo,
dichas relaciones se pueden deshacer para dar lugar a otras
composibilidades.
5.3.4. Reglas de composibilidad:
Cada composibilidad efectiva sigue unas determinadas reglas, que
muestran las figuras que pueden hacerse a partir de determinados
bloques, tratados como unidades operacionales.
Adems, reglas que permiten la aparicin de representaciones
abiertas, aunque evitando los procesos de semiosis ilimitada.
Representaciones que no regresan a la modernidad y que escapan a
su negacin posmoderna. Y que negocian de manera permanente con
los mbitos performticos y expresivos.
6. Teatro y superficies de inscripcin.
6.1.
Superficies de inscripcin del teatro canbal en donde se
entrecruzan diferentes regmenes textuales y figurales, planos de la
representacin y planos expresivos, que conducen a la formacin de
una mquina abstracta.
6.2.
El orden de la representacin en la poca de lo figural estuvo
presidida por el predominio de lo performativo y expresivo. Ahora se
trata de preguntarse por la representacin teatral, poltica,
cognoscitiva- en la poca de las pantallas, del efecto superficie como
espacio de inscripcin ineludible.
85

6.3.
El teatro deviene pantalla como su superficie de inscripcin,
que no es la del cine sino la de los aparatos digitales. Cules son las
negociaciones que se dan o se pueden dar entre los regmenes,
textual y figural, en la poca de las pantallas?
6.4.
El teatro posmoderno se aproxima, por la va del performance,
cada vez a la danza y desplaza a esta que viaja hacia el cuerpo, como
aquel objeto que resulta imposible de aprehender y que, entonces, se
pierde o bien en la a-significatividad o bien en el sometimiento del
cuerpo a diferentes tipos de almas que le aprisionan.
6.5.
El teatro canbal coloca los dos regmenes textual y figural- en
igualdad de condiciones. Inmediatamente comprende que esto no
significa el regreso a alguna forma clsica de dramaturgia, sino la
apertura -y el sometimiento?- a las pantallas como nueva superficie
de inscripcin.
6.6.
Los regmenes textual y figural en la superficie digital de
inscripcin se caracterizan por su proliferacin, banalidad,
transformacin de lo privado en pblico, reconfiguracin de las
subjetividades en donde los avatares son ms importantes que las
subjetividades iniciales, simulacros por encima de lo real, viralidad:
aquello que ser percibido por millones de personas, ocultamiento de
las brutales condiciones de produccin material de lo inmaterial,
estructuracin del mundo desde el software.
6.7.
El teatro canbal se confronta con el desafo de introducir el
mundo de las imgenes digitales en su espacio sin lanzarse
desesperadamente detrs de la lgica del performance ni retroceder
hacia unas imgenes ilustrativas, modernas.
6.8.
Un teatro que estuviera organizado por bloques textuales,
bloques de imgenes, que no son fragmentos de unidades perdidas ni
totalidades cerradas en s mismas, sino unidades que entran en
conexin con otras de manera parcial, provisional, inconstante.
Bloques que mantienen entre s conexiones parciales, que se pierden
a menudo para entrar en otros arreglos, ensamblajes, composiciones.
La superficie digital de inscripcin no se reduce a la introduccin de
las pantallas en el teatro, sino a la penetracin de este tipo de
organizacin por bloques en diferentes clases de superficies de
inscripciones.
6.9.
Una mquina abstracta no pertenece a la esfera del fragmento
sino de las mquinas, con sus partes, sus reglas y su modo especfico
de componer la realidad.
6.10.
Un teatro espectacular hecho de bloques textuales y bloques
de imgenes, cuyo principal destino sea escapar a la banalidad sin
renunciar a la espectacularidad; por supuesto, a un nuevo tipo de
espectacularidad, que sea post-situacionista.
Los siguientes grficos ilustran estas relaciones:

86

Ilustracin 2 Bloques de sentido

Ilustracin 3 Composibles
87

Ilustracin 4 Nuevo espectculo

7. De desplazamientos e interfaces.
Proverbio de Steve Reich fue construida sobre una base deleuziana,
en donde a los procesos, a los flujos, se les introdujo unos
desplazamientos de la frase de Wittgenstein: How small a thought
it takes to fill a whole life!. Estos tienen la forma de
pulsaciones en un espacio de fase.
Se siente de lleno en la obra de Reich la tensin entre ese privilegio
explcito de lo procesual y una estructuras que se forman casi sin
querer, como consecuencias colaterales de esa eleccin.
El dilema entre lo continuo y lo discreto late en estas propuestas, sin
resolverse. No se trata de una nueva opcin por alguno de los
extremos, ni tampoco de su disolucin en una totalidad imposible,
sino de su articulacin en donde la afirmacin plena de cada uno
posibilita la expresin del otro; ms an lleva al otro a un campo de
posibilidades expresivas y representacionales a las que de otro modo
no pudiera acceder.
Qu alternativas quedan flotando entre los neo-estructuralismos y
las mltiples teoras del devenir? Las conexiones parciales de las
estticas canbales se proponen a s mismas como formas que son
88

tanto continuas como discretas, procesuales como estructurales,

asentadas en la Forma pero existiendo efectivamente en la formas
de la expresin y del contenidoImaginemos, por un momento, que introducimos nuevos elementos
en Proverbio, que dejamos los desplazamientos, los flujos, las
pulsaciones, pero que cada uno de los desplazamientos se mantiene
como una unidad que se sostiene por s misma y solo entonces
aparece en toda su dimensin los aspectos discretos.
Se tendra que componer los nexos sonoros que medien entre las
pulsaciones, las interfaces que muestran la capacidad de los flujos de
viajar hacia otras esferas, la potencialidad de las pulsaciones de
migrar a otros espacios de fase, porque hemos desentraado sus
conexiones parciales.
El siguiente esquema muestra lo que queremos decir:

A (Proceso/pulsacin/ flujo)
Interface
B (Proceso/pulsacin/ flujo)
interface
C (Proceso/pulsacin/ flujo) ..

Estructuras

Con este conjunto de elementos, compuestos segn los esquemas

presentados, llegamos a las estructuras, que contienen dentro de s los
procesos vinculados por interfaces. Ese conjunto de estructuras est guiado
por la sinestesia.
Este trmino, sinestesia, desarrollado por Anna Munster (Munster), nos sirve
ante todo para mostrar la emergencia de una esttica que articula la obra
como una unidad de conexiones parciales.
El trmino sin-esttica hace referencia a fenmenos que tienen una misma o
similar esttica. Aunque Munster aplica esta nocin a la experiencia que
hacemos con las redes digitales, resulta vlido su generalizacin para
mbitos diferentes; quiero decir que la sinesttica funciona para toda
esttica y que es el nuevo modo relacional que se cuela
imperceptiblemente.
La sinesttica es una esttica relacional: He enfatizado las dimensiones
relacionales de las redes tcnicas, estticas y proto-socialidades
(Munster 153), que partiendo de de la experiencia de las redes configura
el conjunto de espacios sociales. Dicho de otro modo, si bien este tipo de
experiencia se conforma en lo digital, en la medida en que este mbito se
89

vuelve predominante en las sociedades actuales por el efecto superficie de

las pantallas, se convierte en el fenmeno que modela al resto de la
realidad efectiva o virtual- Esta es la hiptesis central.
Pero, qu es una sinesttica? En primer lugar hay deslindarla de sinestesia,
que se refiere a las asociaciones que se realizan de un sentido a otro; por
ejemplo, un color que nos recuerda a un sonido spero. Desde luego que la
sinesttica puede incluir, en muchos casos, sinestesias. La sinesttica va
mucho ms all, porque incluye una nueva sntesis de los bloques de
sentido que son, como he dicho, unidades operacionales, que se relacionan
a travs de interfaces.
Por supuesto que Munster resalta los elementos sinestsicos de la
sinesttica, probablemente porque es en donde el fenmeno mejor se
muestra, lo que no significa que pueda reducirse a este: Esta relacionalidad
virtual puede ser detectada slo por sentir las redes como un mosaico en su
hacerse; slo por proporcionar espacios para que esta relacionalidad a
travs de una sin-estesia; y slo mediante la reconsideracin de la sntesis,
especialmente de los sentidos, diferencialmente. (Munster 156)
La interface funciona como vehculo de transduccin antes que de
transcodificacin. Se trata de elementos que se trasladan de un bloque a
otro y que permiten que el bloque receptor construya sus propios procesos
de sntesis a partir de los segmentos que le han sido entregados: Aunque
transcodificacin digital no tenga lugar, es evidente que funciona como
esta, que ocupan cada vez ms la etapa de experimentacin inventiva en la
red y el audiovisual contemporneo, se refiere ms a la transduccin que a
la transcodificacin. De hecho, la transduccin es crucial para la
comprensin de la transmisin y resntesis / reemsamblaje de seales
mltiples en tales obras de arte en el nivel de la mquina. (Munster 157)
La transduccin esttica consiste, entonces, en el paso de esas partes
conexiones parciales- que viajan a travs de las interfaces en forma de
sensaciones, sensibilidades e imaginarios, provocando en cada caso que esa
experiencia esttica se d de un modo particular; esto es, que se indexe en
un tipo de esttica:
Esto se debe a que en el nivel de la experiencia humana y la
participacin en este tipo de trabajos y sus ambientes, la
transduccin se experimenta como relacin-de algo junto a otra cosa,
de algo que pasa en otra cosa, y as sucesivamente. La esttica sinesttica de esta orientacin en la audiovisualidad y en otras formas
de conjuntos conectados en red genera la experiencia transicin
modal y temporal. (Munster 157)
En la medida en que esos fragmentos estticos que se mueven a travs de
la interface han sido separados de sus respectos bloques de significacin en
la superficies de inscripcin, pierden momentneamente su carcter modal
y su temporalidad; rompen su conexin parcial, precisamente para estar en
capacidad de entrar en otra relacin, en una conexin diferente. Esto es lo
que Galloway llama amodal:

90

Esta capacidad de relacionalidad abstracta en y desde el proceso

Stern le llama "percepcin amodal": "Al igual que la danza para el
adulto, el mundo social del infante es principalmente uno de afectos
vitales antes de que sea un mundo de actos formales. Tambin es
anloga a la del mundo fsico de la percepcin amodal, que es
principalmente una de las cualidades abstrables de forma, nmero,
nivel de intensidad, y as sucesivamente un mundo de cosas vistas,
odas o tocadas. (Munster 158)
Las mquinas estticas son abstractas tambin en este sentido
mencionado: la separacin de aspectos sensoriales, sensibles, imaginarios
de su origen para entran en otras composiciones. La percepcin amodal es
un acoplar juntas diferentes modalidades de modo que, por ejemplo, algo
que se experiment visualmente tambin podra llegar a ser sintetizado
como la misma experiencia de la cosa percibida tctilmente: la experiencia
modal de una cosa se traslada hacia una experiencia modal diferente de la
misma cosa. (Munster 158)
El resultado final es una sinesttica, conformada por la secuencia de
bloques de sentido e interfaces, con fragmentos que son llevados por las
interfaces a otros bloques por procesos de transduccin; sucesiones de lo
modal y lo amodal, de temporalidades diferentes, conexiones que se
indexan y conexiones que se abstraen.
Se produce, as, la emergencia de esta particular esttica de una obra de
arte dada, que es una unidad operacional siempre parcial- en el sentido que
le da Ian Bogost-, siempre provisional, lista a ceder el paso a otras
experimentaciones en otras superficies de inscripcin. Hay sntesis
particulares, nunca totales, que estn dadas por los nexos entre la forma de
la expresin y la forma del contenido, y nunca solamente entre expresin y
contenido. (Bogost)

91

CAPTULO III. ESTTICA AMERINDIA. UNA PERSPECTIVA CANBAL.

1.
2.
3.
4.

Introduccin.
La esttica pasto.
Abstracciones incas.
El arte maya: ms all de los dualismos. (Texto e imagen en el arte
maya.)

1. INTRODUCCIN.
Una de las cuestiones centrales a la hora de establecer qu son las esttica
canbales como una posibilidad de sensibilidad e imaginacin actuales-,
atraviesa por su relacin con las esttica ancestrales y de modo especial
para nuestro caso- con la cultura Moche, Inca y Maya.
Algunos puntos de partida, que me parecen claves, deben sealarse: nunca
hemos sido primitivos, nunca hemos sido premodernos, hay arte moche,
inca, maya.
Nunca hemos sido primitivos: esta frase de Eduardo Viveiros de Castro
muestra el otro lado de las reflexiones de Latour, para quien Occidente
realmente nunca fue moderno, porque no lleg a realizar plenamente las
grandes tareas que la modernidad implicaba. (Agamben mostrar que la
continuidad entre la Edad Media y la Edad Moderna es mucho mayor de lo
que imaginamos y que el corte radical que es el paradigma dominante, no
se sostiene.)
As como se afirma que Europa nunca fue moderna, entonces con igual
fuerza hay que sealar que Nunca fuimos primitivos. Esto tiene algunas
92

implicaciones: lo que hubo son formas de vida con su propia perspectiva,

con sus ritos y mitos, con sus creencias y contradicciones. Adems, se tiene
que insistir que a pesar de sus propios mitos, sobre todo en el caso Inca, no
podemos regresar a ese pasado como si fuera nuestro origen, nuestro
fundamento, la verdad que no hallamos en la modernidad que nos ha
decepcionado.
Por otra parte, tampoco hemos sido premodernos. Esta idea de que nuestra
historia desemboca en la modernidad y tiene sentido a partir de ella,
depende de la nocin de progreso. La historia de pueblos como el Moche o
el Inca se cortaron a partir de circunstancias histricas determinadas y no
llevaban como una especie de embrin, la ansiedad de la modernidad. Eran
formas de vida con derecho propio y tienen que ser entendidas a partir de
sus propias condiciones internas de reproduccin material y simblica.
Entonces, sus productos culturales pueden llamarse arte? No es el arte
una categora occidental? Ciertamente lo es, sin embargo no tenemos otro
vocabulario para hablar, no tenemos trminos para nombrar la produccin
esttica de estos pueblos, que tiene que ver con su belleza, su sensibilidad
y su imaginacin.
Una vez que se ha establecido esto, hay que decir inmediatamente que
tenemos que empezar una larga batalla contra los lmites del concepto arte,
contra sus categoras y restricciones. Solo de este modo podremos dar
cuenta de la esttica ancestral y lograremos establecer los vnculos, los
parentescos, los desacuerdos, con las estticas canbales que se proponen
como modos de hacer arte desde Amrica Latina.
Las categoras del arte occidental tendrn que utilizarse de entrada. No hay
otra alternativa. El otro extremo sera embarcarse en una discusin estril
acerca de la calidad de arte de dichas culturas, lo que sera un sinsentido. O,
lo que es peor, adoptar la actitud etnocntrica de creer que solo en
Occidente hay arte como tal, separado de las otras esferas sociales y
culturales, y que el arte moche o inca son solo extensiones de su religin,
de sus cosmovisiones, de su mitologa y nada ms.
Una vez que tomamos las categoras del arte y de la esttica tal como las
conocemos y manejamos, hay que realizar con ellas una tsantsa: reducirles
la cabeza a fin de puedan se redefinidas a la luz de las manifestaciones
estticas de dichos pueblos.
Lo ideal sera encontrar otras categoras que expresen ese arte. Cmo
podemos llamar al arte moche sin llamarle barroco, maximalista,
neofigurativo? Si la invencin de otros conceptos no se logra, hay que darle
un vuelco a las nociones modernas, de tal manera que se abran hacia otros
fenmenos estticos. Por ejemplo, el arte inca es, en gran parte, abstracto;
pero, de qu tipo de abstracciones estamos hablando? De qu modo el
abstracto inca debera definir el concepto mismo de abstraccin?
LA INVENCIN DE LA FORMA.
Arte ancestral en el perodo Formativo.

93

La palabra formativo en el contexto arqueolgico remite a la constitucin de

los primeros grupos humanos estables en un territorio, que desarrollan la
agricultura as como una cultura. Junto con esto, encontramos que dicha
palabra remite con igual fuerza a la invencin de la Forma ancestral.
En esta fase se estructura una esttica, con sus regmenes de la
sensibilidad, integrados por sensaciones un rgimen corporal completo-,
sensibilidades y un imaginario, del que se desprende su arte. Ciertamente
que la mirada arqueolgica tiende a supeditar este hallazgo a una visin
evolucionista de las formas que desembocaran, por ejemplo, en el mundo
incsico o que solo seran comprensibles desde las categoras del arte
occidental. Palabras como formativo o precolombino tienen detrs una
carga ideolgica, que impide verlas en todo su valor y esplendor.
La forma ancestral que emerge en el perodo formativo lo hace, para cada
cultura, a travs de una indexacin; esto es, siempre hay determinadas
formas, siguiendo reglas estticas precisas, que sirven de tanto para
proveer unidad como para permitir su proliferacin y diferenciacin. La
limitada informacin sobre su modo de vida y sus concepciones hace difcil
encontrar la lgica de estos regmenes de sensibilidad, ms an cuando
algunas generalizaciones encubren el hecho artstico.
As, hay un excesivo peso de los factores religiosos, cosmognicos, como si
estos pueblos solo hubieran tenido una vida sagrada. Los aspectos sociales
tienden a ser devorados por este nico enfoque, como si todo lo que
producan inevitablemente caa exclusivamente dentro de esta esfera.
Por el contrario, la primera afirmacin acerca de estas reglas estticas es
que habitan en el doble vnculo entre el modo religioso y la invencin del
mundo social propio. La vida de estos grupos humanos se expresa en su
esttica una y otra vez, mezclndose con lo religioso pero, al mismo tiempo,
rebasando esta esfera.
La propuesta inicial y como todo en este campo, provisional-, afirma que
estamos ante una ESTTICA DEL GESTO, que junto con aquellos elementos
que le hacen pertenecer a una cultura u otra, tenemos un movimiento de
individualizacin, de expresin de la vida cotidiana, de colocacin de un
signo de interrogacin sobre el hieratismo y la introduccin de una irona.
Esttica del gesto que se acompaa a menudo por un gesto irnico. Sus
obras se ren de nosotros desde el trasfondo de los tiempos, quizs en la
medida en que se rean de ellos mismos.
Un gesto que introduce en la figura, en la representacin o en la
abstraccin, un movimiento adicional, un componente extra, que podra
parecer inmotivado, innecesario, pero que est all para romper la linealidad
del orden simblico. En su arte siempre hay algo ms, un excedente, una
demasa, un rebasar los lmites.
Sin embargo, el gesto est contenido en la ELEGANCIA ANCESTRAL, que es
ms que adorno, mucho ms que decoracin, que se muestra en los
tocados, en la pintura corporal, en el delineado de las figuras.
No sera difcil imaginarse a estas figuras en un desfile de modas, en donde
en vez de esa forma de caminar maquinal y demasiado aprendida, las
94

modelos hacen gesto y guios a los espectadores que, a su vez, son ellos
tambin una expresin de elegancia.
En una apretada sntesis diramos: esttica del gesto, la irona y la
elegancia.

ELEGANCIA. CULTURA CHORRERA.

ESTTICA DEL GESTO. CULTURA VALDIVIA.

95

IRONA. CULTURA LA TOLITA.

2. ESTTICA PASTO.
Primera parte. Delicado equilibrio.
Dada la enorme dificultad de reconstruir las culturas perdidas, prefiero en
este momento realizar aproximaciones puntuales y muy concretas a sus
fenmenos estticos, especialmente porque no se puede afirmar con
seguridad el papel exacto que el arte para estos pueblos, a ms de decir
que probablemente estaba ligado al comercio.
Tomo como punto de partida las reflexiones de Galo Ramn asumindolas
como validas y me pregunto por la relacin que estos elementos polticos
que ya sealar- establecen con la cermica como representacin artstica.
En otras palabras, postulo que ciertos elementos de la cultura pasto se
expresan en las formas de su cermica de una manera significativa y no
meramente casual o aleatoria; y que, adems, este vnculo podra servir

96

para mostrar las diferencias que le separan tanto de las influencias

amaznicas como del suelo comn andino. De all provendra su tipicidad.
Respecto de las categoras que utilizar para el anlisis, mirar desde la
perspectiva del doble vnculo, tal como postula Spivak, de tal manera que
oscilar constantemente entre los conceptos tpicos del arte occidental e
inmediatamente redefinidos e incluso forzados a entrar en otra lgica, para
que den cuenta de fenmenos diferentes.
Los elementos de la tensin se sealan en Ramn:
"Curiosamente, esta sociedad casi igualitaria, con Caciques y Seores
poco definidos que encuentran los incas y espaoles, haba tenido en
el pasado, en la poca de los protopastos (sobre todo entre los aos
500 a 1250) un manejo mucho ms centralizado. Qu haba
sucedido? Mara Victoria Uribe insina una crisis en la economa
protopasto, quizs originada en el debilitamiento de las relaciones de
intercambio, que habra debilitado y reemplazado a los antiguos
linajes y descentralizado el comercio." (18)
De una parte son sociedades casi igualitarias presionadas por un entorno en
donde predominan los cacicazgos y en algunos casos hasta formas de protoestados. Las presiones por la construccin de sociedades jerarquizadas
deben haber sido muy fuertes. Conflictos y paradojas que persisten en el
estado colonial, que solo puede incorporar estas sociedades destruyndolas:
"Daba la impresin que todas estas medidas cautelosas incorporaran
a las sociedades tribales de la zona occidental a un seoro
centralizado, sujeto a su vez al estado colonial. Sin embargo, ello no
fue posible: la estructura interna de estas sociedades sin estado no
permita un salto de esta naturaleza sin una profunda ruptura de sus
sistemas de reproduccin social." (22)
La hiptesis de trabajo, que se introduce en este momento, pone en
contacto esta caracterstica de "sociedades casi igualitarias" con la esttica
y las formas artsticas que estos grupos humanos producen.
Digamos que esta igualdad social habita al filo del peligro, que proviene
tanto del entorno de los otros grupos como de las presiones de su propia
reproduccin en entornos ecolgicos precarios, que les obligaba a
negociaciones desiguales con los otros pueblos.
De aqu se desprenden dos aspectos: de una parte, la exigencia de la
igualdad como perspectiva desde la cual se ve el mundo y de otra, el riesgo
constante de reproducir una sociedad desigual, con el modelo de los
cacicazgos.
En el otro extremo tenemos la produccin de la cermica pasto. Tomo dos
ejemplos que permitirn ilustrar la idea central de este trabajo, aun en su
carcter eminentemente provisional.
Uno de los aspectos que ms llaman la atencin es la representacin del
movimiento que se introduce en la simetra, en la geometra que parece
presidir toda su esttica, como si los pjaros de la Figura 1 estuvieran
97

persiguindose incesantemente y al mismo tiempo se dieran el trabajo de

mantener el equilibrio.

Figura 1.

Figura 2.

Mientras que en la Figura 2, se siente la inquietud de las formas

geomtricas, tambin simtricas y equilibradas que, sin embargo, pareciera
que estn a punto de desordenarse, de quebrarse, de partirse en pedazos,
que nos da la impresin de ser un plato que se rompi y que fue pegado de
tal manera que conserva las huellas de su fractura.
Geometra que se mantiene simtrica a pesar del anuncio del movimiento
continuo; movimiento que no termina por desencadenarse atrapado en la
geometra. Doble lado, doble plano, oscilacin permanente, vaivn que no
cesa.
En nuestro esquema semitico se puede reconstruir la relacin entre la
forma de la expresin y la substancia del contenido:
La forma de la expresin de esta geometra inquieta literalmente hablandoy de este movimiento congelado, tienen como contenido a esa sociedad
igualitaria que siempre est al borde de dejar de serlo, que solo movindose
armnicamente logra permanecer como tal.
98

La geometra de la igualdad est constantemente interpelada por el

movimiento que presiona por la desigualdad y que batalla por mantener
dicha igualdad.

Segunda parte. Centrfugo/centrpeto.

