ANAIS Oriente-Se Ampliando Fronteiras 2014

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SO PAULO
UNIFESP
ANAIS DO ENCONTRO INTERNACIONAL DE

PESQUISADORES EM ARTE ORIENTAL
ORIENTE-SE: AMPLIANDO FRONTEIRAS
Cibele Elisa Viegas Aldrovandi

Michiko Okano
(Orgs.)
So Paulo
21, 22 e 23 de maio 2014
Nenhuma parte desta publicao poder ser reproduzida ou transmitida, sejam quais forem
os meios empregados, sem citao da fonte e crditos devidos.
O contedo e a redao dos artigos de responsabilidade de seus autores.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Biblioteca do EFLCH / UNIFESP, Guarulhos, SP
E56a
Encontro Internacional de Pesquisadores em Arte Oriental (2014 : So Paulo, SP)
Anais [recurso eletrnico] / Encontro Internacional de Pesquisadores em Arte
Oriental : oriente-se : ampliando fronteiras; org. Cibele Elisa Viegas Aldrovandi, Michiko
Okano. - Dados eletrnicos - So Paulo: UNIFESP, 2014.
990.p.; il.
Disponvel em: www.outrosorientes.com
ISBN: 978-85-66540-08-6
Inclui bibliografias
1. Histria da Arte; 2. Arte Asitica; 3. Arte Oriental; 4.Arte Japonesa; 5. Arte

Indiana; 6. Arte Chinesa; 7. Arte Tibetana; 8. Arte Coreana; 9. Arte Islmica; 10. Arte
Cinema Asitico; 11. Teatro; 12. Dana; I. Aldrovandi, Cibele Elisa Viegas II. Okano,
Michiko III. Ttulo
CDD
709
Universidade Federal de So Paulo - UNIFESP

Reitora: Profa. Dra. Soraya Soubhi Smaili
Vice-Reitora: Profa. Dra. Valeria Petri
Escola de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Diretor: Prof. Dr. Daniel Arias Vazquez
Vice Diretora: Profa. Dra. Marineide de Oliveira Gomes
Departamento de Histria da Arte
Chefe: Profa. Dra. Marina Soler Jorge
Vice-chefe: Prof. Dr. Cssio da Silva Fernandes
Grupo de Pesquisa Outros Orientes:
Profa. Dra. Cibele Elisa Viegas Aldrovandi
Prof. Dr. Afonso Medeiros
Profa. Mag. Maria Fernanda Lochschmidt
Profa. Dra. Michiko Okano
Profa. Dra. Rosana Pereira de Freitas
Programa de Ps-Graduao em Histria da Arte
Coordenadora: Profa. Dra. Angela Brando
Vice-coordenador: Prof. Dr. Jos Geraldo Costa Grillo
Organizao e Realizao
Universidade Federal de So Paulo/Escola de Filosofia, Letras e Cincias Humanas/
Programa de Ps-Graduao em Histria da Arte
Grupo de Pesquisa Outros Orientes:
Profa. Dra. Cibele Elisa ViegasAldrovandi
Coordenao Geral
Vice-coordenao: Profa. Mag. Maria Fernanda Lochschmidt
Comisso Organizadora
Comisso Cientfica
Prof. Dr. Cassiano Sydow Quilici
Profa. Dra. Ceclia Mello
Dra. Ceclia Noriko Ito Saito
Profa. Dra. Christine Greiner
Prof. Dr. Jens Michael Baumgarten
Profa. Dra. Madalena Natsuko Hashimoto Cordaro
Profa. Dra. Patrcia Souza de Faria
Prof. Dr. Tai Hsuan An
Equipe Tcnica
Evento/Recepo
Vincius de Assis (coordenao)
Ana Paula dos Santos Salvat
Beatriz Faria Santos
Bianca Mayumi Saijo
Bruno Pereira
Carolina Ciolin
Csar Kenzo Nakashima
Felipe Ikehara
Gabriela Tamy Gushiken
Vincius Angelon Scopin
Marco Antonio Baena Fernandes Filho
Evento/Monitoria
Karina Ayumi Ekami Takiguti
Mariany Toriyama Nakamura
Simonia Fukue Nakagawa
Evento/ Fotografia
Marco Antonio Baena Fernandes Filho
Vincius de Assis
Evento/Filmagem
Marina Machado Ferreira
Rodrigo Fernandes
Evento/Apoio a palestrantes
Lcia Abreu Machado
Yukie Hori
Design grfico e identidade visual
Yukie Hori
Livreto/Editorao
Yukie Hori
Livreto/Reviso
Lcia Abreu Machado
Maria Aparecida Cordeiro Katsurayama
6
Livreto/Fotos
Maria Fernanda Lochschmidt
Michiko Okano
Yukie Hori
Site
Yukie Hori
Assessoria Financeira
Anais
Organizao
Michiko Okano
Editorao/Reviso Final
Editorao/Reviso
Yukie Hori
Apoio Financeiro e Institucional

Patrocnio
CAPES Coordenadoria de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
FAPESP Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo
Apoio Institucional
Consulado Geral do Japo
Consulado Geral da ndia
Advantage Austria
Parceria
Pinacoteca do Estado de So Paulo
FAP Unifesp
Colaborao
Korin
Shefa
Agradecimentos
Cristiane de Mello Shirayama Bibliotecria Unifesp
Magda Guimares Bibliotecria Masp
ENCONTRO INTERNACIONAL DE PESQUISADORES EM ARTE ORIENTAL

ORIENTE-SE: AMPLIANDO-SE FRONTEIRAS
APRESENTAO
O Encontro Internacional de Pesquisadores em Arte Oriental, pioneiro nos
estudos de Arte Asitica e aberto a pesquisadores com chamadas por edital no
Brasil, tem como objetivo discutir, a partir das recentes revises historiogrficas, a
produo artstico-cultural do Oriente, principalmente do Japo, da China e da ndia,
bem como de sua circulao e recepo em diferentes geografias.
Organizado pelo Programa de Ps-Graduao de Histria da Arte da
Universidade Federal de So Paulo (UNIFESP), campus Guarulhos, e o Grupo de
Pesquisa Outros Orientes, esse encontro pretende reunir os pesquisadores de arte
oriental do pas, juntamente com os especialistas internacionais e nacionais
convidados, visando uma inovao no entendimento da Arte e da Histria da Arte,
geralmente ainda circunscritas ao Ocidente em nosso pas. A importncia do Evento
reside na necessidade de uma compreenso mais equilibrada entre a Histria da
Arte Ocidental e Oriental, algo que j ocorre em muitos outros pases. Prope-se, a
partir da ampliao das fronteiras Oriente/Ocidente, questionar os paradigmas que
fundamentaram essas reas de pesquisa por um longo perodo, apostando na
compreenso do mundo global que reconhece a fecundidade das diferenciaes
culturais e concebe a pluralidade de suas manifestaes.
O Grupo de Pesquisa Outros Orientes, dedicado ao estudo da Arte Oriental
no Brasil, tem como histrico, primeiramente, a realizao do frum Oriente-se:
Estado da Questo, nos dias 6 e 7 de dezembro de 2012, na Universidade Federal
do Rio de Janeiro. Nesse evento, foram apresentados artigos sobre Arte Asitica de
nove pesquisadores convidados.
Em 2013, foi realizado o simpsio Entre Orientes e Ocidentes no 22
Encontro da ANPAP (Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas),
organizado pela Universidade Federal do Par, de 16 a 20 de outubro, no qual 14
pesquisadores apresentaram seus textos sobre a Arte do Oriente.
Este evento, de espectro internacional, Oriente-se: Ampliando Fronteiras,
tem a inteno de proporcionar o acesso s pesquisas recentes da rea bem como
o conhecimento mtuo, o intercmbio entre os pesquisadores nacionais e
estrangeiros e, sobretudo, uma gradativa consolidao dos estudos da Arte Asitica
em nosso pas.
PROGRAMAO
Quarta-feira, 21 de maio | Teatro Marcos Lindenberg Rua Botucatu, 862
09:00 - 09:30
Inscrio
09:30 - 10:30
Abertura
10:30 - 11:30
PALESTRA INAUGURAL PROF. PARTHA MITTER

Os equvocos interpretativos do Ocidente sobre a arte sacra Indiana
11:30 - 12:30
PALESTRA PROFA. SILVIA SELIGSON

Esplendores da arte oriental na sociedade Mexicana
12:30 14:00
Almoo
14:00 - 14:30
Abertura da Sesso de Comunicao

Afonso Medeiros | Japonismo, mas non Troppo: a histria da arte como campo
privilegiado da dissimulao etnocntrica
14:30 - 16:30
SESSO DE COMUNICAO: PESQUISADORES SENIORES

Arte: Tradio/Transformao
16:30 - 18:00
18:00 - 18:30
18:30 - 20:00
FERNANDO CARLOS CHAMAS | O vazio na arte Zen-Budista

KATIA MARIA PAIM POZZER | Memria cultural na gnese da arte islmica
RAFAEL TADASHI MIYASHIRO | Linha e expresso na caligrafia japonesa
MARIA FERNANDA LOCHSCHMIDT | O exerccio da cpia na arte chinesa
NEIDE HISSAE NAGAE | Yamato-e e waka - A pluralidade da arte japonesa
SESSO DE COMUNICAO: PESQUISADORES JUNIORES
Arte: Tradio/Transformao
KARINA AYUMI EKAMI TAKIGUTI | A imagem da mfia: uma anlise sobre as
tatuagens da yakuza
YUKIE HORI | A cor e a linha nos jardins em estilo karesansui
ANA PAULA DOS SANTOS SALVAT | O display e as questes culturais: o caso
dos guerreiros de Xian
MARCO ANTONIO BAENA FERNANDES FILHO | As exposies de Zhng Dqin
no Brasil: fragmentos de uma aproximao incompreendida
VINCIUS DE ASSIS | 30 dias em dharamsala: residncia com um pintor tibetano
Intervalo
Arte: Moderno/Contemporneo
LUIS CARLOS BARROSO DE SOUSA GIRO | A narrativa pictrica na Trilogia da
margem de suzy lee
SIMONIA FUKUE NAKAGAWA | Basara em: shjo e shnen mang
LAS MIWA HIGA | sobre mos e coisas que (no) existem mais: arte e memria
no regime visual da comunidade okinawana em so Paulo
PAULO ANDR GOMES SOARES | O canto da cigarra: mono no aware na obra de
hirokazu Koreeda
JUILY JYOTSNA SEIXAS MANGHIRMALANI | Bollywood, identidade cultural e
representao
20:00 - 21:00
PALESTRA PROFA. MARIA ANTNIA P. DE MATOS

As mais antigas porcelanas encomendadas pelos europeus China
Quinta-feira, 22 de maio | Pinacoteca do Estado de so Paulo Praa da luz, 2

10:00 - 12:30

Arte: Dilogos/Circulaes
ANA TAGLIARI / SARKIS SERGIO KALOUSTIAN | Jardim japons e Usonian
house: proximidades conceituais
ANGELA BRANDO | um Oriente para Tarsila do Amaral
CIBELE ELISA VIEGAS ALDROVANDI | De outras imagens: uma topografia
imagtico-discursiva do Mahparinirvna do Buda no Sudeste Asitico
MARCOS HORCIO GOMES DIAS | O gosto orientalizante na arte mineira do
sculo XvIII
MICHIKO OKANO | A esttica kawaii: Origem e dilogo
JENS BAUMGARTEN | Circulao da arte colonial no Brasil e nas filipinas: uma
abordagem para uma anlise comparative
12:30 - 14:00
Almoo
14:00 - 16:00

Arte: Cinema
CECILIA MELLO | Cinema, espao e intermidialidade em Em Busca da Vida de Jia
Zhang-Ke
MARLIA AIKO KUBOTA | A escrita na pele ou a marca da morte na literatura e no
cinema japons
MARI SUGAI | O cotidiano familiar em Seguindo em frente
LCIA RAMOS MONTEIRO | Runas em deslocamento. Still life (2005), de Jia
Zhang-Ke, os filmes de barragem e a resposta da arte chinesa hidreltrica das
trs gargantas
GUSTAVO HENRIQUE LIMA FERREIRA | Diferentes faces da arte nos filmes de
Takeshi Kitano
16:00 - 17:30

Arte: Dilogos/Circulaes
MARIA APARECIDA CORDEIRO KATSURAYAMA | A influncia da arte japonesa
na representao da espacialidade impressionista
VICTOR RAPHAEL RENTE VIDAL | Mira Schendel e a pintura chinesa
BRUNO PEREIRA DE ARAJO | Na face oculta da lua: o Japo de Claude LviStrauss - Alguns comentrios
REGIANE AKEMI ISHII | O corpo e a cmera em Tquio Dois viajantes: Chris
Marker e Wim Wenders
CAROLINA CARMINI MARIANO LUCIO | Rupturas e continuidades As
percepes da produo de artistas japoneses e nipo-brasileiros a partir das quatro
exposies
17:30 - 18:00
Intervalo
18:00 - 19:00
Apresentao de Psteres
19:00 - 20:00
PALESTRA PROF. HIROTOSHI SAKAGUCHI

A abertura do Japo: mudanas provenientes da ocidentalizao e a atualidade da
arte japonesa
20:00 - 21:00
PALESTRA PROF. AKIRA TAKAGISHI

Estudos do emaki: passado, presente e futuro
Sexta-feira, 23 de maio | Pinacoteca do Estado de so Paulo Praa da luz, 2

10:00 - 12:30

Arte: Corpo/Expresso
CASSIANO SYDOW QUILLICI | O grupo de Arte Ponk e a vanguarda teatral
paulista da dcada de 80
MATTEO BONFITTO JUNIOR | A dimenso tcita como eixo do trabalho do ator
nos teatros orientais
NGELA MAYUMI NAGAI | N Brasil: aspectos da tradio hoje
JORGE LZIO MATOS SILVA | O legado das esculturas e templos vdicos em
composies estticas da dana clssica indiana
SAULO DE AZEVEDO FREIRE | Quando a flecha atinge a si mesmo A arte zen
do kyd como campo de mediaes de contatos interculturais entre Oriente e
Ocidente
12:00 - 13:30
Almoo
13:30 - 15:30

Arte: Moderno/Contemporneo
15:30 - 16:00
16:00 - 17:00
17:00 - 18:00
ANA AMLIA CORAZZA GENIOLI | Encontros na obra de Lee Ufan

ROSANA PEREIRA DE FREITAS | sobre a arte de prever o futuro
MARIANY TORIYAMA NAKAMURA | Arte e cultura pop nipo-brasileira: A esttica
e o fazer artstico em tempos de interao e participao, formas de sociabilidade
na sociedade da informao
ERIKA KOBAYASHI | Coletivo de artistas moyashis: novos olhares sobre a
cultura japonesa
CNTIA MARIZA DO AMARAL MOREIRA | Tradio e modernismo europeu e
chins em retratos de fan Tchunpi: uma introduo
Intervalo
PALESTRAS DE ENCERRAMENTO
PROFA. MADALENA HASHIMOTO CORDARO
A transio de uma era em sua mais florida expresso
PROF. JOS ROBERTO TEIXEIRA LEITE
Acerca de Chinoiseries
SUMRIO
APRESENTAO.................................................................................................................................. 9
PROGRAMAO................................................................................................................................. 10
PALESTRAS ........................................................................................................................................ 17
WESTERN MISREPRESENTATIONS OF INDIAN SACRED ART - Partha Mitter ............. 18
DESTELLOS DEL ARTE ORIENTAL EN LA SOCIEDAD MEXICANA - Silvia Seligson .... 30
AS MAIS ANTIGAS PORCELANAS ENCOMENDADAS PELOS EUROPEUS CHINA Maria Antnia P. de Matos.................................................................................................. 48
THE OPENING UP OF JAPAN: CHANGES BROUGHT ABOUT BY THE
WESTERNIZATION OF JAPANESE FINE ART, AND THE PRESENT DAY SITUATION Hirotoshi Sakaguchi............................................................................................................ 78
EMAKI STUDIES: PAST, PRESENT, AND FUTURE - Akira Takagishi ............................. 88
A TRANSIO DE UMA ERA EM SUA MAIS FLORIDA EXPRESSO - Madalena
Hashimoto Cordaro ........................................................................................................... 103
ACERCA DE CHINOISERIES - Jos Roberto Teixeira Leite........................................... 119
SESSO DE COMUNICAO - PESQUISADORES SENIORES .................................................... 128

JAPONISMO, MAS NON TROPPO: A HISTRIA DA ARTE COMO CAMPO
PRIVILEGIADO DA DISSIMULAO ETNOCNTRICA - Afonso Medeiros ................... 129
O VAZIO NA ARTE ZEN-BUDISTA - Fernando Carlos Chamas...................................... 141
MEMRIA CULTURAL NA GNESE DA ARTE ISLMICA - Katia Maria Paim Pozzer .. 156
LINHA E EXPRESSO NA CALIGRAFIA JAPONESA - Rafael Tadashi Miyashiro ........ 168
O EXERCCIO DA CPIA NA ARTE CHINESA - Maria Fernanda Lochschmidt ............ 186
YAMATO-E E WAKA - A PLURALIDADE DA ARTE JAPONESA - Neide Hissae Nagae . 200
JARDIM JAPONS E USONIAN HOUSE - Ana Tagliari / Sarkis Sergio Kaloustian...... 217
UM ORIENTE PARA TARSILA DO AMARAL - Angela Brando ...................................... 237
DE OUTRAS IMAGENS: UMA TOPOGRAFIA IMAGTICO-DISCURSIVA DO
MAHPARINIRVNA DO BUDA NO SUDESTE ASITICO - Cibele Elisa Viegas
Aldrovandi.......................................................................................................................... 253
O GOSTO ORIENTALIZANTE NA ARTE MINEIRA DO SCULO XVIII - Marcos Horcio
Gomes Dias........................................................................................................................ 273
A ESTTICA KAWAII ORIGEM E DILOGO - Michiko Okano...................................... 288

CIRCULAO DA ARTE COLONIAL NO BRASIL E NAS FILIPINAS: UMA ABORDAGEM
PARA UMA ANLISE COMPARATIVA - Jens Baumgarten ............................................ 308
CINEMA, ESPAO E INTERMIDIALIDADE EM EM BUSCA DA VIDA DE JIA ZHANG-KE Cecilia Mello....................................................................................................................... 323
A ESCRITA NA PELE OU A MARCA DA MORTE NA LITERATURA E NO CINEMA
JAPONS - Marlia Aiko Kubota ....................................................................................... 338
O COTIDIANO FAMILIAR EM SEGUINDO EM FRENTE - Mari Sugai ............................ 348
RUNAS EM DESLOCAMENTO. STILL LIFE (2005), DE JIA ZHANG-KE, OS FILMES DE
BARRAGEM E A RESPOSTA DA ARTE CHINESA HIDRELTRICA DAS TRS
GARGANTAS - Lcia Ramos Monteiro ............................................................................ 362
DIFERENTES FACES DA ARTE NOS FILMES DE TAKESHI KITANO - Gustavo Henrique
Lima Ferreira...................................................................................................................... 382
O GRUPO DE ARTE PONK E A VANGUARDA TEATRAL PAULISTA DA DCADA DE
80 - Cassiano Sydow Quillici............................................................................................ 402
A DIMENSO TCITA COMO EIXO DO TRABALHO DO ATORNOS TEATROS
ORIENTAIS - Matteo Bonfitto Junior................................................................................ 416
N BRASIL: ASPECTOS DA TRADIO HOJE - ngela Mayumi Nagai ....................... 428
O LEGADO DAS ESCULTURAS E TEMPLOS VDICOS EM COMPOSIES ESTTICAS
DA DANA CLSSICA INDIANA - Jorge Lzio Matos Silva ........................................... 447
QUANDO A FLECHA ATINGE A SI MESMO A ARTE ZEN DO KYUD COMO CAMPO
DE MEDIAES DE CONTATOS INTERCULTURAIS ENTRE ORIENTE E OCIDENTE Saulo De Azevedo Freire .................................................................................................. 463
ENCONTROS NA OBRA DE LEE UFAN - Ana Amlia Corrazza Genioli........................ 479
SOBRE A ARTE DE PREVER O FUTURO - Rosana Pereira de Freitas ......................... 490
ARTE E CULTURA POP NIPO-BRASILEIRA: A ESTTICA E O FAZER ARTSTICO EM
TEMPOS DE INTERAO E PARTICIPAO, FORMAS DE SOCIABILIDADE NA
SOCIEDADE DA INFORMAO - Mariany Toriyama Nakamura ................................... 507
COLETIVO DE ARTISTAS MOYASHIS: NOVOS OLHARES SOBRE A CULTURA
JAPONESA - Erika Kobayashi .......................................................................................... 526
TRADIO E MODERNISMO EUROPEU E CHINS EM RETRATOS DE FAN TCHUNPI:
UMA INTRODUO - Cntia Mariza do Amaral Moreira ................................................ 542
SESSO DE COMUNICAO - PESQUISADORES JUNIORES .................................................... 553

A IMAGEM DA MFIA: UMA ANLISE SOBRE AS TATUAGENS DA YAKUZA - Karina
Ayumi Ekami Takiguti ....................................................................................................... 554
A COR E A LINHA NOS JARDINS EM ESTILO KARESANSUI - Yukie Hori .................... 572
O DISPLAY E AS QUESTES CULTURAIS: O CASO DOS GUERREIROS DE XIAN - Ana
Paula dos Santos Salvat ................................................................................................... 588
AS EXPOSIES DE ZHNG DQIN NO BRASIL: FRAGMENTOS DE UMA
APROXIMAO INCOMPREENDIDA - Marco Antonio Baena Fernandes Filho........... 601
30 DIAS EM DHARAMSALA: RESIDNCIA COM UM PINTOR TIBETANO - Vincius de
Assis ................................................................................................................................... 620
INFLUNCIA DA ARTE JAPONESA NA REPRESENTAO DA ESPACIALIDADE
IMPRESSIONISTA - Maria Aparecida Cordeiro Katsurayama ....................................... 638
MIRA SCHENDEL E A PINTURA CHINESA - Victor Raphael Rente Vidal ..................... 654
NA FACE OCULTA DA LUA: O JAPO DE CLAUDE LVI-STRAUSS ALGUNS
COMENTRIOS - Bruno Pereira de Arajo ..................................................................... 673
SOBRE MOS E COISAS QUE (NO) EXISTEM MAIS: ARTE E MEMRIA NO REGIME
VISUAL DA COMUNIDADE OKINAWANA EM SO PAULO - Las Miwa Higa ................ 684
RUPTURAS E CONTINUIDADES: AS PERCEPES DA PRODUO DE ARTISTAS
JAPONESES E NIPO-BRASILEIROS A PARTIR DE QUATRO EXPOSIES - Carolina
Carmini Mariano Lucio...................................................................................................... 703
A NARRATIVA PICTRICA NA TRILOGIA DA MARGEM DE SUZY LEE Luis Carlos
Barroso de Sousa Giro ................................................................................................... 720
BASARA EM: SHJO E SHNEN MANG - Simonia Fukue Nakagawa ....................... 733
O CORPO E A CMERA EM TQUIO DOIS VIAJANTES: CHRIS MARKER E WIM
WENDERS - Regiane Akemi Ishii ..................................................................................... 747
O CANTO DA CIGARRA: MONO NO AWARE NA OBRA DE HIROKAZU KOREEDA Paulo Andr Gomes Soares ............................................................................................. 756
BOLLYWOOD, IDENTIDADE CULTURAL E REPRESENTAO - Juily Jyotsna Seixas
Manghirmalani ................................................................................................................... 766
PSTERES ........................................................................................................................................ 786
A CRIAO NO UNIVERSO DO RYKY BUY: A CONSTRUO DA IDENTIDADE

TNICA INDIVIDUAL - Alexandre Cardoso Oshiro ......................................................... 787
A FUNO DAS TRADIES TEATRAIS ORIENTAIS NO TRABALHO DE CRIAO DO
THTRE DU SOLEIL - Aline de Almeida Olmos............................................................ 804
A ARQUITETURA JAPONESA DEPOIS DO TSUNAMI - Lorea Ariadna Ruiz Gmez .... 821
FU BAOSHI E UMA ANLISE DA PINTURA MODERNA - Beatriz Faria Santos............. 831
A MEMRIA MATERIAL DO INTERCMBIO CHINA-PORTUGAL NA ARTE SACRA
PAULISTA: CAPELA DE SANTO ANTNIO EM SO ROQUE E IGREJA DE NOSSA
SENHORA DO ROSRIO NO EMBU DAS ARTES - Beatriz Vicente de Azevedo.......... 848
: A HISTRIA DO SUPORTE - Camila Ferreira Iquiene da Silva ..................... 859
O IMAGINRIO NA EDUCAO CLSSICA INDO-TIBETANA - Daniel Confortin ......... 869
HISTRIA DAS TCNICAS DA ARTE DO CHARO NO JAPO - Francis Jean Yves
Marie ................................................................................................................................... 888
UM OCIDENTE ORIENTAL - Hannah Basilio Ferreira da Cunha ................................... 909
AS METFORAS DO VENTO EM HAYAO MIYAZAKI - Kamilla Medeiros do
Nascimento ........................................................................................................................ 920
CH: A EXPERINCIA E A SUA RELAO COM A CULTURA ORIENTAL Rebeca
Chiarini Alcntara.............................................................................................................. 931
ANLISE DE PERCURSO E ESTUDO DE RELAES ENTRE ORIENTE E OCIDENTE
NO ACERVO DA FUNDAO CULTURAL EMA GORDON KLABIN EM SO PAULO SP
Vincius Angelon Scopin .................................................................................................. 949
A RECEPO CRTICA DE UMA EXPOSIO DE ARTE JAPONESA NO RIO DE
JANEIRO EM 1921 - Vinicius Moraes Aguiar / Arthur Valle ........................................... 965
ARTES SACRAS DO BUDISMO TIBETANO HISTRIA, SMBOLOS E PRTICA
Tifanni Hollack Gyatso...................................................................................................... 975
PALESTRAS
WESTERN MISREPRESENTATIONS OF INDIAN SACRED ART

OS EQUVOCOS INTERPRETATIVOS DO OCIDENTE
SOBRE A ARTE SACRA INDIANA
Partha Mitter
Emeritus Professor
University of Sussex and Wolfson College, Oxford
ABSTRACT: My talk will be based on my work, Much Maligned Monsters, History of
European Reactions to Indian art, which traces the evolution of western misrepresentations
of Indian art from their roots in the Middle Ages. Even today, judged by western standards,
the many-armed Hindu gods are viewed as monsters, in other words irrational. The origins of
such clash of Indian and European taste go back to the fabulous tradition of Indian monsters
inherited from the Greeks, and to the Christian tradition of demons of the Apocalypse and
hell imagery. The early European travellers to India often saw monsters where artists had
intended gods. When they published descriptions of Hindu gods, they preferred to quote
what they had read in Pliny rather than trust their own sight. These stereotypes of monsters
fill the pages of travels accounts and masquerade as Indian gods. The stereotypes were
partly the result of ignorance of Hinduism. The talk will end in the late seventeenth century,
when at last the monster stereotype was discarded as Hindu gods began to get back their
true forms. With the rise of British Rule, colonial archaeology helped consolidate the
knowledge of ancient Indian monuments that laid the foundation of Indian art history.
However, even with such impressive accumulation of knowledge there remained the problem
of understanding, whose origins go back to late medieval period.
Keywords: Indian art, Hindu gods; Western stereotypes; Early European travellers; Culture
clash.
RESUMO: Minha palestra ser baseada no meu livro Much Maligned Monsters, History of
European Reactions to Indian Art [Monstros Muito Malignos a Histria das Reaes
Europeias Arte Indiana], que traa a sucesso de equvocos interpretativos sobre a Arte
Indiana desde as suas razes, na Idade Mdia. Mesmo hoje, julgado pelos padres
ocidentais, os deuses hindus de braos mltiplos so vistos como monstros, em outras
palavras, irracionais. As origens deste choque entre o gosto indiano e europeu remonta
fabulosa tradio de monstros indianos herdada dos gregos, e tradio crist de demnios
da imaginria do Apocalipse e do inferno. Os primeiros viajantes europeus na ndia
frequentemente viram monstros onde os artistas pretenderam divindades. Ao publicarem
descries dos deuses hindus, eles preferiram citar o que haviam lido em Plnio, ao invs de
confiarem em seus prprios olhos. Esses esteretipos de monstros preenchem as pginas
das narrativas de viagem, disfarados como deuses indianos. Esses esteretipos foram em
parte o resultado do desconhecimento sobre o Hindusmo. A palestra se encerra no final do
sculo XVII, quando finalmente o esteretipo do monstro foi descartado medida que os
deuses hindus comearam a tomar suas verdadeiras formas. Com o estabelecimento do
Governo Britnico, a arqueologia colonial ajudou a consolidar o conhecimento dos antigos
monumentos indianos que formaram as bases da Histria da Arte Indiana. No entanto,
mesmo com esse acmulo impressionante de conhecimento o problema de entendimento
persistiu, cujas origens remontam ao perodo medieval tardio.
Palavras-chave: Arte indiana; deuses hindus; esteretipos ocidentais; primeiros viajantes
europeus; choque entre culturas.
18
The English conquest of India in the 18th century laid the foundations of
colonial archaeology, which systematically documented the remains of ancient Indian
Buddhist and Hindu art.
It prompted the creation of an Indian art history by the end of the 19th century.
The man who wrote the first history of Indian art and architecture was James
Fergusson. He famously said that the main feature of Indian art was that it was
written in decay, unlike western art, which continuously progressed until it reached its
apogee in his period, namely, the Victorian era (see FERGUSSON, 1876, p. 34;
MITTER, 2003, p. 264). Fergusson claimed to trace the decay from the early simple
Buddhist art of Sanchi and Amaravati their florid ornamentation and complicated
designs of Hindu temples of the later period. However, the main European antipathy
was directed towards the many-armed and many-headed Hindu gods.
Two leading 19th century thinkers, the German philosopher Hegel and the
English art critic Ruskin put this succinctly. Hegel puts his own gloss on the
monstrous gods:
Particular shapes are drawn out into colossal and grotesque proportions in
order that they may, as forms of sense, attain to universality as in figures
with many heads, arms, and so on, by means of which this art strains to
compass the breadth and universality of the significance it assumes.
(HEGEL, 1920, p. 53 ff. apud. MITTER, 2003, p. 214)
Ruskin laments the absence of nature in Indian art:

It is quite true that the art of India is delicate and refined. But it has one
curious character distinguishing it from all other art of equal merit in design
it never represents a natural fact if it represents any living creature, it
represents that creature under some distorted and monstrous form it will
not draw a man, but an eight-armed monster. (RUSKIN, 1905, p. 265 apud.
MITTER, 2003, p. 245)
The art historian Vincent Smith generously awarded ancient Indian art a
respectable second rank among world art, but it could hardly compare with the
perfection of a Classical Apollo or an Aphrodite (MITTER, 2003, 268). Until very
recently, judged by western classical standards, the many-armed Hindu gods and
goddesses were seen as monsters, in other words, irrational, contra naturam.
While colonial knowledge of ancient Buddhist and Hindu art and architecture
was impressive, proper aesthetic appreciation of ancient Indian art remained
19
inadequate. Why? To understand this curious anomaly we need to go back to the

first European explorations of the non-western world. The 13th-century Italian
merchant Marco Polo was one of the first western explorers of Asia. He also helped
arouse European curiosity about the manners and customs of the peoples of East.
He lived many years in China, and made only a brief visit to South India. His
description of Indian religious customs was nonetheless a refreshing change from the
earlier fabulous stories that circulated in the Middle Ages. However, one passage in
Polo deserves our close attention. It describes an idolatrous practice in South India:
They have certain abbeys in which there are gods and goddesses to whom
young girls are consecrated (). And when the nuns of a convent desire to
make a feast to their god they send for the consecrated maidens who dance
and sing before the idol with great festivity. (MITTER, 2003, p. 4)
We do not know if Polo saw actual Indian temple dancers or was simply
repeating what he had heard. This passage however inspired a great medieval artist,
the Boucicaut Master, to try his hand at an exotic painting. This painting, The Dance
of the Slaves of God, occurs in the famous 14th-century manuscript, Le Livre des
Merveilles, a prize possession of the Bibliothque Nationale in Paris. Now, if the
caption had not informed you, surely you would find it impossible to recognize it as a
painting of Indian temple dancers dancing before a Hindu deity. There is hardly any
resemblance between these European nuns and Indian temple dancers, and the
statue placed on a platform between two classical columns bear little relation to a
Hindu goddess (In medieval times all pagan gods were placed on classical columns
as a shorthand device for non-Christian, that is Greco-Roman gods).
So what is going on here? The famous art historian E. H. Gombrich had
alerted us to a curious phenomenon. In the Liber Chronicarum, better known as the
Nuremberg Chronicle (1493), the illustrator Michael Wolgemut wanted to represent
different cities of the world such Damascus, Mantua and Milan. Unless we are
prepared to accept that all these cities looked the same, the phenomenon needs
some explanation. What Wolgemut did here was to select from his storehouse of
stereotypes an appropriate clich for a city and then apply it to all these cities.
Gombrich calls this the adapted stereotype, which made sense to the medieval
reader when captions were added! (GOMBRICH, 1960, p. 60).
20
This medieval tendency of using a pre-existing schema to represent an object

was also common to the Boucicaut Master whom I just mentioned. It is however an
extreme form of a universal principle. Whenever we attempt to understand something
unfamiliar we go from the known to the unknown. The human mind can only process
information by classifying it under a known category, such as here in the case of
Marco Polo: the Christian nuns standing for Indian temple dancers. In art, a preexisting schema serves as a starting point, which may be adapted in the light of the
actual subject. However, when that starting-point is too far removed from the subject
itself, as in the case of the dancing nuns of Coromandel, the representation bears no
relation to the object represented. We are unconvinced by the stereotyped image
here because we have better access to facts. Boucicaut followed Marco Polos text
faithfully but could not translate the literary description into a visual image
convincingly, as he had no first-hand experience of India. Thus the incongruity of the
Indian nuns dancing before this idol hits us today with some force (MITTER, 2003, p.
3-5).
Boucicauts nuns were an exception. Far more widespread were the
stereotypes of monsters that fill the pages of travels accounts and masquerade as
Indian gods. In fact, the roots of such ideas went back to the medieval period, and to
the Greco-Roman tradition it had inherited. In the Middle Ages, India had been
reduced to a fabulous name. Here was located the earthly paradise and here lived
monsters described lovingly by the Greeks and faithfully compiled by the Roman
historian Pliny the Younger. Stories of monopods, cynocaephali, martikhora and
many-armed creatures formed the collective fantasy of the educated. Rudolf
Wittkowers path-breaking essay, The Marvels of the East: A Study in the History of
Monsters, shows that many of these monsters were of Indian origin. He comments
that the Greeks rationalized [their instinctive] fears in another, non-religious form by
the invention of monstrous races and animals which they imagined to live at a great
distance in the East, above all in India (WITTKOWER, 1942, p. 159-197).
Plinys monsters were anomalous creatures but utterly harmless. The situation
changed around 1000 CE when terrifying images of monsters and demons were
imagined during the fearful days of the first Millennium, which collapsed conceptions
of hell, demonology and the Antichrist of the Apocalypse. By the late Middle Ages an
21
elaborate and in many ways frightening imagery of demons and hell had grown up,
consisting of elements from diverse sources. The classical monsters and the
Christian demons converged at some stage in medieval history. The meeting of the
classical and the Christian tradition was made easier by St. Augustine. He asserted
that pagan gods were mortal just like other creatures and subject to the same Divine
Will which they were powerless to contravene. In short, classical monsters and gods,
Biblical demons and Indian gods were all indiscriminately lumped together with
congenital malformations under the all-embracing class of monster. In this twilight
region it is difficult to say with certainty where the line was drawn between the world
of facts and that of the imagination.
Significantly, the Nuremberg Chronicle includes among its monsters, an
anomalous multiple-armed creature, which was really a garbled version of a Hindu
god (WITTKOWER, 1942, p. 9).
The representation of Hindu gods as monsters had an amazing persistence.
When the first travellers arrived in India in the 14th and 15th centuries, they preferred
to trust what they had read in Pliny rather than the actual deities they saw with their
own eyes. This clash of classical and Indian taste is important of course. But perhaps
even more important is the religious dimension to early western responses to Indian
art. First of all, the Indian art that the travellers saw was profoundly religious, namely,
Hindu temple sculpture and architecture. Secondly, early European interest in Hindu
sacred art is not surprising at all, given the fact that this was the age of faith in the
West. Scepticism and scientific rationality that we have come to take for granted is
only as old as the Victorians, or perhaps even later.
The reaction to Hindu gods demonstrate the clash of two major faiths,
Christianity and Hinduism: one a religion of the book that believed in unity, uniformity
and suppression of dissent, while the other was a form of pluralism that embraced a
bewildering variety of views and beliefs accumulated over millennia. From the
moment, early explorers set foot in India, after a long and hazardous land or sea
journey, they were faced with the problem of making sense of what they identified as
the vast theatre of idolatry that was India. For, if, as the early Church Fathers had
admonished, and the Bible confirmed, that monotheism was God's precious gift to
22
Adam, how was it that he had left such a large region of the globe in the dire abyss of
idolatry? Idolatry fascinated as well as perplexed the first visitors.
Early reports, which contributed to the growing image of the Hindus, their
religion and their religious art, were at once, fragmented, and disparate, and yet so
sensational that they were extensively published in a number of European languages,
widely read and endlessly discussed by the educated. The full extent of idolatry,
practiced by pagans the world over, only slowly dawned on the Europeans. Initially,
travellers felt confident (with some justification) that Indians had been converted to
Christianity by St Thomas, and they would prove to be valuable allies against the
Moors or Muslims, who were threatening western Christendom. There is the story of
the Portuguese explorer Vasco da Gama's arrival in South India in 1498 and his
misinterpretation of a Hindu temple. I quote it here:
In Calicut, they took us to a large church built of stone. Inside the chapel was
a small image, which they said represented our lady. Major da Gama and we
said prayers, the priests sprinkled water and white earth. Many saints were
painted on the walls. (VELHO, 1995, p. 52.4)
Only later did the Portuguese discover to their fury that the Brahmin priests
were celebrating the worship of the local goddess, Mari Ammai.
One of the undoubted gains of the early European travellers was their firsthand experience of India and its people. Yet they could not help constantly recalling
medieval legends they often knew by heart. Brahmins, named the naked
philosophers or gymnosophists by the ancient Greeks, for instance, demonstrated in
their simple lives all the traits of the Christian saint and philosopher. The legend was
confirmed by the medieval text, Alexander Romance, which described how the
Brahmins had taught Alexander the folly of pride and worldly riches in a typical Indian
fashion that has continued to hold westerners in its grip (ROSS, 1963; DREW, 1987,
p. 145-182).
For the early travellers, the country was virtually a terra incognita. Hence one
can appreciate the enormous problems they faced. From the outset, there were
persistent attempts to fit the new material on Indian idolatry into the familiar mould of
Biblical literature the accommodation of the unfamiliar into a familiar mind-set.
Naturally, they took as their guide the memorable passages in Pliny or the Alexander
23
Romance. The English compiler of voyages, Reverend Samuel Purchas, for instance,
devotes long chapters of a weighty volume to travellers to the East from the ancient
times to his own period (PURCHAS, 1613; HODGEN, 1964, p. 171, 215-218, 235238, and passim.).
Western perceptions of alien religions, more than any other aspect of culture,
take us to the very heart of the problem of translating concepts and values of one
system into another very different one. When we engage in the act of translating, we
in fact search for equivalents that may make sense. But the problem was that
Christianity and Hinduism represented two entirely different world-views. From their
perspective, European travellers faced a central problem of faith: were the Hindus
monotheistic or polytheistic? One may argue that this is not the sort of question that
engages the Hindus. The binary opposition between monotheism and polytheism - if
God is not one then he must be many only makes sense in Christianity. In
monotheism, God's divinity is absolute, and he necessarily represents the Other, and
is in sum, what humans are not. Thus monotheism must have polytheism as its
binary opposite in order to make sense.
The Indian religious universe is very different in its relativism. It is populated
with living beings, hierarchically ordered, from the lowest to the highest, and joined in
a unifying chain of reincarnation. From this perspective, the supreme God in
Hinduism is a transcendental one but at the same time he can descend on earth and
relate to the devotee on a human level. Thus divinity in Hinduism can exist on a
number of levels, ultimately reaching the supreme godhead.
The problem of making sense of idolatry arose among Christians initially in
connection with the gods of ancient Greece and Rome, as I mentioned. The question
posed was: how did the error of idolatry arise in view of God's gift of monotheism to
mankind? Europeans were influenced by the following prevailing views about nonChristians: a) Christianity, the most ancient religion, taught monotheism to pagans; b)
pagans let this knowledge lapse; c) pagan cults were caricatures of the holy
sacrament and; d) the higher forms of paganism prefigured the arrival of the
evangelists, notably, the Greek philosopher Plato or the Indian Brahmins (see
Schmidt, 1988, p. 13-91).1
24
Given this framework, European visitors to India set about recovering the
monotheism concealed behind the garbled forms of Hindu polytheism. (In so doing,
they became aware of the syncretistic tendency of Hinduism to reconcile and unify
different belief systems.) One of the best-known early visitors to India was the Italian
gentleman traveller, Ludovico di Varthema, in the 16th century. He concluded from his
visit that even though the Hindus had received the revelation, they nonetheless
persisted in worshipping many false gods. According to him, the Indians
acknowledged one god, who created heaven and earth. But they also held that, as
god did not wish to take on the task of judging, he sent his spirit, namely, the devil, to
dispense justice. Having established the ultimate terms of Hindu monotheism to his
satisfaction, Varthema (1510) then devoted most of his attention to the demon
worship of Calicut, based, as he claimed, on observation. Here is the famous
passage:
In the midst of the chapel of the king of Calicut sits a devil made of metal on
a seat in the flame of fire; he has four horns, four teeth and wears a triple
crown like that worn by the Pope, and most terrible eyes. The said devil
holds a soul in his mouth with the right hand, and with the other seizes a
2
soul by the waist. (VARTHEMA, 1510 apud. MITTER, 2003, p. 19)
This was no Hindu god, but a conflation of different images of Anti-Christ in the
Middle Ages. Varthema (1510) claims that he had visited the chapel of the king of
Calicut; why then did he use medieval stereotypes to describe a Hindu god? We
know that he wished to translate an unfamiliar image into a language understood by
his contemporaries. But at this time, knowledge about Hinduism was rudimentary. So
Varthema was forced to fall back upon his inherited values. And these values in turn
were determined by his Christian background, which considered all non-Christian
religions as inspired by the devil. His German illustrator, Georg Breu knew at once
what Varthema (1515) was talking about and turned to several European traditions
for this engraving. The towering figure of Satan devouring sinners, while his
attendant creatures torture the damned, reminds us of the great fresco by Francesco
Traini at the Campo Santo in Pisa. The triple papal crown alludes to Popes in hell;
the most notable one is in The Inferno, the first part of Dantes great poem, the Divine
Comedy. The reference to three crowns, four teeth and four horns plays on numbers,
reminding us of the dragon of the Apocalypse (see VARTHEMA, 1515, p. i, iii).
25
Varthema (1510; 1515) popularized the tradition of demon worship in India, a

tradition continued right down to the 17th century. The Dutchman, J. H. van
Linschoten, who stayed briefly in India at the end of the 16th century, took part in the
Inquisition in Portuguese Goa. He accepted that the Hindus acknowledged one god,
but that this knowledge was perverted by devil worship. Finally, Linschoten offered
the prayer that God grant the Hindus enlightenment, because they are like us in all
other respects, made after god's image and He will release them from Satan's
bondage (BURNELL, 1885, p. 289; MITTER, 2003, p. 21-22). Predictably, for his
description of the Hindu gods, he turned to Varthema's celebrated devil of Calicut.
Varthema's description was also used by Linschoten's engraver, Baptista
Doetechum, who placed this monster in the actual setting of the temple at Elephanta,
which is an island off the coast of Bombay (modern Mumbai). The illustration gives a
panoramic view of two non-Christian faiths, Hinduism and Islam. On the right, one
sees a version of a Muslim mosque while on the left is the rock-cut temple of
Elephanta with Varthemas Deumo presiding over the scene. The English traveller Sir
Thomas Herbert thought it appropriate to illustrate Hinduism in his travel account and
he duly used the stereotype made popular by Varthema. The other image of an
Indian monster god is enshrined in Sebastian Mnsters famous Cosmographia
Universalis (MITTER, 2003, p. 22-27).
The 17th century marks a turning point that opened the way towards a more
objective study of Hinduism. This is anticipated in a very different tradition that used a
classical framework to explain Hinduism. The circle of humanists that included the
great painter Rubens and the mythographer Lorenzo Pignoria consisted of foremost
intellectuals and collectors of exotic objects, and expressed a genuine curiosity about
other religions. In 1615, Pignoria republished Vincenzo Cartari's standard work,
Images of the Gods, in which he included a Hindu god, this time not a monster, but
based on authentic sources. Interestingly, Pignoria traced the origins of the Hindu
god Ganesha in Egyptian idolatry. In fact, his circle had the ambition of formulating a
universal theory of religion based on a comparative study of pagan religions. This
Ganesha was a composite image, based on two sources: the information was sent by
the Jesuits located in Goa between the years 1553 and 1560. One information was
about the elephant-headed Hindu god. The other was on the great four-headed Shiva
26
figure in the rock-cut temple of Elephanta. It is possibly the most famous Indian
image in the West since the 16th century (CARTARI, 1615, pl. xlviii).
By the time we reach the year 1651, we encounter an event that was to have a
profound effect on the western worldview of other cultures. That year Abraham
Rogerius's posthumous work, The Open Door to the Mysteries of Hinduism, was
published (ROGERIUS, 1917). It was greeted by contemporary scholars with
enthusiasm. Although the Dutch pastor did not live to see the warm reception of his
work, he had every reason to feel satisfied. Nothing perhaps expresses better the
elation of having at last cracked the 'secret code' of pagan mysteries than Rogerius'
title, The Open Door. A spirit of scientific enquiry informs the text, which is a
painstaking investigation of Hindu doctrines and practices. The title page itself finally
sheds the monster stereotype of Varthema (1510), offering a general view of
Hinduism, though the actual drawing is rather poor.
The publishing trend continued with the appearance in 1672 of Philip
Baldaeus' A True and Exact Description of the most celebrated coasts of Malabar
and Coromandel, containing a full and sober account of Hinduism (BALDAEUS,
1672). Baldaeus claims his work to be superior to that of previous authors in its
reliability and there is no doubt about the quality of the text. What is in question is his
authorship. There is evidence that the text was by the Jesuit priest Jacopo Fenicio,
who had meticulously interviewed Brahmins for his sources (FENICIO, 1933). This
text was in the possession of the Dutch artist, Philip Angel, who had illustrated it with
actual Indian paintings. Angel had presented it to the governor of Batavia in order to
ingratiate himself with him. Baldaeus was tutor to the governor's son, and he quietly
took possession of it. Baldaeus subsequently published it in his own name a blatant
case of plagiarism. Here are two examples from the work an Indian miniature from
Angels manuscript of the famous battle in the epic, Ramayana, and the Dutch
illustrator of Baldaeus reworking the Indian original (MITTER, 2003, p. 57-58).
I would like to end this talk by going back a few years to 1667, and to the most
famous work on idolatry, China Illustrata, written by Athanasius Kircher. He was the
papal librarian and belonged to Pignoria's circle of comparative mythologists, who
traced the origin of all religions back to Egypt. Kircher's brand of cultural diffusionism,
with its mixture of encyclopaedic learning and superhuman industry, with a slight lack
27
of common sense, has often been ridiculed. But his importance lies in being one of
the first to try and make sense of non-Christian religions, instead of dismissing them
as forces of darkness. India fascinated Kircher and he had a long section on it,
including an early though garbled account of the importance of Buddhism in Asia. His
German compatriot, father Heinrich Roth, who was based in India, supplied him with
texts and images of Indian religions. Kircher provides among others an illustration to
the Purushasukta cosmological myth from Book 10 of the oldest Hindu religious text,
the Rig Veda. The myth describes how the four great castes emerged from the
different parts of the body of the creator god, Brahman (MITTER, 2003, p. 55-57, 6061; GODWIN, 1979).
With Rogerius, Baldaeus and Kircher we reach the end of this long period from
the end of the Middle Ages to the threshold of change that took place in the 18th
century with the establishment of British rule in India. At last the monster stereotype
was discarded and Hindu gods began to receive back their own true forms. The
incidental details also became more convincing. However, it was still another eight
years before archaeological researches of the British Empire would be able
disseminate faithful images of Hindu gods, and accurate studies of Indian antiquities.
But that did not necessarily lead to a greater understanding of Hindu sculpture and
architecture, which has continued to pose problems of appreciation for the western
art historian. One may say that even with greater knowledge, the stereotypes of
Indian monster gods remained as exemplified by Hegel and Ruskin.
Notes
1
See on the debate on polytheism from Patristic literature to the end of the Middle Ages that influenced
European thought until the modern times and affected the early travellers, Schmidt, F. (1988, p. 13-91).
2
The Itinerario de Ludovico di Varthema Bolognese was published in Rome in 1510.
Bibliographical References
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(Amsterdam, 1672). A Collection of Voyages and Travels, III. CHURCHILL, A &
CHURCHILL, J. (trads.). London, 1703.
BURNELL, A. C. The Voyage of J. H. van Linschoten, I. London, 1885.
CARTARI, V. Le vere e nove imagini degli dei degli antichi, II. Padua, 1615.
DREW, J. India and the Romantic Imagination. Delhi, Oxford Universty Press, 1987.
FENICIO, J. Livro da seita dos Indios orientais. Uppsala, 1933.
28
FERGUSSON, J. The History of Indian and Eastern Art and Architecture. London, John
Murray, 1876.
GODWIN, J. Athnasius Kircher: A Renaissance Man and the quest for Lost Knowledge.
London, Thames & Hudson, 1979.
GOMBRICH, E.H. Art and Illusion: a Study in the Psychology of Pictorial
Representation. London, Phaidon, 1960.
HEGEL, G. W. F. Vorlesungen ber die sthetik (Werke 10), English translation by P. B.
Osmaston, The Philosophy of Fine Art, II. London, 1920.
HODGEN, M. T. Early Anthropology in the Sixteenth and Seventeenth Centuries.
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MITTER, P. Much Maligned Monsters: a History of European Reactions to Indian Art.
Oxford, Clarendon Press, 1977; Chicago, Chicago University Press paperback, 1992. New
edition, New Delhi, Oxford University Press, 2013.
PURCHAS, S. Purchas His Pilgrimage, or relations of the world and the religions
observed in all ages and places discovered London, 1613.
ROGERIUS, A. De Open-Deure tot het verborgen Heydendom. W. Caland (ed.).
Gravenhage, Nijhof, 1917.
ROSS, D. J. A. Alexander Historiatus. London, Warburg Institute Surveys, 1963.
RUSKIN, J. Lecture 1, Conventional Art, The Two Paths. In: E. T. Cook & A. Wedderburn,
eds. The Works of John Ruskin, XVI. London, 1905.
SCHMIDT, F. Introduction: les polythismes: dgnrescence ou progrs?. In:
LImpensable polythisme: Etudes dhistoriographie religieuse. SCHMIDT, F. (ed.).
Paris, ditions des archives contemporaines, 1988, pp. 13-91.
VARTHEMA (BARTHEMA), L. de. Itinerario de Ludovico di Varthema Bolognese. Rome,
1510. The Travels of Ludovico di Varthema. JONES, J. W. (Trad.) London, 1863.
________________________. Die Ritterlich und Lobwirdig Raisz. Augsburg, 1515.
VELHO, A. A journal of the First Voyage of Vasco da Gama 1497-1499. RAVENSTEIN, E.
G. (trad. & ed.). Madras, 1995.
WITTKOWER, R. Marvels of the East: A Study in the History of Monsters, Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes, Vol.5 (1942), pp. 159-197.
Partha Mitter
Professor Emrito de Histria da Arte na University of Sussex, membro do Wolfson College,
Oxford e membro honorrio do Victoria & Albert Museum, em Londres. Formado pela
London University foi orientando de E. H. Gombrich, no doutorado. Especializado em Arte
Indiana e a sua recepo no Ocidente, suas pesquisas mais recentes tratam da interface
entre Oriente e Ocidente e das questes que envolvem as trocas culturais na era da
globalizao.
29
DESTELLOS DEL ARTE ORIENTAL EN LA SOCIEDAD MEXICANA

ESPLENDORES DA ARTE ORIENTAL NA SOCIEDADE MEXICANA
Silvia Seligson
Museo Nacional de las Culturas
RESUMEN: Los objetos que los pueblos del Este asitico han creado a lo largo de su
milenaria historia son resultado de sus necesidades y aspiraciones fundamentales. En ellos
plasmaron sus ideas a travs de smbolos que intrigan a otros pueblos. Con el pasar del
tiempo dichos objetos han sido apreciados y coleccionados como obras de arte. Esta
conferencia nos acerca a ese mundo pletrico de simbolismo, a travs de las piezas
exhibidas en las salas permanentes dedicadas a China, Corea y Japn del Museo Nacional
de las Culturas. Destacaremos la relevancia del Museo y de su acervo, al ser la nica
institucin en Mxico dedicada exclusivamente a las culturas del mundo, como por sus
antecedentes histricos y sociales. Mencionaremos las actividades que realiza, bajo un
nuevo enfoque: presentar las culturas asiticas de manera integrada a travs de temas
especficos que evidencian tanto sus manifestaciones artsticas, como la elegancia y
complejidad de sus costumbres y creencias tradicionales. Este enfoque pretende mostrar la
diversidad cultural e histrica (hasta inicios del siglo XX) de China, Corea y Japn,
semejanzas y peculiaridades en un contexto que trascienda las fronteras nacionales
actuales, contribuyendo as a profundizar el conocimiento y la apreciacin de la unidaddiversidad estructurado en temas comparativos.
Palabras clave: Colecciones; Arte; Culturas Este de Asia; Diversidad.
RESUMO: Os objetos que os povos do leste Asitico criaram ao longo de sua histria
milenar so resultado de suas necessidades e aspiraes fundamentais. Ali, eles
combinaram suas ideias por meio de smbolos que intrigam outros povos. Com o passar do
tempo, esses objetos foram apreciados e colecionados como obras de arte. Esta
conferncia nos aproxima desse mundo pletrico do simbolismo, atravs das peas exibidas
nas salas permanentes dedicadas China, Coreia e Japo do Museu Nacional das Culturas.
Destacaremos a relevncia do Museu e de seu acervo, por ser a nica instituio no Mxico
dedicada exclusivamente s culturas do mundo, bem como a seus antecedentes histricos e
sociais. Mencionaremos as atividades que ali se realizam, sob um novo enfoque: apresentar
as culturas asiticas de maneira integrada atravs de temas especficos que evideciam tanto
suas manifestaes artsticas, como a elegncia e complexidade de seus costumes e
crenas tradicionais. Este enfoque pretende mostrar a diversidade cultural e histrica (at o
incio do sculo XX) da China, Coreia e Japo, as semelhanas e peculiaridades em um
contexto que transcende as fronteiras nacionais atuais contribuindo, assim, para o
aprofundamento do conhecimento e da apreciao da unidade e diversidade estruturados
em temas comparativos.
Palavras-chave: Colees; Arte; Culturas; Leste da sia; Diversidade.
El Museo Nacional de las Culturas es la nica institucin en Mxico dedicada

exclusivamente a las culturas del mundo. Comprende una amplia coleccin de
objetos procedentes de civilizaciones antiguas y de pueblos de diversas culturas y
30
reas geogrficas. El edificio que aloja al museo, ubicado en el centro histrico de la

ciudad de Mxico, data de principios del siglo XVIII (1734), siendo entonces y
durante la poca colonial la Casa Real de Moneda donde se acuaban las monedas
de plata proveniente de las minas virreinales o novohispanas. En 1865, tras la
independencia de Mxico de Espaa, se fund en dicho recinto el primer Museo
Pblico de Historia, Arqueologa e Historia Natural con un conjunto de piezas
dispersas pero representativas de smbolos histricos y culturales de la identidad
nacional, los fundamentos de la nacin por va de los valores comunes preservando
los testimonios de un pasado remoto o cercano (MANRIQUE, 1993, p.16)1.
El actual Museo Nacional de las Culturas se estableci a fines de 1965 con
los objetos donados por coleccionistas privados y por los gobiernos de otros pases
como gesto de hermandad y amistad con Mxico. En sus salas es posible apreciar la
historia y riqueza cultural de pueblos milenarios de todo el mundo2.
Una de sus funciones principales ha sido relacionar los contenidos de sus
exposiciones con los de cursos de historia universal impartidos en las escuelas3.
Desde 2009 el museo est inmerso en un proceso de renovacin tanto
arquitectnica como acadmica y/o educativa. Los investigadores y curadores
comparten la opinin de exponer las piezas, ms que guiadas por un orden
cronolgico, ordenadas por otros referentes que tengan que ver con las
circunstancias particulares de los individuos que las crearon, ubicando las piezas en
su contexto con una temtica que ofrezca al visitante informacin alternativa que
enriquezca su visin de la realidad, que fomente la reflexin (SINGER, 2002). Con
este nuevo enfoque se busca resaltar los objetos exhibidos como vectores de
identidad, valores y significados, tanto a nivel colectivo como individual, utilitario y
simblico; cambios que representan sin duda un gran reto para el museo, debido en
parte al limitado presupuesto que el gobierno otorga al rubro de recreacin y cultura4,
como a las caractersticas de sus colecciones: una amplia variedad de ms de
14,000 objetos recabados, seleccionados y catalogados con base en la idea
tradicional de un acervo total o enciclopdico y fragmentado de acuerdo a las ramas
de la Antropologa, constituyendo as una especie de particin precisacomo si la
materia museable (sic) fuera una especie de queso que se corte en tajadas
precisas(MANRIQUE, 1993, p.21). En la curadura renovada de las salas dedicadas
31
a las culturas del Este de Asia, se ha intentado plasmar la diversidad cultural e

histrica (hasta inicios del siglo XX) a travs de los siguientes temas comparativos:
concepcin de la muerte, creencias religiosas y ceremonias tradicionales,
intercambios comerciales, aportaciones culturales, as como aspectos de su impacto
en la sociedad mexicana.
Introduccin
China: El Reino del Centro
China, uno de los pases ms grandes y poblados del mundo, vio nacer una
civilizacin asombrosa cuyos orgenes se pierden al paso de los milenios. Pero
siempre ha conservado la continuidad cultural que todava hoy la distingue. De la
cosmovisin del pueblo chino se desprendieron sus creencias y smbolos, reflejados
en el taosmo y el confucianismo. Las ideas del mundo divino y natural, la vida y la
muerte, la veneracin a los ancestros, entre otras mltiples concepciones, han sido
fuente de inspiracin e inagotable creatividad. Hace ms de 5,000 aos, esa
ideologa conform la base de lo que los chinos an consideran su mximo signo de
civilizacin: la escritura; fundamento para el desarrollo de inventos y avances
tecnolgicos, plasmados en artes tradicionales que abarcan desde el neoltico tardo
(hacia 4,000 a.C.), hasta fines del periodo imperial en 1911; entre ellas destacan la
pintura, la poesa, la caligrafa, la escultura, la msica y la danza. El jade, el bronce,
la seda y la porcelana, entre otros, fueron materia prima de impulso creativo y que
motiv a los chinos a recorrer el mundo y transmitir e influir con su legado cultural no
slo a pueblos vecinos, tambin a otros lejanos5
Corea: Tierra de la Calma Matutina

La cultura milenaria de Corea traza su origen legendario al momento en que
Dangun, nieto del dios del Cielo, fund el estado arcaico de Go-Joseon (Ko-Choson)
en 2,333 a.C., de donde deriva el calificativo que la hace ser conocida como la tierra
de la calma matutina. Debido a su ubicacin geogrfica en el este de Asia, a lo
largo de su historia Corea fue vulnerable a invasiones y a la influencia cultural de sus
vecinos. Sin embargo, esas circunstancias favorecieron, a la vez, el desarrollo de
32
una cultura peculiar y un estilo artstico propio. En las manifestaciones artsticas de

los coreanos priva un sentimiento de libertad, del ritmo natural de la vida; sobresalen
sus aspiraciones espirituales y estticas, as como su profundo sentido de identidad
nacional, plasmadas en ofrendas funerarias, pinturas, documentos, indumentaria,
instrumentos musicales y porcelanas6.
Japn: Tierra del Sol Naciente

El equilibrio contrastante entre el aislamiento y el contacto con el mundo
exterior ha modelado a la compleja sociedad japonesa. La cercana del archipilago
japons con el continente asitico contribuy a la adopcin de elementos culturales
de China y Corea. Pero, a la vez, su ubicacin geogrfica y su condicin de isla
coadyuvaron al florecimiento de una cultura propia. Sus ritmos histricos rompen con
los procesos de desarrollo de otras sociedades: la manufactura de objetos de
cermica tuvo lugar diez milenios antes del surgimiento de la agricultura en Japn,
sus primeros registros escritos datan del siglo VI d.C. y el feudalismo se prolong
hasta mediados del siglo XIX.
En el contexto de una combatividad impetuosa y una notable sensibilidad
esttica, la cultura tradicional enfatiza la unin de lo utilitario, lo bello y lo espiritual.
Ese contrastante Japn fue cuna de fieros samurai y de un mundo altamente
refinado, regido por cdigos de comportamiento en armona con la naturaleza. El
aprecio de lo sencillo, exaltado por el budismo zen, ha caracterizado las artes del
pincel, la ceremonia del t, las artes marciales y el teatro clsico Noh; stas
expresiones, unidas a las creencias shintostas autctonas, crean una cosmovisin
que ha dejado una huella permanente en la textura de la vida de los japoneses y que,
adems, ha determinado tendencias filosficas y estticas en el mundo
contemporneo7.
33
Concepcin de la muerte
Desde tiempos antiguos los chinos creyeron en la continuidad de la vida
despus de la muerte. Por ello, proporcionaban a los difuntos todos los objetos de
uso cotidiano y ritual necesarios en el otro mundo, mostraban en cantidad y calidad
su jerarqua y posicin social. Las ofrendas incluyen recipientes de cermica, jade y
bronce, otras son figurillas de animales y personas que con el tiempo sustituyeron a
los familiares, msicos, sirvientes y guerreros enterrados para acompaar al difunto.
Las esculturas ms espectaculares son las del famoso ejrcito de terracota de
tamao natural halladas en las fosas que rodean la tumba del primer emperador, Qin
Shihuangdi (221-206 a.C.)8 .
El jade fue ampliamente usado en los ritos funerarios desde el Neoltico tardo
(5,2003,000 a.C.) hasta fines del periodo imperial en 1911. Se consideraba fuente
de energa vital o qi, smbolo de poder e inmortalidad. Se cosan fragmentos de este
material en las mortajas y, para los soberanos, se confeccionaban trajes completos9 .
Los artesanos produjeron una amplia gama de objetos de bronce durante la
Edad de Bronce (2,100 a.C.- 300 a.C.); destacan los recipientes rituales con ms de
cincuenta formas diferentes, clasificadas segn su funcin y el tipo de ofrendas que
contenan para honrar a dioses y ancestros, cuya veneracin ha sido desde
entonces una caracterstica de la cultura china. Los motivos ornamentales de los
recipientes representan a las deidades mediante signos y efigies de animales
mticos y totmicos, ya sea de manera realista o estilizada. Algunos poseen
inscripciones que se refieren a acontecimientos o circunstancias de su elaboracin.
Generalmente se localizan en el interior con la intencin de que tanto vivos como
difuntos las leyeran al consumirse las ofrendas.
Segn las creencias autctonas de Corea, la muerte significa el retorno a la
fuente de la existencia, el regreso al hogar para disfrutar de una vida eterna. El
cuerpo del difunto es concebido como la semilla que dar un fruto, por lo que la
muerte es la oportunidad de tener una nueva vida; adems, es el proceso mediante
el cual el ancestro se perpeta en sus descendientes y, de esa manera, vive
eternamente. Lo anterior se refleja en las tumbas coreanas. Como ejemplo, en
34
tiempos remotos, cuando mora un nio, su cadver era amortajado y colgado de la

rama de un rbol, a semejanza del capullo de una crislida cuya vida latente dar
lugar a una mariposa. Otras tumbas constituan en grandes montculos de tierra que
evocaban a las montaas donde se hacan ritos propiciatorios. En Gyeongju, la
capital del Reino de Shilla, se han conservado 155 tmulos de la realeza -cuyas
dimensiones varan entre 30 y 80 metros- que datan de los siglos V y VI d.C. En el
interior se hallaron suntuosas ofrendas de oro: coronas, cinturones, collares y aretes.
La corona es emblema de la autoridad suprema del rey. Segn las creencias
chamnicas su aro ondulado representa el ocano del inframundo, tres
prolongaciones simbolizan el rbol csmico y las otras dos semejan los cuernos del
venado sagrado asociado con el movimiento del sol. Sus laminillas y pendientes de
jade son amuletos que aluden a la fertilidad y longevidad.
Las tumbas de los soberanos de la dinasta Joseon (1392-1910) estaban
rodeadas por un muro semejante a un capullo y edificadas en sitios basados en la
geomancia, o sea, rodeados por colinas para bloquear los vientos, una corriente de
agua para mantener el flujo continuo de la energa vital de la tierra e hileras de
cipreses y pinos, por ser concebidos como smbolos de larga vida. Estos sepulcros
tenan una estructura similar a la de los palacios: un pabelln principal para las
ceremonias, amplia explanada, rea residencial o cmara funeraria cubierta por un
gran montculo rodeado de esculturas de granito de funcionarios de la corte y
animales protectores. Poseen una estela con el nombre pstumo, el registro de los
mritos del difunto y un altar de piedra en honor del dios de la montaa.
Las creencias tradicionales japonesas sobre la muerte suponen que el alma
deja el cuerpo y se marcha al Pas de la Sombra, lugar impuro del cual es liberada
mediante ritos oficiados por sus deudos. Hecho esto, el alma parte hacia el mbito
donde se rene con sus ancestros para, luego, retornar a esta vida y renacer en
alguno de sus descendientes. El otro mundo es concebido como un reflejo del
nuestro, pero ah el orden espacial y temporal se encuentra invertido.
A finales del perodo Yayoi (hacia 300 a.C. a 250 d.C.) se erigieron los
primeros montculos funerarios para los lderes religiosos y polticos de los clanes.
En los siguientes tres siglos el nmero y tamao de dichos tmulos kofun- se
increment cuando el clan Yamato consolid la dinasta imperial que persiste hasta
35
la actualidad. Se caracterizan por estar rodeados con figuras huecas de arcilla

denominadas haniwa que representan a los seres y objetos ms apreciados por el
difunto. Algunas evidencian el contacto con China y Corea, as como el deseo de la
nobleza japonesa de vestir y comportarse como sus contrapartes asiticas. En la
cima del montculo se colocaba una haniwa en forma de casa; hoy persiste la
costumbre de cubrir las tumbas con una casa para el espritu elaborada con papel,
madera y flores.
Creencias y costumbres tradicionales

En China
Taosmo. Sistema mstico, filosfico y religioso que se origin en creencias
milenarias chinas acerca de la vida, la muerte, el carcter humano, la sociedad, la
naturaleza, los dioses y espritus, as como en las enseanzas del Maestro Laozi
(siglo VI a.C.), quien escribi el Tao Te King, Libro del Camino y la Virtud. El Tao
remite a lo indefinido e infinito. Representa el camino del ser humano y el principio
que rige el universo en cambio permanente, cuya base son las fuerzas Yin y Yang:
los opuestos complementarios en equilibrio dinmico, creados por el Uno Supremo o
Taiji que influye en todo lo existente: relaciones entre las estaciones, los puntos
cardinales, los astros y los planetas, las notas musicales, los colores, olores y
sabores, las partes del cuerpo humano y la actitud moral. Deriva con el tiempo en
una vertiente del taosmo como religin popular que hasta la actualidad se
manifiesta en ceremonias familiares y festivales anuales. Destaca el festival QingMing -Claro y Brillante- que se celebra en abril en memoria de los difuntos y
ancestros10.
Confucianismo. Kongfuzi o Confucio (551-479 a.C.) es uno de los personajes
ms sobresalientes de China y de la humanidad. Consideraba que era posible
alcanzar la sabidura mediante el conocimiento interior, la devocin al Mandato del
Cielo -poder csmico, espiritual y moral- y la veneracin a los ancestros. Conceba el
ritual y la msica como vas ideales para cultivar la virtud, la armona y la
comunicacin con los difuntos y el universo.
36
Las enseanzas del Maestro fueron recopiladas en la obra Lun Yu

(Conversaciones o Analectas) que, junto con otros textos antiguos sobre ceremonias,
historia y literatura comentados por l, son conocidos como los Clsicos del
Confucianismo y han sido por milenios las lecturas bsicas de la educacin china.
Ms que una religin, el confucianismo es una filosofa cuyos valores son fuente de
inspiracin y ejemplo de las relaciones entre individuos en todos los niveles: familiar,
comunitario y nacional.
La residencia de Confucio en la ciudad de Qufu se convirti posteriormente en
un templo consagrado a su culto; es un imponente conjunto de edificios11 donde se
han celebrado anualmente ceremonias oficiales acompaadas con milenarios
instrumentos de percusin para venerarlo.
En la cosmovisin china la msica es vnculo entre el Cielo y la Tierra. Existen
72 instrumentos diferentes (atribuidos al legendario emperador Fuxi) y se dividen en
ocho categoras segn su sonido y material. La msica tambin tiene papel
predominante en la famosa pera de Beijing, espectculo chino por antonomasia;
combina drama, canto, mmica, acrobacia y danza basado en las enseanzas de
Confucio, acontecimientos histricos o ancdotas tradicionales. Carece de
escenografa y la atencin se centra en los actores quienes se maquillan a s
mismos; el laborioso maquillaje es un arte que expresa la identidad y el
temperamento del personaje.
En Corea
El musok, conocido como chamanismo coreano, es la religin nativa cuyo
origen se remonta a casi 5,000 aos. Se basa en la creencia en dioses y espritus de
la naturaleza, del cielo y de personajes legendarios e histricos, representados en
pinturas sagradas. Los chamanes mudang- invocan a las deidades con colorida
indumentaria y transmiten sus mensajes a travs de rituales kut, acompaados de
instrumentos musicales de percusin.
El budismo fue introducido a Corea a travs de China en el perodo de los
Tres Reinos (siglos IV-VII) y alcanz su apogeo con la dinasta Goryeo (918-1392),
37
al decretarlo la religin oficial. Se consider que, al igual que el musok, otorgara

buena suerte y proteccin contra conflictos internos e invasin externa. Con el
patrocinio de los gobernantes se edificaron templos y monasterios, as como
esculturas de gran calidad artstica, algunas de ellas integran elementos de ambas
religiones. Los monjes coreanos difundieron las doctrinas de las escuelas budistas y
compilaron, comentaron, transcribieron e imprimieron una amplia variedad de
textos12, desarrollando un distintivo estilo coreano.
Durante la consolidacin poltica y econmica de los Tres Reinos, las
enseanzas de Confucio sentaron las bases del orden social; sin embargo, su mayor
impacto en la sociedad fue durante la dinasta Joseon (1392-1910), al reemplazar al
budismo como religin nacional. A travs del neoconfucianismo los gobernantes
instauraron un firme rgimen centralizado. Conceban el servicio pblico por encima
de los intereses privados y su tica se fundament en las relaciones de autoridad y
obediencia, desde el Estado hasta la familia. Una estricta jerarqua rigi la vida
cotidiana y tuvo amplias repercusiones en la educacin, el arte y la ciencia. Los
materiales, estilos y colores de la indumentaria estaban codificados segn la rgida
jerarqua confuciana, por lo que variaban de acuerdo a la posicin social, rango,
estado civil, sexo y edad. As, la sencilla ropa opaca de los plebeyos contrastaba con
la esplndida y colorida vestimenta de seda de la aristocracia.
La vivienda tradicional coreana, hanok, constaba de dos espacios: el del
frente reservado para los hombres y el del fondo destinado a las mujeres. El de
estas ltimas acondicionado a sus necesidades, labores domsticas y habilidades
del bordado que se convirti en un excelso arte, evidente en el colchn y asiento de
seda13. Otro elemento imprescindible en su habitacin era el biombo con motivos de
flores y aves acordes con las estaciones del ao y evocadores de armona conyugal.
En cambio, en la habitacin masculina prevalecan elementos de las artes del pincel
distintivas del erudito: poesa, caligrafa y pintura. Temas y estilos pictricos
respondan a objetivos gubernamentales de promocin de la educacin, lealtad a la
autoridad y veneracin a los ancestros.
Igualmente, para el fortalecimiento de la identidad nacional, los eruditos
recorrieron el pas para pintar detallados paisajes y escenas cotidianas. Con una
visin crtica, crearon obras de gran vitalidad, dinamismo e irona. A la vez, surgieron
38
manifestaciones artsticas populares en una amplia gama de danzas-drama con

mscaras que, adems de ofrecer entretenimiento y diversin, tenan significados
mgicos y religiosos. Sus intrpretes nicamente hombres- portaban expresivas
mscaras para mostrar mediante la crtica, stira e irona la manera en que el
oprimido pueblo perciba la situacin social prevaleciente durante la dinasta Joseon.
En Japn
El conjunto de creencias y tradiciones nativas japonesas, entre ellas la
veneracin a los ancestros, a seres mitolgicos e histricos y a fenmenos naturales,
se conoce como shinto (la senda de los dioses, el camino a casa). Comprende un
vasto conjunto de deidades denominadas kami, seres animados e inanimados. Los
santuarios shintostas son construcciones sencillas -similares a las casas rurales
tradicionales- donde el entorno natural forma parte del recinto. Ah se realizan
festivales anuales y ceremonias del ciclo de vida y agrcola. Los campesinos
acostumbran elaborar figuras de animales asociados con el cultivo del arroz y
tablillas alusivas a sus deidades y plegarias. La ceremonia nupcial tradicional es
shintosta y tiene como principal rito el brindis que alude a la unin de dos familias.
El atuendo de la novia consta de varios kimonos cuyos colores y motivos simbolizan
pureza, elegancia, nuevo inicio, felicidad y larga vida.
Al igual que en las otras sociedades asiticas agrcolas, las estaciones y los
principales acontecimientos de la vida estn marcados por ceremonias y festividades
relacionadas con el cultivo del arroz y se rigen por el calendario lunar; as, la
primavera inicia tras los festejos del ao nuevo. Entre los festivales japoneses ms
tradicionales est Tango no sekk. Se acostumbra montar un altar con muecos que
representan a guerreros legendarios e histricos junto con objetos relacionados con
sus hazaas. Su finalidad es transmitir el ejemplar comportamiento del samurai
quien, a los cinco aos de edad, reciba de su padre el sable que usara como adulto.
Se festeja a nivel nacional el 5 de mayo como el Da de los nios varones, mientras
que el Da de las nias Hina Matsuri- se celebra el 3 de marzo colocando un altar
con muecos alusivos a los miembros de la corte imperial del periodo Heian (7941185), auge de la cultura clsica japonesa.
39
El budismo fue introducido a Japn a travs de Corea e instaurado como

religin oficial entre los siglos VI y VIII. Fue entonces que se incorporaron elementos
de la cultura china en todos los mbitos, desde la organizacin poltica, econmica y
social, hasta las costumbres y expresiones artsticas; entre ellos algunas ceremonias
budistas en la msica y danza de la corte. Los japoneses adoptaron la escritura
china, con la que registraron sus primeros documentos histricos, y la caligrafa, que
se convirti tambin en un objeto de culto. La habilidad para escribir con signos
chinos kanji- y componer poemas fue caracterstica de la elite educada.
Un siglo despus, floreci una cultura distintiva con la creacin de un sistema
complementario para escribir el japons, consistente en silabarios o kana que fueron
medios de expresin para las damas de la corte. Describieron el lujo, refinamiento
artstico y social que caracterizaron a la nobleza del periodo Heian14. Surgi tambin
un estilo de pintura secular -yamato-e, y un formato que permite combinar textos e
ilustraciones con la finalidad de narrar acontecimientos diversos en rollos
horizontales llamados emakimono; fueron al poco tiempo un medio adecuado para
difundir las enseanzas budistas e ilustrar pasajes de obras literarias y clebres
batallas.
En el largo perodo del rgimen feudal (1185-1868), el sistema poltico y social
se fundament en la lealtad entre el seor y sus vasallos. Se elev la posicin de los
guerreros, denominados samurai o servidores, regidos por un cdigo de
comportamiento basado en el confucianismo, creencias nativas y del budismo zen,
que enfatizaba la austeridad, autodisciplina y meditacin. El alma del samurai era
su sable, en su elaboracin se requera de la habilidad de diferentes artesanos, el
forjado implicaba un largo proceso para obtener hojas de insuperable calidad, de
acuerdo a las cambiantes tcticas de combate en los siglos de lucha por la
hegemona. Con la centralizacin del poder y pacificacin del pas en el periodo Edo
(1603-1867), la atencin se canaliz a ornamentar las vainas y empuaduras
concebidas, por ende, como obras de arte.
Los monjes del budismo zen impulsaron el cultivo y el hbito de beber el t,
propiciando as la llamada ceremonia del t, el florecimiento de las artes marciales,
la pintura monocroma sumi-e y el teatro Noh. Todos sus aspectos reflejan la esttica
zen y sus principios: apreciacin de lo natural, lo cotidiano y simple. Lo sugerido,
40
pequeo, sencillo y asimtrico es ms valorado que lo evidente, grandioso y artificial.

En el drama lrico denominado teatro Noh, los actores, con meticulosos movimientos
y pausadas danzas, representan historias trgicas cuyos personajes son fantasmas
de memorias pasadas; la suntuosidad de su indumentaria contrasta con la
escenografa limitada a ilustrar un estilizado pino, smbolo de los dioses.
Algunas aportaciones
De China
Nos encontramos aqu ante una amplia gama de invenciones tanto utilitarias
como de gran belleza que motivaron a los chinos a recorrer el mundo y transmitir su
legado cultural. El cultivo de la seda y su manufactura, la elaboracin del papel, la
imprenta y las artes relacionadas con la escritura, as como las tcnicas para crear
objetos de gran valor artstico en bronce, jade y porcelana, entre otros inventos.
Los primeros pictogramas datan del cuarto milenio a.C., grabados en huesos
de animales, despus en objetos de bronce, piedra hasta el desarrollo de la escritura
que adquiri un valor esttico a travs de la caligrafa. La pintura es considerada la
ms prominente de las expresiones artsticas. Su belleza contenido espiritual y
perfeccin tcnica se aprecia en la representacin de paisajes con la figura humana
en armona con la imponente naturaleza que no se ilustra de manera realista, la
esencia del objeto para el autor es un microcosmos. Los poetas encontraron
inspiracin en esas imgenes y escribieron en ellas sus poemas, conjuntando as en
una sola obra las tres Artes del Pincel. Resulta interesante mencionar que el
aprendizaje del manejo del pincel comienza con el dibujo de rocas, rboles y bamb,
que tienen una importancia equiparable a la del cuerpo humano en el arte occidental.
Ejemplos sobresalientes de la gran influencia de dichos inventos en la
humanidad son la llamada Ruta de la Seda y los viajes transpacficos de la clebre
Nao de China. La Ruta de la Seda fue establecida por los chinos a mediados del
siglo II a. C. a travs de Asia Central hasta llegar al Imperio Romano. Lleg a cubrir
ms de 7,500 kilmetros y propici el intercambio no solo de mercancas tan
apreciadas como la seda y los caballos pura sangre, sino tambin estilos artsticos y
creencias religiosas como el budismo. El milenario proceso de elaboracin de la
41
seda fue secreto monopolizado por China hasta aproximadamente el siglo VI d.C. en
que se difundi primero a Corea, Japn, el sudeste asitico y a Medio Oriente y
despus de ah a Europa. La seda fue valorada como moneda comn de
intercambio y por la belleza de sus coloridos y variados bordados. Suzhou, la
ciudad acutica y de jardines del Este de China, ha sido la cuna del arte del
bordado desde hace 2,600 aos; ah se elaboraba la indumentaria de la corte
imperial con motivos alusivos a su autoridad y poder: un par de dragones emblema
del emperador, la perla flamgera, el disco solar y las montaas15.
El trmino porcelana refiere a toda pieza elaborada con caoln (arcilla blanca
refractaria cuyo nombre proviene de la montaa Gaoling donde abunda) y horneada
a ms de 1300 C. Mil aos antes de que la tcnica se conociera en Europa, en
China ya se producan y perfeccionaban piezas de porcelana. Con sus innovadoras
tcnicas de impresin, grabado, incisin y dibujo, los artesanos crearon, a partir del
siglo XIV, una amplia gama de formas, estilos y motivos, algunos inspirados en los
antiguos recipientes de bronces o en modelos occidentales y otros ms novedosos,
e incluso lograron trasladar a la porcelana imgenes de pinturas y caligrafas con la
misma calidad obtenida en la seda o en el papel. Para fines del siglo XVIII,
produjeron piezas destinadas a la exportacin, con frecuencia de calidad inferior a
las nacionales.
Desde el siglo XI floreci el comercio martimo de China a lo largo de puertos
costeros en el este y sudeste asitico. A finales del siglo XVI, con el establecimiento
de la ruta del Galen de Manila o Nao de China, su influencia comercial se extendi
por Occidente. Hasta 1815 se mantuvo un trfico ininterrumpido entre Filipinas y la
Nueva Espaa, a donde llegaban provenientes de China y otros sitios de Oriente (la
India, Japn y las islas de las especias) innumerables productos: madejas de hilos
y de seda cruda, telas y prendas de sedas lisas o bordadas entre las que destacan
los famosos mantones porcelanas, esculturas de jade y marfil, as como arcones y
escritorios de maderas exticas laqueadas. En Manila, los sangleyes chinos
establecidos en ese puerto abastecan a las embarcaciones e intercambiaban sus
mercancas por la plata de las minas novohispanas.
Los siglos de intercambio con Asia dejaron huella en la sociedad mexicana,
tanto en usos y costumbres, como en la elaboracin de objetos de inspiracin
42
oriental; un ejemplo de ello es la cermica producida en la ciudad de Puebla durante

el siglo XVII, conocida como Talavera. Recibi un importante influjo de la admirada
porcelana china al grado que el gremio de artesanos poblanos incluy en su
reglamento de 1653 un inciso exhortando a los ceramistas a imitarla en sus formas,
motivos, colores y acabados.
Otro ejemplo son los mal llamados mantones de Manila, ya que se dice que
tienen alma rabe y cuerpo chino 16 Los novohispanos copiaron los motivos
ornamentales de los mantones chinos, trados por el Galen de Manila, en sedas
policromas embellecidas con hilos de seda, oro y plata. Son sobresalientes en
Mxico los trajes de las juchitecas y tehuanas que portan en la Fiesta de la Vela del
Istmo de Tehuantepec.
De Corea
Destacan las piezas de porcelanas de color verde celadn con tonalidades
evocadoras del jade, estilizadas formas y elegantes motivos ornamentales. La
innovadora tcnica de incrustacin llamada sanggam, que ya usaban en los objetos
de madera laqueada, ha sido muy apreciada mundialmente, incluso en China y
Japn. Tambin perfeccionaron instrumentos astronmicos y meteorolgicos, como
relojes de sol y de agua, esferas armilares, mapas y cartas astronmicas, debido en
parte a la importancia otorgada por el gobierno, principalmente del rey Sejong El
Grande (1418-1450) a necesidades prcticas de elaborar calendarios agrcolas y
mejorar la vida de la poblacin. Cabe mencionar que su inters por educar al pueblo,
crear sbditos leales y reforzar las virtudes confucianas, dio por resultado la creacin
del alfabeto coreano Hangeul, un eficiente sistema que ha facilitado el estudio del
idioma coreano y que incluso ha sido adoptado por pueblos que tienen su propia
lengua pero carecen de escritura17
De Japn
Se desconoce la fecha exacta en que empezaron a manufacturase objetos
laqueados en Japn pero sorprende lo pronto que surgi como un arte tan distintivo.
43
Lograron suma perfeccin y calidad con diversas tcnicas como el grabado,

incrustacin de diversos metales y primordialmente en el mtodo empleando polvo u
hoja de oro, conocido con el trmino genrico maki-e, pintura esparcida o rociada.
Esta tcnica es conocida en Mxico como maque, de gran influencia desde la
poca virreinal en sitios como Chiapa de Corzo, Ptzcuaro y Olinal. El impacto es
evidente en el perfilado de oro, la incrustacin y el rayado.
Los biombos son objetos originarios de China pero la palabra biombo deriva
del japons byo-bu, detener el viento. Utilizados en principio como paneles para
dividir los espacios, obtener privacidad y proteger de corrientes de aire, florecieron
en el perodo Edo en una asombrosa variedad estilstica y temtica. Los artistas
aplicaron hoja de oro para fondos y ornamentaciones usando los mismos mtodos
que en objetos de laca creando as obras apreciadas como valiosos obsequios. De
hecho, as llegaron a la Nueva Espaa en el siglo XVII y a partir de entonces
tuvieron gran influencia en las manufacturas locales.
En los centros urbanos y mercantiles del periodo Edo, surgi una cultura
popular con manifestaciones literarias, teatrales y pictricas denominada ukiyo,
mundo flotante, por concebirse como efmera y placentera. Este mundo fue
plasmado en xilografas con temticas de mujeres cortesanas o geisha, personajes y
actores del teatro Kabuki y famosos paisajes. En su elaboracin participaban
pintores, grabadores e impresores, quienes desarrollaron tcnicas orientadas a
producir vistosas xilografas policromas, nishiki-e (estampas de brocado) que
tuvieron gran demanda tanto en el exterior18 como en el mercado local donde incluso
se utilizaron para anunciar las representaciones del teatro Kabuki, atractivo y clebre
espectculo que se distingue por sus imponentes escenografas y dinamismo, a
diferencia del austero teatro Noh limitado a la aristocracia. Sus obras constan de
varios actos basados en temas de la vida cotidiana o legendarios e histricos con los
samurai como protagonistas; incluyen danzas acompaadas por instrumentos
musicales, entre ellos el shamisen de origen chino. La indumentaria de los actores
(nicamente hombres) no solo dictaba la moda de la poca sino que influy en el
atuendo nacional contemporneo.
La porcelana empez a producirse en Japn a inicios del siglo XVII por los
coreanos establecidos en la regin japonesa de Arita, quienes adems introdujeron
44
el horno de mltiples cmaras. Las piezas resultantes se conocen como Imari,

nombre del puerto donde se embarcaban al resto del pas y a ultramar. Los
mercaderes holandeses llevaron a Japn la porcelana china de las dinastas Ming y
Qing, que sirvi de modelo a los ceramistas japoneses para crear obras nuevas que
tuvieron gran demanda en el exterior. Algunos diseos respondieron a la idea
europea de lo extico; otros, ms refinados y con caractersticas propias, dieron
origen a las porcelanas blancas con azul cobalto y policromas con aplicaciones de
oro.
CUADRO CRONOLGICO
CHINA
Dinasta Shang
(1760-1100 a.C.)
Dinasta Zhou
(1100-249 a.C.)
Dinasta Qin (221-206 a.C.)
Dinasta Han
(206 a.C-220 d.C.)
Fragmentacin del Imperio
(220-589)
Dinasta Sui (589-618)
COREA
Gojoseon
(2333-185 a.C.)
Edad Bronce
(1100-300 a.C.)
JAPN
Periodo Jomon
(c.7500-250 a.C.)
Gestacin de los Reinos

Shilla, Goguryeo, Baekje
(18 a.C.-300 d.C.)
Periodo de los Tres Reinos
(300-668)
Periodo Yayoi
(250 a.C.- 250 d.C.)
Periodo Kofun (250-552)
Periodo Asuka (552-710)
Dinasta Tang (618-906)
Shilla Unificado (668-935)
Periodo Nara (710-794)
Dinasta Song (960-1279)

Dinasta Yuan (1279-1368)
Dinasta Ming (1368-1644)
Dinasta Goryeo (935-1392)
Periodo Heian (794-1185)

P. Kamakura (1185-1333)
P. Muromachi (1333-1573)
P. Azuchi-Momoyama
(1573-1603)
P.
Edo o Tokugawa
(1603-1867)
P.
Meiji (1868-1912)
Dinasta Qing (1644-1911)
Dinasta Joseon
(13921910)
Notas
1
Su acervo se increment paulatinamente por lo que fue necesario crear nuevos espacios: El Museo de
Historia Natural (1909), El Museo Nacional de Historia (1944) en el Castillo de Chapultepec -que haba sido hasta
entonces la residencia de los presidentes mexicanos- y el renombrado Museo Nacional de Antropologa e
Historia en 1964.
2
Hasta fines del 2009: Mesoamrica y los Andes, aborgenes de Norte Amrica, Mesopotamia, Egipto,
Israel, Grecia y Roma, Europa Oriental, frica, Medio Oriente, Sudeste de Asia, China, Corea y Japn; as como
Oceana, cuya sala cuenta con objetos de la coleccin particular del clebre antroplogo Bronislaw Malinowski,
45
donada por su viuda, la pintora Valleta Swann, quien colabor con l en sus estudios sobre los mercados
campesinos mexicanos en 1940-1941.
3
La materia de Historia Universal es impartida a los alumnos del quinto ao de primaria y del tercer ao
de secundaria en las escuelas mexicanas, e incluye visitas de requisito al Museo. Estos estudiantes constituyen
el 42% del total de visitantes anuales (un promedio de 263,800 en aos recientes:2005-2009)., 37% son
estudiantes de otras escuelas y universidades y el 21% restante pblico en general, entre ellos 6% extranjeros.
4
En 2006 represent solamente el 0.4% del PNB y el 4.6% otorgado para educacin (INEGI).
5
Recientemente, gracias a la generosa donacin que hizo en 2010 el gobierno de la Repblica
Popular China al pueblo de Mxico con motivo del Bicentenario de la Independencia y Centenario de la
Revolucin, el Museo Nacional de las Culturas enriqueci su importante coleccin. Las piezas donadas son
rplicas del tesoro artstico del pueblo chino y fueron elaboradas por reconocidos artesanos bajo la supervisin
del Ministerio de Cultura, con los mismos materiales y tcnicas que las originales. Por lo tanto, son obras de
extraordinaria factura que slo difieren de las originales por la fecha en que se produjeron.
6
Aproximadamente el 75% de las piezas exhibidas, varias de ellas excelentes rplicas de obras
maestras decretadas Tesoros Nacionales, fueron donadas en 2000 por la Fundacin Corea y el Museo
Folklrico de Corea.
7
Algunos objetos exhibidos son tambin rplicas de Tesoros Nacionales donados por el gobierno
japons.
8
Este mausoleo fue designado Patrimonio de la Humanidad en 1987; mientras que el proyecto de
rescate, restauracin e investigacin a cargo de un grupo chino multidisciplinario, recibi el Premio Prncipe de
Asturias en Ciencias Sociales en 2010.
9
Un ejemplo sobresaliente es el traje del prncipe Liu Sheng (Dinasta Han del Oeste -206 a.C.-8 d.C.)
Su traje-mortaja con forma de armadura fue concebido como proteccin contra los espritus malignos y la
descomposicin del cuerpo. Se compone de doce secciones hechas con 2,498 placas de jade unidas con hilo de
oro.
10
Este festival fue ilustrado en la famosa y emblemtica pintura El festival Qing-Ming a la orilla del Ro
de Zhang Zeduan (1085-1145) donde se aprecian con gran detalle las actividades previas al festival en Kaifeng,
capital de la dinasta Song del Norte (960-1127) un perodo de gran desarrollo urbano y comercial en China.
Existen numerosas representaciones de esta enorme de ms de 5 metros de longitud- obra de arte.
11
El pabelln Dacheng sobresale por sus inigualables diez columnas de piedra esculpida con motivos
de dragn y es exhibido en la Sala del museo en un modelo en madera labrada de excelente factura.
12
Entre ellos es sobresaliente Tripitaka, Las Tres Canastas que contienen enseanzas de Buda,
comentarios y reglas monsticas. Estos textos se imprimieron en el siglo XI pero los 5,048 volmenes resultantes
fueron destruidos en 1231 por los mongoles al invadir Corea. Entre1235 y 1251, se reeditaron usando 81,258
planchas de madera grabadas en ambas caras; son valoradas por la exactitud del contenido, elegante caligrafa
y calidad del grabado. Se resguardan desde entonces en el templo Haein-sa, ambos Patrimonio de la
Humanidad.
13
Sus motivos ornamentales aluden a los populares diez smbolos de larga vida de origen chino taosta:
venados, grullas, tortugas, hongos de la inmortalidad, pinos, montaas, rocas, nubes, cascadas y la roja esfera
del Sol. Los colores tambin son emblemticos: el blanco corresponde a la modestia y pureza, el rojo a la
felicidad y buena suerte, el azul a la constancia, el amarillo al centro del universo y el negro al infinito y a la
creacin.
14
Es sobresaliente la novela Genji Monogatari, obra maestra de la literatura universal escrita por la
dama Murasaki Shikibu a principios del siglo XI. Con evocador lenguaje, intercalado con poemas que acentan lo
esttico de la narracin, describe con detalle los acontecimientos cotidianos y oficiales de la corte Heian.
15
Actualmente se produce ah una quinta parte de la exportacin total mundial de bordados en
indumentaria u objetos decorativos. La tcnica mgica o bordado de doble cara, es la ms sobresaliente y
laboriosa ya que sobre la tela de base se borda con finsimos hilos la misma imagen o imgenes diferentes
dando la impresin de ser pintadas debido a la calidad y vivacidad de sus matices.
16
Tras la reconquista del territorio espaol, los Reyes Catlicos prohibieron a las mujeres rabes llevar
el rostro tapado, por lo que optaron por usar un chal, costumbre que copiaron las cristianas y de ah esta prenda
evolucion hacia las mantillas espaolas. El chal era de uso comn entre las chinas desde la dinasta Tang (618907) y con el pasar del tiempo crearon diversos estilos bordados que se exportaron despus a Manila.
17
Por ejemplo, las etnias Cia-Cia de Indonesia y Aymara de Bolivia. Cfr. Korea.net Newsletter, 30 de
julio de 2010 y 4 de mayo de 2011.
18
Las primeras xilografas llegaron hacia 1815 a Europa a travs de los holandeses, quienes las usaron
para envolver las mercancas japonesas que exportaban por el puerto de Nagasaki; por lo tanto, no fueron
entonces apreciadas por sus mritos artsticos, sino hasta que se presentaron en las Exposiciones
Internacionales de Londres (1862) y Pars (1867).
46
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Mtra. Silvia Seligson

Antroploga Social egresada de la Facultad de Filosofa y Letras/Instituto de Investigaciones
Antropolgicas. Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM). Actualmente elabora
su tesis doctoral sobre religin e identidad de Corea. Investigadora y curadora de China,
Corea y Japn. Museo Nacional de las Culturas, Instituto Nacional de Antropologa e
Historia (INAH) en Mxico, desde 1986 a la fecha. Ha publicado varios textos e impartido
cursos sobre estas culturas del Este de Asia, Arte Prehispnico, Religiones Comparadas y
Arte Budista.
47
AS MAIS ANTIGAS PORCELANAS ENCOMENDADAS PELOS EUROPEUS

CHINA
Maria Antnia Pinto de Matos
Museu Nacional do Azulejo
Contexto Histrico
As viagens martimas dos portugueses nos sculos XV e XVI mudaram
radicalmente a relao da Europa com os remotos mundos asiticos e as porcelanas
tomaram verdadeiramente o caminho do Velho Continente.
Embora houvesse relatos que consagravam a imagem mtica da China rica e
magnificente idealizada durante a Idade Mdia, as informaes inditas recolhidas
em primeira mo pelos portugueses sobre novas terras e novas gentes, os seus
modos de viver, as suas formas de pensamento e as suas criaes requintadas e
originais, revolucionaram a viso tradicional do mundo e tornaram mais tangvel as
mticas civilizaes orientais que alimentaram o imaginrio colectivo medieval. As
mercadorias exticas, como as especiarias, as drogas, as sedas e as porcelanas,
passaram a estar mais acessveis.
Entre as novidades absolutas recolhidas pelos portugueses nos portos do
Industo encontrava-se a China, que cedo comeou a gerar expectativas mercantis1.
Em 1499, quando Vasco da Gama regressou da sua viagem de descoberta
do caminho martimo para a ndia (1497-1499), entre os vrios produtos asiticos
apresentados na corte exibiu porcelanas compradas em Calecut2. Em 1501, Pedro
lvares Cabral, que quando se dirigia para a ndia descobriu o Brasil, tambm
ofereceu ao rei fermosas porcelanas que havia recebido do capito de uma nau de
Cambaia, algures entre Cananor e Melinde3. Em 1502, o chamado planisfrio de
Cantino, de origem portuguesa, apresentava pela primeira vez uma imagem
minimamente realista de muitas regies asiticas, onde figurava a terra dos chins, de
onde vinham prolas e almizquer e porolanas finas e outras muitas mercadorias, e
o primeiro documento em que a porcelana aparece associada a uma regio
concreta, que simultaneamente o seu lugar de fabrico.
48
E as porcelanas tero agradado tanto a El-rei D. Manuel I que, em 1507,

solicitou a D. Francisco de Almeida, o primeiro Vice-rei da ndia, que lhe enviasse
sempre em cada viagem (...) das porcelanas fynas e booas e em booa cantydade e
nas melhores por que se poderem aver (...)4. Este talvez o primeiro testemunho de
uma encomenda real ou um incentivo encomenda de porcelana.
Em 1508, o monarca portugus concedeu um Regimento a Diogo Lopes de
Sequeira, a quem encarregara da primeira viagem de explorao da Pennsula
Malaia, com instrues precisas de carcter mercantil, antropolgico, defesa, entre
outros, onde espelha o seu interesse pelo Imprio do Meio: pregumtarees pollos
chiins e de que parte vem e de cam lomge e de quamto vem a Mallaca ou aos
lugares em que trautam e as mercadarias que trazem e quamtas naoos delles vem
cada anno e pellas feyees de suas naoos e se tornam no anno em que vem e se
teem feitores ou casas em Mallaca ou em outra allguma terra e se sam mercaores
riquos5.
No ano seguinte, Sequeira contactou com mercadores chineses em Malaca
que descreve serem hommens allvos e bem despostos, com maneiras polidas e
vestidos europeia, com quem chegou a partilhar um repasto durante o qual se
bebeu muyto vinho de pallma bramco em porellanas6.
Em 1511, Afonso de Albuquerque conquista Malaca e, em 1512, informa que
a China era grande consumidora de pimenta e exportava enormes quantidades de
sedas, porcelanas, almscar, ruibardo, aljfar, cnfora e pedra-ume.
Nesse mesmo ano, Albuquerque enviou um chim a Lisboa e, em 1513,
mandou a primeira expedio China, tendo o capito Jorge lvares, o primeiro
portugus que foi China, chegado ilha de Tamo, tambm designada ilha da
veniaga 7 , nas imediaes de Canto. Dois anos mais tarde, Rafael Perestrelo
empreendeu a mesma viagem a bordo de embarcaes malaias, tal como o primeiro.
Ambas as viagens se revelaram um sucesso, atingindo o valor da carga de produtos
de luxo asiticos lucros vinte vezes superiores ao montante investido inicialmente. A
viagem da China revelou-se to rentvel como a Carreira da ndia, que ligava
Cochim a Lisboa, que alm de morosa exigia vultuosos investimentos.
49
Estas duas lucrativas expedies ao Imprio do Meio tiveram tambm

importantes consequncias bem patentes no aparecimento dos primeiros tratados
geogrficos portugueses sobre o Oriente onde a China assume lugar de destaque: a
Suma Oriental (1512-1515) e o Livro do que viu e ouviu no Oriente (1516), de Tom
Pires, boticrio real e eminente orientalista, e Duarte Barbosa, funcionrio da feitoria
de Cananor, respectivamente. Pires revela as primeiras imagens de alguns aspectos
da vida chinesa, de mbito poltico, administrativo, cvico e mercantil, dando-nos a
dimenso e variedade de porcelanas Vem se em jumcos a Malaca com
mercadarias, e trazem seda bramca e damascos e sitins de cores, e brocados sua
gisa, muito alljofar, imfinidade de porcelanas de muitas sortes, cobre, pedra hume,
allmisquer, cofres de folhajens de ouro, avanos rricos e muitas outras cousas que
no sam em memria8.
A obra de Duarte Barbosa confirma as informaes de Pires, acrescenta
outras inditas e, entre os produtos chineses, descreve o fabrico da porcelana
Fazem em a dita terra muitas porcelanas, que muito grande mercadoria para toda
a parte, as quais se fazem de bzios modos, e de cascas de ovos e de claras e de
outros materiais do que fazem uma massa que lanam a curtir debaixo da terra por
espao de tempo, a qual massa tm por grande herana e tesouro, porque assim
como se vai chegando o tempo de a haverem da lavrar, assim vale mais; depois de
chegado o tempo a lavram de muitas maneiras e feies, delas grosseiras e finas.
Depois que so feitas as peas, as vidram e pintam.9.
Como preconizado no projecto imperial de Afonso de Albuquerque, que previa
o estabelecimento de bases portuguesas em locais estratgicos do Oceano ndico
ligadas entre si por poderosas armadas, e muito semelhante ao que fora posto em
prtica em algumas regies do Golfo Prsico, da costa ocidental da ndia e da
extremidade da Pennsula Malaia, as notcias sobre as potencialidades da China
levaram D. Manuel I a delinear um ambicioso plano de fixao no litoral chins,
baseado na implantao de fortalezas. Esta estratgia procurava, por um lado, que
Portugal se apropriasse de uma parcela importante do movimento comercial
estabelecido entre o litoral meridional chins e as principais cidades porturias do
Sudeste Asitico e, por outro, antecipava-se s pretenses espanholas de
interveno poltica e comercial no Extremo Oriente10.
50
O primeiro passo do projecto manuelino foi a organizao de uma embaixada

China, saindo do Tejo, em 1515, uma grande armada destinada China
capitaneada por Ferno Peres de Andrade, que em 1517, deixa Malaca levando
como embaixador Tom Pires. A expedio portuguesa, ocorrida em 1517-1518,
revelou-se um enorme sucesso comercial, mas um grande fracasso diplomtico
devido conjugao de vrios factores adversos: as queixas do filho do sulto de
Malaca, vassalo do imperador chins, que acusou a embaixada portuguesa de ter
por finalidade a organizao e a conquista daquele pas; o facto de os portugueses
se terem apresentado como siameses para contornar o preceito que proibia a
recepo de embaixadas oriundas de pases desconhecidos; as cartas diplomticas
de D. Manuel I abordavam o imperador da China em p de igualdade segundo o
costume europeu; e, alm da imagem de comerciantes gananciosos e guerreiros
sanguinrios, os portugueses eram tambm acusados de raptores de mulheres e
canibais.
Tom Pires chegou a Pequim em 1520-1521, no foi recebido pelo imperador
Zhengde (1506-1521), regressou sob escolta a Canto com os seus companheiros,
tendo desaparecido em condies mal esclarecidas. A poltica encetada pelos
portugueses noutras regies asiticas revelou-se completamente desajustada na
China.
Para o insucesso desta misso e degradao das relaes oficiais sinoportuguesas contriburam tambm a atitude violenta de Simo de Andrade contra os
chineses, e as suas infraces lei, ao recusar-se a pagar tributos, bem como a
chegada a Tamo, em 1522, da frota comandada por Afonso Lopes Coutinho, cujo
propsito era restabelecer as relaes entre os dois pases, mas que resultou numa
batalha naval entre os dois povos e a morte e a priso para muitos portugueses.
Em consequncia disso, as relaes entre portugueses e chineses foram
legalmente inexistentes at 1554, data da assinatura do acordo de Leonel de Sousa
com as autoridades cantonenses, para oficializar as relaes de paz e comrcio. Os
mercadores lusos eram obrigados a recuar para regies mais meridionais
frequentadas pelos juncos cantonenses e de Fujian Zangzhou, Quanzhou e
Liampo onde estabeleceram um comrcio activo, ilegal e clandestino, graas
cumplicidade das autoridades locais. Paralelamente os chins foram desencorajados
51
a rumar a terras estrangeiras. Em 1530, o porto de Canto foi aberto aos

estrangeiros, salvo aos portugueses que, porm, continuaram as suas actividades
clandestinas.
Apesar de todos os incidentes, no mbito da porcelana salientamos uma carta
de 1522, escrita na ndia, sobretudo sobre o trato, em que se declara que os navios
que forem China traram de l hos retornos desta maneira: a tera parte em ouro, e
outro tero em seda branqua e alljofar pera Cambaya, e outro tero em porcellanas
e damascos, he pregadura e pelouros de ferro c[our]o e cousas d allmazem que
forem necassarias.11.
Em virtude dos interesses comerciais em jogo, no final da dcada de 1520
pareceu notar-se uma aproximao, como se infere das cartas do capito de Malaca,
Jorge Cabral, para el-rei D. Joo III. A primeira, datada de 10 de Setembro de 1527,
refere a vinda de dois juncos de Chimcheo, reino sogeito a el Rei da china, e ()
tambm lhe ncomendey algumas peas louas pera vosa A. Se vierem eu as
levarei12, constituindo um documento de extraordinria importncia na histria da
porcelana, muito provavelmente o primeiro na Europa a fazer aluso a uma
encomenda. A segunda carta de 5 de Setembro de 1528 d conta, entre outros
assuntos, da seriedade dos chineses que voltaram com as peas que lhe haviam
sido pagas antecipadamente o ano passado emcomend[e]y a hum capito dos
chyns que aquy veyo que me mandasse lla fazer algumas peas pera V. A. Elle mas
trouxe mas no so tais como eu desejava / quaes so as tera V. A. Quando eu for e
peraquy sabera que so os chyns ertos em malaca poys se comfia delles fazenda e
torno co ella13.
Os portugueses regressaram aos portos da China a partir de 1533 e em 1542
ou 1543, os portugueses atingiram pela primeira vez o Japo, facto que teve
repercusses extraordinrias no futuro das relaes luso-chinesas. O Japo vivia um
clima de guerra, que dera origem criao de muitos bandos armados, os wako,
que faziam incurses ao litoral chins, levando ao corte de relaes diplomticas
entre as autoridades de Pequim e a Terra do Sol Nascente e interdio de
relaes comerciais, impedindo o abastecimento da seda chinesa to desejada
pelos japoneses e a entrada da cobiada prata japonesa no Celeste Imprio. Os
mercadores
portugueses
aperceberam-se
rapidamente
das
extraordinrias
52
possibilidades mercantis criadas por tal situao, impondo-se num curto espao de
tempo como intermedirios indispensveis no trfico sino-japons. A partir dos anos
1544-1545, as viagens dos portugueses ao Japo intensificaram-se, dando origem a
um lucrativo comrcio triangular, unindo a praa portuguesa de Malaca aos portos
chineses e estes aos do Japo, com base na troca da pimenta da Insulndia pela
seda chinesa e desta pela prata japonesa, que era de novo trocada por seda e
assim
sucessivamente.
Alm
destes
produtos
dominantes,
eram
ainda
transaccionados enxofre, salitre, azougue, almscar, armas e abanos, entre outros14.

Deste grande movimento de homens e navios que rumaram periodicamente
aos portos da China e do Japo, resultaram a fundao em 1557 de um
estabelecimento portugus no litoral cantonense, Macau, e a proliferao de relatos
manuscritos
rigorosos
circunstanciados
sobre
regies
asiticas
antes
desconhecidas. Sete anos depois, o desenvolvimento de Macau era fulgurante, e,

em 1583, adquirira j um estatuto de relativa autonomia perante o governo de
Canto, elegendo inclusivamente o seu prprio Senado, que haveria de reger os
destinos da povoao at nomeao do primeiro capito geral, no sculo XVII15.
Macau manteve durante largos anos o exclusivo dos contactos com a China, os
seus mercadores eram os nicos a ter acesso s feiras de Canto, e os jesutas
destinados s misses chinesas tinham obrigatoriamente que passar pelo territrio.
Apesar de as embarcaes chinesas demandarem tambm s Filipinas e alguns
outros portos da Insulndia, era atravs deste entreposto lusitano que as principais
mercadorias de origem snica eram encaminhadas para a Europa, a partir da ndia,
atravs da rota do Cabo.
semelhana da importncia assumida no mbito do trato, e posteriormente
no campo religioso, Macau tornou-se o lugar privilegiado de recolha de informaes
sobre a China, as quais foram objecto de intensa produo textual, incontornvel
para conhecer o mundo snico daquela poca. Os primeiros relatos respondiam
essencialmente a questes de carcter prtico: comrcio, poltica, defesa. Depois
comearam a acrescentar outro gnero de questes no mbito dos usos e costumes,
crenas, prticas religiosas e sociais, organizao poltica, formas de administrao,
ordenamento urbano, etc.16, dando uma imagem o mais global e rigorosa possvel do
53
Celeste Imprio, que os portugueses descrevem em tom apologtico, considerandoa uma sociedade modelo, excepto no que se refere ao aspecto religioso.
Em meados da centria de Quinhentos, comearam a aparecer numerosas
relaes, tratados, cartas, itinerrios redigidos por mercadores e religiosos, que
haviam visitado a China, de que destacaremos a ttulo de exemplo Algumas coisas
sabidas da China (1553-1563), de Galiote Pereira, que esteve l prisioneiro durante
alguns anos, tendo ficado muito impressionado com a extenso do territrio e a
organizao administrativa e judicial, passando por outros sectores da realidade
snica. Deixou-nos inclusivamente um apontamento importante sobre o local de
fabrico da porcelana: Ha outra provncia que se chama Quianssi e he esta tambem o
nome da principal cidade e cabea das outras. E he ai que se faz toda a porsolana
fina de ulljo pera sima, sem se fazer em nenhuma outra parte, e de ullio em todas
as cidades da China. E como esta cidade de Qiansi esteja mais perto de Liampo que
do Chincheo e no de Canto, ha sempre em Liampo muita porselana e barata, e
come ate aqui os Portugueses sabio to pouco desta terra, avio muitos que
cuidavo e afirmavo que se fazio em Liampo, mas esta he a verdade.17
Entre muitas obras de vulto da literatura portuguesa ultramarina onde a
admirao e o interesse pela China esto bem patentes, merecem especial realce
no que diz respeito histria da porcelana o Tractado em que se contam muito por
estenso as cousas da China, com suas particiularidades e assi do reino de Ormuz,
da autoria do dominicano Frei Gaspar da Cruz, impressa em vora por Andr de
Burgos, em 1569-1570, primeira obra impressa na Europa, exclusivamente dedicada
China.
O processo de conhecimento e idealizao da civilizao chinesa culminou na
publicao da Frei Gaspar, alm de traar uma vasta panormica da China aborda
ainda as relaes luso-chinesas desde a conquista de Malaca e acrescenta
aspectos no registados pelos outros observadores, como o uso da escrita chinesa,
a antiguidade da tipografia, a descrio da Grande Muralha, o uso do ch, a
compresso do p feminino, o poder quase indiscriminado dos mandarins, a pesca
com corvos marinhos, e o primeiro a deixar uma descrio do fabrico da porcelana,
liberta das fantasias que rodeavam este mistrio chins: O material da porcelana
uma pedra branca e mole, e alguma vermelha, que no to fina, ou para melhor
54
dizer, um barro rijo, o qual depois de bem pisado e modo deitado em tanques de
gua, os quais eles tm muito bem feitos de pedra de cantaria, e alguns engessados,
e so muito limpos. E depois de bem envolto [o barro] na gua, da nata que fica de
cima fazem as porcelanas muito finas; e assim quanto mais abaixo, tanto so mais
grossas, e da borra do barro fazem umas muito grossas e baixas de que se serve a
gente pobre da China. Fazem-nas primeiro deste barro, da maneira que os oleiros
fazem outra qualquer loua; depois de feitas as enxugam ao sol. Depois de enxutas
lhe[s] pem a pintura que querem de tinta de anil, que to fina como se v. Depois
de enxutas estas pinturas, pem-lhe o vidro, e vidradas cozem-nas.18
Frei Gaspar da Cruz informa-nos tambm que h porcelana de barro comum
que se usa por toda a China e toda a ndia, e menciona que h muita porcelana
grossa e outra muito fina. E h alguma que no lcito vender-se comummente,
porque s usam dela os regedores por ser vermelha e verde, e dourada e amarela.
Vende-se alguma desta, e muito pouca e muito escondida 19 . Assim, o autor
portugus coloca o leitor ao corrente de um problema de contrabando: a exportao
de peas amarelas destinadas corte, um tema que continua a ser objecto de
estudo para os especialistas da actualidade que se interrogam se toda a porcelana
era exportvel.
A instalao da misso jesuta na terra dos chins veio alargar e aprofundar o
conhecimento europeu sobre o Imprio do Meio, de que De Missione Legatorum
Iaponensium, da responsabilidade do padre Duarte de Sande e impresso em Macau
em 1590, um excelente exemplo. Este Tratado, que relata a viagem de quatro
jovens embaixadores japoneses Europa, inclui um vasto captulo onde so
registadas algumas novidades recolhidas por Ricci. Entre as vrias tipos de
mercadorias em que a terra da China est mais bem provida do que qualquer outro
reino20, mereceram especial ateno o ouro, a prata, entre muitos metais em que a
China rica, a seda, as especiarias e o fabrico da porcelana e as diferentes
tipologias delas feitas: Tratemos agora dessa substncia barrenta ou moldvel a que
vulgarmente se chama porcelana, que completamente branca e que deve ser
considerada como o melhor material do gnero que h no mundo, com o qual se
fabricam muito engenhosamente vasilhas de todos os gneros. Digo que o melhor
barro do mundo por trs razes a saber: a sua pureza, a sua beleza e a sua
55
resistncia. [] Esta substncia no extrada em toda a China, mas apenas numa

das quinze provncias, em Qiansi, onde muitos trabalhadores so empregados
continuamente nessa tarefa. No fabricam com ela apenas peas pequenas, como
taas, pratos e saleiros, jarros e outros que tais, mas tambm vasilhas e jarres
enormes em grande quantidade, muito fina e habilidosamente lavrados, os quais, em
virtude do perigo e dificuldades envolvidos no seu manuseamento, no so
transportados para fora do reino, mas so usados apenas no interior dele, e
especialmente na corte do rei. A beleza deste material muito realada pela
variedade de pinturas, as quais so feitas em certas cores, aplicadas logo aps o
fabrico, s quais se mistura ouro, o que faz as ditas vasilhas parecerem ainda mais
belas.21
Outro aspecto importante no escapou aos observadores, o apreo
despertado pela porcelana e os pases para onde era exportada: admirvel o
apreo que os Portugueses tm por estas peas, uma vez que, com enormes
dificuldades, as transportam no s para o Japon e para a ndia, mas tambm para
vrios pases da Europa.22
A porcelana no comrcio portugus

Desde a chegada dos portugueses ao Oriente, tanto na documentao avulsa
como na produo textual relativas epopeia portuguesa ultramarina, a porcelana
est sempre presente no apenas como valioso presente, mas tambm em
quantidades significativas.
A porcelana, contrariamente pimenta que constitua monoplio da coroa, era
uma mercadoria do comrcio menor praticado por particulares na ndia e, a ttulo de
liberdades23, uma forma recorrente, alm do soldo, para angariar homens de armas
para as armadas dEl-rei na ndia e servir nas coisas que o capito-mor lhes
ordenava. Isto , eles podiam comprar livremente alguns produtos, entre os quais
porcelanas, at uma determinada quantidade. Logo aps a conquista de Malaca, a
porcelana foi uma das mercadorias traficada na ordem das dezenas de milhar pelos
portugueses no comrcio inter-asitico, como aconteceu nas viagens ao Pegu24 e
utilizada aqui como presente para as autoridades locais 25 , para se obterem
56
vantagens e estabelecer condies favorveis para o nosso comrcio naquelas

paragens, como a reduo dos direitos alfandegrios aos navios lusos26.
A porcelana era tambm abundante em Lisboa desde o incio da centria de
Quinhentos, como se infere da documentao avulsa, de que citaremos alguns
exemplos27. O alvar de 27 de Julho de 1511, de El-rei D. Manuel I, ordena aos
contadores que levem em conta e despesa ao tesoureiro das especiarias da Casa
da ndia, Joo de S, duzentas e sete porcelanas, um cofre dourado e uma colcha
de pano branco, que despendeu por mando da rainha28, e as seiscentas e noventa e
duas porcelanas, entre outros produtos exticos e pedras preciosas e semipreciosas, recebidas pelo mesmo Joo de S nos armazns reais entre Fevereiro de
1511 e Abril de 151429. Em 25 de Setembro de 1517, outro alvar do monarca
manda que os contadores levem em conta, novamente a Joo de S, quarenta e
sete porcelanas, vinte papos de almscar e duas arrobas de bejoim30.
Na segunda metade do sculo XVI, a chegada de porcelanas a Lisboa
deveria ser enorme e j deveria fazer parte do quotidiano das classes superiores,
pois, em 1555, a rainha D. Catarina comprou trezentos e vinte peas de porcelana
para a sua mesa, pela substancial soma de 22.420 reais, pagando 1400 reais por
cada corja31.
Tambm no inventrio post mortem de D. Teodsio I (c. 1510-1563), 5
Duque de Bragana, um espelho da riqueza e opulncia da Casa de Bragana no
sculo XVI, datado de 1563, constam 400 peas que cremos tratar-se de porcelana
da China, embora o local de fabrico no seja referido, no valor de 47,300 reis, e 78
objectos designados por persolanas (procelanas, percelonas, perolanas) no valor
de 12.600 reis, que se encontravam armazenados na casa dos vidros e persolanas
do palcio de Vila Viosa, na casinha dos vidros da Senhora D. Catarina e algumas
oferecidas por D. Constantino de Bragana, 7 Vice-rei da ndia e 20 Governador,
na casa dos vidros e porcelanas da duquesa viva D. Brites, no mesmo palcio.
Nesse mesmo ano de 1563, o uso da porcelana ao servio da mesa era uma
realidade, como se confirma pelas crticas do dominicano D. Frei Bartolomeu dos
Mrtires, no decorrer de um jantar com o Papa Pio IV, durante o conclio de Trento,
ao ver a luxuosa baixela de prata sobre os aparadores papais Temos (...) em
57
Portugal um gnero de baixela que, com ser barro, se aventaja tanto prata em
graa e limpeza, que aconselhara eu a todos os prncipes (...) que no usaram outro
servio e desterraram de suas mesas a prata. Chamamos-lhes em Portugal
porcelanas, vm da ndia, fazem-se na China. o barro to fino e transparente que
as brancas deixam atrs os cristais e alabastros, e as que so variadas de azul
enleiam os olhos representando uma composio de alabastro e safiras. O que tm
de quebradio recompensam com a barateza. Podem-se estimar dos maiores
pncipes por delcia e curiosidade, e por tal se tm em Portugal32.
Percebendo a crtica velada do Arcebispo, o Sumo Pontfice solicitou-lhe que,
quando voltasse a Portugal, lhe enviasse dessas porcelanas para substituir as
pratas. Por diligncia do embaixador foi remetido de Lisboa para Roma grande
nmero e variedade de peas.
Em 1565, ocorreu em Lisboa o casamento por procurao de Maria de
Portugal, filha do Infante D. Duarte (irmo de D. Joo III) e de D. Isabel de Bragana,
com Alexandre Farnse, durante o qual tiveram lugar vrios banquetes onde foram
degustadas iguarias e bebidas oriundas de todos os cantos do Imprio portugus.
No repasto oferecido pelo tio da noiva, D. Constantino de Bragana, em 11 de
Setembro de 1565, foi servido mesa parte em prata e parte em pratos e outro
vasilhame de porcelana preciosssima mais considerada do que a prpria prata e o
prprio ouro sendo certo que alguns desses vasos foram muito admirados pela sua
grandeza e beleza. Havia tambm uma credncia fornecida de prataria dourada e
uma outra de belos vasos da ndia quase tudo como jias tidas em alta estima por
aqueles que entendem o seu valor, com toalhas e guardanapos de finssimo
damasco 33. Ao ser usada em to importante ocasio fica claramente demonstrado
o apreo e o alto estatuto em que era tida a porcelana chinesa em Portugal.
Em 1603, quando as potncias estrangeiras eram uma ameaa constante aos
interesses dos portugueses em terra e mar do Oriente, tambm uma das trs
baixelas usadas nas festas do casamento de D. Teodsio II, duque de Bragana,
com D. Ana de Velasco, filha do duque de Frias e 7 Condestvel de Castela, em
Vila Viosa, era de porcelana34.
58
semelhana do que acontecia no reino, em Goa toda a loua de mesa

usada no Hospital do Rey Nosso Senhor era de porcelana da China35.
A abundncia de porcelana subjacente a estes exemplos confirmada pela
sua presena em inventrios e testamentos, at da aristocracia e burguesia de
provncia. A documentao confirma ainda que chegavam de forma mais ou menos
contnua ao reino cargas significativas de mercadorias exticas e porcelanas, at
meados do sculo XVII, fazendo de Lisboa uma cidade muito admirada pelos
estrangeiros que a visitavam. No relato annimo da viagem dos embaixadores Tron
e Lippomani, enviados a Lisboa em 1582 pela Republica de Veneza, para
cumprimentar Filipe II pela conquista de Portugal, ao falar da bela Rua Nova ornada
de uma infinidade de lojas cheias de diversas mercadorias (...) Entre ellas ha quatro
ou seis que vendem objectos trasidos da India como porcellanas finissimas de varios
feitios, conchas, cocos lavrados de diversos modos, caixinhas guarnecidas de
madreperola (...)36
Cerca de quarenta anos mais tarde, o padre Nicolau de Oliveira, em 1620,
afirmava que existiam dezassete mercadores de porcelanas chinesas e que
chegavam muitos conjuntos de porcelanas, em muitas das naus dois ou trs mil
conjuntos, cada um com vinte peas37, o que correspondia a 40.000 ou 60.000
exemplares.
Alm da documentao sobre estas grandes cargas que alimentavam o
mercado portugus e as feitorias lusas na Europa, h testemunhos indesmentveis
do volume desse comrcio e da qualidade das porcelanas que nos chegavam da
China. Entre estes o mais impressionante o conjunto do convento de Santos,
transformado numa luxuosa residncia pelo mercador Ferno Loureno que a cedeu
a D. Manuel I, tornando-se a partir de 1501 residncia real at ao desaparecimento
do jovem rei D. Sebastio em Alccer Quibir, em 1578. Este palcio (hoje residncia
do Embaixador de Frana em Lisboa), propriedade das Comendadeiras de Santos,
foi vendido pela sua abadessa em 1589 a D. Lus de Lancastre, venda regularizada
apenas em 1626 em benefcio de seu filho D. Francisco Lus. No decorrer do sculo
XVII, especialmente no tempo de D. Jos Lus de Lancastre, entre 1664 e 1687, a
ala do sculo XVI do palcio foi submetida a importantes obras, datando
provavelmente desta poca a instalao do tecto da pequena Casa da
59
Porolanas38. Esta coleco, que a partir do reinado de Zhengde se desenvolveu

em paralelo com a de Ardebil Shrine, reflecte a evoluo da porcelana de
exportao com uma continuidade sem falhas durante uma centena de anos. Ela
constitui a nica coleco que pode testemunhar as primeiras fases da chegada das
porcelanas azuis e brancas Europa Ocidental.
Esta coleco, nica e rara, compreende essencialmente porcelanas chinesas
azuis e brancas do sculo XVI e incios do sculo XVII, um pequeno nmero da
segunda metade do sculo XVII e alguns pratos, poucos, do sculo XVIII, sem
dvida peas de substituio de outras que tero cado. Este conjunto invulgar conta
261 pratos de alta qualidade tcnica e decorativa, fruto das melhores criaes das
eras da Zhengde (1506-1521), Jiajing (1522-1566), Longqing (1567-1572) e Wanli
(1573-1619).
Alm de pratos existem tambm algumas peas de forma: um gomil azul e
branco com um modelo raro, mas clssico do perodo Jiajing, com medalhes
relevados deixados em biscuit, com decorao vazada e dourada, encastrado num
pendente da madeira dourada suspenso do topo da pirmide; um outro gomil,
grande e pesado, primorosamente decorado com Xi Wang Mu; duas taas, os trs
ltimos em depsito no Museu Guimet; dois potes e ainda trs grandes pratos de
porcelana de Zhangzhou, mais conhecida por Swatow.
Alm da coleco do Palcio de Santos, Portugal alberga outro conjunto
incontornvel: cerca de cinco mil fragmentos escavados no mosteiro das monjas
Clarissas de Santa-Clara-a-Velha, em Coimbra39. Eles constituem um importante
testemunho da produo chinesa desde finais do sculo XV / incios do sculo XVI
at 1667, ano em que a comunidade monacal teve que abandonar o mosteiro
medieval, vtima das cheias do rio Mondego, para se instalar num novo mosteiro
sobre o vizinho Monte da Esperana. Com os fragmentos encontrados foi possvel
reconstruir cerca de 200 peas, das quais dois exemplares documentam o incio do
comrcio no dealbar da centria de Quinhentos, cerca de 80% das peas
encontradas 120 taas e 47 pratos foram manufacturadas nos reinados de
Jiajing (1522-1566) e de Longqing (1567-1572). Embora a maioria dos fragmentos
sejam de porcelana branca decorada a azul sob o vidrado o conjunto tambm
incorpora uma taa com decorao kinrande e outra totalmente revestida de esmalte
60
amarelo. Este monocromo, designado amarelo imperial e portador da marca do

reinado de Jiajing muito bem caligrafada, integra o grupo restrito de peas imperiais
que conseguiram escapar do palcio e um pequeno nmero de cerca de dezassete
objectos comummente designado por kraak-porselein, de finais do sculo XVI/incios
do sculo XVII.
A qualidade e a quantidade das porcelanas carregadas pelas naus que
asseguravam a Carreira da ndia, podem ser atestadas por alguns exemplares e
milhares de fragmentos que 500 anos depois continuam a dar costa junto dos
stios onde ocorreram naufrgios de navios portugueses na frica do Sul: So Joo
(1552) em Port Edward, So Bento (1554) na entrada do esturio da ribeira Msikaba,
Santo Alberto (1593) em Sunrise-on-Sea, Esprito Santo (1608) em Haga-Haga e
So Gonalo (1630) na baa de Plettenberg40.
Muito mais eloquente e significativas so as cerca de 1500 peas, das quais
501 intactas ou semi intactas, recuperadas junto ao Forte de So Sebastio, na Ilha
de Moambique, que constituem a mais antiga e maior carga de porcelana chinesa
de exportao conhecida de um navio europeu, muito provavelmente o Espadarte,
que ali naufragou em 155841. Este conjunto, hoje parcialmente exposto no Museu de
Marinha, na Ilha de Moambique, maioritariamente de porcelana branca decorada
a azul-cobalto vivo sob o vidrado com figuras humanas e motivos inspirados na
natureza, no bestirio mgico e na mitologia, muitos deles desenhos taoistas que
reflectem os interesses do imperador Jiajing. As tipologias mais representadas so
os pratos e as taas, mas tambm se encontra um gomil e algumas caixas.
De todas as peas, o prato decorado com uma lebre branca reveste-se de
uma importncia particular por ostentar uma marca cclica com data correspondente
a 1553 no calendrio moderno, o que nos permite datar a carga dos anos 1550.
A porcelana, presente privilegiado

Alm de servirem nas mesas dos Grandes, as porcelanas, consideradas
ainda um objecto raro e precioso na Europa, constituram tambm deste o incio de
Quinhentos um presente privilegiado da coroa portuguesa para as outras cortes
europeias e para a Igreja, como se infere da presena de alguns artigos brancos e
61
brancos decorados de azul constantes do inventrio de 1504 de Isabel, a Catlica, e

ainda uma grande porcelana azul e branca, do tamanho de uma bacia de barba, a
qual foi enviada como presente pela Senhora rainha de Portugal numa caixa de
madeira branca42; das ofertas de doze porcelanas aos conventos de proteco real
da Madre de Deus, Santa Maria da Pena e Nossa Senhora de Belm (Jernimos), o
primeiro em 1511 e os dois ltimos em 151243. D. Manuel mandou dar a sua mulher,
a rainha D. Maria, pelo dito de 22 de Junho de 1513, todo o almizquere e ambar,
beyxoim, panos, 156 de pequenas e grandes porcelanas, que montou ao quarto
de Sua Alteza das naus que vieram da ndia nesse mesmo ano44.
Tambm seu filho e sucessor, o rei D. Joo III, e a sua mulher D. Catarina de
ustria ofereceram ao nncio papal em Portugal, de 1550 a 1553, Pompeo
Zambeccari, uma taa azul e branca, do reinado de Jiajing (1522-1566), com uma
montagem de prata dourada, provavelmente feita por um dos prateiros ao servio da
rainha, com a inscrio em latim Pompeius Zambecarius Sulmonensis Nuntius
Ad Regem Lusitan.M-D.L.IIII (Pompeo Zambeccari, de Sulmona, Nncio no Reino
de Portugal, 1554), hoje propriedade do Museu Civico de Bolonha.
O cardeal D. Henrique (r. 1578-1580), que assumiu o trono portugus aps o
desaparecimento de seu sobrinho el-rei D. Sebastio em Alccer Quibir (1578),
enviou, em 1580, um magnificente presente ao Xerife de Marrocos para resgatar o
jovem monarca portugus. Aquele inclua, alm de um catere de ouro e prata, um
pavilho de tafet e outros adereos para o catere, bzios, mesas e escritrios, dois
caixotes com duzentas e setenta peas de porcelana chinesa, de vrias tipologias e
decoraes, em que a maioria, parece, seria policroma e com muito ouro45.
O arquiduque Alberto de ustria, vice-rei de Portugal de 1583 a 1593, deve
ter enviado para o Castelo de Ambras objectos asiticos de uma qualidade superior,
dos quais constavam mais de 250 porcelanas azuis e brancas da dinastia Ming e 30
taas kinrande, etc. 46 Tambm de Portugal eram as 99 porcelanas chinesas
inventariadas depois da morte de Isabel de ustria (1554-1592).
Mais tarde, aps a restaurao da independncia e a subida ao trono de D.
Joo IV, o monarca enviou os seus embaixadores s diversas cortes europeias,
portadores de presentes de que destacamos o da rainha Cristina da Sucia, emrita
62
coleccionadora
grande
apreciadora
de
porcelanas,
constitudo
por
um
impressionante par de talhas azuis e brancas, decoradas com o motivo dos cem
gamos, com 72cm de altura, feitas no reinado de Wanli (1573-1619), que se
encontra actualmente no Museu stasiatiska, Estocolmo.
As primeiras encomendas
Testemunhando a primeira fase das relaes sino-portuguesas existe um
grupo de cerca de 150-200 porcelanas decoradas a azul-cobalto sob o vidrado, que
constituem as mais antigas encomendas personalizadas conhecidas feitas por
europeus China47.
Estes objectos, os primeiros a ostentarem decorao e ou forma europeias,
comprovam o pioneirismo dos portugueses em to profcuo comrcio. Constituindo
um dos mais interessantes e originais conjuntos de porcelanas destinadas ao
comrcio externo, tais peas encontram-se hoje disseminadas por vrias coleces
pblicas e privadas em Portugal e no estrangeiro.
Elas foram encomendadas, primeiro, atravs dos chineses que frequentavam
Malaca, e, posteriormente, atravs de Macau. Para o efeito, os portugueses
forneceram desenhos e talvez gravuras com os motivos que gostariam de reproduzir
sobre as peas, bem como um ou outro objecto para servir de prottipo forma
desejada.
Embora achados arqueolgicos provenientes da escavao da residncia real
em Lucera, na Puglie, indiquem que a porcelana chinesa alcanou a Europa antes
do sculo XIV48 e a mais antiga referncia a porcelana numa coleco europeia
parea ocorrer no testamento da rainha Maria de Npoles e Siclia em 132349, das
porcelanas que tero chegado ao Velho Continente antes de 1500, s trs so
conhecidas. De entre elas, o mais antigo o vaso Gaignires-Fonthill, uma garrafa
qingbai, c. 1300-1320, que ter sido adquirida em 1338 por Lus, o Grande, rei da
Hungria, quando da vinda de uma embaixada enviada pela Comunidade Crist
Nestoriana da China ao Papa Bento XII. Em 1381, recebeu uma montagem de prata
dourada e esmaltes com as armas da Hungria, que a transformou em gomil.
63
Posteriormente foi oferecido pelo rei da Hungria, a Carlos III de Anjou-Siclia, quando
da sua ascenso ao trono de Npoles em 1381. Esta pea, hoje no National
Museum of Ireland, Dublin, pertenceu, entre outros proprietrios, ao duque de Berry
(inventrio de 1416), ao Delfim (inventrio real de 1689), e a William Beckford em
Fonthill Abbey, ao Hamilton Palace, em cuja venda, em 1882, a pea apareceu j
desprovida da sua preciosa montagem.
A segunda pea uma taa, de cladon, provavelmente de Longquan, de fim
do sculo XIV - incio do sculo XV, transformada em clice por uma montagem de
prata dourada com o braso de Phillip von Katzenelnbogen, antes de se tornar
conde de Dietz em 1453. A taa, que segundo um inventrio de 1594 foi trazida do
Oriente por um dos condes de Katzenelnbogen provavelmente adquirida em Acre
por Philipp, o Velho, conde de Katzenelnbogen, durante a sua peregrinao Terra
Santa entre 14 de Julho de 1433 e 3 de Maio de 1434 encontra-se actualmente no
Hessisches Landesmuseum, Staatliche Kunstsammlungen, Kassel50.
O terceiro objecto um prato de cladon, de Longquan, oferecido pelo sulto
do Egipto Qit By a Loureno de Medicis em 1487, hoje no Palcio Pitti, Florena51.
Alm de qingbai e cladons tambm era certa a presena de porcelana azul e
branca do sculo XV, como a reproduzida na pintura da autoria de Giovanni Bellini e
Ticiano O Banquete dos Deuses, c. 1514-1529.
As porcelanas mais antigas para o mercado portugus juntam decorao
tipicamente chinesa animais mitolgicos mais comuns, emblemtica budista e
taoista, cenas quotidianas as armas reais portuguesas, sempre em posio
invertida e, por vezes, muito deturpadas, indiciando que foram copiadas de um
desenho incipiente, a esfera armilar e o monograma IHS, as iniciais do nome de
Jesus em grego. Um encontro de dois mundos, onde os elementos se apresentam
justapostos sem verdadeira comunicao.
Durante os reinados de D. Joo II (1481-1495) e D. Manuel I (1495-1521)
ocorreu a primeira emergncia do absolutismo rgio portugus e uma ntida
evidenciao do poder do Rei, com as consequentes modificaes ao nvel da
imagtica mental e da iconografia rgia52. Todo o poder institudo gera a sua prpria
imagem, que procura ser instrumento de legitimao e de reforo desse poder.
64
Ora D. Manuel, que era duque de Beja, subiu ao trono aps sete mortes de
personalidades que o precediam no direito sucesso, pelo que tinha que se afirmar
perante uma corte habituada a v-lo como duque. Assim, todas as iniciativas do seu
reinado, nas quais se inclui toda a produo cultural, foram marcadas por smbolos
tradicionais do poder rgio portugus e outros que o significam a ele prprio53.
A esfera armilar foi a divisa concedida a D. Manuel por seu cunhado e
antecessor, El-rei D. Joo II, coisa que pareceu de mistrio e profecia, porque lhe
deu a esperana de sua real sucesso54.
A partir de 1504, D. Manuel associou sistematicamente ao escudo de Portugal
as duas esferas que passam a constituir a sua divisa. A representao da esfera
armilar, como nas gravuras das Ordenaes Manuelinas, que substituram o corpus
legislativo afonsino, apresenta, por vezes, uma faixa com a empresa: Spera in Deo
et fac bonitatem (Confia em Deus e pratica o Bem).
A associao do poder de Deus ao poder rgio faz-se normalmente pela
presena de dois ou mais anjos ladeando o escudo, onde desempenham um duplo
papel o de figuras herldicas correspondentes aos reis de armas e figuras celestes.
Por vezes, h notaes directas da presena divina: um anjo nico: S. Miguel, o anjo
de Portugal; Deus-Pai que surge no cu; o tema rgio dos evangelistas S. Joo e S.
Lucas; o rosto de Cristo e o monograma IHS.
Por isso, no de admirar que os smbolos do poder real e a presena divina
apaream associados tambm sobre as primeiras porcelanas encomendadas para o
mercado portugus, certamente com destino corte, j que s o rei podia usar a sua
divisa e era grande apreciador das finssimas porcelanas. Dada a decorao do
tardoz, enrolamento com grandes flores com tratamento muito similar ao das peas
de finais do sculo XV e incio do sculo XVI, e proximidade do escudo de Portugal
encimado por coroa aberta, com a representao do escudo de Portugal no tempo
de D. Manuel I, tudo indica que foram manufacturadas no decorrer do reinado de
Zhengde (1506-1521) e do seu contemporneo portugus o rei D. Manuel I. Do
mesmo perodo e para o mesmo monarca sero o gomil com as armas reais, em
posio invertida, do Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque55, gomis com duas
esferas armilares, uma sobre cada face: dois com a marca de Zhengde, da coleco
65
RA e da Fundao Dr. Ricardo Esprito Santo Silva56 , e os outros dois, um na

Fundao Medeiros e Almeida e outro numa coleco particular, ambos com marca
apcrifa de Xuande (1426-1435) e com forma e decorao diferentes dos primeiros57.
Ainda dos incios das relaes entre Portugal e a China, existem garrafas em que o
bojo apenas decorado com quatro esferas armilares no Pusat Museum de
Jacarta58, na Fundao Carmona e Costa, em Lisboa, e na Coleco RA.
Os dois smbolos do poder real conjunto escudo e coroa e esfera armilar - e

a presena divina no tema rgio, atravs do monograma do Santo Nome de Jesus
IHS, esto tambm presentes num conjunto de pratos covos que associam alguns
dos motivos mais populares da gramtica decorativa chinesa como o drago entre
nuvens e vagas, duas fnix a voar sobre enrolamento de ltus e medalhes com
paisagens naf com porco ou ave e outros motivos de acompanhamento, em
coleces pblicas e privadas como na Fundao Medeiros e Almeida e Fundao
Carmona e Costa, ambos em Lisboa, na Coleco RA e numa coleco particular
portuguesa 59 . Em alguns exemplares as armas reais e a esfera armilar esto
toscamente representados, no respeitando sequer os elementos herldicos, o que
reala a hiptese de terem sido copiados por mo de decorador-ceramista de um
pequeno forno de provncia, com incompreenso do desenho, ou por este ser rude
ou ter chegado danificado ao seu destino.
66
Do perodo de Jiajing (1522-1566), primeira metade do sculo XVI, so os

trs gomis conhecidos portadores das iniciais IHS entrelaadas de forma original e
encimadas pelo sinal de abreviatura, propriedade do Museu Nacional de Arte Antiga,
da Fundao Carmona e Costa, ambos em Lisboa, e de uma coleco particular.
Dos anos de 1540 so o interessante conjunto de taas decoradas com os
mesmos smbolos e a inscrio em latim: AVE MARIA GRATIA PLENA. A
presena da esfera armilar em peas manufacturadas j com D. Joo III no trono do
reino de Portugal, deveria, pela lgica, ter o mesmo destino das outras divisas: cair
em desuso. Mas a esfera armilar, smbolo universalmente conhecido, manteve-se na
imagem rgia da Leitura Nova e tambm em peas de porcelana chinesa. Nos
frontispcios joaninos da Leitura Nova a esfera armilar apresenta um arco exterior
suplementar, que serve de ligao com o suporte. Alm disso, as esferas surgem
envolvidas por um outro lema: SPES MEA IN DEO MEO, prprio do novo rei60.
Encontramos dois tipos de taas, uma com bordo evertido com o tema dos lees a
brincar com bola de brocado no fundo e a inscrio em volta do bordo, no interior, na
Fundao Medeiros e Almeida 61 e na Fundao Carmona e Costa 62, ambas em
Lisboa, e duas taas, uma na Coleco RA e outra no Peabody Museum, Salem,
com bordo direito e legenda exterior, em que as armas reais portuguesas esto
representadas um pouco mais rudemente e a dificuldade na cpia da legenda mais
notria. De entre estes quatro objectos, os dois primeiros so similares na forma e
na decorao exterior a uma taa do Topkapi Saray Museum de Istambul63, que
repete o escudo no interior e a legenda EM TEMPO DE PERO DE FARIA DE 1541,
inscrio retomada sobre duas escudelas: uma ornamentada com uma cavalgada, o
exemplar do Museu Rainha Dona Leonor, Beja64, e outra com o tema das crianas a
brincar e as armas da famlia portuguesa dos Abreus, do Museu Duca di Martina, em
Npoles65. Os trs objectos exibem a mais antiga inscrio e tambm a mais antiga
data conhecida sobre peas de fabrico chins para o mercado europeu. A legenda
aqui presente, no indicadora de que as mesmas tenham sido encomendadas pelo
capito de Malaca, mas sim que a encomenda ocorreu durante o segundo mandato,
entre 1537 e1543, de Pro de Faria como capito de Malaca, praa que ajudou a
conquistar em 1511, ao lado de Afonso de Albuquerque e de Antnio de Abreu, o
descobridor das ilhas Molucas, Banda e Timor.
67
Estas peas juntamente com as nove garrafas portadoras de decorao vria

com motivos florais, elementos aquticos e gamos numa paisagem, e a inscrio
ISTO MANDOU FAZER JORGE ALVRZ [LVARES] NA ERA DE 1552 REINA, so
a prova da existncia de um comrcio clandestino entre os portugueses e os
chineses, apesar do corte de relaes oficiais entre os dois pases no perodo
compreendido entre 1522-1554. Jorge lvares era scio do mercador escritor
Ferno Mendes Pinto, membro do comrcio luso-snico-nipnico e autor em Malaca,
em finais de 1547, da primeira obra em lngua portuguesa sobre o Japo
Informao das cousas do Japo oferecida a seu amigo S. Francisco Xavier.
Ainda do reinado de Jiajing, existem dois gomis, um na Fundao Medeiros e
Almeida, Lisboa66, e outro no Victoria and Albert Museum, Londres67, reflexo de uma
sntese harmoniosa de influncias: a chinesa, a islmica e a portuguesa, decorados
com o braso de armas atribudo a Antnio Peixoto, um navegador portugus que,
juntamente com Antnio da Mota e Francisco Zeimoto atingiu o Japo em 15421543. Estes objectos, com a marca de Jiajing, mostram um braso copiado
68
fantasiosamente em que o elmo foi transformado em barrete e o paquife em

folhagem.
Do reinado de Wanli (1573-1619) datam os trs pratos, kraakporselein

(Museu do Caramulo, Portugal 68 , Museu Guimet, Paris 69 , e British Museum,
Londres70), e o kendi em forma de elefante (Topkapi Saray Museum)71, de cerca de
1575-1600, com um braso de armas das famlias Melo ou Almeida, atribudo a D.
Joo de Almeida, capito-mor da viagem em Macau em 1571 e 1572 e 1581 e 1582,
e um prato exclusivamente decorado com as armas de Matias de Albuquerque,
capito de Malaca e Ormuz e 16 Vice-rei da ndia, entre 1591-1597, do Museu
Nacional de Arte Antiga, Lisboa72. O facto de um fragmento de porcelana com a
mesma decorao ter sido encontrado em Ormuz, hoje no Museu de Colnia, indicia
que tero sido encomendados quando Matias de Albuquerque era capito daquela
praa.
Da mesma poca, manufacturadas entre cerca de 1590-1610, existe uma
srie de garrafas com as armas identificadas com as das famlias portuguesas Vilas
Boas e Faria ou Vaz, que pecam por omisso de alguns elementos e por
aumentarem outros. Apesar de poder ter sido um dos vrios elementos destas
69
famlias o seu comanditrio, o nome mais consensual tem sido o de lvaro Vilas
Boas, Cavaleiro e Comendador da Ordem de Santiago da Espada, que foi ndia
dezoito vezes.
Ainda fruto de uma encomenda personalizada e prova de que, apesar da
guerra civil no territrio snico e da concorrncia das grandes potncias estrangeiras,
os portugueses continuaram ininterruptamente o seu comrcio de porcelana, a
bilha com forma portuguesa e as armas das famlias lusas: Pinto, Pereira, Guedes e
Pimentel, propriedade da Fundao Carmona e Costa, em Lisboa, manufacturada
no decorrer do reinado de Chongzhen (1628-1644), o ltimo exemplar conhecido a
encerrar a dinastia Ming73.
Exemplos de uma encomenda muito singular, so os pratos do tecto da sala

das porcelanas do palcio de Santos74 e do Peabody Museum e as taas decoradas
com um braso, contendo hidra alada com sete cabeas, duas das quais
transformadas em cabeas de homem e mulher, ornamentado com filactera
70
portadora da inscrio SAPIENTI NIHIL NOVUM (Para o sbio no existe nada de

novo). H autores que defendem que estas peas, de cerca de 1575-1585, so
provavelmente de encomenda portuguesa75 , ainda que uma taa com a mesma
decorao aparea representada numa pintura holandesa da autoria de W. C. Heda,
datada de cerca de 1638, talvez devido presena da hidra de sete cabeas, uma
das quais transformada em cabea de diabo, na decorao da fachada do Colgio
de So Paulo em Macau.
Existe ainda um prato e uma taa com decorao compartimentada tpica da
kraakporselein que ostenta as armas da famlia espanhola Cordero, ou
eventualmente da famlia portuguesa Cordeiro, que teve a sua origem remota
naquela. Esta pea pode ter sido objecto de uma encomenda espanhola, pois
semelhana dos portugueses os espanhis tambm operavam no Oriente. Em 21de
Novembro de 1564, partia a expedio de Miguel Lpez de Legazpi, do porto de La
Navidad (Nova Espanha) que haveria de chegar Ilha de Ceb, em Abril de 1565,
fundou Manila em 1571 no arquiplago das Filipinas, dando incio profcua Rota do
Oriente (1565-1815). Os produtos orientais que antes eram exportados de Lisboa
para a Europa seriam, a partir de agora, tambm trazidos pelos galees de Manila
que ligavam Manila a Acapulco. Esta no seria apenas uma rota comercial, mas
tambm um agente cultural. Dos txteis, especiarias, mobilirio, marfins, jade, lacas,
jias, ch, entre muitos outros produtos orientais, poucos eram os que seriam
embarcados em Veracruz para Sevilha ou, a partir de 1717, para Cadiz. Com o
intuito de acabar com o monoplio da Nova Espanha sobre o comrcio asitico e
com medo de perder as Filipinas pelo seu valor estratgico, Carlos III (1716-1788)
criaria a Rota do Ocidente, para a partir de Espanha controlar as relaes comerciais
com o Oriente.
A partir da abertura da rota do galeo de Manila ou Nao da China, a
porcelana passou a ser um dos produtos mais procurados, como atestam os
fragmentos escavados em Manila ou cidade do Mxico, as peas e fragmentos
encontrados nos stios onde naufragaram os galees que se dirigiam para Acapulco
- San Felipe (1576), San Agustn (1595), San Diego (1600), Santa Margarida (1601),
Nuestra Seora de la Concepcin (1638) - e ainda nos barcos que navegavam de
Veracruz para Espaa como Nuestra Seora da Atocha (1622) e Nuestra Seora de
71
la Limpia Y Pura Concepcin (1641), carregados com porcelana, incluindo kraakporselein e porcelana de exportao Zhangzhou, na esmagadora maioria azul e
branca.
semelhana dos portugueses, os espanhis aps a sua chegada s
Filipinas no se contentaram com a porcelana disponvel no mercado, procedendo
encomenda de objectos personalizados com brases de armas, moda que s
cerca de cem anos mais tarde seria retomada pelas outras potncias europeias.
Para o monarca espanhol foram encomendadas garrafas com as armas de
Leo e Castela, inspiradas num cantil de peregrino. No de excluir a hiptese de
ambos os objectos terem sido encomendados por via portuguesa, visto a partir de
1580 Filipe II cingir as duas coroas. Este monarca tambm devia apreciar muito a
porcelana, pois o inventrio dos seus bens mveis faz referncia a 1803 objectos de
porcelana, em que um dos cntaros apresenta un escudo de las armas reales en el
cuerpo76, mencionando quatro garrafas uma pintada de cores e trs azuis e brancas,
mas no indica que qualquer delas fosse armoriada. A maioria das peas destinavase mesa, onde predominava, por ordem decrescente, os pratos (920), escudillas
e albornias decorados principalmente a azul, mas tambm as havia de cores,
brancas e douradas.
Antes um prato com armas individuais de Garcia Hurtado de Mendoza, 4
marqus de Canhete, e de sua mulher Teresa de Castro Portugal Y de la Cueva,
possivelmente a mais antiga encomenda para o mercado espanhol, datvel de cerca
de 1590-1600 Rocio Daz, 2010, pp. 87-91), n 3)
Na senda das porcelanas que imortalizavam as armas do reino, a divisa de
El-rei D. Manuel I, o IHS, os feitos e armas de homens de armas e mercadores em
terras e mares do Oriente tambm as Ordens religiosas e a Companhia de Jesus
encomendaram peas que evocam a missionao.
Durante as primeiras dcadas do sculo XVI, operavam no terreno evanglico
na ndia os sacerdotes de armada, assim designados segundo as fontes coevas.
Eram constitudos essencialmente por franciscanos e tinham como principais
funes: confessar as tripulaes, assistir os enfermos, dar o conforto da estrema
72
uno aos moribundos, dizer missa nos portos de escala, incitar os soldados
portugueses, ou combater o seu lado77.
Tal como aconteceu em frica e posteriormente no Brasil a evangelizao na
ndia no tinha um verdadeiro esprito missionrio, baseado num programa
coerente, concertado e autnomo de evangelizao 78 . Salvo raras excepes,
eram sobretudo os estratos mais baixos da populao que aderiam ao cristianismo.
A situao modificou-se substancialmente com a entrada em cena dos padres
da Companhia de Jesus vocacionados para a cristianizao do Oriente, para quem a
China ganhou especial importncia..
Nos seus ltimos anos de vida, entre 1549 e 1551, Francisco Xavier, o
Apstolo das ndias, planeou a conquista espiritual do Celeste Imprio, sonho que
no chegou a concretizar, tendo morrido em 1552 em Sanchoo, na baa de Canto,
s portas da China. S em 1582, os padres residentes em Macau conseguiram
autorizao dos mandarins cantonenses para a abertura da sua primeira misso em
solo do Imprio, estabelecendo-se em Zhaoqing, importante cidade da provncia de
Guangdong, e dando incio obra missionria do Celeste Imprio.
A Companhia manteve-se sozinha na cristianizao da China at 1631,
exclusivo quebrado com a vinda dos dominicanos, dos franciscanos, dois anos mais
tarde, dos Agostinhos em 1680, e, por ltimo, dos padres das Misses estrangeiras
de Paris, desligados do Padroado Portugus e ligados Congregao da
Propaganda Fide79.
No de admirar que ao interesse pela porcelana, presente na obra e cartas
dos padres da Companhia, se associassem algumas encomendas especialmente
concebidas para o servio religioso e quotidiano dos jesutas. So disso exemplo os
trs potes, hoje na Casa Museu Dr. Anastcio Gonalves, Lisboa80, British Museum,
Londres81, e numa coleco particular, com profusa decorao e seis medalhes,
dois com o emblema da Companhia, e quatro com as iniciais S e P de So Paulo,
nome dos seus colgios, de cerca de 1620-1644.
73
Por serem os nicos a operar na China ou porque h uma tendncia em

atribuir aos jesutas os objectos decorados com o IHS e outros motivos religiosos,
feitos no sculo XVI e incio no sculo XVII, os padres da Companhia so apontados
como comitentes dos pequenos potes com cabeas de querubim e os Instrumentos
da Paixo.
semelhana dos jesutas, outras Ordens Religiosas, nomeadamente os
agostinhos, franciscanos e dominicanos, encomendaram na China alguns objectos.
Entre esses contam-se alguns potes com a insgnia da Ordem dos Eremitas de
Santo Agostinho (OESA) e um erudito programa iconolgico e uma garrafa, de cerca
de 1620-1644, pintada com elementos que evocam a Paixo, a Morte e
Ressurreio de Cristo, entendida por alguns autores como uma encomenda dos
dominicanos devido presena do co com a tocha acesa, smbolo da f. A
atribuio do mercado de destino de ambas as peas no igualmente linear.
Notas
1
Para uma histria geral sobre o assunto, ver Loureiro, Rui Manuel, Fidalgos, Missionrios e
Mandarins. Portugal e a China no sculo XVI, Lisboa, Fundao Oriente, 2000
2
Correia, Gaspar, Lendas da ndia, Porto, Lello & Irmo, ed. 1975, vol. I, p. 141
3
Idem, ibidem, p. 226.
74
IAN/TT, Cartas dos Vice-Reis da ndia, doc. 168

IAN /TT, Corpo Cronolgico, parte I, mao 6, n 82
6
Loureiro, Rui Manuel, Portugal em demanda da China: viagens e mercadorias,imagens e
vivncias, in Azul e Branco da China. Porcelana ao tempo dos Descobrimentos. Coleco Amaral
Cabral, catlogo de exposio, Lisboa, IPM, 1997, p. 14
7
Veniaga ou beniaga, mercadejar, comerciar
8
Loureiro, Rui Manuel, O Manuscrito de Lisboa da Suma Oriental de Tom Pires.
(Contribuio para uma edio crtica), Macau, Instituto Portugus do Oriente, 1996, p. 146
9
Barbosa, Duarte, Livro em que d relao do que viu e ouviu no Oriente (1517), manuscrito
da Biblioteca Nacional de Lisboa, Cod. 11008, Lisboa, Edio Publicaes Alfa, ed. 1989ed. 1989, p.
156
10
Loureiro, 1997, p. 17
11
IAN/TT, Corpo Cronolgico, parte 3, mao 8, doc. 1.
12
IAN/TT, Corpo Cronolgico, parte 1, mao 22, doc. 80; publicada em Loureiro, Rui Manuel,
A China na Cultura Portuguesa do sculo XVI. Notcias, imagens e vivncias, 2 vols. (dissertao de
doutoramento na Faculdadede Letras da Universidade de Lisboa, 1994, vol. 2.
13
IAN/TT, Corpo Cronolgico, parte 1, mao 41, doc. 29; publicada em Loureiro, 1994, vol. 2.
14
Loureiro, ibidem, p. 20
15
Idem, ibidem, p. 22
16
Idem, Portugal s portas da China. Breve histria de uma relao exemplar, in Caminhos
da Porcelana. Dinastia Ming e Qing / The Porcelain Route. Ming and Qing Dynasties, Lisboa,
Fundao Oriente, 1998, p. 34
17
DIntino, Raffaela, Enformao das Cousas da China Textos do Sculo XVI, Lisboa,
Imprensa Nacional Casa da Moeda, 19891989, p. 102
18
Cruz, Frei Gaspar da, Tratado das Coisas da China (vora, 1569-70), Introduo,
modernizao do texto e notas de Rui Manuel Loureiro, Lisboa, ed. 1997, p. 150
19
Idem, ibidem, p. 149-150.
20
Um Tratado sobre o Reino da China dos Padres Duarte Sande e Alessandro Valignano
(Macau, 1590), introduo, verso portuguesa e notas de Rui Manuel Loureiro, Macau, Instituto
Cultural de Macau, 1992, p. 40
21
Idem, ibidem, p. 44
22
Idem, ibidem, p. 47
23
Matos, Artur Teodoro de, Na Rota da ndia. Estudos de Histria da Expanso Portuguesa,
Coleco Documentos e Ensaios, n.o 8, Lisboa, Instituto Cultural de Macau, 1994, p. 15
24
Thomaz, Lus Filipe Ferreira, De Malaca a Pegu. Viagens de um Feitor Portugus (15121515), Lisboa, Instituto de Alta Cultura Centro de Estudos Histricos, Anexo Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa, 1966, p. 72
25
Idem, ibidem, p. 164
26
Idem, ibidem, p. 303
27
Para uma viso geral sobre o assunto, ver Pinto de Matos, Maria Antnia, Chinese
Porcelain in Portuguese Written Sources, in Oriental Art, vol. XLVIII, n.o 5, 2002-2003, pp.36-40; e
Idem, Cermica da China. Coleco RA / The RA Collection of Chinese Ceramics. A Collectors vision,
Londres, Jorge Welsh Books, 2011, pp.123-139
28
IAN/TT, Corpo Cronolgico, Parte I, mao 10, doc. 69
29
Freire, FREIRE, Anselmo Braancamp, Cartas de Quitao del Rei D. Manuel,
Archivo Historico Portuguez, vol. IV, 1906, p. 75
30
IAN/TT, Corpo Cronolgico, Parte I, mao 13, doc. 10
31
IAN/TT, Corpo Cronolgico, parte 1, mao 96, doc. 147. Gschvend, Annemarie Jordan, O
Fascnio de Cipango. Artes Decorativas e Lacas da sia Oriental em Portugal, Espanha e ustria
(1511-1598), catlogo da exposio Os Construtores do Oriente Portugus, Porto, p. 206.
32
Sousa, Frei Lus, A vida de Frei Bartolomeu dos Mrtires, Lisboa, 1984, pp. 256-257.
33
Bertini, Giuseppe, Le Nozze Di Alessandro Farnese. Feste alle corti di Lisbonna e Bruxelles,
Milo, Skira, 1997, p. 86.
34
Ferro, Bernardo, Mobilirio Portugus, dos Primrdios ao Maneirismo. Anexos, Porto,
Lello e Irmo, 1990 volume IV, p. 228
35
Voyage de Pyrard de Laval aux Indes orientales (1601-1611), prefcio de Genevive
Bouchon, organizao do texto e notas de Xavier de Castro, 2 vols, Paris, Ed. Chandeigne, 1998, p.
532.
36
Herculano, Alexandre, Viagem dos Cavaleiros Tron e Lipomani, Opsculos, Lisboa, Viva
5
75
Bertrand, 18861886, vol. VI, p. 120

37
Oliveira, P.e Nicolau de, Livro das Grandezas de Lisboa, 1.a edio 1620, Lisboa, Coleco
Conhecer Lisboa Vega, 1991, p. 462.
38
Para um estudo completo, ver Lion-Goldschmidt, Daisy, Les porcelaines chinoises du
Palais de Santos, in Arts Asiatiques, T. XXXIX, Paris, Annales des Muses Guimet et Cernuschi,
nova edio, 1988 (1.a edio, 1984)
39
Para uma viso geral sobre o assunto, ver Santos, Paulo Csar, The Chinese Porcelain of
Santa Clara-a-Velha, Coimbra:Fragments of a Collection, in Oriental Art, vol. XLIX, n.o 3, 2003-04, pp.
24-31
40
Esterhuizen, Laura Valerie, Chinese Ming Blue and White Porcelain Recovered from 16th and 17th
Century Portuguese Shipwrecks on the South African Coast, in Taoci, N.o 1, Paris, Outubro 2000, pp.
93-99; e Idem, History written in porcelain sherds. The So Joo and the So Bento two 16th
Portuguese shipwrecks, in Taoci, N.o 2, Paris, Dezembro de 2001, pp. 111-116
41
Aguarda-se a publicao do estudo integral da carga por Mensun Bound, director da
escavao.
42
Archivio general de Simancas, Contaduria mayor, primera poca, legajo 178, folio 42, citado por
Desroches, Jean-Paul, Les porcelaines, in Le San Diego. Un trsor sous la mer, catlogo de
exposio, Paris, Runion des muses nationaux e Association franaise daction artistique, 1994, pp.
308-309.
43
Pinto de Matos, Maria Antnia, Chinese Porcelain in Portuguese Written Sources, in
Oriental Art, vol. XLVIII, n.o 5, 2002-2003, p. 37
44
IAN/TT, Corpo Cronolgico, parte 1, mao 13, doc. 10.
45
Sousa, D. Antnio Caetano de, Provas da Histria Genealgica da Casa Real Portuguesa,
nova edio revista por M. Lopes de Almeida e Csar Pegado, Coimbra, Atlntida Livraria Editora,
Lda., 19481948, vol. III, pp. 525-526
46
Gschwend, Annemarie Jordan, O Fascnio de Cipango. Artes Decorativas e Lacas da sia
Oriental em Portugal, Espanha e ustria (1511-1598), catlogo da exposio Os Construtores do
Oriente Portugus, Porto, 19981998, pp. 218-219
47
Para uma viso geral sobre o assunto, ver Pinto de Matos, Maria Antnia, Porcelanas de
Encomenda. Histrias de um Intercmbio Cultural entre Portugal e a China, in Oceanos, n.o 14,
Lisboa, CNCDP, 1993, pp. 40-56; Idem, Caminhos da Porcelana. Dinastia Ming e Qing / The
Porcelain Route: Ming and Qing Dynasties, Lisboa, Fundao Oriente, 1998; Idem, Macao and
Porcelain for the Portugues Market, in Oriental Art, vol. XLVI n.o 3, 2000, pp. 66-75: Idem, Cermica
da China. Coleco RA / The RA Collection of Chinese Ceramics. A Collector vision, Londres, Jorge
Welsh books, 2011, pp. 123-205
48
Massing, Jean Michel, Gaignires-Fonthill Vase e Katzenelnbogen bowl, in Circa 1492
Art in the age of Exploration, Washington, National Gallery of Art, 1991, p. 131, no 15
49
Idem, ibidem
50
Idem, ibidem, p. 132, n 16
51
Morena, Francesco, Dalle Indie orientali alla corte de Toscana. Collezioni di arte cinese e
giapponese a Palazzo Pitti, Ministero per i Beni e le Attivit Culturali Soprintendenza Speciale per il
Plo Museale Fiorentino, Florena,Giunti, 2005, p. 22-23 e 121, no 1
52
Alves, Ana Maria, Iconologia do Poder Real no Perodo Manuelino. procura de uma
linguagem perdida, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1985, p. 13
53
Idem, ibidem, p. 15
54
Resende, Garcia de, Crnica de D. Joo II e Miscelnea, Lisboa, Imprensa Nacional
Casa da Moeda, 1973, pp. 70-71
55
Le Corbeiller, Clare Le, China Trade Porcelain: patterns of exchange. Additionsto the
Helena Woolworth McCann collection in the Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque, Metropolitan
55
Museum of Art, 1974, p. 12, no ;
Corbeiller Clare Le, e Frelinghuysen, Alice Cooney, The
Metropolitan Museum of Art Bulletin, Inverno de 2003, p. 6, no 1
56
Pinto de Matos, 2011, pp.144-147, no 57. Idem, in Antunes, Mary Salgado Lobo,
Porcelanas e Vidros, Lisboa, FRESS, 1999, pp. 45-47.
57
Idem, Porcelanas de Encomenda. Histrias de um Intercmbio Cultural entre Portugal e a
China, in
Oceanos, n.o 14, Lisboa, CNCDP, 1993, p. 41; Idem, Maria Antnia e al., Caminhos da Porcelana.
Dinastia Ming e Qing / The Porcelain Route: Ming and Qing Dynasties, Lisboa, Fundao Oriente,
1998, pp. 134-135, no 1
58
Abu Ridho, Oriental Ceramics. The Worlds Great Collections, vol. 3, Museum Pusat Jakarta,
76
Tquio, Nova Iorque, So Francisco, Kodansha America, 1982, no 201; Frana, Antnio Pinto da,
Portuguese Influence in Indonesia, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1985, p. 25
os
59
Pinto de Matos e al., 1998, pp. 136-143, n 2-5
60
Alves, 1985, p. 134
61
Pinto de Matos, 1993, p. 43
62
Pinto de Matos e Salgado, Mary, Porcelana Chinesa da Fundao Carmona e Costa,
Lisboa, Assrio e Alvim, 2002, pp. 38-43, no 3
63
Krahl, Regina, (John Ayers, ed.), Chinese Ceramics in the Topkapi SarayMuseum Istanbul,
Londres, Philip Wilson Publishers, 1986, vol.II, pp. 589-590, no812
64
Pinto de Matos, Maria Antnia, Porcelanas de Encomenda. Histrias de um Intercmbio
Cultural entre Portugal e a China, in Oceanos, n.o 14, Lisboa, CNCDP, 1993, p. 42
65
Caterina, Lucia, Catalogo della porcellana cinese de tipo bianco e blu, Roma, Museo
Nazionale della Ceramica Duca di Martina di Napoli, 1986, p. 6, no 3, 3a e 3b
66
Pinto de Matos, ibidem, p. 47
67
Kerr, Rose Chinese porcelain in early European Collections, in Encounters. The meeting of Asia
and Europe 1500-1800, Londres, V&A Publications, 2004, p. 225, no 17.3
68
Pinto de Matos, ibidem, p. 49
69
Desroches, ean-Paul, Gomil, in Do Tejo aos Mares da China: Uma Epopeia Portuguesa,
catlogo de exposio, Paris, Runion des Muses Nacionaux, 1992, p. 99, no 44
70
Harrison-Hall, Jessica, Ming Ceramics in the British Museum, Londres, The British Museum
Press, 2001, p. 313, no11:103
71
Krahl, ibidem, vol. II, p.730 , no 1295
72
Pinto de Matos, 1993, ibidem, p. 48
73
Pinto de Matos e Salgado, 2002, pp. 50-53, no 5
74
Lion-Goldschmidt, 1988 (nova edio), pp. 44-45, fig. 80, 81 e 82
75
Gray, Basil, A Chinese blue and white bowl with Western emblems, in British Museum
Quarterly, Vol. XXII, nos. 3-4, 1960, pp. 81; Harrison-Hall, 2001, pp. 300-301, no 11:63
76
Snchez Cantn, F. J., Archivo Documental Espaol publicado por la Real Academia de la
Historia, Tomo XI, Inventarios Reales Bienes Muebles que pertenecieron a Felipe II. Edio,
Introduo e ndices por F. J. Snchez Cantn, vol. II, Madrid, Archivo Documental Espaol, 19561959 vol. II, 1956-1959, p. 265
77
Alves, Jorge Manuel dos Santos, Portugal e a Missionao no Sculo XVI. O Oriente e o
Brasil. Edio bilingue portugus-ingls, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1997, p. 18
78
Idem, ibidem, p. 17
79
Idem, ibidem, p. 76
80
Pinto de Matos, Maria Antnia, A Casa das Porcelanas. Cermica Chinesa da Casa Museu
Dr. Anastcio Gonalves, Londres/Lisboa, Philip Wilson Publishers Ltd., 1996 , pp.138-139 , no63
81
Harrison-Hall, 2001, p.379, no 12:73
Maria Antnia Pinto de Matos

Diretora do Museu Nacional do Azulejo desde 2008, conservadora e assessora do Museu
Nacional de Arte Antiga (2005/2008). Foi diretora da Casa Museu Dr. Anastcio Gonalves
(1994/2005); diretora do Instituto Portugus de Museus (1996/1997) e chefe de diviso de
museus na mesma instituio (1992/1994). Licenciada em Histria, autora de importantes
publicaes sobre colees portuguesas e brasileiras de porcelanas como Companhia das
ndias.
77
THE OPENING UP OF JAPAN: CHANGES BROUGHT ABOUT BY THE WESTERNIZATION

OF JAPANESE FINE ART, AND THE PRESENT DAY SITUATION
Hirotoshi Sakaguchi
Professor, Tokyo University of the Arts
My
name is Hirotoshi Sakaguchi, and I'm Japanese.
I currently teach at Tokyo University of the Arts'
Painting Department.
Thanks to Professor Okano's kind invitation, I'm here
in Sao Paulo for the first time ever. Today, I'm truly
happy to be able to exchange opinions with all of
you on the topic of oriental art.

First of all, I'd like to tell you that I'm not a dedicated
researcher on the topic of Asian Art History, so I'll be
addressing the matter from my very own standpoint,
which is that of a contemporary artist. I believe that
as we take a look at the following images together,
we will be able to make light of the way in which
Japan has recre-ated and updated its Art by
reflecting about its own history.
img. 1
Repeatedly, in the long history of Japan, there have been times of sudden influx of foreign
technology and ways of thinking, followed by times when there was almost no exchange with
overseas countries. The Japanese, living in an island nation that is physically separated from the
continent, have been able to promptly absorb newly introduced elements belonging to foreign
cultures, having a special talent to rapidly transform them into cultural elements infused with a
peculiarity that could be thought of as uniquely Japanese, and seamlessly integrating them in the
context of a permanent quest to perfect esthetic experience in their daily life.
Now, let us take a simple historical look at the influx of foreign
culture. Looking into the country's pre-historical era, we could trace
back the origin of Japan to the period between the 2nd and the 5th
century CE, the point in which the introduction of rice cultivation
techniques began to shape a particular way of life.(Image 1) Then,
during the first half of the 6th century, we had a second event of
great importance, which was the introduction of Buddhism. That
process was accompanied all the way into the late 7th century by
the adoption of the social structural patterns of T'ang dynasty's
China, which also influenced the development of a great deal of
Asian nations, and which we refer to in Japanese as ritsuryou. That
process brought with itself the introduction and further development
of many highly influential technical processes, specially those of
architectural construction and metal casting. At the same time, the
contemporary flourishing of the 'Silk Road' trade route also had a
img. 2
very strong influence in Japan, as is evident in many examples of Buddhist Art and the craft of
everyday objects of the time. (Image 2)
78
I would like us now to take a look at the old's longest standing

wooden structures: Horyuji, a group of Japanese Buddhist temples
dating back to the 7th century. By looking at the murals of its walls,
we can unmistakably perceive the influence of the paintings on
India's Ajanta caves as well as those of the Mogao caves in China,
all of it channeled through a style that was very well informed of
T'ang China's tendencies of the time. (Image 3-1,3-2)

Now, allow me to jump much forward, to the year 1468, and let us
take a look at the work of Sesshu, who had spent two years in
early Ming dynasty China studying the ways of ink painting
(suibokuga) (Image 4)

Then, we have this folding screen from 1580, known as the
Nanbam Byobu, the work of the painter Kano Naizen. In it, we can
see a portrayal of Momoyama era's reaction to the country's first
contacts with foreign traders sailing in from Portugal.(Image 5)

img.3-1., 3-2

img. 4
img. 5
Here, on the other hand, is one of the earliest

examples of western style oil painting produced
in Japan, by the hand of whom is known as the
country's first 'oil painter', Edo period born
Takahashi Yuichi (1828-1897), who had
actually never visited the west, but whose
technique in this work, simply and aptly titled
"Salmon", nevertheless achieved surprisingly
realistic effects.
(Image 6-1,6-2)
img. 6-1
img. 6-2
79
During the Edo period (1600 - 1868), which transpired under

a warless national isolation brought about by policies such as
the strict prohibition of Christianity, people enjoyed stable
everyday lives, and boasted world-class education and
technology. Concurrently, craft-related subcultures became
extremely popular and widespread among all classes, and
cultural manifestations like kabuki theater, ukiyo-e woodblock
prints, and other specifically Japanese crafts took on highly
developed forms. Under the influence of the affluent middle
classes and the growth of Japan's largest cities, Art saw a
clear departure from the chiefly religious themes of the past,
transitioning into secular themes characterized by highly
sophisticated and stylized representations of the gritty
particularities of city life, suffused with a sense of humor that
permeated as well the renovated visual portrayal of fantastic
folk tales. (Image 7)
img. 7

Around the middle of the 19th century, Japanese ne arts (in

particular ukiyo-e prints and a variety of handicrafts, including
textiles, ceramics and many others) attracted a great deal of

attention at both the Second Paris International Exposition (1867)
and the Vienna International Exposition (1873), thus
spearheading the global art movements of Japonism and Art
Nouveau. There was also a strong influence on avant-garde
artists of the time, such as Van Gogh and Monet. (Image 8-1,8-2)
If I were to simply sum up Japan's 'modern' phase, I would say it
began on 1868 with the Meiji Restoration and finished in 1945
with the surrender at the end of the Second World War. I believe
everything that has been done from 1945 until today, can be
safely described as 'Contemporary'.
'Art' (as defined by the Japanese word Bijutsu) was a concept
extrapolated from the west, and expressly introduced in Japan by
the government as part of the modernization agenda of the Meiji
Administration, that also happened to establish the Tokyo School
of Fine Arts (Tokyo Bijutsu Gakkou) which much later merged
with other similar public institutions to become the national
university at which I teach, which is called, as I said at the
beginning, Tokyo University of the Arts (Tokyo Geijutsu Daigaku).

img. 8-1, 8-2
The original Tokyo School of Fine Arts was created by the Meiji
government with the aim of instilling in Japanese people an
imported way of feeling and looking at things, right down to the
adoption of the western way of drawing, painting and sculpting.
(Image 9)
img. 9
80
In 1876, ninth year of the Meiji era, in order for the government to advance modernization in the
fields of city planning and architecture the Technical Fine Arts School was opened, and a proper
Western ne-arts education curriculum was taught by foreign lecturers such as Antonio
Fontanesi. "Fine art" of the Western type was introduced, and European painting techniques,
such as perspective, were disseminated.

img. 10
However after the initial period of modernization, Japanese

national pride gained strength, and the ideal of western
painting was challenge after a re-appraisal of the excellence
of Japanese ne arts was campaigned by Ernest Fenollosa
and Tenshin Okakura, who were at the time teaching at
Tokyo School of Fine Arts, the predecessor of the present
Tokyo University of the Arts. A few years later, Kiyoteru
Kuroda and others of his generation returned to Japan after
studying abroad in France and later became professors of
the Tokyo School of Fine Arts, brought with themselves
images of the newest movements in turn of the century
Western painting, thus expanding the rigid stance that had
by then solidified in the academic environment. (Image 10)
During the same temporal frame, after returning from studying abroad in Europe, a member of
the Kyoto circle of painters, traditionally trained artist Seihou Takeuchi, became a co-founder of
a new ethnic art category: Nihonga(Japanese Painting).

img. 11

In 1907, the first Ministry of Education organized Bunten

exhibition inviting applicants from the public was held, and works
of Japanese painting, oil painting, and sculpture were exhibited
at the same place for the first time ever.
Next from the Taisho era to the prewar Showa period,
cosmopolitan Western ne art aesthetics (Rodin, Cezanne, Van
Gogh, Gauguin) and literature were introduced, in the magazine
Shirakaba ("White Birch) which was started in 1910.
During the expansion of national power symbolized by the
victory of the Russo-Japanese War, a counter current to this
could be seen amongst young artists, whose interest in fauvism,
cubism, etc. was a search for free forms of expression in which
naturalistic avant-garde painting symbolized freedom and
individuality. (Image 11) The bilateral character of the currents,
which reflected the blockade situation of times, such as control
of art, and
war, depression, etc. by national power,

simultaneously became the feature.
In the 1930s, the restriction and suppression of free art
activities became remarkable. The number of artists
serving in the war also increased in number and ne-arts
organization was dispersed. Under wartime, for the
national will-to-fight upsurge, many painters, including
Tsuguharu Fujita, painted battle pictures and cooperated
in war e orts. (Image 12)
img. 12
81
img. 13
After defeat in 1945 and the collapse of an era's values, artists earnestly examined the past and
groped for a future of Japan to be aimed at. It is still being questioned now how the experience
of atomic bombs, pollution, earthquakes, and nuclear power plant disasters could be overcome.
(Image 13)
In the 1970s in the middle of
the frantic urbanization and
computerization typical of
the "Japanese miracle" high
economic growth period,
Otaku (nerd) culture was
born. Art expression taken
from the domain of popular
mass media technologyrelated subcultures (comics,
anime, games, personal
computers,
SF,
special
effects, doll figures) rapidly
flourished, and has spread
out into the world as its
incredibly
complex
and
particular
categories
continue to develop up to
this dayImage 14
img. 14
As a consequence of all of
the
process
that
I've
outlined so far, and many
others, current day Japan is
a society fueled by a very
and complex patchwork of
highly eclectic cultural elements, assimilated into our culture in an unique way that constantly
gives birth to highly original products whose wide-spread international appeal allows Japan to
compete with foreign countries in matters of contemporary art, fashion, architecture, etc.
Before we go any further into our overview of Contemporary Art in Japan, I would like to briefly
introduce my own work through a few images.
82
img.15
img.16
img.18-1
img.19-1
After studying painting at Tokyo University of the Arts from 1969 until
1975, (Image 15) I relocated to Germany and spent the period between
1976 and 1983 studying at Munich's Academy of Fine Arts. It was during
that period in which I initially began my departure from academic drawing
and conventional painting. I was inspired by the spirit of the times to
undertake a search for a much freer way of expressionImage 16Still
at that moment, just like in Japan, one could still see how Germany had
taken the toll of losing the war. Yet at the same time, I was appalled at
the way the students freely expressed their thoughts, even in front of their
teachers. It was thus, that I received a strong direct influence from
Germany's contemporary Art movement, including figures active at that
time like Joseph Beuys and Sigmar Polke. I studied ways of approaching
media like sculpture, painting, architecture or installation, always from the
conceptual standpoint of drawing. Upon returning to Japan, I mainly
developed the work towards a practice which integrated painting and
installations with large scale projects planned for open air venuesImage
17-1, 17-2. At the same time, I've always had a big interest in looking at
the way in which the relationships between inner and outer space and the
body are dealt with in Japanese Gardens and Japanese Tea Room
Architecture.
Another very strong interest
that informs my work is the
way in which Ink Painting
(suibokuga) deals with space
within
the
theme
of
landscapes,
capturing
vastness through the smart
use of very reduced elements.
(Image18-1,
18-2)
Upon
becoming a teacher at my
alma mater in 1991, I
had the chance to experiment with
img.18 Environmental Art and Social
-2
Projects (Image19-1, 19-2) while
also committing myself strongly to
activities that fostered international
exchange, including exchange
exhibitions, collaborations with
sister schools, and of course
tutoring a fair share of foreign
students of many nationalities.
Having given you a brief outlook of
my interests and my work, let us
proceed to this lecture's part
concerning post war contemporary
Japanese Art.
img.19-2
img.19-3
83
A good starting point I believe, would be to present a group of very important artists and curators
who have so far participated in the different editions of the Sao Paulo Biennale since 1951.
img. 20

img. 21
img. 22
img. 23
Shikou Munakata who participated in 1951 (Top Prize) A woodblock printmaker with a
very
strong admiration for Van Gogh (Image 20)

Taro Okamoto who participated in 1953 With a very strong influence from the mexican
muralists
Sun Tower1970 (Image 21)

Kaoru Yamaguchi who participated in 1957, a Japanese Artist with a penchant for
imaginary
landscapes.