Si hay una caracterstica de la cultura Pasto que Galo Romn resalta una y
otra son las tensiones con el mundo exterior, que finalmente terminarn por
destruirla al no aceptar su forma de vida. Considerado como behetras,
pueblos sin cacicazgo, se colocan de espaldas a las formas de poder
preincsicas, incsicas y espaolas, en la medida en que insisten en su
forma de vida igualitaria.
Parecera que al ser una behetra estara en un estadio inferior de desarrollo:
ni siquiera tienen un gobierno unificado. Entonces tenemos una tensin
constante entre las necesidades de mantener unidad a la comunidad y las
condiciones de reproduccin que le imponen una lgica centralizada, de
competencia entre caciques.
Por qu incas y espaoles coinciden en denigrar de tal forma a los
Pastos? Espinosa Soriano nos propone una buena respuesta: fueron
considerados behetras. La idea de behetras, como nos prueba
Espinosa, era un concepto estrictamente poltico, se refiere a
pueblos o ayllus que no tenan un soberano y ni siquiera un
capaccuraca a quien acatar . Ese era el sentido que los espaoles de
la poca usaron para referirse a esos pueblos. Robledo lo seala en
1542: la gente de las behetras tienen poco respeto a los caciques y
seores. (18)
Al estar menos centralizados se afectaba su capacidad de negociar los
intercambios con los otros seores tnicos, ms an viviendo en un
ecosistema frgil:
Los cacicazgos pastos lucan menos centralizados que los de la sierra
sur, es decir, los seores tnicos no tenan la suficiente autoridad sobre
sus pueblos y sobre los especialistas del intercambio, los mindalaes
(17)
Curiosamente ese mismo proceso conduce a la mantencin de las
estructuras igualitarias, como si los pastos quisieran reafirmar su condicin
de behetras a pesar de las consecuencias negativas que se derivaban de
ello:
Las condiciones desventajosas de los pastos, tanto aquellas
estructurales de la produccin, como las relaciones asimtricas que
deben aceptar frente a los seoros vecinos, produjo un proceso que
tendi a la disminucin de las diferencias, a una sociedad ms
igualitaria, a una behetra en el sentido espaol, en el que los jefes
cambiaban, tenan menor poder, y la sociedad los haba reabsorbido
con mucha fuerza. (20)

99

Las fuerzas centrfugas tienden a despedazar su cultura, no solo desde fuera

sino desde dentro. Estn atravesados por corrientes centrfugas y
centrpetas, que finalmente no logran una resolucin adecuada:
Los seores redistribuidores Pastos no haban logrado monopolizar
los intercambios, ni eliminar la competencia de los mindalaes. Varios
seores, incluidas pequeas parcialidades, tenan mindalaes,
mostrndonos un sistema de poder altamente descentralizado.(20)
Para continuar nuestra aproximacin a la esttica de los pastos, habra que
insistir que ciertos elementos cosmognicos se encuentras presentes, que le
dotan de una estructura de base. Sin embargo, ms all de estas
afirmaciones vlidas sobre su iconografa, creo que en su arte hay muchas
ms elementos que provienen no solo de su mitologa, sino de las
condiciones efectivas de su forma de vida:
Estos tres mundos, que conforman una tpica triparticin andina,
servan al parecer, para diversas concepciones, desde aquellas ms
generales y abstractas, las ligadas a la organizacin de la vida o la
muerte, e incluso para organizar la vida cotidiana. Sin lugar a dudas,
se trata de una herencia claramente panandina. (33)
No ser difcil encontrar en su cermica una clara expresin de las fuerzas
centrpetas y centrfugas, tanto interiores como exteriores, que atravesaron
a la cultura Pasto. Cierto que hay un centro, unas jerarquas, una triparticin
del mundo. Pero con igual fuerza se puede afirmar que estas jerarquas, este
orden del mundo, estn en permanente riesgo, que muestra su enorme
fragilidad. Todo esto, a su vez, se trasmite a las formas.
Hay en la cermica pasto un constante recurrir al privilegio de la
centralidad, desde donde todo se organiza; las formas se desprenden de l,
los crculos concntricos avanzan siguiendo su ncleo, las simetras se
desprenden naturalmente de su origen; y, se podra decir, el mundo
natural y social estn en orden:

Si recorremos la cermica pasto nos encontraremos con innumerables

ejemplos de cmo este centro armnico es cuestionado desde dentro. Hay
un centro pero si miramos dentro de l, vemos que est lejos de ser una
unidad armnica, como un crculo blanco o negro. Ha adquirido una
caracterstica casi fractal: si entramos dentro de las figuras, nos topamos
100

con otras estructuras que reproducen lo que hay afuera. Hipotticamente si

aislramos una de estas figuras metidas en el centro, veramos dentro de
ellas otras formas similares y as hasta el infinito:

Ms an, el centro del mundo se vuelve virtual; est all no por s mismo,
sino por una serie de estrategias geomtricas que la colocan all, aunque ha
dejado de tener el predominio que se ven en otros platos. Pareciera como si
los pastos dijeran: tiene que haber un centro del mundo, ms como un
postulado que como una realidad.
Ese centro que queda formado por un cruce de caminos, por los animales
que en movimiento lo dibujan, por los crculos concntricos en el exterior
que recuedan al crculo central. El centro del mundo apenas si es un
simulacro:

Un centro problemtico que hasta puede estallar en dos, unidos por una ese
que los engloba; que queda atrapado por fuerzas centrfugas exteriores y
que a pesar de la simetra, su unidad queda cuestionada. Los arcos laterales
casi son el triunfo de las fuerzas centrfugas, de esas que llevan a la
sociedad pasto hacia fuera, hacia su disolucin:

101

Hay momento en que la crisis de lo centrpeto, de la unidad del mundo y la

cultura pastos, lleg a tal extremo que lo exterior penetra en el interior, que
estas extraas figuras, que estos seres alocados, se meten en el ncleo
central y lo absorben. Unas extranas x pululan por todo el plato,
acelerando el movimiento.
Las figuras giran enloquecidas una detrs de la otra, estn a punto de
romper el equilibrio y escapar por la tangente, destruyendo el plato,
quebrando los crculos concntricos que todava les detienen. Un pjaro que
no se detiene representan el movimiento perpetuo exigido para mantenerse
como lo que son, para preservar su realidad.
Anuncio permanente de una forma de vida frgil: la batalla interminable por
la igualdad, por la armona imposible, que siempre est a punto de
quebrarse; la lucha incansable entre el mundo exterior que penetra y
destruye con su lgica de poder y el mundo interior que quiere preservarse:

Tercera parte. Reglas flexibles.

Ahora intentar penetrar un poco ms a fondo en la esttica pasto, con la
finalidad de encontrar otras caractersticas quizs ms estructurales, que
adems muestren los vnculos entre ese proyecto de sociedad igualitaria y
las formas que escogieron para expresarlas.
102

Parto de una idea de Galo Ramn, que seala que este ethos comunitario
estaba guiado por reglas:
Ello gener un ethos comunitario en la base de la sociedad, es decir,
el funcionamiento de un conjunto de reglas aceptadas, modelos de
comportamiento cotidiano, un estilo de vida que privilegiaba las
relaciones comunitarias por sobre los intereses individuales. Se fueron
institucionalizando estas relaciones que dieron origen a prcticas
como el randimpak (intercambio de bienes, servicios y
conocimientos); maquita maachic (intercambio de energa
humana) que permita la circulacin de dones, agasajos,
prestaciones y compensaciones realizadas entre los diversos
miembros de las familias, sus vecinos y la comunidad. (34)
Como ha sealado Agamben, sobre todo en sus ltimas obras, escapar a la
lgica brutal del capitalismo y las tendencias de colapso entre hecho y ley
que dan lugar al surgimiento del campo con sus dispositivos que atraviesan
la sociedad actual-, tendra que ver con las reglas.
Sociedad basadas en reglas y en el acuerdo para seguir reglas como las
primeras rdenes monsticas- podran servir de base para pensar un mundo
mucho ms democrtico, que se aleje tanto del caos sin posibilidad de
organizacin social como de un mundo sometido rgidamente a leyes
inflexibles, como las del capital y el Estado moderno.
Entonces propongo interrelacionar este carcter de reglas contenido en las
sociedades comunitarias con la esttica desarrollada: tanto la forma de vida
como las artsticas estaban guiadas por reglas de una enorme flexibilidad.
Reglas que produjeron una variedad de formas, que incluso ahora podran
desarrollarse a nuevos niveles, que logran construir una multiplicidad de
variantes prcticamente interminable. Y, al mismo tiempo, que pertenecen
a una misma esttica.
Habra que establecer como seala Spivak entre estos dos fenmenos un
doble vnculo: de una parte el esencialismo estratgico que nos permite
afirmar la existencia de una esttica pasto, como un todo, como una unidad
con determinadas caractersticas, propiedades, estilo. Y por otra, en el
extremo opuesto, la innumerables formas especficas que concretan esa
esttica pasto. Es esa misma tensin que encontramos entre la preservacin
de una cultura pasto y las dificultades de su mantenimiento.
Los extremos estn atados por este doble vnculo, por este ir y venir desde
el estilo a la forma concreta y de regreso. Los procesos de paso, las
estructuras que se desarrollan, no estn dadas al azar ni tampoco por leyes
fijas; sino estn regidas por reglas; esto es, reguladas.
As se produce ese extrao efecto, difcil de comprender y de replicar, que
combina la mxima variacin con la conservacin; o si se prefiere, el
descenso del mito a la realidad, de la cosmogona a la vida diaria del pueblo
pasto.
Una de las reglas que hemos encontrado en esta aproximacin a la
cermica pasto ha sido la combinacin de equilibrio y movimiento, otra, la
103

articulacin de centrpeto y centrfugo, las variadas formas de representar el

movimiento, la ruptura de la centralidad, la penetracin del exterior en el
interior.
Un anlisis esttico y morfolgico mucho ms detallado, arrojara un
conjunto de reglas aplicadas de manera flexible que, como la propia
sociedad, juega entre la negociacin con el exterior y el mantenimiento del
orden social interno.

Bibliografa.
Ramn Galo, Carchi Sorprendente. Artesana Ancestral del Ecuador,
Fundacin Sinchi Sacha, Quito, 2010.
Spivak Gayatri, The aesthetic in the era of globalization, Harvard University
Press, Cambridge, MA, 2012.
Agamben, Giorgio, Opus Dei, Archeologia dellufficio, Homo sacer, II, 5,
Bollatti Boringhieri, Torino, 2012.
Agamben, Giorgio, Altissima povert, Neri Pozza Editore, Vicenza, 2012.

3. ABSTRACCIONES INCAS.
El arte inca ha sido llamado abstracto y algunos casos hasta cubista. Se
habla
de
piedras
abstractas.
(Csar
Paternosto)
Aceptemos
provisionalmente, dada su inevitabilidad, que tenemos que pensar desde las
categoras del arte Occidental, porque no existe otra terminologa que
permita enunciar a cabalidad lo qu es el arte inca.
Estas abstracciones incas comprendidas desde la matriz del arte abstracto
occidental, sirve de instrumento descriptivo, interpretativo, creativo, que
tiene como finalidad un entendimiento, al parecer, mucho ms profundo de
lo que sera la esttica incsica.
Sin embargo, creo es necesario dar un paso atrs o bien detenerse un
momento a pensar en el movimiento conceptual que se oculta detrs de
este ejercicio, en la maquinaria terica utilizada, con todas las
consecuencias que tiene. Por ejemplo, decimos que hay arte inca en el
mismo sentido que decimos que hay impresionismo, expresionismo o arte
renacentista. No decirlo implicara una suerte de mirada imperialista del
arte occidental que solo se considera a s mismo como arte en sentido
estricto, propiamente dicho, separado de otras esferas.
El uso de la palabra arte nos servir para pensar contra ese teln de
fondo, contra ese horizonte de sentido, porque ese es nuestro lugar de
enunciacin inicial. Las figuras que van a emerger en el anlisis que se
propondr, lo harn contra ese fondo.
Retomamos el concepto de abstraccin de la esttica occidental que
nombra al arte inca e, inmediatamente, introduzcamos una primera
104

pregunta que nos sirva de hilo de conductor, de gua para el recorrido que
tenemos que realizar, que es la comprensin de esta forma de arte de esta
cultura en particular.
El significado de la palabra abstraer quiere decir: separar, escindir. Y
especficamente tomar fenmenos concretos, ubicar aquello que es comn,
esencial, formal y, entonces, quedarnos con lo abstracto. El movimiento de
surgimiento de la abstraccin se desplaza desde lo concreto hacia
aquellos elementos que son comunes a esa variedad o multiplicidad de
cosas. Digamos que vamos desde lo concreto a lo abstracto, aunque
despus podamos realizar el movimiento contrario.
El arte abstracto se opone a la figuracin. Ms an, las abstracciones surgen
de eliminar los elementos figurativos y de quedarse nicamente con las
formas (puras); con estas, cada artista que opta por la abstraccin,
construye su propia esttica, sus obras especficas en cuanto al color,
composicin, recorridos visuales o cualquier otro elemento. Quiero decir que
a partir de este elemento comn: la negacin de lo figurativo, surge lo
abstracto que, a su vez, se despliegue en diferentes manifestaciones, como
puede ser el expresionismo abstracto o las abstracciones geomtricas.
No deja de latir en cada cuadro abstracto aquello que ha dejado de lado, lo
que ha perdido, lo que se niega a mirar, a colocar ante nuestros ojos; y que
nos insiste en que aprendamos a mirar la forma como tal.
En el caso del arte inca como estilo abstracto, se estar diciendo lo mismo?
Este abstracto tambin se construye a partir de la dualidad abstractofigurativo? Cul sera el significado de esta dualidad en el mundo incsico?
Es en este momento en donde propongo que realicemos un desplazamiento
importante en la metodologa que utilizamos tradicionalmente. En vez de
intentar pensar qu tipo de abstraccin es la incsica desde las categoras
de la esttica occidental, podemos preguntarnos por el modo en que se
conceptualiza la abstraccin en el mundo y en la lengua quichua. Se
abstrae en quichua desde la misma manera que nosotros lo hacemos en
castellano? Abstraer significa separar? Lo abstracto en el mundo andino
es aquello que escapa de la figuracin?
No se trata de encontrar el modo en que se traduce del espaol al quichua
el trmino: abstraccin; sino de encontrar cmo se dan las abstracciones en
la cultura quichua. En este momento, nicamente quiero colocar el ejemplo
lingstico.
En la propuesta del lingista Angel Polibio Chaln, quichua de Saraguro 5, el
proceso de abstraccin en la lengua quichua sera: yuyai-pi-lla; literalmente:
idea-en-solamente, (solamente en idea). Hay que insistir que no se trata de
un proceso de separacin, de aquello que es idea extrada de la realidad
concreta.
La bsqueda de la perfeccin de las piedras abstractas incsicas
correspondera a este yuyai-pi-lla, en la medida en que expresaran aquello
5 Comunicacin personal.
105

que es solamente en idea. Cmo entender este proceso que no remite a la

negacin de la figuracin?
Dos consideraciones que nos aproximaran al significado del arte abstracto
inca: en primer lugar, estara remitiendo a una idealidad, aquello que es
ideal y desde esta perspectiva, esa bsqueda de la perfeccin abstracta de
las piedras incas, estara conectada a la infatigable persecucin de la
sociedad ideal. La piedra abstracta no sera otra cosa que el ayllu en su
momento esttico.
En segundo lugar, este yuyai-pi-lla no deja de tener relacin con el orden
concreto de las cosas, inclusive con la figuracin, pero de un modo distinto
de la dualidad occidental mencionada. Yuyai-pi-lla como fundamento de lo
real; este modelo de realidad, el ayllu, que permite la formacin y la
constitucin de estos ayllus concretos, de esta sociedad que no es perfecta
pero que quiere pensarse como si lo fuera, desde el mximo de su idealidad,
desde el equilibrio permanente.
Las piedras abstractas seran la forma a partir de la cual seran posibles
todas las dems formas, desde los espacios arquitectnicos hasta los
textiles. Forma en su mxima abstraccin como posibilidad y fundamento de
lo figurativo. Solo puede darse la figuracin contra este fondo permanente
de la forma abstracta.
Si se quiere conservar para el arte inca la denominacin de arte abstracto,
entonces hay que dar un paso ms. La nocin esttica de abstraccin como
opuesto a figurativo, como lo no figurativo, tiene que ampliarse y pensarse
de manera diferente.
Habra que decir que hay, al menos, dos grandes tendencias del arte
abstracto: el modo occidental que huye de la figuracin y un modo inca en
donde lo abstracto est en el origen de las formas, de la figuracin. (Desde
luego, el estudio del arte de otros pueblos arrojar sin lugar a dudas otras
formas de abstraccin. Por ejemplo, cabra preguntarse acerca del tipo de
abstraccin de la esttica Shipibo-Conibo.)
Lo mejor sera encontrar un nombre consensuado para el arte inca, en
quichua, que exprese su esttica a cabalidad, desde su propia perspectiva,
como elemento inmanente a la cultura incsica. Podra denominarse al arte
inca como Yuyai-pi-lla? Este es un debate abierto.

ESTTICA DE LOS SELLOS JAMA-COAQUE. 1.

Hay un extrao fenmeno con los sellos Jama-Coaque: los encontramos con
mucha facilidad, pareciera que es lo primero que aparece cuando nos
aproximamos a las culturas ancestrales; y, de otra parte, es difcil verlas,
estn ante nuestros ojos pero el entendimiento pleno sobre ellas se nos
escapa.
Y esta situacin no solo se produce ante los ojos de la gente sino incluye a
los expertos, a aquellos que escriben en los catlogos de las muestras, en
muchas de las aproximaciones histricas. Si bien son los arquelogos los
106

mejor preparados, sin embargo, captar su esttica termina en generalidades

que probablemente son vlidas para cualquier cultura ancestral en cualquier
parte. En el mejor de los casos, tenemos documentos descriptivos que son
un buen punto de partida.
Utilizo, como puerta de entrada, uno de los mejores textos que trata de dar
cuenta del fenmeno esttico, en el contexto de la vida del pueblo JamaCoaque, digamos de lo poco que sabemos de ellos: Cummins, Burgos, Mora,
Huellas del pasado. Los sellos Jama Coaque. Arte prehispnico del Ecuador,
Banco Central del Ecuador, Quito, 1996.
En estos casos, en donde la informacin es tan reducida y la riqueza de las
formas tan extensa, cabe aplicar como mtodo para el anlisis esttico un
realismo especulativo: realismo por el frreo sometimiento a los datos que
tenemos tanto arqueolgicos como aquellos que emergen de lo que vemos
directamente en sus objetos las formas en los sellos-, y especulativo,
porque podemos tomar las formas como punto de partida para una
reconstruccin de su esttica, que siempre ser provisional e incompleta.
Como parte del Perodo de Desarrollo Regional, la cultura Jama-Coaque se
inicia hacia el 300 a.C y llega hasta el 800 d.C, los sellos forman parte de las
manifestaciones estticas efmeras excepto cuando se usan como collares
o como adornos- y constituyen un paso intermedio hacia la aplicacin de
colores y diseos sobre superficies planas o curvas.(18)
De hecho, los autores citados ciertamente de paso- terminan por nombrar
al arte Jama-Coaque como artes decorativas efmeras del Ecuador
prehispnico.(19) Lastimosamente los trminos tienen una carga
semntica demasiado fuerte, porque son ledas a partir de lo que
conocemos del arte occidental y queda la sensacin de que se estn
refiriendo a un arte de segunda clase, inferior y, adems, pasajero.
Entro ahora en los diferentes aspectos de los sellos, siguiendo a Cummins et
al., y formulando algunas cuestiones que nos sirvan de gua para una
elaboracin de su esttica, manejando un realismo especulativo, tal como
se ha dicho. (Sigo la numeracin de los sellos tal como han sido catalogados
en la obra citada, para facilitar su reconocimiento.)
1.

Abstracciones y representaciones: No encontramos en los trazos de los

sellos, seales de torpeza o equivocacin; los diseos fueron
cuidadosamente elaborados de acuerdo a abstracciones geomtricas o
representaciones figurativas altamente estilizadas, basadas en arreglos
simtricos o asimtricos que, a veces, contienen elementos contrarios a los
patrones de los diseos.(21)

107

Figura 45
No hay una evolucin que vaya desde lo figurativo hacia lo abstracto, sino la
plena coincidencia de los dos, en donde tienden a confluir las
representaciones estilizadas al mximo para hacer juego con los elementos
abstractos; y, a su vez, las abstracciones que se inclinan sobre las figuras,
para dialogar con ellas. Un arte que es simultneamente abstracto y
figurativo.
Las formas siguen la lgica de un doble vnculo (Spivak, An aesthetics
education in the era of globalization), porque habitan en los dos extremos y
llevan a la mirada en una secuencia interminable en el sello- de
representacin y abstraccin. Se podra denominar a este estilo algo as
como figuraciones abstractas o abstracciones figurativas? Esto exigira
romper con la dicotoma entre los dos trminos, que impide en Occidente
enunciarlas juntas, porque han sido colocadas como opuestos que no
pueden juntarse.
2.

Positivo-negativo: El primero y que prevalece es el estilo lineal, en donde

encontramos lneas delgadas y elevadas, ya sea sutilmente curvas o
arregladas en formas angulares alrededor de la superficie del sello. Estas
reas estn ubicadas una cerca de la otra con el fin de que los campos
positivos-negativos trabajen en conjunto y logren definir las diferentes
secciones de la imagen bidimensional.(21)

Figura 38
108

E una serie de sellos, bastante frecuentes, encontramos ese juego de

figura/fondo, en donde la relacin entre positivo y negativo se desarrollan
de tal manera, que es difcil de saber cul es la figura o el elemento
abstracto que estamos viviendo. Hay una vibracin que trae
constantemente el fondo y lo convierte en figura; y luego lo devuelve. Es la
articulacin de positivo y negativo, que se niega a decantarse por uno de los
dos, como si esa indecidibilidad le fuera constitutiva.
3.

Proliferacin: si bien hay unas tendencias estilsticas, dentro de estas la

variedad es amplsima; adems, de su independencia de los otros productos
como vasijas: los diseos que aparecen en las pintaderas o sellos
raramente se encuentran en otro contexto de manifestacin cermico
(figurines, vasijas).(25)

Sello 65
Si bien hay una esttica que hace que los sellos sean reconocibles en su
pertenencia a la cultura Jama-Coaque, hay una variedad de estilos y dentro
de estos, un cmulo de formas, una estrategia de mltiples combinatorias,
de jugadas posibles que uno podra atreverse a decir, que late detrs un
sentido de la irona. Los artistas juegan con nosotros, nos llevan
inesperadamente de una forma a otra, de un elemento abstracto a una
figura, del fondo a la figura, de su type a su token, a su realizacin
especfica.
El tipo, el estilo exige, para realizarse plenamente, de su proliferacin.
4.

Dualidad: Par o dualidad es una, o quiz la clave principal que determina

algunas de las formas culturales de las sociedades andinas. La idea de
emparejar se basa en el sistema de mitades (moiety) o, en la divisin de
una comunidad en dos grupos iguales pero diferenciados socialmente.(36)
Si bien los contactos con las sociedades andinas son evidentes, sin embargo
se corre el peligro de trasladar sin ms lo que sabemos del mundo andino a
estas otras culturas. Cummins et al., sealan con claridad que la dualidad
proviene del papel igualmente predominante de hombres y mujeres, en
sociedades que probablemente eran matrilocales.
Teniendo como trasfondo este contexto social, lo fundamental es analizar
cmo la esttica trata este tema de la dualidad, lo que no quiere decir que
109

exprese exactamente las relaciones sociales que efectivamente se dieron.

Los sellos elaboran estticamente, con algn grado de desplazamiento, lo
que pasa efectivamente en la sociedad; podra ser, por ejemplo, su
idealizacin.
En el breve recorrido esttico que hemos realizado, se encontraron las
siguientes dualidades: figura/abstraccin, positivo/negativo (figura/fondo),
type/token. Pero, cules son las relaciones entre estas dualidades, entre
estos pares, para estos estructuralistas ancestrales?
He introducido antes el trmino indecidibilidad, que propongo como
concepto que muestra las relaciones entre los pares, que antes que verse
como complementarios, funcionan como mltiples ensamblajes que se
hacen y se deshacen sin parar. (De Landa, A New Philosophy of Society:
Assemblage Theory and Social Complexity)
Hipotticamente, los Jama-Coaque se niegan a elegir uno de los trminos
como primordiales, como eje estructurante de todo lo dems; prefieren que
se queden en el mismo estatuto, con el igual valor simblico. Tambin se
tiene que decir que no tiene la lgica andina de la complementariedad, sino
de un juego penetrado por la irona, que desestabiliza el orden simblico,
para permitir que otros sentidos emerjan. (Lacan)
4. TEXTO E IMAGEN EN EL ARTE MAYA.
Ms que en cualquier otra situacin, las categoras occidentales del arte se
prueban de cara al mundo maya, porque es imposible negar su calidad, su
extensin, lo prolfico de sus manifestaciones. Por eso mismo motivo, esos
conceptos se muestran a todas luces insuficientes para entender el arte
maya. Hara falta una reconfiguracin completa de las nociones estticas
que permitiera su adecuada comprensin.
Mientras tanto la comprensin del mundo maya avanza en muchas
direcciones aceleradamente, a partir del desciframiento de sus escritura
glfica, que queda atorada en lo que se refiere a la esttica que o bien
permanece en el campo de lo descriptivo o est supedita a la cosmologa, a
la religin, al entendimiento del poder.
De hecho, es prcticamente imposible encontrar expertos en arte o esttica
que se vuelquen sobre el arte maya para construir un cuerpo de
conocimiento suficientemente extenso y vlido; todava es un mundo en
donde reinan arquelogos y antroplogos. Se torna indispensable cambiar
esta situacin:
Debemos darles mucho crdito a sus magnficos objetos y
construcciones, imbuidos de formas pictricas de escritura jeroglfica,
por permitir a la gente del siglo XXI no solo admirar el trabajo manual
antiguo, sino a un grado sorprendente, entender los gustos,
creencias, polticas de la gente de civilizaciones desaparecidas hace
ms de mil aos. (Stone, Andrea y Zender, Marc 7)
Uno de los raros trabajos que avanzan sobre este tema es el de Stone y
Zender, que expresan de este modo la tarea que tenemos delante de
nosotros:

110

Para entender el creciente inters en loa mayas antiguos, debemos ir

hacia su herencia artstica remarcable y examinar en trminos ms
bien tcnicos, los signos y smbolos en el corazn de su forma
estructural y su misin comunicativa. Los smbolos pueblan el arte
maya con una intensidad e instinto no visto en ninguna otra tradicin,
y esto es precisamente por qu su arte es tan convincente y digno de
nuestra atencin. (Stone, Andrea y Zender, Marc 7)
Sin embargo, el cumplimiento de este objetivo est plagado de dificultades
y requiere de un trabajo tcnico, que se someta a la lgica interna, a la
deriva inmanente del arte maya, para que pueda alcanzar, al menos
inicialmente, su significado: Sin embargo, el entendimiento de lo que sus
invenciones enigmticas pictricas efectivamente significan, algo que debe
confrontarse si queremos ir ms lejos de las impresiones subjetivas, es otra
cuestin enteramente. (Stone, Andrea y Zender, Marc 8)
Desde la perspectiva de las estticas canbales, hay que decir que este
primer paso es metodolgica y conceptualmente indispensable, porque se
propone entender desde dentro al arte maya, sin imponerle conceptos
extraos y sin forzarle a entrar en las categoras occidentales, menos an
aproximarlos un universalismo de las formas, como es el caso de
Sondereguer, con todo lo que este autor a aportado en este campo.
(Sondereguer)
Igualmente es inadmisible el punto de partida de la esttica de Rancire,
para el cual solo hay arte propiamente dicho a partir de la modernidad
capitalista; esto es, como arte separado de las otras esferas y constituido en
un mbito plenamente delimitado. Ser preferible cambiar nuestra nocin
occidental de arte, en vez de dejar al arte maya fuera, que es la tesis que se
sostendr en este trabajo. (Rancire, Aisthesis) Provisionalmente se afirma
aqu que el arte como rgimen de la sensibilidad o bien se muestra como
integrado en diferentes lgicas sociales y culturales, o bien aparece bajo la
forma de la escisin (que no es otra que la del capital.)
Entonces, dada su importancia, sigo aqu en detalle el estudio de Stone y
Zender que nos permitirn desentraar los componentes propios del arte
maya, en sus estructuras y en su funcionamiento. Estos autores comienzan
subrayando la creacin de una cultura pan-regional, que muestra su unidad
bsica y que permite dentro de esta, tener esa enorme diversidad de
expresiones artsticas e incluso de estilos subregionales:
lazos de parentesco, competencias festivas y una tradicional lite
cultural tambin crearon una base comn, con un lenguaje escrito
convencional, basado en algo similar a un lenguaje de prestigio panregional, el Choltian clsico, que facilitaron un amplio desarrollo
poltico y la ideologa religiosa. Aunque las ciudades estado tenan
distintos patrones de dioses, ellos compartieron un panten bsico y
ciertas constantes ideolgicas bsicas, por ejemplo, la creacin del
mundo, la resurreccin del dios del Maz y los orgenes en el
inframundo de la humanidad; todo esto aseguraba en cierta medida
una solidaridad interregional. (Stone, Andrea y Zender, Marc 10)
El punto de partida bsico y fundamental es la relacin entre escritura y
pintura, que incorporar a la escultura: su relacin estrecha, su fusin, que
cuestiona radicalmente esta divisin sobre la que se sustentan las artes en

111

Occidente; esto es, de una parte las artes de la escritura la literatura- y de

otra las artes de la imagen, especialmente las artes plsticas.
Aunque claramente presente en los tiempos remotos, como los
dramticos murales de San Bartolo y las mscaras del Preclsico
Tardo ampliamente ilustrado, fue durante el frtil perodo clsico que
la escritura maya realmente se complet, no solo como mera parte
sino sincronizado con el arte pictrico. (Stone, Andrea y Zender,
Marc 10)
La invencin de los glifos posibilito este encuentro entre el mundo de la
escritura y el espacio visual, que solaparon de manera constante,
provocando el encuentro entre los modos de significacin del lenguaje con
sus efectos simblicos provenientes de la esfera visual: log glifos fueron
parte de una tendencia hacia el paralelismo estilstico entre texto e
imagen. (Stone, Andrea y Zender, Marc 10). Y ms an: Una vez dada la
armona esttica, texto e imagen tuvieron una tremendo potencial de
interaccin, incluyendo sobre el nivel bsico de ida y vuelta de los
elementos pictricos y simblicos. (Stone, Andrea y Zender, Marc 11)
Para lograr el pleno desarrollo tanto de la fase significativa y comunicativa,
al mismo tiempo que el arte, la escritura maya distingue entre slabografos
y logografos: la escritura est compuesta de dos grandes categoras de
signos: slabografos y loggrafos. Slabografos, literalmente signos
silbicos, son enteramente fonticos, trasmitidos sonoramente (Stone,
Andrea y Zender, Marc 11)

Similarmente, tanto los signos simples y los animados ka ciertamente se

derivan de kay, pez. Mientras todos los slabografos probablemente tuvieron
una base pictrica similar, la mayora llegaron a ser fuertemente
convencionalizados y sus fuentes son ahora oscuras, como pasa con las
letras del propio alfabeto latino. Esto es menos cierto con la segunda clase
de signos, tal como el logografo PAKAL El signo describe precisamente
aquello que denota: un pequeo escudo manual. 22
En cualquier caso, los logografos son ms menos exactamente
descripciones de objetos y acciones, aunque formateados para caber en el
rgimen de bloques redondeados de glifos. Ellos a menudo representaban
cosas pictricamente; (esto es, de un modo icnico o de forma literal), como
cuando una cabeza realista de un jaguar se coloca como logografo de
BAHLAM, jaguar. 12
De esta manera, logografos sirven al propsito tanto de la escritura como
del arte. 11
En la escritura maya, los signos frecuentemente se fusionan juntos de esta
manera, para forman compuestos de bloques de smbolos. Tpicamente, los
bloques de glifos se correlacionan con palabras individuales. 11
En la prctica ellos pueden combinar algunas palabras diferentes o, ms
raramente, representan oraciones enteras. La aproximacin del sistema de
escritura a la formacin de signos en bloques de glifos y otros
conglomerados encuentra frecuentemente su eco en la organizacin de
smbolos en grupos de unidades en el arte pictrico. 13
112

La invencin compartida de los signos logogrficos y los iconogrficos,

emparejados con aproximaciones compartidas para la combinacin de
signos, permitieron un flujo libre de elementos pictricos entre el arte maya
y la escritura. Como resultado, el arte maya es frecuentemente integrado de
logografos incluidos, y por otra parte, descripciones directas de individuos y
objetos en el arte pictrico son, a menudo, idnticos a las formas
expandidas de las formas de los logografos. 13
Posteriores consolidaciones de estas relaciones es el hecho de que los
sacerdotes mayas (ajkuhuun), los productores y curadores del arte y de la
escritura, estuvieron aparentemente entrenados tanto en comunicacin
glfica y simblica. En otras palabras, los mismos individuos fueron artistas y
escribas, ponindolos a la cabeza de la innovacin en nuevas formas de
interaccin texto-imagen. 13

Una caracterstica general del arte antiguo de Amrica es la facilidad para

alternar entre modos de representacin realistas y conceptuales. El arte
maya es el ejemplo supremo de esta tradicin artstica pan-americana. Lo
motivos pueden aparecer con algunos disfraces que van desde las
descripciones naturalistas y aquellas que usan abreviaciones abstractas y
smbolos. Los artistas eligen una aproximacin sobre otras basada sobre
formatos composicionales, limitaciones espaciales y la naturaleza tema. 13
Propiedades cualificadoras. Por una variedad de razones incluyendo los
vnculos cercanos entre escritura y arte en todas las fases de la historia
maya- los artistas mayas representan muchos aspectos de lo visible, olfativo
y audible de los mundos de una manera nica e interesante. Por ejemplo,
mientras la pintura ilusionista del siglo XVII europeo se destacan en capturar
la apariencia superficial de las cosas, los mayas trasmiten las propiedades
de los materiales a travs de smbolos jeroglficos incluidos que pueden ser
llamadas propiedades calificadoras. 13
en si mismas luminosas, brillantes objetos- sirven para connotar las
cualidades inherentes de esas materiales. 13
Un segundo tipo de cualificador puede pensarse ms estrechamente como
color. Los artistas mayas regularmente indican los colores simblicamente,
una ventaja en texto y arte largamente grabada en piedra o grabado en
madera, y para lo que los mayas escasamente aaden pinturas. Por esta
razn, los signos jeroglficos para colores en donde fueron empleados como
equivalentes iconogrficos de la pintura. As, campos rayados diagnstico
de lo logografo IHK, black son regularmente empleados para marcar
jaguares manchados, pieles, pelotas de caucho, remolinos de humo y las
pupilas oscuras de los ojos. 14
Otro tipo de cualificador es de naturaleza ms conceptual, sirve para
clasificar un objeto o entidad en categoras que los mayas empleaban para
organizar su mundo. Tal categora, solo recientemente reconocida, es la de
113

los animales crepusculares o nocturnos. En el lenguaje maya tales creaturas

son frecuentemente descritas por el trmino akab, noche oscura y cuando
funcionan como adjetivos- nocturno. 14
Ms importante para nuestros propsitos presentes, los mayas adoptaron
los principios de su lenguaje y conocimiento en un nivel marcado en el arte
y la escritura. Estos animales nocturnos son rutinariamente marcados con
AKAB, oscuridad, noche, a travs del arte maya, mariposa y jaguar. Esto
mismo es verdad para la escritura maya, en donde los signos slabografos y
logografos derivados desde los retratos de los animales nocturnos
consistentemente tomados de AKAB marcados para sealarlos como tales.
Lo que es ms intrigante acerca de las caractersticas es que la marca AK
AB no est orientado para ser ledo. Ms bien, hace una contribucin
silenciosa, extralingstica al entendimiento del signo, sus orgenes y su
amplio alcance semntico. Finalmente el simbolismo incluido en las obras de
arte puede incluso evocar sonidos y olores. Instrumentos musicales
incluyendo trompetas, tambores, castauelas, ornamentos de jade y
sonajeros de todo tipo en donde regularmente son etiquetados con el
logografo IK, viento, evocando los sonidos que hacen. 14
Ms an, es aparentemente incesante que mucho de la informacin
resaltada en el arte maya est all para suplir tal informacin densamente
condensada. A pesar de las demandas analticas de interpretacin, hay poca
duda que estas composiciones evocan fuertes respuestas emocionales
desde la visin letrada maya, quin ha negociado tales smbolos con casos y
revelados en la visin de un mundo similar escritos ampliamente en sabios
cuadros. Para los escribas mayas y artistas, el matrimonio de simbolismo y
narrativas pictogrficas fue hasta ms fielmente representativas de su
mundo que el mundo de los ilusionistas aludidos antes. Ms all de la mera
apariencia superficial de los investigadores. La iconografa fue un tour de
force que pudieron representar composiciones, color, cualidad, textura e
incluso sonidos y olores desde un lenguaje visual detallado y simblico que
se correlaciona estrechamente con el habla. 15
Arte y lenguaje hablado. En el lenguaje de los jeroglficos, los nombres se
refieren tanto a la escritura como a la pintura en su ms amplio significado.
Paralelamente a esto, las imgenes a menudo sirven como artefactos
mnemotcnicos. 16
En una similar orientacin, la interaccin de texto e imagen en los vasos
de pintura polcroma del Clsico Tardo 15
Tales usos de glifos y pictografa narrativa resalta las complejas
imbricaciones de texto e imagen a travs del arte maya. 16
El arte y la escritura maya son esencialmente lineares, el contorno juega
un rol dominante para definir componentes de una pintura, para la virtual
exclusin de otras tcnicas descriptivas, tal como modelado y color, aunque
la ltima es de ms importancia en los murales y la cermica pintada.
Entender cmo los contornos delineados trabajan en por lo tanto un
prerrequisito para discernir los diferentes elementos que hacen una
escena. 17
En el arte maya, los contornos y las formas que ellos describan son
relativamente flexibles, tal como estn delineados en los glifos que toman
en cuenta sus propios lmites redondeados; como se mencion antes, los
114

jeroglficos mayas han sido caracterizados como calculiforme, o en forma de

guijarro. Pero, ellos pueden justo como fcilmente ser descritas
amebiformes, porque sus contornos estn menos que codificados que es
aparente a primera vista y despliega una legilibilidad evidente para
comprimir, mezclar, reducir y distorsionar. Tales contornos ajustables
permiten que signos de abreviaturas visuales de forma radicalmente
diferentes se combinen en un solo bloque glfico. Emparejados con las
abreviaturas visuales de los elementos-signos, esto tambin permite que los
textos quedan en cualquier espacio conseguible. Realmente, no es una
exageracin decir que los signos agrupados, la tcnica bsica de la
formacin de glifos, no puede alcanzarse fcilmente sin recurrir a tal fluidez
de la forma y contorno, o la abreviatura de los componentes sgnicos. 17
mientras el arte maya enfatiza la articulacin, los modos de juntura, la
mezcla y fusin de elementos. En el arte egipcio, las formas naturalistas de
descripcin de objetos fueron raramente violadas, mientras la obliteracin
de formas normales en beneficio de la composicin y de los grupos de
signos presentaron un pequeo obstculo para los artistas mayas y los
escribas. 17
La incorporacin de logografos en el arte pictrico. La actual evidencia
sugiere que todos los signos se derivaron del arte pictrico. Que algunos
logografos parecen ser abstractos es el resutado de procesos de
estandarizacin hecha por los escribas y la evolucin de las formas-signo a
travs del tiempo y de los procesos de abstraccin y convergencia
inherentes en la invencin de signos. Lo que se significa en la convergencia
de los signos, puede ser entendido por medio de comprar los logografos
para tambor, trono y libro. 17
Muchos logografos siguen tales modelos de frmulas que parecen menos
preocupados por la verdadera apariencia de un objeto que con las reglas de
abstraccin que gobiernan la descripcin de objetos de un particular tipo de
forma. Aunque, hasta despus de haber sido sometido a una extrema
convencionalizaran, los logografos reentran en la arena pictrica como
imgenes, llevando con ellos el modelo de la plantilla. As, una fase inicial
de la codificacin glfica parcialmente de cuenta la obtusa apariencia de al
menos ciertos elementos de la iconografa maya. Puesto de otro modo, las
imgenes codificadas a travs de los logografos han tenido la licencia, por
as decirlo, de funcionar conceptualmente en el arte, como efectivamente se
dio. Como tal, la imagen de la mano del escriba sosteniendo un pincel, que
parece haber llegado a ser un raro logografo de escritura tambin aparece
como un elemento autnomo similar a un glifo en la composicin pictrica.
18
Es importante anotar, sin embargo, que no hay correspondencia entre los
slabografos y el arte, que parecen haber sido, tanto funcional como
conceptualmente, colocados aparte. Raras excepciones aparecen
largamente restringidas al dominio de los nombres personales, que estn
por su propia naturaleza ms estrechamente relacionados con el lenguaje
hablado que con el arte. Esto subraya una importante diferencia con los
logografos, que aparentemente mantuvieron un vnculo ms estrechamente
cercano a los objetos, que fueron dedicadas desde formas estandarizadas.
La utilidad perenne de los logografos en el arte, emparejados con las
preocupaciones de los antiguos calgrafos, pueden parcialmente explicar por
qu la escritura silbica nunca se desarroll en la lnea de excluir los
115

logografos de en la escritura maya. La incorporacin de porcin

significativas de logografos en el arte pudo incluir un sutil alusin a las
caractersticas glficas, o, de otra parte, su obvia asimilacin. 18-19
La incorporacin de logografos en el arte figurativo fue una prctica
generalizada, y la importancia de estas convenciones para una plena
apreciacin del arte maya no puede ser exagerada. 19
Abreviaturas. Representaciones abreviadas fueron una de las principales
estrategias de los artistas mayas y de los escribas para las soluciones
formales innovadoras para las composiciones textual y pictricas. 19
Despus los smbolos pueden comprimirse a travs de la distorsin,
mostradas en visiones parciales por medio de recortar o representar por un
elemento de un arreglo complejo. Esta ltima tcnica es conocida como el
principio pars pro toto o sincdoque. Ambos trminos se refieren a la
situacin en la que una entidad es representada por una prominente o
representativa parte del todo. Los artistas y escribas mayas tuvieron una
riqueza de estas sustituciones abreviadas a su disposicin, y ellos aadieron
un arsenal completo de opciones para alterar la composicin y los detalles
convencionales. A travs de la variacin formal, las imgenes nunca
perdieron su inters debido a su repeticin temtica. 20
Fusin. Algunas abreviaturas interesantes se encuentran en las escenas
pictricas de los cdices. Porque que ellas fueron herramientas de
sacerdotes educados y en cada escena tenan un espacio restringido, sus
imgenes tienden a ser especialmente econmicas y conceptuales,
libremente combinan glifos y representaciones descriptivas, a menudo en
formas taquigrficas Este tipo de abreviaturas se llaman fusiones, una
caracterstica bsica del sistema de escritura, en donde los detalles de los
diferentes glifos se consolidan en uno. La fusin fue una de las opciones de
los artistas mayas, y proveyeron de una tremenda amplitud para variar las
representaciones pictricas, as como para reducir el tamao de una
imagen. 20
Variantes de la cabeza y personificacin. La escritura y el arte tambin
confan en otro sistema de referencia llamado personificacin Aun tipo
particular y comn es el as llamado variante cabeza. En un texto escrito,
los seres animados como humanos, animales y dioses son a menudo
sealados solo por sus retratos, aunque las formas as llamadas figuras
completas ocasionalmente fueron utilizadas para provocar efectos ms
espectaculares. No solo es el retrato de la cabeza, convenientemente
pequeo para la insercin en un glifo compuesto, sino que la forma
compuesta tambin se articula bien con otros glifos redondeados. Las
variante cabeza fue tan populares que hasta sirvieron como modos
alternativos de escribir conceptos abstractos, tales como los nmeros 22
Metforas.
Tanto el arte como la escritura maya se apoyan decididamente para su
contenido expresivo en las metforas visuales. Una metfora visual es una
descripcin de algo totalmente diferente de lo que representa y que sin
embargo lo sugiere en cierto sentido asociativo o simblico. Este tipo de
referencia oblicua es una poderosa arma tanto en las artes visuales como en
el lenguaje hablado. Por medio del uso de metforas ampliamente
116

entendidas, hasta para los constituyentes bsicos de una escena como el

agua, los matas no solo podan trasmitir la idea detrs de la metfora sino
tambin retratar la idea de una forma ms vvida y en sus distintos trminos
semnticos. Como lo hacen los smbolos, quizs las metforas son lo ms
estimulante para la imaginacin. Por medio de representar el agua como
una planta florecida, es como los mayas encontraron el signo del agua
lirio, los artistas introdujeron la placentera sensacin asociada con las
flores. La sustitucin metafrica despus se aadi al arsenal de estrategias
para variar las composiciones y el diseo. Sin embargo, el uso extensivo de
las metforas requiere que el espectador est educado en el sistema maya
de referencias metafricas para captar las imgenes en todos sus niveles.
22-23
Ttulos glficos y la interaccin entre texto e imagen. El arte maya ama la
referencia oblicua a travs de metforas y notaciones taquigrficas, que
introducen un grado de ambigedad en la lectura de las imgenes. Sin
embargo, este fue contrarrestado por un sistema de etiquetado, de tal
manera que los nombres de actores y lugares en una escena tengan una
exactitud infalible.24
El arte maya ofrece algunos de los ms elaborados e ingeniosos ejemplos
en el mundo de la asimilacin pictrica de glifos de nombres y sitios. 24
Figuras importantes en el arte maya a menudo usan nombres que
mantienen su integridad como texto puro. Pero las etiquetas glficas a
menudo borran los lmites entre el texto y la imagen. 25
El arte Maya Clsico Tardo es el matrimonio perfecto de los conceptual y
lo naturalista, y por este remarcable logro es mu merecedor de la afirmacin
de Stephens citada antes: diferente del trabajo de cualquier otro pueblo.
28

I.

BAUDRILLARD O EL REVERSO DEL CANIBALISMO.

BAUDRILLARD O EL REVERSO DEL CANIBALISMO.

El pensamiento canbal tiene entre sus ejes fundamentales, la comprensin
de la lgica interna de la cultura dominante, necesitamos conocer sus
mecanismos inherentes de funcionamiento, la calidad de sus abstracciones,
las tendencias invasivas que no dejan lugar a salvo.
Este entendimiento debe incluir la visualizacin de los lmites, fallas,
fracturas del pensamiento occidental. Ms an aproximarse a aquellas
posiciones que ponen en jaque los mecanismos de produccin y
reproduccin de los conocimientos y los valores occidentales, desgarrando
la densa trama del poder.
117

En este contexto, los debates propuestos por Jean Baudrillard nos resultarn
tiles, no tanto por aquello que propone, sugiere o dice, sino porque es un
sntoma exquisito de la quiebra de la razn occidental.
Si el pensamiento canbal intenta reconstruir la lgica cultural del
capitalismo tardo, las teoras de Baudrillard muestren en su mximo
esplendor y con toda la irona, las contradicciones, irracionalidades de la
razn occidental, adems de abrirse a otras tradiciones del saber, como las
gnsticas y maniqueas, que estn detrs de la razn posmoderna, aunque
oculta en los planos subterrneos.
Por eso, se ha elegido este enfoque que toma a Baudrillard como el reverso
del pensamiento canbal. Sin embargo, hay que introducir un giro en su
pensamiento, tal como insista Husserl (Husserl), en el sentido de que la
crisis no era de la ciencia o el conocimiento en general sino la crisis es la de
la ciencia europea.
De este modo, podemos leer a Baudrillard como una descripcin, muchas
veces extrema, de lo que efectivamente pasa en esta poca en Occidente y
que conduce a su vaciamiento, que nos permite ver el agujero negro de la
acumulacin capitalista que lo devora toda, incluso aquellas ganancias que
vinieron dadas por la democracia y por el estado de bienestar.
Se podra decir que los simulacros y las estrategias fatales le pertenecen a
la civilizacin occidental y a su crisis. Sin embargo, estos elementos no
estn distribuidos de manera uniforme en el mundo, ahora bajo el signo de
la globalizacin y la profunda crisis sistmica que vivimos.
En Amrica Latina en donde la realidad es tan brutal, por la pobreza,
desempleo, marginalidad, inseguridad junto a la ansiedad de modernidad, la
relacin entre lo real y su doble tiene que ser redefinida. Cmo se expresan
estos vnculos problemticos entre la promesa de futuro y la fatalidad del
destino que nos impone el capitalismo tardo vistos desde Amrica Latina?
BAUDRILLARD Y EL JUEGO DE ENDER.
(Se recomienda ver la pelcula antes de leer esta entrada, porque contiene
spoilers.)
El Juego de Ender (Hood) pueden permitirnos una mejor comprensin del
pensamiento de Baudrillard (J. Baudrillard, Cultura y simulacro),
especialmente en lo que se refiere a la relacin entre real y virtual o, si se
prefiere, con la dinmica de los simulacros.
Los nios que son unos jugadores expertos porque han vivido en el mundo
de los videojuegos- son entrenados incanzablemente para la batalla contra
los insectos. Como en cualquier videojuego, cada nivel es ms complicado y
los aspectos de la estrategia de la guerra se vuelven tortuosos.
Los ltimos entrenamientos con particularmente difciles, vvidos, sobre todo
porque son derrotados una primera vez y tienen que luchar en el ltimo y
definitivo escenario. La estrategia de Ender da resultado y los nios saltan
de gusto al haber ganado la simulacin. Ellos se sienten preparados para ir
a la guerra.
118

El alto mando militar, que lo ha presenciado todo, se encuentra paralizado.