Tadashi Sugimata who participated in 1961 an abstract painter
Jiro Takamatsu who participated in 1973 Painter of white shadows
Tetsumi Kudo who participated in 1977 (Image 22)
Kishio Suga who participated in 1981 A member of Mono-ha (Image 23)
img. 24-1
img. 24-2
img. 25-1
img. 25-2
Tadanori Yoko who participated in 1985 a proponent of Pop Painting (Image 24-1,24-2)
Tadashi Kawamata who participated in 1987 presenting an installation made out of wood
(Image 25-1,25-2)
Masato Kobayashi who
participated in 1996 A Painter (Image
26)
Michihiro Shimabukuro who
participated in 2006 Works by traveling
worldwide performing and doing
installations and video work all aimed
img. 26
img. 27
at finding new ways of communication.
(Image 27)
From the side of the curators, I'd like to mention three people, Nakahara Yusuke
Ichiro Haryuand Homei Tono
84
Next, a brief overlook of the most important Contemporary Art movements and some of their
members:
img. 28

img. 27-1
img. 28
img.30-1
img.31-1
img. 27-2
Gutai (Concrete) was a movement mainly formed

in the kanas (western) region of Japan, and whose activities
mainly took place in the period between1952-1972. Their
objective was to cut links with the tradition of modern painting,
and revive primitive unthought of ways of expression.
Yoshihara in particular, rallied their ranks under with messages
like "We won't imitate any humans! Let's make things that have
never been yet!" their work is a very good example of an
informalist ethos combined with a very Japanese approach.
They achieved international notoriety and their legacy is
currently being reexamined in Japan and abroad.
img. Their members were: Jiro Yoshihara
29
the
leader (Image 28)
Atsuko Tanaka A female painter (Image 27-1,27-2)
Kazuo Shiraga who invented a unique way of
working, which consisted of placing his canvases and paints on
the floor while suspending himself with a rope from the ceiling
and treating the surface with his bare feet. (Image 28)
Sadamasa Motonaga (Image 29)
img.30-2
Neo Dada Organizers a movement

founded in 1960 which had a very short
duration of about 6 months, but which
spawned a mass migration of many of its
members to New York City where some
are still active today.
Ushio Shinohara, who experimented with corrugated cardboard

sculptures depicting subject matter like motorcycles, and also developed a
unique way of painting by boxing. Many of you might have heard of him, as he
was recently the focus of a popular documentary. (Image 30-1,30-2)
Shusaku Arakawa whose work includes poetic painting derived from diagrambased motifs, and other media such as architecture and landscape art. (Image
31)
85
86
Hirotoshi Sakaguchi
Professor de pintura a leo da Faculdade de Belas Artes da Tokyo University of the Arts,
desde 1991. Como artista realizou vrias exposies individuais na Alemanha e nas
cidades de Tquio e Fukuoka, no Japo e participou de exposies coletivas em vrias
cidades japonesas e pases estrangeiros como na Austrlia, China, Alemanha e Frana.
87
EMAKI STUDIES: PAST, PRESENT, AND FUTURE

ESTUDOS DO EMAKI: PASSADO, PRESENTE E FUTURO
Akira Takagishi
The University of Tokyo
ABSTRACT: Illustrated handscrolls, or emaki, have a history spanning over a thousand
years and have held a special place in Japanese painting history since their inception in the
eighth century. The handscroll format, in which a length of silk or paper is wound around a
dowel and unrolled from right to left, creates an additional temporal dimension ideally suited
to the depiction of narrative. Their subject matter ranges from courtly tales to stories of the
miraculous origins of temples and shrines, to illustrated biographies of eminent monks, war
tales and beyond. During the twelfth to sixteenth centuries artists came up with many
conceptual innovations, a situation we might loosely compare to the dynamic changes in the
graphic visuality of todays manga and anime. Emaki also provide valuable information about
the societies that produced them that cannot be gleaned from documentary sources. This
presentation introduces the historical development of emaki and outlines the ways emaki
have been taken up in recent scholarship in the fields of art history, history, literature, and
Buddhist studies. It aims to contribute to the foundation of a distinct field of emaki studies
with an ambitious global vision that includes the comparative study of western illuminated
manuscripts.
Keywords: narrative painting; handscroll; emaki; Japanese art history; comparative art
history.
RESUMO: Pinturas em rolo ilustradas ou emaki possuem uma histria que se estende por
mais de mil anos e tem um lugar especial na histria da pintura japonesa desde o seu incio,
no sculo VIII. A pintura de seda ou papel, cuja sua largura se apresenta em rolo,
desenrolada da direita para a esquerda e cria uma dimenso temporal adicional, combinada
de modo ideal com a descrio da narrativa. Seus temas abrangem desde contos da corte
at estrias de origem milagrosa de templos e santurios para ilustrar biografias de monges
eminentes, contos de guerra e do alm. Durante o sculo XII at XVI artistas introduziram
muitas inovaes conceituais que podem ser, de modo amplo, comparadas s dinmicas
mudanas na visualidade grfica do mang e anim atuais. O emaki representa a essncia
da sociedade histrica que o produziu, algo que no possvel de ser detectado num
material documental. A palestra ir introduzir o desenvolvimento histrico do emaki e
descrever modos pelos quais o emaki tem sido abordado em recentes pesquisas nos
campos de histria da arte, histria e literatura japonesas e estudos budistas. Pretende-se
contribuir para a fundao de um campo distinto de estudos do emaki, com uma viso
global ambiciosa que inclui o estudo comparativo com as iluminuras manuscritas ocidentais.
Palavras-chave: pintura narrativa; pintura em rolo; emaki; histria da arte japonesa; histria
comparada da arte.
1 Inception: Emaki during the Eighth to Twelfth Centuries

Today I would like to introduce a special genre within Japanese art history, the
illustrated handscroll, or emaki in Japanese. As objects emaki represent a
88
distillation of the historical societies that produced them, and as such they transcend
the usual boundaries of art as we are usually accustomed to thinking about it,
providing valuable information on the lives and livelihoods of people of the past that
cannot be gleaned from documentary sources. This makes emaki a rich resource for
historians working in a range of fields in addition to art history. This presentation will
introduce the historical and stylistic development of Japanese emaki and outline the
ways in which emaki have been taken up in recent scholarship in the fields of art
history, Japanese history, Japanese literature, and Buddhist studies.
Many aspects of life in ancient Japan were strongly influenced by the culture
of her larger continental neighbor, China. In the sixth century, Buddhism arrived in
Japan from China via the Korean peninsula, and with it came Chinese characters,
paper, and writing utensils. The Buddhist scriptures (or sutras) were written on sheets
of paper in columns of Chinese characters, top to bottom and left to right. The
individual sheets were joined together to form long handscrolls. The illustrated
handscroll, or emaki, developed out of this format when paintings were added to the
text. On average emaki are about 35cm high and range from 10 to 20 meters in
length. Many emaki in fact comprise sets of several scrolls. The largest extant set of
emaki today consists of a total of forty-eight scrolls that cumulatively measure over a
kilometer in length.
The oldest surviving emaki is known as the Illustrated Sutra of Cause and
Effect (E-inga ky) and dates to the eighth century. It tells the story of the early life of
Siddhrtha, the prince who renounced the world and eventually became the Buddha.
The bottom half of the scroll is devoted to the text, while the top half is taken up with
the accompanying images. At this stage in its development, the format of the emaki
closely followed that of Tang dynasty sutras and Buddhist paintings.
At the end of the eighth century a system of governance was established with
the emperor and an aristocratic court at its center, located in what is present-day
Kyoto (then known as Heian-ky). This period in Japanese history is known as the
Heian period and continued until the end of the twelfth century. Over the four
hundred years of the Heian period the Kyoto aristocrats devoted themselves to
cultural and scholastic pursuits. While they continued to be influenced by continental
culture and imports from Song China, it was during the Heian period that the
89
foundations for what is today perceived as truly Japanese culture were laid. This
included the development of the native hiragana syllabary, the waka poetic form, and
yamato-e, or classical Japanese-style (as opposed to Chinese style) painting, all of
which came into being during the course of the ninth century.
The Tale of Genji, often called the worlds first novel, was composed by Lady
Murasaki Shikibu in the early eleventh century and includes a several episodes that
indicate the appreciation of emaki was an integral part of courtly life. Murasaki offers
a number of precisely worded evaluations of various emaki that cumulatively suggest
emaki had evolved into a highly sophisticated art form by this time. However,
unfortunately, not a single emaki dating from the ninth to eleventh centuries is extant
today.
The courtly cultural efflorescence of the Heian period peaked at the end of the
twelfth century, just as the aristocrats hold on power began to weaken under threat
from the emerging warrior class. The latter half of the twelfth century was dominated
by wars and battles, and in the midst of the instability of these conflicts, the court
turned inwards, focusing ever more attention on cultural pursuits. Some of the most
celebrated emaki were produced at precisely this time, including the Genji
monogatari emaki (Illustrated Scrolls of the Tale of Genji) the subject of which is
courtly love; the Ban Dainagon emaki (Illustrated Scrolls of Grand Counselor Ban)
which tells the story of a political conflict between urban-dwelling aristocrats, and the
Shigisan engi emaki (The Miraculous Origins of Mount Shigi), which depicts the
miraculous origins of a temple on Mount Shigi.
During the eleventh and twelfth centuries the Song emperors in China
amassed enormous collections of artworks. This practice was imported to Japan
where during the twelfth century the emperor and court also collected works of art
and built treasure houses in which to store them. The collection of emaki amassed by
Emperor GoShirakawa (11271192) and stored in a specially constructed storehouse
known as the Lotus Treasury, was pre-eminent among these collections. The
foundations of aristocratic society in late twelfth century Kyoto were shaken by the
emergence of the warrior class, and it was against this background of profound
political instability that Emperor GoShirakawa commissioned a number of remarkable
emaki that addressed the state of the world and the human condition for his
90
collection. GoShirakawas aim appears to have been to somehow shore up the

increasingly insecure position of the emperor in the realm by commissioning and
dedicating these scrolls.
One of these scrolls was the Nenj gyji emaki (Illustrated Scrolls of Annual
Events), a set of scrolls that illustrated the annual program of ritual and festive events
held in the capital. The depiction of these gorgeous spectacles simultaneously
communicated the harmonious state of the realm under the leadership of the ideal
ruler, the emperor. The Yamai zshi (Scrolls of Diseases and Deformities) depicted
those afflicted with strange diseases and the physically and mentally challenged in
the city of Kyoto and its surrounding areas; the Jigoku zshi (Hell Scroll) and the Gaki
zshi (Scroll of Hungry Ghosts) depicted the hellish fates to which wrongdoers were
consigned after death. Collectively these scrolls pictorialized both the idealized real
world and the path of evil as explained in the Buddhist scriptures, and effectively cast
GoShirakawa as ruler of both this world and the next.
The twelfth century is of particular significance in Japanese art history as it
represents the apex of 300 years of intense cultural activity centered among the
aristocrats of Kyoto who, while absorbing the latest objects and styles imported from
Song China, refined and Japanized them to create what we now perceive as
classical Japanese culture writ large. This is also true in the field of emaki production
as ever more sophisticated techniques were developed to create powerful narrative
visualizations of cherished stories. The late twelfth century emaki known as Shigisan
engi emaki (The Miraculous Origins of Mount Shigi) is a prime example of the high
levels of sophistication reached in late twelfth century narrative painting in Japan.
This three-scroll set is a designated National Treasure and is one of the best known
of all Japanese paintings.
2 The Miraculous Origins of Mount Shigi and Myren

Mount Shigi is located about 20 kilometers from Nara and there is a temple
known as Chgosonshiji at its summit. The protagonist of the scrolls is a monk
named Myren who was active on Mount Shigi during the tenth century. Myren
possessed super-human powers and he performs various miracles in the course of
91
the story, thanks to which the temple developed from a small mountain retreat into a
thriving religious establishment. The scrolls simultaneously tell both the story of
Myrens life and the miraculous founding of the temple and are therefore classifiable
under the categories of both sacred biography and miraculous origins. It is
important to note that while the scrolls were created in the late twelfth century, the
story itselfin which objects that are brought to Mount Shigi are transformed into the
relics that substantiated the miraculous stories surrounding the temples origins
harks back more than 250 years to the beginning of the tenth century.
None of the relics of Chgosonshiji temple originated on the mountain. All
were miraculously transported to Mount Shigi from distant places. The focal point of
the scrolls is Myren, who never takes a step off the mountain, and the main themes
are the movement or transportation of objects, deities, and persons to Mount Shigi.
The first of the three scrolls tells the story of the miracle of the flying granary
(tobi kura in Japanese). In the second scroll, Myren succeeds in healing the
emperor who has fallen sick sixty kilometers away in Kyoto. The third scroll tells the
story of how Myrens older sister, from whom he had been separated since
childhood, set out on four hundred kilometer-long journey to find him, and of their
miraculous reunion at Mount Shigi.
The Flying Granary Scroll

The first scroll is known as the flying granary (tobi kura) scroll, or alternatively
as the Yamazaki Landlord scroll (Yamazaki chja no maki in Japanese). This scroll is
unusual among illustrated handscrolls in that it contains no written text. However, a
very similar story is recorded in a twelfth century anthology of Buddhist vernacular
tales, allowing scholars access to the narrative framework of the story despite the
fact that the scroll itself lacks a written text.
The date is 900 A.D. and the stage is residence of a wealthy landlord in
Yamazaki in the suburbs of Kyoto. Yamazaki is located on the Yodo River, which
links Kyoto with the Inland Sea, and it flourished as a way-station for river traffic
making this journey. The family and employees of the landowner are startled as the
92
granary in which rice is stored in the landowners compound suddenly begins to

shake. The granary is made of wood and the shaking motion is conveyed by the
falling ceramic roof-tiles. Then a golden bowl of about a meter in diameter suddenly
bursts out of the granary. This magical flying bowl had in fact been sent by Myren
from Mount Shigi to the landlords compound, as it had been on numerous occasions
before, to request rice as alms. Although in the past the landlord had always
complied, for some reason this time the bowls request irked him and he had thrown it
into the granary where the rice was stored and locked the door.
After escaping from the granary, the bowl then lifts the granary off its
foundations and begins to fly off slowly into the sky with it. The local inhabitants
follow its progress along the river in open-mouthed surprise. If you look carefully you
can see the fine ink lines used to depict the flow of the river. Since historically rice
was the equal of todays hard currency, the storehouse effectively represents the
entirety of the landlords assets. The landlord, facing financial ruin, mounts a black
horse and follows the flying bowl and granary accompanied by a group of his men.
Given the geographical distance covered in the story, the bowl seems to be traveling
at about 10 kilometers an hour.
After about half a day, both the granary and the landlord arrive at Mount Shigi,
about 50 kilometers to the south of Yamazaki. The bowl stops only when it reaches
Myrens secluded mountain hut. The landlord apologizes to Myren for not having
donated the requested rice and asks him to return the granary and the rice stored
within it. You can see the granary shown just to the side of Myrens hut. Myren
escorts the landlord and his party to the granary and tells them that he will return the
rice, but not the wooden granary itself. He then orders the landlords men to load the
rice bales inside the granary onto the golden bowl. At this time rice was stored
packed in straw bags to preserve it, and a single bale weighed around 60 kilograms.
Once the bales are loaded the golden bowl sets off into the sky again and the rice
bales follow it one after the other, like a flock of geese. This time it is the mountain
deer that are startled by this strange phenomenon and they are shown looking up at
the sky in surprise.
We then return to the landlords compound. One of his men has rushed back
to warn the household of the imminent return of the rice bales. The landlords wife
93
and the women working in the kitchen are taken by surprise at the return of the
golden bowl, followed by the rice bales. The skill of the artist is particularly evident in
the visualization of Myrens powers via the depiction of the flying granary and rice
bales. In the end, after all this movement of people and objects, what remains on
Mount Shigi is the empty granary.
The Scroll of the Healing of the Emperor in the Engi era (901923)
The second scroll tells the story of how Myren cured the emperor of illness.
The reign of the Emperor Daigo (885930) in the early tenth century, approximately a
hundred years after the capital had been moved to Kyoto, was characterized by
political stability and as such was recalled as a golden era by later generations.
The scroll begins with a section of text, as the majority of handscrolls do. The
Emperor Daigo is taken ill and all the most powerful priests at the most powerful
temples in the capital Kyoto are engaged to pray for his recovery, but the emperor
shows noimprovement. Rumors of Myrens powers had reached Kyoto by this time
following the flying granary incident, and an imperial messenger is dispatched from
the capital to Mount Shigi. The messenger is the figure in the green robe with the red
sleeves.
The messenger arrives at Mount Shigi, sixty kilometers to the south of the
capital, and meets with Myren, whereupon he requests that Myren come to the
capital to cure the emperor. But Myren refuses to go to Kyoto saying that he will not
leave the mountain, but that he will pray for the emperors recovery from Mount Shigi.
The messenger asks how they will know, when the emperor recovers, that his
recovery was due to Myrens prayers and not to anyone elses. Myren replies that
if the emperor recovers after seeing a child-deity covered in swords in a dream, they
will know that his recovery was due to Myrens prayers. The messenger then returns
to the capital and reports this to the emperors retainers. As the emperor was
considered to be a divine being, it was taboo to depict his figure explicitly. In this
painting the emperor is lying sick behind the blinds.
94
Three days pass and the emperor see the sword-boy in a dream, just as
Myren predicted, and he recovers from his illness. In the painting the depiction of
the sword-boy arriving at the imperial palace is followed by the depiction of his flight
through the sky. The extreme speed of his arrival expressed here in the swiftly
revolving wheel is symptomatic of his power as a Buddhist deity. The cloud on which
he arrives has a long tail, like a jet trail, which reaches all the way back to Mount
Shigi. Finally, a messenger is dispatched from the capital to thank Myren. The
messenger communicates the emperors gratitude and offers him a large estate, but
Myren refuses as he has no interest in notoriety or money.
In the course of the second scroll, the imperial messenger makes two return
journeys to Mount Shigi from Kyoto, and in between the sword-boy flies from Mount
Shigi to the capital; no objects are left on the mountain in this scroll.
The Nuns Scroll

The protagonist of the third scroll is Myrens older sister, who has become a
nun. Myren was the son of a wealthy provincial family of Shinano. At the age of
about twelve or thirteen, he declared his intention to become a monk, left his parents
and sister in Shinano, and set off for Nara. In Nara he practiced the requisite religious
devotions and studies for ordination at Tdaiji, the temple where the enormous Great
Buddha already mentioned was installed. Some tens of years subsequently passed
during which time Myren was unable to contact his family.
Myrens sister, now an elderly nun, decides that she wishes to see her
younger brother again and sets out on a journey to discover his whereabouts. She
travels the more than four hundred kilometers from Shinano to Nara and asks the
heads of each village she passes through on her way for news of her brother, but no
information is forthcoming. At the end of what must have been a journey of several
weeks, the elderly nun arrives in Nara and goes to Tdaiji to pray before the Great
Buddha.
Japanese of the day believed very strongly in the power of dreams and visions,
and the practice evolved of spending the night in the precincts of a temple in the
95
hope of receiving a revelation or vision from the deity of the temple. The nun decides
to spend the night praying to the Great Buddha that she and her brother might be
reunited. The nun appears several times in the painting of this episode which covers
the span of the night, from her arrival, to sleeping, to having the anticipated dream,
and finally her departure the next morning. The Great Buddha sends the nun a
dream in which Myrens whereabouts are revealed. The nun receives instructions to
go to the holy mountain wreathed in purple clouds to the south-west of Nara. When
the nun sets off in a south-westerly direction, sure enough she finds Mount Shigi,
wrapped in purple clouds. Today the pigments are abraded and appear brown, but
originally they would have been purple.
When the nun arrives at Myrens hut she calls out to him, and the painting
illustrates the emotionally charged reunion of brother and sister. Myrens sister then
gives him a sweater she had made for him back in Shinano. The sister remains on
Mount Shigi thereafter, caring for Myren.
The story ends here in the handscroll. However, there is something painted
right at the end which demands our attention, namely the roof of the granary which
flew to Mount Shigi in the first scroll. This device returns the end of the story to the
beginning again, creating a circular narrative structure. In the course of the third scroll
Myrens sister and the sweater are brought to Mount Shigi.
The Movement of Objects, Deities, and People and the Generation of Relics
Around the year 900 two objects, a granary and a sweater, were transported
to Mount Shigi. In the third scroll of this set, dating to around 1170, it says that
Myren wore the sweater his sister had made for him until it was quite worn out and
that when he could no longer wear it, it was stored in the granary. Pilgrims to Mount
Shigi subsequently began taking fragments of the sweater home with them as
protective charms. Eventually, the wooden granary also began to crumble and
people also began to take small pieces of wood. It is said that the main icon of the
temple is made from wood from the flying granary.
96
This is the story told in the handscroll known as the Miraculous Origins of
Mount Shigi, in which the monk Myren performs numerous miracles without taking
a single step off the holy mountain. It also depicts the process by which the
movement of objects, deities, and people accumulated to generate actual relics, and
an intangible sacred biography of the mountain and the temple founded there by
Myren. This sacred site is located at a distance from both Nara and Kyoto, but the
various this-worldly and other-worldly powers of the successful landlord, the emperor
in the capital, the devoted nun, and the monumental Great Buddha of Tdaiji in Nara
all contribute to the narrative accretions which resulted in the generation of the relics
which substantiate the sacrality of the site. This makes for an interesting comparison
with the forms and functions of Christian art.
The patron of this set of three scrolls was without doubt a person of great
influence in twelfth century Kyoto, quite possibly the emperor himself. The scrolls
depict the landscape of the Kyoto-Nara region and the era of ideal imperial reign
around the year 900. Not a single figure in the scrolls is motivated by evil intentions.
In the twelfth century though, imperial power was waning and society was
destabilized by battles between various emerging non-imperial powers, a situation
that surely contrasted sharply with the idealized view of the tenth century. According
to the scenario in which the twelfth century emperor commissioned the painting of
this beautiful handscroll telling this charismatic story and then donated the scrolls to
the temple on Mount Shigi, where it would have kept company with the sweater in the
granary, the act of commissioning the handscroll itself constitutes a prayer for both
the well-being of the realm, and of the current emperor himself. We might then say in
closing that each of the three scrolls takes as its subject one of the three most
important elements of life in this world: the first scroll deals with money, the second
with health, and the third with love.
3 Development: Emaki during the Thirteenth to Sixteenth Centuries

The power of the warrior classes ultimately superseded that of the aristocrats
at the close of the twelfth century and the period between the thirteenth and sixteenth
centuries is known as the chsei or medieval era in Japanese history. During this
period there were three major power blocs: aristocrats, temples, and warriors. The
97
aristocrats and temples, established in the Kyoto and Nara regions since the ancient
period, continued to hold sway in these areas and scholastic and cultural pursuits
remained their domain. The newly-emerged warriors by contrast were dominant in
the provinces, and they continued to increase their influence though expansion of
their economic and political capital. With the establishment of the position of shogun,
or supreme military ruler, in the fifteenth century, the warriors also gained an
important stake in the sphere of cultural production, traditionally the preserve of the
court and aristocracy.
Emaki continued to be produced in large numbers during the medieval period,
and many extremely high quality emaki were created in the thirteenth and fourteenth
centuries. The range of narrative genres also increased to include emaki that
depicted battles (kassen emaki) and illustrated biographies of eminent monks
(ksden emaki) for example.
Buddhism in Japan reached a great turning point in the twelfth to thirteenth
centuries. Until this point Japanese Buddhism had been largely scholastic in nature,
a quality that appealed to the aristocratic elite that supported it. This type of
Buddhism had gradually filtered down to reach the commoner classes, where despite
pressure from the established Buddhist sects and their supporters, a new type of
Buddhism began to emerge. The new sects were based on greatly simplified
practices and led by individual charismatic monks who attracted large numbers of
followers. Once these leaders had established sects with groups of followers, the
practice developed of creating illustrated biographies of the founding priest. The
Hnen Shnin eden (Illustrated Life of Hnen) which dates to the early fourteenth
century depicts the life of the priest Hnen (11331212), founder of the Jdsh
(Pure Land) sect and is an enormous work, complete in forty-eight scrolls. According
to Hnen, anyone could achieve rebirth in Amidas paradise simply by chanting the
Buddhas name, or nenbutsu. This made Jdsh Buddhism attractive not only to the
illiterate masses, but also to members of the aristocracy too and it gained large
numbers of followers among both groups. The large number of scrolls in the set was
not only designed to glorify Hnen, but also as a symbolic representation of the
power of the simple practices of Jdsh Buddhism to save large numbers of people.
98
The itinerant monk Ippen (12341289) also preached the practice of reciting
the Buddhas name to achieve salvation. He traveled all over Japan preaching the
so-called odori nenbutsu, a practice according to which believers danced while
chanting. Ippens unique method of proselytizing is depicted in the Ippen Hijiri-e
(Illustrated Life of Ippen), dated 1299. The activities of both Hnen and Ippen invite
comparison with those of their counterparts in medieval Europe.
The kassen emaki, or handscroll illustrating battle scenes, is a representative
medieval genre. There are records of kassen emaki being produced in the late
twelfth century in GoShirakawas salon, and with the rise of the warrior class in the
early thirteenth century, the production of kassen emaki also increased. The Mko
shrai emaki (Illustrated Account of the Mongol Invasion) is a well-known example of
this type of scroll that depicts the late thirteenth century attempted invasion of Japan
by the Mongols. The scroll depicts the arrival of the foreign-looking warriors in a great
armada and clearly contrasts them with the Japanese warriors, who wear domestic
armor. It is clear that the scrolls were painted to record an historic event, and that the
warrior class who had fought the Mongols commissioned the scrolls as a means of
demanding recognition and reward from the military government for their actions to
prevent the invasion. This scroll demonstrates how emaki also came to be used as a
means of recording history during the warrior ascendancy.
By the mid-fourteenth century, the warrior class had established a warrior
government in Kyoto called the Muromachi bakfuku. During the thirteenth century
the military administration had been relegated to Kamakura in the far East of the
country. But with the establishment of the Muromachi bakufu in Kyoto, the three
power blocsthe warriors, aristocrats, and the templeswere now operating in the
same geographical locale in the center of the archipelago. All three groups lent and
borrowed emaki amongst themselves, and similarly, all three also commissioned new
emaki. The Yuz nenbutsu emaki (Illustrated Handscroll of the Legends of the Yuz
Nenbutsu Sect) takes as its subject the practice of chanting the name of the Buddha
in order to achieve salvation. The Muromachi shogunate sponsored its production in
print form and copies circulated widely throughout the country. The emperor,
aristocrats, and daimyo also collaborated to produce a luxury version of the scroll,
brushing the calligraphy themselves. The fundamental impulse behind the creation of
99
both types of Yuz nenbutsu emaki was the generation of merit for the spirit of the
shoguns deceased father. These scrolls represent the marriage of aristocratic and
warrior culture in the fifteenth century.
The demand for emaki exploded in the sixteenth century with the emergence
of an affluent merchant class in Kyoto who also aspired to possession of the cultural
cachet represented by emaki connoisseurship and ownership. This led to a great
expansion in the consumer base for emaki, and subsequently also to the
development of the new genre of the small scroll. These scrolls were executed in a
distinctive artless style and were produced in great numbers during the sixteenth and
seventeenth centuries.
4 Re-evaluation: Emaki during the Seventeenth to Nineteenth Centuries

Until relatively recently only emaki produced prior to the sixteenth century
were considered significant works of art. This attitude led to a lacuna in research on
emaki that post-date the sixteenth century. However, many emaki in European and
North American museums and libraries date to the seventeenth and eighteenth
centuries and in recent years they have become the subject of enquiry by literature
specialists in particular. The 250 years of the Edo period, which spanned 16031867
were peaceful. The military government headquarters was in the city of Edo (presentday Tokyo) and the three hundred or so provinces were administered by warrior class
daimyo houses. Most daimyo, sometimes translated as feudal lords, had risen
thanks to their military prowess during the tumultuous sixteenth century. In the peace
of the seventeenth century, they turned to the acquisition of cultural expertise, and
emaki caught their attention. Daimyo all over the country began to collect old emaki,
and to commission new ones. The seventeenth century also saw a boom in the
publishing industry and the circulation of relatively cheap illustrated printed books.
Against this background, emaki quickly acquired a new status as super luxury
illustrated books.
100
5 Emaki: Present and Future

As I hope this short introduction to Japanese emaki has shown, emaki have
been aspirational objects for the powerful throughout their one thousand year history,
spanning the eight through eighteenth centuries. Despite the great length over which
their stories literally unfold, once rolled they are compact enough to comfortably fit in
one hand, a fact which also contributed to their suitability as treasured dedicatory or
collectors items. In recent years historians have also begun to take note of emaki,
making use of the data they contain about peoples lives. This approach is dubbed
the kaiga shiry ron in Japanese, indicating the use of paintings (kaiga) as historical
sources (shiry). One of the characteristics of emaki is the vivid depiction of people
and their surroundings, gestures, behaviors, furniture, architecture, and townscapes
and so on that although only tangentially connected to the main narrative, are
nevertheless carefully depicted in the scroll paintings. Of course, these are paintings,
not historical records, and they are governed by their own visual rhetoric and fictions
born out of narrative necessity. For example, interior scenes are depicted according
to the visual idiom known as fukinuki yatai (or blown-off roof) that allows the viewer a
privileged view inside a room. Night scenes are indicated not by a darkening of the
sky, but by the inclusion of oil lamps within the scene. Copying was also an important
aspect of emaki production and idioms were often carried forward from specific
paintings. Nevertheless, it is possible to discern historical aspects of peoples real
lives if a proper understanding of these visual devices is kept in mind when
examining the details of emaki paintings. The information that historianswho have
overwhelmingly used textual sources to write historieshave gleaned from the
examination of emaki has enlivened and enhanced our understanding of the past.
The emaki is a peculiarly Japanese phenomenon, but the basic premise of
turning a story into a narrative painting, and the elaboration of the main narrative
thrust with images of people and their daily lives, has of course long been practiced
in the Christian, Islamic, and many other cultural spheres. Going forward I believe it is
of great importance that we examine such narrative painting traditions to discover
their origins, patrons, relationship to religious beliefs, collecting patterns, and
compositional modes in a framework that transcends regional and intellectual
boundaries. This is because all such narrative paintings are based on the richly
productive tension of textual and visual expression. The value of the cultural heritage
101
referred to here as emaki is not limited by the disciplinary boundaries of art history,
nor those of what is defined as Japanese culture. The nature of emaki-related
research should, I believe, continue to attempt to reflect the remarkable boundarycrossing capacities of the objects themselves. From this point of view, emaki studies
as such has only just begun.
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Japanese Art. Chicago: Center for the Art of East Asia, University of Chicago and Art Media
Resources, 2013. p. 74 85
Akira Takagishi
Professor do Departamento de Histria da Arte da Universidade de Tquio e pesquisador de
Histria da Arte japonesa, sobretudo das pinturas medievais. Foi professor visitante na
Universidade de Hiedelbreg, Alemanha, em 2010 e curador do Museu Yamato Bunkakan de
2004 a 2005. Publicou livros tais como The Enchantment of Illustrated Handscrolls of the
Muromachi Period: Rebirth and Creativity, Tokyo: Yoshikawa Kobunkan, 2008 e Power and
Painting in Muromachi Japan: A Study of the Early Tosa School, Kyoto: Kyoto University
Press, 2004.
102
A TRANSIO DE UMA ERA EM SUA MAIS FLORIDA EXPRESSO

Madalena Hashimoto Cordaro
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo
Resumo: No dia 15 de abril de 2014 iniciou-se uma exposio no Museu Afro-Brasileiro,
intitulada A arte do Ukiyo-e: a tradio da gravura japonesa, na qual haviam trpticos em
excelente estado de xilogravuras produzidas em sua maior parte na dcada de 1860, que
bem merecem o nome pela qual eram conhecidas: pintura-brocado (nishiki-e ), por
sua complexidade em cor, trama e superfcie. s portas da transio de poder poltico dos
samurais Tokugawa para os adeptos do Imperador Meiji, e de tremendas transformaes
sociais contemporneas, as 43 estampas da coleo Roberto Okinaka se caracterizam por
rara coeso em representar uma mescla de vistas-famosas meisho-e , figuras-bonitas
de profissionais do amor bijinga e de atores yakusha-e , usos-e-costumes
fzokuga , centralizadas nas elegantes modas do perodo Heian (794-1185), em
especial na figura emblemtico do prncipe Hikaru Genji, protagonista das Narrativas
de Genji , na grande voga de imagens que formaram um gnero em si, pinturasde-Genji (Genji-e ). Os pintores Toyohara Kunichika (1835-1900), Utagawa
Kunisada II (1823-80), Utagawa Yoshitora (ativo c. 1836-82),
Utagawa Kuniaki (1835-1880), Utagawa Yoshiiku (1833-1904), Utagawa
Fusutane (at. 1850-1891), Tsukioka Yoshitoshi (1835-92), Utagawa Hiroshige
II (1826-69) e Utagawa Yoshitsuya (1822-1866) esto
representados na exposio, e suas obras propiciam uma reflexo sobre o carter tambm
escapista de fins do xogunato, contemporneo a estampas de violncia e de assassinatos,
torturas, animais assustadores e vorazes, fantasmas e monstros, turbilhes e vinganas.
Sero analisadas as tpicas e retricas concernentes, numa tentativa de interpretao de
cenas de luxo, calma e volpia possveis em um momento de extrema ebulio.
Palavras-chaves: ukiyo-e, famlia pictrica Utagawa, bakumatsu, genji-e, poltica e ideologia
visual.
Abstract: A show was opened at the Museu Afro-Brasileiro in April 15th., this year, with the
title: The art of Ukiyo-e: Japanese print tradition in which excellent shape triptych of
woodprints, most of them executed in the 1860s, well deserve the name by which they are
know: brocade-painting (nishiki-e ), as they are very complex in color, texture and
surface. Produced in a period of politic power transition from the Tokugawa samurais to the
Emperor Meiji allies, the 43 prints from Roberto Okinaka collection show indeed rare
cohesion. They represent a mixture of famous-views meisho-e , beautiful-figures of
love professionals bijinga and of actors yakusha-e , gender-painting fzokuga
, all centralized in elegant fashions of Heian period (794-1185), especially in the
emblematic figure of Hikaru Genji, protagonist from The Tale of Genji , a
massive blockbuster gender in the period, known as Genji-paintings (Genji-e ). The
painters Toyohara Kunichika (1835-1900), Utagawa Kunisada II
(1823-1880), Utagawa Yoshitora (act. 1836-1882), Utagawa Kuniaki
(1835-1880), Utagawa Yoshiiku (1833-1904), Utagawa Fusutane (at.
1850-1891), Tsukioka Yoshitoshi (1835-1892), Utagawa Hiroshige II
(1826-1869) and Utagawa Yoshitsuya (1822-1866) are represented in the show.
Their prints make us think about a dream-like characteristic present in the shogunate end era,
103
very different but at the same time very contemporary of other prints showing violence,
murders and tortures, scaring voracious animals, ghosts and monsters, turmoil and revenges.
The prints are analyzed as existing topics and rhetoric, in a tentative of interpreting them as a
representations of luxury, calm and voluptuousness still possible in an extremely boiling era.
Keywords: ukiyo-e, painting family Utagawa, bakumatsu, genji-e, politics and visual ideology.
O perodo Kaei (1848-55) tem sido pouco estudado no Japo,

obliterado pelas notveis reformas que os anos da chamada Reforma Tenp (183044) ensejaram por suas medidas draconianas de busca de parcimnia e decoro que
resultaram em proibies de luxo e consumo geral de suprfluos, em busca de um
equilbrio necessrio nas finanas do xogunato. Tal presso se exerce, claro,
sobre os samurais de extrao mais modesta, mas principalmente sobre a
crescentemente opulenta classe dos citadinos, em especial os que exerciam a
atividade mercantilista. Nesse contexto, o pintor Utagawa Kunisada I
(1786-1865) teve de fugir para Shizuoka, tendo sido proibida momentaneamente a
manufatura de pinturas-brocado (nishiki-e ), o nome contemporneo da estampa
ora conhecida como ukiyo-e (pinturas do mundo flutuante). (MITAMURA,
2008: 429)
Chama a ateno o historiador MINAMI (1998: 143) que os perodos que se
seguem Reforma Tenp so fundamentais para a transio modernidade, pois
mostram reaes s reformas preconizadas e abrem caminho a novas formas de
organizao e expresso. De fato, ocorrendo um arrefecimento nas rdeas
repressivas do perodo Tenp, Kunisada retorna cidade de Edo e tem prspera
atividade, tamanha que seu modo Utagawa de representao se tornou dominante
em todo o meio visual do mundo flutuante. Alm disso, compreendem-se os anos de
1853 a 1867 como tendo sido fundamentais no declnio da burocracia dos samurais
Tokugawa e da ascenso de uma nova ordem social e poltica centralizada no
Imperador: o chamado perodo bakumatsu , ou descerrar da cortina, i.e. fim
do xogunato, e todas as suas implicaes econmicas; o perodo em que ukiyo-e
se reafirma como mercadoria por excelncia e se populariza em todas as searas.
Embora reconhecida no ocidente como arte, a xilogravura japonesa era a
tecnologia de informao de seu tempo, e, como tal, servia a mais dspares fins
104
(educao, entretenimento, informao, at fruio artstica social mais ou menos

representativa). Se so divulgados hoje cones de atores do teatro kabuki e de
figuras-bonitas de reas-de-prazeres, vistas-famosas e cenas do cotidiano, por outro
lado so pouco levados em conta numerosssimos exemplares xilogrficos hbridos
ou pouco cuidadosos do ponto de vista da esttica, como os guias de viagem, uma
variedade de jogos de montar e colorir, convites oficiais e domsticos, mapas,
notcias de grupos restritos, notaes de dana e msica, livros e impressos em
geral).
MINAMI verifica a reputao das estampas ukiyo-e no referido perodo Kaei
(1848-55) e, perscrutando uma brochura de um comerciante da poca
intitulada Dirio da Casa Fujioka, encontra a informao de que uma imagem de
Utagawa Kuniyoshi (1797-1861), um trptico com faces-semelhantes
(niga-o ) de atores com corpos de tartarugas resultou em grande vendagem:
3.000 cpias. Quem se debrua sobre as estampas de Kuniyoshi notar que sua
produo imensa, ou talvez seja mais apropriado anotar que o estdio Utagawa,
do qual ele foi fundador e lder por muitos anos, foi prdigo em produzir estampas e
pinturas com as tpicas de figuras-bonitas, vistas-famosas, atores-de-kabuki,
pssaros-e-flores, samurais-de-teatro, faces-semelhantes-de-atores. Os pintores
treinados no estdio recebiam seus nomes de acordo com reconhecidos graus de
excelncia, e se especializavam em um ou outro gnero. Assim, os nomes-g
Kuniyoshi, Kunisada, Hiroshige e outros se outorgam a diferentes pintores conforme
tpicas e modos, numa continuidade no necessariamente consangunea nem muito
menos permanente. A produo, como se nota hoje pelo imenso nmero de
estampas que ainda sobrevivem, foi prdiga, e a repetio com ligeiras variaes
sem grandes discriminaes de autorias dificulta ainda hoje sua classificao e
atribuio de autorias. Acrescente-se o fato de que a reedio das matrizes de
madeira nunca foi controlada, nem o foi o desmantelamento de livros, sries, lbuns
ou, em caminho inverso, a montagem de estampas soltas ou de retiradas de outros
contextos.
Assim se deu com as estampas presentes na exposio do Museu AfroBrasileiro (Parque do Ibirapuera, So Paulo), da Coleo Roberto Okinaka:
montadas em rolo de pintura por algum diletante no Japo, que exerceu seu olho
105
crtico e fez um recorte temtico e esttico das estampas de seu tempo, foi revertida
de volta para seu estado original de trptico, aqui no Brasil, mais de um sculo
depois. Entretanto, o desconhecido diletante que concebeu a justaposio das
imagens obedeceu a ponto de vista certeiro: as estampas tratam de calma, luxo e
volpia, para tomar emprestada expresso de um quadro de 1904 de Henri Matisse,
em referncia ao lirismo romntico de Baudelaire em Convite viagem. Os pintores
pertencentes ao supremo domnio do modo de pintura-brocado (nishiki-e ):
[Utagawa] Toyohara Kunichika (1835-1900), Utagawa Kunisada II
(1823-1880), Utagawa Yoshitora (ativo c. 1836-1882), Utagawa
Kuniaki (1835-1880), Utagawa [Ochiai] Yoshiiku (1833-1904),
Utagawa Fusutane (at. 1850-1891), Tsukioka Yoshitoshi (1835-1892)
[tambm aprendiz de Utagawa Kuniyoshi] , Utagawa [Ando] Hiroshige II
(1826-69) e Utagawa Yoshitsuya (1822-1866) esto representados
em suas floraes mais vistosas, tomando por objeto essa figura esguia do corteso
dos cortesos do perodo Heian (794-1185), elegante, com o topo do cabelo raspado,
um penteado tpico do perodo Edo, um praticante das artes da msica, do arranjo
floral, da poesia, da caligrafia, do jogo de sugoroku, de passeios ao luar e ao
amanhecer, do incenso, do tabaco, das folhas de bordo e das flores de cerejeira, do
saqu e do sashimi, em seus entretenimentos em luxuosos interiores, ou em
excurses a rios e mares, ou em visitas a reas-de-prazeres e locais-famosos, a
testemunhar as damas do amor domesticado e mercantilizado a desfilar em pompa
e circunstncia, seguidas de suas auxiliares mirins e serviais tambm partcipes no
jogo. Mesmo ausente a figura elegante do amante maior, os elementos do refinado
gosto que a caracterizam encontram-se enfatizados.
Chama a ateno a fatura das imagens, produto mais que eficiente de um
trabalho colaborativo conjunto que, ao mesmo tempo que torna excelente a imagem,
tambm a pasteuriza. Assim que as autorias se conformam em sutileza de
construo e retrica mais propriamente do que em certa individualidade na
execuo de uma gradao, de um padro txtil, de um elemento de perspectiva.
Justamente este excesso, esta presteza, esta mincia j foram motivo de objees
na aceitao de tais pintores, que foram tidos, quando de sua introduo na Europa,
como decadentes. A revalorizao recente, e estudos cada vez mais
106
aprofundados de suas obras tm sido levados a cabo nos ltimos dez anos, em
especial as obras de Kunichika e Yoshitoshi.
O convite que os magnficos trpticos e o pentptico da exposio em foco
nos fazem, atravs de seu caleidoscpico colorido, para a fruio da poesia de
antanho, com os tecidos mais prdigos e as mais intrincadas texturas, com os
ornamentos mais engenhosos, com a elegncia mais harmnica que caracterizam a
idealizao do perodo da corte de Heian, quando ocorreu a primeira individuao
cultural japonesa. Como lemos no s nas Narrativas de Genji [Genji monogatari
] da dama da Consorte Imperial Shshi, Murasaki Shikibu, mas tambm em O
livro do travesseiro [Makurano sshi ] da dama da Consorte Imperial Teishi,
Sei Shnagon, sua contempornea, o vesturio ocupa grau muito alto, como se nota
no verbete por ns levantado (2013: 555):
Dama do Vesturio: ki , servidora palaciana de posio inferior da
Dama Imperial (nygo), era encarregada do vesturio do Imperador; o termo
ki nomeia tambm a referente seo da Ala Feminina subordinada ao
Setor de Costura e Vesturio (nuino tsukasa ).
Em muito similar obsesso por vesturio da poca da rainha Maria

Antonieta da Frana, tambm extremamente opulento em sua expresso, a
diferena fundamental consiste justamente em sua compreenso enquanto signo de
um sistema hierrquico, importado do continente asitico, sempre em coadunao
com sazonalidade e sensibilidade esttica. Lembre-se, tambm, que a Dama do
Vesturio em geral tambm participa do leito imperial e a encontra-se tambm uma
das chaves para a superposio de damas da corte por cortess, sempre
sofredoramente acessveis aos elegantes Genjis de antanho e contemporneos.
Com a pax Tokugawa, novos modos de tingimento tornam acessveis aos
citadinos um imaginrio de imagens que se intercruzam com irreverncia e chegam
a construir uma superposio considerada exagerada, decadente, por olhos mais
vidos de uma concepo compreendida como essencialista, numa idealizao de
certa caracterstica orientalizante. Sobretudo ornamentais, as estampas no raro
lembram as pinturas da Belle poque europeia de fins do sculo XIX (nas pinturas
de James Tissot, 1836-1902), e, claro, as variaes tonais de luzes em superfcies
aquosas (douard Manet, 1832-1883) ou rugosas e speras (os fenos de Claude
107
Monet, 1840-1926) ou nas brumas prximas ao rio Tmisa (James Abbott McNeill
Whistler, 1834-1903), estas mais derivadas das vistas-famosas de Utagawa [Ando]
Hiroshige I (1797-1858).
E poesia maior no se encontraria fora de obras que j se haviam tornado
cnones para os japoneses: as Narrativas de Genji , as Narrativas de Ise
, as coletneas dos poetas imortais. MITAMURA chama a ateno para o fato
de que, aps o perodo Tenp, por ter sido proibida a produo de pinturas de atores
e cortess, torna-se grande moda substitu-los por anlogos de Genji, no que ficou
conhecido como mitate-e
(pintura smile, substituio, pardia),
representao que os eleva e ao mesmo tempo divulga estilos de vesturios,

interiores e atividades elegantes, principalmente sob os pincis de Kuniyoshi,
Kunisada II e Kunichika. E, alm disso:
(...) A moda de estampas de Genji e de sua intensa apreciao no
resultado apenas de uma volta simples a uma cultura dissipadora e
hedonista de fins do xogunato. Ao mesmo tempo em que se trata de uma
cultura dissipadora, brilhante e bela, enquanto mensagem poltica tambm
foi uma mdia que fez aflorar de modo abrasador um sentimento ainda
inconsciente na populao de reverncia ao Imperador, que se tornaria
basilar para a realizao da Reforma Meiji. (MITAMURA, 2008: 435).
Analisadas deste ponto de vista, as estampas de calma, luxo e volpia,

ento, perdem seu carter escapista e romntico de busca de outra Citera em outros
tempos mais harmoniosos, ou ento fazem desvanecer seu subterfgio de serem
elevados condio de homens e mulheres melhores, para se tornarem, ento, no
dizer de MITAMURA, ndices mesmo da reverncia ao senhor (sonn ),
preceito confucionista de origem chinesa que, em fins do xogunato, encontra-se
encarnado no Imperador.
As pinturas-brocado que tinham como tema o Brilhante Prncipe do perodo
Heian eram tambm chamadas de Azuma-Genji e supostamente representavam a
casa xogunal (Azuma /, leste, refere a Sede do xogunato). Na verdade, a
referncia se aplica ao local de sua maior produo, os rinces do leste. Entretanto,
no perodo Meiji sua ideologia se volta a reproduzir a Casa Imperial, segundo a
anlise de MITAMURA.
108
A autora lembra, ainda, um incidente fundamental que aponta essa

identificao da figura de Hikaru Genji nas estampas com a Casa Imperial: uma
estampa de Kunisada (sob assinatura de Toyokuni III), de 1861, da srie Fry
Azuma Genji (O elegante Genji do leste) apresenta um mitate
de Genji em encontro amoroso de um rapaz de 15 anos [em substituio ao xgum
Tokugawa Iemochi , 1846-1866] com uma princesa de 16 anos [em
substituio princesa Kazu-no-miya Kka , filha mais nova do imperador
Kmei ] (2008: 443). Certamente, seus contemporneos compreenderam a
aluso direta da realidade, uma tentativa de sobrevida do xogunato ao se relacionar
maritalmente com a nobreza, reconstruda atravs das figuras de antanho, mas j
com forte introduo de elementos de construo visual estrangeiras: perspectiva
linear com acentuado ponto de fuga, elementos de arquitetura ocidental, objetos
estranhos como telescpios, espelhos, lentes, espaos de saturao e intensa
agitao, tentativa de representao luz e sombra, e, sobretudo, pigmentos base
de anilinas vibrantes, em oposio s nuances sombrias dos tons vegetais e
minerais sbrios da tradio.
digno de nota que a representao do nobre Genji segue sempre o mesmo
padro: face alongada, feies delicadas, penteado de samurai do perodo Edo
motoyui , com o alto da cabea raspado [muitas vezes coberto por leno
prpura, a cor simblica da Casa Imperial, mas altamente em voga nas reas-deprazeres], figura esguia, vesturio suntuosssimo por vezes at mais ornamentado
do que de suas companheiras , em atividades sempre elegantes: apreciando a lua,
as flores de cerejeira, os vagalumes, a neve, ou compondo poemas, tocando a flauta
ou o koto, jogando sugoroku, fazendo arranjo floral ou preparando o ch, adentrando
as reas-de-prazeres, adentrado no que se assemelha aos recnditos do palcio
xogunal [ooku ]. Em uma palavra: uma representao que pouco se distingue de
uma figura feminina. Assim , pois, que, quando traduzimos bijinga , o
fazemos por figura-bonita e no por mulher bela ou beldade, pois o gnero no
limitado ao gnero feminino; compreende tambm o refinado corteso de Heian,
compreende o ator maduro em papel feminino, compreende o jovem enquanto ator
ou simplesmente belo. De fato, em termos taostas, a cultura de Heian yin,
princpio feminino, e como tal foi compreendida tambm pelos habitantes de Edo.
109
As figuras-bonitas de fins do xogunato, diferena das clssicas de Kitagawa

Utamaro (c. 1753-1806) ou Kikugawa Eisen (?-1848), para
somente referir alguns, seriam substitutas das damas da corte de Heian e
dissimulariam sua condio mercantilista de amor pago, de corpos precificados, de
tempo trocado por dvidas parentais: o glamour idealizado nas estampas da
presente Coleo Roberto Okinaka mostra os aspectos exteriores com rica profuso
de detalhes: o nmero de pentes kushi , ornamentos kanzashi e presilhas kgai
executados com tcnicas especficas de laca, incrustao de metais e ps
iridescentes de conchas, no intrincado penteado a indicar hierarquia em um
dificilmente galgado sistema de valorizao de suas habilidades, a superposio de
ricos quimonos a elas presenteados por proeminentes clientes, a decorao interior
de suas habitaes prprias ou tomadas de emprstimo.
Quando do primeiro momento do japonismo na Europa, so estes mesmos
acessrios, objetos de laca, cermica, bibels de variedade estirpe (para quem no
acha utilidade em caixas de laca para escrita, seus pinceis e acessrios) os alvos
principais do consumo e do interesse colecionista da gente boa do lugar. A mincia,
a perspiccia, a insistncia, o humor, a observao, a minudncia dos gestos e da
fatura ainda hoje so evidenciados nas colees de netsuke , escultura em
miniatura que serve de fecho ao elegante citadino em suas caixas de remdios ou
de tabaco [inr ]. a fora do shokunin , categoria genrica de carpinteiros,
ceramistas, teceles, tingidores de tecidos, entalhadores, impressores, pequenos
manufatureiros de papeis, pinceis, pedras de tinta, objetos de madeira, marfim,
metais, pedras, cordas.
As figuras-bonitas de fins do xogunato presentes na Coleo Roberto Okinaka
so possesso das reas-de-prazeres, modelos infinitesimais de tcnicas de
entretenimento
amoroso
que
fazem
da
seduo
esttica
caminho
do
depauperamento dos opulentos, os samurais, os comerciantes, os jovens futuros

herdeiros de fortunas. Trilham seu caminham com verve e orgulho (ikiji ), com
charme, seduo e gosto (iki ), com conhecimento e reconhecimento das artes e
dos meios (ts ). No perodo Edo, to apreciados foram os caminhos do amor
(kshoku ), que retomam os da corte imperial de que Genji mestre contumaz
110
nos modos de atrao e interesse (irogonomi ), que at hoje fascinam e

embaralham emoes, sentimentos, falsidades e obrigatoriedades em relao a uma
sociedade estratificada em um ambiente mercantilmente demolidor de fronteiras, as
reas-de-prazeres (kuruwa ) e de teatro (shibai ). Embora nem todas as
relaes tenham sido guiadas somente por sutileza, claro, e muitas estampas e
escritos literrios alhures bem o comprovam.
Quando estudamos historicamente o desenvolvimento das representaes
das cortess, danarinas, gueixas e toda a hierarquia de profissionais ou diletantes
das artes amatrias, notamos um direcionamento rumo sofisticao e ao luxo
presentes nas estampas da Coleo Roberto Okinaka: belos quimonos bordados de
ouro, tingidos, estampados, tramados ou pintados em notveis motivos florais,
geomtricos ou minuciosamente padronizados, de mangas longas ou curtas, em
superposio de quatro ou cinco camadas que seguem a sazonalidade e a pretensa
idade de suas proprietrias, com camadas de auxiliares e em desfile cerimonial em
meio a floraes de cerejeiras ou ameixeiras, quanto mais excessivas mais
inebriantes. Dessa forma, revela-se a mestria que os entalhadores e impressores
alcanaram, a servio do patrono mais generoso em propagandear seus produtos,
seja restaurantes, tecidos ou vesturio, seja suas preciosas cortess mesmas.
Revela-se, sobretudo, a introduo de elementos ocidentais crescentemente
acessveis e engenhosamente superpostos aos elementos visuais da tradio: a
perspectiva se constri tambm pelas gradaes-uma-linha [hitosuji bokashi
], o volume se percebe pelas gradaes-em-aplicao [atenashi bokashi
]. Se elementos h da tradio da corte imperial (braseiros, mesinhas
portteis chinesas, cortinados, corredores internos e externos, passarelas, pontes
internas e varandas), os da contemporaneidade de Edo predominam: as cidades, as
reas-de-prazeres, os palcos-de-teatro, os barcos com ou sem cobertura, sobretudo
as estampas, os ornamentos, os tecidos, a expresso facial e corporal das figurasbonitas.
Chama a ateno, tambm, que nas estampas em que Genji aparece, em
geral ele o nico homem, fantasia ertica de grande poder sobre a classe
dominante masculina, a seguir o conceito imperial de um imperador, muitas
consortes que perpetua a continuidade da Casa. E, acrescente-se, que domina o
111
sistema mercantilista das fruies pretensamente pagas aos comerciantes que

administram
as
reas-de-prazeres,
aos
editores
que
contratam
pintores,
entalhadores, impressores, escritores, calgrafos, casas distribuidoras e meninos

ambulantes para encher as cidades e as vilas de material impresso.
A partir dos anos 10 da era Meiji (1878), analisa tambm MITAMURA (2008:
444), a representao feminizada e frgil do Imperador, entretanto, j no era mais
desejvel, e a sua identificao com a protagonista das pinturas-de-Genji vai
cessando, em busca de uma imagem militar, mais propensa era futura do Imprio
do Japo [Teikoku Nihon ].
Mas no somente a imagem imperial no se coaduna mais com parfrases e
substitutos para burlar os olhos da vigilncia do xogunato, que j no mais existem,
como tambm j nos anos de 1850, como est registrado no referido Dirio da Casa
Fujioka por MINAMI (1998: 143), apenas 37% das estampas tratavam de figurasbonitas, atores, flores-e-pssaros, faces-semelhantes, samurais, com predominncia
de vistas-famosas. Nesse sentido, a afirmao de MITAMURA se encontra
fragilizada, pois embora profcua a produo de estampas-de-Genji, mais numerosas
ainda o foram as de outro gnero.
A vasta produo de estampas ukiyo-e se encontra no grupo fshiga ,
pinturas satricas: 62,9%, dentre as quais 12% aludem diretamente ao fim do
xogunato (MINAMI, 1998: 143). Em estampas polticas, ainda que substitutos [mitate
] de samurais de antanho, como as que representam as peas de poca
(jidai-geki ), ou metamorfoseadas de fantasmas, monstros, aparentemente
inofensivos peixes, tartarugas onricas ou gatos hbridos, sapos mgicos, a stira
invade com sua retrica e corroso as novas figuras do perodo de transio
guerreiro para uma representatividade sob a gide imperial, imposta por novos
ventos dos navios negros do americano Comodoro Perry.
Tambm aqui, nas pinturas satricas, ocorre o direcionamento a uma
visualidade mais obliterada de flores, cores, objetos, aes, figuras-bonitas, vistasfamosas, primeiros-planos, perspectivas ao longe, como nas pinturas-de-Genji, o
que confirma, mais uma vez, a reputao de decadentes que tais produtores de
112
imagens tiveram aos olhos ocidentais, ainda que grandemente apreciados por seus
contemporneos locais.
No deve ser esquecido, tambm, que embora as pinturas-de-Genji tenham
se tornado extremamente numerosas a partir da colaborao artstica do texto de
Rytei Tanehiko (1783-1842) e do pincel de Utagawa Kunisada
(1786-1864) na obra Nise Murasaki inaka Genji (Genji das provncias
da falsa Murasaki), publicada em 38 volumes, entre os anos de 1829 a 1842, as
Narrativas de Genji da verdadeira Murasaki Shikibu (i.e., suas cpias remanescentes,
evidente) nunca cessaram de ser revisitadas nos perodos subsequentes, at as
contemporneas histrias em quadrinhos, animaes e verses cinematogrficas. E
no poderia deixar de ser diferente quando os citadinos de Edo tomam a dianteira
no cenrio cultural do perodo dominado politicamente pelos samurais da Casa
Tokugawa. Conforme trajetria pesquisada por Keiko NAKAMACHI (2008: 171-210),
vemos que, no perodo Edo, desde o primeiro pintor com nome conhecido,
Hishikawa Moronobu (?-1694), j traz em obra de 1683, Bijin-e tsukushi
(Coleo de pinturas de figuras-bonitas), uma representao de personagem do
volume Wakana j (Brotos novos / I), a Terceira Princesa, ento jovem
esposa oficial do brilhante Genji, na clebre cena em que vista de soslaio por
Kashiwagi, que lhes ser fatal. Digno de nota que, de todas as cenas e de todos
os amores vividos por Genji, a figura melanclica dessa Terceira Princesa tenha sido,
no perodo Edo, a escolhida em maior nmero de cenas: descuidada pelo protetor,
solitria e desajeitada no competitivo mundo das damas da corte imperial, ela se
torna motivo da grande ateno para seu quase contemporneo em idade e com ele
tem o suposto filho do j quarento Genji, e esse filho ilcito quem se tornar
imperador. Imagens sem conta representam cortess de diferentes extraes em
diferentes perodos e espaos, ladeadas, acompanhadas, atrapalhadas ou atradas
por um gato, e quem sabe, sabe que o gato da ligao colateral da esposa oficial
de Genji.
Atravs das pesquisas mais recentes, de fato, atribui-se a aluso [mitate
] exata a essa passagem da obra de Murasaki Shikibu, pois o gato que torna
possvel o afastamento do cortinado atrs do qual se escondia a Terceira Princesa e
113
faz com que o jovem Kashiwagi a pudesse vislumbrar (kaimami , ver entre
frestas, a tcnica mais efetiva dos pares amorosos) e, em assim fazendo, ficar
obcecado por ela. Que Moronobu tenha eleito uma desenxabida figura de cerca de
quinze anos, que nas Narrativas de Genji sequer provoca compaixo, para
representar uma das figuras-bonitas de seu lbum leva-nos a refletir sobre a lgica
irreverente dos citadinos de Edo, que parecem, assim, se refletirem num universo de
ponta-cabea e valorizam o pequeno, o insignificante, o desajeitado.
Aps Moronobu, Sugimura Jihei (ativo 1680-1700) faz no ano
seguinte Genji ukiyo fukusa-e (Pinturas de lencinhos do mundo
flutuante de Genji) e j atualiza o universo do perodo Heian em sete sculos, em
xilogravuras monocromticas.
Okumura Masanobu (1686-1764), trabalha durante os anos 1711 a
1716 em imagens que popularizam os episdios em que Genji se exila em Suma,
gerando cenas incontveis de passeios de barcos sobre mares azuis, e a herona
Ukifune nos anos 1740, tambm trgica, que atira seu corpo ao mar aps ser amada
por dois rivais. As guas, to importantes para a escoar os produtos das provncias
para as cidades, tambm se tornam local de apreciao, veraneio, romance e
tragdia. E se ligam indissociavelmente ao elegante Genji e aos entretenimentos nos
rios que cruzam a cidade de Edo.
Mas sem dvida, unanimidade para todos os pesquisadores do perodo Edo,
que foi o trabalho de Suzuki Harunobu (?-1770) o responsvel por uma
elevao do vulgar (zoku ) tpico dos comuns ao elegante prerrogativo dos nobres
(ga ), atravs de um complexo sistema de substituies, aluses, jogos de
palavras, trocadilhos visuais, metforas e metonmias (mitate ), e coloca os
episdios relativos a Genji no repertrio citadino. Aps Harunobu, mesmo aluses
distantes se tornam relacionados a Genji, em especial os clebres aromas-de-Genji
(genji-k ), espcie de brases que referem grupos de incensos. A
sensibilidade sensual dos citadinos de Edo se apropria tambm do sentido olfativo.
Aponta NAKAMACHI (2008: 202) que a figura retrica do yatsushi
(disfarce, rebaixamento) se torna indistinguvel com mitate a partir de
114
extensas estampas produzidas por Isoda Korysai (1735-1790) nas

sries dos anos 1760 e 1770: Yatsushi Genji (Genji disfarado) e Fry
yatsushi Genji (Genji elegantemente disfarado), ou seja, os
citadinos identificam-se como Genjis eles mesmos, ainda que pobremente vestidos.
Parece-nos importante ressaltar, em relao afirmao citada anteriormente
de que, enquanto mensagem poltica [a estampa com pinturas-de-Genji] tambm foi
uma mdia que fez aflorar de modo abrasador um sentimento ainda inconsciente na
populao de reverncia ao Imperador, que se tornaria basilar para a realizao da
Reforma Meiji (MITAMURA, 2008: 435, grifo nosso), nota-se que o repertrio
clssico perene, sempre vivo na cultura japonesa, embora possa ser por vezes
obliterado por guerras internas ou externas ou momentos de grande penria e
ebulio. A atual florao das produes em mdias modernas que retomam,
recontam e transformam as Narrativas de Genji certamente no revela nenhum
sentimento inconsciente mais genrico e, neste aspecto concordamos com
NAKAMACHI: A conexo entre Narrativas de Genji e ukiyo-e diferiram grandemente,
dependendo do perodo, do artista, e dos consumidores. (2008: 202)
E assim parece estar sendo ainda na contemporaneidade.
CATLOGO. O florescer das cores A arte do perodo Edo. So Paulo: Pinacoteca do
Estado de So Paulo, 2008. [Textos de Clia Oi, Kobayashi Ayako, Saito Takamasa,
Madalena Hashimoto Cordaro]
HAGA, Tru , org. Genji monogatari kokusai framu shsei
(Anais do Forum Internacional de Narrativas de Genji). Tquio: Fundao Japo e
JAL, 2009.
HASHIMOTO CORDARO, M., org. Sei Shnagon O livro do travesseiro. So Paulo,
editora 34, 2013.
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shogai to sakuhin (Coleo para
iniciao em arte para saber mais: Utagawa Kuniyoshi, vida e obra). Tquio: Tokyo Bijutsu,
2009 [1 ed.: 2008].
KOJIMA, Naoko ; KOMINE, Kazuaki ; WATANABE, Kenji . Genji
monogatari to Edo bunka kashikasareru gazoku
(Narrativas de Genji e a cultura de Edo a visualizao da elegncia e da vulgaridade).
Tquio: Shinwasha, 2008.
115
MINAMI, Kazuo . Bakumatsu Edo-no bunka ukiyo-e to fshiga

(A cultura de fins do xogunato de Edo pinturas do mundo flutuante ukiyo-e
e as imagens satricas fshiga). Tquio: Hanawa, 1998.
MITAMURA, Masako , org. Kioku-no naka-no Genji monogatari
. Tquio: Shinchsha, 2008.
SHIKIBU, Murasaki. The tale of Genji. Traduo: Royall Tyler. Loondres: Penguin, 2003
[2001].
SHNAGON, Sei. O livro do travesseiro. Traduo: Wakisaka, G; Ota, J.; Hashimoto, L.;
Yoshida, L. N.; Hashimoto Cordaro, M. So Paulo, editora 34, 2013.
As imagens dos trpticos e pentptico ukiyo-e da Coleo Roberto Okinaka foram
fotografadas por Henrique Luz; em exibio no Museu Afro-Brasileiro, de 15/04 a
15/06/2013.
UTAGAWA YOSHITORA (ativo c. 1836-1882)

Conjunto das figuras bonitas em profuso dourada
Zensei bijin-zoroe
Nishiki-e Gomaitsuzuki , pintura-brocado pentptico, 1864
Comentrio: So as cinco maiores cortess de Yoshiwara com seu squito de meninas kamuro:
Karashi , gura Yorokobi , Usumurasaki , Shikimy , Inaba e seus auxiliares,
que carregam sombrinhas e instrumentos musicais.
116
TOYOHARA KUNICHIKA (1835-1900)

O Prncipe Genji e as Oito Vistas de mi
Genji-no-kimi mi hakkei-no zu
Nishiki-e sanmaitsuzuki , pintura-brocado, trptico, 1863
Comentrio: Juno de tpicas vistas-famosas e pinturas-de-Genji, a estampa mostra uma
panormica, com os oito apreciados lugares devidamente identificados ao fundo, em modo
monocromtico aproximado ao suibokuga chins, e, em primeiro plano, no barco de veraneio, a
profuso colorstica de quimonos, penteados e adereos da moda do perodo Edo, em prtica potica
(note-se a pedra de tinta sumi sendo preparada pela dama em quimono externo geomtrico) ao cair
da lua. A estao o vero.
TOYOHARA KUNICHIKA (1835-1900)

Madrugada no bairro verde dos prazeres
Sonota riki kuruwa-no akatsuki
Nishiki-e sanmaitsuzuki , pintura-brocado, trptico.
Comentrio: Os bairros verdes assim chamados, eram referncias s reas-de-prazeres, por seu
ndice de folhas de salgueiro-choro, como se v esquerda da estampa, hbito praticado desde o
sculo XII. V-se a figura esguia de Genji na figura central do primeiro plano, com um lencinho
prpura sobre sua cabea raspada, adentrando Yoshiwara. Note-se os ndices noturnos j bem
ocidentalizados.
117
UTAGAWA KUNIAKI (1835-1880)

Comentrio: cena na rea de prazeres Yoshiwara, com suas cortess devidamente nomeadas, entre
elas, as clebres Kumoi e Kaoru. Notem-se, ao fundo, as paredes corredias ornamentadas com
motivos de Genji-k , fragrncias refinadas de competio praticada por nobres de antanho.
Madalena Hashimoto Cordaro

Professora Associada na FFLCH/USP. Pesquisa a arte visual japonesa em confluncia com
sua literatura, em especial as do perodo Edo (1603-1868). Entre suas publicaes
encontram-se: Sei Shnagon O Livro do Travesseiro (org., co-trad., pref., anexos, notas;
Editora 34, 2013) Ukiyo-e Pinturas do Mundo Flutuante (IMS, 2008, 2 vols), Pintura e
Escritura do Mundo Flutuante: Hishikawa Moronobu e ukiyo-e, Ihara Saikaku (Hedra,
2002).
118
ACERCA DE CHINOISERIES
Jos Roberto Teixeira Leite
UNICAMP
RESUMO: A palestra discorre sobre a moda das chinoiseries, que toma conta da Europa, de
meados do sculo XVII at fins do XVIII, evocando a longnqua China em vestimentas,
tapearias, porcelanas, lacas, paisagismo, letras, msica, teatro, etc. O texto estende-se
sobre sua repercusso no Brasil, onde, por ora, o conceito de chinoiserie se confunde com
influncia chinesa, e traz tona a autoria portuguesa das chinesices presentes em igrejas
mineiras. O pesquisador desmitifica a possibilidade dessas obras mineiras terem sido feitas
por chineses que foram trazidos ao Brasil em condio de escravos durante a colnia,
mesmo porque o termo chinoiserie no aplicvel a objetos feitos pelos prprios chineses,
mas sim por europeus ou habitantes de suas colnias. Trata-se, portanto, da arte
achinesada, epidrmica interpretao ocidental da complexa esttica extremo-oriental: arte
da aparncia.
Palavras-chave: chinoiserie, chinesices, Brasil, China, perodo colonial.
ABSTRACT: This lecture discusses upon the fashion of chinoiseries that took over Europe
from the middle of the 17th century until the end of the 18th century, evoking distant China in
clothes, tapestries, porcelains, lacquer ware, landscape gardening, literature, music, theatre,
among others. That fashion had repercussions in Brazil, where occasionally the concept of
chinoiserie is mistaken with Chinese influence in artistic production. One of the questions
raised is if indeed the authors of the Chinese style mannerism found in the decoration of
Minas Gerais churches were Portuguese artisans. The researcher demystifies feasibilities
that the Chinese style works of art were in fact produced by Chinese brought to Brazil as
slaves in colonial times, given that the concept of chinoiserie is not applicable to objects
done by Chinese artisans, but by Europeans or the inhabitants of their colonies. It concludes
that what is seen in Minas Gerais churches is just a Chinese-like type of art, or a Western
epidermic interpretation of the complex Far-Eastern aesthetics: the art of appearances.
Keywords: chinoiserie, chinese style mannerism, Brazil, China, colonial period.
Durante os cento e tantos anos que vo dos meados do Sc. XVII at quase
fins do Sc. XVIII a Europa resolveu achinesar-se, curvando-se moda das
chinoiseries que s arrefeceria, sem se extinguir de todo, depois que as
escavaes em Spalato, Pompeia e Herculano, bem como os livros de Winckelmann,
Lessing e outros, ao renovar o interesse pela Antiguidade Clssica determinaram o
que se convencionou chamar de Retour lAntique.
Foi na vigncia desse perodo que nos bailes de mscaras Louis XIV de
Frana se fantasiava metade de persa, metade de chins, enquanto Monsieur seu
irmo brilhava nas vestes de Grand Seigneur Chinois; que manufaturas como as de
119
Beauvais, Aubusson, Berlim e Soho lanaram sucessivas sries de tapearias com

motivos chineses, algumas baseadas em ilustraes de livros de viajantes, outras a
partir de cartes desenhados especialmente por artistas como Franois Boucher;
que o marchand de tableaux Edm-Franois Gersaint, amigo do clebre Antoine
Watteau (que para ele pintou em 1721 LEnseigne de Gersaint), decidiu trocar o
nome de sua galeria Au Grand Monarche para la Pagode, passando a
comercializar, alm de telas dos Velhos Mestres e dos emergentes pintores rococs,
porcelanas e outra obras de arte extremo-orientais; momento em que Augusto II o
Forte, rei da Polnia e eleitor da Saxnia, entregava-se com igual paixo a seus dois
hobbies favoritos: fazer filhos (dizem que mais de 300!) e colecionar porcelanas, to
fantico por essas ltimas que certa ocasio teria trocado um regimento inteiro de
cavalarianos por 48 vasos; em que o Cardeal Richelieu se gabava de suas 400
valiosssimas porcelanas chinesas, reis e prncipes se disputavam qual deles
possua o mais rico gabinete de porcelanas, Clemente Augusto, prncipe-bispo de
Colnia, fazia-se transportar pelas ruas da cidade em vistoso palanquim e a Rainha
Louisa Ulrika da Sucia ganhava de presente de aniversrio uma perfeita
reproduo de pavilho chins, cujas chaves lhe foram entregues pelo principezinho
seu filho em trajes de mandarim, e em cuja festiva inaugurao, concluda por um
bal pseudo-chins, todos estavam vestidos chinesa e at lhe prestaram um
simulacro de kotow; poca em que os quatro irmos Martin, visando emular com a
laca, aplicavam a mesas, cmodas, caixas de relgios e at carruagens um tipo
especial de verniz que lhes conserva o nome, vernis martin, enquanto Thomas
Chippendale introduzia, na edio de 1754 do seu Gentleman and Cabinet-Makers
Directory, um suplemento com 160 modelos de cadeiras, cmodas, mesas, estantes
e penteadeiras ao gosto soi-disant chins, muito adequados, segundo o texto, para
mobiliar o quarto de vestir de uma dama; poca, em suma, em que tudo tinha de ser
chins, ou no mnimo parecer chins.
Nascida na Corte de Louis XIV, de onde se espraiou por todo o Continente
da Frana Rssia, da Inglaterra Sucia, da Holanda Espanha e a Portugal , e
da ao Novo Mundo, a mania pela China e por tudo quanto a ela se referisse ou
relacionasse direta ou indiretamente no brotou da noite para o dia: pelo contrrio,
germinou ao longo de sculos a partir das descries das maravilhas, coisas
fantsticas ou fabulosas da misteriosa Cathay feitas por Giovanni dal Carpine,
120
Odorico da Pordenone, Marco Polo ou John de Mandeville, esse ltimo considerado

com inteira justia o maior mentiroso do mundo, e sem falar nos portugueses Tom
Pires, Galiote Pereira e Ferno Mendes Pinto, foi reforada pelos livros e escritos de
Johan Nieuhof (nosso velho conhecido do Brasil Holands), Olfert Dapper ou
Athanasius Kircher, e recebeu decisivo estmulo na quantidade descomunal de
sedas e demais txteis, porcelanas mais de 10 milhes de peas , lacas, marfins,
leques, papeis de parede, mveis, jades, bronzes, colchas, paraventos, biombos e
todo tipo de objeto extico ou curioso trazido do Extremo Oriente primeiro pelas
naus da Carreira das ndias portuguesa, e em seguida pelas embarcaes das
Companhias das ndias, em especial os da inglesa (fundada em 1600), da
holandesa (de 1602) e da francesa (de 1664).
A profuso desses objetos chineses ou mais amplamente extremo-orientais,
de preo compreensivelmente elevado e por conseguinte somente acessveis a bem
poucos, acabou por despertar nos artfices e artistas europeus o desejo de lhes
copiar ou reproduzir as tcnicas, formas e decorao. Assim, imitaes em faiana
de porcelana chinesa comearam a ser manufaturadas em Delft, Dresden, Nevers,
Rouen, Bristol, Faenza e em dezenas de outras cidades, antes de que por volta de
1709, em Meissen, Augusto o Forte lograsse com que Bttger, seu alquimista
transformado fora em oleiro, verdade que se beneficiando das pesquisas
pioneiros do esquecido Tschirnhaus, finalmente identificasse a matria-prima que
faltava para a obteno da verdadeira porcelana, ao que se diz aps observar como
sua peruca enrijecera, depois de polvilhada com uma argila abundante na Saxnia,
e que outra coisa no era seno caulim.
De Meissen em poucos anos o segredo da fabricao da porcelana propagouse a Viena, Ansbach, Nymphemburg, Frankenthal, St. Cloud, Chantilly, Sevres,
Chelsea, Bow, Derby, Worcester e inmeras outras localidades, em todas as quais
se chegou a produzir porcelana de alta qualidade, muitas exibindo na decorao
padres chineses de nuvens e montanhas, bambus, penias, ltus, pssaros, peixes,
borboletas, morcegos, insetos, cenas mandarinescas e mesmo uns poucos motivos
originais, como o Willow Pattern, criado por volta de 1790 por Thomas Minton a partir
de uma romntica historieta pretensamente chinesa.
121
Tambm no campo do paisagismo repercutiu fortemente o impacto da China

sobre os europeus, levando-os a modificar seu modo de conceber e projetar jardins
e a preferir ao formalismo dos jardins de tipo francs simtricos, regulares,
dominados pelo geometrismo e pela linha reta, como se pode ver no projeto de Le
Ntre para Versalhes a irregularidade e total liberdade visveis nos jardins chineses,
nos quais predominava aquele arranjo desordenado que, falta de denominao
melhor, ficaria conhecido na Europa como sharawadgi vocbulo alegadamente de
origem chinesa, mas ao que tudo indica inventado por William Temple, no livro Upon
the Gardens of Epicurus, de 1685:
Os chineses desprezam proporo, simetria e uniformidade. Sua enorme
capacidade de imaginao aplicada na concepo de figuras em que uma
grande beleza seja capaz de surpreender o olhar, mas sem qualquer ordem
ou disposio das diferentes partes, que devem ser facilmente percebidas e
apreciadas. E embora dificilmente tenhamos a mnima noo do que seja
esse tipo de beleza, eles possuem uma palavra para defini-la: sempre que
ela os impacta num primeiro relance, eles dizem que seu Sharawadgi belo,
admirvel, ou qualquer outra expresso de apreo.
As 36 estampas do Padre Matteo Ripa representando vistas dos jardins

imperiais de Jehol, que circularam em 1724 em Londres; a minuciosa descrio
desses mesmos jardins, Yuan Ming Yuan, pelo padre-pintor Jean-Denis Attiret, em
carta de 1743 depois includa entre as Lettres difiantes et curieuses remetidas da
China por missionrios jesutas; e os escritos de William Chambers em louvor dos
jardins chineses, que ele conhecera nas trs viagens que entre 1742 e 1749
realizara ao Pas do Meio como funcionrio da Companhia Sueca das Indias
Orientais, ocasio em que tambm obteve informaes sobre os mesmos junto ao
pintor Lepqua, contriburam de modo preponderante para que parques e jardins
maneira chinesa, feitos com tanta arte que neles a arte sequer aparece (como
escreveu Attiret), surgissem primeiro na Inglaterra, e depois por toda a Europa - do
Golfo da Finlndia Siclia, no dizer de Dawn Jacobsen , informais,
cuidadosamente desordenados, aqui e ali interrompidos por grutas, lagos, pontes,
pagodes, casas de ch ou pavilhes, construes essas das quais foram ou
continuam sendo exemplos significativos o grande pagode dos Kew Gardens, de
William Chambers, inspirado no Pagode de Porcelana de Nanquim; Pagodenburg,
mandado construir entre 1716 e 1719 por Max Emmanuel, Eleitor da Baviera; Kina,
em Drottingholm, na Sucia (que substituiu em 1763 a frgil estrutura em madeira
ofertada dez anos antes Rainha Louisa Ulrika, como vimos h pouco); e a Vila
122
Chinesa de Catarina II, erguida em 1762 nos arredores de So Petersburgo,

abrangendo casas, um teatro (destrudo em 1941), um observatrio (jamais
concludo), pontes, etc.
Mas a moda das chinoiseries no se limitaria s porcelanas, aos jardins ou
decorao de interiores: propagou-se s letras, msica e ao teatro, do que
exemplo a Histria do Prncipe Calaf e da Princesa da China, publicada em Paris em
comeos do Sc. XVIII numa coletnea de contos de origem persa traduzidos por
Ptis de la Croix. a histria da glida Princesa Turandot (cujo nome, persa,
significa a Filha de Turan), a qual, odiando os homens mas forada a casar-se por
exigncia dinstica, jurou que s o faria com quem decifrasse trs enigmas por ela
propostos, sendo decapitados os que falhassem.
Turandot, como se sabe, afinal vencida pelo sagaz prncipe trtaro Calaf.
Musicada em 1729 por Le Sage, transformada em 1762 por Carlo Gozzi numa
fbula tragicmica chinesa em cinco atos, a histria desde ento serviu de tema a
inmeras peas de teatro e orquestrais, a lieder e a pelo menos uma dzia de
peras, das quais a mais conhecida de longe Turandot, de Giacomo Puccini, na
qual o clebre compositor teria includo antigos fragmentos musicais chineses, e que
deixou inconclusa ao morrer em 1924. Alis, tambm constituem um tipo especial de
chinoiserie literria obras como LOrphelin de la Chine, pea em cinco atos, levada
cena em 1755, na qual Voltaire retoma um drama escrito na vigncia da Dinastia
Yuan, que por sua vez fazia referncia a uma histria verdica ocorrida sculos antes,
ou como The Citizen of the World, livro de 1762 no qual Oliver Smith, para criticar
sem ser molestado a Inglaterra de seu tempo, inventa um personagem chins, Lien
Chi Altangi, que numa srie de cartas remetidas de Londres a Fum Hoam, um amigo
que ficara em Pequim, descreve suas impresses, muitas desfavorveis, outras
jocosas, sobre suas experincias naquele pas.
Tambm no Brasil tivemos no devido tempo chinoiseries, assunto j por ns
enfocado com mais vagares em livro de 1999, A China no Brasil. Nessa obra, alis,
tentamos distinguir entre chinoiserie e autntica influncia chinesa, a nosso ver
detectvel, por exemplo, nos Cristos da sacristia da Igreja da Ordem Terceira do
Carmo, em Cachoeira na Bahia, ou nos quatro lees funerrios da igreja jesuta do
Embu, os quais, segundo Germain Bazin, um escultor da poca Tang no renegaria.
123
Em nenhuma outra regio brasileira, mais que em Minas Gerais, so to numerosos

os exemplos de pintura decorativa de temtica ou em imitao chinesas, o que levou
a originar a verso fantasiosa, at hoje arraigada no povo, segundo a qual artistas
chineses teriam ali trabalhado.
fato real, alis surpreendente, a presena de escravos chineses em Minas,
nos comeos do Sc. XVIII; no consta, porm, que houvesse artistas entre eles. De
qualquer modo, o que se percebe nessas pinturas primeira vista orientais que
adornam certas igrejas mineiras (pois em Minas, curiosamente, nas igrejas que se
encontra esse tipo de decorao to nitidamente profana), que no se trata de
modo algum de arte chinesa, mas de arte achinesada, epidrmica interpretao
ocidental da complexa esttica extremo-oriental: arte de aparncia, mas no de
essncia chinesa, chinesice em suma. Impossvel levar a srio que tais pinturas
mineiras com chinesices indiquem a atividade, na regio, de artistas oriundos de
Macau, atrados, como meio mundo, pelo ouro das Gerais. no entanto o que
pensam autores como Silva Teles:
Essas pinturas de influncia oriental chinesices, como so denominadas,
foram elaboradas, certamente, aqui mesmo, no Brasil, por artistas ou
artesos vindos das feitorias portuguesas das ndias ou da China, tentados
pela ocorrncia dos achados de ouro na rea das Minas.
Conhece-se at ao momento o nome de um nico artista ativo em Minas

Gerais oriundo das possesses lusitanas na sia: certo Jacinto Ribeiro, que vemos
executando pinturas na Vila do Carmo (a atual Mariana) em 1711, e que em 1744
continuava trabalhando, agora como santeiro, em Itabira do Campo. Segundo um
termo de admoestao passado a 24 de fevereiro de 1721, Jacinto era homem
solteiro que vive de sua arte de pintor, natural da ndia.
Foi o ponto de partida para que, no estudo que dedicou pintura colonial
mineira, Rodrigo Melo Franco de Andrade atribusse a esse artista a autoria das
pinturas com chinesices da Capela de Nossa Senhora do em Sabar, que se
achava em construo em 1717:
Pretende-se aqui atribuir-lhe a autoria da pintura da preciosa capela
sabarense, porque a introduo das chinoiseries naquele tempo, por volta
de 1720, constituiu um elemento to extico que torna muito mais provvel
caber a sua autoria a um artista originrio do Oriente do que a qualquer dos
demais pintores em atividade em Minas durante o mesmo perodo.
124
No podemos infelizmente concordar com a atribuio proposta pelo

eminente primeiro diretor do ento Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, a comear pelo fato de que chinoiserie inveno de europeus, que por
conseguinte s pode ser feita por artista no chins, visto como por definio a
viso fantasiosa que os europeus tinham da China, ou do que pretendiam que ela
fosse. Tambm impossvel aceitar a data de 1720 como a de execuo das
pinturas com chinesices de Nossa Senhora do , quando sabido que as
chinoiseries surgiram na Frana mais ou menos pela mesma poca, obra de
Watteau e de outros artistas. O fato que as pinturas da capelinha chinesa de
Sabar so bem mais tardias, at porque seria descabido imaginar que Minas
tivesse tido pinturas com chinoiseries no mesmssimo momento em que a Frana, e
antes at de que ocorressem no restante da Europa, sabido como em Portugal esse
tipo de ornamentao s comeou a ser praticado pelos meados do Sc. XVIII.
Num ensaio pioneiro publicado em 1951, Eugnie Miller Brajnikov sustenta
que a introduo de chinoiseries na pintura colonial mineira pode ter derivado da
consulta a repertrios de ornatos como Oeuvres de fleurs, ornaments, cartouches,
figures et sujets chinois, publicado em 1776 por Jean Pillement, artista francs que
viveu em Portugal de 1780 a 1785. Ao que saibamos, no h registro de que esse
ou qualquer outro repertrio do tipo tenha circulado em Minas, mas fora de dvida
que, se compararmos todas essas cenas de pssaros, mandarins, flores, pagodes e
paisagens orientais que soem ocorrer na pintura de chinesices mineira com as cenas
e paisagens orientais que os compem, so evidentes as coincidncias formais
entre eles.
no arco-cruzeiro de Nossa Senhora do , em Sabar, que se encontram as
mais conhecidas pinturas com chinesices de Minas e possivelmente de todo o Brasil
sete painis, sendo seis verticais, com um stimo horizontal encimando o escudo.
Mas na mesma cidade, na Matriz de Nossa Senhora da Conceio, existem duas
portas com chinesices em imitao de laca, uma das quais h ainda hoje quem
sustente ter sido feita na China e presenteada igreja pelo rei de Portugal outra
lenda sem qualquer compromisso com a realidade, j que tanto a tcnica quanto a
temtica que nelas se observa apontam para uma origem provavelmente local.
125
Passando a Mariana, h admirveis chinesices em ouro sobre vermelho no

respaldar do cadeiral da capela-mor da Matriz da Conceio: so letrados e
mandarins, e mesmo alguns europeus, em variadas poses e atitudes, ao ar livre ou
sob pavilhes, caando, perambulando por jardins ou entre flores e pssaros, sob
guarda-sis ou a cavalo, tudo externado em inusual vivacidade. Tal pintura, que
guarda algum parentesco com as de Sabar, atribuda pelo mesmo Rodrigo Melo
Franco de Andrade a Manoel Jos Rebelo de Souza, de Braga, chegado a Minas
por volta de 1750 e que em 1760 se desincumbia da pintura do teto da matriz
marianense uma data que tambm consta no respaldar.
Outras pinturas com chinesices so imputveis a Rebelo: as duas caixas do
rgo da Matriz de Nossa Senhora da Conceio em Catas Altas do Mato Dentro, na
qual ele documentadamente trabalhou em 1760, e as da Igreja de Santa Ifignia em
Ouro Preto. De fato, em todas essas obras pode-se detectar a fatura larga e
despreocupada desse artista, que fazia uso de pinceladas soltas e de uma paleta
base de pretos e cinzas responsveis por aquelas formas tendenciosamente
abstracionistas que impressionaram Rodrigo, e que a nosso ver evocam
remotamente
as
que
ocorrem
nos
biombos
namban
do
estilo
saikaiha
(ceu/mar/onda) de comeos do Sc. XVII, representando os contatos comerciais

entre japoneses e portugueses em Nagasaqui, por ocasio das naus de trato.
Pinturas com chinesices existem tambm em igrejas de outras cidades
mineiras, como Ouro Branco, Baro de Cocais, So Joo del Rey ou Tiradentes, e
tambm foram aplicadas a oratrios domsticos, como se v nas duas portas de um
deles, conservado no Museu da Inconfidncia em Ouro Preto, procedente da
Fazenda do Rio do Peixe em So Jos da Lagoa, Nova Era.
Fora do mbito das igrejas, so rarssimos os exemplos de pinturas com
chinesices em residncias mineiras do Sc. XVIII. A pesquisadora Eugnie Miller
Brajnikov, j atrs citada, julgou v-las em trs antigas casas de moradia de
Conceio do Mato Dentro em duas, numa decorao base de flores e pssaros
que s muito vagamente podem lembrar a China, mas na terceira, situada Praa
Dom Joaquim e onde hoje funciona uma escola, nos quatro grupos de figuras
vestidas ocidental que se equilibram sobre o que parecem ser nuvens, certamente
de atmosfera chinesa, e com alguma boa vontade lembrando representaes dos
126
Oito
Imortais
Taostas.
Essas
pinturas,
que
segundo
aquela
estudiosa
representariam cenas da vida dos portugueses na China, so atribudas por Enrico

Schaeffer a Silvestre de Almeida Lopes (ativo entre 1764 e 1796), mas devem datar
j de comeos do Sc. XIX.
Jos Roberto Teixeira Leite

Formado em Direito, dirigiu sua vida profissional para o jornalismo como crtico de arte.
Lecionou em distintas universidades fluminenses e paulistas. Foi diretor do Museu Nacional
de Belas Artes de 1961 a 1964. Fecundo escritor, competente pesquisador, escreveu mais
de vinte livros, em sua grande maioria sobre arte e artistas, entre eles: A China no Brasil e
As Companhias das ndias e a porcelana chinesa de encomenda. Membro de distintas
associaes e conselhos de arte.
127
SESSO DE COMUNICAO - PESQUISADORES SENIORES
128
JAPONISMO, MAS NON TROPPO: A HISTRIA DA ARTE COMO CAMPO

PRIVILEGIADO DA DISSIMULAO ETNOCNTRICA.
Afonso Medeiros - UFPA
RESUMO: Arte e cultura orientais influenciam e so influenciadas pela arte e pela cultura
ocidentais h sculos. Mais do que um exerccio de alteridade, esses dilogos interculturais
constituem-se mais precisamente, no campo da Histria da Arte, num modo mal dissimulado
de manuteno do status quo dos valores estticos da cultura europeia. Esse status quo,
constitudo como epistemologia desde a gnese da disciplina (seja como histria do artista
ou como histria dos estilos), perdura praticamente intacto at a contemporaneidade.
Tomando como exemplo o japonismo que vem atravessando a cultura europeia h quase
dois sculos e mais recentemente a cultura norte-americana, este ensaio discute a
sobrevivncia da Histria da Arte como disciplina pretensamente geral e irrestrita, mas que
ainda opera a partir de grades conceituais rgidas e excludentes, na contra-mo das
questes suscitadas pela arte e pela cultura contemporneas e sem deixar-se infectar pelo
modo de ser das artes no europeias, particularmente pelas orientais. Edward Said (1996),
Kakuzo Okakura (1993) e Inaga Shigemi (2011) so alguns dos estudiosos que oferecem
problematizaes instigantes para o escopo deste trabalho.
Palavras-chave: histria da arte; arte oriental; epistemologia.
ABSTRACT: Oriental art and culture influence and are influenced by Western art and culture
for centuries. More than an exercise of otherness, these intercultural dialogues constitute
more precisely, in the field of History of Art, a thinly veiled way of maintaining the status quo
of the aesthetic values of European culture. This status quo, constituted as epistemology
since the genesis of the discipline (either as the artist's history or as history of styles) lasts
almost intact until nowadays. Taking as an example the japanism, which has come across
the European culture for almost two centuries and more recently comes across the American
culture, this essay discusses the survival of the history of art as a supposedly general and
unrestricted discipline, which still operates with rigid and exclusionary conceptual grids,
against the issues raised by contemporary art and culture, without being infected by the way
of being a non-European art, particularly by the oriental ones. Edward Said (1996), Kakuz
Okakura (1993) and Inaga Shigemi (2011) are some of the scholars who offer exciting
problematizations for the scope of this work.
Keywords: history of art, Oriental art; epistemology.
Okakura Kakuz (1862-1913), nascido em Yokohama, em uma famlia

originria de Fukui, foi um dos mais proeminentes pensadores e crticos sobre as
relaes culturais entre o Oriente e o Ocidente. Aos 15 anos, Okakura entrou no
bacharelado em Artes da Universidade Imperial de Tokyo (ento uma instituio de
lngua inglesa), onde encontrou pela primeira vez e estudou com Ernest Fenollosa
ambos foram ferrenhos defensores da arte e da esttica japonesa num momento em
que o Japo passava por um intenso perodo de influncia ocidental na economia,
129
na indstria e na cultura. Em 1890, foi um dos principais fundadores da Escola de

Belas-Artes de Tokyo (Toky Bijutsu Gakk), tornando-se seu diretor no ano
seguinte. Depois, fundou o Instituto Japons de Arte junto com Hashimoto Gah e
Yokoyama Taikan. Cosmopolita, Okakura viajou pela Europa, pelos Estados Unidos,
pela China e pela ndia. Em 1910, tornou-se o primeiro diretor do departamento de
arte asitica do Museu de Belas-Artes de Boston. Direta ou indiretamente, suas
ideias impactaram importantes intelectuais, como Martin Heidegger (1889-1976),
Ezra Pound (1885-1972) e Rabindranath Tagore (1861-1941).
Em O livro do ch, publicado em ingls em 1906, Okakura comea sua
explanao observando de forma contundente as mtuas incompreenses culturais
entre Ocidente e Oriente. De alguma maneira, ns que nos dedicamos arte oriental
num pais to equidistante (geogrfica e culturalmente) tanto do Oriente quanto do
Ocidente, ainda nos encontramos envolvidos com as mesmas questes que o autor
apontou na introduo de sua obra mais conhecida e que, no nosso caso, poderiam
ser sintetizadas da seguinte maneira: o Oriente como periferia do Ocidente no
campo da globalidade, o Hemisfrio Sul como periferia do Hemisfrio Norte no
campo poltico-cultural e a Arte como periferia da Cincia no campo do
conhecimento acadmico. Nesse cenrio, qual o sentido de realizarmos esse
Colquio sobre Arte Oriental? Trataremos de arte oriental com as ferramentas
tericas e epistemolgicas que a mesma nos oferecem a partir de seu contexto ou,
ao contrrio, tentaremos enquadr-la na formatao histrica e metodolgica da arte
europeia? Que condies teramos, efetivamente, de promover inseres e revises
na histria geral da arte a partir do ponto de vista das estticas das culturas
orientais? Existem, de um lado e de outro, perspectivas conceituais capazes de
iluminarem reciprocamente produes artsticas histrica e culturalmente to
peculiares?
Esclarea-se desde j que, para muitos intelectuais e acadmicos
(contemporneos ou nem tanto) com os quais estamos acostumados a lidar, a ideia
de ocidente restringe-se Europa e aos Estados Unidos; oriente praticamente o
oriente contguo Europa com exceo dos norte-americanos que, grosso modo,
consideram o oriente como o extremo oriente (China e Japo). No imaginrio
intelectual dos ocidentais do Hemisfrio Norte, a Amrica Latina, a frica e boa parte
130
da sia e da Oceania fazem parte de uma espcie de limbo poltico, econmico e

cultural. Alm disso, no se pode perder de vista as muitas armadilhas da
generalizao indiscriminada; o ocidente europeu no uma cultura homognea:
pelo menos duas grandes tradies digladiam-se at hoje, a latina e a anglosaxnica, no s no territrio poltico, mas tambm na lngua, na filosofia, na arte e
na religio. Da mesma maneira, a China do Norte, mais afeita ao confucionismo e a
China do Sul, espao privilegiado do taosmo, no so irms siamesas. Entretanto,
mesmo que a custa de tantas barbaridades, esses dois grandes espaos
geogrficos respectivamente cultivam na atualidade alguma noo de tradies
comuns,
auto-configurando-se
como
matrizes
daquilo
que
modernamente
entendemos como Ocidente e Oriente. Ressalvas feitas, vamos ao que interessa.

Este um evento que objetiva reunir sistematicamente os pesquisadores e os
mais recentes estudos sobre arte oriental no Brasil e, de uma maneira ou de outra,
as questes expressas anteriormente devem perpassar um evento com esse perfil e
natureza. Sua realizao atesta, por si s, a necessidade de reviso dos marcos
epistemolgicos da Histria da Arte, visto que discutamos, durante sua organizao,
que tipos de limitaes (ou se deveria haver limitaes) na concepo de arte e de
artista a serem consideradas para aprovao ou no das comunicaes submetidas
a este 2 Colquio sobre Arte Oriental.
Na Histria da Arte, dependendo da filiao disciplinar e epistemolgica de
seus profissionais, costuma-se estabelecer duas paternidades e gneses distintas:
1) a de Giorgio Vasari (1511-1574), com a publicao de As vidas dos mais
excelentes pintores, escultores e arquitetos (Le vite de pi eccelenti pittori, scultori e
architettori) em 1550 (com uma segunda edio revisada em 1568); 2) e a de Johan
Joachim Winckelmann (1717-1768), a partir da escrita de Reflexes sobre a arte
antiga (em 1755) e da publicao de Histria da Arte Antiga (Geschichte der Kunst
ds Alterthums) em 1764. fato que o artista Vasari no tinha a inteno de fundar
uma disciplina, mas estabeleceu, coerente com sua atividade, a ideia de que a
histria da arte essencialmente a histria do artista e de suas criaes.
Winckelmann, historiador e arquelogo, deu incio concepo de histria da arte
como histria dos estilos naquele sculo (o XVIII) que j foi chamado de o sculo da
131
filosofia e da critica esttica. Em ambos, abordagens exclusivas sobre artistas e

formas de arte europeias e o encantamento pela herana Greco-romana.
Sob essa perspectiva atravessada primeiro pelo Humanismo e depois pelo
Iluminismo, a Histria da Arte nasce como histria da arte europeia e, mais
especificamente, com uma concepo naturalista, figurativa, autoral e mimtica da
obra de arte, tendo a arte grega clssica como paradigma inconteste. Assim sendo,
a arte das culturas que no comungavam com esses princpios estticos dificilmente
seriam aceitas imediatamente no rol das mais altas criaes estticas da
humanidade, o que, de fato, s foi possvel tardia, parcial e paulatinamente,
sobretudo a partir das influncias que as artes no europeias foram imprimindo na
arte do Velho Continente desde meados do sculo XIX. Ainda assim, foram as artes
das culturas prximas do Mediterrneo as primeiras a serem levadas a srio pelos
historiadores e arquelogos europeus.
Foi a partir das grandes navegaes, mas, sobretudo a partir do sculo XVIII,
que a Europa comeou a acumular obras de outras culturas, seja como botim de
guerra, seja como confisco puro e simples disfarado de estudos histricos,
cientficos e arqueolgicos, privilegiados pelo fato de que muitas sociedades de
onde esses objetos foram roubados no davam o devido valor esttico ou histrico a
esses produtos de sua prpria cultura. O acmulo de objetos de outras culturas em
solo europeu, alm de constituir a glria atual de seus museus, facilitou o interesse
multicultural de estudiosos de vrias disciplinas, mas, por um outro lado, arrancados
de seus contextos e concepes originais, impediu que se investigasse profunda e
amplamente as concepes de arte de culturas no europeias. Dessa maneira, no
auge da fria colonialista de franceses, ingleses, espanhis, portugueses e
holandeses, foram extirpadas as possibilidades de constituio da histria da arte
como disciplina ampla, geral e irrestrita, visto que a prpria concepo de arte e de
artista foram limitadas geogrfica e conceitualmente.
De qualquer maneira, a Histria da Arte, na forma que a conhecemos hoje e
sem demrito para os antigos tratados sobre arte no Oriente e no Ocidente, uma
rea de conhecimento configurada em solo europeu, atravessada pelas concepes
de pintura, escultura e arquitetura como produtos estticos refinados de uma
civilizao cujas razes remontavam Grcia e Roma e s civilizaes que foram
132
consideradas geogrfica e culturalmente adjacentes cultura europeia (como a

egpcia, a mesopotmica, a assria e a babilnica) e com as quais estabeleceu
trocas e trficos centenrios. O apreo de historiadores da arte pelas artes africanas,
do extremo oriente e amerndias s se desenvolveu no sculo XX, sobretudo a partir
do olhar diferenciado de artistas vanguardistas e antroplogos, mas o etnocentrismo
na histria da arte j estava instalado em suas entranhas h, pelo menos, trs
sculos.
Edward Said, em seu j clssico Orientalismo: o Oriente como inveno do
Ocidente (1990) assinala que:
O Oriente era quase uma inveno europeia, e fora desde a Antiguidade um
lugar de romance, de seres exticos, de memrias e paisagens obsessivas,
de experincias notveis. [...] O Oriente no est apenas adjacente
Europa; tambm onde esto localizadas as maiores e mais antigas
colnias europeias, a fonte das suas civilizaes e lnguas, seu concorrente
cultural e uma das suas mais profundas e recorrentes imagens do Outro.
Alm disso, o Oriente ajudou a definir a Europa (ou o Ocidente), como sua
imagem, ideia, personalidade e experincia de contraste. Contudo, nada
desse Oriente meramente imaginativo. O Oriente parte integrante da
civilizao e da cultura materiais da Europa. O oriente expressa e
representa esse papel, cultural e at mesmo ideologicamente, como um
modo de discurso com o apoio de instituies, vocabulrio, erudio,
imagstica, doutrina e at burocracias e estilos coloniais. (SAID, 1990, pp.
13-14)
Aos olhos europeus, o Oriente Mdio no um Outro meramente imaginado,

idealizado ou mitologizado, mas um tipo de discurso que, a partir das materialidades
da prpria civilizao europeia, se erige como narrativa que configura uma
identidade cultural calcada no contraste e na diferena que minimiza, barbariza e
inferioriza a produo esttica do Outro. Esse discurso, tambm constitudo pelo
aparato acadmico, fez com que a Europa inventasse o Oriente em seus prprios
termos, diramos, para sua prpria auto-estima. Entretanto, esse processo no pode
ser reduzido a um maniquesmo entre perdas e ganhos, pois a cultura no um
campo de transplante puro e simples: por mais atroz e violenta que seja a imposio
de sua viso de mundo, o colonizador sempre infectado pela cultura do colonizado
que atravs de sutis estratgias de resistncia, acaba impondo uma rede complexa
de trocas e assimilaes.
A percepo de Said demolidora e se ajusta perfeitamente ao campo da
histria da arte, na medida em que esta contribuiu sobremaneira para a constituio
133
de um imaginrio europeu sobre o Oriente: bastaria citarmos, de passagem, apenas

algumas obras de Eugne Delacroix (1798-1863) e Dominique Ingres (1780-1867). A
favor dos artistas europeus, torna-se necessrio acrescentar que eles no s
ajudaram a construir um imaginrio sobre o Oriente, mas tambm sobre um suposto
passado glorioso nas civilizaes helnica e latina. Ou seja, a Histria da Arte surgiu
no momento em que no s se constitua o modelo especular do Outro, mas se
revisava e enfatizava as razes da prpria cultura europeia. Esse contexto
insistimos fez com que a Histria da Arte j fosse etnocntrica desde o bero e se
constitusse como poderosa mquina de propaganda da civilizao europeia.
Se a arte do Oriente Mdio, to prxima geogrfica e culturalmente da arte
europeia teve esse tipo de tratamento na Histria da Arte desde seu nascedouro, o
que seria do restante da arte Oriental?
Lart japonais (1883) de Louis Gonse (1846-1921), LHistoire de lart du Japon
(1890, com editoria de Okakura Kakuz) e Hokusai (1896) de Edmond de Gouncort
(1822-1896), foram os primeiros relatos mais consistentes sobre arte oriental em
solo europeu. Um relato mais amplo, feito a partir do contato direto do autor com a
cultura japonesa e consultando artistas e estudiosos especialistas s aconteceu
quando da publicao em dois volumes (1912) do monumental Epochs of Chinese
and Japanese art de Ernest Fenollosa (1853-1908) e, mesmo assim, com vrias
lacunas e imprecises histricas. Se as primeiras publicaes de autores franceses
foram resultado do japonisme que atravessou feito febre a cultura francesa da
segunda metade do sculo XIX, a obra de Fenollosa resultado, paradoxalmente,
do esforo (tambm feito febre) de europeizao da cultura japonesa empreendido
pelas autoridades locais Fenollosa chegou ao Japo contratado para lecionar
filosofia na Universidade Imperial de Tokyo e tornou-se Comissrio das Belas Artes
do Governo Japons.
Se no fundaram, aquelas obras contriburam para a reconfigurao dos
estudos do extremo oriente na histria da arte e foram saudadas como clssicas,
como obras de eruditos que, dessa maneira, emprestavam prpria disciplina um
verniz global. A partir de ento, os museus europeus de arte ampliaram
consideravelmente seus acervos e sedimentaram os departamentos de arte oriental
desses mesmos museus. Com essas obras e esses fatos e passados mais de cem
134
anos, seria de se esperar que a arte asitica assumisse algum protagonismo na

histria da arte, com vrios de seus artistas e movimentos tornando-se
paradigmticos na histria dos processos e dos produtos artstico-estticos da
humanidade. Mas no foi isso o que aconteceu, posto que a disciplina j havia
diferenciado arte de artesanato, artista de arteso, colocando a pintura e a escultura
de carter naturalista no pinculo da produo artstica mundial e, assim,
constituindo um conceito de arte calcado na materialidade da produo esttica e
simblica. Nesse momento em que a prpria histria da arte poderia ter reformulado
seus mtodos e objetos, ampliando seu suposto carter global, boa parte da arte
oriental foi considerada mero produto extico de culturas idem orbitando o ncleo
indisfaravelmente etnocntrico da histria da arte mais um daqueles momentos
em que o discurso sobre o Outro, calcado na diferenciao excludente, serviu para
blindar a identidade e a auto-estima. Apesar disso, excees devem ser
assinaladas: o j citado Okokura Kakuz e o francs Henri Focillon (1881-1943)
tentaram estabelecer uma histria da arte universal atravs da sntese de estudos
sobre Oriente e Ocidente durante a poca cosmopolita entre as duas grandes
guerras (INAGA, 2011, p. 61).
Inaga Shigemi, professor-pesquisador do International Research Center for
Japanese Studies em Kyoto, mestre pela Universidade de Tokyo e doutor pela
Universidade Paris VII, em seu A Histria da arte globalizada? (2011), assinala
uma questo fundamental para a universalizao da histria da arte:
Ainda assim, no deve ser negligenciado que no seu Livro do Ch (1906),
Okakura manifesta claramente a sua m vontade em apresentar e apreciar
arte oriental de maneira ocidental. Invocando escrituras taostas e conceitos
zen-budistas, Okakura tenta persuadir os leitores ocidentais que o culto
oriental esttica espiritual e beleza imaterial est em forte oposio
beleza fsica e material do Ocidente. Ele argumenta que o vazio da casa de
ch incompatvel com a panplia-exibio das colees dos museus
ocidentais, e a prtica da cerimnia do ch no pode ser facilmente
assimilvel apreciao ocidental de arte, que coloca uma nfase
excessiva na arte visual em detrimento dos outros quatro sentidos. Okakura
tambm insiste no fato de que na histria da arte asitica, as belas artes
dificilmente podem ser distintas de arte e de artesanato, e ele sem sucesso,
criou o termo Kogei (artes refinadas) de modo a cobrir todos os tipos de
criao artstica manual. Assim, uma resistncia terica inerente falcia
que tentava globalizar a histria da arte foi, manifestadamente, formulada
pelo pioneiro da histria da arte oriental no incio do sculo XX. (INAGA,
2011, pp. 61-62)
135
Na mesma poca em que Kakuz Okakura viveu e discutiu sobre arte oriental
e ocidental, no Japo assumiu-se definitivamente o termo bijutsu como traduo de
belas-artes, em detrimento do termo geijutsu, mais amplo e tradicional para definir
as artes japonesas e esse fato contribuiu para a invisibilidade internacional dos
princpios estticos da arte oriental em geral e da japonesa em particular. De fato,
Okakura tinha razo em enfatizar que a arte oriental impe princpios prticos,
tericos e estticos que no se coadunam com a prtica, a teoria e a esttica das
artes plsticas verificadas na Europa entre os sculos XV e XIX. Aqui se observa
uma impossibilidade de aplicao de uma nica perspectiva terica (no caso, a
europeia) na histria universal da arte. Para que esta fosse globalizada, teria sido
necessrio que o modo de ser das artes orientais infectassem a prpria teoria da
arte, a concepo mesma de arte e de seus produtos, ampliando horizontes,
mtodos e objetos. Mas no foi isso o que aconteceu. Para ficarmos em apenas trs
exemplos, a Cerimnia do Ch, o Jardim Japons e a Arte da Caligrafia nunca
aparecem nos compndios cannicos da histria da arte e so justamente estas
formas de arte que oferecem, talvez, os mais importantes aportes tericos e
estticos orientais para uma histria geral da arte, imprescindveis inclusive para as
concepes modernas e contemporneas da produo artstica. Eis um exemplo,
dado pelo prprio Okakura:
Na arte a importncia desse mesmo princpio [o do vazio no taosmo]
ilustrada pelo valor da sugesto: deixando alguma coisa por ser dita
expressamente, o artista d ao observador uma oportunidade de completar
a ideia original, e assim uma grande obra de arte vos atrai a ateno at vos
tornardes de fato uma parte dela: a est um vazio para que nele entreis e o
enchais inteiro com vossa emoo esttica. (OKAKURA, 1993, pp. 40-41)
Algum conhece alguma teoria da recepo na arte ocidental nessa mesma

poca (1906) to afeita ao carter de obra aberta da arte contempornea quanto
essa defendida por Okakura a partir da arte sino-japonesa? Sugesto, imperfeio e
complementaridade da fruio so trs princpios estticos fundamentais que
perpassam algumas das artes japonesas h sculos. Mais contemporneo do que
isso, impossvel!
Em pleno sculo XX, a Histria e a Arte, ambas enquanto disciplinas/cursos
gerais academicamente constitudas, ofereceram uma nova chance para a
mundializao efetiva da Histria da Arte. No campo da Histria, a verdadeira
136
revoluo causada pela Escola dos Annales, inaugurada por Marc Bloch (18861944) e Lucien Febvre (1878-1956), obrigou a disciplina a ampliar seus mtodos e
objetos debruando-se sobre as contribuies de outras disciplinas como a
Sociologia e a Antropologia e que fez com que Peter Burke assim definisse essa
revoluo:
Fazer uma outra histria, na expresso usada por Febvre, era portanto
menos redescobrir o homem do que, enfim, descobri-lo na plenitude de
suas virtualidades, que se inscreviam concretamente em suas realizaes
histricas. Abre-se, em consequncia, o leque de possibilidades do fazer
historiogrfico, da mesma maneira que se impe a esse fazer a
necessidade de ir buscar junto a outras cincias do homem os conceitos e
os instrumentos que permitiriam ao historiador ampliar sua viso do homem.
Como em Michelet, no se desprezava o subjetivo, a individualidade, como
em Marx ou em outros historiadores que assentavam suas anlises no
econmico e no social; no se esquecia de que as estruturas sempre tm
algo a dizer a respeito do comportamento do homem; e como Burckhardt,
afirmava-se que o homem no se confinava a um corpo a ser mantido, mas
tambm um esprito que criava e sentia diferentemente, em situaes
diferenadas. (BURKE, 2010, p. 8)
Fazer uma outra histria, abrir o leque do fazer historiogrfico e permitir

ao historiador ampliar sua viso de homem: eis os motes que ainda hoje podem
fazer implodir o renitente etnocentrismo da histria da arte. Ignorar as produes
estticas do Oriente no s um modo de abrir mo de uma perspectiva
multiculturalista na histria das produes artstico-estticas da humanidade, mas
sobretudo uma relutncia inexplicvel em ampliar a viso do homem. Se
historiadores da arte no percebem nas artes produzidas para alm das fronteiras
ocidentais um sopro de modernidade e/ou instrumentos e mtodos capazes de
arejarem a disciplina porque, infelizmente, muitos deles (e no s os europeus)
no esto dispostos a sarem de seus confortveis nichos para ampliarem horizontes
e perceberem Quanto vazio ao redor desses bibels raros e de poca, quanto
espao entre eles para outras objetivaes ainda no imaginadas! (VEYNE, 2008, p.
247). Talvez, as objetivaes no imaginadas que Paul Veyne indica necessitem
de um olhar muito alm do ofcio do historiador tradicional da arte acostumado com
o campo restrito da histria do artista, dos estilos e das vanguardas.
No campo da Arte, a revoluo aconteceu ao longo de quase todo o sculo
XX, a partir das iconoclastias assumidas pelas vanguardas histricas e penetrando
at a arte contempornea, com efeitos terico-crticos tanto diacrnicos quanto
sincrnicos. Num arco histrico que Philadelpho Menezes (2001) chamou
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pertinentemente de a crise do passado entre a modernidade e a metamodernidade,

muitos dos princpios estticos da arte europeia, por fora inclusive da influncia
decisiva de artes no europeias (uma histria ainda mal contada), foram dinamitados.
A debacle da figurao de carter naturalista, a emergncia do processo em
detrimento do produto, a esttica do cotidiano preferencialmente s grandes
narrativas, a assuno do corpo pornogrfico em contraposio ao corpo ertico, a
apropriao, o deslocamento, o pastiche, a performance, a arte pblica e a afronta
aos museus e aos sales de arte: tudo isso que as artes europeias e norteamericanas modernas e contemporneas assumiram como novidade podem ser
observadas nas artes orientais e no europeias h sculos. Se essas questes
fizeram com que se reconstitussem os marcos tericos da arte, elas no foram
pensadas como contribuies extra-ocidentais e transversais para a teoria e a
historiografia da arte, perpetuando um ciclo endogentico h muito estabelecido,
mas que no se sustenta na imploso de fronteiras proporcionada pela prpria arte.
Somente uma viso hegemnica renitentemente etnocentrista, aliada ignorncia
pura e simples e ao monolingusmo de muitos especialistas pode explicar o fato de
que a arte europeia e sua historiografia, se comparadas s muitas formas de artes
da sia, da frica, da Oceania e da Amrica Latina, atingiram tardiamente o estatuto
da modernidade, inclusive no sentido que Charles Baudelaire (1821-1867) deu ao
termo.
Mas o fato que a histria geral da arte continua sendo contada por europeus,
enquanto que o trabalho de historiadores da arte de outras plagas permanece como
uma rbita perifrica confinada nos departamentos de estudos orientais, ou de
estudos culturais, ou de estudos visuais tanto das universidades europeias quanto
das norte-americanas, das brasileiras e das japonesas. Pior do que identificar e
admitir a sanha autocentralizadora do colonizador, reproduzir acriticamente seu
discurso, aplicando-o indiscriminadamente s formas de artes de quaisquer culturas.
Na historiografia moderna e contempornea da arte ainda no houve uma
revoluo similar da Escola dos Annales e, muito menos, algo parecido com as
revolues estticas orientais ou das artes modernas e contemporneas. Nessa
perspectiva, necessrio afirmar que o fim da histria da arte (Hans Belting, 2006;
Arthur Danto, 2003) e a superao da esttica (Peter Osborne, 2010),
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supostamente perpetradas pelas artes contemporneas, so vises de crise da arte

euro-norte-americana a partir do contexto cultural do final do sculo XX, mas no
so necessariamente crises das artes de outras latitudes. A arte, como todo e
qualquer fato humano, rara e avessa a generalizaes excludentes.
A favor do dilogo imprescindvel constituio do conhecimento em termos
acadmicos, devemos dizer que h, sim, princpios e perspectivas da histria da arte
ocidental que podem servir de instrumentos para percepes e concepes de arte
mais amplas e dialgicas. Porm, na mesma medida e com a mesma ousadia e
desfaatez, devemos expor e defender as imprescindveis contribuies da arte
oriental para a compreenso alargada e multifacetada de seres humanos e de
mundos. Em sntese, a questo reside no fato de que a percepo aberta do espao
da constituio cultural do Outro nos leva por caminhos complexos e paradoxais de
espelhamentos e estranhamentos. Mas no temos outra alternativa, se o que nos
move o respeito sincero pela humanidade.
Referncias
BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. So Paulo:
Cosac Naify, 2006.
BURKE, Peter. A Escola dos Annales (1929-1989): a revoluo francesa da historiografia.
So Paulo: Editora da UNESP, 2010.
DANTO, Arthur C. Despus del fin del arte: el arte contemporneo y el linde de la historia.
Buenos Aires: Paids, 2003.
FENOLLOSA, Ernest F. Epochs of Chinese and Japanese art. New York: ICG Muse Inc.,
2000.
MENEZES, Philadelpho. A crise do passado: modernidade, vanguarda, metamodernidade.
So Paulo: Experimento, 2001.
OKAKURA, Kakuzo. O livro do ch. Rio de Janeiro: Ediouro, 1993.
OSBORNE, Peter. El arte ms all de la esttica: ensayos filosficos sobre arte
contemporneo. Murcia: Cendeac, 2010.
SAID, Edward W. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990.
SHIGEMI, Inaga. A histria da arte globalizada? Um comentrio crtico de um ponto de
vista do extremo Oriente. In: GREINER, Christine e SOUZA, Marco (orgs.). Imagens do
Japo: pesquisas, intervenes, poticas, provocaes. So Paulo: Annablume, 2011.
VEYNE, Paul. Como se escreve a histria; Foulcault revoluciona a histria. Braslia:
Editora UNB, 2008.
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Afonso Medeiros
professor associado de Esttica, Teoria e Histria da Arte da Faculdade de Artes Visuais e
do Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal do Par. Atualmente,
presidente da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP) e
coordenador do PPGArtes da UFPA.
140
O VAZIO NA ARTE ZEN-BUDISTA

Fernando Carlos Chamas - USP
RESUMO: A histria do Japo marcada por dois perodos de isolacionismo. A introduo

do Zen no Japo, sculo XII, coincidiu com o segundo perodo. No seu primeiro, durante o
perodo Heian (794-1185), os artistas japoneses puderam explorar a viso nativa sobre sua
arte, que reagia contra as influencias do continente, mas fortemente influenciada pelo
budismo esotrico financiado pela aristocracia e seus valores. No segundo, a difuso do Zen
e da sua arte se voltam para os valores dos xogunatos. Em meio s dificuldades dos seus
perodos iniciais de guerras civis, os artistas japoneses buscaram valores estticos opostos
aos exageros iniciais da arte budista, e se empenharam em valores existenciais tanto Zen
quanto nativos, assim gerando uma arte e influenciando outras no exclusivamente do Zen.
Mesmo assim, normalmente estas artes so geralmente e popularmente reconhecidas no
ocidente como Viso Esttica do Zen.
Palavras-chave: ens; artes-plsticas; Budismo; Japo.
ABSTRACT: Japan's history is marked by two periods of isolationism. The introduction of
Zen in Japan, 12th century, coincided with second period. On your first, during the Heian
period (794-1185), Japanese artists were able to explore the vision about their native art, that
reacted against the influences of the continent, but they were heavily influenced by esoteric
Buddhism supported by the aristocracy and its values. In the second isolationism, the spread
of Zen and its art turn to the values of shogunates. Amid the difficulties of initial periods with
civil wars, Japanese artists looked for aesthetic values opposite to the early exaggerations of
Buddhist art and themselves engaged in a search by existential values both Zen as native,
thus generating an art and influencing others not exclusively of Zen. Even so, usually these
arts are recognized generally and popularly in the West like Zen Aesthetic Vision.
Keywords: ens; plastic arts; Buddhism; Japan
Entre os objetos que podem ser vistos com os olhos h os que existem e os
que no existem no mundo real. Quando o objeto existe, ocorre chamarmos
de realismo (o adjetivo/qualificativo realiste) esse desenho ao natural,
ou de descrio objetiva. Mesmo podendo ver com os olhos um objeto que
um produto da fora da imaginao ou da alucinao visual ou do sonho,
quando ele no existe no mundo real, considera-se esse desenho como surrealisme. [...]. V-las como um espetculo existencial (realismo) ou como
uma imagem da fantasia (surrealismo) depende de o apreciador acreditar
ou no em Buda. (KAT, 2012, p.227)
1. Introduo
Notando a imagem tipicamente do Zen colocada no site deste evento, um
crculo feito com um pincel nanquim, no poderia ignorar o momento de discuti-la
como um dos momentos marcantes da expresso visual Zen japonesa. um
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desenho que obviamente me apareceu durante minha pesquisa sobre a arte budista,
por referncia ao seu ensinamento mais difcil, o Vazio, que no mestrado ainda no
era o momento de discuti-la, seja pela histria do Zen seja pela discusso realismo x
surrealismo pela leitura visual oriental. Segui o mesmo ritmo de compreenso, das
origens da histria da arte budista e dos prprios ensinamentos do Buda histrico,
Siddharta Gautama. O significado desses ensinamentos atingiu, na arte, um veio de
abstrao, expressionismo e simplicidade. Agora sim posso dar continuidade ao
estudo e mesmo compreender a reviravolta da arte budista para a arte Zen, ainda
que insistente sobre o Vazio. Sobretudo se o Zen pode ser tomado como um
resultado arquetpico oriental e tambm para todos os que buscam este tipo de
pureza enquanto forma de expresso, nesse caso, ento, no sendo uma
exclusividade do Zen. a arte que domina o estilo Zen, e no ao contrrio.
No difcil deduzir que a arte budista atingiria altos graus de abstrao,
simplesmente por acreditar ou no em Buda. Talvez isso seja uma verdade para a
histria da arte religiosa, e que, neste caso, tambm tem seu vis anti-iconogrfico.
Ningum poder afirmar que Buda era contra a arte. Segundo a lenda, ele apenas
disse que no queria ser retratado para ser adorado como imagem. Mesmo que ele
no tivesse dito nada sobre isso, no difcil nem fantasioso deduzir que pensasse
assim, como um verdadeiro mestre, acredito. Seu ensinamento sobre a iluso da
realidade material e da personalidade fundamental, e isso obviamente inclua o
seu corpo fsico que envelheceu e morreu doente como homem comum. Se seu
poder espiritual pudesse manter o seu corpo saudvel e jovem at os dias de hoje,
nenhum mestre se atreveria a fomentar tal apego ao corpo, sobretudo numa poca
de reis que buscavam a longevidade. Depois de muita insistncia, Buda parece ter
permitido o seu retrato, por reconhecer essa necessidade visual humana e tambm
porque seria inevitvel, como arte ou religio. Mesmo porque seu modo de ensinar
foi potico e se utilizava de imagens simples. No Sutra de Ltus Buda afirma que
sua verdade insondvel. Para isso utilizou vrias histrias com relaes causais, o
poder imagtico das parbolas, o que futuramente originar kan(s) 1 e haicais. Mas
o Corpo de um Buda teria implicaes artsticas complexas e sur (reais). Enquanto
os restos mortais do seu corpo fsico seriam disputados para serem guardados como
relquias em pagodes, seu corpo espiritual tido, sumariamente, como a prpria
manifestao do Dharma, a Lei csmica, onde a verdade do Vazio a natureza de
142
Buda. Assim, a arte de fazer imagens de Buda tomou dimenses expressivas

multiculturais at o extremo oriente, de modo que se pode dizer que a imagem de
Buda teve uma bem sucedida adaptao tnica, tornou-se amarela, e que o Japo
possui uma populao de imagens budistas e algumas cidades com mais templos
que habitaes comuns. Num primeiro momento, o budismo dominou a arte, mas
depois a arte japonesa que dominar seus princpios no momento da repercusso
Zen.
2. O Zen-Budismo
Seguir os mesmo passos da arte budista para sua compreenso significa
tambm que, do ponto de vista histrico japons, podemos destacar trs fazes de
influncia do budismo ao considerar o tempo de vida de Buda, seus ensinamentos, e
o tempo que as formas de budismo levavam para chegar ao Japo. Devemos
sempre lembrar que o budismo demorou mil anos para chegar ao Japo e
atravessou meio mundo atravs de monges e tradues - dos sutras que estavam
sendo ainda escritos - do snscrito para o chins e desse ou do snscrito para o
japons. Houve sim tambm um grande interesse poltico chins, coreano e japons
onde a mensagem visual, como em outras civilizaes, teve um papel fundamental,
o que a iconografia budista tinha de sobra. Podemos destacar trs ondas dessa arte
e suas influncias baseadas na poca de um ensinamento especfico durante o
tempo de vida de Buda e no tempo de difuso das mesmas at o Japo que, pela
distncia da ndia e em dez sculos, no chegaram concomitantemente.
H uma primeira fase de intensa atividade missionria tendo a arte como um
dos seus principais mtodos de propagao, antes de qualquer monge e qualquer
sutra, estimulando ainda mais a mstica ao redor de Buda pela fora presencial da
escultura. Essa faceta mstica, em parte vinha da ndia, e depois se somando aos
xamanismos locais. Depois, a arte advinda dos ensinamentos sobre reencarnao e
paraso, respectivamente sobre a Roda da Vida (Samsara) e Terra Pura. E no fim da
vida humana de Buda, uma terceira fase da arte baseada no ensinamento primordial,
que no podia ser dito pela suposta lgica das palavras, o Zen. Ao seu tempo, essas
influncias chegavam ao Japo, da mesma forma causando trs tipos de reao que
aconteceram entre os sculos V ao VII, do VII ao X e por volta do XIII.
143
O Japo foi inundado no s por imagens diretamente ligadas a Buda, mas

tambm por toda a mitologia hindu e chinesa, que pelo ponto de vista budista,
converteu-se ao budismo e decidiu proteger os Budas, os budistas e os
ensinamentos, que so as trs joias do budismo. Foram recebidos cautelosamente
como deuses estrangeiros que poderiam ou no entrar em conflito com os deuses
nativos, os Kami, do xintosmo. Isso de deu entre os sculos V ao VII.
Mas os japoneses receberiam um impacto maior e para sempre marcante em
suas vidas. A ideia da vida aps a morte e seus parasos e infernos. Seus deuses2
tambm poderiam estar presos Samsara, e o karma decidiria para onde a alma iria
aps a morte, no retornando natureza como um Kami ou qualquer outra energia,
mas em algum mundo de sofrimento que s poderia ser superado ou pela
Iluminao, aparentemente impossvel, ou pela crena mais acessvel em outros
Budas que construram Terras Puras (os parasos budistas) para todos aqueles que
cressem nele e desejassem buscar a Iluminao sem os sofrimentos diversos das
reencarnaes. Isso se deu entre os sculos VII ao X. Isto teve uma rica concepo
inicial altamente aristocrtica na construo de palcios, templos e jardins, mas
depois mais popular e baseada na devoo.
O terceiro impacto, porm, relativizou completamente todos os exageros
anteriores em relao ao budismo e sua arte, apresentando-se sem nenhuma
pretenso de se tornar uma religio, ainda que com linhagens concretas. Mesmo se
tornando uma grande influncia e formando muitos monges e trs escolas que
existem at hoje (Rinzai, Soto e Obaku), h uma resistncia oriental e ocidental de
colocar-lhe um ~ismo, ou mesmo reduzi-lo a uma religio ou filosofia pelos moldes
cientficos ocidentais. No existe zen-ismo, e talvez seja mais bem entendido como
disciplina no oriente, e uma cincia da mente pelo ocidente. o ser humano
colocado em sua mais simples e original posio em relao natureza, um ser da
natureza com a singularidade de, neste mundo humano, pensar, criar e poder atingir
a Iluminao. A criao artstica foi tanto um meio de salvao quanto uma nostalgia
pelo mundo de beleza criado pela aristocracia que refinado aos seus ideais
principais serviriam tambm refinao da alma.
Sem dvida, essa profunda relao com a natureza foi muito bem vista pela
tradio japonesa, repleta de lugares sagrados, e numa poca de classes,
144
teoricamente reduzindo todos a um denominador comum de simplicidade,

serenidade e relativizao da vida sem um monotesmo. Os ensinamentos budistas
so revistos e desmistificados. Um sincretismo anterior entre Budas e kami(s) antes
do Zen, no foi uma soluo teolgica to agradvel como seria a proposta da arte
Zen, onde os Budas se dissolviam na harmonia da natureza. Primeiramente, o Zen
adotou as tcnicas da pintura nanquim, ainda que seus princpios influenciassem
outras artes. Isso se deu por volta do sculo XIII.
Esta terceira reao japonesa ainda pode ser vista como uma nica reao
ao Zen, j que este se difundiu sob uma perspectiva original do Budismo, mas ainda
sim baseada em atingir o estado de Buda, sendo quase redundante o uso do termo
Zen-Budismo, mas muito mais adequado do que zensmo.
3. O interesse pelo Zen

Enquanto o budismo mais esotrico foi de interesse mais dos monges e dos
servios desses aristocracia, o Zen gerou um interesse mais amplo, no menos
severo. Os ideais iniciais de compaixo ao qual o budismo da corrente mahayana se
gabava em relao ao budismo no esotrico, o theravada, so revistos na prtica
em pocas difceis. Historicamente, seu interesse cresceu numa poca em que a
aristocracia estava enfraquecida com a ascenso dos governos militares, os
xogunatos, que tambm se interessaram pelo Zen, seja para criar uma cultura
diferente daquela da aristocracia, seja para criar momentos de sentido da vida em
meio s guerras e pobreza geral. Podiam se dedicar ao arranjo floral (ikebana),
aos jardins de pedra e cerimnia do ch (chad), por exemplos, com o objetivo de
contemplar a natureza, o que exigia uma disciplina que se adequava aos ideais dos
samurais. Estas artes, ento praticadas como disciplinas, so associaes muito
posteriores origem do Zen, praticamente independentes de qualquer religio e
podem tambm serem mais bem compreendidas se vistas apenas como arte.
Dizendo ao contrrio, dizer que aquelas artes levam Iluminao objetivada pelo
Zen uma associao posterior e desnecessria, mesmo porque incita uma
hegemonia religiosa sobre a arte, para o Zen um capricho inaceitvel. Nesse
comeo, as artes ditas Zen podem ser aquelas realizadas por monges de mosteiros
Zen e por aqueles que viram em algumas artes mais tradicionais um fundamento
145
Zen e a necessidade de produzir nesse sentido, da mesma forma que acontece hoje.
Com o tempo e com essa prpria empatia profunda com o modo mais tradicional de
vida japonesa, o carter Zen tambm foi se estabelecendo como uma forma de
expresso e consequentemente uma forma de arte que pode ser chamada de artezen e algo como um esteretipo oriental, seno, um patrimnio humano.
Por hora, me limito a mostrar a expresso Zen apenas no crculo nanquim.
Ele engloba todos os elementos que outras artes ditas nascidas do esprito Zen
possuem por significar, a princpio, entrega do artista ao fenmeno criativo.
s vezes prefiro colocar a palavra zen com inicial minscula na falta de uma
palavra adjetiva que exprima um interesse inclusive ocidental que no
especificamente pela tradio Zen. Por um conjunto de motivos subjetivos, a
evoluo, difuso e popularizao de um esteretipo Zen dos gostos orientais,
japoneses e minimalistas podem constituir uma teoria esttica chamada de
designzen.
A citao inicial do pesquisador Kat Shichi coloca a nativa impresso
japonesa da realidade que, sob forte influncia budista e viso nativa, difere um
pouco da descrio objetiva da realidade. Tende ao romantismo, ao subjetivismo e
fuga da realidade. O sentido de energia deve estar desarmado. O budismo insiste
em que o mundo visvel mera aparncia e s se torna importante quando
percebemos que atravs dele se expressa a verdade eterna do Vazio. Esse
criativo, pois tudo vem do nada. Para o ocidente, vazio e nada parecem negativos,
mas est mais prximo de uma natureza incompreensvel. Se tudo nada, o
refinamento da subjetividade fundamental. A importncia da subjetividade artstica
culturalmente arraigada parece realmente estar acima de qualquer crena alm das
solues harmoniosas s questes prticas do dia-a-dia e da inevitvel realidade
das necessidades humanas.
[...], o intelecto oriental atribui uma importncia particular ao fator subjetivo e,
de modo especial, primeira impresso intuitiva ou disposio psquica.
Esse fato sublinhado pela frase: Todas as manifestaes so, na
realidade, nossas prprias representaes, surgidas espontaneamente no
esprito. (JUNG, 1986, p. 40).
Surge a pintura realista de paisagens e retratos de mestres ao lado da

pintura com o mnimo de traos essenciais nanquim, o suiboku. H paisagens
146
bastante realistas at com objetivos topogrficos dos donos de terras, mas tendem a
ser subjetivas no sentido de perspectivas panormicas muito amplas, se possvel do
alto da mais alta montanha, com imagens de rochas, rvores, habitaes e pessoas
minsculas, nessa graduao quase atingindo o imperceptvel. A composio geral
d nfase ao espao vazio, comumente percebido como o cu e at sob os ps.
Os estados da gua em nuvens e nvoas fazem as imagens mais detalhadas irem
se dissolvendo num vazio, ou se materializando a partir dele, o que se pode pensar
que o desejo romntico em retratar a efemeridade. A representao da neblina da
manh ou do entardecer encobrindo uma floresta torna-se peculiaridade da diluio
do nanquim e exige um grande domnio do artista, dando-lhe notoriedade. Pela
capacidade de captar a impresso de um momento, o nanquim serviu a um
impressionismo oriental e foi mais alm no estudo da luz, sombra e cores. Dentro da
tradio oriental, retratar a natureza retratar lugares sagrados. No Japo, o
cuidado com a natureza sempre teve dimenses religiosas nativas, e difcil,
mesmo hoje no Japo, no sentir o verdadeiro sentido de lugar sagrado. A natureza
no algo separado do homem e no est l para ser dominada, mas para que o
homem tenha conscincia de sua relao com a natureza e se entregue ao domnio
criativo, segundo a retrica Zen da Iluminao. O crculo um modo como essa
perfeita relao se manifesta no campo das artes Zen.
Essa tal perfeio tambm foi sincretizada pelo ideal de perfeio japons. A
partir de obras pode-se afirmar que as pinturas chinesas iniciais de paisagens, que
influenciaram o Japo, ao mesmo tempo em que a influncia Zen acontecia, so
bastante realistas. A cultura japonesa, no sculo XIII, que absorvia a cultura
continental, se isolou, como no sculo IX, e reinterpretou o perfeccionismo chins,
valorizando aspectos rsticos enquanto imperfeies desejveis de qualquer
processo artstico, pois assim que viam a natureza, perfeita com sua constante
inconstncia. um estilo querido como wabi-sabi (, quietude-simplicidade),
resumidamente sendo um estilo que nega a perfeio, fukinsei (), ou a
perfeio da assimetria, da irregularidade, da impermanncia. Esse estilo tambm
atinge a representao do ser humano de forma caricatural, contra a relao de
perfeio simtrica-espiritual das esttuas budistas esotricas.
147
No obstante a influncia Greco-romana para as primeiras esculturas

budistas na ndia e do prprio naturalismo indiano, os artistas orientais tenderam
para outros ideais de beleza, no menos abstratos ou perfeccionistas, mas com a
complexidade cultural da crena em energias corporais, principalmente do
hindusmo e do taoismo. Na arte Zen isso continua de modo caricatural, mesmo
porque se afasta de um ideal aristocrtico de perfeio, e o homem possui uma aura
de plenitude e pureza, numa taberna, entre o povo, ou numa floresta, isolado, mas
isto s d s depois que o crculo acontece.
H dois tipos bsicos de representao dos seres humanos na arte Zen. Em
um, os seres humanos aparecem pequenos como frgeis formigas diante de uma
natureza imensurvel. No h como saber se eles j so sbios ou sbios o
bastante para reconhecerem sua impressionante pequenez pensante. Noutro tipo, o
sbio visto mais de perto e subjetivamente mostra sua grandiosidade simplicidade
contemplativa em meio a natureza, ainda pegando ou no emprestado alguma
simbologia budista de forma caricatural.
O limite entre o exprimvel e o inexprimvel dado pelo trao tnue de
nanquim, mais ou menos diludo para os (e pelos) espaos vazios que definem o
desenho ou expressam o Vazio da realidade, como que se desmaterializando as
formas, no a arte. No vejo como a no-arte ou a no-expresso, a no ser sob o
caro conceito oriental da no-ao, em resumo, a ao que independe do ego. O
Vazio da realidade uma concepo budista, sunyata, cada vez mais atual na
prpria cincia, e me interessa cit-la. Visto que na cultura japonesa a cincia faz
parte da sua cultura, a verdade cientfica do Vazio da matria ter consequencias
mais profundas.
Enquanto os budistas, especialmente os tibetanos, dizem que toda a
realidade material percebida vazia, e a iluso da mente que nos engana, a
cincia est chegando a concluses surpreendentes. No se trata se a matria
existe ou no. Ela existe quando se observa, mas , essencialmente, uma
manifestao de ondas de subpartculas ilocalizveis. As subpartculas que formam
os tomos surgem e somem a uma velocidade superior a da luz e, na verdade,
somos apenas uma apario aparentemente estvel, somente mantida pela iluso
mental. o vazio altamente criativo da visualidade.
148
Para o Zen, porm, estas ideias nunca foram tericas, pois h um meio de se
vislumbrar essa realidade vazia pela a Iluminao ou despertar espiritual (snsc.:
budh; jap.: satori). A Iluminao muda o observador dessa realidade. O Zen tem
muito da atitude mental do budismo tibetano, sobretudo no que diz respeito ao sono
e ao sonho. Um Iluminado aquele que desperta e percebe que todos os outros
esto dormindo e completamente imersos nos seus sonhos e pesadelos que so
suas realidades. O mestre nos fala enquanto dormimos, nos orientando a controlar o
ego e seus desejos para que no soframos tanto e acordemos. No h outro modo
de ensinar alm de criar imagens com relaes causais inteligveis ao intelecto
adormecido. Considero essa pequena explicao necessria para complementar as
explicaes a seguir.
Finalmente voltando a um dos desenhos clssicos do Zen, o ens o crculo.
Ele pode significar muitas coisas, s pelo fato de ser um crculo, um arqutipo
primordial, assim como uma mandala, outro tema complexo neste momento
irrealizvel.
Sua extrema simplicidade pode ser mais bem compreendida dentro de um
contexto, um pequeno conjunto de ilustraes didticas que mostram o caminho da
Iluminao. No colocarei aqui as dez ilustraes originais com suas notas. Nas
ilustraes 1 a 6 h um homem que percebe que h um caminho para a
compreenso da existncia na qual ele se inclui e que os passos iniciais implicam na
domesticao do Ego representado por um boi selvagem. Assim que o boi
completamente amansado, o homem monta nele e volta para sua casa. O sol, ou a
lua que ele parece observar, j se parece com o ens. Para Nietzsche, sem dvida
representaria o Eterno Retorno (ewig wiederkehren, em jap.: eigkaiki ), os
ciclos repetitivos da vida que nos fazem estar sempre presos a um nmero limitado
de fatos, o que realmente convm concepo cclica do tempo no oriente de uma
forma muito menos dramtica do que dentro da filosofia ocidental.
O ens () aqui representa um passo da experincia da transformao da
viso e a total compreenso de que o Vazio da realidade a natureza de Buda. Este
desenho expressa o momento da iluminao, o instante do no-tempo, o aqui do
no-espao, o nada do todo. Este comentrio sobre o ens pessoal, e no exclui
149
outros comentrios mais poticos, que partem de uma experincia do no-pensar,

da no-ao, o mesmo paradoxo em que um kan (enigma Zen) nos coloca.
(1) Trs ilustraes do caminho Zen. Os mestres Zen discutem o desenvolvimento de seus
estudantes com ilustraes do pensamento Zen. Estas trs ilustraes 7-8-9, de dez no total, se
referem, respectivamente, 7. ao fim da viso dualista; 8. experincia do vazio essencial de todas as
coisas e 9. Voltando Fonte: Se se pensar que o oitavo estgio um aspecto esttico da Verdade
absoluta, poder-se- dizer que o nono estgio traz uma nova apreciao dinmica do mundo. A
natureza no meramente vazia ou sagrada, ela . Se visto claramente, qualquer aspecto do mundo
pode servir como um perfeito espelho para nos mostrar a ns mesmos (FADIMAN, 1979, pp. 300-2).
Esse crculo bem representa uma das primeiras manifestaes da caligrafia

desenvolvida por monges Zen para mostrar o estado puro da mente do calgrafo e
uma ao fsica e artstica espontnea: Bokuseki (: traos nanquim), tambm
conhecido como estilo zenga ( : traos Zen). Existem ens(s) de muitos
mestres Zen.
150
So numerosos os trabalhos extraordinrios de caligrafia dos monges Zen,

e, entre eles, h mesmo aqueles que podem ser vistos como pinturas
abstratas de nanquim. Os chineses estimavam as obras sho [escrita] dos
calgrafos, e no colocavam as caligrafias bokuseki dos monges Zen acima
delas, mas a maioria da caligrafia chinesa que o Japo importou era
bokuseki. Esse fato mostra real e vividamente certa tendncia comum dos
artistas japoneses, na pintura e na caligrafia. (KAT, 2012, p. 229).
O trao do crculo comea forte e denso como a imagem da ilustrao anterior,

e termina fino como a imagem mais abstrata ao estilo incorrigvel do nanquim. Ele
vai se esvaindo ao mesmo tempo em que o pincel vai lentamente se levantando sem
tocar no incio do trao. Na prtica manual, realmente um desafio fazer o mesmo
com a mesma perfeio rstica, como se fosse um rascunho, e mesma sincronia
entre tempo e presso do pincel sobre a base. H ens com dois traos. O crculo
tambm pode parecer fechado. Sobre isso pode haver uma concepo pessoal do
espao aberto ou fechado, ainda que limitado, semelhante ao simbolismo do pote
vazio: este representa a personalidade que, quando se quebra, percebe-se que no
havia diferena entre o dentro e o fora. Outra observao necessria: este crculo
no um ideograma e no representa uma palavra, embora lhe associemos a um
conceito abstrato. realizado num momento de fluxo livre do esprito do mestre, de
no ao.
Se o artista insistir em fazer o que fez ontem, nada consegue. Por qu? Por
que ao insistir, o artista j est obstruindo o fluxo livre do esprito. [...]
Rapidamente, as profundezas e as alturas surgem, tudo bem expresso pelo
uso do pincel, e a disposio dos objetos tambm perfeita, at melhor que
o cenrio real. Isso ocorre porque a ideia suprema [do universo] foi expressa
ali (TSUNG-CHIEN, Shen. De Chieh-chou Hseh Hua Pien). In (YUTANG,
1967, p. 2004.).
A natureza ou o mundo natural e seu poder so representados at que

acontece a experincia da Iluminao. Depois o Vazio, e depois a natureza continua
como era antes. O observador mudou. Uma vez que essa experincia individual,
incompreensvel e inexprimvel, resta-nos desbravar sua expresso plstica que
aponta para aquela experincia individual. Como andar desperto entre pessoas
que no sabem que esto sonhando? Isso foi tema do filme A Origem, a seu modo
cinematogrfico americano e invasivo, mas antes significa um potencial criativo
ilimitado, quando um mestre, sem ego, pode realmente manipular a realidade das
imagens visualizadas pelos ainda no-despertos, ou mesmo a ateno que se lhes
d, de forma individual ou coletiva.
151
A natureza, enquanto cenrio mais primitivo da mente, no poderia de deixar

de ser o modelo inicial da pintura Zen. Semelhante ao princpio taosta inicial de que
o Cu dotado de senso moral, a contemplao da natureza o exerccio que traz
o sentimento mais prximo de um princpio moral quando a conscincia despertou
no ser humano. E ela clara e calmante, oposta escurido e ao medo.
Deste modo, o Zen promove a observao da natureza e a encontrar nisso o
prazer de se deixar levar a um estado mais consciente, meditativo e criativo. O
afastamento do mundo e a renncia aos prazeres associados vida terrena no
deve ser uma via de fuga da realidade, embora se observe, atualmente, um tom
pejorativo de alienao e passividade doentia, mesmo para o sentido de vazio.
Longe disso, na ltima ilustrao da mesma srie acima, o Iluminado volta ao mundo.
(2) Entrando na praa do mercado com mos serviais. Este o estgio final, o estgio do
3
bodhisattva que est livre para se associar com todos os outros seres e ajud-los sem limitaes. O
mercado se refere ao mundo secular, em contraste com o mundo solitrio do templo Zen ou retiro de
contemplao. Ele quer compartilhar de todos os divertimentos e atividades do mundo, no por
desejos ou ligaes pessoais, mas a fim de ensinar os outros. O porto de sua casinha est fechado
e mesmo os mais sbios no podem encontr-lo. Seu panorama mental desapareceu por fim. Segue
o seu prprio caminho no tentando seguir os passos de antigos sbios. Carregando uma cabaa (de
vinho), passeia pelo mercado; apoiado em seu bordo, volta para a casa. Ele guia os estalajadeiros e
peixeiros no caminho de Buda. O mestre Zen, que sabe que tudo Buda, pode agora voltar s
atividade dos estgios iniciais com uma perspectiva diferente. (FADIMAN, 1979, p. 303)
Esta imagem o esteretipo popular do homem-zen, calmo, sossegado, sem

crise. No vale a pena sofrer. Enquanto arqutipo, no coisa desconhecida no
ocidente, lembrando dois exemplos: o bom selvagem de Jean-Jacques Rousseau
a Alberto Caeiro de Fernando Pessoa. As caractersticas da poesia de Caeiro
servem de exemplo clssico ao panorama Zen ocidental, ainda que as convenes
sociais sejam repudiadas. O guardador de rebanhos antimetafsico, nunca
152
introspectivo e rendido ordem natural das coisas cujo nico sentido existir, e
Deus est apenas nessa simplicidade. Aproximando-se do cristianismo, h muito da
controversa entrega no-ao em Mateus 6: 26-29: Olhai para as aves do cu,
[...]. Olhai para os lrios do campo...[...]. Como na arte, uma opo resumirmos
esta sensao como sendo Zen, no obstante com razes largas no oriente.
Os sbios do Tao e do Zen [...] eram verdadeiros artistas da vida, e o Tao
a arte de viver, a arte do wu wei, da ao atravs da no-ao. A pessoa
o artista, seus instrumentos, ou seja a tela, o pincel, tom e a esptula so
seu corpo, seus sentidos e seus sentimentos. A vida com as suas aes a
arte executada e deixar acontecer as coisas torna-se a obra. (FISCHER,
1999, p. 117)
Na pintura abaixo, o ttulo da obra poderia ser apenas mestre dormindo, mas
a chamaria de tambm de ens. O ser humano, enfim, um ens, dormindo,
Desperto (Iluminado), talvez sonhando...
(3) Zhuangzi sonhando que era uma borboleta (). Data e autor desconhecidos. Ou Uma
4
borboleta sonhando que era Zhuangzi, segundo Thomas Cleary.
4. Observaes finais
Tomando os princpios do Zen como meios para uma interpretao inicial das
artes tradicionais do Japo, considera-se que suas concepes podem se expressar
de vrias formas com diferentes meios diretamente ou no ligados ao Zen. Aqui, por
exemplo, apenas se focou o ens na pintura nanquim valorizada pelo Zen em
traos essenciais, simples e espontneos. Transpe-se um valor j dado caligrafia
para a caricatura humana e abstrao sob a concepo de Vazio da realidade.
Deve ficar claro que embora o Zen possa at ser proprietria original de alguns
princpios artsticos, a importncia japonesa dada ao sentido do Vazio, ajuda a
153
compreender o Zen, sua arte no Japo e algumas de suas peculiaridades em vrias

artes.
Notas
1
Kan uma palavra ou frase que desafia a lgica e condicionamentos adquiridos por hbitos mentais
repetitivos. Estes hbitos foram, num primeiro momento, importantes para a adaptabilidade e sobrevivncia, mas
tambm pesa no processo da imaginao e no inconsciente individual e coletivo. Os kan devem quebrar uma
forma habitual de pensar e permitir a soltura da mente para estados mais sutis e no objetivando em si a
resposta ou a soluo para o kan. Os sagrados ensinamentos e a poesia so um.
2
Normalmente se evita misturar os deuses do hindusmo com os deuses do xintosmo, e que s
aqueles estariam presos Samsara. Embora se igualem como deuses de temperamento humano, para as
aristocracias asiticas, descendentes dos seus deuses, foi mais adequado v-los como Budas ou simplesmente
ignorar qualquer discusso teolgica sobre isso.
3
Bodhisattva em snscrito (bosatsu, em japons) significa corpo iluminado pela compaixo absoluta.
Na hierarquia budista, um estgio anterior iluminao para ento ser um Buda. Popularmente, h este tipo de
representao extremamente simplria com uma grande barriga e com uma cabaa de vinho dependurada nos
ombros.
4
Thomas Cleary (nascido em 1949) um prolfico autor e tradutor de clssicos budistas, taostas,
confucionistas e muulmanos, e da Arte Chinesa. Ele vive em Oakland, Califrnia, Estados Unidos.
Livro
Kat, Shuichi. Tempo e Espao na Cultura Japonesa. Trad. Neide Nagae e Fernando
Chamas. So Paulo: Estao Liberdade, 2012.
JUNG, Carl Gustav. Psicologia e Religio Oriental. So Paulo: Licena editorial para o
Crculo do Livro por cortesia da Editora Vozes da Obra Oestliche Religion, a segunda parte
de Zur Psychologie estlicher und stlicher religion de 1963.Trad. Pe. Dom Mateus Ramalho
Rocha, O.S.B. Petrpolis: Vozes, 1986.
YUTANG, Lin. The Chinese Theory of Art. Nova York: G. P. Putnams Sons, 1967.
FISCHER, Theo. Wu Wei, A Arte de viver o Tao. Trad. Ulrike Pfeiffer. So Paulo: rvore da
Terra, 1999.
FADIMAN, James e FRAGER, Robert. Teorias da Personalidade. Coord. Da trad. Odette
de Godoy Pinheiro. Trad. Camila Pedral Sampaio, Sybil Sofdi. Parte II: Introduo s
Teorias Orientais da Personalidade: Zen-budismo, pp. 286-315. So Paulo: Harper & Row
do Brasil, 1979.
Dissertao
CHAMAS, Fernando Carlos. A Escultura Budista Japonesa. A Arte da Iluminao,
Tomos I e II. Orientao da Profa. Dra. Madalena Hashimoto Cordaro. Dissertao de
Mestrado no Programa em Lngua, Literatura e Cultura Japonesa, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2006. Disponvel em
<http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8157/tde-09112007-150941/>. Acesso em: 24
jan. 2014.
Imagens
(1-2) (FADIMAN, 1979, pp. 300-3).
(3) Zhuangzi sonhando que era uma borboleta ().
154
Ficheiro: Zhuangzi-Butterfly-Dream.jpg. Altura: 296 pixels. Largura: 384 pixels,

tamanho: 42 kB, tipo MIME: image/jpeg. 96 dpi. 24 BIT. Compactado.
Disponvel em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Zhuangzi-Butterfly-Dream.jpg>. Acesso
em: 30 jan. 2014.
Fernando Carlos Chamas

Graduao em Letras e Mestrado em Escultura Budista Japonesa no Programa de Lngua,
Literatura e Cultura Japonesa pela FFLCH-USP, com a orientao da Profa. Dra. Madalena
Hashimoto, e Doutorando em Arte Zen-Budista no Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais pela ECA-USP, com a orientao do Prof. Dr. Marco Giannotti.
155
MEMRIA CULTURAL NA GNESE DA ARTE ISLMICA

Katia Maria Paim Pozzer - UFRGS
RESUMO: A presente comunicao tem por objetivo discutir a transmisso da memria
cultural na gnese e desenvolvimento da arte islmica, tendo em vista as tradies
mesopotmicas na regio do Oriente Prximo, delimitada aos seus principais componentes
arquitetnicos: a mesquita, a madrasa e o palcio, englobando os seus componentes
formais e iconogrficos. Partimos do pressuposto de que a arte islmica est enraizada em
tradies culturais que remontam babilnios e assrios e que estes fatores renovam-se e
permanecem ativos como princpios desta arte. O estudo da transmisso das informaes
estticas por meio de conexes culturais de longo curso fundado por Aby Warburg v que a
transmisso de elementos de intensidade expressiva, juntamente com a linguagem das
superties, da esttica, das convices e da dinmica cultural, conformam o fundo literrio,
artstico e religioso de cada cultura e de como isso vivido em um dado ambiente cultural.
a partir desta concepo que iremos empreender a anlise das formas da arte e da
arquitetura islmica no ambiente do Oriente Prximo, isto , de uma histria da memria
cultural da regio.
Palavras-chave: Histria da Arte Oriental, Arte Islmica, Arte do Oriente Prximo, Memria
Cultural.
RSUME: Cette communication vise discuter la transmission de la mmoire culturelle
dans la gense et le dveloppement de l'art islamique, en vue des traditions
msopotamiennes dans la rgion du Proche-Orient, bord de ses principaux lments
architecturaux: mosque, madrasa et palais, englobant leur composantes formelles et
iconographiques. Nous supposons que l'art islamique est enracine dans les traditions
culturelles remontant aux Babyloniens et les Assyriens, et que ces facteurs sont renouvels
et restent comme principes actifs de cet art. L'tude de la transmission de l'information
esthtique par des liens culturels fondes sur de longues distances par Aby Warburg voit
que la transmission des lments d'intensit expressive, avec le langage de superstitions, de
l'esthtique, de la croyance et de la dynamique culturelle, forment le fond littraire, artistique
et religieux de chaque culture et comment elle est vcue dans un environnement culturel
particulier. C'est partir de ce concept que nous allons entreprendre l'analyse des formes de
l'art et de l'architecture dans l'environnement islamique du Proche-Orient, c'est dire, une
histoire de la mmoire culturelle de la rgion.
Mots-cls: Histoire de l'Art Oriental, Art Islamique, Art du Proche Orient, Mmoire Culturelle.
A presente comunicao visa apresentar as linhas gerais do projeto de

pesquisa em fase inicial e que tem por objetivo investigar a transmisso da memria
mesopotmicas na regio do Oriente Prximo. A temtica proposta fruto de nossa
formao em Histria Antiga Oriental e das ltimas pesquisas que vimos realizando
no campo da histria da arte oriental, a saber, da relao entre a guerra e a religio
156
nos relevos parietais assrios (sculos VII-VI AEC). Partimos do pressuposto de que
a arte islmica est enraizada em tradies culturais que remontam babilnios e
assrios, e que estes fatores renovam-se e permanecem ativos como princpios
desta arte.
O estudo tem, ainda, como objetivo, a produo de material didtico, visual e
escrito, para o ensino de graduao e ps-graduao destes temas. Visa tambm a
constituio de uma iconoteca e sua disponibilizao, bem como a produo de
textos, em lngua portuguesa, para o estudo desta temtica como uma forma de
contribuir para preencher uma lacuna editorial neste campo do conhecimento no
pas.
As imagens existem sobre suporte material, so produtos histricos de seu
tempo, feitos de matria e transmitidos como patrimnios, acervos e linguagens. A
memria cultural compreendida como memria esttica, sendo realizada em uma
linguagem na qual h carga expressiva depositada nos artefatos, que, por sua vez,
produzem tradies idiomticas. Quando afirmamos que arte mimese, que cultura
imitao, pressupomos que existem modelos e transformaes, que a memria
cultural islmica mimetisa formas e conceitos mesopotmicos e romanos, entre
outros, e que esta transmisso mimtica da informao formadora de tradies
culturais.
O passado uma construo social marcada pela necessidade de sentido e
de referncias de um dado presente. O passado no existe no estado natural, ele
uma criao da cultura. Cultura e sociedade so as condies fundamentais da
humanidade para a produo de identidade, seja ela individual ou coletiva, e esta
identidade reflexiva, pois ela se d atravs da comunicao e da interao com o
outro. Na medida que a identidade pessoal se forma na relao do indivduo com o
outro, necessrio que exista um mundo de sentido simblico comum, que a
prpria cultura. Mas para o homem se adaptar ao mundo de sentido simblico da
cultura, com suas regras e significaes, deve existir um distanciamento entre o
mundo e si prprio. Assmann (2010, p. 123-4) afirma que: "A cultura institucionaliza
esta distncia", e cita Warburg: "O estabelecimento consciente de uma distncia
entre si mesmo e o mundo exterior pode ser caracterizada como o ato fundamental
da civilizao humana".
157
Como assinala o terico alemo Jan Assmann (1995, p. 132), formulador do

conceito de memria cultural:
O conceito de memria cultural compreende o corpo reaproveitvel de
textos, imagens e rituais especficos de cada sociedade em cada poca,
cujo cultivo serve para establizar e conduzir a auto-imagem daquela
sociedade. Sobre tal conhecimento coletivo em sua maior parte do passado,
cada grupo baseia sua conscincia de unidade e particularidade.
Podemos estender essas condies culturais da imagem tambm ao mundo

islmico, com destaque para os elementos arquitetnicos que, localizados em
templos e palcios, supem rituais que envolvem os processos dinmicos do tempo
e que implicam em perceber a natureza do discurso, compreendendo a
fenomenologia da imagem dentro dessa cultura.
Nessa fenomenologia, que enuncia e produz imagens, temos o poder
religioso e poltico, de reis guerreiros associados ao divino, como sujeitos desse
discurso monumental e com a autoridade para realizar o disciplinamento dos corpos
e dos espaos. Foucault (1984, p. 154) explicita essa questo quando afirma que:
uma arquitetura que no mais feita simplesmente para ser vista (fausto
dos palcios), ou para vigiar o espao exterior (geometria das fortalezas),
mas para permitir um controle interior (...); a de uma arquitetura que seria
um operador para a transformao dos indivduos, (...) e reconduzir at eles
os efeitos do poder.
Na cultura islmica, o espao produzido para que a mente seja dirigida para
a cidade de Meca; criam-se artifcios de ordenamento para que o "centro do mundo"
presida o espao e esse efeito demirgico terrificante dos poderes sagrados e de
seu mediador, o rei, se concentra na estrutura arquitetnica.
O estudo da memria cultural ou da transmisso das informaes estticas
por meio de conexes culturais de longo curso fundado por Aby Warburg v que a
transmisso de elementos de intensidade expressiva, juntamente com a linguagem
das superties, da esttica, das convices, e da dinmica cultural, conformam o
fundo literrio, artstico e religioso de cada cultura e de como isso vivido em um
dado ambiente cultural (Didi-Huberman, 2013). Para Warburg (2013), h uma longa
histria iconogrfica que adquiriu formas de um poder explicativo superior e essas
formas so transformadas no tempo e no espao. Existem vrios cenrios nos quais
um signo ou um smbolo, um conceito, uma cincia, um conhecimento so
158
transformados por cada civilizao. Em sua teoria da memria cultural, Warburg

(2013, p. 453) diz que a forma especfica que concentra esse poder manifesto o
que ele chama de pathosformeln, formas carregadas de paixo ou expressividade.
Um dos elementos que ele investiga a construo de gestos, frmulas e smbolos
que, por sua qualidade expressiva, se tornam componentes que carregam afetos,
ideias fundamentais para a arte e que iro explicar os principais cnones da
expresso artstica, como a melancolia, o amor, a potncia, a vida amorosa, objetos
piedosos, poder, etc. Estas formas so tambm indcios de cosmologias complexas,
expressando as linguagens e a condio histrica das culturas. Estes modelos so
aperfeioados em uma linguagem cuja principal finalidade realizar este poder
expressivo, tornando este cone inteligvel indiferentemente do idioma, da poca e
do local. O que se refere ao cone aqui se aplica s estruturas espaciais e seus
ornamentos, igualmente relevantes como expresso esttica da cultura.
Para Warburg, o que interessa como o idioma da arte se elaborou ao longo
dos milnios, como ele se constituiu enquanto linguagem, repertrio de temas e de
ndices, e de como esses cones se estabeleceram como forma de energia
expressiva. Na sua grande obra, no finalizada, o Atlas Mnemosyne, ele passou a
aproximar imagens, identificando fractais que estabeleciam uma similaridade e, a
partir disso, ele abria uma enquete: se houvesse similaridade visual, haveria uma
chance explicativa. Warburg (2010, p. 23) identificou no Painel 1 do Atlas
Mnemosyne as concepes orientais mesopotmicas como a raiz profunda de um
legado cultural que ele chamou de "Projeo do cosmos sobre uma parte do corpo
para fazer vaticnios. Astrologia oficial babilnica. Prtica originria do Oriente".
John Lundquist (2000, p. 74), em seu estudo sobre o legado babilnico na
arte europeia, mais especificamente sobre o estilo romnico na escultura,
reconheceu que:
Temas sumero-babilnicos como herldicas com pares de animais
entrelaados, grifos e outros monstros (...) aparecem em inmeras obras
arquitetnicas, sobretudo nas catedrais romnicas. (...) A rota de
transmisso deste motivos atravs dos texteis islmicos que adotaram
motivos vindos da arte sassnida, os quais reutilizaram os originais sumerobabilnicos. Os escultores romnicos receberam estas influncias de
Bizncio e da Sria e as reinterpretaram a partir de designs texteis em
relevos esculpidos.
159
Zainab Bahrani (2003, p. 121) afirma que o sistema de representao assriobabilnico concebido como uma cadeia pluridimensional de aparncias possveis,
isto , a representao entendida como uma parte do real. Para assrios e
babilnicos, a narrativa verbal e a narrativa visual no esto separadas, seu
significado est imbricado e possuem uma relao de interdependncia em um
mesmo sistema simblico. Assim, a arte islmica, tributria da cultura antigo-oriental,
pode ser estudada como uma faceta de um amplo sistema simblico. Neste sentido,
o presente projeto de pesquisa pretende contribuir para a existncia de estudos
neste campo do conhecimento (Cline; Graham, 2012).
Breedekamp e Diers, no prefcio edio dos estudos de Aby Warburg (2012,
p. xviii) afirmam que "A iconologia de cunho warburguiano parte da forma das obras
de arte e da migrao dos motivos pictricos, mas desenvolve a compreenso
dessas figuraes no contexto de uma combinao precisa e ampla da histria da
cultura". a partir desta concepo que iremos empreender a anlise das formas da
arte e da arquitetura islmica no ambiente do Oriente Prximo, isto , de uma
histria da memria cultural da regio, em seus principais componentes
arquitetnicos: a mesquita, a madrasa e o palcio, em suas linguagens e efeitos
sociais histricos.
Em sua obra La Mmoire Culturelle, Jan Assmann (2010) discute a questo
da construo social do passado e retoma as teses de Maurice Halbwachs, que
defendia que a memria dependia de pressupostos sociais, nos quais a memria
individual s poderia se conservar dentro de um contexto de memria coletiva. Isto ,
que a coletividade determina a memria de seus membros, ou seja, que a memria
de um indivduo se elabora dentro de um processo de comunicao entre os grupos
sociais. Maurice Halbwachs (1925, p. 240) explica que as ideias devem tomar uma
forma sensvel antes de chegar memria e que existe uma ligao inextricvel
entre conceito e imagem:
Todo personagem e todo fato histrico, quando ele penetra nesta memria
e se transpe em um ensinamento, em uma noo, em um smbolo; ele
recebe um sentido; ele torna-se um elemento do sistema de ideias da
sociedade. E deste confronto entre os conceitos e as experincias nasce o
que chamamos de figuras-lembranas. Elas se caracterizam mais
especificamente por trs coisas: a relao concreta ao tempo e ao espao,
a relao concreta a um grupo e a reconstrutividade como processo
autnomo.
160
Assim, estas figuras-lembranas, que podem se referir tanto a formas icnicas

quanto a narrativas, tm materialidade em um espao e um tempo determinados,
mas no se restringem a um espao geogrfico e histrico estabelecido. No domnio
espacial, podemos incluir o mundo dos objetos, a cultura material que nos cerca,
bem como as estruturas arquitetnicas, os cdigos urbansticos e todas as formas
de ordenar e disciplinar a expresso do poder no espao e nos corpos mobilizados
por estas estruturas. J a temporalidade pode ser aquela ligada ao calendrio de
festas civis ou religiosas, especialmente, no caso islmico, a orao e a
peregrinao, que impem calendrios dirios e de vida dirigidos ao centro
geogrfico e cultural da f, Meca, e a suas conexes locais, as mesquitas. Ademais,
nas mesquitas h um cenrio mimtico que inclui o local em uma referncia maior, o
universo das mesquitas e dos grandes centros de peregrinao. Nisto tudo h
fenmenos que refletem um tempo vivido coletivamente e se realizam como
memria cultural expressa em acervos de arte e arquitetura. Um sistema simblico
comum permite a formao da identidade coletiva, isto , a conscincia de
pertencimento a um grupo social, que depende de um saber e de uma memria
comuns. possvel incluir neste sistema simblico no s a linguagem, mas tambm
"ritos, motivos e ornamentos, monumentos, imagens. Tudo pode tornar-se signo
para codificar este carter comum." (Assmann, 2010, p. 125).
Alm disso, necessrio entender a produo material da arte como
resultado de trabalho, como na produo de artefatos, de manipulao de matria,
do uso de linguagens, de formas de mecenato, de aquisio, de transmisso, de
valorizao e conservao da arte. Enfim, preciso entender todo o ciclo que
produz materialmente o fenmeno da arte.
O principal objetivo deste projeto investigar a transmisso da memria
mesopotmicas no territrio muulmano da Mesopotmia, da Sria-Palestina, do
Egito, da sia Menor, da Prsia at o Indus, delimitada aos seus principais
componentes arquitetnicos: a mesquita, a madrasa e o palcio, englobando todos
os seus componentes formais e iconogrficos. O recorte cronolgico do estudo est
situado entre os grandes imprios mesopotmicos da Babilnia e da Assria at o
sculo XV, que marca o advento do imprio otomano. (Grabar, 2008, p. 18).
161
O primeiro ponto para uma investigao warburguiana da histria da cultura

entender quais so os elementos constitutivos mais relevantes no espao, nas
linguagens, na tradio cientfica, artstica e religiosa. Isso permite que se encontre
os fenmenos de troca formativos em todas as artes do Oriente Prximo. preciso
identificar como cada patrimnio transformado e levado a uma determinada forma,
com um sentido completamente diferente daquele que foi criado. Assim preciso
realizar uma anlise comparativa e uma anlise formal de cones presentes na
gnese e no desenvolvimento da arte islmica.
Para a anlise das imagens utilizaremos, de forma complementar, a
metodologia proposta na obra de Erwin Panofsky (1995, p. 19), cujo postulado divide
o processo de anlise visual em iconografia e iconologia, com trs operaes
distintas: descrio pr-iconogrfica; anlise iconogrfica e interpretao iconolgica.
Entendemos iconografia como o estudo do tema ou assunto, e iconologia como o
estudo do significado do objeto. A iconografia o tema e o significado das obras de
arte em contraposio a sua forma e iconologia o estudo de cones ou de
simbolismo na representao visual.
As operaes de pesquisa descritas abaixo devem ser realizadas em um
mesmo processo orgnico e indivisvel (Panofsky, 2007, p. 64-65):
1 operao: realizao da descrio pr-iconogrfica, isto , a enumerao
dos motivos artsticos para cada temtica. Devem-se analisar sries de imagens e
no imagens isoladas. Motivos artsticos so as formas puras (linha, cor, volume)
que representam objetos naturais (seres humanos, animais, plantas, casas,
ferramentas, etc.).
2 operao: realizao da anlise iconogrfica, ou seja, identificao de
imagens, estrias e alegorias. Isto , a combinao de motivos artsticos com
assuntos/temas e conceitos. Motivos artsticos portadores de significados so
imagens, e as combinaes de imagens criam estrias e alegorias. Neste passo,
devem-se identificar estas combinaes, descrev-las e classific-las.
3 operao: realizao da interpretao iconolgica, ou seja, a descoberta e
a interpretao dos valores simblicos nas imagens. A iconologia uma iconografia
162
que se torna interpretativa. Devemos nos familiarizar com aquilo que os autores das
representaes liam e sabiam, e isto deve ser feito a partir de fontes literrias.
Mas, Panosfky (2007, p. 63) alerta que preciso corrigir nossa experincia e
nosso conhecimento para cada etapa, compreendendo que, sob diferentes
condies histricas, objetos e fatos foram expressos de uma determinada maneira
(histria dos estilos); que temas e conceitos foram expressos por objetos e fatos
(histria dos tipos); e que as tendncias gerais e essenciais da mente humana foram
expressas por temas especficos e conceitos (histria dos smbolos).
As fontes documentais utilizadas neste estudo sero obtidas atravs de
publicaes da rea, referenciadas e/ou disponibilizadas nos sites de importantes
museus em diversos continentes. Alm destes, contamos com o acervo fotogrfico
pessoal constitudo nos ltimos anos em visitas tcnicas a museus, reservas
tcnicas e stios arqueolgicos.
Para
exemplificarmos
os
primeiros
indcios
dessa
herana
cultural
apresentamos a seguir dois elementos: um, arquitetnico; outro, motivo decorativo,

presentes na arquitetura e na arte islmica, mas oriundos de tradies artsticas
anteriores, a saber, mesopotmica e romana.
Fig. 1 - Plano Hipostilo da Mesquita do Profeta Maom

Construda em 710/AH 91.
Medina, Arbia Saudita.
163
Fig. 2 - Plano da Fortaleza Romana

Construda no incio sculo I EC.
El-Kastal, Arbia Saudita.
Fig. 3 - Roscea
Detalhe da Via Processional de Babilnia
7m de altura; 196m de comprimento.
605-562 AEC. Nabucodonossor II
Tijolos vitrificados.
Museu do Prgamo, Berlim, Alemanha.
164
Fig. 4 - Roscea
Palcio Qasr al-Hayr al-Gharb.
Elemento de friso de uma sala do andar superior.
Primeiro tero do VIII sc.
Madeira esculpida e pintada.
H: 0,280m; L: 0,230m; Esp: 0,60m.
Museu de Damasco, Sria.
A figura 1 apresenta o plano hipostilo da primeira mesquita construda sob as

bases da antiga residncia de Maom na cidade de Meca, assim como o plano da
fortaleza romana inscrita na figura 2. Ambos os prdios so orientados nos pontos
cardeais e tm plano quadrangular com ptio interno. Temos aqui um exemplo de
ordenao do espao com similitudes a serem exploradas.
O segundo exemplo trata de motivo decorativo floral, tido como um clssico
na arte do perodo islmico. Na figura 3 temos um detalhe das rosceas em tijolos
esmaltados presentes na Porta de Itar e na Via Processional de Babilnia, cujos
imponentes vestgios arqueolgicos encontram-se no Vorderasiatisches Museum, no
complexo musal do Prgamo, em Berlim. E este mesmo motivo aparece (figura 4),
com grande semelhana, em um detalhe do friso de uma das salas do Palcio Qasr
al-Hayr al-Gharb, que teria sido contrudo pelo califa al-Walid (705-715 EC) da
dinastia omada, no deserto srio.
Neste sentido entendemos que o estudo de cones, smbolos e estruturas
presentes na arte islmica representativo de uma memria coletiva, de uma
memria cultural que necessita ser explicitada, desvendada e que assim, possa
explicar sua gnese e seu desenvolvimento.
165
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Katia Maria Paim Pozzer

Concluiu o doutorado em Histria - Universit de Paris I (Panthon-Sorbonne) em 1996 e o
Ps-doutorado na Universit de Paris X - Nanterre em 2011. Professor Adjunto do Curso
de Histria da Arte da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Em 2011 atuou como
Pesquisador Visitante no Grupo de Pesquisa Histoire et ARchologie de lOrient Cuniforme
(HAROC), na Maison Ren-Ginouvs, Arqueologia e Etnologia - CNRS, Universit de Paris I
- Panthon-Sorbonne e Universit de Paris Ouest-Nanterre - La Dfense, na Frana. Atua
na rea de Histria da Arte Antiga e Medieval, com nfase em Histria Arte Oriental e
Histria Antiga Oriental. http://lattes.cnpq.br/9408053472324588
167
LINHA E EXPRESSO NA CALIGRAFIA JAPONESA

Rafael Tadashi Miyashiro - UNICAMP
RESUMO: Entre os vrios clichs relacionados cultura japonesa, o que relaciona um
suposto zen escrita talvez seja o mais presente. Imaginamos a caligrafia como algo que
remete plenitude, iluminao, a algo esttico.No entanto, a caligrafia japonesa
conhecida como shod e sho, especialmente supera, em muito tal imagem: ela dinmica,
viva e uma arte da linha. Foi especialmente depois da II Guerra Mundial, no Japo, que
calgrafos comearam a explorar o significado dessa linha, experimentando materiais,
repensando a tradio, e propondo outros rumos, no que ficou conhecido como a caligrafia
de vanguarda, o zeneisho. Possivelmente, o legado principal desse movimento foi o de
reafirmar a caligrafia japonesa como expresso pessoal e artstica. Este artigo procura
relacionar as contribuies do zeneisho, contextualizando-o, para, depois procurar, na
caligrafia japonesa praticada em So Paulo, resqucios e influncias desse movimento no
trabalho dos seus praticantes.
Palavras-chave: caligrafia japonesa, shod, sho, expresso, linha
ABSTRACT: Among clich imaginary that involves Japanese culture, the one relates zen
to its writing is the most common. We imagine calligraphy as something that is filled with
fullness, enlightment, stillness. However Japanese calligraphy known as sho and shod
is bigger than this: it is dynamic, alive and an art of line. In Japan, specially after the World
War II, calligraphers start seeking the meaning of line, making experimental works, rethinking
tradition e proposing other paths, in what has been known as zeneisho. The main legacy of
this trend seems to be the rethinking of Japanese calligraphy as personal and artistic
expression. This paper intends to look at zeneisho, by contextualizing it to, later, seek in
Japanese calligraphy practiced in So Paulo its vestiges and influences in their practicing.
Keywords: Japanese calligraphy, shod, sho, expression, line
Considerado como o pas que concentra o maior nmero de descendentes de

japoneses vivendo fora do Japo, o Brasil presenciou nos ltimos anos uma
popularizao de eventos ligados cultura japonesa, em cidades que concentram
esses descendentes, como So Paulo. Nessa cidade, por exemplo, o nmero de
festivais e festas ligados cultura nipnica so altos, promovidos por associaes
que renem japoneses e descendentes com diferentes interesses: kenjinkai,
associaes de comerciantes, organizaes nipo-brasileiras etc1. Chama ateno,
tambm, que haja interesse por essa cultura por no-descendentes, que no apenas
frequentam esses eventos, mas tambm propagam e difundem os domnios do
manga, da culinria japonesa, do butoh, da cerimnia do ch etc. A cultura japonesa
168
tornou-se pop, rompendo os domnios tnicos e misturando-se a outros interesses

na cultura brasileira.
Ao mesmo tempo em que esse interesse admirvel, a presena de certos
clichs ligados ao Japo visvel em alguns espaos onde essa cultura nipnica se
manifesta. Um rpido passeio pelo bairro tnico Liberdade, em So Paulo, revela o
comrcio de camisetas e chaveiros escritos em japons, com dizeres como
felicidade, pureza, amor, associando escrita japonesa estados e sentimentos
de bem-estar. Estar zen, uma frase bastante utilizada, e pode significar estar em
um estado de graa e iluminao, em que no se afetado por nada.
Frequentemente, esse zen se associa cultura japonesa e ao seu imaginrio,
cristalizando um sentido que no corresponde a sua natureza.
O zen uma das seitas (escolas) do budismo. Ele foi introduzido no Japo,
vindo da China, no final do sculo XII, depois de vrias tentativas frustradas de
incurso, por monges que tinham estudado na China. O termo zen deriva do verbo
zazen, que significa meditar. Atravs do zazen alcana-se o satori (iluminao) e
vale ressaltar que o modo de pensar do zen se ope ao pensamento ocidental
dominante, racional e dualista: Excluso e limitao (caractersticas do pensamento
dualista) restringem a liberdade e a unidade (WESTGEEST, 1997, p. 12). A relao
com a natureza valorizada, pois a conscincia de si mesmo se expande ideia de
que o ser humano tambm parte da natureza (IBIDEM, 1997).
possvel que algumas imagens presentes no imaginrio coletivo, como a
conhecida reverncia s pessoas (no contato social e nos esportes de combate, por
exemplo), uma suposta boa educao relacionada etnia nipnica, ou mesmo
aquelas propagadas pela mdia (como o professor de artes marciais no filme Karate
Kid, de John G. Avildsen, feito em 1984), ajudem a manter essa ideia do zen da
imaginrio com a cultura japonesa.
Isso obscurece, no entanto, a ligao mais profunda que as artes podem ter
com o zen. Helen Westgeest (1997), cita algumas conexes entre o zen e as artes: o
vazio e o nada; o dinamismo; o espao ao redor e indefinido; a experincia direta do
aqui e agora; e o no-dualismo e o universal. Na caligrafia japonesa algumas dessas
caractersticas so bastante presentes, e, pode-se dizer, foram incorporadas ao
169
longo dos sculos, sem que haja qualquer meno explcita ao zen. Por exemplo, a
caligrafia japonesa valoriza o momento presente, uma arte que no admite o
retoque, considerando este intervalo nico e singular seu praticante deve estar
comprometido com o seu fazer, consciente do seu corpo e das relaes que esse
trava com o ambiente, junto com pincel, tinta, papel e o espao em que est sendo
feito, em relaes que so complementares, mas nunca dualistas. A no dualidade
tambm est presente nas relaes entre linha e espao: a linha ativa o branco,
valorizando a composio e o branco d profundidade linha.
Uma arte com essas caractersticas nunca poderia ser esttica, pois a
caligrafia depende do modo como o praticante lida com elas. Percebe-se que cada
um, com suas singularidades e idiossincrasias, dar um toque pessoal (s)
palavra(s) que escreve. H uma crena no Japo e na China que a caligrafia de
uma pessoa reflete ou revela a sua personalidade (isto conhecido sho wa hito nari,
literalmente a caligrafia como a pessoa (NAKAMURA, 2007, p. 83). Se a caligrafia
a pessoa, isso fica visvel, especialmente, pela estrutura da sua linha.
Essa linha no acontece naturalmente: so necessrios anos de prtica, em
que o calgrafo vai corporificando o conhecimento da caligrafia, nos estudos de
clssicos conhecido como rinsho, e se fundindo prpria histria da caligrafia,
desenvolvendo seu trabalho, sua linha. Mas ela a linha expressiva que foi a
grande protagonista da histria da caligrafia japonesa no sculo XX, sendo
revisitada, repensada, ruminada e ampliada. Ela foi o grande motor que transformou
o mundo do shod, especialmente a partir do Ps-Guerra.
Linha e expresso na caligrafia

A reverncia linha remota vem da caligrafia chinesa, e pode ser
encontrada em escritos antigos chineses, tais como os ensinamentos atribudos a
Lady Wei2, professora de Wang Hsi-chi3, no sculo IV:
A escrita de algum que tem a fora do pincel tem ossoe a escrita de
quem no tem a fora tem carne. A escrita que tem osso com pouca carne
chamada de muscular; a escrita que tem carne e pouco osso chamada
banha de porco. A escrita que tem muita fora e rica em msculo
4
sagrada; a escrita sem fora e sem msculo doente . Cada uma usada
de acordo com a situao (DRISCOL e TODA, 1934: 45).
170
Na interpretao desse texto, Christine Flint Sato (2001) diz que a linha
deveria ser vista como algo tridimensional, escultural, tendo propriedades do corpo
humano que revelam uma estrutura que no apenas superfcie, mas profunda, em
diversas camadas, como osso, msculo, carne e pele. Essa linha, com essa
profundidade, corta o branco do papel, interagindo com ele. A linha energiza o
branco (ibidem, 2001, p. 24) e tambm responsvel por conduzir o trabalho de
caligrafia:
[] o calgrafo se preocupa principalmente com o ritmo da linha. atravs
desse ritmo que a energia da linha controlada. Enquanto o trabalho est
sendo feito, o ritmo minuciosamente penetra os movimentos do
corpo/brao/pincel. Torna-se uma base inconsciente interior que o permite
escrever com liberdade. A caligrafia no uma repetio mecnica ou
viciada de pinceladas, mas um conjunto que vivo e que responde aos
impulsos criativos do calgrafo no momento (IBIDEM, 1999, p.12).
Foi a busca dessa caligrafia viva, expressiva, que pautou a caligrafia

japonesa na primeira metade do sculo XX. Entre o sculo XIX e XX, o Japo
passou por profundas transformaes econmicas e sociais, sobretudo no perodo
Meiji (1868-1912) em que seus portos foram abertos para o comrcio com naes
estrangeiras, depois de anos de recluso, e ocorreu um interesse pelo de fora, com
expedies ao redor do mundo e com polticas com o intuito de modernizar o
Japo. Isso gerou discusses tendo como objeto a validade da cultura japonesa
tradicional e suas manifestaes, como a caligrafia, e sua relao com a
modernidade.
importante contextualizar essa prtica nesses anos: a caligrafia do fim do
sculo XIX e incio do XX aquela que comea a viver o seu declnio enquanto uma
arte utilitria, perdendo sua relevncia ao lpis e s canetas, e a sistemas de
impresso como a tipografia, por exemplo, provocando uma questo quanto a sua
identidade (Nakamura, 2006, p.55). Tambm nesse perodo que o mundo da
caligrafia shodkai, em japons atual comeou a tomar forma: lentamente vo se
organizando as exposies de caligrafia, bem como, na dcada de 1920, comeam
a ser criadas as primeiras associaes de caligrafia (Ibidem, 2006), dois alicerces
fundamentais no seu presente.
Hidai Tenrai (1872-1939) figura chave no perodo. Sua viso de caligrafia
diferia daquela dominante na caligrafia, na qual os alunos aprendem a partir do
171
tehon
(modelo)
do
sensei.
Esse
calgrafo
permitia
que
seus
discpulos
reproduzissem a caligrafia diretamente a partir dos clssicos e acreditava que a linha

caligrfica deveria ter fora e ser interpretada. Ele cunhou o termo hitsu i, o esprito
do pincel. Era atravs desse esprito, pelo qual o calgrafo se expressava, que se
via se o trabalho funcionava ou no (Sato, 2001, p. 20). Tenrai acolheu discpulos
nos anos finais da sua vida, e vrios deles tiveram um papel de destaque no psGuerra, estabelecendo a caligrafia japonesa moderna.
Para Hidai e seus discpulos, a caligrafia era um meio de expresso pessoal
atravs da linha. Isso significava que, mais importante que a leitura de uma caligrafia
era a sua expresso.
O perodo aps a Segunda Guerra Mundial um tempo em que as
discusses sobre a caligrafia, como a legibilidade e a expresso, estiveram bem
acirradas. Dois exemplos so frequentemente citados quando se reflete sobre o
gendaisho, a caligrafia moderna: o trabalho Den no variation variao do raio,
mostrado numa exposio de arte de 1946; e o de Ueda Sokyu, Ai.
Lembrando o conselho de seu pai que deveria voltar aos clssicos sempre
que estivesse preso com novas ideias, [Hidai] Nankoku subitamente
lembrou de caracteres chineses antigos listados no dicionrio de Ku-Wen.
Ainda que essas linhas ou pinceladas tenham origem em palavras, elas no
podem ser identificadas como tal. [...] No foi exibido em nenhuma
exposio de caligrafia [apenas numa exposio de artes], mas atraiu uma
considervel ateno dos calgrafos. Levantou uma discusso a se o
trabalho deveria ser considerado caligrafia ou no (NAKAMURA, 2006: 67).
172
Figura 01: Den no Variation (1945) e, ao lado, em negativo, exemplos dos caracteres antigos da palavra
den. (Fonte: Nakamura, 2006).
J o trabalho de Ueda Sokyu foi submetido Exposio Nitten em 19515. O
jri da exposio recusou o trabalho, alegando que, embora o ttulo fosse Ai, amor,
o trabalho lembrava shin, mercadoria, e deveria ser nomeado como tal. Ueda se
recusou, pois, na verdade, a inspirao vinha de ver o neto aprendendo a engatinhar.
Embora o Nitten se fechasse a trabalhos de vertente mais moderna, uma
outra exposio, surgida em 1948, patrocinada pelo Jornal Mainichi, no entanto,
acolheu esses trabalhos, e constitui, at hoje, um importante espao de divulgao
da caligrafia japonesa contempornea.
Cabe notar que os exemplos dados mostram ideogramas que se afastaram
da sua representao mais trivial, flertando com a arte abstrata, num estilo que hoje
conhecido como zeneisho, ou caligrafia de vanguarda moderna; mas
desenvolveram-se outros estilos, como o kana com tamanho maior; a representao
de textos modernos kindaishibunsho, em oposio aos poemas clssicos e sua
forma de representao tradicional; o ichijisho, escrita expressiva de poucos
caracteres; e o daijisho, cujos formatos tem grande dimenso.
A explorao de materiais como a tinta se intensificou, como o uso da tinta
tamboku, a princpio reservada para o luto, em trabalhos de expresso artstica. Hoje
comum o uso de tinta, para treinamento, vendida pronta, em garrafas mas essa
uma inveno moderna, que veio depois do Ps-Guerra, devido necessidade
dos calgrafos em terem uma quantidade de tinta razovel j pronta para seus
trabalhos.
Diante de tantas transformaes, essa caligrafia mais expressiva tambm se
assumiu com outro nome:
simblico tambm que, aps sculos chamando a caligrafia japonesa de
shod ou o caminho da caligrafia, no estilo do estudo formalizado criado no
Japo durante o perodo medieval, a caligrafia tenha se tornado sho, ou
simplesmente caligrafia (TAMIYA, 1998 [no paginado]).
A caligrafia de vanguarda continuou se desenvolvendo com os anos, flertando

com a arte abstrata, a experimentao e o uso de materiais alternativos. Houve
dilogo com artistas como Pierre Alechinsky, do Grupo CoBRA, e a experimentao
de materiais e formatos. A calgrafa Shinoda Toko (nascida em 1913), por exemplo,
173
neta de um famoso calgrafo de carimbos na Era Meiji e aprendeu caligrafia com

seu pai o que poderia indicar a continuidade de uma linha tradicional da caligrafia.
Mas ela conta que, a partir de um forte desejo interno, aos 15 anos, depois de nove
anos de prtica disciplinada, era necessrio sair do caminho tradicional:
Eu me cansei disso e decidi tentar meu prprio estilo. Meu pai sempre
ralhou comigo por ser levada e sair do rumo tradicional, mas eu tive que
fazer isso [...] .
Isso [o ideograma] kawa , o caractere caligrfico aceito para rio [...]. Mas
eu queria usar mais do que trs linhas para mostrar a fora do rio [...] O
kawa simples da linguagem tradicional no era o suficiente para mim. Eu
queria achar um novo smbolo para expressar a palavra rio [...] o sentimento
do vento soprando levemente (KENRICK, 2003).
Ao mesmo tempo em que ensinava caligrafia tradicional, Toko se dedicou a

trabalhos pessoais (GRAY, 1983). Durante a 2 Guerra Mundial, ela se aproximou do
abstrato e, no Ps-Guerra, morou em Nova York por dois anos (KENRICK, op. Cit.).
Seu trabalho bastante verstil e ampliou as fronteiras de suportes da caligrafia: h
uma mistura de caligrafia com gravura, mas tambm encontram-se padronagens de
cortinas de teatro, relevos em cermica para prdios, entre outros. (ibidem). Em
2013, houve uma grande exposio no Musee Tomo Japo em comemorao ao
seu centenrio de nascimento6.
Outro calgrafo importante no perodo Ps-Guerra foi o Inoue Yuichi,
conhecido pela fora expressiva de suas performances de caligrafia. Em 1955,
Yuichi registra em seu dirio o desejo de sair de um shodkai estagnado, criando
um caminho prprio:
Torne seu corpo e alma num pincel... NO a tudo! Pro inferno com isso!
Trace com toda sua fora qualquer coisa, de qualquer modo! Espalhe a
sua tinta ennamel e deixe escrever com fora! Respingue todos aqueles
enganadores que adiam a caligrafia com um C maisculo... Eu vou cavar
meu caminho, vou abrir meu caminho. A ruptura total. (INOUE, 1955
citado por HOLMBERG, 1998).
Seu registro forte e radical: seu trabalho caminha nas fronteiras da caligrafia,
mas de um modo distinto ao de Shinoda Toko, tanto pela presena do corpo em seu
trabalho, como pelo estilo da sua linha. Na dcada de 50, registros fotogrficos
desse calgrafo munido de um grande pincel, mostram um trabalho bastante visceral.
J num vdeo de Yu'ichi fazendo caligrafia, bem mais velho, dcadas depois, v-se
que a presena fsica que se v nas fotos ainda est l, mas de forma diferente. O
174
calgrafo utiliza um pincel grande e traa um ideograma num papel de grande

dimenso. Os corpos nos dois registros prope ritmos distintos, embora seja
evidente que as linhas, nos dois casos, so expressivas. As imagens de Inoue
Yu'ichi mais velho parecem indicar serenidade e, ao mesmo tempo, percebe-se a
presena da fora interior que o conduzia quando jovem. Entretanto, tais imagens,
ainda que separadas no tempo por dcadas, prope um projeto artstico em
continuidade.
Figura 02: Inoue Yu'ichi em dois momentos. Na parte superior, no calor da vanguarda, escrevendo o
ideograma "osso" (Munroe, 1994); embaixo, o calgrafo, j com mais idade, realizando uma
demonstrao em vdeo sobre seu trabalho (Youtube, 2008).
Dcadas depois do incio do shod moderno, h crticas que mencionam que,

embora a caligrafia moderna tenha indicado novos rumos, ela, com o tempo, se
cristalizou, tanto pelas estrutura das exposies de caligrafia (alm do Mainichi,
outra grande exposio de caligrafia aquela promovida pelo Jornal Yomiuri),
quanto pelas associaes ligadas a essas exposies, e que renem outras
associaes menores, numa estrutura guarda-chuva. Cotas de trabalhos sendo
negociadas e concordadas em exposies; prmios recebidos em funo da ligao
do participante com determinado sensei; a manuteno de estilos consagrados, em
detrimento busca de estilos individuais; so alguns dos problemas apontados por
Fuyubi Nakamura em sua tese de doutorado sobre caligrafia japonesa (Nakamura,
2006).
175
Christine Flint Sato aponta como parte do problema da estagnao o sistema

de ensino:
Parte do problema reside no modelo do Leste Asitico de aprendizado, que
baseado em copiar velhos mestres, geralmente atravs do modelo do
professor. Em teoria, o primeiro estgio o da duplicao, o prximo da
interpretao, levando finalmente composio livre. A reproduo de
exemplos por mestres antigos e pelo do professor parte do processo e
por conta do estudante que ele desenvolva seu prprio estilo. No entanto, a
presso social forte, e impossvel mostrar trabalhos muito diferentes
quando se exibe em grupo. Apenas alguns calgrafos se separam para
exibir independentemente, e menos ainda escolhem trabalhar sozinhos [...].
Um fator que mais prejudicial criatividade particular do calgrafo o
mtodo de treinamento e o sistema de escola de caligrafia hierrquico. Isto
limitou a segunda e terceira gerao de calgrafos de vanguarda. Trabalham
no estilo da escola qual pertencem.
irnico que muitas das ideias da livre expresso que os lderes desses
grupos expuseram no se reflitam mesmo no trabalho dos pupilos (SATO,
2002: 29-30).
Isso no significa que a caligrafia japonesa esteja de todo estagnada. Mesmo

em participantes de exposies como a do Mainichi, como o sensei Morimoto
Ryseki7, h uma viso bastante crtica ao shodkai e um incentivo busca da
individualidade do calgrafo cada um tem uma fora e um carter diferente, e,
portanto, interpreta e aplica-os de forma distinta na escrita. Comentando-se sobre o
kindaishibunsho, ele frisou que a primeira condio para a escrita nesse estilo ter a
conscincia que a escrita ser feita com a sua palavra (letra), ressaltando algo
bastante pessoal. Convm acrescentar que, fora da estrutura do Mainichi e Yomiuri,
tambm h calgrafos independentes e semi-independentes que procuram manterse fora dos domnios das grandes organizaes de caligrafia, ou, ao menos, no to
dependentes da sua estrutura, porque tambm exibem fora do circuito das grandes
exposies. Esses calgrafos tm, como na vanguarda moderna, procurado expandir
o significado do fazer caligrfico, e, com isso, tem feito trabalhos que exploram
novos materiais e formatos ou que apenas buscam uma expresso livre
descomprometida com rgidas estruturas8. Tsubasa Kimura, calgrafa de Kyoto,
uma delas. Seu trabalho inclui, alm de obras em papel, instalaes e intervenes
no ambiente.
A caligrafia moderna no foi ignorada dentro da histria da caligrafia. Parece
que o legado mais importante foi a revalorizao da linha, reforando a relao
linhaexpresso pessoal que j existia em tratados antigos chineses, como o de
176
Lady Wei, e em alguns trabalhos do monges zen budistas. Na discusso da

expresso versus o legibilidade, a caligrafia aproveitou para repensar e explorar o
seu campo de atuao e sua essncia, atravs de trabalhos como os de Hidai
Nankoku e Ueda Soky. O trabalho com o corpo, evidente com Inoue Yuichi e sua
caligrafia, juntamente com a particularidade do momento nico da escrita, lembra o
carter performtico que a caligrafia pode proporcionar. A viso peculiar de Shinoda
Toko ressalta o quanto o gesto caligrfico est embutido na subjetividade de quem
escreve, ligado aos seus desejos mais profundos. Sendo shod o caminho da
escrita, interessante pensar nos caminhos paralelos dessa escrita, nas suas
bifurcaes: por exemplo, quando este caminho se estende para o outro lado do
mundo e inicia um novo caminho, como acontece no Brasil, especialmente devido
imigrao japonesa no sculo XX.
De imediato, possvel dizer que a caligrafia aqui no pode se dar nas
mesmas condies que no Japo, tanto em nmero de espaos que ensinam
caligrafia, quanto nas exposies que a promovem. Tampouco o acesso a materiais
e bibliografia abundante como no Japo. Um fato marcante que, se no Japo a
caligrafia uma das artes tradicionais devido sua relao com a histria e cultura
nipnica, no Brasil ela praticada por poucos, e pode ser considerada uma arte de
resistncia, que procura sobreviver e manter seu patrimnio imaterial em territrio
brasileiro. O que parece unir essas duas caligrafias separadas geograficamente, no
entanto, a possibiliidade de ser a expresso viva de quem escreve, como se pode
ver em seguida.
No Brasil, em So Paulo: expresso e linha

Embora a caligrafia japonesa estivesse presente na vida de imigrantes
japoneses no sculo XX no Brasil, como se v em alguns relatos9, possvel situar
na dcada de 1970, em So Paulo, o momento em que h um grande interesse na
prtica da caligrafia japonesa, estimulado pela exposio de 1975 ocorrida no MASP
(Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand). Essas pessoas criaram
Associao Shod do Brasil, conhecida como Shod Aikokai, organizao que est
ativa at hoje (Wakamatsu, 2004; Miyashiro, 2009). Embora seja a mais antiga
associao de caligrafia em So Paulo, vale mencionar que a caligrafia ensinada
177
em outros espaos em So Paulo, como associaes de provncia, atelis

particulares, associaes de ancies, escolas, entre outros.
As reunies do Shod Aikokai acontecem duas vezes mensalmente,
momento em que praticantes e os sensei se juntam para fazer caligrafia. Atualmente,
h cerca de 30 pessoas, cujas idades, perfis e interesses variam. Nota-se uma faixa
mais jovem de praticantes, com perfis ligados especialmente s artes e do design, o
que confirma um interesse j levantado em Miyashiro (2009), quanto a sobrevivncia
do shod em So Paulo estar vinculada divulgao dessa arte para pessoas das
reas do design e das artes.
So trs os sensei nessa associao10, sendo que dois deles tem seu grau
reconhecido atravs do sistema de caligrafia ligado ao Mainichi Shod Ten
(Exposio Mainichi de Shod): Etsuko Ishikawa e Takashi Wakamatsu1112 , que
possuem mais de 30 anos de prtica caligrfica cada um. Fora o trabalho no Aikokai,
ambos os sensei tem seus grupos particulares de caligrafia, ligados Associao de
Caligrafia Hokushin, presidida pelo sensei Morimoto Ryuseki, mencionado
anteriormente. Atravs dessa relao que so dados os dan, graus que avaliam a
prtica de cada um, e que possvel participar da Exposio Mainichi.
Sendo um imigrante, o Sensei Wakamatsu retomou a prtica do shod no
Brasil por incentivo da sua primeira esposa, j falecida, que era praticante. Seu
contato inicial com a caligrafia havia sido na escola, no Japo, onde fez a maior
parte dos seus estudos. Da mesma forma, a sensei Ishikawa veio do Japo e
completou seus estudos no Brasil, mas s retomou a caligrafia depois de adulta.
Embora apresentem um contexto parecido (a imigrao, a volta caligrafia depois
de anos), ambos tem trabalhos completamente diferentes, visveis nas imagens
abaixo.
178
Figura 03: Demonstrao de caligrafia: esquerda, o sensei Takashi Wakamatsu; e, direita, a

sensei Etsuko Ishikawa (fonte: Rafael Tadashi Miyashiro).
As linhas tem fora, mas so bem diferentes. No caso do sensei Wakamatsu,

que tem preferncia por estilos antigos, como Reisho e Tensho, a linha expressiva,
tem fora e sua forma definida. Em seus trabalhos percebe-se uma atualizao
contempornea da caligrafia: h a referncia do estilo antigo (o reconhecimento do
mesmo), mas com uma linha que no simples reproduo de modelos; para
trabalhos para exposies, o sensei muitas vezes escolhe tamanhos grandes
(trabalhos com mais de 1,20m de altura, que dialogam com os formatos grandes da
caligrafia moderna). Observando gravaes em vdeo13 de demonstraes de shod,
v-se que o corpo do sensei permanece quase esttico, canalizando toda a fora do
corpo para o brao que escreve sobre o papel. J em gravaes da sensei Etsuko
Ishikawa, v-se que ela trabalha com o corpo movimentando-se frequentemente o
que pode-se perceber na posio dos ps, que se alternam, no percurso que o
pincel faz ao escrever os ideogramas, na fora de suas linhas verticais e horizontais,
no controle de linhas que tem variao de espessura, em efeitos como o kasure, em
que a tinta fica falhada e nas micro pausas que acontecem durante o gesto.
Quanto a esse estilo pessoal, diz a sensei:
[...] de repente surgiu, um dia... de repente, passou a idia na minha cabea
e minha mo j estava fazendo o movimento. Eu no tinha nem planejado...
Fazer um trabalho pequeno um sacrifcio, mas agora, trabalho grande, de
179
repente eu estou pulando... sai da cama, pega o pincel e, de repente,

escreve... d vontade de chutar a tinta na parede! (ISHIKAWA, 2008)
No toa, essa sensei define a caligrafia como [] vida... expresso!

(ibidem). Quando se viu no vdeo, sua expresso foi de alegria e comentou: estou
danando [...] Nossa... eu estou fazendo sho! [risos] um pouquinho exagerado [riso]
(ibidem). Em seguida, disse:
[...] o corpo movimenta. O shod no se faz apenas com a ponta do dedo.
Na verdade o maior prazer, para mim [...] quando fao trabalho grande.
Quando fao treinamento, tenho conscincia de que estou treinando para
fazer um trabalho futuro. Kana, eu nunca entrei... porque no d pra fazer
uma grande aventura. (ISHIKAWA, 2008)
Embora se apresentem de forma distinta, parece haver um dilogo entre a

caligrafia de Inoue Yuichi quando jovem e a de Etsuko Ishikawa no que tange ao
corpo. A conscincia corporal parece estar mais presente, e se tira proveito disso
para a produo de linhas mais violentas. Ao mesmo tempo, fora e serenidade
parecem se complementar na caligrafia de Inoue YuIchi j mais velho e a de
Takashi Wakamatsu.
Essa linha peculiar de cada um construda no gesto caligrfico, envolvendo
as relaes travadas entre o corpo, o ambiente e os quatro tesouros da caligrafia:
tinta sumi, papel kami, pincel fude e o recipiente de tinta suzuri. Esses tesouros
tem vrias propriedades, que podem diferir bastante dependendo do material
utilizado, como os pelos do pincel. Diferentes pelos de animais permitiro efeitos
distintos: alguns so macios, e sero mais difceis de controlar; j os de pelo duro,
sero marcados pela sua preciso. Dependendo da pedra do suzuri, a tinta que
friccionada nele se apresentar de formas distintas, ou mesmo a qualidade da pedra
ditar o ritmo em que o sumi vai tomando forma, a partir do basto e da gua e da
frico do primeiro sobre a pedrao. Os papis, que so feitos de fibras distintas,
tambm permitiro maior ou menos grau de absoro, que influenciar diretamente
na palavra escrita sobre o papel. O uso dos materiais est diretamente ligado
escolha subjetiva do calgrafo, e pode se revelar em detalhes sutis como a cor, j
que no existe apenas uma tonalidade de sumi.
Tradicionalmente, um trabalho de caligrafia clssico, que tem como suporte o
papel, apresenta dois tons: o preto da linha, feito pela tinta sumi, de carvo, e o
branco do papel hanshi, papel oriental altamente absorvente. Existe um terceiro tom,
180
o vermelho, que tanto usado no carimbo inkan, a assinatura do trabalho, que

confere autenticidade e completude, quanto na correo da prtica dos alunos da
caligrafia; mas o vermelho, em ambos os casos, no corresponde, no caso do shod
sobre papel, a uma opo esttica no traado das linhas.
Earnshaw (1996, p. 103) menciona quatro tipos de tinta sumi: preto puro,
preto com uma folha de ouro ou alguma substncia dentro dela, cinza e um cinza
escuro que produz um efeito borrado nas bordas da linha traada.
Em entrevista realizada durante uma das aulas em maio de 2007 na
Associao Shod do Brasil, em So Paulo, a sensei Ishikawa mencionou 7
tonalidades de cinza, criadas a partir do preto do carvo tradicional. O sensei
Wakamatsu, na mesma data e local, por outro lado, descreveu as tintas tintas
tamboku:
A tinta de carvo preta tem vrias cores.. dentro do preto, por exemplo,
coloca-se azul, geralmente marrom ou azul. Tem o preto, mas tem no fundo
o azul, o marrom. Alm disso, tambm tem a tinta que chamamos tamboku,
que uma tinta mais leve... [seu uso] depende do professor. No d para
falar qual melhor.
No seu trabalho pessoal, o sensei declara a sua preferncia:

Para mim, eu prefiro a tinta leve. A tinta preta d muita fora. Por isso que
para mostrar a fora do pincel, para dar aquela impresso forte, melhor
usar a tinta preta. Mas para mim, mesmo para letras grandes [trabalhos de
grande dimenso], acho que precisa ter uma sensibilidade maior. E a tinta
leve, quando escrevem quando cruza a linha, sai uma linha branca. Fica
muito delicado esse cruzamento. muito interessante. Por isso eu uso essa
tinta leve.
Isso no significa que o sensei no use a tinta preta intensa. H trabalhos

grandes que essa tinta aparece, muito provavelmente por ele ter achado que o
caractere pedia tal tratamento. J a sensei Ishikawa fala da sua opo, relacionando
fora, expresso e cor:
Eu gosto mais da tonalidade forte. O [estilo] kaisho, que a forma mais
tradicional, correta, exige tonalidade forte.
181
Consideraes finais
Pode-se perceber que a linha caligrfica de ambos os sensei reflete suas
vises pessoais de caligrafia, com suas escolhas, desejos e forma prpria do corpo
escrever. Quando Lady Wei menciona as qualidades da linha, que devem ter osso,
carne, msculo, trata-se de um entendimento profundo de que uma linha nunca
algo chapado ela possui vrios nveis que marcam a sua profundidade, inclusive
na sua relao cromtica. A caligrafia de vanguarda, no Japo, entendeu e levou
isso ao extremo, fazendo a caligrafia ser, mais que uma linha que escreve
ideogramas, uma arte de linhas que expressam o que o seu ser, o que o calgrafo
quer.
Por estarem ligados estrutura de caligrafia do Mainichi, os sensei Takashi
Wakamatsu e Etsuko Ishikawa certamente foram influenciados, mesmo que
indiretamente, por toda herana do Mainichi Shod Ten, tanto nos aspectos
positivos quanto negativos: pelo fato de ser uma das maiores exposies de
caligrafia no Japo; pela estrutura, que pode se revelar estagnada em alguns
pontos; mas tambm por ter sido uma exposio que aceitou ser ousada num
momento decisivo da caligrafia moderna, acolhendo seus trabalhos.
Vale mencionar, no entanto, que, por estarem fora do Japo, ao mesmo
tempo, eles podem usufruir de uma liberdade maior dentro do Brasil. Para expor um
trabalho em So Paulo, at mesmo por terem grau de sensei, eles podem fazer
qualquer trabalho sem interferncia de uma autoridade hierrquica maior do Japo.
Se em seus trabalhos no se encontram grandes discusses sobre at que ponto
um ideograma, a princpio, no reconhecvel, como na vanguarda, isso talvez se
deva a uma viso pessoal deles: eles expressam aquilo que querem, da forma como
querem. No necessrio exigir deles um passo a mais, que talvez no
expressasse seu ser.
Mas um ponto oportuno a se colocar aqui diz respeito as suas
responsabilidades como sensei na promoo e difuso da caligrafia japonesa. Como
no Japo, existe uma relao mestre-discpulo, de certa forma, dentro do Aikokai. E
interessante pensar no que essa relao produzir de frutos no futuro.
182
No ltimo ano, 2013-2014, mais frequentemente, tem havido uma dinmica

em que os praticantes buscam expressar de forma pessoal um determinado
caractere. Na parte final da aula, os trabalhos so colocados lado a lado e os sensei
expem crticas, comentando o que ficou bom e o que poderia ser melhorado. O que
eles tm frisado uma busca de expresso pessoal e o que faz uma boa caligrafia.
No existe uma conformao ao trabalho de cada um, mas sim estmulo. Isso se
afasta, a princpio, do que parece ser um problema apontado como estagnao no
Japo, e pode propor potncias a serem descobertas ou desenvolvidas. possvel
que a incentivada expresso pessoal nessas dinmicas, e nas aulas como um todo,
proponham novos olhares aos participantes, e talvez, da, surjam possibilidades de
um caminho prprio da caligrafia japonesa em So Paulo.
Figura 04: Os sensei Takashi Wakamatsu e Etsuko Ishikawa fazendo colocaes sobre o trabalho
criativo dos alunos no Shod Aikokai (fonte: Rafael Tadashi Miyashiro).
Notas
1
Uma
rpida
pesquisa
na
internet
mostra
essa
diversidade.
Websites
como
http://editorajbc.com.br/agenda/ mostram alguns exemplos.
2
Em japons: Eifujin.
3
Em japons: Ogishi, considerado um dos melhores calgrafos da caligrafia chinesa.
4
Em japons, tambm se fala de uma escrita magra.
5
Nitten continua, at hoje, uma exposio tradicional de artes japonesas.
6
Em: http://www.japantimes.co.jp/culture/2013/05/22/arts/power-and-mastery-of-the-blank-space-tokoshinoda/#.UzjNo14mA3A
7
Essa conversa aconteceu de modo informal, durante a visita do sensei Morimoto em So Paulo, por
ocasio da exposio no MASP Mestres do Sho Contemporneo.
8
Para maiores detalhes, ver as diversas publicaes de SATO e NAKAMURA, nas referncias
bibliogrficas.
9
Ver Miyashiro (2009) para maiores detalhes.
183
10
J fizeram parte do Shod Aikokai diversos sensei, inclusive aquele que reconhecido como o
grande calgrafo de So Paulo, o falecido sensei Watanabe grande incentivador do estilo de shod alfabtico,
que trabalha tcnicas de caligrafia japonesa com caracteres romanos.
11
A ordem dos nomes foi padronizada como: sobrenome e nome para japoneses vivendo no Japo; e
nome e sobrenome para japoneses que vivem no Brasil, como no caso dos sensei.
12
Monica Jury Terada a mais nova sensei, sendo de gerao mais jovem que a dos outros sensei
mencionados.
13
Esta e as demais demonstraes de vdeo utilizadas neste artigo se encontram em
https://www.youtube.com/watch?v=Y6UlSPT9dxw. Acesso em 31/03/2014.
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Entrevistas
Ishikawa, Etsuko. Etsuko Ishikawa: conversa, 30/05/2007..
184
______. Etsuko, Etsuko Ishikawa: entrevista. Entrevistador: Rafael Tadashi Miyashiro. So

Paulo: 27/05/2007, formato digital de vdeo e udio. 10., 27 de maio, 2007.
______. Etsuko, Etsuko Ishikawa: depoimento. Entrevistador: Rafael Tadashi Miyashiro.
So Paulo: 07/06/2008, formato digital de vdeo e udio. 35.
Miyashiro, Rafael Tadashi. Dirio de Campo. So Paulo: 2008.
Teruda, Monica Jury. Monica Jury Teruda: depoimento. Entrevistador: Rafael Tadashi
Miyashiro. So Paulo: 25/05/2008, formato digital de vdeo e udio. 15.
Wakamatsu, Takashi. Takashi Wakamatsu: depoimento. Entrevistador: Rafael Tadashi
Miyashiro. So Paulo: 08/06/2008, formato digital de vdeo e udio. 10.
_____, Takashi. Takashi Wakamatsu: depoimento. Entrevistador: Rafael Tadashi Miyashiro.
So Paulo: 13/07/2008, formato digital de vdeo e udio. 20.
Vdeo
Youtube. Calligrapht Abstract Expressionism. Disponvel em https://www.youtube.
com/watch?v=tFsa1sL3YJo&index=6&list=LL1LBte6T0z1rpYqEZuoNWAA. Acesso em
31/08/2008 [retirado do ar].
Rafael Tadashi Miyashiro.

mestre em Artes pelo PPG-Arte/Unicamp e doutorando do PPG-Artes Visuais/Unicamp,
sob orientao da profa. Dra. Anna Paula Silva Gouveia. Tem experincia na rea do design
grfico e docente no curso de Design na Universidade Presbiteriana Mackenzie.
185
O EXERCCIO DA CPIA NA ARTE CHINESA

Maria Fernanda Lochschmidt - Pesquisadora Autnoma
RESUMO: Copiar na arte chinesa possui conotaes muito distintas s do Ocidente. Na
China, a reproduo ou imitao de um objeto por um artista persegue na maioria dos casos
a conservao de tradies, assumindo assim matizes positivos em vez de negativos. Em
uma cultura milenar que reverencia o passado, a cpia torna-se um importante instrumento
de conservao estrutural atravs de geraes. Este trabalho tem os seguintes objetivos:
analisar o exerccio da cpia como um conceito presente em textos chineses antigos sobre
esttica; pretende nomear algumas das diferentes funes que a reproduo de objetos de
arte cumpriu na longa Histria da Arte chinesa como autoafirmao artstica, conservao
de tradies chinesas sob domnio estrangeiro, aumento da oferta de obras de arte em
pocas de auge do colecionismo, legitimao de poder, entre outros e, finalmente, elucidar
recentes estudos realizados e publicados sobre a matria no Ocidente.
Palavras-chave: cpia, Histria da Arte chinesa, Xie He, pintura chinesa, colecionismo.
ABSTRACT: Copying has very different connotations in China and in the West. In China, the
reproduction or imitation of an object by an artist has in most cases the intent of preserving
traditions, thus taking positive rather than negative implications. In an ancient culture which
reveres the past, the copy becomes an important instrument for structural conservation
across generations. This paper has the following objectives: to analyze copying as a concept
in ancient Chinese texts on aesthetics; to name some of the different functions that the
reproduction of art objects has fulfilled in the long history of Chinese art such as artistic
self-assertion, conservation of Chinese traditions under foreign rule, to increase the supply of
works of art in peak times of art collecting, legitimization of power, among others and finally
to elucidate recent studies conducted and published about the subject in the West.
Keywords: copy, History of Chinese Art, Xie He, Chinese painting, art collecting.
Nos primrdios da Histria da Arte chinesa, quando ambas as artes, a

caligrafia e a pintura, comeam a ser apreciadas e colecionadas por indivduos, o
exerccio da cpia no processo criativo, j era reconhecido nos mais antigos textos
sobre esttica. Eles datam do perodo dos Trs Reinos e Seis Dinastias
(220 - 581), poca que se segue queda da dinastia Han (206 a.C. - 220 d.C.)
e que se caracteriza pela fragmentao do territrio chins e pela tenso poltica
reinante.
No encontrando mais respostas no confucionismo, filosofia que havia
conduzido os Han durante quatro sculos, os intelectuais e artistas chineses voltamse ao taosmo e ao budismo em busca de inspirao.
186
nessa poca que o pintor e teortico de Nanjing , Xie He (ativo ca.

500-535 d.C.), escreve Os Seis Princpios Estticos que tornam uma pintura
valiosa, hui hua liu fa , que so os textos chineses sobre esttica
completos mais antigos que se conhecem.
Os princpios podem ser traduzidos como cnones, leis ou elementos pelos
quais as pinturas e os pintores podem ser julgados. Sua influncia na crtica de arte
chinesa perdurou e eles continuam sendo referncia no presente. Os princpios
constituem a formulao inicial de toda reflexo sobre a pintura chinesa (KNEIB,
1999, p. 449). Sua importncia pivotal na teoria da arte reside na quantidade de
autores que estudaram esses cnones, tanto no Oriente como no Ocidente, dandolhes distintas interpretaes e diferentes tradues para o ingls. O texto de Xie He
relativamente curto: no ultrapassa 2000 ideogramas.
Os Seis Princpios so:
1 Animao pelo esprito de consonncia, ou ritmo harmnico do alento,
vitalidade (KNEIB, 1999, p. 449) Harmonia espiritual (SULLIVAN, 2008, p. 102).
Este primeiro princpio , como acontece com muitos conceitos na Histria da
Arte chinesa, impreciso, dando lugar a mltiplas interpretaes.
Segundo Alexander Soper, o pintor deve perceber o qi , a essncia, o sopro,
a fora csmica vital dos seres animados e inanimados, e transport-lo a sua pintura
(SICKMAN e SOPER, 1971, p. 112). De sua parte, o observador deve poder
perceb-lo imediatamente.
A capacidade acima referida, de perceber a essncia vital das coisas e
transport-la por meio de um pincel seda ou papel, uma qualidade relativa
genialidade do artista e no pode ser adquirida pelo aprendizado tcnico.
Trata-se de uma qualidade fundamental na Histria da Arte chinesa, pois
separa o artista letrado do arteso.
187
2 Mtodo estrutural no uso do pincel. Esta regra deriva da caligrafia

chinesa e se refere ao movimento do brao e da mo, coreografia corporal no ato
da pintura.
3 - Fidelidade ao objeto ao retratar as formas. No caso, refere-se ao
desenho e pode ser interpretado como uma maneira de realismo na representao.
4 - Conformidade com o objeto ao aplicar as cores. Na poca, as pinturas
chinesas eram quase sem exceo coloridas. A pintura monocromtica debuta
sculos depois.
5 - Planejamento adequado ao colocar os elementos temticos na pintura.
Neste princpio, a preocupao era com a composio.
6 - Transmisso da experincia do passado realizando cpias. Este princpio
deve ser entendido como uma recomendao feita por Xie He aos artistas, a
utilizarem a cpia como elemento de aprendizagem (SICKMAN e SOPER, 1971, p.
113). O pintor deve copiar os mestres do passado a fim de compreender a execuo
de grandes obras de arte. O exerccio da cpia demanda grande observao do
objeto.
Somente aps compreender o estilo e mtodo de mestres da antiguidade, o
pintor pode proceder na evoluo de seu estilo. Este cnone parte da ideia de que a
arte no um esforo humano isolado, mas est relacionada com a tradio e o
dilogo cultural contnuo.
A prtica da cpia na pintura e na caligrafia como mtodo de aprendizagem
consta em textos sobre esttica ainda anteriores aos Seis Princpios de Xie He
.
Gu Kaizhi (344-406), autor de uma das mais antigas pinturas chinesas
sobreviventes Admoestaes Donzela da Corte, hoje no British Museum
explica em seu Tratado de Pintura lun hua os procedimentos tcnicos da
cpia a aprendizes, atravs da prpria experincia. Detalhadamente, Gu refere-se
ao modo de uso e colocao da seda ou do papel para efetuar cpias; explica como
188
manejar o pincel e adverte sobre a utilizao de cores ao desenhar montanhas,

figuras, bambus, pinhos, etc. no ato da reproduo (BUSH e SHIH, 1985, p. 32-35).
Copiar como mtodo de aprendizagem nem sempre foi encorajado. Durante a
dinastia Tang (618-907), a era mais cosmopolita da histria chinesa, a arte
torna-se exuberante, realista, refletindo o vigor da sociedade e do governo
aristocrtico e expansionista. O Imprio do Meio, cujo maior smbolo a Grande
Muralha, estava na era Tang aberto a estmulos externos. Nos textos sobre
esttica da poca, a tendncia era pintar em conformidade com as aparncias. Isto ,
a partir da observao visual e no de um modelo.
Zhang Yanyuan (815-877) foi um pintor da provncia de Shanxi e
autor de vrios textos sobre arte e caligrafia, entre eles Pintores famosos atravs da
histria li dai ming hua ji . Em seu estilo prprio de escrever, Zhang
combina fatos histricos com crtica de arte. Para ele, a originalidade e a criatividade
devem ser privilegiadas, opondo-se estereotipao da pintura. No que concerne
transmisso de tcnicas do passado, Zhang desencoraja a transmisso (de tcnica)
pela cpia, reproduo ou imitao (BUSH e SHIH, 1985, p. 53-55).
Durante a dinastia Song (960-1297), a China retorna aos ensinamentos
de Confcio (551-479 a.C.) fazendo do neo-confucionismo sua ortodoxia de
estado. O maior arquiteto do neo-confucionismo, que combina princpios do
confucionismo com o budismo e taosmo, foi Su Shih: (1037-1101).
Su foi o primeiro a definir as diferenas entre o pintor letrado e o pintor
arteso ou profissional. Baseado em ideias taostas e do budismo zen, mantinha que
o poder de total concentrao no momento de pintar e a criao espontnea eram
mais importantes do que praticar tcnicas de pintura (BUSH e SHIH, 1985, p. 193).
Su Shih advogava contra a reproduo de aparncias visuais na pintura, e a
favor de colocar a representao pictrica nos limites da imaginao do artista e do
observador (BUSH, 2012, p. 26-27).
O famoso imperador Song, Huizong , (1082-1135), poeta, calgrafo,
msico, colecionador e conhecedor de arte, criador da Academia Imperial de Pintura,
189
a Han Lin Hua Yuan , foi um prolfico pintor e copista de obras antigas de
artistas famosos. Segundo fontes bibliogrficas, deixou cerca de mil pinturas de
motivos auspiciosos. Grande parte dessas pinturas, as prprias e de sua coleo,
foram perdidas. Em 1126, a capital Kaifeng foi invadida pelos Jin trtaros e
Huizong , levado prisioneiro, falece em cativeiro em 1135.
Segundo crnicas da poca, que relatam sobre a vida do imperador artista,
bastava o soberano produzir uma pintura, para que imediatamente membros da
Academia se apurassem em copi-la no estilo ortodoxo palaciano e, se tivessem
sorte, teriam suas obras inscritas pela mo imperial (SULLIVAN, 2008, p. 187).
Entre as pinturas ainda existentes atribudas a Huizong encontra-se o
rolo horizontal Damas da corte preparando a seda recm-tecida, de comeo do
sculo XII, hoje no Museu de Belas Artes de Boston. Trata-se de uma meticulosa
interpretao de uma pintura de Zhang Xuan (713-755), onde os finos traos e
as cores elegantes refletem o gosto imperial na reproduo. Zhang Xuan era
um pintor da dinastia Tang (618-907), que aps ganhar duas cpias de suas
obras da mo do imperador Huizong , tornou-se indispensvel para o estudo da
pintura daquela poca, principalmente pela organizao composicional (WU, 1997, p.
76).
Figura 1: Detalhe do rolo horizontal de Huizong , (1082 -1135), cpia de Damas da Corte
preparando a seda recm-tecida, de Zhang Xuan (713-755).
37,1 por 145 cm, tinta, cores e ouro sobre seda, Museu de Belas Artes de Boston
Fonte: Three Thousand Years of Chinese Painting, 1997, p. 78 / Japanese and Chinese Special Fund
190
No final do sculo XII, os mongis sob o comando de Ghengis Khan (11621227), conquistam grande parte da sia. O neto do Grande Khan, Khubilai
(1215-1294) conquista a China, recebe o Mandato do Cu e inaugura a dinastia
Yuan (1297-1368). O domnio mongol fez com que muitos intelectuais chineses
optassem por viver em recluso, recusando-se a servir seus governantes brbaros.
Uma exceo foi o pintor e calgrafo, descendente da famlia imperial Song ,
Zhao Mengfu (1254-1322), quem decide servir a corte de Kubilai Khan
(1215-1294) a fim de perpetuar a tradio chinesa. Seu estilo, tanto na caligrafia
como na pintura, derivava de modelos arcaicos que demonstram a clara inteno de
preservar a continuidade cultural em vez de deix-la minguar nas mos dos
invasores.
Em suas pinturas de paisagem, Zhao reviveu as tradies do passado criando
seu prprio estilo atravs da cpia de pinturas antigas (BUSH, 2012, p. 118-119).
Durante a era Ming (1368-1644), o poder restaurado aos chineses Han
e a sociedade vive quase trs sculos de paz e prosperidade. Com a melhoria
das vias de comunicao e o incremento do comrcio, surge em meados do sculo
XVI uma nova classe social afluente: a dos comerciantes.
Esta nova classe social, de donos de grandes fortunas, gerou novos patronos
e colecionadores de arte, os quais no pouparam recursos para adquirir
antiguidades, obras de arte e contratar artistas.
Tradicionalmente, segundo os preceitos do confucionismo, um pintor letrado
no vendia suas pinturas, mas as ofertava.
J os pintores profissionais, tidos na China como artesos, pintavam por
encomenda e muitos deles eram copistas profissionais.
O pagamento ao pintor profissional era feito com dinheiro, oferecendo
antiguidades ou simplesmente atravs da hospitalidade, recebendo alojamento,
comida e amenidades (CAHILL, 1994, p. 65).
191
Qiu Ying (1494-1552), um dos Quatro Mestres da dinastia Ming ,

passou vrios perodos de sua vida profissional trabalhando como pintor residente
para distintos patres, copiando lbuns de pinturas antigas (CAHILL, 1994, p. 67).
Um caso mais extremo foi o do famoso mestre de Suzhou , Zhou Chen
(1460-1535), que foi forado a passar dois meses em Nanjing , na residncia
do poderoso ministro Yan Song (1480-1567), provavelmente copiando antigas
pinturas de sua coleo e produzindo pinturas de paisagens (CAHILL, 1994, p. 67).
Em meados da dinastia Ming (1368-1644) diminui o patronato imperial
das artes em duas capitais, Beijing e Nanjing . O perodo coincide com o
surgimento de um importante grupo de artistas e intelectuais na cidade de Suchow
, entre os quais estava Zhu Yunming (1461-1527).
Zhu e seu crculo seguiam a tradio caligrfica da dinastia Song do Norte
(960-1127), que se distinguia por um estilo direto e natural, opondo-se ao estilo
ornamentado da corte. No entanto, diferentemente de seus antecessores da era
Song , que desenvolveram seu estilo como expresso de individualismo, Zhu e
seus seguidores utilizaram estilo como meio de engajamento filosfico e poltico,
praticando sua arte como forma de educao moral.
De acordo com a doutrina confucionista, quando a reforma poltica
necessria e as oportunidades dos intelectuais de se engajar so limitadas, resta
como nica soluo de melhoria a responsabilidade do prprio intelectual de cultivar
seu carter.
Em muitos de seus textos, Zhu expe sobre questes sociais e polticas
rejeitando a ortodoxia neo-confucionista.
Em sua mais famosa pea caligrfica de 1515, o rolo horizontal intitulado
Copiando o Clssico Amarelo de Wang Xizhi, Zhu exemplifica sua busca pela
tradio clssica.
192
Zhu passou toda sua vida de calgrafo copiando O Clssico da Corte

Amarela Huang Ting Jing , datada 356, de Wang Xizhi (307-365), o
pai da caligrafia no Oriente.
A cpia mais antiga realizada por ele da qual se tem conhecimento, foi
realizada em 1486.
Zhu continuou copiando a obra mestre at chegar cpia ideal, realizada em
1515 (WEN, 1996, p. 381).
Figura 2: Zhu Yunming (1461-1527), cpia de O Clssico da Corte Amarela Huang Ting Jing
de Wang Xizhi (307-365). Datao: ca. 1515.
Detalhe do rolo, tinta sobre papel, (21,3 por 73,2 cm). Museu Nacional do Palcio, Taip.
Fonte: Possessing the Past, 1996, p. 380 / NPM
193
Em 1644 os Manchus, povo seminmade do nordeste da China, tomam a

capital Beijing e gradualmente a integridade do territrio chins, fundando a
dinastia Qing (1644-1911).
A pesar de terem adotado os princpios da civilizao chinesa e trazido bem
estar material e paz ao povo chins, os Manchus precisaram criar estratgias para
obterem aceitao popular. Uma delas foi a divulgao da prpria imagem.
notvel a quantidade de retratos oficiais e privados que foram produzidos,
principalmente de dois imperadores, Kangxi (1662-1722) e Qianlong
(1736-1795).
No Museu do Palcio, em Beijing , existem quatro retratos muito
semelhantes do imperador Qianlong . Nas quatro verses, quase idnticas, ele
retratado sentado em frente a um biombo, sendo atendido por um servidor, em
ambientao tpica reservada a estudiosos, mestres e intelectuais chineses de
antigamente, rodeado de antiguidades.
Uma delas provavelmente da autoria do pintor profissional da corte Yao
Wenhan (ativo 1739-1756), e as outras trs so annimas (STEUBER, 2012,
p. 161-164).
Elas so uma interpretao de um prottipo que mostra um letrado chins,
tambm sentado diante de um biombo, sendo servido por seu criado e rodeado de
antiguidades, exemplificando e idealizando a imagem de um intelectual chins.
O prottipo uma pintura annima da dinastia Song (960-1297), parte
do acervo do Museu Nacional do Palcio em Taip , que pertenceu ao
imperador Qianlong .
As verses de Beijing so interpretaes do prottipo de Taip , e
seriam apenas quatro das muitas rplicas que devem ter sido produzidas para
divulgar a imagem do imperador como letrado e seguidor dos preceitos
confucionistas. Imagem que serviria para legitimar sua posio como filho do cu
diante da sociedade chinesa.
194
Figura 3: Pintor annimo, dinastia Song (960-1297), Letrado, tinta e cores sobre seda, (29,0
por 27,8 cm) Museu Nacional do Palcio, Taip
Fonte: Art and Culture of the Sung Dynasty, 2000, p. 180 / NPM
Figura 4: Yao Wenhan, (ativo 1739-1756), detalhe do rolo Qianlong como letrado, tinta e
cores sobre papel (46,5 por 198 cm), Museu do Palcio, Beijing
Fonte: Original Intentions, 2012, p. 162 / Palace Museum Beijing
195
Figura 5: Trs verses de Qianlong como letrado

Acima: pintor annimo da corte (ca. 1740-1750), tinta e cores sobre papel (77,0 por 142,2 cm)
Museu do Palcio, Beijing
Esquerda: pintor annimo da corte, tinta e cores sobre papel (76,5 por 147,2 cm)
Direita: pintor annimo da corte, tinta e cores sobre papel (193,0 por 243,5 cm)
Fonte: Original Intentions, 2012, p. 162 e 163 / Palace Museum Beijing
Na China existem ao menos trs tipos de tcnicas para reproduzir pinturas.