No aplauden, no se ren, no celebran, apenas un aplauso leve. Hasta que
bajan hasta donde estn los nios que no alcanzan a entender lo que
sucede.
La verdad en toda su brutalidad y transparencia se devela. No ha sido una
simulacin sino la guerra misma. Acaban de ganar la batalla final y los
insectos aliengenas fueron completamente exterminados, el genocidio est
completo. Han pasado de la simulacin a la realidad sin darse cuenta, con
consecuencias extremas. La tecnologa tan avanzada les ha impedido
diferenciar lo que estaba pasando en el videojuego de lo que sucede
efectivamente all afuera.
Ms all de los aspectos ticos y polticos que sern discutido en otro
momento, lo que me interesa resaltar es ese constante flujo entre realidad y
simulacin, en donde en vez de haber un corte y una separacin radical, se
crea un continuo: los lmites se tornan borrosos y es difcil saber de qu lado
estamos.
Avanzando sobre Baudrillard, podemos decir que los procesos de simulacin
tienen consecuencias sobre la realidad, que quizs nos son invisibles y por
eso difciles de aprehenderlas, de comprenderlas adecuadamente. Cada
gesto en el mundo virtual es, de algn modo y en diversos grados, un
movimiento en lo real, aunque no fuera ms porque all en el simulador
construimos nuestra imagen de lo real, con sus guerras, sus estrategias, con
los triunfos y derrotas; e inevitablemente con elecciones polticas y ticas.
Sin embargo, tambin est el otro lado de este asunto. La realidad solo
puede existir efectivamente si atraviesa por su simulacro y cada vez ms,
muchas veces se queda en mera simulacin. (Por ejemplo, la gran
simulacin que se da en Amrica Latina, en donde los procesos de
modernizacin son el simulacro de la revolucin imposible.)
Se torna difcil saber qu es lo que estamos viviendo: estamos en la escena
final del videojuego preparndonos para la realidad, aprendiendo a manejar
drones o, por el contrario, cuando se aplasta el botn, ya es la vida misma,
con sus estrategias fatales en medio de la transparencia del mal.
Esta lgica perversa penetra en prcticamente todos los aspectos de la
sociedad. No hay lugar a salvo. Cmo distinguir aquellos que es una obra
de arte de su simulacro? Cuntas veces terminamos por comprender que el
gesto esttico de un artista se ha quedado en la simulacin y que la obra no
termina por darse? O, mejor, que el simulacro ha reemplazado a la obra de
arte, ha abolido su necesidad?
En museos, bienales, exposiciones, se mezclan en un continuo
indiferenciado las obras de arte con sus simulacros. Es casi imposible decir
cul es real y cul se ha quedado en el simulador, como si fuera la escena
de un videojuego. Incluso queda la duda de si el simulacro de la obra de
arte, no es mejor que la obra misma, de la cual podemos por fin- prescindir
para siempre.
El fin del arte no llega por su disolucin en el todo vale o en la
performatividad, sino por su completa realizacin virtual, por la invasin
119

desmesurada de la simulacin en el espacio de la obra de arte. (Esto no

tiene que ver con la existencia de obras de arte digitales, sino con la
irrealidad de muchas de ellas reales o virtuales- que no concluyen, que se
quedan en el espacio de obras en proceso, permanentemente inconclusas y
especialmente asignificativas.)

DE REGRESO A LA ECONOMA POLITCA.

Nada tan urgente en nuestra poca como el regreso a la crtica de la
economa poltica. Y esto por mltiples razones que tienen que ver, ante
todo, con una premisa fundamental: vivimos bajo la gida del capitalismo
tardo, que se encuentra en lo que quizs es la su crisis ms profunda desde
sus inicios.
En el mundo actual debatimos de infinidad de temas: cultura, ecologa,
racismo, poder, soberana, entre tantos otros. Sin embargo, se extraa
permanentemente esta ausencia de cualquier referencia al capitalismo,
sobre el cual se hace un profundo silencio, como si fuera parte de un destino
del que no podemos escapar.
Quizs uno de los fenmenos ms llamativos sea el de los estudios
culturales, que en algunas de sus corrientes aparece como extremadamente
radical y que deja de lado la referencia al hecho bsico de que el par
modernidad/colonialidad y cualquiera de sus variantes o desarrollos
actuales- solo pueden explicados adecuadamente si se ven como lo que
son: estrategias de expansin y reproduccin ampliada del capital, aunque a
partir de all terminen por ser muchas cosas ms.
Entonces, no tiene que ver con un regreso nostlgico a las fuentes
marxistas, sino con la urgencia de comprender las sociedades actuales, sus
procesos de modernizacin tarda, las crisis brutales que la atraviesan y las
limitaciones econmicas y polticas de las propuestas alternativas. La
actualidad de Marx deriva de la persistencia del capitalismo tardo.
Volviendo a Baudrillard, digamos que los que nos interesa resaltar es tanto
el retorno a la economa poltica que es su punto de partida- como la
necesidad de su ampliacin, de tal manera que se incluyan en dicha
perspectiva los fenmenos actuales econmicos y culturales, tecnolgicos y
simblicos, colectivos e individuales.
Baudrillard en El sistema de los objetos (1968), (J. Baudrillard), parte de la
economa poltica de Marx, para ir ms all de esta y traspasar sus lmites,
quebrar sus bordes y abrir este campo a otras reflexiones, que incluyan, de
una nueva manera, los productos culturales.
El punto de partida se encuentra en el fetichismo de la mercanca y en su
radicalizacin. Este fetichismo, en la versin marxista, consista en mostrar
cmo las relaciones sociales aparecan mediadas por las cosas y, de hecho,
cosificadas. (Marx) (Lukcs) Las formas de opresin que subyacen a este
mundo, se esconden en las cosas y as logran un nivel de eficiencia mucho
mayor, adems de permitir que se incorporen a nuestro modo de ver el
mundo y de actuar en este.
120

El lugar de inicio de la reflexin de Baudrillard es precisamente este: en ese

mundo fetichizado de las mercancas como intermediarias de las relaciones
sociales, los objetos se autonomizan de lo que les sustenta y adquieren vida
propia. La primera y radical consecuencia, que ser una constante en su
pensamiento, es el desvanecimiento de la relacin simblica (J.
Baudrillard 59), en la medida en que los objetos reemplazan el intercambio
simblico que se estaba produciendo entre compradores y vendedores en la
esfera de la circulacin.
Los objetos se convierten en objetos tcnicos y llevan esta caracterstica
hasta lmites insospechados en la era del software y el hardware, en la
poca que vivimos ahora que es la de los objetos inteligentes. Por otra
parte, los gestos simblicos que acompaaban a la produccin son cada
vez ms reducidos al predominio de los objetos, que no transportan o
encarnan simblicos sociales y subjetivos, sino que, por el contrario,
desechan las subjetividades que quedan prisioneras de esta lgica
tecnolgica: Ahora bien, todo esto es desalentado, desmovilizado por el
objeto tcnico. Todo lo que estaba sublimado (por consiguiente,
simblicamente investido) en el gestual de trabajo es hoy rechazado. (J.
Baudrillard 60)
El ejemplo que pone Baudrillard apenas si deja vislumbrar lo que realmente
han llegado a ser los objetos tecnolgicos, en donde la forma se realiza
plenamente como tal, sin necesidad de volver la mirada para preguntarse
por su fundamento, por el orden simblico que debera acompaarle:
La empuadura de la plancha se esfuma, se perfila (el
trmino es caracterstico en su pequeez y su abstraccin),
apunta cada vez ms a la ausencia del gesto y, en el caso
lmite, esta forma ya no ser de ninguna manera manual, sino
simplemente manejable: la forma, al consumarse, habr relegado
al hombre a la contemplacin de su podero. (J. Baudrillard 62)
Se llega, entonces, a un nuevo nivel de abstraccin, que es no es solamente
aquella que separa el valor de cambio del valor de uso, dejando de lado las
caractersticas especficas de las cosas, para lograr ser cambiadas a travs
del equivalente general; sino que ahora se abstrae el plano simblico, el
mundo de las significaciones, de las representaciones. En este sentido, todo
objeto tcnico es un objeto abstracto, porque est separado de la vida de
las personas como origen, como sustento: La abstraccin del podero
Ahora bien, este podero tcnico ya no puede ser mediatizado: no guarda ya
una medida comn con el hombre y su cuerpo. Por consiguiente, tampoco
puede ser simbolizado. (J. Baudrillard 62)
Los objetos se colocan delante de nosotros, son como una avanzada que
rastrea el mundo al mismo tiempo que lo crea y al cual llegamos nosotros
tardamente. Si bien es cierto que salen de la mano de otros seres humanos,
llegan a nosotros independizados de sus productores, con una vida y una
lgica propias que se nos imponen.
Quizs al principio nos resulte desconcertante, luego se nos hace parte de la
existencia misma, a tal extremo que se convierten en paradigma del
comportamiento social, en donde inaugurando otra forma de
121

funcionalismo- el privilegio del pensamiento y la accin tcnicas penetra en

todos los sectores, porque se cree que la aplicacin de determinados
instrumentos son suficientes para crear la realidad, a la que efectivamente
parecen estarse aplicando, que conducen a un mito funcionalista, la de la
virtualidad de un mundo totalmente funcional, del que cada objeto tcnico
es ya un indicio. (J. Baudrillard 65)
Se inaugura una nueva era que es la del objeto tecnolgico, en donde lo
importante no est exclusivamente en el privilegio ontolgico de este, ni
siquiera en la epistemologa que oculta, en la medida en que estos objetos
son simultneamente conceptos: objetos-conceptos; esto es, instrumentos
cognoscitivos con los cuales percibimos la realidad de un determinado
modo.
Esta objetualidad tcnica se convierte en el paradigma del conjunto de
esferas sociales. Se cree que por sobre los aspectos polticos, econmicos,
ideolgicos, estn ubicadas las soluciones tcnicas. Por ejemplo, en una
tpica campaa electoral en nuestros tiempos, se contratan un conjunto de
asesores tcnicos, de expertos en diversas reas: campaas, publicidad,
discursos, que llegan ciertamente con una gran formacin y experiencia.
Cada uno trae una serie de recetas cuasi-mgicas que llevarn
hipotticamente al triunfo del candidato. Estos expertos carecen, segn
ellos de ideologa y por eso pueden estar al servicio de candidatos que van
de la extrema derecha a la izquierda. Los mismos estados se encuentran
invadidos por esta plaga de expertos, que aplican las orientaciones polticas
y tratan a la sociedad como si fuera un objeto tecnolgico, en donde lo
nico necesario es conocer de memoria su manual de funcionamiento.
Por eso, Baudrillard habla del aparecimiento de esta nueva mitologa,
aquella que viene con la tecnologa:
lo real a partir del signo, que era la regla del mundo mgico. Una
parte del sentimiento de eficacia de la magia primitiva se ha
convertido en creencia incondicional en el progreso, dice Simondon
(op. cit ., p. 95). Esto es verdad de la sociedad tcnica global, y lo es
tambin de manera ms confusa, pero tenaz, del ambiente cotidiano,
en el que el menor gadget es el foco de un rea tecnomitolgica de
podero. El modo de uso cotidiano de los objetos constituye un
esquema casi autoritario de presuncin del mundo. (J. Baudrillard 65)
Esta ideologa de lo objetual ella misma objetual-, ha abierto el espacio
para nuevas reflexiones sobre las cosas, sobre su fenomenologa
independientemente de las personas, del orden simblico, de la
construccin social. Se ha desarrollado una ontologa de las cosas que
propone liberarlas de la opresin de los sujetos. (Harman), (Bogost)
Objetos que requieren de toda una analtica para su adecuada comprensin,
que queda oculta bajo la piel de la brutal eficiencia de su funcionamiento,
como pasa ahora con las computadoras, las tablets, los telfonos
inteligentes, con todo el software incluido dentro, que acta como si fuera
un mago colocado detrs de las cosas, sin que logremos descifrar sus
secretos. (Miller, Home Possessions) (Miller, Materiality)

122

En la vida diaria se ha vuelto realidad el hecho de que estamos dentro de

una maquinsfera y que nosotros somos terminales menos inteligentes que
la gran mquina que da cuerda al mundo Haruki Murakami (Murakami)-,
fascinados por los objetos que no podemos dejar de utilizar; o mejor, que
juegan con nosotros, que nos llevan de un lugar a otro, que entran de lleno
en la constitucin de nuestra subjetividad.
Para Baudrillard, las capacidades de significacin se han quedado cortas, las
representaciones no alcanzan a tocar la ontologa de las cosas y este
retorno a las cosas mismas husserliano (Husserl), ya no significa una
mejor comprensin de la subjetividad, sino su abandono.
De hecho, se ha producido una verdadera revolucin en el nivel
cotidiano; los objetos se han vuelto hoy ms complejos que los
comportamientos del hombre relativos a estos objetos. Los objetos
estn cada vez ms diferenciados, nuestros gestos cada vez menos.
Podemos expresar esto de otra manera: los objetos ya no estn
rodeados de un teatro de gestos en el que eran las funciones, su
finalidad, sino que hoy en da son los actores de un proceso global en
el que el hombre no es ms que el personaje o el espectador. (J.
Baudrillard 63)
La disolucin de la dualidad sujeto/objeto, sobre la que estuvo construida la
modernidad, no solo tiene consecuencias sobre los objetos tal como lo
describe Baudrillard-, sino que la subjetividad entra en una fase de
descomposicin.
Al estar centrada la formacin de los sujetos sobre su dominio, proyeccin y
manipulacin de los objetos, la retirada de estos deja a los sujetos sin el
objeto de la representacin que, de este modo, se vaca. El mundo simblico
se anula al no poder acceder a su referente, que ahora es el que conduce el
proceso de la existencia. Nos sentamos a mirar la algaraba de los objetos,
la sociedad del espectculo es la sociedad objetual del espectculo. Ellos
estn sobre el escenario, son las estrellas del momento, la fuente de
nuestros deseos y necesidades:
Tal vez haya que buscar ah la razn, despus de la primera euforia
mecnica, de esa satisfaccin tcnica morosa, de esa angustia
particular que nace en los que han sido objeto del milagro del objeto,
de la indiferencia forzada, del espectculo pasivo de su podero. (J.
Baudrillard 63)
Vemos aparecer en este momento un trmino que ser estructurante en el
pensamiento de Baudrillard: simulacro. Aquella realidad tan querida por
nosotros, sobre la que volcamos nuestras acciones, ha dejado de ser lo que
era, ha devenido simulacro, no tanto porque haya penetrado en el mundo
virtual, sino porque al carecer de objeto, hay preguntarse si realmente
existe, si efectivamente se da; o, si para darse tiene que someterse a
alguna objetualidad, sin la cual realmente no sucede.
Las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin hacen
precisamente esto, no solo son mediadoras que transmiten un mensaje, sino
que la realidad para nosotros- solo existe si pasa por la pantalla. Ser por
123

eso que cada vez trasladamos nuestra vida a la pantalla (Galloway), porque
nicamente all parece que podemos ser lo que queremos ser. Se vuelve as
un simulacro.
Podemos preguntarnos hasta qu punto Facebook y las redes sociales no
son simulacros, sustitutos, que terminan por ser ms importantes que la
vida propia y ms an, la vida de cada uno se ve obligada a parecerse a la
imagen que hemos construida de ella. Por esto Baudrillard puede afirmar
que el hombre es una abstraccin.
En qu sentido el hombre se ha vuelto abstracto? Ha habido un proceso de
separacin entre el sujeto y el objeto y, especialmente, la funcin sgnica
caracterstica del lenguaje y la cultura han quedado supeditadas a la lgica
de los objetos tcnicos. Hay que tomar en cuenta, adems, que estamos
hablando de un simulacro que no es tal respecto de una realidad que es su
sentido clsico- sino un simulacro de s mismo, autorreferencial:
Si el simulacro est tan bien hecho que se convierte en ordenador
eficaz de la realidad, no ocurrir, entonces, que ser el hombre el
que, respecto del simulacro, se convertir en abstraccin? Lewis
Mumford observaba ya (Technique et civilisation , p. 296): La
mquina conduce a una eliminacin de funciones que llega a la
parlisis. No es sta una hiptesis mecnica, sino una realidad
vivida: el comportamiento que imponen los objetos tcnicos es
discontinuo, es una sucesin de gestos pobres, de gestossigno, cuyo
ritmo est borrado. (J. Baudrillard 64)
Esta descripcin de lo que sucede con la relacin entre sujetos y objetos se
ajusta bastante bien a la realidad. La carrera desbocada por producir
objetos tecnolgicos parecera no tener fin, mientras los contenidos, junto
con el plano simblico, caen en picada sin encontrar lmite en su descenso
al infierno de los medios y de la publicidad.
Quizs en el lugar en donde esto se puede ver con toda claridad se
encuentra en la televisin. La calidad de esto aparatos crece in cesar, ms
an ahora que se anuncia una resolucin 4K que va muchsimo ms lejos
que la alta definicin. Sin embargo, cuando enciendes la televisin, lo que
vemos en ella es cada da peor, cada vez ms cerca de la catstrofe kitsch.
De un lado la repeticin de lo mismo en la televisin por cable, en donde
pasan una y otra vez las mismas pelculas, siempre como una falsa
novedad. De otro, la invasin de la subcultura norteamericana, que va
desde Las verdaderas mujeres asesinas hasta El precio de la historia
pasando por la gama interminable de la aventura extremo, que colapsa
desde A prueba de todo a las series del hombre desnudo, la pareja desnuda,
sobreviviendo en ambientes imposibles, sin dejar de lado los reportajes
sobre los extraterrestres o los buscadores de fantasmas. Desde luego, todo
esto se puede ver en una televisin LED, con la mxima resolucin, cuando
deberan ser condenadas a la ms baja resolucin, para no nos demos
cuenta de lo espantosas que son.
El colmo de esta situacin, del simulacro de s mismo en la produccin
cinematogrfica o televisiva, llega en este momento de la mano de los
124

tiburones. Ahora vuelan en tornados que atacan las ciudades o son

tiburones fantasmas que nos acosan por todas partes. Hasta el miedo se ha
convertido en un pastiche de s mismo.
Qu nos queda entonces sino la fascinacin por el objeto tecnolgico que
traslada de la cuestin acerca de qu vemos, qu consumimos, por el
medio, por el soporte, por la calidad de la imagen de sper alta resolucin o
del falso 3d que nos obliga a ponernos unas gafas incmodas en el colmo de
la simulacin?
Baudrillard resalta esta situacin como el modelo de lo que pasa en nuestra
cultura: la prdida de lo simblico, la quiebra de las significaciones, la
banalidad y el simulacro que encontramos en todo lado.
Sin embargo, a pesar de la certeza de esta aproximacin realizada por
Baudrillard, nada es tan simple. Un enfoque que tome este punto de partida
como se pretende aqu- no puede completarse con un regreso a la dualidad
de sujeto-objeto, a la manera moderna, incluso porque nunca hemos sido
modernos ( (Latour), al menos no del modo en que esa historia fue
narrada. Ni tampoco quedarnos encerrados en la posmodernidad, porque
simplemente sera el triunfo de la banalidad y de la transparencia del mal.
Para encontrar un camino, regresamos a la teora del fetichismo de la
mercanca desarrollada por Marx, que fue justamente el punto de partida de
Baudrillard. Como sabemos, este fetichismo implica que las relaciones
sociales se cosifican, aparecen mediadas por los objetos. Introducimos aqu
una extensin de este enfoque que sostiene que existe un reverso
fetichismo.
De una parte, el fetichismo clsico descrito por Marx en El Capital; y de otra,
el reverso del fetichismo ya no de las relaciones sociales, sino aquel que
atrapa a los objetos abstractos, en cuanto se separan del mundo de las
significaciones sociales y subjetivas, y pasan a expresar relaciones entre s
mismos, como si fueran exclusivamente concreciones de lgicas
tecnolgicas, de racionalidades funcionalistas, sometidas plena pero
ocultamente a la valorizacin del capital.
La liberacin de los objetos de su sometimiento a esta opresin tecnolgica,
tiene que ir de la mano de la liberacin de los sujetos de la opresin del
capital. Un regreso a las cosas mismas o la posibilidad de una
fenomenologa alien aquella que corresponde a las cosas sin que la
referencia a lo humano sea lo fundamental (Bogost)- solo se podr dar
cuando se quiebre el dominio del valor y de la ganancia.
Nos es casi imposible pensar qu sera los objetos tecnolgicos si no
estuvieran sometidos a la realizacin del valor, de qu manera se volveran
a encontrar con los seres humanos, para producir no tanto un continuo
entre naturaleza y humanidad Latour- sino el surgimiento de ciborgs: entes
con partes compatibles pero incomparables.
Qu pasara si colocramos en esa objetualidad a-significante un inters
emancipatorio dejando de lado su parte opresiva, su sometimiento al
mercado? De qu manera, bajo qu condiciones, se producira un nuevo
campo de significaciones, una re-invencin de lo simblico, de la
125

representacin en la conjuncin ciborg de sujeto y objeto tecnolgico? (Aqu

se puede ver la necesidad, la urgencia, de la crtica del discurso
posmoderno, que tiene que ser rebasado, ms all de lo performativo o
mejor, entendiendo este performance como un hacer a travs de y
adems como el surgimiento de una discursividad, de una narratividad, que
parecera haber sido abolida.)
De otro modo, la cuestin que podra desprenderse de las consideraciones
de Baudrillard, aceptando su punto de vista como el mejor sntoma de lo
que sucede en nuestro tiempo, se refiere a la reconstruccin de esa lgica
de los objetos, el simulacro de lo humano, la estrategias fatales que
reemplazan a las reales, la cada vez ms espantosa transparencia del mal.
Sin embargo, este sera solo la mitad, porque falta la mitad del relato.
Esto es, qu dicen esos objetos tecnolgicos, de qu hablan, que discursos
permiten, cules prohben? Qu narraciones se producen, se estructuran,
se inventan, en las redes sociales, en el Facebook, en los telfonos
inteligentes? Qu subjetividades empujan, articulan, contribuyen a
conformar los objetos inteligentes a los que estamos pegados
irremediablemente?

En un siguiente momento, en la Crtica de la economa poltica del signo (J.

Baudrillard, Crtica de la economa poltica del signo), se traslada desde la
lgica de los objetos hasta la de los signos y se plantea lo que sucedera si
aplicramos la crtica de la economa poltica ya no al fetichismo de la
mercanca y a los lmites que encuentra en esta-, sino a los signos, con sus
significantes y significados.
Por eso se vuelve necesario, para Baudrillard, introducir en la economa
poltica dos elementos adicionales al valor de uso y al valor de cambio, que
son los que introducen en esta economa poltica, el orden simblico:
La gnesis ideolgica de las necesidades postulaba cuatro lgicas
diferentes del valor:
- lgica funcional del valor de uso;
- lgica econmica del valor de cambio;
- lgica diferencial del valor/ signo;
- lgica del intercambio simblico. (J. Baudrillard, Crtica de la
economa poltica del signo 138)
La primera novedad radica en que no tenemos solamente el signo, sino su
dualidad: en tanto significado, que tendr una similitud con la funcin del
valor de cambio y el significado que ser equiparado al valor de uso. De
este modo puede denominarlo: lgica diferencial del valor/signo. Es este
valor/signo el que queda atrapado en el momento del consumo, de
realizacin del valor, porque dejamos de lado el significado aquello que
adquirimos para comprar y usar, y nos quedamos con su apariencia, con su
significante.
El significante se comporta, en esta lgica diferencial del valor/signo, de
manera fetichista: ya no importa el significado, lo que se dice, la carga
simblica de los objetos y las palabras, sino su apariencia. Las relaciones
126

entre los signos aparecen como meras relaciones entre los significantes y
desaparecen los significados. (Se puede ver en estos razonamientos las
bases de su teora del simulacro y de la banalidad de la cultura
contempornea, que desarrollar en textos posteriores.)
De la misma manera que el valor de cambio oculta el valor de uso que le
subyace, el significante no nos permite ver el significado que hay detrs de
l, como producto de esta nueva forma de fetichismo de las sociedades
capitalistas:
La extensin de la crtica de la economa poltica al signo y a los
sistemas de signos, para mostrar cmo la lgica de los significantes,
el juego y la circulacin de los significantes se organizan totalmente
como la lgica del valor de cambio y cmo la lgica del significado se
subordina tcticamente en un todo como la del valor de uso a la del
valor de cambio. Crtica del fetichismo del significante. Anlisis de la
forma/signo en su relacin con la forma/mercanca. (J. Baudrillard,
Crtica de la economa poltica del signo 147)
As, Baudrillard est listo para proponer ese recorrido que lleva desde la
relacin entre valor de cambio/valor de uso, a la del valor de cambio sgnico
con el intercambio simblico:
Una segunda fase consiste en desprender de este conjunto en
movimiento de produccin y reproduccin, de conversin,
transgresin y de reduccin de valores alguna articulacin dominante.
La primera que se propone puede formularse as:

VCSg VCEc
=
ISB
VU
O sea: el valor/signo es el al intercambio simblico lo que el valor
cambio (econmico) es al valor de uso. (J. Baudrillard, Crtica de la
economa poltica del signo 142)
Creo que este es uno de los hallazgos ms importantes, porque extiende la
crtica de la economa a otros mbitos, sin reducirlos a su dinmica
econmica ni a sus leyes. El anlisis se dirige a la bsqueda de las reglas
propias que normas la existencia de este nuevo fetichismo del valor de
cambio sgnico.
Este todava es un gesto til, ms an crucial, si se quiere entender la vida
de los objetos culturales, incluidos el arte y el diseo, adems del mundo
entero de la produccin del software o de los aparatos llamados
inteligentes, que requieren con urgencia de una economa poltica, que no
se reduzca a comprender la deriva de las mercancas en el capitalismo
tardo:
Este proceso no es otro que el de la economa poltica
(tradicionalmente centrado sobre la segunda relacin VCEc/VU). Esto
implica analizar la primera relacin en trminos de economa poltica
del signo, la cual viene a articularse sobre la economa poltica de la
127

produccin y a refrendarla en el proceso de trabajo ideolgico. (J.