Uma denomina-se m , que realizada pelo traado feito diretamente em contato
com a obra a ser copiada. A outra se chama lin , que quando o pintor copia a
obra que est sua frente, e a terceira fang , que a interpretao livre de uma
obra por um artista (SICKMAN e SOPER, 1971, p. 228).
Sobre a tcnica m , realizada pelo traado direto sobre a obra, o
historiador de arte, poeta, calgrafo e pintor Zhang Yanyuan (815- ca. 877) da
dinastia Tang (618-907) comenta:
[...] quando se encontra um rolo de pintura excepcionalmente fino, aqueles
que a copiam pelo traado ajudaro a entesour-lo. Pois aps guardar o
original, a cpia poder ser mantida como documentao da mesma (BUSH
e SHIH, 1985, p. 71; traduo nossa).
196
A autenticao e atribuio de uma pintura chinesa ocorrem atravs de

assinaturas, colofes, inscries e tambm pelo reconhecimento do estilo.
Por sua vez, a identificao de um estilo feito pelo estudo de obras do
mesmo autor e suas similaridades, e atravs de elementos ou conjunto de
elementos que tipificam um perodo (SULLIVAN, 2008, p. 175)
O connoisseurship, ou a capacidade de reconhecer a mo de um artista,
saber se uma obra um original ou uma cpia, discernir de que perodo data, etc.
so tarefas realizadas por um especialista, isto , um conhecedor.
A qualidade de connoisseurship muito valorizada e respeitada na China, e
considerada uma arte em si j h sculos.
Possuir experincia e sensibilidade visual, conhecer obras e textos antigos
sobre esttica, etc. eram e so requisitos fundamentais para ascender condio de
connoisseur.
O poeta e pintor Yao Tsui (535-602), ao expor sobre a apreciao e
crtica pictrica mantinha que
[...] somente uma pessoa com profunda percepo e experincia pode
julgar uma obra, seno, como pode ela distinguir entre o fino e o vulgar,
vencer armadilhas e ciladas para finalmente poder alcanar a verdade?[...]
(BUSH e SHIH, 1985, p. 41; traduo nossa).
O historiador de arte Zhang Yanyuan (815- ca. 877) mantinha que

...de fato, a menos que uma pessoa seja dotada de um esprito acima do comum,
grande conhecimento, sensibilidade superior e carter afvel, seno, como pode-se
comear a falar em "connoisseurship"?" (BUSH, 2012, p. 49)
E agrega:
Hoje, muitos daqueles que tm conhecimento sobre caligrafia sabem sobre
pintura tambm e, desde tempos antigos, os que as colecionam so
numerosos. Por isso, alguns dos que colecionam no chegam a ser
connoisseurs; outros chegam a ser connoisseurs, mas nunca chegam a
gozar daquilo que vm; h ainda outros que aprendem a observar e gozar
de suas aquisies, mas so incapazes de realizar as montagens das
obras; e finalmente, h aqueles que sabem como realizar montagens de
pinturas, mas so totalmente ignorantes para classific-las. Todas essas
so falhas do amante da arte [...] (BUSH e SHIH, 1985, p. 73; traduo
nossa).
197
No caso da caligrafia, considerada a mais nobre das artes na China, o

reconhecimento de obras valiosas e a prtica da cpia tambm esto bem
documentados.
Zhang Huaiguan , calgrafo e crtico de caligrafia da dinastia Tang (618907), em seu livro Discusses sobre Caligrafia , trata das dificuldades de ser
um connoisseur. Zhang queixa-se de que alguns crticos de caligrafia careciam de
conhecimento literrio e de habilidade para a arte, e, portanto eram incapazes de
compreender e descrever peas caligrficas (BUSH, 2012, p. 49).
O poeta, calgrafo e oficial do governo da era Song (960-1297) Huang Tingjian
(1045-1294) mantinha que:
[...] ao estudar caligrafia, pode-se chegar pela cpia semelhana formal de
peas importantes. No entanto, somente ao apreciar de perto peas
caligrficas antigas, chega-se a um estado de completa elevao do esprito.
Quando estamos diante de peas excepcionais, no devemos nunca
desviar a nossa ateno, a fim de podermos alcanar o ponto de completa
elevao espiritual. Quando mestres de outrora estudavam caligrafia, eles
no copiavam com exatido outros modelos, seno que os colocavam na
parede e os observavam em completa absoro, para depois, ao colocarem
o pincel sobre o papel, poderem estar de acordo com suas ideias [...] (BUSH
e SHIH, 1985, p. 205; traduo nossa).
Concluindo, o peso da tradio na China e o acmulo de reconhecidas obrasprimas em sculos de Histria da Arte criaram padres e modelos dos quais os
pintores e calgrafos no podiam escapar.
Com isso, o exerccio da cpia tornou-se parte da vida artstica e veio a
cumprir funes das mais diversas e edificantes na arte chinesa. Para citar algumas,
aprendizagem, conservao de estilos, preservao da tradio, documentao,
legitimao de poder, entre outros.
Sua prtica foi sempre vista sem criticismo e aceita como um dos pilares de
preservao cultural.
O conceito de obra falsa realizada pela cpia existiu e existe. A diferena
radica na inteno de quem a manipula.
198
BUSH, Susan e SHIH, Hsio-yen, Early Chinese Texts on Painting, Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press, 1985
BUSH, Susan, The Chinese Literati Painting, Su Shih (1037-1101) to Tung Ch'i-ch'ang
(1555-1636), HARVARD UNIVERSITY ASIA CENTER, Hong Kong, 2012
CAHILL, James, The Painter's Practice, How Artists Lived and Worked in Traditional
China, Bampton Lectures in America, Columbia University Press, Nova Yorque, 1994
KNEIB, Andr, Arts et Histoire de Chine, Volume 2, Presses de l'Universit Sorbonne,
Paris, 1999
STEUBER, Jason, Original Intentions, Essays on Production, Reproduction, and
Interpretation in the Arts of China (Cofrin Asian Art Series), University Press of Florida, 2012
SULLIVAN, Michael, The Arts of China, University of California Press, 2008
WU, Hung, Three Thousand Years of Chinese Painting, Yale University Press, New
Haven, Connecticut, 1997
WEN, C. Fong, Possessing the Past, Treasures from the National Palace Museum,
Taipei, catlogo da exposio do Museu Nacional do Palcio no Museu Metropolitan de
Nova Yorque, 1996
Maria Fernanda Lochschmidt

pesquisadora autnoma brasileira, residiu em Pequim de 1986 a 1989, em Taip de 1995
a 2002, onde foi orientadora no Museu Nacional do Palcio por quatro anos e onde teve
programa prprio de rdio em espanhol sobre arte e cultura chinesa na Rdio Taip
Internacional. formada em Histria da Arte pela Universidade de Viena (Mag. phil.)
199
YAMATO-E E WAKA - A PLURALIDADE DA ARTE JAPONESA

Neide Hissae Nagae - USP
RESUMO: Utilizando exemplos de obras como Sanjrokunin kash, a Antologia de
poemas dos 36 poetas divinos, produzida no incio do sculo XII, classificada como Tesouro
Nacional do Japo, e baseando-nos em estudiosos como NAKANO; HIRATA & SANO
(1990) e IENAGA (1972, 1982), propomos a apresentao de um tipo de arte japonesa que
integra poesia, pintura, caligrafia e artesanato. Tendo comeado como poemas em biombos
decorativos, essa forma artstica evoluiu para pinturas que ilustravam as quatro estaes do
ano (shiki-e), as atividades mensais (tsukinami-e) e lugares pitorescos (meisho-e),
compondo o universo da pintura japonesa conhecida como yamato-e, que frutificou nos
famosos emakimono (pintura em rolo), como Genji monogatari emaki (Pintura em rolo das
Narrativas de Genji).
Palavras-chaves: yamato-e; Sanjrokunin kash; poesia, caligrafia e pintura japonesa.
ABSTRACT: Using examples of works like Sanjrokunin kash, the Anthology of Poems of
the 36 Divine Poets, produced in the early twelfth century, classified as a National Treasure
of Japan, and based on scholars as NAKANO; HIRATA & SANO (1990) and IENAGA (1972,
1982), we propose the introduction of a type of Japanese art that integrates poetry, painting,
calligraphy and craft. Having started as poems on decorative folding screens, this artistic
expression has evolved into paintings that illustrated the four seasons (shiki-e), monthly
activities (tsukinami-e) and scenic places (meisho-e), composing the universe of Japanese
paintings known as yamato-e, which bore fruit in the famous emakimono (scroll paintings),
like Genji monogatari emaki (Scroll Painting Narratives of Genji).
Keywords: yamato-e; Sanjrokunin kash; poetry, calligraphy and Japanese painting.
Sobre a obra
A obra Sanjrokunin kash (Antologia de poemas waka dos 36 poetas
divinos), de data desconhecida, considerada Tesouro Nacional do Japo desde
meados do sculo XX. Trata-se de uma compilao das antologias poticas
particulares dos 36 poetas mais famosos escolhidos por Fujiwarano Kint (966-1041),
estudioso de poemas waka.
Os exemplares transmitidos at o presente so conhecidos pelos nomes de
Nishi Honganji bon, Kasen kash bon, Gunsh ruij bon, entre outros. O primeiro
deles uma cpia do incio do sculo XII da antologia potica e foi o escolhido para
este trabalho por ser a compilao mais antiga que se tem das coletneas
particulares desses poetas e pelo seu admirvel teor de elaborao. A comear por
200
dicionrios como Kjien e enciclopdias como Britannica, essa obra apontada

como possuidora de um elevado valor artstico que vai alm do potico literrio.
Yotsutsuji (1990) explica que foram utilizados mais de 60 tipos diferentes de
papis elaborados por uma tcnica altamente sofisticada. Com plasticidade
artesanal, uns apresentam cor nica, outros cores de combinaes diversas,
podendo apresentar aplicaes de p ou folhas laminadas de ouro e prata em
quantidade e tamanhos variados e apresentar pinturas. Segundo o estudioso,
transmite-se que a coletnea foi elaborada em comemorao aos 60 anos do
Imperador Shirakawa completados em 1112. Em 1549 foi outorgada pelo Imperador
Gonara (1496-1557) a Shnyo (1516-1554), monge responsvel da dcima gerao
do Templo Honganji, sede da religio Jdo Shinsh, e, originariamente, era
composta por 39 cadernos com poemas das coletneas particulares dos 36 poetas.
Dividindo as coletneas de acordo com os 20 exmios calgrafos1 que as compilaram,
a distribuio apresentada por Yotsutsuji (1990, p. 205) a seguinte:
1. Hitomaro I e II; Tsurayuki I
2. Tsurayuki II; Shitag e Nakatsukasa
3. Mitsune
4. Ise; Tomonori; Saig Nygo
5. Yakamochi; Yoshinobu I e II
6. Akahito e Komachi (suposio)
7. Narihira, Sosei e Kanesuke (suposio)
8. Henj; Yorimoto; Toshiyuki
9. Sarumaru; Atsutada e Koremori
10. Asatada; Kintada
11. Takamitsu; Nakabumi
12. Tadamine
13. Shigeyuki; Kiyomasa
14. Muneyuki; Ko Oogimi
15. Saneakira
16. Okikaze
17. Motosuke
18. Motozane
19. Tadami
20. Kanemori
Segundo a enciclopdia Britannica, os poetas Kakinomotono Hitomaro
, tomono Yakamochi e Yamabeno Akahito
esto entre os mais antigos e constam na coletnea de poemas japoneses
Manysh organizada no sculo VIII; o Monge Henj , Ariwarano Narihira

201
e Onono Komachi so os trs dos seis poetas divinos da dos

sculos VIII e IX; Kino Tsurayuki , shikchino Mitsune , Ise ,
Monge Sosei , Kino Tomonori , Sarumaru , Fujiwarano
Kanesuke , Mibuno Tadamine , Fujiwarano Toshiyuki ,
Minamoto no Muneyuki , Fujiwarano Okikaze e Sakanoueno
Korenori so os poetas da poca em que se organizou a primeira antologia
de poemas waka Kokin wakash, editada por ordem imperial e concluda no incio
do sculo X; Fujiwarano Atsutada , Minamotono Kintada , Fujiwarano
Kiyotada , nakatomino Yorimoto , Mibuno Tadami ,
Minamotono Saneakira , Fujiwarano Asatada , Fujiwarano Motozane
, Minamotono Shitag , Nakatsukasa , Saigno Nygo ,
Tairano Kanemori , Kiyoharano Motosuke e nakatomino Yoshinobu
so poetas da poca da antologia oficial de poemas waka Gosen
wakash organizada em meados do sculo X; Fujiwarano Nakafumi ,
Fujiwarano Takamitsu , Kodaino Kimi e Minamotono Shigeyuki
so poetas da poca da antologia oficial de poemas waka Shi wakash,
organizada no incio do sculo XI. Essas antologias oficiais e particulares e as
classificaes em poetas divinos, por exemplo, mostram a importncia da poesia na
vida dos japoneses da poca.
Alguns dos poetas do Sanjrokunin kash possuem mais de uma coletnea
nessa obra. A quantidade de poemas no uniforme e algumas chegam a ter 6500
poemas (SASAKI, 2007). Como sintetiza o dicionrio Kjien trata-se de uma obra
valiosa, tanto do ponto de vista da qualidade do papel pela sua riqueza e beleza,
como da caligrafia em fonogramas kana do final da Era Heian (794-1185).
Desse modo, encontramos reunidas em uma s obra, as belezas da pintura
yamato-e, da arte da caligrafia, do papel artesanal decorativo e dos poemas waka.
Assim, para apreciar a antologia dos 36 poetas divinos Sanjrokunin kash,
discorreremos um pouco sobre cada uma dessas formas artsticas.
202
Antes, porm, cabe lembrar que existe uma obra facilmente confundvel pela
semelhana de nome e de contedo, igualmente valiosa, conhecida como
Sanjrokkasen emaki (Pinturas em rolo dos 36 poetas divinos), que traz um retrato
de poetas e poetizas renomados da poca, cada qual, acompanhado por uma
sinopse de seu histrico e um poema de sua autoria. Havia muitas obras
semelhantes, e a mais renomada a que pertenceu antiga Famlia Satake.
Conforme Nakamura (1968, p. 108), essa obra era composta por 2 volumes e foi
pintada por Fujiwarano Nobuzane, famoso artfice, hbil em retratos nise-e, e
caligrafado por Gokygoku Yoshitsune / Fujiwarano (Kyj) Yoshitsune. Atualmente,
contudo, encontra-se dividida nas partes correspondentes a cada poeta e os
fragmentos so mantidos por diferentes famlias. As diversas poses, expresses,
coloridos das vestimentas, desenhos minuciosos, imagem equilibrada, mostram o
refinamento dessa obra (NAKAMURA, 1968) alm, obviamente, da beleza da
caligrafia, do poema waka e do papel decorativo e outros materiais utilizados.
Podemos citar como exemplo a figura da dama Saigno Nygo (929-985) na
verso Agedatami bon2 de meados do sculo XIII com 27,9cmX 51,14cm, acervo do
Freer Galery of Art de Washington. Com uma cortina ao lado e diante de uma caixa
com material para caligrafia, Saigno Nygo est compondo um poema vestida com
o quimono de gala com vrias sobreposies, conhecido como kasaneuchigi, em
que o tecido de cima estampado e o forro de seda de colorido forte (a figura da
dama semelhante ao do Satake bon no qual ela tambm est sobre o tatame mas
no possvel atestar qual o mais antigo). Conhecida como famosa poetiza da
poca, seu pai era o prncipe Shikibuky Shigeakira Shin'n e sua me, Kanshi, filha
de Fujiwarano Tadahira. Tornou-se Saig em 936 e vai a Ise em 938, mas deixa o
ofcio em 946 devido morte da me. Em 948, torna-se dama da corte e no ano
seguinte vira dama (nygo) do Imperador Murakami, passando, ento, a ser
chamada de Shkyden Nygo. Falece em 985 aos 57 anos de idade. autora da
obra Saigno Nygo Onsh (Coletnea da Dama Saig) escrita em terceira pessoa,
sem diviso temtica (budate) ao estilo de uma narrativa monogatari, com poemas
requintados, mas que mostram um sentimento bastante profundo, como o que
segue:
203

Leitura:
Kotononeni/
minenomatsukaze/
kayourashi/
izurenooyori/
shirabesomeken
Sentido: O vento dos picos ressoam nas cordas do koto. Qual delas teria
iniciado essa bela melodia!
Essa composio corresponde ao poema 45 no tema Diversos do Tomo VIII
da antologia oficial Shi wakash, a terceira das vinte e uma antologias oficiais de
poemas waka. Isto , faz parte de um imenso acervo de poemas compostos pelos
japoneses desde os tempos mais remotos at os dias de hoje.
O poema waka, tambm conhecido como yamato uta, assim passou a ser
identificado em contraposio ao kanshi, poema chins, chamado de kara uta, e
representa o valor das caractersticas japonesas que ficaram ofuscadas pelo brilho
da cultura chinesa continental importada. Aps o encerramento das expedies ao
continente chins em 894, iniciadas em 607, o Japo passou a desenvolver e
aprimorar suas caractersticas autctones, e houve o florescimento dos poemas e
outros gneros literrios graas ao advento dos fonogramas kana, desenvolvidos a
partir dos ideogramas chineses. A riqueza dos poemas waka, que se consolidam na
forma de 31 fonogramas, resultados desse longo processo histrico, assim como
as demais produes artsticas e culturais como o yamato-e.
Sobre a pintura japonesa yamato-e

Ao explicar o que yamato-e, a estudiosa Senno Kaori (1960), aponta a
impreciso do termo e diz que a palavra provavelmente realizada com o som
de yamato-e, grafada com os ideogramas, surgiu nos registros escritos mais no
final do sculo X e foi sofrendo modificaes com o passar do tempo. Por isso, ela
utiliza a definio dada por Akiyama Terukazu em 19643 e que o definiu de modo
cientfico por volta de 19414 e 19425 tendo por parmetro o conceito de Heian, ou
seja, pinturas com motivos japoneses em contraposio a kara-e, pinturas com
motivos chineses. Tambm designava as pinturas feitas em shji e biombos com
uma dimenso bem maior que os quadros e encadernaes. Aps a introduo das
204
pinturas monocromticas chinesas na Era Chsei (1185-1603) e os ensaios

japoneses que imitavam os quadros chineses, estes so chamados de kara-e,
enquanto yamato-e mudava de sentido passando a designar todas as pinturas
japonesas desde Heian e assumindo essa impreciso. Senno utiliza yamato-e no
sentido utilizado no perodo Heian e explica que na poca shji designava no
apenas as portas corredias que deixavam passar a claridade tendo as esquadrias
quadriculadas forradas com papel japons. Designavam tambm as corredias
forradas com papel mais grosso conhecido como fusuma e outros utenslios
divisrios portteis que ficavam em p, geralmente feitos de madeira forrados com
tecido ou madeira. Os biombos, por sua vez, diz Senno, no diferem tanto do que a
palavra designa hoje. Compostos por duas ou mais pranchas, tambm serviam para
diviso de ambientes. Dobrveis, podiam ser guardados quando necessrio, sendo
utenslios indispensveis para as pessoas de Heian. Assim, yamato-e est presente
nas representaes dos eventos anuais, dos costumes e das mudanas da natureza,
tanto em biombos e shji, como em leques e nos papis coloridos shikishi. Essas
pinturas japonesas temticas ficaram conhecidas como tsukinami-e (pintura de cada
ms) ou como shiki-e (pinturas das estaes). Esta ltima, conforme explica a
enciclopdia Britannica, constituiu a base das produes japonesas at o perodo
pr-moderno, unificando a temtica da constituio das pinturas em rolo, das
pinturas monocromticas e das pinturas dos biombos com temas da natureza,
tradicionalmente, montanha, gua, flor e pssaro. Essas pinturas so produzidas
com funo decorativa em utenslios cotidianos da aristocracia da poca, cuja base
eram a madeira e o papel washi.
Sobre washi, o papel japons

Matsuda Koichi (1994), apresentando o papel japons washi, lembra que o
papel foi transmitido ao Japo cerca de 500 anos depois de ter sido inventado na
China. Desenvolveu-se entre o final do sculo VI e incio do sculo VII pelas mos
de tcnicos coreanos que usaram o linho para produzir o papel manualmente.
Passou a ser muito utilizado desde o sculo IX, como se pode atestar pela vrias
obras literrias e registros escritos e pelos utenslios domsticos da aristocracia
japonesa feitos base de papel. Como diz o estudioso na Introduo, washi um
205
papel tipicamente japons que vem sendo produzidos h quase 1300 anos. Sua
principal caracterstica a fabricao manual, a partir de fibras de floema de
vegetais como kozo, gampi e mitsumata (MATSUDA, 1994, p. IX). Ele registra que
em 907 o governo japons tinha capacidade para produzir vinte mil folhas de papel
por ano e 42 provncias pagavam seus impostos com papel e cita a obra
Sanjrokunin kash como uma mostra do apogeu da produo do papel japons.
Enquanto mitsumata era utilizado para o papel moeda, kzo foi utilizado para os
papis de shji, guarda-chuva, xilogravura e ganpi para papis finos, resistentes,
bonitos e lustrosos, utilizados para a compilao de sutras e na poca Heian, muito
apreciados pelas mulheres da corte imperial quando coloridos para serem utilizados
como lenos (Britannica). Washi, por sua vez, uma denominao que surgiu na
Era Meiji (1867-1912) para designar a tcnica manual de fabricao de papel em
contraposio ao papel ocidental produzido por mquinas, mas que hoje j no se
distinguem pela tcnica.
Segundo a enciclopdia Britannica, alm do papel branco, existia o papel
colorido shikishi. Ele mais espesso, apresenta tamanhos e formatos variados,
geralmente em cores que vo do branco ao creme. Pode, ainda, ter outras cores, ser
decorado com desenhos, enriquecido com chamuscados ou laminados de metais
como ouro, prata, bronze ou zinco e outros materiais de base vegetal ou animal
como pelos e penas. utilizado como um carto ou quadro para se escrever
poemas, pinturas e recordaes. Em geral, seguem uma medida padro de 19,4 cm
X 17 cm; 18,2cm X 16cm e 9 cm X 9 cm. H, ainda, os de 27,2 cm X 24,2 cm que
so usados tanto para caligrafia quanto para pintura. Ogura shikishi que se diz ter
sido escrito por Fujiwarano Sadaie, ou Teika como ficou conhecido, considerado o
mais antigo. Embora coberto de incertezas, acredita-se que a obra conhecida como
Hyakunin isshu (Um poema de cem poetas) corresponda a esses shikishi, segundo
os registros constantes em Meigetsuki, o dirio de Teika, vai desde 1180 at 1235.
LAMARRE (2000) denominou a superfcie do papel utilizada para caligrafar e
pintar de paperscape literalmente um papel-cenrio a exemplo de landscape e
naturescape produzindo uma combinao fantstica como num trabalho de
patchwork. De fato, essa tcnica milenar continua sendo utilizada em cartes,
envelopes, quadros de caligrafia e outros objetos decorativos feitos em papel,
206
atualmente produzidos em computador, mas ainda causando uma sensao de

trabalho manual elaborado de modo artesanal.
Sobre a caligrafia
Juntamente com a inveno do papel no perodo Han posterior (Gokan 20220) da China, a melhoria dos pincis propiciaram o desenvolvimento da tcnica de
caligrafia a pincel a qual prosperou com Wang Xi-zhi (gishi 303-361,) e Wang Xianzhi (kenji 344-386), na poca de Wei (Gi) e Jin (Shin) e foi transmitido ao Japo. A
enciclopdia Mypedia define a caligrafia como uma arte plstica que utiliza as letras
e que se desenvolveu na China, Coreia e Japo. E neste ltimo, aps a criao dos
fonogramas kana, surgiu Onono Michikaze ou Tf (894-964) que criou a caligrafia
em estilo japons, mais suave e balanceada e que deu origem a escolas como a
Kygoku, Shrenin e Sesonji.
A exemplo da chinesa, a caligrafia japonesa utiliza pincel e tinta nanquim, o
que propicia formas e estilos de escritas diferentes de acordo com o emprego do
pincel. Em linhas gerais, a forma kaisho executa os traos das letras um a um,
obtendo-se um resultado semelhante s letras impressas; a forma gysho resulta em
uma escrita mais solta, em que a passagem de um trao para outro acompanhado
por um leve arrastar do pincel e a forma ssho, por sua vez, produzida por um
deslizar do pincel nos traados imprimindo maior ou menor presso nos traos.
Resulta em letras desmanchadas pelo modo suave e veloz de deslizar o pincel na
hora da escrita.
Sobre o poema de Shigeyuki

Dentre as contempladas pelos catlogos de artes, escolhemos para esta
apresentao a obra que traz o poema da coletnea particular de Minamotono
Shigeyuki (?999-1003?) na coletnea Sanjrokunin kash dos 36 poetas divinos. A
enciclopdia de famosos poemas waka e haiku Meika meiku jiten apresenta 67
poemas seus selecionados para as Antologias Oficiais a partir do Shi wakash, a
207
terceira, organizada no incio do sculo XI, supostamente pelo Imperador Kazan e os

poetas que o serviam.
Conforme os levantamentos realizados por SHIMADA (1968), listamos abaixo
os poemas de Shigueyuki constantes nas coletneas oficiais, com sua numerao,
seguida pelo nmero recebido em sua coletnea particular entre parnteses, quando
for o caso:
Shi wakash - 14 poemas: 4 (221), 81 (241), 83 (239), 223 (287), 262 (300),
349 (132), 385 (no tem), 412 (extrado do primeiro poema do rolo Fuji VI), 591 (3),
705 (no tem), 938 (301), 1072 (244), 1304 (212), 1097 (no tem);
Goshi wakash - 15 poemas: 168 (242), 216 (264), 219 (Livro da 2
linhagem 210), 447 (147), 515 (218), 597 (103), 598 (no tem), 685 (306), 828 (305),
973 (87), 977 (205), 1062 (140), 1117 (138), 1129 (4), 1153 (144);
Kiny wakash - 3 poemas na primeira verso: 101, 334, 390; 3 poemas na
terceira e ltima verso: 1, 269 e 338;
Shika wakash - 2 poemas: 6 (225) e 210 (303);
Shin kokin wakash - 11 poemas: 28 (106), 119 (67),120 (123), 553
(275) ,612 (247), 644 (54), 864 (315),1013 (308), 1216 (245),1218 (no tem),1351
(28);
Shin chokusen wakash - 1 poema: 76 (no tem);
Shoku goshi wakash - 5 poemas: 44 (223), 256 (263), 646 (no tem), 742
(302), 1259 (29);
Shoku Kokin Wakash - 1 poema:1248 (269);
Gyokuy wakash - 11poemas: 218 (232), 1112 (34), 1230 (36), 1640 (270),
1654 (268), 1655 (272), 1843 (191), 1874 (112), 1949 (266), 2100 (314), 2101 (294);
Shoku goshi wakash - 2 poemas: 142 (228) e 1223 (Shigeyuki no Musumesh);
Shin senzai wakash - 1 poema: 551 (24);
Shin shi wakash - 3 poemas: 146 (no tem), 848 (211), 1894 (203);
208
Shin goshi wakash, 1 poema: 647 (no tem);

Shin shoku kokin wakash - 2 poemas: 82 (230) e 387 (34).
Shigeyuki tambm faz parte dos poetas que compem a obra Ogura
hyakunin isshu (Um poema de cem poetas de Ogura), organizado por Teika, a qual
consolidou-se como cartas de jogos poticos para deleite ou competies. Seu
poema o de nmero 48, o mesmo que consta no Tomo 7 da Antologia Oficial
Shika wakash:

Leitura:
kazeoitami/
iwautsunamino/
onorenomi/
kudaketemono/
omoukokorokana
Sentido: Fico a pensar na onda que se quebra nas rochas / e em mim que se
quebra de amor
Desse modo, possvel observar a presena marcante dos poemas de
Shigeyuki no cenrio potico da poca, o que lhe fez merecer a incluso entre os 36
poetas considerados mais renomados por Fujiwarano Kint e consequentemente, ter
a sua coletnea particular includa no Sanjrokunin kash. Conforme listou
SHIMADA (1968), o poema que apresentamos o ltimo da coletnea de Shigeyuki
e recebe o nmero 323:

Leitura:
edawakanu/haruniaedomo/mumoregiwa/moemomasarade/toshihenurukana
Significado: Deparo-me com a primavera nos ramos no novos e a rvore
petrificada brota com esplendor. Ah, mais um ano se passou!
SHIMADA (1968) acredita que essa coletnea particular tenha sido
organizada logo aps a morte de Shigeyuki ou por pelo prprio em vida. Existem
cinco verses com outras ramificaes, entre as quais figura a principal e mais
completa. a coletnea de propriedade do templo Nishi Honganji com 323 poemas
209
e que pertenceria linhagem 1 denominada de Nishi Honganji bon 36 nin sh kei

por Komachiya Teruhiko (1973). A segunda linhagem conhecida como Shho ban
Kasen Kash bon kei - Coleo de Poemas dos Exmios Poetas da edio da Era
Shho (1645-1648) com 279 poemas, dentre os quais 5 so exclusivos. Como,
porm, a sua constituio a mesma do Nishi Honganji bon, sabe-se que faltam
alguns. A terceira linhagem, chamada de Shorybu zhon (501/161) que
preservada pela Kunaich, (Imperial Household Agency - rgo burocrtico que
administra tudo que se refere aos assuntos nacionais ligados corte imperial e s
atividades nacionais do Imperador, incluindo os livros e os tmulos), possui 214
poemas, dentre as quais trs exclusivas em relao ao Nishi Honganji bon, duas
delas comuns a Kasen kash bon. A quarta linhagem a mesma Shorybu zhon
(501/271) com 151 poemas, com dois poemas exclusivos. Apresenta a mesma
forma do livro da terceira linhagem, mas alm de faltarem alguns poemas, h
misturas com a coletnea de Sei Shnagon. A quinta linhagem a que se transmitiu
como caligrafia de Yukinari, de propriedade do Museu Tokugawa. Mesmo assim,
pensa-se que a Coletnea de Poemas de Shigeyuki oriunda de um nico original e
que o Nishi Honganji bon tenha preservado um formato prximo do original. E, como
se sabe pela Coletnea de Caligrafias de Yukinari, a antologia Hyakushu (Cem
poemas) parece ter existido de modo independente.
Shigeyuki era bisneto do Imperador Seiwa e tornou-se governador da
Provncia de Riku, onde veio a falecer. Na segunda metade de sua vida andou
pelas regies de Kyshu e sh e tornou-se um poeta viajante, tendo entre suas
composies notveis as que cantam lugares pitorescos. A antologia Hyakushu
(Cem poemas), oferecida ao Imperador Reizen em meados da Era Heian quando lhe
prestou servios, a mais antiga. Shigeyuki recebe o nmero 138 no Shikash
taisei (Grande coletnea das antologias particulares), e seus poemas so
registrados da pgina 667 676.
Apreciaes da combinao artstica do fragmento

Os poemas, sem dvida, so o ponto de partida da coletnea de poemas dos
36 poetas Sanjrokunin kash, como demonstra o seu nome, e, dada a relevncia
da poesia na vida da aristocracia da poca, os prprios poemas bastariam para
210
compor o contedo de uma obra comemorativa do aniversrio de 60 anos de um

Imperador. No entanto, o requinte esttico da poca permitiu a criao de uma obra
magnfica que, ao poema waka, associou a arte da caligrafia e o yamato-e. A sua
classificao como Tesouro Nacional demonstra o valor de todas essas artes e
tcnicas resultantes do desenrolar histrico e esttico que tentamos aqui expor,
utilizando, como exemplo, o fragmento de Minamotono Shigeyuki6.
Seu poema caligrafado artisticamente em tinta nanquim sobre um papel
artesanal com 20 cm de altura e 31,4 cm de largura. Para que se possa ter uma
ideia geral sobre a combinao variada desses elementos artsticos, o poema foi
transcrito abaixo, conforme a sua disposio na obra, seguido pelo registro do nome
da coletnea de Shigeyuki. Cabe lembrar que a transcrio segue o original que
deve ser lido verticalmente da direita para a esquerda.
Logo abaixo, segue um esboo grfico simplificado da obra com seus
principais recortes e coloridos descortinando a pintura yamato-e do barco, mais ao
centro. As folhagens dos ramos, os pigmentos menores decorativos em tonalidades
de prata ou em tinta nanquim e que lembram pequenas aves e rochedos em meio a
outros barcos menores no foram contemplados, mas podem ser conferidos por
meio da imagem da obra referenciada.
Fig. 1: Transcrio do poema de Shigeyuki.
211
Fig. 2: Esboo do papel artesanal sobre o qual est o poema de Shigeyuki
O poema de Shigeyuki pode ser visualizado sobreposto na reproduo do

esboo do papel artesanal. Como se pode observar, ele no aparece dividido em
versos de 5, 7, 5, 7, 7 fonogramas, que seriam mais comuns. Dada a dificuldade de
reproduzir a escrita na vertical com sua respectiva transliterao para o portugus,
transcrevemos o poema na horizontal para que se observe sua distribuio em sete
linhas disformes, com trechos mais longos e mais curtos, e ao final, na 8. linha, o
nome da coletnea particular do poeta.
1. linha
edawakanu
2. linha
haruniaedomo
3. linha
4. linha
5. linha
6. linha
7. linha
8. linha
mumore
giwa
moemomasarade
toshihe
nurukana
MinamotonoShigeyukish
Assim, o poema e o nome da coletnea de Shigeyuki em letras

desmanchadas estilisticamente pela caligrafia misturam-se s pequenas ilustraes,
aos fragmentos decorativos e aos ramos verdes que Yotsutsuji (1990, 205)
considera como canios de gua ou junco (Phragmites communis), um tipo de
212
vegetao que se desenvolve o ano inteiro em lugares midos, como na beira de

rios e lagos.
O poema comea com uma ideia de diviso expressa pelos ramos de uma
vegetao esparsa, mas suave como a primavera. A partir desses ramos pincelados
com leveza na parte central do quadro em uma discreta cor verde possvel
entrever um barco de madeira clara que repousa sobre uma margem de areia. O
quadro composto com uma temtica da natureza, a primavera, como as
costumeiras divises das coletneas de poemas waka. E a primavera a estao
que d incio a um novo ciclo, tornando clara a passagem do tempo, a concluso de
um ciclo que se foi.
O barco est ali, de uma maneira abstrata, podendo significar a chegada ou a
partida. O tempo tem um poder surpreendente. At a rvore petrificada, seca, que
parecia sem vida, representada por uma lmina de metal, em cor escura, na parte
inferior extrema do quadro, bem ao centro, contm em si o poder de fazer despontar
novos brotos, cheios de energia, bastando para isso que se d tempo ao tempo.
Nada o que parece ser, tudo est em constante mutao e tambm comporta
significados mltiplos. Num quadro concreto, uma abstrao extrema.
O cenrio sugestivo, como se da rvore escura surgissem os ramos em
verde claro que se estendem sobre o barco e essa paisagem se descortinasse com
a energia emanada da rvore e que divide o quadro. A gua com seus redemoinhos
quase imperceptveis abre-se para dar passagem ao cenrio criado por essa energia,
ou seria o gelo que cobre a gua comeando a derreter para dar passagem
primavera? A brancura que se abre de baixo para cima tendo a parte escura como
divisria ao centro, cria um contraste, quase um estranhamento. Essa mancha
escura que lembra uma pedra, faz supor que o tronco da rvore esteja fincado na
terra com seus galhos estendidos de modo a que no possamos v-los a no ser
por suas extremidades de onde surgem os brotos que pendem sobre o barco,
proporcionando uma vista area.
As cores do um toque de transio do inverno para a primavera, mas ainda
incipiente pelo tom de surpresa presente no poema quanto passagem do tempo.
Um cenrio com predominncia no pastel do inverno, apesar da folhagem em verde
213
de tonalidade bem clara e a parte quase negra que parece representar o tronco de
uma rvore, como foi mencionado acima.
O quadro, por sua vez, apresenta uma assimetria como um todo,
caracterstica j bem conhecida da cultura japonesa (KATO, 2011), e que constitui
um dos padres de beleza e harmonia.
Consideraes finais
O Japo, aps os primeiros contatos com a China e a introduo dos
conhecimentos adquiridos do continente asitico, desenvolve uma cultura peculiar
como resultado da somatria de caractersticas prprias, que ser continuada
mesmo com o declnio da sociedade aristocrtica que atingiu um crescente grau de
sofisticao. Obras como o Dirio de Tosa de 935, de autoria de Kino Tsurayuki,
renomado poeta da corte, por exemplo, recebeu uma verso pintada to logo se
tornou conhecida. Isso mostra que essa prtica era, de certa forma, comum na
poca. As 21 coletneas oficiais e inmeras outras particulares, acrescidas das
obras em prosa das quais costumam fazer parte vrios poemas, mostram a
presena da poesia waka na vida da aristocracia da poca e que perdura at hoje
entre o povo japons.
As j mencionadas cartas de Ogura hyakunin isshu, contendo um poema de
cem poetas, so exemplos de uma unio da beleza da pintura, da caligrafia e do
poema. O famoso artista Ogata Korin (1658-1716) tambm criou um conjunto dessas
cartas integrando a pintura e a poesia e produziu outras combinaes de caligrafia e
cermica com seu irmo Ogata Kenzan (1663-1743), igualmente renomado, numa
demonstrao de um pensamento integrador das artes.
Se as pinturas e poemas caligrafados decoravam as moradas da aristocracia
desde Heian, atualmente, a vida cotidiana dos japoneses, um reflexo dessa rica
mistura. Uma herana em certa medida vinda da China, que foi adquirindo um
colorido cada vez mais japons, passando por tradies outras, e fazendo aflorar
suas peculiaridades. Tal riqueza pode ser observada na cultura japonesa, como
214
tentamos explorar por meio do fragmento que destaca o poema de Shigeyuki entre
os 36 poetas divinos nessa obra preservada pelo Templo Nishi Honganji.
Foi possvel constatar, assim, que a pintura yamato-e daquela poca no
buscava uma independncia artstica como ocorreu com a pintura japonesa na
posteridade, muito pelo contrrio, apresentava uma forte tendncia para uma arte
integrada unida com a literatura, para tentarem complementar-se mutuamente
(IENAGA,1982). E o resultado dessas artes integradas podem ser vistas atualmente
aplicadas aos recursos grficos e impressos cada vez mais avanados.
Notas
1
Embora no haja certezas absolutas, pelas comparaes feitas entre vrias obras caligrafadas
existentes, supe-se que o caderno 1 tenha sido caligrafado por Fujiwarano Sadazane, o 2. por Fujiwarano
Sadanobu e o 3. Pela dama Fujiwarano Dshi, e os demais, embora desconhecidos, deveriam ter sido
calgrafos que serviram ao Imperador Shirakawa (YOTSUTSUJI, 1990).
2
disponvel
em
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%95%E3%82%A1%E3%82%A4%E3%83%AB:Saigu_Nyogo.JPG
acesso
em: 10 fev.2014.
3
AKIYAMA, T. Heian jidai sezokuga no kenky. Tokyo: Yoshikawa Kbunkan, 1964.
4
AKIYAMA, T. Heian jidai no kara-e to yamato-e I, Bijutsu kenky, Tokyo, V. 120, p. 377-389, 1941
5
AKIYAMA, T. Heian jidai no kara-e to yamato-e II, Bijutsu kenky, Tokyo, V.121, p.8-24, 1942
6
disponvel
em
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%95%E3%82%A1%E3%82%A4%E3%83%AB:36poets_collection_SHIGEYU
KI.JPG acesso em: 10 fev. 2014
7
Esboo feito pela autora deste artigo, acompanhando possveis recortes visualizados na obra
Sanjrokunin kash Shigeyuki.
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Neide Hissae Nagae

Doutora em Teoria Literria e Literatura Comparada pela Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, docente e pesquisadora do
Departamento de Letras Orientais da mesma instituio, atuando em nvel de Graduao e
Ps-Graduao. Suas reas de interesse so Literatura Japonesa, Traduo e Pensamento
Japons.
.
216
JARDIM JAPONS E USONIAN HOUSE

PROXIMIDADES CONCEITUAIS
Ana Tagliari - Universidade Anhembi Morumbi

Sarkis Sergio Kaloustian - Universidade Anhembi Morumbi
RESUMO: A primeira vista parece complexo estabelecer relaes entre o Jardim Japons e
o projeto da casa comum americana, a Usonian House (dcada de 1930) de Frank Lloyd
Wright, representao do modo de habitar moderno ocidental, com influncia inclusive na
morada paulistana. No entanto, esta relao se apresenta muito prxima quando
analisamos os conceitos que os fundamentam. Princpios de percepo espacial e visual,
simplicidade, harmonia com o local permeiam a construo destes projetos. importante
entender a essncia, atributos e princpios subjacentes aos projetos, e no apenas sua
aparncia. O importante no apenas o visto, mas sim, o imaginado. A partir disso nesta
pesquisa procurou-se delinear as principais caractersticas do projeto e concepo de uma
Usonian House e do Jardim Japons, para que desta maneira fosse possvel tecer uma
relao de analogia conceitual entre espao e forma. Selecionamos o Jardim da Cerimnia
do Ch e trs Usonian Houses para anlise. A anlise realizada por desenhos, fotos e textos
fundamentada a partir dos conceitos e princpios que permeiam estes projetos. So eles:
Organizao Geomtrica/Assimetria, Visuais, Acessos e circulao, Espaos
(percurso/tempo), Cores, Elementos construtivos, Materiais naturais e iluminao.
Palavras-chave: Jardim Japons, Jardim da cerimnia do ch, Frank Lloyd Wright, Usonian
House, Anlise grfica.
ABSTRACT: At first sight it seems complex to create relationships between the Japanese
Garden and the common American house design, the Frank Lloyd Wright Usonian House
(1930s), representation of the Western way of modern life. However, this relationship
appears very close when we analyze the concepts that underlie them. Principles of spatial
and visual perception, simplicity and harmony with the local permeate the construction of
these projects. It is important to understand the essence, attributes and principles behind the
projects, not just their appearance. What is important is not only seen, but the imagined.
From this research it was sought to delineate the main features of the project and design a
Usonian House and Japanese Garden, so this way it was possible to make a relation of
conceptual analogy between space and form. The Tea Ceremony Garden and three Usonian
Houses were selected for the analysis, which were created by drawings, photos and text,
based on the concepts and principles underlying these projects. They are: Geometric
Organization / Asymmetry , Visual , Access and circulation spaces ( track / time ) , Colors ,
constructive elements , natural materials and lighting.
Keywords: Japanese Garden, Tea ceremony Garden, Frank Lloyd Wright, Usonian House,
Graphic Analysis.
1. Introduo
Na sala da cerimnia do ch, deixado ao convidado, para sua imaginao,
completar o efeito total em relao consigo mesmo. (Kakuzo Okakura, The
Book of Tea, 1906, p.69).
217
O Jardim Japons conhecido, entre outras caractersticas, por criar nas

pessoas que o apreciam, diferentes sensaes. Os espaos interferem na
percepo de cada indivduo, como numa reflexo sobre a prpria existncia no
mundo. Nada casual ou banal. Todos os elementos, espaos, formas, visuais,
materiais e estmulos aos sentidos so cuidadosamente pensados de maneira a
criar condies para o individuo pensar, refletir, valorizar e imaginar.
Frank Lloyd Wright, arquiteto norte-americano do sculo XX, criou as Usonian
Houses na dcada de 1930. O projeto desta casa unifamiliar era uma representao
do modo de viver moderno, da era industrial, aos olhos de Wright.
Esta representao moderna de habitar desenhada por Wright apresentou
conceitos de percepo do espao no tempo, de valorizao espiritual, de cuidado
com a natureza e os materiais, advindos de seu conhecimento e admirao pela
cultura, arte e arquitetura japonesa. O arquiteto props uma mudana no projeto
residencial norte-americano, buscando a apreciao e valorizao de cada espao e
elemento da arquitetura. A casa de Wright no era uma mquina de morar, mas sim
um espao sensvel para celebrao, reflexo e engrandecimento da existncia
humana.
Esta pesquisa prope um estudo original da relao entre o projeto da
Usonian House e do Jardim Japons da cerimnia do ch, procurando relaes
conceituais entre os projetos. Apesar de a primeira vista parecerem um tanto
distantes, as relaes se tornam muito evidentes a partir da leitura de textos escritos
por Wright, seus crticos, clientes e pesquisadores, alm da anlise de seus projetos.
Selecionamos o Jardim da Cerimnia do Ch e trs projetos de Usonian
House para o estudo. Este texto rene por meio de desenhos e textos, as anlises
que revelam tais relaes de proximidade conceitual.
Primeiramente apresentamos consideraes sobre o Jardim Japons, depois
sobre Frank Lloyd Wright e sua relao com o Japo, e posteriormente as anlises.
218
2. O Jardim japons
De modo geral a ideia ou a imagem de jardim japons remete a uma
paisagem em miniatura com pouca ou nenhuma vegetao e algumas pedras sobre
uma base de areia ou cascalho. Esses jardins no impressionam pela magnificncia
ou tamanho e sim, procuram mais o silncio, a pureza da forma, a delicadeza e a
perfeio cuidadosa nos detalhes. O importante no o visto, mas sim o imaginado.
Os tipos de jardim japons revelam diferenas quanto sua concepo
espacial e aos materiais usados em sua criao. Quase sempre so naturais ou
simblicos em relao natureza contrapondo-se linguagem geomtrica dos
jardins ocidentais.
Na cultura japonsa, Wabi e Sabi, so duas formas de expresso esttica do
despojamento material nos objetos e no espao e que se revelam fisicamente em
muitos aspectos do jardim e do quarto da cerimnia do ch.
Wabi, termo mais geral que faz referncia a uma vida associada ao
despojamento, insuficincia ou imperfeio, mas mais ainda, uma postura de uma
mente tranquila adquirida no percurso sequencial do espao de entrada da
cerimnia do ch.
Sabi, termo mais especfico, referenciando objetos individuais e o ambiente
num conceito de evocao despretensiosa e seu poder de extrair sensaes de uma
produo artstica. Aparece na literatura e no desenho dos jardins, mais
explicitamente no jardim da cerimnia do ch.
No sculo VI o Budismo foi trazido da ndia e da China, via Coria, e trouxe
consigo uma viso de cosmos que influenciou profundamente a arte do jardim
japons. O intercambio com a China atravs de nobres e monges introduziu a rica
cultura da dinastia Tang, dentre ela, cenrios de marinhas que foram ento
reproduzidas nos jardins. O pensamento Budista foi a fora do desenvolvimento da
arte dos jardins. Na metade do perodo Heian (794-1185), o movimento Budista Jodo
(Terra pura) ganha fora no Japo. A Terra pura, localizada nos limites do oeste do
219
Universo Budista era composta de belos pavilhes com vistas para espaosos lagos,
perenemente cheios de ltus.
Nesse primeiro momento dos jardins baseados no pensamento Jodo, entre os
sculos VIII a XI, os desenhos eram relativamente simples, geralmente um amplo
lago com ltus, centralizado em frente ao edifcio principal do templo. A partir do
sculo XIII, seu tamanho foi sendo reduzido e entre os sculos XV e XVI o jardim
seco prevaleceu agora pela presena do Zen Budismo. A doutrina Zen foi a base
filosfica e esttica do segundo momento da transformao do jardim japons,
trazida da China pelos monges Eisai (1141-1215) e Dgen (1200-1253). Na era
Muromachi (1392-1568) a filosofia Zen influencia o desenho dos jardins com o
conceito de um (nada ou expresso do vazio) pensamento simblico para atingir o
satori (estado de iluminao) ideal nico do Zen.
O prprio carter despojado da arquitetura xintosta, com o uso de seus
materiais na forma natural colaborou numa atitude de adoo suave dos ideais Zen
cuja influncia nas artes foi magistral, e nos jardins trouxe refinamento, simplificao,
diminuio da escala e representao simblica da natureza. A maioria dos
pesquisadores categoriza os jardins japoneses em cinco tipos, baseados pelo modo
de arranjo espacial, da rea ocupada e pelo uso prioritrio dos elementos que os
caracterizam: 1) Jardim de passeio com lago: Pertencem a este tipo os jardins que
devem ser percorridos pelos visitantes e que ocupam grandes reas em terrenos
com vrios desnveis contendo lagos e ilhas, pontes, riachos com cascata em
miniatura, arranjos variados de rochas, e caminhos direcionados no sentido da
descoberta de cenrios inesperados. 2) Jardim de contemplao: Sua estrutura
similar ao jardim de passeio com lago sendo, porm menor em escala. Permite o
percurso em volta de um lago, mas com igual nfase na possibilidade de ser
observado de um ponto fixo, geralmente ao longo de uma varanda de um edifcio. 3)
Jardim de paisagem seca: Pertencem a este tipo os famosos jardins de composies
de rocha, areia e musgo, muito mais sugerindo do que imitando uma paisagem real.
So pequenos e contidos em limites formados por muros ou divisas de terrenos e
usam poucas plantas, normalmente azleas e camlias em formas abstratas. o
jardim de tratamento abstrato, cujo carter no iconogrfico traz uma extrema
dissociao da realidade, induzindo a apreciao esttica em busca de diversos
220
graus de simbolismo. 4) Jardim Mnimo: o jardim secreto em espaos restritos que

permitem apenas a construo de um jardim com muito poucos elementos. Aparece
dentro do pequeno espao livre da residncia do morador, no jardim pblico de
alguns templos, em restaurantes mais luxuosos e na rea interna de pousadas
tradicionais de Kyoto (Ryokan). 5) Jardim da Cerimnia do Ch: O ch era admirado
pelas suas propriedades medicinais, e foi apreciado mais tarde pelos adeptos do
Zen por seu poder estimulante para manter a disciplina mental durante longas horas
de meditao. Shuk fundamentou os principais ideais artsticos e mais tarde Senno-Ryky(1520-1591) estabeleceu e codificou os cnones e as formas estticas da
cerimnia do ch, bem como do desenho do jardim ou Roji (caminho ao ar livre) que
consideramos aqui como um estilo de jardim de identidade prpria.
Apesar de no ser um jardim no sentido tradicional o jardim-espao que
forma o conjunto jardim-quarto da cerimnia do ch. uma amostra de jardim
chamado Roji palavra rica em significados que vo desde uma descrio do
espao fsico (espao aberto) at uma ideia filosfica(jornada de purificao). O
"Roji" aparece na Era Momoyama (final do sc16) como apoio a cerimnia do ch.
Do incio e at a metade da Era Edo (do sculo XVII ao sculo XVIII) o jardim da
cerimnia foi definitivamente estabelecido como um tipo.
A experincia sequencial do espao e seu tratamento plstico so primordiais
na considerao do espao japons e da construo do jardim. Essa ideia tem uma
magistral aplicao no percurso do jardim do Roji. A experincia da cerimnia do ch
em seu processo de limpeza espiritual e preparo da mente serena, feitas no
pequeno e contido espao externo antes de adentrar o minsculo quarto da
cerimnia em si, reflete este aspecto da experincia do espao mais do que seu
carter descritivo objetivo.
Sua funo a de um breve percurso desde o espao externo em direo
pequena construo onde ocorre a cerimnia do ch (Chashitsu). Nesse percurso
que mais mental do que fsico est o esforo esttico dos mestres no tratamento
espacial para induzir o sentimento de wabi. A maioria dos mestres da cerimnia do
ch e que fundamentaram os cnones do Roji eram monges e no artesos nem
arquitetos no sentido moderno dos termos.
221
Os principais elementos cnicos e prticos de uso deste jardim so os

caminhos de pedras, a bacia de gua para a lavagem das mos, as lanternas de
pedra, as pequenas cercas e a vegetao existente segue um estilo simples e sbrio.
Princpios espaciais do jardim japons no percurso da cerimnia do ch (Roji)

Assimetria: o princpio fundamental da organizao espacial, o que evita
toda a simetria que no natural. Sua aplicao prtica jamais permite qualquer tipo
de alinhamento retilnio, ortogonal, seja em planta ou elevao. Esse princpio cria
toda a tenso espacial presente nos arranjos de rochas e nas massas de arbustos e
rvores.
Surpresa Visual: A princpio, um cenrio propositalmente escondido do
observador atravs de elementos que no permitem a sua visualizao direta. Esses
elementos podem ser um muro ou uma cerca de bambu tranado, uma massa
vegetal, um caminho de pedras irregulares que foram o observador a olhar para
baixo, cuidando de seus passos, e no momento seguinte, com o corpo em repouso,
aparece a surpresa. Uma paisagem maravilhosa explode em nossos olhos
literalmente suspendendo a respirao.
Paisagem emprestada: Uma das mais notveis formas de manipulao
espacial do jardim japons, mas que no aparece em todos os jardins da cerimnia
do ch, principalmente naqueles que tem rea menor e so mais enclausurados
espacialmente. Essa tcnica permite que as linhas visuais vazem rumo ao horizonte
alm dos limites naturais dos terrenos dos jardins, seja por cima de muros baixos ou
vazios entre macios arbreos. Isso traz uma expanso brutal no tamanho da
paisagem, criando vrios planos paralelos de elementos dos jardins.
Vias e caminhos: Tem a funo estrutural de direcionar os percursos e guiar
os passos de forma controlada no tempo. Seu material primordial so as pedras
planas ou irregulares. Os diferentes arranjos no piso, seja por sua proposital
regularidade ou no, provocam os comportamentos de percurso ou de parada e
ateno. Assim determinadas reas de parada num percurso, permitem a
contemplao de determinadas vistas escolhidas.
222
3. Frank Lloyd Wright e o Japo

A formao cultural e profissional de Wright derivada de diferentes vertentes,
desde educadores, escritores e poetas, at artistas e profissionais atuantes de sua
poca. A cultura e a arte japonesa influenciaram conceitualmente, de maneira
intensa, sua obra artstica.
Importantes autores, como Peter Collins, Bruno Zevi, Giulio C. Argan, Vincent
Scully entre outros, afirmam que h uma grande influncia da arte e arquitetura
japonesa na obra de Wright. As caractersticas mais evidentes so: a relao
harmoniosa com a natureza, a percepo filosfica dos espaos, a simplicidade,
modulao e o uso honesto dos materiais. No entanto, como veremos, algumas
caractersticas mais conceituais e filosficas podem ser identificadas e relacionadas.
Wright confirmava que a semelhana entre a sua arquitetura e a oriental
residia no aspecto orgnico e admitiu ter aprendido o processo de simplificao e
eliminao do insignificante analisando as gravuras japonesas: () Gravuras
japoneses (...) me ensinaram muito. A eliminao do insignificante, um processo de
simplificao na arte (). (WRIGHT, 1943, p. 194). Sua admirao pela arquitetura
e arte japonesa existia antes mesmo de sua primeira visita ao Japo em 1905. Seu
conhecimento era advindo principalmente de estudos como publicaes de Edward
Morse (Japanese Homes and Their Surrondings, 1886) e nas pesquisas e palestras
de Ernest Fenollosa em Chicago (NUTE, 2000).
Alm de seus estudos sobre arte japonesa, Wright viveu durante os anos de
1915-1922 no pas, devido ao projeto e construo do Hotel Imperial em Tquio.
Neste perodo Wright projetou e construiu algumas residncias no Japo como em
1917 para Aisaku Hayashi, em Tquio e para Arinobu Fukuhara, em Hakone. Em
1918 para Tazaemon Yamamura, em Ashiya.
O projeto residencial Usonian: Simplicidade

Grande parte da obra construda de Wright so residncias, chegando
quase 80% de seu conjunto. Este conjunto dividido em trs fases: As Prairie
Houses (1900-1914), as Textile Block Houses (1917-1927) e as Usonian Houses
223
(1936-1959), considerada a sua mais madura e rica. Selecionamos trs obras

construdas significativas da fase Usonian: Herbert Jacobs I (1936), Loren Pope
(1939) e Stanley Rosenbaum (1939)
As residncias Usonian tiveram como caractersticas principais o fato de
serem pequenas, moduladas e econmicas. Aps a Grande Depresso norteamericana (1929), Wright se dedicou ao projeto e construo dessas casas com
baixo custo at 1959, ano de sua morte. Estas residncias demonstram muito do
que Wright acreditava como sociedade e cidade mais democrtica. A sigla
USONIAN, supostamente criada por Wright, significava algo norte-americano. United
States of North I America (Estados Unidos da Amrica).
Na busca de economia e simplicidade Wright, em seu livro The Natural House
(1954) definiu em seus escritos diretrizes principais a serem seguidas na concepo
das Usonian (WRIGHT, 1954, p.78): Eliminao de todos os elementos e espaos
considerados suprfluos tais como garagem, telhado, sto e poro; Criao de uma
cozinha integrada com o setor social e espao para refeies, o workspace, mais
prtica e funcional, onde seu volume une a rea molhada de maneira a racionalizar
e economizar na construo; Uso de materiais naturais de acordo com sua natureza
sem revestimentos ou pinturas; Mobilirio, iluminao, aquecimento e ornamentos
integrados ao edifcio; Definio do programa em apenas um pavimento. Ao analisar
as residncias Usonian notamos a coerncia constante do arquiteto em aplicar
sistematicamente tais conceitos e princpios escritos por ele.
Construes leves de madeira, a concepo das Usonian tambm refletem
muito a experincia de Wright de ter vivido seis anos no Japo (1916-1922). Wright
afirma em seus escritos que a residncias japonesas representavam um exemplo
supremo de eliminao do insignificante, limpeza e simplicidade. Segundo o
arquiteto no havia nada sem significado numa residncia japonesa (WRIGHT, 1943,
p.196). Alm disso, Wright projetava a residncia com previso de alteraes futuras
como a adio de mais cmodos, resumida na sua teoria da cauda do girino
(WRIGHT, 1954, p.167), onde a casa cresce de acordo com as necessidades da
famlia. Segundo o arquiteto, a arquitetura orgnica no algo terminado, mas sim
em constantes transformaes e progressos (1943, p.196).
224
A nova maneira de implantar o edifcio, voltado para o interior do lote,

proporcionou um maior aproveitamento do terreno. Wright posiciona a casa prximo
da rua deixando livre o terreno na sua parte posterior. A fachada principal no
representa tanta importncia, ao passo que a fachada posterior a mais significativa
da casa, que se volta para o jardim. Alm disso, na maioria dos casos o projeto
resolvido em apenas um pavimento e sua implantao parece abraar o jardim.
Kevin Nute (2000) analisou algumas relaes projetuais e conceituais entre
uma casa tradicional japonesa e as Usonian Houses de Wright. Na casa tradicional
japonesa a alcova um espao considerado especial e simblico. Este tesouro,
como Wright se refere alcova (WRIGHT, 1943, p. 199) (tokonoma), marcado pela
simplicidade e limpeza formal, assim como Wright concebe as lareiras.
As residncias norte-americanas tinham a tradio da construo em madeira,
da mesma maneira do que a japonesa. No entanto a grande diferena residia no fato
de que nos Estados Unidos os espaos interiores da casa eram divididos e
separados rigidamente. No caso da arquitetura japonesa as divises eram feitas por
diferentes alturas de pisos, alturas de p-direito ou divisrias leves com telas de
correr, o que permitia a abertura e integrao de vrios espaos num s. A diferena
de alturas de p-direito uma caracterstica marcante das obras de Wright,
especialmente na sua fase das Usonian. Wright cria diferentes alturas de lajes de
modo a provocar sensaes s pessoas na passagem entre os ambientes internos e
ao mesmo tempo proporcionar um movimento externo dos planos horizontais.
Ao eliminar o telhado, no apenas por motivos econmicos, mas e por
consider-lo um espao intil (WRIGHT, 1954, P.82), Wright cria lajes em diferentes
alturas, propiciando ao mesmo tempo variaes de p-direito, dilataes e
contraes do espao. Alm disso, cria beirais extensos para proporcionar ao
habitante a sensao de abrigo, desempenhando a mesma funo que o antigo
telhado exercia.
Wright aponta que no h necessidade de paredes em todo o permetro,
deixando espao para vidros. A parte mais alta da parede pode ser de vidro para
que penetre luz natural de forma a no tirar a privacidade, mas proporcionando
visibilidade para quem est no interior e orientando a vista para o cu, caracterstica
225
das casas tradicionais japonesas. A transio entre o espao interior e exterior,

propiciado pela varanda, outra caracterstica da casa japonesa presente nas obras
residenciais de Wright, principalmente na fase das Usonian. A casa japonesa no
possui uma rgida demarcao entre interior e exterior, a integrao da casa com o
jardim algo que acontece naturalmente: Na casa japonesa, no h clara
demarcao entre interior e o exterior. (YAGI, 1982. p.9). Esta caracterstica
encantou Wright (1943, P.197) que afirmou: Para o prazer dos eventos no se pode
dizer onde o jardim termina e onde ele comea.
A ideia da modulao dos tatames da casa japonesa (aproximadamente
0,90mX1,80m - 3X6 ps) pode ter influenciado Wright na modulao de suas
residncias Usonian na busca da limpeza, simplicidade e economia. Os materiais
empregados nesta fase respeitam os mdulos e os sub-mdulos, tanto em planta
como em elevao.
Wright sempre afirmou que a mania de grandeza (grandomania)1, presente na
cultura norte-americana no o atraia. Ele considerava uma cultura de imitao,
pobre em originalidade, que pretendia parecer quem na verdade no era.
Acreditamos que o encanto pela cultura japonesa foi devido a ideia de simplicidade
elegante, mais conhecido pelo termo sabi, que era o contrrio desta cultura de
imitao e excessos. Segundo Wright (1954, p. 187) Uma das caractersticas
essenciais da arquitetura orgnica uma simplicidade natural.
4. Anlises e discusses
Apresentamos as anlises individuais do Jardim da Cerimnia do Ch e das
Usonian Houses para posteriormente estabelecer relaes entre os projetos. Os
itens de anlise so: Organizao Geomtrica/Assimetria, Visuais, Acessos e
circulao, Espaos (percurso/tempo), Cores, Elementos construtivos, Materiais
naturais e iluminao.
226
Anlise do jardim (Roji)
Figura 1: Implantao geral de um Jardim da cerimnia do ch com diagramas indicando a sequncia

do percurso. Fonte: Desenho Sarkis Kaloustian, 2014.
Anlise do espao (percurso/tempo) no Roji, que pode ser decomposto em

cinco etapas ou partes.
1. A porta de entrada coberta, (rojiguchi) com muros altos ao redor, a partir de
onde se abandona a complexidade do mundo externo e se inicia o caminho rumo
simplicidade e calma da cerimnia do ch. Depois de entrar os convidados
sentam- se num pequeno banco coberto (soto koshikake) onde se agrupam e
descansam.
2. A partir desse ponto iniciam o percurso at o porto do meio (mukaetsuke), onde o anfitrio os aguarda e recebe. Este porto simblico, pois feito
de uma simples grelha de bambu, mas que marca claramente outro nvel de
penetrao no esprito da cerimnia.
Figura 2: A colagem de fotos mostra as visuais e o percurso desde a entrada at o espao de espera,
e depois at o porto do meio. Fonte das imagens: Sarkis Kaloustian,1990.
227
Sequencia: Vista da rua / acesso pelo porto coberto / vista geral do roji / banco coberto de espera/
caminho de pedras / porto do meio
3. O porto simboliza a entrada do abrigo dos eremitas nas montanhas.

Seu estilo simples, e bem como em sua pequena cobertura, pode ser de
materiais variados, bambu, madeira, galhos, telhas. Esse percurso no pequeno
jardim direcionado pelas pedras planas sequenciais. Sua razo prtica a de
se caminhar sem molhar os ps. Estas pedras no so para serem admiradas e
seu arranjo serve para valorizar a delicadeza e a maciez do musgo ao seu redor.
4. A partir desse ponto e sempre pisando no caminho de pedras os
convidados chegam ao arranjo da bacia de pedra (tsukubai, lugar onde se inclina),
que existe em todas as casas da cerimnia do ch, sempre perto da entrada.
o elemento mais importante do jardim e que fica entre a porta do meio e a casa.
A sua funo no apenas a de lavar as mos e a boca simplesmente, mas nesse
ritual est vinculado um sentido de purificao espiritual. Simboliza o peregrino que
se abaixa para se purificar em algum riacho perto de um templo nas montanhas.
5. A ltima fronteira a pequena e baixa porta de entrada da casa de
ch (Nijiri-guchi), que uma pausa para concentrao e preparao para o
espao interno. Essa porta propositalmente dimensionada e posicionada a fim
de obrigar o visitante a se dobrar para entrar, assim determinando que todos so
igualmente humildes. Uma vez dentro, o suave cheiro de incenso recepciona os
convidados que assim esto mentalmente preparados para o momento.
O primeiro quarto de ch foi construdo pelo shogun Ashikaya Yoshimasa
(sc.XV) na Vila Ginkakuji (Era Muromachi, 1392-1568). A rusticidade e a
simplicidade de seus materiais, madeira e bambu em seu estado natural, vem da
inspirao dos casebres das montanhas e vilas de pescadores. Usa pilares
naturais curvos, paredes de argamassa, forros de bambu, telhados de palha de
duas guas, janelas de grelha de bambu, e possui claraboia. elevada em
relao ao solo para mant-la longe da umidade.
A nfase na assimetria dos materiais naturais contrasta com a preciso do
desenho do piso, cuja rea de quatro tatames e meio (cada tatame mede 1,90m x
228
0,95m) tornou se um padro mnimo para as necessidades de movimento

humano, de no mximo cinco convidados na cerimnia do ch.
Possui um nicho (tokonoma) na parede frontal aos convidados, com a
funo de apreciao de uma pintura, caligrafia e arranjo de flores. Esse arranjo
sempre sutil e jamais chamativo por formas e cores. Sua origem a do altar
despojado dos templos Zen, um local de meditao. As janelas so em nmero
elevado, o que permite dosar a iluminao exata com uma luz discreta.
Figura 3: A colagem de fotos mostra as visuais e o percurso desde a espera, at a casa da cerimnia
do ch. Fonte das imagens: Sarkis Kaloustian, 1990.
Sequencia: Bacia de pedra para lavagem das mos / A casa da cerimnia do ch vista atravs do
porto do meio / Casa da Cerimnia do ch / Entrada baixa(nijiriguchi) / Espao interno e detalhes
arquitetnicos.
Anlise das Usonian Houses

Os projetos analisados so Usonian com planta em L, que caracteriza a
primeira verso de Usonian proposta por Wright em 1936, com a residncia Jacobs.
No entanto, a relao tambm pode ser lida nas Usonian com planta linear como a
residncia Baird, de 1940, ou a Winckler, de 1938.
The Natural House, livro publicado por Wright em 1954, revela de maneira
detalhada o projeto e concepo das Usonian Houses. Neste livro Wright dedica um
captulo para tratar da relao da sua Arquitetura Orgnica e o Oriente. O arquiteto
tambm revela (1954, p. 220) que recebeu de presente o livro de Kakuzo Okakura
The Book of Tea (O Livro do Ch), do Embaixador do Japo nos Estados Unidos.
Lendo o livro, Wright afirmou: A realidade de um espao estava para ser descoberta
no espao configurado entre coberturas e paredes, no na cobertura e nas paredes
propriamente ditas. Ou seja, o espao era o mais importante para o arquiteto. Um
aprendizado do Oriente para sua arquitetura orgnica.
229
Figura 4: Diagramas resultantes das anlises dos espaos das Usonian analisadas. Percurso e
visuais. Planta, corte, elevao e axonomtrica interna.
Sequencia: 1-Vista da rua / 2-acesso /3- percurso em espao estreito e baixo / 4-descoberta do
espao aberto aps /5- visual da lareira. Fonte: Desenhos Ana Tagliari, 2014.
A partir do conhecimento da admirao de Wright pelo livro de Okakura,

buscamos relacionar afirmaes contidas no livro com as anlises realizadas.
Figura 5: A colagem de fotos mostra as visuais e caminhos na descoberta das Usonian estudadas.
Fonte das imagens: PFEIFFER, 1991.
Sequencia: Vista da rua / acesso / descoberta do espao aberto aps percurso em espao estreito e
baixo / lareira / alguns detalhes.
Nesta pesquisa identificamos relaes entre os espaos das Usonian e o

conjunto do Jardim da cerimnia do ch, incluindo tambm relaes com a casa
para a cerimnia.
230
A sala da cerimnia do ch no impressiona em aparncia. menor do que

a menor das casas japonesas, enquanto os materiais utilizados na sua
construo so planejados para sugerir ausncia de refinamento. No
entanto, devemos nos lembrar de que tudo isso resultado de um profundo
planejamento artstico (...). (OKAKURA, 1906, p.56)
Esta afirmao de Kakuzo Okakura referente sala da cerimnia do ch

poderia ser utilizada para apresentar uma Usonian. Sua aparncia relativamente
simples e no impressiona por seu tamanho ou grandiosidade. relativamente
pequena com espaos com p-direito baixo. Os materiais naturais utilizados so
deixados ao natural de maneira simples e sem ostentao. Sua combinao, no
entanto, revela um refinamento de uma obra artstica no casual. Na Usonian cada
espao projetado para causar sensaes nas pessoas. O percurso to
importante quanto as visuais. Os sentidos, as visuais e os elementos da arquitetura
e da natureza formam um conjunto expressivo. Pontuamos a seguir os itens
analisados.
1 A aparncia da casa vista da rua simples e despojada. Com janelas
altas (clerestrio) para preservar a privacidade das pessoas. No h um projeto
chamativo de fachada. Wright procura no ser bvio, banal ou previsvel. A
composio assimtrica, caracterstica adotada tambm no conjunto do Jardim da
cerimnia do ch, como observou Kakuzo Okakura: (...) a arte do extremo oriente
evitou propositalmente a simetria como expresso de algo no completo, mas em
construo. Uniformidade do projeto era considerada fatal para a clareza da
imaginao. (OKAKURA, 1906, p.69)
2 Onde o acesso? A afirmao abaixo de Kakuzo Okakura sobre o
caminho (roji) que a pessoa deve percorrer no jardim da cerimnia do ch at chegar
a casa da cerimnia, muito adequada na anlise da Usonian: O roji foi planejado
para quebrar a conexo com o mundo externo, e produzir uma sensao nova
favorvel ao prazer da esttica da sala de cerimnia do ch propriamente dita.
(OKAKURA, 1906, p. 59).
O arquiteto no banaliza a localizao da entrada da casa. Wright no bvio
e cria um acesso discreto, geralmente localizado em um plano vertical no paralelo a
rua. O percurso importante para apreciar e entender o espao. Neste caso o
percurso j se inicia na procura e descoberta do acesso da casa. O p-direito e mais
231
baixo, a porta pequena, ao entrar o espao estreito, relativamente escuro, com

iluminao necessria apenas para se locomover lentamente. Um percurso se inicia
para descoberta do corao da casa, onde se localiza a lareira.
3 A simplicidade da sala de cerimnia do ch e sua liberdade do vulgar faz
isto verdadeiramente um santurio longe das banalidades do mundo externo.
(OKAKURA, 1906, p.71).
O espao central da casa. O espao social integrado com a cozinha e
tambm visualmente com o espao externo, contnuo e fluido. Banhado por luz
natural, com p-direito mais alto. Os materiais deixados ao natural criam um espao
despojado e livre de ostentao, muito diferente das casas norte-americanas do
mesmo perodo.
O arquiteto (WRIGHT, 1954, p.167) afirmou que a arquitetura orgnica no
algo terminado, mas sim em constantes crescimentos e transformaes, por meio da
dinmica das pessoas. Okakura (1906, p.69) observa que a casa da cerimnia do
ch: Verdadeira beleza poderia ser descoberta apenas com algum que
completasse o incompleto. A virilidade da vida e arte reside nas possibilidades do
crescimento.
Nas Usonian no h a sensao de um espao esttico e enclausurado.
Wright define amplos campos de viso, internos e externos, e cria um espao
complexo, caracterizado pela sua Arquitetura Orgnica e seus princpios de
simplicidade, integridade, continuidade e plasticidade. Wright tinha o domnio dos
espaos criados e dos campos visuais que seriam provocados a partir de ambientes
de permanncia, como, por exemplo, a viso a partir da mesa da sala de jantar
(JACOBS, 1978, p.26).
4 - A lareira, considerada o ncleo central, o corao da residncia, no se
localiza de frente para o acesso da residncia. Deve-se percorrer um espao,
gradativamente, at atingir o ambiente principal, o ncleo, onde est a lareira. A
concepo da planta parte de dentro para fora (from within outward). O centro
irradiador a lareira.
232
Na fase Usonian, Wright posiciona a lareira no centro articulador da casa,

numa disposio assimtrica, tanto com relao ao conjunto como do espao em
que se encontra. A forma da lareira segue essa assimetria, proporcionando uma
simplicidade extrema na sua composio dos materiais deixados ao natural. Wright
acreditava que a lareira nunca deveria ser a protagonista, pois o fogo sempre o seria.
Na casa da cerimnia do ch, a preparao do ch pelo monge o
acontecimento mais importante do espao. Os convidados devem entrar com roupas
discretas, sem fazer barulhos ou movimentos chamativos. O nico som que deve ser
ouvido e apreciado o da gua (Na Usonian o fogo). Borbulhando para a
preparao do ch:
(...) os convidados devem entrar um por um em silncio (...). O anfitrio no
entra a sala at que todos os convidados estejam sentados e a paz reina
sem que nada quebre o silncio exceto o som da gua fervento na chaleira
de ferro. (OKAKURA, 1906, p.62)
5 Algumas combinaes de materiais forma o ornamento orgnico nas

casas de Wright. Uma caracterstica da casa da cerimnia do ch, observada por
Okakura, pode tambm ter uma interpretao na Usonian:
A coluna do tokonoma deve ser de um tipo diferente de madeira das outras
colunas, num tipo diferente de madeira das outras colunas, no sentido de quebrar
qualquer sugesto de monotonia na sala. (OKAKURA, 1906, p. 70)
A combinao dos materiais naturais, normalmente madeira e tijolo, revelam a
qualidade do tratamento artstico dos elementos construtivos. Os elementos
arquitetnicos como piso, forro, janelas, mobilirio, so dispostos de maneira a criar
combinaes variadas sem repetio bvia, unindo cores e texturas diferentes. As
cores costumam ser advindas dos materiais utilizados como marrom e amarelo, do
tijolo e da madeira dependendo do tipo (vermelha ou amarela). No h cores
aplicadas nos materiais naturais. Cores primrias como vermelho, amarelo ou azul
so adotadas apenas em algum detalhe como na tapearia ou no estofado do
mobilirio.
A justaposio de diferentes materiais naturais permite evidenciar texturas e
caractersticas inerentes de cada material, fazendo com que isso se torne o
233
ornamento inerente estrutura, como algo que acontece naturalmente e revela a

beleza natural do material.
Wright desenvolve um projeto nico, onde mobilirio, iluminao e
ornamentos fazem parte do conjunto. A iluminao desenhada embutida para ser
discreta e difusa. O arquiteto afirmou em seu livro The Natural House (1954) que a
iluminao artificial quase to importante quanto a natural e deve ser parte
integrante da casa (do projeto). Wright diz que esta iluminao deve estar
escondida e embutida, pois seu efeito ser muito mais natural. Luzes externas
brandas tambm so importantes para valorizar a construo.
Concluses finais
A partir das anlises realizadas pudemos observar as relaes conceituais
entre o Jardim Japons e o projeto das Usonian Houses de Frank Lloyd Wright,
baseado numa interpretao original fundamentada em escritos, desenhos e fotos.
A assimetria, presente em todo o conjunto do Jardim da Cerimnia do ch,
uma caracterstica marcante das Usonian Houses. Atributo geomtrico que contribui
para evitar o bvio, a repetio e o previsvel, criando condies para que as
pessoas exercitem a imaginao. O acesso, percurso, visuais, alm da surpresa
visual e da paisagem emprestada, que so cuidadosamente pensados para criar
sensaes e percepes nas pessoas que apreciam e vivenciam o espao destes
projetos, tanto no Jardim do Ch, como na Usonian. O acesso discreto, que conduz
a um espao onde o individuo deve se locomover com ateno, levando visuais e
espaos que despertam sensaes e descobertas. Os materiais utilizados revelam o
despojamento e simplicidade. A combinao entre os materiais mostram a riqueza
do trabalho artstico, com simplicidade. As cores neutras advindas da natureza dos
materiais contribuem para no desviar a ateno das pessoas que passam por um
momento de limpeza mental e simplicidade. A iluminao branda tambm contribui
para a criao de um ambiente sereno e calmo.
Acreditamos na existncia da relao conceitual intensa entre os projetos das
Usonian Houses e os espaos do Jardim da Cerimnia do ch. Espaos de
234
enriquecimento do esprito humano, distante da banalizao e do bvio, enaltecendo

o trabalho artstico e profundamente sensvel. Uma celebrao do espao e da
percepo humana.
Notas
1
Wright cita este termo ao se referir a um pensamento que dominava a maioria dos cidados dos
Estados Unidos. Grandomania significa uma mania de grandeza, principalmente imitando estilos clssicos
europeus que nada combinavam com o modo de vida dos norte-americanos do sculo XX.
DURSTON, Diane. Kyoto Seven Paths to the Heart of the City. Tokyo: Kodansha, 1987
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So Paulo: Annablume Editora, 2011.
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YAMASHIRO, Jos. Histria da Cultura Japonesa. So Paulo: Ibrasa, 1986
ZEVI, Bruno. Towards an Organic Architecture. London: Faber & Faber Limited, 1949.
Ana Tagliari
Arquiteta (FAU Mackenzie), 2002, Mestre (IA UNICAMP), 2008 e Doutora (FAUUSP), 2012.
A dissertao de mestrado sobre a obra residencial de Frank Lloyd Wright foi agraciada com
o Prmio Franklin Delano Roosevelt de Cincias Sociais da Embaixada do EUA, em 2009.
autora do livro Frank Lloyd Wright. Princpio, Espao e Forma na Arquitetura Residencial
(Annablume, 2011), que recebeu Meno Honrosa na Premiao IAB SP, 2011.
235
Sarkis Sergio Kaloustian

Mestre pela Universidade de Kyoto, Japo (1990), onde viveu por quatro anos. Graduado
em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Mackenzie (1979). Autor do livro Jardim
Japons - A Magia dos Jardins de Kyoto (2010). Docente da Universidade Anhembi
Morumbi com vinte e dois anos de experincia de ensino nas reas de Arquitetura e
Urbanismo, Artes, Design do Produto, Comunicao Visual, e Publicidade e Propaganda.
OBS. Traduo das citaes dos autores.
236
UM ORIENTE PARA TARSILA DO AMARAL

Angela Brando - UNIFESP
RESUMO: Alguns artigos escritos por Tarsila do Amaral para o Dirio de So Paulo nos
anos 1930 do margem a entender que a artista compreendia-se, enquanto desenhista,
como escriba. Comentaria, aqui, que na China o desenho pertencia s artes da caligrafia
(...) porque escrever os caracteres complicados daqueles idiomas, por meio de tinta da
China e pincis finssimos, desenhar. Em outro artigo, a pintora mostrava seu interesse
pelo tema da inveno da escrita: Um simples trao pequeno foi desenvolvido por Fo-Hi, na
formao de trigramas combinados de modos diversos aos quais se juntaram mais tarde
pequenas figuras mais ou menos realsticas dos objetos, formando o hierglifo chins.
Estaria interessada no processo de simplificao dos objetos atravs dos ideogramas, como
forma de representao do mundo por meio de sinais abreviados? tentador combinar as
palavras da artista sobre o processo de codificao do mundo no sistema de escrita
ideogramtica a representao feita por desenhos inteiramente terminados ou por uma
taquigrafia, em que s se desenhava parte do objeto com seus desenhos, como uma
interpretao muito prpria da ideia de Oriente e um esforo para a criao de cdigos fixos
que representam uma sntese da modernidade e de suas contradies.
Palavras-chave: Tarsila do Amaral; escrita oriental; desenho.
ABSTRACT: Some articles by Tarsila do Amaral for the Dirio de So Paulo in tne 1930th
permit us to understand that the artist recognized herself, as drawer, like a scriber. She
wrote: in China draw belonged to calligraphic art () because writing the complicated
character from those idioms, by using Chinese ink and very thin brushes is to draw. In
another article, the painter demonstrated her interest on the invention of writing: one single
trace developed by Fo-Hi, in the constitution of trigrams combined in different ways that were
joined, later, with little figures more or less realistic from the objects, forming the Chinese
hieroglyph. Would be Tarsila interested on the process of simplifying objects through
ideograms, as a method of representing the world by abbreviated signs? It is a temptation to
compare the artist words about the process of codifying things through the system of
ideogram writing the representation done by objects fully finished drawings or through a
shorthand, in which we draw only part of the object and her drawings, like a very
particularly interpretation of the idea of Orient an like an effort to create fixes codes that
represented a synthesis of the modernity and its contradictions.
Keywords: Tarsila do Amaral; Oriental characters; draw.
Epgrafe
Os limites espaciais do Ocidente nunca foram precisos: construo histrica,
mais do que geogrfica, campo de cruzamentos e transposies culturais, mais do
que de fronteiras. Se as origens da ideia de Ocidente mergulham em civilizaes
antigas, como a egpcia e a mesopotmica, cujas caractersticas teriam se
estampado sobre o desenvolvimento da civilizao grega, seus parmetros
237
histricos so igualmente imprecisos. O historiador italiano, Arnaldo Momigliano, ao

escrever sobre os limites da helenizao como interao cultural das civilizaes
grega, romana, cltica, judaica e persa, props que os encontros entre Ocidente e
Oriente sempre se fizeram, so mundos em oposio e em comunicao. Em suas
palavras: Da relao entre Ocidente e Oriente viveu a humanidade (...) desta
relao vive a humanidade ainda hoje [sem grifo no original] (MOMIGLIANO,
1990, pp. 9-18).
Caligrafia oriental e arte moderna

Parte da arte moderna resultou das experincias de transposies da arte no
ocidental para o trabalho dos artistas ocidentais ou pelo menos de uma ideia que
os artistas ocidentais modernos construram acerca do Oriente e do no-ocidental.
Esta viso era tambm uma seleo e uma transformao de formas transpostas e
adaptadas ao que se queria entender como Oriental.
Henri Matisse (1869-1954), em 1952, escrevera em uma carta a um jovem
artista, afirmando que, se nas escolas europeias se aprendia o desenho imitativo, os
orientais procuravam, ao desenhar uma rvore, a sensao de subir. Ao invs de
detalhar, era preciso, para ele, encontrar a sensao do objeto na totalidade, na
posio exigida pelos sentimentos retidos na memria. (MATISSE, 1972, pp.156,
157.)
De modo semelhante, a influncia dos traos da escrita oriental se faria
presente na obra de Wassily Kandinsky (1866-1944).
O quadro ricas pretas I (1913) mostra um jogo igualmente dissolvido de
sonoridades de cores fugazes e de sinais grficos que a se gravam. A
oposio entre os traos e cores ardentes variadas e a execuo dos sinais
grficos aqui expressa ainda mais nitidamente, lembrando as caligrafias
japonesas que Kandinsky admirou em toda a sua vida. (DCHTIN, 1994, p.
48)
A escrita oriental, ideogramtica, baseada em gestos precisos de nanquim

sobre papel, inspirou uma srie de reflexes para a arte moderna. Sob a perspectiva
do surrealismo, como expresso de um automatismo psquico no universo da obra
de Joan Mir (1893-1983), a escrita oriental assumiu um carter de modelo de
sntese e de gesto criador e revelador.
238
O uso abundante de arabescos sugere uma inclinao pela arte

decorativa oriental. De fato, neste perodo dcada de 1910, Mir sentiase impressionado com a divertida expressividade e a riqueza formal da
ornamentao japonesa; a quando das duas exposies dos
expressionistas, realizadas em Barcelona durante a guerra, pudera estudar
a influncia da arte oriental na pintura francesa. A art nouveau tambm
recorria a motivos ornamentais de todas as culturas do mundo. Mas havia
um excessivo romantismo, ou seja, literatura, nesse regresso ao passado,
nesta eterna busca gauguinesca do paraso perdido em que o esprito da
Europa anterior guerra, farta de tanto debate, procurava refgio. Por volta
de 1918, contudo, o mundo parecia estar curado destes anelos romnticos.
Mir, que conhecia bem a decorao profusamente colorida, graas arte
popular catal, viu nestes smbolos o vigor do primitivo. (...) A arte do oriente
no se limita ao ornamento exuberante, inclui tambm uma tessitura
delicada e florida da pintura miniatural. (...) o uso de motivos orientais na
obra de Mir assume tambm um novo significado. Este processo
permitiu-lhe apresentar o velho e familiar de um modo novo e vibrante.
(ERBEN, 1997, pp. 161,162)
O interesse pela arte oriental, sobretudo no que se refere arte da escrita, foi
revelado por Mir: Acontece por vezes que ilustro os meus quadros com frases
poticas e vice-versa os Chineses, esses grandes seigneurs do esprito no faziam
exatamente o mesmo?, (Apud. ERBEN,1997. p. 214.) Ou, ainda, Mir escreveu
numa carta a Michel Leiris, datada de 1924, que o artista japons Hokusai queria
tornar perceptvel uma linha ou um ponto, simplesmente. Mir tentava criar em seus
quadros o mesmo efeito que o haicai japons, a quintessncia de uma percepo
recente e breve. Sua arte manifestava, desde o anos 1920, este desejo caligrfico.
(MINK, 1994).
A escrita oriental parecia ter algo em comum com os smbolos adotados pelos
quadros de Mir. Duas exposies do pintor catalo, uma em Tquio e outra em
Kyoto, em 1966, inspiraram-no ainda mais em direo arte japonesa da caligrafia.
Em 1967, Mir criou uma srie de litografias chamadas Haiku uma indicao clara
de sua abertura influncia japonesa. Os ttulos dos quadros desse perodo so
igualmente influenciados pela poesia japonesa. Mas sua concepo da pintura
como uma espcie de poesia visual no tem nada de novo e no nasceram aps
seu contato com a arte do extremo Oriente. De fato, so um trao tpico de sua obra
desde os anos 20. (ERBEN, 1997, p. 224).
O interesse em torno da grafia oriental, entre outros, presente na abstrao
de Kandinsky ou nas criaes de Mir, possivelmente influenciaram as obras de
pintores a partir dos anos 1950, como Franz Kline (1910-1962) ou Mark Tobey
(1890-1976).
239
Desenhos de Tarsila do Amaral e a poesia de seu tempo

A poesia de Blaise Cendrars (1887-1961) foi comumente comparada aos
desenhos de Tarsila do Amaral (1886-1973) no somente aqueles que ilustram o
livro do poeta franco-suo, Feuilles de Route, mas com os desenhos de Tarsila de
modo geral pelo mesmo desejo de sntese, pela anotao rpida da realidade
imediata e fugidia. Tem-se em Feuilles de Route, como nos desenhos de Tarsila, a
impresso de um dirio de viagem muito breve, onde a natureza e a arquitetura se
aproximam de formas geomtricas: casas cbicas, rvores esfricas ou
montanhas triangulares. , talvez, a mesma percepo compacta da paisagem e
das vistas que se tem por meio dos desenhos de Tarsila (CENDRARS, 1925).
O poeta escreveria em 1951, em seu livro Brasil: Vieram os Homens:
Em vez de fotografias que eu no podia tirar (...) disparava imagens
verbais instantneas graas ao dom que possuo de imprimir e de no
dizer tudo descrio, bilhetes postais mentais (...) Se tivesse viajado
de avio nunca teria sido levado a fazer fotografia verbal e a enderear
estas imagens aos meus amigos sob a forma de poemas despojados (...)
[sem grifo no original] (CENDRARS, 1996)
Pareciam evidentes tanto a associao entre poesia e imagem, quanto a

satisfao pela capacidade de produzir poemas breves. Insistia, Cendrars, neste
aspecto por meio de expresses como imagens verbais instantneas, bilhetes ou
poemas despojados. Entende-se, da, o mesmo sentido instantneo dos desenhosbilhetes que Tarsila do Amaral realizou em todas suas viagens, a mesma inteno
de fornecer imagens/mensagens rpidas apreendidas durante o percurso, poemas
escritos em trnsito.
Nos anos setenta, Alexandre Eullio entenderia, em Etc...,etc... (Um livro
100% brasileiro), que a partir da visita do poeta franco-suo, nos anos 1920, o Brasil
se tornava a encarnao definitiva do mito da viagem: ele [Cendrars] jamais se
restringe a uma reproduo literal da matriz. Trata-se antes da sntese radiogrfica,
verso livre de uma realidade que nos textos de Cendrars se reincorpora com
surpreendente agudeza (...) deformar para formar o trao justo, o seu retrato do
Brasil fiel essncia, no ao pormenor (EULLIO, 1976, pp.32-33).
240
Na introduo ao livro de poesias de Oswald de Andrade, Pau Brasil, Paulo

Prado escrevera que para os novos temas, para o pluralismo cinemtico de nossa
poca, poca apressada de rpidas realizaes, a tendncia toda para a
expresso rude e nua da sensao e do sentimento, numa sinceridade total e
sinttica, para a expresso da conciso lapidar do haicai japons, em
minutos de poesia [sem grifo no original] (PRADO, P. in ANDRADE, O. 1925,
pp.7,8,10). Esta nova forma potica, de sntese, coincidia com o estilo dos desenhos
de Tarsila e com as orientaes que recebera, provavelmente, de um de seus
professores no cubismo, em Paris, Andr Lhote (1885-1962).
Para Andr Lhote, o desenho era a organizao harmoniosa de signos
representativos sobre o papel. Mais do que os povos primitivos, os Orientais
reduzem, segundo ele, o modelo para substitu-lo ao ornamento ou ao signo, nos
quais so abolidos todos os detalhes. Aqui, as coisas so reduzidas ao ornamento
absoluto unicamente pelo trao, a cor demasiado pura para suportar a imitao em
relevo do que quer que seja: por isso que os objetos so significados ao invs de
serem imitados. Observava, ainda Lhote, que os japoneses, quando crianas,
aprendiam a desenhar utilizando formas geomtricas e acostumavam-se, assim, a
ver a realidade geometricamente. Como num jogo, crculos, retngulos, tringulos
eram dados de antemo para que, justapostos, formassem figuras de homens e
animais. Como as crianas orientais, os jovens pintores deveriam, segundo Lhote,
habituar-se a considerar como inseparveis a geometria e a verdade e a apresentar
toda representao da realidade como um jogo, adotando uma escrita plstica
geometrizada, reduzindo as coisas ao signo puro. O esprito de sntese percebe as
coisas apenas de modo geral, produzindo imagens da sensao global, das linhas
dominantes. (LHOTE, 1948, p.76 ). Para cit-lo diretamente:
O paisagista deve reter apenas, ao observar o mundo, suas direes
dominantes que so levadas para o esboo, partindo de cada canto do
quadro e sem se preocupar com os pontos onde se localizaro os objetos.
Estas direes: galhos, linhas do terreno, tetos das casas, linhas de sombra
ou brilhos de luz, acumular-se-o em um sentido dado (...) O pequeno jogo
dos japoneses (...) obrigando aos principiantes a sentir a natureza atravs
de formas com uma unidade de estrutura, obrigava-os tambm a conceber
a disposio das formas somente atravs de uma rede rtmica
simples[sem grifo no original] (LHOTE, 1948, p78-79)
Eram, portanto, poesia ou desenho concisos, de acordo com as orientaes

de Andr Lhote e como manifestado na introduo de Paulo Prado para a Poesia
241
Pau Brasil, prprios para expressar a nossa poca apressada. As relaes entre a
obra de Tarsila do Amaral, especialmente de seus desenhos, e a literatura, foi
bastante averiguada e compreendida. preciso ir um pouco adiante e procurar
entender at que ponto os desenhos de Tarsila podem ser entendidos tambm como
uma forma de escritura.
Tarsila do Amaral e o desenho como ideograma oriental

Michel Leiris escrevera que o primeiro problema insolvel, para a crtica de
arte, seria definir o limite no qual a escrita se faz caligrafia e por que um X
caligrfico, enquanto um Y no o , em suas palavras: Premier problme irrsolu
et peut-tre insoluble de la critique dart: dterminer le point o lcriture se fait
calligraphie. Pourquoi X est-il calligraphe, alors que Y ne lest pas? (LEIRIS, 1971)
Mrio de Andrade havia refletido sobre a natureza do desenho como uma
forma de escrita. O desenho seria, para ele, uma manifestao sutil e transitria,
uma fala, mais caligrafia que arte plstica. O desenho implicava, segundo Mrio
de Andrade, num desenvolvimento intelectual maior que no encontrado nem
mesmo entre povos que conheam os processos primrios da pintura. Assim como
as pinturas primitivas do corpo, os desenhos possuem uma essncia caligrfica.
So, portanto, para serem lidos como poesias, haicais, sonetos. Mesmo croquis,
esboos, como desenhos completos. E ainda, o desenho a definio para a
compreenso intelectual. como um provrbio, uma frase feita, emprega processos
essenciais da manifestao potica, da natureza descrevedora e raciocinante da
prosa (ANDRADE, M. 1975, pp. 69-77).
Ideias como essas a respeito do carter caligrfico da arte do desenho podem
ter conotaes sugestivas para compreendermos os desenhos de Tarsila do Amaral
como ideogramas. Da mesma forma, Andr Lhote, havia escrito ainda em 1910 as
seguintes observaes: O ritmo na arte a dana das linhas. Os acadmicos,
tomados de paixo pelo contorno exato, no podem ter ideia desta embriaguez
plstica qual os msculos, as rugas e os ossos no podem resistir; os nicos que
podem senti-lo so aqueles entre cujas mos um lpis se torna o prolongamento
balanceado de si mesmos, delrio espontneo, escrita inspirada [sem grifo no
242
original]. Como j se viu antes, Andr Lhote apontava, em seu Tratado da

Paisagem, uma semelhana entre o desenho e a escrita. Os japoneses, realizavam,
idealmente este cruzamento entre a escrita e leitura geomtrica da realidade. A arte
de desenhar equivaleria, neste ponto, adoo de uma escritura plstica
geomtrica, reduo das coisas a seu signo puro (LHOTE, 1948, pp.58-59).
A prtica do desenho pertenceria, sob esse ponto de vista, a um campo
intermedirio entre a arte e a escritura. Lembra-se que em grego desenho e escrita
tm a mesma raiz etimolgica. O desenhista seria, assim, uma espcie de escriba,
assim como o escritor empregaria signos. Seria de difcil determinao o ponto em
que a escrita se faz caligrafia e em que o desenho se faz escritura, como queria
Michel Leiris (LEIRIS, 1975, s/p. e GROWE e FRANZ, 1984, p. 24).
No que se refere aos desenhos de Tarsila, Aracy Amaral j revelara sua
relao com a escrita. Ao comentar sobre os desenhos da artista para o livro de
Blaise Cendrars, Feuilles de Route, a autora escreveria:
ilustrado por Tarsila, cujo domnio da linha plenamente adquirido a partir de
1923 j lhe permitia, no apenas a estilizao, como a simplificao, numa
reduo mxima de elementos grficos quase que ideogramticos. Nodiscursos, os desenhos realizados, sobretudo na viagem a Minas e desse
tempo em diante nos anos vinte so registros rpidos, telegrficos, que se
casam admiravelmente com o conjunto de poemas da viagem de Cendrars
ao Brasil, sua poesia, por sua vez, plena de referncias sobrepostas, numa
construo rtmica.[sem grifo no original] (AMARAL, A. 1975, pp. 157-158)
Comentaria, ainda Aracy, ao introduzir o livro de desenhos de Tarsila do

Amaral, que o hbito do desenho havia se tornado, para a artista, como a palavra
escrivinhada, s pressas pelo poeta, porque Tarsila escreve desenhando, fala pela
imagem (AMARAL, A. 1971, s/p). Esta mesma autora lembraria, no catlogo da
exposio da artista, em 1969, que Tarsila abandonara suas incurses na poesia,
deixara de escrever poemas medida em que se agilizava sua capacidade no
desenho, como se a necessidade de expresso escrita e potica tivesse sido
canalizada para o desenho. No ano seguinte, Aracy ainda comentava que, nos
desenhos de Tarsila, bichos, vegetais e pedras se confundiam no fluir linear de sua
escrita grfica horizontal e organizada. (AMARAL, A. 1970)
Na biografia de Tarsila do Amaral, escrita por Ndia Battella Gotlib, pode-se
ler que a admirao que a pintora tinha pelas palavras a havia levado a escrever
243
poemas cujas imagens traduzem gestos da artista plstica, que a verseja

desenhando linha e fazendo trao. Refere-se e cita o poema Tdio de Tarsila:
Linha reta, infinita, onde a vista erradia/ Em vo busca tactear um relevo que
agrade.../ Vago trao de unio entre o erro e a verdade, (...) . Etc. Neste poema,
para a bigrafa, haveria evidentes elementos plsticos, de onde se poderia concluir
a relao intensa entre palavra e imagem presente no procedimento criativo de
Tarsila, tanto na escrita quanto no desenho (GOTLIB, 1978, pp. 37-39)1.
Flvio de Carvalho observou, na homenagem a Tarsila feita atravs da
Revista Acadmica de 1940, que a arte desta pintora respondia a quatro perodos. A
pr-pintura, a poesia, a fase sombria e o perodo cor de rosa. O perodo da poesia
corresponderia fase pau-brasil, quando a poesia invade fortemente sua vida, a
sua arte, a poesia da simplicidade (CARVALHO, 1946).
Frederico Morais via, ao contrrio, que em certos trabalhos grficos de Tarsila
tudo vira desenho, a linha, o vazio, a palavra e at a assinatura, o T.24 com
preciso e elegncia (MORAIS, 1985, p.3). Mais uma vez, escrita e desenho se
confundem.
Mas
todas
estas
observaes
seriam
desnecessrias
se
apenas
observssemos com ateno alguns dos desenhos de Tarsila do Amaral, como

Acrpole II, Vista de Rodes ou Vista de Ouro Preto. muito provvel que as
intenes de produzir imagens de sntese contivessem para a artista uma reflexo
sobre desenho como escrita.
Alguns de seus artigos para o Dirio de So Paulo2, nos anos 1930, do
margem a entender que a prpria artista compreendesse seu trabalho, enquanto
desenhista, como uma espcie de exerccio de escriba. Ao tratar, por exemplo, da
Pintura na Arte Japonesa, Tarsila comentaria a arte de Kano Massanobu, de
princpio do sculo XVI, com as seguintes palavras:
Fundou uma escola nova, baseada nos processos caligrficos dos antigos
mestres chineses, adaptando-os ao verdadeiro estilo japons. Deve-se
notar que na China o desenho pertencia s artes da caligrafia e que,
mesmo atualmente, todo chins e todo japons culto sabe desenhar, porque
escrever os caracteres complicados daqueles idiomas, por meio de tinta da
China e pincis finssimos, desenhar. Mas agora, que o Japo inunda os
mercados europeus e americanos canetas tinteiros [sic], ainda continuam a
escrever com pincis. (...)
244
O esprito, a graa, a pureza da linha so os caractersticos da pintura

japonesa. A linha o que pode haver de mais convencional, j que ela no
existe na natureza. A esse respeito, lembro-me da insistncia de Robert
Delaunay, o pintor da Torre Eiffel, em fazer pintura sem linhas. Delaunay,
quando o vi pela ltima vez, h quatro anos, andava obcecado por essa
ideia, mas os seus painis decorativos de turbilhes de cores luminosas
sem pretenso a naturalismo, no puderam entretanto evitar o
convencionalismo.
Os
pintores
japoneses
no
evitam
esse
convencionalismo e servem-se dele francamente como o seu melhor meio
de expresso. E est me parecendo que pintar ou desenhar sem linhas,
como quer Delaunay, o mesmo que falar sem palavras [sem grifo no
3
original] (TARSILA, T., 1937, p.6) .
O elogio linha no o nico aspecto importante deste artigo sobre arte

oriental para esclarecer o prprio trabalho da artista. Chama a ateno seu interesse
em aproximar desenho e palavra. A palavra que, para ela, entre todos os sinais de
exteriorizao do pensamento, tem a supremacia. A palavra representava, de
acordo com Tarsila, a expresso mxima do pensamento ao lado das outras
formas de linguagem: o gesto, os processos grficos abrangendo todos os sinais
escritos nmeros, hierglifos, artes do desenho, msica4 (TARSILA,T., 1937, p.6).
No artigo seguinte, sobre a Escrita, a pintora mostrava seu interesse pelo
tema da inveno da escrita.
Depois do gesto, o primeiro sinal de exteriorizao do pensamento, depois
da palavra, a mais completa destas exteriorizaes, vem a escrita,
abrangendo genericamente todos os processos grficos.
Os clculos de raciocnio se fazem apoiados na palavra mental, articulada
ou escrita, sendo esta ltima a melhor das formas.
No desenvolver de um pensamento complexo, instintivamente lanamos
mo de anotaes para no perder o fim das ideias. J que a simples
palavra mental ou articulada se tornam, nesse caso, insignificantes. Esse
processo o nico eficaz para a maioria dos espritos, s podendo ser
dispensado por uma alta elite intelectual. O homem em geral prefere
concretizar o pensamento: pela palavra escrita, retrat-lo em formas
sensveis para depois o aperfeioar. O grande servio que a escrita
presta ao pensamento vista da maneira lenta por que executada,
obrigando o homem a medir, pesar e afirmar o que escreve, enquanto a
palavra articulada retrata o pensamento num instantneo no fixado. Muitos
povos tm reivindicado para a inveno da escrita. Os chineses atriburamna ao imperador Fo-Hi, o filho do arco-ris nascido 3.300 anos antes da
nossa era. Conquanto seja um filho luminoso do a existncia de Fo-Hi est
comprovada por documentos, e a China d-lhe categoricamente a primazia
da inveno na escrita composta de simples traos combinados de
diversas maneiras para substiturem as cordas nodoadas que ento se
usavam como processos mnemnicos para as leis e fatos histricos. (...)
Numa tal exuberncia criadora, no era de admirar que inventasse tambm,
por meio da escrita, a maneira de perpetuar sua memria.
Os historiadores na maioria esto de acordo em que a arte de escrever se
deve aos egpcios.
245
A escrita na sua trajetria tem trs fases bem definidas. A figurativa, ou

hieroglfica, representando aspectos e ideias por meio de figuras; a fase
transitria ou simblica, com a representao convencional de ideias e
objetos; a fase alfabtica pura ou fontica, adaptada pela matria dos
povos atuais com a representao fontica da voz humana. fase figurativa
ou hieroglfica pertencem os primeiros hierglifos egpcios e os primeiros
sinais da escrita chinesa. A fase transitria ou simblica representa os
hierglifos egpcios chamados hierticos, a escrita chinesa atual, a japonesa
e algumas outras. A fase fontica compreende todas as escritas baseadas
no alfabeto. Um simples trao pequeno foi desenvolvido por Fo-Hi, na
formao de trigramas combinados de modos diversos aos quais se
juntaram mais tarde pequenas figuras mais ou menos realsticas dos
objetos, formando o hierglifo chins. Depois se reuniram duas ou
mais figuras para exprimir uma ideia. Assim, a ideia de luz era
representada por um sol e uma lua, um homem sobre uma montanha
significava um eremita; uma orelha e uma porta, o verbo ouvir; uma
boca e um pssaro, cantar; um olho junto gua, chorar; a imagem de
um corao, a abstrao dos sentimentos. [sem grifo no original](...)
5
(AMARAL, T. 1937, p.6)
Tarsila publicou, portanto, uma srie de trs artigos, nestes anos, depois de j
ter publicado o estudo sobre a pintura japonesa, tratando do tema da palavra, da
escrita e dos hierglifos, mostrando-se muito interessada em compreender estes
sistemas grficos de expresso, especialmente os sistemas orientais. Estaria
preocupada, talvez, com o processo de simplificao dos objetos atravs dos
ideogramas, como forma de representao do mundo por meio de sinais abreviados.
Tarsila do Amaral no era, certamente, como vimos, a nica artista de vanguarda a
interessar-se pela arte e pela escrita oriental. Os hierglifos egpcios, porm, lhe
pareciam igualmente um tema pertinente nesta srie de artigos:
A pedra de Rosetta foi a pedra de toque animadora que levou o cientista
Champolion, o jovem, a estudar e a decifrar os hierglifos egpcios. (...) Os
gregos e os romanos, habituados escrita fontica, desorientaram-se
diante do sistema grficos dos egpcios, constitudo pelos sinais figurativos
ou hieroglficos com a representao dos objetos desenhados e pelos sinais
simblicos com a representao convencional desses objetos (...)
Champolion demonstrou que no tempo da dominao grega e da tomada do
Egito o sistema grfico compreendia um certo nmero de figuras de valor
puramente fontico, por meio dessas figuras os nomes dos soberanos
gregos e romanos foram gravados hieroglificamente em alguns
monumentos do Egito e de estilo egpcio. Afirma tambm que o verdadeiro
alfabeto egpcio vem das pocas mais antigas da histria deste povo. No
Prcis du Systhme Hieroglifique, publicado em 1824, ele determina quais
os sinais hieroglficos que no pertencem ao alfabeto fontico e divide esta
escrita atravs da forma natural dos sinais em trs modalidades.
Primeiramente a hieroglfica propriamente dita, que se compe de sinais
representativos do mundo fsico, objetos, animais, plantas, rvores,
cuja representao feita por desenhos a trao ou inteiramente
terminados e mesmo coloridos. A segunda modalidade a hiertica, uma
verdadeira taquigrafia da hieroglfica, assim, s se desenhava uma
parte do objeto em vez de desenh-lo inteiro. A terceira modalidade a
demtica ou popular, igual precedente porm reduzida. Era empregada
relativamente vida comum.
246
Quanto ao valor dos sinais so eles figurativos, simblicos e fonticos. Os

figurativos exprimem simplesmente a ideia do objeto desenhado: um
boi representa simplesmente um boi. Os sinais simblicos exprimem
uma ideia metafsica atravs da imagem que tenha analogia direta ou
indireta com a ideia que se queira expressar. Os sinais fonticos
exprimem os sons da lngua falada. Todos estes sinais aparecem
conjuntamente na mesma inscrio e longe de complicar, facilitam a
6
interpretao [sem grifo no original].(TARSILA, 1937, p.6)
tentador combinar as palavras da artista sobre o processo de codificao do

mundo no sistema de escrita hieroglfica a representao feita por desenhos
inteiramente terminados ou por uma taquigrafia, em que s se desenhava parte do
objeto com sua produo de desenhos em forma de snteses das cidades pelas
quais viajou.
Se aceitamos como vlida esta combinao, trata-se de entender os
desenhos de Tarsila do Amaral como uma espcie de inveno de escrita, um
esforo para a criao de cdigos fixos como o templo grego reduzido a traos
ligeiros ou a igreja barroca sintetizada em poucos elementos geomtricos.
Estas ideias coincidem com o que foi proposto por Haroldo de Campos, ainda
no final dos anos1960, de que a obra de Tarsila seja uma leitura estrutural da
visualidade brasileira: reduzindo tudo a poucos e simples elementos bsicos (...)
codifica em chave cubista nossa paisagem ambiental e humana. Para este autor, a
redescoberta do Brasil por parte de Tarsila era mesmo esta releitura de modo
seletivo. Por esta releitura, a artista vivenciava a realidade que seria decodificada
para ser recodificada na tela. O mundo icnico de Tarsila era, para Haroldo de
Campos, constitudo de elementos privilegiados, figuras demarcadas e lcidas. O
carter de sntese na obra de Tarsila e a produo de cdigos visuais, com valor
simblico estaria, contudo, fundamentado, a seu ver, pelas cores geometrizadas
nas casinhas que modulam o cenrio tarsiliano, so tambm ndices (...) qualidade
concreta (CAMPOS, 1969 apud AMARAL, A. 1975, pp. 484-485).
Carlos Zlio confirmou, com outras palavras, a ideia de Haroldo de Campos,
em A querela do Brasil, ao explicar o sistema de Tarsila. Adotou, portanto, a ideia de
que se tem, em sua obra, a constituio de signos (ZILIO, 1982, p.82). Para o crtico
Mrio Barata, Tarsila conseguiu justamente codificar os elementos da visualidade
brasileira numa sntese mental-imagstica que coincidia com o seu sintetismo
247
plstico. Atravs do cubismo de Lger, para ele, a artista construiu uma viso
codificada, nova, pura e modernista do Brasil (BARATA, 1969).
Mas, desde o catlogo da exposio de 1929, um dos textos reunidos j
apontava que Tarsila tentava domar a aspereza de certos smbolos naturais da
nossa terra, estilizando-os para uma futura arte decorativa genuinamente nossa.
Em sua tela que representa a baa de Guanabara, nota-se essa preocupao digna
de ser incentivada. O Po de Acar, ali j passou por vrias transformaes sem
perder as suas linhas mestras (...) Ora, essa maneira criadora de estilizar os
motivos de arte brasileira vai proporcionar a esta terra um novo campo de pintura
[sem grifo no original] (SILVEIRA, 1929, pp. 44-45)
A compreenso que se teve, j em 1929, a respeito da capacidade de estilizar
os smbolos nacionais, transformando-os sem perder suas linhas principais, tomando
aqui como exemplo o Po de Acar que ilustra a Poesia Pau-Brasil, deveria valer
tambm para a criao de um outro smbolo transformado e estilizado nos
desenhos da viagem a Minas Gerais de 1924: a igreja barroca. A visibilidade do
passado produzida pela pintora modernista proporcionou a criao de imagens
sintetizadas que sero repetidas como cdigos fixos. Tarsila teria criado, assim,
uma espcie de escrita, onde uma das palavras era a igreja de duas torres e de
fronto curvo, como um ideograma, um hierglifo taquigrfico elaborado em seus
desenhos e recorrente em seus quadros.
Henri Matisse diria que a importncia de um artista mede-se pela quantidade
de novos sinais que tiver introduzido na linguagem plstica. E ainda: Um sinal para
cada coisa. um progresso do artista no conhecimento e na expresso do mundo,
uma economia de tempo, a indicao mais sumria do carter de uma coisa. O sinal.
(...) Com sinais pode compor-se de uma maneira livre e ornamental. (MATISSE,
p.197)
curioso observar a maneira inesperada como o cdigo da uma igreja
barroca aparece, por exemplo, em quadros como EFCB, de 1924 ou no Vendedor
de Frutas, de 1925, onde se pode observar o modo como se extrai da realidade e se
transforma a fachada da igreja colonial, erguendo-a como um smbolo que se
248
sobressai na vista da cidade histrica, no desenho e na obra final de Lagoa Santa,

ambos de 1924.
Uma vez tendo sido possvel entender os desenhos de Tarsila do Amaral
como uma espcie de escrita e de criao ideogramtica, estabelece-se por um
outro caminho a permeabilidade entre arte e literatura, entre imagem e texto. Tendo
sido entendido o desenho os ligeiros traos sobre o papel como hierglifos ou
ideogramas, o que dizer do imenso vazio que o circunda? Sendo o desenho a
palavra, o vazio do papel ganha o sentido de silncio. O branco, ou o nada, do
papel como silncio j faz parte do problema da disposio grfica da escrita potica.
O espao em branco ao redor do texto potico pode ser percebido como uma
moldura de silncio em contraste com a palavra escrita.
Poderiam ser lembradas, mais uma vez, as palavras de Henri Matisse acerca
do desenho e do papel branco sobre o qual no apenas se apoia, mas dialoga:
modifico diferentes partes do meu papel branco, sem tocar nelas, mas por
vizinhanas. Ou lembrando, outra vez, a arte oriental, escreveu: Tinha j observado
que nos trabalhos dos orientais o desenho dos vazios deixados volta das folhas
contava tanto como o prprio desenho das folhas. (MATISSE, 1972, pp. 154, 158).
interessante sempre levar em conta o exemplo significativo do desenho de
Constantinopla feito por Tarsila do Amaral sobre papel celofane, que faz parte da
Coleo de Artes Plsticas Mrio de Andrade, no Instituto de Estudos Brasileiros da
Universidade de So Paulo (IEB-USP), pois aqui a ideia de papel como vazio
ainda mais literal. A tinta alcalino-ferrosa destri cada vez mais o suporte em
celofane, fazendo do desenho uma pea programada para autodestruir-se e
desaparecer. Toda definio de detalhes foi abolida, nas vistas desenhadas por
Tarsila, em nome de uma unidade que sugere continuidade entre espao e tempo,
sugere a desmaterializao da paisagem.
Repete-se que se o desenho a escrita, o no-desenho, o vazio do papel,
o silncio. Oswald de Andrade havia se referido, poeticamente, obra de Tarsila
como silncio emoldurado (ANDRADE, O. 1924)7.
Observemos, finalmente, um ltimo desenho: Cidade com Bondinho,
tambm pertencente ao IEB-USP. Com uma dezena de traos verticais e horizontais,
249
a pintora sintetizava, provavelmente, um aspecto da cidade de So Paulo como

paisagem em transformao. Ao mesmo tempo em que se reconheceu a obra de
Tarsila como uma adequao esttica modernizao de So Paulo, leva-se em
conta tambm a dose de nostalgia e bucolismo que contm (SEVCENKO, 1992). O
pequeno desenho de Tarsila refletia esta ambiguidade. Por um lado registrava a
estrutura metlica em vertical e o bonde eltrico, portanto uma paisagem marcada
pelas transformaes industriais; por outro, conservava, com bucolismo e nostalgia,
uma frgil arquitetura colonial no canto direito inferior do papel. Poderamos
compreender este desenho como um ideograma para a modernidade e uma
apropriao de elementos da caligrafia oriental, uma interpretao muito prpria da
ideia de Oriente.
Tarsila teria inventado um certo Oriente pelos caminhos da arte moderna
ocidental e por suas viagens, por assim dizer, pela leitura de seus 17 elefantes,
como ela carinhosamente se referia os 17 volumes de seu inseparvel Grand
dicitionnaire universel du XIXme sicle, aficionada por dicionrios e enciclopdias
(BRANDINI, 2008, p.30). O Oriente extremo que a pintora do Abaporu jamais
conhecera, j que suas viagens a levaram somente at Moscou e ao Oriente Mdio.
No entanto, em seus desenhos e artigos, Tarsila do Amaral foi capaz de inventar seu
prprio Oriente, pois, talvez, os ideogramas orientais representariam para ela e para
a arte moderna, de um modo mais geral, a sntese e a gestualidade desejadas,
assim como um aparente espontanesmo que tanto o desenho como a escrita
oriental supostamente permitiriam.
Notas
1
A autora lembra que Tarsila publicou, pelo que se sabe, cinco poemas (Artista, Harmonia, Pantesta,
Tdio e Alegria), numa revista do ginsio Oswaldo Cruz, Castlia, entre 1918 e 1920. A bigrafa estabelece a
relao desses escritos com a criao plstica e com a obra de Gilka Machado.
2
A transcrio completa do conjunto de crnicas e escritos de Tarsial do Amaral pode ser lida em
BRANDINI, Laura Tadei. Crnicas e outros escritos de Tarsila do Amaral. Campinas-SP, Editora da
UNICAMP, 2008. Ver tambm AMARAL, A. Tarsila Cronista. So Paulo: Edusp, 2001.
3
AMARAL, Tarsila. A Pintura na Arte Japonesa. Dirio de So Paulo, 12 jan., 1937, p.6
4
AMARAL, Tarsila. A Palavra. In Dirio de So Paulo: 23, mar. 1937, p.6.
5
AMARAL, Tarsila. A Escrita. In Dirio de So Paulo. 31, mar. 1937, p.6
6
AMARAL, Tarsila. Hierglifos. Dirio de So Paulo, 7 abr., 1937, p.6
7
ANDRADE, Oswald. Atelier. In Pau-Brasil. Paris: Sans-Pareil, 1925.
250
AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra, seu tempo. Srie Estudos. So Paulo: Perspectiva,
1975.
AMARAL, Aracy. Tarsila: Razes da Terra. Jornal do Brasil: Rio de Janeiro, 28 ago. 1970.
AMARAL, Aracy (org.) Tarsila Cronista. So Paulo: Edusp, 2001.
AMARAL, Tarsila. A Pintura na Arte Japonesa. Dirio de So Paulo, 12 jan., 1937, p.6
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AMARAL, Tarsila. A Escrita. In Dirio de So Paulo. 31, mar. 1937, p.6
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BRANDINI, Laura Tadei. Crnicas e outros escritos de Tarsila do Amaral. Campinas-SP,
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251
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Angela Brando
Cursou Histria na Universidade Federal do Paran, Especializao em Arte e Cultura
Barroca na Universidade Federal de Ouro Preto e Mestrado em Histria da Arte e da Cultura
na UNICAMP. Doutora em Histria da Arte pela Universidade de Granada, Espanha, com a
tese A Inveno do Barroco pelo Modernismo Brasileiro (2002). professora no
Departamento e no Programa de Ps-Graduao em Histria da Arte da UNIFESP.
252
DE OUTRAS IMAGENS: UMA TOPOGRAFIA IMAGTICO-DISCURSIVA DO

MAHPARINIRVA DO BUDA NO SUDESTE ASITICO
Cibele E. V. Aldrovandi MASP e USP
RESUMO: A presente comunicao discorre sobre alguns aspectos do desenvolvimento do
repertrio imagtico-discursivo associado ao Mahparinirvnado Buda kyamuni com
nfase no Sudeste da sia abordando-o a partir de conceitos como heterotopia, hibridismo
e terceiro-espao. A gnese e o desenvolvimento inicial dessa representao de carter
narrativo ocorreu na regio de Gandhra, no noroeste da ndia, e remonta aos sculos I ao
III d.C. Esse esquema formal, que representa os momentos finais e a transcendncia
suprema do Buda histrico originalmente com figuras em lamentao ao seu redor ,
tornou-se cannico e propagou-se ao longo dos sculos nas demais regies asiticas sob a
gide do budismo. No entanto, uma peculiaridade observada no Sudeste Asitico objeto
da presente investigao , a transformao da imagem cannica do Mahparinirvna,
naquela do Buda Reclinado sem o lamento. As evidncias apontam para uma hibridizao
hindu-bdica entre as representaes do deus Viu Anantaayana e do Mahparinirvna
do Buda , que ser discutida sob a tica de um deslocamento heterotpico e transcendente
da representao imagtica, associado ao contexto discursivo de indianizao daquela
regio.
Palavras-chave: Mahparinirvna, budismo, hindusmo, hibridismo imagtico-discursivo.
ABSTRACT: This presentation discusses some aspects of the development of an imagetic
and discursive repertoire associated with the Mahparinirva of the Buddha kyamuni
with emphasis on Southeast Asia which will be approached through concepts such as
heterotopy, hybridity and thirdspace. The genesis and early development of this
representation, of a narrative character, occurred in the region of Gandhra in northwest
India, and dates back to the I to III centuries AD. This formal scheme, which represents the
final moments and the ultimate transcendence of the historical Buddha originally with
mourning figures around him became canonical and has spread over the centuries in other
Asian regions under the Buddhist aegis. However, a peculiarity observed in Southeast Asia
the main subject of this investigation is the transformation of the canonical image of the
Mahparinirva into that of the Reclining Buddha without any mourning figures. Evidence
points to a Hindu-Buddhist hybridization between the representations of the god Viu
Anantaayana and the Mahparinirva of the Buddha which will be discussed here from
the perspective of a heterotopic and transcendent displacement of the imagetic
representation, associated with the discursive context of Indianization in that region.
Keywords: Mahparinirva, Buddhism, Hinduism, imagetic and discursive hybridism.
I. Introduo
Esta comunicao uma oportunidade de retomar uma questo que
permanece latente h alguns anos, qual seja, a de refletir sobre alguns aspectos do
desenvolvimento do repertrio imagtico-discursivo associado ao Mahparinirvna
do Buda kyamuni encontrado no Sudeste da sia (SEA). Em particular, sobre
253
uma peculiaridade observada naquela regio: a transformao da representao

cannica do Mahparinirvna cuja gnese esteve associada escola de Gandhra,
no noroeste da ndia, entre os sculos I-III d.C., sob a gide da dinastia Kushan ,
naquela do Buda Reclinado e sem o lamento ao seu redor.
Alm disso, pretendemos dar incio investigao de uma possvel
hibridizao hindu-bdica entre as representaes do deus Viu Anantaayana e
aquelas do Mahparinirvna do Buda , que procuramos discutir sob a tica de um
deslocamento heterotpico e transcendente da representao imagtica. Para tanto,
utilizaremos conceitos como heterotopia (FOUCAULT, 1984), hibridismo e terceiro
espao (BHABHA, 1994; SOJA, 1996) com vistas a verificar e buscar compreender
alguns mecanismos manifestos na transposico dessas representaes imagticas,
para alm do territrio indiano, em direo ao SEA.
A referncia direta palestra de Foucault Des espaces autres [Of other
spaces (De outros espaos); proferida em 1967 e publicada em 1984 e 1986] ,
presente no ttulo deste artigo, utilizada aqui como uma maneira de se estender o
conceito de heterotopia, ali desenvolvido, s imagens e, assim, buscar compreender
os deslocamentos, transformaes, inseminaes e contaminaes que um
repertrio imagtico est sujeito ao longo de seu percurso, em particular, quando
transposto para outros lugares ou regies, que funcionam em condies de
alteridade e, portanto, de outras imagens.
A heterotopia foi um termo utilizado originalmente pela medicina para
designar um tipo de tecido especfico que se desenvolve em outro lugar, algo
deslocado, no necessariamente um tecido doente ou maligno mas, simplesmente,
que surge em um outro lugar, que no o usual (v. LAX, 1998, p. 114). Foucault
(1984), por sua vez, se apropriou do conceito utilizando-o em termos espaciais,
Mas, de todos esse stios, interessam-me mais aqueles que tm a
propriedade curiosa de se relacionar com todos os outros stios, mas de
uma forma que suspeita, neutraliza, ou inverte a rede de relaes por si
designadas, espelhadas e refletidas. Espaos que se encadeiam uns nos
outros mas, no entanto, contradizem todos os outros (...). Existem tambm,
provavelmente em todas as culturas, em toda civilizao, lugares reais
lugares que existem e que so formados na prpria fundao da sociedade
que so algo como contra-stios, uma espcie de utopia efetivamente
criada na qual os lugares reais, todos os demais lugares que podem ser
encontrados dentro da cultura, so simultaneamente representados,
contestados e invertidos. Lugares desse tipo esto fora de todos os lugares,
254
embora seja possvel indicar sua localizao na realidade. Em razo desses

lugares serem absolutamente diferentes de todos os outros locais que eles
refletem e discutem, eu os chamarei, por contraponto s utopias,
heterotopias. (FOUCAULT, 1986, p. 24-25; traduo nossa)
Desde a poca em que a palestra de Foucault foi proferida, at os dias atuais,

muito se discutiu a respeito das heterotopias. Esse conceito foi amplamente utilizado
pela geografia e em diferentes abordagens nas mais diversas disciplinas1. Ao
mesmo tempo, tambm se desenvolveu uma literatura crtica sobre esse conceito
com interpretaes, muitas vezes conflitantes, acerca daquilo que Foucault teria
realmente afirmado. Alguns autores consideraram sua abordagem estruturalista
falaciosa, incompleta e at mesmo incoerente (v. SOJA, 1996, p.162). No entanto, a
narrativa proposta por Foucault celebra, como vemos no excerto supracitado, as
descontinuidades, os desvios, as inverses, as contestaes, as ambivalncias e as
contradies presentes em certos espaos.
Algo semelhante pode ser pensado, por exteno de sentido, sobre as
imagens. Dessa forma, a heterotopia , aqui, pensada em relao s
representaes imagticas que assim como os espaos , ao serem deslocadas
passam a acumular mais camadas de significao que, por sua vez, criam diferentes
relaes com outras imagens e espaos. Certamente, bem mais numerosas que
aquelas aparentemente encontradas em sua superfcie ou seu contexto inicial. A
heterotopia imagtica, nesse sentido, refere-se s outras representaes que
passam a refletir significados duplos ou, mesmo, mltiplos imagens iminentemente
polissmicas e, em alguns casos, polinmicas (v. TULADHAR-DOUGLAS, 2005,
p.60). Isto porque, quando deslocadas de seu contexto geogrfico original,
apresentam elementos residuais, descontinuidades, inverses e, em certos casos,
se encontram imbudas de contradies e ambiguidades. Esses repertrios de
imagens diferentes podem ser estudadas sistematicamente sob a tica cultural e
social e, de alguma forma, vir a desafiar ou contestar determinadas imagens e
espaos tradicionalmente conhecidos.
Alm de fazer uso do conceito de heterotopia e dos princpios por ele
engendrados, tambm procuramos incorporar, neste artigo, outras abordagens que
nos pareceram vlidas na investigao desse deslocamento pelo qual as
representaes do Mahparinirvna do Buda passaram, ao serem transpostas para
as diferentes regies do SEA. Isto porque, uma vez inseridos em outros contextos,
255
um repertrio imagtico heterotpico apresenta graus variados de hibridismo e,

como bem observou Bhabha em uma entrevista a Rutherford,
O prprio ato da traduo cultural (tanto como representao e como
reproduo) nega o essencialismo de um original anterior ou cultura original,
assim todas as formas de cultura esto continuamente em processo de
hibridismo. Mas, para mim, a importncia do hibridismo no a de ser
capaz de traar dois momentos originais dos quais um terceiro emerge,
hibridismo para mim o terceiro-espao que permite o surgimento de
outras posies. Esse terceiro-espao desloca as histrias que as
constituem e estabelece novas estruturas de autoridade, novas iniciativas
polticas. (BHABHA, in RUTHERFORD, 1990, p. 211; traduo e grifo
nossos)
Esse hibridismo cultural, concebido por Bhabha (1990; 1994), pode provocar
o surgimento de foras de representao cultural desiguais no chamado terceiroespao (BHABHA, 1994, p. 55) e, muitas vezes, ambivalentes, em razo da
interveno da alteridade nesse processo tradutrio.
Mas a importncia do hibridismo que ele carrega os traos daqueles
sentimentos e prticas que o informam, como uma traduo, de modo que o
hibridismo une os traos de certos outros significados ou discursos. Ele no
lhes d autoridade de serem anteriores no sentido de serem originais: eles
so anteriores apenas no sentido de serem precedentes. O processo de
hibridismo cultural faz surgir algo diferente, algo novo e irreconhecvel, uma
nova era de negociao e representao. (BHABHA, in RUTHERFORD,
1990, p. 211; traduo nossa)
Pois, a organizao, o uso e o significado do espao so um produto da

traduo, da transformao e da experincia social (SOJA, 1980, p. 210). Esse
conceito de terceiro-espao, foi aplicado por Soja (1996) a partir da trialtica
espacial de Lefbvre (1974), surgindo como, um-Outro modo de compreender e agir
para mudar a espacialidade da vida humana, um modo distinto de conscincia
espacial crtica [...], que surge no reequilbrio trialtico entre espacialidadehistoricidade-socialidade (SOJA, 1996, p. 57; traduo nossa). A partir dessa trplice
dimenso o espao, o tempo e o ser social possvel analizar as transformaes
contnuas das prticas sociais. Esse instrumento conceitual inclusivo, cujo
movimento se expande para alm das dualidades, cria uma trialtica acumulativa
que se abre radicalmente alteridade, ampliao contnua do conhecimento
espacial (SOJA, 1996, p. 61), a partir, justamente, da heterotopologia de Foucault
(1967), mas tambm daquela em Said (1978), que podem, por sua vez, ser
aplicadas a qualquer perodo e regio (v. FRANK, 2009 p. 72).
256
O terceiro-espao concedido, portanto, como um conceito transcendente

que est sempre em expanso para incluir um-Outro e possibilitar a contestao e
renegociao das fronteiras e da identidade cultural, tendo como referncia a ideia
de que todo processo ou dinmica de des-territorializao significa uma reterritorializao em novas bases de entrecruzamento, alteridade, oposio,
simbiose, fissura e sutura ou ainda uma multiterritorializao (SOJA, 1996, p. 131et seq.). Assim, os territrios geogrficos que se interpenetram so tambm espaos
ideolgicos, historicamente construdos e, por isso, tambm imersos em suas
estruturas de poder. O que, por sua vez, valida e legitima os processos de abertura
simblica oriundos desse entrecruzamento de fronteiras e das dialogias da
resultantes, uma vez que esses so dilogos mltiplos. As possveis narrativas
contidas num repertrio imagtico heterotpico podem, portanto, ser vislumbradas
nesse terceiro-espao hbrido, de fronteira e multiterritorializado revelando-se,
como veremos, em muitos sentidos, no apenas ambi-, mas multivalentes.
II. Heterotopias Imagticas

1. Os Antecedentes do Mahparinirva em Gandhra
O repertrio imagtico associado ao Mahparinirvna do Buda foi o objeto
central de nossa anlise durante o doutorado (v. ALDROVANDI, 2006) e seu
desenvolvimento
inicial2,
na
regio
de
Gandhra,
possuiu
um
carter
preponderantemente narrativo e doutrinrio, centrado nos momentos finais da

biografia do fundador do budismo. Nele, as representaes forneceram recorrncias
que indicam um paralelismo estreito com os cnones budistas como aqueles
presentes no Mahparinibbnasutta [MHP], mas, ao mesmo tempo, ali tambm se
encontram desvios e ambiguidades muito interessantes.
Nos exemplares do Mahparinirvna provenientes de Gandhra, criados em
revelos
para
adornar
estupas
monastrios,
Buda
kyamuni
est
invariavelmente deitado sobre seu lado direito, com o brao direito flexionado sob o
corpo enquanto a cabea, com aurola, repousa sobre a mo direita, tendo a palma
voltada para cima, sobre um ou mais travesseiros. O cabelo, preso no alto, forma o
ua tpico. O brao esquerdo est disposto ao longo do corpo, e a mo esquerda
est geralmente recoberta pelo manto que termina em pregas na altura dos ps. As
pernas paralelas, aparecem levemente flexionadas; o panejamento do manto pode
257
apresentar pregas ao longo do corpo, que seguem o esquema formal das figuras em
p, como se o Buda no estivesse deitado. O leito fnebre, semelhante a uma klne
grega, pode estar recoberto por um tecido que pende entre as pernas torneadas e
um ou dois colches, simples ou decorados, assim como os travesseiros,
dependendo do grau de detalhamento da cena; em alguns casos, pode haver um
pequeno apoio para os ps na frente do leito. O Buda est cercado por seus
discpulos e devotos leigos, alguns em posturas explcitas de lamentao, outros em
gestos reverentes, num esquema formal que remete s cenas de prthesis gregas.
Entre os discpulos identificados esto: Subhadra, o ltimo convertido pelo Buda;
nanda, seu discpulo mais prximo e que lamenta pesarosamente; Anuruddha, um
monge ancio; Vajrapi, que no mencionado nas fontes textuais associadas ao
MHP, e se tornou o protetor do Dharma budista; Mahkyapa, um clebre asceta
bramnico convertido, que geralmente conversa com um jvika; e Upavana, um
monge que segura um abanador de moscas (camara), mais raro nessa iconografia.
Vajrapi
Mahkyapa
Anuruddha
nanda
Subhadra
Figura 1. Cena do Mahparinirvna do Buda kyamuni, Gandhra, sculos II-III d.C.,

xisto cinza, 23,8 X 35 X 8,4 cm (Fonte: Trustees of the British Museum).
Atrs e nas laterais do leito fnebre aparecem figuras com turbantes e

ornamentos, geralmente identificadas como os nobres Malla de Kuingara; na
maior parte das vezes so figuras masculinas, muitas delas em postura de
lamentao. Outras figuras, mais raras, representadas no entorno da cena incluem
divindades, como os deuses vdico-bramnicos Brahm e Indra, ou seres celestiais.
Nas cenas em que as rvores l gmeas aparecem, elas so representadas nas
laterais do leito fnebre (v. ALDROVANDI, 2006, p. 387 et seq.).
Essa padronizao imagtica, com o Buda deitado e cercado por figuras em
lamentao, se estabeleceu como um modelo tradicional de representao desse
episdio e tornou-secannico, fornecendo a base do esquema formal para as
258
demais regies asiticas para onde o Budismo se propagou. A nfase temtica nas
outras escolas artsticas indianas e estrangeiras , esteve associada quase que
exclusivamente cena principal do Mahparinirvna, diferente de Gandhra, onde o
repertrio desse ciclo da biografia do Buda possuiu uma diversidade narrativa
consideravelmente maior.
2. Heterotopias do Mahparinirvna no Sudeste Asitico

Uma parte desse repertrio imagtico ainda se encontra nos prprios stios
arqueolgicos ou nos templos e nos estupas, onde ainda so objeto de devoo
popular contempornea. As representaes que permanecem in situ so geralmente
aquelas de tamanho monumental, cujas evidncias arqueolgicas indicam um
desenvolvido a partir do sculo V d.C., um fenmeno que esteve diretamente
associado divinizao da persona do Buda.
O
que
se
revela
fundamental
nas
represetaes
colossais
do
Mahparinirvna, nos perodos subseqentes, que os discpulos antes esculpidos

junto ao Buda foram se reduzindo, quer em quantidade, quer em proporo.
Possivelmente, porque o esquema formal presente nos relevos narrativos, naquela
poca, j era suficientemente conhecido. Essa banalizao da representao pode
ter favorecido a gnese da tipologia colossal que propunha uma mudana
fundamental no foco de ateno visual e, consequentemente, na prxis ritual budista.
Tambm se observa que o padro iconogrfico de lamentao, presente na grande
maioria das representaes de Gandhra, cedeu lugar, paulatinamente, a um tipo
diferenciado de ritual: so os devotos vivos que realizam as reverncias diante da
figura monumental do Buda, no Mahparinirvna. Assim, o visitante toma parte da
ao ritual ao redor da imagem, realizando o pradkia circum-ambulao e lhe
rendendo homenagens ou, talvez, lamentando a partida do Iluminado, algo que
ocorre at os dias atuais (v. ALDROVANDI 2006, p. 441 et seq.). Trata-se de uma
importante mudana no paradigma representacional pois, a monumentalizao
alterou a forma como o devoto se relacionava com a imagem adorada, criando o que
podemos chamar de, um meta-discurso imagtico.
Entre o repertrio imagtico das demais regies asiticas, as representaes
do Buda Reclinado se destacam numericamente. Nelas, o Iluminado aparece
259
deitado, seu cotovelo na maior parte das vezes est apoiado no solo e o brao,
fletido, apia a cabea na mo direita cujo rosto, sereno, esboa um leve sorriso.
Essa uma representao bastante recorrente e popular no SEA, onde substituiu o
modelo cannico do Buda envolto em lamentao. Muitos exemplares tm tamanho
humano natural, mas grande parte das imagens costuma ser monumental, com
vrios metros de comprimento, as mais recentes chegam a alcanar 70m. Quando
h alguma imagem ao redor do Buda, so monges em postura reverente,
geralmente com as mos postas, em ajalimudr.
Figura 2. Imagem do Buda reclinado com devotos ao fundo em ajalimudr. Pedra com vestgios
de douramento. Wat Arun, Bangkok, Tailndia (Fonte: AISO, 2007).
No conjunto de imagens levantado at o momento, que soma 36 exemplares,

a representao mais antiga do Mahparinirvna no SEA aparece em um relevo de
Borobudur, na Indonsia, atribudo ao sculo IX d.C. Os exemplares subsequentes
aparecem em Pegu, atual Myanmar; e em Prasat Hin Phimai, um antigo templo
bramnico de origem Khmer, na atual Tailndia, ambos do sculo X d.C. e de
carter monumental. Os sculos seguintes, especialmente do XI ao XIII d.C.,
preservaram uma grande quantidade de representaes, em suportes distintos
(relevos biogrficos, estatuetas, plaquetas votivas e esculturas monumentais, muitas
delas em grutas), nas antigas regies que hoje so parte de Myanmar, Tailndia e
Camboja.
partir
desse
perodo,
crescimento
da
recorrncia
dessas
representaes evidente, possivelmente associado ascendncia dos Theravda,

e se estende tambm ao Laos e ao Vietn.
A nfase na figura do Buda kyamuni est de acordo com as crenas tpicas
do budismo Theravda, embora as datas da chegada desse ramo budista ao SEA
sejam imprecisas, geralmente, atribudas ao sculo V d.C., com os sthaviravda;
somente nos sculos XII-XIV d.C. h registros associados aos theravdin singaleses
260
(v. LAVY, 2012, p. 59). Um monge tailands da University of Pune nos informou, em
2004, que entre os Theravda, essa representao do Buda Reclinado geralmente
associada ao momento em que o Buda proferiu seu ltimo sermo [MHP VI.5-10],
pouco antes de entrar nos estgios sucessivos de meditao e atingir o parinirva
(informao oral; v. ALDROVANDI, 2006, p. 441, 779-780).
Durante
esse
deslocamento
heterotpico
da
representao
do
Mahparinirvna para o SEA, o lamento foi suprimido pois naquela nova topografia,
ele perdeu seu sentido sociocultural. Ao mesmo tempo, a nfase discursiva sobre a
morte do Buda cedeu lugar, gradualmente, uma discursividade sobre a sua
Transcendncia (ALDROVANDI, 2006, p. 463-464).
III. Heterotopias Sagradas

As anlises sobre o espao ampliaram-se consideravelmente nas ltimas
dcadas, tendo abarcado tambm questes relativas aos locais sagrados, que
ocupam, muitas vezes, um lugar preponderante na tecitura do espao secular. Tais
lugares esto mutuamente imbridados, de modo complexo, dinmico e relacional,
sendo passveis de decodificao por meio da investigao de suas diferentes
dimenses, propriedades e aspectos, todos eles multidimensionais (v. KNOTT, 2005,
p. 153-154, 161). Alm disso, preciso lembrar que o repertrio imagtico aqui
tratado est diretamente associado a esses espaos sagrados. Num estudo sobre
topografia sagrada, Deeg (2007) verificou que embora a cultura material includas,
a, as imagens tenha um aspecto espacial, ela s capaz de se referir topografia
sagrada na qual certos eventos ocorreram. Em outras palavras, a ligao entre a
narrativa o convite para imaginar visualmente o espao e o lugar concreto ,
frequentemente, a peregrinao, que surge como a forma mais fsica e ulterior de
contato com o espao (DEEG, 2007, p.147; traduo nossa).
Essa demarcao de certos lugares e espaos com algum tipo de associao
religiosa, reflete fatores histricos ou topogrficos, que encorajam a peregrinao at
tais locais (v. PARK, 1994, p. 258) o que, como vimos, nos coloca diante de um
deslocamento heterotpico. Alm disso, estudos de caso demonstram que uma
determinada regio, lugar ou stio no est necessariamente restrito geografia
sagrada de uma nica religio (DEEG, 2007, p. 149).
261
A situao indiana um processo de constante emprstimo e recuperao

de um poo de memria cultural comum, que pode ser claramente
observado em ao nas narrativas das diferentes tradies. Como essas
narrativas eram mais cedo ou mais tarde seno sempre associadas a
alguma topografia concreta, a construo do espao sagrado foi
frequentemente uma questo de mapeamento do espao comum ou, na
terminologia de Smith (1978), territrio o que significa que uma narrativa
foi atribuda a um determinado stio, quer seja ela a mesma, ou diferente
daquela respectiva tradio religiosa. (Deeg, 2007, p. 150; traduo nossa)
Em pocas mais recuadas, as prticas religiosas no eram necessariamente

excludentes, as crenas podiam ser naturalmente amalgamadas (v. BAPTISTE e
ZPHIR, 2005, p. 38). A peregrinao ocupa um lugar central tanto no budismo
quanto no hindusmo3 (v. PARK, 1994, p. 273 et seq.). Nesse caso, as narrativas
lendrias tm uma agenda comum bastante clara: o mapeamento desse espao
sagrado compartilhado.
As imagens do Mahparinirvna se inserem perfeitamente nesse contexto,
uma vez que, no budismo, os lugares de peregrinao foram estabelecidos e
demarcados pela narrativa cannica. No Mahparinibbnasutta [V, 16-32], texto de
tradio pli, o Buda recomenda que os locais dos principais eventos de sua vida e
os locais em que suas relquias seriam depositadas fossem, a partir de ento,
visitados (v. ALDROVANDI, 2006, p. 766 et seq.). Esses lugares de peregrinao
criaram
uma
topografia
sagrada
que,
com
passar
do
tempo,
se
multiterritorializaram em diferentes regies da sia. Assim, a narrativa da vida do

fundador do budismo foi projetada para a paisagem e visitar esses lugares significa
afirmar essa realidade sagrada criando um grau mais elevado de participao
soteriolgica: a gerao de mrito puya (v. DEEG, 2007, p. 148), algo que ocorre
entre os budistas at os dias atuais. Os locais de peregrinao hindus trtha , por
sua vez, so descritos nas narrativas sobre os deuses presentes nos Pura (v.
HOLT, 2004, p.15). Na paisagem sagrada hindu, Viu e iva figuram entre os
principais deuses associados peregrinao.
A cronologia e as vias da chegada do bramanismo e do budismo ao SEA
ainda so incertas (v. JUSSEP, 2004, p.12 et seq.), mas os estudiosos esto de
acordo quanto primazia inicial do bramanismo. Em relao ao budismo, o
peregrino chins, Fa-hsien, no encontrou, no sculo V d.C., formas de budismo
muito desenvolvidas na Indonsia, mas I Tsing, no final do sculo VII d.C., registrou
uma paisagem bastante diferente e chegou a passar meses estudando num
262
importante centro budista em Srivijaya (v. REICHLE, 2007, p. 15-16). A maneira pela
qual essas fronteiras sagradas se ampliam, se alargam, se redefinem e, muitas
vezes, se contaminam e se reacomodam, faz pensar at que ponto isso tambm
permanece visvel no campo imagtico, legitimando outras foras socioculturais
envolvidas em uma dinmica espcio-temporal especfica. No caso do SEA, esse
deslocamento do budismo e do hindusmo para outro espao pode, portanto, ser
analisado em termos de uma heterotopografia sagrada.
IV. Heterotopias Discursivas e o Sudeste da sia

A questo do deslocamento heterotpico de um repertrio imagtico entre a
ndia e os antigos reinos indianizados do SEA , nos interessa tambm porque,
justamente, nos faz refletir a partir de uma direo pouco usual. Se a maior parte da
literatura e teoria crtica ps-colonial desenvolvida por expoentes indianos
contemporneos (v. MITTER, 1977; SPIVAK, 1988 ; BHABHA, 1994) esteve
acostumada a descrever e refletir sob a tica do colonizador ocidental e o colonizado
oriental, no caso aqui tratado, o suposto poderiocolonizador o da prpria ndia.
Nesse sentido, a presente investigao pretende tambm, em um momento futuro,
compreender de que forma a transformao do repertrio imagtico do
Mahparinirvna capaz de nos esclarecer sobre as estratgias de dominao
poltica empreendidas pela potncia regional da poca a ndia pr-colonial , e em
que medida essa viso esteve associada ao contexto discursivo de indianizao
daquela regio que foi, durante muito tempo, formatado a partir dos discursos
acadmicos coloniais.
Os estudos mais antigos existentes sobre a arte do SEA repetiram durante
dcadas uma mesma frmula: a de que a indianizao daquela regio foi pacfica e
teve um carter associado primariamente ao comrcio. Como vemos, nesse, entre
tantos outros exemplos existentes,
A penetrao da cultura indiana nos pases do Sudeste Asitico apresenta
um carter duplo muito excepcional na histria mundial. No somente ela
ocorreu de maneira totalmente pacfica, mas a tradio indiana tambm no
conservou outras provas, do que narrativas lendrias ou mticas, aluses
literrias e, por vezes, epigrficas. De tal maneira que foram necessrios
estudos contemporneos e modernos para que a ndia se desse conta do
papel que teve alm-mar. (...) A implantao da civilizao indiana no foi o
resultado nem de uma colonizao poltica, nem de uma conquista
deliberada. Ela se deu a partir de uma srie de empreendimentos de
263
comerciantes, aventureiros, de letrados e monges que, utilizando os

enclaves indianos fundados a partir do sculo I [d.C.], propagaram a cultura
altamente refinada da ndia entre as populaes, nas quais o estilo de vida
se adaptava perfeitamente s doutrinas bramnicas e budistas.
(AUBOYER,1968, p. 154; traduo e grifos nossos)
Muitos outros autores da mesma poca compartilhavam dessa viso

colonialista e difusionista que foi perpetuada nas dcadas seguintes: a de uma terra
inspita o Sudeste Asitico pronta a receber a cultura e a arte de uma civilizao
mais desenvolvida, i.e., estamos mais uma vez diante do j conhecido discurso
acadmico etnocntrico ocidental que, nesse caso, ironicamente, transplantado
como uma verdade histrica ndia pr-colonial. Nele, a ndia, um pas
supostamente pacfico e tolerante, teria sido responsvel pela influncia fundamental
e unilateral sobre essa regio vizinha, a ponto de ter legado suas duas principais
religies o bramanismo e o budismo de modo pacfico e perene. Nesse discurso,
a ideia da conquista pacfica e de cunho cultural e religioso recorrente,
Sobretudo, a indianizao se traduziu pela adoo do snscrito como lngua
oficial e sagrada, a introduo das religies indianas, o budismo e o
bramanismo, com seus mitos, filosofias, suas tradies; e a implantao de
uma estrutura poltica aparentada quela que existiu na ndia antiga. No
domnio da arte, a inspirao devida ndia foi um fator determinante (),
como se essas regies no tivessem possudo arte que lhes fossem
prprias. (AUBOYER, 1968, p. 156; traduo e grifo nossos)
Por vezes, como vemos, esse discurso obsessivo tambm contraditrio ou

oscilante, demonstrando um certo receio, zeloso, que busca equilibrar ou reconciliar
a viso etnocntrica subliminar embutida nas entrelinhas (AUBOYER, 1968, p. 157).
O desconhecimento acerca das regies e das culturas que compunham a topografia
do SEA tornou-o um lugar ideal para se deslocar e, assim, impor essa discursividade
colonial prpria da poca em que viveram esses historiadores da arte ocidentais.
Apenas recentemente que esse tipo de viso comeou a ser questionada e
encontramos abordagens mais equilibradas acerca do assunto, mais voltadas ao
contexto sociopoltico de desenvolvimento do SEA, do que propriamente com a ideia
de indianizao da iconografia e dos estilos (v. BROWN, 1992; LAVY, 2003). Como
bem lembrou Mitter (2001, p. 9), a arte no surge porque imposta por um agente
externo, mas em razo das necessidades internas de uma sociedade. Isso vale para
a matriz cultural indiana, tanto quanto para as culturas do SEA.
As anlises vm demostrando que as esculturas e a escrita se transformaram
de modo semelhante e paralelo no contexto do SEA. A datao das imagens mais
264
antigas de afiliao hindu so ainda controversas, alguns autores propem os

sculos IV e V d.C., enquanto os demais preferem datas mais tardias, entre os
sculos VI e VIId.C. Os exemplares budistas mais antigos que se preservaram
costumam ser datados do sculo VII d.C em diante. As inscries mais antigas em
snscrito encontradas datam de c. 400 d.C. (v. BROWN, 1992, p. 40-41; 2000, p. 10;
GRIFFITHS, 2014, p. 53; LAVY, 2014, 153). Atualmente, as pesquisas revelaram
que a extenso da chamada indianizao da antiga regio de Champa (atual Vietn)
pode ser posta em cheque ao se analisarem as inscries snscritas, pois
ohibridismo e solecismo denotam um conhecimento imperfeito da lngua e,
provavelmente,
um
conhecimento
superficial
da
cultura
indiana
devido,
possivelmente, vontade de assimilar as religies indianas s crenas e prticas

locais (v. BAPTISTE e ZPHIR, 2005, p.38). Interessante notar tambm que o
surgimento das inscries snscritas associadas aos complexos religiosos
contemporneo ao surgimento daquelas encontradas em solo indiano (sc. IV-VI). A
mais antiga delas, descreve um patrono khmer em peregrinao para fazer um pj
ao deus iva. O que se observa, portanto, so soberanos dos reinos indianizados
participando efetivamente do desenvolvimento das prticas bramnicas e budistas e
no meros depositrios da prxis religiosa indiana (cf. BAPTISTE e ZPHIR, 2005, p.
146).
Para explicar o desenvolvimento imagtico no SEA, Brown (1992, p. 42, 45)
props uma mudana do paradigma da cpia e modelo indianos. Sua anlise
estabeleceu que a iconografia e o estilo das esculturas mais antigas ali encontradas
j eram tipicamente um desenvolvimento interno. Esses tipos e estilos se encontram
em reas muitas vezes bastante distantes e no apresentam regionalizaes
especficas, ou seja, agrupamentos trans-regionais e uma paisagem poltica
flutuante algo evidenciado em vrios estudos recentes (v. BAPTISTE e ZPHIR,
2005, p.145). Para Brown (1992, p. 49), os estilos do SEA se desenvolveram a partir
de estilos autctones e no de um conjunto heterogneo de estilos indianos e esses
reinos antigos tinham um contato muito prximo entre si. Os modelos indianos foram
modificados imediatamente aps sua chegada, sem um perodo longo de cpia e
experimentao. Outros elementos importantes para compreender o registro
escultrico fragmentrio em pedra e bronze do SEA so as esculturas em madeira,
que no se preservaram, mas que so parte de um substrato ignorado pelos estudos
265
mais antigos (v. BROWN, 1992, p. 50). No entanto, dada a impreciso das
cronologias e as incertezas acerca das relaes entre o Sul e o Sudeste Asiticos,
os desenvolvimentos iconogrficos ainda no esto suficientemente esclarecidos
pelos estudiosos para determinar uma sequncia mais precisa da imagtica no SEA.
A maior parte dos autores, entretanto, os considera de carter autctone e no
externo (v. LAVY, 2014, p. 166, 169). Se tomarmos as palavras de Bhabha, na
entrevista que deu a Rutherford (1990, p. 209), sabemos que,
A suposio de que, em algum nvel, todas as formas de diversidade
cultural podem ser entendidas com base em um conceito universal
especfico (...), pode ser to perigoso quanto limitante ao se tentar
compreender o modo como as prticas culturais constroem seus prprios
sistemas de significado e organizao social. (BHABHA, in RUTHERFORD,
1990, p. 209-210; traduo nossa)
Assim, o hibridismo, a diferena e a ambivalncia, discutidos no incio deste

artigo, so alguns dos elementos fundamentais para conseguirmos compreender os
modos como os povos colonizados interagiram com o colonizador. Essa questo
certamente merecer ser aprofundada em uma oportunidade futura, mas preciso
agora retornar s imagens do Mahparinirvna para analisar at que ponto a
chamada indianizao do SEA pode ter favorecido, ou no, uma outra questo
relacionada ao hibridismo das imagens do Mahparinirvna.
V. Hibridismo e Terceiro-Espao Imagticos

Viu Anantaayana e o Mahparinirva do Buda
Durante a investigao do deslocamento heterotpico da imagem do
Mahparinirvna do Buda para o Sudeste Asitico, nos defrontamos com uma
questo que talvez permita elucidar algumas das razes possivelmente relacionadas
s
mudanas
na
representao
desse
repertrio
imagtico,
mencionadas
anteriormente. Uma outra camada nessa estratigrafia discursivo-imagtica, pode

estar associada hibridizao da imagem budista do Mahparinirvna do deus
Viu, em sua forma Anantaayana.
Anantaayana a clebre forma do deus Viu em que ele est reclinado
sobre o deus-serpente e o oceano csmico, associada criao do Universo. A
palavra snscrita ananta, um epteto de Viu que significa eterno, infinito , pelo
qual ele designado durante a criao simblica do universo, reclinado sobre as
266
guas primordiais. A palavra ayana, por sua vez, significa reclinado, adormecido ou
descansando. Mas, ananta, tambm o nome do deus-serpente de mil cabeas
(ea, ou diea) que representa a eternidade e as guas primordiais , sobre a
qual Viu est reclinado. Os vrios nveis simblicos contidos nesse simples
composto (ananta-ayana) so tpicos e recorrentes na lngua snscrita. As fontes
narrativas,
como
Viudharmottarapura,
descrevem
esse
episdio
da
cosmogonia bramnica (v. LUBOTSKY, 1996, p. 74).4 O mito cosmolgico da criao

do universo parece ter sido popular durante o sculo VII no Camboja e em Champa.
Muitos linteis ilustram esse tema com Viu Anantaayana na arte Khmer prangkoriana, h exemplares de Champa com apenas 2 braos (v. BAPTISTE e
ZPHIR, 2005, p. 183, 185, 328).
Para tentar compreender esse fenmeno, iremos nos debruar brevemente
sobre um elemento intrigante presente numa narrativa histrica sobre o Camboja,
escrita por um general chins Zhou Daguan (c. 1270-1350), que visitou aquela
regio em 1296 e permaneceu durante onze meses em Yaodharapura, a atual
cidade de Angkor , registrado em suas Memrias dos Costumes do Camboja,
traduzidas por Pelliot (1902) e, mais tarde, por Harris (2007). Num excerto, logo no
incio do texto, o general descreve a grande cidade fortificada, suas muralhas, torres
e portes (gopura) de ouro e as esttuas do Buda. Uma dessas esttuas nos
chamou a ateno, pois o militar chins a descreveu como um Buda reclinado de
bronze. Na traduo de Pelliot, temos:
O Lago oriental se encontra a dez li a leste dos muros, ele pode ter cem li
de permetro; ele contm uma torre de pedra e pequenas casas de pedra.
Dentro da torre est um Buda reclinado de bronze, cujo umbigo deixa
constantemente fluir gua (DAGUAN, in PELLIOT, 1902, p.144; traduo
5
nossa)
A passagem interessante por vrios de motivos, um deles, certamente,

porque indica que o general tinha conhecimento acerca das esculturas do Buda
reclinado. A traduo de Harris (2007, p. 48), por sua vez, fornece informaes
semelhantes.6 Os estudos mais recentes, entretanto, vm demonstrando que existe,
aqui, uma possibilidade de ter havido um equvoco do general a respeito dessa
identificao. As evidncias indicam que a escultura que esteve no centro do lago
era, provavelmente, do deus Viu e no a de um Buda, como descrito por Zhou
Daguan. Nada, como observou Harris (2007, p. 97, n.16) indica que ali tenha havido
267
um Buda, pois o que foi encontrado foram os fragmentos de uma escultura

monumental de bronze, do deus Viu Anantaayana. Essa imagem foi escavada
por arquelogos franceses, em 1936, com a ajuda de um campons, do outro lado
de Angkor Thom, prximo ao templo Mebon Oeste, no Baray oeste e, atualmente, se
encontra no Museu Nacional de Phnom Penh (v. GLAIZE, 1963, p. 270; JESSUP,
2004, p. 126-127). Dois outros estudiosos (FREEMAN e JACQUES, 1999, p. 188) j
haviam sugerido que a escultura monumental de Viu reclinado poderia ter sido
aquela mencionadacomo um Buda, no sculo XIII d.C., pelo general Zhou Daguan.
Um estudo mais recente reconstituiu a escultura do deus Viu por meio de
um programa de modelagem digital em 3D, a partir dos fragmentos existentes e de
estudos iconogrficos comparativos com outras imagens Khmer de Viu
Anantaayana (FENELEY et al., 2008). De acordo com as onservaesdestes
ltimos pesquisadores, o campons teria dito equipe francesa que ele sonhara
com o Buda e, no sonho, ele lhe pedira para libert-lo do lugar em que estava
enterrado sob terra e pedras. O rapaz tambm lhes trouxe um dedo de bronze e os
levou at a plataforma do templo no centro do Baray oeste. Ali, 1m abaixo da
superfcie, eles encontraram fragmentos da escultura de Viu, no a de um Buda. O
prprio arquelogo pensou, inicialmente, tratar-se de um Buda colossal, mas ao
encontrar o torso com 4 braos, pode identific-lo como uma imagem do deus hindu
(v. FENELEY et al., 2008, p. 74-75). Os resultados da modelagem 3D indicam que a
escultura teve mais de 5m de comprimento, com o deus Viu reclinado sobre seu
lado direito, suas pernas ligeiramente dobradas e os ps sobre o colo de Lakm,
que estabilizava a escultura elementos tpicos das esculturas Khmer dos sculos X
e XI d.C. A anlise estilstica revelou que a escultura est associada ao estilo
Baphuon, do final do sculo XI e XII d.C. Uma observao interessante desses
estudiosos menciona ainda que as imagens Khmer mais antigas de Viu
Anantaayana, dos sculos VIII e IX d.C., sem a deusa aos seus ps, so raras e
apresentam, as pernas retas e os dois ps juntos (FENELEY et al., 2008, p. 77, 80).
268
Viu reclinado de bronze, Mebon Oeste, Angkor, Camboja, final do sculo XI d.C.,
medindo 122 X 222 X 72.5 cm, Museu Nacional de Phnom Penh (In: JESSUP, 2004, p. 126-7).
Esse
possvel
equvoco
do
general
chins
tem
implicaes
muito
interessantes e converge, coincidentemente, com o mesmo engano do campons

cambojano que ajudou o arquelogo francs a encontrar o suposto Buda que era, na
verdade, um Viu. No entanto, o que nos interessa aqui que, nesse caso, no se
trata de uma mera adaptao ou transposio de um esquema formal de uma
imagem reclinada, para outra, pois ambas as narrativas, tanto budista quanto hindu,
mencionam figuras reclinadas. Aqui, a ambiguidade e o hibridismo ocorrem, nos
parece, em uma outra dimenso, num terceiro-espao, criando um metadiscurso
visual uma meta-imagtica apropriado ao milieu do SEA.
Existe, ainda, um precedente que nos parece fundamental para compreenso
desse possvel hibridismo entre a imagem budista e hindu aqui analisadas. Trata-se
da absoro da figura do Buda pelos vaiavas que, no sculo VIII, passou a ser
considerado o nono avatar (skt. avatara) do deus Viu [v. Viupura, 4.18] entre
algumas afiliaes hindus (v. NICHOLSON 2010, p. 97; HOLT, 2004, p. 15, 18;
TULADHAR-DOUGLAS, 2005, p.61). Essa assimilao do Buda ao milieu hindu
extremamente interessante e, ao mesmo tempo, ambgua j que o Buda era
originalmente um ramaa com tendncias fundamentalmente distintas s do
bramanismo. Isso coincide, historicamente, com a substituio do Buda como
divindade suprema nas cortes indianas por deuses hindus, que se tornaram, nessa
poca, divindades imperiais dentro dos sistemas cosmopolticos indianos (v. INDEN,
1998, p. 55, 67; HOLT, 2004, p.12). A interdependncia estreita entre estado e
religio constituiu um trao dominante na ndia e em muitas regies do SEA (v.
BAPTISTE e ZPHIR, 2005, p.65; DUNCAN, 1990, p. 17-20, 24-25). Nesse sentido,
269
as formas hbridas de deuses hindus, conjugavam numa s representao diferentes

concepes de soberania muitas vezes, tambm, ambguas (v. LAVY, 2003: 22).
VI. Consideraes Finais

A lgica recorrente por trs das adaptaes e emprstimos entre divindades
budistas e hindus sempre teve carter de subordinao, uma procurando apropriarse de outra para reafirmar a superioridade da primeira, o mesmo costumou ocorrer
entre os diferentes ramos do hindusmo (GELLNER 1997, p. 283-284). Essa
habilidade de uma imagem possuir, simultaneamente, mltiplas identidades sempre
desafiou os acadmicos ocidentais. Existem, no mundo hindu e budista muitos
exemplos em que, ao invs da confrontao, uma colaborao implcita entre
diferentes afiliaes religiosas passou a ser orquestrada, a partir de determinado
momento. Quando confrontados por outra tradio, vaiavas, aivas e budistas
empregam estratgias prprias e hbridas (TULADHAR-DOUGLAS, 2005, p. 57, 60).
Assim possvel adorar deuses de outros cultos sem a necessidade de converso.
A paisagem certamente muito mais complexa do que aquela apresentada pelas
explicaes superficiais geralmente pautadas por discursos ocidentalizados sobre as
religies e divindades budistas e hindus (GELLNER 1997, p. 286). Esta uma
pesquisa em desenvolvimento e, portanto, fornece e discute os principais elementos
a partir dos quais esse repertrio imagtico heterotpico vm sendo pensado. Seu
potencial reside no aprofundamente da anlise das imagens do Mahparinirvna nas
antigas topologias do Sudeste Asitico, assim como, na verificao da sua
associao imagem do deus Viu, em sua forma Anantaayana. Somente desse
modo, as questes que envolvem os deslocamentos discursivos desse conjunto
imagtico, ainda pouco conhecidas e estudadas, podero ser trazidas luz.
Notas
1
Owens (2002),no estudo do stio budista de Swayambhunath no Vale do Katmandu, examina as foras
e interseces de diferentes interesses que modificam esse espao.
2
A questo das supostas representaes anicnicas iniciais do Mahparinirvna relevos com estupas
, no ser discutida aqui por questes de limite de espao.
3
Embora problemtica e cunhada na poca colonial, utilizaremos a palavra hindusmo para nos referir
aos ramos do bramanismo a partir da era Gupta, nos sculos IV-VI d.C., no caso, aqui,especialmente de afiliao
vaiava e aiva. Para perodos anteriores, usaremos a denominao bramnica, ou vdico-bramnica.
4
De acordo com essa fonte, a serpente ea deve estar deitada sobre as guas e o deus dos deuses,
com quatro braos, deve estar adormecido. Um dos ps do deus deve estar sobre o colo de Lakm, sua esposa,
o outro sobre a cauda da serpente. Uma mo deve estar esticada sobre o joelho, outra deve estar prxima do
270
umbigo, a terceira deve apoiar sua cabea e a quarta deve segurar um buque de flores santna. Sobre o ltus,
que emerge do lago em seu umbigo, contendo toda a Terra, deve estar o deus Brahm, que cria, ento, o
mundo. Viu Anantaayana, nessa fonte textual, chamado Padmanbha aquele com o ltus emergindo do
umbigo (cf. LUBOTSKY 1996, p. 74).
5
Le Lac oriental se trouve dix li l'Est des murs, il peut avoir cent li de tour; il contient tour de pierre et
maisonnettes de pierre. Dans la tour est un Buddha couch en bronze, dont le nombril laisse con stamment
couler de l'eau (PELLIOT, 1902, p.144).
6
Ten li east of the city wall lies the East Lake [East Baray]. It is about a hundred li in circumference. In
the middle of it there is a stone tower with stone chambers. In the middle of the tower is a bronze reclining
Buddha with water constantly flowing from its navel [Dez li a leste do muro da cidade fica o Lago Leste (Baray
leste). Ele tem cerca de cem li de circunferncia. No meio dele h uma torre de pedra com cmaras de pedra. No
centro da torre est um Buda reclinado de bronze com gua fluindo constantemente de seu umbigo]. (DAGUAN,
in HARRIS, 2007, p. 48; traduo nossa)
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Cibele E. V. Aldrovandi
Arqueloga e Historiadora da Arte, especialista em Sul da sia. Atualmente coordenadora
e curadora-adjunta da Coleo Asitica, no MASP. Desenvolveu sua ltima pesquisa de
Ps-Doutorado no DLCV-FFLCH-USP, na rea de Lngua e Literatura Snscrita. Desde
1999, realiza pesquisas junto a instituies estrangeiras e desde 2008 membro da
Association for Asian Studies, EUA, onde apresenta suas pesquisas regularmente.
272
O GOSTO ORIENTALIZANTE NA ARTE MINEIRA DO SCULO XVIII

Marcos Horcio Gomes Dias - UNIFAI e USJT
RESUMO: No sculo XVIII, o gosto pelo exotismo e o interesse pelas outras partes do
mundo, aliado ao comrcio com a sia, criou uma moda voltada para os temas orientais e
chineses. De l eram trazidos tecidos, especiarias, porcelanas e mveis, bem como uma
produo europeia que imitava aqueles motivos segundo a sua prpria viso do Oriente. As
vestimentas e tnicas do Oriente prximo cobriam os personagens religiosos do Antigo e do
Novo Testamento. Na decorao interior de igrejas e capelas, encontramos elementos que
trabalham com motivos que imitam a laca chinesa, nas cores dourado e vermelho. Essas
obras retratam casais em passeio, cenas de caa, fontes e runas como aquelas
representadas pela porcelana chinesa. Em uma anlise mais apurada, percebe-se que
essas obras, na verdade, revelam como os olhos ocidentais entendiam a vida distante dos
povos asiticos. De uma maneira prpria, os artistas mineiros apresentavam temas da
etiqueta de corte europeia disfarados pelo gosto oriental. A presena desses elementos na
distante colnia revela como a moda do oriente se expandiu durante o sculo XVIII e revela
Portugal com uma rede de comrcio intensa com estes pases.
Palavras-chave: Minas Gerais; Barroco; Rococ; Orientalismo, Chinoiseries.
ABSTRACT: In the eighteenth century, the preference for the exoticism and interest in other
parts of the world, attached to the trade with Asia, created a fashion toward the Eastern and
Chinese themes. Lots of fabrics, spices, porcelains and furniture were brought from there,
besides a European production that imitated these themes, according to their own view.
Vestments and tunics of the Near East covered all religious characters of the Old an the New
Testament as well. Also, we can find in the interior decoration of the churches and
chapels elements that reproduce the Chinese lacquer in gold and red colors. Additionally,
these masterpieces show couples walking around, hunting scenes, fountains and ruins like
the ones reproduced in the Chinese porcelain. In a deep analysis, it can be perceived
through these masterpieces/them the Western/Ocidental eyes for the most distant Asian
countries. Otherwise, the "mineiros" artists represent these themes of etiquette of the
European court disguised by an oriental taste.The presence of these elements, in a general
way, reveals how the fashion of the East had been spread during the eighteenth century, and
shows Portugal with a strong network of trade with these countries.
Key words: Minas Gerais, Baroque, Rococ, Orientalism, Chinoiseries.
Introduo
A arte em Minas Gerais, no sculo XVIII, caracteriza-se por dois grandes
estilos: Barroco e Rococ. Mesmo no sendo reconhecidos por essa nomenclatura
pelos prprios contemporneos, podemos agrup-los em algumas caractersticas
comuns. O Barroco, fruto da Contrarreforma religiosa e do Absolutismo monrquico,
preza pelas formas substanciosas, decorao rebuscada, igrejas suntuosas e
profuso de imagens. Revela, por meio de um discurso teatral, o poder grandioso do
273
papa e dos reis da Europa, ameaados que estavam pela Reforma Protestante e
pela ascenso da burguesia. O Rococ, em um perodo posterior, garante leveza
para a arte e respira a atmosfera do IIuminismo francs. Para a racionalidade do
sculo XVIII, o Barroco tradicional seria considerado de mau gosto e no
corresponderia mais ao esprito das luzes da poca. Essa arte atenderia ao gosto
dos pequenos sales da nobreza e se notabilizaria pelo uso do dourado sobre o
branco.
Esses dois estilos contam com uma srie de obras e peas decorativas que
parecem resumir toda a informao possvel e necessria para reconhecer o
discurso da poca: brases, escudos, armas militares, lanas, trombetas, capas,
coroas, cetros etc. Essas imagens podem ser personificaes de figuras nobres,
tradicionais, mitolgicas e simblicas que so resgatadas conforme o costume da
representao religiosa, bem ao gosto dos mineiros do momento. Imagens que
lembrassem o oriente eram importantes, na medida em que ambientavam as
histrias sagradas e traziam legitimidade ao discurso religioso.
Minas Gerais e o Oriente Prximo

Para localizar os fatos dessas narrativas histricas e sagradas, o artista
mineiro compunha fundos de cena que retratavam paisagens distantes e rostos
exticos. Para a geografia do Antigo Testamento e da Terra Santa pintavam
desertos, seres fantasiosos e palmeiras. Temos personagens com costumes rabes:
tnicas
amarradas
na
cintura,
capas
turbantes.
Esses
costumes
so
representantes do imaginrio europeu e da construo que os ocidentais faziam do

oriente prximo.
Na arte mineira, os trajes e os chapus dos velhos sacerdotes, a escrita
hebraica e os candelabros ajudavam a compor os cenrios das pinturas que faziam
referncia a Abrao, Isaac, s tribos de Jud, aos profetas etc. Os artistas da
capitania retratavam esses personagens com trajes e vestimentas orientalizantes
que faziam meno ao Oriente Prximo, ou mesmo, ao norte da frica. Aleijadinho
um desses mestres que usavam desses elementos na composio de suas obras.
274
A fonte inicial para essa rica iconografia encontrava-se no livro do Gnesis. O

primeiro livro do Antigo Testamento narra a histria desde quando Deus criou o cu
e a terra at a morte de Jos, filho do patriarca Jac. Essa narrativa retrata a
histria das origens da nao hebreia, a vida dos patriarcas hebreus como Abrao,
Isaac e Jac. Acoplada a essa tradio iconogrfica, temos aquelas imagens
relativas aos Dez Mandamentos, representadas tambm como a tbua de Moiss, e
aos eventos que anunciam a sua apario. Sua referncia encontra-se no xodo,
livro que narra a partida dos judeus do Egito e sua chegada ao Monte Sinai. Esse
livro registra os eventos ocorridos entre a morte de Jos, no Egito, e a ereo do
Tabernculo do Sinai pelos israelitas.1 Seguindo essa narrativa iconogrfica, a arte
em Minas Gerais ressaltava, ainda, a figura de juzes, reis e profetas da nao
judaica.
Na composio dessas pinturas referentes ao Antigo Testamento, os pintores
mineiros, geralmente, optavam por representar figuras vestidas com o talit (xale de
orao), objetos como o hanukk (candelabro de oito braos usado em celebraes)
e as costumeiras tbuas com os dez mandamentos. O Rei David, diferente dos
outros personagens, sempre representado como um monarca europeu.
A imagem que os indivduos da poca tinham sobre o oriente pode ser vista
na casa de fundio de Sabar, atual Museu do Ouro. A sia representada por
dois homens com costumes rabes: tnica branca amarrada na cintura, capa
vermelha, turbante e bigode. Os personagens esto entre vestgios arquitetnicos e
colunas que mostram a antiguidade do continente. Sobre uma base de formato
quadrangular, geralmente usada como suporte de esttuas, encontra-se um globo,
que a invocao do poder absoluto sobre um territrio determinado2, ideia que os
ocidentais europeus tinham dos Estados despticos do Oriente. 3 Em uma placa
arquitetnica, vemos esculpido um turbante encimado por uma meia-lua, smbolo
dos infiis de tradio islmica. A sia lembra os rabes e a corte persa, que
tambm encantou os europeus como lugar de luxo e fonte de especiarias.
275
Figura 01: sia, Museu do Ouro, Sabar (sc. XVIII).

Fonte: Foto do autor.
Esses so os modelos para os profetas de Congonhas. Segundo Myriam

Andrade Ribeiro de Oliveira, os modelos para as roupas exticas utilizadas por
Aleijadinho nos profetas esto ligados pintura flamenga do final da Idade Mdia.
Esses modelos foram introduzidos em Portugal no perodo de D. Manuel I (1495
1521). Segundo a autora:
Foi, por conseguinte na Europa do Norte, e especialmente na regio de
Fladres, que se estabeleceu o tema da caracterizao dos profetas,
patriarcas e outros personagens bblicos de procedncia oriental com
vestimentas exticas e complicadas, incluindo longos casacos e mantos
debruados de faixas bordadas, complementados por barretes em forma de
turbantes moda turca. Sim, porque os turcos, sem dvida os mais
prximos vizinhos orientais da Europa e seus mais temidos adversrios,
sempre exerceram um certo fascnio na imaginao e conseqentemente
na criao artstica europia, tanto no que se refere literatura quanto s
artes visuais (OLIVEIRA, 1984, p. 56).
276
Figura 02: Profeta Jeremias, Aleijadinho (sc. XIX)

Baslica de Bom Jesus dos Matosinhos em Congonhas.
As biografias desses profetas que inspiraram a arte mineira so uma

lembrana do passado remoto da religio crist, ao mesmo tempo em que so
usadas como admoestao aos fiis da poca. Guardando as devidas propores, a
iniquidade dos homens do oriente prximo poderia ser uma alegoria da iniquidade
do homem europeu ou colonial, fato esse que deveria ser evitado. A redeno
deveria acontecer e a ira de Deus precisava ser aplacada. Os governantes e os
homens comuns deveriam se lembrar das palavras sagradas.4
Para os personagens do Novo Testamento, por sua vez, temos um cenrio
codificado pelo drama e pela tragdia. Essas obras buscavam o passado grecoromano ao retratar vestgios arquitetnicos e colunas que mostravam a antiguidade.
Esse o momento de legitimao do mundo cristo e o afastamento da barbrie
oriental representada pelo Antigo Testamento.
Jesus Cristo seria o personagem principal que significaria a passagem para
um novo mundo europeu que tem no Papa, em Roma, seu grande sucessor. Os
Reis Magos seriam legtimos representantes da extenso desse mundo que, agora,
se curva verdadeira civilizao.
277
So trs magos ou sbios (Baltazar, Gaspar e Melquior) que vieram do

oriente para adorar o Menino Jesus. Vindos do oriente, so retratados de maneira
europeia e reservam um lugar para o personagem negro. Sempre esto
acompanhados por objetos ou animais representativos de uma regio extica. Os
artistas tentavam exprimir nesses trs personagens a totalidade do mundo
conhecido,
variando
suas
caractersticas
tornando-os
universalmente
demonstrativos. A iconografia dos Reis Magos dialogava, desde o sculo XVI, com
os descobrimentos, que aumentavam as partes do mundo a serem representadas.
Esse tema serviu para a exaltao dos feitos da Igreja pelo mundo e para referenciar
o poder de reis e prncipes.5 Podemos encontr-los em igrejas, palcios, festas de
recepo, cortejos, etc.6 Essas imagens faziam parte de um universo que dialogava
com os grandes mapas que estavam sendo realizados no momento. Esses mapas
tambm estavam a servio dos Estados Nacionais, que queriam delimitar suas
posses e riquezas. Os conhecimentos em relao astronomia, cartografia e
geografia eram fundamentais e diziam respeito aos Estados absolutos.7
Os reis magos eram apresentados na iconografia mineira em trajes rgios e
em cenas do prespio, ajoelhados ou em p diante da manjedoura. Trazem como
atributos um pote e uma urna8. Essa iconografia utilizada, portanto, para reforar a
ideia da extenso da figura de Jesus pelo mundo, o poder geogrfico da Igreja e a
converso de figuras importantes, como os reis pagos.
Posteriormente, as figuras bblicas que conviveram com Jesus Cristo, e os
santos que se fazem a partir da, usam roupas da antiguidade clssica ou so
vestidos moda europeia do momento, acompanhando as ltimas tendncias das
cortes absolutistas. Mesmo assim, o oriente prximo continua uma inspirao para
os artistas do momento. Maria seria a prpria representao de mistura de
referncias e estilos que buscavam no oriente suas referncias. Como nobre,
caracterizada pela graa e refinamento dos gestos. Representada dessa maneira, a
Virgem Maria acaba por ser tornar uma alegoria. Germain Bazin diz que:
Animada pelas mltiplas expresses da vida, a Virgem do Ocidente uma
mulher. Herdeira da tendncia grega ao tipo, mas estilizada pelo fluxo dessa
corrente profunda que do velho Oriente remonta superfcie, a arte
bizantina submete a Virgem a coaes cannicas que fazem dela um cone,
vestimenta formal de um conceito (BAZIN, 1989, p. 130).
278
As prprias narrativas biogrficas desses personagens sagrados fariam

referncias a essa geografia. No podemos esquecer a influncia do mundo
bizantino que, por sua vez, trazia uma srie de informaes sobre oriente antigo e
sobre as culturas que o povoaram. A devoo SantAnna e a So Joaquim um
dos exemplos. Partindo do oriente, remonta ao sculo VI. No ocidente, sua devoo
inicia-se por volta do sculo VIII, momento em que suas relquias foram levadas da
Terra Santa Constantinopla (c.710 d.C.)9. Nesse sentido, muito importante citar
as representaes dos doutores da Igreja Grega ou Oriental. Quando buscamos a
histria da Igreja, vemos que um dos atos mais influentes do Imperador Constantino
foi a deciso de mudar a capital do Imprio Romano para Constantinopla em 330
d.C. Essa cidade tornou-se um importante foco intelectual e religioso do cristianismo
oriental. Enquanto isso, o cristianismo ocidental foi se centralizando na figura do
papa, em Roma. Os principais centros do cristianismo no oriente eram
Constantinopla, Jerusalm, Antioquia e Alexandria. Esses centros tinham uma vida
intelectual e espiritual vibrantes, na qual foram presididos conclios e discusses
importantes sobre a f e os dogmas da religio.10 Com o tempo, esses centros
seriam alvo da expanso do Islamismo11. O maior desafio do artista mineiro, na
representao dos personagens que participaram desse momento da histria da
Igreja, era fazer alguma referncia a essa geografia de forma a deixar clara e
verossmil essa narrativa. Eles representavam, geralmente, baslicas ou paisagens
ridas como contextualizao.
Minas Gerais e a arte chinesa

Minas Gerais caracteriza-se, na realidade, pela arte rococ. Podemos
perceber que o clima de fantasia proporcionado por esse estilo pode ser vislumbrado
tambm pelo gosto pela Commedia DellArte italiana, com palhaos e arlequins. O
Rococ apropria-se, ainda, de muitos temas da literatura, como o Arcadismo e as
mais diversas fbulas. O Arcadismo foi o gosto literrio que deixou clara a posio
da velha classe aristocrtica frente s mudanas do mundo ocidental e ascenso
da burguesia12. Nele, pastores de ares nobres e senhoras elegantes desfrutavam da
natureza, evocando o cio e o saber viver da aristocracia. Esses personagens
seriam a prpria imagem da educao e da civilizao do tempo13 . Esse gosto
279
aparece em obras de artistas franceses, como Jean Honor Fragonard, Franois

Boucher, Antoine Watteau e Jean-Marc Nattier14 e destacou-se por uma produo
de retratos que privilegiava a representao de uma postura nobre e aristocrata de
forma mais elegante do que a forma artstica anterior 15 . O gosto orientalizante
tambm foi uma marca do estilo16 e pavilhes e torres chinesas foram construdas
nos palcios de toda a Europa17.
O gosto pelo exotismo e o interesse pelas outras partes do mundo, aliado ao
aumento do comrcio com a sia, criou uma moda voltada para os temas chineses e
orientais reconhecida como chinoiseries18. De l eram trazidos tecidos, especiarias,
porcelanas e mveis, alm de uma produo europeia que imitava aqueles motivos
segundo a sua prpria viso do oriente.19
O interesse por produtos orientais lanava os europeus na busca do segredo
da laca e da porcelana. Com o passar do tempo, tratados so escritos com
ilustraes explicando os mtodos de execuo ou imitao da arte chinesa.
Esmaltava-se as superfcies e depois aplicava pincel com motivos dourados ou
imitava-se azulejos, em cores azuis e brancas, adornando com motivos orientais. 20
Alguns pintores usam do tema e o retratam sua moda. Dalva abrantes
comenta sobre Boucher:
A China para esse pintor um pas bonito e elegante, as pessoas passam o
tempo como os europeus [...]. Interessante notarmos que as mulheres
sempre tm a expresso das faces europeias [...]. Os homens so mais
chineses, as pessoas esto geralmente conversando como nas obras
rococ, tte-a tte, com etiqueta de corte, cena tpica da aristocracia
francesa. (ABRANTES, 1992, p. 120).
O gosto nobre influencia mesmo a produo dos orientais que, para satisfazer
a demanda europeia, incluam cenas de caa e de passeios em tecidos e porcelanas,
retratando a prpria viso que os ocidentais tinham deles. 21
Portugal j se destaca, no sculo XVIII, pela produo de sua porcelana. A
porcelana oriental j era conhecida pelos portugueses antes do interesse por suas
peas em outros pases europeus. Devido facilidade que tinha de acesso aos
materiais orientais, Portugal conhece muito cedo o gosto pela loua decorada com
temas chineses. No perodo pombalino, temos o funcionamento da Fbrica do Rato
em Lisboa, que produz louas, pratos ou pequenas estatuetas que representam
280
casais apaixonados, moas no campo ou animais domsticos. 22 Os temas de

produo esto ligados, geralmente, vida cortes e a lembranas do mundo do
oriente.
A prpria cincia europeia estava interessada nas terras orientais. A cincia,
aliada a essa maior interatividade com as outras partes do mundo e o seu carter
investigativo de querer compilar toda a sabedoria da poca, classificava as espcies
animais e vegetais, usando desenhos e lminas de agudssima preciso. Essa
tcnica levada para a arte decorativa, que reproduz em objetos e manufaturados
as plantas e flores, que so os motivos principais de sua ornamentao. O rococ
faz uso da concha orgnica e assimtrica, num arranjo que perde em volumetria, se
comparada ao barroco, e marca definitivamente o estilo. Nesse sentido, o gosto pelo
orientalismo estava ligado ao gosto pelos temas galantes e de seduo baseados na
convivncia dos sales europeus. Joo Adolfo Hansen fala sobre a difuso de temas
amorosos durante esse perodo:
O tema, alis, torna-se lugar-comum nas discusses cortess e na poesia
lrica da poca, quando proliferam os Dilogos sobre o amor, fundindo o
neoplatonismo florentino, a tradio medieval do amor-corts, a caridade
paulina, o culto medieval da Virgem, as msticas do Oriente, como o sufismo
etc. (HANSEN, 1986, p. 79).
A partir de imagens pretensamente orientais, os artistas reafirmavam os

mesmos temas das cenas galantes europeias e trabalham com cores similares aos
chineses: vermelho e dourado. Essas cenas retratavam com olhos ocidentais a vida
distante dos povos asiticos. A moda do oriente se expandiu, dessa forma, durante o
perodo rococ e colocava Portugal em uma intensa rede de comrcio com estes
pases.
No caso das Igrejas mineiras, o maior exemplo a igreja de Nossa Senhora
do em Sabar. Esse templo j retrata, em sua arquitetura em forma de pagode
chins, em plena fase barroca inicial da capitania, o gosto pela moda chinesa, que
iria imperar nas dcadas seguintes.
281
Figura 03: Interior da Igreja de Nossa Senhora do

Sabar.
No interior dos templos, os temas religiosos esto localizados nas partes altas
dos tetos, paredes e altares, deixando as partes baixas reservadas para as pinturas
com um contedo no religioso. Essa ltima pode representar imagens de cunho
galante frvolo, cenas chinesas ou painis sobre as estaes do ano23. Como j dito,
anteriormente, podemos encontrar essas imagens na igreja de Nossa Senhora do
em Sabar, na igreja do Pe. Faria em Ouro Preto, na igreja de Santa Ifignia, em
Ouro Preto, no cadeiral da Igreja da S, de Mariana, e no antigo para-vento da igreja
de Nossa Senhora do Carmo, em Mariana24. A iconografia tridentina coloca, em seu
devido lugar, a heresia e o profano.
Segundo Dias:
As cenas galantes aparecem nas paredes laterais da capela-mor, fazendo
parte de toda a teatralizao composta a partir do altar. A pintura ilusionista
parietal serve como ornamento e espao reservado para determinadas
iconografias. Muitas vezes, so imagens de representao arquitetnica,
como a pintura de imitao de azulejos, podendo apresentar imagens de
dogmas e mistrios relativos f. A pintura arquitetural surge numa
hierarquizao dos espaos e est inserida num contexto em que os altares
das igrejas so organizados de forma emblemtica, como as pginas de um
livro, que na medida em que lido faz revelar seus segredos e mensagens.
As cenas galantes a tm seu lugar especfico, pois apresentam-se num
plano baixo, sinal da superioridade religiosa sobre as coisas do mundo;
seguram o peso e esto inferiorizadas diante dos smbolos sacros (Dias,
2000, p. 177).
282
Figura 04: Cadeiral da S de Mariana (sc. XVIII).

A capela do Padre Faria, em Ouro Preto, apresenta cenas de caa numa

pintura de perfeita imitao de azulejo. A igreja da S de Mariana apresenta cenas
de caa e passeios, com fontes e runas, numa pintura que imita a laca chinesa nas
cores dourado e vermelho. A Igreja de Santa Ifignia, em Ouro Preto, apresenta uma
pintura que lembra aquela encontrada no cadeiral da S de Mariana, nas cores azul
e branca, tambm numa tentativa de imitao de azulejo. Poderamos observar,
ainda, as pinturas de gosto oriental com temas galantes e paisagsticos que se
encontravam no para-vento da igreja de Nossa Senhora do Carmo, em Mariana, e
que foram queimadas no incndio de 20 de janeiro de 1999.
Nas pinturas de gosto orientalizante de Minas Gerais a luz absoluta e
espraiada, a perspectiva no produz profundidade, as figuras esto estticas e com
pouco movimento nos corpos. Os contornos so ntidos, o que reala a graciosidade
dos personagens e permite a percepo da natureza. Nelas podemos ver casais
andando aos pares, mulheres com sombrinhas, cenas de caa e runas em jardins.
No caso da pintura parietal, segue as formas da azulejaria e da chinoiserie. A
disposio dos elementos apresenta-se de forma chinesa e as cores usadas so o
283
vermelho e o dourado, que imitam a laca, e o azul e o branco, que imitam os

azulejos.
Figura 05: Para-vento da igreja do Carmo em Mariana (sc. XVIII).

Esse repertrio percorre, ainda, espaos mais distantes e de usos exclusivos

como sacristias e consistrios. Os diversos servios que esses cmodos podiam
oferecer representavam um espao privilegiado para a sociabilidade de religiosos,
irmos, crentes e pessoas comuns. As sacristias, por exemplo, eram de extrema
importncia, no Brasil colonial, pois eram locais de convivncia social e de
importantes resolues da comunidade.2526
Como dito acima, as chinesices das igrejas mineiras tambm representavam
cenas da nobreza europeia em estilo orientalizante, assim como na prpria Europa27.
Minas Gerais, fazendo parte do imprio colonial portugus, consome produtos
vindos do oriente e se depara com tecidos e porcelanas que os prprios orientais
adaptavam ao gosto Ocidental para poder satisfazer o consumo europeu28. A China
representada pelos mineiros era, na realidade, uma sociedade europeia travestida
pelas cores do Oriente e servia elite colonial mineira como ponto de ligao aos
seus pares na Europa.
Consideraes Finais
Esses temas caam bem ao gosto do homem ocidental nesse momento da
colonizao em Minas Gerais. A histria desses personagens uma referncia
constante s monarquias e aos governos do Oriente Mdio. Para os europeus do
sculo XVIII, a sia contempornea seria uma terra de governos despticos e
supersticiosos. A filosofia poltica da ilustrao no cansava de caracteriz-los dessa
284
maneira. Para Montesquieu, por exemplo, o poder desptico seria uma espcie de
monarquia no qual todas as ordens da sociedade seriam abolidas e os indivduos
ficariam sob o julgo de um s governante. Esse soberano absoluto teria em suas
mos todos os poderes e governaria por meio do terror. Montesquieu, em O esprito
das leis, identificava o governo desptico com os governos que existiam no Oriente.
A arte utilizava-se, ento, de modelos iconogrficos para reproduzir o discurso
poltico teolgico da poca, explicando aquilo que era considerado infiel, anticristo
e sinnimo de m poltica. O cristianismo de Roma teria se deslocado para a Europa
por ser o lugar da civilizao e da verdadeira religio. A partir da ignorncia religiosa
das populaes, servia ainda para educar o observador nos preceitos de uma ordem
estabelecida. A arte direcionava a viso e o corpo do observador, apresentando uma
estrutura numrica, geomtrica e racional.
Como fascnio e repugnncia andavam juntos no campo da arte, o
orientalismo garantia tambm o vocabulrio sunturio das obras em Minas Gerais. A
pintura imitava a laca chinesa, tecidos preciosos (seda bordada, adamascado,
brocado), azulejos embutidos, mrmores policromados, ouro, prata e fios preciosos.
O orientalismo em Minas Gerais pertencia, assim, a um universo muito amplo que
abrangia a literatura, a pintura, a porcelana, os azulejos, as formas de convvio etc.
Sua presena garantia para a elite colonial um elo com o gosto artstico europeu e,
por isso, estava visualmente marcada em vrios pontos da arte mineira do perodo.
Notas
1
Impelidos pela fome ou pela falta de segurana, cls semticos foram, com seus rebanhos, para o
Egito e se estabeleceram pelo menos na regio do Delta do Nilo. A sua permanncia a deve-se ter prolongado
bastante, j que as crianas nascidas nesse perodo receberam nomes egpcios. A mais conhecida dessas
crianas a que desempenhou mais tarde um papel determinante na formao do povo de Israel, isto , Moiss,
o qual, embora tendo nome egpcio, pertencia, segundo Ex 2,1, tribo de Levi. As relaes entre os egpcios e
esses cls semticos foram perturbadas quando um fara obrigou a estes ltimos a trabalharem na construo
das cidades de Pitom e Ramss (Ex 1, 11), situadas no Delta oriental e mencionadas nos textos egpcios do
sculo XIII a. C. In. ISRAEL E JUD, 1985, p. 35.
2
CHEVALIER & GHEERBRANT, 2009, p. 472.
3
Montesquieu, em O esprito das leis, identifica o governo desptico, algumas vezes, com os governos
que existiam no oriente.
4
BOTTRO, 1993, p. 108.
5
Devemos levar em considerao, neste contexto, que a Oceania nunca foi considerada na
representao das partes do mundo.
6
Podemos encontrar tais representaes espalhadas pela Europa, dando destaque ao forro da nave da
Igreja de Santo Incio em Roma, onde o padre Pozzo homenageou a obra missionria dos jesutas, e aos
afrescos de Tiepolo. Em Portugal podem ser vistos em Lisboa, no salo do Palcio Centeno e na varanda da
Quinta dos Inglesinhos; em Franca de Xira, no Palcio dos Sacotos, de cerca de 1745; e em vora, em uma sala
285
de aula da antiga Universidade, datado de 1747. No Brasil, encontramos no forro da portaria do Convento de
So Francisco, no forro da nave da igreja de Conceio da Praia e nas pinturas laterais sob o coro da igreja de
Nossa Senhora da Palma, em Salvador. Em Minas Gerais, podemos encontrar em algumas residncias
particulares.
O nmero quatro est assim relacionado a uma diviso do mundo em partes, nas quais um meridiano e
um paralelo dividem a Terra em quatro setores. Em todos os continentes, chefes e reis so chamados:
Senhores dos quatros mares...dos quatro sis...das quatro partes do mundo...etc.: o que pode significar, ao
mesmo tempo, a extenso da superfcie de seu poder e a totalidade desse poder sobre todos os atos de seus
sditos. In. CHEVALIER & GHEERBRANT, 2009, p. 759.
7
Essa temtica tambm identificada com a tradio do espetculo teatral do Barroco, percebida na
fonte de Bernini, que se encontra na Piazza Navona em Roma. Na fonte, esto quatro rios: o Ganges, o Rio da
Prata, o Danbio e o Nilo, que, segundo alguns historiadores, seriam a alegoria dos quatro rios do paraso. Estes
teriam uma nascente nica, representada pela rocha do centro da fonte de onde saem os jorros dgua. So
ainda uma aluso extenso do poderio da igreja pelos quatro cantos do mundo, assim como a pintura que se
encontra no teto da igreja de Ges, tambm em Roma, que mostra a expanso dos jesutas pelos quatro
continentes. As esculturas que representam os rios apresentam atributos e caractersticas que as identificam
com a regio a que pertencem. A escultura que representa o Nilo, por exemplo, tem como atributo um crocodilo
que se agita na parte baixa da fonte. A cabea da escultura que representa o Rio da Prata tem feies negroides,
numa aluso ao que eles entendiam dos primitivos habitantes do novo mundo. In. SCHAMA, 1996, p. 302-7.
8
MAIA, 1990, p. 66. Podemos ver essas representaes na igreja de Nossa Senhora do , em Sabar,
onde temos no altar-mor a representao do Nascimento de Jesus, da Visitao, da Criao de Jesus e dos Reis
Magos.
9
LODI, 2001, p.273-275.
10
GOUGH, 1961, p. 100-115.
11
HOURANI, 2006, p. 121.
12
CNDIDO, 1967, p.61.
13
BOSI, 1970, p. 58.
14
MUSEU DE ARTE DE SO PAULO, 1978, p 46-54.
15
BAZIN, 1993, p. 213.
16
PIMENTEL, 1987, p. 358-61.
17
ABRANTES, 1992, p. 120.
18
PIMENTEL, 1987, p. 358-60.
19
PIMENTEL, 1987, p. 358-60.
20
PIMENTEL, 1987, p. 360-1.
21
DEL PRIORE, 1996, p. 212-26
22
PEREIRA, 1989, p.183-184.
23
Esta ordem no , necessariamente, seguida. Em muitas igrejas, podemos ver, nos mesmos espaos,
representaes de temas sacros. Quando o tema profano, ocupa especialmente esses lugares.
24
As pinturas, de gosto oriental, temas galantes e paisagsticos, que se encontravam no pra-vento da
igreja de Nossa Senhora do Carmo, em Mariana, foram queimadas no incndio de 20 de janeiro de 1999.
25
Podemos encontrar um desses exemplos na igreja da Ordem Terceira de So Francisco em So Joo
Del Rei.
26
BIANCARDI, 1981, p. 32-4.
27
ESQUITA, s.d., p.118-9.
28
DEL PRIORE, 1996, p. 212-26.
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SCHAMA, Simon. Paisagem e memria. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
Marcos Horcio Gomes Dias

Doutor em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2012), possui
graduao em Cincias Sociais pela Universidade de So Paulo (1995), ps-graduao em
Arte e Cultura Barroca pela Universidade Federal de Ouro Preto (1999) e mestrado em
Histria Social pela Universidade de So Paulo (2000). Atualmente professor da
Universidade So Judas Tadeu (USJT) e do Centro Universitrio Assuno (Unifai).
287
A ESTTICA KAWAII ORIGEM E DILOGO

Michiko Okano - UNIFESP
RESUMO: Apresenta-se um estudo do conceito esttico japons kawaii, hoje conhecido
internacionalmente pelos mangs, anims e games que circulam por diversos pases.
Ilustradores como Takehisa Yumeji e Nakahara Junichi foram os primeiros a desenvolver tal
esttica no perodo moderno. Na contemporaneidade, ela foi transposta para as artes
plsticas por artistas japoneses como Murakami Takashi, Nara Yoshitomo ou Takano Aya.
Os ilustradores, no incio do sculo XX, tinham mais liberdade no seu processo criativo que
os artistas plsticos hoje e, influenciados pela cultura ocidental, passaram a produzir
meninas delicadas e graciosas, com os olhos cada vez maiores. Os contemporneos
ficaram mais circunscritos esttica dessas ilustraes, que fazem parte da sua vivncia
juvenil, e representam-na diretamente. No Brasil, pode-se estabelecer um dilogo entre o
kawaii e alguns artistas, como Rogrio Degaki e outros que trabalham com grafite, como
Erica Mizutani, Nina Pandolfo, Toz. Esse intercmbio um dos objetos da discusso que
ser apresentada a seguir.
Palavras-chaves: kawaii, artista moderno japons, artista contemporneo japons, artista
brasileiro.
ABSTRACT: This study refers to the Japanese art of kawaii, internationally known as manga,
anime and games that are popular in many countries throughout the world. The Illustrators
Takehisa Yumeji and Nakahara Junichi were the first ones to develop the kawaii style.
Contemporary Japanese artists like Murakami Takashi, Nara Yoshitomo and Takano Aya
treated this aesthetic style as fine art. Illustrators, at the beginning of 20th century, enjoyed
more freedom in their creative process than contemporary artists and, influenced by Western
tastes, developed the delicate and cute girls with eyes bigger and bigger. In the universe of
manga, the contemporary artists work directly in the kawaii style in their anime and games,
as it was an important part of their youth. In Brazil, we can establish a dialogue between
kawaii and the story has been adopted and inherited by some artists, especially those who
work with graffiti, such as Erica Mizutani, Nina Pandolfo, Toz and Rogrio Degaki. This
exchange is one of the subjects of the discussion that will be presented bellow.
Keywords: kawaii, Japanese modern artist, Japanese contemporary artist, Brazilian artist
A palavra kawaii, proveniente do universo da cultura pop japonesa (mang,

anim, cosplay e game) hoje conhecida por muitos brasileiros, principalmente
pelos jovens. Kawaii faz referncia s coisas fofas e bonitinhas, como Hello Kitty,
Pokmon e meninas de olhos geralmente grandes, com gestos e aes infantis,
entre outros elementos. Tal esttica hoje um smbolo nacional e est sendo
adotada como estratgia cultural pelo governo japons, que pretende divulg-la em
mbito global.
288
Algumas brasileiras aderem a essa tendncia, seguindo a Moda Lolita,

originria do Japo do final da dcada de 1970 para o incio de 1980. Trata-se da
evocao da beleza de meninas vestidas como bonequinhas, cujas roupas tm
babados, fitas e estampas de doces, animais, flores e frutas. As cores variam de
acordo com o sub-estilo adotado: sweet, gothic, classical, princess, punk, natural ou
walori ( moda japonesa). Temos uma Embaixadora Kawaii do Brasil, ttulo
concedido, em 2013, Lolita brasileira Akemi Matsuda, pela Japan Lolita
Association.
A investigao da origem da palavra kawaii, mostra que ela no surgiu nestas
ltimas dcadas no Japo, mas tem razes mais profundas. Apesar da sua
procedncia ser japonesa e de ter o seu desenvolvimento dentro do territrio
nipnico, tal esttica tornou-se, a partir da Era Moderna japonesa, um produto
hbrido de circulao e de conexo entre ideias e conceitos estticos do Oriente e do
Ocidente.
Essa hibridizao pode corroborar a aceitao dessa esttica no Ocidente,
como aconteceu com a famosa xilogravura A Grande Onda de Kanagawa, de
Katsushika Hokusai, a qual incorporou a tcnica ocidental de pintura (luz e sombra,
perspectiva linear), o que permitiu uma identificao maior dos estrangeiros com a
obra.
Uma vez que essa esttica hbrida circula para os outros pases, e sabendo
que os signos se modificam de acordo com as novas relaes estabelecidas com o
contexto, procura-se estudar, neste texto, ainda que em estgio incipiente, algumas
similaridades e diferenas encontradas nas representaes visuais do kawaii no
territrio brasileiro.
Origem do kawaii
O termo kawaii antigo, originrio da palavra kawayushi ou kawowayushi,
cujo registro pode ser encontrado na literatura Konjaku monogatari (Narrativas do
presente e do passado) do sculo XII, final da era Heian. Contudo, Kawayushi tinha
outra semntica, diferente da que conhecemos hoje: significava ter pena, ter vontade
de fechar os olhos por estar diante de uma situao dolorosa1. A palavra kawayushi
foi substituda, aps a Segunda Guerra Mundial, por kawayui, que mais tarde se
289
transformou em kawaii, como a conhecemos atualmente. O vocbulo que era

utilizado com o significado atual do kawaii era utsukushii (utsukushiki). A literatura
clssica japonesa da era Heian (794-1185), Makura no Sshi (Livro de Cabeceira ou
Livro do Travesseiro), de Sei Shnagon, ilustra esse uso de utuskushiki:
Utsukushiki mono Coisas que so graciosas
Coisas que so graciosas. Rosto de criana desenhado em um melo.
Pardalzinho que vem saltitando, ao imitarmos guinchos de rato. muito
graciosa a criana de dois, trs anos, que engatinha rapidamente e, com
vivacidade, descobre um pequeno cisco no cho, pega-o com seus dedos
muito encantadores e mostra-o a cada um dos adultos. graciosa tambm
a menina de cabelo cortado rente aos ombros como o das monjas, que,
para ver alguma coisa, inclina o rosto ao invs de afast-lo quando este lhe
cobre os olhos. (SHNAGON, 2013, p. 7)
Como vemos, utsukushiki utilizado com a semntica de coisas graciosas

que se relacionam ao tamanho reduzido, como pssaros e crianas, referindo-se aos
seus gestos e s suas aparncias. Essas caractersticas de ser pequeno e infantil
so apontadas na descrio do conceito de kawaii dos pesquisadores japoneses
estudados (tsuka, Miyadai, Yomota).
Segundo Cordaro e Wakisaka, emanam do livro de Sei Shnagon, que
descreve o cotidiano da vida da corte do sculo XI, a tica e a esttica que
doravante se tornaro basilares da cultura japonesa, naturalmente filtradas por uma
autora que possua um olhar, digamos assim, mltiplo e multifocal (SHNAGON,
2013), o que demonstra que o utsukushii, isto , o atual kawaii um elemento
esttico fundamental da cultura japonesa existente desde a era Heian.
O kawaii tem, portanto, razes profundas na sociedade japonesa, o que nos
permite classific-lo em trs fases: a primeira, a tradicional, sobre a qual acabamos
de discorrer; a segunda o seu desenvolvimento no perodo moderno, quando a
sociedade japonesa, da era Meiji (1868-1912) at incio da era Taish (1912-1926),
recebe intensa influncia ocidental; e a terceira o kawaii contemporneo, que
nasce na dcada de 1970.
Kawaii moderno e suas representaes

Contrastando com a era Edo (1603-1868), quando o Japo fechou os seus
portos para as naes estrangeiras, com exceo da Holanda e da China, a era
290
Meiji marcada pela abertura do pas ao Ocidente, com a gradual absoro da

cultura e da esttica ocidentais.
Foi nesse contexto de intenso acesso cultura externa que ocorreu a
segunda fase do kawaii, na qual ele foi representado pelas ilustraes de artistas
como Takehisa Yumeji (1884-1934), Nakahara Junichi (1904-1986), Matsumoto
Katsuji (1913-1983) e Mizumori Ado2. Essa representao foi divulgada, sobretudo,
pelas revistas femininas.
A categoria kawaii analisada pelo socilogo japons Miyadai Shinji (2007, p.
120-122) por meio de trs variveis: o ergonmico, o romntico e o gracioso. A
primeira faz referncia leveza, maciez e brancura resultantes da busca de algo
ergonmica e sensitivamente carinhoso, representado, por exemplo, pelos bichos de
pelcia. A segunda tem relao com a romantizao de si e do que est ao redor por
meio de uma viso subjetiva, como o desejo de construir um universo envolvido
pelo amor. O ltimo aspecto, o gracioso, faz parte do que infantil, inocente, puro,
alegre e dinmico.
O romntico pode ser correlacionado com o conceito de kawaii elaborado pelo
pesquisador japons Yomoi Inuhiko (2006), que define essa esttica como algo que
tem um sentimento de nostalgia, frgil e efmero, ao passo que a questo do
gracioso corresponde, na viso do mesmo autor, a algo vulnervel que provoca um
desejo de proteo ou remete utopia construda pela inocncia e a imaturidade.
Ao cruzar esses conceitos desenvolvidos por Miyadai e Yomota, podemos
sinalizar que Takeshita Yumeji e Nakahara Junichi trabalham, principalmente, com a
varivel do romntico as figuras por eles retratadas so frgeis e possuem ar de
nostalgia e que Matsumoto Katsuji e Mizumori Ado elegem o gracioso como
representao das suas imagens na maioria shjo, isto , meninas com ar infantil,
imaturas, fofinhas e bonitinhas. Matsumoto adota o gracioso infantil, diferentemente
de Mizumori, que vai alm e introduz o ertico gracioso nos seus desenhos.
Takehisa Yumeji foi um dos pioneiros a criar a esttica kawaii moderna. Ele
recebeu influncias ocidentais como art nouveau, que foram trazidas, no incio do
sculo XX, por artistas recm-chegados da Europa como Kuroda Seiki e o renomado
escritor Natsume Sseki. As mulheres bonitas estilo Yumeji, so tpicas das obras
291
de Takehisa, e ainda guardava alguns vestgios da esttica das mulheres bonitas

de ukiyo-e, com seus corpos e rostos alongados, vestidas de kimono, com delicada
sinuosidade prpria das mulheres japonesas da era anterior, mas com a grande
diferena de que, para ele, a sua obra no existiria sem o desenho de observao
(ISHIKAWA, 2010, p. 13), que um mtodo ocidental de elaborar a pintura.
Os rostos brancos das mulheres contm uma maior expressividade, com
olhos e bocas mais pronunciados e os braos, tambm esbranquiados, so longos.
Os traos so mais soltos e h a nfase do desenho do rosto em perfil, raro nas
pocas precedentes, e mostra a lateralidade do pescoo, que transmite uma
delicada sensualidade.
importante observar que Yumeji no teve uma educao artstica
acadmica e, provavelmente por esse motivo, sentiu-se mais livre para receber a
influncia ocidental. No entanto, nota-se tambm a aprendizagem da pintura
tradicional nihonga3 por intermdio de sua mulher, Kishi Tamaki, viva de um artista
desse estilo, que se tornou seu modelo enquanto durou o relacionamento. V-se,
desse modo, um amlgama entre os elementos ocidentais e japoneses representado
nas suas criaes.
Fig.1 Obras de Takehisa Yumeji (lado esquerdo), Nakahara Junichi (centro superior), Matsumoto
4
Katsuji (lado direito superior) e Mizumoro Ado (lado esquerdo inferior).
O incio da carreira de Takehisa data de 1908, no caso de Nakahara Junichi,

isso ocorreu mais tarde, em 1932, por meio das ilustraes da capa da revista
feminina Shjo no tomo (Amiga da mocinha).
292
As meninas de Nakahara so melanclicas, poticas, imbudas de uma

elegncia e refinamento citadinos (Fig.1). Os olhos grandes so reforados por clios
pronunciados, ora em representaes de garotas japonesas, ora ocidentais, modelo
que se tornou fonte de inspirao dos mangs atuais. As pupilas esto quase
sempre direcionadas para cima, conferindo um ar sonhador s figuras, cuja
composio da delicadeza se completa com queixos pontiagudos, sobrancelhas
finas e levemente arqueadas, bocas pequenas em biquinhos e faces rosadas.
Foi tambm Nakahara quem introduziu a moda de roupas ocidentais por meio
de ilustraes, ensinando tambm como uma moa deveria comportar-se em
algumas ocasies especficas, ensinando modos de andar, de sentar-se na cadeira,
no tatame, de descer as escadas, etc. A sua afinidade com o Ocidente pode tambm
ser notada na descrio que o artista faz da arquitetura de interiores europeus, cujo
detalhamento s pode ser explicado pelo fato de ele ter convivido, desde a sua
infncia, com um jesuta europeu, pois seu pai era cristo.
A figura de shjo (menina) evidenciada por Nakahara corresponde a uma fase
intermediria em que a mulher no nem criana, nem adulta:
Modo de se sentar: a forma correta de se sentar juntar a parte superior
dos joelhos e deixar ambas as pernas encostadas. Pode ser frontal, mas
uma pose bonita e delicada inclinar um pouco as pernas, mantendo-as
5
coladas uma outra. (UCHIDA, 2013, p. 82)
Para as shjo japonesas, as cores kawaii so as que mais combinam.
6
(UCHIDA, 2013, p. 83)
Essa valorizao da fase shjo explicada pelo pesquisador e crtico social

tsuka Eiji (1997), no seu livro Shjo minzokugaku (Etnologia da shjo). O autor
afirma que shjo um produto inventado pela sociedade moderna, porque, antes
disso, havia apenas as meninas sexualmente imaturas que passavam, a partir do
momento da menstruao, a ser mulheres maduras prontas para assumirem o papel
de reprodutoras e de fora de trabalho. Essa obra esclarece, ainda, que essa fase
intermediria, em que as meninas deveriam ser conservadas e sem uso, como um
objeto de troca futura, foi criada pela sociedade de consumo. Para tanto, a educao
da era Meiji trazia, como ideal da sociedade moderna, a formao de uma boa
esposa e me inteligente (rysai kembo).
293
Dessa perspectiva, shjo, cujo comportamento era criado pelas normas

publicadas na revista feminina, configurou-se como uma jovem que, apesar de ter
corpo de adulta, e, portanto, ser capaz de procriar, era colocada fora da linha de
produo, em compasso de espera.
No entanto, esses sonhos interromperam-se com a entrada do Japo na
Segunda Guerra Mundial, quando as meninas tiveram de repetir no desejaremos
nada, at a vitria Hoshigarimasen, katsumade wa ).
Introduz-se, ento, outro tempo de espera para as shjo, desta vez por razes
diferentes.
Na poca ps-guerra, Matsumoto Katsuji e Mizumoto Ado foram os
formadores das figuras femininas representativas da esttica em estudo.
Matsumoto ficou conhecido, sobretudo, pela criao da personagem de
mang intitulado Kurumi-tchan (Fig.1), que apesar de ter estreado em 1938, teve a
sua continuidade ps-guerra, de 1949 at 1954. Trata-se de uma menina com idade
inferior s outras kawaii, mais infantil, cuja alegria, simpatia, energia e amorosidade
conquistavam as fs. Apresenta uma cabea enorme em relao ao corpo e um
rosto mais largo, propores do corpo de uma criana, uma boca grande, olhos
redondos e um lao grande em volta dos cabelos.
Mizumori Ado uma artista mltipla cantora, atriz, ilustradora e destacase por introduzir o kawaii ertico, o que era tabu at ento. Em suas obras, as shjo
vem-se representadas na proporo de menina, com uma cabea que ocupa um
tero do comprimento do corpo, mas com sapatos de salto alto e ndegas
arrebitadas. Podem ser retratadas dando um beijo, sempre de modo gracioso.
(Fig.1) O desenho torna-se mais caricatural, os olhos mais simplificados, as bocas
ora rasgando o rosto, ora em biquinhos. Em uma de suas obras, temos a apario
conjunta da menina com um menino.
De acordo com Miyadai (2007), a subcultura japonesa pode ser subdividida
em quatro perodos: o primeiro comeou no final da era Meiji, chegando ao incio da
era Taish, at 1950, e corresponde, no nosso caso, fase de Takehisa Yumeji e
Nakahara Junichi. Nessa poca, as meninas deveriam ser inocentes, corretas e
alegres (), traos que correspondem ao momento em que se
294
buscava um padro perfeito, idealizado, e, portanto, inexistente. Segundo o mesmo

autor, estabeleceu-se, assim, o modelo da experincia substitutiva, no qual o leitor,
ao apreciar as obras, se colocava no lugar do personagem.
O segundo perodo, que compreendeu de 1950 at 1970, era o tempo em que
no se procurava mais o restabelecimento da ordem, mas um coletivo de jovens que
se revoltavam contra os adultos. Originou-se, assim, um modelo relacionvel, por
meio do qual os jovens podiam sentir-se unidos e as relaes construdas eram
extremamente prximas vida real. As personagens, portanto, teriam de ser
facilmente reconhecveis como pessoas reais existentes ao seu redor. Se, na
primeira fase, a relao entre a me e a filha era enfatizada, nesta segunda, o
coletivo de jovens que convivem nas escolas que se destaca.
A grande diferena entre a expresso do kawaii nesses dois perodos o fato
de o corpo de shjo tornar-se sexualizado como denotam os personagens kawaii
erticos de Mizumori.
Kawaii contemporneo e suas representaes

Seguindo a diviso da subcultura japonesa realizada por Miyadai, o terceiro
perodo (de 1973 at os dias atuais) corresponde dissoluo de um cdigo comum
marcado pela dualidade adulto/jovem e surge a busca exclusiva do eu, da minha
felicidade ou do meu amor. Adota-se o modelo identificvel: as leitoras
identificam-se com as personagens de mangs e anims, que so similares a elas,
incompreendidas pela sociedade. Na quarta fase (de 1983 at os dias atuais), que
convive com a terceira, tem-se uma complexidade do modelo relacional, no qual
surge o fenmeno otaku9, em que a sexualidade introduzida e o mundo
apocalptico frequentemente representado.
Talvez possamos entender essa busca do eu da terceira fase concebida por
Miyadai, na formao de tribos urbanas como Lolitas, cosplays, gyarus: essas
identificaes tm ocorrido muito mais em grupo de afinidades, muitas vezes
extremas. Nesses grupos, as meninas encontrariam uma compreenso mtua nas
pessoas a eles pertencentes. Uma vez que se trata de um coletivo que parte da
busca individual, distinto daquele da segunda fase, que almejava o ideal de um
grupo.
295
justamente neste terceiro perodo, no incio da dcada de 1970, que h a

emergncia do termo kawaii contemporneo que, vinculado sociedade de
consumo, cria fancy goods (produtos da fantasia) inspirados em mangs e anims.
Tais artefatos serviriam para construir um ambiente de fantasia, geralmente nos
quartos das meninas, para que elas, com corpos de mulher, mas sem possuir tal
funo social, possam viver enclausuradas at chegar o momento de se tornarem
adultas, conforme tsuka, ou na busca do eu, do meu amor e da minha
felicidade segundo Miyadai.
Houve at mesmo o surgimento de caracteres redondos com ar infantil
escritos na horizontal, criados pelas jovens que escreviam poemas para si mesmas,
os quais eram trocados entre elas.
As revistas femininas representativas dessa esttica na dcada de 1970 eram
an-an e non-non. Em maio de 1975, um artigo da revista an-an introduzia o novo
conceito de kawaii:
Brinque! Kawaii! Procure um tema jovem! A gente quer sentir, mas as
roupas parecem ser de mulheres velhas! a hora de expressar quem voc
realmente . Seja o que for, coordenar um tema muito jovem ser kawaii.
Tente usar coisas como uma combinao francesa e, para acessrio, uma
pulseira pequena e graciosa. Mas veja! Vc vai parecer mais kawaii se voc
no usar materiais exclusivos de alta qualidade. Um plstico com aparncia
graciosa e madeira compensada parecer mais jovem. (KINSELLA, 1995, p.
229)
Da mesma forma que a revista Shjo no tomo ditava as normas para ser
kawaii nas eras Meiji e Taish, as revistas femininas continuaram, na dcada de
1970, a informar o que deveria ser feito para se ter uma aparncia kawaii. No
entanto, o enfoque no mais no modo pelo qual as meninas deveriam se
comportar, mas, sobretudo, no consumo das roupas e dos acessrios como um meio
para alcanar a felicidade.
A relao direta entre a esttica e o consumo detectada pela sociloga
pesquisadora da subcultura japonesa, Sharon Kinsella: kawaii pareceu ser
acessvel exclusivamente pelo consumo, fato este que tem suas origens em dois
fatores: o aumento de renda das jovens na dcada de 1980 e a inventividade da
indstria japonesa em fornecer produtos de valores razoveis para fazer parte da
cultura kawaii (KINSELLA, 1995, p. 245). Acrescenta a antroploga americana
especializada em sociedade contempornea japonesa, Anne Allison (2004, p. 41).:
296
Kawaii no se tornou apenas uma mercadoria, mas tambm equivalente ao prprio

consumo.
Kinsella ainda esclarece a funo do kawaii na sociedade de consumo: o que
o processo capitalista despersonaliza, um bom design kawaii repersonaliza
(KINSELLA, 1995, p. 228). A difuso do kawaii pode ser mais bem visualizada em
diversas reas da sociedade japonesa, como em companhias e bancos de renome
como Mitsui, Mitsubishi, Sumitomo, Sanwa, etc., e at em lojas de pachinko (jogos
eletrnicos) que so, geralmente, administradas pela mfia japonesa yakuza.
Dentsu, uma das maiores companhias publicitrias japonesas, explica o
motivo pelo qual os smbolos kawaii so apropriados para expressar a identidade
pessoal, corporativa, grupal ou nacional: porque une a sociedade pela raiz.
(DENTSU, apud ALLISON, 2004, p. 40). Verifica-se, assim, a importncia dessa
cultura no seio da sociedade japonesa.
A infantilizao dos adultos outro tema que pode justificar essa preferncia
japonesa. Para Kinsella, a fase adulta para os japoneses no vista como
propiciadora de liberdade e independncia, mas como repleta de responsabilidades
para com a sociedade e a famlia, como sinnimo de obrigao, restrio e falta de
tempo livre. Conforme a autora, as manifestaes japonesas e ocidentais se diferem:
A moda kawaii foi uma espcie de rebelio ou rejeio da cooperao com
o valor social estabelecido e a realidade. Foi mais uma modesta, uma
pequena rebelio do que uma manifestao consciente, agressiva e
sexualmente provocativa, tpica da cultura jovem ocidental. (KINSELLA,
1995, p. 243)
Esse
desejo
de
permanecer
na
adolescncia
pode
ser
tambm
correlacionado com o que o historiador Igarashi Yoshikuni (2011, p. 81) chama de

narrativa fundadora do ps-guerra japons, associada derrota japonesa na
Segunda Guerra Mundial, episdio que foi o deflagrador da converso do Japo de
um Estado militarista para um Estado pacfico. Essa narrativa faz do Japo um
personagem que se coloca em posio de submisso e consequente infantilizao
perante os Estados Unidos. A correlao entre a histria japonesa e o modo de ser
kawaii da fase contempornea teria assim, uma ligao direta, refletindo naquilo que
alguns consideram como a base da cultura japonesa atual.
297
Tal esttica representativa da infantilizao objeto da obra de alguns artistas

como Murakami Takashi (1962-) Takano Aya (1976-) e Nara Yoshitomo (1959-). Em
seus trabalhos pode-se perceber a complexidade sinalizada por Miyadai no quarto
perodo kawaii, em que esse estilo se manifesta ambguo e hbrido, como no kawaii
sexual que, diferentemente daquele ertico, fundamentalmente gracioso, a mistura
de menina e de adulta, na sua qualidade de ser sexual.
Visvel em obras como Hiropon de Murakami, a menina parece personagem
de anim, com um corpo alongado, pernas compridas e um busto avantajado no
qual o biquni mal consegue esconder os seios. Hiropon, com olhos enormes de
personagem de mang e cabelos volumosos, ora azuis, ora cor de rosa, derrama
leite pelos seios, que se transforma em uma corda para pular: a representao do
kawaii sexual.
precisamente a cultura otaku7 que motiva Murakami na produo de suas
obras:
(...) a cultura otaku o fato mais importante no Japo ps-guerra,
entendendo por otaku algo similar pop art, mas algo particularmente
japons e especfico, possvel de ser criado numa situao econmica
pobre, combinado sexualidade. (...) uma sexualidade que os otakus
possuem internamente e tentam expressar em mang ou anim (Entrevista
de Murakami Takashi, no Japanorama). 8
Mestre e doutor em nihonga5, Murakami um artista que traduz elementos da

arte tradicional japonesa, quer seja da escola Rinpa, do ukiyo-e ou da Kan, de
modo contemporneo, misturando-os com elementos da arte pop japonesa,
sobretudo do anim e do figure. Ele afirma que o mang foi importante por constituir
um modo de entretenimento razovel numa situao economicamente difcil12, e,
portanto, acessvel a todos. Cunhou o termo Superflat, que faz referncia bidimensionalidade da arte japonesa, bem como planificao rasa da sociedade de
consumo nipnica.
Takano Aya discpula de Murakami, pertencente companhia Kaikai Kiki, a
qual dirige. Takano uma artista tmida, sorridente, graciosa e cria meninas com
olhos enormes que, muitas vezes, se assemelham a buracos no rosto que parecem
no olhar a lugar nenhum. Algumas delas mostram o corpo apenas com calcinha ou
nu e outras, em relao sexual. Seus corpos so retos e sem seios, de pr298
adolescentes. Elas voam, convivem com animais, localizam-se na cidade ou num

mundo fantstico e num tempo futuro.
A esttica kawaii presente nas obras de Takano , portanto, fundamentada
numa ambivalncia em que coexistem a graciosidade do corpo de menina e atitudes
adultas, estranhas e obscenas, como fazer malabarismos nuas no cu ou
passearem nuas com os cachorros pela cidade. O romantismo que a sua obra
emana confronta-se com a apresentao crua dos corpos assexuados das garotas.
A mesma ambivalncia pode ser encontrada nas obras de Nara Yoshitomo,
que reside, desde 1988, na Alemanha. Sua expresso do kawaii retrata menininhas
que possuem um corpo cujas propores infantis divergem da forte e adulta
expresso do seu rosto. Os seus olhos so grandes, em algumas pinturas sobem
diagonalmente, como se elas estivessem bravas ou revoltadas e, em outras,
apresentam certo ar de mistrio ou pavor. O artista declara que a sua obra vem da
memria da infncia e espelho da sua pessoa: a revolta, a solido so
representaes dele mesmo e que, se existe uma mensagem, ela direcionada a
ele prprio.9
O kawaii representado nesses artistas contemporneos japoneses de modo
ambivalente, misturado a elementos conflitantes como sexo, pavor, ira e revolta, que
transpem a graciosidade da era moderna para chegar a uma esttica hbrida. No
caso de Nara, a infantilidade que se associa ira e, em Takano e Murakami, a
graa e a sexualidade, com a diferena de que a primeira adota o corpo de uma
menina pr-adolescente e o segundo, o de uma mulher adulta.
A circulao do kawaii contemporneo

Se o Japo foi conhecido mundialmente, desde a dcada de 1970 at 1990,
pelo seu processo econmico na produo de eletrnicos de alta qualidade, como
Sony e Toyota, com o subsequente estouro da bolha econmica e da recesso, o
crescimento da indstria de jogos eletrnicos foi uma das poucas histrias de
sucesso aps 1990 e a esttica Kawaii faz parte dessa manufatura que hoje atinge
vrios pases do mundo.
299
Trata-se do fenmeno que um jornalista americano denominou GNC (Gross

National Cool), lxico do cool, Japanese cool, que se tornou (...) rapidamente
referncia de como os produtos de diverso japoneses so vendidos com sucesso,
fora do pas (ALLISON, 2007, p. 1), revelando-se tambm uma estratgia poltica do
governo japons para disseminar a sua cultura no exterior.
Com essa mesma orientao poltica, Aoki Misato, Fujioka Shizuka e Kimura
Yu foram nomeadas Embaixadoras Kawaii entre fevereiro 2009 e maro de 2010
pelo Ministrio de Relaes Exteriores do Japo e visitaram tambm o Brasil. Quatro
anos depois, a brasileira Akemi Matsuda seria nomeada Embaixadora Kawaii do
Brasil.
Da mesma forma que se estabelece um dilogo entre as Lolitas japonesas e
as brasileiras, alguns artistas brasileiros conversam com os artistas contemporneos
japoneses no uso da esttica kawaii nas suas obras.
Foram pesquisadas as obras de quatro artistas: os descendentes nipobrasileiros rica Mizutani e Rogrio Degaki, e os no descendentes Nina Pandolfo e
Toz. No toa, os trs, exceto Degaki, tm a arte do grafite como elemento comum
nas suas obras, provando que o espao dominante a rea da subcultura.
Erica trabalha com ilustrao em aquarela e ponta seca, tela, parede e design
de produtos como bolsas e agendas. As meninas do universo de pintura da Erica
possuem, geralmente, uma veste ora preta cheia de pelos animalescos, ora de flores
e folhas, em tons aquarelados e suaves, que as envolvem da cabea at o joelho e
escondem as linhas do seu corpo.
comum elas calarem botas pretas e meias listradas branco e preto. Os
rostos so brancos com olhos redondos e bochechas marcadas por uma bola
vermelha e a boca pequena, quase um trao. Os cenrios em que as meninas se
situam so, muitas vezes, fantsticos, repletos de rvores, flores estilizadas,
cogumelos voadores, nuvens, lua povoada de minhocas, em contextos e atitudes
inusitados e graciosos, como uma menina que puxa a corrente da chuva que se
prende a uma nuvem (Rain Yourself) ou que segura uma vara que prende o regador
que rega a si mesma (Love Yourself) (Fig. 2) etc.
300
Existem sonho e romance revelados nas suas obras e as graciosas meninas

so capazes de fazer chover, de molhar a Terra ou a Lua, de voar e de balanaremse no cosmos. Em uma entrevista realizada em maro de 2014, as palavras-chaves
que ela mesma adota para exprimir suas obras so: aconchego, pink, ccegas,
proteo e choro, que perfazem um dilogo interessante com as peculiaridades do
kawaii, como a procura da proteo e aconchego, chorar e ccegas que so
qualidades infantis, e a feminilidade representada pela cor pink.
Fig. 2 Obra Love Yourself de Erica Mizutani. Imagem fornecida pela artista.
Fig.3 Obra Fugir e fingir de Nina Pandolfo. Imagem fornecida pela artista.
Erica define a sua prpria obra como um cheirinho da infncia e ressalva

que a sua obra kawaii para quem quer carinho, mas no pode ser resumida
apenas a isso, e que existem muitas outras mensagens para quem a observa com
maior concentrao. Em seus trabalhos, portanto, o kawaii no se restringe ao
gracioso da era moderna, mas est no mbito do complexo e contemporneo, que
reserva outras semnticas.
A brasileira Nina Pandolfo trabalha com tinta acrlica sobre tela, tecido, parede,
instalao e bonecas. As meninas da Nina so graciosas, rostos geralmente largos
como os das crianas, olhos enormes, clios pronunciados e revelam seus sonhos e
seus medos. As suas pinturas so extremamente coloridas. (Fig.3)
Nina declara que seu trabalho como um alegre ecossistema de fantasias
no qual a inocncia ou a memria de felicidade inata que sentamos como crianas
no fossem corrompidos. Ela descreve as suas obras como um trabalho onde o
301
ldico e a realidade se intercalam, trazendo um pouco de nostalgia misturada com

sentimentos de amor, paz, alegria e as palavras-chaves escolhidas por ela para
suas obras so: onrica, cores, olhar, sensual, ingnuo e feminilidade. (entrevista
dada em maro de 2014).
Assim, ela procura a inocncia inata das crianas, a memria infantil, a
nostalgia, num espao entre o fantstico e o real, o que faz que as suas meninas
sejam kawaii. A qualidade concomitante do sensual e do ingnuo traz uma
ambiguidade que muito dialoga com as obras de Takano.
A artista comeou pintando nas ruas, porque era o que gostava de fazer.
Sobre a sua escolha temtica, conta que provavelmente porque as meninas esto
sempre correndo para crescer, para se tornarem mulheres. Apesar de pintar as
meninas, as suas emoes nos seus olhos, suas expresses refletem desejo de
crescer. (Mid Day Mumbai, November 13, 2008). Se as meninas kawaii japonesas
espelham, como vimos, a vontade de parar de crescer, as de Nina, ao contrrio,
retratam a aspirao de se tornarem adultas, o que demonstra as diferenas sociais
e culturais inerentes aos dois pases.
Tomaz Viana, o Toz, brasileiro, artista plstico e grafiteiro, relata que seu
trabalho autobiogrfico e trata de situaes e possibilidades inerentes ao seu
cotidiano. As palavras-chaves escolhidas para refletir sua obra so: amor, alegria,
renovao, sugesto e energia (entrevista concedida em maro de 2014).
Uma das suas personagens, Nina, uma mocinha linda e flutuante que,
frequentemente, ganha uma cauda de sereia, tem geralmente um rosto largo, olhos
afastados, representados por linhas localizadas nas extremidades do rosto, traos
quase idnticos s sobrancelhas, a bochecha em crculos rosados abaixo dos olhos,
uma boca vermelha e pequena, em bico, e um nariz que apenas uma linha
horizontal acima da boca. Os cabelos so compridos e divididos ao meio na
nuca.(Fig.4)
Ele afirma fazer uma verso brasileira de mang e que sua obra kawaii
pelas formas e tcnicas utilizadas, contudo, diferem das japonesas por usar mais
cores, talvez por ser brasileiro (entrevista dada em maro de 2014). O uso de
302
mltiplas cores bem como de tonalidades fortes parecem ser um dos diferenciais dos
brasileiros, principalmente em Toz, Nina e Rogrio.
Erica mestia e conviveu com a cultura japonesa desde a sua infncia,
assim os estilos orientais aparecem, para ela, de forma natural, ao passo que Toz,
apesar de ser baiano, cresceu vendo seriados japoneses de super-robs e ficou
encantado ao ver desenhos animados e produtos orientais. Dessa maneira,
possvel ver a influncia japonesa em ambos os artistas, embora, em cada um, ela
seja distinta.
Entretanto, para Nina, que curiosamente tem, dentre os artistas brasileiros
mencionados, um desenho mais parecido com os personagens de mang japons,
diz no ter nenhuma ligao direta com a cultura japonesa e esclarece que os olhos
grandes surgiram em sua arte como uma expresso da auto-representao, o que
corrobora o fato de que na multiplicidade das representaes artsticas no
possvel estabelecer uma relao automtica entre o kawaii, os olhos grandes e a
influncia japonesa.
A similaridade entre os trs artistas pode ser verificada no grafite, que conta
com a caracterstica da efemeridade, muito presente na cultura japonesa, alm de
fazer parte da subcultura e arte urbana. No entanto, pelo mang e pelo anim que
eles recebem influncias, embora em nveis distintos: Nina, apesar de mais distante
da cultura japonesa, diz ter recebido influncia de Hayao Miyazaki (Time Out
Mumbai, November 1-27 2008, vol. 5 issue 6: 52).
Rogrio Degaki (1974-2013) foi um artista nipo-brasileiro que introduziu na
sua obra uma mistura de elementos de mang, anim, obras de Jeff Koons e
Takashi Murakami. As suas obras escultricas, feitas de resina plstica, fibras de
vidro e polietileno expandido e pintadas com tinta automotiva cromada, possuem a
esttica kawaii no s pela temtica geralmente de animais, figuras, doces e
objetos mas tambm pelo seu colorido alegre e brilhante (Fig.5).
303
Fig.4 Obra Me de Toz no muro da Gvea.

Fotografia fornecida pelo artista.
Fig.5 Obra Art Nouveau, 2013 de Rogrio Degaki.

Extrado do site http://www.rogeriodegaki.com.
As suas pinturas, cujos personagens, que no so meninas como nos casos

anteriores analisados, vm do universo ldico e infantil da cultura pop e de estampas
de roupas de crianas, imitam o bordado ponto cruz. Ultimamente, Rogrio vinha
desenvolvendo a srie mockup, na qual reproduzia alimentos do cotidiano em uma
dimenso agigantada. As suas obras so ambivalentes: a pintura apresenta uma
aparente visualidade do bordado e o suposto tema infantil traz problemas
desconcertantes relacionados a corpo, sexualidade, melancolia e morte, trazendo
tona uma ambivalncia semelhante vista nos trabalhos dos outros artistas.
Na obra Felix II, Rogrio dialoga com as flores sorridentes de Murakami
Takashi, difundidas mundialmente pelas bolsas Louis Vuitton. Essas flores foram
transformadas em doces e expostas no cho, como as balas de Felix Gonzalez
Torres, mas so no consumveis e agigantadas. uma obra que carrega em si a
reflexo a respeito da imagem que muda de material, dimenso e cor.
Consideraes finais
O capitalismo atual marcado pela transio do enfoque dos produtos
materiais para a imaterialidade da informao, comunicao e afeto, segundo o
terico literrio e filsofo poltico estadunidense Michael Hardt (1999). O trabalho
imaterial tem duas formas principais: aquele intelectual e computacional, o qual
envolve ideias, cdigos e smbolos, e outro que trata do trabalho afetivo que engaja
sensaes como bem-estar, excitao e tranquilidade. Os produtos J-cool japoneses
simbolizam esse segundo tipo de capitalismo ps-moderno, pois proporciona tais
afetos, intimamente
relacionados
ao
contexto biopoltico, nesta sociedade

304
estressante que caracteriza a contemporaneidade. Conforme o filsofo Uchino

Tadashi (2008, p. 136), depois de 1995, aps o estouro da bolha econmica e de
duas catstrofes, o terremoto de Hanshin-Awaji e o ataque de gs sarin da seita
Aum Shinri-ky nas linhas do metr de Tquio, as palavras para se entender o
Japo so: kireru (estourar-se), hikikomoru (recolher-se) e iyasu (curar-se).
As pessoas, no limite do seu stress, suicidam-se, matam-se sem motivo
aparente (kireru), recolhem-se dentro das suas casas (hikikomoru) ou tentam
curar-se adotando uma alternativa menos radical (iyasu) uma viagem a Bali, uma
simples massagem ou aulas de dana. Muito utilizados nos contextos metropolitanos
japoneses, os trs verbos intercalam-se para representar o seu estado de esprito.
Nesse contexto, a fuga para o universo nostlgico da infncia, da
dependncia, da vontade de no crescer uma das modalidades de iyasu que
proporciona a tranquilidade, a proteo, o conforto, e faz emergir o trabalho imaterial
afetivo apontado por Hardt. justamente pela aquisio desenfreada dos produtos
kawaii que as pessoas expressam o desejo de serem confortadas e tranquilizadas,
num processo de curar-se da realidade da sociedade atual.
Esses produtos contm algo que o antroplogo japons Nakazawa Shinichi
(1997) denomina pensamento selvagem (). O autor afirma que uma das
caractersticas do Japo ps-moderno o fato de este ter conservado o
pensamento selvagem, a capacidade inata de criar arte e mitos, que se manifesta
em seus jogos industriais, os quais capturam a imaginao das crianas e dos
adultos. Tal conexo do iyashi10 high-tech com essa inconscincia primitiva
materializada na mercadoria que o Japo exporta agora para o resto do mundo.
Vimos assim, no decorrer do texto, a transformao do kawaii ao longo dos
sculos, de sua origem na antiguidade, verificvel na literatura da era Heian,
passando pela modernizao e consequente ocidentalizao japonesa, pelas quais
se torna um kawaii mais hbrido, at configurar-se, na atualidade, como uma esttica
que oferta o conforto perante as vicissitudes da ps-modernidade.
O kawaii, hoje, transnacional, talvez pela necessidade contempornea
global do trabalho afetivo, a qual pode variar de acordo com grau de afetividade que
cada povo expressa. No Brasil, por exemplo, a funo do iyashi pode ser minimizada.
305
Verifica-se, nos artistas brasileiros entrevistados, uma multiplicidade de

posies, de influncias, japonesas ou no, mas o que fica evidente a fora com
que todos representam o seu eu emocional. Segundo rica, sua criao um
momento de intensidade emocional; Nina ressalta: estou 100% nas obras que fao,
no um autorretrato, mas tudo que gosto, vejo, quero e sonho, e Toz afirma:
Acho que fao tudo com muito amor e isso aproxima as pessoas. Miyadai
classificou kawaii em trs variveis o ergonmico, o romntico e o gracioso mas
verifica-se aqui, talvez, uma outra vertente: o afetivo centrado na emoo do artista.
Alm das diferenas entre o kawaii japons e o brasileiro, esses depoimentos
revelam, talvez com mais intensidade que no caso nipnico, como o kawaii est
fortemente vinculado ao aspecto afetivo emocional do artista, e isso tem conquistado
seus fs brasileiros, e vem enraizando a esttica transnacional como resposta s
mudanas das sociedades, o que faz desse fenmeno um objeto riqussimo para
estudo.
Notas:
1 Kogo Daijiten - Grande Dicionrio de Palavras Antigas.
2 Hashimoto Cordaro, 2013:7.
3 Foi atriz, cantora, ilustradora e artista, com uma forte apario entre os anos de 1945 e 1965, mas a
data de seu nascimento no informada.
4 Nihonga pintura tradicional japonesa, assim denominada a partir da era Meiji, para distinguir do
Yga (pintura ocidental). uma pintura feita com pigmentos base dgua, de origem mineral ou vegetal, cujo
suporte geralmente papel artesanal washi ou seda.
5. Imagens respectivamente extradas de http://chasingbawa.com/2012/03/09/my-life-in-books/;
http://gallery.minitokyo.net/download/568810;http://www.mattthorn.com/shoujo_manga/prewar_shoujo/index.php;
http://sumato.net/33007/%E6%B0%B4%E6%A3%AE%E4%BA%9C%E5%9C%9Fandroid%E7%94%A8/
acesso no dia 30/03/2014
6 Publicado na revista Shjo no tomo de dezembro de 1938.
7 Publicado na revista Shjo no tomo de maio de 1940.
8 Otaku um termo genrico que se refere queles que se viciam em formas da subcultura fortemente
relacionados com anim, vdeo, games, computadores, fico cientfica, filmes de efeitos especiais, figurinos de
anim. (Azuma, 2009, p. 3)
9
Entrevista
de
Murakami
Takashi,
no
Japanorama,
disponvel
no
site
https://www.youtube.com/watch?v=5-qoRmeDd-8(acesso no dia 14.03.2014)
10 Entrevista com Nara Yoshitomo disponvel no site https://www.youtube.com/watch?v=_t8gLVNhXAs
11 Iyasu verbo no infinitivo e significa curar-se. Iyashi o substantivo cuja semntica a cura.
A grafia dos nomes japoneses esto na forma original, em ordem de sobrenome e nome.
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Michiko Okano
Professora de Histria da Arte da sia na Universidade Federal de So Paulo (UNIFESP),
com graduao na Faculdade de Arquitetura da USP, mestrado e doutorado em
Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP).
Autora do livro Ma: entre espao da arte e comunicao no Japo (Ed. Annablume),
pesquisa a arte japonesa e suas circulaes e transferncias em diferentes localidades.
307
CIRCULAO DA ARTE COLONIAL NO BRASIL E NAS FILIPINAS:

UMA ABORDAGEM PARA UMA ANLISE COMPARATIVA
Jens Baumgarten - UNIFESP

Resumo: Nesta palestra gostaria de analisar as relaes entre o Brasil colonial e as
Filipinas coloniais em diferentes patamares de compreenso conectando os sistemas
Pacfico e Atlntico que, por sua vez, devem ser inseridos nas suas tradies ibricas com
as suas condies culturais e estruturais. Isso permite analisar os processos de encontros
complexos em uma abordagem transcultural. Estas questes so relacionadas tambm ao
discurso sobre a experincia sensorial e a sua percepo emocional. Apresentarei casos de
diferentes lugares do mundo ibrico, que demonstram a relao entre a percepo corporal,
sobretudo os sentidos olfatrio e kinestesia, no Brasil e nas Filipinas. A conexo
constituda atravs da experincia corporal e o seu impacto nas emoes do indivduo. O
Colonialismo era profundamente material, os diferentes centros foram conectados
mutuamente via um intercmbio contnuo que engloba todas as formas diferentes de objetos.
Isso coincide com a maior considerao de embodiments (corporalizaes), enquanto
buscando identificar uma nova relao entre corpo, aparato de percepo e prtica cultural.
Outras questes devem ser relacionadas circulao de esculturas e a sua funo no Brasil
e nas Filipinas. A compreenso das relaes de encontros barrocos e neobarrocos pode
ser utilizado de uma forma vlida para uma histria da arte que permite outros regimes de
percepo de sociedades no ocidentais a serem considerados.
Palavras-chave: Anacronismo, arte colonial, marfim, Brasil, Filipinas.
Abstract: In this paper I would like to analyse the relations of colonial Brazil and the
Philippines on different levels of understanding connected by the Pacific and Atlantic
systems that should be understood in their Iberian tradition with similar cultural structural
conditions. I will shed light on the processes of complex encounters in a transcultural
approach. These questions are related also to the discourse about the sensual experience
and the emotional perception. Firstly, I shall discuss cases from different places of the
Iberian world, which present the relationship between bodily perception, especially for the
olfactory and the kinesthesia senses, in Brazil and the Philippines. The connection is
constituted by the bodily experience and its impact on the emotions of the individual.
Colonialism was profoundly material, the different centres connected to one another via a
continuous exchange that encompassed all forms of objects. This goes hand in hand with
giving greater consideration to embodiments when seeking to identify a new relationship
between body, perceptual apparatus and cultural practice.
Keywords: Anachronism, colonial art, ivory, Brazil, Philippines.
Nesta palestra gostaria de analisar as relaes entre o Brasil colonial e as

Filipinas coloniais em diferentes patamares de compreenso conectando os
sistemas Pacfico e Atlntico que, por sua vez, devem ser inseridos nas suas
tradies ibricas com as suas condies culturais e estruturais. Isso permite
analisar os processos de encontros complexos em uma abordagem transcultural.
308
Estas questes so relacionadas tambm ao discurso sobre a experincia sensorial

e a sua percepo emocional. Apresentarei casos de diferentes lugares do mundo
ibrico, que demonstram a relao entre a percepo corporal, sobretudo os
sentidos olfatrio e kinestesia, no Brasil e nas Filipinas. A conexo constituda
atravs da experincia corporal e o seu impacto nas emoes do indivduo. O
Colonialismo era profundamente material, os diferentes centros foram conectados
mutuamente via um intercmbio contnuo que engloba todas as formas diferentes de
objetos.
Isso
coincide
com
maior
considerao
de
embodiments
(corporalizaes), enquanto buscando identificar uma nova relao entre corpo,

aparato de percepo e prtica cultural. Outras questes devem ser relacionadas
circulao de esculturas e a sua funo no Brasil e nas Filipinas. A compreenso
das relaes de encontros barrocos e neobarrocos pode ser utilizado de uma
forma vlida para uma histria da arte que permite outros regimes de percepo de
sociedades no ocidentais a serem considerados.
Com relao coleo de entalhes de marfim asitico pode ser comprovado
o fato de que as vrias esculturas de marfim, importadas, sobretudo da ndia, foram
em sua maioria produzidas por artistas no cristos. Elas no representam todavia
deuses hindus ou budistas, mas seguem a iconografia crist com suas imagens de
Cristo, da Virgem Maria e dos santos (BAILEY, 2002, p. 60).
O acervo completo no foi at hoje analisado, nem quantitativa, nem
qualitativamente. Isto vale tanto para as colees em posse dos portugueses quanto
para as respectivas variantes nos territrios espanhis. Existem publicaes
individuais em catlogos por vezes suntuosos, as quais analisam os artefatos no
esquema tradicional dos termos exotismo e hibridismo, preocupadas sobretudo
com a procedncia de cada objeto (DEAN e LEIBSOHN, 2003, pp. 5-35).1 Como j
fora afirmado anteriormente, a iconografia destas pequenas esculturas luso-indianas
engloba as formas conhecidas de representao mariana e cristolgica, assim como
diversos santos ps-tridentinos. Nesta ltima categoria agrupam-se especialmente
representaes de So Joo Batista, o santo de estado portugus Antnio de
Pdua e os santos das ordens missionrias Francisco, Incio e Francisco Xavier (v.
TAVARES E TVORA, 1983; MAIA, 1987).2
309
Para a argumentao a seguir significativo, sobretudo o acento na

iconografia do Jesus Menino. Dentro da representao dos ciclos da vida de Cristo
chama a ateno particularmente a quantidade de imagens relativas a seu
nascimento e infncia.
Diferentemente da iconografia europeia, a qual mostra o Menino Jesus como
criana a dormir ou ainda nos braos da Virgem Maria, tais imagens isolam a figura
de seu contexto familiar, apresentando-o nu ou em vestimentas de cerimnia,
ostentando instrumentos de tortura, o globo terrestre e em gesto de abenoar, ou
ainda de p sobre o globo terrestre. Estas representaes manifestam paixo e
domnio do mundo. Uma segunda tradio mostra Jesus como o Bom Pastor e
tambm aqui, por oposio tradio europeia, o Bom Pastor no apresentado
como Jesus jovem, mas como criana, sentado em um trono ou em tamanho maior
que o natural sobre um monte populado por ovelhas. De olhos fechados, a cabea,
levemente inclinada para o lado, sustentada por sua mo direita, o que ocorre
aparentemente sem esforo do corpo. As pernas esto cruzadas abaixo dos joelhos.
Evidente, e destacada pela literatura, a semelhana da postura da figura de Cristo
com Buda. Esta posio corresponde aquela da yoga ou ltus. Neste sentido o
status de criana a divindade ainda no representada em sua plenitude
equiparado com Sakyamuni, etapa correspondente na vida de Buda (NAVARRO
de PINTADO, 1985, pp. 76-77).
A representao hindu-crist reflete na postura da mo ao mesmo tempo a
posio correspondente do Buda deitado. Esta posio das mos pressupe um
desenvolvimento posterior, correspondente paixo de Cristo, e o mostra no
momento que antecede sua chegada ao Nirvana. Tais formas de hibridismo so
tpicas para pretenses missionrias, particularmente aquelas dos jesutas nas
regies asiticas, os quais para fins de converso de determinados grupos na ndia
e na China toleravam o emprego de correspondentes transferncias estilsticas. Tal
empenho era evidente tambm na postura individual dos missionrios que
adaptavam sua forma de comportamento aos ritos chineses e hindus, o que no
entanto levou dentro da Igreja catlica no sculo XVII ao chamado debate sobre os
ritos (cp. HUONDER, 1921).3 A figura do bom pastor em especial remete vida
pacfica dos animais e a uma era de paz, estabelecida pelo Menino Jesus,
310
assinalando a renovao da humanidade atravs da assimilao dos Novos

Mundos. No entanto, esta inter-relao de representao tem que ser colocada em
um contexto luso-escatolgico. A ideia do retorno de Cristo juntamente com
concepes utpico-sociais e conciliatrias aparecem no campo da independncia
de Portugal do trono espanhol concluda em meados do sculo XVII (MUHANA,
2005, p. 282).4
At os dias de hoje os artefatos asiticos foram compreendidos no contexto
do mercado global, cujas produes desenvolviam-se sobre o signo dos esforos
tpicos de assimilao e hibridizao. A frequncia particular destas figuras por
exemplo no contexto brasileiro pode tambm ser um indicador, ainda que no
exclusivo, de um exotismo da forma e de uma apreciao do valioso e dos
materiais de difcil aquisio no Brasil, tais como o marfim. As cmaras de tesouro
das respectivas igrejas e ordens parecem igualmente atestar este fato e relacion-lo
aos tesouros medievais e aos gabinetes de curiosidade da Idade Moderna.5
Mas exatamente a citada referncia do discurso poltico-teolgico portugus
com relao independncia do domnio espanhol no sculo XVII indica a
popularidade de tais artefatos provenientes da ndia para a elite colonial-portuguesa.
Que relao iconogrfica existe entre o gesto de poder, a alegoria da paz e o
discurso de dominao no Brasil?
Antnio Vieira, jesuta, poltico e autor, indaga em sua pregao sobre a
epifania, realizada em 1662, por que razo o continente mais populoso, a Amrica,
no levado em considerao na interpretao de Bedas da histria natalina, na
qual cada um dos trs santos reis magos representa um continente. Juntamente
com Bernardo Vieira, ele compara os trs reis magos a trs entre os reis
portugueses: Joo, Manuel e Joo III (VIEIRA, 1662). Por fim o autor chega
concluso de que Joo IV de Portugal deve ser compreendido como o quarto rei
santo, ao qual devida a primazia, uma vez que ele, na qualidade de ltimo rei, faz
referncia ao retorno de Cristo terra. Esta interpretao messinico-escatolgica
foi representada tambm em seus escritos Histria do Futuro e ainda em Clavis
prophetarum, no qual Portugal resistente representado como ltimo imprio
perante o Juzo Final, dando a seu rei Joo IV uma funo adequada dentro desta
histria de salvao. Neste sentido o Novo Mundo equiparado em sua
311
concretizao com a Nova Jerusalm em uma conexo espacial e temporal ao

Apocalipse de So Joo. Vieira neste caso constata que o intercmbio dos objetos
transformou tanto o antigo quanto o novo mundo.6 interessante observar que ao
final de sua pregao Vieira fala de Cristo como o Bom Pastor (VIEIRA, 1662). Por
conseguinte, esta iconografia de carter especificamente luso-indiano tem que ser
interpretada pelo menos no apenas como exotismo, uma vez que especialmente a
frmula especfica entre a imagem do dominador e o Bom Pastor inscreve-se no
discurso teolgico-poltico das colnias de lngua portuguesa na Amrica.
Neste contexto o discurso de representao portugus colonial, conectado a
utopias escatolgicas, no pode ser mais aprofundado, ainda que parea evidente a
ocorrncia de uma insero no discurso e na iconografia do Jesus Menino de
aspectos problemticos adicionais, tais como a questo da representao e do
status da imagem sacra. Neste ponto, resta apenas resumir: as esculturas de marfim
valem como objetos memoriais da grandeza pretrita de um imprio universal,
estando ao mesmo tempo inseridas na justificao escatolgica de dominao dos
Bragana e na independncia de Portugal da supremacia espanhola.7
No caso dos prximos exemplos apresentados, trata-se de esculturas de
provenincia provavelmente chinesa, as quais se encontram na decorao externa
do Mosteiro Franciscano de Santo Antnio na atual cidade de Joo Pessoa.
Os artefatos asiticos sero analisados no que se refere questo de seu
registro no contexto subsistente. Os artefatos com duas figuras integrantes de um
grupo representam uma mscara e um leo. Tambm, neste exemplo, a pesquisa
concentrou-se extensivamente na constatao afirmativa do hibridismo, fazendo
meno aos aspectos mestiantes da cultura colonial brasileira de preferncia a
questionar os aspectos funcionais. Da mesma forma, resultam eventuais concluses
no tanto sobre a descrio nesta forma fenomenolgica, mas sobre os distintos
sistemas visuais e suas inter-relaes. Paralelamente sua procedncia
estrangeira, as esculturas posicionadas na entrada e na fachada, onde esto
perfeitamente integradas, podem ser vistas como figuras apotropaicas, a exemplo
daquelas encontradas nas igrejas medievais dos sculos XIII e XIV em Portugal.8
312
preciso apontar aqui a interpretao de So Francisco na pintura do teto da

ordem laica, a qual pode ser compreendida como velho Elias e velho Incio, tanto
no contexto da concorrncia missionria com as outras Ordens, quanto no contexto
missionrio, no qual o santo franciscano representa o verdadeiro profeta perante a
populao indgena, propagando em sua representao visualizada ao mesmo
tempo a prpria adorao das imagens (v. BAUMGARTEN, 2008).
Para o contexto aqui discutido deve ser mencionada a iconografia arcaizante
por exemplo da Virgem Redentora e a igualmente arcaizante pintura de caixas com
a iconografia de Santo Antonio na abside da igreja principal. Seria importante
investigar tambm detalhadamente at que ponto a arquitetura est comprometida
com o ideal portugus do sculo XIV. Que importncia pode ser dada, portanto, a
este regresso a uma tradio construo do passado? E, ademais, qual a
relao deste processo com os artefatos chineses?9
No que se refere primeira questo, Alexander Nagel e Christopher S. Wood
apresentaram em seu artigo sobre a pintura renascentista veneziana um novo
modelo denominado anacronismo (NAGEL e WOOD, 2005, pp. 403-415). No
exemplo de Santo Agostinho de Carpaccio, os autores avaliam os diferentes
artefatos citados pelo pintor como caractersticas de momentos histricos distintos,
os quais eles, por seu turno, interpretam como uma teoria performativa da origem
dos artefatos, segundo a qual cada objeto seria produto de uma performance
histrica singular. Toda repetio desta performance, por exemplo em forma de uma
cpia, distancia-se da cena criada originalmente (NAGEL e WOOD, 2005, p. 404).
No exemplo escolhido as diversas temporalidades foram encenadas e dramatizadas
em um sistema de citaes anacrnico.
Na opinio de Nagel e Wood (2005), todos os artefatos teriam na era prmoderna uma historicidade dupla: possvel estar ciente do fato de terem sido
realizados no presente ou no passado recente e ao mesmo tempo estim-los
erroneamente, como se tratasse-se aqui de objetos antigos. Tal procedimento no
interpretado por eles como ingenuidade. Ao contrrio, os autores vem nesta atitude
antes um posicionamento ignorante por parte da pesquisa da histria da arte com
relao ao pensamento pr-modernista e dos primrdios da era moderna. Imagens e
artefatos eram compreendidos como fenmeno ou smbolo de formatos. Formatos
313
estes que estavam, por sua vez, associados a origens msticas e reforavam uma
continuidade estrutural e categorial sobre uma sequncia de smbolos. Classes de
artefatos eram assim conectadas atravs de rplicas substituveis, as quais
estendiam-se tanto no tempo como no espao. Sob este aspecto da substituio
foram compreendidas as cpias modernas de cones pintados como substitutos
equivalentes efetivos de originais perdidos. As circunstncias exatas de seu
surgimento e o momento histrico no tiveram demasiada relevncia com relao a
sua importncia e funo e eram vistos menos como constituintes do que como
acidentais. Ao contrrio, os artefatos podem ser compreendidos como inscritos em
uma corrente de rplicas diacrnica (NAGEL e WOOD, 2005, p. 405).10
Neste contexto o tempo no percebido como corrente linear, uma vez que
os artefatos configuram o tempo de forma diferente: neste sistema possvel
entender o processo de colapso da distncia temporal como uma das funes da
arte (NAGEL e WOOD, 2005, p. 408). Em sua crtica avaliao de Erwin Panofsky
da
experincia
temporal
correta
no
Renascimento,
eles
fazem
meno
particularmente ao fato deste autor jamais ter explicado a relao entre distncia
cognitiva do passado o critrio por excelncia para explicar um perodo histrico
em seu todo e o resultado esttico da arte renascentista.11 Elizabeth Eisenstein
fala, neste caso, de um contexto espacial-temporal amorfo (EISENSTEIN, 1979, pp.
181-225)12.
Assim, Nagel e Wood no buscam diferenciar restritamente entre as
concepes medieval e renascentista, mas vo muito alm, caracterizando esta
ltima como reaplicao do princpio medieval de substituio ante uma cultura
emergente de performance artstica (NAGEL e WOOD, 2005, p. 412). Eles
compreendem o surgimento da obra de arte moderna como relao dialtica entre
os princpios substituinte e autoral. Como inovao vale, por conseguinte, a
falsificao de obras de arte na Renascena, podendo ela ser vista ainda como
substituio desmascarada de uma nica performance. Assim sendo, arcasmos,
primitivismo esttico, tipologias, citaes, falsificaes e outras disfunes temporais
podem ser avaliadas como conflito entre as teorias da procedncia performativa e
substitutiva. De acordo com Nagel e Wood tais aspectos esto definitivamente
314
inseridos em um modelo dinmico e histrico no mbito do qual ocorre uma

interao permanente entre as duas teorias.
Aps essas explanaes tericas, pretendo extrapolar estas reflexes para o
contexto colonial e tambm para a distncia espacial. Sobretudo o significado da
cpia, da apropriao e do modelo de substituio desempenham um papel bastante
mais importante do que a autoria performativa, aspecto que vale tanto para as
colnias americanas quanto para as asiticas.
Tambm nas Filipinas podemos encontrar exemplos dos lees (semelhante
ao local em Recife) em frente s igrejas Augustinianas em Manila, Cebu e outros.
Estas esculturas podem ser datadas do sculo XVII e XVIII. O contexto poltico
destas esculturas diferente e se refere populao chinesa e a sua relao tensa
com a maioria tagalog (filipina) ou com a comunidade espanhola dominante. Neste
mbito, gostaria de mencionar dois eventos ou aspectos significativos. A maioria dos
artistas na primeira fase da colonizao pertenceram comunidade chinesa. No
sculo XVII, as relaes se tornaram mais violentas e a maior parte dos membros
chineses foram assassinados durante uma revolta dos Filipinos em Manila. O
segundo exemplo se refere a uma discusso sobre superstio dos chineses. Esta
discusso produziu um enorme volume de documentos nos arquivos. Devem ser
mencionadas as leis especficas para a converso dos chineses, ao contrrio
daquelas para os tagalog (filipinos). Mas para uma comparao importante
considerar que como no Brasil comunidades e grupos diferentes podem ser
distinguidos no sistema colonial.
Nas Filipinas podemos encontrar a porta decorada que se inscreve num outro
contexto espacial ou temporal com seus caixotes e ornamentos
Se apresentasse apenas um paralelo formal ou iconogrfico das duas
esculturas, seria insuficiente para compreender as condies de produo,
circulao e apropriao destes artefatos que produziriam um falso cognato
(false friend), um termo que discutirei mais para frente, no final.
315
Consequncias tericas: Eduardo Viveiros de Castro

Num passo final gostaria de incluir algumas reflexes de Eduardo Viveiro de
Castro sobre a abordagem de uma antropologia de perspectiva e o seu mtodo de
uma equivocao controlada dentro dos conceitos de forma e como sistemas visuais
diferentes foram estabelecidos e como seria possvel compreender os processos de
conflito e negociao em contextos sagrados de alteridade. No uma mera
coincidncia que, para Castro, o mtodo bsico da antropologia se constitui na
comparao bem como os mtodos fundamentais da histria da arte estabelecidos
por e desde Wlfflin. Porm, comparatibilidade no significa tradutibilidade o que
indispensvel para analisar as sobreposies e a constituio complexa de
estabelecer sistemas visuais no contexto colonial no Brasil e nas Filipinas.
Castro estabeleceu uma teoria perspectivista de uma personalidade
transpacfica, que unicultural e multinatural. Ele prope a noo de equvoco.
Isso se refere ao processo que envolve a traduo dos conceitos prticos e
discursivos dos nativos. O trabalho bsico da antropologia significa e como quis
demonstrar com meus exemplos, isso vale tambm para uma histria da arte que
trabalha com artefatos que comparao est a servio da traduo e no o oposto.
[] perspectivismo projeta uma imagem de traduo como um processo
controlado de equivocao controlado no sentido que pode ser dito,
andar uma forma controlada de cair. O perspectivismo indgena uma
teoria de equivocao, isto , da alteridade referencial entre conceitos
homonmicos. Equivocao aparece aqui como modo de comunicao de
excelncia entre posies perspectivas diferentes e por causa disso
significa a condio da possibilidade e o limite do trabalho antropolgico.
(CASTRO, 2004, p. 3)
Eu gostaria de adicionar que estes diferentes aspectos constituem sistemas

visuais e podem ser aproximados por uma descrio densa no sentido de Greenblat.
Diferena localizada na distino corporal entre espcies, para o corpo e
seus afetos o local e os instrumentos de uma diferenciao ontolgica e disjuno
referencial.
O problema do perspectivismo indgena, por isso, no algo para descobrir
o referente comum de duas representaes diferentes. Perspectivismo
supe uma epistemologia constante e ontologias variveis, a mesma
representao de objetos distintos, um significado singular e vrios
referentes. (CASTRO, 2004, p. 4)
316
Neste sentido, Castro continua afirmando que as diferenas cruciais entre a

diversidade dos sujeitos [so localizados] no plano do corpo e no do esprito. Os
exemplos apresentados aqui demonstram o momento frgil de um equilbrio entre
aqueles perspectivismos no processo das negociaes transculturais.
Gostaria de terminar com a idia do falso cognato ou melhor mal
entendimento criativo. Um equvoco no apenas uma falha de entender, mas
uma falha de entender que compreenses no so necessariamente as mesmas e
no so relacionadas aos caminhos imaginrios de ver o mundo, mas aos mundos
reais que so vistos.
Uma equivocao no um erro de percepo. Ao contrrio, a fundao
da relao que implica, e isso no sempre a relao com a exterioridade.
[,,,] Consequentemente, equivocaes no pertencem ao mundo da
contradio dialtica, porque a sua sntese disjuntivo e infinito. Uma
equivocao indissolvel, ou mais recursivo: colocando como um objeto
determina uma outra equivocao para cima, e assim continuando ad
infinitum. (CASTRO, 2004, p. 9)
A ltima parte desta apresentao, que significa mais uma perspectiva para
pesquisa no futuro, dedicada a entender as diferenas e similaridades da reapropriao da herana colonial e sua importncia para o discurso nacional bem
como para a cultura ps-moderna de entretenimento. Tambm aqui possvel
observar efeitos de resposta nas duas direes entre Filipinas e Brasil que nunca
foram includas na anlise.
Para o contexto Filipino importante analisar a construo da peregrinao e
adorao do chamado Santo Nio (Menino Jesus), que pode ser encontrado na
Baslica de Cebu, perto do lugar onde o primeiro navegador europeu, Magalhes
(um portugus a servio da coroa espanhola) chegou ao arquiplago e, mais tarde,
foi assassinado em 1521. A circulao de imagens, as cpias autnticas foram
importantes para o desenvolvimento da f catlica nas Filipinas e foram, na maior
parte, analisadas por antroplogos.
O desenvolvimento em ambos os territrios coloniais relacionado em um
sistema de redes complexo de circulaes de artefatos e idias via os oceanos
Pacfico e Atlntico.
317
Como prospectiva para a esfera neobarroca gostaria de mostrar a

transferncia e traduo de uma encenao mulitsensorial no contexto brasileiro e
filipino. A teatralizao da peregrinao e da festa do Nio Jesus (menino Jesus ou
Santo Nio) seguem o modelo do carnaval da TV Globo e transform-lo tambm em
um smbolo nacional.
Como no carnaval Brasileiro representado nos carros alegricos, por exemplo,
no Rio de Janeiro e em So Paulo nos desfiles nos Sambdromos, a encenao em
Manila aparece ainda menos padronizada.
Final
Portanto necessrio compreender tanto a distncia temporal quanto a
espacial sob o aspecto das estratgias de apropriao no princpio de substituio,
no qual a diferena temporal e local no pode ser percebida como conectada de
modo linear. Expressando de forma apaziguadora: a imitao da idade mdia
portuguesa, como os lees chineses, so ambas estranhas ou pelo menos a ser
compreendidas tambm em seu encadeamento como tipologias, isto , o aspecto
aliengena temporal e espacial encenado e no avaliado como exotismo autoral.13
Os artefatos asiticos podem ser compreendidos em um contexto no qual as
estruturas missionrias e de dominao permanecem invisivelmente presentes, suas
condies ideolgicas no sendo questionadas, aflorando compactas. No caso da
contextualizao dos artefatos viajantes aqui apresentada impossvel tratar-se de
um momento subversivo na cultura colonial ou mesmo de um contradiscurso.
Porm a afirmao de que as imagens estejam inseridas em um discurso no
qual a prpria perspectiva europeia de significado e produo de imagens
demonstrada, contribuindo assim para a reflexo do colonialismo do ponto de vista
histrico da pintura, pode ser extrapolada. Se compreendermos os discursos visuais,
textuais e performativos como constituio de sistemas visuais distintos,
especialmente na incorporao dos objetos asiticos no discurso sul-americano,
pode-se falar com relao aos exemplos apresentados de uma expanso e abertura
das possibilidades de percepo do outro. Certamente, isto no significa a negao
da primazia europeia missionria e escravagista. Exemplar para a relao da
318
relevncia no necessariamente monocausal da cor da pele no contexto da

escravatura um dos sermes do padre Antonio Vieira. preciso dizer, no entanto,
que com tal afirmao ele no questiona nem o sistema hierrquico social baseado
no direito romano, nem busca uma depreciao da cor de pele negra em si, mas sim
a conexo direta e pseudocientfica da cor da pele com o discurso racista (cf.
SCHWARTZ, 1988; LARA, 1988).
Certamente, os entalhes em marfim poderiam ser antes interpretados no
contexto dos gabinetes de curiosidades ou de exotismo. Porm tal exotismo no
adere simplesmente representao corts de uma imagem idealizada da China.
Os artefatos asiticos so postos em cena de forma to alctone quanto aqueles da
Idade Mdia europeia e precisam ser compreendidos como criadores de tradio no
sentido mais amplo de nation building de Benedict Anderson (1983).14 Desta forma
nivelam-se tradies europeias e no europeias. Formas iconogrficas e
estilisticamente mistas no so, portanto, simples hibridizaes, pois isto
implicitamente
pressuporia
formas
bsicas
essencializadas,
concebidas
dicotomicamente. Elas precisam ser compreendidas antes como tenso de sistemas

visuais distintos na concepo do Atlas de Imagens Mnemosine, de Aby Warburg (v.
DIDI-HUBERMANN, 2000; 2002).
A anlise dos artefatos asiticos selecionados nos contextos coloniais no se
deixa enquadrar em um modelo simplificado, nem de original e recepo e tampouco
de sincretismo e hibridez, manifestando problemas bastante especficos em cada
uma de suas localizaes. Aqui desempenham um papel significativo ainda a
materialidade, o contexto local e, paralelamente s qualidades comunicativas,
tambm as qualidades visuais dos artefatos (v. FARAGO, 1995).15 Assim, elas
ilustram no apenas um puro exotismo, colocando em cena exatamente a diferena
representativa e abrindo o campo de discurso tanto no plano visual quanto material:
a encenao do alctone como componente da sociedade e cultura colonial
experincia sua confirmao. Isto significa antes uma abertura do espao a ser
negociado, o qual em princpio conhece sua fixao jurstica (elite, libertos,
escravos), porm possibilita processos de apropriao, aproximao e negociao
principalmente sobre os sistemas visuais paralelos. Isto se evidencia, igualmente, na
absoro paralela da iconografia medieval.
319
Para terminar gostaria de retornar questo inicial: Quais podem ser os

critrios para uma comparao da arte colonial que nem segue o olhar do
colonizador e nem cai no arbitrrio. Qual o discurso terico de abordagens
diferentes para compreender arte colonial no contexto de uma mais geral histria
global da arte. Penso que uma anlise comparativa via conceitos de imagem,
poltica corporal, encenaes de diferenas locais e temporais, re-apropriaes
poderiam ajudar a descrever sistemas visuais diferentes em uma abordagem
(perspectivista) na qual a imagem e o artefato servem melhor para uma
comparao que para uma traduo.
Notas
1
Bsico com relao questo do hibridismo na arte da Amrica Latina a partir do exemplo das
colnias espanholas.
2
Para comparar v. ainda exemplos da colnia espanhola nas Filipinas (ESTELLA, 1970, pp. 151-179;
GALENDE, 2001, pp. 583-601).
3
Com relao s atividades dos jesutas, v. Scholz-Hnsel (2002, pp. 237-252) e ainda Bailey (1999).
Um exemplo adicional representado pela expanso da pintura ilusionstica (cf. CORSI, 2004).
4
V. neste contexto ainda as pregaes de Ardizone Spinola em Goa Dezempenho de Christo Nosso
Senhor no Nascimento da Magestade dEl-Rey de Portugal Dom Juam IV, datadas de 1650.
5
Mais recentemente acerca dos tesouros da Idade Mdia, Lucas Burkart (2005, pp. 1-26). Com relao
ao gabinete de curiosidades e ao institudo ato de colecionar, Barbara Marx e Karl-Siegbert Rehberg (2006);
Robert John Weston Evans (2006) e Aufsatz von Horst Bredekamp (2007, pp. 121-135).
6
Vieira, Sermo de Epifanias (1662): Desapareceu a terra antiga, porque a terra dali por diante j no
era a que tinha sido, seno outra muito maior, muito mais estendida e dilatada em novas costas, em novos cabos,
em novas ilhas, em novas regies, em novas gentes, em novos animais, em novas plantas. Da mesma maneira
o cu tambm comeou a ser outro.
7
Aqui deve ser lembrada a independncia em 1640 e a perda de quase todas as possesses asitica,
com exceo de Goa e Macau at 1700.
8
Cite-se aqui exemplarmente Pedro Dias (1994).
9
Em comparao recepo da Idade Mdia nos sculos XVI e XVII, Cp. Johannes Zahlten (1986, pp.
80-104) e Meinrad von Engelberg (2005).
10
Aqui eles se referem s teses de Richard Krautheimers sobre a iconografia da arquitetura medieval.
11
Isto relaciona-se sobretudo s publicaes de Panofsky sobre a Renascena: Erwin Panofsky (1960,
p. 38; 1944, pp. 201-236).
12
Especialmente com relao s teses de Panofsky.
13
Especialmente a relatividade de perspectivas torna-se evidente, a qual descrita tambm pelo
antroplogo brasileiro Eduardo de Castro em sua investigao sobre o confronto dos missionrios com o povo
indgena, sobretudo o captulo Perspectivismo e multinaturalismo na Amrica indgena (CASTRO, 2002, pp.
345-400). Este fato incita a continuar a pensar acerca de um enfoque integrante de um modelo espacial
multidimensional. Isto teria que funcionar como uma metateoria, sob a qual os diversos teoremas adicionais
teriam que ser organizados de forma dinmica e polivalente.
14
Phoebe Scott, Mimesis to Mockery: Chinoiserie Ornament in the Social Space of Eighteenth-Century
France, in: www.arts.usyd.edu.au/publications/philament/issue5_Critique_Scott.htm (Status: 10.4.2008). De
modo geral, Benedict Anderson (1983). O recurso aos mitos de fundao encontra-se por exemplo tambm em
Florena da Idade Moderna (BALDASSARI, 2007, pp. 29-56).
15
Uma das primeiras tentativas globais encontra-se na antologia sobre a reavaliao da Renascena
como fenmeno internacional, incluindo ainda o colonialismo da Idade Moderna (FARAGO, 1995).
320
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Jens Baumgarten
Professor adjunto de Histria da Arte da Universidade Federal de So Paulo, possui
graduao em Histria Geral pela Universidade de Hamburgo (1990), Mestrado (1996) e
Doutorado em Histria da Arte pela Universidade de Hamburgo (2002). Tem experincia na
rea de Histria, com nfase em Histria da Arte, atuando principalmente nos seguintes
temas: Histria da Arte, Arte, Barroco, Histria moderna e transferncia cultural.
322
CINEMA, ESPAO E INTERMIDIALIDADE EM EM BUSCA DA VIDA DE

JIA ZHANG-KE
Ceclia Mello - Unifesp
RESUMO: Esta comunicao dedicada a uma anlise do filme Em busca da vida (
, 2006) do diretor chins Jia Zhang-ke, sob o ponto de vista de sua relao intermiditica
com a pintura chinesa. Gostaria de sugerir que as escolhas estilsticas que guiaram a
interao com a paisagem urbana efmera empreendida por Jia Zhang-ke nesse filme
revelam uma afinidade com qualidades estticas oriundas das tradies da pintura chinesa
de paisagem em rolo. Essa hiptese leva a uma reflexo acerca da noo de espao no
cinema sob a luz de revises tericas que sugerem um entendimento do espao flmico
atravs da ideia de movimento e de toque. Ao mesmo tempo, esta anlise enseja uma
reflexo acerca da natureza esttica e poltica do problema da intermidialidade, que traz
uma dimenso histrica perspectiva contempornea to central ao cinema de Jia Zhangke.
Palavras-chave: Cinema chins; intermidialidade; pintura em rolo; espao cinematogrfico;
Jia Zhang-ke.
ABSTRACT: This paper is dedicated to an analysis of Chinese director Jia Zhang-kes film
Still Life (, 2006) from the point of view of its intermedial relationship with Chinese
landscape and scroll painting. As I will suggest, Jias discovery of a real landscape and a
vanishing cityscape in this film shares many aesthetic qualities with the shanshuiand scroll
painting traditions. This leads to reflection on cinemas spatial organization in light of current
revisions in theory, which suggest that filmic space and its spectatorial experience should be
considered above all from the point of view of touch and movement. It also allows for a
broader understanding of Jia Zhang-kes oeuvre, for while it springs from an original
aesthetic response to a new social conjuncture it equally brings, through intermediality, a
historical dimension to a contemporary perspective.
Keywords: chinese cinema; intermediality; scroll painting; cinematic space; Jia Zhang-ke.
Esta comunicao dedicada a uma anlise do filme Em busca da vida (

, 2006) do diretor chins Jia Zhang-ke, sob o ponto de vista de sua relao
intermiditica com a pintura chinesa. Gostaria de sugerir que as escolhas estilsticas
que guiaram a interao com a paisagem urbana efmera empreendida por Jia
Zhang-ke nesse filme revelam uma afinidade com qualidades estticas oriundas das
tradies da pintura chinesa de paisagem e em rolo. Essa hiptese, relacionada a
uma noo de espao flmico que emerge sob a luz das revises na teoria do
cinema a partir dos anos 1980, enseja uma reflexo acerca da natureza esttica e
poltica do problema da intermidialidade, to central ao cinema de Jia Zhang-ke.
323
Primeiramente, introduzirei a obra do diretor e sua importncia no panorama do

cinema contemporneo, com destaque para seu filme Em busca da vida. Em
seguida tecerei alguns comentrios acerca da relao intermiditica entre o cinema
e a pintura, vista aqui atravs do prisma da reviso terica que rechaa a ideia do
espao no cinema como herdeiro da perspectiva renascentista. Para concluir,
destacarei os principais pontos de contato entre Em busca da vida e a tradio da
pintura chinesa em rolo, tais como a perspectiva multifocal, o uso do trackingshot ou
travelling e a noo de espao vazio.
O cinema itinerante de Jia Zhang-ke

Oriundo da cidade de Fenyang, na provncia de Shanxi, Repblica Popular da
China, Jia Zhang-ke realizou 18 filmes entre 1994 e 2013, entre curtas e longasmetragens, em um primeiro momento atuando na clandestinidade dentro de seu pas,
com financiamento externo, e a parir de 2004 com o aval do governo chins. Jia
considerado o maior expoente da sexta gerao do cinema chins, tambm
conhecida como a gerao urbana por seu enfoque na vida e na paisagem das
cidades de seu pas. Como tentarei evidenciar, sua obra procura responder nova
conjuntura histrico-social da China atravs de uma esttica original, que nasce do
problema da intermidialidade aliado a um impulso realista. Isso significa que, por um
lado, seu cinema se define pela crena de cunho baziniano na vocao da arte
cinematogrfica pelo realismo, o que transforma sua cmera em uma fonte de poder.
Por outro lado, esse enlace com o real ocorre tambm atravs de recursos estticos
encontrados em outras tradies artsticas chinesas, tais como a pintura e a
arquitetura. Assim, a intermidialidade que aponta para o entrecruzamento do
cinema com as outras artes e o realismo normalmente associado sua
especificidade se misturam no cinema de Jia Zhang-ke. Essa mistura, que cria
suas prprias regras, afina-se a um regime esttico das artes, nos termos de
Jacques Rancire (2001; 2009a; 2009b), e deriva sua fora da criao de um
dissenso, que rene os impulsos realista e autoral dessa intermidialidade crtica em
um impulso poltico, produto da interao entre a Histria e a Poesia.
Em busca da vida, vencedor do Leo de Ouro no Festival de Cinema de
324
Veneza em 2006, foi inteiramente filmado em locao na regio das Trs Gargantas,
situada em Chongqing, centro da China. A ao transcorre em uma paisagem
urbana em processo de franco desaparecimento, sob o pano de fundo de uma
paisagem natural carregada de significados simblicos. FengJie, localizada s
margens do rio Yangtze, uma cidade de mais de 2000 anos que est prestes a ser
submersa pela construo da represa das Trs Gargantas. Ser para l que um
homem e uma mulher da provncia de Shanxi iro viajar em busca de seus cnjuges,
de quem esto separados h alguns anos. Ao chegarem, encontram uma cidade
que est sendo demolida, em parte para a reciclagem de material de construo e
em parte para tornar a represa navegvel. Suas buscas ocorrem ento em um
espao repleto de prdios desabados, muros esburacados e pilhas de entulho.
A escolha da locao de Em busca da vida no se deu por acaso. Ao situar
essas duas histrias em FengJie, Jia Zhang-ke deixou evidente seu desejo de lanar
um olhar para uma paisagem urbana em desaparecimento de modo a observar e
refletir sobre a atmosfera de transformao intensa que domina a regio das Trs
Gargantas, assim como grande parte de seu pas desde os anos 1980. Tais
mudanas dramticas so consequncia da chamada Era das Reformas de Deng
Xiaoping (GaigeKaifang, 1978-1992), que levou a China em direo economia de
mercado. Sob a liderana de Deng, que sucedeu a dcada traumtica da Revoluo
Cultural (1966-1976), o pas passou gradualmente a cultivar melhores relaes com
o resto do mundo e a abrir sua economia para o investimento externo. Internamente,
a China reverteu a coletivizao da agricultura, privatizou grande parte da indstria e
permitiu o aparecimento de negcios privados. Os efeitos das reformas econmicas
foram sentidos com intensidade nos espaos urbanos do pas, que desde ento vem
passando por grandes transformaes espaciais tais como a demolio extensiva de
habitaes tradicionais e antigas comunidades para a construo de novas avenidas,
pontes, viadutos, prdios,estaes de metr e grandes shopping centres.
A obra de Jia Zhang-ke, conforme afirma o prprio diretor em diversas
entrevistas nos ltimos anos (ver por exemplo BERRY, 2009; FIANT, 2009; JIA,
2009), movida por um desejo de filmar o desaparecimento, de registrar e preservar
atravs da ontologia da imagem cinematogrfica uma paisagem urbana efmera.
Jia parece muito consciente da dimenso espacial da memria, geralmente
325
ofuscada por sua dimenso temporal, e de como um espao em desaparecimento

acarreta inevitavelmente uma perda de memria. Da Jia deriva uma urgncia em
filmar esses espaos e essas memrias, urgncia esta que vem atrelada, de modo
aparentemente contraditrio, a um estilo lento, que se empenha em observar
cuidadosamente aquilo que est prestes a se transformar.
Conforme mencionado anteriormente, a razo por trs do desaparecimento
da paisagem urbana histrica de FengJie a construo da Usina Hidreltrica das
Trs Gargantas no Rio Yangtze. Uma das maiores obras da engenharia moderna, a
represa e usina das Trs Gargantas foi primeiramente proposta pelo fundador da
Repblica chinesa Sun Yat-Sen, e mais tarde, nos anos 1950, prospectada por Mao
Zedong. A construo finalmente comeou em 1994 e foi completada em 2012,
inundando mais de 600 quilmetros quadrados de terra incluindo monumentos
arqueolgicos e histricos e deslocando mais de 1 milho de pessoas. Por trs da
grandeza do projeto estava uma das paisagens mais icnicas da China, formada
pelas trs gargantas do rio Yangtze. A primeira das trs, e tambm a mais estreita e
bonita, chamada Qutang. Sua harmoniosa combinao de montanhas, canyons e
a gua verde do rio Yangtze lhe renderam at mesmo um lugar na nota de 10 Yuan,
como pode ser observado em uma das cenas mais notveis de Em busca da vida,
na qual o personagem Sanming observa a paisagem da nota diante da paisagem
real. Mas a importncia e centralidade dessa paisagem para a memria cultural e
coletiva chinesa se deve tambm sua presena recorrente em poemas e pinturas
clssicas das dinastias Tang, Song e Yuan. Hoje essa paisagem, alm de tantos
outros stios histricos que ficavam s margens do rio, foi literalmente apagada pela
construo da represa.
A importncia da iconicidade das Trs Gargantas na China tambm guarda
uma relao com seus principais elementos constituintes, ou seja, a Montanha e a
gua. Como sabido, a expresso em lngua chinesa montanha-gua quer dizer,
por meio de uma sindoque, paisagem. A pintura de paisagem ento conhecida
como pintura de montanha e gua, ou em chins shanshuihua (). Conforme
explica Franois Cheng, as montanhas e a gua correspondem para o pensamento
chins aos dois polos da Natureza, que por sua vez correspondem, de acordo com a
tradio confucionista, aos dois polos da sensibilidade humana, o corao
326
(montanha) e o esprito (a gua). Da possvel inferir que pintar uma paisagem

tambm pintar um retrato do esprito humano. A montanha e a gua so, portanto,
mais do que termos de comparao ou metforas, j que encarnam as leis
fundamentais do universo macrocsmico e suas relaes orgnicas com o
microcosmo do Homem (CHENG, 1991, pp. 92-93).
Jia Zhang-ke esteve pela primeira vez em FengJieem 2005 para filmar um
documentrio sobre o pintor contemporneo Liu Xiaodong intitulado Dong, que se
tornou uma espcie de filme-par para Em busca da vida. Ao chegar cidade, muito
se impressionou com a potncia icnica da paisagem natural e com a aparncia
catica da paisagem urbana: Chegar a FengJie de barco como fazer uma viagem
ao passado da China. A paisagem que inspirou tantos poemas e pinturas parece
realmente emergir da dinastia Tang. Mas assim que o barco chega ao porto voc
jogado de volta em um presente extremamente catico (JIA, 2008, p. 7). No h
dvidas de que a paisagem funcionou como uma fonte de inspirao para a
sofisticada superimposio de temporalidades operada por Jia em Em busca da vida.
FengJie e a represa hidreltrica, a concretizao de um sonho tanto republicano
quanto comunista, so afinal um reflexo e um sintoma da nova China que emergiu
das cinzas da Revoluo Cultural. Ao mesmo tempo, a regio das Trs Gargantas
pertence herana cultural da civilizao chinesa, encapsulando assim no apenas
os sonhos e aspiraes do sculo XX e XXI como tambm dois mil anos de histria
da arte chinesa.
Cinema, pintura, espao

A aproximao que venho tentando estabelecer entre cinema e pintura
atravs das possveis afinidades entre as escolhas estticas de Jia Zhang-ke e a
pintura de paisagem em rolo chinesa est em consonncia com um entendimento do
espao cinematogrfico a partir de uma passagem de modelo terico dentro do
campo do cinema e do audiovisual. Essa passagem significou, grosso modo, a
reviso de uma srie de conceitos de inspirao estruturalista, ps-estruturalista e
psicanaltica que haviam guiado em grande medida a reflexo terica sobre o
cinema a partir da dcada de 1960.
327
Como sabido, a teoria do dispositivo cinematogrfico (BAUDRY, 1986) e o

entendimento da espectatorialidade como anloga regresso fase do espelho
Lacaniana (METZ, 1982), propostos a partir do final dos anos 1960 pela crtica de
influncia estruturalista, semitica e psicanaltica, passaram por diversas revises
desde o incio dos anos 1990. Em The Cinematic Body (1993), Steven Shaviro
criticou radicalmente este modelo e trouxe tona os elementos ativos e corpreos
da experincia cinematogrfica. Shaviro inspirou-se, entre outros, na obra de Gilles
Deleuze, que em Mille Plateaux: CapitalismeetSchizophrnie 2 (1980), com Flix
Guattari, e em seu estudo sobre o pintor Francis Bacon (1981), ps em evidncia a
funo ttil ligada viso. Desde ento uma srie de outros estudos no campo da
teoria do cinema vem privilegiando a qualidade ttil do olhar, dentre os quais se
destacam as noes de embodied spectator (espectador corporificado) de Vivian
Sobchack (2004) e de hapticvisuality (visualidade hptica) de Laura U. Marks
(2000).
Esta funo ttil recebe o nome de hptica, palavra de origem grega que
designa a cincia do tato, empregada pela primeira vez no campo da esttica pelo
historiador austraco Alois Riegl, curador do setor de arte txtil do Museu de Arte e
Indstria de Viena entre 1887 e 1897. Conforme observa Giuliana Bruno (2007, p.
247), Riegl se referiu experincia hptica como um estgio inferior na evoluo da
percepo moderna em direo ao tico. Foi Walter Benjamin quem subverteu essa
evoluo de hptico para tico proposta por Riegl, sugerindo ao contrrio que a
percepo moderna seria acima de tudo uma experincia hptica, ttil. E foi alm ao
fazer a ligao expressa entre essa percepo moderna hptica e o cinema, em seu
famoso estudo de 1935 A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica:
O elemento de distrao no filme tambm essencialmente ttil, baseado
em mudanas de lugar e de foco que periodicamente assediam o
espectador. Comparemos a tela do cinema tela da pintura. A pintura
convida o espectador contemplao; diante dela, o espectador pode se
abandonar s suas associaes. Ante tela do cinema ele no pode faz-lo.
Assim que seus olhos captam uma cena ela j se alterou (1999, p. 231).
No mbito desta anlise, interessa ressaltar de que modo a nfase na

natureza hptica da experincia cinematogrfica ps em xeque abordagens acerca
do espao no cinema tais como a de Pascal Bonitzer (1985), Jean-Louis Comolli
(1971-72) e Stephen Heath (1976), afinadas tradio terica de inspirao
328
semitico-psicanaltica e que enxergavam a superfcie plana do filme como uma tela

comparvel tridimensionalidade ilusria da pintura (BONITZER, 1985). Como
explica Philip Rosen, Comolli e Heath advogaram a dominao da perspectiva
renascentista na tecnologia da imagem, conectando essa persistncia ao apelo de
uma posio centralizada do sujeito, cuja construo geomtrica em perspectiva
eles entediam atravs de certos tipos de materialismo histrico e da psicanlise
(ROSEN, 2001, p. 14). A ideia da perspectiva era ento ligada, para Comolli e Heath,
a um ideal visual epistemolgico capaz de manifestar um padro de conhecimento
visual confivel e a imaginao de um sujeito estvel, incorporados ao cinema
mesmo que a composio em perspectiva esteja integrada a outros elementos do
espao flmico, tais como o movimento (ROSEN, 2001, p. 14). Ainda para Heath, a
narrativa seria o elemento que asseguraria um posicionamento coerente ao
espectador habituado ao ponto de visto esttico da perspectiva renascentista,
garantindo a coerncia espacial a despeito da mobilidade inerente ao cinema.
O processo de reviso terica que abarcou uma reapreciao da noo de
espao cinematogrfico incluiu, entre outras, a proposio de David Bordwell (1985)
por um entendimento cognitivo da perspectiva e a rejeio de Jonathan Crary (1990)
da existncia em um filme de uma fonte de conhecimento nica e objetiva. Mais
central ainda a obra da professora italiana baseada nos Estados Unidos Giuliana
Bruno, talvez a mais original e inspiradora no campo terico das relaes entre
cinema e espao. Em seu monumental Atlas of Emotion (2007), Bruno elabora a
qualidade sensorial da experincia cinematogrfica identificada por Gilles Deleuze,
que assinalou nos anos 1980 uma passagem do modelo espectatorial de tico para
hptico, contribuindo assim para um distanciamento da noo de representao na
teoria do cinema (1985). Em seu Atlas, Bruno sugere que o cinema uma arte
espacial, parente da arquitetura, e transforma o(a) espectador(a) de voyeur em
voyageur. Assim, segue a tendncia recente de no mais enxergar o cinema como
herdeiro direto da perspectiva Renascentista, e de considerar a apreciao do
espao flmico a partir da experincia ttil e do movimento.
Diante desse deslocamento de modelo terico, pode-se afirmar que o cinema,
ao invs de transportar a(o) espectador(a) de volta fase do espelho da primeira
infncia, proporciona uma viagem emotiva atravs de espaos mltiplos (Bruno aqui
329
aproxima as palavras motion-movimento e e-motion-emoo). Evocando a

conhecida frase de Michel De Certeau, toda narrativa uma narrativa de viagem
uma prtica espacial (2007), ela sugere ser o filme a histria de viagem por
excelncia. Narrativas flmicas geradas por um lugar, e com frequncia rodadas em
locao, nos transportam para esse lugar (1997, p. 46). Para Bruno, assistir a um
filme uma forma imaginria de flnerie (2007, p. 17). Por fim, ela chama tambm
chama a ateno para o parentesco do cinema com a cidade ao escrever que por
ser um affair urbano, produzido pela era da metrpole, o filme desvenda o trnsito
metropolitano, e sua velocidade incessante (1997, p. 46).
Shanshuihuae Em busca da vida: conexes intermiditicas

Mas o que ocorre com a relao entre o cinema e a tradicional pintura em rolo
chinesa, que de certo modo empreendia uma representao mvel e multifocal do
espao muito antes do aparecimento da imagem em movimento? Conforme
explicam Linda C. Ehrlich e David Desser (1994), as artes pictricas asiticas no se
apoiam de qualquer modo significativo na noo de perspectiva renascentista, e no
guardam qualquer relao com o chamado horror vacui (o medo do espao vazio)
tambm caracterstico da arte renascentista. Estaria assim a organizao espacial
da pintura chinesa de um modo geral mais prxima da organizao espacial
empreendida pelo cinema e outras manifestaes audiovisuais? E de que modo esta
anlise esttica relevante para um entendimento mais profundo da obra de Jia
Zhang-ke?
As conexes intermiditicas entre o cinema e a tradio de pintura chinesa
em rolo j vm sendo estudadas em relao obra de alguns mestres do cinema
asitico tais como o diretor japons Kenji Mizoguchi e o taiwans HouHsia-hsien. O
termo plano-rolo, por exemplo, foi cunhado pelo terico franco-americano
NolBurch (1979/2004) para descrever justamente os planos-sequncia em
movimento lateral empregados por Mizoguchi em uma srie de filmes, e que, de
acordo com o prprio diretor, procuravam emular a experincia mvel de observao
de uma pintura japonesa tradicional (e-makimono). Como explica Lcia Nagib,
tomando como base a ideia do descentramento e da auto-reflexividade inatos arte
330
japonesa, Burch (muitas vezes em consonncia com Tadao Sato) compara a

estrutura do plano-sequncia de Mizoguchi com a do e-makimono (pintura em rolo
japonesa), que se desenvolve de forma a mostrar as personagens de cima para
baixo, ligeiramente fora de centro e numa ao contnua (1990, p. 11). Burch via
nessa opo esttica do diretor um distanciamento em relao decupagem
clssica caracterstica do cinema narrativo americano, j que o plano-sequncia em
movimento lateral dispensava a decomposio espacial em planos e sua juno em
continuidade na montagem. Mizoguchi poderia ser visto, ento, como um diretor
moderno antes mesmo do cinema moderno ter emergido como conceito e tendncia
na Europa e nos Estados Unidos dos anos 1940, o que colocaria em questo o
prprio binarismo clssico X moderno to perpetuado nos estudos do cinema. Aqui,
minha inteno levar essas conexes em considerao para examinar a
especificidade do realismo esttico de Jia Zhang-ke em Em busca da vida. Creio que
o foco nessa instncia especfica de intermidialidade permite trazer uma dimenso
histrica para um filme to firmemente localizado na China contempornea, a China
das grandes obras pblicas e das transformaes intensas. Ademais, enseja um tipo
de investigao que abre mo da perspectiva cartogrfica em prol de uma
abordagem geolgica, para sugerir que por trs das conexes transnacionais e
cinfilas que informam o cinema de Jia Zhang-ke h um olhar aguado e uma
recuperao consciente de traos estticos da histria da arte chinesa, revelando
assim de que modo Jia Zhang-ke integra forma e contedo e confere fora poltica
ao seu cinema.
Que relaes ento poderiam haver entre a pintura de paisagem em rolo e a
prtica espacial em Em busca da vida? O primeiro aspecto est relacionado
questo da perspectiva, que por sua vez est relacionada reviso do entendimento
do espao cinematogrfico explicada anteriormente. Conforme observa Franois
Cheng, a perspectiva na pintura chinesa tradicional , antes de mais nada, uma
organizao mental dos elementos representados, atravs da qual tudo se
transforma em uma questo de balano e contraste:
Diferentemente da perspectiva linear que pressupe um ponto de vista
privilegiado e um ponto de fuga, a perspectiva chinesa de fato uma
perspectiva dupla. O pintor, em geral, deve estar posicionado em um ponto
de vista vantajoso de onde pode observar a paisagem como um todo; mas
ao mesmo tempo ele parece se mover atravs da pintura, abraando o ritmo
331
de um espao dinmico ao mesmo tempo em que contempla a paisagem de

longe, de perto e atravs de diferentes ngulos. [...] Mais do que um objeto
a ser observado, a paisagem para ser vivida. (1991, p. 101)
Se a pintura tradicional chinesa convida o olhar do pintor e do espectador a

adotar diferentes pontos de vista, seu tipo de organizao especial parece bem mais
afinado experincia cinematogrfica do que o ponto de fuga e a iluso
tridimensional da pintura renascentista ocidental. Em Em busca da vida, Jia parece
sempre buscar uma organizao especial em mltipla perspectiva similar
encontrada nas pinturas tradicionais chinesas ao empregar uma decupagem que
com frequncia alterna o ponto de vista do voyeur, inspecionando um espao a partir
de um ponto de vista vantajoso, com um ponto de vista altura de uma pessoa, com
a cmera parecendo estar na altura de um ombro. Eu diria mesmo que todo o filme
emprega uma alternncia de pontos de vista que se torna uma das chaves para sua
prtica espacial sofisticada.
Figura 1 e 2: Alternncia entre voyeur e voyageur em Em busca da vida de Jia Zhang-ke (2006)
Ao mesmo tempo, a noo de mltipla perspectiva tambm se impe no filme

atravs do uso prolfico do trackingshot ou travelling, ou ainda plano-rolo nos
termos de Burch, frequentemente associado ao plano-sequncia baziniano que se
tornou uma das marcas do cinema de Jia. Como explica o prprio diretor, o rio, as
332
montanhas e a neblina so elementos fundamentais da pintura chinesa. Foi por essa

razo que optei pelo trackingshot, que evoca o desenrolar de uma pintura chinesa,
que se abre aos poucos (JIA, 2008, p. 15).
Assim, o uso dos planos-rolo funciona como um terceiro elemento, ao lado
dos planos gerais de paisagem e dos planos altura do ombro, para a descoberta
da paisagem natural e urbana da regio das Trs Gargantas. Combinados, os trs
recursos estticos servem a uma investigao da relao entre a figura humana e
seu ambiente, trazendo tona a superimposio de temporalidades que define a
cidade de FengJie e em ltima anlise toda a China contempornea. Assim que os
principais personagens do filme, Sanming e Shen, so vistos contemplando um
espao, atravessando um espao e ao mesmo tempo sendo eles prprios
atravessados pelo olhar da cmera.
Essa combinao de planos e movimentos de cmera tambm traz tona a
presena aparentemente eterna de uma paisagem natural em contraposio
velocidade da mudana promovida pela fora humana, reforando deste modo
essas duas foras opostas em uma espcie de lamento cinematogrfico pela perda
da lentido e da histria. Isso porque, como aponta Fabienne Costa, Em busca da
vida demonstra de que modo a construo da Represa das Trs Gargantas teria
impactado ou violentado no apenas a vida dos habitantes da regio como tambm
a noo ancestral chinesa de paisagem ou shanshui (COSTA, 2007, p. 46). O
desaparecimento de cidades e stios histricos, portanto, parece tambm sugerir o
desaparecimento de uma memria cultural e coletiva conectada a essa paisagem.
333
Figura 3, 4 e 5: O plano-rolo em Em busca da vida de Jia Zhang-ke (2006)
A relao intermiditica entre o filme e a pintura chinesa tambm pode ser

investigada a partir da noo de espao vazio, to central ao sistema de
pensamento chins quanto o Yin-Yang (CHENG, 1991, p. 45). Na pintura chinesa,
o espao vazio significa reas da composio visual que existem entre os
principais elementos da pintura, ou seja, a montanha e a gua. Franois Cheng nota
que em algumas pinturas das dinastias Song e Yuan o espao vazio chegava at
mesmo a ocupar dois teros do espao pictrico. Mas apesar do nome, o espao
vazio no pode ser considerado inerte, j que na verdade ele ocupado por sopros
que conectam o mundo visvel ao mundo invisvel. Isso significa que uma nuvem,
por exemplo, deve ser vista como um elemento que opera uma conexo entre a
montanha e a gua, ocupando grande parte da pintura. O espao vazio assim
essencial para evitar uma oposio rgida entre esses elementos, que se comunicam
e por fim se transformam um no outro, em uma encarnao das leis dinmicas do
real dentro da tradio do pensamento chins (CHENG, 1991, p. 47).
Mas de que forma o espao vazio da pintura chinesa se manifesta no
cinema, e mais especificamente em Em busca da vida? Em uma espcie de
334
traduo intersemitica, o espao vazio parece subsistir no estilo narrativo lento,

atrasado ou demorado do filme. Esse estilo demorado, nos termos de Laura
Mulvey (2006), acaba por abrir um espao para momentos vazios em que nada
parece acontecer. Esse de fato um filme que toma tempo, seguro de que sempre
algo acontece quando nada parece acontecer. Assim, em Em busca da vida o que
poderia ser visto como pausas narrativas servem na realidade para abrir um
espao aos personagens Sanming e Shenpara que tenham tempo de pensar e sentir.
Esses momentos vazios tambm permitem ao espectador uma atitude mais
reflexiva, diferente da adotada diante de uma narrativa mais rgida de causa e efeito.
Para concluir esse breve apanhado das possveis conexes intermiditicas
entre a pintura tradicional chinesa e o filme de Jia Zhang-ke, gostaria ento de
sugerir que, apesar de sua esttica original ser uma resposta a uma nova conjuntura
social chinesa ela tambm parece nascer do problema da intermidialidade, que traz
uma dimenso histrica perspectiva contempornea. Assim, apesar de concordar
com diversos crticos e tericos que insistem na relao entre o cinema de Jia
Zhang-ke e as monumentais transformaes da China contempornea derivadas do
processo de urbanizao e globalizao, creio no ser possvel negligenciar o modo
como seus filmes se relacionam com tradies artsticas que remontam a um
passado milenar. No caso de Em busca da vida, penso ser justamente a
combinao de forma e contedo atravs de recursos estticos da pintura tradicional
chinesa que permite a Jia Zhang-ke uma reflexo no apenas sobre a
contemporaneidade como tambm sobre o passado artstico e cultural de seu pas.
Assim que o diretor conhecido como o poeta da globalizao tambm um
historiador da transformao da China contempornea (BERRY, 2008), e a
combinao desses dois vetores, motivados por um olhar ao mesmo tempo
contemporneo e retrospectivo, faz emergir a atualidade e a fora poltica de seu
cinema, que parece funcionar como um diagnstico dos nossos tempos.
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336
Ceclia Mello
Ceclia Mello Jovem Pesquisadora FAPESP na Unifesp Campus Guarulhos, com o projeto
Intermidialidade, Esttica e Poltica no Cinema Chins de Jia Zhang-ke. Foi bolsista
FAPESP de ps-doutorado (2008-2011, ECA-USP), doutora em cinema pela Universidade
de Londres e organizou com Lcia Nagib o livro Realism and the Audiovisual Media
(Palgrave, 2009).
337
A ESCRITA NA PELE OU A MARCA DA MORTE NA LITERATURA E NO CINEMA

JAPONS
Marilia Kubota - UFPR
RESUMO: Este artigo investiga e analisa as representaes literrias e flmicas sobre o
corpo na literatura e cinema japoneses do ps-guerra. Mais especificamente, analisa as
relaes entre corpo e escrita, tema enraizado na cultura japonesa, que guarda paralelos
com o conceito da dualidade natureza e cultura. O eixo da discusso so as leituras de
obras de fico japonesas ou ocidentais com temtica japonesa, sob a tica da catstrofe
nuclear. Essas leituras contrapem-se a vises da tradio cultural japonesa, em que o
corpo erotizado, como no teatro N e Kabuki e no Ukiyoe. Investiga-se se a viso do corpo
japons foi apropriada por uma ideologia que difunde a imagem do corpo sagrado/fechado,
decorrente do pensamento budista, resultando no cone doentio emergente das cinzas
atmicas, leitura preferencial de crticos de estudos culturais no Ocidente sobre as obras
nipnicas ou que reportem ao Japo.
Palavras-chave: escrita, corpo, bomba atmica.
ABSTRACT: This paper investigates and analyzes literary and filmic representations of the
body in Japanese's postwar literature and cinema. More specifically, it analyzes the
relationship between body and writing, a settled theme in Japanese culture, which parallels
with the concept of nature and culture duality. The discussion point here is informed by
Japanese and western Japanese-themed fiction focusing on nuclear catastrophe. These
readings oppose traditional cultural visions of an eroticized body, as in Noh and Kabuki
Theater and in Ukiyoe. I question if a concept of Japanese body has been appropriated to
reflect an ideology which spreads the image of a sacred/closed body as a Buddhist corollary.
It possibly results in the sick imagery of an icon emerging from atomic ashes that composes
a mainstream western reading by cultural studies on Nipponese or related literature.
Keywords: writing, body, atomic bomb.
As imagens divulgadas sobre o holocausto nuclear da Segunda Guerra

Mundial, na grande imprensa, durante muito tempo, mostravam o cogumelo atmico,
as bombas, as cidades e os monumentos destrudos em Hiroshima e Nagasaki.
Pouqussimas mostram os corpos das vtimas, a no ser nos peridicos mais
sensacionalistas. De acordo com as estatsticas oficiais, 70 mil pessoas morreram
imediatamente durante os bombardeios em Hiroshima e 40 mil em Nagasaki.
Milhares ficaram doentes e calcula-se que no total, as duas exploses nucleares
tenham feito 200 mil vtimas. Muitas delas ficaram incapacitadas e doentes por
causa da radiao nuclear. Um terceiro grupo, testemunhas das exploses, mesmo
no tendo adoecido, foi atingido por outro tipo de doena a estigmatizao social.
338
Para os japoneses, durante muito tempo, as palavras bomba atmica, Hiroshima

e Nagasaki tornaram-se um tabu. As pessoas suspeitas de terem sofrido a
radiao eram isoladas. Temia-se que, atravs de casamentos, pudessem contagiar
os corpos sos.
Apenas na fico, O cinema e a literatura denunciam, de forma alegrica ou
realista, o silncio que envolveu os marcados pelas cinzas nucleares. Neste trabalho,
analiso quatro obras: os filmes Contos da lua vaga (Ugetsu monogatari), de Kenji
Mizoguchi, Hiroshima meu amor (Hiroshima mon amour), de Alain Resnais, Kwaidan
As quatro faces do medo (Kwaidan), de Masaki Kobayashi, e Chuva negra (Kuroi
ame), de Shohei Imamura.
A que explora o tema em abordagem mais realista o filme de Shohei
Imamura, adaptao de obra homnima, de Masuji Ibuse. O autor baseou-se em
dirios e testemunhos para construir o romance, transformando-os nos dirios de
dois personagens: Yasuko, a protagonista, e seu tio, Shigematsu Shizuma. A opo
pela forma do dirio aproxima o leitor da narrativa, como se v na descrio de
Yasuko sobre a chuva cida que caiu do cu radioativo de Hiroshima:
A fumaa subia bem alto no cu, espalhando-se medida que ascendia.
Lembrei-me de uma foto que vi retratando tanques de petrleo se
incendiando em Cingapura. Fora tirada logo aps a ocupao da cidade
pelas tropas japonesas; uma cena medonha, a ponto de me fazer
questionar sobre a pertinncia de aes daquele tipo. A fumaa elevava-se
cada vez mais, atravessando as nuvens que pairavam horizontalmente,
imensa, assemelhando-se a um monstro na forma de guarda-chuva (Ibuse,
2011, p. 23).
Yasuko ser estigmatizada como vtima da radiao e no se casar. Mais

tarde, sofrer na carne os efeitos da radioatividade, que atingir sua pele e da qual
tentar se livrar, em vo.
Me dei conta de que estava cheia de algo parecido com lama respingada
sobre mim. Minha blusa branca de mangas curtas tambm estava suja e
apenas nesses locais manchados o tecido foi danificado. Percebi, ao ver-me
no espelho, que tinha manchas da mesma cor por todo o corpo, exceto na
parte escondida pelo capuz antiareo. Encarava-me no espelho quando me
lembrei de que no momento em que subimos no barco clandestino,
orientadas pelo senhor Nojima, j caa uma pancada de chuva negra. Creio
que era por volta das dez da manh. Nuvens negras se aproximavam,
vindas da direo da cidade, com barulho de trovoada, e a chuva que delas
caa parecia varas da grossura de caneta tinteiro. Apesar de ser pleno vero,
fazia um frio de arrepiar. A chuva logo cessou. Era como se eu estivesse
tendo uma alucinao. Imaginei que a pancada de chuva comeara a cair
339
quando ainda estvamos dentro do caminho. (...) Lavei as mos na fonte,

mas por mais que as esfregasse com sabo a sujeira no saa. Colava-se
pele. No entendia a razo (ibidem).

Figura 1: Chuva negra.
A imagem dos resduos atmicos da chuva cida caindo no rosto de Yasuko,

no filme de Imamura, resgata a associao entre escrita e pele. As inscries da
radiao permanecem na pele das vtimas como marcas visveis da violncia nuclear.
As manchas funcionam como signos legveis da radiao, determinando a excluso
social. Temerosos da estigmatizao, os tios de Yasuko ficam em dvida se
transcrevem tais informaes de seu dirio.
Em vrios registros histricos da humanidade, o ritual de marcar a pele
confirma um ato de excluso social. Nos campos de concentrao nazistas, os
340
judeus so tatuados com nmeros, como se fossem animais de outras espcies. A

marcao no corpo tem dupla funo, uma desumanizadora, para que o corpo
marcado perca a sua identidade, tornando-se invisvel. A outra, em vis oposto, faz
que a identidade seja agregada a um grupo. Nesse sentido, a tatuagem decorativa
uma forma de distino social, uma visibilidade.
Em relao pele, o escritor Tanizaki j diz em Em louvor da sombra, que
a compleio japonesa, no importa quo branca seja, tingida por delicada
nebulosidade. A bomba atmica de Hiroshima e Nagasaki iniciou um novo
fenmeno de inscrio, testando a capacidade do corpo humano de sustentar a
fora de cauterizao da radiao atmica: seguindo a retrica de Tanizaki do corpo
como uma superfcie fantstica, irradiao atmica pode ser vista como criao de
um tipo de fotografia violenta diretamente na superfcie do corpo humano. (LIPPIT,
2005, p.109)
Fora do Japo, a primeira tentativa de se falar sobre as marcas sociais
deixadas pelas cinzas radioativas foi Hiroshima meu amor. As cenas iniciais do filme
alternam imagens sobre os horrores da bomba atmica em Hiroshima: corpos
espalhados a esmo numa enfermaria, closes em deformaes fsicas, como
consequncia da radiao, exposio de fotos da hecatombe no museu que guarda
o passado. E cenas de amor entre um casal, identificado apenas pelos nomes de
suas cidades: a atriz francesa Nevers e o arquiteto japons Hiroshima. O amor entre
eles mistura cinzas e fluidos, uma fuso imagtica que pretende estender um gesto
de compaixo do Ocidente ao Japo.
Todo o dilogo entre o casal um embate sobre o tema da viso, da memria
e da veracidade do testemunho. Nevers afirma que por ter visitado o Memorial da
Paz de Hiroshima viu todo o sofrimento das vtimas. O arquiteto, que sofreu na
carne a tragdia, rebate que ela no poderia ter visto nada em Hiroshima. A atriz,
porm, tem uma tragdia individual sofrida durante a Segunda Guerra. Muito jovem,
apaixonou-se por um jovem soldado alemo e foi isolada em sua cidade pela sua
liberdade de amar. Teve seus cabelos cortados e ficou deprimida. Hiroshima, porm,
argumenta sempre que ela nunca conheceu a dor das vtimas da cidade japonesa. O
arquiteto apenas rebate suas falas, sem argumentar com um discurso lgico. A
341
suposio que para Nevers, tanto ela como as vtimas civis da radiao nuclear
foram estigmatizadas por estarem do lado inimigo na guerra. Mas, para Hiroshima, o
drama individual no se compara ao coletivo. Embora a dor psicolgica seja
semelhante, as marcas fsicas e sociais se inscreveram na pele dos hibakushas
(sobreviventes da bomba atmica). Mas ambos carregam as marcas do
deslocamento, de ter estado em outro lugar durante o momento da catstrofe. O
breve relacionamento pode ser um sintoma de seus desconfortos, a inabilidade de
ficar no lugar a que pertencem.
Figura 2: Hiroshima meu amor.
No apenas obras realistas descrevem as angstias sofridas pelos que so

marcados com as inscries da chuva cida Lippit (2005) v inscries da catstrofe
342
nuclear em dois diferentes filmes do ps-guerra: Contos da lua vaga, de Mizoguchi e

Kwaidan As quatro faces do medo, de Kobayashi. Ambos contm cenas que
podem ser lidas como alegorias da aniquilao atmica.
O filme de Mizoguchi uma adaptao de Contos da chuva e da lua, de Ueda
Akinari, coletnea publicada pela primeira vez em 1776. No conto adaptado A
Volpia da serpente, o campons Genjuro seduzido por um demnio, que toma a
forma de uma mulher, Wakasa. O demnio gradualmente suga a energia de Genjuro,
ameaando lev-lo morte. Seduzido pela fantasia, ele abandona a famlia. Um
sacerdote local percebe o estado do campons. Vendo a sombra do fantasma em
sua aura, prope salv-lo inscrevendo em seu corpo oraes em snscrito. De
acordo com as crenas budistas, o texto sagrado proteger o campons dos
ataques do fantasma.
343
Figura 3: Contos da lua vaga.
Quando Genjuro e Wakasa voltam a se encontrar, a proteo surte efeito. Ele

anuncia a inteno de ir embora e ela tenta persuadi-lo a ficar. Mas, quando tenta
toc-lo, recolhe-se em dor, queimada pelo calor do corpo do homem. So separados
pela superfcie da pele de Genjuro, sua carne fresca:
A pele do campons se torna mancha, rematerializada com a inscrio do
sacerdote. A palavra escrita intervm como uma espcie de tela. Se
Wakasa for entendida como uma metfora da aniquilao atmica, o corpo
marcado de Genjuro neutraliza a fora atmica com a cauterizao das
feridas. Apenas quando assume a superfcie da pele manchada, o
campons recupera a humanidade (LIPPIT, 2005, p.114, traduo nossa).
Wakasa retira-se para as sombras, incapaz de superar a dvida que a pele

marcada de Genjuro impe.
Visto dessa forma, o filme recodifica a estigmatizao das vtimas da bomba
atmica. Expor as marcas da violncia, em vez de escond-las, como Yasuko, faz
com que o monstro se retraia. Seja o monstro manifestao interiorizada na psique
das vtimas, seja personificado em Godzilla (Gojira, 1954), de Ishihiro Honda, a
fantasmalizao coletiva do terror nuclear.
J no filme Kwaidan, de Kobayashi, tambm adaptado de uma obra literria
(uma compilao de narrativas fantsticas da literatura clssica japonesa em
traduo em ingls de Lafcadio Hearn, publicada em 1904), o encontro entre
fantasma e carne similar, mediado pela escrita com tinta lquida. No por acaso,
nas cenas iniciais de Hoichi sem orelhas, manchas de tinta negra escorrem na tela.
Sumi, o nanquim usado no pincel de caligrafia japons, ou sangue coagulado? A
cena antecipa a descrio da batalha de Dan-no-ura, auge de Contos de Heike
(Heike monogatari). Nesse estreito acontece a batalha em que os Taira so
derrotados pelos Minamoto.
Muito sculos depois, a esse stio histrico chega o monge cego Hoichi.
Famoso pela habilidade musical com o alade (biwa), sua recitao da batalha de
Dan-no-ura acaba atraindo os fantasmas. Como percebe Lippit, envolvido pelas
ondas e pelas lgrimas, Hoichi aproxima-se dos espritos dos guerreiros mortos que
lhe pedem para recitar a estria da batalha. Como no consegue ver seus anfitries,
344
acredita estar num palcio. Durante vrios dias, interpreta a rcita. No mosteiro, os
sinais de cansao comeam a aparecer na face de Hoichi. Um dos novios o segue
em suas incurses noturnas e descobre que est tocando diante do tmulo dos
Taira. O sacerdote, ento, prescreve a medicina budista. O corpo nu de Hoichi ser
pintado com escrituras do Sutra do Corao a fim de proteg-lo dos fantasmas.
Figura 4: Mimi nashi Hoichi, em Kwaidan.
Durante a visita do fantasma, Hoichi estar invisvel. Mas no de todo: suas

orelhas esto vulnerveis. Tendo esquecido de cobrir as orelhas de Hoichi com as
oraes, os sacerdotes o deixaram exposto ao toque do fantasma. As orelhas so
tudo o que o fantasma pode ver. E as arranca do corpo. O sem-viso Hoichi
tambm privado de suas orelhas. E a dupla privao no corpo do msico pode ser
345
interpretada como marcas da guerra: A cegueira [...] tambm pode ser

alegoricamente um efeito do flash atmico, a segunda violncia com as orelhas de
Hoichi nas mos do fantasma reinscreve a memria da guerra no corpo de Hoichi"
(LIPPIT, 2005, p.118).
A imagem da desfigurao pode ser vista no exemplo real das Donzelas de
Hiroshima. Em 1955, um grupo de 25 mulheres voou para os Estado Unidos para
serem submetida a cirurgias plsticas gratuitas. O calor da radiao nuclear tinha
deformado seus corpos, unindo seus dedos das mos, transformados em garras.
Ficaram 1,5 anos em terras americanas. Era uma experincia indita para os
americanos. Eles haviam sido poupados das imagens de Hiroshima. Jornais,
revistas, televiso no veiculavam os efeitos da bomba nas pessoas. Nem todas as
cirurgias foram um sucesso. Numa delas, uma donzela morreu. Suas companheiras
levaram suas cinzas para o Japo no retorno.
Ver e no tocar, em A volpia da serpente. Ver e tocar uma pequena parte do
corpo, em Hoichi. Em ambos os filmes, o gesto de escrever no corpo funciona como
mecanismo para prevenir o contato destrutivo que ameaa absorver as vtimas em
outro mundo, imaginrio. Contaminadas pela semente radioativa, a princpio so
intocveis. Em outro momento, poucos no exporo suas marcas e continuaro
levados pelos fantasmas da guerra.
Contos da lua vaga, Hiroshima meu amor e Kwaidan s se referem s marcas
deixadas na pele pela hecatombe nuclear de forma potica. Apenas depois de 1969,
Ibuse rompe o silncio, ficcionalizando os depoimentos dos sobreviventes. A
linguagem potica das obras anteriores mostra como a alegoria funciona para
romper, gradualmente, os tabus sociais. Essa linguagem liberta a voz de indivduos
que carregam as marcas do sofrimento, no apenas fsico e psicolgico, mas
tambm o da excluso social. A histria oficial sonega a narrativa dos indivduos que,
por pertencerem ao lado dos que sofrem as perdas, tm sua voz enfraquecida ou
silenciada. Confrontam-se as imagens de marcas na pele de pessoas queimadas
pela bomba com a do cogumelo atmico. Essa, incessantemente exibida, causa o
esquecimento e esterilizao dos fatos. A narrativa dos dramas individuais em
Chuva negra e Hiroshima meu amor dimensiona a catstrofe a uma escala humana.
346
A fico antecipa o regaste da dor desses indivduos, construindo uma viso

histrica mais ampla. O reconhecimento faz que o passado seja reescrito e reinscrito
na histria, passando a ter uma memria, uma narrativa, que, ainda trgica para os
tempos ps-modernos, aponta para uma cicatriz inesquecvel: o rompimento, pelo
irracionalismo, da fronteira entre o humano e no humano, a vida e a morte. A
exposio da cicatriz das vtimas promove o processo da cura da ferida simblica,
evitando a repetio do trauma coletivo. Assim, tanto a representao alegrica
como a realista abrem caminho para a memria apaziguada, uma representao
social solidificada de um relato histrico, resgatando a convivncia entre presente e
passado. O passado reelaborado uma reconciliao com o presente.
Referncias
Filmes
CHUVA negra. Direo: Shohei Imamura. Produo: Hisao Iino. Roteiro: Shohei Imamura e
Toshir Ishido, baseado em livro de Masuji Ibuse. Intrpretes: Yoshiko Tanaka, Kazuo
Kitamura, Etsuko Ichihara, Shoichi Ozawa, Norihei Miki, Keisuke Ishida, Hisako Hara,
Masato Yamada, Tamaki Sawa, Akiji Kobayashi. 1989. 1 DVD (123 min.) son., color, 35 mm.
Ttulo original , Kuroi ame.
CONTOS da lua vaga. Direo: Kenji Mizoguchi. Produo: Masaichi Nagata. Roteiro:
Yoshikata Yoda. Intrpretes: Masayuki Mori, Machiko Ky, Kinuyo Tanaka, Eitar Ozawa,
Ikio Sawamura, Mitsuko Mito, Kikue Mri. 1953. 1 DVD (94 min.) son., color, 35 mm. Ttulo
original: Ugetsu monogatari.
HIROSHIMA meu amor. Direo: Alain Resnais. Produo: Samy Halfon e Anatole Dauman.
Roteiro: Marguerite Duras. Intrpretes: Bernard Fresson, Eiji Okada, Emmanuelle Riva. 1959.
1 DVD (94 min.) son., color, 35 mm. Ttulo original: Hiroshima mon amour.
KWAIDAN As quatro faces do medo. Direo: Masaki Kobayashi. Roteiro: Yoko Mizuki.
Intrpretes: Nakamura Katsuo, Tanba Tetsuro, Shimura Takashi (Hoichi, the Earless). 1964.
1 DVD (183 min.) son, color, 35 mm. Ttulo original: Kwaidan.
Livros
AKINARI, Ueda. Contos da chuva e da lua. So Paulo: Centro de estudos japoneses
(USP), 1996. 150 p. (SEM ISBN).
IBUSE, Masaji. Chuva negra (Kuroi ame). So Paulo: Estao Liberdade, 2011. 330 p.
ISBN 978-85-7448-196-8.
LIPPIT, AKIRA, Atomic Light (Shadow Optics). Minneapolis: University of Minnesota Press,
2005. 214 p. ISBN 978-0-8166-4610-4.
Marilia Kubota
Formada em Comunicao Social, com habilitao em Jornalismo pela Universidade
Federal do Paran, em 1992. mestre em Estudos Literrios, com a dissertao As
narrativas japonesas de Valncio Xavier O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashiOichi, defendida em 2012. Autora dos livros de poesia Esperando as brbaras (2012) e
Dirio da vertigem (2014).
347
O COTIDIANO FAMILIAR EM SEGUINDO EM FRENTE

Mari Sugai UFPB e UnP
Orientador: Dr. Luiz Antonio Mousinho Magalhes 1
RESUMO: Este texto possui como objetivo realizar uma anlise flmica da obra
cinematogrfica de um dos diretores japoneses mais renomados dos tempos atuais,
Hirokazu Kore-Eda, e seu projeto Seguindo em frente (Aruitemo aruitemo. 2008).Para a
explanao do presente trabalho, analisaremos os temas esttica visual e linguagem
audiovisual; e a histria, que na obra em questo, possui como tema narrativo central, o
cotidiano e o encontro anual dos membros da famlia Yokoyama; alm da semelhana dos
pontos anteriormente mencionados com o trabalho de outro realizador japons, Yasujiro
Ozu, e seu longa-metragem Era uma vez em Tquio (Tokyo monogatari. 1953).
Palavras-Chave:
cinematogrfica.
Cinema
japons,
Hirokazu
Kore-Eda,
Anlise
flmica,
Narrativa
ABSTRACT: This text aims to analyze the cinematographic work of one of the most
renowned Japanese directors of modern times, Hirokazu Kore-Eda, and his project Still
walking (Aruitemo Aruitemo. 2008).For the explanation of this work, we intend to analyze the
themes visual aesthetics and audiovisual language; and the story that in the analyzed film
has as central narrative theme the everyday life and the annual meeting of the Yokoyama
family members, besides the similarity of the points mentioned before with the work of
another Japanese director, Yasujiro Ozu, and his feature film Tokyo Story (Tokyo monogatari
1953).
Keywords: Japanese cinema, Hirokazu Kore-Eda, film analysis, film narrative.
1. Introduo
A cinematografia japonesa chegou ao Ocidente quando os filmes de Kenji
Mizoguchi ( 1898 - 1956) e Akira Kurosawa ( 1910 - 1998)
comearam a participar dos festivais de cinema europeu em 19502.
Um grande evento com a exibio de pelculas japonesas ocorrido treze anos
depois, patrocinado pela Cinemateca Francesa, levou para o conhecimento de seu
pblico, filmes inditos de outros realizadores, desta vez da Nouvelle vague
japonesa3, apresentando diretores como Nagisa Oshima ( 1932 - ~), Kiju
Yoshida ( 1933 - ~) e Shohei Imamura (1926 - 2006). As obras
possuam tratamento cinematogrfico sem precedentes no Ocidente e histrias
348
totalmente estrangeiras aos costumes e hbitos da poca.

No final da dcada de 1960, as pelculas de Yasujiro Ozu ( 1903 1963) so tardiamente descobertas pelo Ocidente. O estdio responsvel por seus
filmes considerava seu cinema muito japons e menos exportvel do que os de
Mizoguchi e Kurosawa, e por este motivo, no houve empenho em exib-los
anteriormente nas principais capitais do Ocidente. O estilo cinematogrfico do
realizador tambm no era bem aceito pelos prprios colegas, conforme afirma
Silva:
[...] Diferente de Kurosawa e Mizoguchi que so consagrados em festivais
europeus nos anos 50, Ozu durante sua vida conhecido praticamente s
no Japo ou por um pblico vinculado cultura japonesa, reconhecido
como cineasta popular e clssico dentro do Japo desde 1932,
gradualmente, aps sua morte em 1963, convertido fora do Japo em
autor e uma alternativa ao cinema hollywoodiano, considerado como um
formalista rigoroso (HASUMI, 1998, p. 116), um cineasta moderno, e
diferentemente, dentro do Japo, foi criticado por cineastas da Nouvelle
Vague japonesa como Nagisa Oshima e Shonei Imamura (NYGREN, 2007,
p. 148), tido como um cineasta conservador, tanto do ponto de vista formal
4
como dos valores morais centrados na famlia. (SILVA , 2011, p. 8)
Porm este panorama no o encontrado atualmente,

Quase cinquenta anos aps sua morte, a situao hoje se inverte: cada
vez maior o culto ao cinema de Ozu fora do Japo, tanto no ocidente quanto
em outros pases orientais. Multiplica-se o nmero de livros publicados, de
palestras proferidas e de mostras realizadas em todo o mundo em torno do
cinema de Ozu. No entanto, o que mais nos encanta que, para alm das
honrarias a esses encantadores filmes do passado, a obra de Ozu
5
permanece viva, pulsante, atual. [...] (IKEDA , 2012)
E cujo efeito Ozu:

[...] pode ser uma possibilidade de manter ainda um cinema narrativo,
clssico, que no se dissolve nas experincias radicais dos cinemas novos
dos anos 60, base para a proposta conciliatria do cinema ps-moderno
que emerge com a crise da noo de vanguarda nos anos 70. (SILVA, 2011,
p. 8)
O reconhecimento no Ocidente de Ozu e outros profissionais, abriram as

portas para os atuais realizadores conterrneos, entre eles, Hirokazu Kore-Eda (

1962
~),
um
dos
diretores
japoneses
mais
reconhecidos
internacionalmente [...]. Faz parte de uma gerao de cineastas nascidos na dcada

de sessenta e que esto obtendo repercusso dentro e fora do Japo (MORENO6).
349
Aps a graduao em Literatura, Kore-Eda ingressou na produtora

audiovisual TV Man Union, como assistente de direo, e iniciou sua carreira com a
produo de documentrios para a televiso, temtica presente em alguns de seus
filmes ficcionais. Ele encontra-se ainda produzindo obras, e at o dado momento
pudemos contabilizar dezesseis pelculas para cinema e TV (entre projetos ficcionais
e documentrios j realizados, e outros em fase de pr-produo7), sendo nove
exclusivamente para cinema. Alm de diretor, ele tambm ocupa as funes de
roteirista, produtor e editor.
2. Desenvolvimento
Seguindo em frente8 uma obra ficcional. A respeito deste gnero, Rosenfeld
afirma que:
[...] A fico um lugar ontolgico privilegiado: lugar em que o homem pode
viver e contemplar, atravs de personagens variadas a plenitude da sua
condio, e em que se torna transparente a si mesmo; lugar em que,
transformando-se imaginariamente no outro, vivendo outros papis e
destacando-se de si mesmo, verifica, realiza e vive a sua condio
fundamental de ser autoconsciente e livre, capaz de desdobrar-se,
distanciar-se de si mesmo e de objetivar a sua prpria situao [...].
(ROSENFELD et al.,2011, p. 48)
Alm de fazerem parte em um gnero, os personagens da histria so

integrantes de um enredo, em que toda narrativa cinematogrfica possui uma trama
lgica, uma espcie de discurso (GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 26).
Seguindo em frente apresenta como trama principal (que ser detalhada a
seguir) o cotidiano familiar, que se desenvolve sem grandes reviravoltas narrativas,
pertencente a uma tendncia do cinema contemporneo asitico (semelhante ao
iraniano, argentino, e alguns nacionais), que parece estar produzindo a criao de
um contramodelo de Hollywood, conforme afirmam Baptista e Mascarello:
[...] Os roteiros so tirados da vida, da deles ou de amigos. As histrias so
principalmente urbanas. A cmera mvel, muitas vezes no ombro. A
impresso de que as imagens so feitas ao vivo, que so roubadas.
Esses filmes se tornam a concretizao de uma urgncia: a de filmar esses
destinos, a de tomar a palavra em nome dos contemporneos. Essa nova
corrente no se inscreve no esteticismo [...], e sim em um cinema humanista
e documental [...]. (BAPTISTA; MASCARELLO, 2008, p. 280)
O filme trata da reunio anual da famlia Yokoyama para recordar a morte do

350
filho mais velho, Junpei, que ocorreu quinze anos atrs, quando este morreu
afogado ao salvar um garoto em um rio.
A obra se passa em uma cidade prxima de Tquio, e durante o perodo de
pouco mais de um dia narrada a relao entre os membros da famlia, composta
pelo patriarca (Kyohei), matriarca (Toshiko), filho Ryota (que pode ser considerado o
protagonista da pelcula) e filha, ambos na faixa dos quarenta anos, alm de seus
respectivos companheiros e filhos.
A pelcula no nos situa em qual poca a histria se passa, informa somente
que acontece no vero. Devido a localizao geogrfica do pas, conclumos que
ocorre em um dia entre junho a agosto.
Neste encontro, Ryota apresenta sua esposa aos demais membros da famlia,
o que causa discrdia principalmente por parte de sua me, pois a nora viva e
tem um filho do primeiro casamento. Outro ponto apresentado como atrito, o fato
de Ryota, restaurador de arte, no ter seguido a profisso do pai e estar
desempregado. Kyohei, aposentado, exercia a profisso de mdico, e Junpei (o filho
morto), daria continuidade e herdaria seu consultrio.
Pais e filhos no se comunicam, porquanto existem velhos ressentimentos e,
muitas vezes, o que no dito, o interdito, o que fica subentendido, mais
importante do que aquilo que verbalizado.
Alm da temtica familiar, existem outros pontos em comum com a obra Era
uma vez em Tquio9, do realizador Ozu; que trata de um casal de idosos, Shukichi e
Tomi, que viaja para visitar os filhos na referida cidade do ttulo. Porm os prprios
filhos no dispem de tempo (ou no esto interessados) para dar ateno aos pais,
ao contrrio do acolhimento recebido pela nora, viva do filho morto na Segunda
Guerra Mundial.
Este gnero encontrado nas duas obras possui um nome especfico no
cinema japons: shomingeki, tambm conhecido como shoshimingeki, caracterizado
pelos dramas mais realsticos sobre pessoas comuns, cidados trabalhadores da
classe mdia.
possvel notar outras semelhanas entre as obras, alm da temtica
351
narrativa: na obra de Ozu, o personagem filho o mdico, e no o pai; sobre as

visitas, so os pais que viajam para encontrar os filhos; tanto em um longametragem quanto no outro, h morte de idosos; e presena do 'plano-tatame'.
A respeito desta informao tcnica presente na obra do diretor de Era uma
vez em Tquio, Nagib; Parente (1990) destacam a cmera baixa10, praticamente
imvel, uma lente objetiva de 50 mm11, e pouco uso de close-up12.
O recurso do posicionamento angular em posio baixa, utilizado por Ozu a
40 ou 50 cm do cho, pode-se dizer que esta altura est no nvel dos olhos de um
japons quando sentado sobre o tatame 13 . Existem inmeras leituras feitas por
estudiosos a respeito da posio deste enquadramento de Ozu. Sobre elas, Yoshida
afirma que:
Deve ter provocado boas gargalhadas no diretor a interpretao que muitos
vinham fazendo de que a composio da cmera em posio baixa era
derivada de um sentido esttico peculiar aos japoneses e expressava uma
perfeita harmonia com um espao arquitetnico o olhar que parte de uma
pessoa sentada num tatame. Para ele, no passava de uma explicao
bvia que essas cenas se mostrassem como uma expresso tipicamente
japonesa, e isso nada significava. Esse tipo de trusmo era veementemente
refutado por ele. (YOSHIDA, 2003, p. 140)
Ozu poderia considerar esta leitura bvia, por estar inserido neste costume,
diferente dos praticados no Ocidente.
Para narrar o encontro da famlia Yokoyama, Kore-Eda utiliza recursos
semelhantes aos de Ozu. Para equiparar, faremos comparao entre os frames de
ambos os filmes.
352
Figura 1 - Composio de Ozu

Fotograma de Era uma vez em Tquio
Figura 2 - Composio de Kore-eda

Fotograma de Seguindo em frente
Apesar do filme mais antigo ser preto e branco, e o outro colorido, ambas as
imagens exibem situaes semelhantes, a famlia reunida em um dos cmodos da
casa; ngulo de cmera proveniente da sua posio baixa, e plano geral da ao em
um tpico plano-tatame de Ozu; as rgidas composies geomtricas construdas
pelas linhas verticais em primeiro plano; as retas inferiores do tatame no cho; linhas
verticais formadas pelo fusum14; e o teto.
353
neste ambiente residencial ilustrado acima que ocorriam os dramas

familiares nos filmes de Ozu, que geralmente focavam, e constituam o centro
temtico resultante de um ncleo familiar em degradao (os filhos vo embora, ou
os genitores morrem, e etc.). Este o panorama similar encontrado em Seguindo em
frente: a evidncia dos integrantes da famlia Yokoyama em primeiro plano.
Certamente este cotidiano presente nos filmes no exclusividade da
cinematografia japonesa, podendo ser notada desde o incio do Cinema, com as
produes dos irmos Lumire, que tratavam do registro e exibio de fatos dos
acontecimentos de seu dia a dia (sada de funcionrios da fbrica, alimentao de
um beb, chegada de trem em uma estao e outros).
Sobre o cotidiano do japons, Ozu afirma que:
A vida dos japoneses absolutamente no cinematogrfica. Por exemplo,
ainda que seja para simplesmente adentrar uma casa, preciso abrir a
porta corredia, sentar-se no vestbulo, desamarrar os sapatos, e assim por
diante. No h como evitar estagnaes. Por isso, o cinema japons no
tem outra sada seno retratar essa vida propensa estagnao por meio
de mudanas que a adaptem linguagem cinematogrfica. A vida no Japo
precisa tornar-se muitssimo mais cinematogrfica. (apud YOSHIDA, 2003,
p. 45)
Segundo Rosenfeld (et al.,2011, p. 46): [...] O prprio cotidiano, quando se

torna tema da fico, adquire outra relevncia e condensa-se na situao-limite do
tdio, da angstia e da nusea. Calil15 (2010) complementa ao afirmar que Ozu s
se interessava por pessoas normais, imperfeitas, gente comum do dia-a-dia, em
meio s quais no h lugar para heris, e que a vida ordinria dessas pessoas se
desenrola
em
sucessivos
"desacontecimentos",
num
cotidiano
levemente
dramatizado.
Kore-Eda tambm parece ter predileo por histrias e personagens com este
perfil. Em seus filmes podemos perceber os protagonistas, todavia no h
antagonistas, podendo estes ser os fatos corriqueiros da prpria vida. A av Toshiko,
de Seguindo em frente, oferece momentos de ternura para com alguns membros da
famlia, porm revela-se rancorosa com um fato passado envolvendo seu esposo; e
sua nova nora no bem aceita, apesar da forma educada no tratamento, algumas
frases denunciam sua insatisfao com o casamento de seu filho.
O roteiro e a personagem Toshiko foram criadas baseadas nas prprias
354
experincias de seu realizador, conforme ele mesmo afirma:

Escrevi o roteiro de Seguindo em frente depois da morte de minha me.
Cerca de dois anos antes de sua morte, ela foi hospitalizada por causa de
um aneurisma cerebral. At aquele momento, usei o meu trabalho como
desculpa, mas eu realmente a deixava sozinha e no cuidava dela. [...]
Quando minha me estava doente e a visitei no hospital por dois anos,
tomei notas das conversas que tivemos. Essas notas que tomei foram o
ponto de partida para o roteiro. [...]. A famlia de Seguindo em frente muito
diferente da minha. Mas os sentimentos de pesar com os membros de sua
famlia, de ficar sem tempo, so fortemente baseados na minha prpria
16
vida. (PAYNE , 2008)
Segundo Silva, o cotidiano das famlias de Ozu e Kore-Eda mostrado pelos

cineastas atravs dos enquadramentos de cmera j mencionados anteriormente, e
tambm pelos:
[...] chamados pillow shots (BURCH, 1979, p.160) ou planos de tempos
mortos em que os objetos e espaos no ocupam um sentido muito explcito
no desenrolar da ao no funcionam tanto como contextualizao da cena,
nem so apenas momentos de suspenso, paisagens ou naturezas-mortas
a serem contempladas, eles apontam para um olhar que no nem dos
personagens mergulhados em sua interioridade nem do narrador onisciente,
mas de um olhar objetal ausente, invisvel e catico (YOSHIDA, 2003, p.
196), de um olhar qualquer sem que os objetos e espaos adquiram
demasiada autonomia nem a cmera se coloque em cena criando algum
tipo de metalinguagem. (SILVA, 2011, p. 6)
O mesmo autor complementa ao mencionar que:

[...] o vazio em Ozu no fala da ausncia da presena humana, de uma falta
angustiante, mas o espao e objetos quase se tornam protagonistas como
os personagens que passam pela tela. apenas um momento de escape
ou de descentramento de uma lgica que se cristalizou desde a perspectiva
renascentista, centrada no olhar humano, mas sem se perder no informe, no
inumano que tanto interessa s experincias das vanguardas. [...] Os
personagens so mais pontos no quadro do que o seu centro. (SILVA, 2011,
p. 5)
Estes trechos vazios no tem como funo principal servir de ligao para a
prxima cena, como normalmente aconteceria e o pblico assim compreenderia,
remetem, porm, a um significado mais relevante, at mesmo de um personagem,
como afirma Silva na citao anterior. Ilustraremos com dois exemplos abaixo:
355
Figura 3 Plano morto

Fotograma de Era uma vez em Tquio
Figura 4 Plano morto

Fotograma de Seguindo em frente
As narrativas audiovisuais so registradas/capturadas por enquadramentos

de
cmera
quando
personagens
acontecimentos
esto
presentes
em
determinados espaos e cenrios, que, conforme afirmam Gaudreault; Jost (2009, p.

105): O espao um dado incontrolvel que no podemos desprezar quando se
356
trata de narrativa: a maioria das formas narrativas inscreve-se em um quadro

espacial suscetvel de acolher a ao vindoura [...].
Os espaos que os personagens de ambos os filmes percorrem, so, em
grande parte, os cmodos residenciais. Em Era uma vez em Tquio, so mostrados
o lar do casal de idosos; e em Tquio, os visitantes transitam pela casa do filho, da
filha, um SPA, e o apartamento da nora. Enquanto que nas sequncias de Seguindo
em frente, resumem-se aos ambientes interno da casa dos avs.
Apesar das espacialidades das duas pelculas possurem como caracterstica
os pequenos e apertados espaos, so neles que Kore-Eda e Ozu conseguem
extrair os planos mortos, conforme citado acima.
Fica claro, portanto, que Kore-eda, mesmo pertencendo a uma gerao
distinta de Ozu, consegue manter a tradio tanto narrativa quanto esttica em seu
filme.
Sobre a influncia do falecido diretor em seus filmes, Kore-Eda comenta:
17
Quando fiz Maboroshi - A luz da iluso , estava ciente de minha forma de

expresso a partir do estilo de Ozu ao enquadrar certas cenas [...]. Mas
Seguindo em frente foi to pessoal que realmente deixei de lado qualquer
considerao de tcnica, estilo ou influncia e trabalhei intuitivamente. A
ideia principal da famlia em Seguindo em frente similar a de Maboroshi A luz da iluso, portanto seja talvez de onde venha a comparao com Ozu.
18
(TANAKA )
Kore-Eda fornece indcios de que em algumas sequncias tenha sido, mesmo

que inconsciente, influenciado por Ozu, seja na histria, esttica e/ou na linguagem.
Em Seguindo em frente esta hiptese pode ser verificada no somente na temtica
do filme, mas tambm no que se refere aos enquadramentos utilizados.
3. Concluso
Ozu, apesar de ser considerado por seus colegas, crticos e estudiosos, o
mais japons dos diretores de cinema (o oposto de Kurosawa), possui pontos em
comum com o trabalho desenvolvido por Kore-Eda, cineasta reconhecido por suas
obras no Japo ou exterior.
357
Em Seguindo em frente, ainda que seu autor no admita, podemos encontrar,

mesmo tendo sido realizado dcadas depois, alm da temtica central anloga,
similaridade com a esttica e linguagens audiovisuais utilizadas em Era uma vez em
Tquio.
Este se firma como o estilo que Kore-Eda desenvolve em seus projetos,
apesar de sua participao em um dos episdios 19 de um seriado de terror 20
produzido para a televiso japonesa. o tema cotidiano familiar que ele escolhe
para narrar em suas obras cinematogrficas; alm de contar com elenco infantil para
interpretar os protagonistas de alguns de seus filmes, como na realizao de trs
das nove pelculas realizadas por ele para a tela grande: Ningum pode saber21, O
que eu mais desejo22, e Pais e filhos23.
Certamente nem todos os seus colegas seguem este estilo/esttica/
linguagem/narrativa. Existem os que exploram outros gneros cinematogrficos,
dentre eles: o diretor de filmes de terror, Takashi Shimizu ( 1972 - ~), que
aps ser descoberto pelo Ocidente, foi convidado para dirigir obras em Hollywood,
realizando inclusive a refilmagem de seu prprio longa-metragem O grito 24 ,
produzido no Japo; alm de Takeshi Kitano (( 1947 - ~), que apesar da maior
parte de seus filmes estarem relacionados temtica violncia, autor de dramas
como Hanabi - Fogos de artifcio 25 e Dolls 26 ; outro profissional que transita pelo
mesmo gnero sanguinrio de Kitano, Takashi Miike ( 1960 - ~).
Kore-Eda, apesar de narrar, no filme analisado neste texto, uma histria do
cotidiano de uma tpica famlia japonesa, tornou-se conhecido devido a uma histria
que contm uma temtica mundial, ou seja, que poderia ter sido desenvolvida com
qualquer grupo de parentes e regio, e talvez por este motivo, apesar de utilizar
linguagem no usual, como por exemplo, enquadramentos com cmera baixa e sem
closes, suas obras sejam reconhecidas em inmeros locais alm do Japo.
Notas
1
Professor orientador: Dr. Luiz Antonio Mousinho Magalhes - Universidade Federal da Paraba (UFPB)
- Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes (CCHLA) - Programa de Ps Graduao em Letras - Literatura e
Cultura
2
Kurosawa tornou-se conhecido internacionalmente em 1950 ao ganhar o Leo de Ouro no Festival de
Veneza com a pelcula Rashomon, e Mizoguchi foi premiado no mesmo festival em 1952 por Oharu - A Vida de
uma Cortes, e recebeu em 1953 o prmio Leo de Outro por Contos da lua vaga.
358
Em referncia ao movimento Nouvelle vague francs, em que diretores como Franois Truffaut e Jean
Luc Godard deram incio a realizao de filmagens nas ruas e reas externas, fazendo uso de equipamento mais
leve e compacto, alm da temtica inspirada no Neorrealismo italiano.
4
Disponvel em:<http://www.uff.br/contracampo/index.php/revista/article/view/71/59>. Acesso em:
24/11/2013.
5
Disponvel em:<http://www.ozu.com.br/texto_04.html>. Acesso em: 09/mar/2014.
6
Disponvel
em:<http://digitooluam.greendata.es//exlibris/dtl/d3_1/apache_media/L2V4bGlicmlzL2R0bC9kM18xL2FwYWNoZV9tZWRpYS8zNT
Y1Ng==.pdf/>. Acesso em: 09/mar/2014.
7
Filmes que esto sendo preparados, e que ainda no foram filmados.
8
Ttulo original: ARUITEMO ARUITEMO. (). Direo: Hirokazu Kore-eda. 2008. O
ttulo adotado em portugus para esta pesquisa foi o mesmo utilizado quando a pelcula foi exibida durante o
evento 33 Mostra Internacional de Cinema de So Paulo (2009), j que o longa-metragem no foi lanado
comercialmente no Brasil.
9
Ttulo original: TOKYO MONOGATARI (). Direo: Yasujiro Ozu. 1953.
10
Tipo de enquadramento prximo ao cho.
11
Lente de cmera cujo campo de viso a mais prximo do olho humano.
12
Plano que enquadra o rosto do personagem.
13
Espcie de tapete japons feito de palha de arroz, coberto por uma esteira de junco.
14
Porta corredia de madeira, coberta de papel.
15 Disponvel em:<http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrissima/il0108201006.htm>. Acesso em:
09/mar/2014.
16
Disponvel
em:<
http://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&cad=rja&uact=8&ved=0CDQQFjAB&url
=http%3A%2F%2Fwww.penwithfilmsociety.co.uk%2Fsystem%2Ffiles%2Fstill_walking_0.doc&ei=6gUqU5nIIYfmk
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SEGUINDO em frente. Direo: Hirokazu Kore-Eda. Produo: Yoshihiro Kato, Satoshi
Kno, Hijiri Taguchi, e Masahiro Yasuda. Intrpretes: Hiroshi Abe, Yui Natsukawa, You,
Shohei Tanaka, Kirin Kiki, Yoshio Harada e outros. Roteiro: Hirokazu Kore-Eda. Msica:
Gonchichi. Tquio: Bandai Visual Company, Cinequanon, Eisei Gekijo, Engine Film, e TV
Man Union, c2008. 1 bobina cinematogrfica (115 min.): Dolby digital, cor, 35mm. Produzido
por: Tquio: Bandai Visual Company, Cinequanon, Eisei Gekijo, Engine Film, e TV Man
Union.
FILMOGRAFIA DE HIROKAZU KORE-EDA (projetos desenvolvidos para o

cinema):
2013 Pais e Filhos
2011 O Que Eu Mais Desejo
2009 Boneca Inflvel
2008 Seguindo em frente
2006 Hana yori mo naho
2004 Ningum Pode Saber
2001 Distance
1998 Depois da Vida
1995 Maboroshi - A luz da iluso
SEGUINDO EM FRENTE PRMIOS RECEBIDOS:

- Asian Film Awards 2009: Melhor diretor Hirokazu Kore-Eda
- Blue Ribbon Awards 2009: Melhor atriz coadjuvante Kirin Kiki / Melhor diretor
Hirokazu Kore-Eda
- Chlotrudis Awards 2010: Melhor diretor Kore-Eda
- Hochi Film Awards 2008: Melhor atriz coadjuvante Kirin Kiki
- Kinema Junpo Awards 2009: Melhor atriz coadjuvante Kirin Kiki
- Mainichi Film Concours 2009: Melhor ator Hiroshi Abe
- Mar del Plata Film Festival 2008: Prmio do jri Hirokazu Kore-Eda / Melhor filme
- Nikkan Sports Film Awards 2008: Melhor atriz coadjuvante Yui Natsukawa
360
Mari Sugai - msugai@gmail.com

Graduada em Cinema pela FAAP/SP; Mestre pela Universidade de So Paulo (USP)
FFLCH / Cejap; Doutoranda da Universidade Federal da Paraba (UFPB) Centro de
Cincias Humanas, Letras e Artes - Programa de Ps Graduao em Letras - Literatura e
Cultura. Docente na Escola de Comunicao e Artes da UnP (Natal/ RN), e produtora em
eventos culturais e projetos audiovisuais (Cinema e TV).
361
RUNAS EM DESLOCAMENTO. STILL LIFE (2005), DE JIA ZHANG-KE, OS

FILMES DE BARRAGEM E A RESPOSTA DA ARTE CHINESA HIDRELTRICA
DAS TRS GARGANTAS
Lcia Ramos Monteiro - USP e Universidade Sorbonne Nouvelle Paris 3
RESUMO: Alm de se referir arte chinesa tradicional, como a pintura de rolo e a poesia da
Dinastia Tang (618-907), Still Life (2005), de Jia Zhang-ke, estabelece uma srie de outros
dilogos. Por um lado, o filme revela a cinefilia do realizador, citando elementos docinema
de Hong Kong (ChowYun-Fat e John Woopor exemplo so explicitamente convocados) e do
cinema europeu (notadamente Roberto Rossellini e Michelangelo Antonioni). Por outro lado,
o filme tece relaes com a obra de artistas contemporneos que trabalharam na regio das
Trs Gargantas (como Liu Xiaodong e ZhuangHui). Wu Hung considera o conjunto
heterogneo de obras ligadas construo da barragem das Trs Gargantas como uma
resposta dos artistas transformao radical na paisagem e na vida dos habitantes das
regies inundadas. Still Life inscreve-se, mais globalmente, em uma tradio
cinematogrfica precisa: aquela que, desde o fim do sculo 19, se interessa pela construo
de barragens (dos irmos Lumire a Jean-Luc Godard, passando por Manuel de Oliveira e
Alexandre Dovjenko). Minha proposta consiste em analisar algumas relaes intertextuais
que o filme de Jia estabelece, no apenas com trabalhos ligados construo de barragens,
mas tambm com a iconologia das runas e a temtica do deslocamento, na China e fora
dela.
Palavras-chave: Jia Zhang-ke; intertextualidade; orientalismo; iconologia de runas; filmes
de barragem
ABSTRACT: Besides of making reference to traditional Chinese art, like roll painting and the
poetry of the Tang Dynasty (618-907), JiaZhangkes Still Life (2005) establishes many other
dialogues. On the one hand, the film reveals the director cinephilia, citing elements of HongKong cinema (Chow Yun-Fat and John Woo for instance are explicitly quoted) and European
cinema (notably Roberto Rossellini and Michelangelo Antonioni). On the other hand, the film
can be related to the work of contemporary artists who have been in the Three Gorges
region (as Liu Xiaodong and ZhuangHui). Wu Hung considers the heterogeneous collection
of works related to the construction of the Three Gorges Dam as a "response of artists" to the
radical transformation in the landscape and the lives of the inhabitants of the flooded regions.
Still Life also suits into the cinematic tradition that, since the late 19th century, is concerned
with the construction of dams (represented by the Lumire brothers, Jean-Luc Godard,
Manuel de Oliveira and AlexandreDovjenko, among others). My proposal is to analyse some
intertextual relations established by Jias film, not only with works generated by the
construction of dams, but also with the iconology of the ruins and the theme of displacement,
in China and elsewhere.
Keywords: Jia Zhang-ke; intertextuality; orientalism; iconologyof ruins; damsfilms
362
Introduo
Roland Barthes dedica algumas das mais belas pginas de A Cmara Clara
(BARTHES, 1984) descrio da fotografia do soldado Lewis Payne, participante do
compl que havia tentado assassinar o presidente norte-americano Abraham Lincoln.
Payne um jovem confederado robusto, de cabeleira farta e olhos claros que
parecem fixar calmamente a cmera. A imagem sobre a qual o semilogo francs se
debrua foi feita na priso, onde Payne aguardava o cumprimento de sua sentena:
morte por enforcamento. A foto bela, o jovem tambm: trata-sedo studium. Mas o
punctum : ele vai morrer, escreve Barthes (1984, p. 143). Diante do retrato, o cela
a t se dobra de um celasera, o que provoca no espectador estranheza,
desconforto e, nas palavras de Barthes, horror. Aoexaminar seus retratos de
famlia no fim da vida, o autor parece buscar essa estranheza a cada fotografia,
como se as imagens pudessem contaminar-se de seu futuro (1975, 1980).
Cada plano do filme Still Life Still Life Em Busca da vida (Sanxiahaoren,
2006), de Jia Zhang-ke, opera uma coliso de mesma ordem entre o que j foi e o
que est por vir, razo pela qual proponho transferir a reflexo de Barthes para o
campo do cinema, ainda que sabendo de sua preferncia por imagens fixas. O longa
foi rodado entre 2005 e 2006 no distrito de Fengjie, pertencente municipalidade de
Chongqing, dentro da rea afetada pela Barragem das Trs Gargantas, um dos
principais smbolos da China contempornea e prova do ambicioso futuro que a era
ps-Mao vem projetando e construindo1. poca, a barragem sobre o rio Yangtz j
estava pronta, masa represa no havia atingido seu nvel final, de modo que a maior
parte de Fengjie ainda estava habitada2. Quando o filme lanado, a situao era
outra: a construo da barragem estava em sua fase final, a inundao havia se
completado.
Talvez pudssemos parodiar Barthes ao dizer que o filme belo, a cidade
tambm; mas o punctum : ela vai desaparecer sob as guas do Yangtz. Mas,
diferena do retrato de Lewis Payne, o longa-metragem de Jia Zhang-ke no captura
exatamente o instante que antecede o desaparecimento de Fengjie. Tendo por fio
condutor um roteiro ficcional, Still Life acompanha o processo de destruio real
da cidade, sem, no entanto, chegar a mostrara inundao. Predominam imagens de
prdios sendo demolidos ou semi-destrudos; a barragem em si aparece em apenas
363
um plano. A ideia benjaminiana de que construo e destruio so foras

inseparveis no curso de histria (BENJAMIN, 2005) ecoa a cada vez que so vistos
trabalhadores a golpear os edifcios, que vo desabando um a um ao longo do filme.
Jia Zhang-ke no o primeiro cineasta a valer-seda posio do anjo da
histria, que Benjamin descreve com base na aquarela AngelusNovus, de Paul Klee
(1920). Ouso dizer que o conflito entredirigir-se ao futuro e olhar para o passado
frequente nos filmes de barragem, ou seja, filmes de diferentes registros e formatos
que se interessaram seja pela construo de uma barragem, seja pelo risco de sua
ruptura. Em muitos casos, a destruio das reas a serem inundadas disputa a
ateno do espectador com canteiros de obras grandiosos, de modo a comprometer
parcial ou inteiramente qualquer possibilidade de entusiasmo o grau em que isso
se d varivel, e muito da fora de Still Life reside na quase ausncia de imagens
da barragem, em contraponto onipresena da demolio.
possvel verem uma runa aimpresso direta de um acontecimento
desastroso e destruidor, como a impresso de uma imagem sobre uma superfcie
fotossensvel. Assim, quando nos deparamos com a catedral de Berlim, que mantm
muito visveis as feridas da Segunda Guerra Mundial, como se estivssemos
diante da imagem congelada do momento em que a capital alem foi bombardeada.
Recoberta pelas cinzas do Vesvio no ano 79, Pompeia tornou-se um emblema
dessa viso: a erupo vulcnica a um s tempo destri e preserva a cidade romana,
j que, como revelaram as numerosas escavaes a partir do sculo 18, suas
formas no momento da catstrofe mantiveram-se conservadas ao longo de quase
dois mil anos. O congelamento do instante provocado pelas cinzas do Vesvio
comparvel ao processo fotogrfico. Essa semelhana leva Victor Burgin a criar um
formidvel neologismo: Pompeia constituiria hoje um reservatrio de imagens
catastrogrficas, e as fotografias de Pompeia, por sua vez, seriam duplamente
catastrogrficas, enquanto impresso de uma impresso, ndice de um ndice
(2006, p. 79).
Victor Burginanalisa fotografias de Pompeia feitas por Carlo Fratacci em 1864,
encontradas num lbum do sculo 19 pertencente ao acervo do Centro Canadense
de Arquitetura. Ele observa que as colunas da Baslica que vemos na imagem no
364
haviam sido abaladas pela erupo vulcnica, mas por um terremoto ocorrido uma
dcada antes dela. Na verdade, se essas colunas aparecem incompletas na foto,
porque estavam em construo. Assim, a imagem feita por Carlo Fratacci expressa
tanto o congelamento de um instante quanto a passagem do tempo (j no sculo 19,
escritores observavam que um crescente interesse turstico estava deteriorando a
cidade romana).
De fato, se as runas so praticamente onipresentes em Still Life, em
nenhuma hiptese elas oferecem um cenrio fixo para que seus personagens
evoluam. Ao contrrio, as runas esto permanentemente em movimento, atraindo o
olhar do espectador e fazendo com que a prpria paisagem alcance o estatuto de
personagem, muitas vezes em detrimentodos personagens humanos. O filme
evidencia o processo de construo das runas e, por conseguinte, o gradual
desaparecimento de Fengjie. Ao se deter sobre a fabricao das runas, Jia Zhangke joga luz sobre seu movimento, indo no mesmo sentido de Victor Burgin. O
cineasta opera ainda um deslocamento das runas, ao valer-se de elementos de
uma iconologia oriunda principalmente do cinema europeu, mas tambm ligados ao
conjunto dos filmes de barragem e ao papel da runa na arte chinesa. Isso se d de
diferentes maneiras: podemosfalar de emprstimo, citao, contaminao da
memria ou, seguindo a proposta de Marie Martin, de remake secreto (2015). A
presena em Still Life de elementos oriundos de uma abrangente iconologia de
runas o fio condutor desta comunicao.
Num primeiro momento, ser necessrio traar um panorama dos filmes de
barragem e observar a posio que Still Life ocupa dentro dessa categoria. Em
seguida, a reflexo se concentrar sobre como o longa de Jia Zhang-ke se relaciona
com o que Wu Hung chama de a resposta da arte chinesa construo da
Barragem das Trs Gargantas (2008). Still Life dialoga diretamente com a obra de
artistas contemporneos como Liu Xiaodong, Chen Qiulin e ZhuangHui, alm de
questionar a evoluo do motivo das runas no mbito da arte chinesa,
principalmente a partir do sculo 19. Por outro lado, alguns filmes do cinema
europeu parecem ter exercido influncia determinante na maneira como Jia Zhangke filma runas de Fengjie. o caso de Alemanha, Ano Zero (Germania, anno zero,
Roberto Rossellini, 1947) e de O Deserto Vermelho (Il deserto rosso, Michelangelo
365
Antonioni, 1964). As consequncias das ligaes que Jia Zhang-ke estabelece com
esses dois filmes sero abordadas no ltimo ponto desta comunicao.
Ao inserir Still Life num campo de foras em que atuam influncias chinesas e
no chinesas, asiticas e no asiticas, esta comunicao privilegia a circulao de
ideias3 em detrimento da busca pelo que seria a essncia chinesa ou oriental de
sua obra4 . O objetivo, por um lado, consiste em ressaltar como o filmecombina
influncias de pocas e geografias distintas. Still Life evidentemente fruto da
cinefilia de seu realizador, de fato um profundo conhecedor da histria do cinema
chins e de Hong Kong, mas tambm um admirador do cinema europeu. Se so
explcitas suas referncias a John Woo, o impacto de Antonioni e de Rossellini na
maneira como Jia Zhang-ke traz tona a problemtica das runas fundamental.
Por outro lado, sabemos que no h um bloco coerente que possa ser chamado de
cinema oriental ou cinema asitico, terminologia que, seguindo a linha de
raciocnio proposta por Edward Said, informaria mais sobre quem os emprega do
que sobreo objeto de estudo. Leitor de Foucault, Edward Said descreve essa
dinmica de modo a ressaltar as relaes de poder e os esforos de dominao
envolvidos no orientalismo (2003), concentrado que estava no modo como os
Estados Unidos, a Gr Bretanha e a Frana passaram a se interessar pela cultura
oriental no sculo 19, analisando principalmenteas representaes do isl e da
cultura rabe. Olhar para o que seria o cinema oriental a partir de um pas como o
Brasil consiste em um exerccio diferente: do ponto de vista europeu, as populaes,
as artes e as produes intelectuais da Amrica Latina seriam no ocidentais, sem,
no entanto, poderem ser chamadas de orientais5.
Publicado originalmente nos Estados Unidos em 1978, O Orientalismo de
Edward Said ganhou tradues em diversas lnguas, do francs ao sueco, do
japons ao rabe, tendo sido editado tambm em portugus (pela primeira vez em
1990). Polmica e provocadora, a obra deu origem a muitos debates. Num posfcio
escrito em 1994, Said havia profetizado que essa diviso do mundo cairia em
desuso, por no corresponder a nenhuma realidade estvel baseada em um fato
natural e sim a uma fico geogrfica (2003). Mais de trs dcadas depois da
publicao original, e contrariando o desejo do autor, os problemas que ele
apresentou mantm-se atuais. Gestos orientalistas seguem sendo praticados,
366
ainda que sob novas roupagens. Os termos Ocidente e Oriente continuam fortes,
seja na poltica, na economia e na diplomacia, seja na universidade.
Os desdobramentos dotrabalho de Said extrapolam sua rea de interesse
imediata, ou seja, frutificaram fora das fronteiras do mundo rabe. Destacam-se
nomeadamente os estudos realizados em pases do chamado extremo Oriente,
principalmente na ndia, mas tambm na China. Talvez o crescimento econmico,
poltico e militar da China contempornea a faam disputar com o Oriente Mdio o
lugar de grande outro dos Estados Unidos e da Europa, de maneira que a atual
retomada de interesse pela sinologia dentro dos estudos orientais e dos estudos
culturais pode, sim, relacionar-se a um desejo de domnio parecido com o que
descreve Said em seu livro. exemplo do que faz Benedict Anderson em seu
estudo sobre os movimentos de independncia nas Filipinas (2009), ArifDirlik
consegue escapar da dicotomia entre dominante e dominado para colocar o foco na
circulao de ideias e pessoas (1996). Ele se apoia no conceito de zonas de
contato, regies fronteirias em que ocidentais e orientais se encontram, de acordo
com o pensamento de Mary Louis Pratt (1992)6. Segundo Dirlik, o orientalismo do
sculo 19, pelo qual se interessa Said, foi um produto da circulao de intelectuais
euro-americanos e asiticos nessas chamadas zonas de contato (1996).
Extrapolando o pensamento de Pratt e Dirlik, poderamos dizer que o cinema,
sobretudo no caso de Jia Zhang-ke, seria uma grande zona de contado, j que por
meio dele que diferentes culturas so postas em contato.
A breve incurso que acabo de fazer por questes relacionadas ideia de
orientalismo um contra-campo necessrio anlise intertextual de Still Life, que
desenvolvo nos trs pontos a seguir, dentro de uma teia de relaes que no
obedece aos limites do que seria o mundo oriental.
Filmes de barragem
Quando, no incio de Still Life, Sanming chega ao endereo que sua exmulher lhe havia dado no passado e descobre que a casa se encontra debaixo
dgua uma consequncia da primeira etapa das inundaes provocadas pela
Barragem das Trs Gargantas, como explica o jovem motorista do moto-txi que o
367
conduz-Jia Zhang-ke deixa claro que seu filme se funda no embate entre o que seria
uma necessidade coletiva de modernizao e o impacto negativo que ela exerce
sobre a vida do indivduo comum, a brava gente do Shanxi7. Antes de Still Life,
outros filmes de barragem foram realizados com base na ateno sobre as perdas
humanas e os deslocamentos populacionais implicados nessas grandes obras de
construo civil, alguns deles combinando, como Still Life, um roteiro ficcional (os
graus de elaborao preliminar so variveis) e filmagens diretas do real (seja das
barragens em construo, seja da paisagem urbana em transformao).
Embora barragens para fins de irrigao e de controle de enchentes tenham
existido desde a Antiguidade, na modernidade que diversos pases se lanam em
construes de grande porte; no sculo 19, as barragenspassam a inserir-se em
projetos maiores, com funo de acumular gua para a criao de usinas
hidreltricas. Como proezas da engenharia moderna e mesmo como atrao
turstica, as barragens logo despertam a ateno do cinema: em 1897, Alexandre
Promio filma a barragem do Delta do Nilo8, a noroeste do Cairo, para o catlogo de
imagens do mundo dos irmos Lumire (filme n 378). o primeiro filme de
barragem de que se tem notcia. Cinema e barragem seguiram se encontrando
pelas dcadas subsequentes, em cinejornais, curtas-metragens, longas-metragens
de fico, documentrios, filmes experimentais e, mais recentemente, em vdeos de
artista, web documentrios e produes independentes. Ainda que o entusiasmo
inicial do cinema pela construo de barragens se verifique em alguns filmes
posteriores 9 , logo a melancolia passa a prevalecer na maneira como o cinema
olhapara as barragens10.
Antes de Still Life, portanto, o cruzamento entre um roteiro ficcional e a
construo de uma barragem real j havia se produzido. Tanto o primeiro filme
sonoro de Aleksander Dovjenko (Ivan, 1932) quanto seu ltimo filme (Poema do
Mar/Poema o more, 1958, rodado e montado por sua mulher, YouliaSolntseva,
depois da morte do cineasta, com base no roteiro e na decupagem que ele havia
elaborado) esto ligados construo de barragens. No primeiro, o personagemttulo um campons que vai trabalhar nas obras da Dnieprostroi, barragem sobre o
Dniepr, na Ucrnia. Embora o cineasta d destaque monumentalidade da
construo, a ambiguidade do roteiro no agradou o regime sovitico: nem todos os
368
trabalhadores demonstram o mesmo comprometimento de Ivan, funcionrio-modelo,

e o filme inclui at mesmo uma sequncia sobre operrios mortos no canteiro de
obras. J o foco Poema do mar a destruio da cidade de Kakhovka: os
moradores desmontam suas casas para transferi-las para a zona elevada ocupada
pela Nova Kakhovka, ao abrigo da inundao que se prepara. com sofrimento
que os habitantes aceitam a ideia de ver o Dniepr se transformar em mar e o
desaparecimento dos cenrios de suas memrias no apenas as pessoais, mas
tambm as histricas, j que a regio, ocupada no passado pelos cossacos
zaprogos, foi palco de importantes batalhas ao longo de sua histria11.
Roberto Rossellini filma a construo da Barragem de Hirakud durante seu
exlio indiano 12 . O segundo dos quatro episdios que compem o longa ndia
(India: MatriBhumi, 1959) foi escrito depois de o cineasta presenciar a inaugurao
da obra, convite do primeiro ministro JawahrlalNehru13. ndia combina imagens
filmadas maneira de um travelogue com sequncias ficcionais, interpretadas por
atores no profissionais. No episdio da barragem, o protagonista Chakravati,
jovem trabalhador migrante que, depois de concluir a construo da obra, deve
buscar emprego noutro lugar. A narrao em off do filme explica que o objetivo de
Hirakud era controlar o rio Mahanabi, causa de enchentes terrveis durante as
mones, a sua necessidade de tal obra jamais questionada. H, porm, um olhar
melanclico, no s pela partida involuntria de Chakravati e sua famlia, mas
tambm pela lembrana dos operrios mortos durante a construo e pelo
desaparecimento iminente do lago onde o personagem fazia seus banhos rituais, da
paisagem que vira seu filho nascer.
No cinema brasileiro, talvez o filme que mais se aproxime do esprito de Still
Life seja Gititana (1975), de Jorge Bodansky e Orlando Senna, que contm imagens
do canteiro de obras da Barragem de Sobradinho sobre o rio So Francisco. No
longa, a dupla tenta repetir a combinao entre roteiro ficcional, atores no
profissionais e tomadas diretas do real, usada pelos dois cineastas um ano antes,
em Iracema (1974). As discusses na assembleia de trabalhadores migrantes e a
atualizao das figuras do cangao, como Maria Bonita (Conceio Senna), colocam
as lutas camponesas no centro da discusso sobre a barragem, problematizando o
369
tema da modernizao do Nordeste.

Still Life narra a histria de Sanming e de Shen Hong, um homem e uma
mulher que chegam regio das Trs Gargantas em busca dos cnjuges, de quem
estavam separados havia tempos. Enquanto no encontra a ex-mulher, Sanming
(HanSanming) trabalha como demolidor e se hospeda numa penso que vive seus
estertores: o nvel que a gua atingir na prxima etapa da inundao est
assinalado em vermelho na parede, indicando que o lugar ser demolido em breve.
Como o marido de Shen Hong (Zhao Tao) no d notcias h meses, ela o procura
em seu antigo emprego, descobre que ele vive com uma rica amante e que tem um
cargo importante a seu pedido, a ponte de Wushan se ilumina. Desde o incio, o
filme explicita que a paisagem muito mais do que um dcor: a ponte de Wushan14,
o tecido urbano de Fengjie, o rio Yangtze o relevo escarpado de suas margens se
apresentam como organismos vivos em franca transformao. Ao dar a esses
lugares uma imagem a um s tempo monumental e fugidia, o filme faz com que o
espectador viva diretamente a experincia de aparecimento e desaparecimento,
como se pudesse partilhar da frgil situao dos personagens, que precisam evoluir
sobre um terreno absolutamente instvel.
No filme de Jia Zhang-ke, as fontes de tenso so semelhantes s de Ivan,
Poema do Mar, ndia e Gitirana: experincias de deslocamento dos personagens, do
contraste entre a fragilidade da condio individual diante da monumentalidade da
barragem e das necessidades do progresso; da construo da imagem de lugares
cujo desaparecimento est em curso. O olhar melanclico de Sanming e de Shen
Hong atualiza Ivan, Chakravati e mesmo a Maria Bonita de Conceio Senna. Mas
no basta assinalar as semelhanas: Still Life tem a particularidade de praticamente
no mostrar a barragem em si, e de deixar ver apenas parcialmente a paisagem que
imortaliza, num gesto que alguns pesquisadores consideram como baziniano (LI,
2008: 78-79).No filme chins, o relevo das margens est sempre encoberto por um
vu esbranquiado, fruto do encontro entre a geografia local (clima mido e luz
abundante) e as condies tcnicas do filme (cmera digital usada por YuLikWai,
acentuao da sensao de invisibilidade pela aplicao de filtros na ps-produo).
370
Runas na arte chinesa

Jia Zhang-ke decide realizar Still Life quando chega regio das Trs
Gargantas para o documentrio Dong (2006), retrato filmado do pintor chins Liu
Xiaodong. Liu Xiaodong pintava desde 2003 os trabalhadores envolvidos na
construo da barragem, reunidos em Great Displaced People of the Three Gorges
(2002) e Great Migration at the Three Gorges (2003). Em Dong, Jia acompanha o
momento em que o artista pintava Hotbed (2005), obra composta de cinco painis,
totalizando 9 metros de comprimento, produzido sin situ. Still Life e Dong foram
gravados quase simultaneamente, compartilhando no apenas a mesma paisagem,
mas tambm algumas imagens. HanSanming, ator no profissional convocado por
Jia Zhang-ke para protagonizar Still Life, chega a aparecer numa das pinturas de Liu
Xiaodong.
Assim como Liu Xiaodong, outros artistas chineses contemporneos
estabeleceram em seus trabalhos relaes profundas com as transformaes da
regio das Trs Gargantas, lugar mtico descrito pela poesia e pela pintura da
Dinastia Tang. Em 2008, o historiador da arte chins Wu Hung realizou em Chicago
a exposio Displacement, reunindo obras ligadas construo da barragem,
realizadas por quatro artistas contemporneos alm de Liu Xiaodong, Chen Qiulin,
Yun-Fei Ji e ZhuangHui. Autor de uma srie de trabalhos sobre a representao das
runas na China, Wu Hung estava em uma posio privilegiada para entender o que
significava a destruio no stio das Trs Gargantas (1998 e 2012).
Enquanto na Europa runas so representadas pelo menos desde a Idade
Mdia ea partir do sculo 16 passam a enfeitar jardins, na arte tradicional chinesa
elas constituem um motivo praticamente inexistente. Havia um tabu na China prmoderna contra a preservao e a representao de runas: embora se
lamentassem cidades abandonadas ou palcios desmoronados em palavras, pintar
a imagem delas traria m-sorte e perigo (WU, 1998, p. 60). O encontro da China
com o culto europeu das runas fez com que suas imagens passem a aparecer na
arte e na arquitetura chinesas, mas evocando calamidades enfrentadas pela nao.
As imagens de runas foram legitimadas; mas o que as fez modernas (ou seja, o
que as distinguia da poesia clssica chinesa de runas) era a nfase no presente, o
371
fascnio pela violncia e pela destruio, a encarnao de um olhar crtico e a

circulao massiva (WU, 1998, p.60).
Originria da regio do Sichuan, onde a barragem se localiza, Chen Qiulin viu
a casa onde passou sua infncia ser destruda e sua cidade natal, inundada. Seus
vdeos Rhapsody on Farewell (2002) e River, River (2005) resultam de performances
em que atores fantasiados que remetem a personagens de peras ou da literatura
passam pelos escombros de Chongqing. De ZhuangHui, Displacement apresentava
a instalao fotogrfica Longitude 109.88E and Latitude 31.09N (1995-2008),
composta de trinta fotografias em preto e branco. As imagens retratam buracos que
ZhuangHui vinha construindo na rea prxima represa e que, depois de seu
enchimento, tornaram-se invisveis. Alguns dos problemas de Still Life aparecem de
forma fundamental na obra de Chen Qiulin e na de ZhuangHui. Como Jia Zhang-ke,
Chen Qiulin faz com que seus personagens evoluam sobre um terreno instvel,
cheio de escombros; o encontro do roteiro ficcional com o cenrio real gera tenso,
ainda mais porque, estranhamente, um parece ignorar o outro.
Quanto relao de Still Life com o trabalho de ZhuangHui, pode-se dizer
que ambos exploram a tnue linha que separa o visvel do invisvel. As centenas de
buracos que ele faz em lugares prximos s Trs Gargantas constituiriam, como a
Spiral Jet (1970) de Robert Smithson, uma obra de land-art. Mas embora seja uma
interveno na paisagem de grandes propores e de durao permanente, a obra
de ZhuangHui est condenada invisibilidade: ficam debaixo dgua, de modo que
suas fotografias funcionam como obra em si, para alm do simples registro. Jia
Zhang-ke, ao filmar a paisagem da regio das Trs Gargantas, confere-lhe
visibilidade ao mesmo tempo em que a esconde sob o vu que separa
constantemente o homem da paisagem, uma relao entre figura e fundo sempre
mediada pelo ar esbranquiado, atmosfera opaca.
No filme de Jia Zhang-ke, Sanming se aproxima de Mark, um garoto
descolado, j na chegada a Fengjie o garoto o motorista que conduz o forasteiro
at o endereo da ex-mulher e depois penso onde se hospeda, antes de, por fim,
encontrar-lhe trabalho nas demolies. Em determinado momento, Mark v a icnica
cena de Um melhor amanh (Mujeogjia, 1986) em que ChowYun-fat acende o
372
cigarro com uma nota de 100 dlares. Mais tarde, ele acende seu prprio cigarro
com um pedao de papel em chamas, numa clara imitao do ator. O filme de John
Woo foi lanado em Hong Kong em 1986, ano em que o movimento Xiamen Dada,
ou dadastas do Xiamen, emerge em Pequim. Huang YongPinge seus colegas
queimaram suas obras ao final da primeira exibio do grupo, um gesto sem dvida
inspirado pelo niilismo dadasta, mas que relembra, sobretudo a queima de livros
durante a Revoluo Cultural. Wu Hung insere o Xiamen Dada dentro de uma
dinmica mais ampla, ocorrida ao longo dos anos 1980, de posicionamento crtico
diante da Revoluo Cultural, de que participa tambm Wu ShanZhuan. A arte
chinesa estava se afastando da concepo tradicional das runas e passando a
relacion-las mais diretamente ao presente. Ao tomar emprestado essa cena do
filme de John Woo, Jia Zhang-ke resgata o clima incendirio da poca. Still Life far
referncia a runas do passado para propor uma viso do presente.
As runas da paisagem, em Berlim, Ravenna e Fengjie

Sabemos que a existncia da paisagem depende do ato de olhar e que, no
cinema, apesar da realidade do objeto pr-flmico, no h paisagem em si, apenas
paisagem filmada. Em Still Life, Sanming e Shen Hong fazem pausas em seus
percursos para contemplar a paisagem em pelo menos cinco situaes. O esquema
se repete: o personagem aparece em primeiro plano, de costas; ao fundo, v-se, em
alguns os casos, o relevo das margens do Yangtz e, noutros, a runa de prdios de
Fengjie. Essas cenas revelam de maneira particularmente explcita a problemtica
relao que o filme constri entre personagem e paisagem. Ao conferir densidade ao
que est entre um e outro a atmosfera translcida tem aparncia esbranquiada ,
Jia Zhang-ke evidencia sua separao.
O cinema de Rossellini e o de Antonioniso emblemticos desse tipo de
relao conflituosa entre personagem e paisagem. Tanto na trilogia da guerra (Roma,
cidade aberta [Roma, citt aperta, 1945], Pais [1946], e Alemanha, Ano Zero),
quanto em alguns dos filmes que vieram em seguida (como Stromboli [1950] e
Europa 51 [1952]), Rossellini coloca seus personagens em ambientes de profundo
desconforto. Ningum se sente em casa: vive-se em viglia permanente, ou ento,
373
como o caso em Alemanha, Ano Zero, em meio s runas da guerra, que

constituem no apenas uma triste memria, mas um solo hostil para a construo de
qualquer presente. Da mesma forma, nos filmes de Antonioni o desconforto dos
personagens se d tanto em ambientes externos quanto em interiores.
A paisagem se torna um personagem por si s, um verdadeiro interlocutor e
s vezes um antagonista implacvel com relao aos protagonistas; no se
trata mais de um espelho da alma, nem de lugar da ao mas, ao contrrio,
de algo estranho ao, de um lugar vasto e opaco em que os personagem
correm o risco de se perder. (BERNARDI, 2006, p. 15; minha traduo)
Este terceiro e ltimo ponto de minha comunicao se concentra sobre as

relaes de intertextualidade que Still Life estabelece com dois filmes de
realizadores italianos do ps-Segunda Guerra Mundial: Roberto Rossellini e
Michelangelo Antonioni. Analiso, mais especificamente, como a relao entre
personagem e paisagem que se estabelece no filme de Jia Zhang-ke faz eco a
elementos de Alemanha, Ano Zero e O Deserto Vermelho. Detenho-meem algumas
sequncias de Still Life, que encaro como remakes de sequncias dos dois filmes
europeus. Primeiramente, a abertura do longa de Jia Zhang-ke ser vista como uma
releitura de O Deserto Vermelho. Em seguida, a cena da imploso e o final de Still
Life sero trabalhados luz de Alemanha, Ano Zero.
A sequncia de abertura de Still Life compe-se de dez planos, rodados a
bordo de um barco que conduz Sanming ao porto de Chongqing. Os trs planos
iniciais trs travellings tm foco oscilante. O primeiro deles comea com a
imagem fora de focodos corpos dos passageiros do barco, encontra a nitidez ao
aproximar-se de alguns deles, como a garota que olha para a objetiva, e ento
desfoca novamente. O segundo plano inverte o esquema, comeando com foco no
passageiro que acende seu cigarro para, ao acompanhar a fumaa do tabaco
queimado, perder a nitidez. No terceiro, o travelling conduz do desfocado para o
ntido. A essa tenso entre o desfocado e o ntido, soma-se uma outra, que
concerne a relao entre o interior do barco e o exterior de paisagem, e a diferena
de luminosidade entre um e outro. O relevo escarpado que o Yangtz encontra na
regio das Trs Gargantas aparece sempre encoberto, j que a bruma caracterstica
da regio reforada pela superexposio.
O Deserto Vermelho tambm se inicia com um plano fora de foco. Um
374
travelling conduz o espectador da imagem inicial de algumas rvores de reduzida

folhagem silhueta das chamins de uma fbrica, vistas com pouca nitidez. Embora
os planos de Jia sejam mais longos que os de Antonioni, a maneira como os crditos
de Still Life so inseridos sobre imagens pouco ntidas deixando ver (e escondendo)
a paisagem porturia parece citar o realizador italiano. Assim, quando um engolidor
de fogo faz seu nmero no deque, sua presena ali surpreende menos o ritmo das
chamas: ele parece reproduzir o fogo que as chamins da indstriaitaliana ostentam
apesar da greve. possvel ainda aproximar os megafones dos grevistas dos
autofalantes do barco, que anunciam a chegada Chongqing, ponto em que as
brumas da Emlia Romana15 encontramseu paralelo chins. Tanto dentro do barco
quanto fora da usina, as falas dos passageiros/trabalhadores que no alcanaro o
status de personagem tratam de dinheiro: preciso ter dlares no bolso para
navegar sobre as guas, diz o mestre de cerimnias do espetculo a bordo a que
Sanming assiste sem ter como pagar. No show, um dos nmeros de magia a
transformao de notas de yuan em dlares. O espetculo coletivo a que Giuliana
(Monica Vitti) assiste o da greve; ela oferece dinheiro em troca do sanduche que
um dos sindicalistas come.
Figura 1: fotogramas da abertura de Still Life (planos de 1 a 9), em que se estabelece um jogo entre a
nitidez e o fora de foco
375
Figura 2: fotogramas do incio de O Deserto Vermelho (planos de 1 a 23), com uma srie de imagens
fora de foco
Se a citao mais forte de O Deserto Vermelho se concentra nesse incio de

Still Life, ao longo do filme outros elementos lembraro a Ravenna de Antonioni e o
principal deles talvez esteja na sensao de no pertencimento.
Jos Moure considera o desconforto com o ambiente como sendo um trao
geral do cinema de Antonioni: na maior parte dos interiores que ele filma, destacamse a ausncia, a no ocupao, a impresso de vazio (2001, p. 14). Mas o no
pertencimento se d tambm na maneira como criada a relao do personagem
com a paisagem exterior, principalmente da rea industrial. Assim como a usina
italiana, praticamente vazia por causa da greve, a usina que Jia Zhang-ke filma um
monumento assombrado h um tempo que passou: ela tem a cor avermelhada da
ferrugem (ferrugem que dialoga com A Oeste dos trilhos [Tiexiqu, 2003] de Wang
Bing) e parece sem sentido em comparao com a escala humana. O olhar para as
zonas industriais como se fossem desertos metropolitanos aparece em outros filmes
de Antonioni; como afirma Jos Moure, as lentes do realizador transformam as
usinas em mutantes fantasmagricos. Antonioni filma lugares de trabalho em
circunstncias de suspenso da atividade. Suas paisagens so, nas palavras de
Jos Moure,
um deserto de fim de mundo, onde o vazio aparece como resultado de uma
sedimentao industrial e de uma proliferao gangrenada que acabou por
asfixiar qualquer forma de vida, impossibilitando qualquer presena e
condenando os personagens a sonharem com outros lugares. (MOURE,
2001, p. 32; minha traduo)
Na relao entre personagem e paisagem, importante ressaltar diferenas

fundamentais entre O Deserto Vermelho e Still Life. Enquanto no primeiro a
376
hostilidade do ambiente vivida de maneira dramtica pela protagonista Giuliana

aparece constantemente agredida pela violncia arquitetural do que lhe rodeia
(MOURE, 2001, p. 15) , no filme de Jia Zhang-ke o descolamento entre
personagem e paisagem to profundo que por vezes tem-se a sensao de que
so indiferentes. Esse descolamento, ou a insero problemtica do homem na
paisagem no serve de pretexto para explorar sua psicologia.
no final de Still Life que a proximidade com Alemanha, Ano Zero se acentua.
Sanming est ao lado da ex-mulher, dentro de um prdio parcialmente demolido, de
onde ambos observam uma paisagem de edifcios que parecem condenados a ruir.
Eles observam, de fato, a imploso de um deles. O enquadramento construdo de
modo o que resta da parede emoldura os dois personagens. Anteriormente no filme,
mulheres de uma casa de prostituio haviam sido filmadas em um enquadramento
parecido. A moldura de destruio lembra a incurso do pequeno Edmund pelo
edifcio bombardeado em frente ao apartamento de sua famlia, em Alemanha, Ano
Zero, logo depois da morte de seu pai. Convm notar que, na cena de Still Life, as
paredes que restam so pintadas de verde meia altura, costume na China
comunista Jia gosta de dizer que, como foi uma criana pequena, enxergava em
sua infncia sobretudo essa faixa verde, o que explica sua nostalgia para com essa
cor (ANDREW, 2009).
Figura 3: imagens da sequncia final de Alemanha, Ano Zero. As runas emolduram o personagem
377
Figura 4: personagens e molduras de runas em Still Life
A memria de Alemanha, Ano Zero acentua a fragilidade da condio dos

personagens de Still Life, sem que para isso Jia Zhang-ke tenha que faz-los viver
cenas efetivamente dramticas. Uma catstrofe por definio um acontecimento
singular e por essa razo no se pode estabelecer equivalncias entre catstrofes
(NANCY, 2012). O bombardeamento de Berlim no contexto da Segunda Guerra
Mundial em todos os sentidos extremamente distante da inundao de Fengjie por
causa da construo da barragem das Trs Gargantas. No entanto, ao resgatar a
memria do filme de Rossellini, ao retomar a iconologia de runas que o cinema psSegunda Guerra Mundial constri, como se Jia Zhang-ke afirmasse que, do ponto
de vista do indivduo, afrgil condio parecida.
Jia Zhang-ke conclui seu mais recente longa-metragem, A Touchofsin (2013)
com a cena de um rapaz que, encurralado por uma srie de situaes que no
consegue resolver, se joga de um edifcio. Retoma, assim, o final de Alemanha, Ano
Zero. No plano final do filme de 2006, um equilibrista visto em contra-plonge ao
caminhar sobre um fio que liga duas construes. A iminncia da queda j estava
desenhada ali.
Concluso
Ao longo desta comunicao, colocamos em evidncia algumas das relaes
intertextuais que Still Life estabelece: em primeiro lugar com filmes e obras de arte
ligados construo de barragens e, mais especificamente, Barragem das Trs
Gargantas; em segundo lugar, com filmes fundamentais para uma iconologia
cinematogrfica de runas. Observamos como, na arte chinesa, o motivo das runas
378
trabalhado visualmente com base em influncias externas, principalmente

europeias. Ao inscrever duplamente seu filme numa tradio pictrica chinesa e na
cinefilia mundial, Jia Zhang-ke atualiza a questo da representao de runas no
contexto chins, apontando para problemas no presente. O cineasta contamina a
imagem da construo da China do futuro de uma memria catastrfica do passado,
dando uma configura atual e assustadora alegoria do Anjo da Histria, formulada
por Walter Benjamin a partir da famosa aquarela de Paul Klee. A histria, sobretudo
aquela vivida por indivduos comuns, no outra coisa seno uma sequncia
interminvel de catstrofes.
Notas
1
A barragem das Trs Gargantas foi erguida em quatro fases, entre 1994 e 2007. Entre 1997 e 2003, o
nvel da gua atingiu 135 metros e cerca de 150 mil pessoas foram deslocadas. Entre 2005 e 2007, a gua
atingiu 156 metros.
2
O cineasta chins Jia Zhang-ke decide realizar o longa-metragem de fico Still Life em meio s
gravaes do documentrio Dong (2006), dedicado ao pintor chins Liu Xiaodong. Liu Xiaodong comeou a
pintar as Trs Gargantas em 2003. Dong acompanha o momento em que o artista trabalhava na pintura Hotbed
(2005), composta de cinco painis. Com 9 metros de comprimento e produzida in situ, a pintura retrata migrantes
quetrabalhavam na demolio da cidade de Fengjie, que seria inundada pelas guas da represa. Liu Xiaodong
havia realizado duas outras grandes pinturas da regio das Trs Gargantas: Great Displaced People of the Three
Gorges (2002) e Great Migrationat the Three Gorges (2003) (WU, 2008, p. 131-135).
3
O historiador Benedict Anderson est entre os que se interessam pela questo da circulao das
ideias, pelas dinmicas que se estabelecem entre pases e continentes (ANDERSON, 2005 e 2008).
4
Seria possvel analisar Stil Life luz da poesia da Dinastia Tang (618-907) e principalmente de certos
poemas de Li Bai, que passou pela regio das Trs Gargantas. Still Life tambm se inspira na pintura chinesa
em rolos. Alm disso, a relao que o filme estabelece entre luz e sombra, claro e escuro, cheio e vazio, deve
muito filosofia chinesa. Outros filmes de Jia, como The World (Shijie, 2004), foram analisados luz de estudos
sobre a arte e arquitetura chinesa (MELLO, 2013).
5
No dicionrio de francs Le Petit Robert, a acepo poltica da palavra Ocidental se refere ao Oeste
da Europa e aos Estados Unidos e, de maneira mais geral, aos membros da Organizao do Tratado do
Atlntico do Norte (Otan). Pases da Amrica Latina so considerados no ocidentais. Em ingls, a definio
de West remete a pases que no tiveram regimes comunistas.
6
Pratt define assim as zonas de contato: the space of colonial encounters, the space in which peoples
geographically and historically separated come into contact with each other and establish ongoing relations,
usually involving conditions of coercion, radical inequality, and intractable conflict (PRATT, 1992, p. 6).
7
Shanxi uma regio da China e, no filme, Sanming originrio de l. Numa poca em que o ouro
idolatrado, eu gostaria de saber quem ainda se interessa pela brava gente, afirma Jia Zhang-ke, na pr-estreia
de Still Life, em 2006. Ele fazia sutilmente um contraponto entre seu filme, focado sobre o indivduo comum, e A
Cidade Proibida (2006), de Zhang Yimou, longa de oramento milionrio que entrava em cartaz ao mesmo tempo,
ocupando um nmero muito maior de salas (JIA, 2012).
8
A construo havia sido concluda trs anos antes. (BROWN, 1896).
9
Podem ser citados Opration bton (1955), de Jean-Luc Godard, e Filme-ensaio sobre a barragem do
Eufrates (Film-Mohawalaan Sad Al Forat, 1969), de Omar Amiralay, embora no primeiro exemplo o tom do
comentrio soe irnico e, no segundo, o realizador tenha reconsiderado sua posio no filme sobre o mesmo
tema que realizou em seguida.
10
o caso, como veremos, dos filmes de Dovjenko, Rossellini, Bodansky, e tambm de longas que no
sero mencionados neste artigo, como Sumidouro (2006-2008), de Cris Azzi, Wild River (1960), de Elia Kazan, e
muitos outros. No abordo aqui a relao que filmes hollywoodianos como Chinatown (Roman Polanski, 1974) e
O Fugitivo (The Fugitive, Andrew Davis, 1993) mantm com as barragens norte-americanas. Esse assunto foi
tratado em minha tese de doutorado (RAMOS MONTEIRO, L., Limminence de lacatastropheaucinma. Films de
barrage, filmssismiques, Universidade de So Paulo e Universidade Sorbonne Nouvelle Paris 3, 2014).
11
Para mais informaes sobre Ivan e suas relaes com a histria da Rssia e da Ucrnia, ver
SCHNITZER, L. e J., 1966, p. 82-91.
379
12
Rossellini havia se separado de Ingrid Bergman e sua relao com os produtores europeus tambm
se deteriorara. Para Adriano Apr, assim como Renoir, Rossellini vai ndia porque estava cansado do cinema
ocidental (APR, 2006, p. 198).
13
Nehru fora apresentado a Rossellini por intermdio de Jean Renoir, que havia filmado Le Fleuve
(1951) ali (ROSSELLINI, 1987).
14
A sequncia em que a ponte se ilumina para atender aos caprichos de alguns dirigentes pode ser
vista como uma ironia, lembrando, nesse sentido, o comentrio em off de OprationBton, em que Godard
parece estar maravilhado com a grandeza da Barragem da Grande-Dixence.
15
Antes de O Deserto Vermelho, Antonioni havia filmado a regio enevoada do vale do P (Gente delPo,
1947), filme que tambm poderia ser comparado a Still Life: o filme se inicia a bordo de um barco, de onde se
avista a margem sob espessa bruma.Como no filme de Jia Zhang-ke, os sinais sonoros dos barcos acompanham
permanentemente Gente delPo.
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Lcia Ramos Monteiro

Doutora em cincias da comunicao e em estudos cinematogrficos e audiovisuais pela
Universidade de So Paulo e pela Universidade Sorbonne Nouvelle-Paris trs, autora de
artigos sobre a relao entre o cinema e a arte contempornea, a representao da
catstrofe no cinema e o nascimento do cinema moambicano. Ela foi professora do curso
de cinema da Universidade Sorbonne Nouvelle-Paris 3 e integra desde 2008 o coletivo LE
SILO.
381
DIFERENTES FACES DA ARTE NOS FILMES DE TAKESHI KITANO

Gustavo Henrique Lima Ferreira - UFT
RESUMO: O objetivo desse trabalho apresentar e discutir questes em torno de parte
significativa da obra do cineasta Takeshi Kitano, com nfase na versatilidade de sua
abordagem e destacando a relao autobiogrfica e multifacetada de seu trabalho, como
plataforma de uma reflexo sobre o dilogo do cinema com diferentes reas, dentre elas o
teatro, as artes plsticas e a televiso. Nesse sentido, a escolha dos filmes leva em
considerao tanto uma unidade artstica, como tambm uma unidade temporal,
abrangendo os filmes dirigidos por Kitano no Japo, entre final dos anos 1990 e comeo dos
anos 2000. Essa sequncia possibilita uma discusso em torno da relao autobiogrfica
que se desdobra de diferentes formas ao longo de cada filme. Ao abordar questes como a
relao autobiogrfica e a construo multifacetada, ligando o cinema com outras reas,
este trabalho visa a ampliar no apenas a reflexo sobre a obra deste artista, como sobre
questes da construo cinematogrfica em si, discutindo diferentes aspectos em especial a
relao cinema e arte, atravs das artes plsticas, da televiso e do teatro.
Palavras-chave: Takeshi Kitano, Cinema japons, Artes cnicas, Artes plsticas.
ABSTRACT: The aim of this paper is to present and discuss issues surrounding a significant
part of the work of filmmaker Takeshi Kitano, with an emphasis on the versatility of his
approach and highlighting the autobiographical and multifaceted relationship of his work as a
reflection on the dialogue of the film platform different areas, among them the theater, the
visual arts and the television. In this sense, the choice of films takes into account both an
artistic unity, as well as a temporal unit, covering films directed by Kitano in Japan between
the late 1990s and the early 2000s. This sequence allows a discussion through the
autobiographical relation that unfolds in different ways throughout each movie. By addressing
issues such as the autobiographical relation and the multifaceted construction, linking the
film with other areas, this project aims to expand this work not only to reflect on the work of
this artist, but on issues of cinematic construction itself, discussing different aspects and in
particular the relationship film and art, through visual arts, television and theater.
Keywords: Takeshi Kitano, Japanese Cinema, Scenic arts, Plastic arts.
Takeshi Kitano, nos anos 1970, resolveu seguir carreira fazendo comdia e,
na sua tentativa de conseguir se aproximar do meio artstico, aceitou trabalhar como
ascensorista em uma boate de strip-tease, onde um grupo de comediantes se
apresentava. Teve a chance de participar no lugar de um desses comediantes que
havia adoecido e, em pouco tempo, j havia se tornado conhecido nacionalmente,
ao juntar-se ao amigo Kiyoshi Kaneko, formando a dupla Os Dois Beats, Beat
Takeshi e Beat Kiyoshi. Os dois trabalharam juntos na televiso at os anos 80,
quando a dupla se desfaz. Nessa mesma dcada, Beat Takeshi comea a
382
apresentar seus prprios programas e a atuar em alguns filmes, interpretando papeis

dramticos. No ano de 1989, ele chamado para o papel principal de Sono otoko,
kyobo ni tsuki (Aquele homem, est sendo violento traduo minha)1. Depois de
brigas internas, a produo fica sem diretor e Kitano se oferece para exercer a
funo. Ele reescreve completamente o roteiro, transformando a histria em um
drama sobre um policial violento e corrupto. O filme conseguiu sucesso no Japo,
lanando o artista em uma nova carreira. Em 1997, seu stimo filme, Hana-bi, vence
o Leo de Ouro em Veneza, chamando ateno internacionalmente.
Hana-bi (1997) conta a histria do detetive de polcia Nishi, interpretado pelo
prprio diretor, que, envolto pela crueza do mundo marginal do crime, precisa lidar
com a morte de sua filha, a doena terminal de sua esposa, Miyuki (Kayoko
Kishimoto) e a invalidez do detetive Horibe (Ren Ohsugi), um de seus melhores
amigos, atingido enquanto o substitua numa tocaia. Nos crditos do filme, o diretor
se divide em duas figuras, usando Takeshi Kitano para assinar a direo, mas como
ator, mantm o nome Beat Takeshi. Essa separao das figuras Beat Takeshi e
Takeshi Kitano um fator importante dentro desse contexto de transformao. Ao
atuar em seus filmes, coisa que faz constantemente, ele se apresenta nos crditos
como essas duas figuras diferentes, Beat Takeshi e Takeshi Kitano. Sua inteno,
porm, no apagar dos filmes a sua relao com a televiso, mesmo porque ele
no renega o pseudnimo, mas criar uma separao entre o espao da direo e
da interpretao, usando a figura de Beat Takeshi como um meio de se projetar na
tela. O que Kitano est fazendo aqui fixar seu olhar na essncia da questo. Ao
creditar Yanagi Yurei e os outros com seus nomes reais, Kitano os mantm como
objetos. Para objetificar a si mesmo, porm, ele precisa fazer de Beat Takeshi um
objeto. (ABE, 2005, p. 38 traduo minha)2.
Kitano vai usar o espao de seus filmes para trabalhar uma relao
autobiogrfica, usando o cinema como um campo onde ele se permite vivenciar
experincias, tanto no sentido das experincias pessoais, vivncias que so
trabalhadas, retrabalhadas, deslocadas para o filme, mas tambm no sentido das
experimentaes, do confronto de referncias, da apropriao de diversos
elementos que vo se juntar, se amalgamar, na construo do filme. De acordo com
Casio Abe, os filmes de Kitano so organizados apenas de acordo com razes
383
pessoais a ele. Em outras palavras, Kitano comea a reconhecer o fato consumado

de um Beat Takeshi que surfa nas ondas da televiso. Para contra-atacar isso, ele
faz filmes. (ABE, 2005, p. 37 traduo minha)3.
O que torna essa variao de nome singular, portanto, que ela no se opera
de fato como uma mudana, uma passagem de uma figura para a outra, j que o
suposto alter ego continua existindo, mas sim como um acrscimo de facetas,
usando os dois nomes artsticos, cada um com sua finalidade: alm do ator e
apresentador Beat Takeshi, ele passa a se apresentar tambm como o diretor de
cinema Takeshi Kitano, distinguindo uma figura da outra. Em entrevista realizada
junto promoo do filme Hana-bi, o prprio Kitano brinca com essa relao:
No Japo h o estranho hbito de alterar o nome dos atores, como no teatro
Kabuki. Digamos que so nomes artsticos. como se eu manejasse dois
fantoches diferentes: um Beat Takeshi e o outro Kitano Takeshi. Recorro
a um ou a outro consoante ao momento. Manejo os dois fantoches de forma
muito consciente. Pergunto-me se no serei esquizofrnico. Mas os
verdadeiros esquizofrnicos no esto conscientes dessa manipulao.
(TAKESHI Kitano: Portrait d'une douce schizophrnie, 1999, 643-730)
Em Hana-bi, como destaca Maria Roberta Novielli, Kitano apresenta uma

obra rica em acenos autobiogrficos, oscilante entre a impiedosa hiperviolncia
kitaniana e as nuanas mais delicadas do amor e da amizade (NOVIELLI, 2007). A
relao com a pintura vai ser um elemento fundamental, presente atravs do
personagem Horibe, que se torna paraplgico aps sobreviver a uma emboscada.
No bastasse a relao pessoal entre os dois, Nishi carrega ainda a culpa de saber
que era ele quem deveria estar de tocaia, mas foi substitudo por Horibe, para poder
visitar sua esposa no hospital. Para completar a situao, na tentativa de ving-lo,
Nishi acaba vendo outro policial ser morto. Horibe , portanto, um personagem
chave para a diegese do filme. Preso cadeira de rodas, sem possibilidade de voltar
ao trabalho, ele vai encontrar na pintura uma forma de passar seus dias e lidar com
a realidade sua volta. Nesse caso, a relao autobiogrfica se d pela prpria
histria recente de Kitano, que havia se envolvido em um grave acidente automotivo
que ameaou sua integridade fsica e fez com ele permanecesse com parte do rosto
paralisado. Assim como o personagem de Hana-bi, Kitano comeou a se dedicar
pintura durante seu processo de recuperao.
Michel Temman - Por que voc pinta? | Beat Takeshi Kitano Eu tive um
srio acidente de moto, em 1994, e tive que cancelar tudo o que eu estava
384
fazendo na poca, todo o meu trabalho na televiso e no cinema. Como eu

tinha sido forado a parar tudo por muitos meses, enquanto eu estava me
recuperando, eu no tinha nada para fazer. Eu estava to entediado que
passei a pintar para matar o tempo assim como Horibe, o personagem em
4
Hana-bi. (KITANO, 2010, p. 247-248).
As pinturas presentes no filme so exatamente as criadas pelo prprio Kitano,

que so apresentadas na esfera ficcional como pintadas por Horibe. Fica claro ento
que a relao autobiogrfica no se limita ao dualismo Beat Takeshi x Takeshi
Kitano, mas permeia toda a esfera da obra. As pinturas servem de interldio para
determinados momentos, participando da construo do filme, chegando ao ponto
em que ultrapassam o ambiente de Horibe, como quando, por exemplo, a tinta
vermelha jogada na tela, acaba por indicar o confronto sangrento vivido por Nishi.
Horibe e Miyuki apresentam tambm um contraponto, na relao com Nishi, entre
pureza e violncia. Fora da fora policial e buscando ajud-los, Nishi se envolve com
a mfia e at mesmo rouba um banco. A crueldade desses atos do ex-policial,
porm, contrasta com a preocupao e at mesmo o carinho que ele demonstra,
enviando todo o material de pintura para Horibe e saindo em viagem com sua
esposa pelo pas. Nesse sentido, as pinturas reforam tambm a prpria trajetria de
Nishi, entre a pureza de sua relao com a esposa e a brutalidade e violncia dos
crimes que precisou cometer.
Se em 1997 as pinturas de Kitano fizeram o caminho de suas telas para o
filme Hana-bi, em 2010, depois de terem sido apresentadas ao pblico pelo filme,
parte dessas pinturas, mais especificamente os animais com rostos de flores,
ganharam trs dimenses, produzidas para a exposio Gosse de Paintre, realizada
na Fundao Cartier, em Paris, sobre o trabalho de Kitano como artista plstico. Elas
tornaram-se esttuas, transformando-se efetivamente em vasos de flores, numa
referncia j presente no filme: Horibe pinta os animais aps observar as flores
numa floricultura por onde passa. No catlogo da exposio, o prprio Kitano fala
sobre sua forma de conceber a pintura desses animais e, depois, de transform-los
em vasos.
Michel Temman - Trinta quadros esto expostos no subsolo, alguns so
mais antigos, outros mais recentes. As pinturas que vemos em seu filme
Hana-bi pretendiam originalmente ser vasos ... | Beat Takeshi Kitano - No
Japo ikebana a arte de criar arranjos florais usando plantas, flores e
vasos. H muitas maneiras diferentes de organizar as flores em ikebana, e
uma das tcnicas mais populares uma abordagem minimalista que usa
apenas uma flor e um simples vaso. Tenho certeza de que uma relao
385
criada entre a flor e o vaso, mas, pessoalmente, eu sempre achei que esta
tcnica fosse visualmente muito chata. Ento eu pensei comigo mesmo:
"Por que no adotar essa abordagem minimalista, baseada em uma nica
flor, e us-la para criar um animal? Seu rosto seria a flor, e seu corpo seria o
vaso." E foi assim que um girassol tornou-se o rosto de um leo, outra flor, o
rosto de um pinguim. Este processo infantil de associao, de combinar
imagens, o que deu origem ao conceito por trs dessas pinturas. (KITANO,
5
2010, p. 247).

Figura 1 esquerda, os pinguins e o leo em Ikebana, junto s pinturas, que aparecem no filme
Hana-bi. (KITANO, 2010, p. 110-111, 113, 173 e 180). direita, em dois momentos de Hana-bi
(1305 e 1h33), o Detetive Nishi com seu amigo Horibe e com sua esposa Miyuki.
Como visto em Hana-bi, Beat Takeshi vai servir como uma ferramenta para a
construo dos filmes e, nesse sentido, ele no a nica, nem necessariamente a
melhor opo, a melhor escolha para Takeshi Kitano construir-se na tela. Essa
questo vai se apresentar em outro filme de Kitano, Dolls (2002), e o prprio diretor
deixa clara essa relao quando questionado sobre sua no presena no filme.
Se eu atuo ou no em um de meus filmes depende basicamente da minha
condio fsica. Quando eu estou cansado eu no atuo em meus filmes.
Tambm, eu tenho de pensar sobre o equilbrio no filme inteiro. Eu visualizo
as possveis imagens do filme e se eu achar que eu, como protagonista,
consigo levar o filme do comeo ao fim, ento eu fao o papel. Mas se eu
achar que dificilmente vou caber no personagem, eu uso outro ator.
6
(KITANO, 2002 traduo minha) .
Dolls dividido em trs histrias, que versam sobre trs casais diferentes.
Para facilitar a compreenso durante a abordagem dessas histrias, elas sero aqui
classificadas de acordo com a sua ordem de apario inicial. Ser considerado como
primeira, portanto, a histria que apresenta o casal Matsumoto (Hidetoshi Nishijima)
e Sawako (Miho Kanno) como os mendigos acorrentados. A segunda histria ser
386
a de Hiro (Tatsuya Mihashi) e Ryoko (Chieko Matsubara), enquanto a terceira ser a

do f Nukui (Tsutomu Takeshige) e da cantora Haruna (Kyko Fukada).
O filme permeado por uma direta relao com o teatro de bonecos japons
Bunraku, inclusive sendo iniciado com uma cena do espetculo Meido no hikyaku,
Mensageiro do Inferno, do autor Monzaemon Chikamatsu (1653-1724), principal
dramaturgo desse teatro. Aps esta introduo, o filme se volta para o mundo real,
onde trs grupos de humanos que tm o mesmo destino das marionetes o destino
do arrependimento aparecem na tela. (ABE, 2005, p. 255 traduo minha)9.Na
primeira histria, Matsumoto e Sawako so apaixonados, mas o rapaz convencido
pelos pais a abandon-la para se casar com a filha de seu chefe. Aps uma tentativa
de suicdio, Sawako acaba sofrendo graves danos mentais, levando Matsumoto a
rejeitar uma vida socialmente invejada, para se dedicar completamente mulher que
havia abandonado, em uma vida errante e sem perspectivas. Essa histria vai servir
como fio condutor para todo o filme e com isso, nela onde se percebe um uso mais
direto da linguagem do teatro Bunraku. Na segunda histria, Hiro, um chefe da mfia,
relembra do grande amor, Ryoko, abandonada por ele muitos anos antes num banco
de um parque. Ryoko promete esperar por ele todos os sbados no mesmo lugar.
Muitos anos depois, Hiro resolve retornar e tentar encontr-la novamente. Na
terceira histria, Haruna, uma famosa cantora pop, abandona a carreira e se isola
completamente aps ter seu rosto desfigurado em um acidente de carro que
tambm causa a perda de viso de um de seus olhos. Para voltar a se aproximar,
Nukui, um de seus fs mais devotos, toma uma atitude drstica, cegando a si prprio.
Apesar de ser um dos poucos filmes em que Takeshi Kitano limita-se a
trabalhar atrs das cmeras, possvel perceber que em Dolls a relao
autobiogrfica vai estar fortemente presente em todas as histrias. Voltando a
pensar na figura de Beat Takeshi, Cassio Abe (2005) vai destacar essa relao
ressaltando que sua presena independe deste aparecer ou no como ator.
As performances de Nishijima, Takeshige e Mahashi crescem alm das
performances do prprio Beat Takeshi. Esta impresso particularmente
forte no jeito brusco de Nishijima e Takeshige e na lngua afiada do dialeto
de Tokyo usado por Mihashi. Dolls deste modo se assemelha Hana-Bi,
onde Kitano apresenta verses de si prprio em crculos concntricos
7
atravs do filme. (ABE, 2005, p. 258 traduo minha) .
387
Dentro
dessa
relao
autobiogrfica,
uma
das
caractersticas
mais
importantes no trabalho de Takeshi Kitano a constante vontade de transformar-se.

Quebrar seus paradigmas e, fazendo isso, mudar o mtodo organizacional de seus
trabalhos esse o esprito artstico sobre o qual Takeshi Kitano est
constantemente lanando seu trabalho (ABE, 2005, p. 253 traduo minha)8.
Mesmo neste persistente estado de transformao, trabalhando em mdias
completamente distintas, certos elementos presentes em suas obras dialogam entre
si, como se a transformao fizesse parte de uma autoafirmao de sua viso
artstica. A forma como a morte e o suicdio so abordados em Dolls um bom
exemplo disso. Estes temas so recorrentes em suas obras, mas a diferena vai
estar no fato deles aparecem agora de uma forma sutil, em contraste com seus
filmes anteriores, em geral ligados a uma imagem do submundo do crime. Essa
sutileza, porm, no faz com que Dolls se torne menos violento que os filmes
anteriores, mas revela outro tipo de violncia. Nas palavras do prprio diretor, no
so armas que matam os protagonistas. algo como o destino, inevitabilidade ou
emoes concentradas que se tornam como uma nica bala que atravessa os
personagens. (KITANO, 2002 traduo minha)10.
O uso assumido, pela primeira vez, de uma linguagem teatral como referncia,
vai se apresentar como outra diferena entre Dolls e outros filmes de Kitano, com o
filme apresentando tanto uma referncia dramatrgica, como tambm imagtica,
visual ao Bunraku. Dolls realiza um transporte, um arranjo desses elementos e
convenes presentes no teatro de bonecos, em contato com os elementos e
convenes presentes no cinema e, mais especificamente, no cinema de Takeshi
Kitano.
A primeira histria a que se liga de forma mais direta cena inicial de
Bunraku, apresentando Matsumoto e Sawako como mendigos acorrentados. No
se trata de uma adaptao cena inicial do teatro de bonecos, mas da apropriao
de uma temtica, que est presente em grande parte das obras de Chikamatsu, mas
tambm se liga a uma referncia pessoal, de uma antiga imagem guardada pela
memria do diretor.
Quando eu era ainda aspirante a me tornar comediante de stand-up em
Asakusa (bairro tradicional de Tquio), eu vi uma vez um homem e uma
mulher amarrados um no outro com um pedao de corda. As pessoas os
388
chamavam de mendigos acorrentados. Havia vrios rumores acerca deles,

mas ningum sabia realmente como eles se tornaram vagabundos. A viso
dos mendigos acorrentados ficou presa na minha mente e eu sempre quis
fazer um filme com personagens como eles. Eu decidi mesclar essa histria
com outras duas histrias curtas. A ideia de cada histria veio de algo que
eu vi ou ouvi no passado. O tipo de histrias que so bastante comuns para
11
os japoneses. (KITANO, 2002 traduo minha) .
Esse relato demonstra uma inteno de Takeshi Kitano em trabalhar com

questes da sua prpria memria, organizar o filme a partir de razes pessoais
(ABE, 2005, p. 37) num arranjo autobiogrfico que vai estar presente nas histrias
dos trs casais de Dolls. A prpria relao com o Bunraku tambm se apresenta no
filme dentro desse vis autobiogrfico. No perodo em que o filme estava sendo
lanado, Kitano conta que sua falecida av narrava joruri e tocava shamisen13. No
Bunraku, o narrador o responsvel pelas falas dos bonecos e acompanhado por
um msico, o tocador de shamisen, um instrumento musical acstico de trs cordas
e brao longo. Quando eu era bem novo, os aprendizes dela viviam com nossa
famlia. Ento eu me familiarizei muito ao Bunraku quando era criana. Toda essa
coisa ficou presa no fundo da minha mente desde ento. (KITANO, 2002 traduo
minha)14.
A segunda histria, por exemplo, vai estar ligada diretamente ao universo pelo
qual o cinema de Takeshi Kitano conhecido, apresentando, Hiro, um gangster,
como protagonista. Kitano vai explorar elementos do seu prprio cinema, como a
temtica da mfia, da violncia das gangues. J na terceira histria, destaca-se a
fragilidade desses bonecos humanos, refletida na cultura contempornea. A histria
no filme sobre um dolo pop e, literalmente, dolos pop so bonecas. Uma vez que
a boneca est retalhada ou quebrada e voc no consegue remend-la, ela
simplesmente jogada fora, e assim so os dolos pop (Kitano apud CLARKE, 2003
traduo minha)12. possvel traar uma relao entre o acidente da cantora Haruna
no filme, com o acidente j mencionado, sofrido pelo prprio Kitano. Diferente da
personagem de Dolls, Kitano voltou s suas atividades anteriores, mas precisou se
isolar por um tempo de todas as atividades e, mesmo recuperado, o acidente deixou
como cicatriz uma ligeira paralisia no lado direito de seu rosto.
Assim como no Bunraku a msica do shamisen exerce um papel fundamental
na construo e compreenso do espetculo, em Dolls a trilha sonora de Joe
389
Hisaishi vai aparecer com fora, especialmente nos momentos da caminhada dos
mendigos acorrentados, no se limitando a ser apenas um pano de fundo. Nesta
obra, essa msica assume um espao na narrativa, na construo de sentido da
cena, tal qual a msica do shamisen no teatro de bonecos. Por sua vez, o estilista
Yohji Yamamoto influiu no apenas nos figurinos, mas na construo esttica de
todo o filme. A partir da referncia do autor do Bunraku Monzaemon Chikamatsu,
Yamamoto apresentou para Kitano uma proposta de figurino totalmente inspirada
nessa representao teatral. O diretor revelou que foi nesse momento que ele teve a
ideia de ir alm da referncia dramtica e explorar tambm a linguagem cnica do
Bunraku.
No como se o Bunraku inspirasse todo o filme; essa ideia veio depois.
Inicialmente eu queria minha verso de uma histria no estilo Chikamatsu,
uma trgica histria de amor num cenrio contemporneo. Ento Yohji
Yamamoto veio com todos aqueles trajes impressionantes, que me
inspiraram a consolidar o conceito de uma histria concebida por bonecos
do Bunraku e contada na forma de um teatro de marionetes estrelando
personagens humanos. (DOLLS, 2005).
Dentro dessa anlise, importante observar a relao entre a pequena cena

inicial, onde apresentado um fragmento de um espetculo do Bunraku, e o
restante do filme, inclusive chamando ateno para as diferenas de tratamento
entre esses dois momentos. Como Cassio Abe vai destacar, Kitano usa diferentes
tcnicas para esse primeiro momento.
Em primeiro lugar, podemos mencionar a introduo agressiva de um
trabalho de filmagem cintico, que se baseia nas possibilidades tcnicas
da cmera (sua habilidade de mover, dar zoom e assim por diante). A
filmagem no comeo do filme, que captura uma apresentao do drama de
Bunraku de Monzaemon Chikamatsu, Mensageiro do Inferno (Meido no
hikyaku), particularmente anti-Kitano. A cmera, que circula muito prxima
em torno dos bonecos, deixa que os gestos conferidos pelos manipuladores,
vestidos de preto, sejam vistos alternadamente de forma parcial e total. A
tcnica aqui nega a unidade do prprio plano e, contudo, certa tenacidade
difcil de agarrar aparece na filmagem. (ABE, 2005, p. 253 traduo
16
minha) .
No atoa que o diretor vai lanar mo dessa forma anti-Kitano, segundo

Abe, exclusivamente para a cena inicial do teatro Bunraku, corroborando com a
noo de no se tratar aqui da simples e direta transposio desse teatro. A cmera
corre, aproxima-se e distancia-se, quebrando com a noo de teatro filmado que
poderia ser causada em uma filmagem esttica e de plano aberto. Esse tipo de
plano tambm poderia criar uma falsa sensao de unidade, contraditria a ideia do
390
sangyo, dessa trade do Bunraku, onde narrao, msica e manipulao se

apresentam separadas, num processo que privilegia uma construo simultnea e
harmoniosa, invs de uma unidade planificada. Os cortes, movimentos e planos de
cmera procuram manter essa simultaneidade da cena do Bunraku no filme e, para
isso, planos de todo o palco, do narrador e da audincia tambm so inseridos de
forma complexa. (ABE, 2005, p. 253 traduo minha)17. Essa construo flmica
tambm vai destacar o drama do casal de bonecos, com fortes closes e recortes da
cmera, que, em diversos momentos, apagam da tela as figuras dos manipuladores,
consequentemente, humanizando esses bonecos, dando-lhes vida prpria, at que
em seguida, eles ganhem total independncia, quando apresentados sozinhos em
um fundo preto.
Ento, assim que o casal principal da pea de marionetes se aproxima do
seu trgico duplo suicdio e comea a olhar para o mundo humano de uma
nova perspectiva, o sujeito dessa filmagem cintica se transfere da esfera
das marionetes para o mundo dos humanos. Planos como o abrupto e
agressivo frontal reverso, familiar aos filmes anteriores de Kitano so
adicionados. Isto refora a sensao de incongruidade que
intencionalmente criada no roteiro. (ABE, 2005, p. 254 traduo minha)18.
A cena apresenta ento o revs desse quadro, quando o casal de mendigos

acorrentados aparece na tela como dois bonecos vagando pelo espao, sustentados
um pelo outro por essa corda que os une. Nesse momento, o excesso de cortes,
movimentos, closes, vistos na cena inicial de Bunraku vai dar lugar a planos longos,
contnuos e abertos que vo ser trabalhados ao longo das trs histrias, no mundo
dos humanos. A incongruidade a qual Abe refere-se nesse momento, estaria
presente na passagem da cena das marionetes para os humanos, na ligao entre
esses dois momentos, que apresentam formas de realizao, no que se refere ao
uso
das
tcnicas
de
filmagem,
completamente
distintas.
Essa
aparente
incongruncia, vai servir construo dramtica que Kitano pretende apresentar

entre esses dois mundos, o das marionetes e o dos humanos. Ao fim da cena inicial,
portanto, esses bonecos que se desvencilham de seus manipuladores, tornam-se os
prprios contadores e condutores dessa histria que comea: a histria desses
casais de humanos que se tornam manipulados.
A forma como feita essa transposio da cena dos bonecos para os atores
humanos tem como base a relao traada pelo olhar das marionetes. O casal de
391
bonecos, Chubei e Umegawa, aparece liberto da presena dos manipuladores. Eles

olham-se e depois se viram na direo da cmera, no diretamente, mas para alm
da tela, colocando-se como observadores dessa histria que vai ser contada diante
delas. J em primeiro plano, fica claro que as marionetes se reconhecem naquela
histria, mas faz com que o olhar do espectador seja mediado pelo casal de
bonecos. O espectador observa aquelas histrias atravs do olhar de Chubei e
Umegawa. O olhar, portanto, parte do espectador para as marionetes, delas para os
personagens do filme. Ao olharem para alm da cmera, o casal de marionetes olha
tambm para o espectador em si. Esse olhar, portanto, coloca o prprio espectador
em relao aos personagens dessas trs histrias, que esto pra ser contadas. Toda
a mediao dessa relao ento feita por Chubei e Umegawa, no papel de
contadores das histrias4.
Dolls poderia ser visto como marionetes humanas interpretando uma
histria concebida por bonecos do Bunraku. O filme comea durante sua
hora de trabalho, sua performance. E depois que o dia de trabalho acaba,
eles descansam sozinhos e comeam a contar suas histrias. (KITANO,
19
2002 - traduo minha) .
Figura 2 Sequncia de Dolls (540 - 645). Destaque para a relao entre os bonecos, Chubei e
Umegawa, que direcionam o olhar para o casal de marionetes humanas, Matsumoto e Sawako.
Esse primeiro momento ento, com a apresentao do espetculo Meido no

Hikyaku, se apresenta como incio do filme, mas no como incio da diegese. Esse
momento serve para definir quem sero os contadores da histria, no caso o casal
392
de bonecos, e, portanto, estaria prximo de um prefcio, de uma introduo a esse

universo de dilogo com o teatro Bunraku, estabelecido por Kitano ao longo das trs
histrias de Dolls.
Um ponto importante nessa relao estabelecida, pelo olhar do casal de
bonecos para com o casal de humanos, est no fato dela partir exatamente da
imagem da corda que une Matsumoto e Sawako. A corda vermelha funciona como
um elemento simblico da transformao desse casal em duas marionetes, nos
mendigos acorrentados. A cor fundamental, j que no Bunraku, o vermelho, cor
do sangue e cor do sol na bandeira japonesa, vai representar a fora da vida. A
corda vermelha, portanto, aparece no apenas com um simples material que as une,
mas como esse ltimo fio de vida, como esse lao que os sustenta ao longo de toda
a caminhada. A esse respeito, importante ressaltar que a cor no cinema, como
ressalta Maria Helena Braga e Vaz da Costa, apresenta valores especficos e
possibilita o estmulo de reaes e sensaes ao espectador: seus significados
simblicos e psicolgicos podem consequentemente ser explorados pelos cineastas
com o intuito de obter uma faixa completa de efeitos de significao. (COSTA, 2011,
p. 118).
As cores vo aparecer em Dolls de modo semelhante ao que ocorre no
Bunraku, como elementos simblicos de representao. Kitano usa toda uma paleta
de cores que apresenta a caminhada desses casais ao longo das estaes do ano e
que, em cada estao, se desdobra em significados especficos e muitas vezes sutis.
Um dos modos cinemticos de explorar a cor, por exemplo, escolher as cores de
uma cena exterior de acordo com a estao do ano, a hora do dia, e as condies
meteorolgicas. (COSTA, 2011, p. 118). O vermelho, por exemplo, que Costa
defende como sendo uma cor de impresso forte, que atrai a ateno, vai aparecer
tomando praticamente toda a tela na representao do outono, apresentando as
folhas de cerejeira que caem sobre o campo, assim como o sangue que se espalha
dos personagens que perdem suas vidas. Observa-se, ento, a relao com o
vermelho fora da vida, do teatro de bonecos, com a queda das folhas da cerejeira,
que apresenta a queda dessas vidas.
Tambm nesse momento importante destacar pela primeira vez um recurso
393
que ir aparecer com frequncia durante todo o processo da caminhada do casal.

o uso de um plano lateral de filmagem, com a cmera quase sempre parada, ou se
movendo muito lentamente, mostrando os atores a percorrer todo o espao da cena
de um lado a outro da tela. Essa relao, criada pelo ngulo da cmera,
corresponde diretamente ao espao da cena no teatro Bunraku, onde do ponto de
vista do espectador os bonecos executam as aes explorando a horizontalidade do
palco.