Baudrillard, Crtica de la economa poltica del signo 143)
El paso que da en este momento Baudrillard explica, en gran medida, el
curso que su teora seguir, incluso en sus afirmaciones ms radicales,
porque no solo encuentra la posibilidad de aplicar al lgica del capital a la
del mundo simblico con toda la riqueza que esto implica-, sino porque
tambin halla el punto de desprendimiento de ese crtica de la economa
poltica del signo, el lugar de rebasamiento y de imposibilidad de retorno.
En la equiparacin de los campos mencionados, la correspondencia se
rompe por la va del intercambio simblico, que despedaza el esquema y
que viaja fuera del valor; ms an, se convierte en aquello que se opone al
valor, que su definicin no puede venir dada en trminos de valor: Estando
saturada la relacin homolgica, el intercambio simblico se encuentra por
ello como expulsado del campo del valor (o campo de la economa poltica
general), lo que corresponde a la alternativa radical que lo define (la
transgresin del valor). (J. Baudrillard, Crtica de la economa poltica del
signo 145)
Por un lado, se separa de la crtica marxista y por otro, se aleja cada vez
ms del capital; quiero decir, que su separacin de la crtica de la economa
poltica lejos de significar una vuelta al capitalismo, le lleva a otro tipo de
radicalidad, que proviene del anarquismo, de ciertas tesis situacionistas,
hasta de posiciones gnsticas.
Si se sostiene que Baudrillard es un buen ejemplo del reverso del
pensamiento canbal se debe precisamente a este tipo de razonamiento,
porque su teora lleva al extremo la crtica del capitalismo, de la sociedad
occidental, de las nuevas tecnologas de la informacin y comunicacin,
mostrando a veces de manera absurda, lo aspectos ms irracionales de la
sociedad en la que vivimos. Su frase famosa es de lo ms ilustrativa: Ya
que el mundo adopta un curso delirante, debemos adoptar sobre l un
punto de vista delirante. (J. Baudrillard, La transparencia del mal. Ensayo
sobre los fenmenos extremos.)
Finalmente es el delirio de Occidente lo que hace sntoma en Baudrillard,
que no alcanza decir lo que quiere decir, que tiene trabada la enunciacin. Y
este cierre de la posibilidad de decir proviene de la quiebra de las
significaciones en el valor de cambio sgnico y de la desaparicin del
horizonte de sentido de un mundo alternativo al actual, que no se quede en
algn tipo de formulacin utpica sino que prefigure la sociedad que vendr.
Baudrillard se queda flotando en el lmite, en el borde del agujero negro, en
el limbo que se resiste a desaparecer.
La direccin que sigue el razonamiento de Baudrillard pone las bases para
su teora general de la cultura, que se asienta sobre esa implosin de la
esfera de la economa poltica, de la cual escapa el intercambio simblico.
Este movimiento provoca que cuando existen dos trminos que se toman
como correlatos y su interrelacin se rompe, cada uno de ellos sale
disparado en la direccin contraria.
Tambin es el caso de Antonio Negri, en el que se pueden ver los efectos de
esa ruptura con la economa poltica, que serva de base para una mejor
128

comprensin de la poltica y para postular estrategias revolucionarias que

tuvieran que ver con el combate a la coercin y de igual manera con el
desarrollo de una hegemona alternativa. Esta articulacin est bien
desarrollada en textos como Marx ms all de Marx. (Negri) En cambio, en
sus escritos ltimos ya se expresa ese distanciamiento de la economa
poltica, en sus componentes tcnicos, para afincarse en referencias vagas y
la introduccin sobredimensionada de nociones como intelecto general,
trabajo inmaterial, que llevan a sus ltimas consecuencias el espontaneismo
tpico de las vas autonomistas, como se transparenta en Imperio o en
Multitud. (Negri, Antonio y Hardt, Michael) (Negri, Antonio y Hardt, Michael)
Con esto quiero resaltar que las implicaciones de este corte con la economa
poltica tiene consecuencias tericas, pero que sus efectos polticos son
igualmente relevantes, especialmente para esas masas que intentan hablar
por s mismas, esas mayoras silenciosas, o para esas multitudes que
acabaran con el capitalismo por el solo hecho de su presencia virtual en las
redes.
Ciertamente cabe otra posibilidad que en este momento y lugar me limitar
a sealar. La propuesta de Baudrillard comienza por extender la crtica de la
economa poltica al signo; el siguiente paso muestra cmo el intercambio
simblico rompe con la economa poltica, con cualquier referencia al valor.
Una formulacin alternativa sostendra que el esquema de Baudrillard que
propone que el valor de cambio sgnico es al intercambio simblico, lo que
el valor de cambio econmico es al valor de uso, dira que la relacin entre
valor de cambio sgnico y el intercambio sgnico no funcionan cmo, sino
que el capitalismo tardo ha invadido ese espacio subsumindolo formal y
realmente.
La globalizacin del capital tiene que ver con la invasin de todos los
lugares y de todos los sistemas de produccin que quedan supeditados a la
valorizacin del valor. Ahora bien, se tienen que extraer el conjunto de
consecuencias de esta afirmacin: los signos y los intercambios simblicos
funcionan cmo mercancas no por un efecto comparativo sino porque
efectivamente se han convertido en mercancas.

Una vez que Baudrillard ha llegado a este punto, lleva su abstraccin a un

nivel ms alto y se pregunta por el intercambio (J. Baudrillard, El
intercambio imposible), por el ncleo mismo del capital cuya secuencia M-DM es su fundamento y el de su crisis. Para que haya intercambio tiene que
haber equivalencia.
En la formulacin clsica de Marx en El Capital (Marx), el dinero es el
equivalente general que hace posible el intercambio a una escala
prcticamente ilimitada, porque de este modo cualquier cosa se puede
cambiar por otra, todo se puede vender o comprar, incluido el mundo
simblico como hemos visto.
Detrs del razonamiento de Baudrillard est la idea de que ese intercambio
basado en la lgica del equivalente general, penetra en las diferentes
esferas de la vida social y de all que la crtica de la economa poltica se
129

extienda a los signos y al mismo intercambio simblico. Si bien este

intercambio implosiona en la esfera del valor, no lo hace para conformarse a
s mismo como otro orden significativo o como la afirmacin de un valor de
uso. Por el contrario, esa implosin lleva directamente a la afirmacin de
que el intercambio se ha tornado imposible.
El intercambio imposible se coloca all frente a nosotros de manera brutal,
como un postulado que antes que necesitar de demostracin, nos provee de
una perspectiva de la realidad y tiene que ser aplicado a las situaciones
concretas: Todo parte del intercambio imposible. Lo incierto es que no tiene
equivalente en lugar alguno y que no se puede canjear por nada. La
incertidumbre del pensamiento es que no se puede canjear ni por la verdad
ni por la realidad. (J. Baudrillard, El intercambio imposible 11)
Se produce una ruptura entre el sujeto y la realidad, porque la
incertidumbre se cuela por los intersticios, alejando del conocimiento los
procedimientos que le aproximaran a lo real y esto se deriva de la
desaparicin de la relacin de equivalencia. Si los pensamientos no
encuentran la manera de llegar a representar lo real y lo real no puede, a su
vez, darse al pensamiento, cada uno vaga por su cuenta.
Desembocamos en la mayor crisis de la representacin que ha dado hasta
ahora, como eje de la modernidad, que se clausura, que se cierra, que se
queda aislada. Ese fenmeno de la dualidad, duplicacin y especialmente de
la repeticin que nos constituye (Lacan) ha desaparecido. El mundo est en
un lado y los sujetos en el otro, en el medio nicamente un desierto, un gran
espacio abandonado. De una parte, se pierden las significaciones, los
sentidos; de otra, el mundo vaga ciego, sin que pueda ser entendido,
diramos recordando a Kant: No existe un equivalente para el mundo. En
esto consiste precisamente su definicin, o su indefinicin. Sin equivalente
no hay doble, ni representacin, ni espejo. No hay sitio para el mundo y su
doble al mismo tiempo. (J. Baudrillard, El intercambio imposible 11)
Si la vida misma de las sociedades se funda en la articulacin de sus
esferas, de sus elementos, la negacin de la equivalencia, hace que no
sepamos cmo relacionar la economa con la poltica, la poltica con lo
jurdico, el arte con el resto del mundo. La inmanencia de cado uno de estos
campos tiene una fuerza de gravedad que impide que cualquier cosa salga
de ellos; se han transformado en agujeros negros, que existen solo hacia
dentro: Las otras esferas, poltica, jurdica, esttica, estn afectadas por la
misma inequivalencia, y por lo mismo, por la misma excentricidad.
Literalmente no tienen sentido en el exterior de ellas mismas, y no se
pueden canjear por nada. (J. Baudrillard, El intercambio imposible 12)
Aplicada con tal fuerza la inmanencia de la esferas, qu es lo que provoca
en su interior, si su definicin fundamental tiene que ver con los dems
componentes de la realidad? Imposibilitados de ser definidas por categoras
exteriores, las nociones enloquecen, vagan en un estado de fluctuacin
perpetua: Tambin en este caso, esta equivalencia imposible se manifiesta
en la indecidibilidad creciente de sus categoras y de sus retos. Proliferacin
de lo poltico, de su puesta en escena y de su discurso, a la medida misma
de su ilusin fundamental. (J. Baudrillard, El intercambio imposible 12)
130

Cuando vemos una de esas reas, como la poltica, tomando el mando del
mundo, nos parece que se ha roto sus vnculos con las masas, con las
mayoras silenciosas que no quieren saber de ella. Nos vemos conducidos a
una hiperpoltica, encarnada en las cpulas de los partidos y de los
gobiernos, que son el reverso de la ms profunda despolitizacin de esas
multitudes. Es el momento ideolgico en extremo de la poltica como
ilusin, de la revolucin sin revolucin, del cambio sin cambio, del
espectculo del espectculo.
Los discursos, las declaraciones, las constituciones que deberan animar a
los estados, son solo significantes que se compran y se venden, en donde
los significados han quedado relegados a un segundo plano. Ya no se trata
de decir o proponer, sino de apelar a lo ms bajo de la conciencia y de las
emociones de las masas que, por su parte, siguen indiferentes. Esto no
quiere decir que lo gobernantes no gobiernen, que los que mandan no lo
sigan haciendo o que los vencedores hayan dejado de triunfar; ms bien se
trata de que aquello que hacen est alejado de los discursos, de aquello que
se dice en el espectculo de la poltica. Ruptura del decir y del hacer.
El triunfo completo de la poltica, el poder que invade todos los espacios de
lo privado y lo pblico, el control total de la informacin de los ciudadanos,
conduce a la aniquilacin de la poltica, como aquello que intentaba
representar el bien comn: Este mismo desconocimiento los empuja a la
incoherencia, a la hipertrofia y de algn modo los lleva a la aniquilacin.
Porque precisamente desde el interior, y por su propio exceso, los sistemas
quemando sus propios postulados y se desploman sobre sus cimientos. (J.
Baudrillard, El intercambio imposible 14)

Como si fuera poco, el intercambio imposible penetra en el lenguaje: las

palabras dejan de remitir a sus significados, los signos pierden el rastro de
sus referentes, la semitica queda abolida. Sin la funcin sgnica volvemos
al fenmeno del delirio: realidad que delira, lenguaje que delira.
Ni siquiera la esfera de lo real se puede canjear por la del signo. Con
su relacin ocurre como con la flotacin de las monedas: se vuelve
indecidible y su ajuste es cada vez ms aleatorio Lo real deja de
tener fuerza de signo y el signo deja de tener fuerza de sentido. (J.
Baudrillard, El intercambio imposible 13)
Qu otro cosa queda sino la formulacin exacerbada del nihilismo como
momento final de la historia? De la nada, nada se desprende: Ex nihilo in
nihilum: es el ciclo de la nada Ahora bien, la forma esencial es la
discontinuidad. (J. Baudrillard, El intercambio imposible 16)
El teorema de la parte maldita de Bataille halla aqu su realizacin, ocupa el
lugar de los intercambios posibles y los reemplaza:
La muerte, la ilusin, la ausencia, lo negativo, el mal, la parte
maldita estn en todas partes, como la filigrana de todos los
intercambios Pero es tambin el del capital, que al mismo tiempo
que hunde el mundo en una deuda siempre creciente, se afana
simultneamente en rescatarla, haciendo as que nunca ms se
131

pueda anular ni canjear por nada. (J. Baudrillard, El intercambio

imposible 15)
Si quisiramos encontrar una solucin, nos toparamos con la nada; cuando
pretendemos introducir significaciones, sentidos, cuando intentamos
representarnos el mundo, o repetirlo para formar nuestro inconsciente, la
rueda de la nada nos atropella para devolvernos al vaco:
La Nada no deja de existir a partir del momento en que hay algo. La
Nada sigue (o no sigue) existiendo como filigrana de las coas. Es la
continuacin perpetua de la Nada. (Macedonio Fernndez.) Todo lo
que existe est, pues, al mismo tiempo no existiendo. Esta antinomia
es inentendible para nuestro entendimiento crtico. (J. Baudrillard, El
intercambio imposible 16)
Ms all, o mejor ms ac de Baudrillard, habra que decir que la hiptesis
enuncia que si el intercambio incluyendo el intercambio simblico- solo es
posible dentro del capitalismo tardo, entonces han quedado anuladas las
otras posibilidades no capitalistas de intercambio y los mundos simblicos
han sido clausurados. (Desde luego que esta lectura hubiera sido
inadmisible para Baudrillard.)
Deberamos dedicarnos a mostrar la insuficiencia de las tesis de Baudrillard
e imaginar por cualquier medio algn sentido para el mundo desde cierta
equivalente limitada? O, por el contrario, sera preferible no desviar la vista
de estas tesis contra intuitivas como la mejor descripcin posible del estado
de cosas que vivimos?
Acaso esa interminable invencin de toda clase de sentidos del mundo
fundamentalistas, esotricos, new age, tecnolgicos, religiosos, polticos, no
estn expresando exactamente la imposibilidad del intercambio de la
realidad por su sentido general, holstico? No est detrs de la infinita
credulidad de la gente, la necesidad de creer en algo, sin importar
efectivamente de qu se trate? Adems elevamos nuestra conviccin sobre
cualquier aspecto de la existencia, y del sentido general de la vida.
Corremos todas las maanas no tanto para mantener nuestro cuerpo sano:
lo hacemos como la parte ms importante de nuestros das. Nos volvemos
vegetarianos, veganos, tomamos antioxidantes, defendemos a los animales
y los queremos ms que a los seres humanos, como si ello fuera nos fuera
a orientar en nuestra vida, como una tica articula nuestro comportamiento.
Lo banal que ha sido ascendido a principio, a regla, a paradigma.
Dejemos, entonces, que este nihilismo radical haga su efecto sobre
nosotros. No intentemos eliminar la fiebre, calmar el delirio, apaciguar los
sntomas. Si los hacemos, los sntomas como polimorfos perversos, se
mimetizarn y harn su aparicin en otras reas, con otras manifestaciones.

132

LGICA CBORG
CONTENIDO.
1. Introduccin
2. Lgica de los mundos.
2.1. Indexacin trascendental.
2.2. Procedimientos y reglas.
3. Conexiones parciales.
4. Cborg y realidad aumentada.
4.1. El concepto de ciborg.
4.2. Realidad aumentada.
5. Medio-real.
6. Paradigmas parciales.
7. Dialctica de los campos sociales.
7.1. Campos sociales.
7.2. Dialctica de los campos sociales.
8. Doble vnculo.

1. INTRODUCCIN.
133

Este largo siglo XXI que estamos viviendo ha empezado a darle la espalda al
siglo anterior mucho ms rpidamente de lo que creamos. Se han abierto la
puerta de grandes descubrimientos y transformaciones cientficas y
tecnolgicas, el desarrollo de los mundos virtuales no tiene precedente, la
invasin de las redes sociales, las prometedoras y amenazantes
biotecnologas.
Un largo siglo que, al mismo tiempo, se inici con la crisis ms salvaje del
capitalismo desde su inicio y que, lamentablemente, no ha tenido una
respuesta amplia y profunda que nos permitiera construir un mundo
alternativo; los desastres ecolgicos se suceden unos a otros; millones de
personas viven en la extrema pobreza o son arrojados al desempleo incluso
en las economas desarrolladas; el capitalismo de las marcas llega al
extremo de utilizar la esclavitud para incrementar sus ganancias; el
fundamentalismo religioso avanza a pasos agigantados.
Nunca ha sido tan cierto que estamos ante el socialismo o la barbarie,
aunque pareciera que la barbarie lleva la delantera por mucho, corre en una
frmula uno mientras el socialismo lo hace en el Dakar. Y en medio de todo
esto, el espectculo triunfa por todos lados, la historia sigue siendo contada
por los vencedores que no han dejado de vencer.
Si volvemos el rostro hacia los temas del conocimiento, de nuestra
capacidad de comprender esta realidad, nos topamos con el retraso
impresionante de los instrumentos para reflexionar, para dar cuenta de lo
que est pasando; el pensamiento crtico an es marginal y ms que nunca,
lo que proviene del exterior de Occidente se halla excluido o reducido a una
minora marginal. Esto, desde luego, incluye a Amrica Latina.
Es en este contexto, expresado de forma extremadamente breve, que se
propone una nueva dialctica, que contribuya al desarrollo de instrumentos
de reflexin crtica, de elaboraciones conceptuales con intencin
emancipadora.
Al abrir la puerta, entramos en un laberinto disperso, con propuestas
aisladas, en donde el dilogo de unas propuestas con otras es ocasional, a
pesar de los parentescos de familia que encontramos en las teoras. Por una
parte, en un mundo en donde se privilegian los enfoques dogmticos no
solo en la religin sino en la academia-, esta pluralidad de dialcticas
difcilmente reducibles a una sola, rompe con cualquier esquematismo fcil
que quiera imponerse de nuevo.
Por otro lado, se requieren de unos hilos conductores, de unas
tematizaciones, de la explicitacin de los vnculos, de sacar a la luz los
contactos subterrneos, de posibilitar la expresin de unos trminos en el
lenguaje de la otra corriente y, simultneamente, sealar las
incompatibilidades, los movimientos opuestos, los giros contradictorios, las
perspectivas irreductibles.
En la sntesis parcial -y qu sntesis no lo es?- que intentar, se quedan
muchas cosas fuera, porque el campo es demasiado amplio para que una
134

sola persona lo pueda abarcar y porque hay un proceso selectivo inevitable

que quiere mostrar las principales tendencias o, al menos, las ms
conocidas, las que permitiran tener un panorama aceptable de aquello que
se llama nueva dialctica.

Una nueva dialctica que se inicia con los conceptos de orden ms general y
abarcativos y en cierto sentido- universales. Parto de la nocin de forma,
entendida como todo aquello que introduce una distincin. (Spencer
Brown, 1972)
La forma se asocia a esa nada originaria, que jams est completamente
vaca, sino que oscila por decirlo de alguna manera y se llena de partculas
virtuales (Close, 2009). A partir de ella todo se produce. Lo que aqu nos
interesa no es tanto seguir la evolucin del universo desde sus inicios, sino
establecer la forma de tal desarrollo.
Una vez que esta forma comienza a existir, lo hace desdoblndose en dos
elementos que funcionan como correlatos, que no pueden ir separados; de
una parte, los hechos y de otra, las reglas de su produccin; o lo es igual:
historia y lgica, contenido y forma.
En esta lgica de los mundos, estos se dan como multiplicidad
prcticamente infinita, como diversidad; me gustara retomar el trmino
deleuziano
(Deleuze, Gilles and Guattari, Flix, 1987): principio de
proliferacin, que rompe con la navaja de Occam que sostena que las
entidades no deban multiplicarse innecesariamente. En el mundo las
entidades se multiplican innecesariamente. (Badiou, 2009)
Una vez que el universo estalla en sus multiplicidades, estas se indexan: son
parte de mundos especficos que siguen reglas; se conforman conjuntos,
rdenes, estructuras relativamente permanentes, que siguen reglas y leyes.
(Badiou, 2009)
Ahora bien, esos mundos indexados establecen conexiones parciales con
otros mundos y con otros elementos de esos mundos. Su significado
profundo nos dice que existen nicamente partes, que son partes de partes
y no partes de un todo, que dicha multiplicidad produce exclusivamente
rdenes y estructuras parciales. (Strathern, 2004)
Los procesos generales de indexacin nos conducen a su concrecin, por la
va de los procedimientos y reglas, que en ltimo trmino desembocan en
unidades operacionales.
Como si todo este despliegue de multiplicidades formador de mundos que
existen con su propia lgica no fuera suficiente, el principio de proliferacin
nos lleva todava ms lejos: cada realidad se vuelca hacia afuera, se
manifiesta, se expresa de manera tropolgica.
Los tropos no son, primariamente, instrumentos del lenguaje: metforas,
metonimias, sincdoques, etc., sino tienen estatuto ontolgico porque son
caractersticas de la realidad: esta se desliza hacia otros rdenes,
manifestaciones, sntomas, formas, contenidos, imgenes. Esto es lo que
significa un universo hologrfico.
135

Con todos estos elementos, la dialctica toma el rumbo de lo negativo, que

hace su aparicin en el seno mismo de lo existente.
El trabajo de lo negativo es, quizs, el aspecto de mayor ruptura con la
dialctica tal como se la entenda en sus formulaciones clsicas, dogmticas
o no. Digamos que ha estallado en mil pedazos y que ha dejado de estar
supeditada a ser un momento que viene luego de una positividad dada,
puesta.
Tenemos, entonces, el lado de la superacin la vieja negacin de la
negacin que casi ha sido dejado de lado- o el aspecto puramente
destructivo poco tratado, aunque se le debera dar mucha ms importancia
en un mundo como el nuestroTres dialcticas, de las que presentamos, estn construidas sobre el
concepto de lo negativo y se presentan como grandes lgicas, aunque no
siempre sistemticas. As tenemos la lgica y dialctica sistemticas de Roy
Bhaskar (Bhaskar, 2008), centradas en la nocin de ausencia que luego se
convertir en negacin.
Por su parte, Jameson insiste en sacar a la luz aquella negacin inherente a
toda realidad, que no le lleva a su realizacin sino a su destruccin
inevitable y que le es constitutiva ontolgicamente. Es un Jameson oscuro,
diferente de lo que solemos ver en otros textos suyos. (Jameson, 2009)
Zizek, a su vez, introduce la negacin por la va de aquello que regresa
incesantemente bajo la forma de repeticin, uno de los conceptos claves del
psicoanlisis lacaniano, que aqu es elevado a principio dialctica general.
La negacin se presenta bajo la forma de aquello se niega a resolverse, a
superarse, a desaparecer y que, adems, es el ncleo de lo existente, sin lo
cual las cosas no pueden darse. (Zizek, 2012)
En estos tres autores se encuentra la negacin como inherente a la realidad,
a cualquier de sus procesos o mbitos; por supuesto, en cada uno de ellos
toma una forma distinta, unos matices diferentes, que insisten en un
aspecto o en otro.
Sin embargo, esto no quiere decir que sean fcilmente reducibles a una sola
matriz o que tengan, en ltimo trmino, el mismo exacto significado. Sera
ms justo decir que son parcialmente compatibles, que comparten
segmentos y que otros requieren de estudios ms detenidos a fin de
establecer sus oposiciones o cercanas, su alcance, su capacidad
explicativa, los mbitos de su aplicacin.
Ausencia/negacin, negacin interna y repeticin son los trminos claves en
estos autores. Radical contingencia de lo existente, que est definido por lo
que ya no est o por lo que no todava no est; y que se transforma, en
determinados procesos, en negacin. (Bhaskar, 2008)
Radical contingencia de lo real porque contiene en su ncleo interno, la
semilla de su propia destruccin, que no la puede evitar, que la conducir a
su desaparicin o, lo que es peor, al triunfo de su lado ms destructivo,
contradictorio, que se opone a las transformaciones que haba iniciado.
(Jameson, 2009)
136

Radical contingencia de lo real por su ncleo interno negativo que lleva a

una lgica de la repeticin; sera este aspecto el que provoca el regreso
incesante de ciertos fenmenos; y que esta repeticin de aquello que falla,
es la escisin constitutiva. (Zizek, 2012)
Esto no significa que estos autores aceptaran los vnculos sealados, los
recorridos propuestos que los pondran en contacto. Adems, habra que
dejar abierta la puerta a los cuestionamientos que pueden hacerse a estos
enfoques: hay siempre el privilegio de lo ausente en la conformacin de lo
real?, todo lo que existe termina en la imposicin de su momento
destructivo, necesariamente?, tiene ese alcance tan universal la lgica de
la repeticin?