Figura 3 Na primeira e segunda linhas observam-se diferentes momentos do filme Dolls, onde
feito uso do plano lateral de filmagem, ressaltando a horizontalidade da cena, em comparao com
imagens de espetculos do teatro Bunraku, na terceira linha. Courtesy of The Barbara Curtis Adachi
Bunraku Collection, C.V. Starr East Asian library, Columbia University.
Outra caracterstica importante que esses planos, em Dolls, so quase

sempre muito abertos, apresentando lugares e cenrios grandiosos, onde os
personagens se mostram diminutos, como pequenos bonecos, presos a esse
espao que efetivamente tentam percorrer, reforando essa relao com os bonecos
do teatro Bunraku. O que Kitano prope em Dolls, portanto, uma troca, um dilogo
entre questes do teatro de bonecos japons Bunraku, com questes do seu prprio
cinema.
Em Aquiles e a Tartaruga (2008), a relao com as artes plsticas volta a ser
o tema central, narrando em trs tempos a vida do pintor Machisu, na infncia (Reik
394
Yoshioka), juventude (Yrei Yanagi) e na fase adulta (Beat Takeshi). O paradoxo

grego, criado por Zeno, no sculo V a.C., sobre uma aposta entre o heri ateniense
e uma tartaruga serve de pano de fundo para essa histria de eterna busca pelo
fazer artstico. O filme se inicia com uma curta animao onde Zeno pergunta para
um aprendiz se, ao apostarem corrida, Aquiles alcanaria a tartaruga, que, por ser
mais lenta, receberia uma vantagem inicial. Para Zeno, independentemente da
velocidade de Aquiles, quando ele alcanasse o ponto inicial da tartaruga, esta j
estaria num terceiro ponto, mais frente. Quando Aquiles chegasse a esse terceiro
ponto, a tartaruga estaria em um quarto, e assim sucessivamente, de modo que o
heri ser mantido sempre para trs, ainda que em espaos e tempos cada vez
menores considerando uma infinita diviso desse espao e tempo em parcelas
cada vez menores, na perspectiva desse recorte temporal, Aquiles nunca alcanaria
a tartaruga. A validez e relevncia desse paradoxo vem sendo colocada em
discusso ao longo dos sculos, mas a questo que Kitano aponta em sua leitura
adapta a metfora a uma realidade contempornea: est focada na incapacidade de
seu protagonista de alcanar o suposto destino de vender uma obra de arte sua. A
tartaruga aparece aqui como esse destino, apresentado logo ao incio do filme,
quando ainda criana, Machisu, mostra, aos olhos orgulhos do pai, seus desenhos e
pinturas e recebe ali a chancela que ir persegui-lo por toda a vida: voc vai ser um
grande artista. Desfeita essa atmosfera de sonho, com a crise das indstrias da
famlia, Machisu passa de criana prodgio para rfo de pai, maltratado pelo tio, de
artista promissor, para criana sem estudo e sem aparente futuro.
O escopo desta fbula criada por Kitano aparenta uma superao, quando
Machisu conhece Matazo, o senhor que ficava pintando beira da estrada. Junto a
Matazo, o garoto, que havia recebido uma bronca do tio por ficar desenhando em
vez de alimentar as galinhas, deixa novamente de cumprir seus afazeres, para criar
trs enormes desenhos das galinhas no terreno em frente casa, convencendo os
tios a levarem-no para escola. Mas o fato que a tartaruga est sempre um passo
frente e novamente Machisu encara dificuldades, sendo reprendido na escola por
desenhar e tendo depois de lidar com o suicdio da madrasta e a morte de Matazo,
que seguia exatamente a proposta do garoto parar em frente ao nibus para poder
pint-lo.
395
A morte vai traar uma importante relao ao longo do filme. Em Hana-bi e

Dolls, a morte se apresenta diretamente aos personagens, encerrando suas
trajetrias, seja no duplo suicdio de Nishi e Miyuki, ou na queda de Matsumoto e
Sawako. Com Machisu, porm, a relao com a morte se d entre os que lhe esto
prximos, e, de certo modo, com sua arte. J na infncia, ele perde o pai, que lhe
financiava, depois a madrasta e o pintor Matazo, que eram aqueles que lhe davam
apoio. Na juventude, as experimentaes artsticas coletivas, que marcam a
trajetria do jovem artista, cessam aps a morte acidental de um dos integrantes do
grupo e, j na fase adulta, acompanhamos a morte da filha, logo aps ser revelado
que ela se prostitua.
Kitano busca mostrar de forma at mesmo cmica, o experimentalismo
presente nos movimentos artsticos ao longo do sculo XX. O jovem Machisu tenta
incansavelmente ver reconhecido seu trabalho artstico, primeiramente juntando-se a
um grupo de artistas experimentais e, posteriormente, se dispondo at a copiar
outros artistas numa cena em que ele apresenta uma sucesso de quadros para um
marchand, que vai deduzindo o autor que serviu de referncia e atestando que as
verses de Machisu seriam apenas cpias de menor qualidade. O mesmo marchand
segue aparecendo, de tempos em tempos, num processo quase professoral,
questionando as obras de Machisu, que nunca consegue vender seus quadros.
Porm, as outras pinturas presentes na galeria e que teriam um suposto valor so
criadas pelo prprio Takeshi Kitano, evidenciando, de certo modo, uma crtica
noo de valor da obra de arte. O valor artstico das obras de Machisu, em ltima
instncia, estaria determinado pela possibilidade de venda, que nunca ocorre. Essa
venda de sua obra a tartaruga que Machisu persegue: o sonho de ficar famoso, de
ser reconhecido como artista.
396

Figura 4 Quadro de Machisu em Aquiles e a Tartaruga (1h46). Destaque para a linha do tempo que,
coloca entre outras questes, nascer, ficar famoso, rico e morrer.
O experimentalismo de Machisu no cessa em sua juventude e j na idade

adulta, o suposto alter ego de Kitano, Beat Takeshi, quem vai assumir a
interpretao desse papel. Nessa fase, ganha destaque a relao familiar de
Machisu, num equilbrio tnue entre o apoio da esposa Sachiko (Kanako Higuchi), e
a completa rejeio de seu trabalho pela filha, que apresenta o desejo de uma
suposta normalidade, expondo o olhar da vizinhana e envergonhada pelas notcias
geradas pelas tentativas artsticas do casal. Mais uma vez, o valor da arte
questionado, agora pela noo de normalidade. Essa relao se apresenta numa
tentativa de criar um trabalho aps mais uma das intervenes do marchand,
mostrando a Machisu uma reportagem de jornal. A reportagem destaca o sucesso
recente em Nova Iorque de um antigo companheiro dos tempos de experimentao
artstica na juventude, que teria sido considerado o Basquiat japons. Na cena
seguinte, Machisu e Sachiko so vistos estudando livros sobre Basquiat e
resolvendo criar uma interveno urbana baseada nos trabalhos do grafiteiro
americano, pintando as portas dos estabelecimentos do bairro onde moram. O
problema que essa tentativa mal vista pelos donos dos locais que, descobrindo
os autores, chamam a polcia e os obrigam a apagar tudo que havia sido feito,
restando somente o lamento de Sachiko de que ela e Machisu teriam ficado famosos,
ouvindo o marido que os vizinhos no entendem o que arte.
397
O fato que, ainda que algumas das prticas de Machisu e Sachiko sejam
um tanto radicais, como o momento em que ela apanha de um boxeador, ou a
tentativa de afog-lo, para que pintasse no limiar da morte que resultam em
Machisu indo parar no hospital, enquanto Sachiko levada pela polcia o que se
continua vendo a saga desse pintor pelo reconhecimento de seu trabalho artstico,
a busca desse Aquiles tentando alcanar a tartaruga. Mesmo quando abandonado
pela esposa, o que se v ao fim do filme uma sucesso de tentativas
desesperadas, incluindo uma iniciativa frustrada de suicdio e uma radicalizao
nessa busca, que o leva a pintar em meio a um incndio provocado por ele mesmo,
que termina no hospital, enfaixado dos ps cabea. Voltando do hospital, ele
encontra uma velha lata de refrigerante e tenta vend-la em uma feira de usados.
Aps um casal de namorados que discute se a lata seria arte ou lixo, Machisu
surpreendido por sua esposa, Sachiko, que se oferece para compr-la. Mais uma
vez o questionamento do valor da arte se coloca, j que o momento em que Machisu
finalmente consegue vender sua arte se d com um ready made, ou ainda um objet
trouv, um objeto que no fora produzido por ele mesmo. O casal segue de mos
dadas e uma legenda final anuncia que finalmente o Aquiles alcanou a tartaruga.
Porm, ele a alcana com um objeto a que nem ele mesmo dava valor, uma lata
enferrujada que, logo em seguida compra, jogada fora por Machisu e Sachiko.

Figura 5 Machisu tentando vender a lata enferrujada em Aquiles e a Tartaruga (1h53).
Como pudemos observar, o dilogo estabelecido entre o cinema e outras

reas ocorre de diferentes formas nos filmes de Kitano. Em Hana-bi, a pintura
aparece como um elemento que compe a diegese do filme, enquanto em Dolls, o
teatro Bunraku se coloca como uma linguagem que estrutura a prpria construo
398
visual do filme. Em Aquiles e a tartaruga, por sua vez, a pintura, que antes figurava
como elemento, passa a ser o mote temtico, que conduz a trama. Do mesmo modo,
se em Hana-bi a busca era destacar o olhar inocente invadido pela violncia das
ruas, enquanto em Dolls, os amores eram devastados pela violncia que se impe
aos sentimentos, em Aquiles e a Tartaruga a busca pela prpria arte, que
consumida e perdida para o prprio tempo, que inexoravelmente zomba de Machisu.
Em meio a essas possibilidades, pode-se inferir que a busca de Machisu tambm
a busca de Kitano, que por sua vez compartilhada por artistas, acadmicos e
pesquisadores em geral: a tentativa de alcanar as tartarugas que se colocam
frente, sem nenhuma garantia de que podero ser alcanadas, mas onde a prpria
busca constitui-se como a obra a ser legada em si, que nos estimulam a partir do
prprio processo que se apresenta nesse buscar.
Notas
1 O filme tambm conhecido internacionalmente pelo seu ttulo em ingls, Violent Cop.
2 What Kitano is doing here is fixing his gaze on the essence of matters. By crediting Yanagi Yurei and
the others under their real names, Kitano keeps them as objects. In order to objectify himself, however, he had to
make Beat Takeshi an object (ABE, 2005, p. 38).
3 Kitanos films are organized only according to reasons personal to Kitano. In other words, Kitano starts
off by acknowledging the established fact of the Beat Takeshi that floats around in television. To counteract this,
he makes films. (ABE, 2005, p. 37).
4 Michel Temman Why do you paint? | Beat Takeshi Kitano I had a bad motorcycle accident back in
1994 and I had to cancel everything I was doing at the time, all of my television and film work. Since I was forced
to stop everything for many months, while I was recovering, I had nothing to do. I was so bored that I took up
painting to kill time like Horibe ,the character in Hana-bi. (KITANO, 2010, p. 247-248).
5 Michel Temman Thirty paintings are being exhibited in the basement, some of them are older, others
are more recent. The paintings we see in your film Hana-bi were originally supposed to be vases... | Beat Takeshi
Kitano In Japan ikebana is the art of creating floral arrangements using plants, flowers and vases. There are
many different ways of arranging the flowers in ikebana, and one of the most popular techniques is a minimalist
approach that uses just one flower and one simple vase. I'm sure a relationship is created between the flower and
the vase, but, personally, I've always found this technique to be visually quite boring. So I thought to myself: Why
not take this minimalist approach, based on a quite single flower, and use to create an animal? Its face would be
the flower, and its body would be the vase. And that's how a sunflower became the face of a lion, another flower,
the face of a penguin. This childish process of association, of combining images, is what gave rise to the concept
behind these paintings. (KITANO, 2010, p. 247).
6 Whether or not I act in one of my films basically depends on my physical condition. When I'm tired I
don't act in my films. Also, I have to think about the balance in the whole film. I visualize the possible images of
the film and if I think that I, as a protagonist, can carry the film from beginning to end, then I play the role. But if I
think I can hardly fit the character, I use another actor. (KITANO, 2002).
7 The performances of Nishijima, Takeshige, and Mihashi grow out of Beat Takeshi's own performances.
This impression is particularly strong in Nishijima and Takeshige's brusqueness, and in Mihashi's sharp-tongued
Tokyo dialect. Dolls thus resembles Fireworks in that Kitano has placed versions of himself in concentric circles
throughout the film. (ABE, 2005, p. 258).
8 To break free of self-restraint, and by so doing, to change the organizational method of his works this
is the artistic spirit on which Takeshi Kitano is currently staking his work. (ABE, 2005, p. 253).
9 Three groups of humans who have the same fate as the puppets the fate of regret appear on the
screen. (ABE, 2005, p. 255).
10 It's not guns that kill protagonists. It's something like fate, inevitability or condensed emotions that
become like a single bullet and shoot right though the characters. (KITANO, 2002).
11 When I was still an aspiring stand-up comic in Asakusa (traditional Tokyo neighborhood), I once saw
399
a man and a woman tied to each other with a piece of rope. The townspeople called them the "bound beggars."
There were lots of rumors about the couple, but nobody really knew how they ended up becoming vagabonds.
The vision of the bound beggars stuck in my mind and I've always wanted to make a film with characters like them.
I decided to intertwine this story with two other short stories. The idea of each story came from something I saw or
heard in the past, the kind of stories, which are quite common for the Japanese. (KITANO, 2002).
12 The story in the film is about a pop idol and, literally, pop idols are dolls. Once a doll is chipped or
broken and you can't mend it, they're just thrown away, and so are the pop idols. (Kitano apud CLARKE, 2003).
3 Ao contrrio do Kabuki, onde a presena de mulheres em cena proibida desde o perodo Takemoto,
no Bunraku permitido que as mulheres exeram qualquer uma das funes, ainda que isso seja incomum. H
ainda uma modalidade chamada otome Bunraku, onde a manipulao das marionetes e feita exclusivamente por
mulheres.
4 When I was very young, her apprentices lived with our family. So I became familiar with Bunraku when
I was a kid. All that stuff has been stuck in the back of my mind since then. (KITANO, 2002).
15 First of all, we could mention the aggressive introduction of kinetic camerawork, which relies on the
cameras technical possibilities (its ability to travel, zoom, and so forth). The camerawork at the opening of the film,
which captures a performance of Monzaemon Chikamatsu's bunraku puppet drama, The Courier of Hell (Meido
no hikyaku), is particularly anti-Kitano. The camera, which circles around quite close to the puppets, alternately
resents total and partial view of the gestures being bestowed by the black-robed puppeteers. The technique here
denies the unity of the shot itself, and yet a certain difficult-to-grasp tenacity appears in the camerawork. (ABE,
2005, p. 253).
16 Shots of the entire stage, the narrator, and the audience are also inserted in a complex manner. (ABE,
2005, p. 253).
17 Then, just as the leading couple in the puppet play approaches their tragic double suicide and begin
to look at the human world from a new perspective, the subject of this kinetic camerawork shifts from the realm
of puppets to the world of humans. Shots such as the abrupt and aggressively frontal reverse shots familiar from
Kitanos previous films are added in. This reinforces the sense of incongruity that is intentionally created in the
shooting script. (ABE, 2005, p. 254).
18 Essa lgica vai ser reforada no final do filme, quando, assim que a histria encerrada, Chubei e
Umegawa aparecem novamente em uma repetio desse processo, retomando o olhar para aquela histria que
se encerrou e reafirmando a posio de contadores e mediadores dela.
19 DOLLS could be seen as 'human puppets' playing out a story conceived by Bunraku dolls. The film
starts during their working hours, their performance. And after their day's work is done, they rest alone and start
telling stories. (KITANO, 2002).
ABE, Casio. Beat Takeshi vs. Takeshi Kitano. Traduo para o ingls William O. Gardner e
Takeo Hori. New York: Kaya Press, 2005.
COSTA, Maria Helena Braga e Vaz da. Cores & filmes: um estudo da cor no cinema.
Curitiba: CRV, 2011.
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GIROUX, Sakae M e SUZUKI, Tae. Bunraku: Um Teatro de Bonecos. So Paulo:
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KEENE, Donald. The Major Plays of Chikamatsu. Columbia University Press, 1990.
KITANO, Takeshi. Beat Takeshi Kitano, Gosse de Peintre. Catlogo da exposio.
Fondation Cartier pour l'art contemporain, Paris / Actes Sud, Arles, 2010.
________. Production Note. In: Dolls official web site, 2002. Disponvel em:
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KUSANO, Darci. Os Teatros Bunraku e Kabuki: Uma Visada Barroca. So Paulo:
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NOVIELLI, Maria Roberta. Histria do Cinema Japons. Traduo de Lavnia Porcincula.
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Acesso: 15 mar. 2014.
Filmografia
AQUILES e a tartaruga. Direo: Takeshi Kitano. Produo: Makoto Kakurai, Masayuki Mori
400
e Takio Yoshida. Roteiro: Takeshi Kitano. Japo: Bandai Visual Company; Office Kitano; TV
Tokyo; Tokyo FM Broadcasting Co. Tokyo Theaters Company; WoWow, 2008. DVD (119
min).
DOLLS. Direo: Takeshi Kitano. Produo: Masayuki Mori e Takio Yoshida. Roteiro:
Takeshi Kitano. Japo: Bandai Visual Company; Office Kitano; TV Tokyo; Tokyo FM
Broadcasting Co., 2002. DVD (113 min).
HANA-BI. Direo: Takeshi Kitano. Produo: Masayuki Mori, Yauhi Tsuge e Takio Yoshida.
Roteiro: Takeshi Kitano. Japo: Bandai Visual Company; Office Kitano; TV Tokyo; Tokyo FM
Broadcasting Co., 1997. DVD (103 min).
TAKESHI Kitano: Portrait d'une douce schizophrnie. Entrevista Gilles Coudert. Frana,
Triac Documentaire, 1999 DVD (16 min). Edio Atalanta Filmes, Portugal.
THE LOVERS Exile. Direo e produo: Marty Gross. Roteiro: Marty Gross, adaptado da
pea Meido no Hikyaku de Monzaemon Chikamatsu. Traduzido para o ingls por Donald
Richie e Marty Gross. Japo, Canada: Marty Gross Film Productions Inc., 2006, reedio de
1980. DVD (87 min).
Gustavo Henrique Lima Ferreira

Professor em regime de dedicao exclusiva do curso de Licenciatura em Artes-Teatro na
Universidade Federal do Tocantins (UFT). Possui graduao em Artes Cnicas - Habilitao
em Direo Teatral pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2010) e mestrado em
Artes Cnicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (2013). Tem experincia
na rea de Artes, com nfase em Direo Teatral.
401
O GRUPO DE ARTE PONK E A VANGUARDA TEATRAL PAULISTA DA

DCADA DE 80
Cassiano Sydow Quilici - UNICAMP
RESUMO: Este trabalho aborda a atuao do Grupo de Arte Ponk no contexto de
retomada do teatro de grupos em So Paulo, no comeo dos anos 80. Focalizo
principalmente seus dois primeiros trabalhos: Tempestade em copo dgua e Apnkalipse.
Desenvolvo uma reflexo sobre as prticas e temticas orientais trazidas pelo grupo e
suas contribuies singulares sobre as artes performativas, que no se enquadravam
exatamente nas referncias predominantes no campo teatral de ento. Refiro-me
especialmente a incorporao de prticas no artsticas ao treinamento dos atores (como o
tai chi chuan), a aproximao entre oriente e vanguardas minimalistas (especialmente do
teatro de Robert Wilson), as relaes entre teatro, performance e antropofagia. Pretendo
tambm estabelecer contrapontos crticos com outras formas de dilogo entre oriente e
arte brasileira, recolocando as questes abordadas em relao ao momento atual.
Palavras-chave: teatro brasileiro, Oriente, Grupo de Arte Ponk
ABSTRACT: This paper is about the acting of Grupo de Arte Ponk in the context of
rescuing of theatre groups in So Paulo, in the early 80s. It focuses mainly on its first two
works: Tempestade em Copo dgua and Aponklipse. I work on a reflection about
practices and eastern themes brought by the group as well as its singular contributions about
performing arts. Im especially referring to the use of non-artistic practices in the training of
the actor (such as tai chi chuan), the approximation between the east and minimalistic
avant-garde (especially Robert Wilsons theatre), as well as the relationships among theatre,
performance and antropofagia. I also intend to estabilish critical counterpoints with other
forms of dialogue between East and Brazilian arts, placing the issues above in relation to
present time.
Keywords: Brazilian theatre, East, Group of Art Ponk
Neste trabalho, retomo alguns temas abordados na minha dissertao de

mestrado sobre o teatro experimental em So Paulo na dcada de 80 e o Grupo de
Arte
Ponk.
Recoloco
questes
que
no
consegui
desenvolver
naquela
oportunidade e tambm presto uma homenagem a esse grupo que teve tanta
importncia na minha formao, assim como na de outras pessoas da minha
gerao. O convvio com Paulo Yutaka, Celso Saiki e Luis Roberto Galzia 1 foi
essencial na definio de meu prprio caminho de pesquisa. Naquele momento, em
que se processava a retomada do teatro de grupo em So Paulo aps o perodo da
ditadura, pude me conectar com experincias de uma gerao anterior. Refletir
sobre o trabalho do Ponk contribuiu para o desenvolvimento de uma ideia de
402
contemporaneidade que inclui o dilogo com tradies artsticas e culturais na

construo de propostas singulares e inovadoras de atuao cnica e performtica.
Busco aqui tornar mais claros os elementos da trajetria inicial do grupo a partir dos
seus dois primeiros espetculos: Tempestade em copo dgua e Aponklipse. A
meu ver, eles apresentam certo frescor no modo de abordar referncias orientais e
suas interconexes com questes que emergem nas artes performativas
contemporneas.
Sujeitos no identificveis
O movimento de teatro de grupos no incio dos anos 80 em So Paulo inclua,
alm do Ponk, o Ornitorrinco (de Cac Rosset, Luiz Roberto Galzia e Maria Alice
Vergueiro), o Boi Voador (dirigido por Ulisses Cruz), o Pod Minoga (dirigido por
Naum Alves de Souza), o Orlando Furioso (dirigido por Renato Coehen), o XPTO,
entre outros, todos eles congregados em torno da Cooperativa Paulista de Teatro. A
diversidade de propostas e linguagens desenvolvidas por esses coletivos no
coadunava com a conhecida polarizao entre Arena e Oficina, presente no teatro
experimental da dcada de 60 e 70. Maringela Alves de Lima expressou
claramente as dificuldades encontradas pelos crticos em relao ao novo
panorama:
Essa sensao de massa indistinta, de um movimento difuso que se bifurca
em incontveis singularidades, um desafio que o pensamento crtico sobre
a atividade teatral enfrenta de m vontade teatral e por vezes com o pavor
do erro. (LIMA: 1984, p.110)
A pesquisadora detectava na cena paulista uma multiplicidade de

perspectivas difcil de ser compreendida a partir das referncias que ainda
dominavam o campo artstico-cultural paulista. A polarizao em torno da qual se
desenvolviam as discusses poderia ser assim resumida: de um lado, um projeto de
teatro nacional-popular, interessado no desenvolvimento de uma dramaturgia
crtica brasileira e na conscientizao poltica de um pblico mais amplo; de outro, a
perspectiva de questionamento poltico-existencial do pblico de classe mdia
atravs da radicalizao dos experimentos de linguagens, ancorados principalmente
na antropofagia de Oswald de Andrade e na contra-cultura internacional, entre
403
outras influncias. Como encaixar nessa dialtica a emergncia de trabalhos

cnicos que enfatizavam outras questes e distintos procedimentos criativos?
No caso do Ponk, como entender um grupo que afirmava a importncia do
dilogo com referncias orientais e, ao mesmo tempo, com a linguagem da
performance? Mais especificamente, o que era aquela linguagem corporal dos
atores, pautada em tcnicas no artsticas como o tai chi chuan? Como pensar a
presena de um tratamento minimalista das cenas numa dramaturgia ideogrmica,
que justapunha diferentes pontos de vista sobre um mesmo tema? Ou ainda, que
tipo de leitura do modernismo brasileiro aparecia nos manifestos do grupo?
Afirmava-se ali uma outra antropofagia, destituda do pathos da devorao do
inimigo e atravessada pela ideia da hibridizao e da justaposio das diferenas? A
meu ver, nas primeiras montagens do grupo j se delineava uma atitude artstica
com traos especificamente contemporneos, no alinhados com parmetros
predominantes em boa parte da crtica e do pensamento teatral brasileiro de ento.
Entendo tambm que o dilogo com referncias orientais foi fundamental para fazer
emergir tal singularidade.
Para compreender esse processo necessrio retomar algumas condies
que possibilitaram o surgimento do projeto do grupo. Uma delas o contato de seus
dois fundadores, Paulo Yutaka e Luiz Roberto Galzia, com artistas do teatro
contemporneo e da performance, na Europa e nos Estados Unidos. O Oriente do
Ponk, pelo menos na sua fase inicial, foi bastante influenciado pela leitura que
artistas contemporneos como Robert Wilson faziam deste tema. Galzia realizou
seu
doutorado
sobre
trabalho
do
diretor
norte-americano,
publicando
posteriormente um estudo pioneiro no Brasil 2 . O livro tornou-se uma referncia

fundamental para estudiosos e artistas posteriores que exploraram o campo da
performance, como Renato Cohen (na poca, orientando de Galzia).
importante sublinhar aspectos do ambiente cultural norte-americano em que
germinou o trabalho de Wilson. Destaco o interesse de artistas das vanguardas do
ps-guerra pelo pensamento budista e taosta e pelas prticas meditativas. Como
exemplos mais conhecidos entre ns, poderamos citar a relao de John Cage com
o zen budismo atravs de seu contato com D.T Suzuki 3 . O professor japons
404
tambm exerceu forte influncia em artistas da gerao beat, tais como Allen
Guinsberg e Jack Kerouac e no precursor dos happennigs, Allan Kaprow. Nesta
direo, poderamos destacar ainda a fundao, na dcada de 70, do Naropa
Institute, no Colorado, coordenado pelo professor tibetano Chogyam Trungpa. Este
centro tornou-se uma importante referncia nos trabalhos de performers como
Meredith Monk e foi tambm frequentado por Wilson.
Para Galzia, o Grupo Ponk tornou-se um espao privilegiado de
experimentao e processamento de influncias que no encontravam muita
ressonncia em outros ambientes brasileiros. No Ornitorrinco, por exemplo, outro
coletivo em que este artista teve importante participao, a pesquisa concentrava-se
no teatro brechteano e em vanguardistas europeus como August Strindberg e Alfred
Jarry. Segundo a dissertao de Ramos (1989), Galzia considerou o segundo
espetculo do Ponk Apnkalipse como seu trabalho mais autoral. Nele, o
diretor pde reinventar o que aprendeu com o teatro de Wilson e trocar experincias
com atores interessados no dilogo entre as vanguardas e o oriente, num processo
de criao que hoje chamaramos de colaborativo.
Paulo Yutaka se formou na EAD em 1973, tendo atuado na clebre
encenao de Galileu Galilei pelo teatro Oficina, em 1974. Entre 1976 e 1980
permaneceu na Europa, participando de espetculos do grupo Shasatsu Japanease
Dance, estudando mmica, tai chi chuan e familiarizando-se com a linguagem da
performance art. Antes de fundar o grupo Ponk, em 1982, iniciou um curso de
direo na ECA-USP, tendo dirigido dois espetculos com alunos da EAD. O projeto
do Grupo de Arte Ponk surge com a vontade de pesquisar referncias no muito
comuns no ambiente teatral brasileiro. Alm disso, a criao da companhia era um
modo de afirmar a presena de artistas descendentes de japoneses que
encontravam barreiras no mercado de trabalho brasileiro. Tanto Paulo Yutaka como
Celso Saiki reclamavam da persistncia de esteretipos do japons na publicidade e
na televiso brasileira, alm da quase inexistncia de papis relevantes para eles no
teatro comercial.
Deste modo, o Ponk expressava o desejo de pesquisar os cruzamentos
entre referncias orientais e teatro contemporneo, constituindo-se como um grupo
405
mestio, formado por descendentes de japoneses e outros brasileiros. Se a

conexo entre oriente e vanguarda j era bastante evidente nos Estados Unidos e
na Europa, o mesmo no acontecia no nosso ambiente teatral. J havia, entre ns,
os importantes estudos de Haroldo de Campos (1977) sobre as relaes da
linguagem ideogrmica com a poesia e a forte presena japonesa nas artes visuais
(os abstracionistas Tomie Ohtake, Manabu Mabe e Tikashi Fukushima entre outros).
Em relao s artes performativas, surgiam os primeiros trabalhos do coregrafo
Takao Kusuno no Brasil. Pode-se mencionar ainda a importante pesquisa do
musiclogo Hans-Joachim Koellreuter, incorporando elementos do zen-budismo e do
hindusmo na sua esttica do impreciso e do paradoxal. No teatro, no entanto, tais
dilogos eram incipientes, apesar da reconhecida importncia de tradies cnicas
orientais no processo de renovao teatral do sculo XX.
A linguagem corporal e as prticas orientais

Chamo-nos a ateno o fato do Ponk ter se autodefinido como um grupo de
arte e no exatamente como uma companhia teatral. A opo por uma maior
abrangncia na nomeao j indicava o interesse em alargar as prticas cnicas,
incluindo procedimentos vindos de outras reas. Como vimos, tanto Yutaka quanto
Galzia estavam um tanto impregnados pela arte da performance e pela vanguarda
minimalista. Mais do que isso, compreendiam que o teatro experimental e a
performance dos anos 70 traziam uma srie de inovaes em relao esttica dos
happenings dos anos 50 e 60, que seriam, segundo Yutaka, marcados por um
menor rigor formal4. A maior elaborao composicional do teatro que propunham
buscava elementos e procedimentos em outros domnios artsticos e tambm em
prticas corporais no propriamente cnicas, como o tai chi chuan.
O alargamento da noo de teatro e a pesquisa de uma linguagem cnica que
rompia com convenes dramticas permitiam a incorporao de treinamentos
extra-artsticos, como o das artes marciais. O interesse pelo Oriente que marcou
boa parte do trabalho dos encenadores seminais do teatro da primeira metade do
sculo XX5, voltava-se principalmente para tradies cnicas como o N, o Kabuki, o
Kathakali, a pera de Pequim e o Teatro Balins. Elas ajudaram o teatro europeu a
406
repensar a linguagem do espetculo e a prpria funo do teatro na cultura. J as

vanguardas do ps-guerra apropriaram-se de elementos performativos do teatro e
de outras reas para questionar as fronteiras entre arte e vida cotidiana. Nesse
processo, os artistas passam a se interessar s por prticas culturais, filosficas e
espirituais orientais, tais como as artes marciais e as tradies meditativas.
Como mencionamos anteriormente, ecos dessas discusses atravessavam o
trabalho de alguns artistas brasileiros, no pertencentes ao teatro. O poeta Paulo
Leminski, por exemplo, fortemente influenciado por Haroldo de Campos e pelo
concretismo, elege uma arte marcial (no caso o jud) como uma espcie de porta de
entrada para uma sensibilidade zen, que ele buscava desenvolver na sua poesia e
nos seus hai kais. Numa biografia de Matsuo Bash chamada Bash, a lgrima do
peixe, publicada em 1983, Leminski dedica boa parte do texto explorando as
relaes entre o exerccio da escrita potica e as prticas do zen como o caminho
que dar forma vida e obra do importante poeta: a fora determinante da vida
de Matsu era uma coisa chamada zen. (Leminski: 2013, p.125). Mesmo
expressando uma compreenso do zen muito marcada, a meu ver, pela leitura que a
gerao Beat fez do budismo (o que mereceria uma srie de comentrios crticos),
Leminski compreende e enfatiza as articulaes entre uma prtica artstica e um
treinamento marcial meditativo, capaz de transformar a poesia numa via de
realizao existencial.
No Ponk, a prtica taoista do tai chi chuan, que pode ser entendida como
uma forma de meditao em movimento, tornou-se uma espcie de treinamento
bsico dos atores. A combinao desse tipo de exerccio com a experincia artstica
e cnica dos membros do grupo trouxe uma singular qualidade corporal para as
encenaes, imediatamente reconhecida pelos crticos. Sbato Magaldi, ao
comentar o segundo espetculo do grupo, Aponklipse, no jornal O Estado de So
Paulo (21/04/1984), apontava o Ponk como o elenco que melhor sabia utilizar a
expresso corporal no teatro paulista. O uso do termo expresso corporal 6
mostrava como parte da crtica tentava articular o trabalho do grupo com referncias
da dcada de 70, sem possuir ainda leituras mais precisas do que se dava em cena.
Acrescenta-se ainda que as qualidades no verbais dos primeiros espetculos do
Ponk (notadamente Tempestade em Copo Dgua e Aponklipse) despertavam
407
certas desconfianas num ambiente teatral fortemente marcado pelos traumas da

censura palavra, na ditadura militar. As estticas pautadas no uso das imagens e
do corpo, desenvolvidas por grupos como o XPTO, Orlando Furioso, Boi Voador e
depois por Gerald Thomas, eram vistas, por parte da classe teatral mais identificada
com um pensamento poltico-militante, como alienadas, sintomas do processo de
represso ao pensamento perpetrada pelos governos militares.
A meu ver, a utilizao de tcnicas como o tai chi chuan possibilitam
justamente o desenvolvimento de um outro tipo de pensamento. Incidindo sobre
processos cognitivos bsicos - como a ateno, a concentrao, a conexo corpomente, a relao com o espao e o tempo tais prticas permitem o refinamento da
percepo e o afloramento de estados sutis, de grande valia para o trabalho artstico.
O aprofundamento do treinamento implica na gradativa modificao de hbitos, a
partir da experincia intensiva dos movimentos e das tcnicas. A repetio das
sequncias parece criar uma espcie de memria corporal dos estados
experimentados que se transformam em referncias para a vida cotidiana do
praticante. Estabelece-se assim uma ponte entre a tcnica e a desconstruo dos
padres automatizados de percepo. Da a pertinncia dessas prticas num
contexto artstico que se pergunta sobre as relaes entre arte e vida. Tal tipo de
questionamento, presente em artistas contemporneos preocupados com a reduo
do trabalho artstico a uma mera mercadoria, encontra paralelos em vises orientais
que entendem a arte como uma forma de cultivo cotidiano capaz de despertar
certas possibilidades da conscincia humana7.
Em Aponklipse, o tai chi chuan aparecia tambm diretamente como
linguagem cnica no ltimo quadro do espetculo, em que o grupo todo apresentava
uma srie de movimentos junto a um texto do Tao Te King. A beleza dos
movimentos encantava os olhos, mas podia-se ver ali mais do que o simples uso de
uma forma ou um motivo oriental. Os artistas buscavam outros modos de
compreender o treinamento do ator-performer. Enquanto tcnica no espetacular, o
tai chi favorece o cultivo de estados de ateno, percepo e presena, que podem
ser utilizados com grande liberdade na criao cnica.
Neste sentido, o Ponk estava sintonizado, no necessariamente de modo
408
consciente, com pesquisas sobre a arte do ator que buscavam incorporar tcnica
extra-artsticas no treinamento do performer. No me refiro apenas s conhecidas
investigaes de Jerzy Grotowsky na ltima etapa de seu trabalho (arte como
veculo), com os cantos das tradies afro-caribenhas. Penso especialmente no
importante trabalho desenvolvido por Philiip Zarrilli, tomando as prticas do tai chi
chuan, yoga e Kalaripayatu, como bases para a formao de um estado propcio
criao. Numa perspectiva intercultural, Zarrilli rel as contribuies de Stanilawski a
partir da questo da conexo corpo-mente enquanto fundamento do treinamento do
ator. O pesquisador encontra nas artes marciais citadas e no yoga procedimentos
muito precisos para construo de refinados modos de percepo e ao, a partir de
um pensamento filosfico, religioso e esttico, distinto do dualismo cartesiano. Se os
artistas do Ponk no chegaram a desenvolver todos os desdobramentos de
algumas opes que realizaram, podemos reconhecer o pioneirismo de algumas
intuies presentes j nos seus primeiros trabalhos.
Montagem ideogrmica
Outro aspecto que merece ser destacado diz respeito s estratgias utilizadas
na transformao do material cnico numa dramaturgia singular. O termo
dramaturgia deve ser compreendido aqui na sua acepo ampla, incluindo tanto o
texto verbal quanto a organizao das aes e dos vrios elementos que compem
a cena. Se tomarmos, por exemplo, o primeiro espetculo, Tempestade em Copo
Dgua, poderemos exemplificar bem o que estou chamando de montagem
ideogrmica. H um tema central: o ser masculino com seus traumas e anseios,
entre os polos caricatos do machismo e do homossexualismo (na formulao de
Yutaka). Em torno dele se desenvolvero uma srie de cenas mais ou menos
independentes entre si. O assunto genrico d uma direo inicial para a pesquisa,
sendo rodeado por diferentes pontos de vista que aparecem em cenas singulares.
No
h,
portanto,
uma
questo
abordada
dramaticamente
atravs
do
desenvolvimento de um conflito numa narrativa articulada, mas uma constelao de

cenas sintticas que se organizam em torno de um motivo norteador.
O processo de criao das cenas tambm se realiza por procedimentos no
409
dramticos. Como nos revelou Yutaka, vrios quadros foram desenvolvidos a partir
de improvisaes sobre memrias, impresses e imagens trazidas pelos artistas. Os
materiais no representavam necessariamente situaes ou personagens. Em geral
eram depoimentos corporais de forte teor subjetivo. Os exerccios de improvisao
poderiam gerar ento uma composio mais estvel, definida como sequncia
coreogrfica. A partir da eram acrescidos personagens e situaes reconhecveis,
como uma camada mais superficial da composio. As personagens em geral eram
estereotipadas, remetendo a referncias da cultura de massa: a mulher barbada, o
ndio viril, os marginais e a mocinha de filmes policiais, o bailarino e assim por diante.
Os objetos de cena tambm eram carregados pelas ideias de gnero, masculinos
ou femininos: secadores de cabelo, barbeadores, vassouras, revlveres, sutis,
barbas, etc.
A opo pelos clichs expressa a preocupao do grupo em trabalhar com
signos facilmente reconhecveis pelo pblico. No processo de criao, esse nvel
mais legvel da cena era construdo em cima de estruturas coreogrficas iniciais,
mais abstratas e portadoras das vivncias pessoais dos atores. Essas estruturas
podiam ser ainda trabalhadas posteriormente pelo jogo teatral (geralmente
humorstico e absurdo) com as personagens, o que visava dar ambiguidade e
flexibilidade aos esteretipos: a mulher dona de casa varre os perigosos marginais
para fora de casa; o ndio viril faz um strip-tease com as penas, e assim por diante.
Surge tambm com frequncia o tema da ciso entre o comportamento verbal e
corporal, como se a linguagem fsica pudesse revelar algo recalcado no discurso
verbal.
O que estou chamando de montagem ideogrmica aparece, em primeiro
lugar, no tipo de concatenao das cenas. Trata-se de uma dramaturgia constituda
pela justaposio de fragmentos mais ou menos independentes, que possuem
relaes analgicas entre si. Nesse sentido, a dramaturgia remeteria a uma lgica
semelhante linguagem ideogrmica, chinesa e japonesa, estudada por Haroldo de
Campos (1977), no livro Ideograma. No sei se os artistas do Ponk conheciam a
obra, mas fato que esta acabou se tornando uma referncia importante para os
estudos de esttica oriental no Brasil. No ensaio inicial, Campos analisa o trabalho
do norte-americano Ernest Fenollosa sobre os caracteres da escrita chinesa como
410
instrumento para poesia e sua absoro pela poesia moderna atravs da leitura e
divulgao feita pelo poeta Ezra Pound. Na linguagem ideogrmica, os processos de
justaposio de caracteres constelam novos significados. So vrios os belos
exemplos de composio de ideogramas dados no livro: corao + meio = lealdade;
cinzas + corao = desespero; sol + lua = brilho. Nota-se que os significados
abstratos so obtidos a partir da aproximao de referncias concretas. Por isso,
Fenollosa chegou a postular que os ideogramas estariam mais prximos de uma
percepo direta e sensvel dos fenmenos, sem se apoiarem, a princpio, em
conceitos abstratos. Da tambm a qualidade pictrica e icnica dos caracteres.
Campos ressalta, por sua vez, a ausncia de conectivos entre os ideogramas e as
associaes por justaposio que configuram os significados.
De um modo semelhante, a primeira pea do Ponk formada por uma
constelao de cenas em torno de um tema, sem conectivos ou vnculos lineares
entre elas. O que d certa coeso ao material so as ressonncias analgicas dos
seus elementos, que vibram como harmnicos. Para que isso acontea preciso
desmanchar as hierarquias convencionais da linguagem do teatro dramtico, que
entendem o texto e a fbula como o alicerce da construo cnica. Na lgica
ideogrmica todos os materiais cnicos tm importncia semelhante: objetos,
espao, gestos, movimentos, palavras, organizao temporal, luz, som, rudos.
Articulam-se e jogam entre si de maneiras imprevistas, criando tambm relaes
transversais entre as cenas. As composies de elementos simples sugerem
significados mais abertos e abstratos. A poesia se constri a partir de percepes
sensveis que permitem apreenses metafricas. Se h micro-narrativas, estas no
se estabelecem como o essencial do espetculo. So apenas mais um dos
ingredientes do jogo lrico, humorado e por vezes absurdo, que pretende
desdramatizar um assunto (machismo, homossexualismo) por demais carregado
de paixes e preconceitos: tempestades em copo dgua.
Desdramatizao da antropofagia
Os manifestos que acompanham os primeiros trabalhos do Ponk Manifesto Ponk (Paulo Yutaka) e Teremos que ser radicais (Luis Roberto
411
Galzia) reivindicam, de modos distintos, uma conexo do grupo com o

modernismo brasileiro na sua vertente oswaldeana. A experincia anterior de
Yutaka com o teatro Oficina e o interesse de Galzia pelas vanguardas tornam
compreensvel essa aproximao da antropofagia, um conceito que ajuda a pensar
as alteridades culturais e a experimentao artstica. Pergunto-me, no entanto, sobre
o sentido singular que o termo acaba assumindo no Ponk e se ele d conta do que
parece emergir de singular no trabalho do grupo.
O manifesto de Yutaka, assinado com o com o codinome Ubiratan Tokugawa
e publicado no programa do primeiro espetculo em 1982, composto por uma srie
de pequenos textos de 3 linhas, que lembram hai kais. Existe uma certa
despretenso, uma opo pela simplicidade e leveza, que diferencia o texto do tom
que geralmente associamos a manifestos.
ponk filho natural brasileiro
mistura de culturas e raas
ponk mestio
ponk laranja mexerica
da terra de nativos e imigrantes
8
ponk brasileiro
Mais do que a postura de devorao das influncias estrangeiras como

poltica de uma cultura colonizada (que caracteriza a antropofagia oswaldeana),
estamos diante de metforas vegetais e das ideias de mistura, miscigenao e
hibridismo. Nesta atmosfera, as identidades tnicas se desmancham e se
recombinam em diversas possibilidades, entre elas a de uma brasilidade mestia.
Mas essa no a nica opo expressa no texto que tem o cuidado de no se fixar
numa imagem ou idia privilegiada, abrindo-se para outras perspectivas, incluindo
uma meno direta antropofagia:
ponk mistura do mundo
tem sia frica europa
ponk amrica
ponk capital so paulo
respira antropofagia
ponk social
ponk nasce em fase de crise
sobrevive no meio do caos
ponk fatal
412
ponk deseja abrir sadas

em caminhos fechados e buracos
ponk coragem
A antropofagia um dos elementos do manifesto, mas no sua idia central.

Ela convive com outras perspectivas, menos agonsticas, como as da mestiagem e
da hibridizao. Num certo sentido, tal justaposio desdramatiza as vrias
posies em jogo, fazendo-as danar no mesmo espao. Sem fazer muita
tempestade em copo dgua, o manifesto parece querer nos lembrar que qualquer
posicionamento pode se tornar rgido e caricatural. Por isso, o pensamento precisa
adquirir algo da qualidade do tai chi. Uma posio pode ser necessria num
determinado momento, mas sempre corre o risco de perder a fluidez, desembocando
no discurso da identidade. Da a importncia de se jogar com o fluxo constante das
mutaes do mundo fenomnico, tema privilegiado no pensamento taosta e budista.
A antropofagia torna-se apenas mais um ponto de vista, uma estratgia possvel e
no uma direo programtica.
Lembro-me da atuao poltica de Paulo Yutaka e de Celso Saiki na
Cooperativa Paulista de Teatro. Num ambiente ainda por demais polarizado entre os
partidrios de um teatro poltico militante e os adeptos da corrente antropofgica,
os dois artistas, que foram presidentes da instituio, buscavam muitas vezes as
frestas para outras possibilidades de ao. Nesses momentos, a postura esttica do
Ponk se desdobrava numa tica e numa poltica. As altas temperaturas dos
debates ideolgicas e a hybris modernista de desejar o novo a qualquer custo
pareciam ceder terreno para um jogo mais sutil e eficaz.
certo que o Ponk tambm se alimentou de um romantismo contracultural,
em que o Oriente, em geral, tem um assento garantido9. Mas era possvel sentir ali
o frescor de outros ventos, uma vontade de ir mais fundo naquilo que se vislumbrava,
movimento este bruscamente interrompido pela morte de vrios membros do grupo.
O trabalho do Ponk se desdobrou posteriormente numa pesquisa mais vertical de
matrizes do teatro clssico oriental, que geraram o espetculo Pssaro do Poente.
A respeito dessa pea outros pesquisadores, como a atriz Alice K e o diretor Mrcio
Aurlio Garcia, participantes ativos desse processo, podem nos fornecer abordagens
413
aprofundadas.
Notas
1
2
Cito aqui o nome dos artistas com quem tive maior contato.
A tese foi publicada pela editora Perspectiva, com o ttulo Os Processos Criativos de Robert Wilson,
em 1986.
A este respeito ver LARSON (2012)

A leitura de que os happenings dos anos 50 e 60 eram mais caticos e improvisados do que as aes
performticas foi propagada tambm pelos trabalhos tericos de Renato Cohen, importante precursor dos
estudos e prticas da performance no Brasil. No entanto, os estudos da pesquisadora Thase Nardin sobre os
roteiros dos happenings de Allan Kaprow mostram que a questo mais complexa.
5
Referimo-nos reinveno das referncias orientais nos trabalhos de Meyerhorld, Craig, Artaud, Dullin,
Copeau, Brecht entre outros.
6
O termo expresso corporal designava uma srie de prticas de forte contedo improvisacional,
utilizadas como exerccio na rea de dana e do teatro. Um treinamento, portanto, distante do tai chi chuan, que
se utiliza de Katis e sequncias fixas.
7
Como nos mostra YUASA (1987)(1993), boa parte das tcnicas encontradas nas artes marciais (Ken
d), na poesia waka, no teatro N e na medicina tradicional, derivam de prticas contemplativas advindas do
Budismo. Elas perseguiriam a construo de um estado de unificao do corpo-mente como modo de obteno
do satori , ou iluminao.
8
Os textos citados pertencem ao Manifesto Ponk, publicado no programa do espetculo
Tempestade em Copo dgua, em 1983.
9
Pode se ler no manifesto escrito por Galizia, Teremos que ser radicais, publicado no programa do
espetculo Aponklipse: Neste Brasil em que estamos agora, o novo, o moderno, o hodierno, o transformador,
a deciso radical, a afirmao contracultural, precisamos mais uma vez dar ouvidos aos loucos e aos profetas.
4
Livros
CAMPOS, Haroldo de (org). Ideograma: Lgica, Poesia e Linguagem. So Paulo. Editora
Cultrix e Editora da Universidade de So Paulo.1977.
LEMINSKI, Paulo.Vida. So Paulo. Companhia das Letras. 2013.
LARSON, Kay. Where the Heart Beats: John Cage, Zen Buddhism and the Inner Life of
Artists. New York. The Pinguin Press.2012.
YUASA, Yasuo. The Body, Self Cultivation and Ki-Energy. New York. State University of
New York Press.1993.
ZARRILI, Phillip B. Psychophysical Acting: an Intercultural Approach after Stanislawski.
London and New York. Routledge. 2008.
-Artigos de Revista
LIMA, Maringela Alves de. Perplexidades de um crtico. Arte em Revista, So Paulo, n.8,
Kairs, p.110,1984.
Dissertaes de mestrado
QUILICI, Cassiano Sydow. Teatro Experimental: Liminaridade e Mercado.1992.152 f.
Dissertao (Mestrado em Antropologia Social)- Instituto de Filosofia e Cincias Humanas,
Universidade Estadual de Campinas, Campinas.
RAMOS, Luis Fernando. Galzia: uma potica radical no teatro brasileiro. 1989. 140 f.
Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas)- Escola de Comunicao e Artes, Universidade de
So Paulo, So Paulo.
414
Cassiano Sydow Quilici

Professor livre docente do instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP), com doutorado em Comunicao e Semitica na PUC-SP e mestrado em
Antropologia Social pela Unicamp. Autor dos livros Antonin Artaud: Teatro e Ritual (sd.
Annablume e O Ator-Performer: Poticas da Transformao de si (Ed. Perspectiva/no
prelo) e diversos ensaios sobre teoria teatral e estudos interculturais.
415
A DIMENSO TCITA COMO EIXO DO TRABALHO DO ATOR NOS TEATROS

ORIENTAIS
Matteo Bonfitto Jnior - UNICAMP
RESUM O: Sobretudo a partir do incio do sculo XX no Ocidente, os processos de atuao
passaram a representar no teatro um material de investigao artstica constante. Nesse
sentido, vrios criadores teatrais ocidentais foram extremamente influenciados por diferentes
manifestaes cnicas orientais; bastaria citar a relao entre Meierhold e o Kabuki, Brecht
e a pera de Pequim, Artaud e o Teatro de Bali, e Grotowski e o Teatro Kathakali, dentre
muitos outros. De qualquer forma, tais influncias muitas vezes no ultrapassaram o plano
das primeiras impresses e intuies. Nesse sentido, vrios aspectos constitutivos do que
poderamos chamar de dimenso tcita da atuao, que envolvem por sua vez implicaes
tcnicas, ticas e estticas, passaram desapercebidos por tais criadores. nesse sentido
que essa pesquisa se insere, na medida em que busca olhar para a dimenso tcita da
atuao a partir de experincias prticas diretas, vivenciadas em primeira pessoa,
relacionadas com o Teatro Kabuki, o Topeng Balins, o Kathakali, o Chi Kung e o Kung Fu.
No se trata aqui de buscar construir modelizaes universalizantes mas de buscar
perceber com os olhos da prtica que os processos de atuao envolvem aspectos que vo
muito alm da aplicao utilitria de tcnicas.
Palavras-chave: tcito, alteridade, atuao, experincia.
ABSTRACT: Since the beginning of the XXth Century in the Western World, acting
processes have started to be seen as a material of constant investigation. In this respect,
many western theatre artists were deeply influenced by a variety of eastern theatre artforms,
such as the relationship between Meyerhold and the Kabuki Theatre, Brecht and the Peking
Opera, Artaud and the Balinese Theatre, Grotowski and the Kathakali, among many others.
Notwithstanding, such influences very often did not go beyond their first impressions and
intuitions. As a result, many aspects that constitute what we could call the tacit dimension of
acting processes was overlooked by these artists. This point represents the core of this
article, since it aims at looking at the dimension already referred to using in this case firsthand direct experiences associated with Kabuki Theatre, Balinese Topeng, Kathakali, Chi
Kung and Kung Fu. It is important to clarify that the objective here is not that of creating
universal models but that of perceiving, through the eyes of practice, that acting processes
involve aspects that go far beyond the utilitarian application of techniques.
Keywords: tacit, alterity, acting, experience.
A escritura desse artigo tem como objetivo refletir, ainda que brevemente,
sobre a dimenso tcita que envolve o trabalho do ator em algumas formas teatrais
orientais. E ao mesmo tempo, tem um sentido de reencontro que pode ser
representado, em termos grficos, por uma espiral. De fato, em meu percurso como
artista-pesquisador, a minha primeira reflexo feita sobre a atuao do ator,
elaborada de maneira mais consistente, se deu aps uma experincia prtica vivida
416
com a Dana Kabuki chamada Shosagoto.1 Apesar de ter tido j naquele momento
uma trajetria variada com as prticas de atuao, senti nessa ocasio, pela
primeira vez, a necessidade de aprofundar uma experincia atravs da reflexo e da
elaborao. Tal reflexo no teve como objetivo explicar a prtica, mas reconhecer
uma espcie de zona de ressonncia que potencializou a experincia vivida. Vrias
experincias diretas relacionadas com diferentes manifestaes cnicas orientais
aconteceram desde ento mas esse processo teve uma importncia particular, como
se um universo tivesse se aberto.
A percepo que havia tido nos diversos contextos de formao conhecidos
at ento, envolvia uma combinao de admirao e preconceito com relao aos
atores orientais, admirao em funo da destreza atltica demonstrada por eles,
mas ao mesmo tempo um preconceito em relao a uma suposta falta de
criatividade presente no trabalho de tais profissionais. Tal falta de criatividade era
associada, em certos contextos de formao que frequentei, aos processos
estabelecidos nas pedagogias teatrais orientais, aos modos de transmisso de
conhecimento empregados nesses teatros, apoiados, sobretudo na imitao dos
mestres pelos alunos-atores. Dizia-se, ento, que a centralidade da imitao na
formao dos atores orientais poderia ser vista como uma evidncia de ausncia
criativa, em funo tambm da no explorao de improvisaes, nesse caso.
Tais percepes perduraram at a minha experincia direta com a Dana
Shosagoto, conduzida pelo Mestre Onoe Ozomu. Descreverei alguns aspectos
dessa experincia em funo do papel que ela exerceu enquanto desencadeadora
de uma transformao perceptiva profunda. O material explorado aqui foi uma dana
chamada Itakodejima.
Desde o primeiro dia do curso vestimos o kimono (yukata), a faixa (obi), e em
mos um leque (sensu). Todas as aes eram executadas pelo mestre e
reproduzidas por ns, alunos-atores. No incio de cada aula repetamos as aes
aprendidas nos dias anteriores para depois passarmos s aes que deveriam ser
estudadas naquele dia. Repetamos as aes diversas vezes com e sem o
acompanhamento de uma msica. Em muitos momentos, enquanto observava o
mestre revivia certas sensaes experimentadas quando vi pela primeira vez um
espetculo Kabuki. Os gestos, as aes, tinham um alto grau de especificidade no
417
decodificvel. A formalizao das aes, em seus percursos cinticos, muitas vezes

no se diferenciava daquelas presentes nos cdigos comportamentais, digamos,
cotidianos. E, no entanto, a sua manifestao expressiva continha algo de especfico.
Nos momentos em que as aes eram executadas individualmente, sem a utilizao
da msica, buscava compreender porque alguns atores, apesar de executarem o
trabalho com preciso, no conseguiam produzir o mesmo fenmeno. As aes
seriam realmente as mesmas? O processo de observao continuou; buscava
executar com preciso as aes propostas pelo Mestre. O desdobramento desse
processo me levou a perceber que aquilo que era chamado de kata no
correspondia ideia que tinha de forma. No se tratava nesse caso de
composies lineares ou espaciais simplesmente. Aps algum tempo comecei a
reconhecer a existncia de certos elementos, a diferenci-los internamente, alm de
constatar a presena de algumas constantes que se repetiam.
Com o tempo outras questes foram surgindo. Por exemplo, frequentemente
aes e sequncias reapareciam, mas no eram exatamente as mesmas. Comecei
a perceber componentes invisveis que estariam sob o desenho e os percursos
cinticos daquelas aes. Percebi ento que poderiam estar presentes em tais
aes dois nveis expressivos, chamei o primeiro de esqueleto estrutural e o
segundo de qualidade de energia. O nvel esqueleto estrutural envolve todos os
elementos que podem ser reproduzidos visualmente no espao ao passo que o nvel
qualidade de energia diz respeito ao como as aes so executadas e seria
constitudo por trs aspectos: variaes rtmicas, impulsos e contra-impulsos. 2
Percebi, ento, que cada kata envolvia uma relao dinmica entre esses dois nveis
expressivos, que podem ser vistos como continuums. Percebi, tambm, que cada
kata emergia da relao entre estruturas corporais que se manifestavam
espacialmente e qualidades de energia que eram produzidas pela articulao entre
diferentes variaes rtmicas, impulsos e contra-impulsos.
Essa elaborao, a qual chamei de Modelo de Kata, publicada mais tarde em
meu primeiro livro (Bonfitto, 2002, 2006), emergiu da experincia prtica direta, e tal
fato me possibilitou problematizar a percepo simplificadora do trabalho dos atores
orientais j mencionada. De fato, a imitao foi percebida a partir dessa experincia
no como uma reproduo mecnica de algo j existente mas como um processo
que pode envolver muitas camadas e tipos de manifestao. A leitura de Kadensho
418
feita na mesma poca, obra escrita por Zeami (ZEAMI, 1968),3 contribuiu de maneira
fundamental para essa percepo da imitao.
Em Kadensho, Zeami faz referncia a cinco princpios: princpio de imitao,
princpio de verossimilhana, princpio de identificao, princpio de essencializaco
e princpio de limitao. A noo generalizante de imitao, que corresponderia a
uma mera reproduo da aparncia das coisas, assim dissolvida, passando a dar
lugar a uma trajetria artesanal complexa. Essa elaborao de Zeami adquire uma
grande relevncia na medida em que nos faz perceber a imitao como processo
que vai muito alm da reproduo de aparncias para envolver a captao de
aspectos sensveis dinmicos que dissolvem por sua vez o dualismo que permeia a
relao sujeito-objeto.4
Outro aspecto examinado nessa ocasio est relacionado com a suposta falta
de criatividade observada em alguns contextos de formao do ator no Ocidente.
Esse argumento estava relacionado com a aparente ausncia de processos
improvisacionais no trabalho dos atores orientais. Ao reconhecer a importncia do
nvel expressivo qualidade de energia na produo das Kata, pude problematizar
tambm essa percepo. De fato, percebi que a articulao dinmica existente entre
variaes rtmicas, impulsos e contra-impulsos produzia um espao de improvisao
que poderia ser explorado pelo ator. Tal aspecto ficou claro em funo de uma
observao atenta do Mestre Ozomu enquanto ele repetia as kata. Percebi que as
mesmas kata se manifestavam de maneira precisa, mas ao mesmo tempo essa
manifestao envolvia diferenas quase imperceptveis que estavam relacionadas
com a articulao dinmica referida. Ao compartilhar essa percepo com ele, o
Mestre concordou mas ao mesmo tempo disse, em poucas palavras, que esse
espao poderia emergir somente aps uma grande experincia do ator, de outra
maneira, as kata se descaracterizariam e perderiam a prpria especificidade
expressiva. Alm disso, a criatividade pode ser reconhecida no caso do ator Kabuki
a partir da possibilidade existente para aqueles reconhecidamente experientes de
criar novas kata que podem assim ser inseridas nas partituras de aes j existentes.
Pude constatar atravs dessa experincia que a argumentao relacionada
falta de criatividade e de ausncia de improvisao no trabalho dos atores orientais nesse caso do ator Kabuki - no se sustenta. Tal argumentao era apoiada,
419
provavelmente, em um desconhecimento e na ausncia de experincias diretas com

as linguagens de atuao orientais.
Aps a prtica com o Mestre Ozomu vrias outras experincias relacionadas
com as linguagens cnicas orientais aconteceram. Tive um contato direto com John
Kalamandalam, Mestre indiano de Kathakali, Enrico Masseroli, Mestre de Topeng
balins; mais tarde com o ator japons Yoshi Oida e com o ator balins Tapa
Sudana, os dois ltimos integrantes do grupo internacional de teatro de Peter Brook,
com sede em Paris.5 Alm de reconhecer nessas ocasies uma certa recorrncia
ampliada do Modelo de Kata - em que estruturas eram articuladas dinamicamente
com qualidades de energia - pude, tambm a partir de uma percepo mais
aprofundada da questo da energia, reconhecer a centralidade da dimenso tcita
nessas experincias. Esse reconhecimento me fez resgatar inclusive a experincia
vivenciada com o Mestre Ozomu.
Na verdade, desde a experincia vivenciada com o Mestre Ozomu, o
reconhecimento da importncia da dimenso tcita no trabalho do ator j estava
presente para mim de forma latente. Mas o reconhecimento e a nomeao dessa
dimenso, ocorridos a partir das leituras de textos de Michael Polanyi (POLANYI,
2006, 2009) potencializou essa conscincia e ampliou de maneira significativa o meu
horizonte perceptivo relacionado ao tcito. Ao mesmo tempo, percebo a
necessidade de ir alm das elaboraes de Polanyi uma vez que o tcito referido
em seus textos quase sempre em relao linguagem verbal e escrita, a
necessidade de ampliar esse territrio a fim de inserir nele as prticas do ator.
A partir dessas leituras, pude rever os processos com os mestres-atores
mencionados; muitas percepes emergiram dessa reviso. Tudo o que estava em
torno ao fazer passou a ser percebido como uma dimenso fundamental, e no
secundria, dessas prticas pedaggicas. Percebi que, antes da execuo das
prticas, uma srie de processos j estava ocorrendo. A qualidade de presena dos
mestres, os modos de acolhimento dos alunos-atores, a preparao do espao, que
envolvia desde a limpeza do cho at o acordar os materiais atravs de
procedimentos de percusso,6 e a qualidade de silncio que permeava tudo isso.
preciso criar condies para que algo acontea, ou seja, preciso que se instaure
420
um processo de ampliao perceptiva para que experincias mais densas possam

emergir.
No caso do trabalho do ator, Eugenio Barba deu uma contribuio importante
para os desdobramentos das reflexes sobre a presena do ator, na medida em que
apontou aspectos que estariam envolvidos em sua produo: equilbrio precrio,
oposies musculares, omisso, princpio de equivalncia, kraft, etc. Sem descartar
essas possibilidades, pude perceber qualidades de presena nos mestres referidos
que emergiram no somente de um trabalho sobre si, mas tambm da qualidade de
contato com o Outro, processo esse entendido como exerccio de alteridade. Em
outras palavras, a produo de presena foi percebida nesse caso no somente
como um efeito do artesanato do ator sobre si mesmo, mas igualmente como
habilidade de escuta e de estabelecimento de um contato mobilizador com o Outro.
Esse contato implica por sua vez no somente a transferncia de conhecimentos e
competncias j adquiridos, mas igualmente a capacidade de compartilhamento de
experincias que, assim, a cada vez, a cada momento, so presentificadas. Trata-se,
portanto da presentificao de experincias que funciona assim como uma
componente fundamental da construo compartilhada de conhecimento. O
conhecimento dessa maneira no algo que se transfere simplesmente, que se
adquire, se compra, mas se d em cada um que age sobre o Outro e vice-versa,
reciprocamente.
A ausncia de instrues e de explicaes sobre a prtica, aspecto esse que
no pode ser dissociado das observaes feitas acima sobre a presena,
representou uma outra componente importante desses processos. No se trata aqui
do silncio que resisti pessoalmente durante a minha passagem pela escola
elementar, um silncio visto como questo de ordem e como evidncia de bom
comportamento. Nem as minhas vrias idas diretoria conseguiram, na poca, me
fazer entender a necessidade de um silncio imposto, no o silncio produzido pela
experincia, mas o silncio burocrtico, exigido para fortalecer um simulacro de
processo pedaggico. Ainda hoje, ao ministrar cursos prticos de atuao em
diferentes contextos, percebo frequentemente a resistncia por parte dos atores,
mesmo aqueles profissionais, em se lanarem nas prticas sem uma necessidade
prvia de entendimento das mesmas. Dentre as perguntas frequentes que surgem
nessas situaes h algumas clssicas: mas qual seria o objetivo dessa prtica?;
421
o que voc est querendo com isso que prope; e h ainda o frequente estou
perdido/a, no sei porque estou fazendo isso que voc prope. Tendo vivido em
diversos pases ditos ocidentais, posso hipotizar que h nas culturas provenientes
dessa rea geogrfica, uma necessidade profunda de saber para fazer, lgica essa
sedimentada muitas vezes na escola elementar e na escola mdia. O processo
histrico parece ter cristalizado um racionalismo empobrecido nesses contextos.
Muitos filsofos ocidentais so testemunhas desse processo, desde Nietzsche e
Shopenhauer at Heidegger, Merleau-Ponty, Deleuze, Lyotard, at o prprio Polanyi,
qumico de profisso, e desencantado com o suposto saber objetivo evocado pelas
cincias exatas.
Diante da ausncia de explicaes e justificativas que so dadas
normalmente para manter acesa a ateno do aluno, fui levado, durante as
experincias prticas referidas, a inverter essa chave perceptiva; tive que me dispor
realmente a fazer para saber.
Mas o saber aqui, apesar de ter produzido no meu caso algumas elaboraes
tais como o Modelo de Kata, vai muito alm da possibilidade de traduo verbal e
de elaborao intelectual. Trata-se de um territrio que pode ser chamado de saber
da prtica, que permeado por sua vez por lgicas da prtica. Lidamos nesse
caso com o campo do sensvel que pode oferecer possibilidades variadas de
intelectualizao. Vrios aspectos esto envolvidos com o saber da prtica, tais
como a explorao da intuio, da concentrao, e a emergncia de abdues.
De qualquer forma, uma implicao que emerge desse saber da prtica
merece destaque: a prpria noo de saber aqui ampliada e problematizada. O
saber deixa de ser, nesse caso, somente o que passvel de nomeao e de
elaborao e passa a agregar aspectos que esto envolvidos na processualidade da
execuo de prticas, que muitas vezes catalisadora do invisvel e do indizvel.
Nas experincias vividas com os mestres referidos experienciei processos de
explorao e construo de saberes da prtica.
Presenciei, inmeras vezes, nessas experincias, perguntas feitas por
colegas ocidentais aos atores orientais. Essas perguntas se referiam em geral ao
significado das aes que os atores orientais executavam em suas demonstraes.
422
Diante da ausncia de explicaes a reao era quase sempre a de estupor e

decepo: Mas se voc no sabe o significado de suas aes, como voc as
executa de maneira to viva e interessante? Essa pergunta era frequente.
Refletir sobre o saber da prtica, territrio permeado de maneira profunda
pela dimenso tcita, representa uma tarefa rdua. Desse modo, creio ser til inserir
a descrio de uma outra experincia vivida com um dos mestres mencionados.
Trata-se de workshops guiados pelo ator japons Yoshi Oida.
Esses workshops exploraram diferentes tipos de procedimentos e materiais,
desde textos at canes e objetos. Alm disso, vrios aspectos relacionados com a
cultura japonesa foram referidos, ainda que brevemente. Oida falou, por exemplo,
sobre a inter-relao entre hana, tai, e yu.7 No caso dos textos trabalhados nesses
encontros, eles eram provenientes de vrias lnguas. Oida pediu para que
percebssemos a qualidade de cada som, de cada lngua. Enquanto fazamos esse
trabalho, Oida observou que alguns atores no exploram as potencialidades dos
sons, mas reproduzem sem perceber cdigos culturais, como a musicalidade de
apresentadores de televiso, etc... Explorar os sons das palavras implica escavar o
feio, o estranho, o desconhecido; envolve a capacidade de sermos tocados pelo som
que fazemos, assim como a capacidade de perceber a ressonncia desse som em
nosso corpo, e os efeitos produzidos por esse processo. Desse modo, deveramos
tentar ultrapassar nossos modelos culturais que determinam nossa musicalidade, a
entonao das palavras. Podemos, nesse sentido, relacionar as observaes de
Oida com o que Barthes chamou de o gro da voz (ver Barthes, 1977, 179-189).
Exploramos tambm a relao entre movimento e ritmo. A fim de nos fazer
perceber a importncia desse aspecto, Oida descreveu uma cena que atuou em O
Homem Que (1993), espetculo dirigido por Peter Brook. Nesse espetculo, ele fez
o papel de um paciente que havia perdido a capacidade de perceber o lado
esquerdo de seu corpo. Durante uma cena, aquela referida por Oida, os mdicos de
um hospital pedem para que a personagem feita por ele raspe a prpria barba diante
do espelho. Ele obedece. Mas uma vez que ele no tinha conscincia da parte
esquerda de seu corpo, ele raspou somente a parte direita de sua barba. A
personagem estava absolutamente certa de ter raspado toda a barba. O mesmo
tempo que fazia a barba, ele estava sendo filmado pelos mdicos. Os mdicos ento
423
pediram para que ele virasse o rosto em direo ao monitor onde a sua imagem
estava projetada. No espelho, a parte esquerda de seu rosto aparecia esquerda, e
no monitor ela aparecia sua direita. Desse modo, ele pde ver que metade de seu
rosto estava ainda coberta com o creme de barbear. Naquele momento a
personagem de Oida reconhece a existncia de sua patologia. Aps descrever essa
cena, Oida nos explicou o modo como percebeu o estado interno de sua
personagem atravs do trabalho com o ritmo. Ele tinha que olhar para o monitor e
ento olhar de volta para o espelho trs vezes, a fim de comparar as duas imagens
de sua face. Oida, a cada mudana de direo, mudou o ritmo de sua ao,
construindo assim a conexo interna necessria para atuar essa cena. Aps
descrev-la, iniciamos o trabalho com o ritmo.
Executamos exerccios bsicos de ritmos binrios, ternrios, e quaternrios.
Oida ento se referiu ao princpio de jo-ha-kyu (incio-desenvolvimento-concluso).
Ele explicou que esse princpio permeia no somente todos os aspectos da cultura
japonesa, mas, como apontado por Zeami, de fato transcultural, est presente em
todos os fenmenos naturais. Executando vrias aes, Oida demonstrou a
aplicao prtica desse princpio. O que importante notar nesse caso que essas
trs fases, jo, ha, e kyu podem ser progressivamente exploradas enquanto a ao se
desenvolve. Como demonstrado pelo ator japons, a ao de caminhar at uma
cadeira e sentar-se, por exemplo, pode ser permeada pelo princpio em questo
como um todo, mas se a repetirmos, tal princpio pode penetrar partes cada vez
menores dessa ao. Quanto mais o ator explorar esse princpio, comeando de
partes maiores para ento fragment-la progressivamente, mais sua ao ser
detalhada, e como resultado ele poder produzir um efeito de organicidade. Quando
explorado corretamente, o jo-ha-kyu pode gerar ressonncias psicofsicas no ator.
Aps trabalhar com esse princpio, comeamos a explorar improvisaes.
Deveramos improvisar utilizando objetos. No meu caso improvisei com uma cadeira.
Aps construir uma partitura de aes que envolveu diferentes nveis de relao
com esse objeto, Oida pediu para que eu explorasse um fragmento extrado do texto
de Orghast, que havia sido utilizado na produo dirigida por Brook no incio dos
anos setenta do sculo XX. Eu deveria ento conectar a sequncia produzida com a
cadeira com o trabalho desenvolvido com o fragmento de Orghast. Aps construir a
transio entre a sequncia com a cadeira e o trabalho com esse fragmento,
424
apresentei o material para Oida, que observou: Ok. Agora selecione o que deve ser
mantido, e descarte o resto. Duas horas mais tarde mostrei a ele as partes editadas
e ele fez a mesma observao. Esse processo continuou e ele repetiu o mesmo
pedido. Dois dias depois, a inteira sequncia havia sido reduzida, de quinze para
trs minutos. Percebi ento que tal reduo no estava relacionada ao tempo em si.
O fato que o material que permaneceu era aquele que ressoava realmente em
mim; a sequncia final representa o material que funcionava como um gerador de
aes psicofsicas, em que meus processos interiores e exteriores estavam
integrados, e nesse sentido a explorao do jo-ha-kyu cumpriu um papel importante
nesse processo. Ao explorar esse princpio, as aes revelaram potencialidades
expressivas que no havia percebido at ento, e tal fato modificou a maneira como
tais aes passaram a ser atuadas. Com relao a essa explorao, Oida comentou:
voc deve saber o momento que deve desenvolver sua ao exterior, e o momento
que deve permanecer imvel. A ao no se interrompe, ele se torna mais
concentrada. Eu deveria, assim, explorar momentos de imobilidade, momentos
esses que poderiam ser considerados como sendo pices de minhas aes.
No estgio seguinte do trabalho, eu deveria detalhar a minha sequncia de
aes psicofsicas que durava trs minutos. No incio foi difcil lidar com esse
processo, sobretudo porque nesse caso, como apontado por Oida, o ator deve
selecionar os detalhes que ele desenvolver: quando voc conhece o material que
voc ir trabalhar, voc deve selecionar detalhes a fim de desenvolv-los. Nesse
ponto eu ento perguntei a ele:
- MB: Como posso escolher os detalhes que preciso desenvolver? Todos eles
parecem ser importantes...
Oida respondeu:
- YO: Quanto mais voc trabalha com o material, mais voc percebe que h
muitas diferenas internas contidas nele. Ento, voc ver que internamente, o
material formado por detalhes que no tm o mesmo valor, a mesma importncia.
Desse modo voc perceber quais so os detalhes que voc precisa desenvolver.
Oida me pediu, ento, para desenvolver esse processo de diferentes
maneiras, algumas vezes dilatando minhas aes e algumas vezes reduzindo-as,
425
miniaturizando-as. Alm disso, ele disse para que eu concentrasse a energia em

diferentes partes de meu corpo, enquanto a ao era desenvolvida. Observou que
esse modo de trabalhar poderia ser til porque os detalhes ao seu ver no podem
ser selecionados intelectualmente. Oida comentou ainda: No tenha conscincia
somente das circunstncias que envolvem as suas aes, pense sobre o fio que o
conecta ao cu e terra. Eu deveria voltar minha ateno para diferentes aspectos,
e desse modo pude perceber que o material pode ser explorado em muitos nveis,
gerando assim vrias camadas expressivas.
No ltimo dia de trabalho, antes da apresentao das partituras de aes
criadas por cada ator, Oida comentou sobre a qualidade de vazio permeia tambm a
relao entre o ator e o pblico. O vazio, desse modo, ajuda o ator a perceber o
pblico, a ajustar suas aes, e a estar completamente presente no que est
fazendo.
A descrio dessa experincia envolve em diferentes nveis a explorao dos
aspectos associados ao saber da prtica. De fato, alm dos raros momentos de
explicao e informao fornecidos verbalmente por Oida, significados e sentidos,
intenes
intenses,
intuies,
concentrao
abdues
permearam
significativamente esse processo. Apesar de no termos trabalhado com uma

linguagem cnica oriental, o modo de construo dos materiais explorou
procedimentos herdados das experincias de Oida com Brook e com o Kyogen.8
Terminamos o encontro da mesma forma como comeamos, em silncio. Mas o
silncio do final era outro, ele havia se transformado perceptivelmente, assim como
ns.
Essa experincia, assim como as demais mencionadas, revelam a
importncia do saber da prtica permeada pela dimenso tcita. Reconheo nessa
abordagem especificidades que podem ampliar significativamente as possibilidades
expressivas do ator. Mas nesse caso, no se trata de mais um modelo, de uma
aplicao utilitria de tcnicas. A relao entre tica e esttica condio necessria
aqui. Os procedimentos referidos implicam em uma transformao perceptiva do ator
e de uma ampliao relacional que passa necessariamente pelo exerccio de
alteridade em diferentes nveis. Alm disso, a explorao do tcito pode permitir a
incorporao de uma inverso importante: o fazer para saber. Esse processo pode
426
levar ressignificao da prpria noo de atuao, que pode vir a ser uma
instncia que dissolve as fronteiras entre arte e vida.
Notas
1
A dana shosagoto, conhecida tambm como furigoto um dos vrios estilos de dana Kabuki. Ela
pode ser apresentada como um espetculo em si ou aparecer como uma cena de um espetculo Kabuki. Elas
incluem alguns dos trechos mais conhecidos do Teatro Kabuki.
2
Os contra-impulsos referem-se s transies executadas pelos atores entre uma ao e outra.
3
Motokiyo Zeami (1363-1443) foi o criador do Teatro N, juntamente com o seu pai Kanami Kiyotsugu
(1333-1384). Alm de ator, Zeami foi um importante terico do Teatro N.
4
No se trata aqui de ampliar a reflexo sobre a imitao, tarefa essa que seria um projeto de anos de
pesquisa, mas cabe observar que a noo de imitao como processo est presente tambm na cultura
Ocidental, comeando pela Potica de Aristteles.
5
Peter Brook fundou o CICT - Centre International de Crations Thtrales - em 1974 no Teatro Bouffes
du Nord, em Paris.
6
Oida costumava acodar os materiais antes do incio das prticas. Os elementos que continham
madeira, por exemplo, eram tocados ritmicamente com bastes, com essa finalidade.
7
Hana significa flor, e diz respeito a uma qualidade de presena que produzida pelo ator. H dois
tipos de hana: aquele temporrio, que produzido quando o ator jovem, e o hana real chamado de shin-nohana, que revela a maturidade profissional do ator. Hana envolve ainda tai, estrutura fundamental da flor; e yu,
seu perfume.
8
Juntamente com o Teatro N e o Teatro Kabuki, o Kyogen representa uma manifestao cnica
tradicional do Japo. Ele diferencia-se dos outros dois tipos de teatro na medida em que explora aspectos
marcadamente cmicos e personagens tipificadas.
ALMEIDA, R. R. de. Bunraku e Kabuki: a linguagem das animaes japonesas. Biblioteca
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Matteo Bonfitto
ator-performer, diretor de teatro e pesquisador na rea de Artes da Cena. Cursou a EADECA-USP e o DAMS de Bologna, na Itlia. Mestre pela ECA e Doutor (PhD) pela Royal
Holloway University of London. Alm do trabalho artstico, apresentado no Brasil e no
exterior, Professor Livre-Docente da UNICAMP. um dos fundadores do Performa Teatro
- www.performateatro.org - e autor de vrios artigos e livros sobre a atuao do atorperformer.
427
N BRASIL: ASPECTOS DA TRADIO HOJE

ngela Mayumi Nagai - PUC - SP
RESUMO: Este artigo se prope a revisitar a histria do teatro N no Brasil, focando, num
primeiro momento, a trajetria do grupo Hakuyou Kai, fundado em 1939 e extinto na dcada
de 1990; em seguida, a atualizar o percurso dos imigrantes praticantes e a formao de
novos grupos e por fim, descrever as atuais atividades desses grupos, sobretudo no contato
com novas geraes de artistas brasileiros. Dessa maneira, o objetivo deste artigo
centrado na reflexo sobre a transmisso do N no mundo contemporneo e na
singularidade do contexto brasileiro.
Palavras-chave: Teatro N, Brasil, histria, transmisso.
ABSTRACT: The present paper aims, at first, to revisit the history of Noh in Brazil, which
focuses on the trajectory of the group Hakuyou Kai, established in 1939 and extinct in the
1990s; then, to update the path of performing immigrants and the formation of new groups;
and finally, to describe the current activities of these groups, particularly the contact with new
generations of Brazilian artists. Thus, the purpose of this article is to consider the
transmission of Noh in the contemporary world, with all the peculiarities of Brazilian context.
Keywords: Noh Theater, Brazil, history, transmission.
Introduo
O teatro N uma tradio japonesa de 600 anos que foi reconhecida pela
Unesco, em 2001, como Patrimnio Cultural Intangvel da Humanidade. Foi uma das
grandes referncias artsticas orientais na renovao do teatro ocidental no sculo
XX1, sendo at hoje muito pesquisado por artistas contemporneos.
Conhecido pela emblemtica beleza e refinamento de suas mscaras, esse
teatro consolidou-se no sculo XIV sob a proteo da casta militar (o xogunato) a
partir de vrios elementos das artes populares camponesas (dengaku) e artes
urbanas de origem chinesa (sangaku); da literatura medieval (Contos de Heike); do
primeiro romance escrito por uma mulher (Contos de Genji); da mitologia Xintosta;
da filosofia e religio zen budista. um teatro de epifanias e temas metafsicos,
cujas personagens buscam a iluminao por meio da quebra dos estados de iluso.
O N contou com a genialidade de Zeami (1363-1443) que, alm de profundo
conhecedor da alma humana expressada pela poesia cantada e bailada, sublimou
os conceitos de beleza, mistrio e profundidade, sugeridos pelo termo yugen2.
428
A trajetria dessa arte no Brasil, bem como a existncia de grupos que

conservam tal tradio, ainda pouco conhecida.Trata-se de histria viva que ainda
flui nos corpos de velhos atores imigrantes, amadores no sentido mais nobre e
profissional da palavra, os quais vivenciam essa arte zen na sua essncia, ou seja,
como um caminho de autoaperfeioamento e aprazvel contemplao.
Em termos acadmicos, o teatro N despertou a ateno de universitrios a
partir da dcada de 1960. Segundo um dos pioneiros, Takeshi Suzuki (apud Suzuki,
1993, p.112), naquele perodo, eram, em sua maioria, brasileiros intelectuais e
estudiosos da lngua japonesa que se interessavam pelos textos como fonte de
aprendizado sobre o budismo e a literatura clssica. J o estudo do N (ou de outras
abordagens orientais) como base para reflexes metodolgicas na formao do ator
universitrio tem ganhado espao nas ltimas dcadas, porm ocorrendo ainda de
maneira subsidiria nos programas de graduao, geralmente pautados por uma
viso eurocntrica.
Como pesquisadora da arte N, tive a oportunidade de estudar em Quioto nos
anos de 1997 e 2003, no International Noh Institute, totalizando dez meses3. Em
2011, tomei conhecimento de que vrios praticantes de N no Brasil estavam se
reunindo para apresentar trechos de canto e dana do repertrio clssico, na regio
da cidade de So Paulo. Surpreendi-me ao saber que se tratava da unio de
diferentes escolas presentes no Brasil (Kanze, Hosho e Kita), j que a convivncia
de estilos entre as cinco escolas originais seria algo improvvel no Japo.
Sinteticamente, as diferenas bsicas entre as cinco escolas de N seriam: Kanze,
(a maior escola), conhecida por sua sofisticao; Hosho, pela delicadeza e
dignidade de seu canto; Komparu, de estilo dinmico e direto; Kongo, conhecida
pela graa e pelo atletismo de sua dana; e Kita, a mais nova das escolas,
apresenta uma forte postura marcial com a aura dos samurais4.
Em 2013, fui convidada a colaborar com esses grupos como representante do
estilo Kongo. Essa unio resultou na fundao da Associao Brasileira de
Ngaku5. Em junho do mesmo ano, a pea Funa Benkei foi encenada no Tucarena
(teatro da PUC-SP) em sua verso integral com a participao das quatro escolas.
Um feito histrico sem precedentes no Brasil.
429
Com a propcia ocasio do 1 Encontro de Pesquisadores de Arte Oriental

Oriente-se: Ampliando Fronteiras, senti o impulso de rever e reverenciar a trajetria
desses imigrantes, especialmente com os quais tenho tido a honra e a alegria de
trabalhar e aprender, levando comunidade acadmica (e aos interessados) uma
verso atualizada de suas atividades. Os grupos aqui abordados so: o pioneiro
Hakuyou Kai (com predominncia de membros das escolas Hosho e Kanze,
fundado em 1939); o Brasil Hosho Kai (seguidor da escola Hosho e fundado em
1990); e o Shouyou Kai (seguidor da escola Kita, fundado em 2008 e formado tanto
por imigrantes como por jovens artistas brasileiros e estrangeiros). Alm desses, o
grupo Houyou Kai (tambm da escola Kanze, criado em 1988) e uma breve meno
ao recm-fundado Brasil International Noh Institute (seguidor da escola Kongo).
Este artigo se organiza, num primeiro momento, revisitando brevemente um
documento escrito pelos pioneiros do N no Brasil, com foco na histria do grupo
Hakuyou Kai; em seguida, apresentando entrevistas que atualizam o percurso dos
outros grupos, bem como a criao da Associao Brasileira de Ngaku; e, por
fim, descrevendo e refletindo sobre as atividades da Associao Brasileira de
Ngaku (doravante identificada pela sigla ABN), no contato com novas geraes de
artistas e pesquisadores brasileiros6.
A fala dos pioneiros

Ao se falar da origem oficial do N no Brasil, dois nomes devem ser
lembrados: Nobuyuki Suzuki e seu filho Takeshi Suzuki (1908-1987), proeminentes
intelectuais e pioneiros do teatro N em terras brasileiras e na Amrica do Sul. O
senhor Nobuyuki Suzuki veio ao Brasil em 1939 enviado pelo Ministrio das
Relaes Exteriores e da Educao para divulgar a cultura japonesa. Seu filho
Takeshi, arquiteto, pintor e mestre de N, projetou obras significativas como o
Pavilho Japons do Parque do Ibirapuera em So Paulo. Completando o ncleo de
origem, a senhora Eico Suzuki (1936-2013), filha do senhor Takeshi, arquiteta,
escritora, atriz e instrumentista de N. Ela publicou trs livros sobre essa arte7, os
quais incluem peas traduzidas para a lngua portuguesa.
430
O texto escolhido para embasar a primeira parte do presente artigo foi escrito
pelo senhor Takeshi Suzuki, o qual inclui trechos de seu pai e patrcios. Foi coletado
de uma obra em japons que trata da arte da colnia nikkei8 no Brasil (Suzuki, 1986),
desde a dcada de 1920 at meados de 1980, constituindo-se, assim, um
importante (e bem ilustrado) documento sobre cinema, teatro, dana, msica, artes
tradicionais e entretenimento. O captulo sobre o teatro N, foi especialmente
traduzido9 para esta ocasio como O passado e o presente do Hakuyou Kai
Ngaku Intercmbio cultural entre o Brasil e o Japo atravs de uma arte
clssica. No sendo possvel sua publicao integral, procurei um recorte que
pudesse dialogar com a atualidade da prtica de N no Brasil. Nessa difcil seleo,
muitos fatos, nomes e personagens importantes no puderam ser includos. Por isso,
desde j esclareo se tratar de uma amostragem10, cujo critrio de escolha baseiase na exclusividade e/ou expressividade das narraes sobre a origem do grupo
Hakuyou Kai; a resistncia durante a II guerra para manter a prtica viva; a
convivncia entre as diferentes escolas; e as reflexes a respeito da transmisso e
da continuidade dessa tradio no Brasil. Dessa forma, o texto no prioriza um fluxo
cronolgico detalhado, mas busca destacar impresses e opinies da poca que
possam enriquecer a nossa reflexo.
Takeshi Suzuki introduz a histria do N no Brasil publicando um texto escrito
por seu pai: Ao ver a edio de maro de 1941 da revista de ngaku Houshou,
publicada antes da guerra, descubro uma publicao sobre meu pai, Nobuyuki, da
poca em que ele veio para o Brasil, em agosto de 1939 [...] (Suzuki, 1986, p.107).
Vejamos, a seguir, trechos do artigo Utai11 no Brasil, Amrica do Sul, de Nobuyuki
Suzuki:
Dentro do Brasil, o Estado de So Paulo um dos lugares de clima mais
agradvel [...]. A Capital deste estado se chama So Paulo [...]. O nmero de
japoneses que vivem nas proximidades desta cidade deve contabilizar uns vinte mil.
Portanto, mesmo estando to longe da minha terra, encontrava quase todo tipo de
alimento que consumimos no Japo. [...] Tambm havia muita natureza e eu estava
totalmente satisfeito quanto s questes materiais. Porm no se pode dizer que o
ser humano fique feliz apenas com bens materiais. [...] Como sou japons, estava
insatisfeito por no ter um passatempo japons. Imagine ento os imigrantes e seus
431
familiares que trabalham na indstria e no comrcio h muito tempo, o quo devem

estar sentido o vazio em seus coraes.
No subrbio da cidade de So Paulo h uma construo com um quintal
japons. Diziam que de vez em quando aconteciam encontros entre apreciadores de
waka [poesia], mas muito pouco para a demanda do pblico em geral. H tambm
eventos de ch, de ikebana [arranjo floral], mas no o suficiente para atender a
todos. Apesar disso, ter melhor que no ter.
Certo dia perguntei se por acaso, no haveria algum que praticasse utai. Da
casa de um japons que morava nas proximidades de uma construo ocidental,
dava para se escutar uma voz murmurada. Embora pensando ser impossvel, j que
me encontrava to sedento de passatempos, perguntei a um dos residentes, sem
muitas esperanas, se haveria praticantes de utai naquela habitao. A resposta foi
alm do esperado: -Claro que temos! Ouvi dizer que um Kanze e outro Hosho,
disse o residente. Se assim, que tal se voc organizar uma associao?
provoquei-o. Como resultado deste convite, juntamos alguns apreciadores de
Youkyoku12, moradores da mesma cidade, alm de alguns freqentadores do tal
Clube Nippon13. Aproximadamente, um pouco mais de dez pessoas. Foi no dia 22
de outubro de 1939. Presentes [no Clube Nippon], as duas escolas: Kanze e Hosho.
Sentamo-nos nas cadeiras em direo mesa e cantamos alguns nmeros. Este foi
o primeiro encontro de Youkyoku realizado no Brasil, na Amrica do Sul, do outro
lado do mundo. Foi algo pequeno, mas no se pode negar que foi um grande
acontecimento para a histria do Youkyoku. Porm, quanto habilidade dos artistas
deste dia, obviamente, era algo abaixo da crtica.
Solicitaram que eu desse um nome para a associao, j que era eu o
criador. Em todo o caso, sugeri o nome Hakuyou Kai, que significa Associao de
Youkyoku do Brasil. [...] Por mais que o Youkyoku estivesse ganhando mais
adeptos, a quantidade ainda era muito pequena se comparado ao Japo. [...] A
relevncia reside no fato de ser um passatempo puramente japons, ainda que num
movimento pequeno [...]. No Japo diramos que, ainda que seja um simples
gramado ou uma rvore, se observados com sentimento, estes nos envolvem em
uma atmosfera tipicamente japonesa. O fato de podermos respirar esta atmosfera do
432
Japo numa terra estrangeira, que no possui nada disso, algo a ser muito
valorizado. Ainda penso que fiz algo muito bom.
Aqui encerramos a narrao do senhor Nobuyuki. Entre 1939 e 1941,
aconteceram seis apresentaes abertas de Youkyoku com um programa variado.
Alm do canto, havia tambm a prtica dos bailados e dos instrumentos de N. Aps
o episdio de Pearl Harbor, em dezembro de 1941, o uso da lngua japonesa sofreu
severa restrio no Brasil e as reunies se tornaram esparsas e secretas14.
Terminada a conflagrao, em 1945, houve tenso entre os colonos
japoneses que acreditavam na derrota do Japo (os derrotistas) e os vitoristas
radicais, do chamado Shindo Renmei. No grupo Hakuyou Kai, havia dois grandes
amigos: o (j mencionado) ex-tenente coronel Kikkawa, vitorista, seguidor da escola
Hosho e que tocava o tamboril agudo (otsuzumi) e o ex-coronel Wakiyama,
derrotista, seguidor da escola Kanze e que tocava o tamboril grave (kotsuzumi). O
senhor Kikkawa foi escolhido como o lder mximo do Shindo Renmei, cujos
integrantes acabaram por assassinar o senhor Wakiyama. O fato levou o senhor
Kikkawa a se tornar um praticante do budismo e a rezar diariamente pela alma do
amigo at a sua morte15.
Certo dia, as duas filhas do senhor Kikkawa vieram me procurar, e me
entregaram o otsuzumi que ele usava com tanto carinho. [...] Atualmente, o
kotsuzumi que est em nossas mos uma lembrana do senhor Wakiyama,
derrotista, e otsuzumi uma lembrana do senhor Kikkawa, vitorista. Esta unio
simblica um dos grandes mistrios deste mundo (Suzuki, 1986).
Aps os anos de interrupo, a primeira apresentao do Hakuyou Kai
aconteceu em janeiro de 1960, no Pavilho Japons do Parque do Ibirapuera. A
seguir, trechos de um artigo do Cnsul Sumiyoshi (apud Suzuki, 1986) sobre esse
perodo:
A vida trancafiada durante a guerra, o estigma desonroso de povo do pas
derrotado, a rivalidade interna na comunidade nipo-brasileira entre vitoristas e
derrotistas...Parecia uma grande quantidade de formigas sedentas por cultura
japonesa aps a dificuldade de vrios anos, atacando um cubo de acar chamado
Youkyoku`. Dentro do pano de embrulho que carregavam nos braos, livros de
433
Youkyoku que guardaram durante e aps a guerra como se fossem tesouros com
as pginas amareladas, com manchas de chuva e com buracos de insetos foram
trazidos em conjuntos de dez, vinte livros [...]. Senti que em cada um destes livros
havia marcas profundas da Histria da Imigrao, construda com sangue e suor16.
Mesmo considerando as diferenas entre as escolas Kanze, Hosho, Kita e at
Kongo, presentes naquela ocasio, o cnsul Sumiyoshi e o senhor Takeshi
mantiveram os encontros semanais. No havia uniformidade nem mesmo entre
seguidores da mesma escola, j que a maioria praticava como autodidata e
apegava-se avidamente s referncias aprendidas no Japo. No entanto, ao longo
de poucos meses, o grupo foi se aperfeioando e chegou a uma unidade que
culminou em apresentaes integradas entre as escolas Kanze e Hosho.
Em 1964, um marco: pela primeira vez na Amrica Latina foi apresentada
uma pea de N, intitulada Hagoromo - O Manto de Plumas - com a senhora Eico
Suzuki como shite (protagonista), no Museu da Arte de So Paulo (MASP).
Inicialmente a pea era acompanhada apenas por vozes, pois quase no havia
msicos. Apesar disso a pea fez bastante sucesso entre a plateia de brasileiros,
vindo a ser apresentada muitas vezes numa verso condensada (com cerca de vinte
minutos). De 1965 at 1972, foram realizadas transmisses televisivas 17 de
Hagoromo, (dentre outros trechos de peas).
As dcadas de 1970-1980 continuaram profcuas para a difuso do N em
terras brasileiras. Em 1984, o Hakuyou Kai comemora sua centsima apresentao
de N no Brasil em grande estilo. Entretanto, o perodo de decadncia do grupo j
se esboava. Em 1987 o senhor Takeshi Suzuki, presidente e mestre do Hakuyou
Kai, faleceu. Com a morte em sequncia de outros membros e professores18, o
grupo Hakuyou Kai comea a se dispersar e se extingue nos anos 1990. Membros
remanescentes (e outros dissidentes) se organizaram em novos grupos, ativos at
hoje, sobre os quais falaremos adiante.
Preocupao com a transmisso e a continuidade da tradio

Ao final desta publicao, Suzuki (1986) traz um questionamento do professor
Yoshiichi Tanaka: Senhor Suzuki, eu fico admirado como o senhor no desgruda
434
dessa arte clssica, vindo at os dias de hoje. Mas at quando ela continuar?
Nagauta e Tokiwazu [estilos de msica Kabuki] j desapareceram da comunidade
nikkei [do Brasil]. O Hakuyou Kai tambm j est com os dias contados, no ?
algo realmente preocupante. natural que todos envelheam e diminua o nmero
de pessoas que possam cantar. Mas o fato de nos desentendermos a partir de
coisas tolas [...] algo que acelera o processo de extino das artes clssicas da
comunidade nipo-brasileira. Sinto na pele como preciso tomar muito cuidado com
isso.
Suzuki (1986) prossegue: Aqui o paraso do samba e o povo tem
sensibilidade aguada para o ritmo das msicas. Os nisseis e sanseis [segunda e
terceira geraes] que cresceram dentro desta percepo musical privilegiada esto
acostumados com uma atmosfera artstica totalmente diferente da dos isseis
[primeira gerao]. s vezes, eu presencio pessoas que pegaram s o bsico do
Youkyoku, participando de alguma apresentao e cantando com uma voz como se
estivessem gritando. E freqentemente observo pessoas que escutam isso e torcem
o nariz: O qu? Isso que msica tradicional japonesa`? No existem pessoas que
possam explicar o que o Youkyoku, desde a composio do N at o significado
da sua letra.[...] J so poucos os nisseis que conseguem ler a lngua japonesa.
Ser que existe quem consiga entender a linguagem do Youkyoku (com letras
escritas na Era Muromachi, h 600, 700 anos, e com a estrutura baseada na
literatura das Eras Heian e Kamakura)? [...] Acredito que uma importante tarefa
que nos cabe seria explicar esta atmosfera sutil e profunda enquanto um estilo
musical, no apenas para os nisseis e sanseis do Brasil, mas aos brasileiros que
buscam a cultura como um todo. [...] Para que o nosso Hakuyou Kai tambm no
desaparea [...] sinto que necessrio transmitir esta arte aos jovens nisseis e
sanseis de uma forma divertida, porm precisa e correta de ensinar. (grifo
nosso).
Os grupos de N hoje
Vejamos como tem sido a passagem do basto dos pioneiros aos dias de
hoje por meio de entrevistas com trs imigrantes. Iniciemos com o senhor
Yamaguchi que integrou o Hakuyou Kai durante quase trinta anos. Ele foi escolhido
435
para representar o elo entre os dois perodos histricos abordados neste artigo,
sendo o primeiro mais ligado colnia e o segundo, com uma participao maior de
brasileiros. O segundo entrevistado o senhor Yasuyoshi Takeshita, diretor do
grupo Brasil Hosho Kai. Por fim, de uma gerao mais recente, o senhor Jun
Ogasawara, do grupo Shouyou Kai, da escola Kita.
Primeiro entrevistado: Masakuni Yamaguchi

Nascido em Nagano, em 1931, o engenheiro qumico, senhor Yamaguchi,
chegou ao Brasil em 1961. Ele iniciou seus estudos de Youkyoku (canto de N) aos
19 anos, ainda no Japo, no estilo Kanze. Ao se mudar para o Brasil, passou a
integrar o grupo Hakuyou Kai, no qual comeou a aprender shimai (bailado) e
kotsuzumi (tamboril grave) com a senhora Eico Suzuki (estilo Hosho). Retornou
vrias vezes ao Japo para estudar hayashi (msica de n), transmitindo,
posteriormente, seus conhecimentos aos integrantes do Hakuyou Kai. Segundo ele,
havia uma boa convivncia entre as escolas Kanze e Hosho no Hakuyou Kai, tendo
sido, ele mesmo, um praticante dos dois estilos.
Perguntado sobre o que acha do futuro do N no Brasil, o senhor Yamaguchi
se mostra apreensivo: Acho que dura mais uns dez anos, porque os japoneses
esto diminuindo e o N usa japons arcaico, difcil de aprender.
Ele mantm suas atividades como mestre de flauta atravs da ABN e integra,
tambm, o grupo Houyou kai19, de Mogi das Cruzes, fundado em 1988. Certamente,
todos os integrantes do atual Houyou Kai (e dos outros grupos aqui abordados)
teriam belas experincias que enriqueceriam a composio da histria coletiva aqui
retratada, mas no foi possvel entrevistar a todos. Por isso, registraremos apenas
os seus nomes:
Integrantes do grupo Houyou Kai (Escola Kanze): Masakuni Yamaguchi - Japons
nascido em Nagano, em 1931 / Hideyo Isoda- Japonesa nascida em Mie, em 1924 / Shigeru
Matsumoto - Japons nascido em Mie, em 1948 / Youji Tsuruta - Japons nascido em Yamanashi,
em 1946 / Kimiko Nagata - Japonesa nascida em Tquio, em 1931 /Hiroko Yamaguchi - Japonesa
nascida em Tquio, em 1932.
436
Segundo entrevistado: Yasuyoshi Takeshita

Nascido em Ishikawa, em 1933, o senhor Takeshita veio para o Brasil em
1961. Ele integra o grupo Brasil Hosho Kai desde a sua fundao, em 1990, e
assumiu a direo do grupo aps o falecimento de seus mestres-fundadores, h
cinco anos. No teatro N, atua na funo de waki (ator coadjuvante). Em timo
portugus, o senhor Takeshita nos respondeu sobre a histria do grupo Brasil Hosho
Kai, refletindo sobre as dificuldades de se manter uma tradio como o N, aqui no
pas.
O grupo Brasil Hosho Kai nasceu em 1990 quando o casal Yajima se
emancipou do grupo Hakuyou Kai. Naquela ocasio o senhor Yajima era presidente
do Banco Amrica do Sul. Comeou a dirigir este grupo de n e me convidou a
participar dos encontros semanais. Como ele era meu chefe (e colega) eu no tinha
motivos para recusar. Alm disso, eu nasci em Ishikawa Ken, que considerada a
terra da escola Hosho. Ento ele perguntou: Por que no se junta a ns`? E assim
nasceu o Brasil Hosho Kai.
Uma vez ao ano, durante dez anos, realizamos apresentaes s de utai
[canto] na festa cultural de nossa provncia20. Em 2010 recebemos o convite do
senhor Ogasawara, um dos fundadores do grupo Shouyou Kai [escola Kita], para
nos juntarmos. Como nosso grupo s tem quatro pessoas atualmente, ficamos
preocupados em perder a nossa identidade Hosho, cuja maneira de cantar e
declamar muito peculiar. Como eu ainda me considero um aprendiz, temo receber
influncias ao ponto de nossa identidade se misturar. Seria este o objetivo da ABN?
Penso que, se as quatro escolas presentes no Brasil juntarem o que tm de melhor,
a mistura acabaria gerando um canto de N do Brasil, algo bastante diferente do utai
do Japo. Ento minha dvida : manter a originalidade ou misturar os cantos at
criarmos uma escola independente? Apesar desta preocupao aceitamos nos unir,
porque um dia todos morrero e da no mais haver Hosho, nem Kanze, nem
outras escolas no Brasil.
O senhor Takeshita tambm ajuda a transmitir a arte da declamao e do
canto N atravs da ABN. Ao final da entrevista, fala um pouco sobre a didtica de
ensino para os brasileiros. Apesar das partituras terem a traduo dos ideogramas
(kanji) e fonogramas (hiragana) em alfabeto romano, ele aconselha que as pessoas
437
cantem observando tambm a grafia japonesa e at estudem a lngua para

entenderem melhor o significado do texto. Alm disso, explica que cada som (mais
longo, curto, interrompido, mais alto, etc) resulta de uma compreenso profunda dos
sentimentos.
Integrantes do grupo Brasil Hosho Kai (Escola Hosho): Yasuyoshi Takeshita Japons
nascido em Ishikawa, em 1933 / Konami Fugimoto - Japonesa nascida em Ehime, em 1920 /
Michiko Tanaka - Japonesa nascida em Nagano, em 1931 / Yasuko Tanaka - Japonesa nascida em
Osaka, em 1933.
Terceiro entrevistado: Jun Ogasawara

O senhor Ogasawara artista plstico, natural de Kochi e nascido em 1949.
Imigrou para o Brasil em 2002. Sua entrevista foi concedida no dia 26 de fevereiro
de 2014, em Cotia-SP.
Ele tem uma slida formao em N, pois durante vinte anos, estudou canto,
dana e todos os instrumentos da tradio com o renomado ator e mestre Akio
Tomoeda, da escola Kita. Sua iniciativa e seu empenho conseguiram reunir
praticantes de N no Brasil em torno de projetos de pesquisa, performance e ensino
do repertrio clssico, a despeito das diferenas de escolas, geraes, idiomas,
nveis de formao e nacionalidades. Dessa unio, foi fundada, em 2013, a
Associao Brasileira de Ngaku (ABN). Para definir o estilo prprio da ABN,
Ogasawara criou o termo Imin N N de imigrantes, por imigrantes e para
imigrantes - ilustrando a ideia de uma arte no condicionada a uma nica ptria e
produzida pelo esprito imigrante que todos ns, independentemente, carregamos.
Nesta entrevista, contamos com a inestimvel colaborao de Toshiyuki Tanaka
como intrprete.
O senhor poderia nos falar sobre o nascimento do grupo Shouyou Kai e
como surgiu o impulso de reunir os diferentes grupos de N do Brasil?
Minha histria simples. Um dia desejei fazer uma pea de cermica para
oferecer comida minha famlia, esposa e filho. Fui procurar aulas e conheci o
tambm imigrante mestre Ikoma 21. Ao mesmo tempo, comecei a dar aulas de N
para ele. Foi assim que nasceu a escola Kita no Brasil.
438
Em 2008, conheci o artista e professor Toshiyuki Tanaka. Apesar de ter

estudado na escola Kanze, Tanaka se juntou a ns e comeou a pesquisar o estilo
de dana Kita. Estava fundado o grupo Shouyou Kai22 [shou=pinheiro; you=canto de
N; kai=grupo]. Como primeiro trabalho do grupo apresentamos a pea Hagoromo
com apenas quatro pessoas23 a uma comunidade carente em Itapecerica da Serra.
Estas pessoas assistiram pea de maneira muito concentrada.
Em 2009, atravs de um amigo, conheci dois integrantes do atual Houyou Kai
[senhor Yamaguchi e senhor Matsumoto]; em 2010, estendemos o convite ao senhor
Takeshita, diretor do Brasil Hosho Kai. Finalmente, em 2013, convidamos a
pesquisadora nissei ngela Nagai, da escola Kongo.
Minha ideia de reunir os grupos aqui existentes nasceu por trs motivos:
primeiro, em funo da avanada idade dos imigrantes mais antigos, que tm entre
70 e 95 anos de idade. As atividades de N no Brasil correm o risco de desaparecer
rapidamente, por isso precisamos renovar. Segundo, mostrar que no Brasil podemos
criar nosso prprio estilo. No Japo, ningum pode fazer isso, mas ns podemos
continuar inovando. Respeitar a tradio, mas tambm a possibilidade de criao
dentro dela. Para isso, temos que transcender as diferenas das quatro escolas. Por
ltimo, nossas apresentaes tm despertado o interesse do pblico. Alm disso,
todos os participantes (em especial os imigrantes) esto muito felizes. Ainda creio
que se sentir bem a coisa mais importante quando se faz arte.
O senhor poderia nos falar sobre a convivncia entre os diferentes
estilos (escolas) nas atividades da ABN?
H 200 anos, quando termina o perodo Edo e comea a era Meij, houve
uma certa diluio dos estilos do teatro N. O governo dos samurais na era Edo
preservava esta arte, mas depois o N no representava mais o Estado. Ficou livre,
mas aconteceram muitas coisas. Atores da escola Kita chegaram a cantar em cima
de pontes como mendigos, porque ningum mais queria assistir a uma arte antiga:
at o governo a desconsiderou. Depois tudo mudou, mas nessa poca havia essa
desvalorizao. Dentro da prpria escola Kita, as pessoas comearam a perder a
unidade de estilo e ficou tudo muito complicado. H 200 anos foi preciso recriar o
estilo de Kita. Cada escola teve que fazer isso.
439
Sobre a preocupao com a perda de identidade, levantada pelo senhor

Takeshita, penso o seguinte: primeiro necessrio termos alunos novos. Os
brasileiros precisam estudar o estilo de canto Hosho, por exemplo, para que ele
continue existindo. Isso importante e urgente. Mas no futuro, gostaria de construir
duas coisas: manter os estilos individuais e montar o estilo prprio de Imin N. Por
enquanto, o senhor Takeshita quem mais carrega esta preocupao. Na verdade,
todos ns sentimos um pouco desta dor. Num segundo momento, [Toshiyuki]
Tanaka e [ngela] Nagai24 vo ter que suportar esta presso. Devemos manter a
identidade de cada escola e, paralelamente, construir a identidade de Imin N. So
coisas quase opostas, por isso temos que estudar e pesquisar. Ainda faltam
pessoas da escola Komparu. Quando tivermos as cinco escolas no Brasil,
poderemos criar uma maneira brasileira.
Creio, porm, que a melhor forma de se manter um estilo mantendo o hin.
Hin significa elegncia`. Tendo hin voc pode criar, mesmo dentro de uma tradio.
Mas sem hin, o N no pode ser N. preciso manter uma essncia, um centro.
No se trata de um detalhe bom ou ruim, de melodia ou de tempo. Sem hin no
acontece a vida do teatro N. Explicar hin muito difcil. Se algum tentar explicar
sua maneira a outra pessoa, isso no ser bom. No se trata de um segredo, mas
h que se evitar erros de interpretao. O famoso conceito de yugen25 fala de uma
beleza que todos podem sentir, seja um deus, seja um mendigo. J o hin existe para
quem pode perceber. Quem no pode sentir, para ele no existe. No h uma
classificao de grau ou intensidade para se medir hin: ou se tem ou no se tem. No
mundo inteiro, as pessoas esto perdendo hin porque s querem dinheiro. Quase
no h mais hin. N praticamente s hin. Dentro de N, existe a parte
religiosa/espiritual, mas no se pode viver a arte como religio. Voc pode ter um
corao religioso, que mais importante do que o estilo ou a forma da religio em si.
Ento, nossa proposta de transmisso : primeiro pegar a essncia e depois estudar
o estilo.
Poderia falar um pouco mais sobre a questo da transmisso desta
tradio no cenrio brasileiro?
No Japo, apesar de nunca ter sido um bom discpulo, tive mestres
maravilhosos! Tanto meus mestres de pintura quanto meu mestre de teatro N foram
440
muito bons. Eu no estudei s a arte em si, mas procurei estudar o corao deles.
Por isso, hoje tenho este olhar. Minha convivncia com meu mestre de N foi de
intenso dilogo e reflexo artstica. Ele costumava dizer para respeitarmos a arte de
forma absoluta. Porm, no nosso caso aqui no Brasil, considero esta postura forte
demais, porque no fundo de Imin N existe uma coisa bsica e importante que
amor. Acho uma direo um pouco perigosa se voc foca s na arte. Ter respeito
por quem fez N anteriormente na histria do Brasil amor. No s fazer arte e
considerar-se separado da continuidade. Ouvi dizer que a prtica de N dentro da
colnia japonesa aqui no Brasil era vivenciada de forma muito animada!
Para ns do Imin N, difcil realizar o ensino maneira tradicional.
importante mantermos uma boa relao com nossos mestres no Japo, manter o
estudo tradicional com a forma anterior do mestre. Mas tambm podemos fazer
criaes novas, s possveis para ns. Aqui so quatro escolas diferentes, por isso a
dificuldade. Por outro lado uma riqueza! No Japo, isso no existe, algo novo
que s existe aqui. De certa forma, h nisso um esprito de vanguarda.
Aqui termina a entrevista concedida pelo senhor Ogasawara. Ainda sobre os
imigrantes do grupo Shouyou Kai, gostaria de registrar a marcante contribuio do
artista e mestre Toshiyuki Tanaka26 na formao de novos atores e atrizes de N no
Brasil. No Japo, estudou N com o mestre Osamu Kobayakawa, do estilo Kanze.
Paralelamente, estudou tcnicas corporais modernas japonesas como o seitai-ho e o
do-ho. Tanaka tem aplicado estas tcnicas na preparao para a prtica do N (com
foco na transmisso dos kata27), sendo notvel o grau tcnico e artstico que os
participantes do grupo Shouyou Kai tm alcanando.
Integrantes do grupo Shouyou Kai (Escola Kita): Toshiyuki Tanaka - Japons nascido em
Tquio em 1960 / Jun Ogasawara - Japons nascido em Kochi em 1949 / Kenjiro Ikoma -Japons
nascido em Mie em 1948 / Clio Amino - Brasileiro nascido em So Paulo em 1970 / Fernanda
Mascarenhas - Brasileira nascida em So Paulo em 1970 / Roger Muniz - Brasileiro nascido em So
Caetano do Sul em 1979 / Anglica Figuera - Venezuelana nascida em Ciudad Bolvar em 1981 /
Luciana Beloli - Brasileira nascida em So Paulo em 1981 / Beatriz Sano - Brasileira nascida em Santos
em 1985 / Flavio Caputo - Brasileiro nascido em So Paulo em 1983.
Encerrando a atualizao sobre os quatro grupos de N que integram a ABN,

devo mencionar tambm o Brasil International Noh Institute (INI), grupo de estilo
441
Kongo, fundado por minha pessoa no ano de 2013 para integrar e ampliar minhas
atividades junto ABN. Sediado na cidade de Campinas-SP, o Brasil INI mantm-se
filiado ao International Noh Institute (INI) de Quioto, conhecido por tornar acessvel o
aprendizado do N a estrangeiros, em princpio no falantes do idioma japons. O
ator e mestre Udaka Michishigue, ao lado da diretora e instrutora Ogamo Rebecca,
tem alunos em diversos pases do mundo, sendo alguns instrutores licenciados e
pesquisadores que trabalham a questo da transmisso em seus respectivos pases.
Refletindo brevemente sobre a questo da convivncia de estilos na ABN:
passado o estranhamento inicial, mantive a ateno sobre as peculiaridades do
estilo Kongo a partir de meu treinamento com o mestre Udaka. Dessa forma, tem
sido mais fcil reconhecer, acolher e interagir com as diferenas de interpretao
dos colegas.
Consideraes finais
Nos quase 75 anos de histria do Teatro N no Brasil que procuramos retratar
sucintamente, houve desde um perodo de ostracismo em funo da II guerra at
uma projeo significativa dessa arte junto sociedade brasileira, evidenciada,
dentre outras coisas, pela veiculao de peas do Hakuyou Kai em programas de
televiso no necessariamente destinados comunidade japonesa
28
. Ao
compararmos os momentos aqui pesquisados, vemos que algumas questes se

repetem: um grau de tenso (geralmente criativa) na unio e interao das
diferentes escolas; a preocupao com a qualidade da transmisso e a quantidade
de novos praticantes; a ideia de possvel extino ou empobrecimento desta arte em
funo do desconhecimento do idioma japons.
A autenticidade de uma tradio que ensinada e praticada fora de seu pas
de origem costuma ser questionada por alguns pesquisadores e artistas. Pronko
opina sobre o valor de se encenar uma tradio oriental (no caso, o Kabuki) por
alunos ocidentais de artes cnicas, num trecho intitulado Transposies:
O problema em jogo menos o de conseguir imitao impecvel do teatro
japons utilizando artistas americanos ou europeus, como o de rasgar
novas perspectivas, quer para os atores quer para o pblico, e faz-lo da
maneira mais rematada e artstica possvel [...]. (PRONKO, 1967, p. 145,
grifo nosso).
442
Ou, como afirmou o senhor Nobuyuki Suzuki: ter melhor que no ter.
Ainda segundo Pronko (ibidem) preciso saber o que se quer daquilo que uma
tradio oriental tem a oferecer a ns, ocidentais. A ABN, por meio de seu estilo
Imin N, definiu bem os seus objetivos e limites - de quem, para quem, com quem,
quando, onde, como e por que 29 - trabalhando num criterioso compartilhar de
diferenas didticas e estticas. Tanto nas aulas oferecidas a amadores e artistas
profissionais, quanto na montagem de peas, os estilos so bem delimitados,
mantendo-os, ao mesmo tempo, puros em si e sensveis entre si. O que se
flexibiliza no so necessariamente os estilos, mas o esprito das pessoas ao
reconhecerem o momento histrico e a cultura em que esto inseridas (bem como
alguns limites, como no caso do idioma) ao praticarem uma tradio dessa natureza.
So inmeros os dilogos e os experimentos entre o N e as diversas outras
expresses cnicas mundiais desde o incio do sculo XX. Emmert (1997) cr que o
N no se cristalizou com Zeami e que, a partir da observncia dos fundamentos da
tradio, possvel expandi-lo. Segundo Emmert, no N existem elementos
externos (ou seja, o texto, as mscaras, figurinos, estrutura musical, espao cnico,
etc.) que podem ser imitados ou recriados por outras formas que nele venham a se
inspirar. J os elementos internos (constitudos pela tcnica corporal/vocal, como o
kata) no so reproduzidos ou incorporados facilmente sem uma formao
continuada. O autor conclui que se os elementos internos do N, bem como certos
fundamentos e princpios 30 forem preservados, a beleza e o fluxo de energia
permanecem, podendo o N ganhar novas perspectivas. O trabalho do Imin N se
insere nesse contexto, mantendo um extremo respeito aos aspectos da tradio e da
transmisso, porm tendo no horizonte a criao de uma identidade prpria.
Alm das questes geogrficas, histricas e culturais, a questo da prtica e
transmisso do teatro N para amadores tambm tem recebido ateno dos
pesquisadores. Compartilharei uma breve memria de viagem para ilustrar minha
opinio sobre o assunto, ainda que o exemplo esteja situado em um contexto
japons. Conforme pude observar no International Noh Institute (INI), em Quioto,
nem todos os alunos japoneses eram artistas profissionais. Havia homens de
negcios, donas de casa, professores, profissionais liberais. Certo dia, durante
nossas atividades normais de estudo e observao, assistamos ao treinamento de
uma colega, diretamente com o mestre Udaka. Tratava-se de uma enfermeira. J
443
estvamos habituados a acompanhar os treinos de cada um, percebendo suas

evolues e aprendendo com as sempre impecveis demonstraes do mestre. De
repente, como num jorro de luminosidade, fomos surpreendidos por uma voz, antes
pequena, vibrando de maneira muito lmpida e situando com perfeio o sentimento
essencial da personagem. Era como se sculos de tradio flussem nas cordas
vocais daquela mulher, sem esforo ou interferncia. Aquele momento era de uma
suspenso profunda e plcida, qui uma autntica manifestao de yugen,
conquistada pela enfermeira aps anos de um treinamento que se aproxima da ideia
de autocultivo31.
As tradies se transformam; historicamente, os estilos se redesenham, a
maneira de se realizar um mesmo e secular kata sempre idiossincrtica. Segundo
Salz (2000, p.472-473), Ironicamente, quanto maior a especificidade dos padres
prescritos, maior a liberdade de interpretao. Ainda do mesmo autor (ibid., p.470),
A tradio` se assemelha a uma cano comum, cantada por muitas vozes.
Em que pese o teatro N ter suas prprias, fundamentais e belas concepes
de flor a partir de Zeami (cuja explanao, porm, no nosso objetivo neste
momento), finalizo esta reflexo tomando emprestada a imagem da flor
emblematicamente presente em outra arte zen, o ikebana. Quando penso na
condio do imigrante em geral e nas tradies que peregrinam e eventualmente se
enrazam, amide me ocorre a imagem de um ikebana, arte que busca preservar
uma flor em um recipiente com gua, ou seja, longe da terra (natal). Princpios
esttico-filosficos so aplicados ao arranjo para se conquistar uma qualidade de
imanncia a partir do efmero corpo da flor. Assim, uma tradio mantida viva em
nossos (efmeros) corpos quando ela nos revitaliza, quando no seguida como um
conjunto de dogmas. Tudo depende do que se pretende e em que nvel: a liberdade
de criao dentro da tradio, como enfatiza Ogasawara, vital para que a arte e os
artistas se fortaleam. Uma tradio pode ser vivida para se curar o vazio do
corao, manter o hin, atingir o yugen, rasgar novas perspectivas, ter um
passatempo, ou para se manter a beleza da flor, onde quer que ela esteja.
444
Notas
1
Influenciou direta ou indiretamente as obras de Bertolt Brecht, Samuel Beckett, William B. Yeats, Paul
Claudel, Charles Dullin, Jacques Copeau, Jean Louis Barrault, Benjamin Britten, Peter Brook, Eugenio Barba,
dentre outros.
2
Das inmeras interpretaes existentes sobre o termo, escolhi a verso encontrada em Yuasa (1993, p.
24). O termo yugen foi utilizado pela primeira vez pelo poeta Fujiwara Shunzei (1114-1204). Nesta perspectiva, a
condio ideal para a experincia esttica da beleza (ou yugen) buscada em analogia experincia do satori
(iluminao budista), adquirida atravs da arte vivida enquanto um caminho de autocultivo.
3
Graas aos programas de bolsas da Fundao Japo e da Fundao Vitae.
4
Informao verbal fornecida por Ogamo Rebecca, em Quioto, no ano de 2003, durante aula expositiva.
5
Nesse contexto, o termo gaku significa alegria.
6
Desde 2014, a ABN ministra, mensalmente, aulas de canto, dana e instrumentos, na cidade de So
Paulo.
7
N- Teatro Clssico japons, volumes I (1977), II (1993) e III (1995). Editora do Escritor, So Paulo.
8
Descendentes de japoneses nascidos fora do Japo.
9
Traduo realizada pelo senhor Carlos Hideaki Fujinaga.
10
Em N - Teatro Clssico Japons (vol. 2, 1993, p. 99), de Eico Suzuki, h uma entrevista de Takeshi
Suzuki concedida em 1973 a uma aluna da Escola de Comunicaes e Artes da USP (cujo nome no foi
revelado). Nessa entrevista, encontram-se muitos detalhes sobre as atividades e as apresentaes do Hakuyou
Kai entre os anos de 1939 e 1973. Utilizo algumas passagens dela para complementar minha abordagem do
texto principal. Tambm no livro Recordaes de Papai (1988), da mesma autora, encontram-se algumas
passagens sobre a histria do Hakuyou Kai.
11
Canto de N.
12
Termo mais recente para designar o canto de N. Youkyoku teria uma funo anloga ao script de
uma obra teatral.
13
O Clube Nippon foi citado anteriormente como um lugar onde havia a prtica de ikebana.
14
Mesmo neste perodo de proibies e prises por causa do uso da lngua, o ex-tenente coronel
Kikkawa ensinou, minuciosamente, o canto e a msica da escola Hosho para Takeshi Suzuki. At hoje, este fato
relembrado com admirao por ex-membros do Hakuyou Kai, ainda em atividade.
15
A ttulo de curiosidade: Na pea N intitulada Atsumori (pea de guerreiros de autoria de Zeami), a
ltima batalha entre os cls Heike e Genji retratada. Um experiente samurai Genji v-se obrigado a decapitar o
jovem guerreiro Heike, Atsumori, exmio flautista de apenas 16 anos. Arrependido, abandona a vida de guerreiro
e torna-se um monge, passando a rezar pela alma de Atsumori. (N. da A.)
16
A interrupo parcial ou total da prtica do N no Brasil ao longo de quase 20 anos evidencia com
clareza a assertiva do filsofo Walter Benjamin (1892-1940) segundo a qual o trauma causado por uma guerra
torna os homens mais pobres em experincias comunicveis (Benjamin, 1985). Entretanto, na experincia
brasileira narrada ao longo deste artigo, percebe-se que existiu um ncleo de resistncia.
17
Nos seguintes canais: antiga TV 2 - Cultura, TV Cultura (Fundao Padre Anchieta), TV Bandeirantes
e TV Gazeta. Mais detalhes em Suzuki (1993, p.99).
18
ltimos professores: Yoshida Noboru, falecido em 1995, e Yoshiichi Tanaka, falecido em 1999.
19
Na poca de sua fundao, recebia o nome de Kanze Ryu Kenkyukai .
20
Na sede Ishikawa Kenjinkai, localizada no bairro Paraso, em So Paulo.
21
Kenjiro Ikoma (1948). Importante ceramista, natural de Mie. Chegou ao Brasil em 1973.
22
Sediado atualmente em Cotia, SP.
23
A bailarina Cindy Quaglio participou deste incio.
24
Que desempenham a funo de shite ou seja, protagonista.
25
Vide Introduo.
26
Mudou-se para o Brasil em 1994.
27
Padro de movimento e vocalizao; forma; modelo. Cdigos fundamentais na transmisso do N. Os
kata foram sintetizados ao longo de sculos a partir dos movimentos do corpo na sua relao com a terra. O kata
refina as emoes pela estilizao (Salz, 2000), com maior ou menor grau de abstrao.
28
Alm disso, dois documentrios foram realizados sobre o grupo, sendo um deles pelo respeitado
diretor Andrea Tonacci, em 1969.
29
Vide entrevista com Jun Ogasawara.
30
Por exemplo, o conceito de ma (intervalo pleno de possibilidades); jo-ha-kyu (progresso rtmica); o
princpio do movimento do corpo aos sete dcimos e do esprito aos dez dcimos; as vrias metforas da flor
(hana), dentre outros.
31
Yuasa (1993).
445
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: Ensaios Sobre Literatura e Histria
da Cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985. Obras Escolhidas Vol.1. Experincia e Pobreza: p.
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ngela Mayumi Nagai

Doutora em Artes pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp),foi bolsista da
Fundao Japo (1997) e da Fundao Vitae (2002). Em ambas as ocasies, estagiou no
International Noh Institute de Quioto, onde desenvolveu pesquisa sobre o teatro N.
membro do Centro de Estudos Orientais (CEO) da PUC-SP e vice-presidente da Associao
Brasileira de Ngaku (ABN).
446
O LEGADO DAS ESCULTURAS E TEMPLOS VDICOS EM COMPOSIES

ESTTICAS DA DANA CLSSICA INDIANA
Jorge Lzio PUC SP1
RESUMO: Entre os oito estilos que compem a dana clssica indiana, destacam-se o
BharataNatyan e o Odissi, os quais so considerados, segundo fontes histricas, as mais
antigas formas de dana na ndia. Sistematizados a partir do NatyaShastra tratado de
origem vdica normatizadora da dramaturgia no teatro e na dana nestas expresses
artsticas possvel reconhecer esculturas, gestos e manifestaes do conhecimento vdico
e hindu codificados em movimentos e posturas que iro compor seus respectivos repertrios.
Da mesma forma, v-se nos itens coreogrficos a reproduo de ritos e representaes das
divindades para as quais as danas eram oferecidas ou apresentadas durante cerimnias
de culto ou invocao. O presente artigo busca analisar as vinculaes historicamente
estabelecidas e observar, nas atuais codificaes da dana clssica, a perpetuao das
tradies e a funo da arte visual, elemento integrativo de tais linguagens.
Palavras-chave: BharataNatyan, Dana, Esculturas, ndia, Odissi
ABSTRACT: Among the eight styles which compound the Indian classical dance, Odissi and
BharataNatyan, considered according to historical sources, the oldest dance forms in India.
Systematized from the NatyaShastra Vedic origin treaty which normalizes drama in theater
and dance, in these artistics expressions it is possible recognized sculptures, gestures and
expressions of Hindu and Vedic knowledge encoded in movements and postures that will
make their respective repertoires. Likewise you see in choreographic plays some rites
reproduction and deities representations to whom the dances were offered or presented
during worship or invocation ceremonies. This paper analyzes the established historical links
and it observes in the current classical dance encodings the perpetuation traditions and the
visual art role integrating element of such languages.
Keywords: BharataNatyan, Dance, Sculptures, India, Odissi
Um corpo que revela a formao de uma cultura e que, em sua multiplicidade

de formas, exibe e resguarda a natureza humana, a hierarquizao social, as
manifestaes do poder, as interaes histricas; iconografias em movimento,
esculpidas ou dramatizadas, interligadas pelo mito, firmadas em cenrios e
edificaes por estes preservados e protegidos, este mesmo corpo opera como um
culto memria. Dessa tica, um recurso para observaes acerca das imaginrias
indianas em sua condio de herana religiosa e esplio civil claramente presentes
no mbito artstico, de modo peculiar nas danas clssicas da ndia, que assim como
os milenares monumentos e santurios histricos, igualmente so repositrios dos
seus templos e esculturas.
447
Elaborada a inferncia, que incide sobre o complexo de imagens e

representaes de corpos de divindades, venerados, esculpidos, eternizados,
revividos em narrativas literrias ou coreogrficas, alcana-se um liame traduzido
naquilo que Aby Warburg2 classificou como sobrevivncia e que Didi-Huberman
com afinco esclarece:
Warburg substituiu o modelo natural dos ciclos de vida e morte, grandeza
e decadncia, por um modelo decididamente no natural e simblico, um
modelo cultural da histria, no qual os tempos j no eram calcados em
estgios biomrficos, mas se exprimiam por estratos, blocos hbridos,
rizomas, complexidades especficas, retornos frequentemente inesperados
e objetivos sempre frustrados. Warburg substituiu o modelo ideal das
renascenas, das boas imitaes e das serenas belezas antigas por um
modelo fantasmal da histria, no qual os tempos j no se calcavam na
transmisso acadmica dos saberes, mas se exprimiam por obsesses,
sobrevivncias, remanncias, reaparies das formas (DIDI-HUBERMAN,
3
2013, p. 25).
Sobreviventes e dotadas de conscincia, as imagens indianas, nutridas pelos

mitos e estes por seus devotos em seus ritos alimentados de anseios e graas,
com suas dinmicas prprias de espao e tempo, disseminam-se no corpo,
representado, documentado, ressurgido, fonte da memria, constituindo um arquivo
autntico, explanao que vai ao encontro do que prope Vigarello:
Sem dvida, o corpo um arquivo, Mas quando se diz que o corpo revela
no se pode esquecer que ele tambm esconde! Novamente um paradoxo.
O corpo revela e esconde, ele exprime e age e, quando ele exprime no
significa, forosamente que ele age. Por isso, existem, de fato, vrias
perspectivas para estudar as prticas e representaes do corpo: h, por
exemplo, a anlise expressiva dos gestos; o que permite dizer que no h
apenas uma nica cincia do corpo e que aqueles que o estudam se situam
4
sempre em diversos terrenos (VIGARELLO, 2000, p. 230).
Assim, se identifica o territrio de investigao do corpo iconografado, um

campo ontologicamente e metodologicamente interdisciplinar, objeto que vai ao
encontro das indagaes sobre o convvio e as articulaes entre as esculturas e as
plsticas de origem vdica e as estruturas coreogrficas das danas clssicas
indianas.
De acordo com a ortodoxia hindu, a dana obra divina, revelada aos
homens por intermdio dos quatro textos vdicos que deram origem aos conceitos
que definem a dana como conhecimento artstico. Todavia, o ritmo perene da
Criao que se renova a todo instante nas manifestaes da natureza, como o
murmrio das ondas, o gorjeio dos pssaros, ou as notas do vento, exibe um padro
448
de dana conhecido como o NrtyaDainic5, ou a dana de cada dia enquanto aes

de Brahma, o deus da Criao. Como entretenimento, figuras humanas tocando
instrumentos ou dispostas em formas corporais que sugerem bailados ou folias so
encontradas em fontes iconogrficas da antiguidade indiana. No entanto, o carter
devocional que predomina sobre as performances, como informa Andrade6. Para
este autor, indiano de origem com formao em BharataNatyan, um dos oito estilos
da dana clssica, a religiosidade configura a dana, executada primordialmente nos
templos e nas celebraes hindus, dentro dos princpios vdicos. Justamente por
isso, so apontadas quatro argumentaes mticas na gnese da dana.
Partindo do conceito de NrtyaDainic, os brmanes sacerdotes e detentores
dos saberes religiosos descritos na literatura vdica - atribuem ao deus Brahma toda
criao artstica, e, por assim ser, ter na deusa Sarasvati sua consorte,
representada com um instrumento musical de cordas sobre o seu colo, a divindade
provedora da inspirao e de todas as aptides artsticas. A vertente vaishnava ou
vishnusta, que se desenvolve em torno dos cultos de Vishnu, tem no deus Krishna
uma das suas principais encarnaes (avatares), e atribui a esta divindade o seu
referencial na experincia da dana j que, como pastor, por tocar a sua flauta junto
s gopis,suas jovens e companheiras pastoras, com elas tambm dana. Mas teria
sido sobre a serpente Kaliya7, com quem trava uma luta nas guas do Rio Yamuna,
que Krishna, como heri,celebra sobre a cabea da vbora o mal destrudo, sua
dana de vitria e poder. Para as tradies religiosas que tm em Shiva o seu cerne
teolgico, o deus de origem dravdica, cujo principal aspecto conhecido como
Nataraja o Senhor da Dana, ele o criador desta arte, j que com o seu corpo em
tores e flexes, e em seus quatro braos que com agilidade protege e abenoa os
seus devotos, executa seus movimentos e sua dana sobre o demnio-ano
muyalaka, smbolo do ego destrudo pela conscincia divina. Segundo Portinari
(1989) a imagem de ShivaNataraja8 foi considerada pelo grande escultor francs
Auguste Rodin (1840/1917) a mais elevada concepo do corpo em movimento9.
Nesta configurao em que a trade hindu (ou Trimurti) mantm os seus papis nas
suas inerentes e respectivas funes de criar (Brahma), preservar (Vishnu) e
transformar (Shiva), tambm a prerrogativa da dana, como origem mtica, to
somente possvel pela existncia da divindade e do corpo, em seu potencial de fora,
fluidez, equilbrio e harmonia, sintonizados com o pensamento filosfico da cultura
449
vdica. Ainda assim, a tradio da dana tambm se remete s apsaras ou

danarinas celestiais, que na mitologia esto presentes entre os deuses e demnios,
nas narrativas de enamoramento, conquistas, lutas e festejos. No mundo real,
seriam as ascendentes das devadasis10, as danarinas dos templos, que em seus
cultos, em quaisquer das vertentes religiosas, e atos litrgicos trazem na dana, no
gesto e nos sentidos, a comunicao fsica e transcendente com as suas divindades.
11
Figura 1: Shiva Nataraja

(FONTE: Grande Templo de Madurai; fotografado por Alfred Nawrath, 1938.)
Outrossim, nos estudos de Gopal e de Andrade prevalecem as interpretaes

amplamente aceitas pelos cnones literrios que normatizaram a dana e as artes
cnicas no contexto indiano indissociveis, de onde surgem os oito12 estilos de
dana clssica, que em suas particularidades histricas e geogrficas agregam
outros elementos em seus repertrios historicamente vinculados s iconografias
templrias e espaos sacralizados - como santurios e recintos privados. Nos
referidos cnones, o corpo que viabiliza o acesso e o entendimento de cada gesto
ou inteno, reproduzindo a tradio em seus ambientes e sua ancestralidade. Dois
tratados principais regem a dimenso tcnica da dana:
NatyaShastra e AbhinayaDarpanam (so) considerados os textos mais
antigos sobre a dana hindu. Eles oferecem, de certo modo, a gramtica
de desenvolvimento de todo o repertrio da dana clssica hindu. Escrito
450
por volta do sculo II a. C., o NatyaShastra (literalmente, tratado sobre o

teatro) o mais antigo livro existente sobre as artes cnicas. Trata-se de
uma verdadeira enciclopdia sobre teatro, em que so especificados
detalhadamente todos os aspectos envolvidos em uma representao
artstica. Esse tratado chega a nveis de detalhamento impressionantes,
como por exemplo as cores adequadas para a maquiagem, os tipos de
movimento para cada parte do corpo e a maneira correta de construir dos
palcos em suas exatas propores. O AbhinayaDarpanam de
Nandikesvara um manual de gestos e posturas de dana e drama (sculo
III d. C.). {...} Em outras palavras abhinayasignifica o despertar dos nove
sentimentos chamados navarasa por meio das expresses faciais:
surpresa, repulsa, coragem, amor, humor, fria, medo, liberao e comoo.
{...} O segundo termo darpanam significa espelho, que ajuda o espectador
ver toda a linguagem articulada no palco e compreender sua condio
13
pessoal (ANDRADE, 2008, p. 86).
Nos textos, as evidncias da cultura vdica para a concepo das artes do

corpo so expostas na sistematizao do conhecimento e engendradas pela
intelectualidade brmane. Para os sacerdotes, nas escrituras sagradas do Rig Veda,
Yagur Veda, Sama Veda e Atharva Veda14 estavam definies tambm aplicadas no
estudo das artes. A palavra no Rig o veda ou conhecimento dos hinos, os gestos
do Yagur veda dos atos sacrificiais, a msica no Sama onde se encontram os
cnticos rituais, e a esttica do Atharva voltado s funes sacerdotais, devoes
e encantamento espiritual (bhava). Reunidos pelo deus Brahma, estes fundamentos
foram compilados no chamado quinto veda que a supremacia brmane nominou
Natya Veda. Em seguida, o deus da criao transmitiu-o ao sbio Bharata
possivelmente um nome genrico, e conferiu ao brmane o encargo da sua escrita
que redigiu o NatyaShastra, a cincia da dana, da msica e da dramaturgia.
Algumas interpretaes delegam ao estilo BharataNatyam tal qual o Odissi estilos
considerados os mais remotos, a raiz etimolgica no nome de Bharata por uma
diviso silbica; de Bha o bhava deleite e expresso, de Ra o Raga melodia e
escala musical, de Ta o termo Tala ritmo e movimento. Desta fuso, a prpria
dana.
451
Figura 2: RamGopal (1912/2003), danarino e coregrafo de BharataNatyan, expoente internacional,

tendo ao fundo o templo de Belur, Mysore, sul da ndia.
452
Figura 3: RamGopal, como Shiva, e a deusa Parvati, sua consorte.
H que se observar que o mesmo vocbulo contudo designa historicamente a

nao indiana, haja vista o pico Mahabharata, atribudo ao sbio Vyasa, um autor
mtico, cujos primeiros textos teriam sido escritos por volta do sculo IV a. C., na
grande epopeia dos bharatas. Do AbhinayaDarpanam, que se concentra na
comunicao e na gestualidade, quatro aspectos da dana e da interpretao so
categoricamente descritos e, assim como o Natya Veda, desenvolvido nos textos
vdicos: VachikAbhinaya/ Rig Veda, o dilogo e o discurso do texto;
SattvikAbhinaya/ Atharva Veda, a expresso dos sentimentos e estados mentais;
AngikAbhinaya / Yagur Veda, a linguagem do corpo; e AharyyaAbhinaya / Sama
Veda, voltado aos ornamentos e visualidade15.
Com o processo de formao da dana clssica indiana historicamente
elucidado, entra em cena uma personagem de fundamental importncia na
453
historicidade das imagens e representaes indianas e sua continuidade para os

estudos do corpo e do movimento, diretamente vinculada ao campo dos estudos de
gnero e da historiografia dos subalternstudies: as devadasis ou bailadeiras
indianas.
Na organizao social da ndia vdica, a arquitetura concentrou em si o
panteo hindu iconografado e proporcionou o florescimento das artes templrias, j
que as sociabilidades e a economia se desenvolviam em torno dos templos,
construdos por soberanos ou doados por membros das cortes, eram mantidas por
influentes comerciantes. Nas comunidades rurais, os aldees os mantinham e os
usufruam, alm dos ofcios religiosos, para funes educativas, nas quais msicos e
mulheres ligadas ao entretenimento somavam-se aos sacerdotes, como observou
Miranda
16
ao estudar as devadasis como uma das cinco temticas mais
trabalhadasem toda a produo literria em portugus escrita na ndia. Mostravamse, depois dos sacerdotes, como figuras proeminentes dos grupos sociais
diretamente vinculados aos templos, embora fossem distinguidas como cortess,
eram danarinas prescritas para os ritos dirios e tinham nas suas danas a
sensualidade e a devoo como componentes equivalentes em oferta aos deuses. O
erotismo, associado fertilidade, e o encantamento, ilustrando o desejo visceral na
realizao entre criatura e criador, devoto e divindade, transformava a devadasi em
instrumento de lascvia e volpia, o que legitimava o seu epteto, do snscrito
servas dos deuses, corroborando a descrio dos colonizadores portugueses em
Goa, no sculo XVII, ao referirem-se s danarinas ou bailadeiras, como
prostitutas dos pagodes; tambm citadas na obra do viajante ingls Richard Burton,
j no sculo XIX. Com uma viso que se distancia de possveis anacronismos,
Lowen17 ao investigar as devadasis no estado de Orissa, costa leste da ndia, onde a
sociedade local as evocavam como maharis, destacou sua condio de mulheres
oficialmente casadas com a divindade principal do templo, que em Orissa, eram
consagrados em maior parte Jaganath, uma das representaesdo deus Krishna,
ou deuses ligados aos cultos de Vishnu, como o deus do Sol - Surya, ou Hari-Hara
divindade decorrente da fuso de cultos vishnuistas e shivaistas. A pesquisadora
descreveu a contribuio determinante das maharis as devadasis de Orissa, em
sua intensa devoo, caracterizao cnica e linguagem corporal - na formao
determinante da dana clssica Odissi, como uma das trs escolas18 que, fundidas,
454
se fazem perceber nas performances contemporneas. Em contrapartida, Boxer, ao

analisar as relaes entre as devadasis e os cidados da nobreza de Portugal
estabelecidos em Goa, examinou extensa documentao em que as duplas funes
das devadasis, ora assistentes dos sacerdotes, ora serventes sexuais de
autoridades e abastados cujos lucros tinham como finalidade a manuteno dos
servios dos templos, configuravam o seu papel de mediao econmica, exercida
pelo corpo, que tinha na dana o dilogo com o divino, para satisfao do gozo e
deleite humano, fenmeno presente em vrias outras culturas da antiguidade, como
Egito, Grcia ou Sumria.
No territrio portugus da ndia, os conflitos entre vice-reis e arcebispos de
Goa diante das querelas sobre as devadasis eram frequentes. Os religiosos
acusavam as autoridades civis de serem tolerantes para com as bailadeiras e as
denunciavam como obstculos para a promoo da prtica crist e reforma da vida
espiritual dos portugueses na sia. Com tratado escrito em 1725, o Fr. D. Incio de
Santa Tereza, Arcebispo Primaz do Estado da ndia (1721-1740), assim se
pronunciou:
Aqui pertence finalmente juntar hum dos maiores escndalos da India, por
pertencer de algum modo Religio, que he o comercio e comunicao
com as bayladeiras gentias, servidoras dos Pagodes, reedificaes dos
antigos, ornato e riqueza dos Idolos, concorrendo talvez os seos amasios
com o dinheiro determinadamente para o Pagode, e existindo algum erecto
com o titulo de certo cavalheiro Portuguez, que ainda hoje vive, pelo muito
que deu Bayladeira para a sua ereo. Porm adiante tocaremos alguma
couza neste particular dos danos, no s espirituais mas tambm
temporaes, que esta pessima carta de harpias e frias infernaes tem
19
cauzado e cauzo a todo o Estado (BOXER, 1961, p 91).
O texto expe o risco em que tinham se constitudo as devadasis j que a

ameaa do corpo, mais que uma infrao moral, era especialmente temida devido
aos desvios financeiros que ocorriam nos templos hindus e em suas representantes
um foco de disperso dos interesses coloniais. Paradoxalmente, as tenses
subsistiram ao quefavoreceu a permanncia das devadasis no universo cultural da
ndia portuguesa, conforme apontou Miranda. O corpo fsico da danarina,
fartamente adornado em detalhes e joias, que a documentao lusa ultramarina
descreve como oferta e sacrifcio ao Diabo, acima de tudo a manifestao
telrica, a fora da ancestralidade imagtica, cinestsica e consciente do seu
passado. Mais que reminiscncias, so sobrevivncias em inmeras verses
455
representadas, musculaturas, eixos, expresses faciais, cdigos e atalhos, estes,

muitas vezes, a indicar sendas para o desconhecido, qui inacessvel, seno pela
leitura da gestualidade do corpo. Na mesma conjuntura, porm avanando para
outra singularidade em que o corpo e a dana veem-se em conflitos de alteridade,
observa-se o fenmeno dos rapazes que vestidos e adornados como danarinas dos
templos, apontam duas problematizaes: em Goa, no sculo XVIII, sobre a
proibio das bailadeiras nas terras dominadas pela Coroa portuguesa juntamente
com vassalos vestidos em trajes femininos de dana, e em Orissa, a partir do
mesmo perodo com nfase no sculo XIX, o acolhimento de garotos20 ginastas
que, figurados como maharis, as devadasisde Orissa, apresentavam suas danas
nas dependncias externas dos templos.
No caso de Orissa, h duas interpretaes. Na primeira delas, na qual se
apoia Andrade21, as constantes invases estrangeiras provocaram a transferncia
da dana ritual das maharis para as cortes, o que fez o sistema de formao de
danarinas nos templos entrar em decadncia. Concomitantemente, surgiu um
movimento que fez a dana ser preservada ao alcance dos devotos, por conta da
adaptao da tradio em meninos que, por um excelente domnio fsico, foram
treinados a incorporar a tradio das danarinas apresentando-se como se fossem
elas prprias, com figurinos, maquiagem e ornamentos femininos, mas inserindo o
seu desempenho acrobtico nas peas coreogrficas, mantidas sob o cunho
devocional. Os meninos na lngua local oryagotipuas, designao de garotos
ginastas, proporcionaram o surgimento de uma escola homnima, responsvel pela
sobrevivncia da dana ritual fora dos templos, e destes para a perpetuao da
tradio. Num outro panorama, teria sido da colonizao britnica o impedimento da
execuo das danas rituais das maharis nos espaos pblicos religiosos, parte de
aes restritivas impostas s mulheres indianas, numa campanha por moralizao.
Numa perspectiva de subalternidade, as duas leituras tornam-se coerentes enquanto
aspectos de uma realidade mais complexa.
456
Figura 4: KelucharanMohapatra, danarino e principal coregrafo do repertrio contemporneo da

dana Odissi, em pea expressiva (abhinaya) em louvor Jagannatha.
Figura 5: KelucharanMohapatra e SanjuktaPanigrahi no RietbergMuseum,Zurique,Suia, 1983.
Em Goa, o carter punitivo esteve explcito, respaldado por uma legislao

determinada pelo Vice-Rei Joo Saldanha da Gama, publicada em 28 de setembro
de 1730.
457
Hey por bem, e mando que se guarda inviolavelmente a dita ley de 28 de

setembro de 1730 com todas as suas clausulas, expresses e disposies
assy como nella se conthem, - e outros ordeno, e mando que da publicao
da presente ley em diante nenhuma mulher servideira dos Pagodes, ou das
bailadeiras, nem os seus gadaras, venho s terras do Estado sob pena de
morte natural para sempre, que se executar irremissivelmente, e os
vassalos do Estado, assychristos como gentios, e mouros, no podero
mandar vestir rapazes, ou christos ou gentios, em trajo de bailadeira para
fazerem bailes, sob pena de serem degredados para Chaul por tempo de
sinco anos, e pagarem quinhentos xerafins para as despesas da fazenda
real, e havendo denunciante, se lhe dar a terceira parte (BOXER, 1961, p.
22
103).
Clara est a fora e a influncia que o grupo social das danarinas dos
templos, dos sacerdotes e msicosexerciam sobre suas comunidades. Na funo
social estabelecida em sua condio de cortes, era o corpo da danarina que lhe
conferia a devida dignidade, um corpo cujo possuidor era o divino; nesta relao
que se concebe arte na cultura indiana. Pelo carter sublime da dana, o corpo,
independente do gnero, era por si s o realizador da sacralidade no cotidiano da
vida social. Desta forma, pertinente a reivindicao de AbyWarburg que props
uma cincia da cultura (Kulturwissenschaft) para tratar da histria da arte em seus
entrelaamentos. Didi-Huberman lembrou que
ao mandar gravar em letras maisculas a palavra grega correspondente a
memria (Mnemosyne) no alto da porta da sua biblioteca, Warburg indicou
ao visitante que ele estava entrando no territrio de outro tempo (DIDI23
HUBERMAMM, 2013, p. 41).
neste territrio, acessado pela visualidade corporal, que se rememora nos

corpos dos deuses os sujeitos histricos, artistas, autores, artesos, danarinos e,
sobretudo os personagens annimos presentes nas sombras das representaes de
suas culturas. Desta abordagem, identifica-se a funo histrica da arte visual na
corporalidade indiana como linguagem transmissora de conhecimentos e saberes, e,
sobretudo, portadora de um passado milenar, vivo, presente e determinante nas
rupturas e permanncias na trajetria cultural da ndia, em seu territrio assim como
na dispora, cumprindo o seu papel em promover princpios universais, em dilogo
com vises humanistas, categorias epistemolgicas, paradigmas e padres culturais,
muitas vezes antagnicos, mas em busca do convvio filosfico norteado por
estticas em interaes e transformaes, e movidos pela Cultura de Paz proposta
pelo pensamento gandhiano.
458
Nos estilos clssicos de dana indiana que foram abordados nesta conjuntura,
imagem-corpo-dana, BharataNatyam e Odissi, o repertrio coreogrfico tradicional,
encenado em teatros, templos, espaos culturais, acadmicos ou diplomticos
frequentemente divulgadores das expresses artsticas da ndia como meio de
participao poltica, ilustra a fora da dimenso religiosa reproduzida nas
apresentaes.
Inicialmente um ritual com percusso dos ps tradicionalmente contornados
em vermelho, portando guizos nos tornozelos para os efeitos sonoros da dana e
reverncia com as mos levadas ao cho e trazidas sobre a testa, indicando a
saudao dos danarinos e danarinas Bhumi, a Me-Terra, doadora da vida e do
som reproduzido nos passos e marcaes rtmicas, o Bhumi-Pranam; a partir deste
instante que se comea a apresentao. As peas que abrem os espetculos,
mostras ou recitais, remetem chegada dos devotos nos templos com as oferendas
de flores e so introdutrias para textos de invocao, os slokas, ou exibio de
itens abstratos onde danarinos e danarinas exibem seu conhecimento tcnico e a
tradio que representam. tambm o momento em que uma imagem religiosa, na
maior parte esculturas, recebe um gestual de venerao, homenagem ou adorao.
No Alaripu, o BharataNatyam revela-se em sua intensidade j nos instantes iniciais
pela execuo peculiar dos movimentos claramente inspirados em Shiva. O item
correspondente na dana Odissi, o Mangalacharan, destaca-se na sinuosidade do
caminhar da entrada no palco ou em direo imagem religiosa, exibindo a devoo
e o encantamento que esta dana oferece como linguagem prpria do sentimento
religioso, danado, conforme a pea, em dedicao a determinadas divindades,
como o deus Ganesha, invocado para os momentos auspiciosos, por exemplo, o
comeo de projetos, atividades ou empreendimentos; ou deusa Sarasvati, divindade
das artes, aspectos de Vishnu ou de Shiva, descritos dramaturgicamente pelo artista
em cena. Em seguida, o Pallavi, inteiramente abstrato e caracterizado pelas formas
das imagens templrias, retrata com rigor e preciso as esculturas religiosas numa
criao e combinao de movimentos, giros, saltos, gestos de mos e expresses
faciais que fazemdos espectadores partcipes da experincia da dana. No
BharataNatyam,
esta
vivncia
ocorre
no
Jatiswaran,
assim
como
no
Pallaviso,coreografias de dana pura conduzidas por ragas, melodias especficas

do sistema musical indiano, com temticas criadas a partir das manifestaes da
459
natureza ou do plano divino, o que possibilita aos gurus de dana, mestres das
tradies, compor inmeras peas abstratas, verses para a dana, originadas nas
composies de msica clssica, como na literatura, fontes de criao. O Shabdam
e o Varnam, do BharataNatyam, e o Abhinaya ou Ashtapadi, da dana Odissi,
configuram-se
como
itens
compostos
por
dramaticidade,
como
danas
interpretativas dos textos da literatura religiosa, num passado recente, exibidas por
longas horas de apresentao. A expressividade predominante, algumas vezes,
enriquecida com elementos abstratos rtmicos tornando as coreografias originais em
estticas integrativas de corpo, escultura, texto e imagem em movimento. Embora
sejam repertrios ricos e complexos, esta ordem, de acordo com as adaptaes,
acrescidas ou reduzidas em demais itens coreogrficos, finalizada com danas
que tm por intuito a concluso da experincia artstica no encontro entre criador e
criatura, divino e humano, artista e audincia. O Tillana, do Bharata-Natyan, e o
Moksha, do Odissi, em essncia, convidam para o pice, a transcendncia atravs
das bnos e do encontro interno com a divindade. Os hastas, ou mudras, ampla
codificao para os gestos manuais, constituem linguagem elementar na
comunicao cnica, j que suas variaes e multiplicidade simblica proporcionam
a gestualidade estendida s expresses faciais na comunicao e no sentido de
cada instante danado, ouvido nas letras e no cntico dramatizado, reportando os
templos da antiguidade vdica. Por fim, a dimenso plstica deixa de ser
prerrogativa no entendimento da arte da dana indiana, j que se encontra
intrinsecamente presente no deleite, no bhavadas imagens, onde beleza e
sacralidade encontram-se harmonizados pelo sublime. A dana clssica indiana na
contemporaneidade no somente a herana das tradies filosficas e visuais da
ndia antiga, traduo das esculturas milenares, ou acervo vivo do patrimnio
religioso. , todavia, um campo particular de uma cincia da cultura, segundo a
perspectiva warbuguiana, sobrevivente, recria-se, superando fronteiras, como via de
autoconhecimento e de libertao. O sdhana, caminho existencial dos yogues rumo
redeno definitiva, a meditao em movimento e visualidade, to somente porque
os deuses danam e se realizam quando seus devotos e suas esculturas podem
tambm danar, atravs das imagens e do danarino no seu corpo, divinamente,
humano.
460
Notas
1
Doutorando do Programa de Ps Graduao em Histria, da Pontifcia Universidade Catlica de So

Paulo PUC-SP, sob a orientao do Prof. Dr. Fernando Torres Londoo; bolsista CNPq.
2
Aby Warburg (Abraham Moritz Warburg), historiador da arte nascido em Hamburgo (1866 / 1929),
tornou-se um notvel pesquisador, cuja obra influenciou os estudos de Erwin Panofsky, Ernst Gombrich, Walter
Benjamin, Carlo Ginzburg, entre tantos outros. Foi aluno de Jacob Burckhardt e segundo seus crticos tem um
pensamento marcado pelo filsofo Friedrich Nietzsche. Referncia impretervel para os estudos das imagens,
sua obra profundamente analisada pelo historiador e filsofo Georges Didi-Huberman, professor da cole de
Hautes tudes em Sciences Sociales, em Paris, que discute em sua vasta bibliografia conceitos e fenmenos
apresentados por Warburg em suas investigaes sobre o paganismo no renascimento italiano.
3
DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente: histria da arte e tempo dos fantasmas segundo
AbyWarburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013. p.25.
4
GeorgesVigarello, professor da Universidade de Paris-V e diretor de estudos na cole des Hautes
tudes em Sciences Sociales, em entrevista Denise Bernuzzi de Santanna, intitulada O corpo inscrito na
histria: imagens de um arquivo vivo, realizada em Paris, em 10 de fevereiro de 2000. Revista Projeto Histria,
n 21, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP, novembro de 2000, pp 225-236.
5
GOPAL, Ram e DADACHANJI, Serozh. Indian Dancing London: Phoenix House Limited. 1951. p 13.
6
ANDRADE, Joachim. Shiva abandona o seu trono: destradicionalizao da dana hindu e sua difuso
no Brasil. 2007. Tese de doutoramento em Cincias da Religio, PUC/SP.
7
Um conto cita Krishna e suas gopis em passatempo s margens de um grande lago enquanto seus
rebanhos se abasteciam. O lago era a morada de uma serpente cujo veneno borbulhava sob as guas. Atirandose ao lago por conta da recreao Krishna notou o veneno, o mal estar dos animais e logo viu-se enrolado pela
serpente Kaliya. Neste instante sua natureza divina se manifesta e em ritmo crescente, atinge um grande
tamanho e seu p passa a esmagar a cabea do grande ofdio, em movimentos danados vistos pelas gopis e
por transeuntes na beira do lago como o triunfo de Krishna. Reconhecendo sobre si a grandeza de Vishnu
revelado em seu avatar, Kalya com medo de ser morta pede Krishna perdo explicando ser da sua prpria
natureza o nefasto veneno. O divino pastor a perdoa e concede-lhe a fuga. Uma verso mais ampla do mito pode
ser encontrada em COOMARASWAMY, Ananda.e NIVEDITA, Irma. Mitos Hindus e Budistas. So Paulo: Landy,
2002. p. 215.
8
Um estudo especfico sobre a dana em ShivaNataraja pode ser desenvolvido por conta da
complexidade simblica da sua representao.
9
PORTINARI, Mabel. Histria da Dana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p 41
10
No estado de Orissa, costa leste da ndia, correspondem s maharis, e so descritas na obra de
Sharon Lowen. Ver: LOWEN, Sharon. Odissi.Dances of ndia. New Delhi: Wisdom Tree, 2004. p 19.
11
Para uma traduo dos cdigos e smbolos desta imagem, ver ANDRADE, Joachim (op. cit) e Dana
clssica indiana:histria evoluo estilos. Curitiba: edio do autor, 2008, 166p.
12
De acordo com o profuso trabalho de pesquisa in loko da danarina Rita Andrade que resultou no livro
Odissi: dana clssica indiana. So Paulo: Scortecci, 2009. pp 20/21 - o oitavo estilo clssico foi reconhecido
em 2000 pela NationalAcademy for Dance and Music SangeetNatakAcademy, segundo bibliografia de Ashish
M. Khokar, o Sattriya, modalidade oriunda do estado de Assam, que surgiu no sculo XV. Junta-se ao Odissi,
Manipuri e Mohiniattam como estilos de inspirao claramente vishnustas, enquanto no BharataNatyan e
Kuchipudi predominam as devoes e plsticas shivastas, mais lineares e vigorosas por conta do elemento
tandava (fora ou vigor), atributo de Shiva. Alm destes as danas Khatak que nasce das confluncias
islmicas e hindus no norte da ndia, e Katakali, do sul do subcontinente indiano, caracterizam-se pelas
conotaes de histrias fincadas nas antigas fontes literrias e tradies orais, e do forte apelo cnico e
percussivo. Nota-se que o Katakali essencialmente teatralizado e tem na sua origem os cultos deusa Kali,
um dos aspectos femininos de Shiva.
13
ANDRADE, Joachim. Op. Cit. p. 86.
14
Grafia utilizada por Gopal e Dadachaanji, que no abordam cronologias, mas a temporalidade mtica
na dana. GOPAL, Ram. e DADACHANJI, Serozh. Op. Cit. p. 17.
15
GOPAL, Ram. e DADACHANJI, Serozh. Op. Cit. p. 23
16
MIRANDA. Eufemiano de J. Literatura indo-portuguesa dos sculos XIX e XX: um estudo de temas
principais no contexto scio-histrico. 1995.Tese de doutoramento em Literatura portuguesa. Universidade de
Goa, sob a orientao do Prof. Dr. Fr. Ivo de Mascarenhas. Mapusa. Goa.
17
LOWEN. Op. Cit. pp 19-22.
18
Alm da tradio Mahari e Gotipua, uma terceira escola integra a formao da qual se evoluir o
Odissi contemporneo, a escola Nartaki, a dana desenvolvida nas cortes de Orissa.
19
BOXER. C. R. Fidalgos Portugueses e Bailadeiras Indianas (Sculos XVII e XVIII). Separata da
Revista de Histria. N 45. So Paulo, 1961. p 91.
20
A caracterizao feminina em danarinos est fundamentada no mito de ShivaArdhanari ou
Ardhanarishwara. A juno religiosa de Devi (ou de manifestaes da deusa) e de Shiva gerou o culto dupla
personificao de Shiva, em que se mostra metade de um corpo masculino com metade do corpo feminino. Os
atributos tambm foram equilibrados e a divindade representada com elementos de Shiva e de Devi no
necessariamente sua consorte j que esta ou divindades femininas do shivasmo constituem outros mitos do
461
extenso panteo hindu. Sobre ShivaArdhnari ver: ZIIMMER, Heinrich. Mitos e smbolos na arte e civilizao da
ndia. So Paulo: Palas Athena, 1989. p 171.
21
ANDRADE, Joachim. Op. Cit. p 113.
22
BOXER. C. R. Op. Cit. 103
23
DIDI-HUBERMAN, Georges. Op. Cit. 41
ANDRADE, Joachim. Shiva abandona o seu trono: destradicionalizao da dana hindu e
sua difuso no Brasil. 2007. Tese de doutoramento em Cincias da Religio, PUC/SP.
ANDRADE, Rita. Odissi:dana clssica indiana.So Paulo: Scortecci, 2009.
BOXER. C. R. Fidalgos Portugueses e Bailadeiras Indianas (Sculos XVII e XVIII).
Separata da Revista de Histria. N 45. So Paulo, 1961
COOMARASWAMY, Ananda. e NIVEDITA, Irma. Mitos Hindus e Budistas. So Paulo:
Landy, 2002
DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente: histria da arte e tempo dos
fantasmas segundo AbyWarburg.Rio de Janeiro: Contraponto, 2013
GOPAL, Ram. e DADACHANJI, Serozh. Indian Dancing. London: Phoenix House Limited.
1951
LOWEN, Sharon. Odissi.Dances of ndia.New Delhi: Wisdom Tree, 2004.
MIRANDA. Eufemiano de J. Literatura indo-portuguesa dos sculos XIX e XX: um
estudo de temas principais no contexto scio-histrico.1995. Tese de doutoramento em
Literatura portuguesa. Universidade de Goa, sob a orientao do Prof. Dr. Fr. Ivo de
Mascarenhas. Mapusa. Goa.
PORTINARI, Mabel. Histria da Dana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
VIGARELLO, Georges.professor da Universidade de Paris-V e diretor de estudos na
coledesHautestudes em SciencesSociales, em entrevista SANTANNA, Denise
Bernuzzide, intitulada O corpo inscrito na histria: imagens de um arquivo vivo,
realizada em Paris, em 10 de fevereiro de 2000. Revista Projeto Histria, n 21, Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP, novembro de 2000, pp 225-236.
Jorge Lzio
Doutorando em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC SP,
mestre em Histria pela mesma instituio. Membro do Laboratrio de Interlocues com a
sia LIA FFLCH USP e do Grupo Outros Orientes, com Lato Sensu em Cultura e Arte
Barroca / UFOP-MG, especializao em Yoga / UniFMU-SP, e formao em Dana Clssica
Indiana Odissi /Padmaa-SP. Docente no Centro Universitrio Assuno Unifai So Paulo.
462
QUANDO A FLECHA ATINGE A SI MESMO A ARTE ZEN DO KYUD COMO

CAMPO DE MEDIAES DE CONTATOS INTERCULTURAIS ENTRE ORIENTE E
OCIDENTE
Saulo de Azevedo Freire - UECE
RESUMO: O objetivo deste trabalho refletir acerca dos empreendimentos de apropriao
de prticas e produtos culturais das sociedades orientais pelo ocidente. Proponho como
ponto de partida para tais reflexes a experincia de contato com o Kyud (a arte do
arqueiro zen), desenvolvida pelo filsofo alemo Eugen Herrigel entre 1924 e 1929, quando
lecionou filosofia no Japo. Dessa experincia surgiu o livro A arte cavalheiresca do arqueiro
zen (HERRIGEL, 1995). Esta uma das primeiras narrativas sobre o contato prolongado de
um ocidental com o Zen, vertente do Budismo japons, cujo desenvolvimento marcado por
inmeras atividades prticas como o Kyud, alm de outras tcnicas como a Ikebana e a
Zazen. A anlise das experincias de Herrigel nos apresenta um campo frtil para reflexo
sobre os contatos interculturais entre oriente e ocidente. Sua narrativa experiencial sobre o
Zen nos mostra um contraponto ao processo caracterizado por Benjamin (1986) como
empobrecimento da experincia, que marca o ocidente desde incio do sculo XX. Seu
contato com a prtica em questo diferencia-se de perspectivas desenvolvidas por
orientalistas, que empreendiam contatos com as sociedades do oriente com vias de
distanciamento, principalmente com perspectivas de subordinao (SAID, 2010).
Palavras-chave: Arte Zen, Budismo, contatos interculturais, orientalismo, Sociologia.
ABSTRACT: The purpose of this article is to reflect on the appropriation of certain practices
and cultural products from eastern societies by the west. It is proposed as a starting point for
this reflection the experience of contact with Kyudo (Zen Archery), developed by the german
philosopher Eugen Herrigel between 1924-1929, while teaching philosophy in Japan. From
this experience, the book Zen in the art of archery (HERRIGEL, 1995) was originated. This is
one of the first narratives about a prolonged contact of a western with Zen, a form of
Japanese Budhism which uses countless practical activities as Kyudo, besides other
techniques as Ikebaria and Zazen. The analysis of Herrigels experiences presents a fertile
field for reflections on intercultural contacts between East and West. Herrigels experimental
narrative about Zen shows a counterpoint to the process of impoverishment of the
experience as stated by Benjamin (1986), which marks the West since the beginning of the
20th century. Herrigels contact with the mentioned practice is different from the perspectives
developed by orientalists, whose contact with other societies was based on detachment,
strongly biased by perspectives of subordination (SAID, 2010).
Keywords: Zen art, Budhism, intercultural contacts, orientalism, Sociology.
1. Introduo
Em 1924, Eugen Herrigel, um filsofo alemo de orientao neo-kantiana
convidado para lecionar na Universidade Imperial de Tohoku, em Sendai no Japo.
Alm das atividades de mbito acadmico, Herrigel aproveitou a oportunidade para
conhecer in locu, alguns aspectos da cultura e filosofia japonesas, tema pelo qual
463
havia desenvolvido gosto desde sua juventude. Em especial despertara interesse

pelo Zen Budismo, tradio com a qual intenta aproximao logo em sua chegada
ao Japo. Uma das caractersticas fundamentais da vertente Zen do Budismo o
seu desenvolvimento atrelado a inmeras atividades ou artes de cunho prtico,
como as artes marciais, a Ikebana, a pintura, e inmeras outras prticas. Em sua
empreitada de descobrimento/conhecimento sobre o Zen, Herrigel escolhe o Kyud,
a arte do arqueiro Zen (kyu arqueiro; d caminho), como prtica que o conduziria
em tal empreendimento. Suas experincias de contato com o Kyud e com o Zen
Budismo deram origem a um livro intitulado A arte cavalheiresca do arqueiro zen
(HERRIGEL, 1995), primeiro relato de contato direto de um ocidental com tais
prticas, e um dos primeiros textos publicados em idioma ocidental (e escrito por um
ocidental) sobre o tema.
So justamente as experincias de contato de Herrigel com o Kyud, e
particularmente com o Zen, que tomo como ponto de partida neste trabalho para
refletir acerca dos processos de contatos e mediaes culturais entre ocidente e o
oriente. Sua experincia com essa prtica nos mostra como uma tcnica corporal,
neste caso o tiro com arco, ganha significados e contornos prticos diferenciados
quando seu contexto de desenvolvimento adverso, e atravessado por diferentes
campos de mediaes culturais. Essa uma problemtica para a qual j atentava
Marcel Mauss (2003) desde o incio do sculo XX. Mauss foi um dos primeiros no
mbito das Cincias Sociais a chamar a ateno para a importncia da
compreenso dos usos sociais do corpo para a anlise das dinmicas de
sociabilidade. Eis que ele denomina de tcnicas corporais, as diversas formas de
usos sociais dos corpos. Nesse sentido, a arte japonesa do tiro com arco, como a
desenvolvida por Herrigel, ser o fio condutor privilegiado sobre o qual sero
delineadas as reflexes acerca desses campos de mediaes, contatos e
apropriaes culturais entre ocidente e oriente.
Para esse empreendimento trato, pois, de discorrer no primeiro tpico deste
trabalho sobre as diversas perspectivas atravs das quais o ocidente estabeleceu
contatos com os povos e culturas orientais. o que podemos observar atravs dos
empreendimentos de dominao colonial, tal qual aconteceu no perodo das grandes
navegaes no contexto do movimento expansionista europeu no sculo XV, ou do
movimento recente de apropriao de diversas prticas e produtos culturais do
464
oriente tal como o ocorrido desde o incio do sculo XX e que ganha novos
contornos com os processos de globalizao. O que se destaca conceitualmente,
principalmente a partir da primeira perspectiva apresentada, o surgimento de um
fenmeno que Edward Said (2010) denomina de orientalismo. Essa uma categoria
de partida fundamental para as reflexes aqui propostas, pois nos mostra como esse
oriente surge como uma inveno do ocidente, e fruto justamente desses
contatos e estranhamentos com uma alteridade distante, geogrfica, cultural e
socialmente, que justamente por isso colocada em uma condio de
subalternidade ante os povos do ocidente.
O movimento de contatos/apropriaes/mediaes com o oriente que
(re)emerge no incio do sculo XX (podemos situar a tambm experincias de
Herrigel), ocorre em um perodo entre as duas grandes Guerras Mundiais, onde o
ocidente vivenciava um processo que Walter Benjamin (1986) denominou de
empobrecimento da experincia. Observava-se uma perda nas pessoas da
capacidade de converter aquilo que era vivenciado em experincias durveis e
transmissveis. A experincia da Guerra, a instabilidade econmica, o desemprego,
somados ao domnio da tcnica sobre o homem, a racionalidade exacerbada e o
ritmo de vida nas grandes metrpoles, delinearam no ser humano do incio do sculo
XX certo emudecimento no que diz respeito construo das experincias de vida.
nesse contexto que as narrativas experienciais de Herrigel nos apresentam
campo frtil para pensar no somente o oriente, e nem s o ocidente, mas a tenso
que surge a partir desse contato intercultural e dos contextos de mediaes que a
se apresentam. As reflexes sobre o seu contato com a prtica do Kyud e a
experincia do Zen, nos conduziro nesse caminho de olharmos para longe para
conseguirmos enxergar o que est perto.
2. Sobre a construo de um Oriente prximo

O ttulo deste tpico uma alegoria sugestiva para o empreendimento
analtico aqui proposto. Devemos perceber que a categoria oriente, tal qual fomos
acostumados a articular, impregnada por diversos campos de mediaes culturais
no contato estabelecido entre essas sociedades, e as sociedades ocidentais. Um
oriente que se apresenta como prximo no em uma perspectiva geogrfica, mas
465
na construo de um imaginrio inteligvel atravs do qual se delineiam as vias de

apropriaes. Com o intuito de compreender essa perspectiva que Edward Said
(2010) prope a categoria orientalismo para problematizar esse movimento de
contatos culturais, onde temos um oriente como inveno do ocidente. Segundo
este autor:
(...) o Orientalismo no um simples tema ou campo poltico refletido
passivamente pela cultura, pela erudio ou pelas instituies; nem uma
grande e difusa coletnea de textos sobre o Oriente; nem representativo
ou expressivo de alguma execrvel trama imperialista ocidental para
oprimir o mundo oriental. antes a distribuio de uma conscincia
geopoltica em textos estticos, eruditos, econmicos, sociolgicos,
histricos e filolgicos; uma elaborao no s de distino geogrfica
bsica (o mundo feito de duas metades, o Ocidente e o Oriente), mas
tambm de toda uma srie de interesses que, por meios como a
descoberta erudita, a reconstruo filolgica, a anlise psicolgica, a
descrio paisagstica e sociolgica, o Orientalismo no s cria, mas
igualmente mantm; , mais do que expressa, uma certa vontade ou
inteno de compreender, em alguns casos controlar, manipular e at
incorporar, o que um mundo manifestamente diferente (...) (SAID, 2010. p.
40)
Nesse intento, Said (2010) nos apresenta trs modelos bsicos de

orientalismo. A primeira designao, que constitui o modelo mais prontamente aceito
de orientalismo, a da esfera acadmica. O orientalismo surge como um ramo de
estudos, vinculado seja Histria, Antropologia, Sociologia ou s cincias afins.
O orientalista se apresenta na figura do pesquisador que empreende esses estudos,
e o fruto do seu trabalho , por assim dizer, orientalismo. Todavia, este um termo
cuja usualidade, mesmo na comunidade acadmica, vem decrescendo em termos
de prestgio, pois tem sido atrelado ao empreendimento do imperialismo europeu do
sculo XIX e inicio do sculo XX. Os estudiosos sobre as culturas do oriente passam
a rejeitar o emprego do sufixo ismo para designar suas atividades de pesquisa com
o intuito de evitar atrel-las a uma cincia comprometida com esse projeto
imperialista.
Um segundo modelo de orientalismo, como nos mostra Said (2010), se
apresenta atravs de um estilo de pensamento baseado em uma distino
ontolgica e epistemolgica que posta entre oriente e ocidente. Nessa perspectiva,
as sociedades orientais so concebidas sempre em oposio ou a partir de uma
diferena fundamental em relao s sociedades do ocidente. Esse tem sido o
ponto de partida para a elaborao de inmeros romances, teorias, descries
sociais, relatos polticos, entre outros, acerca do oriente, de seus povos, costumes,
466
mentalidades, e assim por diante. Atravs deste modelo, tecem-se imaginrios sobre
esse oriente que o colocam sempre em perspectiva de distino em relao ao
ocidente. esse imaginrio, por exemplo, que norteou a escrita de alguns dos
primeiros relatos sobre essas sociedades produzidos por escritores ocidentais
atravs da chamada literatura quinhentista, que se constituiu em meio s narrativas
e descries das expedies martimas portuguesas no sculo XVI. Os registros
dessa poca se estruturam a partir de um extenso conjunto de obras e de
modalidades textuais, dentre os quais podemos destacar dirios, roteiros, guias
nuticos, relatos de experincias de viagens, tratados de geografia, etc.
Partindo dessa abordagem, o terceiro modelo de orientalismo diz respeito
justamente empreitada colonizadora do ocidente com relao a esses povos, um
estilo ocidental para dominar atravs das negociaes que so feitas, declaraes a
seu respeito, legitimando opinies sobre ele, descrevendo-o, governado seu curso,
enfim, colonizando-o. Empreendimento que teve incio nos primrdios da era
moderna com as grandes navegaes no sculo XVI, e que encontra ecos recentes
com a consolidao do imperialismo britnico e francs em pases como a ndia e a
Arglia, na passagem do sculo XIX para o XX, e na atuao norte-americana no
perodo ps-Segunda Guerra Mundial e sua interveno no Japo, por exemplo.
Este panorama acerca de como os contatos interculturais entre oriente e
ocidente foram estabelecidos nos apresenta os alicerces nos quais esto fundadas
estas relaes. Compreender esse movimento nos leva a perceber que esse tipo de
discurso sobre o oriente apresenta-se como mais um artifcio fruto do
empreendimento colonial do ocidente no intuito de estabelecer seu domnio em
relao a outros povos e culturas. o que ressalta Bhabha (2005), ao identificar que
uma caracterstica fundamental desse tipo de discurso a fixidez no que diz respeito
construo ideolgica da alteridade. Essa fixidez apresenta-se (...) como um signo
da diferena cultural/histrica/racial no discurso do colonialismo, um modo de
representao paradoxal: conota rigidez e ordem imutvel como tambm desordem,
degenerao e repetio demonaca (BHABHA, 2005. p. 105).
Como principal estratgia discursiva, apresentada uma viso da alteridade a
partir de um esteretipo, uma forma de conhecimento que vacila entre algo j
conhecido, mas que deve ser repetido indefinidamente. Ou seja, o discurso sobre a
467
alteridade, na eminncia de representar o entranho, deve ser trazido para o interior

de categorias que produzam um estranhamento prximo, que possa ser
mensurvel e articulado dentro de padres conhecidos e conhecveis pelo
colonizador. Como exemplos dessas manifestaes ele cita a visualizao de uma
duplicidade essencial do asitico, o da bestial liberdade sexual do africano. Tal
medida gera uma ambivalncia no discurso, que para o autor:
(...) garante sua repetibilidade em conjunturas histricas e discursivas
mutantes; embasa suas estratgias de individuao e marginalizao;
produz aquele efeito de verdade probabilstica e predictibilidade que, para o
esteretipo, deve sempre estar em excesso do que pode ser provado
empiricamente ou explicado logicamente (BHABHA, 2005. p. 106)
Deste modo, como tambm ressalta Said (2010), possvel visualizar coisas
novas, vistas pela primeira vez, como verses de algo previamente conhecido. E
esta se apresenta como uma forma de controlar aquilo que parece representar uma
ameaa a viso estabelecida das coisas. Por fim, a ameaa emudecida na medida
em que sua voz deslegitimada e os valores de familiaridade se impem. Da,
podemos perceber que o discurso colonial, enquanto aparato de poder, apia-se no
reconhecimento e repdio de diferenas raciais/culturais/histricas. A legitimao
dessas estratgias aparece atravs da produo dos conhecimentos do colonizador
e do colonizado de maneira antittica. Apresenta a alteridade como uma populao
de tipos degenerados com base na origem racial, intentando assim uma justificativa
para a conquista e o estabelecimento de sistemas de administrao e instruo das
outras culturas aos moldes do colonizador (BHABHA, 2005). justamente esse
movimento que faz com que diversas prticas culturais, modelos de espiritualidade e
manifestaes artsticas de povos como ndia, China, Japo, sejam vistos a partir de
uma tica da subalternidade. Surge um distanciamento fundamental e essencial que
separa oriente e ocidente no apenas a partir da distncia geogrfica, mas,
sobretudo de um distanciamento sociocultural.
No tpico que segue proponho uma anlise sobre a especificidade do
movimento de contatos interculturais entre ocidente e oriente que surge a partir do
incio do sculo XX. Compreender as caractersticas dos novos campos de
mediaes que se apresentam nesse contexto um percurso fundamental para
lanarmos um olhar para experincias de apropriao dessas prticas e produtos
468
culturais do oriente tais como as desenvolvidas por Eugen Herrigel, e as diferenas

com as perspectivas at aqui apresentadas.
3. Sobre a experincia contempornea: do empobrecimento a destruio

O desenvolvimento tcnico nos mais diversos setores das sociedades
ocidentais, ao mesmo tempo em que converte e cria mediadores para as
experincias dos indivduos, abre tambm precedentes para que ele acesse uma
gama de experincias possveis, outrora desconhecidas ou inacessveis. Podemos
tomar como exemplo o desenvolvimento dos meios de transporte e comunicao
que faz com que se acessem prticas e produtos culturais de sociedades distantes
geogrfica, cultural e temporalmente. Desde meados do sculo XX, por exemplo,
possvel com um simples apertar de um boto da TV, visualizar e conhecer inmeras
terras longnquas sem mesmo levantar-se do sof. Ao comprar determinados livros
podemos ter acesso s histrias de povos dos quais mal se encontram vestgios na
atualidade. Ao visitar uma loja de discos possvel adquirir trabalhos musicais de
compositores dos mais diversos pases do mundo. E no so apenas as novas vias
atravs das quais acessamos essas prticas e produtos culturais dos mais diversos
lugares do planeta que se modificam, como tambm a velocidade com a qual eles
chegam at ns, e os modos gerais dessas apropriaes que so transformados.
Sobre esse aspecto, impulsionado, sobretudo em decorrncia do desenvolvimento
tecnolgico, Ribeiro (1997) nos chama reflexo:
Aps a revoluo industrial, a velocidade aumentou significativamente e
tornou-se to capilar que se encontra naturalizada no presente. Os aparatos
da velocidade fazem parte de uma genealogia que inclui locomotivas,
barcos a vapor, carros, motocicletas, avies. Todos em maior ou menor
grau, smbolos da modernidade em si mesmos (Berman 1987, Foot
Hardman 1988, veja tambm Virilio 1986). A naturalizao da
simultaneidade igualmente verdadeira. Desde o telgrafo, os aparatos da
simultaneidade incluem o telefone, rdio, televiso, fax e redes de
computadores. Se a velocidade transforma o espao em uma entidade
obviamente relativa, a simultaneidade virtualmente aniquila o espao e
tempo. Na era dos satlites, comunicar-se de Braslia com Tquio dissolve
vrios fusos horrios. o fim do espao absoluto, o imprio do espao
relativo na teia global que facilita e energiza a mistura hipercomplexa de
pessoas, capital e informaes (RIBEIRO, 1997. p 9-10)
Os exemplos citados at aqui apresentam uma mesma particularidade, que

uma das principais caractersticas da modernidade, marcante, sobretudo a partir do
incio do sculo XX, como j relatava Walter Benjamin (1986) desde 1933: a perda
469
de valor, ou o empobrecimento da experincia humana. O problema da construo

da experincia no ocidente, como veremos, constitui-se de um dos principais
impulsionadores para o fenmeno contemporneo de apropriao de prticas e
produtos culturais das sociedades do oriente.
Benjamin (1986), em um ensaio intitulado Experincia e pobreza, constata
uma perda do ser humano na capacidade de converter aquilo que foi vivido em
experincia durvel e transmissvel. A experincia, como nos mostra o autor, a
capacidade do ser humano de construir e transmitir ensinamentos sobre a vida. No
se trata, contudo de um conhecimento erudito, escolado ou formalizado, mais um
conhecimento prtico, que se adquire com o passar dos anos, que se aprendem
atravs da vivncia, e se legitima por representar tambm o conhecimento
acumulado e repassado por geraes que nos precederam. E que, como constata o
autor, parece estar se perdendo em meio ao modelo de vida que se concretiza no
ocidente desde o incio do sculo XX.
Uma das evidncias que levam Benjamin a essa constatao perceptvel a
partir das experincias vivenciadas, por exemplo, com o advento da I Guerra
Mundial. Ele reconhece que os eventos extremos, como proporcionados pela Guerra,
faziam com que os soldados voltassem emudecidos dos campos de batalha, sem
conseguir converter em palavras aquilo que haviam vivido. Alm da experincia
direta da Guerra, suas repercusses para a vida da populao em geral, a inflao,
a crise econmica, a destruio de cidades, a tenso e o medo que se instalaram
nas pessoas, proporcionaram, segundo o autor, um novo estado de barbrie. o
surgimento
de
uma
nova
forma
de
misria
marcada
pelo
monstruoso
desenvolvimento da tcnica sobrepujando o homem. Uma das caractersticas mais

marcantes desse perodo poderia ser percebida a partir de uma desiluso radical
com o sculo, e ao mesmo tempo uma total fidelidade a ele. Um desencantamento
com o presente simultneo a uma rejeio aos signos do passado, que despoja o
homem mesmo do humano, e o coloca a servio da tcnica. (BENJAMIN 1986. p.
115-116).
esse tipo de situao narrada pelos exemplos elencados desde o incio
deste tpico. Do humano que cada vez mais se torna dependente de mediadores da
experincia, dos inmeros apetrechos dos quais se vale para se resguardar,
470
proteg-lo mesmo de sua humanidade. E no apenas o ser humano que cria

novas tcnicas, mas essas tcnicas tambm criam um novo homem, que
constantemente modificado, que fala, comunica novas lnguas, que se confundem
mesmo com a das mquinas. Homens que no se conectam com os outros, que
andam meio desligados, que parecem estar ficando sem energia, como se
estivessem quebrados. que seus corpos agora parecem feitos de vidro, tanto por
sua fragilidade, na eminncia dos perigos de sua humanidade aos quais esto
sujeitos, como por sua transparncia, que parece no abrigar mais nada, no ter
nada mais de extraordinrio a revelar em seu interior.
Giorgio Agamben (2008), em seu Ensaio sobre a destruio da experincia,
retoma o tema trabalhado por Benjamin anteriormente, contudo reconhece que para
a destruio da experincia humana no se precisa necessariamente de um evento
catastrfico, como o da Guerra evocado pelo autor anterior. Ele afirma que mesmo a
existncia cotidiana em uma grande cidade pode ser suficiente para esse fim.
Pois o dia a dia do homem contemporneo no contm quase nada que
seja ainda traduzvel em experincia: no a leitura do jornal, to rico em
notcias do que lhe diz respeito a uma distncia insupervel; no os minutos
que passa, preso ao volante, em um engarrafamento; no a viagem nas
regies nferas nos vages do metr nem a manifestao que de repente
bloqueia a rua; no a nvoa dos lacrimogneos que se dissipa lenta entre
os edifcios do centro e nem mesmo os sbitos estampidos de pistola
detonados no se sabe onde; no a fila dos guichs de uma repartio ou a
visita ao pas de Cocanha do supermercado nem os momentos de muda
promiscuidade com desconhecidos no elevador ou no nibus. O homem
moderno volta para casa noitinha extenuado por uma mixrdia de eventos
divertidos ou maantes, banais ou inslitos, agradveis ou atrozes-,
entretanto nenhum deles se tornou experincia (AGAMBEN, 2008. p. 21-22)
O excesso de estmulos, a possibilidades de acesso a uma infinidade de

prticas e produtos das mais diversas partes do globo, e a velocidade com a qual
eles chegam, proporcionam uma dificuldade aos indivduos em se conectarem de
maneira concreta e duradoura s experincias de vida, como constatou Agamben,
ao mesmo tempo em que lhes proporcionam uma infinidade de novas experincias
possveis. justamente em meio ao carter ambguo dessas condies internas de
vida nas sociedades ocidental, que vo eclodir e ser impulsionados diversas
manifestaes de contraposio a essas lgicas. Uma iniciativa que surge a partir
desse contexto, e que destaco para o presente trabalho, a do surgimento de um
novo campo de mediaes para o processo de apropriao de prticas, produtos
471
culturais, tcnicas corporais, teraputicas e inmeras manifestaes artsticas

oriundos das sociedades do oriente.
4. A flecha que atinge o alvo sem atingi-lo

Como visto anteriormente com Benjamin e Agamben, as condies de vida
nas sociedades ocidentais, sobretudo a partir do incio do sculo XX, geraram um
grande vazio de construo e transmisso de experincias. Podemos perceber
tambm, que essas mesmas condies de vida instigaram movimentos de
contraposio e de insuflao de novas possibilidades de construo de
experincias de vida em meio, e a partir das prprias contradies das sociedades
ocidentais. Nesse sentido, alm de impulsionar movimentos de contraposio a essa
lgica, o empobrecimento da experincia humana nesse perodo fez com que essas
novas insurgncias buscassem influncias em tradies e perspectivas de
organizaes sociais oriundas de sociedades distintas daquela vivenciada at ento.
Sobretudo por parte de uma gerao jovem, que se pretendia desbancar o estado
de coisas estabelecido pelas geraes anteriores sua, com crticas s condies
de vida predominantes em seu tempo. E que para essa empreitada, tiveram tambm
influncias decisivas de tradies do pensamento desenvolvidas em contextos
sociais e culturalmente distintos de sua sociedade como o caso do Budismo,
Taosmo e da cultura Hindu.
Podemos ver como nos mostra Campbell (1997), que um dos fatores
favorveis a entrada de valores fundados principalmente nos modelos de
espiritualidade e tradies do pensamento oriental, reside no fato de que essas
manifestaes no haviam se encontrado diretamente, tais quais as religies e
filosofias do ocidente, como foco dos ferrenhos debates e criticas promovidas,
sobretudo, pela cincia moderna. So perspectivas que figuraram por muito tempo
como pr-modernas nos imaginrios ocidentais, e que justamente em decorrncia
disso nunca haviam gozado de prestgio, nem de grandes espaos para sua difuso
em tal contexto. As novas possibilidades de fluxos no apenas de pessoas, mas de
prticas e produtos culturais entre diversas sociedades fez com que essas
manifestaes fossem acessadas no ocidente sob diversas perspectivas.
472
o que podemos perceber atravs da experincia do filsofo alemo Eugen

Herrigel. Desde sua juventude j havia despertado interesse pelas tradies do
pensamento do extremo oriente, e como ele mesmo se refere, pela experincia
mstica por elas proposta4. Contudo, havia constatado que no poderia apreender
essa experincia ou os ensinamentos sobre ela a partir de um ponto de vista externo
e distanciado. Herrigel j havia percorrido a literatura disponvel em seu tempo em
busca de perspectivas para acessar quele tipo de experincias. Desiludido com
essas investidas ele chega seguinte concluso:
(...) s quem verdadeiramente se isola capaz de aprender o que significa
o isolamento, e s quem leva uma vida contemplativa est completamente
livre e desprendido de si para a unio com o Deus supradivino. Eu
compreendera que no havia outro caminho que conduzisse ao misticismo,
a no se o da prpria vivncia e do sofrimento. Se faltam essas premissas,
fica apenas o inconseqente palavrrio (HERRIGEL, 1995. p 26).
A partir dessas constataes ele se prope alguns questionamentos. Como

se acessa o caminho mstico? Como se alcana o estado do verdadeiro isolamento?
E mais, como um ocidental moderno, cujas condies de vida so to particulares
(s quais foram tratadas no tpico anterior), e que est separado dos grandes
mestres, temporal, cultural e geograficamente, poderia encontrar um caminho para
esse acesso?5 A oportunidade de lecionar na ctedra de Histria da Filosofia na
Universidade Imperial de Tohoku serviu como uma oportunidade para, alm de
conhecer o Japo e os japoneses, de entrar em contato com a prtica viva de uma
de suas tradies em particular: o Zen-Budismo. Herrigel se prope a vivenci-las
atravs da experincia prtica, no-especulativa, tal qual proposto pelos mestres
Zen. -lhe recomendado que para esse fim deva praticar alguma arte vinculada ao
Zen6. Dentre tantas ele escolhe o tiro com arco, Kyud (o caminho do arqueiro), pois
supunha que sua prtica anterior de tiro com fuzis e pistolas viria a lhe servir em algo
(e que posteriormente iria perceber estar enganado). Atravs do intermdio de um
colega professor da faculdade Herrigel apresentado Kenzo Awa, famoso mestre do
arco no Japo7. Um dos primeiros questionamentos que Herrigel lana sobre a
prtica do Kyud diz respeito a como o tiro com arco, que para ns ocidentais seria
visto unicamente como uma modalidade esportiva, e outrora utilizado com fins de
combate, poderia se constituir como exerccio espiritual? (HERRIGEL, 1995. p. 16).
Esse um tema problematizado tambm por Marcel Mauss (2003) em seu
artigo As tcnicas do corpo, de 1934. Ele percebe que uma mesma tcnica pode
473
adquirir significados e usos diversos tal qual variam os valores e anseios da

sociedade onde praticada. Como por exemplo, a prtica do tiro com arco, que para
os ocidentais adquiriu um carter eminentemente esportivo, chegando a compor
inclusive o conjunto de modalidades presentes nos Jogos Olmpicos, e que para os
praticantes do Kyud consistia em uma via atravs da qual poderia acessar o
estgio de Zen, de propricepo, e de integrao com o mundo. Ou mesmo se
atentarmos apenas para a experincia ocidental, poderemos perceber que os
arqueiros do sculo XXI no atiram do mesmo modo e nem com as mesmas
finalidades dos arqueiros medievais. O aspecto relevante do trabalho de Mauss para
as anlises aqui propostas reside justamente da compreenso de que os usos
sociais do corpo e as tcnicas que dele surgem, so produes culturais diversas
cujas variaes dependem de inmeros valores presentes no seio de cada
sociedade. Uma tcnica do corpo especfica pode adquirir usos e significados
diversos a partir do momento que praticada em um contexto diverso ao de sua
origem.
Ao relatar sua experincia com a prtica do Kyud no livro A arte
cavalheiresca do arqueiro Zen (Zen in der Kunst ds Bogenschiessens), publicado
originalmente em 1948, Herrigel (1995) no pretende, pois apresentar um roteiro, ou
caminho linear para a elevao espiritual. Ele tambm no se prope a apresentar
um manual da boa-aventurana, pois reconhece a impossibilidade de percorrer o
caminho do Zen meramente com o estudo de textos, e que para isso
imprescindvel a relao com um mestre. Alm disso, a experincia do Zen atravs
de uma de suas inmeras artes s tem um sentido concreto para quem realmente as
vivenciou. O que se prope na verdade, atravs do relato e da descrio da
experincia vivida, apresentar essa possibilidade do encontro com ela por um
sujeito ocidental moderno. Ele assume a rdua e no menos complicada tarefa de
tentar transformar em palavras aquilo que somente se experimenta corporalmente
na prtica. Como ele mesmo narra:
(...) seria irresponsvel de minha parte oferecer frmulas complicadas e
paradoxais, expostas em palavras de efeito. Meu desejo , ao contrrio,
fazer reluzir a essncia do Zen atravs do modo como se manifesta numa
das artes por ele eleita. Esse reluzir no , porm, a iluminao, na
acepo de um termo to fundamental para o Zen, mas insinua, pelo menos
a presena de algo, como o sbito claro de um relmpago longnquo que
vemos atravs da neblina espessa. Aprendida deste modo, a arte do tiro
com o arco representa, por assim dizer, um curso preparatrio para o Zen,
474
pois graas a ela possvel que um acontecimento primeira vista

incompreensvel se torne transparente, o que por si mesmo antes era
impossvel (HERRIGEL, 1995. p. 24)
As experincias de contato com o oriente as quais teve acesso Eugen

Herrigel apresentam-se como uma perspectiva atravs da qual um ocidental, forjado
justamente pela orientao do pensamento cientfico, que concebe uma separao
fundamental entre sujeito e objeto da experincia (ou daquilo que se experiencia),
vivencia a possibilidade de construo dessa experincia tal qual recomenda uma
das tradies mais antagnicas dessa abordagem: o caminho do Zen. Onde no h
essa ciso, e indivduo, objeto e a prpria experincia se apresentam como um s,
cuja perspectiva se constri muito mais por aquilo que consegue ser vivido de
maneira prtica, do que por aquilo que se consegue da refletir ou induzir. Uma
possibilidade de construo de experincia que ocorre justamente em um perodo
em que, na sociedade ocidental, como nos mostra Roszak (1972) a modernidade e a
racionalidade cientfica que a acompanha, despojaram o ser humano comum de
inmeras competncias, atribuindo assim soluo dos problemas que se
apresentam na vida cotidiana a especialistas, detentores de conhecimentos
especficos. Homem e natureza foram convertidos em objeto de manipulao da
tcnica. Nesse sentido o cidado comum, que no consegue acessar esse saber
tcnico legtimo, se depara com uma realidade que transcende a sua competncia.
A especializao seja ela, cientfica, administrativa, militar, educacional, mdica,
transforma-se no grande artifcio da sociedade tecnocrtica.
Desde o incio de sua prtica ele ressaltava uma dificuldade em manejar o
arco, pois para isso desprendia de grande quantidade de fora e tenso muscular.
Em seguida apresentava uma preocupao com o fato de no conseguir
desenvolver tiros certeiros, pois estes quase sempre escapavam-lhe das mos. O
mestre Kenzo Awa afirmara que a grande da dificuldade apresentada por Herrigel
residia justamente em sua preocupao excessiva em acertar, no clculo de seus
movimentos para atingir a esse fim. O mestre fala a seu discpulo:
(...) se quase todas as suas flechas atingirem o alvo, o senhor no ser
outra coisa alm de um artista que se exibe ao pblico. Para o ambicioso,
que s se importa com os tiros certeiros, o alvo no nada mais que um
simples pedao de papel que ele destri com suas flechas. Para a Doutrina
Magna dos arqueiros, esse procedimento , no mnimo, diablico. Ela
ignora o alvo erguido a uma determinada distncia do arqueiro. A nica
meta que persegue aquela que de nenhuma maneira se pode alcanar
475
tecnicamente, e essa meta se chama - se que se lhe pode dar algum

nome Buda. (HERRIGEL, 1995. p. 67 - 68).
Ao propor essa afirmativa, o mestre tenta destacar para seu aluno que, no
caso das inmeras artes Zen, o percurso e a prtica, por si mesmos j se constituem
enquanto o prprio fim de tais atividades. Semente aps treinamento longo e
duradouro que o praticante consegue desenvolver (ou restaurar) em si mesmo um
estado de espontaneidade, de naturalidade na execuo dos movimentos. O mestre
assim o e faz, no por apresentar um domnio sobre as tcnicas, ou resguardar um
grande nmero delas, mas por no se deixar dominar por elas no curso de seus
movimentos. E ainda mais, a prtica corporal que desenvolve vinculada a qualquer
dessas artes Zen, reverbera esse estado de espontaneidade e fluidez para os mais
diversos mbitos de sua vida. Um tipo de conhecimento que se produz e se inscreve
de maneira concreta pelo corpo.
Para os mestres japoneses no uso do arco:
(...) a verdadeira compreenso dessa arte s possvel queles que dela se
aproximam com o corao puro, despido de qualquer preocupao. Se se
perguntar, desse ponto de vista, aos mestres arqueiros japoneses sobre
esse enfrentamento do arqueiro consigo mesmo, sua resposta soar mais
que misteriosa. Porque para eles o combate consiste no fato de que o
arqueiro se mira e no entanto no se atinge, e por vezes ele pode se atingir
sem ser atingido, de maneira que ser simultaneamente o que mira e o que
mirado, o que acerta e o que acertado. (HERRIGEL, 1995. p. 17).
E por isso, a natureza misteriosa dessa arte se revela unicamente neste

combate do arqueiro contra ele mesmo. Uma das constataes fundamentais de
Herrigel que para os ocidentais, acostumados a conceitos e definies claras, a
um pensamento objetivo, tais proposies aparentemente enigmticas podem
parecer um tanto quanto difceis de tornarem-se inteligveis. Na verdade, muito mais
do que a reflexo, o que as palavras dos mestres propem que seu significado real
seja acessado pelo discpulo atravs de experincias prticas. E estas s podem
acontecer de fato quando o praticante conseguir silenciar a mente racional, e
extinguir a separao entre si, como sujeito, e a experincia a qual se prope
acessar, ou os meios atravs dos quais acess-la enquanto objeto de tal realizao.
476
5. Consideraes finais
Ao contrrio das iniciativas desenvolvidas pelos orientalistas clssicos, a
experincia de contato de Eugen Herrigel com o Kyud e com a tradio do Zen
Budismo, nos mostra uma via que nos permite uma reflexo sobre o prprio lugar do
ocidental na tessitura dessas experincias. Essa uma perspectiva que geralmente
fica omissa no estabelecimento desse tipo de contato intercultural, e s o que
aparece o estranhamento na relao com diferente. A narrativa experiencial de
Herrigel toma como ponto de partida tambm um estranhamento com o prprio lugar
que ele ocupa nessa relao. Seus conflitos particulares durante o aprendizado do
Kyud nos apresentam exemplos do mbito mais geral sobre tipo de problemtica
que se origina a partir dessa tenso no contato ocidente/oriente.
As artes Zen apresentam um desafio particularmente rido para uma mente
talhada na lgica e na reflexividade. O desenvolvimento de uma atividade cujo fim
est em si mesmo, na prpria prtica, um contraponto provocador a nsia por um
objetivo delimitador para tal empreendimento. A inexistncia de uma metodologia
linear de aprendizado, ou de um percurso terico a ser contemplado, faz com que a
arte Zen seja o que os mestres chamam de arte sem arte. Seja no tiro com o arco,
na preparao dos arranjos florais, no caminho da espada, o que se intenta tocar a
si mesmo. A flecha pode ser disparada, pode at nem sequer sair de perto do arco,
mas o arqueiro que tocou o Zen atingiu seu alvo, mesmo sem querer atingi-lo, pois
sabe que ter que continuar a atingi-lo inmeras vezes.
Notas
1. Onde permaneceu de 1924 at 1929.
2. Arte japonesa de arranjos florais.
3. Eis que se tornam mais usuais expresses como sinlogo (estudioso sobre a cultura chinesa),
niplogo (estudioso sobre a cultura japonesa) entre outros, para designar alguns desses ramos de estudos
orientais.
4. O emprego da categoria misticismo pelo autor consistiria em uma tentativa de utilizar uma noo para
se referir, de maneira inteligvel ao ocidental, a experincia contemplativa, de integrao com si mesmo e com o
mundo, sem que haja essa separao entre o eu interior e o mundo exterior. Vale ressaltar, pois, que mstico
no uma expresso oriunda dos textos clssicos ou das chamadas escrituras sagradas do Zen-Budismo,
tradio da qual ele trata em seus escritos. Refere-se a uma expresso utilizada pelo autor para aludir a
experincia que nesse contexto proposta, na eminncia de buscar palavras para melhor descrever aquilo que
nem sempre podem ser traduzido em palavras.
5. Herrigel (1995. p. 26) no que diz respeito distncia dos mestres, fala apenas do aspecto temporal.
Resolvi mencionar o aspecto da distncia cultural e geogrfica para evidenciar o abismo que separa as
sociedades, ocidental e do extremo oriental tradicional. E ainda mais, para explicitar o papel relevante do contato
com o mestre no caminho para aprimoramento do discpulo como aspecto fundamental da tradio budista do
Zen.
477
6. Dentre as quais podemos citar a pintura, os arranjos florais, algumas artes marciais japonesas, entre
outras
7. E que inicialmente reluta em aceitar Herrigel como discpulo, pois j havia tido experincias
desastrosas com alunos acidentais.
Bibliografia
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Infncia e histria destruio da experincia e origem da histria. elo Horizonte: Editora
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PANIKAR, Sardar Kavalam Madhava. A dominao ocidental na sia. So Paulo: Editora
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Braslia: Universidade de Braslia, v. 223, p. 1-31, 1997.
ROSZAK, Theodore. A Contracultura. Petrpolis: Editora Vozes, 1972
SAID, Edward. Orientalismos o Oriente como inveno do Ocidente. So Paulo:
Companhia das Letras, 2010
Saulo de Azevedo Freire

graduado em Cincias Sociais pela Universidade Estadual do Cear. Possui mestrado em
Sociologia pela Universidade Federal de Pernambuco. professor da Universidade
Estadual do Cear e membro do Laboratrio de Estudos e Pesquisa Orientais
LEPO/UECE. Desenvolve pesquisas em: corporeidades e sociabilidade; artes marciais;
apropriao de prticas e produtos culturais das sociedades do oriente no ocidente.
478
ENCONTROS NA OBRA DE LEE UFAN

Ana Amlia Corazza Genioli - PUC - SP
RESUMO: A experincia perceptiva uma forma de pensar e entender o mundo, a partir da
ligao entre corpo e ambiente. Determinadas obras artsticas procuram estabelecer o
trabalho como ao mediadora entre processos internos perceptivos e de conscincia e o
mundo exterior. Essa viso privilegia uma noo processual que implica relaes
contingenciais que ocorrem na produo e exposio da obra. Esses aspectos so
fundamentais nas propostas de encontro do artista Lee Ufan. Lee cria encontros entre
materiais vistos como completamente distintos, ora industriais, ora in natura, tais como
pedras, chapas de vidro ou de ao e tiras de borracha, em suas instalaes. So junes de
elementos inusitados, em arranjos sem precedentes. Suas obras, alm de trazerem a juno
de diversos materiais, tambm podem ser entendidas como encontros entre corpo do artista,
corpo da obra e corpo do espectador. So uma espcie de encontro s avessas, porque
nos deixam desconfortveis num primeiro olhar. Seus encontros produzem frico, ou
mesmo um curto-circuito no pensamento ao tentarmos fazer analogias. E justamente
neste ponto que reside um dos principais interesses do artista: a abertura do sentido no
reinventar.
Palavras-chave: Arte Contempornea Oriental; Oriente/Ocidente; Orientalismo.
ABSTRACT: The perceptual experience is a way of thinking and understand the world from
the connection between body and environment. Some artistic works seek to establish the
work as a mediator between perceptive action and internal processes of consciousness and
the external world. This view favors a procedural notion that implies contingency relations
that occur in the production and exhibition of the work. These aspects are crucial in the
proposals for "encounter" of the artist Lee Ufan. Lee creates encounters between materials
seen as quite distinct, sometimes industrial, sometimes in nature, such as rocks, glass or
steel sheets and rubber bands on his installations. They are junctions of unusual elements in
unprecedented arrangements. His works, besides bringing the joining of different materials,
can also be understood as encounters between the artist's body, body of work and the
viewer's body. They are a kind of "encounter in reverse", because they leave us
uncomfortable at first glance. His encounters produce friction, or even a short circuit in
thought while trying to draw analogies. And it is precisely at this point that lies one of the
main interests of the artist - the opening of the sense - in reinventing.
Keywords: Contemporary East Art; East / West; Orientalism.
Podemos pensar obras artsticas como mapas de conhecimento. Esses

mapas cartografam a experincia de ser no mundo em determinado meio. Desta
maneira, traduzem-nos o processo transformador com o qual lida o artista ao criar
novas experincias e conexes que possibilitam construir epistemologias. Essa
viso privilegia a noo processual do trabalho, ao invs do foco sobre a ao
artstica. Dentro desse contexto observaremos quatro instalaes do artista Lee Ufan
que envolvem relaes contingenciais na produo e exposio das obras.
479
Lee Ufan faz parte de um grupo de artistas que, na dcada de 1970, estava
na vanguarda de uma onda internacional que separava ocidentalizao de
modernizao e modernizao de universalismo ideolgico. O artista nasceu na
Coreia ocupada por japoneses, cresceu no ambiente de guerra e no Japo, durante
os movimentos de protesto estudantil e nas passeatas contra os Estados Unidos, viu
o colapso dos ideais modernistas de progresso e racionalismo em face do genocdio,
imperialismo, holocausto nuclear e industrializao desenfreada. Como jovem
intelectual, Lee se engajou nas crticas viso de um mundo moderno racionalista,
no qual a conscincia humana tende a objetificar os fenmenos e os determinar,
criando assim um mundo de significaes fixas. Sua linguagem tentou expandir as
possibilidades da arte em um mundo onde colonialismo e imperialismo, o outro e a
diferena tinham implicaes diretas em sua vida real.
Conhecedor de filosofia moderna, Lee escreve sobre esttica e arte
contempornea e reconhecido como o principal terico do grupo Mono-ha, um
movimento de arte antiformalista que ocorreu em Tquio entre o fim dos anos 1960
e o incio de 1970. Em seus ensaios, o artista constri um sistema esttico que
enfatiza uma estrutura relacional atravs da qual as coisas apresentam sua
existncia. Lee busca uma dinmica espacial que nos induza a encontrar a
experincia imediata do que realmente est diante de ns, o mundo tal como . O
objetivo do artista redirecionar a interveno do artista centrada no ato da criao
para a tica da mediao.
A ideia de encontro torna-se o elemento-chave para o desenvolvimento de
sua obra tanto artstica quanto filosfica. Esse pensamento tambm , segundo
Myriam Sas (2011, p.105-107), uma das principais investigaes dos artistas
japoneses do ps-guerra. Como a autora declara, em suas vrias formas, o conceito
de encontro parte de uma compreenso do funcionamento da subjetividade. Por
um lado, a tentativa de performar um encontro, muitas vezes, parte de um desejo de
quebrar a distino entre arte e vida. Ou talvez seja uma tentativa de desafiar a
estrutura que circunscreve institucional e estruturalmente o trabalho, para distingui-lo
do resto do mundo. A obsesso do encontro uma herana do esforo modernista
de quebrar a moldura e contestar a institucionalizao da arte. Mas, por outro lado, a
idealizao de encontro direto ou imediato oculta ou desvia a ocorrncia de uma
mediao e as questes dialticas do engajamento. Porm, muitos desses artistas
480
no visaram a um encontro direto, como era comum entre as aes artsticas da

poca, mas objetivavam complicar esse ideal com aes de interrupo, mimeses
autorreflexivas e descontinuidade temporal.
A noo de encontro norteia toda a obra de Lee Ufan. O artista cria
encontros entre materiais vistos como completamente distintos, ora industriais, ora in
natura, tais como pedras, chapas de vidro ou de ao e tiras de borracha. So
junes de elementos inusitados em arranjos sem precedentes. So uma espcie de
encontro s avessas, porque nos deixam desconfortveis num primeiro contato.
Suas obras, alm de trazerem a juno de diversos materiais, tambm podem ser
entendidas como encontros de todos os elementos que compem o ambiente, o que
inclui o espectador. Seus encontros produzem frico, ou mesmo um curto-circuito
no pensamento ao tentarmos fazer analogias. E justamente neste ponto que pode
residir um dos principais interesses do artista: a abertura do sentido no reinventar.
Por meio da anlise de quatro obras do artista, observaremos o processo de
transformao dos sentidos das coisas que, de certa forma, ressoam estratgias
cognitivas do nosso prprio corpo.
Relatum Phenomenon and Perception A (Fig.1), de Lee Ufan, composto por
trs pedras sobre uma faixa de borracha industrial, com marcaes feitas pelo
prprio artista, a qual lembra uma fita mtrica. A faixa esticada percorre a sala
expositiva e as pedras pousadas sobre a faixa pontuam seu percurso. A dureza das
pedras gera um contraste com o ltex macio e flexvel, enquanto seu peso permite
que a faixa seja esticada alterando a preciso de suas medidas. O artista parece
querer questionar a importncia das medidas de contagem-padro quando enfatiza
as propriedades da faixa, especialmente sua elasticidade. Impedido de verificar as
distncias entre as pedras, o espectador encontra dificuldade em estabelecer
conexes, dentro de uma lgica funcional, entre os elementos na composio da
obra. Essa no interao nos leva novamente a observar os componentes para
tentar estabelecer novas relaes com o que de fato estamos experienciando. Na
primeira vez em que tive contato com uma obra do artista, em uma galeria novaiorquina, minha sensao foi apenas de estranheza. J no encontro seguinte, no
Museu Lee Ufan, em Naoshima, me permitiu um tempo maior no para entender sua
obra, mas para perceb-la melhor.
481
Fig. 1 - Relatum (Phenomenon and Perception A), 1969

Instalao no Museu de Arte de Quioto/Japo, 1969
Fonte: Livro Lee Ufan: Encounters with the Other
Fig. 2 - Relatum-Silence, 2012

Instalao no Museu Lee Ufan Naoshima/Japo, 2012
Fonte: Internet: http://tumblr.anthonywarnick.com/ post/919234280/lee-ufans-relatum-silence-2010via-an-island. Acesso em: jan. 2014
482
A obra Relatum-Silence (Fig. 2), exposta no Museu, era composta por uma
grande pedra e uma espessa chapa de metal retangular, tambm de grandes
propores, encostada verticalmente na parede da sala. A pedra tinha uma
angulao maior em uma das faces, como se estivesse apontada em direo
chapa de metal. No momento em que lancei um segundo olhar pedra, senti o
impacto da sua presena, seu porte, seu carter, sua alteridade. Senti que fazia
parte, juntamente com outros elementos do trabalho, de um espao relacional. Havia
estabelecido no s um contato visual com elementos, mas tambm um encontro
corpreo entre alteridades.
Os trabalhos da srie Relatum, iniciada nos anos 90, so compostos por
combinaes entre um nmero pequeno de elementos no trabalhados, tais como
pedras, chapas industriais de vidro ou ao e tiras de borracha.
A pedra um elemento que aparece com muita frequncia nas instalaes.
Sobre o seu uso, Lee (2008, p.34) relata que pedras so coisas do mundo que no
so fabricadas e tambm no possuem um significado direto. Ele no as escolhe
pela sua pureza, mas, sim, por sua alteridade, suas qualidades materiais e
temporais. Para o artista (2011, p.104), a natureza difcil de medir ou entender por
sua externalidade e temporalidade indefinida.
Em suas obras, Lee justape elementos normalmente olhados como
completamente distintos materiais naturais e industriais , de forma a organizar um
dilogo entre eles. O resultado se assemelha a um tipo de encontro s avessas
que ocorre no pela empatia, mas pela estranheza. Seu mtodo parece induzir uma
percepo como experincia direta corporal do ser no mundo, deslocando a
definio de um sujeito cognoscitivo para um ser corpreo que existe na interseco
entre os mundos exterior e interior. Corporeidade uma questo central na
proposio de encontro de Lee, a interconexo entre o corpo, conscincia e o
mundo. Seu objetivo reside em deslocar narrativas conhecidas para poder incorporar
novas imagens sensoriais por meio da percepo.
Em suas obras Relatum, nem a placa, nem a pedra exercem dominncia
sobre o outro; ao contrrio, elas se relacionam como aspectos distintos da realidade.
483
Nossa participao nessa cena faz crescer o nmero de componentes e promove

uma experincia do tipo face a face com o outro.
Seus trabalhos podem ser melhor entendidos no como entidades fechadas,
mas como situaes, conjuntos de relaes e traos de eventos fsicos; em outras
palavras, como convites abertos, experimentais, muitas vezes temporrios ao
espectador.
Fig. 3 - Perception A, 1969