La radical contingencia que introduce el trabajo de lo negativo en el mundo

conduce a concebirlo como medio-real. Este trmino que proviene del
anlisis de los videojuegos servira para comprender la lgica interna de lo
negativo.
Los videojuegos son medio reales, porque aquello que sucede dentro del
juego solo pasa virtualmente; sin embargo, muchas de las consecuencias
del juego son reales: se pierde o se gana, hay implicaciones sociolgicas, se
crean redes sociales, se modifica la percepcin, entre otras tantas cosas.
(Jesper, 2005)
Lo real es medio-real desde diversas perspectivas: desde la perspectiva de
los seres humanos, lo real se acompaa de lo imaginario, necesitamos
pensarla con un lenguaje, transformarlo en idea y proyectarlo hacia
adelante. Lo real es real por la accin de lo imaginario.
Por otra parte, esas negatividades que hemos introducido
ausencia/negacin, negacin interna, repeticin- muestran la deficiencia del
ser de lo real; esto es, necesita de algo ms que no est presente o que lo
niega para ser tal; requiere de salir de s misma para darse plenamente a s
misma.
Tambin lo medio-real proviene de las conexiones parciales, que implican no
solo que las relaciones son parciales sino que lo que existe es parcial. Lo
parcial es una forma de ser de lo medio-real: la incompletitud de lo real.
Si la realidad es incompleta, entonces tiene que ser constantemente
suplementada, aunque este sea un proceso interminable. Ponemos los
aspectos que le faltan y constantemente harn falta otros que no los vimos
o que aparecieron como novedades.
Una vez ms retomo los desarrollos del mundo digital para utilizar el
concepto de realidad aumentada: Entendemos por realidad aumentada la
complementacin de la realidad que vemos con otros elementos reales o
no- que no estaban presentes o que no se mostraban de manera explcita
aunque correspondan a esos fenmenos.
La realidad aumentada (RA) es el trmino que se usa para definir
una visin directa o indirecta de un entorno fsico del mundo real,
137

cuyos elementos se combinan con elementos virtuales para la

creacin de una realidad mixta en tiempo real. (Gmez, 2011)
La realidad aumentada tal como la vemos en los entornos virtuales no es
otra cosa que la explicitacin de un nivel ontolgico que atraviesa todo lo
que existe; esto es, la necesidad que tiene lo real de ser completado.
Para comprender efectivamente lo real tenemos que ponernos unas gafas
que nos permitan ver lo elementos que le faltan, sin los cuales se encuentra
incompleta; esto es, parcial; aunque, insistimos, por ms elementos que
coloquemos, ese carcter de parcial no se perder. Solo ser ms o menos
parcial, en cierto grado.
De entre todas las conexiones parciales, hay un tipo que es especialmente
importante para la comprensin de un determinado rango de fenmenos,
especialmente aquellos que estn vinculados a las nuevas tecnologas y a
las relaciones que se establecen entre campos que son manifiestamente
diferentes.
A partir de las consideraciones de Strathern (Strathern, 2004), se ampla la
nocin de ciborg, de tal modo que cubre un espectro mucho ms amplio de
conexiones parciales. Definimos ciborg como aquellas conexiones parciales
que se establecen entre elementos compatibles pero no comparables.
El aparecimiento de lo ciborg como fenmeno diferente, por ejemplo, de lo
hbrido- significa la explicitacin de los parcial de las conexiones, porque
una parte queda sin conectarse con otro elemento lo incomparable de sus
caractersticas reales- y de otra, la funcionalidad que logran entre los dos
elementos parciales, que adquieren caractersticas que rebasan sus
componentes.
Poner juntos a los elementos compatibles pero no comparables, cuestiona
su forma de existencia y le exige volverse otro, transformarse mutuamente
y dar lugar a la emergencia de nuevas realidades, objetos, fenmenos.
As, un cborg es una indexacin que sigue reglas particulares: aquellas que
establecen con toda claridad el funcionamiento y las restricciones que
provienen de los aspectos no comparables. Desde luego, es importante de
anotar que ya no se est hablando exclusivamente de cualquier tipo de
prtesis, sino de la interrelacin de realidades que tengan las caractersticas
mencionadas, sin importar el mbito en el que nos encontremos.
Ser importante resaltar que esta dialctica que se propone en este texto,
es una dialctica ciborg: est clara que hay elementos que pertenecen a
diferentes ontologas; la cuestin es hacerlas funcionar juntas, sin diluir la
una en la otra.

Esta apretada sntesis de la dialctica en sus propuestas nucleares y desde

sus orgenes diversos, est lejos de forma una unidad consolidada, que
hubiera dado lugar a una dialctica sistemtica, estructurada.
Por el momento ese es el estado de su desarrollo y de sus debates-, hay
contactos, yuxtaposiciones, posibilidades de dilogo, entrecruzamientos
138

epistemolgicos; porque esta dialctica ciborg se vuelca en primer lugar

sobre s misma. Ella misma es una dialctica parcial hecha de conexiones
parciales, que requiere de unas estrategias de conocimiento aumentado.
Dada su provisionalidad, es muy recomendable que las proposiciones
contenidos en este trabajo, sean sometidas a un riguroso escrutinio que
muestra tanto su coherencia como su capacidad de servir de gua para una
mejor comprensin y transformacin del mundo en que vivimos; y, lo que es
particularmente relevante, si est en capacidad de portar una intencin
emancipatoria.

El siguiente paso que damos en esta construccin de una dialctica ciborg

consiste en entrar en el mbito de lo social y, por ende, en el de las ciencias
sociales. Propongo incorporar dos enfoques a esta dialctica: la de los
campos sociales y el doble vnculo.
La teora de los campos sociales tal como la desarrollan Fligstein y McAdam
(Fligstein and McAdam, 2012) es un cborg compuesto de un campo que
existe a nivel meso social y la teora de los actores-red, que proviene del
interaccionismo simblico.
Antes que intentar supeditar una teora en la otra, se pretende creo que
con bastante xito- mostrar cmo son compatibles a la hora de analizar los
fenmenos sociales. Por el momento, colocamos esta teora como una
continuacin de la dialctica ciborg, aunque el trabajo de leerlo desde la
perspectiva de la lgica de los mundos es un trabajo pendiente.
El otro gran componente que no poda es el que se nombra como doble
vnculo, siguiendo a Spivak (Spivak, 2012). Aqu el inters bsico est en
realizar la pregunta sobre el lugar de enunciacin: cmo se piensa todo
esto desde Amrica Latina? O, lo que es mucho ms radical, cmo se
piensa desde el subalterno si no podemos tener acceso a este, a su punto
de vista?
A mi modo de entender, tambin aqu puede ser til la nocin de ciborg,
para acercarse al subalterno, reconociendo su otredad ontolgica y las
consecuencias que tiene esta exterioridad para la conformacin del campo
de las ciencias sociales.

2. Lgica de los mundos.

La refundacin de la dialctica tiene en Alain Badiou a uno de sus pilares,
especialmente en sus dos obras: Ser y acontecer y La lgica de los mundos.
En este segundo libro se propone un sistema conformado como un gran
lgica, tan profunda y comprensiva como de la Hegel. (Badiou, Letre et l
evnement, 1988) (Badiou, Logic of worlds)
Muchas de sus categoras son novedosas respecto de la dialctica clsica y
completamente alejadas de cualquier forma del dogmatismo. Ciertamente
que habr que confrontar estos conceptos con su capacidad explicativa de
139

la realidad, en un momento en donde requerimos de urgencia de

instrumentos necesarios para escapar de la frrea lgica del capital y de su
sociedad, que siguen imponindose a pesar de su crisis global.
Creo que es indispensable emprender una serie de aproximaciones tcnicas,
lo ms rigurosas posibles, a una obra ardua que tiene el peligro de ser
incansablemente citada sin ser realmente leda.
Un concepto central para la refundacin de la dialctica es el de
trascendental. Para ayudarnos en su comprensin, dada la larga historia y
ambigedad del concepto, lo confrontaremos con el significado que tiene en
Kant y en Husserl.
Encontramos el concepto de transcendental ubicado al inicio de la Gran
Lgica; esto es, en el Libro II de La Lgica de los mundos: Libro II Gran
Lgica, I. Lo trascendental. Se encuentra en el prtico de esta gran lgica,
como la primera nocin que servir de eje al resto del sistema.
Seguir una ruta inversa a su desarrollo en el texto; esto es, inicio con la
definicin que est colocada al final, retrocede hasta los enunciados que le
preceden y discuto en detalle el cuerpo del texto que est, como se ha
dicho, en el Libro II.
Badiou define trascendental de la siguiente manera: trascendental
designa un mundo, en el que las puras multiplicidades aparecen bajo el
aspecto de objetos*, como una red de identidades y diferencias que se
refieren a los elementos de lo que aparece. (Badiou, Logic of worlds 596)
El universo entero, desde su origen, se produce a s mismo como la
emergencia de diversidades, de multiplicidades. Ms an, en cualquier lugar
o momento de su desarrollo, encontraremos que esta tendencia se repite: la
realidad est sometida a un constante proceso de proliferacin, de variacin
y de invencin de lo nuevo.
De igual manera, nuestra comprensin de dichos mundos mltiples no se
puede ser sino diversa, cambiante, variable. Ninguna verdad es definitiva;
todo lo que sabemos es provisional. Siempre cabe la posibilidad de una
mejor explicacin que la que tenemos. Permanentemente nos topamos con
la variable que no habamos tomado en cuenta, con el contexto que se nos
haba escapado, con la informacin a la que no tuvimos acceso. Nuestros
errores nos saltan a la vista.
En la Proposicin 15 dice: Para pensar un mltiple tal como est inscrito en
la lgica de un mundo*, o para pensar el ser-all de un mltiple, presupone
la formulacin de una lgica* del aparecer* que no es idntica a la
ontologa* matemtica de un puro mltiple.
El llegar a ser del mundo en sus multiplicidades se da siguiendo una lgica;
esto es, unas reglas o unas leyes. Jams se da sin ms. Incluso los
fenmenos caticos terminan por adquirir una determinada forma. Por eso,
a ms de las multiplicidades que estn sometidas al principio de
proliferacin incesante, tenemos unas reglas que le dan forma a su
surgimiento, sin las cuales no existiran.

140

El mundo entero est hecho de estos dos aspectos de la misma realidad:

multiplicidad y reglas del aparecer; esto es: el mundo y su lgica.
Y en el enunciado 16: Una lgica* del aparecer, que es la lgica de un
mundo*, desciende a una escala unificada para la (intrnseca, sin sujeto)
medida de las identidades y diferencias y para las operaciones que
dependen de esta medida. (Badiou, Logic of worlds 571)
Esas reglas penetran en cada nivel de los procesos de diferenciacin,
produciendo identidades y diferencias, que las encontramos en cualquier
aspecto de la existencia que estemos tratando; esto incluye nuestras
subjetividades y la manera cmo conocemos el mundo.
Conocemos el mundo y las reglas que estructuran su existencia; y, al mismo
tiempo, ese conocimiento est sometido a determinadas reglas, ellas
mismas diversas, mltiples, provisionales, cambiantes.
Lo trascendental se relaciona con la nocin mltiple puro y con las
dificultades de su pasaje al estado de la situacin mediante el exceso, tal
como se haba mostrado en Ser y acontecer. Su dilucidacin quizs tena un
tono demasiado metafsico. Badiou avanza sobre esta cuestin y sostiene
que el mundo no puede ser reducido a mltiple puro sino que est
organizado, de tal manera que hay en l una orden estructural. Por eso la
pregunta ontolgica crucial se transforma en: Por qu y cmo hay mundos
en vez de caos? (Badiou, Logic of worlds 101) La lgica de lo trascendental
muestra cmo el mundo est organizado de acuerdo a un orden estructural,
cuya base mnima puede expresarse en ms y menos.
Una serie de operaciones inmanentes hacen que este mundo sea tal como
es. Trascendental es el nombre de estas operaciones La mxima final
puede ser enunciada como sigue: respecto de la inconsistencia del ser,
lgica y aparecer son una y la misma cosa. (Badiou, Logic of worlds 101)
Hay que resaltar antes que esa identidad entre lgica y aparecer, el hecho
de que los mundos devienen tales mundos-all siguiendo una lgica que les
hace desembocar en una organizacin con un orden estructural. Se debe
evitar cualquier dualismo entre mundo y lgica; en ltimo trmino son lo
mismo y se muestran como correlatos: el uno no puede existir sin el otro.
Las reglas y leyes sin mundo estaran vacas. El mundo sin reglas sera
totalmente catico.

141

Ilustracin 5 Mundos y lgicas

Dada esta nocin de trascendental, veamos cmo funciona: Un mundo no
es sino una lgica de ser-all y est identificado con la singularidad de esta
lgica. Un mundo articula la cohesin de mltiples alrededor de un operador
estructural (lo trascendental). (Badiou, Logic of worlds 102)
Los mundos fragmentados se organizan de manera estructurada, porque un
conjunto de sus elementos caben dentro de una misma lgica; se han
trasformado en una unidad operacional que funciona con reglas similares.
Es indispensable, entonces, conocer este principio organizador operador
estructural- para comprender una realidad especfica.
El orden estructural que se deriva de lo trascendental tiene tres operaciones
fundamentales y suficientes:
a. Un mnimo de apariencia es dado.
b. La posibilidad de conjuncin de valores de aparicin de dos
mltiples (y por lo tanto de cualquier nmero finito de mltiples).
c. La posibilidad de una sntesis global de valores de aparicin de
cualquier nmero de mltiples, an si hay un nmero infinito de
ellos. (Badiou, Logic of worlds 103)
Un elemento del mundo comienza a existir. Apenas lo hace, no tiene otra
alternativa si quiere seguir existiendo- que vincularse con otros mltiples.
Un conjunto de estos puede formar grupos, conjuntos, a travs de sntesis
que siguen reglas similares o que estn sometidos a las mismas leyes.
Si volvemos al plano cognoscitivo, su posibilidad se deriva de reconstruir las
operaciones que han dado lugar a un mundo, o lo que es igual su lgica
trascendental en el sentido tcnico que se le da aqu. Esto le permite
redefinir a Badiou su nocin de situacin o estado del mundo:
Nosotros llamamos situacin del ser para un ser singular, el mundo
en el que este inscribe un procedimiento local de acceso a su
identidad sobre la base de otros seres. (Badiou, Logic of worlds 114)

142

Una vez que hemos llegado a este podemos confrontar estos

planteamientos con otros que se han hecho sobre la nocin de
trascendental. Sin embargo, no se trata tanto de una comparacin o de
mostrar las influencias, desplazamientos, oposiciones que se hayan dado en
la construccin de lo trascendental, sino de proponer redefiniciones de otros
planteamientos a la luz de los hallazgos realizados.
Una de las cuestiones sobresalientes de la metafsica canbal y de la
esttica canbal- que es en este momento, extremadamente til se refiere
no solo a los debates con el pensamiento occidental sino a la posibilidad de
alterarlo, aclararlo, mostrar su lgica interna, obligarlo a que se desplace a
otros campos de significacin.
Por esto, la pregunta que se hace a continuacin tiene que ver con los
cambios que introduciramos en el concepto kantiano y husserliano de
trascendental a la luz de las reflexiones de Badiou. Sin esto, el movimiento
dialctico estara incompleto. Esto es lo que aporta la perspectiva canbal.

2.1.

Indexacin trascendental

Se trata de determinar los procesos y procedimientos de paso de los

mundos y sus lgicas; el ir y venir del uno al otro, el desarrollo y los modos
de especificacin que siguen tanto las realidades emergentes como sus
ordenamientos y sus estructuraciones. A este particular proceso de lo
trascendental Badiou le denomina indexacin.
La indexacin trascendental consiste, precisamente, en mostrar cmo de la
juntura entre los mundos y sus lgicas, deviene la realidad entera, el
conjunto de los objetos que la pueblan y que conforman todo lo que
conocemos: el universo en el que vivimos, la sociedad en la que habitamos.
Solo de este modo podremos comprender tanto la lgica de los mundos as
como la historicidad concreta de estos, sin perdernos en ninguno de los
extremos; esto es, entendiendo tanto los modos de funcionamiento de la
lgica, el cmo se expresan en los mundos y sus objetos y, al mismo
tiempo, capturando la lgica interna de la serie interminable de procesos
histricos dispersos, difusos, vagos, en los que parecera no existir ninguna
estructuracin interna.
Qu entender por indexacin trascendental en la Lgica de los Mundos?
La existencia de los objetos de los mundos se denomina indexacin; o lo que
es igual, la explicitacin de los mundos, su desarrollo, su volcarse a la
existencia siguiendo una lgica. As hacen su aparicin unos objetos
determinados, con sus propias caractersticas, diferenciados de los dems
mltiples:
la indexacin de un ser-mltiple es uno y el mismo que la aparicin
de este ser en ese mundo; es lo que localiza el ser de ese ser como
un ser-all-en-un-mundo. (Badiou, Logic of worlds 194)

143

Cuando se produce el encuentro entre un mundo y una lgica trascendental

se produce una indexacin que, en ltimo trmino, consiste en una doble
concrecin tanto del mundo en el que surgen unos objetos y las operaciones
especficas que tienen que darse para que esos objetos existan:
es necesario afirmar que hay un vnculo efectivo entre el sermltiple y el esquema trascendental de su aparicin o de su
existencia. (Badiou, Logic of worlds 195)
La existencia de los objetos, su ontologa, se hace posible nicamente en la
confluencia entre un plano lgico y un mundo que siempre es un sermltiple; ms an, mltiple entre mltiples. Cada mltiple est vinculado
entre a una operacin que tiene que colocarse en su mismo nivel para que
sea eficaz:
Estamos aqu dentro de una axiomtica materialista que presupone
que hay un punto obligatorio de articulacin entre la lgica de
aparicin y la ontologa de lo mltiple. (Badiou, Logic of worlds 196)
Tres operadores entran en funcionamiento en la concrecin del vnculo entre
un mundo dado y el esquema trascendental que le da forma a una
existencia:
El primero que enuncia la correspondencia entre un objeto y su posicin en
dicho mundo que dependen igualmente de una especificacin de lo
trascendental, de una explicitacin de la lgica, de un conjunto de
operaciones plenamente determinadas:
1. El primero, que es de tipo topolgico, es la localizacin de un
elemento (ontologa) o de un tomo (lgica de la aparicin) en un
grado trascendental. (Badiou, Logic of worlds 196)
El segundo tiene que ver con la relacin entre los objetos de ese mundo y
con la pregunta por la accesibilidad de unos con respecto a otros. Y esto
tambin depende la derivacin de esa lgica, del hecho de que hayan
compartido similares operaciones que dieron lugar a su existencia. A esto se
le denomina compatibilidad:
2. El segundo que es ms algebraico es una relacin (mundanal)
de compatibilidad entre dos elementos de un ser-mltiple.
(Badiou, Logic of worlds 196)
Como sabemos la lgica trascendental entiende la existencia de realidad
como un orden-estructural, que sigue una serie de reglas para tornarse
efectivas; porque esos objetos se ubican en rdenes jerrquicos
ontolgicamente respecto de otros que, a su vez, dan lugar a un ordenestructural de cada uno de los mundos:
3. El tercero es del orden de la relacin que est directamente
definidos en los elementos de un ser-mltiple (un mltiple que
aparece en el mundo). (Badiou, Logic of worlds 196)

144

Hay que dejar constancia de que estos rdenes estructurales son parciales y
jams estn cerrados o definitivamente completos. Ms adelante veremos
las implicaciones importantes de esta ontologa parcial.
Badiou sintetiza
trascendental:

muy

bien

esta

serie

de

ideas

de

la

indexacin

En un nivel intuitivo, estas tres operaciones indican que

ningn mltiple sale ileso de su aparicin en el mundo.
(Badiou, Logic of worlds 196)

2.2.

Procedimientos y reglas.
2.2.1. Procedimientos.

Hay un privilegio del procedimiento sobre el proceso; o si se prefiere, el tipo

de proceso implicado es el de un procedimiento: situacin muchsimo ms
delimitada y especificada que la vaga nocin de proceso o de prctica. En el
caso de las llamadas prcticas conducen, en general, a la construccin de
estas unidades operacionales a travs de sus lgicas procedimentales.
(Bogost, 2006)
Un procedimiento es un proceso ms sus reglas, que conforman una unidad
operacional.
La adecuada comprensin de esta nocin de parcial requiere que se rompa
con la dualidad entre todo y parte. Se deja de lado la idea de que el
conjunto de expresiones parciales de la realidad nos ayudara a reconstruir
un tipo de totalidad perdida. Son partes de partes que jams han
pertenecido a un todo. (Strathern, 2004)
El mismo ethos tardo o cualquier otro ethos solo es representacin parcialde una cultura, porque esta misma es la articulacin de elementos que
entran en relaciones parciales, provisionales, que en muchos casos se
deslizan para pertenecer a otras unidades operacionales.

Por ejemplo, en la obra de arte pone en obra al ethos tardo y lo hace de

manera intensiva, antes que extensiva. Por eso, una obra de arte alcanza,
en determinadas situaciones, a expresar el ethos en su dinmica general. Al
interior de la unidad operacional que es la obra de arte, sus diferentes
componentes tienen conexiones parciales: cada fragmento se solapa con los
dems y lo hace, en cada caso, de modo incompleto y provisional.
Incompleto porque siempre queda un residuo, porque las conexiones no
agotan las posibilidades de composicin del elemento en cuestin forma y
substancia-, en donde siempre caben otras posibilidades. Aqu hay un
principio de contingencia que lo penetra todo.

145

Provisional porque los elementos parciales pronto estn listos para

desprenderse de la unidad operacional y para entrar a formar parte de otras
unidades operacionales.

2.2.2. Reglas.
Entendemos la unidad operacional como un dispositivo que funciona, que se
concreta y entra a ser parte del mundo real o virtual. Cuando hablamos de
funcionamiento nos referimos a la serie de procesos tanto para la
produccin como para su desempeo real.
Podemos tomar el ejemplo de un celular y sealar los procesos de su
fabricacin, que van desde la materia prima, hasta la elaboracin de los
chips, sin dejar de lado los aspectos puramente formales del aparato. Una
vez listo, podemos llamar, enviar mensajes, conectarnos al internet o
golpearlo contra el suelo cuando no obtenemos la respuesta que
esperamos. Aqu se ve con claridad el carcter procesual de la unidad
operacional diseada.
Ahora tenemos que dar un paso ms y decir que el diseo de las unidades
operacionales no solo es procesual sino procedimental. Hay que distinguir
entre procesos y procedimientos. Los procedimientos son un tipo de
procesos que estn sometidos a reglas. De tal manera que cuando
diseamos una unidad operacional seguimos unas reglas.
Qu es, entonces, una regla? Una regla tiene en primer lugar una curiosa
definicin: es aquello que acordamos colectivamente seguir o cumplir. Esto
quiere decir que la caracterstica que aparece inmediatamente es el
acuerdo entre un grupo o ms concretamente, de la comunidad de
diseadores y de la industria cultural en la que est inmersa.
Una regla a ms de ser algo que se sigue, es tambin una norma, una gua
para la accin, con una serie de pasos, secuencias, rdenes, jerarquas. (En
este sentido, una regla es un dispositivo.)
Por ejemplo, en el caso del diseo: est lejos de ser una actividad arbitraria,
en donde cualquiera pudiera hacer lo que quisiera. Ciertamente que la
inventiva y la creatividad son parte esencial al diseo; sin embargo, estas
tienen un lmite. Por otra parte, disear no es algo que est sometido a
leyes inflexibles, que no admitan excepciones y que sean sancionadas. El
diseo no es ni arbitrario ni est sometido a leyes; como unidades
procedimentales estn reguladas por reglas.
Para resumir: las unidades operacionales estn sometidas a reglas, tanto
para su produccin como para su funcionamiento.
Las reglas es un procedimiento que se sigue. Mostremos ahora en qu
consiste seguir una regla.
Si tenemos:

146

1 2 3 4 ..
2 4 6 8 ..
1 3 5 7 - 11
Entonces pedimos que se complete la serie siguiendo la regla
correspondiente. Sin embargo, estas reglas al pertenecer a la matemtica
son rgidas. Hay otras mucho ms flexibles que se corresponden mejor con
el diseo.
Podemos encontrar un excelente ejemplo de esa doble caracterstica de la
regla, que permite tanto establecer una norma y abrir un campo flexible de
aplicacin, en los juegos. En el ajedrez tenemos una serie de reglas: el pen
avanza un solo paso a la vez, siempre hacia adelante, cuando come lo hace
en diagonal, no puede retroceder, al llegar a la octava fila puede convertirse
en una ficha distinta. En el desarrollo del juego, si bien tenemos en cuenta
estas reglas, la manera cmo movemos los peones depende mucho ms de
la estrategia del juego.
Por lo general, no nos detenemos a definir una regla, sino que mostramos a
los dems cmo se sigue una regla: el conjunto de procedimientos
debidamente especificados y flexibles que conforman la regla que estemos
usando.
Si bien seguimos reglas, estas se pueden romper o alterar. Por razones de
ejercicio, establecemos un tablero en donde hay solo cuatro caballos y
manteniendo la regla del movimiento del caballo, intentamos intercambiar
sus posiciones. La ruptura de una regla puede ser momentnea como en el
ejemplo del ajedrez o, en algunos casos, da lugar a la generacin de una
nueva regla.
Cuando establecemos una regla hacemos dos cosas: describimos la regla
que seguiremos y acordamos seguirla; esto es, nos comprometemos con los
dems y con nosotros mismos a cumplir con la regla tal como la hemos
establecido.