Instalao na Galeria SCAI Tquio/Japo, 2000
a
Fonte: Catlogo da 52 Bienal de Veneza
Outro trabalho do artista, Relatum, formely Perception A (Fig. 3), composto

apenas por uma pedra e uma almofada. A princpio observamos que a almofada,
com seu contedo macio, pressionada pelo peso e rigidez da pedra. Podemos
484
ainda ver que a superfcie spera da pedra, marcada por manchas de sua exposio
ao tempo, cria contraste com a superfcie lisa e suave do tecido da almofada.
Entretanto, outro elemento nos escapa primeira vista o piso. A almofada no
apenas suporta o peso como tambm se situa entre os dois elementos.
O leitor pode se perguntar se o piso tambm no teria uma funo importante
nos trabalhos analisados anteriormente. Com certeza ele possui, porm nesse
trabalho, especificamente, no s vemos a almofada, mas simulamos mentalmente
o contato do corpo com um elemento macio ao nos posicionarmos sobre o piso.
A almofada faz o processo de mediao entre o peso da pedra e a dureza do
solo. Algo que amortece e suaviza a presso como um anteparo entre dois
elementos rgidos sob a fora gravitacional. Uma comovente metfora sobre as
relaes dos seres humanos com o mundo. Uma bela metfora sobre o papel da
arte.
A ltima obra a ser analisada, Relatum Holzwege (Fig. 4 e Fig. 5), foi
instalada numa trilha no parque Haus Weitmar, em Bochum, na Alemanha. Essa
instalao composta por duas pedras calcrias e entre elas h uma placa de ao
pousada horizontalmente sobre o cho. De certo ponto de vista, podemos perceber
que as pedras tm uma angulao em uma das faces que apontam para a placa de
metal. Os componentes da obra interagem com os elementos naturais e a ambincia
do parque, formando, assim, um novo encontro. A placa, que foi alinhada com a
trilha, oferece sua superfcie como passagem. Uma passagem sutil, pois o tom
ferrugem de sua superfcie mescla-se com a terra. Qualquer pessoa que esteja
pelo caminho pode andar sobre a placa sem tropear, sem notar, a princpio, sua
presena. Entretanto, sentir o metal sob seus ps, a rigidez do material
contrastando com a suavidade das folhas secas no caminho, e tambm ouvir um
som diferente quando pisar sobre a placa. As pedras foram colocadas uma em
oposio outra, sugerindo uma linha perpendicular que cruza o caminho. A obra se
torna portal, um intermedirio, uma pontuao na passagem, um instante em
suspenso para perceber a si e os elementos ao redor uma metfora para a vida.
485
Para Silke von Berswordt-Wallrabe (2008), esse trabalho promove um dilogo

com o lugar sem alterar a situao existente. Para a autora, essa referncia pode ser
entendida como uma crtica necessidade de controle sobre as coisas e situaes.
Fig. 4 - Relatum Holzwege, 2000

Vista da Instalao, Bochum/Alemanha
Fig. 5 - Relatum Holzwege, 2000

Vista frontal da Instalao e o artista, Bochum/Alemanha
486
Em seus trabalhos, o artista gera um encontro entre elementos vistos como

desiguais. Mas os encontros que cria no so aleatrios; a partir das condies do
lugar, Lee estuda detalhadamente as dimenses da placa, o nmero de pedras,
posies e distncias entre os elementos da obra.
Para Lee (2008, p.10), se tal arranjo for percebido pelo espectador, formar
um espao de reverberao no qual atrao e repulso, afirmao e dissoluo,
limitao e abertura sero mantidas em um equilbrio tenso e indefinido. Dessa
forma, por meio do deslocamento tanto da posio do sujeito (seja espectador, seja
artista) quanto da posio do trabalho de arte em si, o artista cria uma sutil moldura
para a dinmica das relaes entre os componentes.
Em seu texto Um homem no meio, Lee Ufan narra:
Eu nasci na Coreia e l vivi at os 20 anos. Depois disso, morei no Japo
por 40 anos [...] Por causa do meu passado, os coreanos me veem como
japons, e os japoneses me veem fundamentalmente como coreano, e
quando eu vou para a Europa, as pessoas me olham como oriental. Eu me
vejo como uma bola de pingue-pongue, um homem no meio, sempre sendo
trazido para trs e ningum querendo me aceitar como pertencente ao
grupo [...] As dinmicas da distncia me fizeram o que sou. (LEE, 2004,
p.17)
Para o crtico Tatehata Akira (2011) o estado de no pertencimento traz a Lee

uma crise perptua. Mas tambm esse estado se reflete positivamente atravs de
sua aptido para experimentar coisas desconhecidas que ocorrem nas mediaes,
nos intervalos ou nos deslocamentos dos eventos.
O espao ressonante, que o sentido de encontro gera nos trabalhos desse
artista, repercute na noo japonesa da espacialidade Ma. A pesquisadora Michiko
Okano, em suas investigaes sobre o Ma, declara:
A espacialidade Ma, um espao intervalar que, ao mesmo tempo, separa e
ata, aponta a possibilidade de coexistncia de elementos distintos e at
opostos, como o interno e o externo, o pblico e o privado, combinaes
entre a construo, a natureza e a arte. (OKANO, 2012, p.126)
Para a autora, o espao Ma uma zona onde as coisas se mantm em

suspenso e os nveis de informao e descrio permanecem baixos. O receptor
complementa as informaes por meio de analogias ou metforas para que as
possibilidades se concretizem. Essas novas associaes podem resultar em outras
487
associaes, ainda inditas, que transformam a concepo do lugar. Como exemplo,

Okano cita o Museu de Arte Chichu, na ilha de Naoshima, projetado por Tadao Ando.
Segundo a autora:
Tem-se uma experincia de perda de referncia ao se caminhar por escuros
tneis, o que provoca uma desconexo com o mundo externo e torna esse
trajeto uma passagem para o sublime mundo da arte, que abriga as obras
permanentes de trs artistas: Monet, James Turrell e Walter de Maria. O
corredor labirntico, escuro e estreito , muitas vezes, contrastado pelo
amplo espao expositivo, o qual recebe muita luz, tcnica peculiar a Ando e
denominada contraperspectiva pelo arquiteto Yoshimura (1997). (OKANO,
2012, p.115)
Sob a batuta do prprio Tadao Ando, no mesmo complexo artstico em

Naoshima, foi construdo o Museu Lee Ufan.
Para a autora, a arquitetura do Ma se distingue pela possibilidade de ao a
ser nela inserida, encontros, acasos, confrontos e inter-relaes entre o homem, os
objetos e a memria. a possibilidade de ser uma passagem, um entre-espao
quando se constitui fenmeno.
Os encontros promovidos pelas obras de Lee se constituem como lugar de
transio, interao um espao relacional em um jogo incessante de estabilidade e
instabilidades. Sua conscincia histrica e sua viso de mundo o conduzem a
presumir o eu alm dos processos mentais conscientes. Um eu que busca
incessantemente novos fluxos de imagens, de todos os sentidos sensoriais.
Dessa forma, entendemos que a noo de ser se d a partir do movimento,
de forma processual, baseada fundamentalmente na complexa interao mentecorpo-ambiente. Perceber essas relaes pode ser revolucionrio. Segundo Lee,
somente pelo rompimento dos limites da centralidade da autoconscincia possvel
o reconhecimento do outro, da diferena, do mundo. Quanto mais externalidade
incorporada, mais o desconhecido aparece. Muitas vezes, abrir-se para o
desconhecido pode significar meramente abrir-se para o conhecido de outras
maneiras. Assim, torna-se possvel ver o mundo tal como sentir a vida como
potncia, como contingncia.
488
LEE, Ufan. The art of encounter. Londres: Lisson Gallery, 2008.
LEE, Ufan. Writings of Lee Ufan. In: MUNROE, A. (Org.). Marking Infinity. Nova York:
Guggenheim Museum Publications, 2011. p. 104-123.
OKANO, Michiko. Ma: entre-espao da arte e comunicao no Japo. So Paulo:
Annablume; Fapesp; Fundao Japo, 2012.
SAS, Myriam. Experimental Arts in Postwar Japan: moments of encounter,
engagement, and imagined return. Cambridge: Harvard University Press, 2011.
TATEHATA, Akira. The poetics of gaze. In: MUNROE, A. (Org.). Marking Infinity. Nova
York: Guggenheim Museum Publications, 2011. p. 35-40.
VON BERSWORDT-WALLRABE, Silke. Lee Ufan: Encounters with the Other. Gttingen:
Steidl, 2007.
Ana Amlia Corazza Genioli

artista e arquiteta formada pela PUC-Campinas, mestre e doutoranda do Programa de
Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da PUC-SP, sob orientao da Profa
Dra Christine Greiner. A autora tambm membro do Ncleo de Estudos de Espacialidades
Contemporneas (NEC-USP) e participante do CEO Centro de Estudos Orientais (PUCSP).
489
SOBRE A ARTE DE PREVER O FUTURO

Rosana Pereira de Freitas - UFRJ
RESUMO: Esqueam os carneiros pseudo-taxidermizados em lobo de Cai Guo-Quiang: a
tirania do coletivo, a irracionalidade da multido. Zoomorfizadas, as caractersticas humanas
vcios e virtudes h muito tomam corpo em figuras de animais. H tanto tempo que antes
que os doze animais do Zodaco de Ai Weiwei possam atingir a principal esfera temtica
proposta pelo artista copyright e direitos civis a obra recua a suas fontes. Como se livrar
do passado que a forjou, se ela assenta-se precisamente em tal eco? Se a arte
contempornea pode confundir-se com o ativismo, a arte do passado funde-se aos
discursos de poder aos quais serve. Projetadas por um jesuta que havia cado nas graas
do imperador, desenhadas, portanto, por mos italianas em solo chins, as peas originais
integravam um projeto de gosto europeu, embora nada parecido exista em qualquer outra
fonte italiana daquela poca. O crculo se fecha. Em sua primeira apario, na Bienal de
So Paulo de 2010, os doze animais do horscopo chins travam um mudo dilogo com
nosso passado comum.
Palavras-chave: Arte Asitica, Arte Chinesa, Arte Contempornea, Ai Weiwei.
ABSTRACT: Forget the false-taxidermic sheeps in wolves clothing by Cai Guo-Quiang.
Forget the tyranny of the collective, or the crowds madness or irrationality. Zoomorphize,
human characteristics vices and virtues have long been embodied in animal figures.
Even long before the twelve zodiac animals of Ai Wei Wei could reflect the main intention of
the artist copyright and civil rights the work claims their sources. How to get rid of the
past that forged it, if it rests precisely in this echo? If contemporary art can be confused with
activism, the art of the past merges with the discourses of power it serves. Designed by a
Jesuit brother who had fallen into the emperor's grace, by Italian hands on Chinese soil, with
European taste although nothing like it exists in Tivoli, or any other fountain of that time in
Italy. The circle closes. In its first appearance in the Sao Paulo Biennial in 2010, the twelve
animals of the Chinese horoscope wage a silent dialogue with our common past.
Keywords: Asian Art, Chinese Art, Contemporary Art, Ai Weiwei.
O presente texto busca avaliar a recepo da obra do aclamado artista

contemporneo chins Ai Weiwei, intitulada Crculo de Animais/Cabeas do
Zodaco, em sua primeira exibio pblica, ocorrida em 2010, no Brasil. Na obra em
questo ele reedita, a seu modo, as doze cabeas de animais do horscopo chins
originalmente pertencentes ao relgio de gua do antigo Palcio de Vero, em
Beijing. Se parte significativa da arte moderna fazia tabula rasa da tradio em seu
culto ao novo, a produo contempornea viaja no tempo e no espao em sua busca
de produo de sentido, valendo-se da cpia e do pastiche. Em uma dura crtica
poltica cultural de seu pas, qual atribui violncia equivalente quela praticada
490
pelos europeus, Ai Weiwei parecia, paradoxalmente, alinhar-se ao movimento chins

atual, que reclama os bronzes como patrimnio cultural a ser restitudo China.
Mas ao exp-los pela primeira vez no Brasil, talvez revelia, ele nos fez
lembrar que do ponto de vista artstico no seria possvel simplesmente fazer voltar
ao local de origem as formas ou o gosto que as produziram. Significaria, em ltima
instncia, a intil tentativa de restituir Europa um captulo da histria da arte que
tambm nosso. A temtica do horscopo encontra-se fundida ao projeto jesutico
nos bronze de Yuanming Yuan. Animais da tradio chinesa e jesutas habitam a
arte contempornea.
No h qualquer meno a Ai Weiwei no catlogo da exposio Alors, la
Chine?1 No se trata de mais um caso de censura. Estamos na Frana, de onde
teriam partido os ideais que Ai to bem incorpora durante sua estadia norteamericana liberdade, igualdade, fraternidade , subsumidos por l em uma s
palavra: democracia. No h meno sua obra no catlogo simplesmente porque
ele no tomou parte da exposio. A mostra ocorreu em Paris, durante o ano da
China na Frana, 2003-2004, integrada a uma virada no engajamento chins em
eventos culturais, nova estratgia poltico-diplomtica oficial. No mbito das artes
visuais tal virada comeou no ano de 2000, quando o Museu de Arte de Shanghai
pretendeu transformar sua bienal no maior evento artstico do pas, teve seu primeiro
grande evento internacional na mostra Living in Time realizada em Berlim em 2001 e
culminou com a primeira participao oficial chinesa em uma Bienal de Veneza, em
2005 (KOCH, 2013).
Tampouco h qualquer meno sua participao em mostras sobre a cena
artstica chinesa nos anos anteriores virada. Em The China Project, na publicao
que busca reter a memria da iniciativa australiana a APT, Asia Pacific Triennial of
Contemporary Art iniciada em 1993, na Queensland Art Gallery, em Brisbane, ele
comparece em apenas duas de suas cerca de trezentas pginas. Em Why Asia?
Contemporary Asian and Asian American Art, de 1998, que amplia o foco para a
cena
norte-americana,
publicao
pstuma
dos
textos
de
Alice
Yang,
prematuramente falecida no ano anterior (1997), no h sequer uma nica

referncia a Ai Weiwei. Esto presentes no s expoentes da gerao
imediatamente anterior, como da sua: Xu Bing, Wand Guangyi, Zhang Huan, Zhang
491
Xiaogang, entre inmeros outros. So apenas alguns exemplos, quase aleatrios, da

Europa (Paris), Austrlia (Brisbane) e EUA (Nova Iorque).
Servem para fazer notar que Ai Weiwei um fenmeno recente na cena
contempornea. Se o sucesso de Cai Guo-Qiang constante desde seu
reconhecimento no Japo, ainda em seus anos de formao, Ai Weiwei amargaria
uma dcada a de noventa sem realizar uma s exposio individual que tenha
merecido ser includa no elenco de sua retrospectiva, e teria de aguardar o sucesso
de sua participao na Documenta 12, em Kassel, na Alemanha, e sua participao
como consultor artstico junto aos arquitetos suos Herzog & de Meuron no projeto
do estdio olmpico Ninho de Pssaro para iniciar a lista de eptetos pelos quais
costuma ser anunciado hoje2.
Quando era mencionado, timidamente, ele comparecia como membro
fundador do grupo Stars, ou como exemplo dos artistas da dispora chinesa. Mesmo
tendo participado de algumas coletivas durante essa poca, seu nome no era
incorporado aos textos que pretendiam abordar a arte contempornea de origem
chinesa. Ai Weiwei parece gostar da posio de fora que terminaria por adquirir. Ao
deixar a China em direo aos Estados Unidos, em 1981, declarou famlia que
seguia rumo a seu novo lar, antevendo um caminho sem volta. O que o fez retornar?
O pai doente, episdio que iria coincidir com o fim do seu romance de formao, de
sua estadia nova-iorquina.
Os anos oitenta seriam transcorridos, a maior parte do tempo, em Nova
Iorque, levando o que ele chamou de uma vida intil e produzindo objetos em
conformidade ao adjetivo: so ready-mades modificados, fruto de seu entendimento
e emulao da obra de Marcel Duchamp. A apropriao de outra grande descoberta
Andy Warhol seria mais apropriada para descrever sua produo aps o retorno
ao pas natal, j de fins dos anos noventa e da dcada seguinte, marcada por
agenciamentos e produo em escala industrial, alm da explorao de mltiplas
mdias.
Ao retornar, segundo ele prprio como um fracassado 3 , sua produo
americana conflui, como a muitos dentre os artistas da dispora que voltavam
ptria na mesma poca, segunda fornada da chamada Apartment Art:
492
instalaes de pequeno porte, feitas de materiais baratos e conceitos aleatrios

(GAO, 2011). Remontando dcada de oitenta, tal tendncia iria desaparecer
rapidamente em meados dos anos noventa. Graas a convites para exposies
internacionais e criao de inmeras galerias de arte na China, os artistas de
apartamento se abriram ao mundo. Seus trabalhos no narravam mais a prpria
vida, como no incio de suas carreiras. Transcendiam o limite privado do
apartamento rumo arena internacional. A produo de apartamento, que crescia
em escala, carga conceitual e capacidade projetiva com a chegada dos colegas
vindos do exterior, realizada ou no muitos trabalhos mantiveram-se em projeto
ganhou as pginas das publicaes organizadas por Ai Weiwei e Zeng Xiaojun,
batizadas respectivamente de Black (1994), White (1995) e Grey (1997) Cover Book.
A dcada seguinte seria destinada definitiva projeo de seus artistas e
organizadores.
Ai Weiwei chega ao Brasil j consagrado. Sua primeira apario na coletiva
China: Construo/Desconstruo, apresentada em 2008 no Museu de Arte de
So Paulo (MASP), onde comparece com fotos do Ninho de Pssaro. A segunda
exibio de uma obra sua ocorre em 2010, e j se trata da primeira exibio mundial
do Crculo de Animais/Cabeas do Zodaco, que ocorreu na vigsima nona edio
da Bienal Internacional de So Paulo, na capital do estado homnimo. A despeito de
sua reconhecida importncia no cenrio internacional e de seu papel local criada
em 1951, a Bienal de So Paulo s foi precedida em termos mundiais pela Bienal de
Veneza, e por ser o primeiro evento desse porte na America Latina, ela manteve
durante muitos anos e mantm ainda hoje relevante impacto na cena local at
recentemente ela conservava em seu formato as tradicionais representaes
nacionais, oriundas, em ltima instncia, dos pavilhes dos pases nas grandes
exposies mundiais.
Conhecida como uma bienal tradicional, criada nos moldes da Bienal italiana,
a Bienal de So Paulo manteve a plena participao das representaes nacionais
portanto com autonomia para o organizador local, o comissrio nacional do local de
origem at a sua 25a edio, em 2002, quando ela foi reduzida a um nico artista
por pas. Na ocasio, a inteno dos organizadores era forar a aproximao com o
tema geral da mostra, Iconografias Metropolitanas. Finalmente, na edio de 2008,
493
a 28a edio da mostra paulista, a que ficou conhecida como a Bienal do Vazio, as
representaes nacionais so suprimidas de todo.
A participao de Ai Weiwei na 29a. Bienal, a bienal poltica de Moacir dos
Anjos e Agnaldo Farias, respondia a um convite direto dos organizadores, e no
estava portanto, de modo algum vinculada a qualquer representao chinesa oficial.
possvel que ela tenha sido fruto de um convite da curadora japonesa Yuko
Hasegawa, ou de outro entre os curadores convidados. Como no caso dos demais
participantes, a participao do artista chins deveria responder ao tema da Bienal,
que a utilizao do verso do poema A Inveno de Orfeu, de Jorge de Lima,
pretendia subsumir. Os organizadores faziam questo de lembrar que a Bienal no
era apenas sobre arte e poltica, mas que ela era um espao poltico. Usando
poesia e poltica como motrizes, falavam de um conceito arquiplago, sem bordas
ntidas (ANJOS & FARIAS, 2010). Reclamavam a noo de hipertexto, de polifonia.
Dentre os roteiros previstos, Ai Weiwei foi elencado para Lembrana e
esquecimento. Era o trajeto4 que versava sobre memria individual e coletiva, que
pretendia tratar da histria e tudo aquilo que ela preserva ou olvida.
As cabeas foram produzidas na China, e viajaram at So Paulo, de onde
aps a exibio seguiram para New Jersey, onde ficaram em um depsito at que
Larry Warsh e equipe fossem resgat-las, durante a priso de Ai Weiwei. A grande
inaugurao do tour internacional da obra estava de fato prevista para ocorrer em
Nova Iorque, como o site especialmente criado para a itinerncia deixava claro
poca. Na ocasio, a apresentao brasileira era devidamente eclipsada, em favor
da estria americana.
O fato de terem feito uma rota anloga a dos bens oriundos da China na
ocasio de sua inaugurao parece no ter chamado ateno de ningum. A
dissimulao da apresentao paulista tampouco. A estria nova-iorquina seria a
grande estria, e assim a presena na Bienal simplesmente aparecia no site oficial
da obra em espao absolutamente parte, apenas parcialmente mencionada. O
curioso que se reportar ao site atual encontrar So Paulo no roteiro, mas isso no
ocorria at que o crculo tivesse completado ao menos quatro montagens.
494
O trabalho foi mostrado pela primeira vez no Brasil, contrariando a inteno

do artista, numa situao indoors, dentro do pavilho do Ibirapuera. No material de
divulgao da Bienal, no demo que circulou durante o perodo de divulgao, o
Crculo era mostrado junto cortina de vidro da fachada lateral, dando para o
parque, mais integrado paisagem. Mas no foi essa a montagem final. A obra que
j nascia pensada para uma itinerncia de dois anos, e com o irnico subttulo de
Uma histrica exposio pblica de escultura ao ar livre, se via confinada logo de
sada, e era apresentada logo entrada do pavilho, sem qualquer fundo verde,
sem integrar o cenrio de praa alguma, como previsto pelos produtores e pelo
artista. A montagem de So Paulo surge, assim, como uma espcie de ensaio
aberto, de experimento, que s a posteriori seria definitivamente incorporada ao
circuito oficial, estendido depois em mais dois anos, e atualmente agendado at
2014. possvel que a dissimulao da montagem paulista, no site do projeto, seja
derivada, ao menos em parte, do local destinado a sua instalao. Todas as
montagens posteriores, sem exceo, ocorreram em praas pblicas.
A recepo do pblico parece no ter sido, porm, muito afetada por isso. O
posicionamento logo na entrada o tamanho das cabeas, bem maiores do que
as da fonte original, as hastes e as bases que as deixavam ainda maiores, a tcnica
de fundio tradicional, tudo isso contribuiu para uma empatia imediata com as
crianas e o grande pblico. As Cabeas de Animais foram muito fotografadas. Em
tempos de popularizao da bienal, de mega eventos culturais, poucos ficaram
constrangidos com a atitude Disney: por favor, poderia tirar uma foto minha com o
rato?. Fazia parte do show, e quem j conhecia bem o trabalho do artista tambm
sabia disso.
Mas a obra integrava, ou deveria integrar, o projeto maior, temtico, dos
curadores. Junto ao pblico especializado, houve queixa. Junto imprensa local,
indiferena.
A documentao disponvel nos arquivos da Bienal Arquivo Histrico Wanda
Svevo no fornece maiores pistas da reao do pblico, mas atesta uma
eloqente lacuna: das cento e quarenta matrias publicadas na imprensa na ocasio,
recolhidas no clipping da 29a Bienal Internacional de So Paulo, s uma,
precisamente a nica que no versa sobre a exposio paulista, sobre Ai Weiwei.
495
Moacir dos Anjos havia enfatizado enquanto divulgava a mostra o forte

componente poltico da instalao de Ai Weiwei5. Talvez lhe possamos imputar ao
menos parte do problema: expectativa frustrada. Eram duas as razes de lamento:
Para comear, no era chinesa o bastante. E tampouco poltica o suficiente.
Na mdia, o Crculo de Ai Weiwei iria competir com outras obras, com outras
polmicas, com outros animais: o Instituto Brasileiro do Meio Ambiente (IBAMA)
revogando a licena e exigindo a retirada dos urubus da instalao Bandeira Branca
de Nuno Ramos6 bom lembrar que os trs urubus de cabea-amarela vivos, que
compunham a obra do artista brasileiro, motivo da confuso, j tinham sido expostos
legalmente no Centro Cultural do Banco do Brasil de Braslia ; a Ordem dos
Advogados do Brasil (OAB) pedindo a retirada dos desenhos de Gil Vicente onde ele
se retratava assassinando os presidentes Lula, Fernando Henrique, George Bush, a
rainha Elizabeth, e outras personalidades polticas7.
A nica matria sobre Ai Weiwei8 havia sido publicada por ocasio de sua
agresso, feita por policiais paisana, quando iria registrar uma queixa por outra
agresso que sofrera. Tratava do episdio da delegacia de Chengdu, capital da
provncia de Sichuan, no sudoeste da China: Policiais disfarados rasgaram nossas
camisas e tentaram pegar nossas cmeras, havia uns dez deles (...) agora estamos
sendo atacados porque reclamamos da ltima vez, muito irnico. (AI, 2011). Na
ocasio, Ai levou um soco na cabea. Um registro do ocorrido, fotos e imagens de
exames ele teve de passar por uma cirurgia, quando montava Remembering
(2009), o trabalho sobre o terremoto de Sichuan, na Haus der Kunst, na Alemanha,
depois que mdicos detectaram uma hemorragia seriam futuramente integrados a
sua obra, gerando novos trabalhos. A instalao que apresentava quando precisou
ser operado, era justamente sobre a morte dos estudantes, onde nove mil mochilas
evocavam o nmero de vtimas e compunham a frase da me de uma delas: ela
viveu rapidamente por sete anos nesse mundo.
Por contraste, o sucesso de Ai Weiwei na Documenta 12 de Kassel com
Farytale 1001 Chinese Visitors (2007) e de Remembering (2009), obras de
inconteste vis poltico, e que antecedem sua participao na bienal paulista,
ajudam a explicar a forma reticente como a instalao Crculo de Animais/Cabeas
496
do Zodaco foi recebida, e a alegao de que a obra no seria suficientemente

poltica.
Se hoje h clareza de que a posio oficial do governo chins em relao aos
bronzes originais, que reclama sua repatriao, bem como o movimento popular que
a sustenta no correspondem posio do artista, na ocasio da Bienal isso no
ficou assim to claro. A obra de Ai Weiwei reproduz, em maior escala, com poucas
alteraes, os bronzes ainda existentes e cria novas verses para os quais s
existem gravuras antigas do conjunto arquitetnico, buscando criticar a fixao da
ateno oficial e popular com o parque arqueolgico de Yuanming Yuan. Era recente
a colaborao do artista no projeto do Ninho de Pssaro (2005-2008) e a
ambigidade do auto-exilado que retorna ao lar e rapidamente se torna colaboradordissidente, no contexto de uma mega exposio, como era o caso, poderia
facilmente passar desapercebida.
A recuperao das doze cabeas originais havia se tornado uma prioridade
para a China. Foram adquiridos em leiles e a partir dos preos possvel ter uma
idia do que ocorreu no mercado nos ltimos anos o rato e o coelho, comprados
no leilo da coleo de Yves Saint Laurent por quinze milhes de euros cada, em
2009, por Cai Mingchao; o cavalo, arrematado pelo magnata de Macao, Stanley Ho,
que o doaria para o governo chins, por oito milhes e oitocentos e quarenta mil
dlares, em 2007, e o porco tambm por Stanley Ho, por apenas setecentos e
setenta mil dlares, em 2003. O porco teria recebido o preo mais baixo entre todas
as cabeas leiloadas, e no devido poca em que foi negociada. Isso porque o boi,
o tigre e o macaco foram vendidos por preos que variaram de novecentos e oitenta
mil dlares a dois milhes de dlares em 2000, pelo conglomerado chins China
Poly Group Coorporation, que com o apoio do Estado, desenvolve programas de
economia criativa. Os outros ainda no apareceram.
Quando arremata o rato e o coelho, Cai Mingchao, que depois se revela
conselheiro do Fundo do Tesouro Nacional Chins, recusa-se a pagar pelas peas,
alegando que tratava-se de tesouro nacional pilhado, a ser repatriado a seu pas, e
que jamais deveriam ter ido a leilo. Pierre Berger, herdeiro de Saint Laurent que
havia posto venda toda a coleo do estilista, contra-ataca: se os chineses
liberarem o Tibete, ele entregaria pessoalmente os bronzes. (DELSON, 2011).
497
Para Ai Weiwei a noo de prioridade das autoridades chinesas que deve

ser questionada. Ele chama ateno, em sua obra, para o fato de que as cabeas
originais sequer foram desenhadas por chineses. E denuncia: Eles nunca se
importaram, de fato, com arte. a natureza do comunismo. Eles simplesmente
querem destruir o antigo para construir o mundo novo. O Zodaco apenas um
timo exemplo da ignorncia deles. (DELSON, 2011, p. 125) Ele diz claramente:
no patrimnio nacional. obra de estrangeiros.
Ele questiona o problema da originalidade, da autenticidade da arte chinesa,
ou do que seria autenticamente chins. E em tal processo, e em muitas outras
ocasies, devido a sua atuao, nos lembra um perfil de artista bastante conhecido
em sua China ancestral, na forma como descrito, por exemplo, Su Tungpo, o Su
Shi (1037-1101) de Lin Yutang. Um certo perfil de intelectual pblico. O intelectual
banido pelas instancias de poder, que retorna honrado pela excluso:
Durante a primeira perseguio de intelectuais e excluso do grupo incurso
nas penas da censura, equiparado aos criminosos comuns pelo ilustre
defensor do capitalismo de Estado (...) havia pelo menos uma vintena de
intelectuais notveis e homens de integridade disposta a sofrer por suas
convices. Quando (...) ocorreu a segunda perseguio, quase todos os
homens decentes estavam mortos, ou iriam morrer depois do exlio. Esse
solapamento das energias nacionais comeou em nome da reforma social,
visando evitar a explorao pelo capital privado e tinha em mira o
benefcio do sempre amvel povo da China, sendo insuflado por um
ardente admirador de si prprio. Nada to prejudicial ao destino de uma
nao quanto um idealista mal orientado e cheio de obstinao. (LIN, 1947,
p.21)
Na lista negra do regime, encabeada pelo nome do poeta biografado por Lin,
Su Shi, todos os trezentos e nove indivduos listados, bem como seus filhos, ficaram
oficialmente proibidos de ocupar cargos pblicos. E por conseqncia, tambm
honrados por nela figurarem:
Visava-se, assim, extirpar, para sempre, qualquer espcie de oposio e,
acreditavam-no os autores da medida, recobrir de infmia eterna os nomes
que a lista consignava. Aconteceu, porm, que a China deveria ser entregue
pelos reformadores sociais ao conquistador que descia do Norte e o efeito
alcanado com a organizao daquela lista foi na realidade muito diferente
do que o que tinham em vista os que a organizavam. Por mais de um sculo,
os descendentes que figuravam na Relao Yuanyu mencionaram como um
ttulo de glria o fato de que seus antepassados fizeram parte da lista negra.
(LIN, 1947, p.22)
A lista histrica trazia tambm os inimigos pessoais do regime, o que no

garantia, portanto, sua idoneidade, ou a pura linhagem de seus herdeiros. Que a
498
lista tenha sido destruda por um raio, como que por interveno divina, e que o
ministro de ento tivesse declarado que os nomes para sempre seriam lembrados, o
que de fato ocorreu, algo de menor interesse para nossa comparao, ao menos
at o presente momento. Como o poeta Su Shi, que na primeira dcada aps sua
morte teve decretada a destruio de todas as suas inscries em pedra e a
proibio de seus livros, acrescida da multa de oitocentos mil ienes pela posse dos
mesmos, Ai Weiwei teve seu blog prescrito, seu direito de expresso cerceado, seus
colaboradores investigados. Tambm como ele, sua situao era herdada de um
contexto familiar: seu pai, o poeta Ai Qing (1910-1996), havia sido enviado ao campo,
com a funo de limpador de latrinas, guisa de se reformar (ANDREWS, 2012). Ai
Weiwei cresceu em exlio antes de se auto-exilar na Amrica. Era um dos artistas
da dispora chinesa: Meu pai era um poeta. Aos vinte e poucos anos de idade, foi
condenado a seis anos de priso, e depois exilado por vinte anos, realmente na pior
situao, limpando banheiros pblicos, e ainda assim sobreviveu. (OBRIST, 2011,
p.36) Ele diz que no o admira como artista, mas por sua vida. Mas o Ai Weiwei
maduro quem diz isso. Quando volta Beijing, no incio dos anos oitenta, no
momento em que o pai reabilitado, ele se diz alienado. Ser sua experincia com o
Ninho do Pssaro, o estdio olmpico, a abrir-lhe os olhos e ativar sua militncia
contra as autoridades corruptas, s quais no atribui autoridade alguma em termos
de arte:
Eu tinha muita experincia, por ter crescido com a gerao do meu pai e por
viver em uma sociedade democrtica, em Nova York, mas apenas depois
de 1999, quando me envolvi com a arquitetura, que enxerguei melhor a
estrutura interna do governo. Como cada acordo foi feito. Como as terras
foram vendidas. Como essas pessoas enriqueceram. Como fizeram seu
dinheiro. A arquitetura uma coisa que voc constri no interior da
sociedade, e tem que lidar com o governo. A arquitetura muito poltica,
como o estdio Ninho de Pssaro. (OBRIST, 2011, p.37)
Segundo Willian Safran9, o que caracterizaria o membro da dispora seria a

vinculao, a importncia fundamental da terra natal, a idealizao do lar
ancestral, alm do comprometimento com sua restaurao, e sua ligao com ela,
independente da adversidade das situaes. Para Safran o conceito til para tratar
de comunidades minoritrias expatriadas, que poderiam ser identificadas por
compartilhar as seguintes caractersticas: 1) os prprios agentes ou seus ancestrais
teriam sido dispersos de um centro original para regies estrangeiras; 2) eles
reteriam o mito acerca da terra natal original (localizao fsica, histria, realizaes)
499
e a memria coletiva; 3) compartilhariam a crena de que no so, nem nunca sero,

plenamente aceitos na nova ptria, nas sociedades que os acolhem, permanecendo
parcialmente isolados; 4) sonhariam com o lar originrio, supondo que quando as
condies forem favorveis iro retornar; 5) comungariam da crena de que todos os
membros da dispora devem comprometer-se com a manuteno, restaurao e
prosperidade da mtica terra natal de origem; 6) seguiriam ligados a ela de muitos
modos, e isso seria contribuio fundamental para definir sua conscincia,
identidade etno-comunitria e solidariedade (SAFRAN, 2005).
Ainda que Ai Weiwei viva agora na sua China natal, para a qual retornou, a
tipologia descrita por Safran parece corresponder, em boa parte, ao modelo de
conscincia, identidade e solidariedade ainda praticado pelo artista: Meu trabalho
sempre relaciona-se histria e memria. Eu gosto de explorar a relao entre
elas e o que as habilidades que a humanidade desenvolveu em milnios de luta.
(BROUGHER, 2012, p.39). E o modelo de intelectual a que nos referamos, algo que
aponta para uma certa tradio, tida como legtima, que excluiria as usurpaes
recentes. O questionamento do que seria tipicamente chins, assim, merece ser
melhor observado. A vinculao com o passado e com a atualidade, no caso da
potica de Ai, um dos ingredientes na sua receita de chinesidade10. Como muitos
de seus colegas de gerao, no caso da dispora chinesa, prevalece a agenda da
identidade. De acordo com Melissa Chiu, para os artistas que vivem no exterior, a
explorao do passado e do presente, tanto simultnea como alternadamente,
uma constante em seus trabalhos. As trs estratgias mais usadas so, em primeiro
lugar, recuperar a iconografia chinesa como modo de resgatar o passado, a uma
distncia geogrfica e psicolgica da China; em segundo, a justaposio de
memrias da China com a realidade atual, e em terceiro a modificao dos
significantes chineses, como por exemplo os caracteres chineses, para torn-los
acessveis ao pblico no chins. (CHIU, 2011). alis, por comportar-se como um
artista da dispora em solo chins que Ai Weiwei atraiu para si a perseguio que
tem sofrido. Ele acusa os polticos de no se preocuparem com sua terra natal, com
seu povo, e de defenderem como poltica de patrimnio a preservao de obras
estrangeiras, cujo ndice de chinesidade no seria suficiente para al-las
categoria de tesouro nacional.
500
Para Ai Weiwei, como para o pblico da Bienal de So Paulo, as cabeas

originais e sua verso repaginada por Ai, no caso do pblico no tinham
exatamente uma aparncia chinesa. Para o artista, o tratamento realista denuncia
que haviam sido feitas por mos estrangeiras. E acrescenta: realmente no
cultura chinesa, pois chineses no estariam interessados na to falada copia do
real:
Eu no acho que as cabeas do zodaco sejam um tesouro nacional. Elas
foram desenhadas por um italiano, executadas por um francs para um
imperador Qing que era o governante, mas os manchus da dinastia Qing de
fato invadiram a China. Ento se estamos falando de tesouro nacional, de
qual nao estamos falando? (OBRIST, 2011, p.41)
Se para Ai Weiwei o irmo jesuta Giuseppe Castiglione um estrangeiro em

uma corte estrangeira, no Brasil a produo jesutica cedo torna-se sinnimo de
patrimnio nacional. Reclamar nossa posio desde o contexto das grades
navegaes algo que nossos rgos de proteo ao patrimnio no se furtaram a
fazer. Eurocntrica, sempre necessrio repetir, nossa histria da arte foi produzida
a partir de parmetros metropolitanos, portugueses, de onde advm tambm, ao
menos em parte, o gosto estrangeiro do qual reclama o artista. Castiglione passou
cinco anos em Portugal antes de ir para a China, e em uma misso portuguesa
que permanece por l, mesmo aps a expulso de seus colegas missionrios. Ele
comparece, ao lado de dois alemes, um bomio, um austraco, quatro chineses e
cinco portugueses, na lista de jesutas da misso portuguesa em Beijing, de acordo
com a lista do Padroado na China, no ano de 1762, elaborada por Martins do Vale a
partir das fontes por ele consultadas. (VALE, 2002, p.428).
importante notar que presena jesuta na China corresponderia um novo
olhar, de natureza mais cultural, de curiosidade mais etnogrfica que econmica11. O
texto Emformao da Chyna, atribudo a So Francisco Xavier aparentemente pelo
fato de ter sido ele quem formulara as perguntas do questionrio que o gerou,
corresponderia a essa nova tipologia. Em Emformao da Chyna no h
qualquer meno a informaes de natureza econmica, poltica ou militar, como era
comum nos inmeros relatos da poca. O questionrio teria sido elaborado,
esclarece Rui Loureiro, com base em preocupaes culturais e religiosas muito
precisas: se tinham livros e bibliotecas, se j tinham tido contato com outras religies,
etc.:
501
Os portugueses interessavam-se sobretudo por questes mercantis ou de

marinharia: mercadorias existentes ou em falta, preos, pesos e medidas,
calendrios de feiras e mercados, e tambm portos mais acessveis, rotas,
fundeadouros, ventos e correntes. A ao inquiridora do Padre-mestre [ele
se refere ao questionrio enviado por So Francisco Xavier, respondidas
supostamente por um comerciante portugus e um informante chins] veio
desperta-los para a importncia do conhecimento mais aprofundado das
gentes orientais, desencadeando o aparecimento de um interesse cultural
pela China. Aps a chegada dos jesutas ao Oriente, assim, comeam a
surgir novos dados sobre a realidade chinesa, anteriormente desconhecidos
ou mesmo desprezados. Os padres e irmos da Companhia, graas a uma
slida preparao intelectual, e em virtude de interesses muito especficos,
vo desempenhar um papel de catalisadores no processo de acumulao
de notcias de carter geogrfico e etnogrfico. (LOUREIRO, 2000, p.406)
Descrever uma sociedade, adverte Jonathan Wright, seria o primeiro passo

para a converso dessa sociedade (WRIGHT, 2006). Desde o tempo de Ruggieri e
Ricci, para os quais parecia prudente agradar a elite intelectual local, ler Confcio e
produzir maravilhamentos, os relatos enviados Europa demonstram uma alterao
de contedo, ainda que tal inflexo seja realizada exclusivamente pro domo. Joseph
Amiot descreveria de forma explcita a agenda, ou a esperana dos missionrios:
Dessa forma procuramos no interesse da nossa religio ganhar a boa
vontade do prncipe e tornar nossos servios to teis e necessrios para
ele que no fim ele vai se tornar mais favoravelmente inclinado em direo
aos cristos e importunar menos do que j importunou. (WRIGHT, 2006,
p.94)
Na esperana de no serem incomodados, os missionrios iriam at mesmo

produzir mapas e canhes, em uma simbiose verdadeiramente arriscada do ponto
de vista militar. E construir palcios e jardins, como Yuanming Yuan. Embora Ai
Weiwei no demonstre qualquer interesse pelos aspectos mecnicos da fonte,
graas a eles ao uso da cincia que os jesutas lograram efetivamente
aproximar-se das altas esferas de poder. Giuseppe Castiglione, o pintor que cai nas
graas do imperador Qianlong, mantm outros jesutas trabalhando consigo na corte.
Castiglione gozava de prestigio incomum nos ambientes do poder poca. Durante
o primeiro movimento de expulso com a morte do imperador ele convidado a
ficar, enquanto muitos outros so expulsos. Se o imperador aprecia seu trabalho,
no deixa de mencionar tambm, em seus comentrios, que embora de interesse,
sua pintura inferior grande tradio chinesa (JONES, 2006). Castiglione traduziu
o tratado do Padre Pozzo Perspectiva Pictorum et Architetorum para o chins.
ele o responsvel no pela introduo da tcnica, mas pelo desenvolvimento do
502
gosto pela pintura a leo, a despeito do comentrio do imperador. ele o autor do

projeto da fonte do Palcio de Vero.
consenso hoje que no teria havido um estilo jesutico, como j apontara
John Bury, ao comentar a arte brasileira que merecera tal eptome (BURY, 1999). Os
jesutas seguiam o estilo de seu tempo, e no da sua companhia. E na poca da
expanso portuguesa os estilos internacionalizavam-se, chegando a regionalizar-se.
No Brasil, o barroco e o rococ devidamente reabilitados h muito se tornaram
objeto de orgulho nacional, bandeira de identidade, ndice de brasilidade. Nas mos
dos nossos artistas contemporneos e curadores, no contexto da globalizao, da
negociao de identidades (RAMREZ, 2000) cedo foi lembrado e transformado em
clich til Neobarroco, Ultrabarroco , a ser produtivamente explorado
(ARMSTRONG, 2000). O pblico da Bienal de So Paulo, leigo ou especializado,
herdeiro da nossa tradio moderna12, no via problema algum em considerar a
produo jesutica como monumento a ser preservado. possvel que tenha-lhe
escapado a ironia do gesto do artista chins.
Ao artista chins, por sua vez, parece ter escapado o processo de nativizao
(KUDIELKA, 2003) do gosto europeu, e mesmo de conceitos estticos dos quais
termina por se valer. Em seu tpico tom ativista, Ai Weiwei se queixa do destino dado
ao antigo Palcio de Vero:
Eu odeio ver como eles realmente o esto destruindo mais uma vez.
Deveria permanecer intocado. Agora, todo mundo fala sobre reconstruo,
ou sobre adicionar algum prdio turstico. Eles esto tentando arruin-lo.
realmente ruim no foi arruinado pelos estrangeiros, mas verdadeiramente
pelos chineses. (AMBROZY, 2011, P.57)
Ele est tentando preservar o aspecto de runa de um local ao qual

costumava ir na juventude, de bicicleta, logo que se mudou para Beijing, e que foi
palco de inmeros encontros para ler poesia, organizados pelo seu crculo, pelo
grupo Stars. Ai Weiwei nostalgicamente se curva diante da esttica da runa, sem
perceber o quanto ela se distancia dos ndices de chinesidade que ele cobra, rumo a
um encontro, como poderamos descrever os episdios da perspectiva e da pintura
leo na China, e da chegada do estilo rococ, que caracteriza o conjunto. Encontro
do qual tambm tomamos parte, e tambm ele devidamente eclipsado, como a
presena de navios vindos do Oriente aportados na Bahia. (LAPA, 2000).
503
Para Wu Hung, h uma diferena marcante entre o significado de runa, se

compararmos o moderno culto europeu s runas e o sentido a elas dado no
contexto cultural chins. Em primeiro lugar porque o sentimento chins em relao
s runas era um fenmeno pr-moderno, e que teria adquirido uma carga simblica
negativa na era moderna (WU, 1999). E mesmo na China tradicional, a estetizao
das runas tinha lugar apenas na poesia. Imagens visuais delas praticamente no
existem. Preserv-las seria um tabu: imagens de runas, nada auspiciosas, deveriam
ser evitadas. No haveria lugar para Riegl. Ai Weiwei, ao freqent-las com seu
grupo e ao defende-las em estado de runa, a um s tempo reverencia a China
antiga e o Ocidente moderno.
Mesmo sabendo que uma impossibilidade, um tour de force, acreditamos
que para entender sua obra, deveramos observar melhor o Ai artista, deixando ao
ativista o segundo plano, para repetir com ambos: Tudo arte. Tudo poltica
(WARSH, 2013, p.24).
Notas
1
O ttulo da exposio e do catlogo que a acompanhava faziam referencia ao artigo homnimo de

Roland Barthes publicado no jornal francs Le Monde, em 24 de maio de 1974.
2
Dos quais o maior, ou o mais conhecido, ou ainda o mais influente artista contemporneo chins
vivo so apenas os mais comuns.
3
When I returned to China [from the United States], I dint have a U.S. passport, a wife, or a university
degree. Form the Chinese point of view, I was a total failure. WARSH, Larry (ed.) Weiwei-isms. New Jersey:
Princeton University Press, 2013.
4
Roteiro foi termo preterido pelos organizadores, por seu uso na Bienal precedente.
5
Temos vrios artistas que, embora famosos, nunca expuseram na America do Sul, como o Ai Weiwei,
um dos artistas chineses de maior destaque na atualidade. Ele trar uma instalao, uma representao de um
zodaco da cultura chinesa com forte componente poltico, montada na Europa [sic]. O artista indiano Amar
Kanwar mostrar uma vdeo-instalao impactante, sobre o abuso sexual de mulheres e crianas em situaes
de conflito, pela primeira vez no Brasil. Entre 4 paredes. Moarcir dos Anjos. Casa Vogue, So Paulo, ago. 2010,
pp.114-115.
6
Onde um membro do grupo Pixao escreveu Liberte os urubu [sic].
7
LOPES, Jonas. Adeus aos urubus. Veja, So Paulo, 13 out. 2010.
8
Artista Ai Weiwei volta a ser agredido por policiais na China. In: Folha de So Paulo, 10 ago 2010. O
ttulo da matria fala no artista, mas o ativista a ser citado no texto. Haver diferena? Entre ns, brasileiros, do
ponto de vista da recepo, parece haver. A presena de Ai Weiwei na ltima edio da Rio Art Fair a feira de
arte internacional do Rio de Janeiro passou desapercebida pelo pblico e pela crtica especializada. O
documentrio exibido no Festival [de Cinema] do Rio, Never Sorry, de Alison Klayman, teve melhor sorte,
graas presena de ativistas.
9
Safran no foi, certo, o nico autor a se valer do termo dispora para se reportar a experincias
anlogas judaica, mas parece ter sido ele o responsvel pela mais bem sucedida tentativa de sistematizar a
expresso no contexto acadmico.
10
Nossa traduo para chineseness, por afinidade ao j consagrado termo brasilidade.
11
A Companhia de Jesus, no seu af de conhecer a fundo as realidades asiticas que teria de
enfrentar, adotou uma deliberada poltica de investigao. So Francisco Xavier, quando ainda estava nas Ilhas
Molucas, recebe uma carta de Goa, enviada pelo Padre Henriques Henriques [sic], que j inclua uma breve
descrio da China: huum reyno muito grande, cujos habitantes eram brancos e usavam longos cabelos negros,
assi homens como molheres, para se distinguirem dos estrangeiros.
12
Como descrito por Paulo Venncio Filho: The past, until then rejected as shameful, now became the
object of study and analysis, as well as a source of inspiration. What had, since Brazils indepencence from
504
Portugal, been seen as liability was transformed into a vital asset. Architetural elements characteristic of the
colonial period the cobog, the muxarbi, the veranda were comibined with the ideas of such architets as Le
Corbusier and Mies van der Roe. Brazils artistic heritage, dating back to the eighteenth century, was reinented
even as it was being rediscoverd and preserved. Rio de Janeiro 1950-1964. (BLAZWICK, 2001, p.122)
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Rosana Pereira de Freitas

professora do departamento de Histria e Teoria da Arte da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro. membro da Associao Nacional de
Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP), do Comit Brasileiro de Histria da Arte
(CBHA) e do Conselho Internacional dos Museus (ICOM).
506
ARTE E CULTURA POP NIPO-BRASILEIRA: A ESTTICA E O FAZER

ARTSTICO EM TEMPOS DE INTERAO E PARTICIPAO, FORMAS DE
SOCIABILIDADE NA SOCIEDADE DA INFORMAO
Mariany Toriyama Nakamura - USP
RESUMO: O Japo do ps-guerra se insere no contexto do consumo mundial atravs dos
eletrnicos, automotores e pelo entretenimento. Por meio das recentes tecnologias de
informao e comunicao as referncias desta indstria do entretenimento conhecido como
'japop' ou cultura pop japonesa abriram espao pelo Ocidente e marcaram geraes de
jovens que foram introduzidos dinmica de consumo cultural e uma nova e singular
esttica. No atual contexto de criao de espaos culturais e mdias sociais digitais
proporcionados pela conectividade nos deparamos com o afastamento dos limites fsicos
que impediam a interatividade e a participao do indivduo na criao, circulao e
apropriao da informao. Esta estrutura de uma sociedade em redes possibilita ao
consumidor cultural ser tambm mediador, o que deve ser questionado. Para a corrente do
pop japons, o gosto natural pela tecnologia compe uma forte cultura digital que est
relacionada tambm com o modo de encarar a arte.Este trabalho prope o estudo das
relaes entre artistas nipo-brasileiros, representantes da cultura pop, com os novos
espaos e possibilidades proporcionadas pelas tecnologias de informao e comunicao.
Em tempos de convergncia miditica estas relaes podem ser tomadas como
potencializadoras e transformadoras do fazer artstico.
Palavras-chave: Arte; Cultura pop japonesa; Tecnologias de Informao e Comunicao;
Mediao cultural.
ABSTRACT: The postwar Japan fits within a context of global consumption through
production of electronics, motor vehicles and entertainment. Due the latest technologies,
such as information and communication technologies the references of the industry of
entertainment known as japop or Japanese Popular Culture, have opened up space by the
West, touching generations of young people that have been introduced to dynamics of
cultural consume and an new and unique aesthetic. In the current context of the creation of
cultural spaces and digital and social midia proportioned by connectivity we confront with the
remoteness of the physical limits that prevented the interactivity and the participation of the
individual in creation, circulation and appropriation of information. This structure to a
networked society enables to the cultural consumer be considered as mediator, what must
be questioned. For Japanese pop, the preference for technology composes a strong digital
culture that is also related to the way of looking at art. In this paper, we investigate the
relations between the nipo-brazilians artistes, representatives of pop culture, with the new
spaces and possibilities allowed by the information and communication technology (ICT). In
times of media convergence, these relations can be taken as potentiators of the artistic act.
Keywords: Art; Japanese Popular Culture; Information and Communication Technologies;
Cultural Mediation.
Segundo Snia Luyten (2005, p.7) a palavra pop provavelmente um dos

termos mais bem sucedidos nos Estados Unidos durante os anos 60 e 70,
relacionado normalmente msica ouvida pelos jovens a conhecida pop music.
507
Por outro lado, atravs das obras de arte de Roy Lichtenstein, com inspirao nos
quadrinhos, o termo pop art passou a ser conhecido e trouxe o sentido de que a
arte tambm tende a acompanhar aquilo que transmitido pelos meios de
comunicao e pela publicidade, alm de se tornar popular. Fenmenos culturais
recentes, a pop art e a pop culture trouxeram aos norte americanos produtos que
se tornaram reflexo de gostos, hbitos e valores de uma nao que aos poucos
foram transmitidos para povos diferentes que os assimilaram, ou, diante de
adaptao, se apropriaram de alguns valores como lhes convinha.
Durante o perodo ps-guerra o Japo desenvolveu uma cultura popular
vibrante, criativa e comercialmente bem sucedida que posteriormente veio a se
espalhar pelo resto do mundo. Hoje, a cultura pop japonesa atravessou fronteiras e
deu ao Japo um impacto cultural mundial por meio de suas animaes, quadrinhos,
msica, esttica, arte e personagens que alimentaram geraes de fs que se
renovaram e, que junto do desenvolvimento das Tecnologias de Informao e
Comunicao, configuram um novo modo de interao e participao entre os - cada
vez mais ativos - fs e artistas que modificam a criao e circulao de informao
no mbito comunicacional. O termo cultura pop nipo-brasileira parte do pressuposto
de que, a partir do momento em que recebemos estmulos do Japo nos
apropriamos e criamos desdobramentos e inferncias que a tornam uma cultura pop
diferenciada da original. Para tanto preciso compreender alguns aspectos
expostos abaixo.
Cultura pop japonesa e o fazer artstico: o incio com a massa e o consumo

Segundo Strinatti (1999), na modernidade, a discusso acerca da cultura
popular adquire importncia por se relacionar ao conceito de cultura de massa que
se desenvolve com o advento dos meios de comunicao e comercializao do lazer
e da cultura, a partir dos anos 1920 e 1930. O autor considera que cultura de massa
a cultura popular produzida por meio de tcnicas de produo industrial e
comercializada com fins lucrativos para uma massa de consumidores. Observa-se
neste aspecto que a industrializao e a urbanizao tenham promovido o
crescimento de uma massa atomizada e annima tambm sujeita manipulaes.
508
Neste ponto, considera-se que o uso de tcnicas de produo em massa foi

prejudicial para a cultura nas sociedades industrializadas visto que a viso de
pblico consumidor enquanto massa apontada por MacDonald (1957) pela perda
de sua qualidade e identidade humanas. Em sntese Strinatti (1999) argumenta que
a concepo da cultura de massa caracterizada por uma cultura banalizada e
padronizada que atropela a cultura folk, erudita e desafia o arbtrio intelectual
esttico. Sugere ainda que, hoje em dia, ningum mais pensa em termos de cultura
de massa e que agora possvel apreciar tanto a cultura popular como a erudita.
Partindo desta ltima colocao, Strinatti (1999) considera que o psmodernismo descreve o nascimento de uma ordem social na qual os meios de
comunicao de massa e a cultura popular imperam e influenciam as outras formas
de relacionamentos sociais. Alm disso, h certa dificuldade em distinguir economia
de cultura popular a partir do momento em que a mesma determina o consumo.
O argumento que consumimos cada vez mais imagens e signos em
consequncia do interesse por si mesmos, e no por sua "utilidade" ou
pelos valores mais fundamentais que simbolizam. Consumimos imagens e
signos precisamente porque so imagens e signos, e desconsideramos
questes de utilidade e valor. Isso evidente na prpria cultura popular, em
que a aparncia e o estilo, ou seja, o que as coisas parecem [...]
predominam sobre o contedo, a substncia e o significado. (STRINATTI,
1999, p. 219)
Sob este aspecto a linha de distino entre arte e cultura popular torna-se
mais difusa no havendo critrio determinante que as diferencie.
Um aspecto desse processo que a arte se integra de modo crescente
economia, tanto por incentivar as pessoas a consumir atravs do papel
ampliado que desempenha na propaganda, como por se tornar um bem
comercial em si mesmo. Um outro aspecto que a cultura popular psmoderna recusa-se a considerar as pretenses e as distines da arte.
(STRINATTI, 1999, p. 220)
No campo artstico as produes e manifestaes costumam se constituir

reflexos dos avanos de uma sociedade e tm por natureza um teor transformador
das coisas existentes como McLuhan (apud Oliveira, 1997, p. 217) nos lembra: Faz
j muito tempo que ningum contesta o poder da arte de antecipar o futuro social e
os desenvolvimentos tecnolgicos bem antes de uma gerao. As palavras de
McLuhan ressaltam que o artista capta e visualiza os pequenos sinais das
mudanas na sociedade. Os artistas japoneses tambm se inserem neste contexto;
observam o que traz e o que significa a tecnologia no mbito artstico com uma
509
percepo especial no que toca a formao histrica e cultural japonesa. Questes

como identidade, originalidade, espao, noo de vida e comunicao, assim como
a noo de arte, so concebidas de maneira mais ou menos diferente das ocidentais
(KUSAHARA, 2009, p.369).
Bijutsu o termo japons que corresponde arte e significa belas-artes em
termos visuais. Geijutsu significa arte, porm em um sentido mais amplo, ou seja,
inclui msica, teatro e outras manifestaes. Ambos os termos se estabeleceram na
segunda metade do sculo XIX, conceito importado do Ocidente quando a abertura
do Japo possibilitou seu processo de modernizao. At ento esta noo de arte
era desconhecida aos japoneses, o que, no entanto, no significa que as produes
artsticas fossem inexistentes. De fato at o sculo XIX havia uma forte caracterstica
visual e cultural que muitas vezes estava integrada vida diria. Entre os sculos
XVII e XIX o desenvolvimento da tcnica xilogrfica, ou de blocos de madeira para
impresso, possibilitou que romances ilustrados se difundissem. O gosto pela arte
pictrica convergindo com as narrativas, algumas consideradas como pr-mang1,
como expe Gravett (2006), explica a predominncia de vendas dos mangs no
mercado editorial japons at hoje. Produzidos para que fossem consumidos e
posteriormente descartados serviam como distrao temporal enquanto as melhores
impresses eram produzidas para contemplao. No havia diferenas entre o que
constitua arte, entretenimento ou produtos comerciais.
Arte no uma noo bvia que se desenvolveria automaticamente no
mesmo paradigma em qualquer sociedade. Arte como no conceito
ocidental, no se formou no Japo. Em vez de separar belas-artes de arte
aplicada, do design ou do entretenimento, os japoneses englobaram esses
campos como uma forma contnua de cultura visual (KUSAHARA, 2009,
p.371).
A inexistncia de distino entre arte superior e arte inferior proporcionou ao

Japo um contexto cultural diferenciado que essencial para que se possa refletir
sobre o desenvolvimento da arte contempornea japonesa. Takashi Murakami,
artista contemporneo da vertente pop japonesa prope entre os de sua gerao,
discusses sobre a relao de consumo, arte e indstria e aponta para um novo
direcionamento na recepo da esttica japonesa fora do Japo, alimentando
tambm a produo artstica que se estende alm dos limites do museu e da galeria.
Neste caso conveniente citar seu trabalho como produtor fundando a Hiropon
Factory2, mais tarde denominada Kaikai Kiki, que aplicava a produo artstica em
510
objetos como camisetas e livros. O grupo formado inicialmente por amigos foi
ampliado e sua atuao visava abrir caminho para o cenrio artstico internacional.
Murakami sempre questionou no apenas esta relao entre produo e consumo
artstico-cultural, mas tambm dilemas como originalidade e autenticidade das
produes atravs do processo de distribuio.
O funcionamento da produtora de Murakami j demonstra que muitos
trabalhos realizados por ele so produzidos atravs de um sistema fabril com a
participao de outros artistas e estudantes internos. Kusahara (2009) lembra que
esse modo de produo era padro na pintura tradicional Kano-ha, cujos pintores
normalmente trabalhavam em grande escala reproduzindo ambientes da natureza,
assim como na impresso feita com blocos de madeira. Hoje isso aplicvel a
artistas populares de histrias em quadrinhos mang e por estdios de animao
anime.
Nos ltimos anos a produo artstica japonesa tem apresentado forte marca
tecnolgica. Esta relao entre os japoneses e a tecnologia normalmente positiva,
apontando reflexos no apenas na arte, mas no comrcio e no entretenimento. O
apego tecnolgico nitidamente percebido, por exemplo, pelo forte desenvolvimento
da robtica japonesa consequente da relao histrica com as ferramentas
profissionais que, de acordo com seu uso tornam-se to importantes quanto o
resultado a que se quer alcanar. Havia ento, a utilizao da tecnologia para o
entretenimento visto como algo necessrio no contexto de uma sociedade estvel. A
restaurao Meiji trouxe modernizao e globalizao aos japoneses e mesmo
depois
das
bombas
atmicas
que
devastaram
Hiroshima
Nagasaki
comportamento nipnico para com a tecnologia foi o de reconhecimento de seu

poder cientifico e tecnolgico e de crena na otimizao de seu uso. Por este
aspecto mais fcil compreender as diferenas entre o Japo e o Ocidente que
pontuam a viso de arte, entretenimento e tecnologia do contexto atual.
(Gojira): O Japo pop

O Japo manteve-se praticamente fechado ao Ocidente por mais de 1500
anos o que lhe conferiu uma configurao cultural singular. Com a Restaurao Meiji
511
e a inevitvel abertura dos portos diante da presso e necessidade de

desenvolvimento da economia e da indstria, influncias tecnolgicas e culturais do
exterior foram recebidas em territrio japons em um processo de troca de
informaes inconstante at o perodo ps-Segunda Guerra Mundial que marcou a
passagem da imagem tradicional japonesa sua ocidentalizao, tambm o
momento em que o Japo se insere "no mundo do consumo" (SAKURAI, 2008, p.
342) atravs dos eletrnicos, automotores e, pelo que nos interessa: o
entretenimento. Houve uma grande necessidade de insero global que apagasse a
humilhao da derrota. Godzilla, ou Gojira originalmente, smbolo mundialmente
conhecido da cultura pop japonesa e crtica absoluta aos ataques sofridos em
Hiroshima e Nagasaki. Inicialmente projetado como um monstro cuja cabea se
assemelharia a um cogumelo de exploso atmica, gradualmente a personagem se
tornou mais "suave" medida que passava o medo e o trauma causados pela
Guerra.
Com a ocupao americana aps a derrota, os japoneses tiveram de lidar
com a abrupta ocupao das foras americanas em seu territrio e to subitamente
quanto o arrebatamento da perda, o Japo se viu cercado por tudo que
anteriormente era considerado "inimigo" e descartado durante a guerra. Houve a
invaso das referncias americanas nas rdios, cinemas, jornais e revistas, esttica
e linguagem.
A ocupao americana, com o supremo comando do general Douglas
MacArthur at 1952, obteve sucesso em sua misso: rompeu as distores
e as aberraes que os lderes pr-guerra haviam inculcado na sociedade
japonesa, demolindo o controle militar na poltica, na economia, na
educao, na imprensa e no resto da sociedade. No entanto, a ocupao
no atingiu a outra metade da misso: a construo de um novo Japo
conforme os ideais da democracia ocidental. (LUYTEN, 2011, p. 106)
Durante os anos 50 e 60 o Japo foi tomado por um mpeto consumista

levado pelo desejo por produtos que viam nos filmes de Hollywood, e que,
adaptados para a realidade japonesa compunham a preferncia de um sonho
pagvel nacional que marcou o incio do pop japons. A conturbada dcada de 70,
perodo de agitao social e poltica, refletiu na cultura pop e nas artes; extremos
que pairavam de obras e eventos conservadores s inquietantes manifestaes
culturais que vinham para quebrar regras. Com o fortalecimento e a estabilidade
econmica, desde os prsperos anos de 1980, temos tido contato com um Japo
512
estilizado, predominantemente virtual e tecnolgico que vem influenciando a esttica

e o comportamento ocidental.
Os japoneses tinham, como ainda tm, preferncias locais baseadas em
suas condies, tradies, folclore e cultura que demonstraram ser fortes o
bastante para criar e manter um amplo e rico mercado nacional. E assim se
formou o pop japons contemporneo: ocidentalizado na forma, mas
nipnico no contedo. (SATO, 2007, p.15)
A autora ainda acrescenta que sendo um fenmeno ligado industrializao e

sociedade do consumo importante destacar que o pop japons ocorreu e se
beneficiou de condies culturais e econmicas favorveis que foram conquistadas
no ps-guerra, "quando o ento Primeiro Ministro Hayato Ikeda implantou um
histrico programa econmico, que em dez anos duplicou a distribuiu de forma
ampla a renda per capta do pas [...]" (SATO, 2007, p. 17) Como em qualquer lugar,
a cultura pop est relacionada ao consumo e isso torna o pop um fenmeno
essencialmente cultural e comercial.
Tezuka Osamu, considerado pai do mang moderno, cuja vida foi dedicada
aos quadrinhos japoneses e cuja influncia foi reconhecida internacionalmente. Em
1954, cria Phoenix, obra que, segundo Luyten (2011) foi seu maior desafio
intelectual. A partir da figura da Fnix, Tezuka reflete sobre os sentidos de existncia
do passado ao futuro sob as vrias encarnaes de suas personagens. No em
vo utilizar a Fnix, "Ave do Paraso" que renasce das cinzas, para esta obra;
durante o perodo de desenvolvimento desta histria, a ocupao militar norte
americana entregava, ou devolvia o Japo aos japoneses depois de "uma completa
reforma agrria, uma nova constituio e as perspectivas de um reerguimento
econmico". (LUYTEN, 2011, p. 110) Era o incio de um novo momento de bem
estar e riqueza nacional que estava ali simbolizada na obra de Tezuka.
Foi atravs da televiso, na segunda metade do sculo XX, que muitos pases
tiveram um contato menos rgido e histrico com o Japo por meio das primeiras
animaes japonesas que comearam a ser exportadas.
Por volta de 1910 o pblico japons conheceu pela primeira vez os desenhos
animados graas ao cinema. Eram curtas-metragens mudos norte-americanos que
inspiraram alguns desenhistas japoneses a se arriscarem neste ramo por iniciativa
prpria. Seitaro Kitayama produziu, em 1913, os primeiros curtas-metragens
513
japoneses a partir de seus primeiros estudos com papel e nanquim. Foi a partir da
dcada de 1950 que o termo anime, do ingls animation, passou a ser utilizado
como sinnimo de desenhos animados japoneses.
Com a difuso de produes de animao japonesa no exterior a partir da
dcada de 1980, a palavra anime virou sinnimo de animao com a
esttica e a tcnica desenvolvidas pelos japoneses, embora no Japo ela
signifique todo e qualquer desenho animado, japons ou no (SATO, 2005,
p32).
No Brasil, segundo Monte (2010), "O Oitavo Homem", animao sobre um

rob androide com poderes sobre humanos, foi possivelmente o primeiro anime a
ser exibido na TV, pela Rede Globo em Setembro de 1968. Da, seguiram Speed
Racer, Samurai Kid e inmeras sries ao longo dos anos que marcaram uma
gerao de fs da cultura pop japonesa. Os animes foram grandes agentes
difusores de outros componentes da cultura pop japonesa como os mangs e vice e
versa. Assim como produtos eletrnicos e carros, este produto de exportao,
termo usado por Cristiane Sato (2005), tem suas caractersticas prprias, que para
serem usufrudas e apreciadas em sua totalidade dependem de um conhecimento
mais profundo das tradies, hbitos e valores da cultura japonesa.
Com o desenvolvimento das tecnologias de informao e comunicao, e
neste caso, especificamente a Internet, o acesso informao foi facilitado e
ampliado, assim como a troca de informaes e referncias sobre as produes de
animaes, sejam elas mais antigas ou mais recentes. Este cenrio cada vez mais
complexo de fluxo informacional reflete na formao do consumidor cultural
contemporneo, ou, neste caso, do protagonista cultural a partir do momento em
que ele se apropria de algo e passa a produzir e criar novos sentidos e significados.
Canclini (1993) ao trabalhar com o conceito de consumo cultural pontua que
os produtos denominados culturais possuem valor de troca e de uso de forma a
contribuir com a reproduo da sociedade e s vezes com a expanso do capital,
porm, neles prevalecem os valores simblicos acima dos utilitrios e mercantis.
Portanto, o consumo cultural consiste no conjunto de processos de apropriao e de
uso de produtos na qual o valor simblico prevalece sobre os valores de uso e troca.
Esta definio permite ainda incluir o consumo de bens com maior autonomia como
o conhecimento universitrio, as artes que circulam em museus, salas de concertos
e teatros, assim como produtos condicionados por suas implicaes mercantis como
514
os programas de televiso e de cunho religioso como as danas indgenas cuja

elaborao e cujo consumo requerem uma estrutura simblica de relativa
independncia.
Segundo Almeida e Crippa (2009), o acesso cultura, a partir do sculo XX,
passou a se processar muito mais por meio dos produtos culturais do que
propriamente pelo contato direto com a criao e apresentao artstica. Percebe-se
hoje, entre a gerao de jovens, que ntida a relao cada vez mais precoce com a
tecnologia digital o que modifica as concepes de produo, circulao e recepo
de bens culturais principalmente quando considerada a internet. A escolha por
exemplos mais pontuais, apesar da existncia de vrias ramificaes do pop
japons, mais do que remontar os diversos aspectos do consumidor cultural
contemporneo, prope destacar as novas mediaes no que toca a recepo de
manifestaes artsticas na rede.
2.0 (Gojira 2.0): Tecnologias e um pouco de arte e esttica pop

japonesa
O desenvolvimento das Tecnologias de Informao e Comunicao
transformou a sociedade no apenas no que toca a produo, circulao e recepo
de produtos simblicos, mas tornou mais complexo o cenrio atual para as noes
de esttica e arte. Segundo Claudia Gianetti (2006) o avano das tecnologias digitais
possibilitou novas formas de criao e percepo artstica que elevam as discusses
sobre novos paradigmas estticos e modificam as noes de autor, observador,
objeto de arte e originalidade. A constituio de uma arte mais participativa e
comunicativa tambm entrelaa fortemente a ideia de mediao cultural que para
autores como Teixeira Coelho (2004, p.248) pode ser compreendida como
"processos de diferente natureza cuja meta promover a aproximao entre
indivduos ou coletividades e obras de cultura e arte", porm, considerando o uso
das TICs pode-se pensar na abertura de possibilidades de mediao cultural que
envolvam a participao dos indivduos e grupos s dinmicas socioculturais. A
possibilidade de construo coletiva de conhecimento e a estruturao de uma
sociedade em redes alteram a compreenso existente de informao e, segundo
Almeida (2009), as TICs permitem a constituio de espaos de circulao da
515
informao menos hierrquicos possibilitando que o consumidor cultural, possa ser

tambm um mediador.
Machiko Kusahara (2009), em torno da vertente pop, aponta que as
tecnologias da informao causaram um impacto profundo na infraestrutura da
sociedade desde a segunda metade do sculo XX marcado pela transio de um
sistema cujos valores eram baseados no material para um sistema no qual rege a
informao imaterial. Hoje as tecnologias de mdias digitais esto mudando nossa
concepo de vida e cultura e sob este ponto de vista, tambm o paradigma de arte
no conseguir permanecer o mesmo. A autora questiona a solidez dos campos de
arte e esttica e aponta para a necessidade de novas abordagens para a relao de
arte e tecnologia considerando ainda o questionamento e a validade de uma histria
da arte baseada somente na noo ocidental. Segundo ela, caracterstica da
cultura japonesa no estabelecer limites entre a arte erudita e a arte popular.
No final do sculo XIX, quando foi introduzido o sistema ocidental de arte e
educao artstica, por 100 anos a arte contempornea japonesa no apresentava
traos notveis de seu passado histrico, o que vem mudando na gerao de jovens
artistas mais atentos ao sentido de niponicidade. O gosto natural pela tecnologia
compe uma forte cultura digital que aponta para uma postura positiva com relao
tecnologia ao invs de negativa ou crtica. A relao da arte com a indstria
tambm uma caracterstica que altera o sentido de produo e consumo de bens
culturais.
No contexto brasileiro reflexos destes apontamentos so percebidos
nitidamente nas geraes que hoje convivem facilmente com um mundo menos
fsico e de mltiplas realidades conectadas quase todo o tempo. O pop japons,
transmitido para o resto do globo primeiramente pelos meios de comunicao de
massa como a televiso foi adotado e apropriado gerando manifestaes artsticas
diferenciadas e atreladas imensa gama de comunidades virtuais existentes pela
rede gerando uma nova concepo que deve ser considerada nipo-brasileira. Em
comunho com as atuais tecnologias digitais o fazer artstico mudou e tornou-se
inevitavelmente mais interativo e participativo.
516
Diana Domingues (1997) aponta que h cerca de trinta anos a arte

contempornea
abraou
uma
srie
de
prticas
artsticas
assentadas
no
desenvolvimento tecnolgico configurando novas formas de produo de arte que

rompem com seu passado e caminham para um cenrio dominado pela arte
participativa, interativa e principalmente comunicativa. Artefatos e ferramentas so
substitudos por dispositivos de mltiplas conexes que auxiliam na produo e na
comunicao.
A circulao e recepo desta arte colocam em xeque at mesmo figuras e
estruturas de poder, como o papel do artista e sua genialidade, a figura de
curadores e marchands, o espao sagrado de galerias e museus, a mdia
como instncia que homologa uma arte dita qualificada. Esta arte partilhada
com as mquinas entra nas casas via satlite, telefones, oferecendo-se
para ser recebida, modificada e devolvida. Em CD-ROMS, websites,
altamente distribuveis, catlogos e revistas eletrnicos, trocas via rede; o
artista que assume a curadoria de seu prprio trabalho. Comunidades
virtuais online renem indivduos por afinidade, em que arte tambm afirma
sua liberdade. (DOMINGUES, 1997, p. 18)
difcil apontar um momento exato do uso dos recursos da informtica no

campo artstico, mas alguns historiadores convergem para o perodo de Guerra Fria
que gerou um avano no setor tecnolgico e culminou no desenvolvimento do
computador. Os primeiros trabalhos artsticos que envolviam um computador faziam
uso de algoritmos e normalmente eram associados geometria ou manifestaes
abstratas e minimalistas. A conexo trazida pela Internet fez com que a circulao
da arte na rede flusse atravs da proliferao de ambientes virtuais como websites
artsticos que mais uma vez retomam e aprimoram possibilidades de interao. A
sociedade muda com muita rapidez e a arte atrelada tecnologia produz
manifestaes que refletem as mudanas da relao do homem com o ambiente
que o cerca.
A arte, a rede e os espaos artsticos virtuais

Um dos pontos discutidos por Christine Greiner (2008) sobre arte pop
japonesa e mais profundamente por Machiko Kusahara (2003) ao trabalhar com a
relao entre arte e tecnologia atravs do olhar oriental o conceito de originalidade
existente no Japo. Sabe-se que o uso de computadores e o desenvolvimento da
telecomunicao expandiram as possibilidades do fazer artstico, no apenas
quando se pensa nas formas do artista apresentar sua obra, mas mudou a relao
517
entre artista e observador. A partir do momento que dados digitais podem ser
copiados e transmitidos sem perda de qualidade, questes como direito autoral e
originalidade passam por mudanas necessrias para o ambiente em rede conforme
o ponto de vista ocidental onde tambm o conceito tradicional de arte tem forte
posicionamento. Para os japoneses concepes do tipo so singulares. Para que se
possa ter uma ideia, os japoneses muitas vezes so julgados negativamente pelo
Ocidente quando se trata de direitos autorais por frequentemente copiarem
softwares e por produzirem em massa cpias ilegais de textos e vdeos.
Historicamente e tradicionalmente o Japo possui uma viso diferente de
originalidade.
Para eles a rede uma ferramenta para integrar tipos diferentes de
imaginao, ou mesmo egos diferentes. [...] Apresentar os produtos da
imaginao da pessoa uma maneira de fazer arte; a troca de imaginaes
e o trabalho conjunto outra. Aqui a idia de fazer arte existe dentro da
idia de comunicao. Simplesmente finalizar uma obra de arte no a
meta principal (KUSAHARA, 2003, p.232)
A tecnologia digital e a Internet vm alterando o fazer artstico e o papel do

artista de vrias formas. Um dos aspectos que vem sendo questionado o valor e o
significado da assinatura do artista para uma obra. Machiko Kusahara (2003) traz o
exemplo do RENGA que significa "imagem ligada". O RENGA foi um projeto artstico
realizado por Toshihiro Anzai e Rieko Nakamura cuja primeira srie foi iniciada em
1992 e exibida na exposio anual da Digital Image do mesmo ano. Neste mtodo
uma imagem produzida por um artista enviada a outro atravs da rede para que
possa ser modificada e transformada em outra imagem criando uma srie de
pinturas digitais como resultado da interao entre imaginaes que as precederam
e influenciaram. Neste caso especfico modificar a imagem criada por outra pessoa
no seria negligenci-la, mas ao invs disso vem exigir maior compreenso de sua
natureza para que seja possvel compor dentro daquilo que j existe. Ao tomar a
idia da cultura tradicional japonesa, mas usando um meio digital, o projeto mostra
uma maneira de intensificar nossa criatividade enquanto questiona ao mesmo tempo
a idia tradicional de arte (KUSAHARA, 2003, p.234). A autora ainda explica sua
posio com relao s pinturas digitais cujo original e cpia tornam-se idnticos.
No havendo diferena entre eles o sistema tradicional que apia o valor dos
trabalhos de arte perderia sua base e o valor de uma obra no poderia mais se
basear na originalidade fsica da mesma.
518
Roy Ascott (1996) refora que com o envolvimento da Internet estabeleceu-se

uma estrutura de mente global onde a arte no mais unilateral nem mesmo um
encontro secundrio de interpretao pessoal, mas passa por transformaes que a
tornam interativa e fazem do observador parte integrante do sistema criativo. Se
neste ambiente virtual as pessoas se aproximam e as possibilidades de interao e
criao aumentam, tanto os espaos museolgicos quanto artistas, pblico e
mediadores teriam condies de estar conectados sob esta configurao de mente
global. Neste novo ambiente o museu constitui-se mais interativo do que sua
concepo tradicional; criao e curadoria estariam abertas colaborao, mas
preciso lembrar que quando se trata de virtual a mediao no realizada
diretamente, mas sim remotamente, o que configura um novo desafio ao museu ao
pensar na adequao ao pblico. Entretanto a possibilidade colaborativa d
oportunidade ao usurio de estabelecer por si mesmo aquilo que melhor o atende no
processo de mediao cultural.
Com a Internet este novo espao seria a possibilidade de exibio de todas
as obras de arte a todos os povos. Segundo Ascott (1996) h trs configuraes
para o novo museu, que obviamente atendem tecnologia da poca; a primeira
disponibiliza reprodues fotogrficas ou de escaneamento de obras de arte atravs
de pginas da Internet, que, no entanto, esto reunidas em colees fsicas; a
segunda dispe obras elaboradas por e para o meio digital fechadas colaborao;
e a terceira dispe obras de arte produzidas por e para o meio digital que estariam
abertas ao processo colaborativo e que no possuem referencial fsico.
Embora Ascott (1996) trabalhe com o conceito de museu virtual, ou, segundo
suas palavras The Museum of the Third Kind, por que no pensar neste caso em
espaos ou galerias de arte virtuais? Pensar em um museu de carter digital ainda
traz questionamentos como o sentido transitrio e imaterial que o termo digital
remete em contrapartida permanncia e solidez caracterstica dos museus. Refletir
sobre arte na rede conduz discusses que retomam a materialidade da arte
contempornea ou a perda dela, e, por consequncia sua documentao que
essencial neste sentido. O museu imaginrio de Malraux j alterara formas de
documentao e arquivamento da arte que, especialmente na arte conceitual,
geraram documentos de situaes efmeras (DOMINGUES, 2009, p.33).
519
Considerando o ciberespao, o que mantm os laos de uma comunidade j

no consiste mais na territorialidade; as fronteiras se tornam mais fluidas e as trocas
informacionais se aceleram e firmam a compreenso de McLuhan (1995) de uma
percepo de vida diferente com as mudanas trazidas pela eletricidade e pela
tecnologia, esta ltima como extenso do homem e portanto, determinante para
entendimento das mltiplas formas de circulao, acesso e apropriao da
informao.
A convergncia tecnolgica entre computao e comunicao que gerou a
internet, revolucionou as maneiras de gerar, armazenar, processar e transmitir
informaes. O aumento da velocidade tornou-se regra, relacionada a outros fatores
como a interao, a hipertextualidade, o compartilhamento e construo coletiva, e
ainda mais relevante, se o carter comunicacional que lhe atribui um sentido de
incompletude constante. O ambiente web com suas caractersticas faz a preciso e
a confiabilidade das informaes veiculadas ser questionada, mas ainda assim
atuantes como agregadoras de grupos sociais. Segundo Castells (1999), o chamado
"boom" da Internet acontece verdadeiramente pela utilizao das interfaces para
usurios finais, aqueles que no possuem conhecimentos tcnicos avanados, mas
que tiram proveito da rede para se comunicar, consumir e produzir contedos,
acessar servios, compras e ter momentos de lazer. A Web 2.0, caracterizada por
potencializar as formas de publicao, compartilhamento e organizao de
informaes ainda ampliam os espaos para a interao entre os participantes do
processo. Assim, segundo Primo (2007) qualquer usurio da web pode utilizar
ferramentas para publicao sem conhecimento de linguagens computacionais.
Lemos (2010) afirma que as novas tecnologias de comunicao e informao
surgem a partir de 1975, com a fuso das telecomunicaes analgicas com a
informtica, possibilitando a veiculao, sob um mesmo suporte - o computador -, de
diversas
formataes
de
mensagens.
Esta
revoluo
digital
implica,
progressivamente, a passagem do mass media (cujos smbolos so a TV, o rdio, a

imprensa, o cinema) para formas individualizadas de produo, difuso e estoque de
informao.
As novas tecnologias de informao devem ser consideradas em funo da
comunicao bidirecional entre grupos e indivduos, escapando da difuso
centralizada da informao massiva. Vrias tecnologias comprovam a
520
falncia da centralidade dos media de massa: os videotextos, os BBSs, a

rede mundial Internet em todas as suas particularidades (Web, WAP, chats,
listas, newsgroups, MUDs...). Em todos estes novos media esto embutidas
noes de interatividade e de descentralizao da informao [...]. (LEMOS,
2010, p. 68-69)
Estaramos entrando na era da simultaneidade e da tactilidade numa

integrao total dos sentidos, deslocando-nos do paradigma mecnico ao orgnico.
McLuhan mostra como a imprensa modificou as formas de nossa experincia do
mundo, assim como nossas atitudes mentais. Se a inveno de Gutenberg
encorajou o que ele chama de narcose dos sentidos, quer dizer, a exacerbao de
uma s sensao (a viso para a escrita e para a imprensa), os novos media estaria
favorecendo a tactilidade, o retorno oralidade e simultaneidade. Mais ainda, se
as tecnologias so prolongamentos de nosso corpo, prteses de nossos sentidos, os
media so extenso do nosso sistema nervoso central.
Cultura pop nipo-brasileira: o fazer artstico em tempos de interao e

participao
A noo de rede no Japo remonta constituio da prpria lngua e da
escrita. O ideograma ou kanji que seria o caractere de origem chinesa, j
trazia na sua constituio a lgica da rede, uma vez que cada pictograma
nunca poderia ser reduzido a um nico significado, constituindo-se sempre
no contexto da frase e do pensamento. Pesquisadores que estudaram com
profundidade o ideograma, identificaram a um trao cognitivo que pode ser
reconhecido em outras instncias da cultura japonesa e se referem a modos
de percepo, organizao de espacialidades e temporalidades e assim por
diante.(GREINER, 2013, p. 71)
Henry Jenkins (2009) introduz o conceito de cultura da convergncia onde as

velhas e novas mdias colidem, onde mdia corporativa e mdia alternativa se cruzam
e onde o poder do produtor de mdia e o poder do consumidor interagem de
maneiras imprevisveis. A convergncia representa uma transformao cultural
medida que consumidores so incentivados a procurar novas informaes e fazer
conexes em meio a contedos de mdia dispersos, ela no ocorre por meio de
aparelhos, por mais sofisticados que venham a ser. A convergncia ocorre dentro
dos crebros de consumidores individuais e em suas interaes sociais com outros.
(JENKINS, 2009, p. 30)
A convergncia das mdias mais do que apenas uma mudana
tecnolgica. A convergncia altera a relao entre tecnologias existentes,
indstrias, mercados, gneros e pblicos. A convergncia altera a lgica
pela qual a indstria miditica opera e pela qual os consumidores
processam a notcia e o entretenimento. (JENKINS, 2009, p. 43)
521
Como exemplo, os fs, sejam de filmes, sries, quadrinhos, sempre foram os

primeiros a se adaptar s novas tecnologias de mdia. A fascinao pelos universos
ficcionais como a cultura pop japonesa, muitas vezes inspira novas formas de
produo cultural, de figurinos ou fanzines ou cinema digital. Este grupo consiste,
por exemplo, naquele que se recusa a aceitar apenas o que recebe e insiste no
direito de se tornar um participante pleno e ativo. Assim, a web representa um local
de experimentao e inovao, onde o indivduo pode desenvolver novos mtodos e
temas e contedos que podem atrair seguidores, que criam suas prprias condies.
Para este estudo especificamente determinada uma linha de artistas que
possuem a ligao da cultura pop japonesa e sua transio para nipo-brasileira.
Como alguns exemplos; Erika Mizutani, filha e neta de artistas atende s referncias
da pop art dos anos 60 e 70 e dos grafismos orientais. Sua presena na web por
meio de vrias redes sociais e sites faz com que o acesso do pblico s suas
ilustraes torne-se maior e torne seus trabalhos mais valorizados a partir do
instante em que possvel acompanhar seu desenvolvimento como artista e
interagir, de alguma forma, com seu fazer artstico. Hamilton Yokota, conhecido
como Titi Freak mundialmente reconhecido por seus grafites, mas passou pelos
quadrinhos e por referncias da arte oriental que, em suas palavras, naturalmente
influenciaram seus mais recentes trabalhos, dentre eles o projeto de grafite em
Ishinomaki, nos abrigos temporrios para aqueles que haviam perdido seus lares
para o Tsunami em 2011. Tambm possvel encontr-lo em site oficial e outras
redes sociais e apreciar seus trabalhos e esboos recentes bem como anteriores.
Nestes dois exemplos de artistas nipo-brasileiros o contato com admiradores de
suas obras diferenciado. A interao favorecida pelas mdias digitais quebrou os
parmetros de crtica cultural e nos incluiu e rompeu com o que antes se limitava ao
fsico das galerias.
Embora Jenkins seja um dos autores mais citados quando se trata de cultura
da convergncia h muitos estudos anteriores que devem ser considerados at que
se possa alcanar o recente contexto digital onde tambm outros pesquisadores
comeam a propor seus estudos que relacionam interatividade e participao,
caracterizam-se transformaes de carter tcnico, social e cultural no qual a prpria
noo de convergncia deve ser pensada a partir desses trs nveis - tcnico, social
e cultural. A compreenso das interaes e relacionamentos que surgem e so
522
mantidos por meio da comunicao mediada pelas tecnologias digitais tem sido uma
questo central para a reflexo da sociedade contempornea a partir do momento
que as tecnologias digitais aceleram o fluxo de informaes que alteram nossos
modos de vida e noo de tempo e espao. Neste sentido observamos o recente
movimento que se estabelece entre blogs e outras mdias sociais digitais como
adaptaes s necessidades informacionais e velocidade de obteno da
informao. Atuando como facilitadores, outros canais que se conectam aos blogs,
como por exemplo, os existentes facebook e twitter - redes sociais - agregam outros
seguidores por meio de uma composio informacional distinta. Esta uma relao
que se estabelece naturalmente e comumente apropriada pelos usurios e deve
ser questionada.
Consideraes finais
Considerar a cultura pop japonesa no Brasil e os recentes estudos publicados
sobre seus "ecos mediticos", termo utilizado pela pesquisadora Cntia Dal Bello
(2013) a respeito do fenmeno hikikomori3, o cenrio para o qual nos voltamos ao
questionar e refletir a subjetividade e questes como identidades digitais e os
conceitos de ubiquidade e mobilidade nos mais variados espaos digitais.Como um
poderoso reflexo da sociedade, a cultura pop no se limita apenas ao sentido
esttico, mas atinge a todos em um sentido cultural mais amplo. A presena de
blogs, fruns e redes sociais na constituio de informaes de modo colaborativo
abre-se como possibilidade de estender a comunicao para outros ambientes da
Internet. Temos presenciado um processo global de incorporao das Tecnologias
de Informao e Comunicao nas atividades cotidianas sejam das formas mais
simples s mais complexas.
Mesmo na arte, e neste caso, o fazer artstico dentro da cultura pop nipobrasileira, contexto deste estudo, deve-se pensar como a tecnologia influencia e
torna-se parte do sujeito esvanecendo as barreiras entre ele e o objeto. A rede,
portanto, a partir do momento que se define como flexvel e no linear, dinmica e
sem limites que possamos determinar explica a subjetividade entre sujeito e objeto
cultural.
523
Notas
1
Mang significa quadrinhos japoneses. O termo mang foi usado em 1814 pelo artista Hokusai para
designar seus livros de rascunhos excntricos. Na dcada de 1980 quando os quadrinhos japoneses comearam
a ser exportados passaram por uma fase de total desdm ocidental e o termo possua uma carga negativa
quando inserida na lngua inglesa. Frederik Schodt co seu estudo Manga!Manga!, de 1983 foi um dos
responsveis disso quando explicava que o significado dos dois ideogramas que constituam a palavra vinham
designar imagens irresponsveis. Completava ainda que o ideograma man tem um significado secundrio de
moralmente corrupto(GRAVETT, 2006, p.12).
2
Hiropon tambm constitui nome dado a uma das obras de Murakami; escultura de uma garota com
seios enormes que jorram leite. O nome, segundo Christine Greiner (2008) faz referncia a uma anfetamina
popular durante o ps-guerra.
3
Hikikomori, termo cunhado pelo psiclogo japons Saito Tamaki, um desdobramento radical da
cultura otaku no Japo, que, segundo Saito (2012) resultado da relao tecnologia/consumo e da seduo
pelas novas referncias visuais destacadas pelas imagens de mangs e de anims. Os Hikikomoris, embora
tenham caractersticas compartilhadas com otakus, esto associados ao isolamento, colecionismo e vnculo
internet, comportamento que tem se tornado caso de sade pblica no Japo recentemente.
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Atualmente Doutoranda pelo PPGCI - ECA/USP, orientadora Prof. Dra. Giulia Crippa.
Pesquisa cultura pop nipo-brasileira e Tecnologias de Informao e Comunicao. Bacharel
em Cincias da Informao, Documentao e Biblioteconomia pela FFCLRP - USP. Mestre
pelo PPGCI - ECA/USP. Pesquisa nas reas de memria e identidades nipo-brasileiras,
cultura pop e mediao cultural nas atuais tecnologias de informao e comunicao bolsista FAPESP.
525
COLETIVO DE ARTISTAS MOYASHIS: NOVOS OLHARES SOBRE A CULTURA

JAPONESA
Erika Kobayashi - Universidade Paris Descartes Paris V - Sorbonne
RESUMO: Alguns anos antes do Centenrio da Imigrao Japonesa no Brasil, comemorado
em 2008, alguns jovens artistas que no se identificavam com a cultura japonesa difundida
no Brasil iniciaram uma produo coletiva com a proposta de fazer uma releitura da cultura
japonesa no pas. O grupo se autodenominou moyashis por se considerarem artistas em
broto, e colocou em evidncia um imaginrio construdo a partir de um olhar brasileiro que
encontra referncias na arte japonesa tanto tradicional quanto contempornea. O artigo
apresenta o trabalho do grupo e analisa o conjunto de sua produo como uma proposta
esttica composta por elementos culturais hbridos, alm da construo dessa coletividade
pela lgica da identificao, segundo o olhar do socilogo francs Michel Maffesoli. Nessa
forma contempornea de ver os laos sociais, tem-se que o pertencimento ao grupo se d
pela identificao esttica (no sentido amplo do termo), e que as redes sociais potencializam
trocas, compartilhamento e difuso de imagens, tendo sido tambm um dos caminhos para
que tal produo artstica paralela adentrasse o cenrio das comemoraes oficiais pelos
100 anos da Imigrao Japonesa no Brasil.
Palavras-chave: arte, cultura japonesa, sociologia, identificao.
SOMMAIRE: Quelques annes avant le Centenaire de lImmigration Japonaise au Brsil,
clebr lanne 2008, quelques jeunes artists qui ne sidentifiait pas avec la culture
japonaise traditionnel difuse au Brsil ont initi une production artistique colective pour
faire une relecture de la culture japonaise dans le pays. Le groupe sest nomm luimme moyashis, en considrant quils taient encore dartistes en bourgeon, et il a mis en
vidence un imaginaire construit partir dun regard Brsilien qui trouve des rfrences dans
lart japonaise traditionnelle et contemporaine. Larticle prsente la production du groupe et
analyse sa proposition esthtique faite des lments culturels hybrides et comment cette
colectivit construite partir de la logique de lidentification, selon le regard du sociologue
franais Michel Maffesoli. Ce regard contemporain sur les liens sociaux propose qui que
lappartenance au groupe se donne par lidentification esthtique (au sens large du terme), et
que les reseaux sociaux potentialisent des changes, partages et aussi la diffusion dimages.
Elles ont fonctionn galement comme un des chemins pour que telle production artistique
parallle pourrait entrer dans le scnario des clbrations officielles pour le Centenaire de
lImmigration Japonaise au Brsil.
Mots-cls: art, culture japonaise, sociologie, identification.
O coletivo moyashis
(1),
grupo de jovens artistas que comeou a se reunir no
ano de 2006 em So Paulo e eclodiu em 2008, em plenas comemoraes do

Centenrio da Imigrao Japonesa no Brasil, da forma como surgiu e ganhou
projeo, no caberia em outro espao e tempo. No apenas por ser produto de um
contexto especfico, mas tambm pelo fato de, em seu processo de formao,
atuao e at mesmo de dissoluo, indicar uma forma de compartilhamento
526
caracterstica da ps-modernidade em que a esttica se coloca como elemento

central na criao de laos sociais. Esta abordagem da sociologia compreensiva foi
introduzida pelo socilogo francs Michel Maffesoli, e considera elementos do
cotidiano para analisar as formas de se estar junto no mundo contemporneo.
A utilizao do termo esttica por Maffesoli (1990) comporta um sentido
pleno: no se restringe apenas a obras culturais ou produes artsticas, mas
considera sensibilidade, sensaes, sentimentos e emoes que conduzem
atrao por uma paixo compartilhada. O lao deixa de ser racional e nesse
sentido que a emoo esttica pode servir como um cimento social. Em seu livro No
fundo das aparncias, Maffesoli considera que a cultura do sentimento
consequncia da atrao. A gente se junta segundo ocorrncias ou desejos
(MAFFESOLI, 1990, p.31, traduo nossa). No caso do coletivo de artistas moyashis,
pode-se considerar que a esttica constitui um fator ligante em ambos os sentidos
atribudos pelo socilogo ao termo, uma vez que o que une os artistas a atrao
que sentem pela cultura japonesa tradicional e contempornea, cujas imagens se
tornam referncias em sua expresso artstica.
Essa nova forma de solidariedade pautada em experincias estticas prope
interaes muito mais orgnicas do que a maneira como as relaes eram regidas
na modernidade, em que Estados-naes, partidos polticos, profisses e religies
(LYOTARD, 1993) constituam polos de atrao entre indivduos e possuam um
carter contratual, conferindo-lhes uma identidade.
Da identidade identificao
Refletir sobre como as formas de sociabilidade so afetadas a partir do
colapso do Estado do bem-estar social e do esvaziamento das instituies
democrticas fundamental para compreender o quanto a proposta do coletivo de
artistas moyashis renovar a forma como a cultura japonesa vinha sendo difundida
no Brasil abre para novas possibilidades tambm do ponto de vista social (e no
apenas para a reflexo artstica e cultural). Antes de seguir adiante com este
raciocnio, cabe especificar a interpretao do coletivo para o termo cultura
japonesa: consiste em manifestaes apresentadas em festivais da comunidade de
527
imigrantes japoneses no Brasil como sendo exemplares de uma cultura autntica,

que inclui as artes do que na lngua japonesa chamado de do (caminho na
traduo para o portugus) representadas por ikebana (arranjo floral), shodo
(caligrafia japonesa), sumi- (arte em nanquim), chado (cerimnia do ch), alm
de culinria e origami. A no identificao com essa proposta no est relacionada
s manifestaes (com as quais muitos dos artistas do coletivo se identificam), mas
ao carter fechado da comunidade para participao de outras manifestaes e
grupos que no faziam parte da esfera institucional da comunidade japonesa no
Brasil.
A construo do pensamento ps-moderno leva em considerao uma nova
configurao geopoltica que surge com um mundo globalizado e formas de
comunicao geradas por um cenrio ciberntico tanto do ponto de vista informtico
quanto informacional. Esses dois fatores interferem diretamente nas relaes entre
as pessoas e na forma como elas se comunicam e se expressam. A velocidade e a
possibilidade de compartilhamento geradas pelas novas tecnologias de informao e
comunicao ampliam a circulao de informaes, a produo de modismos e
trazem uma grande oferta de produtos; elas conduzem a uma percepo
instantnea e fragmentada de interesses, de discursos, do tempo e tudo isso
interfere na forma como as pessoas consomem, criam e se relacionam. nessa
conjuntura que o conceito de identidade se fragiliza e entra em crise.
O livro Identidade, que publica uma longa entrevista que o filsofo europeu
(2)
Zygmunt Bauman concedeu ao jornalista Benedetto Vecchi, traz reflexes de

Bauman sobre essa mudana de paradigma: No admirvel mundo novo das
oportunidades fugazes e das seguranas frgeis, as identidades ao estilo antigo,
rgidas e inegociveis, simplesmente no funcionam (BAUMAN, 2005, p. 33),
constata o filsofo. Em substituio ao modelo antigo, Bauman observa a existncia
de diversas identidades em um mesmo indivduo, escolhidas tanto pela prpria
pessoa ou a ela atribudas pelos que esto a sua volta. Nessa mesma entrevista, o
autor ainda fala de identidades em movimento, caracterizando-as como mveis,
velozes e circunstanciais, que possuem curta durao e constituem um contraponto
quela identidade fixa feita para durar toda a vida, e traz o conceito de
identificao:
528
Quando a identidade perde as ncoras sociais que a fazem parecer

natural, predeterminada e inegocivel, a identificao se torna cada vez
mais importante para os indivduos que buscam desesperadamente um ns
a quem possam pedir acesso. (BAUMAN, 2005, p. 30).
A substituio da lgica da identidade pela identificao tema recorrente em

livros e conferncias de Michel Maffesoli, que considera a identidade como uma
forma de enclausuramento definitivo. Ele utiliza a bipolaridade indivduo X pessoa
(3)
para aprofundar a discusso e mostra como essas duas modulaes so causa e

efeito de um zeitgest
(4)
especfico. Segundo Maffesoli (1990), o indivduo (fechado)
possui uma identidade forte e particular, enquanto a pessoa (aberta e plural)

construda na e pela comunicao, valendo-se de identificaes sucessivas e se
apoiando no pertencimento a grupos cada vez que encontra correspondncia em
outras pessoas:
ela possui um forte tom hedonista, ou ento todas as potencialidades
humanas: a imaginao, os sentidos, as emoes, e no apenas a razo,
participam dessa construo. isso que permite falarmos de abertura da
pessoa, abertura aos outros e a diversas caractersticas de si mesmo.
(MAFFESOLI, 1990, p. 254, traduo nossa).
A pessoa funciona como uma espcie de matriz atravs da qual ela pode
viver a totalidade de suas mscaras, em uma relao com o(s) outro(s) que vai alm
de uma simples correspondncia ou reconhecimento. Aquilo que se reputa como
indivisvel, o indivduo, , antes de mais nada, fragmentado, explica Michel Maffesoli
em seu livro Notas sobre a ps-modernidade (2004). A lgica da identificao, por
ter uma forte carga esttica e emptica, fornece um desejo de fuso: os indivduos
no se justapem lado a lado, mas juntos reforam uma pulso, um vitalismo tribal
(MAFFESOLI, 2004, p. 91).
O tribalismo ps-moderno foi introduzido pelo socilogo em seu livro O tempo
das tribos: o declnio do individualismo nas sociedades ps-modernas, publicado em
1998, como uma das mais fortes caractersticas das comunidades contemporneas
que se formam pautadas pela identificao. No se trata de uma forma de
identificao racional, mas emocional: uma questo de sentir ou no, que remete
ao cheiro do sentimento (MAFFESOLI, 1998, p. 232).
Tal como as tribos primitivas, as tribos contemporneas se renem em torno
de um totem, elemento de agregao para a formao de comunidades afetivas.
Esses totens contemporneos so diversos e simbolizam um gosto comum, que
529
pode estar ligado ao esporte, msica, prazer, gastronomia etc.: a imagem serve
como polo de agregao para diversas tribos que formigam nas megalpoles
contemporneas (MAFFESOLI, 1990, p. 112, traduo nossa). As tribos vo
construindo um imaginrio, consequncia de uma produo subjetiva, e um mito do
qual fazem parte.
Uma nova forma de solidariedade

O mito que o coletivo de artistas moyashis ajudou a construir foi o da
renovao. As idealizadoras do movimento, a designer Flavia Yumi Sakai e eu, que
na poca atuava como jornalista, no foram educadas dentro das comunidades
formadas pelos imigrantes, mas sabiam que algo forte ligado s suas origens
(ambas descendentes de imigrantes de japoneses) pulsava dentro delas e
influenciava sua expresso artstica por meio de papis e palavras respectivamente.
Em viagens para fora do Brasil, elas se reconheceram em imagens de um Japo
contemporneo que ganhavam espao na agenda cultural de outras metrpoles do
mundo por meio de exposies de artes visuais, mostras de cinema, dana e
performance. Tais manifestaes tinham um espao mais restrito no Brasil, um pas
com imigrao japonesa macia cujos imigrantes preservavam a disseminao das
artes tradicionais. incluso de novas referncias artsticas, elas chamaram de
renovao.
Simultaneamente a essa percepo, detectaram no trabalho de designers e
ilustradores que no eram de origem japonesa algo que remetia ao Japo, mas no
o Japo dos imigrantes que viviam no Brasil. Esse algo vinha sendo captado por
diversos profissionais do mercado editorial que pesquisavam referncias visuais
incessantemente e o Japo era um modelo importante, no s porque estava sendo
internacionalmente exaltado como inovador na moda de rua e nas artes plsticas,
mas porque exercia uma forte atrao sobre eles. Esse fascnio por imagens do
Japo contemporneo e tambm pelo tradicional foi o totem social dos moyashis.
Retomando ao conceito de identificao proposto por Maffesoli, houve um
reconhecimento no outro, ou ainda a necessidade de se singularizar se inversa no
desejo de fuso com um todo mais vasto (MAFFESOLI, 1990, p. 254, traduo
nossa).
530
A leitura da singularizao pode ser aplicada s idealizadoras do coletivo em

relao aos descendentes que cresceram dentro das comunidades de imigrantes
com os quais as elas no se identificavam. O distanciamento que tiveram da
comunidade nipo-brasileira durante toda a vida verteu-se para um olhar mais amplo.
Elas no estavam embutidas dentro das associaes de provncias (criadas pelos
imigrantes e que at hoje renem descendentes de famlias que nasceram na
mesma provncia no Japo) que ensinavam e divulgavam a cultura tradicional
japonesa, escolas de japons ou o Bunkyo, Sociedade Brasileira de Cultura
Japonesa e de Assistncia Social, uma das principais instituies responsveis pela
difuso da cultura japonesa no Brasil. Elas se identificavam e se reconheciam em
um outro que poderia ou no ser descendente de imigrantes japoneses, poderia ser
qualquer um que tivesse essa admirao pelo Japo e o desejo de express-la
artisticamente. Seguindo o paradigma esttico proposto nesse artigo, um outro que
desejasse sentir e viver junto essa renovao, descoberta ou, por vezes,
questionamento.
Na ao inaugural do coletivo de artista moyashis, esses outros eram dez.
Foram produzidas ilustraes que tinham como referncia um smbolo forte em seu
imaginrio: A grande onda de Kanagawa, que faz parte da srie 36 vistas do Monte
Fuji produzidas no sculo 19 pelo mestre da xilogravura japons Katsushika
Hokusai. As dez ilustraes que traziam releituras do tsunami foram impressas em
papis e adesivos. Os stickers e lambe-lambes linguagem escolhida pelo simples
fato de os artistas terem uma verba limitada foram colados em muros do bairro da
Vila Madalena, em So Paulo, compondo uma galeria a cu aberto junto com
grafites e outras manifestaes de arte de rua. No havia nenhuma inteno poltica
ou inteno de arte de guerrilha nessa ao. Os muros foram ocupados por ser um
espao livre e o vdeo da ao foi difundido no canal youtube
(5)
e exibido em no
Sarau da Santos, realizado em junho de 2006. Neste sarau, apresentaram-se

artistas diversos, alguns com produo mais consistente, como a danarina e
coregrafa Letcia Sekito e o msico Camilo Carrara, e outros reconhecidos pela
comunidade japonesa, como Tamako Yoshimoto, que pratica um estilo de ikebana
chamado Sogestu, que valoriza a expresso criativa do artista.
O Sarau da Santos foi um chamariz para que outras pessoas se
interessassem a criar com o grupo. Uma segunda ao reuniu mais de 20 artistas,
531
sendo que cerca de metade deles teve uma participao pontual nesta ao. Depois
disso, alguns outros se aproximaram pelo curso Arte Japonesa ps-anos 90,
realizado na Fundao Japo So Paulo e que teve como professora Christine
Greiner, especialista em esttica, corpo e Japo. O limite da definio de moyashis
como um coletivo formado por artistas brasileiros foi extrapolado quando passei
alguns anos em Paris para pesquisar mulheres japonesas que moravam na cidade e
entrei em contato com japonesas que se identificavam com o que estava fora do
Japo. Algumas delas tambm produziram trabalhos exibidos pelo coletivo.
O grande salto desse movimento aconteceu em junho de 2007, quando o
suplemento de cultura do jornal Nippo Brasil publicou como matria de capa uma
reportagem intitulada O Japo sob novos olhares na semana em que foi
comemorado o aniversrio de 99 anos de Imigrao Japonesa no Brasil. A matria
escrita pela jornalista Erika Horigoshi tinha como objetivo mostrar como os jovens
descendentes de imigrantes estavam difundindo a cultura japonesa no Brasil e
trouxe como os principais expoentes a Comisso de Jovens do Bunkyo e o coletivo
moyashis. O que poderia ser uma aparente oposio entre os grupos se reverteu em
dilogo. Cludio Kurita, lder da Comisso de Jovens, convidou o coletivo para fazer
parte do tradicional festival Bunka Matsuri, que acontece anualmente na sede do
Bunkyo, localizada no bairro da Liberdade, em So Paulo, e comumente apresenta
manifestaes culturais japonesas tradicionais. No 4 Bunka Matsuri, realizado em
2008, ilustraes, grafites, vdeos, filmes, instalaes e performance de 38 artistas
brasileiros e japoneses compuseram a exposio invaso tsunami, organizada pelo
coletivo moyashis, que ocupou o saguo principal localizado na entrada da
instituio.
Essa exposio levou o grupo a ser convidado para integrar a Semana
Cultura Brasil-Japo, evento comemorativo oficial cujo curador foi o ento diretor da
Fundao Japo So Paulo Jo Takahashi. O coletivo participou da programao da
Semana Cultural, que aconteceu no Pavilho de Exposies do Anhembi, com uma
exposio-interveno que recebeu o nome de invaso moyashis e reuniu 11
artistas, alm de quatro palestras sobre temas diversos como arte em papel, cultura
e quadrinhos proferidas por alguns de seus integrantes.
532
Na Semana Cultural, apesar de performarem uma guerrilha artstica, os

artistas no tinha uma atitude de confrontao poltica. O trabalho do coletivo
suscitava uma reflexo sobre difuso cultural e questionava a maneira como ela
vinha sendo feita at ento (sob o discurso da preservao da cultura) ao
apresentar novas possibilidades, mas no havia uma pretenso de que o sua
proposta substitusse o que vinha sendo feito. No havia nenhum tipo de resistncia
a uma coexistncia dessas duas propostas diferentes, ou com outras comunidades
que constituam segmentos mais especficos de fs do Japo que se reuniam em
torno de totens diferentes, como o mang ou de msicas estilo J-POP, entre outros.
O coletivo moyashis considerava apenas que o Centenrio da Imigrao Japonesa
poderia ser um momento propcio para chamar ateno da comunidade nipobrasileira e dos brasileiros no descendentes para o fato de que as terceiras,
quartas e futuras geraes descendentes de imigrantes tinham uma outra maneira
de pensar o estar junto, e de que no descendentes tambm podiam fazer parte
dessa vibrao esttica coletiva.
Os convites feitos ao coletivo para que os artistas expusessem em eventos e
espaos institucionais no ano de 2008 acabou sendo uma forma de reconhecimento
e aceitao dessa cultura do sentimento. Outra foi o grande retorno de mdia
espontnea. Por consistir uma pauta nova, o trabalho dos artistas moyashis foi um
dos destaques da cobertura sobre o Centenrio que saiu na imprensa em maio e
junho de 2008. Em dois meses, suas aes foram notcia em 10 matrias de
televiso (a maioria delas exibidas na Rede Globo e no canal Globonews), 2
matrias em rdio, 2 matrias de jornal, 2 matrias em revistas e cerca de 40
registros em sites e blogs. O blog do coletivo
(6),
que existia de forma independente
na plataforma blogspot, passou a integrar no incio de 2008 o conjunto de blogs da

plataforma online do projeto de 100 Anos da Imigrao Japonesa realizado pela
Editora Abril (hoje incorporado ao Museu Histrico da Imigrao Japonesa no Brasil).
A atuao dos moyashis muito similar a um tipo de comportamento
detectado posteriormente pela pesquisa Sonho Brasileiro
(7),
realizada em 2011
pela Box1824, agncia de pesquisa especializada em tendncias de consumo e

comportamento jovem. A agncia estuda o comportamento de jovens de 18 a 24
anos por considerarem essa faixa etria como um centro de influncia para novos
comportamentos da sociedade. Um dos principais traos de comportamento
533
detectado na pesquisa a atuao coletiva, caracterizada como conectada e no

dual e possvel porque a hiperconexo pode mediar e facilitar diversas relaes.
Nesse contexto, pequenas aes realizadas no cotidiano podem ganhar maior
amplitude. A Box 1824 chamou de microrrevoluo essa nova forma de agir no
mundo que tem como principais caractersticas a quebra da hierarquia, novas
causas e atores que se espalham pelo planeta, o ganho de importncia de questes
culturais, sociais e ambientais e as mltiplas atitudes que so realizadas no cotidiano
de forma independentes, mas carregam o potencial gerar um impacto mais global.
Na pesquisa de mestrado Memrias e identidades nipo-brasileiras: cultura
pop, tecnologia e mediaes, a pesquisadora Mariany Nakamura atesta a
importncia da hiperconexo outra caracterstica ps-moderna no processo de
construo, produo e difuso do contedo produzido pelo coletivo:
Alm de manifestaes e ilustraes na rua, o grupo fez uso de blogs e
sites como youtube e flickr para expor, produzir e divulgar a ideia de uma
cultura japonesa renovada no Brasil (...) o nome do grupo surgiu
espontaneamente por meio de troca de e-mails e teve sua legitimao pelo
artista japons Tadashi Endo, quando passou pelo Brasil em 2006.
(NAKAMURA, 2013, p. 78).
As novas tecnologias da informao e da comunicao tiveram fundamental

importncia no s no compartilhamento do contedo produzido afinal, a
experincia vivida deve ser dita, contada e vista (MAFFESOLI, 1990, p. 77,
traduo nossa) , mas na captao de referncias visuais pelos artistas (muitos
deles nunca tinham sado do Brasil e uma minoria conhecia o Japo ao vivo). O
desenrolar do movimento seria impensvel sem essa possibilidade, que permitiu a
troca de processos criativos (em alguns momentos, os artistas se encontravam em
cidades, estados e pases diferentes) e a descoberta de artistas que fizeram parte
de aes mais pontuais.
O espao onde tudo acontecia era chamado de Espao Cultural KIAI, que no
possua CNPJ nem sede fsica. No entanto, tinha uma logomarca inspirada no
formato de uma espada japonesa (katana), redesenhada como se fosse uma flor, e
um propsito desde o incio de sua atuao. Na definio do Espao Cultural KIAI (o
termo foi escolhido por em japons designar o grito proferido antes da luta, que
traduz o esprito do guerreiro), os verbos absorvemos, criamos e trocamos eram
usados para definir a forma de atuao do grupo e a seguinte frase explicava a no
534
existncia de um espao fsico: KIAI um espao cultural que no tem sede. Ele
est em nossas buscas (8).
Logomarca do Espao Cultural KIAI, arquivo pessoal.
Forma que exprime seu contedo

Havia outra expresso que sempre pontuava o discurso desses artistas:
fazer uma releitura da cultura japonesa produzida no Brasil. Contextualizando o
discurso e o grupo, estamos falando de um pas do qual 1,5 milho de cidados tm
ascendncia japonesa de acordo com o governo de So Paulo (um dos quatro
estados em que mais residem descendentes de imigrantes japoneses), e do ano de
2008, em que uma centena de aes foi includa no calendrio oficial deste mesmo
estado para celebrar os 100 anos da chegada dos primeiros imigrantes japoneses
no Porto de Santos. Tanto esses dados quanto repercusso que o Centenrio da
Imigrao Japonesa teve na mdia brasileira, podemos mensurar a influncia deste
povo na formao multicultural do Brasil.
J nascidos multiculturais (por serem brasileiros) e se tornando profissionais
atuantes no sculo 21, alguns integrantes do coletivo eram descendentes de
imigrantes japoneses. deles que parte o desejo de releitura e renovao do que
at ento era divulgado como cultura japonesa. Apesar de ser apresentada dessa
forma, j no poderia mais assim ser considerada por ter sofrido modificaes e
adquirido novos significados a partir do momento em que os imigrantes japoneses
chegaram ao Brasil, de acordo com uma proposio feita pelo antroplogo Koichi
Mori. Em uma entrevista concedida a uma revista especial publicada pela Editora
Abril em 2008, Mori se refere cultura japonesa deslocada de seu contexto original
535
como um Japo inventado: quando uma cultura migra para outros pases, ela
modificada porque sofre intervenes locais e tambm porque resgata elementos de
distintas regies do lugar de origem, como se fosse uma colcha de retalhos
(MANFRINATTO, 2008, p. 8).
O termo criado por Mori foi rapidamente readaptado pelos artistas para
Japo reinventado, utilizado no texto de curadoria da exposio Invaso
Tsunami:
H muitos pases chamados Japo. Aquele tradicional, construdo a partir
da memria dos imigrantes. Um pas futurstico divulgado pela mdia. O
Japo otaku que circula na internet. Um pas zen, organizado, fofo, kawaii,
minimalista e colorido. Uma cultura em que imperam emoes fortes, porm
contidas e que resultam na beleza suprema quando so expressadas pela
arte.
Perguntamos a 38 artistas qual o Japo ou qual desses pases eles
carregavam dentro deles. A resposta est nessa exposio, que rene
olhares de brasileiros descendentes ou no de japoneses e de
japoneses nmades, com quem cruzamos pelo mundo afora e que
carregam o mesmo esprito daqueles que chegaram no Brasil h cem anos.
Aqui temos um Japo reinventado a partir das imagens trazidas e fincadas
pelos imigrantes, das artes tradicionais por ns reverenciadas, de
referncias de revistas, internet, mangs, cinema, de esteretipos e
smbolos. Elementos que so revistos, questionados, reapropriados e
homenageados pelos moyashis, coletivo de artistas que existe desde 2006.
Invadimos o Centenrio da Imigrao Japonesa com esta proposta, a de
renovar a cultura japonesa no Brasil. (9)
A fuso de elementos tradicionais e contemporneos da cultura japonesa na

produo artstica dos moyashis no se trata de uma simples cpia do esteretipo
tradio-modernidade comumente e superficialmente associado ao Japo.
Quando feita por brasileiros, ela consiste em um reconhecimento de formas e
conceitos que fazem parte de sua formao cultural. Quanto mais ntimo o contato
que tiveram com a cultura japonesa alguns dos integrantes do coletivo eram
descendentes de imigrantes e muitos dos que no eram j haviam tido uma
experincia de aprendizado da arte tradicional japonesa: cermica, dana ou artes
marciais , mais suas criaes se aproximavam da essncia do que pretendiam
recriar e utiliz-la na composio de algo novo. A proximidade entre a essncia e o
que a representa tambm algo pertinente s formaes de comunidades essa
categoria de anlise foi determinada como formismo por Michel Maffesoli e consiste
536
na estreita conexo entre o contedo e o que ele contm, entre a forma interior e a
fora exterior (1990, p. 105, traduo nossa).
Ao explicar esta categoria, o socilogo faz uma aproximao com o conceito
japons de kata, que pode ser traduzido como um modelo ou template. O termo
bastante utilizado em artes marciais para definir uma srie de movimentos prdefinidos que representam um combate real. O jornalista francs Philippe Pons,
autor de diversos livros sobre o Japo, explica que o kata no se trata de uma
simples operao de imitao, mas da representao de um processo. Em seu livro
De Edo Tquio, ele (1998) define a representao como a quintessncia do que
ela representa. Ele ainda completa que em matria de comportamento, o domnio
da forma abre caminho para a aquisio da substncia. (PONS, 1998, PP.148-149)
Maffesoli se utiliza do formismo para explicar a coexistncia entre o arcaico e
o novo nas comunidades ps-modernas. Ele lana a sociologia do imaginrio,
proposta pelo filsofo francs Gilbert Durand, para analisar esse processo de
representao e resgata o que Durand definiu como dialtica do retorno (DURAND,
1964, p. 223). No livro As estruturas antropolgicas do imaginrio, Durand verifica o
resgate de referncias do passado para a composio da essncia da construo de
novos modelos em que a nfase se d pela esttica. As imagens antigas e arcaicas,
consideradas representaes, consistem na essncia de algo. Ao serem
metamorfoseadas, transformam-se em novas imagens e passam a ser reveladoras
de situaes atuais que introduzem novos modelos.
Pode-se observar que diversas caractersticas da esttica, da cultura e da
filosofia japonesa aparecem de forma transversal ao trabalho do coletivo de artistas
moyashis em diversas etapas, desde sua formao at a difuso de contedo. As
caractersticas existem desde os conceitos que inspiram o nome do grupo e razo
de existir (o termo shoshin, usado no zen budismo para designar o principiante, se
relaciona com os brotos de feijo e define a postura dos artistas de no se fixarem
em expresses culturais do passado, mas permanecerem em constante processo
evolutivo no acompanhamento de tendncias), passando por smbolos da cultura
japonesa que se transformaram em temas para as sries de ilustraes (tsunami,
flor de cerejeira, arroz e ponte), referncias diversas (artistas, obras, tcnicas de
produo), imagens criadas e categorias de anlise da formao de comunidades.
537
Alm do formismo, o hibridismo tambm se encontra presente na prpria construo

cultural do Japo.
O fsico japons Yukawa Hideki, no artigo Tendncia moderna da civilizao
ocidental e particularidades culturais do Japo observa que o Japo no assimilou
todas as influncias estrangeiras com as quais teve contato, mas apenas elementos
que so familiares ao clima japons (YUKAWA, 1967, p. 57, traduo nossa). Os
fragmentos de outras culturas ainda foram reeditados criativamente ao estilo japons
em sua incorporao. At porque os japoneses so muito mais importadores de
ideias do que de produtos na viso de Donald Richie (RICHIE, 2000, p. 37, traduo
nossa), um dos mais importantes especialistas em Japo contemporneo.
Algumas ilustraes produzidas para as sries foram to emblemticas na
composio de imagens que conseguiram associar conceitos, tcnicas e smbolos
tanto brasileiros quanto japoneses, como a gueixa criada pelo ilustrador Carlo
Giovani a partir de uma fotografia de uma banana para a srie Tsunami e os itens
de restaurantes japoneses reunidos pelo quadrinista Gil Tokio para a srie Pontes,
associados a elementos tpicos brasileiros como pinga, fita isolante e arroz com
feijo.
Gueixa criada pelo ilustrador Carlo Giovani para a srie inaugural Tsunami, realizada em 2006 e
exibida no Sarau da Santos, arquivo pessoal.
538
Ilustrao do quadrinista Gil Tokio feita para a srie Pontes, realizada em 2007 em comemorao
aos 99 anos da imigrao japonesa no Brasil, arquivo pessoal.
De um modo geral, as produes do coletivo revelaram ter grande influncia

do mang, do pop e de um erotismo que se conecta a produes do artista
contemporneo japons Makoto Aida. Padronagens tradicionais e elementos da
tatuagem foram utilizados para compor texturas, construindo uma linguagem que
tambm se beneficiou da instantaneidade da poesia haikai. No processo criativo, os
artistas absorviam materiais e tcnicas de inspirao japonesa, como nanquim
aquarelado, carimbos, xilogravura e uso de papis especiais. As produes podiam
oscilar entre a linguagem sinttica e o excesso de detalhes de ornamentos.
Por
seguirem
sentimentos,
desejos
paixes,
as
comunidades
contemporneas so consideradas fluidas, com contornos porosos, e o tempo de

durao de suas existncias indeterminado. As tribos se organizam de maneiras
mais ou menos efmeras, possuem uma temporalidade nica e o calor da
festividade, que segue o prazer do instante como se ele fosse eterno:
O essencial o estar junto suscitado pela identificao. O objeto sobre o
qual se tem fascinao pode se saturar ou perder seu poder de imantao;
ele ser abandonado. No entanto, a estrutura perdura o poder ser
atribudo a um outro objeto que por sua vez ter sua funo de agregao.
(MAFFESOLI, 1990, p. 270, traduo nossa).
Terminado o Centenrio da Imigrao Japonesa no Brasil, diversos fatores de

ordem pessoal e profissional no permitiram a continuao de uma produo
coletiva pelos moyashis. As diversas identificaes discutidas e suscitadas
provocaram ressonncias em outros descendentes de imigrantes, artistas, fs do
Japo, no pblico em geral, independentemente de serem ou no descendentes de
imigrantes japoneses. Da mesma forma como foram inspirados por diversas
comunidades, os moyashis passaram a inspirar outras que j existiam e que foram
reforadas e tambm novos brotos, prontos para se expressarem em processos
cocriativos, virtuais, comunitrios.
539
Tudo o que restou / Dos sonhos dos guerreiros / Capim de vero (10)
Matsuo Basho
Notas
(1) Moyashi um alimento muito usado na culinria japonesa e tambm no Brasil, onde conhecido
como broto de feijo. O grupo escolheu este nome por ser um elemento comum s duas culturas. Na japonesa,
est nas refeies e, na brasileira, apresentado j na escola, quando crianas aprendem a cultivar brotos de
feijo. O smbolo do broto foi escolhido por ser uma aluso ao termo shoshin, que no zen budismo usado para
designar o esprito de principiante em evoluo constante.
(2) importante definir o filsofo Zygmunt Bauman como europeu nesse artigo, pois ele inicia o livro
citado com uma reflexo sobre o conceito de identidade exatamente a partir de sua prpria biografia. Nascido
polons, ele foi professor na Universidade de Varsvia at 1968, quando foi impedido pelo Partido Comunista de
lecionar e mudou-se para a Inglaterra. Apesar de ter se naturalizado britnico, Bauman sempre se sentiu
estrangeiro nesse pas. Quando foi receber o ttulo de doutor honoris causa pela Universidade Charles, em
Praga, escolheu o hino da Europa para ser tocada, pois no se sentia representado pelo hino de nenhum dos
pases citados.
(3) Na verso original, em francs, Michel Maffesoli, ao falar de pessoa, faz um paralelo a palavra
persona. O socilogo apropria-se desta palavra do latim para designar um tipo de mscara feita para ressoar a
voz de um ator. O termo foi apropriado pelo teatro para se referir a um personagem vivido por um ator.
(4) O termo alemo zeitgeist usado para se referir ao conjunto do clima intelectual e cultural do mundo
em uma determinada poca. comumente traduzido como esprito da poca ou esprito do tempo.
(5) Link do vdeo no youtube: https://www.youtube.com/watch?v=fowvA0-bMUs&list=HL1396312075.
(6) Parte do blog ainda pode ser lida no link http://www.japao100.com.br/blog_moyashis.
(7) A pesquisa encontra-se disponvel no site http://osonhobrasileiro.com.br.
(8) Retirado dos arquivos pessoais da autora do artigo.
(9) Retirado dos arquivos pessoais da autora do artigo.
(10) Em japons, natsugusa ya tsuwamonodomo ga yume no ato. O interessante que, nesta poesia, a
palavra yume tem o sentido dbio de sonho e ambio, pois o capim de vero, por ser alto e espesso, tem o
significado de crescimento vigoroso.
BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2005.
DURAND, Gilbert. Les structures anthropologiques de limaginaire. Paris: Dunod, 1964,
p. 223.
GREINER, Christine; SOUZA, Marco (Orgs.). Imagens do Japo: pesquisas, intervenes
poticas, provocaes. So Paulo: Annablume, 2011.
HORIGOSHI, Erika. O Japo sob novos olhares. Jornal Nippo Brasil, So Paulo, 13 a 19
jun. 2007. Caderno Zashi, pp. 12-13.
LYOTARD, Jean-Franois. O ps-moderno. Rio de Janeiro, Jos Olmpio, 1993.
MAFFESOLI, MICHEL. Aux creux des apparences: pour une thique de lesthtique. Paris:
Plon, 1990.
MAFFESOLI, Michel. O tempo das tribos: o declnio do individualismo nas sociedades de
massa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1997.
MAFFESOLI, MICHEL. Notas sobre a ps-modernidade: o lugar faz o elo. Rio de Janeiro:
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MANFRINATTO, Ana. Sorry, Liberdade. Especial 100 anos da imigrao japonesa: as
surpreendentes histrias do povo que ajudou a mudar o Brasil. So Paulo: Abril, 2008.
NAKAMURA, Mariany Toriyama. Memria e identidades nipo-brasileiras: cultura pop,
tecnologia e mediaes. Ano. Dissertao (Mestrado em Cincias da Informao) Escola
de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. So Paulo, 2013. Tese cedida
pela autora em 2013.
PONS, Philippe. DEdo Tokyo. Paris: Gallimard, 1998.
RICHIE, Donald. Tokyo, extravagante et humaine. Paris: Autrement, 2000.
540
YUKAWA, Hideki. Modern trend of Western civilization and cultural particularities in Japan.
In: MOORE, Charles A. The Japanese mind: essentials of Japanese philosophy and culture.
Honolulu: University of Hawaii, 1967.
Erika Kobayashi
jornalista e sociloga, foi uma das idealizadoras do coletivo de artistas moyashis. Formouse em Comunicao Social Jornalismo pela Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo (ECA-USP) e obteve o mestrado em Sociologia das Sociedades
Contemporneas pela Universidade Paris Descartes (Paris V Sorbonne) com a pesquisa
Mulheres japonesas do interior ao exterior.
541
TRADIO E MODERNISMO EUROPEU E CHINS EM RETRATOS DE FAN

TCHUNPI: UMA INTRODUO
Cntia Mariza do Amaral Moreira - UFRJ
RESUMO: A artista chinesa Fan Tchunpi (1998-1986) frequentou entre os anos de 1910 e
1920 a Academie Julian (Paris), a Ecole de Beaux Arts (Bordeaux) e o atelier de Humbert
(Paris) e sua formao inicial foi baseada na tradio acadmica europeia francesa. Criticar
a tradio era uma prtica comum naquela poca, no entanto a artista preferia representar o
mundo de modo realista, mesmo quando em 1926 realizou estudos com Besnard (18491934), pintor com influncia impressionista e aberto aos novos movimentos do incio do
sculo XX. A artista completou a sua formao na China a partir de 1930 ao estudar com o
mestre Qi Baishi (1864-1957) e com os irmos Gao Jianfu (1879-1951) e Gao Qifeng (18891935), fundadores da Escola Lingnan, voltada para o resgate da tradio chinesa como
distintivo de identidade expressiva. Dali para frente Fan Tchunpi adquiriu intimidade com o
uso da cor da pintura chinesa sobre a seda e o papel, assim como com a caligrafia e a
poesia, antiga, moderna e contempornea, atravs do contato com obras da coleo
particular constituda em conjunto com seu marido. Na base da formao da artista de um
lado est a tradio e o modernismo da cultura europeia, de outro a pintura chinesa antiga,
moderna e contempornea. Desejamos mostrar como isto emerge em alguns de seus
retratos.
Palavras-chave: Fan Tchunpi. modernismo e tradio. pintura chinesa. arte chins. arte
oriental.
ABSTRACT: Chinese artist Fan Tchunpi (1998-1986) attended between the years 1910 and
1920 Academie Julian ( Paris) , the Ecole de Beaux Arts ( Bordeaux ) and Humbert Atelier
( Paris) and his initial training was based on the French European academic tradition.
Criticizing the tradition was a common practice at that time, however, the artist preferred to
represent the world realistically, even when conducted studies in 1926 with Besnard (18491934), painter with Impressionist influence and open to new movements of the early
twentieth century. The artist completed his training in China in 1930 to study with the master
Qi Baishi (1864-1957) and the brothers Gao Jianfu (1879-1951) and Gao Qifeng (1889-1935),
founders of the Lingnan School, focused to the rescue of Chinese tradition as expressive
identity badge. Henceforth Fan Tchunpi acquired intimacy with the use of color in Chinese
painting on silk and paper, as well as calligraphy and poetry, ancient, modern and
contemporary, through contact with private collection of works created jointly with her
husband On the basis of the formation of the artist one side is the tradition and the
modernism of European culture, on the other, ancient, modern and contemporary Chinese
painting. We want to show how it emerges in some of his portraits.
Keywords: Fan Tchunpi. Modernism and tradition. Chinese painting, Chinese art, oriental art.
Inicial
O incio da formao artstica de Fan Tchunpi (1898-1986) tem que ser
pensado na perspectiva histrica do mundo cultural chins, da primeira dcada do
sculo XX, como refere Brentini1. No momento em que a famlia de Fan Tchunppi se
542
muda para a Frana, havia no mundo letrado chins, um grande interesse cultural
pelo Ocidente.
Depois de radicados na Frana para estudar, alguns jovens optavam pelo
estudo artstico. O primeiro grupo de artistas chineses em formao na Frana
interessava-se em adquirir conhecimento prtico, em ter intimidade com a matriz das
tcnicas artsticas ocidentais.
A gerao posterior de modo diferente, faria estgio no Japo, onde se podia
travar um primeiro contato com o mundo Ocidental, antes de alcanar a Europa.
Estes se abririam desde cedo s inovaes estilsticas modernas.
O caminho de Fan Tchunpi foi singular. Nos primeiros anos de sua vida viveu
no seio de um ambiente letrado, de prsperos comerciantes do ch. Chegou Paris
em 1912 com a famlia, a qual ao final do ano se estabeleceu em Montagis onde a
artista estudou chins clssico com o educador chins Cai Yuanpei (1868-1940),
conhecido por sua avaliao crtica da cultura chinesa e propsito em efetuar uma
sntese entre o pensamento chins e o ocidental2. Com ele a artista desenvolveu a
faculdade de exprimir seus sentimentos sob a forma de poema clssico a na arte da
caligrafia com pincel, como revelou seu filho Chunglu Tsen3".
Na Frana a artista acompanhou em regime de internato o liceu feminino em
Montagis e em Bordeaux, onde a famlia fixou residncia em 1914, por causa da
guerra.
Escolheu estudar arte e como era natural iniciou sua formao em contato
com a arte ocidental. Deste modo estudou com mestres da tradio artstica
francesa, antes de entrar em contato com mestres da tradio chinesa.
A formao francesa
Em 1917, durante a guerra, hospedou-se por trs meses num convento, a fim
de se vincular Academia Julian, a maior academia privada de Paris, com a
inteno de se preparar para o exame da Ecole de Beaux Arts de Bordeaux. Bem
sucedida, ali se diplomou aps ter sido aprovada no concurso anual de desenho de
modelo vivo, em 1920.
543
Com o fim da guerra retornou Paris no mesmo ano e se vinculou como

ouvinte ao atelier de Ferdinad Humbert, na Ecole de Beaux Arts de Paris.
Em 1924 a aceitao da tela a leo La Joueuse de flte pelo Salon des
Artistes Franais tornou-a a primeira mulher do extremo oriente a ali expor,
segundo nota crtica no peridico da poca.
FIG. 1.
Les Analles politiques et literaires,

n 2153, de 28 set 1924, p.333.
544
FIG 2.
La Joueuse de flte, 1924.
Fan Tchunpi
Assinado Fan Tchunpi 1924 e em
chins Tchunpi.
leo sobre tela.
H: 73,1 cm. L: 59,9 cm.
Em 1925 a artista volta a expor no mesmo salo e devido ao reconhecimento

de seu talento na Frana foi convidada a ensinar pintura a leo no College Zhixin,
Canto. Ainda em 1925 participou da exposio organizada pelos irmos Gao para
angariar fundos para a construo de um memorial em homenagem a Sun Yatsen4.
A artista retorna a Paris em 1926, ocasio em que inicia estudos no Atelier de
Albert Besnard, pintor de formao na tradio acadmica, mas de expresso
impressionista naquele momento.
FanTchunpi expe quatro retratos a leo (at o momento considerados
perdidos) no Salon de Tuileries de 1928, do qual ela foi eleita membro.
Aos trinta anos tinha alcanado o domnio da esttica acadmica ocidental,
sabia como utilizar o leo para se expressar, valia-se do estudo do tipo, do tema,
numa composio, bem como fora iniciada na arte da cpia e da pintura ao ar livre.
545
As estratgias da tcnica acadmica tradicional de fins do sculo XIX lhe eram caras,
pois seu objetivo, como de resto o dos demais artistas chineses com passagem pela
Europa naquele perodo, era representar o mundo de modo realista.
O contato com o modernismo europeu trouxe-lhe a possibilidade de abertura
experimentao expressiva quando de sua permanncia posterior na China, onde
se dedicou renovao da arte chinesa.
A formao chinesa
Ao retornar a Canto em 1930 Fan Tchunpi estreitou o contato com os irmos
Gao, dois dos mais influentes artistas da escola de Lingnan, os quais tambm foram
pioneiros no uso das tcnicas ocidentais para reformular a pintura tradicional
[chinesa] como atesta Kao Mayching, (1978)5.
Como quer o historiador da arte e arquiteto Tao Ho (1978)6 artistas chineses
em produo na dcada de 1920 at o incio dos anos 1930 muito se esforaram na
direo de renovar a arte chinesa, a qual havia estabelecido princpios slidos por
mais de mil anos.
Ao seguir a tradio chinesa de pintura que se estende at o sculo XIX,
alguns artistas das duas primeiras dcadas do sculo XX primeiro valorizarem a
cpia de mestres antigos para obter a maestria, depois se permitiram dialogar com
os ares da modernidade, ensina o arquiteto. Este foi o caminho trilhado por Qi Bai
Shi, com o qual Fan Tchunpi entrar em contato na dcada de 1940. J aqueles
formados primeiro na tradio artstica ocidental, ao retornarem para a China
complementaram seus estudos com o contato com a tradio artstica e filosfica do
pas de origem. Este foi o caso de Fan Tchunpi.
Alinhada com as premissas de seu treinamento acadmico na Frana, a
artista se recusou a copiar os mestres antigos, a fim de obter a tcnica, antes ela
persistiu estudando a natureza. No entanto sua recusa pela cpia no a fez ignorar a
pintura tradicional chinesa. Por esta poca Fan Tchumpi em conjunto com seu
marido, deram incio coleo familiar de obras artsticas chinesas, muitas de
pintura chinesa tradicional. Esta coleo, a qual em parte hoje se abriga no Baur
546
Museum de Genebra e no Museum of Fine Art Boston, provavelmente favoreceu a

intimidade de Tchunpi com os mestres da pintura tradicional chinesa. Com eles se
aproximou tanto da tcnica no uso do pincel, do nanquim e da aquarela, quanto das
escolhas da tradio ao se aproximar do modo chins de expressar os temas:
animais, flores, paisagens e retratos.
Ainda segundo Tao Ho, durante os anos trinta Fan Tchunpi no apenas utiliza
atributos da tradio chinesa numa pintura com caractersticas ocidentais, como o
fazia at ento. Ela comea a lanar mo do uso da perspectiva ocidental e do
desenho, em pinturas com caractersticas chinesas e das tcnicas chinesas da
aquarela e do pincel nas telas a leo. Em retratos estas duas tendncias ficam
visveis.
A obra a seguir, exposta em 2013 na exposio Between Tradition and
modernity: the art of Fan Tchunpi no Hood Museum of Art7, faz uso do pincel na
aquarela e em sumi ink, sobre o desenho e foi executada em papel chins".
Observamos a aproximao com a China na escolha do tema, o cotidiano do
homem comum habitante de pequenas cidades prximas do campo: um pedinte
cego acompanhado de uma criana.
O uso do desenho prvio sobressai na esquematizao das duas figuras
humanas e em outros objetos da cena como a bengala, o cajado e a flauta do
pedinte cego. Observamos a correta anatomia das figuras, apreendida pela artista
na Frana. O detalhe e a elaborao minuciosa da profundidade esto presentes no
rosto dos personagens. Na roupa do menino expressivo o uso da cor na camisa,
na cala e na sapatilha. O cromatismo audacioso, quase abstrato, provavelmente
fruto de uma combinao entre os ensinamentos do mestre Besnard e as tcnicas
utilizadas pelos irmos Gao e aprendidas da pintura tradicional chinesa. Como em
muitas representaes dos mestres chineses tradicionais, o fundo embora esboado
no cho e na relva na parte inferior da imagem, permanece vazio dali para cima,
oferecendo uma ambincia de abstrao para a obra.
547
FIG 3. Fan Tchunpi

Blind Beggar with Child, 1936.
Aquarela e sumi ink sobre lpis em fino off-white Chinese Paper.
Coleo da famlia da artista. Foto de Matt Hamilton.
Em 1938 a casa editora do Shangai Commercial Press publica um volume a

cores das obras de Fan Tchunpi com uma introduo de Cai Yuanpei8. Isto
demonstra a abertura para a recepo de suas obras na China.
Aps a morte de seu marido num atentado em 1939, a artista deixa a China
pelo Japo. Durante a estada na China no vero de 1943 a artista comea a pintar
retratos maneira chinesa, segundo Brentini9. Reserva a pintura a leo
preferencialmente para as paisagens. No entanto quando utiliza a pintura a leo em
retratos, o faz segundo a maneira chinesa. Isto fica claro na obra a seguir, atribuda
a Fan Tchunpi.
548
FIG 4. Fan Tchunpi 10 incenso durante a noite, 1957. leo sobre tela. H: 92 cm. L: 71,5 cm.
Esta obra apresenta possivelmente o mestre zen Susuki, residente na

Califrnia e amigo da artista. O mestre com vestes negras est a trabalhar, olhando
atentamente para um texto de meditao. A cena ambientada num quarto simples,
no qual existem materiais de leitura e um incensrio de jade banco, emitindo rajadas
de sndalo.
Aqui novamente aflora o contraste entre a face e as mos do mestre zen,
representadas em detalhe, segundo a tcnica apreendida na Frana, com o uso dos
volumes no desenho e na representao do corpo humano, contrastando com a
resoluo das vestes em preto, feitas maneira chinesa de trabalhar. As pinceladas
a leo, imitam a aquarela, de modo expressionista, quase abstrato. No fundo
transpaream tijolos de uma parede da qual o estuque se desprendeu, o que adorna
a figura com um ar realista. As partes bem rebocadas da parede, envoltas pela
fumaa do incensrio oferecem cena, ao mesmo tempo um ar de suspenso, a
qual nos faz abstrair da realidade.
549
A partir de 1957 a artista passa a viver em Boston com um de seus filhos.

Depois ir expor em varios pases, demonstrando ter sua obra alcanado recepo
internacional. Ainda em vida, a artista far exposio no extremo oriente, em Tquio,
Kioto e Taip e Hong Kong em 1966 e novamente Pequin e Hong Kong em 1978;
Nos Estados Unidos ir expor em Boston, 1980/81 onde tornar pblica uma parte
da coleo particular de obras de pintura chinesa tradicional, a qual cultivou com seu
marido; Na Europa, na Frana, a artista far uma exposio retrospectiva em 1984,
no Muse Cernuchi em Paris; na Amrica do Sul, no ano 1969 Fan Tchunpi ir expor
em Buenos Aires e no Rio de Janeiro.
Walmir Waiala foi testemunha da exposio carioca, dando notcia dela na
seo Artes da Semana. Caderno B do Jornal do Brasil. JB.02.11.1969.p.8.
Caderno B do Jornal do Brasil. JB.02.11.1969.p.8.
Duas esposies recentes a destacar: 2002, no Museu Baur em Genebra,

Suia e em 2013, no Hood Museum of Art, New Hanpshire, USA.
Final
O caminho de Fan Tchoupi vai contracorrente da tendncia chinesa de
alcanar o ocidente com culos ocidentais. Fan Tchunpi foi muito criticada por seus
contemporneos franceses e chineses.
Os primeiros a reprovavam por no estar aberta s inovaes da arte
moderna das vanguardas histricas ocidentais europeias. Esqueciam o fato de a
artista trazer consigo a mesma demanda dos artistas chineses chegados Europa
na dcada de 1910: buscar no estudo da tradio ocidental, aquilo que eles
consideravam uma lacuna na formao artstica chinesa: o conhecimento da
perspectiva, o aprendizado do desenho de observao ao ar livre, a prtica das
academias e modelo vivo, em especial o conhecimento do corpo humano e como
550
represent-lo a partir do nu, at ento na China considerado apenas do ponto de

vista mdico ou ertico.
Os ltimos a consideravam por demais restrita tradio chinesa e pouco
aberta renovao moderna que a segunda gerao de artistas provenientes da
China, com estagio no Japo, antes de chegar Europa estava afeita.
Como revela seu filho, ao fim de sua vida a artista abandona a pintura a leo
em favor da tcnica chinesa. Para redescobrir a China, ele prossegue, foi necessrio
reaprender pacientemente, valer-se de tenacidade e suportar todas as crticas. Para
ele:
Se a viagem para o Ocidente a conquista do progresso e da razo, este
raro retorno parece revelar algo diferente. Talvez o da arte, com certeza o
da beleza. Para Fan Thunpi e seu marido o que a China oferecia era
perfeitamente tangvel: o criativo movimento do pincel, o contato sensual
com uma pedra rara, as fidelidades durveis e, enfim, uma clara conscincia
11
do prprio lugar no curso universal das coisas.
Se a trajetria artstica de Fan Tchunpi foi de expresso intercultural, entre

ocidente e oriente, sua escolha potica dos ltimos anos de vida foi pela
identificao com o pas de origem. Isto de certo modo favoreceu ter a artista
adquirido aceitao internacional e suas obras hoje serem de ampla recepo de
norte a sul e de leste a oeste.
Notas
1. Dunand, 2002, p.50.
2. O educador Cai Yuanpei estudou psicologia, filosofia e histria na Universidade de Leipzig, na
Alemanha, na dcada de 1900. Depois de uma estada na China onde atuou no ministrio de Educao teve
passagem pela Frana em 1912.
3. Dunand, 2002, p.18.
4. Dunand, 2002, p. 51.
5. Kao Mayching pesquisadora senior de Histria da Arte e curadora da Galeria de Arte da
Universidade de Hong Kong. Dedica-se ao estudo da arte chinesa moderna e contempornea.
6. Tao Ho nasceu em Shangai, estudou arquitetura na Harvard University, foi assistente de Walter
Gropius na Bauhaus. Atuou como professor e arquiteto em Hong Kong desde 1964. Foi autor do projeto do Hong
Kong Arts Center em 1977.
7. Hood Museum of Art faz parte da Darmouth College est localizado em New Hampshire USA.
8. Dunand, 2002, p.44.
9. Dunand, 2002, p.45.
10. Obra atribuda a Fan Tchunpi e possivelmente proveniente de um parente da artista. Disponvel em
busca com o nome da artista em chins, seguido da data da obra: 1957 e em
http://www.council.com.cn/XinWen/detail.php?nid=1579 (acessado opo de lngua: ingls em 29/03/2014).
11. Dunand, 2002, p. 34.
551
Referncias
A RETROSPECTIVE EXHIBITION OF FAN TCHUNPI. November 4-27, 1978. Pao Sui
Loong Galleries, Hong Kong Arts Centre, Fung Ping Shan Museum, University of Hong
Kong.Foreword: Rayson Huang, the Hon, Preface: Alan Wong, Introduction: Tao Ho, A Few
Remarks on Fan Thun-pis Retrospective Exhibition: Chuang Shen, Fan Tchun-Pi and
Twentieth-century Chinese Painting: Mayching Kao,On the works of Fan Tchunpi: Tsai YuenPai, Ren Grousset Hong Kong: Department of Fine Arts of the University of Hong Kong and
the Hong Kong Arts Centre / Department of Fine Arts, 1978.
BRENTINI, Sophie P. Wirth. An insiders experience of a cross cultural exhibition: an
autoetho ethnografhy on the process of Pavillion of marital harmony. A thesis submitted in
partial fulfilment of the requirements for the degree of Master of Arts in the Faculty of
Graduate Studies, Department of curriculum Studies. University of British Collumbia.
Vancouver B.C., Canada. 2004.
DUNAND, Frank (Ed.).The pavilion of marital harmony, Chinese Printing and calligraphy
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TANG, Li. Art for the market: commercialism in Ren Yi.s (1840-1895). Thesis submitted to
the Faculty of the Graduate School of the University of Maryland, College Park in partial
fulfillment of the requirements for the degree of Master of Arts 2003. Thesis directed by:
Professor Jason Kuo, Department of Art History and Archaeology. Advisory Committee:
Professor Jason Kuo, Chair, Professor Sandy Kita, Professor Marie Spiro.
KLARK, Jonh. Modern and contemporary Asian Art: a working bibliography. 2011 version.
Cntia Moreira
Designer, Doutora em Educao, cursa o Doutorado em Artes Visuais EBA, UFRJ onde
estuda o livro de artista. Atualmente pesquisadora do Grupo de Pesquisa Imaginata
(EBA/UFRJ) e do Grupo de Estudos em Arte Oriental GEAO (EBA/UFRJ). Tem apresentado
comunicaes, publicado artigos e lecionado em universidades pblicas e particulares nos
campos em que atua.
552
SESSO DE COMUNICAO - PESQUISADORES JUNIORES
553
A IMAGEM DA MFIA: UMA ANLISE SOBRE AS TATUAGENS DA YAKUZA

Karina Ayumi Ekami Takiguti - UNIFESP
RESUMO: A pesquisa analisou as possveis influncias visuais que levaram os membros da
mfia japonesa Yakuza a selecionarem o repertrio de suas tatuagens. Com a verificao
da recorrncia das principais iconografias encontradas como drages, penias e flores de
cerejeira, a pesquisa se concentrou em mostrar a relevncia dos designs das tatuagens dos
yakuzas em dilogo com os padres tradicionais da arte japonesa no ukiyo-e e no baralho
hanafuda. A busca pelas fontes da iconografia revelou a circulao e a transferncia de
imagens entre a China e o Japo, aspecto que se tornou latente aps a grande verificao
de elementos chineses como o drago e a penia presentes nas tatuagens dos gngsteres.
Desse modo, pde-se concluir, a partir da iconografia das tatuagens da Yakuza, a conexo
entre a esttica japonesa que possui grande influncia da China.
Palavras-chave: tatuagem, xilogravura ukiyo-e, yakuza.
ABSTRACT: The research analyzed possible visual influences that led members of
Japanese mafia Yakuza selecting the repertoire of their tattoos. With the discovery of
occurrence of main iconographies like dragons, peonies and cherry blossoms, the research
focused on showing the designs relevance of yakuza tattoos in dialogue with traditional
patterns of Japanese art in ukiyo-e and hanafuda deck. The search for the iconography
sources revealed the circulation and visual transference between China and Japan aspect
that became evident after frequent viewing of Chinese elements like dragon and peony in
yakuza tattoos. Thereby, we can conclude from the iconography of yakuza tattoos the
connection between Japanese aesthetic that has great Chinese influence.
Keywords: tattoo, woodblock print ukiyo-e, yakuza.
A modificao corporal especialmente importante entre os membros da

mfia japonesa. De acordo com David Kaplan editor representante da equipe
investigativa do U.S. News & World Report e Alec Dubro jornalista investigativo
residente em Washington (2003, p. 186), muitos membros da Yakuza ainda insistem
em fazer a tradicional tatuagem com o mtodo tebori que utiliza uma haste de
bambu com uma srie de agulhas na ponta. O projeto completo pode levar meses e,
quando concludo, pode custar mais de cinco mil dlares. Um estudo realizado por
pesquisadores japoneses do crime organizado (Fumio Mugishima, Kanehiro Hoshino
e Kenji Kiyonaga), em 1971, revelou que um grande nmero de yakuzas (73% dos
membros de grupos violentos) ainda est se submetendo realizao de tatuagens
(LEBRA, 1976, p. 185-186).
554
No Japo h aproximadamente 110.000 membros ativos divididos em 2.500

grupos (POYSDEM; BRATT, 2006, p. 92). Entre algumas infraes relacionadas ao
crime organizado, a mfia japonesa est envolvida com o trfico de drogas, mercado
de armas, prostituio, jogos de azar e, inclusive, atividades legalizadas. A Yakuza
est implantada seguramente no mundo corporativo. Sua influncia se expandiu
alm das fronteiras japonesas para outros continentes como a Amrica. A mfia
japonesa tem estabelecido alianas com as Trades Chinesas, as mfias Siciliana e
Americana, os cartis de drogas da Colmbia, as esquadras Jamaicanas e outras
organizaes criminais ao redor do mundo (POYDEM; BRATT, 2006, p. 89-93).
A mfia japonesa uma das mais reconhecidas por ter tatuagens em seus
membros. Essa sofisticada modificao corporal que trouxe popularidade aos
grandes mestres tatuadores e marcou solenemente os corpos dos gngsteres da
Yakuza j foi utilizada com diversas finalidades, alm de ter assumido um design
menos exuberante nos primeiros tempos de sua histria. Para compreendermos os
motivos de a mfia incorporar essa modificao corporal, assim como a esttica com
elementos tradicionais japoneses, imprescindvel conhecer o contexto em que
essa manifestao visual se desenvolveu.
Pode-se dizer que um dos propsitos que tiveram maior impacto ao longo da
histria da tatuagem no Japo foi o seu uso como forma de punio dos criminosos.
Para os chineses a tatuagem era vista como um sinal de barbrie e usavam-na
como forma de punio aps o sculo VI. Nesse perodo, o governo japons
recebeu grande influncia da cultura da China a ponto de ter como consequncia a
desaprovao da tatuagem oficialmente (RICHIE, 1989, p. 11-12). Sendo assim, as
tatuagens comearam a ser destinadas a punir criminosos ou intocveis no Japo.
Foi dentro desse contexto que comeou a ser delineada a relao entre a tattoo e a
mfia japonesa Yakuza.
Originalmente a tatuagem nos primrdios da Yakuza surgiu como forma de
punio entre os bakutos, considerados os ancestrais da mfia no perodo medieval
(KAPLAN & DUBRO, 2003, p. 7). Alm do envolvimento com jogos de azar no
submundo do crime, os bakutos fizeram o primeiro uso da palavra Yakuza 1 e
implantaram o costume de cortar os dedos (yubitsume) quando membros
quebravam as regras da gangue. A tatuagem na mfia japonesa foi socialmente
555
utilizada pelas autoridades como forma de isolamento dos criminosos. Eles

geralmente eram tatuados com um bracelete negro em volta do brao por cada
punio (Ibidem, 2003, p. 14).
No incio do sculo XVII, as tatuagens utilizadas no mbito criminal possuam
um design bastante simples. Nesse perodo, foi desenvolvido um elaborado cdigo
de marcas de punio. Donald Richie (1989, p. 12) exemplifica alguns deles: Na
regio de Tama, um criminoso possua o ideograma cachorro tatuado em sua
testa; em Kyoto uma dupla barra no brao superior; na proximidade de Nara, uma
linha dupla circulando o bceps do brao direito [...]. Desse modo, era possvel
identificar tanto o criminoso quanto a sua localidade. importante ressaltar que essa
forma de punio existia quando no havia nada mais apropriado. Para a sociedade
japonesa da poca, a tatuagem era algo pior do que a priso ou a tortura fsica
extrema, pois poderia acarretar o isolamento social do indivduo por toda a sua vida.
Apesar dessa forte relao com o crime, uma exuberante tradio da
tatuagem japonesa continuou a florescer mesmo com os esforos do governo para a
sua supresso. No sculo XVIII, a tatuagem figurativa teve seu esplendor em
conexo com a cultura popular de Edo (GILBERT, 2000, p. 78). Designs injetados na
pele que cobriam o corpo todo se tornaram populares tanto entre os jogadores de
azar quanto trabalhadores que apresentavam o corpo exposto como os bombeiros e
os carregadores de palanquim. As marcas utilizadas em criminosos e intocveis
foram sendo abandonadas. No significa, entretanto, que essa conexo foi
esquecida. Em uma tentativa para explicar a transformao da tatuagem criminal
para a tatuagem como adorno, pesquisadores indicam que poderia ser uma maneira
que os criminosos encontraram para esconderem seus sinais de estigma com a
sobreposio de outras imagens2.
tambm nesse perodo que as tatuagens figurativas da Yakuza comearam
a surgir. As imagens geralmente cobrem uma grande extenso do corpo (dos
ombros at os joelhos) e possuem um vasto acervo visual que combina diversos
elementos da natureza espalhados sobre a pele (flores, folhas) com figuras no plano
de fundo (nuvens, ondas, raios) e uma figura principal que pode ser da mitologia, um
heri folclrico ou um animal emblemtico.
556
Para encontrar os temas mais recorrentes nas tatuagens dos yakuzas, foi
realizado um levantamento iconogrfico, no arco temporal do sculo XX ao XXI, em
mdias nacionais e internacionais3, banco digital de fotgrafos e fotojornalistas4 e
pginas de armazenamento de imagens5. necessrio pontuar que as fotografias
encontradas para a pesquisa so um recorte de olhar trazido pela mdia e por
fotgrafos estrangeiros. Portanto, existe a possibilidade dos smbolos mais
recorrentes nessas imagens no corresponderem de fato realidade dos yakuzas.
Sendo assim, o que a pesquisa objetiva uma aproximao do que podem ser as
imagens mais recorrentes da mfia japonesa atravs do material obtido.
Para a seleo dos temas mais recorrentes das tatuagens da Yakuza foram
consideradas tanto a entrevista
do tatuador Adriano Kobayashi quanto as
fotografias coletadas no levantamento iconogrfico. Adriano Kobayashi um

tatuador brasileiro residente no Japo. Em seu estdio em Oizumi, na provncia de
Gunma, ele atende clientes brasileiros, japoneses e at mesmo membros da Yakuza.
Adriano Kobayashi conta que os desenhos mais pedidos pelos gngsteres so:
Drages, deuses da mitologia xintosta e budista e principalmente a carpa. Os itens
citados pelo tatuador foram importantes para uma primeira ideia dos elementos que
os membros da mfia possuem afinidade.
No levantamento iconogrfico foram coletadas 98 imagens das quais 40
foram selecionadas para compor a anlise visual. Os critrios de excluso foram
imagens com baixa nitidez e fotografias onde aparecem gngsteres tatuados
repetidos. De modo geral, os elementos que apareceram com maior frequncia
foram tatuagens de animais (48) e flores (33) em contraposio s divindades
encontradas 28 vezes. Apesar de Adriano Kobayashi citar em sua entrevista que os
as imagens mais procuradas pelos Yakuzas so os drages, as carpas e os deuses
da mitologia budista e xintosta, no levantamento iconogrfico foram constatados
que desses itens o drago apareceu com maior frequncia (33 vezes) em
contraposio carpa (10 vezes). Fud My, Tennin e Kanon Bosatsu, divindades
do Budismo, apareceram 26 vezes, enquanto Raijin e Fjin, provenientes do
Xintosmo, foram encontrados apenas duas vezes.
Com a definio dos principais temas foram selecionados os drages, as
penias e as flores de cerejeiras para contemplarem o presente estudo devido
557
grande recorrncia nas fotografias coletadas e relevncia na cultura japonesa.

Diante disso, a pesquisa se concentrou na iconografia das tatuagens dos yakuzas
em dilogo com as xilogravuras ukiyo-e e o baralho de cartas japons hanafuda.
Para a primeira anlise ser aproximada a temtica do drago na xilogravura
ukiyo-e de Utagawa Kuniyoshi 7 , One hundred and eight heroes of the popular
Suikoden all told (Tzsoku Suikoden gketsu hyakuhachinin no hitori), na Figura 1, e
a tatuagem apresentada na Figura 3. A obra de Kuniyoshi retrata o heri Kumonry
Shishin do conto chins Shui-hu Shuan (Contos a margem da gua) ou Suikoden,
ttulo da verso japonesa. Para compreender a escolha dessa obra preciso
entender o contedo do livro e o impacto na sociedade de sua poca.
O Suikoden considerado um clssico chins desde o sculo XIV quando foi
escrito ou compilado por um pesquisador desconhecido que utilizava o pseudnimo
Shih Nai-an. O conto retrata Sung Chiang e seus companheiros rebeldes durante os
anos de 1117-21. A histria traz 108 foras da lei tatuados colocados no enredo como
homens de honra. Cada captulo do livro conta a trajetria de um dos guerreiros e
suas aventuras. De modo geral, o que unia a todos era o sentimento de revolta
contra o governo corrupto e opressor (RICHIE, 1989, p. 20-21). Devido ao carter
antiautoritrio do enredo, o Suikoden logo se tornou um smbolo de resistncia
contra o opressivo regime do perodo Tokugawa e um best seller por mais de um
sculo no Japo (GILBERT, 2000, p. 80).
A traduo japonesa do Suikoden obteve vendas estveis por volta de 1751 e,
no final do sculo, j havia se tornado uma paixo entre o pblico. Tal popularidade
rendeu diversas edies. Uma das mais famosas teve traduo de Okajima Kanzan
(1674-1728), publicada em 1757. A verso considerada sucesso de vendas foi
Shimpen Suikogaden, do incio de 1800, ilustrada por Katushika Hokusai8 (17601849). Em seguida, houve uma edio que recebeu ilustraes de Utagawa
Kuniyoshi (1797-1861). Diversos artistas do ukiyo-e participaram das edies
contribuindo com diversas releituras das ilustraes dos personagens. A ltima
verso considerada mais importante foi Bidan Suikoden, ilustrada por Tsukioka
Yoshitoshi9 (1839-1892), onde tanto as imagens quanto os textos foram adaptados
para o modelo japons (RICHIE, 1989, p. 21).
558
As imagens do Suikoden repletas de heris tatuados como protagonistas e

clebres ilustraes realizadas por famosos artistas do ukiyo-e contriburam para a
proliferao da moda da tatuagem no perodo Edo. Nesse sentido, a tatuagem e o
ukiyo-e, que tanto impressionaram os ocidentais no final do sculo XIX, possuem um
dilogo complementar intermediados pela literatura proveniente da China. De acordo
com Donald Richie (1989, p. 21), Essas ilustraes particularmente as de
Kuniyoshi eram aparentemente muito populares, e isso comps tanto o estilo
quanto a iconografia da tatuagem japonesa pictrica. O mestre tatuador
contemporneo Horiyoshi III (1946) complementa: [...] os artistas do ukiyo-e desse
perodo desempenharam um papel principal ao prepararem os princpios do design e
da composio do que agora so as tradicionais tatuagens japonesas10. Takahiro
Kitamura (2000, p. 41), tatuador japons e autor de diversos livros sobre tatuagem,
justifica: Tatuadores copiavam os designs das tatuagens dessas gravuras e, como
resultado de sua influncia, a tatuagem desfrutou de grande popularidade e
desenvolvimento rpido durante o final do sculo XVIII. Outra interessante
semelhana apontada por Donald Richie (2003, p. 41) em relao ao pblico.
Assim como as xilogravuras, as tatuagens afetaram primeiro e, principalmente, as
classes baixas de Edo: os artesos, os carregadores de palanquim e os gngsteres
da Yakuza.
Um mpeto inicial para a popularizao da tatuagem como moda foi o fato do
grande nmero de heris do Suikoden serem tatuados. Os artistas japoneses
aplicaram com liberdade uma releitura dos heris chineses personalizando
tatuagens para dar a essas figuras um senso de valor, ameaa e emotividade. As
ilustraes de Utagawa Kuniyoshi adicionaram um grande impacto visual ao colocar
imensas tatuagens no corpo, alm de criarem uma ambientao de conflito e
melodrama por meio da postura contorcida e expressividade violenta dos guerreiros
(KITAMURA, 2000, p. 50-80). Isso possvel notar na Figura 1, gravura que retrata
Kumonry Shishin. O heri visualmente pertinente para o eixo da pesquisa, pois
apresenta como caracterstica principal tatuagens de drages entrelaados em seu
corpo.
A gravura de Utagawa Kuniyoshi, pea central de um trptico, realizado no
sculo XIX, mostra os companheiros Shinkigunshi Shubu e Chkanko Chintatsu, na
parte inferior da imagem, detidos pelo guerreiro Kumonry Shishin que est prestes
559
a aniquil-los. Os cabelos e o traje do guerreiro esvoaam demonstrando a

intensidade do golpe. O corpo desnudo do personagem revela as exuberantes
tatuagens de drages entrelaados em sua pele. H tambm feixes de fogos
vermelhos espalhados sobre o fundo negro (detalhe ampliado na Figura 2).
Nas tatuagens dos Yakuzas o drago um elemento que apareceu com
enorme frequncia. Em alguns casos, esse motivo foi encontrado em outras
coloraes como verde, cinza ou preto, posicionado em pontos de destaque como
costas, trax ou entrelaado ao corpo do gngster, como possvel notar na Figura
3. Primeiramente, possvel trazer como aspectos semelhantes, na tatuagem e na
obra mencionada, a disposio do drago entrelaado no brao e o design da
tatuagem de grande extenso que cobre at a altura dos punhos. Outro aspecto que
se pode citar so os filetes vermelhos contorcidos que aparecem nas duas imagens
analisadas e representam o elemento fogo. Alm desse aspecto, tanto a xilogravura
ukiyo-e quanto a tatuagem tradicional japonesa apresentam como caracterstica
semelhante a falta de inteno de parecerem realistas. No h perspectiva, nem
sombreamento e volumetria exagerada. As cores das tatuagens e das xilogravuras
ukiyo-e geralmente apresentam cores chapadas e opacas com as figuras em
contorno preto. Tais semelhanas encontradas enfatizam o dilogo visual entre
ambas as artes que se desenvolveram no perodo Edo. Tanto a xilogravura ukiyo-e
quanto a tatuagem registraram as imagens que caracterizaram esse perodo onde a
arte era voltada para o povo.
560
Figura 1: KUNIYOSHI, U. Tzsoku Suikoden gketsu hyakuhachinin no hitori (One hundred and eight
heroes of the popular Suikoden all told).1827-30. Disponvel em <http://www.kuniyoshiproject.com>.
Acesso em 30 de mar. de 2014.
Figura 2: Detalhe ampliado da figura 1.
561
Figura 3: LAITILA, J. Srie Traditional Japan. 2007. Disponvel em:

<http://www.flickr.com/photos/sushicam/sets/72157601884105744>. Acesso em 13 de jul. de 2012.
O drago tem sua popularidade originada na China onde elevado ao status

mtico alm de ser um dos smbolos orientais mais famosos. Ao contrrio da cultura
ocidental, o drago na sia no relacionado imediatamente com o mal, visto
como uma entidade sagrada. Na cultura japonesa ele aparece em inumerveis
lendas e contos. As associaes mais comuns do drago no design so com nuvens
ou padres de ondas que refletem sua relao com o cu e o mar (KITAMURA, 2003,
p. 76). Tal aproximao perceptvel, inclusive, nas tatuagens dos gngsteres onde
comum encontr-lo junto a esses elementos. Na Figura 3, por exemplo, o drago
mostrado sobre esguichos de gua, entrelaado com nuvens e acompanhado de
feixes de fogos vermelhos. Alm da presena do drago, outro elemento bastante
recorrente nas tatuagens com influncia chinesa so as penias.
A flor um elemento popular nos naipes do baralho hanafuda. Tambm
conhecido como hanakaruta (literalmente, cartas de flores) um jogo tradicional no
Japo que utiliza um baralho apenas com imagens. O hanafuda apresenta 48 cartas
divididas em doze naipes. Cada naipe apresenta um conjunto de quatros cartas que
so ilustradas com rvores, flores ou arbustos correspondentes a cada ms e
estao do ano. Entre as imagens das cartas, h tambm a representao de
animais como o porco, o veado, o pssaro e um inseto, a borboleta.
562
a combinao desses motivos de plantas semelhantes, por exemplo

que constitui a regra de um dos jogos do hanafuda, o Koi-koi, um dos mais
populares. Ao conseguir uma combinao especial de cartas (yaku), o jogador pode
decidir entre continuar o jogo dizendo koi-koi (pode vir) ou parar. Se a ltima escolha
for feita, ele adquire os pontos obtidos na rodada. Se o jogo prosseguir e o oponente
fizer uma combinao especial de cartas, o jogador que havia feito a combinao
antes no adquire nenhum ponto. O jogo termina assim que forem atingidos 50
pontos. Dependendo das cartas distribudas na mesa no incio da rodada, os pontos
podem dobrar, triplicar ou quadruplicar. Mesmo o jogador que ganhou menos
partidas pode sair vitorioso, o que torna o jogo imprevisvel.
Somente no final do sculo XVIII o hanafuda surge. Embora os jogos de azar
fossem proibidos nesse perodo, as cartas no foram banidas. O hanafuda continuou
a divertir seus jogadores durante todo o perodo Edo (1603-1868). No final do sculo
XIX, essas cartas se tornaram bastante atraentes como jogos de azar. Jogadores
profissionais da Yakuza promoveram locais para agricultores, comerciantes,
artesos e transportadores de carga empreenderem o jogo de azar. Em troca de
proteo para no serem presos ou perseguidos, os gngsteres extraam propina
dos jogadores11.
A Nintendo tornou-se famosa em uma rea completamente distinta dos jogos
eletrnicos. Em 1889, o fundador da empresa, Fusajiro Yamauchi, criou sua prpria
marca de hanafuda feita artesanalmente seguindo a tcnica tradicional. As cartas
produzidas pela Nintendo eram as mais populares em Kyoto e fizeram tanto sucesso
no Japo que a Yakuza comeou a utiliz-las em seus cassinos. Foi nesse perodo
que a Nintendo atingiu suas maiores vendas. Os gngsteres eram um dos maiores
compradores do hanafuda, pois iniciavam cada jogo com um novo baralho
(FIRESTONE, 2011, p. 15-17). O envolvimento da mfia japonesa em jogos de azar
envolve atividades como a organizao de cartas, dados e jogos de roleta (bakuchi);
apostadores profissionais; e pachinko12. J o sistema do jogo de azar cobre do
lanador de dados a escalas de viagens de luxo que incluem voo, acomodao,
entretenimento e anfitris.
Entre os naipes do jogo de azar hanafuda, a penia foi o motivo floral que
apareceu com maior frequncia nas tatuagens de acordo com o levantamento de
563
imagens que registrou 26 ocorrncias. Os chineses consideram a rvore da penia o

rei das flores, um smbolo de boa fortuna e grande honra (BAIRD, 2001, p. 60).
Apesar da existncia de penias com tonalidades suaves como o rosa claro, o
branco e o lils, nas tatuagens dos gngsteres ela representada com cores
intensas como o vermelho, o roxo, o laranja ou azul. De todas as cores, a mais
encontrada nas tatuagens de penia dos yakuzas a vermelha que pode ser
aproximada com a carta do hanafuda (Figura 4) que apresenta a mesma colorao
intensa para essa flor. Na fotografia de Jeff Laitila (Figura 3), a tatuagem cobre
grande parte do corpo do gngster como um traje de mangas compridas. A penia
tatuada como se casse naturalmente sobre a gua. O impacto de seu peso
contraposto resistncia aqutica forma esguichos com formas que se assemelham
a garras de caranguejo. O motivo floral aparece junto ao drago que est
entrelaado ao brao do gngster. Ambos os smbolos possuem forte influncia
chinesa.
Figura 4: Fotografia da autora. Naipes de penias e flores de cerejeiras do hanafuda. 2012
O segundo motivo floral mais encontrado nas tatuagens foi a flor de cerejeira
(sakura), encontrada cinco vezes no levantamento de imagens. A colorao rosa
claro e seu tamanho relativamente pequeno trazem delicadeza a essa flor que a
mais apreciada pelos japoneses. O conceito de efemeridade bem ilustrado pela
sakura que floresce radiante, mas apresenta curta durao de vida. A flor nacional
um motivo comum na tatuagem e sugere que a vida efmera tanto para o guerreiro,
que pode ser aniquilado em qualquer momento, como tambm para a cortes cuja
beleza igualmente transitria (KITAMURA, 2003, p. 35).
564
No naipe do hanafuda a flor de cerejeira (Figura 4) apresentada de maneira

intensa com cores fortes e chapadas como o vermelho explosivo e um rosa bem
distinto da cor original. Na tatuagem do primeiro plano, apresentada na Figura 5,
possvel visualizar o mesmo motivo floral nos ombros e na parte central do corpo.
Alm desse elemento, visvel a mscara do teatro N sobre um fundo com
sobreposio de espirais e listras que sugerem um ambiente aqutico. Ainda que o
motivo floral sobre a paisagem aparea grotesco com ptalas grandes em tons de
laranja e vermelho, o formato da flor remete sakura. No s nesse caso como em
outros foi bastante recorrente a representao da flor dessa maneira. Uma hiptese
para a preferncia da representao exuberante pode ser o fato de que a aparncia
grotesca da flor d maior destaque a tatuagem. Visto que o hanafuda faz parte das
atividades ligadas ao empreendedorismo da mfia japonesa e foi o jogo que batizou
o nome Yakuza possvel que os elementos presentes no baralho estejam
relecionados s flores nas tatuagens.
Figura 5. LAI, N. Japan-tattoo-yakuza-gangsters.2013. Disponvel em:

<http://www.freemalaysiatoday.com/>. Acesso em 30 de mar. de 2013.
Ao realizar o levantamento iconogrfico das tatuagens da mfia japonesa,

atravs da consulta de mdias brasileiras e internacionais, foi perceptvel a
apreenso existente por parte dos japoneses em discutirem o tema da Yakuza. Na
veiculao de notcias, por exemplo, foi notvel o fato dos principais jornais do
Japo noticiarem menos matrias sobre a Yakuza do que a mdia estrangeira. O
temor por parte dos japoneses em se envolverem em qualquer assunto relacionado
mfia pode ser um dos motivos que tambm podem justificar o aparecimento de
um maior nmero de bibliografias estrangeiras discutindo o assunto.
565
Por outro lado, apesar da maior veiculao do tema atravs da mdia

ocidental, no se pode afirmar que o que possui repercusso internacional possa ser
a realidade da Yakuza. A divergncia encontrada entre os principais elementos
verificados no levantamento iconogrfico e as tatuagens mais pedidas pelos
Yakuzas na reportagem de Adriano Kobayashi pode problematizar essa questo. De
acordo com o tatuador residente no Japo, os desenhos mais pedidos pelos
gngsteres so drages, carpas, deuses da mitologia budista e xintosta. Entretanto,
alguns desses elementos no foram os mesmos revelados em peso no
levantamento iconogrfico baseado em fotografias veiculadas na mdia e no acervo
de fotgrafos estrangeiros.
Entre os animais, aqueles que mais apareceram foram o drago (31), a carpa
(10), o tigre (3) e a cobra (4), totalizando 48 ocorrncias. Ao cruzar os dados do
levantamento iconogrfico e do depoimento de Adriano Kobayashi de fato pode-se
deduzir que o drago e a carpa so elementos favoritos nas tatuagens dos Yakuzas.
Todavia, a mesma lgica no pode ser aplicada no eixo de divindades e figuras
lendrias. Aparece em maior destaque Tennin (12) seguida por Fud-My (7) e
Kannon Bosatsu (7), totalizando 26 divindades budistas. Em contrapartida, os nicos
elementos do Xintosmo encontrados foram Raijin e Fjin que apareceram apenas
duas vezes. Nesse caso, se fossem levadas em considerao apenas as imagens
do levantamento iconogrfico, as divindades xintostas no poderiam ser associadas
como favoritas pelos Yakuzas.
nesse ponto que comeou a se tornar aparente a divergncia entre as
imagens escolhidas pela mdia, por fotgrafos ocidentais e as tatuagens que de fato
so adquiridas pelos Yakuzas. O que poderia ter acarretado essa grande
discrepncia entre tatuagens de divindades budistas e xintostas? Seria uma
consequncia do acaso da escolha das fotografias? Seria pelo fato de que os outros
elementos so mais familiares aos ocidentais do que os deuses xintostas? Seriam
as imagens que mais impactaram os ocidentais ou aquelas que eles mais se
identificaram? A princpio, no h como trazer respostas imediatas que satisfaam
esses questionamentos, mas eles podero ser colocados como reflexes
complementares para os prximos pontos da concluso.
566
Outro risco que pode ter permeado o levantamento iconogrfico a

possibilidade de que as imagens encontradas no acervo digital de fotgrafos
ocidentais podem no corresponder aos membros da Yakuza. Algumas das imagens
analisadas partiram do evento Sanja Matsuri, em Asakusa, onde se renem um
grande nmero de pessoas tatuadas, inclusive da mfia japonesa. Como considerar
se o que mostrado como Yakuza nessas imagens pode ser julgado apenas pelas
tatuagens e as legendas colocadas pelos fotgrafos?
Apesar das ressalvas, foi possvel compreender o estudo da tatuagem
japonesa na Yakuza atravs dessas discusses, do material miditico e da
bibliografia. A busca pelas fontes da iconografia das tatuagens dos gngsteres
revelou a circulao e a transferncia de imagens entre a China e o Japo. Esse
aspecto se tornou latente aps a grande verificao de elementos chineses como o
drago, o tigre e a penia presentes nas tatuagens dos gngsteres. Elementos
esses que ao serem observados no campo da cultura tradicional japonesa sero
encontrados em padres txteis, cermicas, leques, jogos entre outros. Sendo assim,
a partir da iconografia da tatuagem dos gngsteres foi possvel encontrar uma
conexo com a esttica japonesa que possui grande influncia da China.
Alm desse dilogo, foi constatada outra importante relao entre a China e o
Japo, mas no campo da literatura. A popularidade do Suikoden foi capaz de
impulsionar a circulao de imagens com o tema da tatuagem no Perodo Edo. A
partir das ilustraes desse romance, foi possvel notar a concomitncia e a conexo
entre essa modificao corporal e o ukiyo-e. Foi possvel perceber essa relao
principalmente a partir da obra de Takahiro Kitamura (2003, p. 11): assim como
personagens apareceram tatuados nas xilogravuras, muitas xilogravuras serviram
como padres para a tatuagem. A verificao dessa conexo tornou claro o motivo
das tatuagens japonesas figurativas possurem aspectos to semelhantes com as
xilogravuras ukiyo-e como no quesito do trao, da cor, das formas, do tema, do
sombreamento e da iconografia.
Com a aproximao entre as duas artes foi possvel elaborar um estudo
comparativo entre as gravuras do Suikoden e as tatuagens da Yakuza. A princpio, o
aspecto que chamou a ateno para a pesquisa foi o prprio contedo do romance
chins que traz como protagonistas foras da lei tatuados em nome do
567
antiautoritarismo. Tanto a narrativa como o impacto gerado pelas imagens do

Suikoden no campo da tatuagem foram os principais motivos que levaram
aproximao das imagens do ukiyo-e com a Yakuza na pesquisa. Foi realizado o
estudo apenas com um dos heris mais conhecidos, Kumonry Shishin, mas a
pesquisa abre margens para serem feitas anlises com outros personagens. A
anlise da gravura de Kumonry Shishin revelou semelhanas com as tatuagens
dos Yakuzas como foi apresentado. Possivelmente o personagem pode ter exercido
influncia na iconografia adotada nas tatuagens dos membros da mfia japonesa,
assim como o hanafuda.
Por ser um jogo de azar adotado pelos yakuzas e por estampar motivos
florais amplamente utilizados nas tatuagens dos gngsteres, o baralho hanafuda
revelou ser uma interessante fonte para o estudo iconogrfico. As flores que
geralmente so associadas com a delicadeza parecem no exercer a mesma funo
nessas tatuagens. De um modo geral, elas so apresentadas com cores fortes
mesmo que sejam distintas da colorao natural, como no caso da tatuagem de
sakura na fotografia de Jeff Laitila (Figura 3). A respeito disso, o mesmo fenmeno
ocorre nas cartas do hanafuda onde a colorao das flores chapada e em cores
intensas. Pode haver, nesse sentido, influncia dessa iconografia nas tatuagens dos
gngsteres. O que poderia elucidar a escolha de cores fortes e tamanho exagerado
na representao de flores para compor a tatuagem?
Uma hiptese seria o fato dos membros da Yakuza adotarem uma esttica
para a construo de uma imagem agressiva. Isso poderia justificar a escolha de
elementos de aparncia grotesca como o drago ou os heris do Suikoden, por
exemplo, em um grupo onde a violncia fsica pode ser um caminho para a soluo.
Essas observaes revelaram a exaltao do corpo na mfia japonesa. Nesse
sentido, qual seria a importncia da tatuagem para os membros da Yakuza? Pode
ser colocado como hiptese o fato de que essa modificao corporal seja uma
maneira de comprovar fidelidade entre o cl. O trao inapagvel da tatuagem,
exceto com a realizao de cirurgias, faz com que a identidade de um Yakuza seja
praticamente irreversvel. Alm disso, a tatuagem pode ser um smbolo para adquirir
status dentro da mfia, visto que pode chegar a cinco mil dlares quando completa.
568
Em suma, a pesquisa pde mostrar a relevncia da iconografia das tatuagens

da Yakuza. Atravs da busca pelas origens dessas imagens, foi possvel perceber a
circulao e a transferncia iconogrfica em diversos nveis: entre pases (China e
Japo) e reas distintas (literatura, artes plsticas, teatro e tatuagem). Desse modo,
apesar de serem produtos de uma (sub) cultura, as tatuagens da Yakuza so
registros que podem revelar uma longa experincia, tradio e desenvolvimento da
esttica japonesa.
Notas
1
De acordo com uma das crenas mais aceitas, o termo originado do pior placar no jogo de cartas
hanafuda. A cada rodada, trs cartas so negociadas por jogador e o ltimo dgito o seu total de pontos na
mo. Sendo assim, a soma da combinao 8-9-3 (ou em japons ya-ku-za) o pior placar, pois a soma de
nmeros totalizada em 20, porm o total de pontos corresponde ao ltimo nmero, zero (KAPLAN & DUBRO,
2003, p. 13).
2
RICHIE, Donald; BURUMA, Ian. Op. cit., p. 13.
3
O Globo, Folha de So Paulo, Veja, Made in Japan, BBC, The Guardian, Tokyo-ezine, Japan Times,
Yomiuri Shimbum, Mainichi Shimbum, Kyodo News Service e Asahi.
4
Anton Kusters, Jeff Laitila e Chris Rainier.
5
Corbis, Getty e Flickr.
6
MADE
IN
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Tatuador
de
Yakuza.
Disponvel
em:
<http://madeinjapan.uol.com.br/2009/12/27/tatuador-de-yakuza>. Acesso em 22 de mai. de 2012.
7
Utagawa Kuniyoshi (1797-1861): Renomado artista da xilogravura japonesa. Retratou cones culturais
como atores do kabuki e heris japoneses. Possui uma produo artstica com temas vastos como cenas de
batalha, mulheres belas (bijin) e animais mticos.
8
Katushika Hokusai (1760-1849): Um dos maiores artistas consagrados do Japo. Foi impressor e
gravador de ukiyo-e. Suas sries mais famosas so Thirthy-six views of Mount Fuji, ca. 1831, e The great wave
of Kanagawa, ca. 1820.
9
Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892): Considerado por muitos como um dos ltimos grandes mestres do
ukiyo-e. Foi aluno de Utagawa Kuniyoshi. Trabalhou em diversos gneros nas xilogravuras como ilustrao em
jornal, pinturas de mulheres bonitas (bijin), paisagem, humor e cenas histricas.
10
NAKANO, Yoshihito. The history and techniques of tattooing in Japan, in Ozuma, Kaname. Woman in
tattoo. Tokyo: Tatsuma Publishing, 1995. In: KITAMURA, Takahiro. Tattoos of the floating world ukiyo-e
motifs in the Japanese tattoo. Amsterdam: Hotei Publishing, 2003, p. 17.
11
Gambling. In: KODANSHA encyclopedia of Japan. Tokyo: Kodansha, 1983. v.3, p. 5.
12
Pachinko: Jogo de azar que se assemelha a uma mistura de pinball e caa nquel. A mquina do
Pachinko possui um painel com vrios pinos, uma tampa de vidro e dispositivos eltricos. O jogador compra uma
quantidade de pequenas esferas de metal e as usa para jogar. Essas esferas so lanadas e rebatidas nos pinos.
Quando entram em locais especficos, o jogador ganha mais delas. Com as esferas novas ele pode continuar a
jogar ou troc-las por prmios.
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Bacharela em Histria da Arte pela Universidade Federal de So Paulo (UNIFESP). Foi
educadora da 29 Bienal de Artes de So Paulo; monitora do Curso de Formao de
Professores da Regio de Pimentas e seu Entorno; merchant na Photoarts Gallery e
atualmente coordenadora de cursos no Atelier Paulista e professora de Histria da Arte na
Universidade Aberta da Pessoa Idosa.
571
A COR E A LINHA NOS JARDINS EM ESTILO KARESANSUI1

Yukie Hori - USP
RESUMO: Com foco na cor e na linha em trs jardins de autoria do paisagista japons Mirei
Shigemori (1814-1875) Kishiwada-jo, 1953 (Osaka), Rygin-an, 1964 (Quioto) e Sekizo-ji,
1972 (Hyogo) confrontados com o famoso Ryoan-ji, 1450 (Quioto), exemplo mximo do
jardim em estilo karesansui (jardim de paisagem seca) tradicional, o estudo objetiva
expandir a compreenso do jardim como obra tridimensional relacionando-o com a escultura
e a instalao no contexto das Artes Plsticas. A discusso perpassa tambm pela leitura
monocromtica da pintura Zen apontando a cor e a linha como elementos compositivos
inditos na prtica do karesansui e estabelecendo conexes entre a modernidade (as artes
das vanguardas europeia) e a tradio (artes japonesas e chinesas) presentes nos projetos
de Shigemori.
Palavras-chave: karesansui, jardim de paisagem seca, Mirei Shigemori, escultura,
instalao.
ABSTRACT: Focusing on the color and line of three gardens by the Japanese landscape
designer Mirei Shigemori (1814-1875) Kishiwada-jo, 1953 (Osaka), Rygin-an, 1964
(Kyoto) and Sekizo-ji, 1972 (Hyogo) compared with the famous Ryoan-ji, 1450 (Kyoto),
upmost example of traditional karesansui (dry landscape garden), this study has aimed to
expand the understanding of the garden as a three-dimensional artwork related to sculpture
and installation in the context of Visual Arts. The discussion also pervades the reading of Zen
monochromatic painting pointing to the color and the line as inedited composing elements in
the practice of karesansui establishing, as well, connections between modernity (European
avant-garde) and tradition (Japanese and Chinese arts) according to the vision of Shigemori,
which are manifested in his projects.
Keywords: karesansui, dry landscape garden, Mirei Shigemori, sculpture, installation
1. O cultivo de uma paisagem seca

No por acaso que os primeiros jardins conhecidos tenham nascido no
meio do deserto (na Mesopotmia), devido a um trabalho de irrigao que
pareceu fazer surgir do nada um osis de fecundidade e frescor. O jardim
realiza o mito da ilha encantada que, protegida dos ventos do cosmos e da
histria, torna-se a se fechar num espao tranquilizador de sedentrio [...]
(RIBON, 1991: 107)
Como espao de natureza domada para o deleite e para a observao de

uma paisagem ficcional, o jardim tomado como anlogo ou microcosmo da
natureza2. Na imagem de uma rea de flora domesticada ou renaturalizada, prtica
anunciada pela filsofa francesa Anne Cauquelin que implica em vigiar, proteger,
selecionar plantas adaptadas ao clima e favorecer seu crescimento, descobrir novas
espcies, o jardim seria criado como um mundo medida de uma atividade
572
paisagstica ecolgica3. Embora a conhecida imagem do jardim de pedra japons

parea atuar em oposio ao colecionismo botnico e natureza pela reduo a
quase um nico elemento compositivo, a rocha em suas diferentes apresentaes
como pedra em escalas diversas, cascalho e areia, matria inorgnica e objeto de
culto desde tempos remotos na cultura nipnica , mesmo destituda de vida4 no se
contrape temporalidade do desenvolvimento biolgico:
Nesse lugar de imobilidade e silncio, nenhuma teatralidade; a no se ouve
ningum; a mediao e a procura de si oscilam entre a marca do tempo (as
flores, os arbustos) e a eternidade (a gua e o montculo de rochas). O
objeto s necessrio a contemplao do sbio: estranhamente escavada
pela natureza, basta-lhe uma pedra, para entender, atravs de um rosrio
de grutas imaginrias, um circuito mstico no cosmo, a fim de se tornar mais
5
leve (RIBON, 1991: 109).
O estilo kare-san-sui6 , que define o jardim de pedras, literalmente

traduzido como montanha da gua seca e pode se referir tambm a um jardim de
paisagem seca7. O termo foi citado pela primeira vez no manual de jardinagem
Sakuteiki , escrito no final do sculo XI e considerado uma espcie de livro
secreto da arte tradicional dos jardins japoneses.
Nesse estilo de jardim as pedras sugerem ilhas e montanhas, enquanto os
planos de cascalho ou areia aludem a cascatas secas (kare-taki ) ou ao fluxo de
gua seco (kare-nagare ). Pela semelhana com a paisagem monocromtica da
pintura Zen esses jardins foram tambm chamados de suiboku sansui-ga-shiki teien
(jardim em estilo da pintura suiboku)8.
Embora a origem dos jardins de pedra seja historicamente incerta, sabe-se
que o cascalho e a areia eram estendidos no piso de palcios e santurios xintostas
em rituais de purificao do solo, conforme dados colhidos nos primeiros registros
histricos japoneses. Recorrente como parte menor de jardins de grande extenso, o
karesansui se tornou uma espcie de local isolado e independente no sculo XVI
com o auge de seu desenvolvimento no perodo Muromachi (1392-1573) e seu uso
considerado apropriado para a prtica da meditao (KOREN, 2000: 69).
Nesse mesmo perodo, nota-se a valorizao do monocromtico em oposio
ao rico colorido da aristocracia do perodo Heian (794-1185) cuja sensibilidade
esttica era centrada na contemplao das cores vinculadas ao kigo , termo
573
sazonal relacionado observao da natureza atravs do transcurso das estaes

do ano. Tal aspecto estava vivamente presente no cotidiano da corte Fujiwara (em
vestes como o kimono) e nos registros minuciosos na literatura e na pintura da
poca como os textos e ilustraes de Genji Monogatari (O conto de Genji).
Segundo Toshihiko Izutsu, especialista japons em religies orientais, o
monocromtico presente na pintura budista enfatizaria a importncia de se perceber
no mundo a existncia da no-forma e da no-cor, uma realidade eterna alm do
fenmeno dos formatos e das tonalidades. S pela ausncia cromtica seria
possvel uma relao mais profunda entre a visualidade e o valor esttico de uma
presena interna da cor. Nesse espectro, a reduo da paleta ao preto e ao branco
do papel traduziria, portanto, o conceito do Zen de vazio no sentido de que a cor
mais fundamental a cor que no uma cor9.
2. Escultura Derramada: Possveis aproximaes entre o karesansui e as Artes

Visuais contemporneas
No jardim karesansui os planos de cascalho ou areia fazem aluso essncia
mnima da gua, mas sem trazer esse elemento fisicamente. Tal aproximao
sugestiva traz a possibilidade de representao at mais profundamente do que
seria possvel com a gua em sua substncia real 10 . Essa relao sugere um
conceito que manifesta a ideia de contradio no princpio fundamental do Zen na
representao gua com seu elemento oposto11. Nesse espao em que no seria
permitida a ao da entropia, o rasteio, o desenho ou o modelado da atividade
regularmente mantida por um monge ou jardineiro, deixa evidente o exerccio que
convm a manuteno dos significados simblicos.
Se o jardim passou a ser incorporado como ambiente para a meditao ou
contemplao, tambm poderia ser trazido como experincia anloga atitude do
indivduo em quarto fechado na prtica do zazen . O praticante senta-se com as
pernas cruzadas, sobre a beira de uma almofada dura e desconfortvel, com o corpo
voltado para uma parede, olhos semicerrados em um esforo exaustivo de
concentrao mental para manter constante a conscincia do aqui e agora na
percepo por todos os cinco sentidos do tempo e do lugar onde se encontra. Nesse
mbito, pode-se sugerir que essa construo abstrata de pedras no jardim pode
574
servir tambm s experincias fenomenolgicas. Um lugar que permite a ampliao

da leitura do karesansui, no contexto da produo tridimensional das Artes Visuais
(escultura, instalao, interveno), especialmente na prtica de projetos site
specific visveis nos jardim de Mirei Shigemori o que ser aprofundado a seguir.
As fronteiras pouco delimitadas entre o exterior e o interior, seja na invaso
da paisagem externa que completa a viso no enquadramento proposto por um
jardim, ou a relao bastante ambgua entre esse local com o edifcio que o contm,
oferecem instrumentos importantes para pensar a criao de uma instalao cujo
entorno, as escolha dos materiais e as relaes no s fsicas, mas perceptivas,
psicolgicas e das memrias com o lugar devem ser includos e percebidos nos
procedimentos poticos do artista.
3. Jardim Ryoan-ji (Templo do drago da paz), 1450

O jardim de pedras do templo Ryoan-ji em Kyoto, nomeado Patrimnio
Mundial da UNESCO, um dos exemplos mais representativos do estilo karesansui
tradicional. Com rea retangular de 248 metros quadrados tem aproximadamente 25
metros de extenso e 10 metros de profundidade. O jardim emoldurado por um
muro baixo de barro delimitando o campo visual no nvel do plano de pedriscos e
permite que as copas das rvores no outro lado dessa fronteira sejam vistas
complementando a paisagem miniaturizada. O plano com linhas em relevo de
pedriscos pontuado com composio de preciso matemtica12 por 15 grupos de
pedras irregulares e musgo, sugerindo ilhas e montanhas, em uma paisagem
associada s cenas histricas da mitologia chinesa13.
O acesso ao interior desse jardim proibido, e deve ser contemplado por uma
plataforma de madeira ou pelo salo no interior do templo onde cada ponto de vista
configuraria uma nova paisagem, sendo impossvel, porm, capturar a totalidade das
pedras em um nico lance do olhar. At o sculo XX, foram poucas as interferncias
estticas nesse estilo de jardim que se restringiu ao aumento no contraste entre as
reas de cascalho e as ilhas de pedras, musgo e plantas.
Embora a origem do jardim Ryoan-ji no esteja definida, admite-se a autoria
de Hosokawa Katsumoto (1430-1473), importante shogun (samurai) do perodo. O
575
jardim seria fundado com a inaugurao do complexo de templos Ryoan-ji, em 1450,

que incendiado durante Guerra Onin (1467-1477), foi reconstrudo no final do sculo
XV por Masamoto Katsumoto, filho de Hosokawa. Os primeiros achados com as
descries do jardim, que o situam claramente na frente do salo principal, foram
constatadas somente em documentos histricos que datam dos anos de 1680 a
1682, cuja composio apresenta somente nove grupos de pedras representando os
Jovens tigres atravessando a gua 14 . Aps o segundo incndio, em 1779, o
escritor e especialista em jardins japoneses, Akisato Rit (?-1830), reconstruiu o
jardim sobre os escombros dos edifcios queimados e jogados nesse espao
reconfigurando-o para quinze grupos de pedras. Atualmente celebrado como
importante ponto turstico de Kyoto. Ademais, no foram encontradas evidncias de
monges budistas que tenham trabalhado no jardim, alm da manuteno dos
relevos no leito de cascalho branco15.
Assim como as pinturas suiboshi, o jardim predominantemente cinza, como
ensina os textos antigos da arte dos jardins japoneses. Os contrastes deveriam ser
evitados. Lembro-me que durante visita ao Ryoan-ji, o branco do cascalho, o marrom
alaranjado do muro e o verde prprio da vegetao local na estao do vero davam
a impresso de reduzir a escala daquele espao, sensao intensificada pelo grande
nmero de visitantes naquela ocasio16. Ainda pouco familiarizada com os conceitos
por trs do estilo karesansui, era natural imaginar esse lugar como um desenho de
paisagem composto por um oceano seco, ilhas em alta resoluo pela grande
nitidez em contraste com um horizonte desfocado pelas manchas do muro e do cu
de nuvens verdes. Aparentemente simples e destitudo de significados, este jardim
se revela aos poucos na imaginao daquele que se entrega a seus segredos.
considerado como a mais perfeita sntese dos preceitos do Budismo Zen e permite a
experincia visual e filosfica numa viagem contemplativa rumo busca de um
sentido pleno17.
4. Mirei Shigemori e os jardins de modernidade atemporal

Mirei Shigemori18 nasceu na provncia de Okayama em 1896, falecendo em
Kyoto em 1975. Graduado em nihonga (pintura tradicional japonesa) pela Academia
Nacional de Artes de Tokyo, completou sua formao acadmica em Histria da Arte,
Esttica e Filosofia Oriental na mesma instituio.
576
Como pesquisador acadmico publicou 81 livros, entre eles: o compndio de

52 publicaes sobre a histria, a esttica e o levantamento catalogrfico dos jardins
tradicionais do Japo; 19 livros relacionados ao ikebana (arte dos arranjos florais) e
alguns outros sobre a cerimnia do ch e temas ligados cultura tradicional
japonesa alm de manter em vida peridicos sobre jardins e a arte dos ikebanas.
Como paisagista criou aproximadamente 250 jardins em todo o Japo.
Mirei se posicionava contra os manuais de prtica dos jardins japoneses
populares no perodo Edo (1603-1868) os quais, segundo o paisagista, limitavam-se
a receitas medocres que estagnaram a prtica do jardim. Tambm era desfavorvel
imitao ou influncia dos jardins ocidentais, especialmente dos estilos francs e
ingls19.
O paisagista suo e pesquisador de jardins japoneses, Christian Tschumi,
atribui o conceito de modernizao enunciado por Mirei como influncia direta da
formao acadmica em Belas Artes (onde teve especial interesse nos estudos da
arte abstrata e das ideias Modernistas) somada memria cultural e manuteno de
valores tradicionais nas crenas dos sistemas do Taosmo, Confucionismo, Budismo
Ortodoxo e Zen e principalmente Xintosta pelo poder primordial atribudo s foras
da natureza, princpio da religio do Japo20. Com esses dados em vista, seguimos
pelos trs jardins em estilo karesansui desenhados por Mirei Shigemori.
577
4.1 Kishiwada-jo, 1953 (Osaka): O jardim da formao das oito batalhas, do

castelo Kishiwada
Fig.01 Kishiwada-jo. Fotos: Yukie Hori. Mapa: TSCHUMI, CHRISTIAN. Mirei Shigemori:
Modernizing the Japanese Garden. Berkeley: Stone Bridge, 2005. p. 37.
O jardim, que integra a rea do castelo Kishiwada, abandona o formato

retangular e se localiza na frente da edificao principal. Normalmente os jardins
karesansui so instalados no interior, atrs ou nas laterais dos edifcios. O desenho
faz referncia planta baixa do projeto original do castelo construdo para ser um
forte ou base militar, tema que permitiu a Mirei se aproximar do episdio da histria
chinesa Formao do campo de batalha ctupla21.
Configurado em trs pavimentos concntricos e irregulares, o jardim
delimitado por linhas grossas em aoi-ishi22 e concreto, alm de ser preenchido por
pedriscos cinzas em tons levemente avermelhados nas reas centrais e mais frios
no terceiro nvel. Nove grupos de rochas aoi-ishi so espalhados nesses degraus
representando animais, objetos ou fenmenos das mitologias orientais. A imagem
total do jardim s possvel do alto do castelo, ponto de vista onde foi notvel23 a
percepo dos nveis que so acentuados pelo efeito ptico produzido pela leve
diferena tonal entre os pavimentos e reforado pelas linhas grossas destacadas
578
pelo leve azulado em contraste com os tons de cinza do cho. J no nvel do jardim,
a sensao aplanada determinada pelas linhas diagonais convergentes que
deixam tambm imperceptvel o desnvel entre os pavimentos e, ao mesmo tempo,
parecem recortar a paisagem que o estilo karesansui tenta reproduzir. Tive a
impresso de que estava diante de uma colagem.
O Acampamento do capito, grupo com o maior nmero e as maiores
pedras no centro do jardim, pareceu ganhar peso e fora no desenho concntrico da
cena pela estranha tonalidade azulada e cinza escura do mineral, em contraste com
a superfcie cinza avermelhada sutilmente rastejada em relevo que sugere a
superfcie da gua. As cores de matizes bastante sutis pareceram-me claramente
visveis naquela tarde de cu encoberto.
No projeto desse jardim previa-se ainda que as pessoas pudessem caminhar
sobre as linhas e pular por entre as estruturas que demarcam os trs nveis da
construo tornando-o primeiro karesansui de entrada livre. Mirei pensou ainda em
diversas possibilidades de uso como exposies ao ar livre ou palco para
apresentaes performticas24. Minha ideia foi criar um desenho referindo-se s
origens do castelo Kishiwada, de uma vista area, algo que nunca havia sido feito
antes25. Nessa sentena, o autor refora seu apreo pela modernidade alm de
demonstrar a notvel autoconscincia da radicalidade com os padres do estilo
karesansui at ento presentes nos jardins como o Ryoan-ji. Nesse vis,
perceptvel a crena de Mirei na liberdade da criao individual como fora motriz
para a continuidade da tradio.
579
4.2 Rygin-an Hj Teien, 1964 (Kyoto): O eremitrio do drago cantante26
Fig.02 Rygin-an Hj Teien. TSCHUMI, CHRISTIAN. Mirei Shigemori - Rebel in the garden. Basel:
Birkhuser Architecture, 2007. p.116-121.
O projeto do Rygin-an Hj Teien foi criado como um trajeto que

compreende trs jardins no entorno do templo Rygin-an, parte do complexo de
templos Tfuku-ji, em Kyoto. No incio do percurso, na entrada do tempo Rygin-an,
estende-se o jardim Leste onde, primeira vista, destaca-se a superfcie de
cascalhos avermelhados pontuados por pedras aoi-ishi. O cenrio representa a cena
da lenda de Daimy Kokushi, famoso senhor feudal Kokuji, antigo morador do
templo27. Nas pedras aoi-ishi h uma criana (pedra central), protegida por dois
cachorros (duas pedras de tamanhos intermedirios) cercados por trs lobos (pedras
580
menores). O vermelho intenso da superfcie, que acentua a dramaticidade violenta

da cena, cria uma reao impactante quando o visitante se aproxima do jardim
seguinte, o Sul. Tal ambiente apresenta uma rea retangular, de maior extenso do
que o primeiro jardim, coberta unicamente por shirakawa suna (areia do rio branco) e
delimitado por cercas de bambu decorado. Nesse jardim o visitante pode se sentar
em uma rea destinada contemplao. H uma vista martima, clara,
absolutamente plana e silenciosa onde possvel descansar os olhos e deixar a
mente vagar pelo vazio. Esse jardim se encontra entre dois espaos cheios de ao.
No jardim Oeste, Mirei formata nuvens em cascalho de tons cinzas escuros e
claros delineados por concreto de linhas quase brancas criando diferentes planos de
cor. O grupo de pedras aoi-ishi forma o desenho de um drago que parece se
tridimensionalizar, pelo contraste com fundo monocromtico bastante pictrico, e
ganhar movimento a partir do deslocamento do observador. O jardim Oeste seria um
dos primeiros em estilo karesansui que, ao invs de reportar-se ao mar, voltaria-se
para o cu que, por sua vez, refletiria-se nos oceanos28.
4.3 Sekizo-ji, 1972 (Hyogo): Os deuses protetores dos quatro pontos cardeais
Fig.03 Sekizo-ji. TSCHUMI, CHRISTIAN. Mirei Shigemori: Modernizing the Japanese Garden.
Berkeley: Stone Bridge, 2005. p. 78-79.
581
Na ocasio do convite para construo de um jardim na entrada do santurio,

o Sekizo-ji era um templo abandonado. Originalmente foi construdo dentro de uma
floresta prxima a uma iwakura (pedreira considerada morada dos deuses e
sagrada no Xintosmo) que estava escondida pela mata, mas voltou a se tornar
visvel durante a renovao do edifcio e limpeza da rea. Inspirado nessa histria
Mirei buscou referncias no conceito chins shinshin soo (os quatro deuses
protetores das quatro direes do cu).
Com quatro reas definidas por quatro cores predominantes que simbolizam
os quatros pontos carteais e suas respectivas entidades protetoras na cosmologia
chinesa, o jardim se divide em:
[4] LESTE: Com superfcie em cascalho cinza escuro, centralizada por uma
pedra aoi-ishi de forma alongada que simboliza o drago. associado cor azul e
ao elemento madeira;
[3] SUL: Associada cor vermelha e ao elemento fogo, a fnix, representada

nos grupos de rochas avermelhadas e pontiagudas, est pousada sobre o leito de
areia alaranjada. A ave considerada a guardi do fogo;
[2] OESTE: Apresenta predominncia do branco, cor associada ao elemento

metal. Uma grande rocha branca de formas curvilneas e relativamente lisas
representa um tigre deitado sobre uma cama de areia branca. O animal
considerado o guardio dos ventos;
[1] NORTE: Sobre pedriscos cinza escuro, descansa uma tartaruga, animal
associado cor preta e considerado o guardio das guas. representado por uma
ilha formada por um grupo de pedras escuras arredondadas e musgo.
O jardim delimitado por muro de bambu decorado com ideogramas. As

quatro divises so demarcadas por passarelas retilneas que do acesso ao templo.
Tal percurso me fez recordar os jardins que antecedem a entrada para a casa da
cerimnia do ch tambm por conta do movimento de caminhada que faz parte do
582
ritual. Numa leitura pictrica, o jardim me pareceu bastante figurativo e me fez

associ-lo a um manga (histrias em quadrinhos japoneses) ampliado onde cada
quadro apresenta uma personagem em seus respectivos planos de ao.
5. Algumas consideraes finais

Na discusso dos trs projetos de Mirei possvel aferir a combinao de
elementos compositivos tradicionais do estilo karesansui e a incluso de
procedimentos pessoais, pontuados por Tschumi 29 , que inserem elementos, at
ento inditos, nos nove sculos de histria dessa categoria de jardim:
- O uso do concreto e suas tcnicas de tingimento;

- O uso de cascalho, areia e rocha em cores alm do cinza;
- A representao do cu ou das nuvens;
- Motivos nas cercas ou muros baixos que emolduram os limites dos jardins;
- Motivos espiralados.
importante mencionar que as cores nos jardins de Mirei esto presentes

enquanto matria e no como superfcie cromtica aplicada. As pedras, os
cascalhos, a areia, o musgo e o concreto passam a estabelecer relaes mais
profundas e complexas entre as partes do jardim e o seu entorno. Embora a
presena marcante das cores no estilo karesansui seja uma inovao, ao mesmo
tempo, possvel perceber a influncia da palheta chinesa do "Sistema de
graduao das 12 classes de boinas30 como guia das escolhas materiais no caso
das quatro divises do jardim Sekizo-ji, por exemplo. Trata-se, portanto, da
aproximao da cor na sua apresentao tradicional.
A incluso de uma planta baixa como no jardim do castelo Kishiwada ou da
histria do lugar onde o jardim instalado como no caso do jardim Leste do tempo
Rygin-na , os aspectos mais modernos nos projetos de Mirei, a meu ver,
convivem harmonicamente com as referncias histricas das mitologias antigas. Fiel
583
s tradies culturais de seu pas e atuando criticamente como historiador,

pesquisador e realizador, Mirei lana mo dos procedimentos transgressores e das
influncias ocidentais como na sua j mencionada aproximao com as artes
plsticas, particularmente, das ideias modernistas. Tschumi tambm atribui ao
ikebana uma das principais fontes de inspirao do paisagista pelos ideais de
renovao ou modernizao. Da dedicao do paisagista prtica frequente e
disciplinada do arranjo floral, desde jovem em Okayama at o final da sua vida,
Tschumi extraiu a viso da arte e da natureza de Shigemori. Em trechos do texto de
autoria de Mirei, Explorao A arte do arranjo floral31, que integra as Obras
completas sobre os arranjos florais japoneses, vol.632, publicadas de 1930 a 1932,
seguem-se a verses abaixo:
Pela destruio da natureza, e no somente fisicamente, que ns devemos
pautar a arte. As linhas e as cores devem ser guiadas pela pura
33
criatividade .
verdade que na arte de arranjo de flores a coisa mais importante trazer
a natureza para a vida. Mas isso no significa necessariamente traz-la viva
de uma forma realista. Trazer a natureza para a vida significa traduzi-la
dentro de mim. E, a fim de torn-la uma coisa de mim mesmo, tudo ou parte
da natureza precisam ser transformados: transformado para campo da
natureza, para o campo da arte, enfatizando a distino entre a natureza e a
arte. Para trazer a natureza para a vida, as linhas e as cores da natureza
34
so feitas para as linhas e cores de arte .
Mirei no apenas prope, como caracterstica da visualidade japonesa, uma

aproximao no mimtica com a natureza, mas v a abstrao ou a geometrizao
das formas como caminhos para uma natureza sugerida que se tornaria viva pela
arte. A abstrao, nesse sentido, proveniente tambm da aparente modernidade
atemporal (seu grande objetivo de vida), exercitada rompendo limites na criao
dos jardins karesansui. Isto algo que parece condizer com as palavras do pintor
cubista George Braque: Em arte, o progresso no consiste na extenso, mas no
conhecimento dos limites. A limitao dos meios determina o estilo, cria nova forma
e impulsiona a criao35.
Notas
1
Este artigo parte da pesquisa em desenvolvimento no Programa de Artes Visuais da Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo - ECA/USP, sob orientao do Prof. Dr. Marco Garaude
Giannotti.
2
Natureza ser definida ao longo do texto como as aes do mundo, ou a existncia das coisas do
mundo, sem a interferncia humana.
584
CAUQUELIN, Anne. A inveno da paisagem. Traduo de Marco Marcionilo. So Paulo: Martins

Fontes, 2007. p. 167
4
Embora tenhamos a predominncia dos materiais inorgnicos nos karesansui tradicionais, comum a
presena de musgo, pinheiro ou outras rvores no florferas, arbustos cuidadosamente podados. notvel que
esses vegetais conservam-se verdes a maior parte da vida sendo, portanto, mais prximos das rochas do que
dos bordos ou das cerejeiras, consagrados como smbolo da efemeridade ou marcas da passagem do tempo.
5
Segundo o filsofo Michel Ribon, o jardim chins e japons seria oposto ao Jardim de Versalhes que
apresenta um [...]vasto espao de prazeres ordenado que a aristocracia dos intendentes e dos prncipes reserva
para si, o da Corte e do monarca, cujo poder deve ser teatralizado para aumentar seu prestgio. Tornando-se
parque, o jardim, prolonga para o exterior o espetculo do poder que se d no interior do aparato faustoso do
castelo (RIBON, op. cit., p. 109).
6
Neste trabalho respeitaram-se as normas do sistema romanizado Hepburn para os termos em lngua
japonesa e os nomes pessoais foram descritos da forma ocidental (prenome seguido de sobrenome).
7
A expresso jardim zen no seria adequada devido ocorrncia de jardins em estilo karesansui em
palcios, castelos, templos xintostas e residncias de importantes samurais. Conforme esclarece Wybe Kuitert,
professor do departamento de Estudos Ambientais da Universidade Nacional de Seul, no livro Themes in the
History of Japanese Garden Art (2002), no h meno ao karesansui como expresso da filosofia Zen na
literatura dos jardins japoneses escritos nos sculos XVII, XIX ou XX. Os jardins presentes em templos e
residncias de samurais foram instalados para criar um ambiente de aprimoramente cultural.
8
Verbete karesansui adaptado da consulta do dicionrio online Jaanus. Disponvel em: <www.aisf.or.jp>.
Acesso em 05 de nov. de 2013.
9
IZUTSU, Toshihiko. The elimination of color in far eastern art and philosophy. In: Color Symbolism.
Six Excerpts from the Eranos Yearbook 1972. Dallas: Spring Publications, 1972. p. 176-177.
10
Referncia traduzida do trecho em ingls: The [kare-san-sui] Garden is an attempt to represent the
innermost of water, with out actully using water, and to represent it even more profoundly than would be possible
with real water.In: KOREN, Leonard. Gardens of Gravel and Sand. California: Stone Bridge, 2000. p.68.
11
Op. cit, p.32. O pesquisador norte americano de design e esttica japonesa Leonard Koren esclarece
que o termo jardim Zen (Zen garden) surgiu pela primeira vez em 1935 no livro publicado em lngua inglesa
One Hundred Kyoto Gardens, de autoria da jornalista havaiana Loraine Kuck, e acrescenta que o Zen no
estaria presente no projeto de criao do jardim, como resultado de insights ou aes espontneas associadas
as artes Zen da pintura, arquearia ou da cerimnia do ch. O desenho de um jardim requer planejamento e um
extensivo perodo de construo. [...] Muitos jardins no foram projetados ou construdos por praticantes do Zen.
Sugere-se, portanto, que a relao do Zen com o jardim de pedras seria uma proposio ocidental, sem
fundamento em pesquisa histrica e criticada por geraes seguintes de estudiosos dos jardins japoneses. No
coloco em questo as relaes do Zen na criao dos jardins karesansui, sendo relevante para minha pesquisa,
o
modo
como
um
espectador
percebe
esses
espaos.
Disponvel
em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Japanese_rock_garden>. Acesso em 05 de nov. de 2013.
12
Encontrei alguns artigos cientficos (Gestalt e outras leituras com base na geometria matemtica)
referentes aos efeitos visuais detectados nos elementos compositivos do jardim Ryoan-ji e anlises do layout de
outros jardins em estilo karesansui. Essas bibliografias no sero referenciadas nesse trabalho, cuja discusso
se foca na relao das cores na observao do jardim.
13
Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Ryan-ji>. Acesso em 5 de jan. de 2014.
14
Em ingls: Tiger Cubs Crossing the Water.
15
KUITERT, WYBE. Themes, Scenes, and Taste, in the History of Japanese Garden Art. XXX p.
114-124, 293-295.
16
Minha primeira visita ao Ryoan-ji foi no vero de 2008.
17
KALOUSTIOAN, Sarkis Sergio. Jardim Japons - A magia do jardins de Kyoto. So Paulo: Editora
K, 2010. p.156.
18
Ao 19 anos, Shigemori adotou o prenome Mirei em homenagem ao pintor francs Jean-Franois Millet
(1814-1875) cujos trabalhos naquela poca eram populares no Japo. Tomarei a liberdade de me referir ao
paisagista pelo primeiro nome, fato que me interessou por revelar o esprito progressista e visionrio do
paisagista.
19
TSCHUMI, Christian. Mirei Shigemori - Rebel in the garden. Basel: Birkhuser Architecture, 2007.
p.18.
20
Ibid., 44-47.
21
Do ingls Eight-fold battlecamp formation, evento cuja liderana foi marcada pela importante
personagem mtica do sculo III, Zhuge Liang. In: TSCHUMI, Christian. Mirei Shigemori Modernizing the
Japanese Garden. Berkeley: Stone Bridge, 2010. p.35.
22
Rochas azul-esverdeadas, comuns na ilha de Shikoku no sul do Japo. So declaradamente as
preferidas de Mirei Shigemori.
23
Em visita ao jardim em maro de 2013.
24
Ibid., 38-40.
25
SHIGEMORI, Mirei. Nihon Teienshi Taikei, p. 97, aput TSCHUMI, ibid., p. 42.
26
Em ingls: The Chanting Dragons Hermitage.
27
Com fonte em TSCHUMI (2007), op. cit. p.118: A lenda conta que Kokushi, uma criana estranha,
dotada de poderes sobrenaturais e concebido maneira mstica quando pequeno, foi abandonado em uma
585
montanha onde era costume se abandonar e deixar a morte, crianas que contraram doenas graves. Nesse dia,
um monge avistou dois cachorros, um preto e um branco que seguiam o jovem Kokuji, que atacado em duas
ocasies por de lobos selvagens, foi defendido pelos os dois ces. Ao presenciar essas cenas, o monge conclui
que a criana deveria possuir dons especiais e a leva para Kyoto, criando-a como seu discpulo. Kokushi se
tornaria mais tarde um importante monge em Kyoto.
28
Referncias sobre jardim Rygin-an Hj Teien, ibid., p. 117-123.
29
Ibid., p. 64-65.
30
Sistema de graduao das 12 classes de boinas: sistema de cor de origem chinesa que orientaria a
hierarquia da guarda imperial pela cor dos uniformes, reconhecida e atribuda segundo classificao cromtica
baseada nas seis qualidades confucionistas e nos seis elementos mticos chineses. Essas cores foram
conhecidas no Japo como kinjiki (cores proibidas) com seu uso autorizado e exclusivo a funcionrios do
governo
das
mais
altas
patentes.
Disponvel
em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Twelve_Level_Cap_and_Rank_System>. Acesso em 15 de out. de 2013.
31
Em ingls: Exploration The Art Flower Arrangement. Ibid., 36.
32
Em ingls: Complete Works of Japanese Flower Arrangament. Ibid., 36.
33
By destroying nature, and not just physically, we must establish the art. The lines and colors of art
must be guided by pure creativity., ibid.
34
Em ingls: It is true that in art of flower arrangement the most important thing is to bring nature to life.
But this doesnt necessary mean bringing it alive in a realistic way. Bringing nature to life means to translate it
inside myself. And in order to make it a thing of myself, all or part of nature has to be transformed: transformed
from the field of nature to field of art, emphasizing the distinction between nature and art. To bring nature to life,
the lines and colors of nature are made into the lines and colors of art., ibid.
3535
BRAQUE, George. Pensando e Reflexes sobre a Arte. In: CHIPP, H. B. Teorias da Arte
Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1999. 2. ed. p. 264.
BRAQUE, George. Pensando e Reflexes sobre a Arte. In: CHIPP, H. B. Teorias da Arte
Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1999. 2a Ed.
CAUQUELIN, Anne. A inveno da paisagem. Traduo de Marco Marcionilo. So Paulo:
Martins Fontes, 2007.
IZUTSU, Toshihiko. The elimination of color in far eastern art and philosophy. In: Color
Symbolism. Six Excerpts from the Eranos Yearbook 1972. Dallas: Spring Publications,
1972.
KALOUSTIOAN, Sarkis Sergio. Jardim Japons - A magia do jardins de Kyoto. So
Paulo: Editora K, 2010. p.156.
KOREN, Leonard. Gardens of Gravel and Sand. California: Stone Bridge, 2000.
KUITERT, WYBE. Themes, Scenes, and Taste, in the History of Japanese Garden Art.
Honolulu: University of Hawaii Press, 2002.
RIBON, Michel. A arte e a natureza. Traduo Tnia Pellegrini. Campinas: Papirus, 1991.
RICHIE, Donald. A Tractate on Japanese Aesthetics. Berkekey: Stone Bridge, 2007.
TSCHUMI, CHRISTIAN. Mirei Shigemori: Modernizing the Japanese Garden. Berkeley:
Stone Bridge, 2005.
TSCHUMI, CHRISTIAN. Mirei Shigemori - Rebel in the garden. Basel: Birkhuser
Architecture, 2007.
Sites
ATSUMI INTERNATIONAL SCHOLARSHIP FOUNDATION. Disponvel em:
<http://www.aisf.or.jp>. Acesso em 14 de mar. de 2014.
NARA NATIONAL RESEARCH INSTITUTE FOR CULTURAL PROPERTIES. Disponvel em:
<http://www.nabunken.go.jp>. Acesso em 14 de mar. de 2014.
TOFUGU. Disponvel em: <http://www.tofugu.com/2013/09/12/the-traditional-colors-of-japanmaking-modern-history>. Acesso em 14 de mar. de 2014.
586
WIKIPEDIA. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Japanese_rock_garden>. Acesso

em 14 de mar. de 2014.
WIKIPEDIA. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Ryan-ji>. Acesso em 14 de mar.
de 2014.
Yukie Hori
artista visual e mestranda no Programa de Artes Visuais da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo, ECA/USP.
587
O DISPLAY E AS QUESTES CULTURAIS: O CASO DOS GUERREIROS DE

XIAN
Ana Paula dos Santos Salvat - UNIFESP
RESUMO: O estudo do display das obras de arte uma abordagem recente que consiste
em investigar o modo de mostrar uma pea ou uma coleo em uma exposio e as
mensagens associadas a essa visualizao, as quais atribuem um significado que conduz o
olhar do visitante. O conceito de "arte" tal qual aplicamos hoje uma criao ocidental do
final do Renascimento. No entanto, engloba-se nesse conceito tudo o que foi produzido
antes desse perodo bem como a cultura material de povos no-ocidentais, ou seja,
artefatos que no foram feitos para serem obras de arte, mas que, hoje, so considerados
como tais. Ao exibir essas peas no Ocidente, o desafio remover sua prpria lente cultural
e deixar que cada povo fale por si com seus prprios conceitos. Esta pesquisa pretende
levantar as questes referentes ao display dos soldados de terracota de Xian, em
exposies no Ocidente, em comparao com a visualidade em seu local original, com
destaque para o conceito e a prtica da reconstruo e da cpia de elementos da cultura
material na China.
Palavras-chave: display, exposio, cpia, China, Exrcito de Terracota
ABSTRACT: The study of the display of works of art is a recent approach of investigating the
way to show a piece or a collection in an exhibition and the messages associated with this
view, which ascribe a meaning which leads the visitor's eye. The concept of "art " as we
apply today is a creation of the end of the Renaissance in western world. However, this
concept includes all that was produced prior to this period as well as non-western peoples
material culture, in other words, artifacts that were not meant to be works of art, but today,
they are considered as such. When viewing these pieces in the West, the challenge is to
remove our own cultural lens and let each people speak for themselves with their own
concepts. This research intends to raise issues relating to the display of the terracotta
warriors in western exhibitions comparing them with the visuality in their original place, with
emphasis to the concept and practice of reconstruction and copying elements of material
culture in China.
Keywords: display, exhibition, copy, China, Terracotta Army
O presente estudo pretende abordar os diferentes tipos de display aos quais

os Guerreiros de Terracota de Xian so submetidos, desde seu contexto original de
produo na China e suas especificidades culturais, at suas aparies no Ocidente
por meio de exposies museolgicas. Apesar de surgirem outros temas
relacionados ao mausolu do Imperador Qin Shi Huang Di, como a questo do
realismo das figuras ou os provveis motivos da construo do complexo funerrio,
a nfase recair sobre as implicaes decorrentes dos diversos modos de mostrar
as peas, e da cpia como uma questo cultural oriental.
588
Introduo ao estudo do display

O contato do pblico com artefatos e obras de arte de outras culturas e
pocas ocorre, sobretudo por meio das exposies, cujo formato atual teve origem
no Sculo XVIII com o advento dos museus. No entanto, tais mostras no so
absolutamente neutras ou ingnuas, mas preparadas para conduzir o visitante a um
modo de ver proposto por meio da mediao, da informao textual e do modo de
apresentao do objeto e sua relao com os demais.
O display justamente o modo de mostrar uma pea ou uma coleo e as
mensagens associadas a essa visualizao, intencionais ou no, estando
intimamente ligado ao contexto cultural de um determinado local em uma
determinada poca, regido por questes sociais, polticas e econmicas.
Essa abordagem recente na Histria da Arte e to importante que, pela
primeira vez, o The Getty Reserarch Institute dedicou dois binios consecutivos
(2009/2010 e 2010/2011) ao estudo do display. Os textos de apresentao dos
Programas Acadmicos trazem reflexes sobre o conceito:
Mostrar um objeto afirmar que ele digno de ser visto. (...). A criao de
determinadas condies de visualizao rene ideias e objetos, criando
narrativas que atribuem significados de modo que nossa experincia com
qualquer objeto e o significado que apreendemos dele mudam de acordo
com o modo de exposio. (THE GETTY RESEARCH INSTITUTE, 2009,
traduo nossa)
Display uma fora motriz no mundo da arte, reunindo ideias e objetos e
criando narrativas que atribuem significados. Nossa experincia com
qualquer objeto e o significado que apreendemos dele mudam com os
contextos sociais, polticos, econmicos e culturais da sua exibio. Em
alguns casos, os objetos s se tornam obras de arte em virtude de serem
mostrados [como tais]. (THE GETTY RESEARCH INSTITUTE, 2010,
traduo nossa)
Desta forma, o conceito de display est diretamente associado a exposies e

museus. No entanto, sua anlise pode ser estendida aos perodos anteriores
prpria noo de arte, como entendemos hoje.
Conforme afirma Susan Vogel (1991, p. 191, traduo nossa),"quase nada
exposto nos museus foi feito para ser visto neles. (...). De alguma maneira,
atribumos arte ou aos artefatos de todos os perodos os nossos prprios valores".
Essa afirmao essencial para a compreenso do que se v nas instituies. Em
589
museus de arte ocidental moderna e contempornea pode-se de dizer que grande

parte dos objetos exibidos aspiravam aquele local. No entanto, os museus histricos
ou os etnogrficos, ou mesmo todos aqueles que guardam e expem objetos
anteriores ao sculo XV e/ou de povos no-ocidentais, renem colees de peas
funcionais de determinadas pocas e regies. Alm dessas peas no terem sido
feitas para museus, a segunda parte da afirmao de Vogel igualmente importante
e destaca a ao do olhar contemporneo, e todas as questes culturais que o
forma, sobre o objeto.
Introduzir um objeto, seja ele qual for, em um museu ou numa exposio, ,
por princpio, reterritorializ-lo, ou seja, implica na retirada do objeto de seu local
original de produo ou de funcionalidade e na insero do mesmo em um outro
contexto, o museu, ou seja, um espao artificialmente criado para receb-lo,
conserv-lo, estud-lo e relacion-lo com outras peas da mesma coleo ou de
uma mesma exposio. Desta forma, a partir da musealizao, cria-se uma nova
mensagem por meio do modo de mostrar o objeto ou a coleo. Esse novo modo de
apresentar um ou vrios artefatos reflete os conceitos de quem concebe essa
exposio. Partindo da premissa de que os objetos no foram feitos originalmente
para serem expostos em museus, a mensagem que se passa no a originalmente
concebida por quem os produziu. No entanto, primordial que essa "inteno
original" seja conhecida pelo espectador para evitar ideias equivocadas a respeito da
origem e do percurso dos objetos vistos. De fato, nenhuma exposio neutra, cada
elemento escolhido carregado de significados que produzem efeitos entre si, com
os objetos, com a arquitetura, com o visitante.
O historiador da arte britnico Michael Baxandall considerou que uma
exposio seria um campo onde trs agentes ativos jogam um jogo diferente num
mesmo lugar. Esses agentes so: o autor do objeto, o idealizador da mostra e o
visitante. O primeiro agente, o autor, o que "compreende sua cultura de maneira
mais imediata e espontnea do que qualquer outro (incluindo o idealizador da
exposio e o visitante)" (BAXANDALL, 1991, p. 35, traduo nossa) e, portanto, o
objeto produzido fruto de um contexto intrnseco a ele. O segundo agente, o
curador, ou idealizador da exposio, tem como propsito montar uma mostra
instrutiva sob a rubrica de uma teoria da cultura. Por fim, o terceiro agente o
590
espectador, o visitante, o qual quer ver objetos de interesse visual de outra cultura e
entend-los. O seu modo de olhar influencivel pelo modo de mostrar.
Nessa perspectiva, pretende-se apresentar os diferentes modos de olhar os
Guerreiros de Xian a partir dos diferentes modos de mostr-los, bem como discutir a
questo da produo de suas cpias no contexto do intercmbio das culturas
oriental e ocidental.
Os Guerreiros de Terracota de Xian

As esculturas dos Guerreiros de Terracota em tamanho natural so peas
tumulares feitas por ordem de Qin Shi Huang Di, que unificou a China e proclamouse o primeiro imperador da Era Qin em 221 a.C., tendo falecido em 210 a.C. Sua
obsesso pela imortalidade e controle levou-o construo desse complexo fnebre
para si, iniciado logo aps sua ascenso ao trono e que demorou cerca de 40 anos
para ser finalizado (ASIAN ART MUSEUM, 2013), segundo escritos do historiador
Sima Qian (ca.145 - 95 a.C.). A regio do tmulo, descoberta por acaso por
lavradores locais em 1974 em Xian, capital da Provncia de Shaanxi, foi explorada
apenas em parte, pois estende-se por mais de 90 km, mas calcula-se que j foram
descobertas 1.900 peas de um total previsto de 8.000 (ASIAN ART MUSEUM,
2013). Em 1979 foi institudo no local o Museu do Exrcito de Terracota, o qual
recebe cerca de 5 mil visitantes por ano (NUWER, 2013) que observam no apenas
guerreiros, mas tambm acrobatas, danarinos, msicos, carruagens e cavalos:
O exrcito de terracota foi construdo para proteger o Imperador na vida
futura e supervisionar questes militares. Mas, recentes descobertas
provaram que o Primeiro Imperador estava preocupado com sua
administrao civil aps a morte. Em 1999, onze acrobatas e homens
vigorosos foram encontrados perto no monte da tumba, os quais eram
designados para entreter o Imperador na vida aps a morte. Oficiais civis e
escribas de terracota foram encontrados em Outubro de 2000, e, um ano
mais tarde, um pssaro, um ganso em tamanho natural, cisnes e gruas de
bronze (THE BRITISH MUSEUM, 2007, traduo nossa).
Os guerreiros so as figuras mais numerosas e possuem caractersticas tidas

como individuais e realistas1. H, no entanto, muitas teorias sobre o realismo das
peas, e Ladslav Kesner chama a ateno para as despropores e certos exageros
em partes dos corpos, bem como para as posturas e gestos das figuras de acordo
com a funo de cada personagem (KESNER, 1995, p. 118). Quanto aos rostos,
591
Kesner (1995, p. 120, traduo nossa) afirma que "enquanto certas figuras mostram
um notvel grau de individualidade, a maioria dos rostos podem ser melhor descritos
como um conjunto de unidades expressivas e representativas pr-fabricadas", ou
seja, as peas possuem "aparncia de individualidade sem sua substncia, realismo
sem retrato" (KEIGHTLEY, 1991 apud KESNER, 1995, p. 120, traduo nossa).
Alm das diferenas fisionmicas, a diversidade entre as peas ocorre sobretudo
pela variedade e detalhamento nas roupas, acessrios e penteados:
H exemplos impressionantes de realismo visual na arte chinesa antes do
exrcito de terracota de Qin; mas no h precedente para esse massivo
desenvolvimento de verossimilhana, especialmente evidente na produo
de artigos de vesturio e peas de armadura e adornos. Cintos e ganchos,
botas e sapatos, fechamento de colarinho, coques e tranas so
intransigentemente reproduzidos de maneira plstica. (KESNER, 1995, p.
118, traduo nossa)
O stio arqueolgico de Xian um grande campo de estudos e a cada

perodo so anunciados novos achados, sejam na rea da arqueologia, da
conservao ou da histria da arte, por exemplo. H trs pontos abertos de
escavao do Exrcito de Terracota e, novas descobertas so feitas de tempos em
tempos: "a primeira escavao formal do stio durou seis anos, de 1978 a 1984 e
produziu 1.087 figuras de argila. Uma segunda escavao em 1985 permaneceu por
um ano mas foi logo interrompida por razes tcnicas" (LIE, 2010, traduo nossa),
embora Brook Larmer (2012, p. 115) tambm acrescente que "um operrio roubou a
cabea de um guerreiro e foi executado ali mesmo". A ltima delas iniciou-se em
2009, e em 2012 foi anunciado o desenterramento de 310 peas, dentre as quais,
"100 soldados de terracota e cavalos de guerra, dois conjuntos de carruagens, bem
como algumas armas, tambores e um escudo" (MORE..., 2012, traduo nossa),
sendo que esses ltimos nunca haviam sido encontrados antes em nenhum dos
pontos de escavao.
Recentemente, o britnico Lukas Nickel, da Escola de Estudos Orientais e
Africanos da Universidade de Londres, publicou o artigo "O primeiro Imperador e a
escultura na China" (2013) pontuando o aparecimento sbito da escultura
representando seres humanos em tamanho natural na China, sem precedente
similar, a partir do interesse do Imperador Qin Shi Huang Di por essa manifestao
artstica, a qual "pode ter sido resultado do contato com o mundo contemporneo
592
Helenstico [sculo III a.C.]" (NICKEL, 2013, p. 413, traduo nossa), uma vez que
naquele sculo havia influncia grega na sia Central, em especial, na ndia:
Durante a vida do Primeiro Imperador, o reino Greco-Bactriano de Diodoto
abrangeu toda a sia Central, do Jaxartes ao Indus, incluindo o Vale de
Fergana, e a cultura Helenstica (e a escultura Helenstica) floresceram no
apenas na distante Europa, mas dentro do alcance do crescente imprio
chins. (NICKEL, 2013, p. 413, traduo nossa)
Nickel (2013, p. 442, traduo nossa) menciona ainda que "as esculturas
encontradas na tumba do Primeiro Imperador da China permanecem isoladas na
histria da arte chinesa", devido ao seu carter particular.
Outra descoberta foi a respeito do colorido que as figuras de terracota tinham
originalmente. Em algumas peas possvel verificar vestgios de cor, mas o contato
com o ar rapidamente desprendeu os pigmentos da argila. No entanto, recentemente
foram encontrados soldados bem preservados:
Uma escavao que durou trs anos no mais famoso stio de Xian, o fosso
1, produziu mais de uma centena de soldados, alguns com feies pintadas,
incluindo cabelo preto, faces rosadas e olhos castanhos ou negros. Os mais
bem preservados foram achados no fundo do fosso, onde uma camada de
lama, criada por inundaes, funcionou como uma espcie de tratamento
cosmtico, que se estendeu por mais de 2 mil anos. (LARMER, 2012, p.
115)
Esse fato modifica a imagem comum que se tem do conjunto em cor de terra
e permite criar imaginativamente uma nova viso do grupo em cores. Um grande
exrcito colorido feito para ser enterrado, uma ostentao escondida dos olhos
humanos.
Display dos Guerreiros: da necrpole ao museu

A primeira questo a respeito do grande mausolu de Xian justamente que
ele foi feito para no ser visto. E assim permaneceu por mais de dois mil anos,
desde seu completo enterramento at o incio de sua descoberta em 1974, quando,
ento, tem-se revelado para o mundo como um impressionante stio arqueolgico e
campo de pesquisa.
Quem visita o local de um ponto de vista panormico tem oportunidade de
vislumbrar a extenso territorial e a grande quantidade de peas, ou seja, obtm
593
uma imagem de um conjunto que emerge de dentro da terra. Essa viso privilegiada
s pode ser experienciada pessoalmente por aqueles vo at o Mausolu do
Primeiro Imperador Qin, inscrito como Patrimnio Mundial pela Organizao das
Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura em 1987 (UNESCO, 19922014).
No entanto, na dcada de 1980 comeou-se a organizar exposies em
museus ocidentais com pequenos grupos de Guerreiros de Terracota, sejam
sozinhos ou em conjunto com outras peas dentro de diversos contextos da cultura
chinesa, ampliando o acesso do pblico s peas. O primeiro lugar a mostrar essas
peas fora da China foi a Art Gallery of New South Wales na cidade de Sydney,
Austrlia, em 1983 (TERRACOTA..., 2010). A Europa recebeu-os pela primeira vez
por meio de uma exposio na Sucia em 1984, que voltou a mostra-los em 2010,
no Museu da sia Oriental, em Estocolmo, em comemorao ao 60 aniversrio do
estabelecimento de relaes diplomticas entre China e Sucia (FANG, 2010).
Finalmente, eles chegaram Amrica em 1985 numa mostra realizada no Instituto
de Artes de Minneapolis, Estados Unidos (MINNEAPOLIS INSTITUTE OF ARTS,
[2012]).
Vinte anos aps a primeira exposio do Exrcito de Terracota fora de seu
local original, eles chegaram ao Brasil. Entre 21 de fevereiro e 8 de junho de 2003, o
Pavilho Lucas Nogueira Garcez (Oca) no Parque Ibirapuera, So Paulo, recebia
centenas de peas oriundas de 18 museus de Shaanxi e do Museu do Palcio
Imperial da Cidade Proibida, entre as quais treze esculturas de terracota (onze
guerreiros e dois cavalos) para a mostra "Os Guerreiros de Xian e os tesouros da
Cidade Proibida"2 vista por 817.782 pessoas, que fizeram dela a exposio mais
visitada do pas3. Esse evento foi fruto de acordos polticos de cooperao bilateral,
assinados em 2001, entre Brasil e China, que iniciaram suas relaes diplomticas
em 1974.
Nesse contexto de exposies museolgicas, a espacialidade muda a
visualidade das peas. Evidentemente perde-se a viso do conjunto do local original,
mas, por outro lado, as peas so observadas em sua individualidade, com uma
proximidade que permite a apreenso dos detalhes, impossveis de serem notados
com tanta acuidade distncia no stio arqueolgico.
594
A museografia das exposies varivel, mas um fator primordial a

proteo das frgeis esculturas, o que leva os conservadores, muitas vezes, a
colocarem-nas sob cpulas de vidro individuais, como foi feito na exposio em So
Paulo. Em outros locais, como na Itlia, em 2010, os guerreiros, sem cpulas, foram
agrupados sobre uma plataforma baixa na Curia Julia, Frum Romano, prximos a
antiguidades locais, na mostra "Os dois imprios: a guia e o drago", a qual
celebrava duas grandes potncias do passado: Roma e China (BALLESTRAZZI,
2010). Apesar de mais restritiva primeira vista, as cpulas permitem uma maior
aproximao e uma vista de 180 das peas, enquanto a base limita a visualizao
de certas partes das esculturas, apesar de no existir nenhum anteparo visual entre
os olhos e a obra. Os tipos de guerreiros selecionados dependem da curadoria de
cada mostra, mas, em geral o que se observa que as escolhas sugerem certa
variedade, enfatizando as diferenas entre eles e trazendo tona o tema da
individualidade e do realismo, j abordados no item anterior.
A questo da reconstruo como ato de preservao no Oriente

A China uma civilizao no-ocidental milenar, "a mais antiga das culturas
ainda vivas" (SULLIVAN, 1971, p. 10), onde arte e vida se misturam.
Uma caracterstica essencialmente oriental a preservao da cultura
material mediante a produo de cpias, ato reverente de manter sua aparncia, seu
material e seu modo de produo. Prtica comum na China, no Japo e em outros
povos, a reconstruo remete a uma viso cclica do tempo e da preservao dos
costumes, da alimentao e do sistema social por sculos:
As dinastias ascendem e caem, so substitudas por novas, mas como a
Cidade Proibida emergindo de seu ltimo incndio, permanecem
fundamentalmente as mesmas: cada novo grupo governante mantm o
"mandato do cu". Na Era Imperial, os chineses contavam os anos pelas
dinastias, de modo que o tempo recomeava a cada uma que se renovava
(STILLE, 2005, p. 73).
No entanto, a produo de cpias impensvel no Ocidente, especialmente

no campo da conservao e restauro de obras de arte, e at mesmo considerada
como fraude. E essa uma questo na qual se insere, diretamente, o Exrcito de
Terracota:
595
Quando Michele Cordaro, diretor do Instituto Central de Conservao

Italiano, foi visitar o famoso exrcito de guerreiros de terracota em Lintong,
nos arredores de Xian, ficou em estado de choque com o que aconteceu:
seus colegas chineses o levaram diretamente do antigo stio arqueolgico
para uma fbrica que estava produzindo rplicas modernas dos soldados do
tmulo do imperador (STILLE, 2005, p.71).
Os Guerreiros de Xian so peas frgeis e de grande valor econmico e a

China tem limitado a quantidade deles que saem do pas, fato destacado nas
reportagens sobre as exposies das peas em diferentes pases ao redor do
mundo. Em 2012, por exemplo, ao divulgar a abertura da exposio "Tesouros
Chineses" no Museu do Palcio de Topkapi, em Istambul, Turquia, o Jornal Daily
News afirmou que "de acordo com a lei chinesa, proibido levar mais de cinco
soldados de terracota para fora do pas" (CHINESE..., 2012, traduo nossa). No
ano seguinte, o Museu de Arte Asitica de So Francisco, EUA, anunciou a
exposio "Guerreiros de Terracota da China: o legado do primeiro Imperador",
apresentando "dez figuras de terracota em tamanho natural - o nmero mximo
permitido fora da China numa nica exposio" (ASIAN ART MUSEUM, 2013,
traduo nossa). Anos antes, em 2007, o Museu Britnico, em cooperao com
alguns museus norte-americanos, organizou uma exposio itinerante de dois anos
intitulada "O primeiro imperador: o exrcito de terracota", a respeito da qual um
artigo na Revista do Instituto Smithsonian, em Washington DC, anunciava a
participao do maior nmero de Guerreiros de Terracota fora da China, admitindo a
presena de rplicas de peas de bronze:
Alm de mostrar descobertas recentes, as exposies apresentam a maior
coleo de peas de terracota j mostrada fora da China. A estaturia inclui
nove soldados dispostos em formao de batalha (oficiais armados,
soldados de infantaria, em posio de p e arqueiros ajoelhados), bem
como um cavalo de terracota. Outro destaque um par de carruagens de
bronze, cheias de detalhes, de trs metros de comprimento, cada uma,
puxadas por quatro cavalos de bronze. (Demasiado frgeis para serem
transportadas, as carruagens so representadas por rplicas). (LUBOW,
2009, traduo nossa)
Quando a exposio foi para o High Museum, em Atlanta, o museu norteamericano tambm divulgou que era "a maior coleo de figuras que deixou a
China" (BALL, 2008, traduo nossa).
No entanto, o episdio mais controverso ocorreu na Alemanha, em 2007,
quando o Museu de Etnologia de Hamburgo recebeu a exposio "Poder da Morte",
organizada pelo Centro de Artes e Cultura Chinesas (CCAC), com oito Guerreiros de
596
Terracota, dois cavalos e sessenta peas menores. A questo polmica foi a

divulgao de que os guerreiros eram cpias. O diretor do Museu de Hamburgo
disse no saber que as peas no eram originais e que a CCAC havia mostrado um
certificado de autenticidade das peas. Dois anos antes, a mostra havia acontecido
na cidade de Leipzig com a clara divulgao de que os guerreiros no tinham dois
mil anos. Autoridades da cidade de Xian confirmaram que, na poca, a nica
permisso dada para emprstimo de peas originais para exposio em locais
distantes foi para o Museu Britnico, na mostra, j mencionada, que ocorria no
mesmo ano. O caso foi considerado um crime no mundo da arte (CONNOLLY, 2007).
Quanto exposio no Brasil, com curadoria de Cristiana Barreto e Lus
Donisete Benze Grupioni, e inaugurada em 20 de fevereiro de 2003 com a presena
do Presidente Luis Incio Lula da Silva, no houve meno existncia de cpias e
o nmero total de peas divulgado variou conforme a fonte. Na edio eletrnica da
Revista poca (OLIVEIRA, 2003) falou-se em mais de 350 peas, enquanto Edemar
Cid Ferreira, Presidente da BrasilConnects, entidade organizadora da exposio no
Brasil, escreveu em seu site que vieram 260, e que a lei chinesa s permitia a sada
de 140 obras (FERREIRA, 2011). De qualquer forma, a presena de treze peas do
exrcito de terracota, sendo onze guerreiros e dois cavalos, ultrapassa qualquer
limite de quantidade de obras originais a deixar a China, conforme mencionado
anteriormente em outras exposies.
Concluso
Desde que foram despertados de seu sono milenar os Guerreiros de Xian
atraem grande ateno. As exposies museolgicas tornaram o acesso do pblico
a essas peas mais amplo, pois ocorrem em diversas partes do mundo. No entanto,
a experincia visual no stio arqueolgico tem um impacto que nenhuma exposio
reproduz, pois possvel contempl-lo em viso superior como conjunto que se
estende distncia, o que permite dimensionar sua amplido. As mostras
temporrias apresentam poucas peas, as quais so dispostas em vitrines ou
plataformas que as deixam praticamente no mesmo nvel visual do visitante,
permitindo a apreciao de seus detalhes e enfatizando sua dimenso humana.
Desta forma, a produo das peas de maneira individual e distinta muito melhor
597
contemplada no em seu local original, mas no ambiente construdo pelas mostras,

ou seja, se no stio tem-se a percepo do poder do Imperador, na exposio,
contempla-se o trabalho humano do arteso.
No que se refere produo de cpias das peas, seriamente executadas
com habilidade pelos chineses, a obsesso do Ocidente pela autenticidade da
matria de seu patrimnio histrico e artstico torna a questo bastante polmica.
Devido s restries da lei chinesa quanto exportao temporria das obras e pela
prpria fragilidade delas, algumas das exposies devem ter apresentado rplicas,
sem que o visitante soubesse ou mesmo pudesse notar a diferena. Esse fato
levanta a questo da possibilidade de fruio da obra e da apreenso de suas
caractersticas, o que no um debate exclusivo dos Guerreiros de Xian, mas est
presente tambm em obras manipulveis ocidentais contemporneas, como nos
Bichos, de Lygia Clark, por exemplo. No entanto, a exposio das rplicas respeita o
contexto cultural tipicamente oriental de produo de cpias, o que "tem sido
tradicionalmente parte importante do treinamento artstico na China - encarado como
uma espcie de reverncia, em vez de falta de originalidade"4 (STILLE, 2005, p. 74),
e que tem seu valor para estudo, afinal, o copista foi quem melhor observou a pea.
Alm disso, como notou Michele Cordaro, entre o original e a cpia, ambos feitos
pelos chineses, "ningum consegue distingui-los" (STILLE, 2005, p. 70).
As constantes descobertas que surgem com o contnuo trabalho de
escavao em Xian e os temas levantados com o estudo do local e das peas,
como
os
que
foram
aqui
abordados,
mesmo
que
polmicos,
produzem
conhecimento em vrias reas da atividade humana, fazem do Exrcito de Terracota

um assunto constante na mdia, e, com isso, garantem que se cumpra o ltimo
desejo do Imperador Qin Shi Huang Di: sua imortalidade.
Nota
1
Os soldados foram representados em diferentes patentes e graduaes de acordo com a roupa e

adornos nas cabeas.
2
De fato, o ttulo unificado refere-se a duas exposies concomitantes: "5 Mil Anos de Civilizao:
Relquias de Shaanxi e os Guerreiros de Xian" e "Tesouros da Cidade Proibida: Smbolos da Autoridade
Imperial". A reduo do ttulo tornou mais prtica a divulgao do evento e foi adotado no Guia de Visitao da
exposio, mas, nos catlogos (um para cada mostra) foram mantidos os ttulos oficiais, os quais denotam os
dois grandes ncleos da exposio: Shaanxi e Pequim.
598
A exposio sobre a China na Oca teve o maior pblico em um nico edifcio, pois a "Mostra do
Redescobrimento" (2000) teve um pblico total de 2,1 milhes de pessoas, mas abrangeu trs edifcios dentro do
Parque Ibirapuera e durou 6 meses (MOSTRA..., jun. 2003).
4
No mesmo texto, Alexander Stille cita o pesquisador Ken DeWoskin, professor de estudos chineses da
Universidade de Michigan, o qual explica as duas palavras que a lngua chinesa tem para cpia: Fang Zhipin e
Fu Zhipin. A primeira " o termo mais aproximado do que chamamos de reproduo - uma rplica que se pode
comprar em lojas de museus -, j Fu Zhipin uma cpia de alta qualidade, algo de valor que pode ser estudado
ou colocado em um museu" (STILLE, 2005, p. 74).
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Ana Paula dos Santos Salvat

Bacharel em Artes Plsticas pela USP (1996) com Especializao em Organizao de
Arquivos pela UNICAMP (1999) e Mestrado em Artes pela UNESP (2003), est ampliando
sua formao cursando a graduao em Histria da Arte pela UNIFESP. Tem experincia
em documentao e conservao de obras de arte e montagem de exposies, tendo
trabalhado em museus de So Paulo por mais de treze anos.
600
AS EXPOSIES DE ZHNG DQIN NO BRASIL: FRAGMENTOS DE UMA

APROXIMAO INCOMPREENDIDA
Marco Antonio Baena F. Filho - UNESP
RESUMO: Considerado por muitos como um dos maiores pintores tradicionalistas chineses
do sculo XX e alcanando cifras bilionrias nos mais importantes leiles do mundo, Zhng
Dqin () ainda um desconhecido em nosso pas, mesmo tendo vivido 17 anos na
cidade de Mogi das Cruzes, onde pintou obras importantes de sua carreira e construiu seu
famoso Jardim das oito virtudes (). Embora tenha exposto seus trabalhos em
galerias e museus de dezenas de pases do Ocidente e do Oriente, desde o perodo em que
aqui viveu at os dias de hoje, s houve cerca de 10 exibies de seu trabalho e apenas
uma de suas obras figura nos acervos de museus nacionais. Os registros dessas
exposies so escassos, seu imenso jardim chins foi desapropriado e inundado para a
construo de uma represa, a memria da passagem desse importante artista, 30 anos
aps sua morte, est em vias de se apagar. O presente artigo visa reunir e organizar os
registros disponveis das exposies de Zhng em museus e galerias do Brasil, provas da
aproximao desse artista que nunca aprendeu o portugus, mas que atravs de sua obra
se comunicou com o pas que escolheu para viver e que, infelizmente, at hoje ignora sua
existncia.
Palavras chave: Zhng Dqin, Chang Da-Chien, Exposies, Brasil.
ABSTRACT: Considered by many as one of the most important Chinese traditionalist
painters of the XX century and reaching billionaire numbers in some of the most important
auctions in the world, Zhng Dqin () still unknown in our country, even if he has
lived 17 years in the city of Mogi das Cruzes, where he painted important works of his career
and construed his famous Eight Virtue Garden (). Although he had exhibited his
pieces in galleries and museums of many countries from East and West, since the period
that he lived here up unto now, there were approximately 10 exhibitions of his work and only
one of his pieces figures in a public collection. The registers of these exhibitions are scarce;
his immense Chinese garden was expropriated and flooded for the construction of a dam.
The memory from the passage of this important artist 30 years after his death may soon fade
away. The present article aims to gather and organize the available data of Zhng Dqin
exhibitions in museums and galleries from Brazil. These exhibitions are evidence of the
relationship of this artist with the country that he chose to live, even without ever learning
Portuguese, and where his history unfortunately still remains neglected.
Keywords: Zhng Dqin, Chang Da-Chien, Exhibitions, Brazil.
Introduo
Pintor, poeta, calgrafo, escritor, paisagista, colecionador, estudioso, filsofo,
professor, literati e viajante, so s alguns dos adjetivos que classificam Zhng
Dqin, sem dvida um dos maiores artistas do sculo XX, considerado um dos
maiores pintores chineses dos ltimos 500 anos, dono de um imenso legado artstico
601
e de uma histria de vida curiosamente espetacular. Tendo vivido por 17 anos no

Brasil, onde produziu algumas das obras mais importantes e esteticamente
inovadoras de sua carreira, alm de ter exposto em importantes museus e galerias
de nosso pas.
A ideia desse artigo surgiu da necessidade de reunir informaes e materiais
disponveis em acervos, bibliotecas, publicaes acadmicas e jornalsticas sobre
essas exposies, visando uma melhor organizao das referncias necessrias
para que outras pesquisas possam ser desenvolvidas e tendo como objetivo a
preservao da memria da passagem desse grande mestre pelo Brasil, alm da
divulgao de sua obra para o pblico, gerando massa crtica sobre o artista, a
pintura chinesa e a arte Oriental como um todo.
Zhng Dqin nasceu em 1899, em Neijing, na provncia de Sichuan, China,
aprendeu a desenhar com a me e os irmos, que tambm eram artistas. Em 1916,
logo aps passar trs meses em poder de sequestradores, foi para Quioto, no Japo,
onde aprendeu tinturaria e tecelagem industrial por cerca de 3 anos. Em seguida,
voltou para a China, mudando-se para Xangai, onde aprofundou seus estudos em
escrita chinesa de diversas pocas com os calgrafos Nung-Jan e Li Mei-An, nessa
poca, tambm teve contato, por meio de seus professores, com as obras de Shitao
e Bada Shanren (Zhu Da), dois dos maiores pintores clssicos chineses e
referncias assumidas do artista, de quem passou a reproduzir as obras at
desenvolver sua tcnica a um nvel que seus trabalhos se tornaram quase
indistinguveis dos velhos mestres (TEIXEIRA LEITE, 1999, p. 381 ; JOHNSON,
1999).
Seguindo sua filosofia de viajar buscando acumular um repertrio daquilo que
o artista chamava paisagens mentais (DAQIAN, 1965), Zhng Dqin iniciou o que
seria uma longa srie de viagens pela China que durariam uma boa parte de sua
vida, conhecendo a natureza e as obras de arte que o influenciariam ao longo de
sua carreira. Foi durante essas peregrinaes que, em 1940, visitou as grutas de Mo
Gao em Dunhuang, famosas por manterem conservadas centenas de esculturas e
pinturas murais de arte budista, compreendendo um perodo que vai desde meados
da dinastia Han (206 a.c 220 d.c) at a dinastia Tang (618 d.c-907 d.c). Zhng
Dqin passou um perodo de 2 anos reproduzindo as obras-primas presentes nas
602
grutas, em um trabalho que resultou em cerca de 110 cpias e a publicao de um

livro sobre sua experincia. As exposies dessas obras foram as que o tornaram
um artista mundialmente conceituado, mesmo j tendo realizando exposies de
grande repercusso desde 1925 no Japo, Coria, Frana e diversas partes da
China (HSIAO & ROSS, 2011; TEIXEIRA LEITE, 1999).
O Brasil e o Jardim Ba De
Por volta de 1950, aps ter conhecido grande parte da China, Zhng Dqin
comea uma longa srie de viagens pelo mundo, embora retornando regularmente a
sua terra natal, se estabelece por longos perodos em pases como a ndia, onde
estudou as grutas de Ajanta e exps em Nova Deli e, mais tarde, na Argentina, onde
viveu por cerca de um ano e exps em Buenos Aires, at se mudar definitivamente
com toda sua famlia, por volta de 1953, para a cidade de Mogi das Cruzes, no
interior do estado de So Paulo, onde adquiriu uma enorme rea de 6 Alqueires
(cerca de 145,2 Km) no distrito de Taiaupeba.
Zhng Dqin daria inicio a um longo projeto de construir um imenso jardim
tradicional chins que nomeou como "Ba De Yuan" (), do chins, o "Jardim
das Oito Virtudes". Para entender a obra de Zhng Dqin e sua passagem pelo
Brasil, precisamos refletir sobre o que era e o que significou o Jardim Ba De para o
seu trabalho. Na estrada da Capela do Ribeiro, Km 18, localizava-se a entrada do
stio, um enorme corredor de bambuzais que dava acesso imensa propriedade,
onde o artista organizou ordenadamente enormes pedras naturais do Brasil nas
quais entalhou, simbolicamente, ideogramas chineses, tambm mandou cavar um
imenso lago que nomeou como "Wu Ting Hu", do chins, Lago dos cinco pavilhes,
que foi possvel graas a um pequeno desvio no curso de um dos rios que cruzava o
imenso terreno.
O artista tambm plantou diversas espcies de plantas chinesas e brasileiras,
seguindo a antiga paisagstica chinesa aliada a seu gosto pessoal, manteve,
tambm, uma enorme criao de Penjing trazidos do Japo e rvores frutferas das
quais, alis, no colhia as frutas por razes estticas, sendo notveis seus
numerosos ps de caquis, tambm plantou diversas espcies de flores que serviam
603
de inspirao para muitas pinturas, alm de vrios animais, dentre eles, os bugios,
pelos quais tinha muito apreo e costumava carregar nos ombros, tema frequente
em muitas de suas obras. O pintor chegou a criar 10 macacos dessa espcie, o
maior nmero que jamais criara (GEISSMAN, 2008), tambm haviam 2 ces da raa
So Bernardo que foram trazidos da Sua pelo prprio artista e que so
provavelmente os primeiros exemplares desses animais no Brasil (BARROS
FERREIRA, 1966, p.10; TEIXEIRA LEITE, 1999, p. 379; HSIAO e ROSS, 1999).
Zhng Dqin tambm construiu ali seu ateli, denominado Pavilho Da
Feng, do chins Grande Vento, onde produziu uma parte muito importante de
suas obras que seriam expostas em diversos pases nas suas constantes viagens
para o exterior e onde desenvolveu um estilo de pintura inovador. Com problemas
de viso devido a diabetes, Zhng Dqin passou a adaptar sua produo s
condies que lhe foram impostas, sintetizando cada vez mais as pinceladas e
chegando, muitas vezes, a resultados abstratos e s vezes, at mesmo,
esparramando a tinta sobre o papel, formando manchas, a partir das quais dava
continuidade s pinturas, que s vezes eram mescladas a elementos figurativos.
Alguns crticos chegaram a comparar essa esttica com o expressionismo abstrato
que se desenvolvia no Ocidente, Zhng Dqin, no entanto, respondia dizendo que
se tratava apenas de uma antiga tcnica tradicional chinesa conhecida como
PoMoFa ou Pocai. (TEIXEIRA LEITE, 1999, p. 385)
Esse ateli, e tambm sua prpria residncia foram construdos com
influncia da arquitetura chinesa, transformando o lugar em um pequeno pedao da
China em pleno Brasil. necessria a reflexo de que, em momento algum, o artista
e sua obra se separam seu jardim, sua filosofia de vida, seus poemas e suas
pinturas, alm da prpria figura do mestre, a longa barba e o peculiar jeito de se
vestir dos literati chineses, andando sempre com um cajado mo. Avistar o artista
era um verdadeiro choque cultural em plena dcada de 60 no Brasil.
Em sua propriedade, alm de alguns discpulos e membros da comunidade
chinesa no Brasil, Zhng Dqin recebeu diversos jornalistas, artistas, curiosos e
personalidades brasileiras, sempre muito abertas nossa sociedade. Foram os
registros dessas pessoas, fruto da simplicidade e boa vontade do mestre, que nos
permitiram imaginar como era grandioso e importante o local onde ele passou 17
604
anos de sua vida e que, infelizmente, foi desapropriado e inundado para a

construo da represa de Taiaupeba.
Zhng Dqin, que na poca, tambm possua uma propriedade de menor
porte em Carmel, no estado da Califrnia, mudou-se em definitivo para os EUA,
levando consigo sua famlia e toda sua imensa coleo de arte, que alm de seu
prprio trabalho, inclua obras de diversos perodos da histria chinesa e at mesmo
de artistas como o espanhol Pablo Picasso, que havia conhecido na dcada de 60,
durante uma de suas muitas viagens (HSIAO e ROSS, 1999, p. 94; MONTEIRO,
1960; O ESTADO DE SO PAULO, 1966; FERREIRA, 1966; DIRIO DA NOITE,
1969).
VI Bienal e o incio das exposies Brasileiras

Quando a primeira exposio com obras de Zhng Dqin aconteceu no
Brasil em 1961, o artista j morava em Mogi h cerca de 8 anos. Em 1960, j havia
notcias de jornal sobre o curioso fato de um dos mais importantes artistas chineses
estar morando em um stio no Brasil, incluindo uma grande reportagem escrita pelo
jornalista Jeronimo Monteiro para a Folha da Manh(Vide figura 1), relatando como
encontrou o Jardim Ba De por acaso, enquanto buscava um certo chins que
criava macacos por indicao do Zoolgico de So Paulo (MONTEIRO, 1960).Zhng
Dqin que, naquela poca, havia completado 60 anos de idade e j era um artista
mundialmente famoso, inclusive tendo exposto naquele mesmo ano em Genebra e
Paris, ocasio na qual teve algumas pinturas adquiridas pelo MAM de Nova York.
Quando se inaugurou a VI Bienal de So Paulo, com curadoria de Mrio
Pedrosa e obras de importantes artistas de diversos pases como o brasileiro Alfredo
Volpi, o francs Eugne-Louis Boudin, o alemo Kurt Schwitters, dentre vrios outros,
talvez tenha sido uma feliz coincidncia que a delegao do Museu Nacional de
Taiwan, responsvel pelas obras chinesas da exposio, tenha trazido de seu
acervo 7 pinturas de Zhng Dqin. Feliz coincidncia, pelo fato de que diversas
matrias de jornais da poca, ao tratar da VI Bienal e das obras da delegao
chinesa, citavam as obras do artista mas, em momento algum, que o mesmo morava
em nosso pas. Nem mesmo no catlogo da exposio, onde um texto conta com
605
detalhes a vida e a trajetria do mestre chins citando, inclusive, o nome de seu

estdio, no h nenhuma informao sobre os anos em que o mestre j vinha
vivendo e produzindo no Brasil. Talvez ofuscado por artistas ocidentais, a imprensa
brasileira simplesmente ignorou que um dos mais importantes artistas da exposio,
morava h apenas poucas horas de distncia de onde era realizado o evento
Um ano depois, em 1962, o Embaixador da China no Brasil homenageou os
organizadores da exposio e os participantes chineses, citando inclusive sua
importncia internacional, porm, tambm no citou sua vida no Brasil. No catlogo
publicado na poca, podemos encontrar detalhes da sala da delegao chinesa, que
contou com obras de 8 artistas, alm de Zhng Dqin, que possua uma sala
especial com 7 Pinturas: 2 de suas grandiosas composies de Ltus, com 6 painis
cada; O Barco, que conta com um poema onde se pode ler Escrito no Pavilho do
Grande Vento (talvez o motivo pelo qual o nome de seu ateli tenha sido citado no
catlogo da exposio); 3 Paisagens tradicionais com poemas e inscries; e uma
tela retratando um Bugio, todas pertencentes ao Museu Nacional de Taiwan.
(HOFFMANN, 2011; MUSEU DE ARTE MODERNA, 1961; O ESTADO DE SO
PAULO, 1961, 1962a, 1692b; CORREIO PAULISANO, 1960; JORNAL DO
COMRCIO, 1961).
Entre julho e agosto de 1963, o importante fotografo chins Long JingShan
veio ao Brasil visitar seu amigo de longa data, com quem havia fundado, por volta de
1927, a Sociedade Huang, que congregava amantes da natureza (TEIXEIRA LEITE,
1999, p.383). O fotgrafo veio tambm admirar e conhecer o Jardim Ba De, onde
registrou alguns trabalhos que seriam futuramente publicados em dois livros, alguns
deles, inclusive, em parceria com Zhng Dqin Nessa ocasio, Long JingShan
exps algumas de suas obras no Rio de Janeiro e no Foto Cine Clube Bandeirante,
onde foi nomeado membro honorrio e homenageado em uma cerimnia solene.
Seu amigo, Zhng Dqin, entretanto, ainda demoraria 3 anos para receber suas
primeiras homenagens em terras brasileiras. Nesse meio tempo, o artista teria suas
obras expostas em Hong Kong, Malsia, Singapura, Tailndia, Nova Iorque,
Alemanha e Inglaterra, tendo inclusive vendido muitas de suas obras para
importantes acervos, incluindo uma composio de ltus em 6 painis, vendida por
140 mil dlares, maior preo j pago por uma pintura chinesa (LAI e KIN-KEUNG e
EDWIN, 2000).
606
Figura1. Zhng Dqin com macaquinho aos ombros em seu Jardim Ba De, foto tirada na ocasio
da reportagem de Jernimo Monteiro, originalmente publicada na Folha da Manh em 01/07/1960.
Fotografia de Jernimo Monteiro.
MASP e MNBA: A Descoberta de Zhng Dqin

s 18 horas do dia 29 de maro de 1966, Zhng Dqin finalmente realizou
sua primeira exposio individual em nosso pas, no Museu de Arte de So Paulo,
na poca ainda localizado na Rua 7 de Abril. A imprensa e a sociedade brasileira
finalmente haviam notado sua presena. Assis Chateaubriand, dono dos Dirios
Associados, e que praticamente comandava a imprensa na poca, alm de ser um
dos fundadores do MASP, homenageou o pintor em uma cerimnia de inaugurao
em sua residncia, conhecida como a Casa Amarela. Contando com a presena de
diversos figures da sociedade paulistana, o embaixador da China no Brasil ChiHsien Mao, magnatas, diplomatas, personalidades e, inclusive, personagens ligadas
607
aos anos de chumbo da ditadura militar que, dali poucos anos viveria seu auge de
represso e censura como o Coronel Amary Kruel e Henning Boilesen,
provavelmente interessados em ver de perto esse dissidente da China Maosta.
Na cerimnia de inaugurao da exposio ocorreu outro fato digno de nota,
durante a cerimnia, Zhng Dqin doou uma de suas valiosas Paisagens Suas
para o acervo do MASP, fato que foi celebrado pela imprensa da poca como um
grande acontecimento. Estava, assim, inaugurada a exposio, contando com 23
obras da coleo particular do artista, algumas delas produzidas em Mogi e j
apresentando a esttica inovadora da tinta espirrada no papel. Eram elas: Ink Play;
Montanha de Nuvens; Montanha e Barco a vela; Pescando sob o Rochedo;
Visitando amigos na montanha de outono; Montanha na Primavera; 5 Paisagens
Suas; Montanha Omei; Garganta Wu sobre o Rio Yangtze; Retiro do poeta
TuJu; Subindo as alturas no nono dia do nono ms; Pinheiro Velho; AutoRetrato aos 30 anos, Cascata no lago Geneva, Montanha Hwang, Pico da
montanha Ynmen; Ltus Branco; e Passeio ao longo do rio observando as flores
de ameixeiras, que foi adquirida por Assis Chateaubriand e doada ao acervo da
Pinacoteca de Porto Alegre. Aps a exposio, o artista foi assunto de diversas
reportagens e matrias de revistas, o Jardim Ba De passou a ser frequentemente
visitado e Zhng Dqin deu incio a uma srie de exposies no nosso pas (O
DIRIO DE SO PAULO, 1966; DIRIO DA NOITE, 1966; O ESTADO DA
GUANABARA, 1966).
Logo aps a exposio realizada no MASP, em 3 de Maio de 1966, outra
exposio individual de peso foi inaugurada, dessa vez no Museu Nacional de Belas
Artes, no Rio de Janeiro. Denominada Chang Da-Chien: Grande Pintor da China
Contempornea, a exposio prova que o artista finalmente havia adquirido
reconhecimento em nosso pas. O museu carioca contou com 36 obras do grande
mestre, 13 a mais que o MASP, sendo a maior exposio realizada pelo pintor no
Brasil.
A cerimnia de inaugurao foi presidida pelo embaixador chins ShaoChang Hsu e contou com a presena de diversas personalidades diplomticas,
jornalistas, estudiosos e curiosos em geral, tendo cobertura da mdia carioca (v.
Figura 2). Na ocasio foi publicado um catlogo com uma pequena biografia do
608
artista, alm de uma introduo do embaixador Chang-Hsu, na qual se pode ler a

seguinte passagem:
desejo sincero do prprio Chang Dai-Chien e de todos os seus
compatriotas-admiradores que atravs da presente exibio aqui no Rio de
Janeiro, a mesma consiga transmitir uma mais ampla e melhor apreciao
do que h de melhor na arte chinesa, a fim de contribuir para um maior Inter
fluxo cultural entre os dois pases. (MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES,
Catlogo de Exposio,1966)
No catlogo, tambm foram publicadas reprodues em preto e branco de 4

obras e a relao das pinturas expostas. Eram elas: Montanha na Primavera;
Montanha sob a Chuva; Vale Solitrio; Poo dgua ao por do sol; Bambus;
Precipcio Fragoso e Lago Lmpido; Eremita; Montanha Solitria antes das
chuvas; Dois Picos no Ocaso; Riacho Tranquilo e a cascatinha; Casa Velha na
Montanha Deserta; Picos Maravilhosos ;Legumes; O Velho e os Crisntemos;
Imagem invertida da montanha num lago solitrio; Pescadores no rio Stang;
Moradores a entrada de um vale; Rochedos Fragosos ao Crepsculo; 2 obras
retratando Penias; 5 de suas Paisagens Suas; Barco a vela no desfiladeiro Wu
no rio YangTze; Ancio com pinheiro e rochedo; Ltus Branco; Petnias; Ltus
na chuva; O Eremita e o Pinheiro; Dois Ancies em cima da montanha Huang;
Cascata no Outono; O Pico supremo de Heng-Shan; e Um claro da floresta no
outono. Essa exposio no MNBA gerou grande repercusso da imprensa da poca
(JORNAL DO COMRCIO, 1966; CORREIO DA MANH, 1966; MUSEU NACIONAL
DE BELAS ARTES, 1966).
609
Figura 2. Zhng Dqin na abertura de sua exposio no Museu Nacional de Belas Artes no Rio de
Janeiro em 1966. Foto publicada originalmente no jornal O Estado da Guanabara no dia 04/05/1966.
Um ano depois, no dia 27 de Junho de 1967, s 18 horas, foi a vez dos 4

discpulos, que vinham estudando a tcnica do velho mestre e convivendo com ele
no Jardim Ba De, inaugurarem a primeira exposio. Eram eles: Shang Yiu-Cho,
Wong Tan-Tan, Sun Chia-Chin e Shen Chieh, tambm conhecida como Judy Shen,
que vive at hoje no Brasil e cedeu gentilmente uma entrevista para o
desenvolvimento desse artigo. A exposio 4 Pintores Chineses contava com 16
obras, 4 de cada artista. Na ocasio, cada discpulo doou uma obra para o acervo do
museu, sendo elas: Flor de Ltus de Shang Yui-Cho; O Pescador de Shen Chieh;
O Gibo de Sun Chia-Chin; e Mestre Passeando de Wong Tan-Tan, todas elas
doadas por Assis Chateaubriand para o MAAC de Campina Grande, durante sua
campanha de Museus Regionais e que hoje integram o acervo dessa Instituio.
Nesse mesmo ano, o artista realizaria uma importante exposio com os traados de
Dunhuan no Museu Nacional de Taip (O ESTADO DE SO PAULO, 1967).
610
Exposies comerciais: MAM e Galerias particulares

No dia 21 de Junho de 1968, s 19:00 horas, dois anos aps a sua ltima
exposio no Brasil, iniciava-se a primeira exibio de carter comercial de Zhng
Dqin, na galeria paulistana Atrium, localizada na Rua So Luis, onde foram
expostos e disponibilizados para venda 18 trabalhos, dentre eles Pescando na
Primavera. Na ocasio, o Jornalista Jos Geraldo Vieira escreveu um pequeno texto
de carter potico sobre o mestre para a Folha de So Paulo, e o jornalista
Geraldo Ferraz escreveu para o O Estado de So Paulo um texto de anlise e
apresentao das obras do pintor. Nesse mesmo jornal, no dia 20 de junho, foi
publicado um pequeno texto com o ttulo Mestre Chins Expe Amanh, em que o
autor relata uma visita ao Jardim Ba De, ocasio na qual o velho mestre teria
comentado que escolhera o Brasil para viver graas a algumas semelhanas com a
sua terra natal, como o clima, a alimentao e tambm o esprito pacfico do povo.
Irnica coincidncia, naquele mesmo ano estaria proclamado o Ato Institucional
Nmero 5 AI-5, dali para frente o pas viveria um dos momentos mais violentos de
sua histria (VIEIRA, 1968; O ESTADO DE SO PAULO, 1968).
As prximas exposies demoraram 3 anos para acontecer, nesse meio
tempo Zhng Dqin realizou exposies em Taiwan e nos EUA, onde construiu
uma propriedade de menor porte denominada Choupana Bi Hua. Em 9 de Janeiro
de 1969, o jornalista Barros Ferreira publicaria uma grande reportagem sobre a vida
do artista e o Jardim Ba De, na revista O Cruzeiro, intitulada O Fabuloso Mundo
de Chang Dai-Chien, na qual descreve detalhes do Jardim Ba De e de um banquete
do qual participou, alm de uma srie de fotografias de alta qualidade (FERREIRA,
1968).
No ano de 1971, j com 72 anos, realizou uma exposio com 2 dos seus
discpulos que ainda estavam trabalhando no pavilho do Grande Vento, o Professor
Sun Chia Chin, que na poca lecionava mandarim na USP (WAY NEVES
LIMA,2012), e Paulo Chang, filho do mestre. Dessa vez a exposio aconteceu no
Museu de Arte Moderna, o MAM, localizado no Parque do Ibirapuera. A mostra teve
incio s 19:00 horas do dia 12 de janeiro, nessa exibio, que tambm possua
carter comercial. Zhng Dqin e seus discpulos expuseram 55 quadros, com
valores entre 400 e 6.000 cruzeiros, alm de 5 obras que o mestre, como relataram
611
os jornais da poca, s cederia a colecionador muito interessado. Na cerimnia de

inaugurao Zhng Dqin no pode comparecer por problemas de sade, como
escreveu Tavares de Miranda em sua coluna para a Folha de So Paulo (DE
MIRANDA, 1971; DIARIO DO GRANDE ABC 1971; FOLHA DA NOITE, 1971;
CORREIO BRASILIENSE, 1971; O ESTADO DE SO PAULO, 1971).
Naquele mesmo ano, aconteceria mais uma exposio uma galeria comercial,
dessa vez na The Chelsea Art Galleries localizada no nmero 1530 da Rua
Augusta, contando com 21 obras que variavam de 100 x 80 cm a 300 x 200 cm, com
preos entre 3.000 e 30.000 cruzeiros. A mostra, patrocinada pelo Embaixador
Chins Fung Sung-Chu, foi inaugurada no dia 27 de outubro e teve publicado, na
ocasio, um pequeno convite com uma reproduo de uma das obras expostas,
alm de textos do escritor Lin Yutang, do professor de Princeton, Wen Fong e do
proprietrio da galeria Chelsea, Romy Fink, texto esse que teve trechos publicados
em diversos jornais da poca (THE CHELSEA ART GALLERIES, 1971; A TRIBUNA,
1971; FOLHA DA TARDE, 1971).
Dois anos aps a exposio no MAM, Zhng Dqin realizaria mais uma
exposio em uma galeria comercial, dessa vez na A Galeria, de propriedade de
Belinha e Waldemar Szaniecki, localizada no nmero 1.111 da rua Haddock Lobo
em So Paulo, sob o patrocnio do Embaixador Fu-Sung Shu. Inaugurada s 20:00
horas do dia 11 de Junho de 1973, com o que a imprensa da poca chamou de
Uma Grande Festa para Chang Dai-chien, que chegou Vernissage com seus
filhos e netos, trajando suas roupas tpicas e apoiado em seu cajado, encontrando
um grande nmero de chineses que alis, arremataram quase todas as suas obras
com valores entre 5.000 e 10.000 cruzeiros. Foram disponibilizadas 26 pinturas,
dentre elas: Casa do Amigo; Nuvens de Outono; Contemplando a Montanha;
Barco Voltando; Moradas de Anacoretas; Cascata; Morada do Ermito;
Grama na primavera; Veleiro no fim da Tarde; Ltus Vermelho; Montanha no
outono; Velho Templo e Pssaro no outono. Naquele ano, Zhng Dqin vivia
entre a Choupana Bi Hua e o Jardim Ba De, expondo com frequncia nos EUA e em
Taiwan.
Na poca, perguntaram ao artista o que a pintura representava em sua vida,
sua resposta foi divulgada largamente pela imprensa, Zhng Dqin teria respondido
612
que a pintura sua prpria vida, que s pintava em momentos de alegria e que
mesmo assim suas obras carregavam a nostalgia que sentia em relao a sua terra
natal (FOLHA DA TARDE, 1973). Ironicamente, essa foi a ltima exposio de
Zhng Dqin no Brasil, no perodo em que aqui viveu, e a ltima exibio individual
realizada at hoje (DIARO DE SO PAULO, 1973a, 1973b; FOLHA DA TARDE,
1973).
No ano de 1976, foi construda a represa de Taiaupeba que englobava a
rea onde o Jardim Ba De estava localizado(SOLIA, FARIA, ARAUJO, 2007). No
se sabe ao certo quando foi expedida a ordem de desapropriao, mas Zhng
Dqin, que j vinha se alternando regularmente entre o Jardim Ba De e sua
Choupana Bi Hua, se mudou, voltando poucas vezes para o Brasil. Aps a
inundao de seu Jardim, nunca mais voltou, no mesmo ano da construo da
represa, Zhng Dqin voltou para perto de sua terra natal, dessa vez na Ilha de
Taiwan, onde o governo lhe cedeu uma imensa propriedade em que o artista
construiu um novo ateli e jardim. O maior pintor chins do sculo XX faleceu 7 anos
depois, na cidade de Taip, sua ltima casa hoje um Museu, administrado pelo
Museu Nacional do Palcio, em Taiwan. A notcia de sua morte saiu em poucos
jornais do Brasil e passou quase despercebida (HSIAO e ROSS, 2011; JOHNSON,
1999).
613
Figura 3. Capa da reportagem de Barros Ferreira, publicada na revista O Cruzeiro em 09/01/1969,

pginas 66 a 71, Fotografia de Walter Freitas.
Exposies pstumas e a redescoberta de Zhng Dqin

Aps a morte de Zhng Dqin, pouco se ouviu falar do pintor na imprensa
brasileira, contudo, em 1999, o pesquisador Jos Roberto Teixeira Leite dedicaria
um captulo exclusivo passagem do mestre pelo Brasil, em sua tese A China no
Brasil (TEIXEIRA LEITE, 1999), primeiro trabalho acadmico a citar os anos
brasileiros do artista. Depois disso, o pintor s voltou a ser assunto por volta de 2002,
quando suas obras comearam a bater recordes no crescente mercado de arte
chins (GORGULHO,2003).
Tambm em 2002, quase 30 anos aps sua ltima exposio, obras de
Zhng Dqin finalmente puderam ser apreciadas em um museu brasileiro. Dessa
vez no Museu de Arte Brasileira MAB, da Fundao Armando lvares Penteado
FAAP, que realizara naquele ano a exposio Tesouros da China, uma mostra de
grande porte e abrangncia sobre arte chinesa, com obras de diversos perodos da
614
histria da arte chinesa do acervo do Museu Guimet, na Frana. Dividida em trs

eixos, Arte do Contemporneo, Arte do Cotidiano e Arte dos Imperadores, esse
ltimo tema contando com cerca de 10 obras de Zhng Dqin. Um catlogo, com
reprodues e detalhes tcnicos de todas as obras foi publicado na ocasio da
mostra (MUSEU DE ARTE BRASILEIRA, 2002; GORGULHO, 2003)
Somente 8 anos depois, em 2010, obras do artista seriam novamente
expostas no Brasil, na exposio Guignard e o Oriente, que aconteceu em junho
daquele ano no Instituto Tomie Ohtake e, em setembro, no Museu de Arte do Rio
Grande do Sul. A exposio visava analisar as possveis influncias orientais na
obra do pintor brasileiro Alberto da Veiga Guignard. Com 45 quadros do pintor,
foram expostas xilogravuras japonesas, mobilirios da poca e algumas pinturas de
Zhng Dqin (MART, 2010).
Em 2012, ano em que bateu novos recordes em leiles, a TV Cultura, em seu
programa Cultura Documentrio exibiu Morada da Iluso, de Richard Gordon e
Carma Hinton, documentrio produzido em 1993, sobre a vida de Zhng Dqin,
focando nas reprodues de obras antigas e tratando dos conceitos de cpia e
falsificao nas culturas Ocidentais e Orientais.
O prximo ano, 2013, foi muito importante para a memria de Zhng Dqin e
para a arte Oriental no Brasil. No dia 4 de Maio, a Pinacoteca do Estado de So
Paulo, recebeu a exposio Seis Sculos de Pintura Chinesa, a maior exposio
sobre o tema j realizado no pas, com 120 obras do acervo do Museu de
Chernuschi, de Paris. Com grande repercusso, a mostra contou com obras de
alguns dos mais importantes artistas de diversos perodos da arte chinesa, incluindo
10 pinturas de Zhng Dqin. O catlogo da exposio foi disponibilizado em verso
digital, embora no se aprofunde muito na passagem do pintor pelo Brasil, devido a
amplitude histrica da mostra. Nesse ano, uma grande reportagem foi publicada pelo
jornalista Guilherme Gorgulho no Jornal da UNICAMP (GORGULHO, 2013;
PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO,2013).
Em 18 de Julho, aconteceu no Pao Municipal de Porto Alegre, a exposio
Expressa do Oriente, com obras dos acervos das Pinacotecas Rubem Berta e Aldo
Locatelli, a mostra contou com obras de artistas como Manabu Mabe, Tomie Otahke
615
e uma agradvel surpresa, a obra Passeio ao longo do rio apreciando as flores de

ameixa de Zhng Dqin, que havia sido adquirida na dcada de 60, por Assis
Chateaubriand, e que estava sem identificao na Reserva Tcnica da Pinacoteca,
em 2003, o jornalista Guilherme Gorgulho havia publicado em reportagem para A
Folha de So Paulo a possibilidade de essa obra estar naquela Instituio
(GORGULHO, 2003). Atualmente, a obra a nica pintura de Zhng Dqin que
figura em acervos nacionais, j que Paisagem Sua doada para o MASP em 1966
e repassada para o MAC de Olinda, na campanha dos Museus Regionais,
infelizmente hoje no se encontra registrada no acervo daquele Museu podendo,
assim como Passeio ao longo do rio (...), talvez possa estar armazenada sem
identificao na reserva tcnica da Instituio, no existem registros de que a obra
tenha sido exposta, entretanto no Acervo do MASP, sobreviveu uma pequena
reproduo fotogrfica em preto e branco (Figura 4) da doao de Zhng Dqin
para o museu (GORGULHO, 2003, 2013).
Consideraes Finais
Por manter-se focado na passagem de Zhng Dqin pelo Brasil, o trabalho
no se aprofunda nos acontecimentos paralelos ocorridos na mesma poca em que
o artista aqui viveu, s a anlise conjunta de todos os dados referentes a longa
existncia desse grande mestre nos permitir vislumbrar a grandiosidade de seu
legado.
Por se tratar de um levantamento documental, o presente artigo um trabalho
em aberto, o surgimento de novas informaes pode fazer com que novas
concluses sejam tiradas, os fragmentos da passagem de Zhng Dqin pelo Brasil
continuam espalhados embora uma pequena parte esteja reunida neste trabalho. S
compreenderemos os anos que o artista passou no Brasil, e a maneira com que se
aproximou e contribuiupara nossa cultura, se reconstruirmos a histria desse
importante mestre.
616
Figura 4 - nico registro existente da Paisagem Sua doada em 1966 para o MASP, atualmente a
obra est desaparecida. Imagem gentilmente cedida por Acervo e Desenvolvimento Cultural do
MASP
Notas
1
O mtodo de romanizao Piyin foi o escolhido para esse trabalho, entretanto, em ocasies especiais,
o nome de Zhang Daqian grafado no mtodo Wade-Giles, lendo-se Chang Da-Chien.
2
Sun Chia-Chin, faleceu em 2010 em Taiwan, veio para o Brasil em 1953 junto com Zhang Daqian, aqui,
lecionou na FFLCH-USP, colaborou com trabalhos acadmicos e realizou exposies, alm da obra no MAAC de
Campina Grande, existe uma obra sua no acervo do MASP, doao do Embaixador Fausto Godoy.
LEITE, Jos Roberto Teixeira. A China no Brasil: influncias, marcas, ecos e
sobrevivncias chinesas na sociedade e na arte brasileiras. Editora da Unicamp, 1999.
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617
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Chins expes pela aproximao de Brasil e Formosa, Correio da Manh, Rio de
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Pintor chins expe no Rio, Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 04/05/1966.
Chang Dai-Chien doou quadro ao Museu de Arte, Dirio da Noite, So Paulo,
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Paisagem Sua doao do mximo pintor chins ao Museu de Arte de So Paulo,
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VIEIRA, Jos Geraldo, Chang Da-Chien, Folha de So Paulo,p.3, So Paulo, 02/07/1968
Mestre chins expe amanh, O Estado de So Paulo p.35, So Paulo, 20/06/1968.
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DE MIRANDA, Tavares. Folha de So Paulo, So Paulo, 19/01/1971
Chang Da-Chien expe no Museu de Arte Moderna, Dirio do Grande ABC, So
Paulo, 10/07/1971.
Chang Dai-Chien e discpulos no MAM, Folha da Noite, Edio Matutina, So Paulo,
07/01/1971.
A fabulosa mostra de Chang Dai-Chien, Dirio da Noite, Edio Vespertina, So Paulo,
13/01/1967.
Chang Dai-Chien no MAM de So Paulo, Correio Brasiliense, Braslia-DF, 12/01/1971.
O velho e o novo na arte de Da Chien, O Estado de So Paulo, So Paulo, 27/10/1971.
Arte chinesa tem mostra em SP, Folha da Tarde, Porto Alegre- RS, 13/11/1971.
Na Chelsea a arte de Da Chien, A Tribuna, Santos-SP, 26/10/1971.
Chang Da-Chien, The Chelsea Art Galleries, Convite de Exposio, So Paulo, 1971.
618
Grande festa para Chang Da-Chien, Dirio de So Paulo, So Paulo, 16/06/1973.

Pintando s nas horas de alegria, Dirio de So Paulo, So Paulo, 12/06/1973.
Veja A Galeria expondo os sucessos desse chins, Folha da Tarde, 12/06/1973.
Morre Da-Chien, pintor chins, O Estado de So Paulo, So Paulo, 05/04/1983.
Morre o Pintor Chang Da-Chien. Folha da Tarde, So Paulo, 05/04/1983.
MART, Silas. Mostra destaca lado Oriental de Guignard, Folha de So Paulo, So
Paulo, 23/06/2010.
GORGULHO, Guilherme. Picasso Chins continua obscuro no Brasil 20 anos aps
sua morte., Folha de So Paulo, So Paulo 24/10/2003
GORGULHO, Guilherme. Chang Dai-Chien foi centro de polmica no Metropolitan
NY., Folha de So Paulo, So Paulo 24/10/2003
GORGULHO, Guilherme. O Brasil na vida do Picasso da China, Jornal da UNICAMP, n
587, Campinas-SP, 16/12/2013,
INSTITUTO CULTURAL DE MACAU, Biografia de Zhang Daqian Pgina de Internet.
Em: http://www.icm.gov.mo/exhibition/daqian/BiographyP.asp (Acessado em 28/03/2014)
Marco Antonio Baena F. Filho

Tem 23 anos, natural de Itanham-SP, Artista Plstico e Pesquisador. Atualmente, cursa o
4 ano do Bacharelado em Artes Visuais no Instituto de Artes da UNESP, o 3 semestre do
curso de Mandarim do Instituto Confcio e estagirio da Coleo Asitica do MASP
Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand.
619
30 DIAS EM DHARAMSALA: RESIDNCIA COM UM PINTOR TIBETANO

Vinicius de Assis - UNESP
RESUMO: O seguinte artigo se refere s anotaes e estudos de quatro semanas de aula
no estdio de Karma Sichoe, em Dharamsala, ndia, durante os meses de maro e abril de
2013.L, conceitos como, histria, tcnica e temtica da thangka (pintura tradicional
tibetana) foram comentados, explicados e praticados.Temas que foram vistos
superficialmente devido ao pouco tempo, mas que j exibiam a fora tradicional e milenar da
pintura tibetana. Passando por sua histria pessoal e indo at o seu fazer dirio, como pintor
tradicional e contemporneo, Karma abordou temas bsicos: medida e cnone da cabea
do buda, composio de paisagens, desenho, composio e cores dos elementos, fogo,ar
( nuvens), gua (cachoeiras, rios e lagos), terra (montanhas, rochas, abismos, rvores,
flores) e princpios artesanais, demonstrando o ofcio nas artes, a feitura de pincis,
pigmentos minerais e preparo da tela.Alm dos estudos tradicionais, numa mo dupla,
houve a participao de Karma num projeto do Coletivo RAGA (pintura e muralismo, do qual
fao parte) na execuo de uma pintura mural em Dharamsala, sobre a difcil situao
poltica de protestos na regio do Tibete.
Palavras-chave: thangka, pintura tradicional, cnone, sagrado, ofcio.
ABSTRACT: The following article refers to the notes and studies of four weeks of classes in
Karma Sichoes studio in Dharamsala, India, during the months of March and April
2013. There, concepts such as history, technique and themes of thangka (Tibetan traditional
painting) were discussed, explained and practiced. Themes that were seen superficially
regarded the short time, but already displayed the traditional and millennial strength of
Tibetan painting. By his personal history and daily routine as a traditional and contemporary
painter, Karma addressed basic issues: measurement and canon of the Buddha's head,
composition of landscapes, design, composition and colors of the elements, fire, air (clouds),
water (waterfalls, rivers and lakes), earth (mountains, rocks, abyss, trees, flowers) and craft
principles, demonstrating the craft in the arts, the making of brushes, mineral pigments and
preparation of canvas. In addition to traditional studies, as in a two-way road, there was the
participation of Karma in Coletivo RAGA's project (to which I belong, doing paintings and
murals) in a mural in Dharamsala, about the difficult political situation and the protests in the
Tibetan region.
Keywords: thangka, traditional painting, canon, sacred, crafts.
Prefcio
A vivncia com uma linhagem tradicional de pintura tibetana, s foi possvel
graas a uma confluncia de fatores: o interesse partilhado com o Coletivo, a
introduo thangka e viagem com Tiffani Gyatso e a disponibilidade e desejo de
troca de Karma Sichoe. Aqui segue uma breve biografia e histrico desses fatores,
que daro o devido contexto ao artigo. O Coletivo RAGA formado pelos artistas
visuais Felipe Ikehara, Rafael de Assis e Vinicius de Assis. Seus integrantes
620
partilham o estudo de referncias em arte tradicional de diversos povos, com foco

especfico na arte oriental (ndia, Nepal, Tibete, China, Japo e Tailndia) com a
mistura de suas peculiaridades, paridades estticas e conceitos. Tiffani Hollack
Gyatso nasceu em So Paulo em 1981. Em 2000, ela viajou at a Monglia, onde
teve seu primeiro contato com a arte sacra do budismo tibetano. Determinada a
estudar thangka, trs anos depois, Tiffani se mudou para India. Em Dharamsala ela
foi aceita como a primeira aluna ocidental no Instituto Norbulingka, fundada por S.S.
o Dalai Lama e l estudou pintura por trs anos, onde conheceu o trabalho de
Karma Sichoe.Em 2006, ela retornou ao Brasil e no fim de 2007 foi convidada a
trabalhar no templo budista Caminho do Meio fundado por Lama Padma Samten em
Viamo, no Rio Grande do Sul, um projeto que levou quase 4 anos para ser
completado. Nesse nterim, Tiffani retorna mais uma vez a ndia e tem 3 meses de
aulas com Karma. Em 2013, Tiffani lidera uma viagem de estudos de arte budista na
ndia e Nepal, com visitas a templos e um workshop com Karma.Karma Sichoe, 38
anos, um pintor tradicional e artista contemporneo, residente em Dharamsala.
rfo e refugiado, Karma foi criado e educado no TCV (Tibetan Childrens Village
School) em Dharamsala. Ele recebeu seu treinamento formal em pintura thangka no
Centro Tibetano de Artes e Ofcios em Dharamsala (hoje Instituto Norbulingka) sob a
orientao do renomado mestre pintor Rinzin Paljor, que foi um dos principais
pintores da corte Potala no Tibete e no exlio continuou trabalhando diretamente
para Sua Santidade o Dalai Lama. Depois de se formar em 1993, Karma tem
trabalhado principalmente como um artista independente em encomendas
particulares, mosteiros, escolas e dedica grande parte de seu tempo e energia para
diversas atividades polticas dentro da comunidade tibetana no exlio, bem como
para o estudo da diversidade de estilos da pintura Thangka e formas de arte.
Introduo
No incio de 2013, o Coletivo viajou sia (ndia e Nepal) com Tiffani Gyatso,
onde visitamos templos, museus, atelis, monumentos (locais sagrados) e
conhecemos Karma Sichoe. Aps um ms de viagem nos despedimos de Tiffani e
retornamos para Dharamsala, para realizar uma residncia de trinta dias com Karma
em seu ateli. Alm dos estudos tradicionais, alguns trabalhos foram produzidos
621
durante essa vivncia e foram apresentados ao pblico, juntamente com pinturas

murais de instalao na exposio do Coletivo RAGA Oriente-se de agosto a
dezembro de 2013, no Sesc Santana.
O presente artigo tem como base, estudos, anotaes e exerccios que foram
produzidos no perodo da residncia em Dharamsala com Sichoe, alm de
referncias bibliogrficas.
Aulas
A thangka nos era familiar por estudos em livros e por um curso ministrado
por Tiffani Gyatso em 2010 para o Coletivo RAGA. Por isso, j sabendo das
inmeras e complexas categorias temticas que a thangka se aplica: os seres
iluminados (budas, gurus e bodhisattvas), yidams (deidades pessoais), dharmapalas
(guardies/protetores), mandalas, estupas, ilustraes e smbolos do dharma e
yantras (amuletos), optamos numa reunio inicial com Karma, por focar nossos
esforos e estudos nos elementos primordiais da paisagem (os cinco elementos da
natureza, composio, estilo e pintura) e na feitura e preparo da tela (thangka).
Motivao e Inteno
Quanto ao artista tibetano, ele sabe que sua prpria habilidade, seja ela
grande ou pequena, deve, sob o risco de incorrer na autodestruio, ser
tanto inspirada pela Norma espiritual determinante como dedicada a Ela; e
essa Norma, em sua prpria revelao, negadora do ego, excluindo por
princpio todo o exibicionismo individualista. Esta a natureza ou a
inspirao artstica no mundo tibetano: quanto mais somos capazes de nos
identificar com esse ponto de vista, mais prximos estaremos de
compreender sobre do que se trata a pintura tibetana. (PALLIS, 1949, apud
1
PAL ,1983, p. 3)
Karma iniciou a residncia falando sobre motivao e a inteno do artista

que se dedica ao tradicional e ao sagrado. Para esse artista, devem ser claras as
intenes ao pretender seguir os rigorosos e complexos cnones da tradio
tibetana. Pois o incentivo inspirador reside no respeito, confiana e admirao com o
conhecimento que ser retratado, no caso o Dharma, a doutrina do Buda. De acordo
com o Lama Tarthang Tulku (2002, p. 23).
622
O artista poderia ser um mestre realizado, treinado nos textos e nas

linhagens orais de sua tradio, sua viso aperfeioada por meio da realizao
meditativa, sua mo refinada pela prtica de uma longa aprendizagem. Porm, na
maioria dos casos,[...] frequentemente, o artista era uma pessoa leiga, treinada em
regras e estilos de representao, que havia trabalhado por muitos anos sob a
superviso direta de um artista mestre. O fato de um artista ser leigo no o isenta
de possuir certos atributos, como bom humor, humildade, honra, diligncia e ser
dedicado ao Dharma (TULKU, 2002). Portanto, o artista deve se submeter as regras
e se elevar aos padres do sagrado representado (ou assim deveria operar), pois
Karma dizia que a pintura como um espelho da mente, se perturbada por emoes
negativas, como ansiedade ou raiva, esse substrato ficar ntido como um reflexo na
pintura, trazendo assim condies no auspiciosas ou inadequadas para o modelo
sagrado retratado.
Seguindo o raciocnio, para uma pintura harmnica, hiertica e solene, exigese em medida, determinao, pacincia e esmero. Mesmo o esforo intenso do
pintor logo identificado e creditado ao sagrado que se fez atravs dele. Logo, uma
arte tradicional no autoral, nem pertence a um indivduo, mas sim, a uma corrente
de sabedoria reconhecida pela tradio, que tem origem no sagrado, primordial ou
divino. O artista tradicional comunga e participa disso.
Cnone e cabea do buda

Por sua essncia qualitativa, a forma ocupa uma posio, na ordem
sensvel, anloga da verdade, na ordem intelectual; este o significado da
noo grega de idos. Assim como uma forma mental, como um dogma ou
uma doutrina, pode ser o reflexo adequado, ainda que limitado, de uma
Verdade divina, assim tambm uma forma sensvel pode representar e
expressar uma verdade ou realidade que transcende tanto o plano das
formas sensveis quanto o plano do pensamento. (BURCKHARDT, 2004, p.
18)
Antes da pintura, as thangkas so cuidadosamente desenhadas, e cabe ao

pintor seguir certas convenes e padres. Uma delas um sistema exigente de
medio (tsomo) destinado a garantir que toda a composio seja desenhada em
proporo adequada.
623
Tradicionalmente, no ensino da pintura tibetana, o aluno deve no incio

estudar e praticar muito o desenho e as propores cannicas. A nfase est
completamente voltada em adquirir maestria sobre cada etapa do processo. Tais
clculos, medidas e formas tem uma razo de ser. Cada deidade possui medidas
geomtricas exatas, estudadas e escritas em antigos manuscritos. Essas medidas
so baseadas por exemplo, na astrologia, no corpo humano, na natureza e em
outros clculos secretos. Junto com a exatido das linhas e da forma das imagens
que possuem importncia simblica, h tambm as cores, a posio do corpo e das
mos, os instrumentos exibidos e as oferendas dadas.
Devido importncia iconogrfica de cada elemento, seguir fielmente o
cnone uma maneira segura e responsvel de garantir a validade espiritual e
litrgica da pintura, entendida no contexto budista como um utilitrio espiritual, uma
ferramenta poderosa para prticas de meditao, visualizao e culto. Como na
maioria das tradies budistas, a pintura tibetana copiosamente geomtrica.
Cabea, cotovelos, mos, olhos, orelhas e objetos ritualsticos so dispostos em
uma grade metdica de ngulos e linhas de interseo. Tarthang Tulku (2002, p. 25)
diz que Quando a grade proporcional desenhada, o artista se apia nela como se
fosse a planta de um projeto. O incio da grelha cannica se d com a linha central,
e a partir dela todo o desenho deve ser feito, isso ajuda na simetria das figuras.
Karma chama essa linha central de linha de Brahma, numa analogia ao princpio
criador.2
Um artfice habilidoso geralmente tem acesso a uma variedade de itens
definidos para conceber uma composio. Desde rvores, nuvens e objetos, at o
drapeamento da indumentria, a forma, o tamanho e ngulo dos olhos de uma figura.
A sutileza e cuidado com os detalhes era explcita quando Karma utilizava de
metforas e poesias visuais para se explicar. Os olhos (de acordo com ele)
deveriam ser como pssaros comendo alpiste, as sobrancelhas como o trigsimo
dia da Lua e a boca como um pssaro distante, essas preciosas recomendaes
dizem respeito ao formato e forma de tais detalhes, os olhos devem ser no formato
de pssaros comendo alpiste (Figura 1), as sobrancelhas finas e delgadas como a
ltima fase da lua minguante e a boca como uma silhueta de um pssaro. Apenas
seguir as medidas de maneira sistemtica no basta, o mtodo exige profundo
624
conhecimento da simbologia envolvida para capturar o esprito ou essncia das

formas.
A arte tibetana explicitamente religiosa, por vezes evoca simbolismo e
aluso, estes, devem estar alinhados com as condutas rigorosas estabelecidas nas
escrituras
budistas.
Possuir
uma
compreenso
religiosa
hbil,
se
torna
imprescindvel para um artista tradicional. Ele deve ser devidamente treinado, ter
domnio, conhecimento e experincia para conceber uma thangka precisa e
adequada. A etapa de estudo das medidas e desenhos na tradio tibetana costuma
tomar integralmente o primeiro ano de aprendizado, somente nos anos seguintes
que introduzida a pintura, demais deidades e cnones mais complexos.
Figura 1 - Estrutura cannica da cabea do Buda. Caderno de anotaes 2013.
625
Os cinco elementos na paisagem tibetana.

Toda paisagem na pintura tibetana dever conter os cinco grandes
elementos: terra, gua, fogo, ar e espao. H uma interdependncia e interao
entre os elementos que deve ser reconhecida e representada (ex: a gua ganha
forma sobre a terra e com o ar). Um elemento estar sempre cercado de outro
elemento. Numa meno metafrica, nota-se um pensamento filosfico budista, o da
lei da originao interdependente dos fenmenos ou originao dependente, em
snscrito: prattya-samutpda e tibetano: rten cing 'brel bar 'byung ba.3De um modo
geral, se refere a um dos conceitos chave da tradio budista, de que todas as
coisas surgem na dependncia mtua de mltiplas causas e condies. Isso nos
revela a potencialidade de leitura e relao intrnseca dos textos sagrados com a
arte sagrada budista. Na paisagem, o elemento terra representado por formaes
rochosas, cavernas, campinas e montanhas; a gua por lagos, rios e cachoeiras; o
fogo pela luz, motivos flamejantes, aurolas e anis de fogo; o ar por formaes de
nuvens; e o espao pelo cu, auras e arco-ris.
Segundo (BEER, 2004),anatomicamente falando, a terra representa o corpo
ou esqueleto da natureza, a gua o sangue e veias, o fogo o calor e a compleio, o
ar o flego e o espao a conscincia.
Na tradio tibetana, o smbolo primordial da terra representado por um
quadrado amarelo, a gua por um crculo branco, o fogo por um tringulo vermelho,
o ar por um semicrculo ou crescente verde e o espao por uma gota azul se
dissolvendo. Existe a relao dos elementos com as cores sagradas do Budismo
Tibetano (Vermelho/ Fogo, Verde/ gua, Amarelo/Terra, Branco/Ar e Azul/Espao) e
com os Cinco Budas da Meditao (em snscrito: os Dhyani Budas). Os elementos
no entorno da imagem central, atravs de cores e iconografias dizem a respeito de
sua natureza.
Paisagem e composio
Descries de dimenses onde tudo permeado com luzes arco-ris, cores
iridescentes, perfume divino e msica celeste, servem somente para elevar
as percepes da realidade visionria do artista. Aqui, onde uma paisagem
626
est iluminada por dentro, perspectiva, escala e sombras perdem sua

solidez lgica. (BEER, 2004, p. 4)
A pintura de paisagens, regida por muitas leis e princpios. Ao artista dado

livre arbtrio para expressar sua viso em detalhes sutis, como tonalidades, linhas e
curvas , porm ele deve se ater ao fato que uma paisagem deve ser bela, agradvel,
inspiradora e em acordo com sua temtica composicional.
Beer (2004, p. 3) atenta para as pinturas que retratam temas biogrficos,
como eventos nas vidas de lamas ou iogues, geralmente possuem locais
reconhecveis ou construes pintadas em forma estilizada.
No caso dos que viajaram de maneira errante atravs das regies himalaicas
como ascetas nmades, em geral essas composies so completamente
imaginadas, j que esses lugares raramente seriam conhecidos ou visitados pelo
artista. Beer (2004, p. 3) comenta [...] O isolamento geogrfico do artista junto com
o plat tibetano, deu a arte tibetana uma qualidade visionria especfica e nica. A
beleza contrastante do imenso cu azul rarefeito com os profundos vales e
escarpados picos, corrobora e se integra com as descries da vida contemplativa e
asctica de iogues e lamas. De maneira essencial e com sua tpica naturalidade, a
cultura tibetana facilmente soube relacionar os aspectos da natureza com a vida
espiritual. Beer (2004, p. 3) sintetiza essa relao, A alma da paisagem se torna a
essncia da viso interna do artista.
Mesmo as incrveis e arrebatadoras paisagens com elementos em cores
fascinantes e maestria em pinceladas refinadas, so entendidos apenas como uma
viso menor e inferior dos mundos visualizados internamente atravs das prticas
espirituais tntricas (BEER, 2004). Numa alegoria s qualidades da prtica espiritual,
cores e formas so retratadas em tons brilhantes, como se compostas pelas cinco
substncias preciosas: ouro, prata, coral, prola e pedras preciosas. Muitas vezes
esses elementos so adicionados aos pigmentos ou utilizados na pintura como
oferendas meritrias. As thangkas mais refinadas, seja no rigor e complexidade
iconogrfica, seja no uso de materiais nobres e valiosos, revelam mais do que
atributos materiais, toda composio exibe uma relevante estrutura integrada com
graa sublime. A arte chinesa familiar para a cultura tibetana desde o sculo VII.
Os primeiros reis do Tibete eram casados com princesas chinesas e o primeiro
627
monastrio budista erigido, Samye (construdo no sculo VIII), de acordo com a

tradio teve um dos andares feito e decorado maneira chinesa (PAL, 1983, p.
121). Mas foi a partir do sculo XIV, com a aproximao tibetana com os prncipes
mongis e imperadores da dinastia Yarlung (PAL, 2000, p. 121), que a paisagem
chinesa se tornou mais notria na arte tibetana (at ento muito influenciada pela
arte indo-nepali). Um tema clssico chins que influenciou a pintura tibetana foi o
dos Dezesseis Arhats. Beer (2004) comenta sobre a pintura dos dezesseis arhats
maneira chinesa:
[...] a coreografia do movimento e a relao espacial entre as figuras,
paisagem, flores, rvores, vida selvagem e oferendas, exibem um fluente
vocabulrio na linguagem da linha. As cores so graciosamente
sombreadas, rochas brilham com um calor interno, uma flor irradia sua
pureza intrnseca, a imagem da graa divina capturada e mantida naquele
momento.(BEER 2004, p. 4)
Terra
Como foi explanado, s o aspecto da paisagem na pintura tibetana tradicional
j possui o potencial de se tornar um abundante arcabouo de significados e
smbolos referentes doutrina budista. Sobre o elemento terra, ficamos limitados a
flores e rvores. Como na composio toda e na figura central, as flores e plantas
necessitam tambm de eixos centrais quando esboadas. Como dito por Karma,
essa linha central a linha de Brahma o eixo de equilbrio da composio. As
ptalas de uma flor devem ser suaves e delicadas. E as folhas exibir harmonia e
equilbrio. Uma recomendao auspiciosa revelada, foi de desenhar as flores
preferencialmente em suas trs fases de maturao, o boto (fechado), a flor jovem
(semi aberta) e a flor aberta. At detalhes mnimos como esse podem guardar
profundos significados, aqui mais uma vez uma analogia com o conceito chave
budista, a impermanncia, em pli: anicca e em tibetano: mi rtag pa.4
gua
A composio da gua com fluidez e harmonia, se d pelo cuidado com o
formato e volume das ondas. As curvas devem ser interdependentes, onde linhas e
camadas de nveis se repetem, sendo posteriormente sombreadas e realadas suas
628
caractersticas tridimensionais. A composio de guas turbulentas e agitadas pode

ser extremamente complexa e difcil de se realizar. Quanto mais distante estiver a
gua, ela retratada com ondas largas e calmas, quanto mais prxima do primeiro
plano, mais agitada a gua se torna, com redemoinhos, cristas no pico das ondas e
pequenas esferas esvoaantes de gua, transmitindo assim, expresso e
dinamicidade ao elemento. Rios e lagos mostram movimentos mais lentos,
pequenos riachos e cachoeiras possuem um movimento rpido, isso faz variar os
tons, dos mais escuros nas guas calmas e mais claro nas guas agitadas.
Geralmente na base das cachoeiras a gua mostrada de maneira efervescente
com cristas e espuma branca. A cor e sombreamento da gua exige muita pacincia.
Basicamente cada onda sombreada individualmente, assim o pintor deve ater-se
aos detalhes e degrads. Geralmente o sombreamento se d em camadas
horizontais, indo do azul escuro no fundo, passando pelo azul mdio at o topo e
com detalhes brancos no alto das ondas. O profundo azul desses lagos
naturalmente se concilia com o reflexo do cu em sua calma, como uma superfcie
espelhada. A sutil forma da crista da onda, longa e graciosamente curva pode ser
muito expressiva, pode-se quase sentir a fora da correnteza na gua.
Sombreamento seco (Dry Shading)

O sombreamento um detalhe importante e notrio da arte tibetana, junto
com a fora da composio e com o trabalho detalhado e paciente do
sombreamento, a pintura finalizada com o delineamento afiado e seguro de uma
mo treinada. Karma nos disse que em pinturas de templos, usualmente o artista
mestre faz os desenhos, alunos iniciantes fazem o preenchimento, alunos
adiantados fazem os degrads e os alunos mais avanados fazem o delineamento.
No perodo com Karma, apenas fizemos o sombreamento de dois elementos, a gua
e o ar (nuvens). O sombreamento a seco, consiste numa tcnica muito sutil onde
num ponto de aquarela (com a tinta bem fina) se faz a base do objeto (lago ou
nuvem) e gradualmente com o pincel vai se sobrepondo camadas com um tom mais
escuro, secando o pincel a cada camada, deixando cada vez o tom mais suave. No
incio difcil no deixar o gradiente granulado, o empenho deve ser de um arteso,
629
pacientemente e suavemente fazer camada por camada, o sombreamento a parte

sem dvida que toma mais tempo na thangka.
Figura 2 - Estudo de nuvens (composio, contorno e sombreamento), Caderno de anotaes 2013.
Ar
Como na gua, a composio de nuvens pode ser complexa com grandes
massas de nuvens se contorcendo, emoldurando a pintura e cercando figuras como
mestres ou deidades. Seu volume e forma devem corresponder ao movimento
interdependente de suas linhas e curvas, a harmonia reside no trabalho minucioso
de retratar a ao colossal das nuvens atravs de curvas, arcos e agloremados
interdependentes. Uma grande habilidade empregada na descrio de nuvens na
pintura thangka. De acordo com Beer (2004) por sua composio simtrica em
espirais e curvas, criam-se vrios pontos de convergncia (centro) com nveis e
camadas entre as nuvens. Esses centros espiralados das nuvens so pintados com
uma cor escura. Esse centro descrito na arte chinesa como na forma da metade
do smbolo yin yang, e representa o vrtice ou essncia semente que nutre a
nuvem eque se torna frtil com a ddiva da chuva.Nuvens frequentemente so
sombreadas de uma base branca no topo para um leve tom colorido na base.
630
Elas nunca so pesadas ou sombrias, mas sempre cheias de luz, cor, forma e
movimento. Nuvens rodeiam elas mesmas entorno dos altos picos, velando-os em
mistrio.
Fogo
O elemento fogo representado desde a sutil luz solar que se revela nas
matizes coloridas da paisagem e figuras, at a sua manifestao potente e vigorosa
em labaredas, lnguas de fogo e aurolas flamejantes que acompanham as figuras
iradas. Como a gua e as nuvens, o elemento fogo pode ser constitudo desde
pequenas e discretas chamas, at composies intrincadas com lnguas e flamas
num movimento dinmico. Como os demais elementos, a possibilidade expressiva
do fogo imensa. Graa, equilbrio e dinamismo devem estar presentes. Estas,
desenhadas com muita habilidade e graa de movimento, ondulam e saltam e
curvas de um lado para o outro. O espao negativo das chamas preenchido com
uma cor escura, dando profundidade e realando o fogo. Seu sombreamento
semelhante ao da gua, indo do laranja intenso na base da chama at o vermelho
em suas pontas. O delineamento deve ser preciso, recomenda-se treinar a
habilidade com o pincel em vrias direes.
Espao
O vasto cu com sua imensa extenso a maneira com que o espao
representado na thangka. Muitas vezes o cu a primeira parte a ser pintada pois
a mais profunda das camadas e de maneira gradual vai se pintando os elementos
at chegar na figura principal, finalizando trabalho somente ao pintar os olhos da
figura. O cu tem uma importncia cabal, refletindo e sendo usado como smbolo da
pureza inata da mente, da nossa natureza bdica acessvel atravs da meditao e
dedicao ao Dharma. Este deve ser de um profundo tom azul no alto e
progressivamente ir clareando perto do horizonte em cores mais claras e
contrastando com a unio com montanhas e picos. O cu como toda a composio
deve ser feito com o sombreamento a seco, utilizando de um pontilhismo esmerado
e paciente.
631
Ofcio e artesania
A relao com as ferramentas e matria prima num contexto tradicional
imprescindvel ao arteso. Muitas vezes antes mesmo de comear a pintura, o
artista deve ter o conhecimento de separar os materiais que usar no preparo da
composio e garantir que cada etapa saia da maneira adequada, no prejudicando
assim o resultado final. No mbito tradicional oriental, no h diferenciao entre
artes e ofcios sendo ambos uma unidade inseparvel na cultura e sociedade.
Assim, a tradio tibetana de pintura inclui nos afazeres do pintor, a extrao de
pigmentos, feitura de tintas, fabricao de pincis e preparao da tela. Muitos
pintores com ajudantes delegam com o tempo essas funes mais trabalhosas
ajudantes, uma maneira de transmitir o conhecimento. Karma prefere ele mesmo
fazer cada etapa, dizia que assim conseguia garantir a qualidade necessria em
todos os estgios.
Pincel
Karma aprendeu em sua juventude a fazer os prprios pincis, apesar disso,
esta uma tcnica que est morrendo, pois poucos ainda hoje fazem os prprios
pincis, recorrendo aos pincis chineses como opo de ferramentas adequadas.
Fazia anos que o prprio Karma no repetia esse mtodo, e nos ensinar foi uma
maneira de relembrar o processo. Os pincis podem ser feitos de vrios tipos de
plos, cabra, gato selvagem, boi, porco. Os pelos de animais selvagens so
melhores pois por no serem manuseados, so farpados e seguram a tinta de
maneira mais eficiente. A tcnica bem simples, porm trabalhosa. Consiste em
primeiramente separar dentre vrios, a quantidade de fios do pincel, isso deve ser
feito usando talco nos pelos, facilitando a separao destes. Uma frma, de massa
de trigo ou mesmo argila modelada, do tamanho de um polegar. Nela feita com
uma ferramenta pontiaguda o chanfro ou forma da ponta do pincel: chato, pontudo,
fino ou grosso. Os pelos so colocados com talco dentro da pequena frma e
amarrados com uma linha, como se fosse uma pequena vassoura. Utiliza-se cola
animal na amarrao e coloca-se o cabo, geralmente um bambu fino, de preferncia
verde, pois pode ser moldado de acordo com a preferncia do pintor.
632
Pigmento
O manuseio do pigmento se d em duas suas partes. A extrao mineral ou
vegetal do pigmento e sua utilizao como tinta. No procedimento aps obter o p
mineral, uma pasta feita adicionando gua e moendo ainda mais a mistura. Por
decantao possvel separar at trs tons de um mesmo pigmento, esse processo
acontece extraindo o pigmento mais fino, que fica na superfcie da gua (tom claro)
e o que fica no fundo (tom escuro). Isso acontece com azuis, verdes, amarelos e
vermelhos. Repete-se o procedimento vrias vezes. Tradicionalmente, os pigmentos
vermelhos so extrados do vermelho (cinabre), o azul vem do lpis lzuli, o verde
do musgo ou malaquita. O enxofre prov o amarelo, e a planta ndigo o azul escuro
e a prpura. O branco vem do alabastro, o laranja do chumbo. A tinta dourada feita
apartir de folhas finas de ouro puro. A tinta feita da mistura do pigmento com cola
animal e gua. Aps a secagem, a tinta pode ser reativada colocando-se mais gua
ou moendo-se novamente o pigmento para a decantao.
Thangka
A palavra thangka literalmente significa, superfcie branca (Than
Superfcie Ka- Branca).
Desde os primrdios do budismo no Tibete, as pinturas em pergaminhos
enrolados so utilizadas por lamas para o ensino religioso nas reas remotas dos
Himalaias. A tcnica garante alm da praticidade de enrolar, a fixao perfeita da
tinta, na regio seca e rida das montanhas. Primeiramente se escolhe um tecido
(algodo ou linho), nem muito grosso nem muito fino disse Karma, e com ateno
direo da trama (ver para onde o tecido estica) se costura varetas (de metal ou
madeira) na pea de tecido cortada, essa costura atada um chassi especfico
para esse procedimento. A tcnica consiste em esticar o tecido para que a trama se
abra e a goma ou revestimento penetre integralmente no tecido. Aps a mistura
aquecida e da consistncia correta, aplica-se, atravs de camadas alternadas em
pincelas homogneas, a goma de calcrio em pedra (cal), cola animal e pigmento
em ambos os lados. Frequentemente trs camadas na frente e duas atrs da tela.
633
Esperando a secagem a cada camada, vai se esticando a tela. O tecido e sua

armao so ento depositados em uma superfcie lisa e de base firme, polido com
uma pedra plana e lisa, um copo de vidro ou uma concha. Esfregando em uma nica
direo e aplicando uma presso razoavelmente forte e uniforme, o artista ou
aprendiz vai polindo o tecido at que se torne como um espelho acetinado, o que
toma cerca de duas horas para uma thangka de tamanho mdio.
Figura 3 Karma faz acabamento na tela utilizando uma pedra lisa. Aula sobre thangka, 2013.
Figura 4 A cada etapa do preparo, afina-se o chassi para que a base entre em toda trama do tecido.
Aula sobre thangka. 2013
634
Consideraes
Como artista visual contemporneo, ficou ntido para mim a preciosidade do
contato com os preceitos e dogmas da arte antiga, ainda praticados no Oriente.
Penso que o dilogo e troca com esses conhecimentos pode enriquecer, tanto na
prtica como na teoria e crtica, a arte que produzida atualmente no Ocidente. Seja
atravs da assimilao e transformao de tcnicas artesanais que mostram sua
aparente simplicidade e eficincia milenar, seja pela possibilidade de agregar valor e
simbolismos de maneira to profunda, seja na busca de paralelos com a cultura
ocidental ou pelo acesso direto e seguro ao conhecimento transcendental e
ontolgico budista.
Pintura Mural FREE TIBET

Quando Karma soube que o Coletivo RAGA era um coletivo de pinturas
murais, rapidamente conseguiu uma parede no centro de McLeod Ganj (distrito de
Dharamsala). Uma das condies para nossa estada, era pintar uma parede nas
ruas de Dharamsala com Karma. O mural foi planejado em conjunto por todos e a
execuo aconteceu em sete dias. A temtica do coletivo no costuma ser poltica
em nossos trabalhos no Ocidente, com foco maior em questes estticas, mas para
Karma, um ativista engajado, o poder da interveno poltico e com isso surgiu a
idia de fazer algo relacionado causa da tibetana, sobre os protestos de auto
imolao.5 Numa troca de referncias, misturamos elementos tradicionais tibetanos
linguagem do coletivo que costuma ser hbrida e ecltica. Sobre o fundo com as
cores da bandeira tibetana e os olhos do buda, retratamos alguns arqutipos da
cultura tibetana (um monge, um ativista, uma famlia e um devoto) simbolicamente
em meio as chamas da penosa situao. H tambm uma frase do Dalai Lama em
tibetano e ingls, pela universalidade da mensagem: "Que o anseio pela liberdade
de todo Tibete, que temos cultivado em nossos coraes por to longo tempo, tornese realidade e possamos desfrutar a fortuna da gloriosa celebrao da harmonia
espiritual e poltica" S.S. Dalai Lama.
635
Figura 5 Mural Free Tibet. Coletivo RAGA (Vinicius de Assis, Rafael de Assis e Felipe Ikehara)
Tsering Dorjee e Karma Sichoe. Dharamsala, ndia 2013
Notas
1
PALLIS,Marco. Peaks and Lamas. 1949. In: PAL, Pratapaditya. Tibetan Paintings.
A Study of Tibetan Thangkas Eleventh to Nineteenth Centuries. Nova Delhi.ndia: Bookwise New Delhi,
2000.
Deus hindu da criao.

Comum a todas as escolas de Budismo, tanto as do veculo Mahayana quando a Theravada, ela afirma
que todos os fenmenos so o resultado da existncia mutuamente dependente.
4
De acordo com a tradio budista, todos os fenmenos que no o nirvana, so marcados por trs
caractersticas, as vezes referidas como os "trs selos do Darma". Eles so anicca (impermanncia), dukkha
(sofrimento)
e
anatta
(no-eu).
5
www.standupfortibet.org/learn-more/
3
BURCKHARDT, Titus. A Arte Sagrada no Oriente e no Ocidente. So Paulo/SP: Attar
Editorial, 2004.
PAL, Pratapaditya. Tibetan Paintings. A Study of Tibetan Thangkas Eleventh to
Nineteenth Centuries. Nova Delhi.ndia: Bookwise New Delhi, 2000.
BEER, Robert. The Encyclopedia of Tibetan Symbols and Motifs. Chicago/IL: Serindia
Publications. 2004.
TULKU, Tarthang. A Arte Iluminada. Uma Perspectiva sobre a Arte Sagrada do Tibete.
So Paulo/SP: Editora Dharma, 2002.
636
Vinicius de Assis
Artista visual e mestrando pelo Instituto de Artes (UNESP/SP) com o Prof. Omar Khouri
como orientador na linha de pesquisa Anlises Tericas, Histricas e Culturais da Arte, com
foco na pintura tibetana. integrante do Coletivo RAGA onde realiza pesquisas sobre estilos
em arte tradicional. Tem passagem pela restaurao, feitura de vitrais, pinturas parietais e
procedimentos artesanais de pintura.
637
INFLUNCIA DA ARTE JAPONESA NA REPRESENTAO DA ESPACIALIDADE

IMPRESSIONISTA
Maria Aparecida Cordeiro Katsurayama - PUC - SP
Orientadora: Profa. Dra. Sonia Rgis Barreto
RESUMO: O Impressionismo foi um movimento influenciado por vrios aspectos culturais e
artsticos que o antecederam e, dentro desta premissa, esta pesquisa enfoca a influncia da
arte japonesa, notadamente das gravuras Ukiyo-e do perodo Edo (1603-1868). A abertura
dos portos do Japo ao mundo ocidental, em 1854, propiciou um maior contato cultural e
artstico com a Europa, gerando um interesse crescente pela arte japonesa. O termo
Japonismo foi criado e utilizado na segunda metade do sculo XIX para designar um novo
campo de estudos artsticos, histricos e etnogrficos recebidos da arte japonesa. Nessa
poca, especialmente na Frana, a arte realista estava sendo questionada e o contato com
novos valores estticos foi determinante para a evoluo de uma inovadora representao
da espacialidade nas pinturas impressionistas. Este trabalho apresenta fundamentao
terica que permite constatar que as estampas japonesas, alm de inspiradoras, foram
fundamentais para a ao do artista impressionista no desenvolvimento de uma linguagem
artstica que se entregou aos sentidos, subjetivando o espao pictrico.
Palavras-chave: Japonismo, Ukiyo-e, Impressionismo
ABSTRACT: Impressionism was a movement influenced by various cultural and artistic
aspects that preceded it and, within this premise, this research focuses on the influence of
Japanese art, especially of Ukiyo-e prints from the Edo period (1603-1868). The opening of
the ports of Japan to the Western world in 1854 provided increased cultural and artistic
contact with Europe generating a growing interest in Japanese art. The term " Japonism "
was created and used in the second half of the nineteenth century to describe a new field of
artistic, historical and ethnographic studies inherited from Japanese art. At that time,
especially in France, realistic art was being questioned and the contact with new aesthetic
values was crucial to the development of an innovative representation of spatiality in
Impressionist paintings. This paper presents theoretical fundamentals which confirmed that
the Japanese prints, more than inspiring, were central to the action of the Impressionist artist
to develop an artistic language that surrounded itself to the senses, subjectifying the pictorial
space.
Keywords: Japonism, Ukiyo-e, Impressionism
A pesquisa tem como objetivo principal demonstrar as influncias da arte

japonesa, especialmente da gravura Ukiyo-e, na representao da espacialidade
nas pinturas impressionistas, direcionando-as subjetivao do espao pictrico,
uma vez que toda representao espacial observada nas estampas japonesas era
concebida de maneira significativa, registrando um flagrante da conscincia
apreendido pelo gesto rpido e definitivo do artista.
638
A estampa Ukiyo-e, arte de representao de entretenimentos do perodo Edo

(1603-1868) contribuiu muito com a pesquisa impressionista. Essas estampas
retratavam com grande expressividade o cotidiano do homem citadino e recebia o
nome de pintura do mundo flutuante. Tratava-se de xilografias populares, gravadas
em madeira e impressas em grande escala, que representavam o efmero, o
transitrio da vida e ilustravam as histrias populares no Japo. Apresentando novos
conceitos como a falta de perspectiva central, enquadramentos inusitados e a
irrelevncia na representao de figura e fundo, a gravura japonesa influenciou a
nova concepo espacial da pintura no Impressionismo.
O contexto impressionista
O Impressionismo foi um movimento influenciado por vrios aspectos culturais
e artsticos que o antecederam. Este percurso teve incio no sculo XVIII, com a
cultura do Iluminismo. Pelo uso da razo, o homem percebeu a natureza no como
um modelo universal, imutvel, mas como um estmulo a que cada indivduo reage
de acordo com suas percepes. O pensamento do Iluminismo no considera a
natureza apenas como uma forma ou figura a ser representada ou imitada, a
natureza percebida pelo homem com os sentidos, apreendida pelo intelecto e
modificada pelo agir. Nesse sentido, o Belo j no objetivo, mas subjetivo.
Emmanuel Kant (1724-1804), atravs de sua Crtica do Juzo, foi o responsvel pela
abertura desse caminho para o entendimento da autonomia do Belo. Benedito
Nunes (2005:13) resume o pensamento de Kant:
Kant admite trs modalidades de experincia: a cognoscitiva (do
conhecimento intelectual propriamente dito), inseparvel dos conceitos,
mediante os quais formamos ideias das coisas e de suas relaes; a prtica,
relativa aos fins morais que procuramos atingir na vida; e a experincia
esttica, fundamentada na intuio ou no sentimento dos objetos que nos
satisfazem, independentemente da natureza real que possuem. Essa
satisfao comea e termina com os objetos que a provocam. Agradando
por si mesmos, eles despertam e alimentam em nosso esprito uma atitude
que no visa ao conhecimento e consecuo de interesses prticos da
vida. uma atitude contemplativa, de carter desinteressado.
Consequentemente, afirma-o Kant, o Belo propriedade das coisas que
agradam sem conceito e que nos causam uma satisfao desinteressada.
O estilo Romntico, surgido como uma reao corrente dominante da

pintura na poca, o Neoclassicismo, abrangia motivaes amplas e correspondia a
uma importante modificao da mentalidade artstica. Os artistas romnticos
639
procuraram se libertar das convenes acadmicas em favor da livre expresso da

personalidade de cada artista, com a valorizao dos sentimentos e da imaginao.
Paralelamente a essas revolues do pensamento, novas tecnologias
propiciaram o rpido desenvolvimento do sistema industrial, alterando sensivelmente
a organizao econmica e social da poca. A Revoluo Industrial deu vida uma
nova dimenso, gerando no s uma acelerao da produo mas tambm a
acelerao da vida, mudando completamente a maneira de viver da populao. A
vida na cidade moderna significava mudanas constantes. A indstria capitalista,
com o seu sentido de transitoriedade, estimulou tambm variaes contnuas das
tendncias artsticas, como mencionado por Hauser (1998, p. 896): A tecnologia
introduziu um dinamismo sem precedentes em toda a atitude perante a vida e ,
sobretudo, essa nova sensao de velocidade e mudana que encontra expresso
no Impressionismo.
A formao da esttica impressionista tambm est vinculada de modo direto
ao realismo de Gustave Courbet (1818-1877). Courbet realiza uma obra de ruptura,
na qual o romantismo e a idealizao da natureza so substitudos por uma
representao da realidade, fruto da observao direta do artista que visava
expressar seu posicionamento sobre a realidade social da comunidade, prescindindo
de qualquer preconceito esttico, moral ou religioso. A determinao de Courbet de
representar o mundo tal como ele o via, implicava em certa subjetividade
interpretativa, estimulando outros artistas a rejeitar o convencionalismo e a seguir
apenas sua prpria conscincia artstica. Os realistas no renunciaram perspectiva
linear, s sombras negras, aos tons sombrios, nem adotaram a fragmentao da
pincelada e a mistura tica dos tons, mas abriram espao para os passos que
seriam dados mais tarde pelos impressionistas, seus sucessores.
O Impressionismo
O movimento Impressionista, formado em Paris entre 1860 e 1870, rompeu
de forma decisiva as ligaes com o passado, abrindo caminho para a pesquisa
artstica moderna. O impressionismo reage s impresses externas, descrevendo a
mutabilidade, o ritmo nervoso, as impresses intensas mas sempre efmeras da
640
vida na cidade. Atravs de certa informalidade tcnica, esse movimento parecia

revelar uma viso da natureza que era ao mesmo tempo imediata e individual. Essa
fidelidade impresso individual e subjetiva passou a ser vista como uma inovao
na
proposta
dos
artistas
impressionistas.
nova
imagem
criada
pelos
impressionistas era um fragmento abstrado do mundo visvel familiar, que no

requeria nenhum conhecimento especial ou cultura literria para ser reconhecido, ao
contrrio dos motivos histricos, mticos e poticos das escolas neoclssica e
romntica.
Ocupavam-se
exclusivamente
da
sensao
visual,
evitando
poeticidade do tema, a emoo e a comoo romntica.

As figuras principais do grupo eram Claude Monet (1840-1926), Auguste
Renoir (1841-1919), Edgar Degas (1834-1917), Paul Czanne (1839-1906), Camille
Pissaro (1830-1903) e Alfred Sisley (1839-1899).
Para essa nova maneira de ver, era imprescindvel uma nova maneira de
pintar. Os artistas no mais representavam as formas tal como sabiam que elas
eram, mas tal como as viam sob a ao deformadora da luz. Os impressionistas
descobriram que embora toda viso humana seja dirigida pelo mesmo processo e
sistema orgnico, os indivduos diferem quanto s condies e aos objetos
selecionados. Diferem ainda mais em suas representaes daquilo que vem,
subjetivando cada vez mais o espao pictrico.
Sendo o Impressionismo uma das formas mais diretas do realismo, os temas
desses jovens pintores deviam ser obrigatoriamente extrados da modernidade que
Baudelaire (1821-1867) j preconizava por meio de sua continuada defesa da
autonomia da arte. Para Baudelaire, a modernidade o transitrio, o fugidio, o
contingente, a metade da arte, cuja outra metade o eterno e o imutvel. Desta
forma, o efmero se apresenta como um valor positivo, propiciando novas
abordagens artsticas.
Essa modernidade podia ser percebida em duas novidades da poca: a
fotografia e o japonismo. A fotografia, uma tcnica de criao recente, buscava
tambm fixar a imagem da modernidade ao apreender o efmero, o fugidio. Ela
revelou aos artistas aspectos desconhecidos como ngulos inditos, planos
diferenciados e os efeitos da luz em suas diversas tonalidades ao longo do dia. O
641
dilogo com a fotografia propiciou ao pintor impressionista a observao do mundo

de forma diferenciada, fazendo-o rever o seu posicionamento perante o objeto ou
paisagem.
O Japonismo, por outro lado, trazia uma representao pictrica totalmente
diferenciada de qualquer modelo europeu, o que despertou um grande interesse por
parte dos artistas. Dentro do objetivo desta pesquisa, o Japonismo foi o ponto de
partida para demonstrar a ligao inseparvel das gravuras Ukiyo-e com a nova
representao espacial dos impressionistas.
O Japonismo
No perodo chamado Tokugawa ou Edo (1603-1868), o Japo manteve-se
praticamente isolado do Ocidente. O conhecimento que os ocidentais tinham acerca
dos japoneses baseava-se em alguns episdios isolados, como as lendrias viagens
de Marco Polo (1254-1324), as tentativas de introduo do Cristianismo nos sculos
XVI e XVII pelos Portugueses e algumas relaes comerciais e intelectuais
preservadas entre os holandeses e nipnicos durante o Shogunato Tokugawa.
Grande quantidade de artigos de porcelana e laca foram introduzidos na
Europa pelos holandeses em meados da segunda metade do sculo XVIII e eram
objeto
de
desejo
de
colecionadores
europeus.
Estes
produtos
atraam
principalmente pelos seus efeitos decorativos e pela excelncia de seus materiais e

tcnicas utilizadas.
Finalmente, depois de mais de dois sculos de recluso, o Japo foi forado a
assinar um acordo comercial com a Europa e os Estados Unidos, abrindo suas
portas para os estrangeiros. Foi o fim do perodo Edo. A causa que deu fim ao
perodo controversa, mas considera-se a abertura forada do Japo ao mundo
pelo Comodoro da marinha americana Mattew C. Perry, em 1854, como sendo o
incio de uma cadeia de eventos que levaram ao fim do shogunato no Japo.
A abertura dos portos japoneses ao comrcio exterior propiciou o contato
cultural e artstico com o Ocidente, gerando um grande entusiasmo pela arte
japonesa na Europa. A descoberta de novos valores estticos sugeriu ento uma
642
nova rea do estudos: o japonismo. Dentre todas as espcies de obras japonesas

que chegaram Europa, uma em particular chamou a ateno dos artistas na
Frana e despertou grande interesse: a gravura Ukiyo-e.
Nessas gravuras transbordantes de cor, os artistas europeus descobriram
uma tradio pictrica que prescindia de todo o ilusionismo acadmico que
conheciam. Tratava-se de xilografias populares japonesas, gravuras que registravam
a vida, a moda e os entretenimentos dos japoneses urbanos nos sculos XVII, XVIII
e comeo do XIX. As pinturas Ukiyo-e mostravam uma sociedade desconhecida no
mundo ocidental.
Por volta de 1860, foi possvel para os europeus descobrir um Japo at
ento desconhecido. Foram realizadas mltiplas expedies e viagens. Iniciou-se
um fluxo de objetos decorativos japoneses, pinturas e gravuras Ukiyo-e para a
Frana e Inglaterra. O Japo estava na moda! E Paris tornou-se o ncleo do
japonismo europeu.
A palavra japonismo foi cunhada em 1872 pelo autor e colecionador francs
Philippe Burty (1830-1890), para designar um novo campo de estudos artsticos,
histricos e etnogrficos recebidos da arte japonesa. Os mais importantes
defensores do Japonismo foram dois irmos, Edmond (1822-1896) e Jules de
Goncourt (1830-1870). Ficaram famosos pela publicao do Journal, informativos
dirios que revelavam um detalhado retrato da sociedade da poca. Dentro das
pginas deste dirio, que escreviam juntos, encontrava-se muito sobre a histria do
Japonismo, um assunto que conheciam bem como colecionadores, crticos e
romancistas.
Segundo nos lembra Arakaki (1989: captulo 4):
Toda cultura constantemente atingida por informaes externas, prximas
ou distantes, que so absorvidas inconscientemente. Quando os antigos
valores de uma cultura apresentam sinais de cansao, aspira-se por um
revival dos mesmos ou procura-se novos caminhos. A assimilao
inconsciente das informaes externas aflora na conscincia e serve de
ponto de partida para o rejuvenescimento da cultura e para suas inovaes.
O contato com a cultura japonesa transformou-se numa das principais fontes

de inspirao para os artistas do Ocidente, principalmente para os pintores
impressionistas. Nada mais nada menos que uma revoluo no olhar dos europeus,
643
isto o japonismo, dizia o escritor Edmond de Goncourt no seu jornal, e

acrescentava ainda: Gostaria de afirmar que traz um novo sentido cromtico, uma
nova configurao decorativa e inclusivamente fantasia e viso potica obra
artstica, como nunca antes tinham... existido (PADBERG, 2008, p. 78).
A gravura Ukiyo-e era uma obra de mltiplos exemplares, feitas em sries, e
inicialmente, eram oferecidas em Paris por preos mdicos, incentivando a sua
aquisio por vrios artistas e colecionadores.
A Gravura Ukiyo-e
As estampas Ukiyo-e apresentam um mundo flutuante: mulheres e rapazes
das reas de prazeres, atores de kabuki, usos e costumes das cidades, cenas de
entretenimentos e vistas famosas. As xilogravuras estavam extremamente unidas
vida dos cidados japoneses. Desenvolveu-se como uma apropriao cultural e
constitui um expoente nico em todo o mundo.
Ukiyo-e pode ser traduzido por estampa xilogrfica. A estampa a cpia ou o
produto final do trabalho da gravura, que a matriz que foi desenhada, gravada e
entalhada na madeira. Esta arte o produto do trabalho de trs personagens que
trabalham sincronizadamente para a obteno de uma obra de qualidade: o pintordesenhista, o entalhador e o impressor.
Durante o perodo Tokugawa, Ukiyo era a designao para o expansivo
mundo dos prazeres, do teatro kabuki e dos quarteires do bairro Yoshiwara, onde
todos os tipos de satisfao ertica podiam ser obtidos. Tanto neste bairro do prazer,
mundano, como nas apresentaes do teatro Kabuki, era possvel derrubar as
barreiras sociais. Sua fora de atrao atuava de igual forma sobre a nova burguesia
urbana e sobre a aristocracia. No sculo XIX, a natureza paisagens, plantas,
animais tambm passou a fazer parte daquela vida festiva. O corao dessa
existncia estava nas pequenas coisas agradveis da vida cotidiana.
O domnio do pincel, oriundo da escola chinesa de pintura, constitua a base
da pintura e da caligrafia no Japo. O gravador retinha com minuciosidade a pegada
do pincel sobre a prancha de madeira. O estudante de pintura aprendia, atravs de
644
instrues rigorosas, o repertrio do desenho e a destreza da pincelada mediante o

exerccio constante, da mesma forma que aprendia o vocabulrio, a gramtica ou a
pronncia do idioma, at que o discurso comeasse a fluir.
importante registrar que, atravs dos ideogramas, os estudantes conheciam
e percebiam as coisas concretamente, definidas pelos traos principais que os
caracterizavam. As linhas eram traadas de uma s vez. O artista comeava a pintar
s quando dominava a viso e os detalhes do mundo exterior.
Van Gogh (2007, p.279) escreveu sobre esse aprendizado:
Ao estudarmos a arte japonesa, veremos um homem que
indubitavelmente sbio, filsofo e inteligente, que passa seu tempo fazendo
o qu? Estudando a distncia entre a Terra e a Lua? Estudando a poltica
de Bismarck? No. Estudando uma nica folha de grama. Mas essa folha
de grama leva-o a desenhar todas as plantas, depois as estaes, os
amplos aspectos das paisagens, depois os animais e ento o rosto humano.
Assim passa ele a sua vida, e a vida demasiado curta para fazer tudo isto.
Ora vejamos, no quase uma verdadeira religio o que nos ensinam
esses japoneses simples, que vivem na natureza como se eles prprios
fossem flores? E no podemos estudar a arte japonesa, parece-me, sem
ficarmos mais alegres e mais felizes; ela nos faz voltar natureza apesar de
nossa educao e de nosso trabalho num mundo de convenes.
A pintura japonesa originou-se da tradicional pintura chinesa e absorveu os

fundamentos estticos e filosficos daquela arte. Um dos fatores determinantes da
estreita relao cultural com a China foi a religio, desde o Xintosmo at o Budismo,
que chegou ao Japo no sculo VI. A pintura antiga chinesa evoluiu de uma tradio
marcada pelo realismo para uma concepo cada vez mais espiritual. Essa
espiritualidade era essencialmente inspirada pelo Taosmo e enriquecida pela
filosofia Zen.
Os professores de arte das academias ocidentais iniciavam o estudo da
natureza baseando-se em esquemas clssicos, que pretendiam captar o mundo
base de luzes e sombras como se fora um corpo no espao, tendo como
fundamento o desenho de imitao.
No Oriente, ao contrrio, o olho e a mo foram adestrados mediante a cpia
de modelos que concentravam com exatido a experincia pictrica dos sculos.
Entretanto, as regras no tinham como meta a imitao externa das figuras, e sim
captar o sentimento que anima a pincelada, cujo movimento organicamente
controlado devia coincidir com o modelo. O olhar no s comprova a forma das
645
linhas que se desenham pra criar uma flor, uma onda, ou uma prega na mo, mas
tambm, e com o mesmo cuidado, os espaos intermedirios, ou melhor dizendo, o
vazio entre eles.
Juntamente com os fundamentos filosficos da dualidade do yin-yang e com a
ideia do sopro divino vital, que regem todas as coisas do Universo, o vazio sempre
foi o tema primordial do pensamento esttico chins. Nesse contexto, a pintura no
aceita reproduzir apenas o aspecto externo das coisas, busca compreender e fixar
suas linhas internas e as relaes ocultas que mantm entre si. Na pintura chinesa,
a pincelada atua como vnculo entre o homem e o esprito e, embasada na noo de
vazio, manifesta todas as suas virtudes.
OKANO (2007, p. 202) nos esclarece algumas diferenas entre a
espacialidade ocidental e a oriental:
No Ocidente a espacialidade se v preponderantemente marcada pela
perspectiva, que a expresso de relaes ideais criadas pela
representao, uma traduo ideolgica do antropocentrismo renascentista,
quando o espao e o tempo passam a comunicar um mundo ordenado e
controlado pela razo humana. A perspectiva uma submisso da figura
em coerncia com o esquema geomtrico, atravs do eixo de viso
centralizado e nico do observador e o espao vazio intermedirio
simplesmente desconsiderado na sua representao. A espacialidade
oriental (Espacialidade Ma) pressupe uma montagem, onde atua como
uma zona intervalar de intermediao entre dois elementos. A existncia da
espacialidade Ma pressupe diviso e intermediao, como tambm relao
e conexo, onde a noo de fronteira se torna uma constante. O espao
vazio do espao Ma, se refere sua fisicalidade, visualidade (como a
coisa aparece aos olhos da mente).
As gravuras Ukiyo-e apresentavam essas inovaes na representao da

espacialidade. Traziam novas formas de representar o mundo, muito diferentes
daquelas com que os pintores ocidentais estavam acostumados no mundo
acadmico. Era o encontro de duas culturas, apresentando uma nova concepo
plstica marcada tambm pela assimetria, ausncia de profundidade e cores
chapadas que marcaram de forma significativa a arte pictrica.
Principais influncias observadas

O Japonismo foi mais do que uma novidade para os Impressionistas. Um
novo modo de olhar foi absorvido pelos artistas, que encontraram ento, nas
646
gravuras Ukiyo-e, respostas fundamentais para as suas pesquisas sobre novas

maneiras de representao.
As emoes causadas por essa escola popular das xilogravuras japonesas,
geraram grande revoluo entre os pintores ocidentais e provocaram um excitante
novo direcionamento para artistas como James Abbott McNeil Whistler (1834-1903),
Edouard Manet (1832-1883), Edgar Degas (1834-1917), Claude Monet (1840-1926),
Vicent Van Gogh (1853-1890), Paul Gauguin (1848-1903), Mary Cassat (1844-1926),
entre outros.
Van Gogh (2007: p.236) destacou a importncia da pintura japonesa para o
desenvolvimento da pintura moderna:
[...] a arte japonesa, decadente em sua ptria, retoma suas razes nos
artistas impressionistas franceses. A arte japonesa algo como os
primitivos, como os gregos, como nossos velhos holandeses, Rembrandt,
Potter, Hals, Vermeer, Osatade, Ruysdael. No passa nunca [...].
Embora os impressionistas tivessem como objetivo pintar o que era realmente

visto por eles, nota-se que havia uma grande preocupao com a construo da
composio. O prprio jardim japons de Monet, cenrio de suas famosas Ninfias,
em sua casa em Giverny, parecia fazer parte de um projeto pictrico, certamente
inspirado nas estampas japonesas de sua coleo.
Novos princpios da composio, observados pelos pintores impressionistas
nas gravuras japonesas, definitivamente modificaram o espao pictrico de suas
obras.
Bakker (2010, p. 114) cita a gravura japonesa como importante estmulo
recebido por Van Gogh para rejeitar a paleta escura de seus primeiros trabalhos e
abraar definitivamente o colorido exuberante em suas pinturas. Ela diz ainda: O
impacto da pintura japonesa na arte de Van Gogh no pode ser subestimado e, no
final, era maior que aquele dos impressionistas.
Por meio de vrias obras podemos comprovar a influncia recebida dos
artistas japoneses pelos artistas impressionistas. Nesta pesquisa foram analisadas
algumas dessas obras, observando questes temticas e tcnicas, tais como
647
perspectiva, composio e enquadramento, cor, forma, linha, luz e sombra. Essas

influncias foram absorvidas e desenvolvidas de duas maneiras:
1.
Um
primeiro
momento
de
encantamento
dominou
os
artistas
impressionistas, levando-os a citar, em suas composies, elementos derivados da

arte japonesa. Quimonos, leques e outros motivos da arte japonesa passaram a ser
incorporados nas pinturas de vrios artistas europeus.
2. Em um segundo momento, de maior importncia e intensidade, possvel
presenciar uma ressignificao do que apreendido, com adaptaes ao contexto
de cada artista. Nesse momento, a relao com a arte japonesa est presente na
concepo artstica, ou seja, no processo de criao.
A percepo do artista interage com as novas imagens e, atravs de um
processo de transformao, incorpora esses recursos criativos e utiliza-os, de
maneira subjetiva, na construo de seus trabalhos.
No caso dos impressionistas, esses elementos foram recriados na
representao de cenrios, fundamentados nas tcnicas japonesas selecionadas, e
incorporados ao contexto francs. Observando o processo criativo desses artistas,
verificamos que, atravs das influncias japonesas, modificaes importantes foram
introduzidas na espacialidade da obra. A seguir, sero destacadas algumas dessas
influncias.
Composio cortada
A
composio
cortada
uma
tcnica
japonesa
utilizada
pelos
impressionistas que proporciona dinamismo ao objeto retratado. Nessa tcnica,

objetos de significado conhecido so representados apenas parcialmente,deixando a
complementao por conta da imaginao do observador. Esse fator, um pouco
mais tarde, as teorias da percepo vo comprovar como uma caracterstica da
representao de formas: tendemos a fechar as formas incompletas, a complet-las.
648
Descentralizao da figura
A descentralizao da figura outro importante fundamento das gravuras
japonesas e est relacionada com a espacialidade MA, que pressupe uma zona
intervalar de intermediao entre os elementos da cena. Ao remover grande parte da
composio ou do objeto retratado para um dos lados, cria-se um espao disponvel,
abrindo perspectivas para o horizonte.
Perspectiva
Uma das caractersticas mais importantes da pintura acadmica ocidental do
sculo XIX era o espao marcado pela perspectiva central, de foco nico. As
composies
japonesas,
ao
contrrio,
sempre
utilizaram
pontos
de
vista
diferenciados, que proporcionaram aos impressionistas novas maneiras de

interpretar o espao. A iluso de profundidade para os artistas japoneses era dada
por vrios recursos, utilizados separadamente ou de forma simultnea, como
descrito abaixo:
Linhas diagonais
A diviso do espao pictrico atravs de linhas diagonais era uma das formas
de criar a iluso de profundidade e distanciamento. Essas linhas podem cruzar o
espao da direita para a esquerda, da esquerda para a direita, ou ainda, nas duas
direes, o que proporciona maior dramaticidade cena.
Perspectiva contnua
As gravuras Ukiyo-e so elaboradas da mesma maneira que se l um texto
na escrita oriental kanji, ou seja, da direita para a esquerda/de cima para baixo;
dessa forma eram feitos tambm os tradicionais rolos de pintura e painis. Por esta
razo, nas gravuras Ukiyo-e no existe um ponto de fuga e sim uma proposta para a
leitura contnua da obra, parte por parte, criando uma perspectiva no centrada, com
vrios pontos de vista. O espectador tem uma viso diferente, mas oticamente
649
correta de cada ponto da pintura. Esses pontos de vista podem ser de cima para
baixo, de baixo para cima ou pelos cortes em diagonal, como vimos anteriormente.
Em muitas composies, a linha do horizonte eliminada ou deslocada, criando
uma nova perspectiva que altera a percepo de espao do espectador.
Contrastes cromticos
Os contrastes alcanados pelo encontro de cores no complementares eram
intensamente utilizados nas estampas japonesas e influenciou fortemente a
representao dos efeitos cromticos da luz na pintura impressionista e psimpressionista.
Em 1888, Van Gogh foi para Arles, no sul da Frana, onde a luz e o brilho das
cores da natureza lhe proporcionaram uma nova experincia, que ele relacionou
com as cores encontradas na pintura japonesa. O interesse de Van Gogh pelas
pinturas japonesas superava a apreciao esttica de suas cores. Van Gogh
alimentava uma viso utpica do Japo como um paraso de cores e beleza, que ele
reconheceu como similar em Arles. Van Gogh e seu irmo Theo colecionaram cerca
de 350 gravuras japonesas, entre elas 12 estampas do artista Utagawa Hiroshige
(1797-1858).
Sintetizao das formas

A arte japonesa marcada pela simplificao de suas formas, procurando
sempre mostrar o que realmente importa, ou seja, a expresso dos objetos. O artista
Katsushika Hokusai (1760-1849) sistematizou essa tradio oriental atravs de uma
srie de estudos de movimentos e expresses, que recebeu o nome de Mang.
A palavra Mang o resultado da unio dos ideogramas Man (humor) e G
(grafismo), semelhante caricatura, que seria a traduo literal para o Portugus.
So milhares de imagens compreendidas em 15 volumes, a primeira publicada em
1812, quando o artista tinha 52 anos. Seu trabalho comeou a circular na Europa
logo depois da abertura dos portos do Japo ao mundo ocidental. Nas Exposies
650
Universais de Londres, em 1862, e de Paris, em 1867, as estampas de Hokusai

causaram grande impacto.
Similaridades
As gravuras Ukiyo-e ofereceram aos pintores impressionistas uma importante
reflexo sobre os costumes correspondentes na sociedade parisiense que, tambm
como a sociedade japonesa do perodo Edo, viviam um perodo de fascnio com as
novas possibilidades de lazer e prazer, acessveis a uma nova classe social
emergente.
Pintores como Hiroshige que, em sua srie Cem vistas famosas de Edo
evocava a vida urbana e da paisagem da cidade de Edo, confirmavam a viso de
muitos artistas ocidentais da poca, que tambm estavam preocupados com a
experincia urbana moderna e seus arredores.
Consideraes Finais
Uma nova maneira de ver, compreender e representar o mundo foi construda
pelos pintores impressionistas. Nessa construo eles no partiram do princpio de
uma concepo predeterminada do espao pictrico, buscavam libertar a percepo
visual de qualquer preconceito ou convencionalismo.
As informaes selecionadas e organizadas nesta pesquisa, demonstram que
as estampas Ukiyo-e exerceram grande influncia na concretizao da proposta
impressionista. Estes artistas viram na arte japonesa uma tradio que, no
contaminada pelas convenes acadmicas ocidentais, oferecia novos instrumentos
para uma representao subjetiva do espao pictrico.
As estampas japonesas apontavam para a comprovao de que um novo
caminho era possvel, longe da artificialidade das sombras obtidas no ateli e do
ilusionismo da perspectiva de ponto nico. Alm disso, os artistas japoneses
conseguiam captar, atravs da cor e da gestualidade, a essncia da percepo
visual.
651
Se nos dias de hoje nos parece natural aceitar a subjetividade do olhar na

representao pictrica, sabemos que no sculo XIX, em funo das convenes
acadmicas, as inovaes propostas pelos impressionistas eram questionadas no
s pelos sales oficiais, mas tambm pela sociedade. Podemos imaginar ento o
estmulo recebido pelos pintores impressionistas ao conhecerem uma esttica to
inovadora, em que a mediao com a natureza era feita pelos olhos do artista. As
novidades trazidas pelas estampas japonesas, alm de inspiradoras, ajudaram a
observar at que ponto as convenes europias ainda persistiam entre os prprios
impressionistas.
A visualizao de uma experincia em que a natureza perde a sua condio
de imutabilidade, contribuiu para que cada artista passasse a utilizar o seu prprio
filtro de viso e, sob o domnio da impresso, utilizasse a percepo de como a luz
age sobre a superfcie para apreender, sem nenhum tipo de modelo ou preconceito,
os reflexos produzidos por ela na tela.
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Mestranda em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo.Graduada em Arte: Histria, Crtica e Curadoria pela PUC SP. Licenciatura em
Matemtica pela Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras Farias Brito-SP. Ingls
fluente.Interesse acadmico em arte japonesa, frequenta o Centro de Estudos Orientais
coordenado pela Professora Dra. Christine Greigner e grupo de estudos com mesmo foco,
coordenado pela Professora Dra. Michiko Okano.
653
MIRA SCHENDEL E A PINTURA CHINESA

Victor Raphael Rente Vidal - UFRJ
Orientadora: Prof. Dr. Rosana Pereira de Freitas
RESUMO: A presente pesquisa tem como objetivo estabelecer pontos de contato entre os
trabalhos da artista Mira Schendel com a pintura chinesa. Mira Schendel, judia e sua,
radicou-se no Brasil em meados da dcada de quarenta aps passar anos deslocando-se
pela Europa fugindo de perseguies de radicais religiosos e xenfobos. Ao se estabelecer
no Brasil sua carreira artstica finalmente tomou forma. A obra de Mira Schendel marcada
por uma sensibilidade e melancolia muito creditada a sua falta de razes. As suas obras,
sempre questionando como estar no mundo, como ocup-lo, so caracterizados pela
presena do vazio, e a partir dessa questo que ser traado uma ponte com a pintura
chinesa. Profundamente ligada a ritos, a pintura traz em seus alicerces a noo do Vazio,
presente no pensamento chins desde O Livro das Mutaes. O Vazio tido como um
espao em potncia, um espao onde mutaes esto ocorrendo, o Vazio nunca um
espao de falta, de perda.
Palavras-chave: Schendel, arte, moderna, pintura, chinesa.
ABSTRACT: This research intend to explore a relation between Mira Schendel's work and
chinese paintings. Jewess and born in Switzerland, Mira Schendel settled in Brazil in the
middle of 40's after scape of religious and xenophobic persecution in Europe. Finaly in Brazil,
her artistic carrear started. Mira Schendel's work is defined on sensibility and melancholy
credited to your rootless feeling. Your artworks is always responding to the problem of who
we are in this world, how we ocupy it, caracterized by the presence of the "Empty". From
here will be traced a relation with chinese paintings. Deeply connected with rituals, the
chinese paintings brings the notion of emptiness, presented in chinese philosophy since the
Book of Changes. Empty place is understood as a place in potential, a place where
mutations happens, Empty is never a place of lack.
Keywords: Schendel, art, modern, painting, chinese.
Grande parte da obra da artista Mira Schendel impressiona pela economia

que carrega. Mira enxuta em suas propostas, em alguns trabalhos a ao quase
mnima. Chama ateno o branco do papel, a tela de cor nica, a transparncia,
como se a artista estivesse buscando captar algo etreo, de difcil alcance. O
presente texto busca estabelecer uma possvel relao entre a obra da artista Mira
Schendel e a pintura chinesa da dinastia Song por meio da noo do Vazio. O Vazio
um elemento do pensamento chins encontrado em diversas manifestaes
culturais e que est na base de vrias correntes filosficas, principalmente daquelas
provenientes do I Ching. Para esse enfrentamento ser usado o livro do terico
Franois Cheng, Vazio e Plenitude. Os apontamentos a respeito do percurso de
654
Mira Schendel tero como suporte a crtica brasileira recente sobre a artista. Este
trabalho fruto de reflexes iniciais do que pode vir a ser uma monografia de fim de
curso de graduao em Histria da Arte.
Mira Schendel, nascida em Zurique, Sua, chegou ao Brasil em 1949, aos
trinta anos, aps percorrer diversos pases da Europa fugindo de perseguies
antissemitas. Os anos de deslocamentos possibilitariam o aprendizado de diversos
idiomas, sendo o italiano a primeira lngua aprendida. De acordo com Geraldo Souza
Dias no livro Mira Schendel: do espiritual corporeidade, Mira seria fascinada por
idiomas e suas nuances; as palavras possuiriam grande significncia para a artista,
fossem por suas qualidades sonoras, mutantes de idioma para idioma, fossem seus
significados e as relaes que eles estabeleceriam de cultura para cultura, ou ainda
as qualidades grficas que a palavra escrita seria capaz de oferecer. Nesse ltimo
ponto, muito motivada por um contato com a escrita oriental. A palavra ser um dos
elementos chaves na obra de Mira Schendel.
Mira primeiro se estabelece em Porto Alegre juntamente com o seu marido,
Josip Hargesheimer e afirma (SCHENDEL apud. MAQUS, 2011, p. 12) ter
praticamente comeado a pintar aqui no Brasil, a despeito de pequenos trabalhos
realizados enquanto viveu na Europa. Em Porto Alegre, a artista diz ter encontrado
um local seguro onde pde comear a desenvolver seus trabalhos fora dos circuitos
artsticos e afastada de modismos e movimentos da poca. Como afirma Maria
Eduarda Marqus no livro Mira Schendel, pintora, embora toda a sua obra seja
diversa em experimentaes, sendo redutor restringi-la apenas a categoria de
pintora, a pintura foi a matriz de suas mltiplas criaes, que se formalizaram em
processos
singulares
de
desdobramentos,
continuidades
contiguidades
renovadas. (MARQUS, 2011, p. 13).

Durante o perodo passado em Porto Alegre, os trabalhos desenvolvidos por
Mira possuam uma relao muito grande com os do pintor italiano Giorgio Morandi.
O tema das garrafas e copos de Morandi foi de grande referncia para Mira, que
pintou quadros muito similares aos dele, embora optando por um desenvolvimento
ligado mais a geometria e menos a concretude dos objetos, como era o caso do
pintor italiano.
655
Mira exps algumas de suas obras ainda em Porto Alegre, mas foi apenas
quando se mudou para So Paulo que a sua carreira realmente comeou a tomar
forma. A essa altura, Mira e Josip j haviam se separado e agora a artista assinava
seus trabalhos apenas com o seu primeiro nome, talvez como uma forma de afirmar
sua identidade. preciso dizer que Mira foi batizada em Zurique por Ada Saveria e
Karl Dub, seus pais, com o nome Myrrha Dagmar Dub. Como nos mostra Geraldo
Souza Dias no livro Mira Schendel: do espiritual corporeidade, o nome da artista
foi sofrendo diversas alteraes e simplificaes conforme seus deslocamentos,
quase como uma espcie de adaptao. O Schendel acrescentou-se ao seu nome
apenas com o seu casamento seguinte com Knut Schendel.
Participando de Bienais, frequentando exposies de artes e estando
presente no meio artstico paulistano, o trabalho de Mira desse perodo mantinha
relaes com o movimento neoconcreto, mas de uma forma singularmente
despretensiosa. (LAMBERT, 2011, p. 34). Os trabalhos de Mira dessa fase estavam
interessados nas possibilidades da abstrao, no apenas por uma leitura formal,
mas por aquilo que elas poderiam vir a significar. Ou seja, Mira no usava a
geometria como um elemento concreto no quadro, mas como um elemento
carregado de significaes e pessoalidades. Poderamos dizer que a abstrao de
Mira est mais para Kandinsky e menos para Mondrian.
Na pintura de Mira podemos estabelecer um percurso que comea com a
figurao e termina em quadros marcados pela presena do vazio. A figurao dos
seus primeiros trabalhos era uma figurao muito comedida, de elementos muito
econmicos e de pouco naturalismo. So esses os quadros que referenciam
Morandi. Aps um momento dedicado a pinturas figurativas, Mira passou a pintar
fachadas de casas em uma srie intitulada Fachadas. No desenvolvimento destes
trabalhos, Mira simplificou tanto as suas fachadas at chegar pura geometria,
embora, como tambm dito anteriormente, uma geometria mais intuitiva, livre,
sensvel e cheia de significados para a artista, longe do universo dos concretistas.
possvel dizer que Fachadas marca uma transio em sua pintura entre o
figurativismo e o abstracionismo de qualidade geomtrica. Desses quadros
geomtricos Mira passa a pintar telas monocromticas ou de duas cores com
mnimos elementos povoando a composio, seja um pedao de folha de ouro ou
656
um risco ou um elemento geomtrico minsculo.

Quem encara essas pinturas de mnimas aes por parte da artista sente os
olhos deslizarem por essas superfcies lisas e monocromticas at esbarrarem
inesperadamente com um elemento aparentemente perdido. Parece que fizemos
uma digresso das conquistas modernas e voltamos dicotomia figura e fundo. Mas
s impresso. Em Mira figura provm de fundo, figura fundo. Em outro estado,
em outro tempo. Experimentar essas pinturas como captar o instante da figura,
como observar o nascimento dela, o seu vir a ser.
Em contato com as cartas e os dirios de Mira, Geraldo Souza Dias nos
aponta que durante esse perodo fica claro o quanto esses trabalhos eram
desgostosos para a artista, que ainda procurava por aquilo que realmente a
interessasse e a motivasse. Foi quando ganhou de presente blocos de papel
japons que Mira viu caminhos para desenvolver aquilo que durante muito tempo
seria uma vertente forte em sua produo artstica: a transparncia. (...) a ideia [ a]
de acabar com atrs e o frente, com o antes, com o depois, uma certa ideia de
simultaneidade mais ou menos discutvel, o problema da temporalidade, da
espaciotemporalidade etc. (SCHENDEL apud. DIAS, 2009, p. 257).
Mira precisou procurar por uma tcnica com a qual pudesse desenhar no
papel japons, afinal, esse um papel muito fino que no aceita grandes
quantidades de tinta ou gua. Mira teve de inventar uma tcnica que a possibilitasse
desenhar nesse suporte, o que acabou gerando a srie denominada Monotipias.
A tcnica inventada pela artista consistia em utilizar uma placa de acrlico que
teria a sua superfcie entintada de preto e salpicada por talco. O talco funcionava
como uma barreira entre a tinta e o papel japons que seria colocado por cima,
fazendo com que o papel no absorvesse a tinta de imediato. Com um objeto
pontiagudo, que poderia vir a ser desde a tampa de caneta sua prpria unha, Mira
marcava um lado do papel fazendo surgir um desenho no outro.
Maria Beatriz da Rocha Laga, na dissertao Mira Schendel Um ensaio
sobre as monotipias, aponta uma qualidade muito interessante nesses trabalhos: a
matriz das Monotipias de Mira, a placa de acrlico ou vidro, no recebe ao alguma.
657
Enquanto em uma matriz de xilogravura as incises na madeira so demarcadas por

goivas, ou na matriz de metal o cido, para produzir um desenho ou o que quer que
seja em negativo e assim imprimir positivo; a matriz de Mira segue intacta. O que
sofre interferncias por parte da artista o papel. Comumente em uma gravao, a
matriz ativa e o papel passivo, na tcnica inventada por Mira o inverso; o papel
ativo, a matriz passiva.
Desse modo no possvel fazer reprodues da srie Monotipias; sem uma
matriz fixa no h uma qualidade uniforme no trabalho. O carter principal dessa
tcnica inventada por Mira a possibilidade de produzir diversos exemplares com
imensa rapidez, o que explica essa srie possuir tantos exemplares, cerca de duas
mil.
Um dos primeiros apontamentos que pode ser feito sobre as Monotipias de
Mira o quanto essa srie enfatiza o branco do papel japons. Maria Laga, aps
se dedicar a observao das Monotipias de Mira, prope uma sistematizao
interessante dos quase dois mil exemplares da srie. De acordo com a autora, as
Monotipias de Mira podem ser divididas em trs grupos:
1)
Intervenes mnimas no papel almejando um quase vazio;
2)
Conjuntos de letras que formam, ou no, palavras e frases associados
a traos e formas;
3)
Composio de formas circulares.
Evidentemente que esses trs grupos no correspondiam a uma regra

estabelecida por Mira, o processo das Monotipias era um processo que abraava o
acaso e atrelava criao ao momento da concepo, ou seja, Mira deixava para o
processo de concepo os problemas e as solues que o papel japons e a sua
tcnica de desenho poderiam lhe proporcionar.
A visualidade que Mira nos oferece com essas mnimas intervenes, formas
geomtricas e letras que ora so palavras, e ento signos, ora so elementos
grficos, corresponde a um espao pouco ligado ao carter fsico e muito ao
sensvel. Com isso busca-se dizer que o espao das Monotipias de Mira est voltado
658
para a sensibilizao e a imaginao da artista. Tem-se a impresso ao enfrentar as

Monotipias de Mira que estamos olhando um mapa de pensamentos e
deslocamentos da artista; como se as Monotipias fossem um registro sensvel do
que acontecia no seu ateli, um registro sensvel do seu deslocamento, por exemplo,
ao redor da sua mesa de trabalho.
Por esse caminho, as Monotipias de Mira podem ser lidas como trabalhos que
exploram noes de espao e tempo. Espao porque vemos os elementos sendo
distribudos no papel de uma maneira muito particular, embora seja uma distribuio
muito ligada sensibilidade e imaginao da artista; e tempo porque incorpora no
papel os deslocamentos de Mira ao redor do papel, e deslocamento implica tempo.
Em um embate com as Monotipias podemos dizer que h um carter reflexivo
nesses trabalhos, um isolamento que eles parecem reclamar. Em Mira Schendel
Um ensaio sobre as Monotipias, Maria Laga afirma que parece existir um paradoxo
nessa srie de trabalhos. Para ela, Mira em alguns momentos estaria querendo falar
sobre as origens da linguagem, mas valendo-se da sua desconstruo. Podemos
exemplificar isso com as Monotipias que apresentam letras, mas no formam
palavras, naquelas em que Mira mistura idiomas ou brinca com a qualidade grfica
das letras. O mesmo ocorreria naqueles trabalhos em que os crculos no so
perfeitos, so quase crculos. Ainda h as Monotipias de mnimas intervenes por
parte da artista, o papel est quase branco, a no ser por uma mancha aqui ou um
trao ali.
Mira sobre as suas Monotipias:
Os trabalhos ora apresentados so resultados de uma tentativa, (), de
surpreender o discurso no momento da sua origem. O que me preocupa
captar a passagem da vivncia imediata, com toda sua fora emprica, para
o smbolo, com sua memorabilidade e relativa eternidade. (SCHENDEL
apud. SALZSTEIN, 1996, p.2)
Devido tcnica inventada, os elementos desenhados por Mira parecem

brotar de dentro do papel japons. A tampa da caneta pressionando um lado do
papel e marcando o seu verso, depois da secagem, nos impressiona por fazer com
que o papel parea marcado dos dois lados. As mos de Mira apoiadas sobre o
papel tambm rompem a barreira do talco manchando levemente a superfcie do
659
papel. A espessura to fina do papel japons submetido a essa tcnica nos oferece
marcas de ambos os lados. Algumas vezes as Monotipias de Mira Schendel foram
expostas fora da parede, presas ao teto, suspensas no espao (como aconteceu
recentemente na ltima ArtRio, em 2013), o que refora as questes sobre
transparncia e simultaneidade to importantes para a artista.
O espao nas Monotipias de Mira no um espao matemtico
representativo, ele est na ordem do espao moderno que rompe com as ideias da
perspectiva renascentista. Mira moderna porque pensa a forma e as possibilidades
da forma. O espao modernista caracteriza-se pela desconstruo do espao
euclidiano renascentista e pela crise da representao em favor do livre uso do
espao pictrico. O legado modernista o legado da experimentao e do novo, a
arte moderna abre portas para inventar e explorar sem qualquer tipo de
compromisso com a natureza ou com a arte produzida no perodo clssico.
Devido ao processo inventado por Mira para produzir a srie Monotipias no
possvel que a artista faa retoques posteriores a fim de aperfeioar um trao ou
tornar legvel determinada frase ou que o seu crculo seja exatamente redondo.
Dessa maneira, os exemplares das Monotipias comportam em sua esttica a
oscilao do trao, a hesitao, a imperfeio, o torto, o interrompido. Podemos
constatar nas Monotipias que quase no h uma separao entre aquilo que
pensado com aquilo que realizado, porque a inteno que tudo acontea ao
mesmo tempo enquanto o processo das Monotipias ocorre.
Outro importante trabalho desenvolvido por Mira Schendel utilizando o papel
japons como suporte foi a serie Droguinhas.
A srie Droguinhas se compe, em grande maioria, por trabalhos espaciais
feitos a partir de toro e de ns no papel japons. como se Mira estivesse usando
o papel japons para tranar uma enorme e delicada rede. Sua qualidade to
efmera que intencionando enviar tais trabalhos para Londres Mira disse no saber
como transport-los sem danificar. Na oitava Bienal de So Paulo esses trabalhos
foram chamados de Droguinhas Fenomenolgicas, o que torna mais claro o que
Mira quis dizer ao afirmar que essa serie era um desdobramento das suas
exploraes no desenho, no esculturas, como a princpio poderamos vir a pensar1;
660
embora essas nomenclaturas no faam sentido em Mira, que gostava de explorar e

experimentar. Historicamente, escultura, muito por causa do pedestal, sempre se
manteve afastada do mundo. Como se o pedestal, como seria com a moldura na
pintura, teria como tarefa nos dizer que o que acontece sob ele faz parte de uma
realidade que no a nossa. Esse entendimento segue a linha de pensamento em
que a arte mera representao de coisas mundanas. As Droguinhas de Mira no
so cpias de nada que existe no mundo, elas esto no mundo, fazem parte do
mundo e atuam no mundo.
Exatamente por esse motivo a ao empregada pelo Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro de expor (1966) as Droguinhas no cho da galeria para que o
pblico pudesse manusear e interagir parece sem sentido. Primeiramente porque as
obras eram de uma fragilidade enorme e segundo porque no era preciso tocar nas
Droguinhas para que elas atuassem no mundo; elas j estavam atuando, uma vez
que elas so mundo.
Essa maneira de pensar a arte, no a retirando da esfera mundana, est em
completa consonncia com a viso taosta de mundo destituda de dicotomias como
esprito-matria, figura-fundo. O entendimento de que essas duas instncias
possuem qualidades diferentes, mas convivem juntas e formam um ncleo nico.
Esse pensamento alm de fazer parte de certas filosofias orientais tambm est
presente na pintura chinesa do perodo dinstico Song (960 1279), que tambm
pode ser conhecida como pintura monocromtica de paisagem, pintura de montanha
e gua, pintura de bambu, pintura de flor de ameixeira. Toda a literatura desse
perodo se desenvolveu ao redor das noes estabelecidas pela pintura de flor de
ameixeira. A pintura na China durante esse perodo esteve muito vinculada
caligrafia e a poesia.
A pintura chinesa da dinastia Song possui uma enorme relao com a
espiritualidade taosta. Tao pode ser rapidamente definido como um princpio
csmico presente em todo o universo destitudo de dicotomias como matria e
esprito; Tao seria formado por uma concepo nica entre corpo e esprito. Essa
ideia de Tao como uma entidade destituda de dualismos conferiria s suas foras a
noo de infinito.
661
Sendo assim a pintura de flor de ameixeira preserva em seus alicerces umas

das grandes ordens de pensamento taosta: a noo de Vazio.
A noo de Vazio est presente no pensamento filosfico e cultural chins
desde o I Ching, de onde diversas escolas de pensamento (budismo,
confucionismo, taoismo, etc) tiveram sua origem. Vrias dessas escolas filosficas
valeram-se da noo de Vazio nos desdobramentos dos seus pensamentos, mas foi
a escola taosta quem deu papel central a ele.
A de ideia de Tao seria originria da combinao de duas foras: o Yin e o
Yang. O Yin como o material, o orgnico, a Terra; enquanto o Yang como o imaterial,
o inorgnico, o Cu. Tao seria constitudo por essas duas foras que para ns,
ocidentais, so vistas como contrrias umas s outras. Como dito anteriormente,
Tao est completamente destitudo de qualidades ambguas, dicotmicas. E isso
ocorre porque existe o Vazio.
No captulo O Vazio na filosofia chinesa, Franois Cheng nos estabelece a
seguinte estrutura de pensamento: o Vazio seria o terceiro elemento da relao YinYang. O Vazio consistiria em uma fora que daria movimento e funcionamento
dupla Yin-Yang. De outro modo, o Yin e o Yang seriam foras dicotmicas que se
empurrariam e produziriam uma fora marcada pelo esttico. Com o Vazio, Yin-Yang
formam uma fora cclica que animam o mundo. Visto dessa maneira, o Vazio no
uma realidade marcada pela ausncia, pela falta, pelo espao em branco, por aquilo
que no est; o pensamento chins v o espao do Vazio como um espao de
transformao, o espao do Vazio como um espao em potncia, o Vazio como
espao de transmutao.
Ao aprofundar mais a questo do Vazio, Cheng nos diz que na cosmologia
chinesa existe aquilo que eles chamam de o Vazio Supremo, o lugar de onde emana
o uno. O uno seria o Sopro Primordial, que por sua vez seria a fora que anima todo
o Universo, a fora que gera vida. O Uno, ou Sopro Primordial, gera o Duo, que seria
a fora dupla encarnada no Yin-Yang. Entre o Yin-Yang h o Vazio, tambm
chamado de Vazio Intermedirio. Do Sopro Primordial deriva os Sopros Vitais que
criam e animam todo o universo.
662
Podemos observar que existem no pensamento chins diversos tipos de

vazios, cada um com uma ao muito especfica, mas todos compreendidos como
uma fora ativa. Ou seja, o Vazio nunca uma fora esttica. No se pode pensar
no Vazio como um algo que apenas impede o choque entre o Yin e o Yang, mas
como um algo que modifica e transforma a natureza, que d movimento a essas
duas foras.
Em todo o universo est presente essa fora de carter triplo (Yin-Vazio-Yang,
para tornar mais visvel tal relao); essa fora que anima o Universo e essa
fora que est presente em todo o Universo.
Sendo Tao destitudo de qualidades ambguas, fora da relao ocidental
corpo-esprito, os Sopros Vitais que animam o Universo so os mesmos que animam
todos os homens, todos os dez mil seres, como diziam os primeiros pensadores ao
referirem-se criao da humanidade. Dentro desse esquema, o homem possui em
seu interior a relao Yin-Yang, e por sua vez o Vazio.
Imaginemos um teatro onde uma orquestra se apresenta. Tao a msica que
faz todos danar, mas tambm os instrumentos, os msicos que tocam os
instrumentos e o teatro onde a orquestra se apresenta. Essa noo de
espiritualidade pode parecer muito estranha aos olhos catlicos acostumados
separao esprito e matria, divindade e criatura.
A partir da ideia do qi, sopro, ao mesmo tempo matria e esprito, os
primeiros pensadores chineses formaram uma concepo unitria e
orgnica do universo vivo em que tudo est ligado e se mantm. O Sopro
constitui a unidade bsica e, ao mesmo tempo, anima continuamente todos
os seres do universo vivo, ligando-os numa gigantesca rede de vida em
movimento chamada Tao, o Caminho. Dentro do Tao, o funcionamento do
Sopro ternrio, pois o Sopro primordial divide-se em trs tipos cuja
interao rege a totalidade dos seres vivos, que so, o sopro Yin, o sopro
Yan e o sopro do Vazio Mediano. (CHENG, s/d, p. 111)
O mergulho na espiritualidade est no reencontro do homem com o Vazio em

seu interior, afastado pelos prazeres da vida mundana. dessa forma que o silncio
e a recluso fazem parte de modo to forte nas religies das culturas orientais. O
silncio nunca como algo constrangedor em vista o no dito, o silncio nunca como
o no saber o que dizer, o silncio nunca como falta de algo; silncio como
transformao, como espera, como espao para uma mudana se efetuar. O silncio
663
seria um lugar onde estaria ocorrendo movimentos internos de grandes

transformaes.
A pintura de flor de ameixeira possui todas essas qualidades em seu interior.
O pintor seria imbudo da tarefa de trazer para a pintura as relaes que vimos
acima. Mas no por meio de um processo didtico, embora haja pinturas que sirvam
a esse propsito, mas produzir uma pintura que traga em si esse movimento.
A pintura chinesa antiga seguiu uma evoluo onde comeou marcada por
um realismo para uma concepo cada vez mais espiritual. Na pgina 129 de Vazio
e Plenitude, Cheng nos mostra que a noo do Vazio na pintura j estaria presente
desde o perodo Tang (618 907), embora fosse uma vertente baseada no
figurativismo. No perodo dinstico posterior isso mudar em favor de uma pintura de
paisagem de qualidade monocromtica.
Por espiritual no se quer dizer uma pintura propriamente de temas religiosos,
mas uma pintura que tendesse por si mesma a converter-se em espiritualidade; uma
pintura que trouxesse entranhada em suas qualidades poderes transcendentais,
uma pintura que pudesse por ela mesma ser um canal espiritual. Por espiritualidade
queremos dizer uma espiritualidade essencialmente inspirada no taosmo e
enriquecida pela filosofia chan (zen).
A pintura de flor de ameixeira serve a contemplao, mas no a
contemplao
de
ordem
decorativa,
vaidosa,
mas
de
carter
edificante;
contemplao que busca por meio dela uma revelao. dessa maneira que a
pintura de flor de ameixeira possui uma qualidade sagrada sem necessariamente
tratar de temas religiosos. Produzir um trabalho de pintura e/ou contemplar esse
trabalho de pintura constitui na China quase como um rito sagrado.
Nesse jogo de entrelaamento total, o sujeito que olha igualmente olhado,
e assim o mundo olhado revela-se ele tambm olhando. Entre as duas
entidades presentes, o cruzamento em questo transmuta-se em
interpenetrao. exatamente atravs de um corpo a corpo e de um
esprito a esprito que surge a verdadeira percepo/criao. (CHENG, s/d,
p. 105)
Os mesmos Sopros Vitais que animam o universo e todos os seres animam

tambm a pintura. Ou seja, a pintura para o pensamento chins algo gerado pela
664
mesma fora motriz (Tao) que impulsiona o surgimento do universo e dos dez mil
seres; sendo assim, para o pensamento chins a pintura algo que est
intrinsecamente ligado vida.
Colocando a pintura no mesmo nvel das vivncias humanas, os chineses
esto propondo uma experincia onde arte e vida pisam o mesmo cho e
engendram aes intercambiveis. nesse sentido que a pintura pode se converter
em espiritualidade, porque ela age nas nossas vidas e nos modifica.
Animada por estas duas ideias, a pintura no se conformaria com reproduzir
o aspecto externo das coisas, buscando discernir suas linhas internas e fixar
as relaes ocultas que mantm entre si. (Zong Bing: o esprito no tem
forma prpria; cobra forma atravs das coisas. Se trata, ento, de trazer as
linhas internas das coisas mediante pinceladas habitadas por sombra e luz.
Quando as coisas so assim recebidas adequadamente, se convertem em
representao da verdade). (CHENG, 2004, p. 133, traduo nossa)
Os pintores de flor de ameixeira esto preocupados em revelar as linhas

internas que cada coisa no universo possui; linhas internas como aquilo que define o
que cada coisa , como as suas propriedades se constituem; ou seja, os pintores
chineses esto preocupados em revelar as essncias, no apenas as aparncias. A
pincelada chinesa busca discernir as linhas internas, aquilo que anima os dez mil
seres, os seus sopros. (CHENG, 2004, p. 136).
Levando em conta essa preocupao com as linhas internas que definem os
contornos do que cada coisa no universo , bons artistas na China so definidos
pela capacidade em dar conta dos contornos internos com apenas uma pincelada. A
pintura de flor de ameixeira tem como parente a caligrafia, que para eles tambm
considerado uma arte.
De acordo com Cheng pela arte da caligrafia que o pintor chins empreende
as composies estruturais da pintura; so os ideogramas chineses que do ao
pintor a estrutura a ser seguida na pintura, os ideogramas apresentam formas que
prope estruturas que variam em tringulos, diagonais, crculos centrados e
descentrados, quadrados, e etc.
Caligrafia uma espcie de arte improvisada que demanda ser criada na
inspirao do momento. Diferente da pintura, no pode ser novamente
refeita, nem parcialmente apagada ou retocada. Assim sendo, os trabalhos
da caligrafia so muitas vezes caracteristicamente influenciados pela
casualidade. A arte da caligrafia elevar esta casualidade para a
665
necessidade. Posto que esta qualidade no seja nica para com a caligrafia.
Pintura oriental, especialmente os esboos com tinta chinesa, muitas vezes
tm esta qualidade. Consequentemente, no Oriente, o povo tem falado
desde os tempos antigos sobre a harmoniosa unidade de caligrafia e pintura.
O propsito da caligrafia , portanto, no apenas desenho ornamental ou
legibilidade. O que desejamos expressar ou que seja apreciado em nossos
trabalhos so, em uma palavra, nossas ideias do mundo e nosso
sentimento espiritual. (MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO,
1971, p. 7)
Os pintores chineses em formao passam por longos perodos de

treinamento produzindo trabalhos caligrficos. Desse modo, os artistas esto
treinando o desenho, que o aspecto mais importante para a pintura de flor de
ameixeira. Enquanto por longos perodos a pintura europeia foi caracterizada pelo
volume e pelos efeitos de profundidade que os artistas conseguiam produzir com a
cor e as variaes dela, na China a pintura se definiu pelo desenho; como
afirmamos anteriormente, no por uma mera preocupao com as aparncias, mas
por aquilo que de interno, de essencial, as linhas podem definir no papel.
O aprendizado para a pintura de flor de ameixeira compreende um grande
momento destinado observao. Primeiro o pintor deve atravs da viso dominar
os contornos externos do mundo e por meio da reflexo alcanar os contornos
internos. O aprendizado para a pintura de flor de ameixeira requer muita meditao,
no uma prtica apenas de habilidade manual, mas tambm mental.
A pincelada o elemento central da pintura de flor de ameixeira, o elemento
que prope um vnculo entre o homem e o sobrenatural. O pincel e a tinta formam a
dupla que estruturam todo o pensamento que envolve essa prtica pictrica. O
pincel no tem serventia alguma sem a tinta, por sua vez a tinta no nada sem o
pincel para lhe dar forma. A comunho dos dois remete a comunho espiritual,
comunho que se relaciona com a noo de Tao, que abarca em sua fora tanto
matria quanto esprito de maneira inseparvel.
Uma vez tendo tanta importncia a pincelada de movimento nico, que deve
ser algo internalizado no corpo do artista, para surgir de maneira natural sobre o
papel, a cor restringe-se muito ao preto e s variaes que podem ser encontradas
ao diluir a cor preta. Cheng nos apresenta seis tipos diferentes de tons, chamados
de: 1) seca; 2) diluda; 3) branca; 4) molhada; 5) concentrada; e 6) negra. Esses seis
diferentes tons formam trs pares de contrastes: Seca-Molhada, Diluda666
Concentrada, Branca-Negra.
Aps um longo perodo dedicado a caligrafia, uma produo muito
interessada no movimento da mo, na agilidade, na rapidez e na concentrao, o
artista chins pode passar para o desenho e depois para a pintura. Bons pintores
so aqueles que se valendo de uma nica pincela, apenas um movimento, apenas
um preciso movimento, so capazes de dar conta das linhas internas que definem
determinada coisa no universo. Os artistas chineses do muita importncia ao
movimento da mo, do pulso, e por sua vez da capacidade de se manifestar
espacialmente no papel.
No se quer dizer que por internalizar o movimento da mo e faz-lo dele
natural que a pintura de flor de ameixeira era caracterizada por um ato mecnico ou
inconsciente. A ideia sempre deve preceder o desenho. O pintor primeiramente
devia fazer crescer dentro de si aquilo que buscava pintar para s depois fazer tal
coisa crescer no papel. O pintor deve esvaziar a si mesmo para ter um espao
interno onde tais elementos a serem pintados vo primeiro surgir. O pintor deve
acessar o Vazio interno que existe dentro de si. Sem buscar o Vazio, ele far
apenas com que as coisas no universo cresam dentro de si matizadas por
experincias anteriores, matizadas por experincias passadas e assim no poder
ver os contornos internos que desenham a essncia de tudo o que existe.
H algumas caractersticas na pintura de flor de ameixeira que tratam
exclusivamente do Vazio:
Invisvel-visvel, chamado por Cheng tambm de yinxian, trata de um princpio
em que o pintor deve se valer para no mostrar um elemento em sua totalidade,
para cultivar o mistrio, para manter o elemento em constante estado de formao, e
dessa maneira fazer com que o Sopro Vital que o forma permanea vivo. A ideia
que algo deve sempre estar presente e ausente, em constante movimentao,
transmutando-se, propondo intercmbios.
Por exemplo, em trabalhos do artista Shitao2 vemos cadeias de montanhas
interrompidas por massas brancas, pelo branco do papel, pelo Vazio. Um olhar que
desconhece as correntes artsticas baseadas na noo filosfica do Vazio v tais
667
massas brancas, exatamente dessa maneira, como massas brancas, como espaos
de nada, como falta. O artista chins v nesses espaos a montanha em potncia, a
montanha em movimento, a montanha transmutando-se.
De acordo com Cheng, pintar montanhas uma questo importante para a
pintura chinesa. Como vimos anteriormente, a pintura do perodo dinstico Song
pode tambm ser chamada de pintura de montanha e gua. Aqui o entendimento
que montanha e gua formam instncias polares, montanha como um estado
posterior da gua e gua como um estado anterior da montanha; e entre eles existe
o Vazio. A proposta de pintura de montanha e gua produzir um quadro que
contenha em seu interior um movimento circular. O pintor que almeja tal efeito o
consegue apenas por meio da introduo do Vazio na composio.
A dupla montanha e gua possuiriam conotaes tambm com a
sensibilidade humana, a montanha estaria prxima ao corao, aos sentimentos, s
sensaes; a gua daria conta dos pensamentos, do entendimento, da razo. Fazer
pintura de montanha e gua, alm de fazer uma paisagem, representar o homem,
tanto em suas qualidades fsicas, a montanha, quanto em suas qualidades
espirituais, a gua.
Neste contexto, pintar montanha e gua retratar o homem, no seu
aspecto fsico (embora este aspecto no esteja ausente), mas sim o seu
esprito: seu ritmo, seu proceder, seus tormentos, suas contradies, seus
temores, suas alegrias, silenciosas ou exuberantes, seus desejos secretos,
seus sonhos, etc. Assim, a montanha e a gua no devem ser tomadas
como simples comparaes ou puras metforas; encarnam as leis
fundamentais do universo macrocsmico, que mantm vnculos orgnicos
com o microcosmo que o homem. (CHENG, 2004, p. 164, traduo nossa)
A relao montanha-gua assemelha-se relao Yin-Yang, assim como

relao Claro-Escuro3, que diz respeito ao papel e tinta; Claro-Papel e EscuroTinta. Todas essas duplas precisam do Vazio para que no tornem suas relaes
contrrias umas s outras e para que o seu movimento no seja nulo.
Maria Luisa Tvora em sua dissertao sobre a artista Fayga Ostrower (1990,
p. 197) nos apresenta dois outros momentos em que o Vazio comparece na pintura,
dessa vez pelos traados Kan-pi e Fei-pai. O Kan-pi o traado caracterizado pelo
uso do pincel parcialmente seco, um pincel com pouqussima quantidade de tinta. O
resultado esttico que o pincel Kan-pi proporciona ao papel uma pincelada
668
oscilante, uma pincelada em que o rastro de tinta no constante, em que o trao

cheio de espaos em branco. A pincelada em Kan-pi uma pincelada que oscila
presena e ausncia, uma pincelada que traz o Vazio.
O Fei-pai possui uma razo semelhante ao Kan-pi: a de trazer na pincelada a
presena do Vazio. Porm, o Fei-pai apresenta o Vazio no de modo oscilante como
o Kan-pi, mas de maneira constante. O pincel em Fei-pai caracterizado por pelos
separados entre si para que ao ser embebido por tinta e traado no papel, a
pincelada comporte o branco, mas de maneira constante, diferente das oscilaes
de branco encontradas no pincel em Kan-pi.
Uma pintura que possui o Vazio no uma pintura que apresenta a falta de
algo. O Vazio um espao em potncia, um espao onde vrios elementos podem
surgir. O vazio no visto como falta, algo com qualidade negativa, mas algo que
est aberto a presenas. O vazio torna o presente mais presente, o vazio reafirma
aquilo que est presente. Para os chineses o Vazio e aquilo que est presente
implicam uma relao que revela a existncia do Cu e da Terra.
Podemos comear a estabelecer similaridades entre Mira Schendel e a
pintura chinesa levando em conta a questo do gesto automtico e a noo de
pincelada nica. A tcnica inventada e empregada por Mira nas Monotipias capacita
a artista a produzir com muita velocidade. Sua mo parece ter deslizado com rapidez
pela superfcie, criando formas, letras, palavras, imagens. Nas Monotipias de
composio
circular
ns
vemos
claramente
crculos
errantes,
rasuras,
descentralizao. So exemplares que revelam, principalmente, o movimento da

artista sobre o papel. Como foi dito, o movimento empregado algo de muita
importncia nas Monotipias. Na pintura de flor de ameixeira o gesto automtico se
revela muito relevante, embora por automtico no se queira dizer inconsciente. O
movimento realizado surge com facilidade no punho, uma vez tendo o pintor
passado um longo tempo meditando e fazendo o elemento a ser pintado crescer em
seu interior antes de crescer no papel. Com a Mira ocorre o mesmo. Os elementos
nas Monotipias so seguros e revelam reflexo por parte da artista, como se antes
de ir para o papel ela conjecturasse suas intencionalidades. No encontramos
Monotipias carregadas de elementos, uma folha de papel japons abarrotada de
669
informaes; Mira se prope a discutir tempo e espao sendo econmica com os

seus argumentos. O pintor de flor de ameixeira busca resolver seus problemas
traando o menor nmero de pinceladas possvel. Tal economia presente em ambos
os trabalhos revelam similaridade estticas entre um e outro. Em algumas
Monotipias Mira recorre cor vermelha para demarcar determinado elemento, seja
uma letra ou palavra, ou ainda um smbolo geomtrico. Embora o preto seja o
prevalente na pintura de flor de ameixeira, tambm podemos encontrar a presena
do vermelho nos selos que indicam propriedade passadas e presentes daquela obra
de arte.
O processo das Monotipias revela um efeito em que a tinta parece sair de
dentro do papel, como se tinta e papel fossem apenas um ser, fossem apenas uma
entidade. Essa qualidade das Monotipias nos remete a ideia de Yin-Yang, do ClaroEscuro ou da montanha-gua, onde foras contrrias tornam-se uma entidade nica
devido presena do Vazio. Mira provavelmente no estaria pensando nessas
relaes quando idealizou o processo das Monotipias, uma vez que ele surgiu da
necessidade da artista em trabalhar com um papel to fino. Essas consideraes
podem ser feitas devido s similaridades de pensamentos que eles trazem.
Os traos oscilantes de Mira, alguns devido pouca fora empreendida pela
artista na hora de marcar o verso do papel e encerrar a barreira de talco, e outros
inconstncia do seu movimento, nos remete aos pinceis Kan-pi e Fei-pai. Em menor
medida o Fei-pai porque no h uma constncia nas Monotipias. Sua tcnica no
comporta a reproduo exata. Mira poderia tentar fazer repeties, mas elas seriam
manuais e nunca exatamente iguais.
As Monotipias de Mira enfatizam o branco do papel, enfatizam o vazio.
Partindo desses pressupostos, podemos ver os espaos em branco nas Monotipias,
e em diversos outros trabalhos de Mira, no como um espao de falta, de ausncia,
um espao de desfalque; mas sim um lugar de reflexo, um espao que no assenta
os desenhos, mas os movimenta, um espao analtico. Assim como a noo de
Vazio do pensamento chins movimenta o Yin e o Yang, no os tornando instncias
polarizadas uma outra, e dessa maneira provocando os Sopros Vitais a animar os
dez mil seres no Universo; o branco nas Monotipias de Mira torna vivo os seus
670
traos, os reafirma e os movimenta. Devido tcnica inventada por Mira, a tinta

parece incidir de dentro do papel, como se a celulose fosse a sua origem, como se o
desenho proviesse do papel, como se o desenho proviesse do branco, como se o
desenho proviesse do vazio. O vazio da pintura de flor de ameixeira e o vazio de
Mira Schendel no so espaos entre coisas, so espaos que provocam tenses
e significaes.
No livro No Vazio do Mundo, Snia Salzstein cita uma fala da prpria Mira
sobre a sua obra: (...) de qualquer forma o que importa na minha obra o vazio,
ativamente o vazio. Em Mira, o vazio cria a linha, assim como a linha cria o vazio,
ativa o vazio.
A obra de Mira marcada por questionamentos que buscam dar conta da
relao mundo-eu. Geraldo Dias aponta em seu livro as diversas leituras filosficas
que Mira empreendeu durante a sua vida e como elas tiveram ressonncia pessoal e
artstica. Mira parece estar buscando uma forma de solucionar o problema: como
estar no mundo? Para Mira, mundo e o eu so duas entidades indissociveis, os
dois so um s, o um so os dois.
Notas
1
Snia Salzstein (1996, p.16) chama as Droguinhas de Mira de esculturas de ar, enquanto Geraldo
Souza Dias (2009, p. 216) se refere a srie como desenhos no espao.
2
Pintor que viveu durante a dinastia Qing (sc. XVII-XIX).
3
O Claro-Escuro na pintura chinesa no se compara ao Claro-Escura da pintura da Renascentista
Italiana, um artifcio da pintura europeia para produzir volume e profundidade. Essa noo estabelecida aps a
criao da tcnica Sfumato inventada por Leonardo Da Vinci (sc. XV).
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978-85-4050-257-4.
Victor Raphael Rente Vidal

Graduando em Histria da Arte, com apresentao de trabalho na edio de 2012 do evento
Letras Orientais e Eslavas, com textos publicados na Revista Dasartes e participao em
diversos cursos na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Vinculado ao projeto de
pesquisa Oriente-se: Arte Asitica em Colees Nacionais e integrante da equipe de apoio
do I Encontro de Pesquisadores em Arte Oriental, em 2012.
672
NA FACE OCULTA DA LUA: O JAPO DE CLAUDE LVI-STRAUSS ALGUNS

COMENTRIOS
Bruno Pereira de Araujo - UNIFESP
RESUMO: O presente ensaio tem como ponto de partida os escritos de Claude Lvi-Strauss
reunidos no livro A Outra Face da Lua publicado em 2012. O livro apresenta reflexes sobre
a cultura, a organizao social, a mitologia e, seu aspecto mais marcante e mais decisivo
para Lvi-Strauss, a esttica japonesa. O objetivo visado pensar o potencial de
transformao que a imagem do Japo construda por Lvi-Strauss possui, tendo como eixo
norteador a dupla recusa japonesa, segundo o antroplogo francs, frente ao pensamento
ocidental; isto , a recusa ao Sujeito e a recusa ao Discurso, elementos centrais na
metafsica do Ocidente. Essa dupla recusa ser discutida seguindo descries tanto do
teatro N quanto da arte do monge budista Sengai. Em suma, a proposta de como tornar
possvel, atravs dessa imagem levi-straussiana sobre o Japo, construir um espao de
novas experimentaes para nosso prprio pensamento.
Palavras-chave: relaes Japo/Ocidente, pensamento japons, Claude Lvi-Strauss,
transformao.
ABSTRACT: This essay has as a starting point the articles written by Claude Levi-Strauss
gathered in the book A Outra Face da Lua published in 2012. The book presents thoughts
about Japenese culture, social organization, mythology and, its most remarkable and most
decisive aspect for Lvi-Strauss, the Japanese aesthetics. My intent is to think about the
transformational potential that de image of Japan conceived by Lvi-Strauss has. For that, I
use as a guideline the Japanese double refusal, according to the French Anthropologist's
characterization, agaisnt Western thinking; that is, the refusal of the Subject and the refusal
of the Discourse, key elements of Western Metaphysics. That double refusal will be
discussed through accounts of both Noh Theatre and Sengais art. In short, my proposal is of
how to render possible, by this levi-straussian image of Japan, to set up a space of new
experimentations for our own thinking.
Keywords: Japan/Western
transformation.
relations,
Japanese
Thinking,
Claude
Lvi-Strauss,
Que som faz uma s mo que bate?1 Comear essa apresentao com um
koan me parece adequado. Segundo Lvi-Strauss, esses enunciados bloqueiam o
esprito num impasse e o obrigam a procurar uma sada numa dimenso exterior ao
pensamento racional (LVI-STRAUSS, 2012, p. 78). O que pretendo aqui simular
uma experincia anloga a um bloqueio do esprito. Atravs da imagem do Japo
construda por Lvi-Strauss, busco tornar possvel um deslocamento da imagem que
se constitui junto a essa: a imagem do Ocidente.
Lvi-Strauss comenta que durante uma de suas visitas ao Japo no total
673
foram um pequeno nmero de cinco sua presena era tomada pelos japoneses
como uma ocasio, jamais plenamente satisfeita, de olharem para si mesmos na
imagem que deles eu formava (LVI-STRAUSS, 2012, p. 45). Aqui, a imagem que
Lvi-Strauss formou em seus escritos sobre o Japo possibilita que olhemos a ns
mesmo na imagem que se forma concomitante a ela uma imagem do ns2.
Retornando aos koan, se estes possibilitam uma contemplao da palavra,
espero que meu empreendimento possa possibilitar a experimentao de outra
imaginao3. Busco a possibilidade de permitir ao Japo operar uma verdadeira
reviravolta em [nosso] pensamento e em [nossa] vida (Ibid., p. 39). Contudo, cabe a
mim fazer uma pequena explicao. Ao falar no Japo, no busco me referir ao
Japo tal como ele , mas, sim, falar em um Japo construdo por Claude LviStrauss. Uma construo no menos realista (ou menos impactante) por ser uma
construo. Devo salientar tambm que no pretendo, em nenhum momento,
apontar onde Lvi-Strauss possa ter se equivocado em suas caracterizaes; receio
que meus conhecimentos sobre o Japo sejam muito incipientes. Reivindico para
mim algo que Lvi-Strauss repete frequentemente em seus escritos: falo apenas
como um ignorante e um nefito.
Lvi-Strauss dizia-se fascinado pela msica japonesa devido a sua
capacidade de despertar em seus ouvintes um sentimento de pungncia das
coisas. As descries, ou melhor, as impresses do autor sobre o Japo tambm
despertam essa pungncia, o que nos revela a grande sensibilidade que possua
Lvi-Strauss, assim como, seu amor e fascnio pelo pas4.
Ao ser interpelado sobre o lugar da cultura japonesa no mundo, o antroplogo
francs se diz impossibilitado de responder a tal pergunta, mas indica, de maneira
bastante convicta, que o lugar conquistado pelo Japo se deve ao fato de sua
capacidade em conciliar categorias, ideias e movimentos que parecem inconciliveis
para ns, ocidentais. Nas palavras do autor: Essa alternncia de emprstimos e de
snteses, de sincretismo e de originalidade, me parece a mais apropriada para definir
seu lugar e seu papel no mundo (idem, p. 22).
A sensibilidade de Lvi-Strauss em suas caracterizaes produz uma forma
que, se me permitem, agencia um efeito esttico impressionante. Os primeiros
674
ocidentais a descreverem o Japo, de acordo com o autor, frequentemente diziam

que este era um mundo do tudo pelo avesso. A oposio, o avesso, uma
poderosa imagem para produzir uma comparao5. Como diz o antroplogo,
A simetria que se reconhece entre duas culturas as une ao op-las. Elas
parecem a um s tempo semelhantes e diferentes, como a imagem
simtrica de ns mesmos, refletida por um espelho, que nos permanece
irredutvel embora nos reconhecemos em cada detalhe (idem, p. 85-6).
Aqui est o efeito que falei e aquele que busco. A partir da relao que se
estabelece entre Japo e Ocidente, espero que possamos constituir um entre-lugar
habitvel que nos permita experimentarmos algo que deixa de ser ns, mas no se
confunde com eles. Um entre-lugar onde h o mximo de diferena na semelhana;
onde podemos, finalmente, experimentar uma condio de Outro, uma intensidade
que nos torna capaz de estranhar o familiar.
Para tornar possvel constituir esse espao, seguirei o que Lvi-Strauss
descreve como a dupla recusa do pensamento japons: a recusa do Sujeito e a
Recusa do Discurso.
Comecemos ento pelo Sujeito, este grande mimado da filosofia moderna.
Gostaria de apresentar duas formas expressivas que insiro dentro dessa diviso
entre ns e eles, e que me permite tornar visvel esta diferenciao.
Primeira imagem: poema de Lord Tenniyson sc. XIX6

Flor na muralha fendida,/Eu colho-te das fendas,/Seguro-te aqui, raiz e tudo,
na minha mo,/Pequena flor mas se eu pudesse compreender/O que tu s, raiz e
tudo, e tudo em tudo,/Eu deveria saber o que Deus e o homem .
Segunda imagem: haiku japons XVII7

Quando olho cuidadosamente/Vejo o florescer das nazumas/Ao longe!
O poema de Lord Tenniyson precipita o esprito cartesiano no qual o Eu, que
existe porque pensa, se relaciona com o mundo imbudo de uma vontade de
conhecer tudo em tudo atravs da razo, isto , utilizando o Discurso. J no haiku,
675
vemos uma atitude diferente. As flores nazumas no so colhidas de seu lugar; elas
so contempladas com um olhar cuidadoso, caracterstico daquilo que Lvi-Strauss
chamou de um cartesianismo esttico ou sensvel. H tambm aqui atitudes
diferenciadas em relao Natureza. Em uma das ocasies de suas visitas, o
antroplogo comenta que trabalhava em seu laboratrio na Frana, junto a outros
pesquisadores, sobre as diferentes maneiras que as pessoas de diferentes culturas
se relacionavam com o trabalho. Tendo buscado nessa visita conhecer tintureiros,
teceles, pintores de quimono, ferreiros, ceramistas etc., Lvi-Strauss comenta que:
Deles tirei preciosas informaes sobre a representao que fazem os
japoneses do trabalho: no como ao do homem sobre uma matria inerte,
ao modo ocidental, mas como execuo de uma relao de intimidade entre
o homem e a natureza. [...] A relao do homem com a natureza, que, ao
pensar no Japo antes de visit-lo, eu idealizara um pouco demais, me
reservava outras surpresas. Viajando pelo pas, percebi que o culto das
belezas naturais, ilustrado, aos olhos do Ocidente, por seus maravilhosos
jardins, pelo amor s cerejeiras em flor, pela arte floral e at mesmo pela
cozinha, podia se acomodar com uma extrema brutalidade diante do meio
natural. (p. 98-9)
Talvez a imagem transmitida por Lvi-Strauss seja forte ao pensar essa

relao com a Natureza em termos de amor e brutalidade. No entanto, penso que
em tempos de catstrofe ecolgica global, causada em grande parte pelo dominao
do Sujeito Racional que transforma a Natureza passiva atravs de seu Trabalho,
pensar em uma relao de intimidade entre ambos esse polos torne nossa relao
apropriativa e exploradora em algo mais consciente e, talvez, mais saudvel. Porque,
como diz o antroplogo francs, o Japo oferece ao ocidente um modelo de higiene
mental.
Analogias com a fsica mecnica feitas por Lvi-Strauss transmitem boas
imagens para pensarmos a diferena entre as concepes de sujeito, ou melhor, os
diferentes modos de subjetivao do Ocidente e do Oriente. O Sujeito, tal como
expresso em nosso pensamento, o ponto de origem de tudo. A experincia do Eu
fundamental para a existncia do mundo. Basta pensarmos no mito de criao
judaico-cristo, o mundo em toda sua totalidade surge de um ponto nico, ponto
este que tem todas as caractersticas de um sujeito, ou melhor, um hiper-sujeito ou
um sujeito ideal. Dessa forma, Lvi-Strauss diz que a filosofia do Sujeito ocidental
centrfuga, enquanto no Japo, o sujeito exerce uma fora centrpeta.
676
Portanto, antes de ser uma total recusa ao Sujeito, temos um outro sujeito,
um sujeito provisrio, que no uma causa da ao, mas sim um resultado, ou
melhor, um efeito. O teatro N, penso, nos oferece uma poderosa imagem a esse
respeito. Poderia utilizar aquela descrio bastante recorrente que conta sobre a
relao do ator com a mscara; diz-se que esta ltima, a mscara, que veste o
ator para a composio do personagem-protagonista (KUSANO, 1988) ou seja, o
personagem-protagonista parece ser o efeito de uma relao em que ambos,
mscara e ator, se usam mutuamente , no h nesse caso, me parece, uma ao
de um sujeito centrado que atravs de um instrumento inerte causa uma boa
representao teatral. O que significativo para mim, que o sujeito, neste caso o
personagem-protagonista, o efeito de uma relao.
No entanto, no esse aspecto do Teatro N que pretendo desenvolver.
Focarei aqui em uma anlise retirada de um artigo de Richard McKinnon (1953)
sobre Zeami e suas concepes acerca do treinamento de atores.
A audincia tinha um lugar central nas performances de N. Isso se evidencia
na necessidade, expressa por Zeami, de que um ator deveria ter versatilidade e
flexibilidade para poder encantar um pblico heterogneo sem acabar com a
harmonia da pea. Nas palavras de McKinnon, que traduzo aqui, ele diz:
[...] um verdadeiro grande artista deve ter flexibilidade o bastante para variar
sua performance com o intuito de agradar uma audincia de uma regio
menos sofisticada [assim como a audincia sagaz de um distrito capital].
Atravs da variao da apresentao, Zeami foi capaz de evocar na
audincia um sentimento de inovao e frescor, ou mezurashiki, que ele
sentia que era necessrio para o sucesso. (1953, p. 210-11)
O sucesso poderia ser compreendido pelo agenciamento de um efeito

esttico chamado de ygen, traduzido belamente por Haroldo de Campos (2006)
como charme sutil. Para Zeami, segundo descreve McKinnon, era esse efeito,
ygen, que deveria ser levado em considerao pelo ator em seu processo de
aperfeioamento. Contudo, algo permanece ainda no ar: como podemos relacionar
essa concepo acerca da produo do ygen e o tema da recusa do Sujeito
apresentado por Lvi-Strauss? Aqui certamente farei um salto interpretativo muito
grande, espero que o exerccio faa valer o risco8.
Para Zeami, o artista para poder agenciar, ou melhor, elicitar um efeito
677
esttico ygen, precisa desenvolver/ter aquilo que ele chama de hana9. Como uma
qualidade que parece ser intangvel, para que o artista saiba/conhea sua eficcia
(hana) ele necessita da objetificao10 causada pelo ygen; esse efeito seria a
constatao da eficcia do artista, isto , seu hana. Dessa forma, me parece que o
ygen pode ser visto antes como o ndice de uma capacidade de elicitar na
audincia uma certa resposta do que como uma caracterstica intrnseca
apresentao e que deve ser deduzida passivamente pela audincia. Assim, o
sujeito (nesse caso, o artista) parece ser precipitado nessa relao; atravs do
ygen provocado na audincia, ele conhece a si prprio, tem a certeza de ser um
agente, se constitui como sujeito.
No entanto, o ygen no parece ser apenas o ndice do hana do ator. A
audincia parece tambm ser beneficiada na produo desse efeito. Elicitar um
efeito na audincia tambm a constitui como um sujeito. Isso parece claro, quando
McKinnon descreve o que Zeami designou por kan, traduzido como um tipo de
percepo intuitiva.
Kan, segundo McKinnon (1953), no um conceito facilmente definvel. Para
o autor, aquilo que possibilita o artista a se tornar um mestre em seu meio, e
atravs do qual, dar marca pessoal performance (p. 212 traduo nossa).
Seguindo a analogia feita por Zeami que comparava a situao do ator uma
marionete, McKinnon afirma: Ele [Zeami] reconheceu que assim como uma
marionete requer fios para que tome vida, um artista de N precisa da percepo e
do entendimento como fios invisveis para que sua atuao ganhe vida (Ibid., p.
212 traduo nossa).
Se a percepo e o entendimento, isto , kan, agem como fios que do vida
performance, quem movimenta esses fios? Aqui gostaria de propor que poderamos
pensar que a audincia. O autor afirma que o kan a maneira que o artista
estabelece uma conexo com a audincia. Mas e se tentssemos perceber isso
como sendo a conexo criada pela audincia? Dessa forma, a audincia no parece
mais apenas o recipiente de onde o artista elicita um efeito, mas passa a ser
tambm um elemento ativo que incita o artista a buscar criar o efeito, o ygen.
Portanto, o ygen tambm pode ser compreendido, proponho, como o efeito
678
da eficcia de um duplo movimento de relaes que constituem dois sujeitos: a

audincia satisfeita e o artista triunfante. Uma relao em que a audincia controla a
atuao incitando uma ao a partir de sua capacidade de afetar o kan do artista. E
outra relao, em que o artista incitado pela audincia, atravs de seu hana capaz
de extrair de sua audincia um efeito, uma resposta adequada, o ygen. O sujeito
parece ser, como j indicado por Lvi-Strauss, o resultado de como as pessoas se
encaixam umas nas outras, isto , a realidade do sujeito como o ltimo lugar em
que se refletem seus pertencimentos (2012, p. 35).
Direcionemo-nos ento para a segunda recusa: o Discurso. Espero que a
exposio acerca da recusa do Sujeito tenha sido o suficiente, apesar de parecer
certamente um pouco confusa. O Discurso tem igual importncia para ns,
ocidentais. Acreditamos que um discurso bem construdo coincide com o real,
atinge e reflete a ordem das coisas (LVI-STRAUSS, 2012, p. 34). J no
pensamento japons, diz Lvi-Strauss (Idem),
todo discurso irremediavelmente inadequado ao real. A natureza ltima do
mundo, a supor que essa noo tenha algum sentido, nos escapa. Ela
transcende nossas faculdades de reflexo e de expresso. Ns no
podemos nada conhecer dela, e portando nada dizer a seu respeito.
Contudo, a recusa do Discurso no implica necessariamente sua negao

absoluta. Lvi-Strauss aponta que a recusa japonesa se desdobra em uma
desconfiana a um esprito de sistema imbudo de preconceitos tenazes como a
ideia de que os fenmenos da vida tem uma racionalidade e uma necessidade lgica.
O antroplogo francs utiliza a filosofia do Zen Budista para ilustrar a maneira que o
discurso, que assume a forma de sabedoria, parece ser construdo. Esse discurso
uma sabedoria que desconfia de si mesma, Lvi-Strauss (2012) afirma que
o zen uma prtica da meditao que deve conduzir sabedoria, e se essa
sabedoria consiste em se distanciar do mundo das aparncias, numa ltima
etapa a sabedoria descobre que, prisioneira de outras iluses, tambm deve
desconfiar de si mesma. Ora, um saber que duvida de si no um saber.
Ter atingido esse conhecimento supremo que tudo no conhecimento
liberta o sbio. Ao ponto em que chegou, para ele isso equivale saber que
nada tem sentido, e, como se tudo tivesse um sentido, a partilhar como
homem ordinrio a existncia de seus contemporneos. (p. 81-2)
Neste ponto, gostaria de introduzir outra imagem que pode deixar mais claro a
questo da recusa ao discurso. Desta vez no pretendo me voltar ao teatro N, me
679
aterei ao belssimo ensaio de Lvi-Strauss sobre Sengai.

Sengai (1750 1837) foi um monge budista da escola Rinzai conhecida
pelos seus ensinamentos de difcil entendimento assim como pelo uso dos koan.
Lvi-Strauss o situa na linhagem do pensamento que fez escola com a designao
de arte do imperfeito. Oriunda das cerimnias do ch, a arte do imperfeito tem um
apreo pelos produtos que foram produzidos sem uma pretenso esttica de
tornarem-se obras de artes; valoriza-se as irregulares, assimetrias, descontinuidades,
ou seja, a imponderabilidade da vida.
Contudo, como salienta Lvi-Strauss, devemos ser cautelosos para no
apressarmos uma analogia entre a arte do imperfeito e o interesse de artistas
ocidentais em encontrar a liberdade do gesto criador aqum das regras
convencionais (2012, p. 75). O que estava em jogo nessa opo esttica era se
livrar de qualquer dualismo para atingir um estado em que a oposio do belo e do
feio no tem mais sentido: estado que o budismo chama de Assimdade, anterior a
todas as distines, impossvel de definir seno pelo fato de ser assim (Ibid., p. 75).
A arte de Sengai tambm uma forma de fazer com que os dualismos
bastante comuns ao nosso pensamento se desmontem e percam sua eficcia como
categorias de anlises. Uma arte em que a negligncia e a elegncia se confundem
(Ibid., p. 75) requer que a olhemos de outros ngulos. O primeiro desafio das obras
de Sengai o uso da caligrafia com a figurao. Contudo, essa distino nossa,
devemos lembrar que o prprio Sengai afirmava que seu jogo com o pincel e a
tinta no nem pintura nem caligrafia11, a composio torna texto e desenho
indissociveis, eles se respondem um ao outro (LVI-STRAUSS, 2012, p. 80).
Voltemos a recusa do Discurso e sua relao com a arte de Sengai. Essa arte
marcada pelo que Lvi-Strauss chama de uma economia de meios, aspecto
derivado do fato do Japo ser uma civilizao de tons, onde as coisas significam
mais. Dada a incomensurabilidade entre discurso e mundo, a economia de meios
empregada por Sengai ajuda a expressar a coincidncia, o encontro inesperado da
realidade com um gesto (LVI-STRAUSS, 2012, p. 76). A obra no imita o modelo.
Ela celebra a coincidncia, mais valeria dizer a fuso, de dois fenmenos
transitrios: uma forma uma expresso ou uma atitude, e o impulso dado ao pincel
680
(Ibid., p. 76).
A prpria noo de obra de arte precisa ser repensada nesse encontro com
um discurso que parece sempre est mudando, pois desde o comeo nunca foi
realmente adequado. Mais que uma forma espacial, a arte de Sengai assume uma
forma temporal. A produo de Sengai se apresenta muitas vezes enquanto uma
srie onde a individualidade se transforma a partir de uma mistura, sucesso e
repetio. Em tal arte, o quadro no existe, maneira dos nossos, como um objeto
[uma obra]: algo que chega e se apaga atrs de outro quadro igualmente
passageiro (LVI-STRAUSS, 2012, p. 79).
Outra questo que se desdobra da arte de Sengai a autoria. Qual o papel
assumido por Sengai na produo de seus trabalhos? A dupla recusa japonesa nos
coloca diante das questes, j que o sujeito no um a priori e tampouco o discurso
adequado realidade, de quem figura como autor? E sobre o que a autoria se
exerce?
Lvi-Strauss enftico ao contrapor a concepo de autoria ocidental
concepo japonesa afirmando que o monge do zen quer ser o lugar insubstancial
em que alguma coisa no mundo se expressa atravs dele (LVI-STRAUSS, 2012, p.
79) enquanto o autor ocidental busca atravs de um gesto criativo expressar sua
personalidade na obra (Ibid., p. 79). Novamente a relao parece algo importante.
Ao se tornar o lugar insubstancial, Sengai capaz de permitir que o mundo se
anuncie atravs do resultado desse encontro: a arte. Pois como diz Lvi-Strauss
(Ibid., p. 79): o eu o meio pelo qual o signo se expressa e, subsidiariamente,
assume a individualidade de quem o escreve. A arte de Sengai fruto dessa
relao, em que mundo e pessoa (sujeito) se compem mutuamente. O antroplogo
francs estava certo, a arte de Sengai uma arte de se acomodar no mundo e de
deixar o mundo se acomodar em si!
Novamente voltamos para o contraste que Lvi-Strauss percebe entre o
pensamento ocidental e o pensamento japons aquele entre o centrpeto e o
centrfugo. E aqui, j me encaminho para a concluso. No incio desse ensaio usei
um koan como analogia para o efeito que tentei criar. O efeito era um efeito de
681
alterao. Como se alterar a partir de um encontro com a alteridade?