3. Conexiones parciales.
El mundo est hecho de conexiones parciales, que son las nicas que
existen. Diversas consideraciones tienen que hacerse al respecto. Quiero
decir el mundo no est hecho de cosas cerradas, completas, definitivas, sino
de partes. (Strathern, 2004)
Quizs estamos tan acostumbrados a pensar la relacin entre partes y todo,
que nos es difcil escaparnos a esta idea. Lo que dicen las conexiones
parciales es que la realidad entera est hecha de partes de partes y no de
partes de un todo.

147

Ilustracin 6 Partes de partes

En el momento en que introducimos la idea de parcial, estamos diciendo
que los diversos elementos que entran a ser parte de un "objeto" no se
agotan completamente, no son absorbidos de modo exhaustivo.
Dos razones sustentas estas conexiones parciales dentro de las unidades
operacionales: los componentes guardan la memoria del mundo al que
pertenecan y desde el que han sido tomados; por lo tanto, traen consigo
expresiones y contenidos, formas y substancias, de vidas pasadas, de otras
unidades operacionales.
Y luego, una vez que est ya construido el "objeto" que se quera, esos
mismos elementos estn listos para marcharse a ser parte de otras
unidades operacionales. Hay aqu una inquietud que no les deja permanecer
quietos y que les obliga a desplazarse constantemente.
Adems, tenemos un aspecto adicional de las conexiones parciales. El
"objeto" que se ha elaborado se traslada a un espacio en donde tiene que
convivir con otros "objetos" diseados; con estos entra a su vez en una serie
de relaciones parciales, que pueden ser tanto de dilogo como de
confrontacin.
Con esto se ha establecido un triple plano de las conexiones parciales: las
que provienen de otras realidades, aquellas de su presente persistente y las
que conforman los estados de cosas futuro. (Si quisiramos darles nombres
tcnicos podramos designarlos como: arqueologa, momento y tendencia.)
Las conexiones parciales se desarrollan a travs de la Obviacin y
explicitacin (Obviation y eliciting forms.)
Se entiende por obviacin el hecho de que las relaciones que dan origen a
los entes parciales y a los modos en que estos precisamente se vinculan,
constituyen una diversidad simblica, en cuanto se encuentran
constantemente en un proceso de emergencia de de formas recursivas
procesuales. (Strathern, 2004, pg. 79)
La utilizacin de este trmino obviation, que tiene el mismo sentido que
obvio, se refiere a que la relacin misma es obviada, o si se prefiere, que
se vuelve obvia en el modo en que las entidades parciales entran en
relacin y por eso mismos comienzan a existir como tales-; y por eso
mismo, pueden ser dejadas de lado a travs del trabajo de los tropos.
148

As desembocamos en un constante proceso

que consiste en:
Personas y cosas estn as descompuestos para revelar las
relaciones que las constituyen. (Strathern, 2004, pg. 79)
Proceso que, por ejemplo, para la esttica nos importa muchsimo porque
alude a la permanente sustitucin de unas imgenes por otras, de unos
tropos por otros, en una sucesin interminable de formas y de
formacionesLa obviacin conduce al proceso de explicitacin, que contiene dos
aspectos: emergencia de entidades y emergencia como entidades
concretas. El camino sin embargo no se detiene en este primer aspecto,
sino que se torna recurrente y recursivo. Nuevas relaciones que
desembocan en otras tantas formaciones y formas:
Una es testigo, por as decirlo, de cmo las imgenes crean
imgenes. (Strathern, 2004)
Para persistir como tales, las imgenes tienen que producir nuevas
imgenes. Y para completar nuestro entendimiento de este proceso, hay
que tomar en cuenta que cada nueva imagen, aunque provenga de la
anterior, tiene con la primera una relacin parcial y est lista para
entrar en otra relacin, trans-formarse y adquirir otro sentido.
4. Cborg y realidad aumentada.

4.1.

El concepto de cborg.

El concepto de cborg ha estado vinculado a la unin de seres humanos con

partes mecnicas, cuyo mejor ejemplo son las prtesis. El concepto se ha
desarrollado para ser ms inclusivo y para reflexionar cmo las nuevas
tecnologas de la informacin y la comunicacin nos convierten, en gran
medida a todos, en cborgs.
Sin embargo, hace falta un concepto mucho ms tcnico que cubra sus
diferentes usos y aplicaciones, especialmente desde la perspectiva de
aquello que ahora se llama posthumano. Siguiendo los trabajos de Donna
Haraway (Haraway, 2012), Marilyn Strathern avanza sobre la nocin de
cborg a fin de generalizar su significado, de tal modo que puede ser
aplicado a diversos campos, en su caso a la antropologa.
"Melanesian cborgs: un circuito de diferentes figuras o componentes. Los
componentes nunca son iguales a lo que les hace funcionar, que est
centrado en la persona." (Strathern, 2004, pg. 118)
Para llegar a este punto, hay que introducir fuertemente la idea que la
distincin entre natural y artificial no se sostiene ms; ms an, se puede
decir que no hay nada tan natural como los dispositivos de comunicacin
que usamos; no hay nada tan artificial como los cuerpos humanos que cada
vez ms son producidos.
149

"Un cborg no es ni un cuerpo ni una mquina, en donde los principios

en base de los cuales funcionar sus diferentes partes no forman un
sistema nico. Sus partes no son ni proporcionadas ni
desproporcionadas. Sus conexiones internas constituyen un circuito
integrado pero no una unidad singular." (Strathern, 2004, pg. 36)
Lo importante es entender en este contexto que esos elementos que entran
a formar parte de la nueva entidad tienen un estatuto ontolgico diferente:
cada uno existe a su manera y por lo tanto son "entidades que estn hechas
y se reproducen de un modo diferente tienen orgenes diferentes en este
sentido- pero trabajan juntos." (Strathern, 2004, pg. 37)
Por esta misma razn las conexiones que se establecen entre esos distintos
componentes son siempre parciales, jams se agotan dentro de la entidad
que forman, de tal manera que "estn conectados (pero) no son
comparables." (Strathern, 2004, pg. 39) El hecho de estar conectado hace
que la entidad funcione, en la medida en que el un componente potencia o
desarrolla las capacidades del otro.
Un cborg es una unidad operacional en donde sus elementos son
compatibles pero no comparables.

Ilustracin 7 Cborg
Podemos sintetizar lo que se puede entender por cborg, a fin de que sea
aplicable a cualquier campo que vaya desde las clsicas prtesis hasta la
antropologa, pasando por todas las variantes imaginarias o reales que se
den.
Un cborg implica:
Una relacin de prtesis que le permite a otra entidad desarrollarse y
abrirse otros campos de experiencia.

Las relaciones entre los componentes son siempre parciales, de tal

manera que los elementos no forman un unidad indiferenciada, aunque
funcionan.
150


Los componentes pertenecen a rdenes ontolgicos distintos; esto es,
son formas de vida incomparables, como el caso del cuerpo humano y las
prtesis mecnico-digitales: celular, computadora, tablet. Esto es: son
compatibles pero no comparables, por eso se pueden conectar para
funcionar pero no pueden reproducirse como una unidad.

4.2.

Realidad aumentada.

Este largo siglo XXI tiene marcado en la frente la tecnologa, su exaltacin,

su triunfo, su promesa y su maldicin. Difcilmente cualquier propuesta de
comprender el mundo en el que vivimos podr escapar a un profundo
dilogo con la tecno-ciencia.
Hemos ido tan lejos que los lmites entre lo natural y lo artificial se vuelven
cada vez ms borrosos. Qu puede ser ms natural que la tecnologa que
usamos todos los das como el celular o la computadora? Qu puede ser
ms artificial que un maz transgnico? La naturaleza es naturaleza
producida y lo artificial se incorpora a lo humano para convertirnos en
cborgs. Lo posmoderno se transforma en poshumano.
Por esto, cabe entrar en las reflexiones que se desprenden de la tecnologa;
es pertinente analizar la utilidad de los conceptos de ese campo cborg para
nuestra comprensin dialctica del mundo y no solo como metforas sino
como verdaderos instrumentos analticos. Un ejemplo esclarecedor de esta
relacin lo encontramos en la comprensin de la dialctica como realidad
aumentada.
Entendemos por realidad aumentada la complementacin de la realidad que
vemos con otros elementos reales o no- que no estn presentes o que no
se muestran de manera explcita aunque correspondan a esos fenmenos.
Un celular que toma una foto de una calle y la realidad aumentada le provee
del resto de la informacin que se requiere: distancias, transporte, servicios,
la direccin que buscamos. La imagen delineada de un auto o el logo de
Toyota que mostrados a la cmara de un determinado programa nos
permite conducir virtualmente el auto, verlo por dentro, desarmarlo.
En el momento en que se afirma que la dialctica es la realidad aumentada
se quiere decir que nos proporciona los elementos que nos llevan ms all
de las apariencias, de lo que efectivamente vemos, en donde emergen los
otros componentes de la realidad.

Esos otros aspectos de lo real estn ocultos porque lo que vemos no puede
proporcionarnos toda la informacin y nosotros no estamos en capacidad de
percibirla de modo completo. Adems, la dialctica corrige las distorsiones
introducidas por la ideologa dominante, dejando que salgan a la luz los
procesos de explotacin, de dominacin, de sometimiento al que nos tiene
sometido el capital y su sociedad.
La dialctica como realidad aumentada tambin actuara como espacio
virtual en el que rastreamos ese otro mundo posible que anhelamos, esa
sociedad alternativa, esos procesos de emancipacin por los que luchamos.

151

Nos permitira construir virtualmente a partir de la realidad actual, esa otra

sociedad sin explotacin.
Igualmente la utilizaramos como instrumento educativo, por ejemplo, en el
mbito ecolgico para explicitar los efectos de la explotacin minera o para
proponer un entorno en donde se cuide de la naturaleza.
En sntesis, la realidad aumentada le servira a la dialctica para insistir en
lo insuficiente de nuestro concepto de realidad, que tiene que ser
sustancialmente ampliado para incorporar todo lo que ella oculta.

5. Medio-Real
Todos somos medio reales, de muchas maneras y en muchos
sentidos.
Una de las caractersticas ms llamativas de los juegos de video es el
entrecruzamiento de lo real y de lo virtual. Con todo derecho, la persona
que se sienta a jugarlos puede ser llamada un cborg, porque est
perteneciendo tanto al mundo de lo real como al virtual en este caso: al
orden de la ficcinHabr un impacto en los dos lados del espejo: las influencias del mundo de
los videojuegos en la realidad social; y la manera cmo podemos rastrear
los conflictos reales en el espacio virtual: cuestiones de la subjetividad,
violencia, renacimiento de un pensamiento estratgico.
Como seala Jesper Juul (Juul), las reglas son reales; las personas se
encuentran efectivamente teniendo una experiencia determinada frente al
computador y ganan o pierden; estas reglas no pueden ser evadidas o
evitadas, porque hay una restriccin que lo impide, aunque son de una
extrema flexibilidad para permitir que el juego tenga diferentes desarrollos.
Pero, se trata de todas formas de una ficcin y se la toma como tal, a pesar
de lo inmersiva que pueda ser la experiencia.
En palabras de Juul:
En el ttulo, Medio-Real se refiere al hecho de que los juegos de video
son dos cosas diferentes al mismo tiempo: los juegos de video son
reales en cuanto tienen reglas reales con jugadores que actan
efectivamente, y en cuanto perder o ganar es un evento real. Sin
embargo, cuando se gana un juego cuando se mata un dragn, este
no es un dragn real sino una ficticio. Por lo tanto, jugar un juego de
video es interactuar con reglas reales mientras imaginamos un
mundo ficticio, y un juego de video es un conjunto de reglas al mismo
tiempo que un mundo ficticio. (Juul 1)
Los videojuegos segmentan su propio mundo ficcional y una vez que se
pasa la fase del juego, uno se encuentra con segmentos. Ni siquiera hay la
intencin de colocarlo de modo completo que, por otra parte, sera
imposible de hacerlo.
152

Esto tambin muestra que aunque los grficos describen un

elaborado mundo ficcional, solo una parte de este mundo es
actualmente implementado en las reglas del juego... (Juul 1)
De tal manera, que un pequeo nmero de reglas da lugar a un campo de
variacin prcticamente infinita, en donde se introducen las estrategias de
los jugadores. En su carcter performativo, se tiene que completar un
conjunto de acciones para concluir el juego.
El juego ni muestra el mundo ficticio completamente, ni provee de la
narracin de forma exhaustiva, de tal manera que deja al jugador en la
libertad de inventar lo que all pasa. As, al jugador se le exige que
construya su propio orden ficcional:
De hecho, la experiencia del jugador acerca del juego de ficcin
aparentemente no requiere mucha consistencia el mundo del juego
es algo que el jugador a menudo elige imaginar libremente. (Juul 6)
Los juegos en su forma actual, tienen esa enorme capacidad de ocupar
prcticamente todos los medios, sin restringirse a uno solo. Se caracterizan
por una enorme amplitud de soportes y el trmino que se usa para
expresarlo es: transmedial.
Adicionalmente, el modelo no une el juego a ningn medio especfico
y los juegos son por lo tanto, transmediales en la misma medida en
que la historia narrada es transmedial los juegos son transmediales
en la medida en que muchos diferentes medios (o instrumentos)
pueden ser usados para jugar un juego. (Juul 7)
Con estos elementos que muestran a los videojuegos como medio-reales
podemos pasar al mundo del arte. La primera pregunta que resalta de estos
razonamientos, es si el mundo del arte como el del videojuego es medio
real; y de serlo, de qu manera lo es.
Se afirma aqu, entonces, que el mundo del arte es medio-real, porque
pertenece tanto al campo de lo ficticio como al de lo real. Una obra de arte
es un hecho o un evento sociolgico, cultural, que penetra en el mercado,
en las noticias, que estructura un gusto, entre otras cosas. Pero, el mundo
de la obra de arte no es real: se trata de una ficcin.
No importa cunto pretenda ser una realidad, su mitad no puede escapar a
la ficcin. Y por ms esfuerzos que haga, la cuestin de su relacin con la
realidad en cuanto evento- surge a cada paso.
(Me pregunto, aunque este tema no puede tratarse ni siquiera
aproximativamente en este contexto, en qu medida el arte y el juego no
estn mostrando el carcter medio-real de todo lo real, incluidos nosotros
mismos.)
Las cuestin de las reglas, sin embargo, muestran que videojuegos y arte
estn estructurados con estos elementos: realidad y ficcin, pero lo hacen
de manera invertida.
Quiero decir que mientras los videojuegos consisten de un mundo ficticio y
reglas reales, postulo que en el arte las reglas son ficticias y los mundos son
153

reales. Hay que precisar que cuando se dice: reglas ficticias, no se trata de
no que existan, sino que son inventadas por el artista y no esperan tener
consecuencias reales como finalidad fundamental. Quizs sea preferible
hablar de reglas que pertenecen al mundo de las ficciones.
Por su parte, los medios, los recorridos, las visualidades son plenamente
reales. Y entre los mundos reales y las reglas ficcionales se producen una
serie de sentidos, jams cerrados completamente, nunca abiertos de modo
indefinido. Toda obra de arte un conjunto ms o menos definido de
interpretaciones posibles en un momento y contexto dados.
Ahora quiero establecer un paralelismo entre el modo como funciona el
plano real y el ficticio en los videojuegos, con lo que sucede en la manera en
que desde nuestra subjetividad se apropia del mundo. La hiptesis central
es que somos radicalmente medio reales; o si se prefiere: mitad reales y
mitad virtuales. Los videojuegos no seran otra cosa que la exteriorizacin
plena de una caracterstica que todos nosotros poseemos.
La interaccin entre reglas del juego y reglas de la ficcin es una de
las ms importantes caractersticas de los videojuegos (Juul 1)
El papel de la imaginacin es clave en este contexto. Lo real no est
conformado solo de lo que est presente, sino de lo ausente por una parte;
y por otra, de lo que imaginamos, de aquello que visualizamos como posible
o como imposible. Estiramos la realidad por todos los lados hasta que
finalmente la quebramos, para que aparezca una nueva realidad. Sin el
trabajo de la imaginacin llevar a cabo esta tarea sera imposible.
Tomando a Jesper Juul hay que dar un paso adelante: se tiene que reconocer
que tanto la realidad como la ficcin estn sometidas a reglas; y que estas
entran en constante relacin, de tal manera que se alimentan unas a otras
en su doble plano, tanto en el modo cmo la realidad se representa en la
ficcin y cmo la ficcin altera la realidad; y, por otra parte, las
interrelaciones especficas entre las dos clases de reglas. (Bogost, 2006)
(Juul)
dos maneras bsicas en que los juegos estn estructurados y
proponen desafos a los jugadores: el de la emergencia (un nmero
de reglas simples que se combinan para formar variaciones
interesantes) y el de la progresin (desafos separados presentados
serialmente. (Juul 5)
En nuestra realidad social e individual tendramos que indagar sobre las
reglas que nos conforman que muchas veces se vuelven reglas rgidas que
se nos imponen- y la progresin que siguen; esto es, la manera cmo se
desarrollan en condiciones histrico-concretas en contextos definidos.
La manera cmo se conforma el mundo de los videos juegos, segn Juul,
aparece en el siguiente cuadro en donde el espacio central corresponde al
video juego: (Juul, Half-real, 2012)

154

Ilustracin 8 Niveles de abstraccin. (Juul, Half-real, 2012)

Lo que trata de mostrar este autor es que los videojuegos ponen en relacin
las reglas que provienen de la realidad con las historias que se viven en los
diferentes desafos del juego y que el margen de la abstraccin es
susceptible de desplazarse hacia la izquierda o derecha, ampliando los
niveles virtuales o reducindolos, incorporando segmentos ms grandes de
ficcin o aproximndolos a la realidad.
Si se generaliza este esquema para que sea aplicable de modo mucho ms
general, quedara de la siguiente manera:

Mundos y
reglas

Realidad*ficci
n
Medio-real

Mundos
ficticios

Ilustracin 9 Medio real

6. Paradigmas parciales.
Un paradigma se caracteriza, ante todo, por su inconmensurabilidad; lo que
implica que en la relacin entre varios de estos, el acceso desde un
paradigma a otro es imposible, porque no comparten trminos con
significados comunes que pudieran ser comparables entre s. (Kuhn, 1971)
De tal manera que aquellos aspectos que conforman un paradigma:
categoras, generalizaciones simblicas, ejemplos compartidos, le
pertenecen a cada uno de ellos de forma exclusiva.
Parecera que hablar de paradigmas parciales es una contradiccin que no
se sostiene. Digamos en primer lugar que conservamos la idea de
inconmensurabilidad y que efectivamente no podemos pensar alguno de
ellos desde las categoras de otro.
155

Sin embargo, esta inconmensurabilidad paradigmtica la concebimos en

esta redefinicin que estoy haciendo de la epistemologa de Kuhn- como
parcial. Los paradigmas son parciales porque su inconmensurabilidad es
parcial.
Cuando hablamos de inconmensurabilidad parcial queremos referirnos a un
conjunto de aspectos que le dan forma a este nuevo concepto: existencia de
segmentos del paradigma que son inconmensurables y que, por lo tanto, no
pueden ser trasladados a otro ni expresados desde una mirada externa.
Esta inconmensurabilidad de los paradigmas se origina en el campo de lo
real y despus desciende al mundo del conocimiento, de la epistemologa.
Hay realidades que son inconmensurables, segmentos del mundo
incomparable con otros que provienen de otras realidades, que se expresan
en lo que hemos llamado conexiones parciales. Como lo expresa Agamben:
La inteligibilidad, que est en cuestin en el paradigma, tiene
carcter ontolgico, no se refiere a la relacin entre sujeto y objeto,
sino al ser. (Agamben, 2008, pg. 34)

Aspectos de un paradigma que son efectivamente utilizados por otros, a

pesar de sus elementos incomparables. Por ejemplo, en el caso de la fsica o
la psicologa, nos estamos refiriendo a paradigmas cientficos aunque estos
mismos trminos tengan diversas acepciones y, de hecho, no comparamos
teora que no son cientficas.
Capacidad de narrar un paradigma utilizando los medios de otro paradigma,
como en al caso de los procedimientos de traduccin, que siempre son
parciales. A pesar de esto, por ms difcil que sea un concepto en una
determinada lengua y que no tenga una palabra equivalente en el idioma
que le queremos transferir, es posible escribir un libro entero para explicar y
aproximarse al sentido que esa palabra tiene en la lengua original. Tenemos,
como ejemplo, el enorme trabajo de la hermenutica de los textos clsicos.
Poner en contacto paradigmas significa reconocer que hay en ellos ncleos
intransferibles que, a lo mucho, pueden ser narrados desde sus propios
trminos; y, al mismo tiempo, detectar los otros componentes que
comparten o que son traducibles.
Se salva la nocin de paradigma que sigue siendo til en muchos campos y
se permite su apertura para tener visiones ms integrales de la realidad, sin
tener que mantenerse aislado en uno de ellos.

7. Dialctica de los campos sociales.

La nocin proviene de la fsica y ha sido trasladada a diferentes mbitos; en
este caso tomo las elaboraciones realizadas por Fligstein y McAdam
(Fligstein and McAdam, 2012), que constituyen una buena sntesis de los

156

debates actuales y de las posibilidades de aproximacin y sntesis con otras

corrientes, especialmente con las teoras del actor-red.
Antes de entrar directamente en estos dos autores, algunas consideraciones
sobre la teora de los campos. Se entiende por campo un espacio en donde
cada elemento tiene un valor. Sobre esta definicin generalsima es
indispensable avanzar hacia algunos aspectos de la teora de campos
cunticos.
En esta ltima se rompe con el determinismo de la fsica clsica; por eso, el
campo cuntico es fundamentalmente indeterminstico. Esto es importante
para nosotros porque nos puede permitir una aproximacin mucho ms
flexible y dinmica a los campos, a sus dinmicas y transformaciones,
incluso a su ruptura y a la emergencia de otros.
Se trata, por lo tanto, de mostrar que estos campos desde la fsica hasta
las ciencias sociales- si bien tienen reglas y leyes, consisten en mundos con
un grado alto de incertidumbre, que penetran hasta en las decisiones
estratgicas de los actores-red.
Por otra parte, la teora cuntica de campos muestra que estos no se
reducen a los elementos que lo conforman y a los valores que toman en las
diferentes regiones de su espacio; sino que el mismo campo tiene
propiedades que se describen como tales y que, desde luego, se expresan
en la posicin que toman los elementos en dicho campo.
Las caractersticas del campo no solo permiten la adopcin de valores sino
que determinan el surgimiento de los elementos, la construccin de estos
que de otro modo no existiran. Esto evitara cierto esencialismo de los
campos aplicados a las ciencias sociales, en donde los actores-red
parecieran pre-existir al campo o al menos ser independientes en su
existencia, aunque una vez que entran en ellos, queden definidos por estos.
Los elementos del campo dependen para su existencia del campo; incluso
en aquellos casos de objetos que provienen de otros campos, al ingresar a
uno nuevo sus caractersticas ontolgicas, su modo de ser, se transforma
por el sometimiento a las nuevas condiciones.
Con estas consideraciones breves pero claves, podemos entrar en los
campos de accin estratgica. La primera afirmacin que sirve de punto de
partida es que las estructuras de las que est formada una sociedad est
partida en campos que ocupan un nivel meso, frente a los macro niveles,
como el estado o la sociedad civil; y frente a los espacios micro sociales.
La primera cuestin para aproximarnos a la comprensin de cualquier
fenmeno social consistira en establecer a qu campo pertenece en este
meso nivel. Una vez que hemos hecho esto, se puede pasar a las acciones
estratgicas; esto es, a preguntarnos por las acciones orientadas hacia fines
que los actores-red realizan dentro del campo especfico al que pertenecen
y en el que actan relacionndose con los otros actores-red. Como sealan
los autores mencionados antes:
Primero, la teora descansa sobre una perspectiva que ve el campo
de accin estratgica, que puede ser definido como el nivel meso del
157

orden social, como los bloques estructurales bsicos de construccin

de una vida organizacional y poltica moderna en la economa, la
sociedad civil y el estado. (Fligstein and McAdam, 2012, pg. 3)
Cambio y continuidad siguen siendo las claves del anlisis: cmo los
campos garantizan su estabilidad, de qu manera se producen
transformaciones que lo alteran de una manera parcial o radical, qu
medios utilizan para contrarrestar las tendencias a la ruptura, qu
dinmicas de conflicto llevan a su ruptura y reemplazo.
La preocupacin por la estabilidad y el cambio en las dinmicas a
nivel de campo es la tarea central de tericos como Bourdieu
(Fligstein and McAdam, 2012, pg. 3)
Desde luego, estos campos diversos, mltiples, variados, no se encuentran
aislados en compartimentos estancos; por el contrario solo actan en
relacin con otros, desarrollando toda clase de vnculos; soporte,
confrontacin, apoyo, oposicin, creacin de marcos de accin y de sentido
comunes, entre tantos otros.
Ms an, generalmente forman unidades mayores que terminan por adquirir
grados de organizacin ms elevados, jerarquizados o no:
vemos cualquier campo cada uno como incluido en un ambiente
ms amplio que consiste de innumerables campos prximos o
distales, as como estados, que estn ellos mismos organizados como
sistemas intrincados de campos de accin estratgica. (Fligstein and
McAdam, 2012, pg. 3)
De esta manera, los campos son tanto productores de realidades como
producidos por las acciones de los actores-red. Los comportamientos de
estos actores, si bien siempre estn enmarcados en una determinada lgica
del poder toda accin est guiada por intereses-, al pertenecer a un campo
se amplan e incorporan un conjunto de elementos que tienen que ver con
nuevos tipos de acciones y de sentidos de estas que se definen a partir del
marco de referencia.
Los campos crean el espacio para que unas acciones sean posibles y otras
no, para que unos sujetos y subjetividades se constituyan y, lo que es
igualmente importante, para que estas acciones tengan unos sentidos y los
sujetos adquieran unas identidades y diferencias.
Las acciones de los actores-red quedan enmarcadas en los intereses, el
poder y adems el conjunto de los diversos aspectos de la vida, tanto lo que
hace referencia a su reproduccin material como simblica. La existencia
entera queda implicada:
Finalmente, en el ncleo de la teora est una descripcin de cmo
los actores sociales incluidos buscan producir y mantener un campo
dado. Mientras la mayora de las teoras resalta la importancia central
de los intereses y el poder, nosotros insistimos que la accin
estratgica en los campos gira hacia una complicada mezcla de
consideraciones materiales y existenciales. (Fligstein and McAdam,
2012, pg. 3)
158

As se establecen marcos de referencia de la accin que incluyen sus

propias reglas de operacin y que proveen de sentido a todo lo que
hacemos. Los emprendedores institucionales transportan estos marcos a
otros mbitos sociales:
Todo lo que hemos descubierto es que en tiempos de cambios
dramticos, nuevas formas de organizar marcos culturales o
lgicas de accin llegan a existir. Estas son muy utilizadas por
actores sociales entrenados, algunas veces llamados emprendedores
institucionales quienes innovan, propagan y organizan campos de
accin estratgica. (Fligstein and McAdam, 2012, pg. 4) Por esto, el
campo termina enfocado en el rol de enmarcar procesos en la
accin colectiva. (Fligstein and McAdam, 2012, pg. 5)
Hasta ahora cada una de la ciencias sociales se han ocupado de alguno de
los aspectos, bien sea lo economa, la poltica, la cultura o cualquier otro.
Hace falta un enfoque integral, una teora que sea capaz de incorporar los
diversos aspectos desde una sola perspectiva y que permita superar las
dualidades en las que hemos estado prisioneros.
Especialmente aquella que hace referencia al colectivo y a los individuos, a
los campos de un lado y a los actores-red por otro. Cada teora privilegia
una de las entradas y tiende a dejar de lado la otra, o a considerarla una
subsidiaria. El enfoque de Fligstein y McAdam trata, precisamente, de aunar
estas dos tendencias en unos conceptos que los sintetizan, produciendo un
nuevo mbito del conocimiento, sin limitarse a colocarse de modo
adyacente:

El problema es que estos elementos accin colectiva, espacio

social, cultura, organizacin, el estado y la movilizacin- que estn
presentes en esta literatura, no han sido integrados en una teora
sistemtica en cualquier de los subcampos. Realmente, los autores
tienden a enfocarse no solo en los fenmenos empricos sino a
menudo enfatizan solamente en pocos de estos elementos. (Fligstein
and McAdam, 2012, pg. 5)
El nuevo enfoque conceptual que se propone nos permitira tener un mejor
instrumento para la comprensin de las sociedades actuales, en la inmensa
diversidad y riqueza, as como en los profundos conflictos que la atraviesan.
No se limitara a ser testigo de lo que sucede sino que podra transformarse
en instrumento de accin; y, desde mi punto de vista, en ponerse al servicio
de intereses emancipatorios. En sntesis, acciones estratgicas en marcos
referenciales campos- orientados hacia tareas liberadoras.
La teora de la accin de nivel meso implica que la accin tiene lugar
entre y con los grupos organizados. Al entender de manera ms clara
el rol de los actores sociales en producir, reproducir y transformar sus
campos de accin locales, pensamos que ganamos un gran nivel de
manejo de temas fundacionales de la vida social. (Fligstein and
McAdam, 2012, pg. 7)

159

Los procesos dialcticos hacen aqu su aparicin, porque entramos de lleno

a las condiciones de produccin y reproduccin de la vida social, que no se
limitan a los temas econmicos o del poder sino que incorporan los dems
componentes, como la cultura, la ideologa o la vida misma y se lo hace
tanto desde los aspectos estructurales como desde la perspectiva de los
individuos entendidos como actores-red.
Todava es ms difcil la cuestin de la emergencia de arenas
sociales o campos. Hay dos problemas interrelacionados aqu. El
primero es especificar las condiciones bajo las cuales sucede. La
segunda es teorizar la agencia que est incluida en estos procesos.
Cmo nuevos campos son creados, por quin y para qu propsitos?
(Fligstein and McAdam, 2012, pg. 7)
Finalmente los autores lo sintetizan de la siguiente manera, enfatizando en
las deudas con las dos corrientes, la de los campos y la teora del actor-red:
Seguro que estn a la mano teoras que pueden verse como
alternativas legtimas a la nuestra. Estas incluyen las nuevas teoras
institucionales en los estudios organizacionales, la teora de la
estructuracin de Anthony Giddens, y ms cercana a nuestra
perspectiva, la descripcin de Bourdieu del habitus, campo, capital
social y vida poltica. Hemos rescatado elementos de cada una de
estas perspectivas y admiramos la ambicin inherente en ellas. Al
mismo tiempo, sin embargo, vemos esas alternativas, de una forma u
otra, inadecuadas, de tal manera que queda por explicar la estructura
subyacente de, y las fuentes de cambio y estabilidad, de la vida
institucional de las sociedades modernas. (Fligstein and McAdam,
2012, pg. 8)

Componen
tes
1.Campos
de
accin
estratgica
2.Titulares,
desafiantes
, unidad de
gobernanza

3.Destrezas
sociales
4.Campo
amplio del
entorno

Descripcin
Meso nivel social en donde se dan acciones estratgicas de
los actores-red, que adquieren sentidos compartidos
determinados y que siguen reglas de gobierno.
Titulares son los que gobiernan el campo y aprovechan de
las reglas, que se imponen sobre los dems. Desafiantes:
actores que ocupan posiciones subordinadas en el campo
aunque
reconozcan
su
legitimidad.
Unidades
de
gobernanza: campos en donde se articulan titulares y
desafiantes.
Estratgicas, emocionales, cognitivas, comunicacionales y
que expresan la funcin existencial de lo social y que
aseguran la cooperacin intersubjetiva.
Los campos entran en relacin con otros campos y estn
incluidos en campos ms amplios que forman unidades
organizativas ms amplias.
160

5. Choques
exgenos,
movilizaci
n, el inicio
de
la
competenci
a
6. Episodios
de
competenci
a
7.Ajustes

Los campos estn sometidos a influencias externas que

pueden ser destructivas y que provienen de la movilizacin
de los actores, a travs de acciones de competencia. Se
produce una dinmica de amenazas y oportunidades.

Los perodos de cuestionamiento de un campo nunca son

permanentes. El campo se rehace en el momento en el que
vuelven las certezas y la legitimidad de las acciones.

Los episodios de competencia muchas veces conducen a

ajustes del propio campo, que reacciona para incorporar y
neutralizar la competencia o el conflicto.
Fuente: Elaboracin propia a partir de (Fligstein and McAdam, 2012, pgs. 912)

Desde la perspectiva dialctica que estamos utilizando en este segmento,

los campos de accin estratgica adquieren nuevas connotaciones que no
estn descritos por los enfoques clsicos, tanto por Bourdieu como por
McAdam. Sealemos, entonces, aspectos cruciales a la hora de entender la
dinmica de los campos.
Lo vamos a formular en trminos de tesis que requerirn futuras
ampliaciones:
-

La existencia de los campos siempre es mltiple y diversa, constituida

por identidades y diferencias.

Los elementos de un campo pertenecen a otros campos o tienen la

posibilidad de articularse con elementos de otros campos.

Los elementos de un campo pertenecen a este de manera parcial.

Ningn elemento pertenece completamente a un solo campo.

Los campos existen como tales esencialismo estratgico- aunque

inmediatamente oscilan hasta llegar a sus diversos componentes; y
de otra vez de regreso, en un movimiento constante que, como se
ver ms adelante, corresponde a la teora del doble vnculo.
(Spivak, 2012)

Los campos son medio reales: reales e imaginarios; los dos

componentes estn completamente entrelazados y los campos deben
ser comprendidos teniendo en cuenta la dinmica permanente entre
ellos. Por eso se realizan acciones en los campos a partir de
entendimientos compartidos.

Un conjunto de campos forma un mundo con su propia lgica.

161

8. DOBLE VNCULO.
El pensamiento de Gayatri Spivak (Spivak, 2012) se instala de lleno en una
imposibilidad, que no tiene que ser evitada o esquivada con algn gesto
intelectual o terico, que lo disuelva de algn modo. Persistir en esa
imposibilidad, reconocer el doble lazo que nos ata tanto a un lado como a
otro.
Se trata de reconocer que all afuera hay otros, a los que no tenemos
acceso, que no podemos comprenderles en cuanto tales, en su
especificidad, en los que les hace que sean otros y que sean ellos mismos.
Esta conciencia de la alteridad es indispensable si no que quiere caer en
cualquier forma de colonialismo o de opresin.
En el otro extremo, y con igual fuerza, est el capitalismo en su fase de
globalizacin, con la abrumadora invasin del capital financiero y, desde
luego, con la crisis monstruosa a la que nos ha sometido y que estamos
pagando. La comprensin de los fenmenos obligatoriamente involucra a la
globalizacin; sin esto, simplemente se corre el riesgo de estar jugando a
favor de estas fuerzas, de estarse integrando inconscientemente a la lgica
del capital.
As que se trata de una imposibilidad real, porque no se puede alcanzar al
otro desde la perspectiva del capital; y ser subalterno significa,
precisamente, escapar radicalmente a la lgica del clculo, de la
racionalidad de la ganancia.
Imposibilidad real que se expresa con igual violencia en el plano
epistemolgico y epistmico, porque los caminos para entender al otro
tambin estn cerrados. Desde luego, no es posible evadirse de esta
situacin; por el contrario, hay que tomarle en las manos aunque nos
queme, hay que incorporarla a nuestra experiencia aunque la haga estallar.
El punto de partida de Spivak se encuentra en ese doble vnculo expresado
como nuestra caracterstica de ser intersubjetivos y, al mismo tiempo,
encontrarnos que hay unos otros que se escapan a nuestro pensamiento;
esto es lo que ella llama una alteridad radical:
La alteridad radical el otro total-debe ser pensado y debe ser
pensado a travs de imgenes. Nacer humano es nacer inclinado
hacia el otro y los otros. Dar cuenta de esto es presuponer lo
realmente-otro. (Spivak, 2012, pg. 98)
Ahora bien, qu hacer para resolver aunque sea parcial y provisionalmente
esa imposibilidad constitutiva, porque aunque sepamos que est all,
tenemos que encontrar algn camino de negociacin?
Primero leamos este prrafo crucial completo:
La alteridad radical si uno puede decirlo, parece requerir de unas
imgenes de lo que es la figuracin de lo tico como imposible. Si la
tica es asida como un problema de relacin antes que un problema
del conocimiento, no es suficiente construir bases de datos, convertir
162

el don, si hay alguno, a lo dado (datum) Es necesario imaginar

esta mujer como otra y como ella misma. Esto es, estrictamente,
imposible. La imaginacin es estructuralmente no verificable. As, la
imagen del otro como autoproducida por la imaginacin que
suplementa al conocimiento o su ausencia es la figura que marca la
imposibilidad de la realizacin total de la tica. Es en la experiencia
de esta figura (de lo que no es lgicamente posible), que nosotros
hacemos nuestros clculos de lo poltico y lo legal. El don del tiempo
asido como nuestro presente no anticipable, como un momento de
vida y de agona,
de ser llamado por los otros tanto como
distanciarse de esa llamada, se inicia como reparacin, como
responsabilidad, como dar cuenta. (Spivak, 2012, pg. 104)
Y ahora trabajemos sobre l en detalle. Antes que expresar
conceptualmente esa alteridad radical, la imaginamos, nos hace figuras
acerca de ella, porque nos topamos con esa resistencia a ser
conceptualizada, a ser volcado sin ms en enunciados. Siguiendo a
Wittgenstein diramos nos hacemos figuras del mundo y solo podemos
mostrar su sentido, porque le es completamente exterior.
Entonces, aqu se repite el movimiento a lo Wittgenstein (Wittgenstein,
1981), pasamos de la lgica y la lingstica a la tica. Es en este campo en
donde aquello que no puede pensarse se muestra como imagen. As
logramos hacernos una imagen del doble vnculo como imagen de lo que es
imposible. Nos limitamos a mostrar, a sealar: all hay una imposibilidad, all
afuera hay alguien que es radicalmente otro. Y esta es una afirmacin tica:
La alteridad radical si uno puede decirlo, parece requerir de unas imgenes
de lo que es la figuracin de lo tico como imposible.
Este don don puro a la Mauss aadira (Mauss, 2009)- que es la imagen del
otro, al cual no tenemos acceso y por lo tanto, ocupa el lugar de lo
imposible, se resiste epistmica y epistemolgicamente: no encontramos los
procedimientos para describirlos o explicarlos y tampoco lo podemos
convertir simplemente en la ciencia del otro, de la radical alteridad del otro
cuestin en la que sea cae con mucha frecuencia-: Si la tica es asida
como un problema de relacin antes que un problema del conocimiento, no
es suficiente construir bases de datos, convertir el don, si hay alguno, a lo
dado (datum).
Dicha imposibilidad del doble vnculo esto es pensar la alteridad radical
desde la globalizacin y viceversa-, se enreda todava ms, porque no solo
que vemos ante nosotros ese otro ese realmente otro- que se nos muestra
como otro, en su plena diferencia, sino que somos arrojados a preguntarnos
si ese otro no ser como nosotros; esto es, un s mismo. Husserl ha
mostrado los vericuetos de mirar al otro no solo como otro sino de saber
que tiene la misma estructura intencional que la ma y que por lo tanto es
como igual derecho un s mismo. (Husserl, 1991) (Husserl E. , 1997)
Como dira Baudrillard (Baudrillard, 1997), la necesidad de or al otro por s
mismo y no a travs de cualquier mediacin o delegacin, democrtica o
no. El otro como un s mismo que se muestra como s mismo. Diramos que

163

no solo la fenomenologa de las cosas es una fenomenologa alien, sino que

toda fenomenologa es alien, tal como lo seala Ian Bogost. (Bogost, 2012)
Para el caso de las mujeres, Spivak lo expresa as: Es necesario imaginar
esta mujer como otra y como ella misma. Esto es, estrictamente,
imposible. (Spivak, 2012, pg. 104)
Si el mbito cognoscitivo falla, entonces tenemos que acudir a otro plano y
es la experiencia como experiencia de la alteridad del otro. Nuevamente se
tiene que eludir la tentacin de un racionalismo extremo de quererlo reducir
a algn tipo de semitica y debemos quedarnos en el plano de la
experiencia tica.
Experiencia tica que quiere decir fundamentalmente que mirar al otro que
se muestra como otro y como s mismo, tiene para nosotros el carcter de la
responsabilidad. Aproximarnos a ese doble vnculo tiene, ante todo,
consecuencias reales, concretas, en la sociedad en la que vivimos, porque
tenemos que dilucidar con mucha claridad nuestra responsabilidad para con
el otro, para que no invadir el espacio del otro como s mismo. Salir del
dilema quiere decir asumir en toda su dimensin la responsabilidad para
con el otro:
Esta es una responsabilidad del doble vnculo de lo tico Cuando
uno decide hablar de doble vnculo y de las aporas, uno es cazado
por los fantasmas de lo indecidible en cada decisin Ms an, no es
posible permanecer en la apora o en el doble vnculo. No es un
problema lgico o filosfico como una contradiccin, un dilema, una
paradoja, una antinomia. Solo puede ser descrito como una
experiencia. (Spivak, 2012, pg. 104)
Cualquier decisin que tomemos, los razonamientos que hagamos, las
aproximaciones que lancemos, los recursos y estrategias que utilicemos nos
llevan siempre a la responsabilidad. Es una tica de la responsabilidad: En
la apora o en el doble vnculo, decidir es cargarse de responsabilidad.
(Spivak, 2012, pg. 105)
Esta es solo la mitad del problema, un fragmento del doble vnculo. Esa
imposibilidad de acceder a la alteridad radical del otro, tiene que ubicarse
en la relacin entre cultura y capital, entre dicha alteridad que pertenece al
mbito cultural y la existencia brutal de la globalizacin que lo penetra todo
y que subsume a la misma alteridad radical.
En esta particular situacin, entonces, la globalizacin es tambin el
sitio para una decisin correcta. Para hacer esta crtica una debe
juntarse con lo abstracto, con la virtualidad del dinero virtual.
(Spivak, 2012, pg. 105)
Es una alteridad radical existiendo en la poca de la globalizacin; son los
nuevos subalternos de la globalizacin. Esos otros tienen que encarar al
capital, a la lgica del dinero. Lo ms concreto que es el otro s mismoconfrontado como lo ms radical: el dinero virtual.
En este entendimiento rarificado y marxista, la globalizacin, la
financiarizacin del globo, es lo abstracto como tal, lo abstracto como
164

virtual, pura estructura. En contraste con esto, la cultura es la

irreductible text-il en donde lo que las mujeres tejen siempre se
despliega hacia adelante, en un futuro siempre anterior. La cultura
viva siempre fluye, como decimos una y otra vez. (Spivak, 2012,
pg. 105)
Entonces, a ms de lo que se ha dicho sobre la carga de responsabilidad
que nos toca llevar frente al otro, tenemos que ubicar a este en la lgica del
capital, en el modo en que quedan subsumidos en este, penetrados por las
abstracciones del dinero.
Esas configuraciones culturales del otro que nos son dadas en la experiencia
tica, ahora requiere ser codificadas siguiendo el rastro de la influencia y
de las determinaciones- del capital sobre ellas: Yo estoy sugiriendo su
constante desplazamiento por medio de prestar atencin al posicionamiento
de las mujeres sobre los ejes abstractos del capital, que necesitan una
codificacin cultural. (Spivak, 2012, pg. 108)
Spivak da ahora un giro, que es lo que estructura en su ltimo libro, hacia la
educacin, con el fin de disear unas estrategias educativas que permitan,
de alguna manera, dar cuenta de la imposibilidad del doble vnculo y quizs
abrirse a espacios de resolucin parcial.
La educacin desde la perspectiva del relacionamiento entre nosotros y los
otros como otros y como s mismos- inaugura una nueva forma de
tratamiento de nuestro s mismo, que nos conduce a escindirnos, a
rompernos, a fracturarnos y que desembocar en nuestra conversin en
otros: Yo soy otro. (Rimbaud)
El gesto de escisin o quizs de descubrimiento de que estamos
constituidos en esta falla como dira Lacan- no est destinado a un trabajo
orientado a la resolucin de las dificultades de la economa psquica de cada
uno, sino que es un instrumento, una gua para el rito de pasaje que nos
muestre cmo sera eso de entender al otro por s mismo:
que es nuestra capacidad incorporada para volvernos otros a
nosotros mismos, lo que puede quizs conducirnos a entender a otras
gentes desde adentro (Spivak, 2012, pg. 111)
La imaginacin como una virtualidad de lo real (Spivak, 2012, pg. 112)
nos abre hacia la intersubjetividad ciertamente, pero ms all, nos deja
vislumbrar ese otro que en su alteridad radical se nos ha escapado hasta
ahora. La tarea es: volviendo otro al s mismo y acercando tanto como
sea posible el acceso al otro como s mismo. (Spivak, 2012, pg. 113)
El enfoque de la educacin, sus estrategias, ms an su responsabilidad,
quedan signadas por el doble vnculo y por la necesidad de aprender a ser
otros para comprender a los otros: Cualquier truco para entrenarles a ellos
en el hbito mental de volverse otros ms que proveerles de herramientas
descriptivas. (Spivak, 2012, pg. 112) (Con seguridad mucho de este
tendra que ver, para nosotros aqu y ahora, en el mundo amaznico y
andino, con el perspectivismo ontolgico y con la metafsica canbal que
postula, precisamente, que solo se es uno mismo volvindose otro.)
(Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002) (Viveiros de
165

Castro, From the enemys point of view, 1992) (Viveiros de Castro,

Mtaphysiques cannibales, 2009)
9. La signatura del mundo.
A partir del texto de Agamben, vamos aproximarnos al concepto de
signatura. En este primer momento, me quedar en los aspectos lingsticos
sin ir ms all; esto es, ms adelante habr que preguntarse si las
signaturas son fenmenos del lenguaje o de la misma realidad.
Hay palabras y enunciados, significantes y significados, semiologa y
hermenutica. Estamos acostumbrados a pensar seguramente por la ya
vieja tradicin lingstica- en la relacin entre significados y significantes,
entre el plano semitico y el plano semntico; y lo hacemos estableciendo
una especie de vnculo directo, que no requiere de otra mediacin.
Adherimos a los signos unos significados, que ciertamente dependen de su
uso y tienen cierto grado de variabilidad y de ambigedad. Nada ms.
La cuestin que abre la signatura se dirige a cuestionarse este presupuesto.
Se trata de interrogarnos por aquello que produce el vnculo, que permite
que ese significante sea ledo de esta manera, en este contexto, en estas
circunstancias. Aqu el tema est referido a la eficacia del signo y no solo a
su significado.
Las signaturas son aquellos elementos que nos permiten pasar de la
semiologa a la hermenutica: Semiologa y hermenutica, de todos
modos, no coinciden perfectamente a travs de la semejanza; resta, entre
ellas, una distancia, en la cual se produce el saber (Agamben G. , 2010,
pg. 78)
Se ubican en esa distancia y tienen la misin de convertirse en un puente
entre los dos. Sin este paso, sin este elemento que salva el hiato, el acto
comunicativo no se producira: Los signos no hablan si las signaturas no los
hacen hablar. Pero esto quiere decir que la teora de la significacin
lingtistica debe ser integrada a una teora de las signaturas. La teora de la
enunciacin, que Benveniste desarrolla en ese mismo perodo, puede
considerarse el intento de construir un puente sobre ese hiato, de hacer
pensable el pasaje entre lo semitica y lo semntica. (Agamben G. , 2010,
pg. 82)
Entonces, una signatura se ubica del lado de la existencia, tiene un aspecto
ontolgico, que lleva de la mano al significante para que pueda encontrarse
con el significado, que cierra la brecha entre semiologa y hermenutica; y
que posibilita, en ltimo trmino, que podamos hablar.
Y solo lo hacemos cuando reestablecemos el nexo entre palabras y cosas:
Significa, en una palabra, buscar en todo evento la signatura que lo
cualifica y especifica, y en toda signatura, el evento y el signo que la
soporta y condiciona. Es decir, an ms, en las palabras de Foucault,
mostrar que hablar es hacer algo, y no simplemente expresar un
pensamiento (Foucault 1969: 272). (Agamben G. , 2010, pg. 106)

166

Esta lnea de razonamiento tendr contactos evidentes con: los

planteamientos de Deleuze y Guattari sobre el lenguaje, las reflexiones
sobre los actos del lenguaje y la pragmtica, la performatividad del
lenguaje, las estrategias deconstructivas. Y, lo que es ms importante, con
la ontologa general y con la del ser social.

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