O Japo de Lvi-Strauss uma imagem complexa porque certamente o
Japo uma realidade que nos escapa. E isso ele nos ensina: que o discurso
irremediavelmente inadequado para o mundo. Esse ensaio, sendo a construo
sobre outra construo, pode parecer potencializar essa inadequao. Mas espero,
que algo ele possa nos ensinar: que ao lidarmos com o Outro precisamos ser
criativos para poder diminuir o mximo possvel a inadequao de nossos conceitos
ao descrevermos os conceitos dele. E para isso no h um lugar seguro, apenas um
entre lugar extremamente perigoso, pois um entre lugar que pode nos transformar.
E quem melhor que o Japo, uma cultura que vive se reinventando, para mostrar
que isso possvel e aprecivel.
Notas
1
Esse ensaio uma verso modificada e estendida de uma apresentao feita em 2013 no Grupo de
Estudos A Arte Japonesa: Dilogos, coordenado pela Prof. Dr. Michiko Okano. Agradeo pelos comentrios
feitos pelos presentes na ocasio, em especial, Michiko Okano e Karina Ayumi.
2
A inspirao aqui vem de Roy Wagner (2009) e a maneira como ele pensa a antropologia. Para o autor,
a antropologia oriunda de uma relao entre antroplogos ou antroplogas e nativos em que os primeiros,
para lidar com o que comumente chamamos de choque cultura, inventam para esses ltimos uma cultura.
Contudo, nesse processo de inventar uma cultura para o Outro, o antroplogo ou antroploga inventa uma
cultura para si. Portanto, ao se construir uma imagem sobre o Japo, construmos no mesmo ato uma imagem
sobre ns mesmos; a tarefa seria, ento, deslocar essas imagens de tal modo que o antroplogo ou a
antroploga seja capaz de familiarizar o estranho e estranhar o familiar.
3
Tomo emprestada a expresso de Viveiro de Castro (2002, p. 123 grifo nosso): A expresso
'experincia de pensamento' no tem aqui o sentido usual de entrada imaginria na experincia pelo (prprio)
pensamento, mas o de entrada no (outro) pensamento pela experincia real: no se trata de imaginar uma
experincia, mas de experimentar uma imaginao.
4
Junzo Kawada, o autor do prefcio de A outra face da lua, descreve que encontramos no livro um
Lvi-Strauss amoroso do Japo (p. 9 grifo do autor).
5
A negatividade uma estratgia antropolgica de descrio, que consiste na afirmao de que certo
conjunto de conceitos no se aplica ao material etnogrfico (STRATHERN, 2006). A negatividade tambm nos
informa muito sobre a importncia de determinados conceitos em sua metafsica de origem.
6
Retirado de Tennyson (2009).
7
Traduo nossa. Retirado de Scheper-Hughes e Lock (1987).
8
Confesso que essa anlise foi inspirada pela anlise que Strathern (2006) faz das concepes
melansias acerca da pessoa e da ao. Tambm devo muito de minha inspirao para essa anlise ao
fascinante artigo de Benito Ortoloni (1972) sobre a importncia da audincia no Teatro N.
9
Outro texto de McKinnon (1952) me ofereceu pistas que tambm contriburam para a anlise.
10
O termo provm de Strathern (2006) que define objetificao como a maneira pela qual as pessoas e
as coisas so construdas como algo que tem valor, ou seja, so objetos do olhar subjetivo das pessoas ou
objetos de sua criao (p. 267).
11
A frase completa atribuda a Sengai : Meu jogo com o pincel e a tinta no pintura nem caligrafia;
ainda assim pessoas desavisadas pensam equivocadamente: isto caligrafia, isto pintura (traduo nossa
retirado de STEVENS, s/d).
682
CAMPOS, Haroldo de. Hagoromo de Zeami. So Paulo: Estao Liberdade, 2006.
KUSANO, Darci. O que teatro n. So Paulo: Brasiliense, 1988.
LVI-STRAUSS, Claude. A outra face da lua: escritos sobre o Japo. So Paulo:
LVI-STRAUSS, Claude. Antropologia diante dos problemas do mundo moderno. So
Paulo: Companhia das Letras, 2012.
MCKINNON, Richard N. The No and Zeami. The Far Eastern Quarterly, v. 11, n. 3, maio
1952.
MCKINNON, Richard N. Zeami on the art of training. Harvard Journal of Asiatic Studies, v.
16, n. 1-2, jun. 1953.
ORTOLANI, Benito. Zeamis Aesthetics of the No and Audience Participation. Educational
Theatre Journal, v. 24, n. 2, maio 1972.
SCHEPER-HUGHES, Nancy; LOCK, Margaret M. The Mindful Body: A Prolegomenon to
Future Work in Medical Anthropology. Medical Anthropology Quarterly, New Series, Vol. 1,
No. 1, mar. 1987.
STEVENS, John. The appreciation of Zen Art. s/d. Disponvel em:
<http://www.zenpaintings.com/stevens.htm> Acesso em: 16 mar. 2014.
STRATHERN, Marilyn. O gnero da ddiva. Campinas: Editora Unicamp, 2006.
TENNYSON, Alfred. Poemas de Alfred Tennyson. Seleo, traduo, notao, introduo
e organizao de Octvio Santos. Lisboa: Editora Sada de Emergncia, 2009.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. O nativo relativo. Mana, v. 8, n. 1, abr. 2002.
WAGNER, Roy. A inveno da cultura. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
Bruno Pereira de Araujo

Graduando em Cincias Sociais pela Universidade Federal de So Paulo. Faz parte do
Grupo de Estudos A Arte Japonesa: Dilogos na mesma instituio. Tem como interesse de
pesquisa o Teatro N.
683
SOBRE MOS E COISAS QUE (NO) EXISTEM MAIS: ARTE E MEMRIA NO

REGIME VISUAL DA COMUNIDADE OKINAWANA EM SO PAULO
Las Miwa Higa - USP
RESUMO: A partir da etnografia e participao como danarina numa escola de dana de
Ryukyu (Tamagusukuryu Senjuka iSaito Satoru Ryubu Dojo), em So Paulo, investigo o
aprendizado do universo da arte okinawana e sua performance articulados a processos de
elaborao de discursos sobre identidade e cultura okinawana. O regime visual do grupo
construdo no imbricamento da performance artstica com a memria. A arte, alm de ter um
universo prprio constitudo e regrado, permite a visualizao de um passado constante nas
narrativas sobre a histria de Okinawa/Ryukyu e da imigrao ao Brasil. Dessa forma,
procuro refletir sobre a ryukyubuyo como ndice e agente de outras relaes sociais (Gell,
1998) e construto de espaos e coisas da memria (Carruthers, 2011).
Palavras-chave: Okinawa; imigrao; memria; regime visual; dana.
ABSTRACT: By ethnographic work and as a dancer member in a Ryukyuclassical dance
school (Tamagusukuryu Senjukai Saito Satoru RyubuDojo), in So Paulo investigate the
learning process of okinawan art universe and its performance articulating them to
elaboration process of okinawan identity and culture discourses. The visual system is
constructed by interweaving artistic performance to memory. Art, besides it belongs to a
stablished and ruled universe, allows the visualization of a constant past in the narratives
about Okinawa/Ryukyu history and immigration to Brazil. In this sense, I reflect about ryukyu
buyou as index of other social relationships (Gell) and constructs of spaces and things of
memory (Carruthers, 2011).
Keywords: Okinawa; immigration; memory; visual system; dance.
Composio esttica de sacerdotisas de Ryukyu: Kamigami, a dana dos

deuses e sua atmosfera de perigo
Em 2010, a escola de dana clssica ryukyuanaTamagusukuryuSenjukai
Saito SatoruRyubuDojo apresentou um nmero de dana junto com o grupo de
tambores okinawanos (taiko) RyukyuKokkuMatsuriDaiko(RKMD) em diversos
eventos da comunidade okinawana de So Paulo, chamado Kamigami (Deuses). A
vestimenta era composta de um quimono tpico de Okinawa, kasuri, preto com
grafismos quadriculados em branco e obi, a faixa que prende o quimono, estreito e
vermelho; sobre ele vestimos um quimono branco no atado. Em nossos cabelos
era preso um aplique para alongar o rabo de cavalo preso na altura da nuca e no
topo da cabea vestamos uma coroa de folhas sobre um leno branco amarrado em
torno da cabea cujas pontas escorriam junto aos cabelos. Depois da maquiagem
684
feita, em nossas mos eram pintadas figuras geomtricas que compunham nossa
representao performtica de sacerdotisas kaminchu(literalmente, gente de deus
ou deusas),de Ryukyu (nome do reino na ilha antes da anexao ao Japo, hoje
Okinawa). A sacerdotisa principal, noro, vestia mais uma camada de quimono e um
colar de contas pretas e um pingente de pedra em forma de vrgula (magatama, que
figura tambm a forma de um feto, smbolo importante na cosmologia okinawana)
[Figure 01]. As tatuagens que pintvamos utilizando esmalte preto para unhas sobre
a maquiagem de dana em nossas mos chamam-se hajichi [Figure 02]. Durante os
ensaios, SatoruSaito, mestre da escola, nos mostrava algumas fotos de mos de
sacerdotisas com as tatuagens. Todas as imagens eram de mos envelhecidas,
enrugadas com grandes formas pretas ou azuladas. Quando estudara em Okinawa,
na Faculdade de Belas Artes de Ryukyu, um professor levara a turma para
Kudakajima, uma pequena ilha onde ainda existem essas mulheres de mos
tatuadas. Elas pouco falavam e o que falavam no podia ser repassado, seus cantos
no poderiam ser cantados num palco ou ao acaso pois suas palavras so todas
sagradas. O intuito da ida a Kudaka era pedir autorizao para o uso de uma histria
sobre o relacionamento amoroso de uma norocom um dos reis de Ryukyu para a
produo de um kumiudui(ou kumiodori, teatro clssico de Ryukyu, considerado
patrimnio imaterial da humanidade pela UNESCO desde 2008). De acordo com
Saito, elas autorizaram o uso da histria desde que os ritos e os cantos tivessem
alguns movimentos e palavras trocadas, pois no podiam ser de verdade, era s
para imitao (grifo meu com. pessoal).
Durante um dos ensaios, o colar de Satoru quebrou e o cho se cobriu de
contas negras que rolavam enquanto observvamos o rosto do mestre coberto de
pavor. No intervalo, fumando um cigarro ele me dizia que estava preocupado, pois
muito perigoso mexer com essas coisas, mas que ele havia rezado e pedido
autorizao para os deuses e ancestrais nos protegerem. Ele se perguntava se
alguns problemas que estvamos enfrentando se davam por conta da performance e
associou o ocorrido a uma outra histria. Na sede de sua academia, em Okinawa,
sua mestre coreografou A princesa da Lua (KaguyaHime), uma lenda japonesa.
Nas duas vezes em que apresentaram esse espetculo, as protagonistas faleceram
no processo. E concluiu: Kaguyahime tambm fala dos cus, de deuses... tem coisa
que a gente no pode mexer, mas acho que a gente vai perceber casoKamigami
685
seja perigoso. Como de costume, jogamos sal no camarim e no palco antes da

apresentao para purificar o local e nos proteger das energias ruins. A abertura da
performance consistia num vdeo exibido num enorme telo com imagens dos mares
e praias de Okinawa e a narrao de um texto sobre NiraiKanai, o paraso, a ilha
sagrada onde habitam os deuses e ancestrais, de onde estes olham e protegem o
arquiplago de Ryukyu e onde reside o duplo das sacerdotisas kaminchu,
consideradas materializao em corpo de gente das deusas protetoras da ilha.
Segundo Saito, nem todas as kaminchue noro tinham as mos tatuadas e
parece no haver nenhum significado religioso relacionado sua funo. Ele conta
que h duas verses que explicam as hajichi: as mulheres eram tatuadas para no
serem vendidas a prostbulos e os pais obrigavam as filhas a usarem as hajichi para
no serem raptadas para a China.
Figure 1. Apresentao de Kamigami. Senjukai Saito SatoruRyubuDojo. Okinawa Festival, Vila Carro,
So Paulo, 2010. Foto: CintiaTiemiHiga, So Paulo, 2010.Acervopessoal de Las Miwa Higa.
Figure 2. Hajichi nas mos das danarinas e do mestre Saito, feitas por Sueli Asato. Okinawa Festival,
Vila Carro, SP. Foto: Cintia TiemiHiga, 2010, So Paulo. Acervo pessoal de Las Miwa Higa.
686
Narrativas: tatuagens, mulheres casadas e sacerdotisas

Em geral, conta-se que as hajichi eram usadas pelas sacerdotisas, mas
tambm por mulheres comuns. Nesse caso, elas marcavam que tais mulheres eram
casadas atravs de flechas desenhadas nos dedos numa s direo.Isso significava
que uma mulher casada sai da casa de sua famlia para nunca mais voltar. Outras
formas desenhadas tambm representavam a vila em que a mulher residia pois,
dizem, marcadas de tal maneira estariam prevenidas dos raptos de mercadores
chineses e japoneses e, caso isso acontecesse, pela tatuagem seria fcil devolver a
mulher ao seu respectivo marido. A hajichi era feita por mulheres utilizando lascas
de bambu para cortar a pele e inserir uma tinta feita de carvo vegetal.
Os imigrantes okinawanos aqui no Brasil contam que essas tatuagens foram
banidas em Okinawa logo aps a Restaurao Meiji (1869), em 1899, pois eram
consideradas pelos japoneses como smbolos de barbrie e associadas ao mundo
do crime. Ao chegarem ao Brasil, a mesma associao foi feita e as hajichi se
tornaram mais um elemento de preconceito contra os okinawanos. Somente as
pessoas muito idosas hoje j viram ou conheceram mulheres com as mos tatuadas.
Disseram-me que as hajichi foram banidas por volta de 1905, no entanto, seu incio,
como muitas coisas de Okinawa, se deu num passado longnquo e inacessvel, pois
aquelas que as conheciam esto mortas [Figure 04]. Mesmo em Okinawa,
atualmente, somente sacerdotisas de ilhas menores como Miyako, Iheya e Kudaka
ainda so tatuadas.
Figure 3. Uma das poucas imagens de imigrantes okinawanas no Brasil com hajichi e vestida com o
bingata, quimono de Ryukyu. Acervo pessoal de Paulo Higa, s/d.
687
Kudakajima uma ilha sagrada, nas quais a nobreza de Ryukyu buscava

ajuda e proteo, onde as sacerdotisas e deidades exercem suas funes. Foi l
que brotaram os primeiros gros com a ajuda dos deuses, segundo o mito. Kudaka,
no imaginrio okinawano, tambm a ilha do sonho. Somente as mulheres exercem
funes espirituais na cosmologia ryukyuana, os homens exercem somente funes
de adivinhao e mgica, j praticamente inexistente. perigoso entrar nessa ilha,
afinal, preciso efetuar rituais e promessas para obter permisso dos deuses
estes no podem falhar sob ameaa de tragdias. Ouvi histrias sobre as punies
espirituais recebidas por aqueles que ousaram tocar com sua impureza a natureza
de Kudaka, permeada em cada folha pelos deuses da natureza: um menino faz xixi
numa rvore e adoece quase beira da morte; um turista recolhe pedrinhas e as
traz ao Brasil como souvenir onde todas as tragdias acometem sua vida fazendo
com que ele volte a Okinawa para restituir as pedrinhas que tirou de l e realizar
rituais de perdo e oferenda queles que insultara. Uma descrio similar pode ser
encontrada em Herdoto no mar da China, de Lvi Strauss (2012) na qual o autor
relata sua viagem s ilhas de Ryukyu.
A hajichipermanece de alguma forma na memria e nas histrias sobre
Okinawa e sobre a imigrao, inclusive porque ela foi um dos elementos que
justificavam a proibio da imigrao de okinawanos feita pelo Estado brasileiro.
Penso aqui numa questo formulada por Mary Carruthers (2011), em A Tcnica do
Pensamento, esse foi um fato de esquecimento ou recordao? (p.97). Ela diz
ainda que a maneira de responder essa pergunta depende completamente do
ngulo, da rede de associaes que a pessoa cria em sua cartografia da memria a
partir disso. Uma resposta constante as minhas perguntas sobre as tatuagens
femininas foi elas no existem mais. E, de fato, alm dos muito idosos, somente as
pessoas mais engajadas nas narrativas sobre cultura e identidade okinawana j
tinham ouvido falar das hajichi: jovens que foram estudar em Okinawa, artistas,
lideranas.
Partindo das hajichi como elementos indexicais (Gell, 1998), ou seja, como
ndices
que
apontam
agenciam
outros
tipos
de
relao
social
sem
necessariamente possurem um significado em si, gostaria de refletir sobre sua

existncia na cartografia da memria pblica ou comum (Carruthers, 2011) dos
688
okinawanos. Como se pode perceber pela descrio feita acima, essas tatuagens,
apesar de no existirem mais, quando mobilizadas funcionam como espcie de
mote para se falar de certos temas como religio e mulheres. Alm disso,
importante notar que o conhecimento e o falar sobre as tatuagens se concentra em
dois grupos distintos: imigrantes idosos, que viram as hajichi e so considerados os
melhores contadores de histria da comunidade, e pessoas que tm interesse em
difundir, especialmente para os mais jovens, a cultura e a histria de Okinawa e da
imigrao ao Brasil.
A questo, ou o desafio, neste paper desenvolver uma interpretao das
narrativas que envolvem as hajichi tendo como pano de fundo a construo das
narrativas sobre Okinawa/Ryukyu e como ambas tecem espaos na memria do
grupo. Ora, como membro deste grupo de estudantes que j ouviu falar sobre a
hajichi, meu prprio processo de busca por material, notei ento, seguiu um
determinado percurso de associaes que acredito ter aprendido com aqueles que
me falaram da tatuagem, em especial o mestre Saito e o ex-presidente da
Associao OkinawaKenjin do Brasil (AOKB) que cego, pediu que eu escrevesse um
texto ditado por ele sobre as hajichi para ser publicado em sua coluna na Revista
OK1.
Memria comum, coisas da memria e suas realocaes

Em A tcnica do pensamento, Mary Carruthers (2011) reflete sobre a arte da
retrica monstica na Idade Mdia. Segundo ela, a retrica monstica enfatizava a
inveno, uma arte para a mneme, memria (p.26). Pede ento aos leitores
um grande esforo de imaginao ao longo de todo este estudo, para
conceber a memria no apenas como repetio, a habilidade de
reproduzir algo (seja um texto, uma frmula, uma lista de itens, um
incidente), mas como a matriz de uma cogitao reminiscente, que mistura
e confronta coisas armazenadas em um esquema ou conjunto de
esquemas de memria de acesso aleatrio uma arquitetura da memria e
uma biblioteca construdas ao longo de toda a vida, com a expressa
inteno de serem usadas inventivamente. (p.27).
O meu intuito aqui refletir sobre a teoria da memria apresentada pela

autora contrastando-a com as narrativas j parcialmente descritas no incio deste
paper e sobre as quais me deterei mais adiante. A repetio das informaes nas
689
narrativas okinawanas que trazem como elemento as hajichi dizem mais sobre a
construo de espaos na memria por tcnicas mnemotcnicas do que sobre a
reproduo de eventos, histrias. Ou seja, as hajichi so lugares construdos na
memria que agem sobre outras coisas proporcionando uma memria de acesso
aleatrio e estabelecendo padres de associao sobre as quais se pode construir
comparaes e concordncias com outros materiais (p.43). Alm de seu contedo
em si, interessa-me o fato de que as hajichi so mobilizadas constantemente no
discurso de Shinji Yonamine, ex-presidente da AOKB, fundador do grupo Urizun (exbolsistas de Okinawa no Brasil), do grupo Seisonenkai (grupo que rene pessoas de
meia-idade) e de diversos outros grupos e associaes nacionais e internacionais
envolvendo a rede okinawana. Yonamine, engenheiro civil, se autodenomina
palestrante e j realizou palestras em todo o Brasil, em Okinawa, Argentina, Bolvia,
Peru e China, nas quais o hajichi elemento essencial em sua narrativa sobre a
espiritualidade e relaes de gnero entre os okinawanos2.
A inventio de que fala Carruthers engloba tanto o sentido de criao
(inveno) como o de inventrio. Portanto, tal afirmao pressupe no apenas que
no se pode criar (inventar) sem um depsito de memria (inventrio) a partir do
qual e com o qual inventar, mas que tambm tal depsito de memria est
efetivamente inventariado, que seus materiais se encontram em locais
prontamente recuperveis (p.37).
Em Okinawa: The HistoryofanIsland People, de George Kerr (2000 [1958]) e
Dancing withtheDead: Memory, Performance, andEveryday Life in PostwarOkinawa,
de Christopher Nelson (2008), os autores indicam que aps a colonizao japonesa
do arquiplago de Ryukyu e o banimento do reino houve um processo de
japonizao da ilha. Aps a Segunda Guerra Mundial e o livro de Kerr um
exemplo disso, pois foi encomendado pelo Exrcito Norte-Americano iniciou-se um
processo de recuperao das coisas de Ryukyu. Por um lado, a ocupao militar
tinha interesse em desjaponizar os okinawanos com o intuito de dilurem o
sentimento nacionalista japons dos cidados de Okinawa. Por outro lado, as
manifestaes culturais e artsticas antes banidas puderam emergir de alguma
maneira e muito do que havia sido imposto ao esquecimento pde ressurgir na
690
memria dos habitantes de maneira pblica.

As hajichi, assim como outras coisas que no existem mais como o
NiraiKanai, as noro, lavar os ossos dos mortos depois de sete anos do falecimento,
surgem assim como tropo na arquitetura da memria okinawana: so metforas para
sua diferenciao como grupo tnico e cultural particular e para identificao dos
okinawanos como membros de uma comunidade que partilha de elementos comuns,
de narrativas e lembranas localizadas no passado distante da ancestralidade. Mais
ainda, so tropos que agenciam a construo de narrativas e ativam a memria
individual e comum (no sentido de comunitria, como aponta Carruthers em sua
crtica ideia de memria coletiva) criando espaos para novas e outras
associaes.
Estes
tropos
estabelecem
tambm
um
sentido
de
histria
desvencilhado da disciplina Histria, mas no completamente cindido ou separado

dela, mas que so realocados na passagem da memria impelida a se tornar uma
histria.
A fala recorrente de meus interlocutores No sei direito pois quem conhecia
j morreu indica uma noo de histria ou narrativa de passado fortemente baseada
na oralidade. Quando eu e meus colegas conversamos com nossas avs e
imigrantes perguntando das coisas de Okinawa ao invs de buscarmos uma
biblioteca estamos agindo da forma que aprendemos o que aprender sobre essas
coisas em nossa comunidade. Nesse sentido, pela memria que todas essas
coisas so ditas e reconstrudas. O trauma da destruio de monumentos e
documentos em Okinawa durante a Segunda Guerra Mundial refora a ideia de que
preciso ouvir os mais velhos para acessar uma outra histria3, ainda no descrita
nos estudos sobre imigrao japonesa ao Brasil.
A memria, portanto, de acordo com Carruthers, tem uma dimenso individual,
ou secreta, pois seu trabalho acontece na mente de um indivduo. uma atividade
moral. No entanto, tambm social e poltica, uma vez que trabalha com materiais
de construo comuns a todos. Dentre esses materiais esto as res memoriais: os
blocos construtivos de novas composies (2011:51). A autora oferece o exemplo de
constelaes estelares comparadas a animais que eram ensinadas a partir de
padres e formas que a posteriori poderiam ser nomeadas pela sua semelhana
691
com algum animal. Porm, a ideia dessa tcnica era tornar acessvel e facilmente
identificvel aquilo que era necessrio para os homens se guiarem noite: as
estrelas. Elas, ento, formavam um inventrio reconstrutvel, so ferramentas
mnemotcnicas que podiam ser encaixadas em narrativas e bem situadas na
memria das pessoas.
As narrativas okinawanas que partem das hajichi situam os elementos
considerados brbaros pelos japoneses e brasileiros: tatuagens, nudez, lnguas,
xamanismo. Porm, diferentemente das narrativas que partem desses outros
elementos, a hajichi sempre serve para situar o lugar da mulher nas narrativas
okinawanas. No artigo produzido por Shinji Yonamine, e publicado na Revista OK
(2012), ele parte da tatuagem para contar a funo da mulher na imigrao
okinawana ao Brasil:
No Brasil, a tinta do hajichi foi desaparecendo das mos de nossas
mulheres, mas esto marcadas em nossa memria, na lembrana das mos
delas, que lutaram pela prosperidade e pelo espao do okinawano em
nosso pas. Essas mulheres trouxeram para o Brasil o modo de vida
okinawano em que os homens trabalhavam na agricultura ou na pesca e as
mulheres comercializavam o produto [...]. Tambm atravs do hajichi o
okinawano protegia o que tinha de mais precioso, a sua mulher que alm de
trabalhar, era ela quem cuidava da vida domstica e das relaes sociais da
famlia. [...] H histrias de lderes, mas no de suas mulheres que lutaram
e sofreram tanto quanto eles, devemos agradecer s obachan [avs],
grandes batalhadoras e submissas, que conseguiram deixar um grande
legado, a famlia okinawana...
Na narrativa de Shinji, possvel perceber uma realocao das hajichi

marcadas em nossa memria numa narrativa de gnero. Ao mobilizar o tropo do
preconceito e especificidade cultural busca-se contar uma histria. Assim, o hajichi
no esquecido, mas ressignificado. Essa tentativa de nivelar o papel do homem
e da mulher, no entanto, no apaga da memria individual a situao de muitas
mulheres no ps-guerra: a prostituio forada ou no e a posio de trabalhadoras
mal pagas e informais.
No blog Okinawa Information.com, o post relacionado ahajichi, inicia-se com
a seguinte sentena: Some ofyoumayknowaboutthehajichitattoos. But some
ofyoumightnot, whichis a shamebecause it is quite aninterestingoldOkinawatradition.
Assim, como outros tropos do passado imemorvel de Ryukyu, elas so muitas
vezes impostas memria dos okinawanos. Se em 1958, ano de publicao da obra
692
de George Kerr, elas eram citadas apenas como mais um elemento que voltava
memria dos okinawanos no ps-guerra, atualmente elas so colocadas na memria
do grupo como elemento para se conhecer Okinawa. O autor do post,
autodenominado HaisaiOkinawa [Ol Okinawa], finaliza o artigo dizendo que h
especulaes de que o banimento das tatuagens foi usado como subterfgio para
prender lderes comunitrias, mulheres que tinham contato com o mundo dos
espritos.
De acordo com Carruthers (2011), um dos princpios da mnemotcnica que
recordamos de maneira vvida e tocante especialmente aquilo que estranho e
emocionalmente tocante. As narrativas mais difundidas na comunidade okinawana
brasileira so narrativas orais. A maioria possui elementos de grande sofrimento
(fome, pobreza, preconceito) que so contrastados com a vida atual dos
descendentes de okinawanos (comida, dinheiro, conforto, educao). As res
memorabiles, as coisas da memria, obtm sucesso de longo prazo ao reter
personagens, eventos ou linhas gerais de uma histria. O que importa ento no o
que elas lembram, mas as formas que tomam, como despertam na memria. Essas
coisas se tornam populares por sua consonncia com a atualidade da comunidade
em que esto inscritas.
Contudo, se as tcnicas mnemotcnicas analisadas por Carruthers tinham o
objetivo de tornar o pensamento criativo e fornecer ferramentas para o debate e para
facilitar a apreenso do mundo, no possvel, me parece, estabelecer objetivos
estanques para os materiais que trago aqui em minha anlise. Pois as fontes que
utilizo so diversas e seus autores agenciam diferentes tipos de relaes sociais e
se posicionam tambm em diferentes lugares no grupo. No entanto, provisoriamente,
posso dizer que, em ltima instncia, os tropos e os tipos de narrativas construdas
para que a histria dos okinawanos seja memorizada, ou memorializada, esto
envoltas numa dinmica de apreenso do mundo e de criar um tipo de pensamento
que prprio de quem passou pelas colonizaes japonesa e norte-americana e
migrou com a acusao dos que ficaram de que estariam fugindo ou esquecendo o
sofrimento e dedicando sua vida para reconstruir uma terra outra. O sofrimento
torna-se, como podemos ler na publicao da AOKB sobre os 90 anos da imigrao
ao Brasil e como pude constatar em debates com jovens de 16 a 30 anos, o fio que
693
tece todos os tropos e eventos narrativos da histria okinawana. O mais importante

disso que explicitamente imposto s novas geraes o no esquecimento desse
sofrimento, seja pelas narrativas trgicas seja pela caracterizao dos imigrantes
como pessoas fortes, corajosas e vencedoras. Mesmo na ryukyubuyou, conhecida
pelos japoneses e okinawanos como uma modalidade artstica que contrasta com a
japonesa por se alegre e vibrante (e, portanto, menos sbria), o sentimento de
sofrimento essencial na performance e nas releituras de coreografias clssicas. No
espetculo Kizuna coraes unidos pela dana, de 2009, da escola de Saito, o
enredo contava a histria de Ryukyu e de Okinawa. A Segunda Guerra Mundial foi
representada pela dana clssica feminina Kashikaki, na qual uma mulher tece
tristemente um quimono espera de seu companheiro que fora lutar ou trabalhar
num local distante. No udio da msica foram acrescentados os sons dos
bombardeios em Okinawa e, num telo ao lado do palco, imagens da guerra
acompanhavam o som do sanshin e o danarino. Apesar da associao no ser
comum nas narrativas oficiais, muitas pessoas nos procuraram para dizer o quanto
ficaram emocionadas.
Nelson, em Dancing withtheDead (2008), conduziu sua pesquisa sobre
memria e performance em Okinawa. Ele conta que com a presena militar norteamericana na ilha, os habitantes vivem cotidianamente com a instabilidade da
emergncia de uma guerra, de um enorme acidente militar e ainda com as marcas
da Batalha de Okinawa. Assim, no tem sido fcil para os okinawanos lidarem com
o passado (p.4). A luta coletiva dos sobreviventes da guerra, ativistas e
testemunhas secundrias para reexaminar o passado desenterra traos complexos
inscritos na memria e nas representaes grficas. No apenas o terror e a perda
sobressaem desses traos, mas tambm, diz Nelson, o passado okinawano uma
arena de possibilidades que tem se mostrado um potente arquivo de prticas e
imaginrios romantizados. O autor sugere ainda que as imagens do passado de
Okinawa so sempre ambivalentes pois suscitam perda e esperana, terror e prazer,
origem e apocalipse e que os okinawanos voltam a elas justamente por conta do
poder que emerge dessa ambivalncia imagtica.
O que se pode saber hoje sobre as hajichi que eram tatuagens feitas nas
mos de mulheres ryukyuanas, de sacerdotisas ou casadas. Elas permanecem na
694
memria, mesmo daqueles que nunca as viram, como um quadro ou cena que diz
sobre as relaes de gnero, sobre a espiritualidade e tambm sobre questes
polticas e sociais atuais.
Como aponta Gell (1993), na introduo de Wrapping in Images, a
modificao corporal, como a tatuagem, pode ser entendida como parte das tcnicas
de uma sociedade na qual sua reproduo se dava. No caso dos polinsios, a
tatuagem produzia uma sujeio (no sentido foucaultiano de produo de sujeitos)
que, em contrapartida, perpetuava formas polticas e sociais do grupo. Atualmente,
no Japo, as hajichi desapareceram dos corpos somente os Ainu, os tatuadores
da mfia Yakuzae os estdios de tatuagem norte-americana mantm suas tcnicas
atualmente. No entanto, elas mantiveram enquanto foram marcadas nos corpos de
mulheres o controle de sua circulao matrimonial e a construo do corpo das
sacerdotisas comunitrias. Ao ser realocada para a criao de uma memria
contempornea do grupo, as hajichi so desvencilhadas do sistema hierrquico do
reino de Ryukyu como tcnica construtora do corpo feminino e do corpo xamnico
para serem realocadas para um espao memorial que cria associaes com as
questes atuais da comunidade.
A atmosfera de perigo que surge nas narrativas sobre as noro e sobre as
coisas sagradas, ou femininas, se mantm. Porm o sagrado vai se diluindo na
esfera cotidiana e acaba por se concentrar em momentos especficos, como os ritos
funerrios e o envelhecimento dos avs e pais que vo passando para a esfera do
mundo dos ancestrais. As hajichi marcavam a pureza, a periculosidade, de mulheres
casadas e mulheres sagradas. Para minha av, imigrante, antes tinha tatuagem,
agora tem anel.
As filhas mais velhas so conselheiras espirituais da famlia. Isso indica que
elas devem ser respeitadas e sua voz, ouvida. Porm, como aponta Susan Sered
(1997), o carter sagrado de uma mulher nunca suprime suas obrigaes
domsticas no seio da famlia e sua posio feminina na sociedade. Este um
contraponto para o privilgio de herana dos primognitos. Segundo Yonamine, o
homem detm a materialidade da casa e a mulher, a espiritualidade. Hoje, as
tcnicas corporais das mulheres casadas passam por outros movimentos:
695
vestimentas, cabelo, postura. A garantia de matrimnio est vinculada ao crculo

social construdo pelos pais desde a mais tenra infncia e, ainda hoje, as filhas so
ensinadas a serem boas esposas okinawanas e criadas para serem parte de outra
famlia, como percebo nas narrativas de mulheres okinawanas em So Paulo. O
lugar da religio okinawana na memria da comunidade tambm o lugar do
matrimnio e da troca de mulheres.
Processos de aprendizado da ryukyubuyoue na antropologia

Nos primeiros relatos sobre a imigrao japonesa ao Brasil, TomooHanda
descreve o som do sanshin tocado pelos imigrantes okinawanos misturado ao das
ondas batendo no navio KasatoMaru. Em filmes, narrativa orais e nas escolas de
arte de Ryukyu, a arte aparece como elemento de superao e conforto diante das
adversidades. Se a arte clssica de Ryukyu nasceu como forma de entretenimento
aos diplomatas chineses que vinham ao reino negociar, ela foi recuperada no psguerra como reconstruo da ilha, do coletivo e das pessoas. Na Okinawa
devastada pela Batalha do Pacfico, novas formas e novos revestimentos foram
tomando os instrumentos e a arte de Okinawa se renovou: sanshin eram feitos com
latas de biscoito, encontrados nos lixos das bases americanas, surgiu a vidraaria
okinawana a partir dos restos de vidro americano, acabaram as proibies de
mulheres na ryukyubuyou. Imigrantes contam que cantavam ao som do sanshin para
conseguir lidar com as tragdias da guerra, com a fome, com a perda de parentes e
entes queridos. A dana popular, com seu ritmo alegre e passos soltos,servia de
catarse.
Em So Paulo, as conversas que tive com minhas colegas na escola do
mestre Saito mostram como a dana faz parte do aprendizado subjetivo e
consciente de se tornar uchinanchu (okinawano, na lngua da ilha). Para elas,
danar ter orgulho de suas razes, manter a cultura de seus ancestrais para que
ela possa chegar aos seus filhos e netos, reconhecer o sofrimento de seus
ancestrais sem passividade, resistindo a muitos aspectos da modernidade que,
nessa perspectiva, destri as tradies.
Em geral, as professoras de dana de Ryukyu no Brasil apoiam-se em vdeos
696
gravados em Okinawa para passar as coreografias para suas alunas. Poucas, como
o professor Saito, dedicam-se a criar novas danas e ensinar as tcnicas. Satoru
Saito, 27 anos, o nico mestre de ryukyubuyou do sexo masculino, no Brasil, e dos
mais jovens. o nico que vive de sua arte. Satoru comeou a ensaiar seus
primeiros passos em frente TV enquanto sua av assistia a vdeos de dana
ryukyuana, ao 4 anos de idade. Aprendeu a danar copiando os vdeos e comeou a
se apresentar nas festas de casamento e aniversrio da comunidade. Ainda criana,
foi a Okinawa danar com outro menino e fez sucesso no canal nacional do Japo,
NHK, pois alm de ser um brasileiro talentoso em sua arte, s falava a lngua de
Okinawa. Porm, ao escolher sua escola, a mestre lhe disse: Aprenda japons.
Enquanto criana bonitinho s falar uchinaaguchi. Mas aqui ningum mais fala e
no vou lhe tratar de modo diferente. Se quer entrar nesta escola, s volte falando
japons. Assim, no Brasil, comeou a colorir revistas infantis japonesas. Voltou e foi
aceito pela diretora da escola TamagusukuryuSenjukai. Hoje, o primeiro brasileiro
a vencer todos os concursos de ryukyubuyou, em Okinawa.
Conheci Satoru em janeiro de 2009, quando resolvi buscar atividades fora da
academia para diversificar minha vida. Estavam no meio da montagem do
espetculo Kizuna. As alunas mais velhas me perguntavam meu sobrenome, onde
eu morava e tentavam associar as redes de parentesco nas quais estvamos
envolvidas. Satoru, no intervalo, conversou comigo: Voc j fez nihonbuyou (dana
clssica japonesa). Mas diferente. Para entrar, preciso gostar muito, pois uma
atividade muito estressante, exige dedicao, empenho e tempo. Entrei. Nas
primeiras aulas, ele ensina o andar, inspirado no teatro No. Acompanho as
coreografias do espetculo, sua organizao e os ensaios de madrugada e fins de
semana. Nos intervalos, ele explica o significado das danas, at onde suas origens
podem ser remontadas, o que foi modificado com o tempo. Na escola de Saito,
entramos num universo paralelo. S permitido ensaiar com o yukata devidamente
amarrado, cabelos presos e sem o uso de acessrios como brincos, relgios, etc. Ao
entrar, reverenciamos o dojo, espao que contm o ensaio, o kamidana, deuses
protetores, e as diretoras da escola e seu fundador. O ensaio inicia-se ao nos
sentarmos moda japonesa de frente para o professor. Um leque posicionado do
lado direito de nosso corpo e o outro, colocado nossa frente, na horizontal.
Aprendemos a nos reverenciar com o leque estabelecendo a hierarquia e os limites
697
entre mestre e aluno. A partir de ento, nossas relaes sociais mudam: toda a
dinmica passa a ser a do ensinamento e aprendizado. exigida uma postura
corporal e de atitude nesse espao e nesse tempo da ryukyubuyou. Ali, aprendemos
atravs da dana, dos quimonos e acessrios, a histria de Ryukyu e de Okinawa.
Ouvimos histrias sobre o povo mais simples, pescador. E histrias sobre o reino, a
corte. Tudo o que envolve o dojoe a casa da famlia Saito, onde aquele est
instalado, remete aos costumes okinawanos e japoneses. A comida levada aos
camarins protegida por uma folha seca e estreita na qual se d um n. Ouvimos
conversas nas lnguas da ilha, sua me e av preparam jantares e almoos com
comidas tpicas. Somos reconhecidas como parentes. Aprendemos que somos da
casa quando sua av nos manda servir ch para as visitas ou at a prepara-lo.
Elas cuidam para que estejamos bem alimentadas e nos tratam com carinho para
estarmos sempre bem no palco.
As tcnicas corporais, a melodia das msicas e dos jeitos de falar, os
elementos e acessrios da ryukyubuyou comeam a dar materialidade s histrias
que ouvimos em casa de nossas prprias avs. Alm do mais, materializam atravs
da sociabilidade construda nesse espao ao que os okinawanos costumam chamar
de esprito okinawano. Trata-se da composio de uma pessoa vinculada tanto s
suas aes em relao a ideia de Okinawa quanto aos sentimentos que
aprendemos a dedicar aos nossos parentes. E parentes aqui passam a ser todos
aqueles unidos pelo sentimento comum de grupo, de coletividade e subjetividade
okinawana. A aprendizagem da ryukyubuyou para muitos jovens o aprendizado de
uma identidade tnica e tambm a busca por um passado. Para mim, alm de me
tornar okinawana para meus amigos e parentes, tornei-me tambm nativa relativa,
para usar a expresso de Eduardo Viveiros de Castros (2002), ao decidir tomar
como objeto de pesquisa meu prprio grupo.Segundo Favret-Saada:
Ora, entre pessoas igualmente afetadas por estarem ocupando tais lugares,
acontecem coisas s quais jamais dado a um etngrafo assistir, fala-se de
coisas que os etngrafos no falam, ou ento as pessoas se calam, mas
trata-se tambm de comunicao. Experimentando a intensidade ligada a
tal lugar, descobre-se, alis, que cada um apresenta uma espcie particular
de objetividade: ali s pode acontecer uma certa ordem de eventos, no se
pode ser afetado seno de um certo modo. Como se v, quando um
etngrafo aceita ser afetado, isso no implica identificar-se com o ponto de
vista nativo, nem aproveitar-se da experincia de campo para exercitar seu
narcisismo. Aceitar ser afetado supe, todavia, que se assuma o risco de
ver seu projeto de conhecimento se desfazer. Pois se o projeto de
698
conhecimento for onipresente, no acontece nada. Mas se acontece alguma

coisa e se o projeto de conhecimento no se perde em meio a uma
aventura, ento uma etnografia possvel. (2005:160).
Ao aceitar ser afetada pelo meu campo e ocupar o espao que me foi aberto,
pude ento tambm conhecer a possibilidade da etnografia.
Vises do passado
As coisas okinawanas que no existem mais so visualizadas pela
comunidade especialmente atravs da arte. A ryukyubuyou oferece uma
visualizao do passado de Ryukyu e de Okinawa especialmente fundamental para
a construo da memria comum. Atravs dela os professores e danarinos
compem representaes do que teria sido a corte e os costumes dos tempos
antigos. Descrevi, no incio desse ensaio, a composio esttica das sacerdotisas de
Ryukyu na performance da coreografia Kamigami. Toda a composio da
performance foi pensada para envolver o espectador no mundo da arte okinawana,
atravs da emergncia de uma atmosfera de espiritualidade ryukyuana: as imagens
no telo, a narrao sobre NiraiKanai, a entrada dos tambores (utilizados
principalmente no Eisa, performance de dana e msica que celebra a volta dos
mortos terra). Num outro espetculo, em 2009, chamado Kizuna: a dana unindo
coraes, citado acima, o primeiro nmero contava a construo do Castelo de Shuri,
onde habitava o rei de Ryukyu. Dentre os quimonos utilizados para essa dana
havia um feito de fibra de bananeira, produzido antes da Segunda Guerra Mundial.
Este tipo de quimono era usado cotidianamente pelos habitantes da ilha. claro que
nem tudo na ryukyubuyou busca representar o passado em sua realidade, pois a
realidade de seu mundo outra. Fica como tropo misturado a visualidade dos
tecidos, as narrativas sobre identidade: um povo alegre e caloroso como as cores
do bingata [Figure 08]. Nas aulas de Satoru, mesmo se no interrogado, ele
diferencia a esttica de sua arte da esttica utilizada na corte, os modos da arte e os
modos da populao.
699
Figure 4. Bingataamarelo, quimono tpico de Ryukyu. Apresentao da dana JuriUma,

representao de um nmero apresentado por prostitutas okinawanas uma vez por ano quando
podiam rever seus pais. Marlia, So Paulo, 2012. Marlia JapanFest. TokieYonamine,
MayumiAguena, Sueli Asato, MiwaHiga e Satoru Saito. Foto: Leonardo Siqueira Antonio, Marlia,
2012. Acervo pessoal de Las Miwa Higa.
Lderes e pesquisadores da comunidade incessantemente buscam fotos,

imagens e artefatos que, por vezes, nos so dadas dentro de caixas sem referncia
alguma de data e local. E que vo sendo encaixadas em narrativas a partir do que a
memria comum nos conta. Foi o que aconteceu, por exemplo, na curadoria da
exposio de abertura do Memorial do Imigrante Okinawano (MIO), Tinsagu nu
Hana: histria da imigrao okinawana ao Brasil (2011, GrupoUrizun).
As imagens do passado okinawano so tecidas com as narrativas,
intercaladas por artefatos antigos e no datados, como um capacete militar utilizado
como panela de arroz durante a guerra, como imagens de praias paradisacas e as
cores e padronagens dos quimonos okinawanos. No fim, estudantes e descendentes
de okinawanos viajam a Okinawa e ao voltarem nos dizem: ao pisar na terra dos
meus ancestrais a sensao era de voltar a um lugar para o qual eu nunca havia
ido. Nessa fala, que ouvi de diversos colegas e interlocutores sobre sua primeira
viagem ao arquiplago, refere-se a um lugar material, a uma terra. Mas a sensao
que descrevem a sensao desse lugar da memria, desses espaos construdos
por coisas memorveis e narradas incessantemente, criadas a partir de diversos
tropos e que compem o aprendizado da pessoa okinawana e de sua apreenso do
mundo. Quando em Okinawa, ao invs de ouvir os CDs que trouxera comigo do
Brasil de MPB, samba e forr, o que mais me fazia lembrar de casa eram as
msicas folclricas da ilha.
700
Shinji me disse uma vez: em frente ao butsudan (altar domiciliar no qual

realizamos os ritos okinawanos) quando um netinho e uma av se colocam a rezar e
pedir proteo aos ancestrais, a av passa sua mo na cabea da criana (e ele
passa ento sua mo sobre minha cabea) dizendo-lhe todas as coisas que
devemos lembrar, aprender e criar (para garantir nossa sobrevivncia).
O cotidiano dos jovens que vivem com seus avs tambm so fonte de tropos
para memria. Gestos, posturas, expresses nas lnguas de Okinawa tornam-se
motivos de debates calorosos entre eles. So coisas comuns, ordinrias e coletivas,
das quais se aprende a partilhar, a contar e a situar na memria. Os domingos so
cheios de parentes e msicas okinawanas. A estante da sala, repleta de vdeos de
teatro popular okinawano e espetculos de dana e msica. So coisas da arte, do
cultivo e tambm da materialidade da criao de uma identidade tnica e da
inveno de modos de vida.
Notas
1
Essa publicao mensal e de distribuio gratuita. Seu objetivo publicar matrias de interesse da
comunidade nipo-brasileira. O proprietrio da revista descendente de okinawano e talvez isso colabore com o
fato de a publicao manter um espao fixo para temas de Okinawa, o que no costuma acontecer em outras
publicaesque se dedicam aos asitico em geral no Brasil
2
Acompanhei cotidianamente Shinji Yonamine entre fevereiro e julho de 2012, perodo em que trabalhei
para a Associao OkinawaKenjin do Brasil na elaborao do perfil do Memorial do Imigrante Okinawano (MIO),
durante a gesto de Yonamine como presidente da instituio. Na poca, por conta da diabetes, ele comeava a
perder a viso e eu o ajudava com os textos que publicava para a Revista OK, na elaborao de suas palestras e
de um livro que, infelizmente, no foi ainda concludo.
3
Somente pela conversa com tais pessoas possvel redescobrir uma histria que no est escrita nos
livros sobre imigrao japonesa no Brasil. Foi assim que minha colega sociloga, Ana Luiza Nakamoto,
descobriu o Perukudari, ao questionar por qu sua av sempre falava de Pacha Mama: seu av migrara para o
Peru e fugira da perseguio aos chineses, na virada do sculo XIX para o XX, atravessando os Andes e
adentrando o Brasil pelo Amazonas. Foi assim tambm que eu e muitos de meus amigos descobriram que seus
avs e pais escolheram um nome para si depois da Segunda Guerra Mundial pois seus documentos haviam se
perdido. E foi assim, que descobri que meu av nascera no Peru, voltara para Okinawa e casara anos depois
com minha av, nascida em Saipan, Ilhas Marianas, quando o arquiplago era colnia japonesa. Essas
memrias apontam para uma clivagem entre a narrativa oficial, ou pblica, da comunidade okinawana que busca
se transformar em histria oficial e a vivacidade com que a histria foi e vivida pelas pessoas comuns da
comunidade.
Referncias bibliogrficas
CARRUTHERS, Mary. A tcnica do pensamento. Campinas: Editora da Unicamp, 2011.
FAVRET-SAADA, Jeanne. Ser afetado, Cadernos de Campo, n13, 2005.
GELL, Alfred. ArtandAgency: AnAnthropologicalTheory. Nova Iorque: Oxford University
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. Wrapping in Image. Nova Iorque: Oxford University Press, 1003.
KERR, George. Okinawa: The HistoryofanIsland People. Tquio: TuttlePublishing, 2000
[1958].
701
LEVI-STRAUSS, A Outra Face da Lua: escritos sobre o Japo. So Paulo: Companhia das
Letras, 2012.
NELSON, Christopher. Dancing withtheDead: Memory, Performance, andEveryday Life in
PostwarOkinawa. Durham: Duke University Press, 2008.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. O nativo relativo. Mana8 (1), Rio de Janeiro, 2002.
Las Miwa Higa

Bacharel em Cincias Sociais (2011) pela Universidade Federal de So Paulo. Mestranda
em Antropologia Social, Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da
Universidade de So Paulo (PPGAS USP), sob orientao da Prof Dr Lilia Katri Moritz
Schwarcz, Umi nu kanata Do outro lado do mar: memria, histria e etnicidade na
comunidade okinawana brasileira.
702
RUPTURAS E CONTINUIDADES: AS PERCEPES DA PRODUO DE

ARTISTAS JAPONESES E NIPO-BRASILEIROS A PARTIR DE QUATRO
EXPOSIES
Carolina Carmini Mariano Lcio - UNESP
RESUMO: Exposies de artes so importantes instrumentos de percepo de
mentalidades de um dado perodo frente determinada produo artstica. Vindos do Japo
ou nascidos em colnias de imigrantes no pas, as obras desses artistas apresentaram-se
como um desafio a gerao de crticos de arte, historiadores da arte e curadores - e para o
pblico visitante - que encontraram nessas obras um paradigma em relao arte ocidental
e um dilogo intenso com a arte brasileira. A partir do estudo de quatros exposies
organizadas por curadores ocidentais e realizadas na cidade de So Paulo: Artistas Nipobrasileiros (1966), Artistas Japoneses na Coleo do MAC (1985), Artistas Japoneses e
Nipo-brasileiros Contemporneos (1995) e Um Crculo de Ligaes: Foujita no Brasil,
Kaminagai e o Jovem Mori (2008), pretendemos compreender a insero dos artistas
japoneses e nipo-brasileiros no sistema das artes brasileira e a importncia para
historiografia da arte no pas.
Palavras-chave: Artistas Japoneses; Artistas Nipo-brasileiros; Curadoria; Exposies.
ABSTRACT: Art exhibitions are important instruments of perception of a given period
mentality, compared to the artistic production. Coming from Japan or born within japanese
colonies in Brazil, the works of those artists stand as a challenge to art critics, art historians,
curators - and the visiting public -, who find in the works a paradigm in relation to Western art
and an intensive dialogue with the Brazilian art. From the study of four exhibitions organized
by Western curators and held in So Paulo Artistas Nipo-brasileiros (1966), Artistas
Japoneses na Coleo do MAC (1985), Artistas Japoneses e Nipo-brasileiros
Contemporneos (1995) and Um Crculo de Ligaes: Foujita no Brasil, Kaminagai e o
Jovem Mori (2008), we intend to understand the integration of Japanese and the JapaneseBrazilians in the Brazilian arts and its importance to the historiography of art in the country.
Keywords: Japanese Artists, Japanese-Brazilian Artists, Curators, Exhibitions.
Em 1908, a primeira leva migratria de japoneses chegava ao Brasil. A

aproximao advinha do Tratado da Amizade, Comrcio e Navegao entre o
Japo e o Brasil, firmado ainda em 1895, buscando estabelecer relaes comerciais
e diplomticas entre ambas as naes. No entanto, mais que relaes econmicas,
a vinda dos japoneses ao pas constituiu uma forte ligao artstica entre os pases.
Sua produo potica hoje representa um captulo fundamental na histria da arte
brasileira, com obras pertencentes aos acervos de grandes museus e colees.
Mas essa insero no universo das artes brasileira percorreu um longo
703
processo de busca de entendimento e aceitao que, na atualidade, aparenta

simplicidade, mas que foram necessrias dcadas para se firmar. De um lado, temos
um grupo de imigrantes que se uniu, no apenas para manter vivas as razes de sua
cultura natal, mas para entender o novo contexto ao seu redor e recriar suas
experincias. Lembramos que nenhuma outra comunidade de imigrantes no Brasil
teve uma participao e suscitou tanto interesse no meio cultural quanto a de origem
japonesa, principalmente na cidade de So Paulo, local com a maior concentrao
de japoneses fora do Japo. Do outro, temos uma srie de crticos de arte,
historiadores da arte, diretores de museus, colecionadores e curadores pautados
pelas bases do Modernismo brasileiro, mas buscando compreender sob as mais
diversas chaves da histria da arte essa produo artstica paradigmtica.
Nesse sentido, as exposies de arte, nas quais participaram diversos artistas
japoneses e nipo-brasileiros, apresentam-se como principal campo de embate entre
modos de ver e compreender a arte em princpios gerais e a prpria arte brasileira.
Ao elegermos os museus como espaos de legitimao de um fazer artstico,
entendemos suas exposies como modos de percepo sobre determinada
produo. Modos de percepo muitas vezes distintos, e que sofrem alteraes no
decorrer dos anos, motivadas por questes culturais, histricas e econmicas.
Atravs das exposies Artistas Nipo-brasileiros, de 1966, Artistas Japoneses
na
Coleo
do
MAC,
de
1985,
Artistas
Japoneses
Nipo-brasileiros
Contemporneos, de 1995 e Um Crculo de Ligaes: Foujita no Brasil, Kaminagai e

o Jovem Mori, de 2008, pretendemos analisar os mecanismos de compreenso de
determinados personagens da arte brasileira sobre os trabalhos dos artistas
participantes dessas mostras e a sua importncia na produo da historiografia das
artes no pas. Um cenrio ainda carente de estudos e onde os catlogos das
exposies so as melhores e mais completas fontes de anlises, desde dcadas
anteriores, onde o foco dos estudos sobre o impacto da vinda dos japoneses ao
Brasil, sempre se recai nas questes histricas e sociolgicas: Nas estatsticas e
comentrios dos socilogos que estudam a comunidade japonesa no Brasil a
ausncia de interesse pela acuidade artstica uma lacuna facilmente observvel.
(ZANINI, 1966, p.01). Um campo de estudos ainda a ser pesquisado e
compreendido, sendo que as principais bibliografias sobre esses artistas advm das
704
exposies realizadas desde a dcada de 1960.
Algumas exposies de artistas japoneses e nipo-brasileiros no Brasil

Nesse contexto as exposies realizadas no Brasil tendo como problemtica
a produo de artistas japoneses e nipo-brasileiros, se estabelecem como
importante documentao crtica e material historiogrfico para a compreenso e
estudos sobre trabalhos que ainda carecem de maiores anlises e at mesmo
reconhecimento dentro da histria da arte brasileira.
Devemos salientar que os artistas japoneses sofreram uma forte perseguio
e restrio no Brasil, devido ao direcionamento tomado pelo Japo durante a
Segunda Guerra Mundial. Dessa forma so obrigados a interromper suas atividades,
incluindo as reunies artsticas e outras trocas profissionais. At mesmo a
participao em exposies e sales limitada, quando no anuladas. Um dos
nicos eventos que conseguem organizar no perodo foi I Salo de Artistas
Japoneses, mostra coletiva realizada em 1938, no Nippon Clube (Clube Japons),
localizado na capital paulista e idealizado pelo Grupo Seibi1.
Posteriormente a este perodo, diversas instituies em momentos distintos
apresentaram em seus espaos obras de artistas japoneses e nipo-brasileiros.
Essas mostras demonstram o importante papel dos museus e outras instituies
culturais na difuso e reconhecimentos da produo dos artistas expostos. A
Pinacoteca do Estado de So Paulo, desde a dcada de 1950, j inclua em suas
exposies coletivas e itinerantes obras de artistas japoneses pertencentes ao seu
acervo.
O Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, por sua vez,
durante a gesto de Walter Zanini estabeleceu uma srie de contatos com artistas e
curadores japoneses e, como resultado, foram realizadas as mostras ISPAA Internacional Society of Plastic and Audio-Visual Art2 e Cosmos3. Sem contar as
exposies Atelier Nord4 e Prospectiva 745, que traziam obras de artistas japoneses
integrados a contextos expositivos. Durante a gesto de Lina Bo Bardi, no Museu de
Arte Moderna da Bahia sediado no Solar do Unho em Salvador foram exibidas
705
mostras de Flvio-Shir, Manabu Mabe e Iwakishi Tsukaka, alm da exposio

realizada em 1963, Novos pintores japoneses, extrapolando o eixo Rio-So Paulo,
como espaos habituais de exibio.
Outros museus dedicaram-se tambm a mostras coletivas cuja problemtica
era exclusivamente a produo desses artistas, como a exposio Seibi-kai no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1964, a mostra Grupo Seibi Grupo
Santa Helena: dcada de 35-45 no Museu de Arte Brasileira da Fundao lvares
Penteado em 1977, Vida e arte dos japoneses no Brasil no Museu de Arte de So
Paulo em 1988, So Paulo: viso dos nipo-brasileiros no Museu Lasar Segall em
1993, Nipo-brasileiros no acervo da Pinacoteca do Estado de So Paulo, em 2008,
entre outras propostas curatoriais. Inclusive diversas mostras internacionais
algumas promovidas pela embaixada do Brasil -, como a Nippo Brazilian Painting
Today, no ano de 1965, e que circulou por Washington, Oakland e Tquio.
Um exemplo emblemtico foi a exposio Nipo-brasileiros: mestres e alunos
em 50 anos, realizada em 1983 por Maria Ceclia Frana Loureno 6 , em
comemorao aos 75 anos da imigrao japonesa. A mostra era composta por
noventa trabalhos de 44 artistas 7 e expunha a produo dos primeiros artistas
japoneses chegados ao Brasil at obras de artistas mais contemporneos. Em sua
abertura houve a performance de Paulo Yutaka, grupo Ponk, e do grupo de dana
Hassagassakai, alm da apresentao do ciclo de filme japoneses. O catlogo desta
exposio representa uma rica documentao composta por textos crticos,
biografias e documentao fotogrfica.
Ocorreram ainda mostras individuais, como as da artista Lydia Okumura em
1981, sob a curadoria de Aracy Amaral e em 1995 sob a curadoria de Johan
Medelson, ambas realizadas na Pinacoteca do Estado de So Paulo, ou a exposio
analtica Destaque do ms8, da qual participaram Tomie Ohtake com a obra Pintura
(1969), em 1978, Lydia Okumura com For the Double Image (1974), em 1983, no
mesmo ano em Yoshiya Takaoka apresenta Auto-retrato (1950), e Flvio-Shir
com Auto-retrato (1947) em 1985.
No entanto, devemos frisar que apesar da visibilidade existente com as
exposies citadas acima, a assimilao das obras japoneses e nipo-brasileiros
706
sofreu alguns revezes no pensamento da crtica e dos curadores de arte,

principalmente em relao produo dos artistas pioneiros. Um exemplo a citar,
o caso lembrado pelo professor Paulo Roberto Arruda de Menezes sobre a Bienal
Brasil Sculo XX:
Seu esquecimento institucional fez-se definitivamente, em maio de 1994,
quando se inaugurou uma exposio com o pomposo nome de Bienal Brasil
Sculo XX. O curador da maior mostra retrospectiva j montada sobre a arte
brasileira simplesmente ignorou todos, os pintores da primeira gerao do
grupo Seibi, jogando uma p de cal sobre aqueles que araram o terreno
sobre o qual agora florescem estes nomes to conhecidos. (MENEZES,
1995, p. 104)
Podemos perceber que a produo dos artistas japoneses e nipo-brasileiros

japoneses estava inserida nos sistemas das artes brasileiras, participando de
mostras coletivas, sales e tendo trabalhos adquiridos em acervos de museus. Era
latente e ainda permanece o interesse dos crticos, curadores e historiadores da
arte em compreender a produo desses artistas no Brasil.
Exposies como produo historiogrfica

Durante o sculo XX, o campo de maior visibilidade para a arte e seu
pensamento foi realizado pelas exposies. neste espao de contato com o
pblico que a arte tem seu local de reconhecimento e reflexo. Elas passam a
ocupar um papel central, pois tambm possuem o poder de re-significar, construir e
desconstruir conceitos e rever a histria da arte:
[...] o principal local de troca na economia poltica da Arte, onde a
significao construda, mantida e ocasionalmente desconstruda. Em
parte espetculo, em parte evento histrico-social, em parte dispositivo
estruturante, as exposies - sobretudo, as exposies de Arte
contempornea determinam e administram os significados culturais da
Arte. (OBRIST, 2010, p.16)
Recentemente a histria das exposies/curadorias ganhou espao no mundo

acadmico, atraindo a ateno de estudiosos. Em mais de um sculo de exposies,
apenas nas ltimas dcadas os estudos sobre as exposies/curadorias tm sido
realizados na Europa e nos Estados Unidos. Se internacionalmente ainda se delineia
os caminhos para anlise da produo das exposies, no Brasil recentemente
comeamos entender as mostras de artes e sua funo nos sistemas da arte.
707
Quando refletimos sobre as exposies de artes e seus curadores, possvel

compreender como essas produes geram reflexes sobre a histria da arte e seus
prprios personagens, e at mesmo rupturas de paradigmas estabelecidos no
decorrer das dcadas. No entanto, tanto as problemticas da ao curatorial quanto
a prpria pesquisa curatorial, se perdem na trama da histria, nos arquivos das
instituies, na memria de quem vivenciou:
Ver y pensar las exposiciones como entidades significantes en s mismas es
una tendencia reciente: hasta poco nos ocupbamos slo del arte y los
artistas. El atraso en reconocer la importancia de las exposiciones resalta si
pensarnos que la obra de arte nunca se comunica en una suerte de estado
puro, e num limbo, sino formando parte de un discurso visual tramando por
su relacin con otras obras, con una locacin, un espacio, una iluminacin,
una presentacin y un recorrido dados, entre otros factores fsicos.
(MOSQUERA, 2008, p. 09)
O crtico e curador Gerardo Mosquera nos lembra de que o advento das

exposies no significou efetivamente um entendimento sobre elas. As instituies
pautam-se na documentao da obra e entendem muitas vezes as mostras como
espetculos para o pblico. Desta forma, no reconhecemos o resultado das
exposies como o espao de concretizao de uma pesquisa, o local onde a obra
de arte ganha sentido, dialoga com outras obras e prope vises para o
entendimento da arte.
Nas ltimas dcadas vemos o crescimento da ateno pelos exhibitions
studies e o aumento de espaos e publicaes dedicadas no apenas a anlise da
profisso curador, mas em resgatar e compreender o papel de importantes
exposies realizadas no mundo:
A primeira dimenso da histria das exposies de arte moderna se
desdobra diretamente desses primrdios, e est ligada ao modo como as
exposies exploraram, negaram e confundiram a apreciao e a
experincia da arte, como algo que pertence propriamente arena pblica.
[...] A tenso entre pblico e privado, entre o coletivo e o individual, evoluiu
de maneira irregular durante o decorrer do sculo XX, irregular devido ao
uso desigual dos desenvolvimentos de vrios espaos cvico, comercial e
social que vieram definir as exposies de arte. No difcil observar que
no fim do sculo, com a saturao do mercado de arte e de uma cultura de
consumo, o conceito de exposio perdeu qualquer especificidade que
poderia ter possudo como forma cvica na arena pblica. [...] Como as
exposies transgrediram os limites burgueses entre pblico e privado,
social e domstico, tornando-se similarmente difusas e ao mesmo tempo
diferenciadas, preciso traar as consequncias que isso traz para a
experincia da arte comercialmente, individualmente ou criticamente
engajada. (WARD, 1996, p. 325)
708
Como relembramos anteriormente, exposies relevantes foram ponto de

ruptura para compreenso da arte contempornea e somente agora nos
debruamos sobre elas de maneira crtica: El retraso en considerar el papel activo
de las exposiciones y su impacto emana tambin del hecho de que aquellas son un
fenmeno reciente. (MOSQUERA, 2008, p. 09)
Desde o ano de 2008 desenvolvido o projeto Exhibition Histories, numa
parceria da Afterall9 juntamente com a Academia de Belas Artes de Viena e Van
Abbemuseum, Eindhoven e com o apoio do Conselho de Artes da Inglaterra e
MUDAM, Luxemburgo. Cada publicao recupera atravs de entrevistas, textos e
fotografias, uma exposio ou um grupo de exposies de arte contempornea dos
ltimos 50 anos que mudou o modo de ver e fazer arte10. No Brasil, recentemente o
tema entrou em pauta com teses apresentadas aos programas de mestrado e
doutorado das universidades.
As exposies no Brasil sofrem com o seu carter efmero. A quase ausncia
de olhar crtico para a produo curatorial reflete o nosso prprio entendimento
sobre a importncia das exposies:
Una razn colateral para la falta de reflexin acerca de las exposiciones es
su condicin efmera. La temporalidad es un componente de mayor
importancia en el fenmeno exposicin. Es cierto que quedan los catlogos,
pero ellos solo proveen un testimonio limitado e en ocasiones son muy
modestos. La facilidad actual para la documentacin fotogrfica y en vdeo
ha mejorado un poco las cosas. No obstante, los estudiosos que han
emprendido investigaciones se quejan de la escasez u precariedad de los
vestigios dejados por muchas exposiciones, la carencia de archivos, y la
consecuente dificultad para realizar su trabajo. (MOSQUERA, 2008, p. 10).
As mostras e sua histria so pouco valorizadas por nossas instituies. Aps

a sua realizao, apenas alguns vestgios permanecem: fotografias, releases,
reportagens de jornais, alguns relatrios e catlogos. Sobre os catlogos, estes se
mostraram a melhor documentao de uma exposio, a forma se contatar algo que
no existe mais e muitas vezes a nica. Eles acabam sendo a memria da
exposio, sendo o resultado material de um ato to efmero.
Frequentemente eles apresentam uma viso limitada das exposies, quando
no so muito modestos. Na atualidade, exposies de qualidade so embasadas
em extensas pesquisas, que esto ao alcance do pblico atravs dos catlogos em
709
um pas em que a publicao de livros enfrenta tantas dificuldades. Desta forma,

essas publicaes assumem o papel de bibliografias fundamentais. E dentro
desses catlogos que podemos recuperar o discurso curatorial muitas vezes perdido.
Pois, nas exposies que os profissionais mais qualificados se despendem
a fazer nos museus, com contato direto com as obras e documentao de artistas,
que construda a Histria da Arte Brasileira de maneira crtica. E, em um pas onde
os maiores subsdios para pesquisa so para as reas de exatas e biolgicas, no
dar o valor necessrio as pesquisas realizadas nos museus uma atitude
contraditria. No estamos construindo nossa histria, nem mesmo avanando em
discusses, e auxiliamos a perda da memria ao permitimos que o nico registro de
uma exposio seja seu nome.
Quatro exposies significantes

Ao selecionarmos esses quatros trabalhos curatoriais em meio a tantas outras
exposies, buscamos estabelecer uma linha na compreenso da arte japonesa e
nipo-brasileira pelas instituies e curadores brasileiros. Nas mostras selecionadas
Artistas Nipo-brasileiros, Artistas Japoneses na Coleo do MAC, Artistas Japoneses
e Nipo-brasileiros Contemporneos e Um Crculo de Ligaes: Foujita no Brasil,
Kaminagai e o Jovem Mori, podemos perceber que em todos os casos a base de
entendimento e discurso curatorial, a noo que a produo de cada um dos artistas
deve ser analisada de maneira nica, assim como sua introduo e atuao nas
artes brasileiras:
A produo dos artistas visuais japoneses em nosso meio no deve ser
observada como uma categoria parte, como um fenmeno ilhado em
nosso desenvolvimento. Vrios dos pintores abordados neste primeiro
estudo coordenam ativismos e uma viso local. Valores que agem
completamente. Desde os fatores retinais da atmosfera em que vivem at
s reaes sociais e psicolgicas de toda a sorte que trabalha
inconscientemente na sensibilidade, h interferncia decisivas na sua
categoria criativa e estilstica que por sua vez pode retribuir ao meio. Mas,
como ocorre com os artistas nascidos no Brasil, pelo grau de conscincia
hiper-nacional que sua comunicao ter maior validade. (ZANINI, 1966,
p.4)
As exposies so exemplos de pesquisas realizadas por suas instituies e

curadores, e refletem esse direcionamento de uma anlise que contextualiza cada
710
obra e artista em seu momento de produo e sua formao, no se esquecendo de

inseri-los no contexto da prpria colnia:
No podemos estudar os artistas visuais japoneses residentes no Brasil
segundo uma frmula homognea. H os que vieram como filhos de
lavradores e foram lavradores eles mesmos at descobrir os apelos ntimos
da vocao e h os que foram atrados pelo Brasil nestes ltimos anos,
aportando com uma profisso artstica definida. (ZANINI, 1966, p.02)
So trajetrias distintas, muitas vidas duras, formao diversificada muitos

chegaram ao Brasil com formao consolidada no Japo, outros completaram seus
estudos no pas - mas que objetivavam no fim o mesmo reconhecimento artstico:
[...] as motivaes so complexas e envolvem problemas que vo desde a procura
de melhores condies de existncia at os de afirmao num meio que promove
uma Bienal internacional de arte. (ZANINI, 1966, p. 02).
Entre os meses de julho e setembro de 1966, o Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo, sob a direo Zanini, apresentou a
mostra Artistas nipo-brasileiros11. A exposio realizada foi a primeira curadoria da
crtica e historiadora da arte Aracy Amaral.
Organizada por ocasio do I Colquio Brasil-Japo, a mostra foi pioneira em
reunir uma srie de artistas japoneses e nipo-brasileiros de perodos diferentes,
apresentado ao pblico sua produo atravs de um estudo histrico e crtico sobre
a presena deles no Brasil. Como afirma Amaral (1966, p. 5) no objetivo de
estabelecer com a exposio: uma viso conjunta, histrica e artstica, assim como
um levantamento primeiro sobre o desenvolvimento da contribuio dos artistas
japoneses que vieram se fixar em nosso pas. Para a curadora o Brasil no
apenas o pas de maior populao japonesa, fora do Japo. A unio dos pases
mais profunda e complexa, sendo o Brasil um exemplo de uma relao artstica
nica:
[...] rara essa coexistncia artstica oriente-ocidente num mesmo pas,
deve-se chamar a ateno para o fato de que hoje em dia no h envio
representativo para o exterior das artes do Brasil em que no figurem pelo
menos dois ou trs artistas nipo-brasileiros. (AMARAL, 1966, p.5)
Mais do que lanar um estudo crtico sobre a produo nipo-brasileira, a

curadoria de Amaral buscou estabelecer um olhar desprovido do exotismo pelo
Oriente, to recorrente no Ocidente at fins da dcada de 1980. Percebemos que a
711
viso estabelecida busca constituir os pontos de contatos entre os artistas japoneses

e os nascidos no pas:
Formando um agregado de muitas afinidades espirituais, a participao
artstica japonesa na cultura moderna brasileira adquire significado
particular pelos seus recursos semnticos. Atuando na comunidade mais
importante, apresentando-se em todos os certames, seu exemplo moral e
esttico influente. Da mesma forma podemos dizer que o meio deve
acrescentar na experincia destes artistas componentes do racialismo
complexo de So Paulo. (ZANINI, 1966, p.02)
O prprio posicionamento da curadoria, em caracterizar todos os dezenove

artistas expostos em nipo-brasileiros, uma atitude visando entende-los como uma
produo possuidora de particularidades e diferenas naturais de vivncias
especificas:
A nosso ver, os casos extremos no tm vigncia: h pintores radicados
desde a infncia ou juventude no Brasil os quais pelas prprias condies
de vivncia, so marcadamente nacionais, no obstante seja inevitvel que
associem na linguagem substratos da sensibilidade oriental; outros mantm
liames espirituais profundos com a ptria de origem, mas na explorao dos
contedos bsicos no podem deixar de sofrer indues de certas
expresses de vida ou da natureza que integram a nova existncia. (ZANINI,
1966, p. 02).
Ainda mais importante constatar que a curadoria, no buscou separar a

produo entre os artistas pioneiros e contemporneos. Assim, Handa, Tanaka,
Takaoka e Tamaki, pioneiros e estimuladores de uma produo artstica na colnia,
e que se formaram artistas no pas, esto expostos ao lado de Shirai, pertencente a
um segundo momento da produo nipo-brasileiro, com uma formao e carreira
mais estabelecidas.
Para a realizao da exposio, Amaral juntamente com Zanini empreendeu
uma grande pesquisa de resgate de parte da produo destes artistas, buscando
recuperar suas obras, suas trajetrias e suas biografias. Se por um lado, se faziam
presentes artistas contemporneas de trajetrias recentes como Suzuki ou Manabu
Mabe, por outro, era necessrio mergulhar em caminhos desconhecidos, como as
vidas de Handa ou Takaoka artistas que ainda hoje, so carentes de estudos mais
aprofundados. O catlogo elaborado representa uma documentao valiosa para
perceber a insero desses artistas em seus momentos iniciais de produo e
circulao nos espaos expositivos.
712
Quase dezenove anos depois, em 1985, o Museu de Arte Contempornea da

Universidade de So Paulo, neste momento sob a direo de Aracy Amaral,
organiza a exposio Artistas japoneses na coleo do MAC12. Nessa curadoria, a
equipe do museu se apresenta em dois ncleos expositivos com estudos crticos
sobre as obras de artistas japoneses e nipo-brasileiros e a sua insero no acervo
da instituio.
Apresentada por Amaral, a primeira parte da mostra: Artistas japoneses da
coleo do MAC/USP apresenta os trabalhos de Adachi, Arai, Fukuzawa,
Hamaguchi, Hirano, Horike, Inoue, Kageyana, Kawabata, Kodama, Kubota,
Matsuzawa, Mio, Mori, Mukai, Munakata, Nambata, Niotou, Ono, Sakata, Shima,
Shimotami,
Sugano,
Tabe,
Takeda,
Tanaka,
Teshigahara,
Tsutaka,
Wani,
Yamaguchi, Yasuda, Yoshida e Yoshitome.

Esse setor da mostra, parte do ano de 1963, quando todo o acervo
pertencente ao Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM-SP) foi doado
Universidade de So Paulo por Francisco Matarazzo Sobrinho, para a criao do
Museu
de
Arte
Contempornea.
Devido
ao
intenso
dilogo
internacional
estabelecido atravs da Bienal de So Paulo, diversas obras foram incorporadas ao

acervo do Museu de Arte Moderna, atravs das premiaes organizadas pela Bienal
e que seguiram para o futuro acervo do MAC:
Assim, entre os onze artistas japoneses que chegam ao MAC junto com a
coleo do MAM-SP em 1963, sete so oriundos de doaes ou
premiaes das diversas Bienais (como os gravadores Munakata,
Hamaguchi e Yamaguchi, este ltimo melhor gravador estrangeiro da VI
Bienal de So Paulo, alm de Kawabata, Mukai, Teshigahara e Tsutaka), e
os restantes quatro procedem de doaes por parte de diversas
possibilidades da colnia japonesa, como as pinturas que possumos de
Tatsuo Arai, alm das doaes, pelos prprios artistas, nos casos de
Fukusawa, Kaminagai e Yazima. (AMARAL, 1985, p. 3).
Somado as premiaes, segue-se uma srie de doaes de trabalhos em

diversos momentos da instituio, motivados por uma rede de relaes
estabelecidas durante a diretoria e os artistas internacionais, e a prpria relevncia
do museu no cenrio internacional. Assim, durante a dcada de 1960, obras doadas
pela Aliana Brasil-Japo e artistas passam a integrar a coleo do MAC. Nos anos
seguintes, uma srie de exposies internacionais e nacionais com artistas
japoneses atualizou o acervo com as mais recentes tendncias da arte
713
contempornea Oriental incluindo trabalhos de arte conceitual.

Interessante notar que Amaral, mantem sua tese sobre produo da arte nipobrasileira - a mesma que apresentou na exposio Artistas nipo-brasileiros -, onde
os artistas que produziam no pas eram entendidos diretamente como nipobrasileiros, por se estabelecerem um dilogo intenso com a arte brasileira:
Evidentemente no inclumos [...] os artistas "nissei" ou "Sansei", porquanto
estes j so considerados por ns como artistas brasileiros, apesar das
origens ancestrais que em muitos casos os remete ao Extremo Oriente, em
fuso com o comportamento ocidental terceiro-mundista, bem visvel ainda
em sua exteriorizao plstica. (AMARAL, 1985, p. 5)
A exposio realizada pontua os trabalhos dos artistas japoneses que

expuseram no Brasil dentro do contexto da histria da arte mundial e analisando as
tendncias da arte contempornea japonesa naquele perodo. A mostra delineou o
caminho trilhado pelo pas, que s entrou na arte contempornea aps a Segunda
Guerra Mundial. O momento marcado em 1951 com a assinatura do Tratado de
Paz de So Francisco e o Salon de Mai, realizado no mesmo ano em Tquio, como
sendo a mostra representativa da arte contempornea francesa, influncia decisiva
na arte japonesa.
Em seu segundo momento da mostra, a historiadora e crtica de arte Lisbeth
Rebollo Gonalves, responsvel pela Diviso Cientifica do MAC, buscou se delinear
a partir das obras do acervo a histria da presena da arte japonesa do Brasil. O
setor Nipo-brasileiros no acervo do MAC, trouxe os diversos momentos pelas quais
as produes de nipo-brasileiros passaram como, por exemplo, o artista pioneiro
Honda, buscando uma ruptura com a tradio japonesa:
Desta forma, o primeiro ncleo de artistas japoneses entre ns emergidos
apontaro, tambm, a derrocada dos valores culturais de sua tradio.
Colocam, por outro lado, a indagao de "qual arte poderiam fazer no Brasil
e qual seu significado". Diz Tomoo Handa que o esforo de seus
companheiros e seu prprio foi no sentido de jamais imitar as formas das
belas artes japonesas, e tampouco o ensino proveniente das escolas de
belas artes brasileiras, produzindo em compasso com o tempo.
(GONALVES, 1995, p. 23)
Chegando a arte mais contempornea, com a produo grfica de Emi Mori,

ou de Kondo e Yoshitame, pertencentes ao grupo Phases e participantes de
diversas exposies de arte contempornea no Brasil, foram apresentados os
714
artistas nipo-brasileiros Fukushima, Kaminagai, Kaneko, Kondo, Kosuno, Mori,

Ohtake, Okada, Shimizu, Flvio-Shir, Sakakibara, Toyota, Wakabayashi, Yazima e
Yoshitome. Interessante notar que Yoshitome inserido nos dois ncleos da
exposio, o que nos permite perceber como entendimento sobre a produo dos
artistas mutvel de acordo com as pesquisas dos historiadores. E, o prprio
Kaminagai, deixou o Brasil fixando as razes em Paris. Alm da apresentao de
uma coleo significativa sobre a produo nipo-brasileira, a mostra que possua um
forte dilogo conceitual com a mostra de 1966, tambm serviu para uma atualizao
dos dados documentais sobre os artistas e suas obras pertencentes ao acervo.
A discusso entre artistas japoneses e nipo-brasileiros seriam temtica de
uma nova exposio do MAC no ano de 1995. Em comemorao ao centenrio do
Tratado da Amizade, Comrcio e Navegao entre o Japo e o Brasil, e sob a
direo de Lisbeth Rebollo Gonalves, foi realizada a mostra Artistas japoneses e
nipo-brasileiros contemporneos13 com a curadoria de Elvira Vernaschi.
Dez anos aps a mostra Artistas japoneses na coleo do MAC, a exposio
trazia uma clara ruptura em relao s mostras anteriores. A produo apresentada
buscava
estabelecer
zonas
de
contatos
entre
obras
de
jovens
artistas
contemporneos - nascidos na dcada de 1960 do Brasil e do Japo.

A curadoria buscava desconstruir as barreiras geogrficas que ainda podiam
existir na arte contempornea e demonstrar as articulaes estabelecidas pelas
artes no Brasil e no Japo durante os anos, que no significavam estratgias
estticas dispares a ponto de diferenciar suas poticas:
Nesta exposio dos japoneses, de l e daqui, a primeira e grande
observao que, realmente, no existe diferenciao nas produes que
possam diagnosticar qual pertence a qual pas: muitos podero talvez ser
identificados, somente, pelo nome. [...] Neste conjunto, o olhar atento
conduz o crebro a reflexes sobre a consciente profissionalizao de cada
um dos artistas participantes e a percorrer os caminhos que nos introduzem
s novas linguagens, s inovaes tcnicas e s renovaes estticas.
Brasileiros e japoneses se unem numa mesma forma de expresso."
(VERNASCHI, 1995, p. 9/10).
Relevante salientar que a mostra foi realizada com obras de seu acervo, em
constante crescimento. Em 1985, o acervo possui 34 artistas, j em 1995, o nmero
sobe para 48 artistas, com 110 obras e com as mesmas razes no Japo. Nesse
715
momento, a chave de anlise da produo a globalizao questo inquietante e

preponderante no pensamento da dcada de 1990.
Os artistas desse momento nasceram em um perodo em que a arte passava
por transformaes na sua linguagem, o que significou outro entendimento da arte,
pautada pelo esgotamento das questes do modernismo e voltadas para uma outra
compreenso do mundo: Encontra-se obras voltadas para a apresentao da
realidade e no mais interessada em represent-la, como se constatam nas
instalaes, na utilizao de materiais industriais e na referncia ao descartvel.
(LOURENO, 1995, p. 14).
A mostra de 28 artistas treze japoneses e quinze nipo-brasileiros
apresentou um espao de dilogo entre arte contempornea de naes distantes,
mas de laos centenrios. Essas relaes sempre pautam de alguma maneira, as
exposies realizadas no pas.
No ano de comemorao do Centenrio da Imigrao Japonesa no Brasil, em
2008, Aracy Amaral voltou-se mais uma vez para a arte japonesa e nipo-brasileira e
apresentou no Centro Cultural Banco do Brasil de So Paulo a exposio Um crculo
de ligaes: Foujita no Brasil, Kaminagai e o jovem Mori.
A mostra tornou visvel a pesquisa que a curadora realiza h quase uma
dcada, iniciada em 2000, e buscou retirar da obscuridade a presena de trs
pintores japoneses no Brasil - Tsuguhari Foujita (1886-1968), Tadashi Kaminagai
(1899-1982) e Jorge Mori (1932) - e o perodo da vinda deles ao pas: A exposio
objetiva expor trabalhos de trs artistas bem diferenciados, em momentos
insinuantes, para o meio artstico brasileiro. (AMARAL, 2008, p.8).
Nessa exposio Amaral reviveu uma antiga parceria ao convidar para cocuradoria Paulo Portella Filho. O arte-educador ficou responsvel pela curadoria das
obras de Kaminagai, tanto pelo seu conhecimento e proximidade com o tema,
quanto pelo desejo de Amaral em desenvolver um trabalho didtico sobre a obra do
artista.
No entanto, mais do que exposio comemorativa, percebemos nessa mostra
uma questo levantada por Amaral (1966, p.6) na exposio da dcada de 1960:
716
[...] no podemos falar na influncia dos nipo-brasileiros na arte de seus colegas

brasileiros [...]. Se anteriormente, a curadoria no podia precisamente pontuar a
influncia e as relaes da arte oriental no Brasil, no perodo dos pioneiros, nessa
exposio Amaral d os primeiros passos - de uma pesquisa que ainda possui
espao para aprofundamentos para estabelecer um crculo de ligaes entre
Foujita, Kaminagai e Mori e os Modernistas brasileiros, representado na figura de
Portinari. Diferente de outras modas do perodo, Amaral e Portella Filho,
empenharam-se em revelar episdios importantes dessas relaes estabelecidas a
mais de um sculo, alm de obras que h muito no entravam em contato ou
nunca entraram com o pblico brasileiro.
Por fim, apresentamos quatros exposies dialogantes. No apenas por
possurem em comum a historiadora e crtica de arte Aracy Amaral, como curadora
de trs das quatro exposies, ou o Museu de Arte Contempornea como espao
expositivo de trs das quatro mostras. O motivo destas escolhas justifica-se na
percepo das mostras e a busca de seus personagens instituies e curadores ,
em estabelecer uma pesquisa, um entendimento sobre a arte japonesa e nipobrasileira e o dilogo entre naes Brasil/Japo. A chave bsica que todas essas
exposies possuem no momento a de compreender cada obra exposta para o
pblico. Uma ligao que permanecer latente por muitas geraes.
Notas
Grupo Seibi ou Seibikai, foi fundado em 1935, conta incialmente com os artistas Tomoo Handa, Hajime
Higaki, Walter Shigeto Tanaka, Kiyoji Tomioka, Kichizaemon Takahashi, Yuji Tamaki, Yoshiya Takaoka e o poeta
Kikuo Furuno. Organizou diversas manifestaes culturais e artsticas buscando difundir sua produo, mas
obrigado a dispersar durante a Segunda Guerra Mundial. Volta-se a reunir em 1947, com a insero dos artistas
Manabu Mabe, Tikashi Fukushima, Tomie Ohtake, Flvio-Shir, entre outros.
2
Entre agosto e setembro de 1968, sob a curadoria de Kenzo Tanaka o museu trouxe a So Paulo uma
srie de artistas japoneses e coreanos mais atuais no momento da realizao da mostra. A maioria dos artistas
doou suas obras para o acervo do museu.
3
Realizada em 1974, em uma colaborao entre Walter Zanini e o Tomoshigue Kusuno. O artista
japons que j residia no Brasil h muitos anos, elaborou uma rede de contatos e estabeleceu um intenso
intercmbio internacional, com o envio de serigrafias contemporneas atravs dos Correios.
4
Exposio internacional realizada em 1967, pela curadora Anne Breivik, trazia gravuras de artistas
noruegueses e tinha entre seus participantes Kenji Yoshida.
5
Exposio realizada em 1974 sob a curadoria de Walter Zanini foi uma proposta inovadora ao permitir
que os artistas selecionados chamassem mais um e assim por diante, criando uma extensa rede.
6
A professora Dra. Maria Ceclia Frana Loureno uma das maiores pesquisadores sobre a obra de
artistas nipo-brasileiros de diferentes geraes. Era diretora da Pinacoteca do Estado de So Paulo quando
empreendeu a e exposio Nipo-brasileiros: mestres e alunos em 50 anos.
717
Participaram desta exposio os artistas Kiyoji Tomioka, Tadashi Kaminagai, Teisuke Kumassaka,
Tomoo Handa, Kichizaemon Takahashi, Yoshiya Takaoka, Walter Shigeto Tanaka, Massao Okinaka, Tomie
Ohtake, Yuji Tamaki, Mrio Masato Aki, Tikashi Fukushima, Joo Rossi, Manabu Mabe, Flvio-Shir, Kazuo
Wakabayashi, Mari Yoshimoto, Yutaka Toyota, Hissao Ohara, Jorge Mori, Masumi Tsuchimoto, Joo Suzuki,
Kenichi Kaneko, Tomoshige Kusuno, Yasuhei Joshita, Bin Kondo, Hissao Sakakibara, Sachiko Kochikoku, Toshie
Sanematsu, Massuo Nakakubo, Megumi Yuasa, Mrio Ishikawa, Carlos Takaoka, Lydia Okumura, Toshifumi
Nakano, Takashi Fukushima, Laerte Orui, Lcio Kume, Mlton Sogabe, Taro Kaneko, Hiro Kai, Yugo Mabe e
Madalena Hashimoto.
8
Destaque do ms de divulgao didtica do acervo, com uma obra exposta no saguo principal,
biografia do autor e texto tcnico da diretora do museu. O projeto fazia parte da iniciativa de atrair o pblico para
o espao da Pinacoteca, difundindo obras consagradas do acervo da instituio. O projeto teve incio na gesto
de Aracy Amaral (1975-1979) e permaneceu na gesto de Fbio Magalhes (1979-1982) e Maria Ceclia Frana
Loureno (1983-1987).
9
Afterall uma organizao de pesquisa e publicao em arte contempornea e sua relao com o
contexto histrico, social e artstico. Situada em Londres, fundada em 2008 por Charles Esche e Mark Lewis.
10
A 24 Bienal de So Paulo sob a curadoria de Paulo Herkenhoff realizada em 1998 ser uma das
exposies que ganhar um volume na srie.
11
Participaram desta exposio os artistas Tikahashi Fukushima, Tomoo Handa, Bin Kondo, Tomoshige
Kosuno, Manabu Mabe, Hissao Ohara, Tomie Ohtake, Hissao Sakakibara, Takeo Shimizu, Hissao Shirai, FlvioShir, Joo Suzuki, Yoshiya Takaoka, Yuji Tamaki, Walter Shigheo Tanaka, Yutaka Toyota, Masumi Tsuchimoto,
Kazuo Wakabayashi e Yo Yoshitame.
12
Participaram desta exposio os artistas Shindo Adachi, Tatsuo Arai, Ichiro Fukuzawa, Yozo
Hamaguchi, Hidekazu Hirano, Tohei Horike, Bukichi Inoue, Mitsuyoshi Kageyana, Minoru Kawabata, Massao
Kodama, Masuhiro Kubota, Yutaka Matsuzawa, Kozo Mio, Shoichiro Mori, Ryokishi Mukai, Shiko Munakata,
Tatsuoki Nambata, H. Niotou, Tadashiro Ono, Harumichi Sakata, Kuniichi Shima, Chihiro Shimotami, Keiya
Sugano, Kenzo Tabe, Nagatoshi Takeda, Kenzo Tanaka, Sofu Teshigahara, Waichi Tsutaka, Soroku Wani, Gen
Yamaguchi, Haruhiko Yasuda, Kenji Yoshida, Yo Yoshitome, Tikahashi Fukushima, Tadashi Kaminagai, Kenishi
Kaneko, Bin Kondo, Tomoshige Kosuno, Emi Mori, Tomie Ohtake, Yurio Okada, Takeo Shimizu, Flvio-Shir,
Hissao Sakakibara, Yutaka Toyota, Kazuo Wakabayashi e Sada Yazima.
13
Participaram desta exposio os artistas Takashi Fukushima, Akira Ishii, Mrio Ishikawa, Kiyonori
Kado, Hiro Kai, James Kudo, Takao Kusuno, Manabu Hangai, Midori Hatanaka, Yutaka Hatia, Nobuo Mitsunashi,
Koji Nakase, Yasuo Ogawa, Oscar Satio Oiwa, Ayao Okamoto, Roberto Okinaka, Lydia Okumura, Ademar
Shimabukuro, Kiyonori Shimada, Masaru Shimizu, Milton Sogabe, Nobuhiko Suzuki, Yasuichiro Suzuki, Herman
Takasey, Shoichi Yamada, Takeshi Yamamoto, Susana Yamauchi e Futoshi Yoshizawa.
AMARAL, Aracy. Dezenove artistas nipo-brasileiros. IN: ZANINI, Walter. Artistas nipobrasileiros. So Paulo: Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo,
1966. p.5-6.
AMARAL, Aracy. Artistas japoneses na Coleo do MAC. So Paulo: Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo, 1985.
AMARAL, Aracy. Um crculo de ligaes: Foujita no Brasil, Kaminagai e o jovem Mori.
So Paulo: CCBB/SP, 2008.
BARDI, P.M. Artistas nipo-brasileiros. Curitiba: Banco de Desenvolvimento do Paran
(Badep), 1979.
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Sul/MASP, 1988.
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Carolina Carmini Mariano Lcio

Bacharel em Arte: Histria, Crtica e Curadoria pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo. Realizou duas mostras de arte japonesa. premiada com Melhor Trabalho e Melhor
Artigo de Iniciao Cientfica na rea de Artes pela pesquisa "Histria da Curadoria em So
Paulo", orientada pela LD. Elaine Caramella no ano de 2011. Seu trabalho de concluso de
curso foi "Aracy Amaral: percurso curatorial" sob a orientao de Dr. Cau Alves.
719
A NARRATIVA PICTRICA NA TRILOGIA DA MARGEM DE SUZY LEE

Luis Carlos Barroso de Sousa Giro - FA7
RESUMO: O mercado da literatura infantil se encontra em destaque entre pesquisadores
das mais diversas reas, especialmente no que diz respeito relao Palavra-Imagem nos
livros ilustrados. Ainda em campo frtil e inexplorado, o livro-imagem tipo de livro ilustrado
composto em maior parte por cdigos visuais e quase nenhum cdigo verbal uma
publicao que se utiliza dos seus aspectos plsticos para contar/mostrar uma narrativa
pictrica/visual. Atualmente, a autora-ilustradora sul-coreana Suzy Lee destaque entre os
artistas plsticos que desenvolvem livros-imagem. Sua Trilogia da Margem composta por
/Espelho (2003), /Onda (2008) e /Sombra (2010) foi
publicada no Brasil, sendo inclusive adotada como material didtico por escolas infantis.
Objetivando realizar uma anlise acerca das narrativas pictricas que compem estas obras
repletas de ilustraes em carvo e aquarelas, propomos um dilogo entre os escritos do
crtico Perry Nodelman e da especialista Sophie Van der Linden com as pesquisas de Maria
Nikolajeva e Carole Scott. Como suporte ao nosso raciocnio, dando uma ateno ao
movimento presente nas pginas duplas desses livros, contamos com os estudos de
Philippe-Alain Michaud sobre a obra do historiador da arte Aby Warburg.
Palavras-chave: livro-imagem, movimento, narrativa pictrica.
SOMMAIRE: Le march de la littrature pour la jeunesse est en vidence parmi les
chercheurs de diffrents domaines, en particulier, la relation des Images et des Mots dans
les livres illustrs. Insr dans un domaine encore inexplor et fertile, le livre d'images
espce de livre illustr compos en majorit par des codes visuels et presque pas de code
verbal est une publication qui se sert des aspects esthtiques pour raconter/montrer un
rcit pictural/visuel. Actuellement, l'auteure-illustratrice sud-corenne Suzy Lee est parmi les
artistes minents qui dveloppent des livres d'images. Sa Trilogie de La Marge compos
par /Miroir (2003), /La Vague (2008) et /Ombres (2010)
a t publie au Brsil et a t mme adopte en tant que matriel pdagogique destin aux
coles des enfants. Afin danalyser les rcits picturaux qui composent ces uvres pleines
dillustrations au fusain et l'aquarelle, on propose un dialogue entre les crits du critique de
la littrature pour la jeunesse Perry Nodelman et de lexpert Sophie Van der Linden avec les
recherches de Maria Nikolajeva et Carole Scott. En accordant une attention particulire au
mouvement provenant des doubles pages de ces livres, notre ligne de pense sappuye sur
les tudes de Philippe-Alain Michaud sur le travail de l'historien de l'art Aby Warburg.
Mots-cls: livre dimages, mouvement, rcit pictural.
A tradicional relao Palavra-Imagem utilizada desde o surgimento dos

primeiros livros ilustrados para o pblico infantil, que data do final do sculo XIX,
elemento primordial para a elaborao das narrativas que compem tais obras. Dito
isso, vale ressaltar que, priori, a funo dos textos visuais auxiliar os textos
escritos, caracterstica esta presente desde o Iluminismo.
720
Dentre os estudos acadmicos realizados atualmente acerca dos livros

ilustrados infantis os quais tomam lugar em reas diversas como Artes,
Comunicao, Design, Educao, Psicologia, entre outras , a relao PalavraImagem palavra-chave prioritria e referencial. Nesse contexto, objetivando
alcanar uma tipologia dos livros ilustrados, o pesquisador dinamarqus Torben
Gregersen definiu como livros-imagem as publicaes literrias compostas por
narrativas pictricas, ou seja, sem ou com pouqussimas palavras (NIKOLAJEVA;
SCOTT, 2011, p. 20-21).
Tal definio caminha em paralelo com o termo que o crtico e especialista em
literatura infantil Perry Nodelman (1988, p. 184) utiliza quando faz referncia ao
wordless picture book livro ilustrado sem palavras. Os estudos do professor
emrito da universidade de Winnipeg, no Canad, so base terica para muitas
pesquisas sobre os elementos que compem as narrativas dos livros ilustrados.
Apesar de ainda pouco explorado, o territrio de publicao dos livrosimagem tem chamado ateno pelo crescente interesse tanto de profissionais, como
autores e ilustradores, bem como das editoras e do prprio pblico leitor. O fato de
as pginas internas destas obras serem repletas de imagens que narram histrias
sem o auxlio de palavras estas resumindo sua presena aos ttulos e algumas
poucas impresses ao longo da narrativa constantemente as coloca em posio
comparativa aos livros de artista.
Graduada em pintura, a autora-ilustradora sul-coreana Suzy Lee comeou a
despontar entre os artistas plsticos que desenvolvem livros-imagem quando
publicou uma verso feita com fotografias e ilustraes recortadas para o
clssico da literatura infantil Alice In Wonderland, de Lewis Carroll, como trabalho de
concluso do seu mestrado em Book Arts, em 2002. A mesma editora que publicou
seu primeiro livro-imagem, a Edizioni Corraini, foi tambm a responsvel pela
publicao do primeiro ttulo que viria compor a trilogia que Lee concluiria alguns
anos mais tarde.
Lanado originalmente em 2003 sob o ttulo , Espelho a obra que
primeiro apresenta a protagonista da aclamada Trilogia da Margem. Aps cinco
anos vivendo nos Estados Unidos, a artista plstica lana Onda, segundo volume de
721
sua trilogia, originalmente intitulado . Pouco depois, em 2010, vivendo

em Cingapura, Lee lana o terceiro e ltimo volume da trilogia, Sombra, cujo ttulo
original .
Comprovando o sucesso internacional de suas obras, Suzy Lee recebeu
diversos prmios com a sua trilogia, inclusive um de Melhor Livro de Imagem pela
Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil (FNLIJ), do Rio de Janeiro, em 2011,
com Sombra. Nesse perodo, os livros da artista j haviam sido publicados em
territrio brasileiro pela editora Cosac Naify, que convenceu Lee a escrever e
publicar um ensaio terico, seu primeiro, sobre o trabalho com os livros-imagem.
Lanado em 2012, o livro A trilogia da margem foi traduzido para outras lnguas aps
seu reconhecimento entre estudiosos da literatura infantil.
Caminhando paralelamente ao pensamento de Suzy Lee, quando a mesma
afirma (2012, p. 148): Parece que os livros-imagem dizem: Eu vou mostrar pra voc.
Apenas sinta; acabamos diante das imagens encadeadas e dispostas em pranchas
enumeradas que compem o apelidado atlas de imagens do historiador da arte
alemo Aby Warburg, intitulado Mnemosyne que significa memria (WARBURG
apud MICHAUD, 2013, p. 39).
O referenciado estudioso da arte renascentista e da cultura dedicou anos de
sua vida escrevendo sobre os mais peculiares meios pelos quais a histria da arte
poderia ser contada, especialmente no que se refere s possveis ligaes
existentes entre momentos distintos e que marcaram pocas diferentes na histria.
No que diz respeito leitura visual, temtica que dialoga com a narrativa pictrica
abordada no presente artigo, Warburg se dedicou ao trabalho com a Mnemosyne
baseado em uma iconologia dos intervalos (MICHAUD, 2013, p. 295),
entendimento pelo qual ele associava as imagens e textos dispostos em pranchas
de tecido negro dentro de sua biblioteca particular atualmente no Warburg Institute,
localizado em Londres.
Dentro deste contexto, cabe agora dar espao anlise das narrativas
pictricas, visuais criadas por Suzy Lee, as quais so frudas por leitores das mais
diversas idades, apesar de indicadas para o pblico infantil. Tentar traar uma linha
de dilogo entre o movimento do passar as pginas de um livro e o movimento de
722
fruir as imagens nas pranchas da Mnemosyne. Esse movimento de mostrar

narrativas.
Uma narrativa mostrada

Quando nos colocamos diante de um livro ilustrado tradicional, composto por
textos escritos e textos visuais, a ao de nos apoiarmos em um e noutro natural,
uma vez que as imagens nossa disposio so complementos da leitura verbal.
Em casos assim, as imagens, ilustraes, fotografias que fazem parte do material
formador da narrativa possuem caractersticas mais especficas em termos de
significao. Essas imagens so elaboradas a partir de momentos relevantes nos
textos escritos aos quais se referem.
Seguindo este raciocnio, a especialista em literatura infantil Sophie Van der
Linden (2011, p. 104) afirma que, para aumentar a fora sugestiva de uma imagem,
a captao de um momento a ser representado visualmente significa restituir-lhe
seu instante mais breve, reduzir ao mnimo a durao representada. Esta
efemeridade do momento representado caracterstica presente em quadros
pintados por artistas plsticos, assim como em fotografias realizadas por fotgrafos.
De acordo com a pesquisadora francesa (LINDEN, 2011, p. 104), esse momento
chamado de instante movimento, o que nos leva ao elemento presente tanto nos
livros-imagem de Suzy Lee como nas pranchas negras de Aby Warburg: o
movimento.
O movimento presente em um livro ilustrado sem palavras pode se fazer por
meio de uma picture sequence sequncia pictrica , termo este apontado pelo
renomado autor e ilustrador Uri Shulevitz (1985, p. 18). No muito diferente do que
ocorre no rolo de fotogramas de um filme para cinema, as figuras impressas nas
pginas de um livro-imagem respeitam uma sequncia de significao que as torna
legveis ao leitor, fruidor. O prprio artista polons explica que a legibilidade em
uma sequncia pictrica est relacionada ao fato de ns podermos seguir
facilmente as aes de um fotograma ao seguinte, que possamos compreender o
que est acontecendo (1985, p. 21). A legibilidade de uma sequncia pictrica est
intimamente ligada produo de uma narrativa pictrica, ou seja, uma narrativa
723
que mostrada.
Identificando certa semelhana de tais aes sequenciais s obras aqui
analisadas, cabe trazer tona algo que a prpria autora-ilustradora sul-coreana
confessa em seu ensaio terico (LEE, 2012, p. 148): Quando trabalho, s vezes
como se eu estivesse desenhando fotogramas de um filme de animao. Esses
mesmos fotogramas, sempre em pginas duplas no caso de sua Trilogia da
Margem , mostram trs momentos distintos das aes de uma garotinha em
contato com o mundo da imaginao.
Fazendo uso do formato do livro como cenrio, fator que tambm impe
significaes na construo da narrativa, Suzy Lee explora a margem central de
suas publicaes como espao de passagem do mundo real, onde primeiramente
se encontra a personagem, para o mundo da imaginao, onde a personagem
interage com seres, priori, inanimados com o seu reflexo em Espelho; com as
ondas do mar em Onda; com as sombras no cho em Sombra. Nesse cenrio, uma
clara relao ator-palco determinante para a legibilidade da sequncia pictrica
em exibio, mostra para o espectador, leitor (SHULEVITZ, 1985, p. 21).
Dentro desta relao ator (personagem e ser inanimado com o qual interage)
e palco (livro), as obras que formam a trilogia de Suzy Lee so distintamente
separadas em trs cenrios: o primeiro cenrio representado pelo mundo real; o
segundo cenrio representando o mundo da imaginao; e o terceiro cenrio
representado pela margem central do livro. nesse terceiro cenrio, invisvel aos
olhos, que se d a construo da problemtica narratolgica das histrias mostra.
na imerso da personagem do primeiro cenrio no segundo cenrio, por meio do
terceiro cenrio, que a narrativa se torna convidativa a questes como: o que ser
que aconteceu nesta passagem?
Este questionamento converge na afirmao de Perry Nodelman e Mavis
Reimer (2003, p. 298) quando esses dizem que as imagens em livros sem palavras
exigem dos fruidores que os mesmos resolvam o enigma de qual histria elas
implicam. Ou seja, cabe a cada fruidor, leitor responder pergunta anteriormente
lanada, ressaltando que as respostas podero ser diferentes a cada nova leitura.
724
Por este ngulo, se desconsiderssemos os ttulos presentes nas capas das

obras de Suzy Lee, praticamente os nicos textos verbais destes livros-imagem, as
narrativas mostra seguiriam o raciocnio, a interpretao de cada leitor a cada
leitura, fruio que esse ltimo fizesse da histria contada com o passar das pginas
duplas. Segundo a prpria artista sul-coreana, o significado ocorre entre as pginas
e dado pelo ato de vir-las (LEE, 2012, p. 120). A impresso dos momentos,
fotogramas em pginas duplas tambm elemento de construo das narrativas
pictricas aqui analisadas.
Quando Sophie Van der Linden (2011, p. 78) aborda a montagem da narrativa
em um livro ilustrado pela passagem de uma pgina outra, ela cita o movimento de
encadeamento das pginas duplas da primeira em direo ltima, dialogando
assim com o que Aby Warburg aponta como encadeamento de planos na
passagem do olhar de um recorte ao seguinte dispostos em uma prancha da
Mnemosyne (MICHAUD, 2013, p. 52) para sua compreenso, interpretao.
Reunindo em uma nica prancha de tecido negro, identificada por sua
numerao, recortes de reprodues de obras de arte, fotografias de monumentos,
ampliaes de quadros e textos verbais, Warburg elaborou um novo meio de se ter
acesso histria do homem (FIG. 1). Por meio deste fenmeno de irrupo das
figuras (MICHAUD, 2013, p. 298), o historiador da arte props que o ato de leitura
verbal se tornasse um ato de fruio contnua, onde o movimento de ida e volta dos
olhos fosse elemento inicial para a elaborao de uma narrativa visual, pictrica da
histria.
FIGURA 1 Pranchas 79, 45 e 46 da Mnemosyne.

FONTE NIEL, 2011.
725
Apesar de alguns espaos nas pginas duplas dos livros-imagem de Suzy

Lee serem preenchidos minimamente, como o caso de Espelho onde podemos
ver apenas a personagem e seu reflexo, alm das manchas amarelas e pretas que
emergem da dobra central representando o terceiro cenrio , sua narrativa vai se
construindo por efeito de concatenao (MICHAUD, 2013, p. 137), pelo qual as
imagens se comunicam imediatamente s suas seguintes. Com este contexto
imagem-imagem, podemos determinar a interpretao de uma imagem individual
(SANTAELLA; NTH, 2012, p. 59), fazendo com que os leitores, fruidores da
Trilogia da Margem criem suas prprias relaes de uma imagem com a sua
anterior, voltando uma pgina, ou com a sua seguinte, passando uma pgina.
No referente presena do narrador em um livro-imagem, o texto visual tem
uma perspectiva onisciente (NIKOLAJEVA; SCOTT, 2011, p. 163), onde tudo est
mostra, disposio para o leitor. Ao fruir a interao das imagens nas
extremidades das pginas duplas, sem esquecer do papel exercido pela margem
central, esse mesmo leitor poder unir os elementos construtores da narrativa
pictrica e chegar a uma histria no absoluta, uma vez que as imagens tm seus
prprios meios de expresso (NIKOLAJEVA; SCOTT, 2011, p. 157).
Tal reflexo se aplica a um experimento realizado com Sombra, no qual h
uma pgina dupla totalmente negra ao final, representando o mundo imaginrio
absoluto das sombras, de onde irrompe uma silhueta vinda do mundo da imaginao
na pgina dupla anterior refletida por uma luz exterior ao livro. Esse experimento
apenas mais um meio pelo qual a narrativa pictrica pode se realizar devido
interferncia e interpretao do leitor, fruidor.
Em complemento ao que o leitor influi passando as pginas duplas e sua
interpretao ao ler as imagens, um outro aspecto construtor da narrativa deve ser
destacado: a consistncia. Segundo Uri Shulevitz (1985, p. 22-23):
Uma sequncia pictrica uma frase escrita com smbolos visuais no lugar
de palavras. [] Os primeiros fotogramas sugerem uma srie de regras, ou
um cdigo pictrico, que nos diz como ler tal sequncia. Esse cdigo nos
promete como a sequncia ser desenhada e como ela ir progredir.
No caso das obras componentes da trilogia de Suzy Lee, a consistncia das

histrias no segue at a ltima pgina dupla aquilo que exposto, colocado
726
mostra para o leitor a princpio. Os momentos de passagem do mundo real para o

imaginrio, que deixam resqucios do terceiro cenrio na personagem, criam aes
inesperadas no percurso da histria. Esta reviravolta narrativa encerra os
movimentos que eram consistentes at ali.
Leitura visual da Trilogia da Margem

Utilizando-se do carvo, por seu carter tanto linear quanto volumoso (LEE,
2012, p. 28), para os traos fortes e dinmicos em seus personagens, Suzy Lee
equilibra a composio de seus textos visuais com as tintas, em especial pela
tcnica aquarela. E tais imagens, vistas como uma sequncia (NODELMAN, 1988,
p. 176), implicam uma srie de mudanas que teriam um forte efeito narrativo.
FIGURA 2 Pginas duplas de Espelho.

FONTE LEE, 2009.
Publicado com um total de 28 ilustraes impressas em 48 pginas, Espelho

possui um formato vertical, semelhante ao formato padro dos espelhos, que diminui
o espao de exposio da personagem, bem como a deixa mais prxima da margem
central do livro. Essa mesma margem tem um papel mais presente no desenrolar da
narrativa, pois os pontos em amarelo e preto desenvolvidos pela tcnica da
decalcomania emergem da dobra no livro, sinais de presena do terceiro cenrio
tanto no mundo real quanto no mundo da imaginao.
A personagem que, priori, aparece solitria no canto direito da primeira
pgina dupla acompanhada por uma pgina branca, vazia esquerda , acaba por
se confundir com o que pode ser apontado como seu prprio reflexo na pgina dupla
727
seguinte. A interao simtrica entre elas se d com aspectos de diverso, porm

tudo muda depois que ambas desaparecem do teatro (livro) adentrando no terceiro
cenrio, ao essa que deixa uma pgina dupla inteira em branco, vazia.
Quando saem do mundo entre o real e o imaginrio, elas j no mais seguem
a caracterstica simtrica de um espelho, e esta assimetria fator determinante para
o fim da interao entre personagem e seu, agora no mais, reflexo. A falta de
empatia leva a personagem a empurrar e, com isso, quebrar o espelho (FIG. 2),
deixando-lhe solitria novamente, porm no canto esquerdo da ltima pgina dupla
acompanhada por uma pgina vazia, em branco direita.
Alm dos aspectos visuais, no podemos ignorar a presena do ttulo desta
obra impressa em sua capa, uma vez que a artista plstica sul-coreana encara as
palavras como imagens em seus livros (LEE, 2012, p. 136-137). O ttulo original em
coreano, que traduzido livremente seria Dentro do Espelho, impe uma significao
verbal fiel ao que ocorre ao longo da narrativa pictrica impressa nas pginas duplas
internas.
FIGURA 3 Pginas duplas de Onda.

FONTE LEE, 2008.
Publicado em um formato horizontal e com um total de 20 ilustraes

impressas em 40 pginas, Onda traz uma paisagem de mar, mesclando tintas
acrlicas diludas e tintas secas, tudo com um ar convidativo para a diverso.
Diferente de Espelho, esta publicao possui uma ambientao nas pginas da
esquerda, que representam o mundo real da personagem priori, com imagens de
dunas ao fundo. Alm disso, a garota no est sozinha no mundo real, pois h um
728
grupo de gaivotas que se movimenta de acordo com o comportamento da

protagonista, funcionando como um coro (LEE, 2012, p. 48). Enquanto isso, nas
pginas da direita, temos as ondas do mar representando o mundo da imaginao.
Aps chegar correndo na praia acompanhada pela me, a garota se posiciona
de frente para o mar, brincando de se aproximar e se afastar das ondas, que
estranhamente no passam pela margem central do livro em direo ao mundo real.
A protagonista fica curiosa com isso e decide atravessar o espao que representa o
terceiro cenrio, no qual partes do seu corpo desaparecem e depois voltam a
aparecer (FIG. 3), com pinceladas azuis tanto no seu vestido quanto nas gaivotas,
no mundo da imaginao.
Enquanto a garota se diverte no mar com as gaivotas, uma onda enorme vai
se formando ao tempo que a ambientao do mundo real desaparece. Quando
notam a onda gigante, protagonista e gaivotas correm em direo pgina da
esquerda, acreditando que a onda no atravessaria a margem central: enganam-se.
Aps inundar a pgina dupla em todas as suas extremidades, a onda deixa
resqucios seus no cenrio que seria o mundo real o cu agora tem uma das
tonalidades de azul da onda e h vrias conchas e estrelas no mar em azul na areia
da praia.
No referente significao possvel com o ttulo original de Onda, que em
traduo livre para o portugus ficaria Ei, Onda, Vamos Brincar, o convite feito na
capa se mostra verdadeiro ao longo da narrativa pictrica nas pginas internas do
livro.
FIGURA 4 Pginas duplas de Sombra.

FONTE LEE, 2010.
729
Tambm publicado em formato horizontal, porm com uma passagem de

pginas de baixo para cima no mais da direita para a esquerda, como em
Espelho e Onda , Sombra a histria mais elaborada da trilogia de Suzy Lee. A
autora se utilizou de estncil e tinta em spray para formar as silhuetas das sombras,
alm de ter salpicado a tinta amarela, que representa o mundo da imaginao, com
as cerdas de uma escova de dentes para, assim, conseguir um efeito gradativo de
preenchimento no segundo cenrio. Composto por um total de 20 ilustraes
impressas em 40 pginas, o livro mostra mais de uma reviravolta em seu percurso.
A garota que acende a luz do poro no canto de cima da segunda pgina
dupla, onde identificamos o mundo real, depara-se com uma simetria de tudo sua
volta no canto de baixo, representado pelo mundo da imaginao: o mundo das
sombras. Ela comea a criar formas com as mos e com os objetos do primeiro
cenrio que refletem em formatos de animais e plantas no segundo cenrio, como
as figuras de um pssaro e de um lobo (FIG. 4). Aos poucos, com o surgimento das
silhuetas ntidas no espao em amarelo, vemos desaparecer todos os objetos
produtores de sombras no espao onde se encontra a protagonista (LEE, 2012, p.
72).
A primeira reviravolta da histria acontece com a invaso do lobo no primeiro
cenrio, aps atravessar o terceiro cenrio levando consigo resqucios do segundo
cenrio. As demais silhuetas interagem diretamente com a protagonista, que no
demora a imergir no segundo cenrio como uma sombra ela prpria.
O elo entre a garota e o grupo de silhuetas forte o suficiente para revidar os
avanos do lobo, numa segunda reviravolta, que logo depois convidado a se
divertir com os demais em um teatro (livro) agora completamente invadido pelo
amarelo do mundo da imaginao. Porm a brincadeira no demora a ser
interrompida pelo grito que surge vindo do mundo real aqui se tornando mais um
diferencial de Sombra comparado aos outros livros da trilogia, que no apresentam
outros textos verbais alm dos seus ttulos.
Com a sada da garota do poro, ficamos diante de uma nova pgina dupla
completamente negra, vazia e que logo depois modificada, em outra reviravolta,
730
desta vez com as silhuetas do mundo da imaginao se divertindo entre elas

mesmas. Esta ausncia total de presena do mundo real caminha paralelamente
com o significado emitido pelo ttulo original desta obra, que traduzido livremente
ficaria Brincadeira de Sombra. tambm relevante para a construo desta
narrativa pictrica a presena da onomatopeia para o acender de uma luz: o click.
Consideraes Finais
Fazendo uso dos livros como objetos a serem explorados em seus mais
diversos ngulos e formas, Suzy Lee produz narrativas pictricas que levam o leitor
a se posicionar como o fruidor de uma obra de arte, de uma fotografia, de um filme
de cinema. A prpria artista afirma que o livro um objeto para ser pensado como
uma tela que projeta uma histria (LEE, 2012, p. 102).
Ao realizar uma distino entre mundo real e mundo imaginrio, esses ltimos
separados pela margem central do livro, a autora-ilustradora sul-coreana consegue
expor, colocar mostra suas histrias vividas por uma garotinha curiosa. Alm das
expresses faciais, a protagonista faz uso dos seus gestos corporais para passar
subjetividade ao leitor. Estas caractersticas apenas complementam todos os demais
fatores na construo de uma narrativa que mostrada.
Por ir alm do que Uri Shulevitz (1985, p. 18) atesta quando diz que a clareza
de comunicao tambm importante porque a apreciao do leitor depende disso,
Suzy Lee convida seus fruidores a imergirem no mundo da imaginao assim como
a sua protagonista o faz. A passagem pelo terceiro cenrio inquietante, porm no
deixa de ser atraente aos olhos.
Quando opta por reforar seus traos utilizando muitos fundos brancos ou
negros, as ditas pginas vazias (LEE, 2012, p. 110), a artista sul-coreana expe
suas histrias de maneira simples e espontnea, caracterstica que caminha
paralelamente ao conceito de parcimnia (LINDEN, 2011, p. 43), pouco utilizado
em livros ilustrados. Porm a deciso por pginas vazias intencional para a
construo da narrativa, uma vez que a existncia delas no livro influi no aspecto de
criar tenso (LEE, 2012, p. 114) da histria mostra.
731
O fato de no fazer uso das palavras para contar suas histrias notvel
exatamente por no resumir o pblico leitor exclusivamente s crianas. No entanto,
sabendo que uma imagem mais comunicativa que qualquer nmero de palavras
(NODELMAN; REIMER, 2003, p. 277), as narrativas pictricas na Trilogia da
Margem de Suzy Lee mostram histrias, situaes que podem ser consideradas
universais, ou seja, que podem acontecer com qualquer criana em qualquer lugar.
LEE, S. A trilogia da margem: o livro-imagem segundo Suzy Lee. So Paulo: Cosac Naify,
2012.
_________ Espelho. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
_________ Onda. So Paulo: Cosac Naify, 2008.
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Luis Carlos Barroso de Sousa Giro

Graduado em Design de Moda pela Faculdade Catlica do Cear (2008) e especialista em
Design Grfico pela Faculdade 7 de Setembro (2013). Trabalhou como tradutor pelo portal
SarangInGayo (2008 - 2012). Atuou na indstria fonogrfica como designer e ilustrador pela
gravadora Pastel Music (2010 - 2012). Tem interesse nas temticas: Ilustrao, Literatura
Infantil, Palavra-Imagem, Semitica da Cultura, Traduo e Traduo Intersemitica.
732
BASARA EM: SHJO E SHNEN MANG

Simonia Fukue Nakagawa - USP1
RESUMO: Basara, antes de ser entendida como esttica, entendida pelos artistas
contemporneos japoneses como o esprito que demonstra exuberncia e luxo. Foi um
modo de vida dos daimyo no sculo XIV, os quais no se importavam em usar as riquezas
econmicas das provncias para sustentar suas extravagncias. Inspirados na histria dos
daimyo surgiram o Sengoku Basara e o Basara. O primeiro ttulo de uma histria em
shnen mang, ou seja, quadrinho direcionado ao pblico masculino, e o ltimo, Basara foi
publicado em shjo mang, quadrinho voltado para o universo feminino. Por atingirem
pblicos divergentes, suas narrativas e poticas visuais so diferentes. A pesquisa proposta
visa analisar as diferenas tanto narrativas quanto visuais, e identificar a esttica/esprito
Basara nesses mangs. Para o desenvolvimento da pesquisa, foram feitas leituras dos dois
tipos de mang, bem como uma busca terica a respeito do termo Basara na histria do
Japo e seu uso pelos artistas contemporneos japoneses.
Palavras-chaves: mang; esttica Basara; cultura japonesa.
ABSTRACT: Before being understood as aesthetics, the contemporary Japanese artists
understand Basara as the spirit which shows exuberance and luxury. Basara was the
Daimyo way of life of in XIV century that didnt care about spends the wealth of the provinces
to maintain their extravagances. Inspired by the history of the Daimyo the Sengoku Basara
and the Basara arose. Sengoku Basara is title of a shnen manga (boy comics) story. And
Basara was published as shjo manga (girl comics). To reach different readers their
narratives and visual poetics are also different. This research aims to analyze those
differences and identify the Basara aesthetics/spirit in both manga. For the development of
this research, readings of both manga have been made, as well as a theoretical search on
the term Basara in the History of Japan and its use by the contemporary Japanese artists.
Keywords: manga; Basara aesthetic; japanese culture.
Introduo
Existem diversos estudos no ocidente sobre as histrias em quadrinhos
japonesas, porm muitos deles abordam a histria, gneros e a narrativa. Este artigo
busca relacionar o mang com uma esttica japonesa empregada na arte
contempornea conhecida como basara.
O mang tem vrios aspectos importantes em sua histria:
O primeiro deles so os olhos grandes e pode-se dizer que essa importante
caracterstica do mang surgiu em 1935, com um jovem de vinte e dois anos
chamado Nakahara Junichi, o qual traz s capas (de revistas) meninas de olhos
733
grandes e sonhadores (FUJINO, 2002, p. 81). Neste perodo, os olhos grandes das
personagens de Junichi causaram conflito com a Diviso de Livros do Ministrio de
Assuntos Internos do Japo, que proibiram as capas desenhadas pelo artista
argumentando:
As meninas que voc desenha sem sombra de dvida so americanas,
porque tm os cabelos vermelhos e olhos grandes, e no geral mostram
fraqueza: so desenhos de uma doutrina derrotista. (2002, p. 82)
Apesar disso, os olhos grandes passaram a ser a caracterstica do quadrinho

japons que perpetua at a contemporaneidade e se tornou uma peculiaridade dos
mangs, distinguindo-o dos quadrinhos americanos e europeus.
Osamu Tezuka, alm de difundir o mang no ocidente, cria as famosas
estrelas nos olhos das personagens, cuja funo intensificar o brilho do olhar. Este
detalhe muito comum nos mangs direcionados para o pblico feminino, porque
revela a ideia romntica nas narrativas.
Outro aspecto significativo no mang so justamente as narrativas. No
mesmo perodo de Junichi, o artista Matsumoto Katsuji usa quadros para dar
sequncia s suas histrias, criando, assim, a sequncia em quadrinhos como, por
exemplo, em Pichiko to Ch-k, que apresenta uma narrativa composta de quatro
pginas sequenciais a fim de dar ritmo s narrativas (FUJINO, 2002). Mas
necessrio observar que, no decorrer dos anos, alguns mangaks2, em algumas
pginas, no usam a estrutura dos quadros, mas as colocam numa pgina inteira
como se fosse um nico quadro.
Outro artista de relevncia para os estudos das narrativas do mang
Rakuten Kitazawa, considerado o pioneiro dos quadrinhos japoneses e o primeiro a
usar a palavra mang para designar histrias em quadrinhos. As histrias desse
artista eram voltadas para narrativas de humor, elas ridicularizavam personagens
que tinham comportamento livre, que contrariavam os pais. Essa caracterstica se
desenvolvia lado a lado com a ocidentalizao no Japo ps-guerra (2002, p. 48), o
que pode nos mostrar que, apesar de o ocidente influenciar o cotidiano do jovem
japons pensemos a rebeldia dos adolescentes americanos que podemos ver em
Juventude Transviada de Nicholas Ray e, com isso, inspirar as histrias japonesas,
mesmo que sendo atravs do deboche como Kitazawa nos mostra, a estrutura da
734
narrativa visual permanece a mesma. O ocidente, indiretamente, inspira histrias,

mas no domina as estticas.
Embora o mang apresente diversos gneros que se distinguem pela forma e
os temas que aborda, neste artigo apenas dois sero abordados, o shjo e o shnen
mang. O primeiro voltado para o pblico jovem feminino.
Desenhos de estrelinhas, coraes, flores, folhas e ptalas cadas, esparsos
pelo cenrio, sugerem uma linguagem musical imaginria. Cria-se uma
atmosfera para o romance. [...] Os temas so variados, sempre enfocando o
amor impossvel, as separaes chorosas, as rivalidades entre amigas [...].
(LUYTEN, 2000, p. 52)
J o shnen mang se apresenta de forma oposta.

[...] quase todas as revistas para rapazes so preenchidas com histrias
melodramticas, dentro da temtica do samurai invencvel, do esportista e
do aventureiro, tendo como constante as condutas japonesas tpicas de
autodisciplina, perseverana, profissionalismo e competio. (LUYTEN,
2000, p. 56)
Assim, este artigo procura contribuir para a pesquisa sobre o mang

apresentando uma esttica/esprito japonesa basara presente nos dois gneros
de mang: um shjo mang chamado Basara e um shnen mang denominado
Sengoku Basara II.
Esttica/esprito basara
Basara, na sua etimologia vem da palavra snscrita vajra, que designa o que
est firme, duro como diamante, que pulveriza todas as coisas, o instrumento que
fora aos maus deuses a submeter-se3.(SAT4, 1995, p. 330, traduo nossa).
No Japo, o termo sofreu alteraes no seu significado ao longo do tempo,
tornando-se mais um chavo e se manifestando como vanguarda que representa um
mundo de cabea para baixo (gekokujo), valorizando o individualismo, porque no
sculo XIV a sociedade era violenta e procurava defender uma esttica individual
(SAT, 1995).
Nessa poca (sculo XIV), o sistema feudal, que possua uma economia
estabelecida, deparou-se com as guerras civis, caminhando, assim, para runa. No
735
entanto, os senhores feudais conhecidos como daimyo basara passaram a ostentar

roupas e casas luxuosas, alimentos raros e caros sustentados pela economia
advinda das provncias. Na cultura japonesa, basara representa aquilo que ostenta
exuberncia e luxo, por causa desse modo de vida baseado na ostentao de
riquezas dos daimyo.
Diante dessas situaes, o governo Muromachi passou a decretar
regulamentos estritos condenando a vida basara. Porm, um famoso e polmico
daimyo basara, Sasaki Dyo, ignorou essas proibies, mantendo espetculos
extravagantes e divertimentos de caa para os vassalos. Essa foi uma forma notvel
encontrada de sobreviver politicamente na sociedade diante da guerra civil.
Apoiados no poder econmico que tinham, os daimyo basara fizeram uma
crtica mordaz ao sistema sua maneira, dando [...] ao mundo a licena ultrajante,
livre violncia (jiyu rzeki) e mundo de cabea para baixo (gekokujo) [...].5 (SAT,
1995, p. 339-340, traduo nossa).
Por causa das confuses caticas da guerra civil a sociedade e todos seus
conceitos sociais entraram em colapso, mas tentava-se buscar diferentes valores
daqueles
veiculados
pela
velha
ordem.
Embora
tenha
sido
proibido
comportamento basara, para se estabelecer uma ordem, as autoridades o aceitavam,

e desta maneira, os daimyo passaram a ser o lado positivo do mal6 e a entrar em
toda extravagncia suntuosa7. Neste momento, basara passou a ser caracterizada
por um estado de ambivalncia entre o distrbio do paroxismo e beleza8 (SAT,
1995, p. 340, traduo nossa).
Esse comportamento s vezes rude e cruel de indivduos marginalizados pelo
sistema tradicional mostra uma sociedade que est em movimento tentando se
desenvolver economicamente, politicamente e culturalmente. Como os basara, os
artistas do teatro N, da arte floral ou do jardim, da arte dos perfumes ou da poesia
coletiva (renga) tambm sofreram discriminao da populao. Eles eram os
moradores das margens de rios (kawaramono)
e podemos pensar essa
marginalizao como uma elite, pois eram classificados como [...] comensais
(dsbsh) do shogun ou os mais altos personagens do regime, isto , viveram do
736
seu mecenato10 (SAT, 1995, p. 40, traduo nossa).

Dito isso, o termo basara tambm foi usado para designar uma esttica ligada
ao mundo do entretenimento. Esse comportamento extravagante e luxuoso dos
daimyo inaugura o termo basara que se cristaliza como esttica
Na sociedade da poca das guerras civis, foi feito um amplo uso do termo
basara, usado para se referir tanto a extravagncia (kasa: luxo incomum),
como a loucura (monoguroi), o comportamento estridente ou simplesmente
para descrever como a manga de roupa de uma danarina acrobtica
possui graa, ou na dana dengaku, como um jogo, que intencionalmente
leva o ritmo clssico para atrair a ateno. Novos ritmos espasmdicos, tons
vibrantes, padres negros, tudo o que era incompreensvel para a
sensibilidade tradicional foi chamado basara. No vesturio, como nas
pinturas, eles comearam a usar abertamente as cores primrias em vez de
tons plidos e tons escuros utilizados anteriormente. No pareciam
mudanas radicais na esttica da cor. Sem dvida, um modo novo de
11
formas estranhas e incomuns tinha aparecido. (SAT, 1995, p. 330,
traduo nossa).
Assim, basara se tornou tambm forma de arte da vida, uma mistura de

provocaes com o anticonformismo que, alis, alguns guerreiros, homens e
mulheres das classes mais baixas procuravam como modelo a fim de se
distinguirem dos demais (MOLLARD, 2007), buscando a exuberncia, seguindo
contra os valores autoritrios, sendo extravagantes e valorizando a filosofia de que
o baixo supera o alto12 (AZITO, 2010).
Sob todas essas influncias da esttica basara, podemos encontr-la na arte
e cultura japonesas contemporneas. Exemplo disso foi a exposio, com curadoria
do artista japons com tendncias da neo-arte japonesa13, Hisashi Tenmyouya, o
qual selecionou artistas contemporneos japoneses e os exibiu na Galeria Spiral
Garden em Tquio com o tema basara (figura 1). Essa exposio teve como
proposta resgatar a histria e cultura japonesas e traz-las para a contemplao dos
olhares contemporneos conectando, dessa forma, o passado com o presente,
porm contrapondo os esteretipos japoneses como wabi, sabi, zen e otaku 14 ,
criando um movimento de voltar e ir entre estas percepes da arte japonesa15
(AZITO, 2010, traduo nossa).
737
Figura 1. Intertwining thought. 2009. Hisashi Tenmyouya. Tcnica: Acrlico e folhas de ouro, brocado
de outro, tecido velho, trana em madeira. Dimenso: 180 165cm.
Outro exemplo da influncia do esprito basara, como nomeado na

contemporaneidade, na arte e cultura japonesas contemporneas so os trabalhos
do estilista japons Kansai Yamamoto. O estilista que, na dcada de 70, vestiu
David Bowie na apresentao do seu sexto lbum denominado Alladin Sane, obteve
sucesso
internacionalmente.
Suas
produes
valorizam
as
extravagncias,
misturadas s fantasias, performances e danas. Em 2013, produziu um desfile em

Londres no Victoria & Albert Museum (V&A), ali ele exps criaes novas com a
proposta de ser coreografada, expressando o movimento e o resultado foi o desfile
Fashion in Motion16. Essa rebeldia na moda resgatou aquilo que representa o
tradicional, mas reinterpretado na contemporaneidade e definida por Yamamoto
como o esprito rebelde encontrado em extrema beleza17 ou como comenta em
entrevista para revista online Shn Magazine (2013) "[...] a palavra BASARA
significa se vestir livremente, com uma extravagncia elegante. [...] colorido e
chamativo e que est no corao do meu projeto"18 (traduo nossa).
Essas ideias e conceitos os artistas contemporneos emprestaram dos
daimyo basara. O que tambm aconteceu no mang, pois a esttica basara
encontrada em dois gneros de mangs, o shjo e o shnen.
738
Basara em shjo e shnen mang

Ambos os mangs abordam esta esttica/esprito basara de forma histrica,
mas com pequenas particularidades que as distingue uma da outra.
O shjo mang narrado de forma fantstica e com algumas ideologias da
histria sobre os prprios basara. O mang intitulado Basara (figura 2) se passa num
Japo ps-apocalptico onde o deserto domina a Terra. O conflito inicial da narrativa
a luta que os povos enfrentam contra o imprio tirano do Imperador de Ouro, como
conhecido. Quatro espadas Byakko, Suzaku, Seiryu e Genbu so forjadas
como smbolo da resistncia do povo, e surge uma profecia para dar-lhes esperana.
Essa profecia preanunciava o nascimento de um menino que mudaria a vida da Vila
Byakko. Entretanto, nascem gmeos, Sarasa (menina) e Tatara (menino) cujo
destino libertar seu povo deste governo e tornar a vila independente.
Figura 2. Basara, criado por Yumi Tamura, editado por Shgakukan. 1990.
No aniversrio de 12 anos, Tatara nomeado o Filho do Destino e passa a

receber a espada como smbolo do seu destino. Porm, o Rei Vermelho invade a
vila Byakko e um de seus guerreiros decapita Tatara, deixando o povo desesperado,
pois a esperana deles havia morrido. Mas, como em muitas narrativas, surge uma
esperana no revelada: Sarasa. Esta, percebendo o medo do seu povo, resolve
739
assumir o destino de seu irmo assumindo a figura de Tatara e, assim, comea sua
jornada como Filho do Destino.
Por ser um shjo mang, o amor relevante e a relao percorre o caminho
da impossibilidade. Sarasa se apaixona pelo Rei Vermelho que corresponde a esse
amor. Como aceitar amar aquele que matou seus queridos parentes e quase
destruiu seu povo? E como amar aquela que conhecida como a salvadora do povo
e est incumbida a mat-lo? Esse o clmax do shjo.
Uma das semelhanas com a esttica/esprito basara est no contexto
histrico relacionado ostentao que os daimyo basara adquiriram para comportar
seus luxos, e o Rei Vermelho, no mang, procura fazer o mesmo. Seu reino
repleto de extravagncias, o que, de certo modo, copiado pelos outros reinos.
Logo na primeira pgina h a definio de basara: O esprito nega a antiga
autoridade, transcendendo as tradies e costumes. A origem da palavra Vajra, ou
seja, diamante.19 (TAMURA, 1990, p. 1) Podemos pensar ser este o mesmo ideal
dos daimyo basara em relao antiga tradio japonesa e, no shjo mang,
Sarasa surge para quebrar esses costumes, isto , as tradies de seu povo e
tambm do Rei Vermelho.
Outra ligao possvel o termo vajra (figura 3). Se basara vem de vajra que
significa diamante, pode-se entender que Sarasa basara, vajra. Pois toda a
narrativa coloca a personagem como assumindo a figura do irmo, e por isso ela
forte, pois no se deixa destruir, dura no seu discernimento, como um diamante.
Entende-se ento, que no somente esse mang possa ter se influenciado pelo
contexto histrico dos basara, mas tambm pelo seu significado inicial.
740
Figura 3. Basara, criado por Yumi Tamura, editado por Shgakukan. 1990.
J o shnen mang intitulado Sengoku Basara II (figura 4), baseado no game

da Capcom20, descreve a histria das guerras civis no Japo. Como acontece em
muitos games, um primeiro jogo foi lanado e seguido de outros com avanos do
enredo e estratgias, suportes e melhor elaborao dos grficos. O mang deste
game seguiu o mesmo princpio, ou seja, possvel encontrar uma variao do
nome Sengoku Basara, porm, para esta pesquisa, privilegiou-se o Sengoku Basara
II.
Embora os personagens e cenrios estejam relacionados com os trajes e
lugares do Japo antigo, no game existem personagens com vestimentas e lugares
diferentes da poca, pois, como em muitos enredos de jogos japoneses e de
publicaes de shnen mang, a histria se miscigena com a fantasia criada pelo
artista, no qual, dois mundos distintos, o da imaginao e o real se unem num
produto dirigido a um determinado pblico.
No entanto, os concept art (a arte da caracterizao dos personagens) tanto
do game quanto do mang estabelecem semelhanas com as criaes do estilista
Kansai Yamamoto, pois eles foram criados a partir dos trajes e costumes daquela
poca para os games da contemporaneidade. Existe uma mistura do tradicional com
o contemporneo, a qual se harmoniza com as lutas entre viles e mocinhos.
741
Figura 4. Sengoku Basara II, adaptado por Haibara Yaku, editado por Media Works, 2007.
Sengoku refere-se ao perodo de Estados em Guerra na China e foi uma era

contempornea ao perodo Muromachi, mas no Japo as lutas eram pela disputa de
poder entre os cls daimyo. Os principais daimyo desse perodo foram Takeda
Shingen, Uesugi Kenshin e Date Masamune, recuperados no game e no mang,
assim como outras personalidades histricas japonesas: Oda Nobunaga, no
quadrinho, o Rei das Trevas e Toyotomi Hideyoshi, conhecido como o Senhor das
Armas. (TURNBULL, 2003)
Na Histria, sempre existiram a disputa de poder e conquista de territrios, e
nesse mang no diferente. Aparecem dois jovens, Sanada Yukimura e Date
Masamune, que a princpio so rivais, mas percebendo um poder maior tentando
conquistar o Japo, eles resolvem juntar suas foras assim como fazer acordos com
outros guerreiros de outras regies para lutarem contra o Senhor das Armas. E
mesmo derrotando-o, se deparam com outra ameaa para os cls, Toyotomi
Hideyoshi. Novamente os heris unem as foras em busca da vitria.
Aqui os poderes sobrenaturais se sobrepem dando mais emoo s cenas
de luta (figura 5). So poderes com nomes, como se tivessem sido aprendidos por
algum mestre ancestral, e que determinam o tipo de golpe que est sendo aplicado
ao oponente, caracterstica comum nas narrativas dos mangs. dessa forma que a
742
histria do Japo entra num universo fantstico com referncias histricas reais.
Figura 5. Sengoku Basara II, adaptado por Haibara Yaku, editado por Media Works, 2007.
Assim como o shjo mang Basara, este shnen mang tambm aborda
questes sobre as extravagncias dos senhores feudais e o esprito da liberdade
contra as tradies antigas, mas nele as personagens, inicialmente inimigas,
comungam entre si para vencer um poder maior, caracterstica comum em shnen
mang.
Os dois gneros de mang shjo e shnen se analisados na forma visual,
so bastante distintos. O shjo Basara exibe linhas e traos finos, mas mais ousados
que o shnen Sengoku Basara II, ou seja, apesar de uma das caractersticas
principais do shjo mang ter pginas mais claras e limpas contrapondo-se ao
shnen que, geralmente, possui pginas carregadas e poludas, Basara ousa em
sua esttica carregando as pginas com nanquim e retculas. Entende-se que
Basara um shjo mang pela narrativa do romance, caracterizao dos
personagens que se expem com traos leves e finos, olhos grandes e brilhantes,
mas com uma quadrinizao mais rebuscada. J Sengoku Basara II percebido
como mang masculino pela abordagem da narrativa que envolve lutas e disputa
entre poderes, no entanto com uma quadrinizao mais organizada, embora com
linhas mais grossas.
743
Pode-se dizer que ambos trabalham com a questo histrica, ideolgica e

conceitual da esttica/esprito basara.
Consideraes finais
Se na histria do Japo basara um comportamento extravagante que leva o
indivduo a ostentao e luxo, na arte ela aparece como fenmeno relevante nos
trabalhos
de
artistas
nipnicos
contemporneos.
Eles
se
utilizam
dessa
esttica/esprito, influenciados pelos modos exuberantes desse termo e pelos

exageros para produo de suas obras. Essa esttica tambm observada no
mang como elemento institudo. Entendemos a esttica/esprito basara em sua
histria e seu desenvolvimento na contemporaneidade como sendo um conceito da
percepo e liberdade na arte.
Notas
1
Orientanda da Professora Dra. Madalena Natsuko Hashimoto Cordaro.

Mangak aquele que desenha mang.
3
"[...] qui dsigne tout ce qui est inbranlable, dur comme le diamant, qui pulvrise toutes choses,
l'instrument qui contraint les dieux malfiques se soumettre."
4
Sat Kazuhiko professor da Universidade de Artes Liberais de Tquio.
5
Sat Kazuhiko professor da Universidade de Artes Liberais de Tquio.
6
[les basara] "sont la face positive du mal."
7
"s'adornner toutes les somptueuses extravagances."
8
"cet tat d'ambivalence du paroxysme entre dsorde et beaut."
9
"les habitants des berges des rivires (kawaramono)."
10
"[...] qu'ils taient tous les commensaux (dsbsh) du shgun ou des plus hauts personnages du
rgime, c'est--dire qu'ils vivaient de leur mcnat."
11
"Dans la socit du temps des guerres civiles, il tait fait une large utilisation du term basara, employ
pour dsigner la fois l' "extravagance" (kasa: le luxe hors du commun), la "folie" (monoguroi), le comportament
tapageur, ou plus simplesment pour dcrire la manire dont la manche du vtement d'un danseur voltige avec
grce, ou encore, dans la danse du dengaku, la faon dont lexcutant par son jeu, sort intentionnellement du
rythme classique afin dattirer lattention. Les nouveaux rythmes saccads, les tons clatants, les motifs oss, tout
ce qui tait incomprhensible pour la sensibilit traditionnelles fut appel "basara". Dans le vtement comme
dans le peintures, on commena employer ouvertement les couleurs fondamentales la place des teintes pales
et des tons sombres utiliss auparavant. On vit apparatre des changements radicaux dans lesthtique des
couleurs. Incontestablement, une nouvelle mode de formes tranges et insolites avait fait son apparition."
12
the low overcomes the high.
13
neo-japanese art
14
O termo era usado para se referir a casa de outra pessoa, mas os japoneses o empregaram para
denominar os jovens que ficavam em casa e gastavam seu salrio cultivando hobbies de diversos tipos,
principalmente, mang, games e anim. Na dcada de 90 a palavra se tornou pejorativa implicando a indivduos
que no tinham uma vida real alm da internet ou dos quadrinhos. Porm, o ocidente importou a palavra que
passou a designar aquele que f da cultura japonesa ou mesmo nerd, para os japoneses. (GARCA, 2011, p.
86)
15
to go back and forth between these perception of Japanese art.
16
Moda em Movimento.
17
rebellious spirit found in extreme beauty. Matria do site Style Bubble do Reino Unido.
18
[] the word BASARA means to dress freely, with a stylish extravagance. [] it is colorful and
flamboyant and it lies at the heart of my design. (2013)
19
The spirit of denies old authority, transcending traditions and customs. The origin of the word is Vajra,
meaning
diamond.
Traduzido
para
o
ingls
pelo
site
Mangafox.
Fonte:
http://mangafox.me/manga/basara/v01/c001.1/3.html.
2
744
20
Existem algumas verses das adaptaes do game para o mang, dentre elas: Sengaku Basara 2;
Sengaku Basara Rense Ranbun; Sengaku Basara 3 etc.
FUJINO, Y. Identidade e alteridade: a figura feminina nas revistas ilustradas japonesas nas
Eras Meiji, Taish e Shwa. 2002. 204p.Tese (Doutorado em Comunicao e Esttica do
Audiovisual) Escola de Comunicao e Arte, Universidade de So Paulo, So Paulo.
GARCA, H. A geek in Japan: discovering the land of manga, anime, zen, and the tea
ceremony. North Clarendon: Tuttle, 2011.160p.
LUYTEN, S. B. Mang: o poder dos quadrinhos japoneses. So Paulo: Hedra, 2000. 250p.
TENMYOUYA, H. Basara. Tokyo: Bijutsu Shuppan-sha, 2010. 160p.
TURNBULL, S. Samurai: the world of the warrior. Oxford: Osprey Piblishing, 2003. 224p.
Fontes eletrnicas
AZITO online Gallery of Japanese Contamporary Art. "BASARA" curated by Hisashi
Tenmyoya. Disponvel em: <http://www.azito-art.com/topics/exhibition/basara-curated-byhisashi-tenmyoya.html>. Acesso em: 18 nov. 2013.
LANJI, R. Interview with Kansai Yamamoto. SHN MAGAZINE, 30 de outubro de 2013.
Disponvel em: <http://schonmagazine.com/2013/10/interview-kansai-yamamoto/>. Acesso
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MOLLARD, N. Construction dune identit littraire moderne travers la relecture
dune esthtique traditionnelle: Fry dans les crits de Kda Rohan autour
de 1890. (Doutorado em Letras) Universidade de Genebra. Genebra, 2007. Disponvel em:
<https://archive-ouverte.unige.ch/download/unige:713/THESIS>. Acesso em: 06 nov. 2014.
SAT, K. Des gens trange a lallure insolite: contestation et valeurs nouvelles dans le
Japon medieval. In: SAT, K; BOUCHY, A. Annales: Histoire, Sciences Sociales. 50e
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<http://www.jstor.org/stable/27584894>. Acesso em: 18 nov. 2013.
Mangs
TAMURA, Y. Basara. Tokyo: Shogakukan, vol. 01-27, 1990. Disponvel em:
<http://mangafox.me/manga/basara/>. Acesso em: 20 mar. 2014.
HAIBARA, Y. Sengoku Basara II. Tokyo: MediaWorks, vol. 1-4, 2007. Disponvel em:
<http://mangafox.me/manga/sengoku_basara_2/>. Acesso em: 20 mar. 2014.
Fontes ilustrativas
Figura 1: Disponvel em: <http://www3.ocn.ne.jp/~tenmyoya/paintings/0_paintings.html>.
Acessado em: 20 mar. 2014.
Figura 2: Disponvel em: <http://mangafox.me/manga/basara/v03/c009.2/8.html>. Acessado
em: 20 mar. 2014.
Figura 3: Disponvel em: <http://mangafox.me/manga/basara/v01/c001.1/3.html>. Acessado
em: 20 mar. 2014.
Figura 4: Disponvel em: <http://mangafox.me/manga/sengoku_basara_2/v01/c001/37.html>.
Figura 5: Disponvel em: <http://mangafox.me/manga/sengoku_basara_2/v01/c002/17.html>.
745

Mestranda em Lngua, Literatura e Cultura Japonesa pela USP; fez especializao em
Histria da Arte do Sculo XX (EMBAP) e em Comunicao Audiovisual (PUC-PR) e
formada em Gravura pela EMBAP. Leciona mang desde 2000 e possui pesquisas
relacionadas a esta arte.
746
O CORPO E A CMERA EM TQUIO DOIS VIAJANTES: CHRIS MARKER E

WIM WENDERS
Regiane Akemi Ishii - Unicamp
RESUMO: A partir de dois documentrios realizados em Tquio na dcada de 1980 por
diretores no japoneses, Sem Sol (Sans Soleil, 1983), de Chris Marker, e Tokyo Ga (1985),
de Wim Wenders, buscamos investigar como as camadas visuais deste espao urbano e
seus elementos estticos so filmados pelo corpo estrangeiro. Os ensaios flmicos
apresentam como questionamento comum o papel fundamental da cmera para a
constituio de memrias. Enquanto para Marker, Tquio seria o lugar onde os fragmentos
de guerra esto encaixados na vida corrente, Wenders parte em busca da cidade do diretor
japons Yasujiro Ozu, cujos filmes ele considera um tesouro sagrado do cinema. Para
Marker e Wenders, o mais profano e o mais sagrado caminham lado a lado na capital
japonesa. Entre as recorrncias podemos citar os bares de Shinjuku, os pequenos rituais
religiosos, os neons das fachadas dos prdios, a esttica da culinria, as galerias
subterrneas das estaes de metr... Portanto, o que nos interessa refletir sobre a
formao de um imaginrio acerca da paisagem urbana de Tquio. Para tal, faz-se presente
a ideia de emoo geogrfica, desenvolvida por Giuliana Bruno em Atlas of Emotion
Journeys in Art, Architecture, and Film (2002).
Palavras-chave: cidade e cinema, Tquio, emoo geogrfica.
ABSTRACT: From two documentaries made in Tokyo in the 1980s by non-Japanese
directors, Sunless (Sans Soleil, 1983), by Chris Marker, and Tokyo Ga (1985), by Wim
Wenders, we aim to investigate how visual layers of this urban space and its aesthetic
elements are filmed by a foreign body. These filmic essays present as a common question
the fundamental role of the camera for the formation of memories. While for Marker, Tokyo
would be the place where the "fragments of war are embedded in everyday life", Wenders
goes to search the city of the Japanese director Yasujiro Ozu, whose films he considers a
"sacred treasure of the cinema". To Marker and Wenders, the most profane and the most
sacred go hand in hand in the Japanese capital. Between the similarities we can cite the bars
of Shinjuku, the small religious rituals, the neons of the facades of buildings, the aesthetics of
cooking, the tunnels of the subway stations... What interests us is to discuss the formation of
a imagery about the urban landscape of Tokyo. To this end, it is importante the idea of
geographical emotion, developed by Giuliana Bruno in Atlas of Emotion - Journeys in Art,
Architecture, and Film (2002).
Keywords: city and cinema, Tokyo, geographic emotion.
Dois diretores europeus levam suas cmeras Tquio na dcada de 1980: o

alemo Wim Wenders, em Tokyo Ga (1985), e o francs Chris Marker, em Sem Sol
(Sans Soleil, 1983). Estamos localizados na capital japonesa do ps-guerra, que j
havia exibido seus espaos reconstrudos nos Jogos Olmpicos de 1964 e provado
sua recuperao econmica, mas ainda no havia sido o foco da profuso de
produes audiovisuais estrangeiras como acompanhamos na ltima dcada em
747
fices como Encontros e Desencontros (Lost in Translation, 2003), de Sofia

Coppola, Babel (2005), de Alejandro Gonzlez Iarritu, Enter the Void (2009), de
Gaspar Noe, Um Algum Apaixonado (Like Someone in Love, 2012), de Abbas
Kiarostami, entre tantos outros ttulos.
Nos documentrios de que trataremos, a presena fundamental de Tquio
convoca questionamentos sobre o prprio ato de filmar e o papel da cmera para a
constituio de memrias. Como o cinema afetaria a formulao de lembranas? Os
deslocamentos povoam nosso passado imaginrio de maneiras diferentes quando
registrados? Seria Tquio uma cidade que pede para ser filmada?
Frequentemente meus sonhos se passam nas lojas de Tquio, nas galerias
subterrneas que duplicam a cidade. Comeo a me perguntar se tais
sonhos so meus ou se fazem parte de um conjunto, um gigantesco sonho
coletivo, da qual a cidade inteira seria uma projeo.
Eu me lembro daquele ms de janeiro em Tquio ou das imagens que filmei
em janeiro em Tquio. Elas foram substitudas em minha memria, elas so
minha memria. Pergunto-me como se lembram as pessoas que no filmam,
que no tiram fotos, que no gravam. Como fazia a humanidade para se
lembrar? (Trechos de Sem Sol, 1983, de Chris Marker)
Eu no tenho memria de nada. Simplesmente no lembro mais. Eu sei que
estive em Tquio, sei que foi na primavera de 1983, eu sei. Eu estava com a
cmera e fiz imagens. Essas imagens agora existem e tornaram-se a minha
memria. (...) E, hoje, minhas prprias imagens parecem ter sido inventadas,
como quando, aps muito tempo, voc encontra um pedao de papel no
qual voc transcreveu um sonho na primeira hora da manh. Voc l com
assombro e no reconhece nada, como se tivesse sido o sonho de outra
pessoa. (Trecho de Tokyo Ga, 1985, de Wim Wenders)
Gostaramos de ter como panorama a interdisciplinaridade entre cinema,

arquitetura e corpo, proposta por Giuliana Bruno em Atlas of Emotion: Journeys in
Art, Architecture and Film, lanado em 2002. Sem uma cronologia rgida, o prprio
texto da autora organiza-se como uma jornada pela histria das artes espao-visuais,
inserindo o cinema como produto da modernidade e da cultura de viagem e herdeiro
da funo de gerar uma emoo geogrfica. Aqui, o prprio visionamento de filmes
tido como uma forma imaginria de flnerie. As sensibilidades relacionadas
viagem no esto somente nas histrias e narrativas destes filmes, mas no cinema
em si.
A necessidade de estabelecer parmetros espaciais e (des) localizar o
corpo (...) de fato uma obsesso emocional do filme. (...) No comeo de
um filme, assim como no incio da visita de um viajante a uma cidade, o
espectador pensado para confrontar uma emoo geogrfica. (BRUNO,
748
2007, p. 271)
Para os dois diretores, o mais profano e o mais sagrado caminham lado a

lado na capital japonesa. H muitas recorrncias em ambos os documentrios: as
vitrines, os jogos eletrnicos, os bares de Shinjuku, os adolescentes danando nos
parques pblicos, os pequenos rituais em cemitrios, os carros em movimento nas
vias expressas, os neons das fachadas, a esttica da comida, as horas em frente
televiso japonesa no quarto de hotel, a influncia ocidental, as galerias
subterrneas das estaes de metr, os tquetes nas catracas do metr lotado, as
pessoas vistas pela janela do trem ao lado...
Enquanto Wenders marcado por uma nostalgia pelos filmes do diretor
japons Yasujiro Ozu, cujos filmes ele considera um tesouro sagrado do cinema, o
viajante do filme de Marker conta que o contnuo vai e vem no procura de
contrastes, uma viagem aos dois extremos da sobrevivncia. Guin-Bissau e
Japo seriam os extremos. O primeiro viaja na primavera, quando a cidade est
povoada pelas cerejeiras floridas, o segundo visita a cidade no inverno, estao em
que as jovens tiram seus quimonos do armrio.
O afastamento dos pases repara, de algum modo, a excessiva proximidade
dos tempos a citao de Jean Racine que abre Sem Sol. A partir da, uma voz
feminina l as cartas escritas pelo viajante que percorre a Islndia, Japo, GuinBissau e os Estados Unidos. Para ele, Tquio seria o lugar onde os fragmentos de
guerra esto encaixados na vida corrente.
importante citar que Chris Marker j havia viajado ao Japo antes. Em Le
Mystre Koumiko (1967), filmado durante as Olimpadas de 1964, apresenta a
personagem Kumiko. Entre os 20 e 30 anos, ela no exemplo de nada, nem de
classe, nem de raa, diz o narrador. E ao redor dela, o Japo, prossegue. Depois
de capturar o rosto de Kumiko na plateia de um grande estdio, a cmera percorre
Tquio ao seu lado, fazendo perguntas como voc v a beleza japonesa como ns
vemos?. Intercaladas com momentos dos jogos olmpicos esto sequncias da
cidade noite e suas fachadas iluminadas pelas propagandas, como tambm de
grupos dissidentes e protestos polticos, dois elementos que sero retomados em
Sem Sol.
749
Tambm nas proposies de Giuliana Bruno, no apenas se pensa como a

arquitetura observada, mas tambm como se d a presena no espao. So
enfatizadas as conexes entre motion (movimento) e emotion (emoo), e entre
sight, expresso relacionada viso, e site, como ideia de espao. Em artigo
anterior, Site-seeing: Architecture and the Moving Image (1997), a autora inicia o
texto introduzindo um jogo com a palavra sightseeing (atividade de visitar lugares
como um turista).
Fazendo a mudana para a expresso siteseeing, a pesquisadora prope
uma mudana terica, um deslocamento do tico para o hptico, trazendo o aspecto
ttil para pensar o cinema dentro do terreno das artes espaciais. Para ela, o
espectador de filmes havia sido fixado como um voyeur. Em relao ao novo
siteseeing, o espectador seria mais um voyageur. Pensar as habitaes e travessias
pelo espao prprias imagem em movimento apenas nos limites do sight
(habilidade de ver) seria insuficiente; fez-se necessrio, no pensamento de Bruno,
dar luz dimenso espao-corprea do cinema:
Percebidos por meio de hbito e tato, cinema e arquitetura so ambos uma
questo de toque. O caminho hptico destas duas prticas espaciais toca a
esfera fsica. Suas questes cinticas so carnais. Em suas fices
arquitetnicas, h uma ligao tangvel entre espao e desejo. O espao
desencadeia o desejo. (...) Proporcionando espao para viver e alojando
lugares de biografia, o cinema e a arquitetura so constantemente
reinventados por histrias da carne. (BRUNO, 1997, p. 14)
Em Sem Sol, a primeira vista que temos de Tquio um plano geral da

cidade em que um longo trem entra e sai de quadro. Em outro momento, o viajante
escreve: Tquio uma cidade cortada por trens, costurada por fios eltricos. Ela
mostra suas veias. Ao longo do filme, os planos gerais so mesclados com detalhes
da vida urbana: a vitrine de uma loja de departamentos, o rosto de um homem no
bar, os tquetes na catraca do metr: tudo lhe interessava. (...) As alegrias simples
da volta ao pas, ao lar, casa da famlia, que ele ignorava, doze milhes de
pessoas annimas poderiam dar-lhe. A sensao de estar distante de sua terra
natal permeia as imagens do documentrio. So vises de quem est entregue ao
anonimato, sem pudores para observar o que parece enigmtico ou estranho e tecer
suas prprias hipteses. No compreender aumenta o prazer, escreve o viajante.
Ou, citando novamente Bruno, o espao desencadeia o desejo.
750
A Tquio de Chris Marker tambm apresenta figuras que geralmente passam

ilesas s cmeras estrangeiras: os marginalizados, os manifestantes polticos, os
pobres, como os senhores que vo at as lojas de televiso para conseguir assistir
ao campeonato de sum. Insistentemente o diretor tenta se aproximar de outras
camadas da cidade, trazendo vrias sequncias dedicadas aos rituais, como a visita
aos templos no Ano Novo: uma prece que se insere na vida sem interromp-la.
Enquanto o tom alucinatrio permeia o filme de Marker, a nostalgia marca a
Tquio de Wim Wenders, que empreendeu uma viagem ao Japo entre as filmagens
de seu longa-metragem Paris, Texas (1984). O diretor alemo parece no desistir de
tentar encontrar o equilbrio que relaciona com os filmes de Ozu, considerado por
muitos o mais japons dentre os diretores do pas. As primeiras imagens de seu
documentrio so, na verdade, os crditos iniciais de Era uma Vez em Tquio
(Tokyo Monogatari, 1953), do diretor japons. Sobre tais imagens, nos deparamos
com a voz off de Wenders, que em nenhum momento do filme aparecer ele mesmo
em quadro. Para ele, os filmes de Ozu tratavam sempre das mesmas histrias,
vividas pelas mesmas personagens, na mesma cidade, Tquio. Em suas palavras,
esses filmes possuam uma viso que ainda alcanava a ordem num mundo sem
ordem.
Foi s ao ver um garotinho no metr, um menino que simplesmente no
queria andar mais, que percebi porque minhas imagens de Tquio me
pareciam como as de um sonmbulo. Nenhuma outra cidade junto com o
seu povo me parecia to familiar e to ntima muito antes de conseguir
visita-la graas aos filmes de Ozu. Eu queria redescobrir essa familiaridade
e era essa intimidade que minhas imagens de Tquio buscavam. Nesse
garotinho no metr eu reconheci muitas das crianas rebeldes dos filmes de
Ozu. Ou talvez eu apenas quisesse reconhecer. Talvez eu estivesse
procurando algo que no existia mais. (Trecho de Tokyo Ga, 1985, de Wim
Wenders)
O passado, representado pelos filmes de Ozu, no poderia estar

completamente perdido, e assim se manifesta dentre as diversas possibilidades que
a cmera de Wenders empenha-se em captar. Para Gilles Deleuze, Ozu construiu
num contexto japons a primeira obra a desenvolver situaes ticas e sonoras
puras (2007, p. 23). Seus tempos mortos e espaos vazios, sem personagens e
movimentos, adquirem uma autonomia que atinge o absoluto, so contemplaes
puras, o tempo em si. A identidade do mental e do fsico, do real e do imaginrio, do
sujeito e do objeto, do mundo e do eu, em Ozu, aparecem como centro das
751
ambies de Wenders.
No toa, o diretor se detm s imagens realizadas dentro de trens. As
sequncias de trens (e em trens) so famosas na filmografia de Ozu. Podemos
relembrar filmes de diferentes fases, como Meninos de Tquio (Otona no miru ehon Umarete wa mita keredo, 1932) e Flor do Equincio (Higanbana, 1958), alm do j
citado Era uma Vez em Tquio.
Diferente
do
que
vai
ocorrer
por
diversas
vezes
na
construo
cinematogrfica da cidade de Tquio, a cmera de Wenders se detm em planos

fixos, por vezes longos, a cada elemento. Sua ateno conquistada pelo espelho
retrovisor do txi, pelo mapa do metr, pelas crianas brincando no cemitrio cheio
de flores da primavera, pela plataforma do trem, pelo campo artificial de golfe.
Tquio como clich de grande metrpole, conhecida pelo seu frenesi e profuso de
imagens e luzes, foi bastante filmada de maneira frentica, mas no o que
encontramos em Tokyo Ga.
Como uma metalinguagem potica, o diretor tambm faz uso de recursos
formais para experimentar o modo de filmar de Ozu. Em um beco de Shinjuku
noite, Wenders posiciona sua cmera e tenta filmar com uma lente 50 mm, a
preferida do diretor japons. H tambm dois depoimentos com profissionais que
trabalharam por dcadas com Ozu e que contam como era seu mtodo no set. O
primeiro mostra o ator Chishu Ryu, que atuou em filmes como Era uma Vez em
Tquio e Pai e Filha (Banshun, 1949). No toa que o diretor escolhe filmar Ryu
sentado no tatami, posio em que j foi retratado tantas vezes por Ozu. A discrio
de suas memrias combina-se com imagens que tentam vislumbrar uma
aproximao com essa atmosfera sbria. Algumas vezes o ator sai de quadro para
dar espao a gotas escorrendo pelo vidro da janela ou por uma cerejeira desfocada
ao fundo.
Depois de perambular nas madrugadas pelos sales de pachinko, a penltima
sequncia do filme (antes apenas de mais imagens de Era uma Vez em Tquio)
tambm um depoimento. Yuuharu Atsuta foi diretor de fotografia de muitos filmes de
Ozu e monta uma cmera em um trip mais baixo criado especialmente para os
filmes de Ozu para demonstrar qual era a altura utilizada para seus planos. Atsuta
752
tambm conta que as poucas sequncias que no eram realizadas em set, mas sim
em locaes reais, eram as de trens. Aps a exibio do uso da cmera e de seu
depoimento emocionado sobre a transformao que o trabalho com Ozu lhe causou,
Atsuta tenta segurar as lgrimas e pede para ser deixado sozinho. A cmera tenta
encontrar o seu lugar e termina, um tanto quanto desajeitada, na cortina da sala de
entrevista.
Entre os depoimentos de Ryu e Atsuta, o filme inclui um encontro com o
diretor Werner Herzog, outro nome forte do chamado Cinema Novo Alemo. No topo
da Torre de Tquio, em tom de manifesto e de denncia, Herzog esbraveja:
Isso to simplesmente poluio visual. Quase no existem mais imagens
possveis. Teramos que fazer uma escavao arqueolgica. preciso
vasculhar essa paisagem violada para encontrar alguma coisa. Hoje em dia,
existem muitas poucas pessoas no mundo que arriscam algo em prol da
necessidade de termos imagens adequadas. Temos de encarar essa guerra,
a fim de solucionar tal necessidade. Eu lamento que, por exemplo, s vezes
eu tenha de subir oito mil metros montanha acima para obter imagens claras,
puras e verdadeiras. Aqui quase no tem isso, preciso procurar muito. Eu
viajaria para Marte ou Saturno no prximo foguete. Para mim, seria mais
fcil do que aqui na Terra descobrir o que constitui as imagens verdadeiras.
(Depoimento de Werner Herzog em Tokyo Ga, de Wim Wenders)
Logo em seguida, Wenders prossegue e afirma, em voz off, que no importa

o quanto eu entendia a busca de Herzog por imagens transparentes e puras, as
imagens que eu buscava s podiam ser encontradas aqui embaixo, no caos da
cidade. Apesar de tudo, eu no conseguia no me impressionar com Tquio. A
partir da proposio de Wim Wenders em fazer um documentrio tendo como mote
os filmes de Ozu e do depoimento de Werner Herzog sobre o desespero frente a
uma paisagem violada, fica claro a diferena entre suas investigaes.
Enquanto o primeiro produz imagens nostlgicas, o segundo busca a todo
custo, como em uma guerra, as imagens iniciticas. Herzog tem levado ao limite a
escavao arqueolgica at os dias de hoje. Em um de seus mais recentes
documentrios, A Caverna dos Sonhos Esquecidos (Cave of Forgotten Dreams,
2010), o diretor acessa cavernas do sudeste francs, filma pinturas pr-histricas e
encerra o filme com jacars albinos.
Aberta em 1958, a Torre de Tquio funciona como ponto de telecomunicao
e de turismo e tido como smbolo da industrializao e crescimento econmico do
753
ps-guerra. Com 333m de altura, possui dois decks de visitao abertos ao pblico
(150m e 250m). Em maio de 2012 foi inaugurada uma nova torre de
telecomunicao que tambm serve como ponto turstico, a Tokyo Skytree, com 634
m de altura, reforando a oferta de uma vista clich sobre Tquio a partir de grandes
alturas.
Ao contrrio disso, Wenders permanece, na maior parte do tempo, no meio do
caos da cidade. A calada, a partir da janela de um carro, vista na altura dos
pedestres e no em direo ao topo dos prdios. O diretor parece, em diferentes
momentos, tentar encontrar um ponto fixo na paisagem urbana para se descolar da
poluio visual. Elementos que variam do mapa do metr vitrine de um
restaurante. Depois, o diretor retornaria cidade em Notebook on Cities and Clothes
(1989), em que retrata o estilista japons Yohji Yamamoto.
O que parece unir Tokyo Ga e Sem Sol so a durao dos planos e o tempo
de permanncia em alguns lugares, como as galerias subterrneas das estaes de
trem. Os diretores no passam correndo, parecem insistir na potncia daquele visual,
se detendo cidade de Tquio como lugar possvel onde disparar suas hipteses e
reflexes. Ali, podem discorrer sobre questes relacionadas memria e,
destacadamente sobre o ato de filmar em si. Ambos da dcada de 1980, os filmes
ainda carregam o passado da guerra e o peso da reconstruo, ao lado de certo ar
futurista causado pela arquitetura intrigante.
Shinjuku, iluminada por neons e cheia de becos e ruelas, e Ginza, com suas
largas avenidas, so os dois bairros mais recorrentes nesta produo at os anos 80
(os filmes das dcadas seguintes dariam mais ateno a regies como Shibuya,
Harajuku e Omotesando). So por suas ruas que caminham os europeus Chris
Marker e Wim Wenders, com olhares e reflexes para alm da dicotomia clich entre
as tradies e o frenesi da grande cidade. Tambm se faz presente a influncia de
diretores japoneses, marcadamente Yasujiro Ozu. A imagem cinematogrfica de
Tquio, ao longo das dcadas do ps-guerra, se uniu com as texturas da cidade
inteira em formas visuais que demonstraram a ambivalncia e o poder excntrico em
que a cidade se baseou (BARBER, 2002, p. 147).
Como um complexo trnsito de identificaes, onde as narrativas se
754
alimentam da relao intensa entre os corpos e o espao urbano, o cinema aparece

como o meio em que a perambulao conecta a experincia fsica com questes de
nao. Tendo em mente que o espao desencadeia o desejo, temos um terreno
frtil para explorar os desejos imbricados nos fascnios e embates com a paisagem
urbana a partir de quem de fora. Gostaramos de pensar Tquio como uma cidade
cinematogrfica delineada como um mapa de passagens, migraes e erotismos.
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Regiane Akemi Ishii

Graduada em Comunicao Social - Midialogia pela Unicamp, atualmente desenvolve a
pesquisa de mestrado Tquio no Cinema Contemporneo na mesma universidade. Cursou
intercmbio na Universidade de Santiago de Chile. Atuou como jornalista cultural em
diferentes veculos, trabalhando como reprter de exposies na Folha de S. Paulo. Desde
2013 integra a equipe de produo de contedo do Educativo Bienal.
755
O CANTO DA CIGARRA: MONO NO AWARE NA OBRA DE HIROKAZU

KOREEDA
Paulo Andr Gomes Soares - UERJ
RESUMO: O trabalho proposto pretende apresentar a obra cinematogrfica do diretor
japons Hirokazu Koreeda, tendo como foco de estudo a presena da esttica mono no
aware em seu trabalho. Mono no aware um termo presente nos estudos tericos de
diferentes artes japonesas e at de aspectos sociais nipnicos que diz respeito ao pathos
das coisas e se caracteriza por agregar um tom de melancolia provocado pela conscincia
da transitoriedade e efemeridade daquilo que nos cerca e principalmente da natureza. J o
cinema de Hirokazu Koreeda, fortemente marcado por explorar as relaes familiares e suas
diferentes geraes, nos convida a refletir sobre o tempo que passa e movimenta a vida.
Atravs de anlises de aspectos narrativos e visuais em sua obra, so construdas tambm
algumas pontes com o cinema do mestre Yasujiro Ozu, grande referncia no trabalho de
Koreeda, de forma a tentar entender como Koreeda desenvolve sua prpria potica onde o
tempo pode ser considerado um dos seus pontos centrais.
Palavras-chave: mono no aware, Hirokazu Koreeda, cinema, tempo
ABSTRACT: The proposed work aims to present the cinematic work of the Japanese
director Hirokazu Koreeda , focusing on the study of the presence of the aesthetic " mono no
aware " in his work . Mono no aware is present in theoretical studies of various Japanese
arts and even in social aspects with regard to the pathos of things and it is characterized by
adding a tone of melancholy caused by the awareness of transience and ephemerality of the
things around us and especially the nature. About Hirokazu Koreeda's filmography, it is
strongly marked by exploring family relationships and their different generations, which
invites us to reflect on the time that passes and moves life . Through analysis of narrative
and visual aspects in his work , I also aim to build some bridges with the work of Yasujiro
Ozu, the great reference work Koreeda , as an attempt to understand how Koreeda develops
its own poetics where time can be considered a the central points .
Keywords: mono no aware, Hirokazu Koreeda, cinema, time
A percepo humana sobre o tempo sempre foi uma caracterstica inquietante

dentro de todas as sociedades, independente de seus contextos culturais e
geogrficos. A passagem do tempo inexoravelmente atinge a tudo e a todos sem
nenhuma discriminao. A nica certeza que nos dada quanto a todas as coisas
vivas que um dia elas perecero. E no a toa que um grande nmero de obras
de arte inspirado justamente por essa noo do fluxo devastador do tempo. A
prpria gnese da criao artstica nas artes visuais est atrelada a essa noo.
Segundo Andr Bazin (1991), uma das foras que move as artes visuais
justamente essa necessidade de se combater o tempo, exorciz-lo, atingindo uma
756
perenidade da forma.
Dependendo do contexto histrico e cultural, essa angstia em relao ao
tempo toma a forma de diferentes expresses artsticas. Enquanto que no Ocidente
muitas vezes assume-se um tom obsessivo e pessimista do espectro da morte
atravs da vanitas, o Japo surge com o conceito de mono no aware, trazendo uma
melancolia agridoce por meio da contemplao das coisas. Normalmente traduzido
como o pathos das coisas, a ideia de mono no aware est ligada a noo de uma
conscincia e apreciao da transitoriedade e efemeridade das coisas e da natureza.
Ele sugere uma beleza que, apesar de frgil, cria uma poderosa experincia no
observador, uma vez que ela s pode ser desfrutada em um instante ou tempo
especfico.
Tal fenmeno no est atrelado apenas s artes, mas tambm ao prprio
comportamento social dos japoneses. Apesar do conceito ter sido cunhado pelo
intelectual Motoori Norinaga no sculo XVIII, a princpio para definir o sentimento
evocado na literatura clssica do perodo Heian, o conceito tambm expandido
para o modo de ser dos japoneses em aspectos gerais. Um exemplo disso o
costume tradicional japons do hanami, o ato de contemplar a beleza do
florescimento em massa das cerejeiras que acontece uma vez ao ano. O
acontecimento se d na primavera, aps um longo e rgido inverno, durante um curto
perodo que pode variar entre uma semana a dez dias e mobiliza grande parte da
populao motivada a apreciar essa beleza de ordem to efmera. Mono no aware,
ento, carrega consigo uma carga de tristeza e melancolia banhada pela beleza e
delicadeza do instante.
No que diz respeito ao campo cinematogrfico alguns autores japoneses,
como Hirokazu Koreeda, se destacam em apresentar aspectos de mono no aware
na mise-en-scene. Antes de introduzir a obra de Koreeda, no entanto, eu preciso
apresentar algumas consideraes sobre o cinema feito por Yasujiro Ozu, que
exerce tamanha influncia na obra de Koreeda.
Quando falamos de um estilo caracterstico de certo diretor, na maior parte
das vezes nos referimos a uma reproduo de cdigos cinematogrficos que tal
autor decidiu priorizar ou aprimorar, mas que de uma certa forma so herdados da
757
prpria indstria cinematogrfica. No caso de Ozu, durante o correr da sua carreira,

veio a desenvolver uma abordagem prpria do fazer cinema.
Num meio caracterizado por uma linguagem grandiloquente cheia de
excessos, que constantemente apela para o grotesco, o grandioso e o trgico, Ozu
se foca em algo, que at ento estava sempre sombra, quase imperceptvel, que
o cotidiano. O cotidiano que pertence insignificncia, um cotidiano desprovido de
mistrios e aventuras, um cotidiano que aparece no cinema quase como o vazio que
aparece para a pintura japonesa, e marcado principalmente pela delicadeza e leveza.
Esse cotidiano passa um singelo sentimento de passagem de tempo e de fluxo da
vida, com suas idas e vindas, ganhos e perdas, nascimentos e mortes, focando
principalmente na casa, que se torna esse lugar de passagem e de fluxo de
momentos.
Tomando por exemplo o filme Era uma vez em Tquio, o filme se concentra
nas relaes pessoais de uma famlia, e trata de questes como o casamento, o
conflito de geraes, decepo e morte. O enredo simples, sem muita ao
ocorrendo na tela, mas Ozu almeja que o pblico preste ateno a seus
personagens,
complexas
relaes
entre
eles.
Dentre
as
tcnicas
cinematogrficas utilizadas, destaca-se um recurso desenvolvido por Ozu e

recorrente em sua obra que so os chamados pillow shots, planos de corte que
no exercem uma funo muito ntida ou bvia no desenrolar da narrativa. So
planos de objetos, espaos vazios ou paisagens que chegam a durar por um tempo
significantemente longo. Em Era uma vez em Tquio, os primeiros planos servem
basicamente para nos contextualizar e nos dar o tom do filme que vamos assistir.
Vemos um grande monumento de pedra prximo a um rio com barcos passando,
crianas indo para escola, montanhas, telhados de casas, trens. Para criar uma
simetria e um ciclo fechado, Ozu termina o filme da mesma forma que comeou, o
mesmo monumento de pedra, outros barcos passando at terminar com um Fim
escrito sobre um tecido de linho (que tambm aparece no incio ao mostrar os
crditos iniciais. )
Esses pillow shots servem como instantes autnomos e mundanos de
extrema simplicidade que reforam a ideia de mono no aware e so eternizados pela
758
cmera, cumprindo a funo da arte examinada por Bazin. So fragmentos de

imagens cristalizadas (DELEUZE, 1985) cada qual com sua carga dramtica, ora
para indicar um ritmo ou para contextualizar o espectador, ora apenas para nos dar
um tempo de reflexo sobre o tempo que passou e o que estar por vir.
Still dos primeiros planos de Era uma vez em Tquio (1953)
Outra tcnica cunhada por Ozu, trata-se de um enquadramento que adaptase necessariamente a uma realidade tradicional japonesa, conhecido como plano
tatami. Nele, os personagens so enquadrados por uma cmera estabelecida a
uma baixa altura, cerca de 80 centmetros do cho, que posiciona o espectador mais
ou menos na altura dos olhos de um personagem que esteja sentado de joelhos
sobre um tatami, como se o prprio espectador estivesse presente na sala
acompanhando os outros personagens na tela. Eventualmente Ozu utiliza planos de
close-ups mdios de personagens, para destacar suas falas que nunca so
interrompidas. So raras as vezes em que h um corte de discurso dos dilogos de
Ozu. Nos seus filmes, todos os personagens tem o direito de serem ouvidos em sua
integridade. Assim, podemos apreender primeiramente o espao em si (que muitas
vezes pode aparecer vazio) que proporciona o livre fluxo de acontecimentos da vida,
que passam num instante e eventualmente o esvazia novamente. Entramos na casa,
que onde os acontecimentos mais importantes se revelam, conhecemos a
intimidade dos personagens que est longe de ser algo sexualizado, mas sim
desdramatizado, pautado na apreenso dos sentimentos mais delicados que podem
gerar dos relacionamentos e conflitos que por ali passam.
759
Por trabalhar o cinema de forma to nica em sua poca, Ozu considerado

o mais japoneses dos diretores japoneses, tambm por incorporar em sua obra
conceitos estticos to intrnsecos cultura japonesa, como o mono no aware. Na
contemporaneidade, Hirokazu Koreeda surge, dando continuidade a essa vertente
atualizando-a ao seu tempo. Assim como em Ozu, as relaes familiares (em toda
sua complexidade e simplicidade) um tema caro a Koreeda, que tem um apreo
especial por trabalhar com a perspectiva de personagens infantes. Seus filmes
tangem temas como o tempo, geraes, famlia, cotidiano, vida e morte.
Principalmente em sua obra Aruitemo Aruitemo (normalmente traduzido como
Ainda a caminhar) considerada uma grande homenagem a Yasujiro Ozu, por conta
da temtica e da forma de se filmar. Trata-se de uma serena comdia dramtica
sobre uma famlia que se rene todo ano para celebrar a morte do filho mais velho.
Tudo desenvolvido de maneira bem simples, a narrativa no nos conduz a um
objetivo ou meta, no h protagonistas ou antagonistas, nem clmax ou reviravoltas.
O filme comea com imagens simples e orgnicas, tais como vegetais frescos sendo
cortados e preparados para uma refeio, conduzidas por dilogos banais, mas que
te prendem a ateno. Logo, o ttulo do filme aparece sobre um plano pitoresco de
montanhas, casas, o mar e um trem que passa cortando o quadro. De forma
parecida o filme termina, lembrando muito Era uma vez em Tquio.
Tela ttulo de Aruitemo Aruitemo (2008)
Apesar da serenidade que conduz a trama, seus personagens e suas

preocupaes giram em torno da presena da morte. No apenas a do filho falecido,
mas tambm daquela que se aproxima com a velhice dos pais. E apesar de no
760
haver nenhum protagonista central, o filho mais novo do casal de idosos, Ryota, s
vezes toma o centro da trama, uma vez que ele acaba por viver na sombra do irmo
falecido, nunca alcanando a expectativa do pai, um mdico aposentado, de seguir
com o consultrio mdico da famlia, plano esse reservado ao primognito que j
no mais existe. Alm disso, Ryota recm-casado com uma viva que traz um filho
de seu antigo casamento, o que em alguns momentos gera alguns constrangimentos
em relao aceitao por parte dos pais de Ryota. E assim, durante o decorrer de
um dia em que retratado no filme, vemos como esse ambiente to familiar vira um
lar de relaes mal resolvidas e de perdas. O que pode parecer primeira vista
como situaes de alta carga negativa, trabalhado por Koreeda com extrema
beleza sob um ritmo delicado e at mesmo aconchegante.
Assim como os pillow shots de Ozu, Hirokazu Koreeda tambm se utiliza dos
planos tatami para retratar as situaes corriqueiras de dentro de casa. Como o filme
muito pautado no dilogo, Koreeda tenta enquadrar todos os personagens em seu
plano para acompanharmos o fluxo da conversa. Aqui os planos mdios de close up
so mais para destacar reaes do que falas em si. Se em Ozu, os personagens tem
o direito de se fazer ouvir, em Koreeda os personagens tem o direito de sentir e de
expressar seus sentimentos. Alm disso, o uso que Koreeda faz de smbolos
essencial para atribuir ao mono no aware uma importncia particular, promovendo
uma reflexo pessoal sobre as imagens, em vez de interpretaes dramticas
pautadas na experincia. Durante uma cena crucial em que a av se lembra com
tristeza o dia da morte de seu filho atravs de um monlogo, ela fala sobre como ele
deixou seus sapatos recm-engraxados na porta, saiu e nunca mais voltou para
casa. Ao escolher no mostrar a morte do filho na tela, e por poeticamente
renderizar uma nica e solene imagem - um par vazio de sapatos - como um
lembrete de sua sada definitiva do mundo, Koreeda capta perfeitamente a essncia
do mono no aware. A imagem mental dos sapatos do filho substitui o potencial
melodrama de representar sua morte, oferecendo ao pblico algum tempo para
contemplar este trgico acontecimento de forma mais singela, ao invs de for-los
a viver com ele. Estes singelos momentos de meditao, so combinados com
outros smbolos significativos no filme tambm. Em uma cena menor, um grupo de
crianas arranca um galho de uma flor de cor rosada (que apresenta alguma
semelhana com a flor de cerejeira) de uma rvore e alegremente trazem-na para
761
casa de seus avs. A flor vista mais tarde em um plano noturno, morrendo em um
copo de gua, enquanto um riso leve vindo da famlia ouvido ao fundo.
Essas e outras questes fazem de Aruitemo Aruitemo, um filme extramente
simblico que capta o esprito mais singelo do japons de forma to acurada, quanto
nos filmes de Ozu. O filme todo desenvolvido sob um calor de vero que nos
remete a uma aconchegante preguia melanclica. Enquanto que esse tom quente
nos transmitido pelos leques abanando em mos incessantes nos filmes de Ozu.
Aqui ele evocado pelos ventiladores espalhados pela casa, pelo sabor da melancia
gelada e pelos incessantes sons das cigarras, cujos cantos permeiam o filme, muitas
vezes sendo a principal ateno de alguns planos, como se o prprio som delas
fosse a causa do calor.
Still de Aruitemo Aruitemo (2008), momento em que as crianas pegam a flor
Outros filmes de destaque na filmografia de Hirokazu Koreeda que explora

aspectos similares a Aruitemo Aruitemo so Ningum pode saber, O que mais
desejo e o mais recente Pais e Filhos. Neles, Koreeda recorre a temas j
abordados aqui como relaes familiares e perdas, mas sob ponto de vista de
crianas. A presena do mono no aware aparece principalmente na forma como as
crianas apreendem um mundo que lhes novo. Principalmente em Ningum pode
saber e em O que mais desejo, notvel uma preocupao maior em retratar
detalhes e instantes em detrimento de uma narrativa muito linear de causa e efeito.
762
Ambos so filmes mais contemplativos, assim como Aruitemo Aruitemo, do que em

relao ao Pais e Filhos, em que o desenrolar da histria mais bem elaborado de
acordo com uma narrativa clssica. Ainda assim Pais e Filhos no negligencia os
detalhes visuais para uma boa fruio da obra, segundo o prprio Koreeda (2014) foi
necessrio ilustrar cuidadosamente os detalhes das duas famlias retratadas para
evitar que os espectadores se interessassem unicamente na histria. Enquanto que
Ningum pode saber nos conta a trgica histria baseada em fatos reais sobre
quatro crianas abandonadas pela me, O que mais desejo nos mostra a histria
de dois irmos de pais separados e que agora vivem em cidades diferentes. Em
ambos as crianas lidam com seus problemas de forma independente, sejam eles
sobreviver com a ausncia da me ou achar uma soluo para ter sua famlia
reunida novamente. Em ambos os filmes, temos crianas que se encontram em
famlias dissolvidas por foras das circunstncias, mas ainda assim se encantam
com os pequenos detalhes que as cercam.
Still de Ningum pode saber (2004)
763
Still de O que mais desejo (2011)
Um caso a se citar em O que mais desejo sobre o pequeno Koichi que

deseja que o vulco ativo que se encontra em sua nova cidade entre em erupo,
pois assim ele poder sair de l e ter seus pais reunidos. Quando ele ouve dizer que
quando dois trens-bala se cruzam, uma energia gerada com fora suficiente pra se
realizar um milagre, ele combina com amigos e com seu irmo de se encontrar na
cidade onde o encontro dos trens realizado para juntos fazerem seus pedidos. No
momento exato do cruzamento dos trens, Koichi desiste de seu pedido ao se
lembrar de todos os momentos fugazes mas de grande importncia para e ele e
queles a sua volta na sua nova cidade. Uma erupo vulcnica certamente
eliminaria todos esses momentos de se repetirem. Assim, os irmos voltam para
suas casas em suas respectivas cidades, no mais to preocupados em grandes
dramas familiares mas nos pequenos prazeres que a vida h de lhes trazer ao longo
dessa jornada, sejam eles o gosto suave do manju feito pelo av, o som de sinos de
bicicletas ou o som das cigarras no vero.
Alis, em Pais e Filhos que revelado o grande segredo das
cigarras. Nessa histria, duas famlias descobrem 6 anos depois que seus filhos
nasceram que os mesmos foram trocados na maternidade ao nascerem por uma
enfermeira ressentida. O maior impasse entre as famlias se eles continuaro com
as crianas que criaram desde o nascimento ou se priorizaro os laos sanguneos.
Nessa histria um dos pais um rgido arquiteto decepcionado com o filho que criou
764
pois o mesmo nunca atinge o estado de perfeio exigido pelo pai. Ao fazer uma
pesquisa de campo em uma floresta artificial na qual um projeto ir ser iniciado. O
bilogo responsvel lhe explica que levaria cerca de 15 anos para as cigarras se
adaptarem a um novo ambiente, pois este o tempo que elas levam para emergirem
a superfcie, deixando seu estado de larva e iniciando a fase adulta. Este fato que
funciona como uma metfora s crianas em seu novo lar, tambm funciona como
uma metfora ao mono no aware. Aps esses quinze anos em que as cigarras so
ninfas subterrneas em busca de nutrientes, elas finalmente chegam a fase adulta,
momento em que emergem superfcie para acasalar e logo aps morrerem. O
caracterstico som que ouvimos durante o vero justamente o canto de
acasalamento desses insetos que muito provavelmente no vo viver por mais de
uma semana. ao mesmo tempo uma celebrao de vida e morte, o que refora
ainda mais o tom de mono no aware. Assim, apenas nos resta apreciar o vero e
suas belezas, pois elas so efmeras e preciso estar atento para apreci-las no
momento certo.
BAZIN, Andr. O Cinema: Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.
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Paulo Andr Gomes Soares

Bacharel em Histria da Arte pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Atuou como
organizador e curador da mostra de cinema Oriente-se realizada no Instituto de Artes da
UERJ em 2004. Atualmente estuda na Escola de Cinema Darcy Ribeiro no curso de Direo
Cinematogrfica.
765
BOLLYWOOD, IDENTIDADE CULTURAL E REPRESENTAO

Juily J. S. Manghirmalani - UFSCAR1
RESUMO: O texto pretende tratar dos filmes Dilwale Dulhania Le Jayenge (Aditya Chopra,
1995) e My Name is Khan (Karan Johar, 2010), ambos da enorme indstria cinematogrfica
indiana conhecida popularmente como Bollywood, e que possuem suas diegeses
constitudas tambm fora da ndia, neste caso, Londres e So Francisco. Com o propsito
de estudar as relaes entre as culturas representadas foram selecionados alguns
conceitos, entre eles, o da questo de identidade nacional ps-moderna, com influncias da
crescente globalizao. Dentro desta proposta, h o incio do estudo sobre as
representaes dos papis femininos nos filmes indicados, que apresentam, em ambos os
filmes, comportamentos tradicionais alm do incio de um movimento, melhor, visto aps a
influncia do processo de globalizao. Para melhor compreenso da narrativa indiana,
ser necessria uma pequena introduo sua mitologia, explanada na apresentao.
Palavras-chave: Bollywood, identidade cultural, hibridismo, globalizao, representao.
ABSTRACT:The text aims to treat the movies Dilwale Dulhania Le Jayenge (Aditya Chopra,
1995) and My Name is Khan (Karan Johar , 2010), both from the huge Indian film industry
popularly known as Bollywood, that have made their diegeses also outside India, in this
case, London and San Francisco. In order to study the relationships between the cultures
represented, some concepts were selected, among them the question of post-modern
national identity, with influences of increasing globalization. Within this proposal, there is the
beginning of the study of the representations of women's roles in the chosen films,
presenting traditional behaviors as well, the top of a small movement best seen after the
influence of globalization. To better understand the Indian narrative, a short introduction to
Indians mythology, explained in the presentation will be required
Keywords: Bollywood, cultural identity, hybridism, globalization, representation.
1. Cinema, Identidade Nacional e Hibridismo

Falar de um cinema nacional falar tambm da nao em que ele
produzido e na qual est inserido. Benedict Anderson (2008) criou o conceito de
comunidade imaginada para se referir ideia de nao e, atravs dele, podemos
perceber a importncia dos discursos da cultura para a constituio das identidades
nacionais durante todo o sculo XX e, por que no, tambm o sculo XXI.
Para Anderson (2008, p. 34), a comunidade nacional imaginada, pois a
maior parte de seus membros no poder conhecer, nem ouvir falar de todos os
seus companheiros, embora exista em seu imaginrio a ideia de comunho entre
eles; soberana tambm, pois o conceito nasceu na poca em que o Iluminismo e
766
a Revoluo Industrial estavam destruindo a legitimidade do reino dinstico

hierrquico de ordem divina; e por ltimo, pensa-se em comunidade porque, a
nao concebida como uma profunda camaradagem horizontal.
Para a nao ser constituda, preciso que haja um vnculo que una todas
as pessoas que pertenam a ela, no caso seria a histria dessa cultura. Stuart Hall
(2010, p. 52) selecionou cinco elementos principais para explicar como a narrativa
de uma nao contada: H a narrativa da nao, da forma em que essa narrada
na literatura, mdia e cultura popular; H a nfase nas origens, na continuidade, na
tradio e na intemporalidade onde, os elementos essenciais do carter nacional
permanecem imutveis; alm do conjunto de prticas inventadas, de natureza ritual
ou simblica, cultiva automaticamente, atravs da repetio, a continuidade com um
passado histrico adequado, ou seja, inteligvel; h tambm mito fundacional, em
que a origem histrica da nao se encontra em um passado remotamente distante
que torna-se mtico. Assim sendo, as tradies inventadas tornam as confuses e
desastres da Histria compreensveis, transformando a desordem em uma
comunidade; A ideia de um povo original e puro, servindo de base para a
identidade nacional, mas que, na realidade do desenvolvimento da nao,
dificilmente este povo poderia exercer o poder. Hall (2011, p. 49) argumenta que a
identidade nacional no nasce com o indivduo, esta formada e transformada no
interior da representao. No sendo uma entidade poltica apenas, mas um
produtor de sentidos, um sistema de representao cultural.
Ella Shohat e Robert Stam (2006), reafirmam que nao um conceito
fictcio, produto moderno e imposto a um grupo de indivduos atravs de histrias
nacionais, que exibem continuidade de temas em grande escala. Eles utilizam o
cinema como exemplo. Por ser enorme contador de histrias da humanidade, este
modo de expresso no pde ser deixado de fora, uma vez que tornou-se, com
seus poucos mais de cem anos de existncia, um grande construtor de
representao cultural. Para Shohat e Stam (2006, p. 144), a autoconfiana
nacional, [...] a crena generalizada de que indivduos distintos compartilham
origens comuns, condies, localizaes e aspiraes, associou-se amplamente s
fices cinematogrficas. J para Graeme Turner (1997, p. 128), porm, o cinema
no reflete nem registra a realidade. O cinema constri, atravs dos cdigos que
767
emprega, quadros de realidade capazes de representar convenes, mitos e

ideologias de sua cultura, bem como mediante prticas significadoras especficas
desse meio de comunicao.
Hall (2011) afirma ainda que todas as naes so constitudas por pessoas
pertencentes a diferentes classes sociais, grupos tnicos e gneros e, por ltimo,
algumas das naes ocidentais modernas foram centros imperiais ou de influncia
neoimperiais, que vm exercendo hegemonia cultural sobre boa parte das outras
naes. Deve-se ento, pensar culturas nacionais como constitudas por um
dispositivo discursivo que representa a diferena como unidade ou identidade
(HALL, 2011, p. 60). Apesar de serem atravessadas por diversas divises internas,
as culturas nacionais so unificadas e diferenciadas pelo regime de poder e de
influncia cultural. Uma forma de unific-las usar a expresso de um nico povo
ao serem representadas. A tentao de usar a etnia2 dessa forma fundacional
acaba no mundo moderno, por ser um mito. A Europa Ocidental no tem qualquer
nao que seja composta por apenas um nico povo, uma nica cultura ou etnia.
As naes modernas so, todas, hbridos culturais. (HALL, 2011, p. 63).
A identidade no mais vista como unificada e bem resolvida na psmodernidade. Para explicar esta crise de identidade, Hall (2011) conceitualiza o
sujeito ps-moderno como: fragmentado, composto no de uma nica, mas de
vrias identidades, algumas vezes contraditrias ou no resolvidas. O prprio
conceito de identificao, atravs do qual se projetam as identidades culturais,
tornou-se provisrio, varivel e problemtico. O sujeito definido historicamente e
no biologicamente, tornando-se assim, uma celebrao mvel: formada e
transformada continuamente em relao s formas que so representadas ou
interpeladas nos sistemas culturais que o rodeiam.
Outra consequncia da intensificao do capitalismo, e que ajudou a
movimentar todos esses questionamentos de nao e identidade, foi o grande
crescimento da globalizao. E as possveis consequncias da globalizao sobre
as identidades culturais, segundo Stuart Hall (2011, p. 69), so: a desintegrao
das identidades nacionais, resultantes do crescimento da homogeneizao cultural;
em contrapartida, h tambm identidades nacionais que esto sendo reforadas em
768
resistncia globalizao; e ainda, esto se formando novas identidades, hdridas,

em funo das identidades nacionais estarem em declnio.
Aps a Segunda Guerra Mundial e as conquistas de independncia por
alguns pases colonizados, houve um impressionante movimento de migrao entre
os pases. A interdependncia global tornou-se inevitvel. Com as fronteiras
dissolvidas e continuidades rompidas, as certezas e hierarquias da identidade
cultural britnica, por exemplo, foram postas em questo. Os confrontos da
Tradio so fundamentalmente desafiados pelo imperativo de se forjar uma nova
autointerpretao, baseada nas responsabilidades da traduo cultural. (ROBINS,
1991, apud HALL, 2011, p. 41).
Traduo o termo que Robins (1991) utiliza para descrever as formaes
de identidades de pessoas pertencentes aos movimentos de dispora. Essas
pessoas so obrigadas a negociar com as novas culturas em que vivem, sem
simplesmente serem assimiladas por elas e sem perder completamente suas
identidades. (HALL, 2011, p. 77) Estes indivduos possuem um conjunto de
histrias e culturas interconectadas, possuem culturas hibridas, que so ento,
traduzidas palavra vinda do latim, que significa transferir. Eles so o produto
das novas disporas criadas pelas migraes ps-coloniais. (HALL, 2011, p. 78)
Nas ltimas dcadas, muitos filmes tm utilizado dos hbridos ps-coloniais como
tema, em que o sujeito hbrido diasprico se confronta com o desafio teatral de se
mover entre modos diversos de atuao em mundos culturais e ideolgicos
distintos. (SHOHAT e STAM, 2006, p. 81) Os filmes escolhidos Dilwale Dulhania Le
Jayenge, de 1995 e My Name is Khan, de 2010, possuem protagonistas que
compartilham do conceito de sujeitos hbridos.
O termo hibridismo no tem um significado fixo e absolutamente claro; pode
referir-se imposio colonial, assimilao forada, cooptao poltica, mmica
cultural e assim por diante. No caso do cinema, Shohat e Stam (2006) articulam que
o Cinema do Terceiro Mundo definido por vrios tericos genericamente como o
conjunto de filmes produzidos nesses pases; outros tericos pensam esse cinema
como um projeto ideolgico, ou seja, um corpo de filmes que adere a certo
programa poltico e esttico, quer eles tenham sido produzidos no Terceiro Mundo
ou no.
769
Para o cinema, o eurocentrismo da cultura popular cinematogrfica se d

atravs da indstria hollywoodiana. Shohat e Stam (2006) citam um pargrafo de
um livro famoso sobre cinema clssico (sem, no entanto, nomear o ttulo), no qual
se informa que Hollywood nica na histria cinematogrfica e que todas as outras
indstrias apenas a imitam, quando na verdade a produo cinematogrfica de
base capitalista surgiu mais ou menos simultaneamente em diversos pases,
incluindo aqueles que agora pertencem ao Terceiro Mundo. (SHOHAT e STAM,
2006, p. 62) E o cinema do Terceiro Mundo, longe de ser um fenmeno marginal, ,
atualmente, responsvel pela maior produo cinematogrfico do mundo.
Mesmo com todas as mudanas de hibridismo cultural, a distribuio global
de poder ainda tende a fazer dos pases de Primeiro Mundo transmissores culturais,
enquanto os outros so majoritariamente receptores. Shohat e Stam (2006)
expem que tanto nos pases de Primeiro como nos de Terceiro Mundo, os
espectadores se relacionam ativamente com os discursos da cultura. Comunidades
especficas incorporam e transformam influncias estrangeiras. Agora, mesmo com
as hegemonias estando mais dispersas, as redes globais de informao ainda
funcionam de acordo com estruturas hierrquicas de poder.
2. O Cinema Indiano
A grande influncia das artes tradicionais, como a msica, a dana e o teatro
popular, no movimento cinematogrfico dos primeiros tempos, , provavelmente, a
responsvel pela insero de msica e dana nos filmes, que perdura at hoje.
Estes elementos fazem de muitos filmes indianos tambm os mais longos j feitos
em toda histria do cinema mundial.
Dadasabeb Phalke, considerado o Melis do cinema indiano, acreditava
fortemente na filosofia nacionalista de swadeshi 3 , que dizia que os indianos
deveriam tomar conta de sua prpria economia na perspectiva de uma futura
independncia. Aps assistir uma adaptao da histria da vida de Cristo no
cinema, exibida em Bombaim em 1910, Phalke bastante impressionado, decidiu
usar a nova arte de imagens em movimento para contar histrias, com as quais ele
e a maioria dos indianos estavam familiarizados, pretendendo, assim, educar e
770
difundir conhecimento para a sociedade indiana. Produziu o primeiro filme popular

indiano, chamado Raja Harishchandra (1913), que conta a histria mtica do rei
Ayodhya, nascido do sol. A profunda indianizao desse cinema, desde seu
nascimento, marcou sua identidade, mesmo antes da chegada do cinema falado de
Hollywood, na dcada de 1930.
Em 1920, o pioneirismo no cinema indiano j tinha acabado e muitas
pessoas j trabalhavam no ramo. Todos os tipos de gneros vindos de Hollywood
eram usados: filmes histricos, comdia, ao e filmes com temas sociais. O
sistema de estdios dominou o cenrio indiano at as dcadas de 1940 e 1950.
Desde o incio, a influncia americana nos filmes indianos era evidente.
Entusiasmados pelo esprito swadeshi, associaes como Bombay Cinema
and Theatres e Indian Motion Picture Producers Association protestavam a favor de
que filmes indianos tivessem 50% das telas dos cinemas na ndia, com a ideia
implcita de sabotar Hollywood e as produes dos colonizadores, que na poca era
responsvel por 90% dos filmes. A preocupao maior era proteger a sociedade
indiana e seus costumes da ameaa ocidental (THORAVAL, 2000, p.18).
As bases do cinema popular indiano como entretenimento e como indstria
foram formadas na dcada de 1940, durante um perodo de grande mudana social
e trauma nacional.. A frmula de sucesso nas bilheterias foi criada e consistia de:
canes, dana, espetculo, retrica e fantasia. A juno e significante relao
entre o consciente indiano sobre o entretenimento pico (msicas, teatros, entre
outros) e a arte cinematogrfica foram estabelecidas. Mais ainda, filmes estavam
sendo cada vez mais reconhecidos como um instrumento vital de crtica social.
Aps a Segunda Guerra Mundial, a ndia obteve sua independncia em 1947
e estava se movendo rapidamente em direo ao capitalismo e modernizao.
Estava tambm enfrentando questes nacionalistas e divises tnicas e religiosas.
Segundo historiadores, a dcada de 1950 foi marcada por ser a Idade de
Ouro do cinema popular indiano. O cinema considerado uma arte urbana em
todo o mundo e durante este perodo, o movimento de urbanizao da conscincia
indiana estava acontecendo como nunca antes. Na metade da dcada de 1950, o
771
distinto cinema de arte indiano tomou forma com o bengals Satyajit Ray. Pather
Panchali (1955) ganhou fama internacional e reconhecimento de crtica. Pather
Panchali, Aparajito (1956) e Apur Sansar (1959) ficaram conhecidos como a Trilogia
de Apu, uma das obras primas do cinema mundial.
Outro fator deve ser considerado para falar da indstria cinematogrfica
indiana o de que no existe apenas uma e sim, cinco indstrias com
caractersticas diferentes na ndia. Como no Brasil, dentro da ndia h grandes
diferenas culturais separadas entre norte, sul, nordeste e sudeste, e mais ainda,
entre grandes cidades. Com o crescimento avassalador da cinematografia indiana,
cada regio seguiu seu prprio padro dentro desta arte, so os chamados de
Cinemas Regionais. Existem sete tipos diferentes de cinema reconhecidos
atualmente o cinema bengali de Calcut; o cinema hndi de Mumbai; o cinema
canar de Karnataka; o cinema malaiala de Kerala; o cinema marata que nasceu
em Nasik, desenvolveu-se em Kolhapur e Pune, mas agora tem Mumbai como
sede; o cinema tmil de Tmil Nadu e o cinema telugu de Andhra Pradesh. E
produzindo-os, existem cinco indstrias cinematogrficas diferentes, cada uma com
a sua uma maneira de contar histrias.
O cinema hndi , em termos de pblico, a mais conhecida indstria
cinematogrfica indiana. Essa indstria abrange o maior nmero de espectadores
dentro do pas, como tambm possui grande reconhecimento internacional. Para
entender como o cinema indiano popular, ou cinema hndi, tomou forma e distino,
K. Moti Gokulsing e Wimal Dissanayake (2004, p.17) afirmam que preciso analisar
algumas foras que tiveram profundo impacto no crescimento do cinema nacional:
os picos Ramayana e Mahabharata, e Hollywood.
Os picos - Ramayana e Mahabharata: Esses dois picos indianos podem
ser vistos em diferentes formatos nas artes clssicas poesia, drama, arte e
escultura alimentando a imaginao de vrios tipos de artistas e educando a
conscincia da nao. A influncia no cinema pode ser analisada em quatro nveis:
temas, narrativa, ideologia e comunicao. Em vez de narrativas realistas, lineares
e diretas, bastante comuns em filmes hollywoodianos, o cinema popular indiano
oferece uma estrutura narrativa que pode ser melhor compreendida a partir das
caractersticas narrativas desses dois picos.
772
O Mahabharata (Os Grandes Bharatas) gira em torno das lutas entre duas
famlias principescas, os Pndavas e seus primos, os Kauravas, para possurem um
reino localizado perto da atual cidade de Dli. Alm da narrativa pica, o
Mahabharata desenvolve conceitos bsicos do hindusmo, os quatro objetivos de
vida: dharma (ao correta), artha (propsito), kama (prazer) e moksha (liberao).
O Ramayana (Viagem de Rama) celebra a vida e proeza do Prncipe Rama
que exilado por seu pai aos 14 anos sob o comando de sua madrasta Kaikeji.
Rama parte com sua esposa Sita e seu irmo Lakshman. Na floresta, Sita raptada
pelo rei-demnio, Ravanade Lanka. Rama, com ajuda do exrcito de macacos
liderados por Hanuman, recupera Sita. Mesmo sabendo que ela manteve-se pura
durante o cativeiro, Rama obrigado a afastar-se dela. Leal ao marido, Sita aceita
sua condio, mas abre uma fenda no cho e tragada pela terra. Triste com a
perda da esposa, Rama se oferece ao deus da morte. Esse pico transmite os
valores que regem o relacionamento entre humanos pelo hindusmo: o carter de
pai, filho, irmo, esposa, monarca e servos ideais.
O cinema popular indiano est comprometido com a manuteno do status
quo. A repetio do melodrama, msica e espetculo cria a segurana do cinema,
que no desafia fundamentalmente o status quo. A ideologia central subjacente
nos dois picos a preservao da ordem social existente e seus valores
privilegiados. (GOKULSING e DISSANAYAKE, 2004, p.18)
b) Hollywood: Musicais hollywoodianos fascinaram muitos cineastas indianos,
que relacionavam de forma interessante os traos do cinema clssico norteamericano com as performances indianas. No entanto, o cinema popular indiano
adotou uma estratgia diferente da hollywoodiana: o enredo no era usado para
ligar a narrativa ao espetculo de msica e dana. Ao contrrio, msicas e danas
eram e ainda so usadas como expresses naturais de emoes e situaes
emergentes no dia a dia, intensificando o elemento fantasia atravs do espetculo,
criando a impresso de que eram naturais e lgicas. A msica constitui-se como
ingrediente vital na construo das emoes culturais. Hollywood sempre buscou
uma maior aproximao com a realidade, consequentemente, muitos ngulos de
cmera estavam na altura dos olhos; a iluminao era discreta; cortes eram feitos
em juntas lgicas no fluxo narrativo. Por outro lado, o cinema indiano cresceu
773
atravs de diferentes razes, e no sentiu a necessidade de utilizar o estilo invisvel

de narrar tpico do cinema hollywoodiano os personagens so estereotipados, o
mundo fantasioso, a atuao exagerada, todos os aspectos da experincia
flmica so melodramticos, por exemplo, o uso da cmera superficial (chamando
ateno para este aparato tcnico), a edio obstrutiva, o centro do filme a trilha
sonora, as canes so feitas em playback e as sequncias de dana so muito
usadas para intensificar emoes e o espetculo.
Alm dos gneros fornecidos
por Hollywood, existem outros gneros associados ao cinema da ndia. K. Moti

Gokulsing e Wimal Dissanayake (2004, p. 23) elegeram os mais significativos, que
so: filmes mitolgicos; filmes devocionais; filmes romnticos; filmes de ao; filmes
histricos; filmes sociais e melodramas familiares. Esses gneros no so
especificamente indianos. No entanto, pode-se dizer que h algo especfico na
forma como os cineastas indianos lidam com eles e os investem de uma
caracterizao cultural indiana.
Os filmes populares tem um papel importante na construo da conscincia
popular nacional. Eles tm sido as formas dominantes responsveis pela criao do
que o pblico entende por herosmo, dever, coragem, modernidade, consumismo e
glamour.
Independente
do
gnero,
os
filmes
populares
indianos
tm,
constantemente, engajamento cultural com a modernidade. Filmes populares

indianos so basicamente peas morais, onde o bem triunfa sobre o mal, os bons
valores so sempre restaurados pelos poderes em questo, normalmente pelos
deuses. Estes filmes so geralmente musicais melodramticos, que no possuem o
senso ocidentalizado de neonaturalismo. As histrias no progridem linearmente
mas por meandros, com desvios e histrias dentro de histrias. A narrativa circular
comum no teatro clssico e popular. Msicas preenchem um nmero importante
de funes dentro da experincia flmica, tais como as emoes gerais, as
mensagens morais nas entrelinhas, o convencional erotismo e sexualidade que so
proibidas na tela, ou seja, climas que so criados para resignificar diversas
intenes em vrias partes do filme.
774
3. Anlise flmica
Figura 1: Dilwale Dulhania Le Jayenge (1995) dirigido por Aditya Chopra

My Name is Khan (2010) dirigido por Karan Johar
Dilwale Dulhania Le Jayenge (1995) dirigido por Aditya Chopra

Baldev Singh um indiano da regio de Punjab, nordeste da ndia. Imigrou
para Londres, onde vive h vinte anos, porm desde a primeira cena do filme, deixa
claro seu tormento pelo desejo de retornar ndia. Patriarca tradicional, impe
esposa e a suas duas filhas comportamentos da cultura indiana dentro de sua casa.
Filhas essas que obedecem as tradies mais por dever do que por convico.
Simran, a filha mais velha, sonha em se apaixonar. Porm, est comprometida em
um casamento arranjado com o filho do amigo de seu pai, que mora em Punjab.
Antes de ir ndia se casar, Simran e suas amigas fazem uma viagem pela
Europa, onde conhece Raj. Ao voltarem para casa e se despedirem, percebem que
esto apaixonados. Ao contar este fato para Lajjo, sua me, no percebe que
Baldev ouve tudo e fica furioso, marcando a viagem de mudana para a ndia para
a manh seguinte.
Raj viaja atrs de sua amada, passa-se por amigo do noivo de Simran para
entrar na casa onde esto todos hospedados para o casamento. L, conquista a
confiana de todos membros importantes da famlia de Simran. At, que Baldev
775
encontra uma foto de sua filha com Raj em Londres, compreende tudo e expulsa-o
de sua casa. Porm, ao chegar na ferroviria, em uma cena memorvel do cinema
indiano, Baldev deixa Simran ir com Raj.
My Name is Khan (2010) dirigido por Karan Johar

Rizvan Khan mulumano e possui a Sndrome de Asperger4. Muda-se da
ndia para casa de seu irmo nos Estados Unidos aps a morte de sua me. Ao
trabalhar na empresa do irmo, Rizvan sofre uma crise por causa dos problemas
que o autismo lhe causou, com isso conhece Mandira, que o ajuda. Indiana e me
de Sam, menino de 6 anos, Mandira e Rizvan se apaixonam e casam-se.
Com a queda das Torres Gmeas, em 11 de setembro de 2001, as ameaas
terroristas e o preconceito contra mulumanos, o filho de Mandira fica exposto a
diversos preconceitos que resultam em sua morte. Mandira culpa o sobrenome de
Rizvan por ser ligado a religio mulumana e o manda, em momento de raiva,
falar para o presidente dos Estados Unidos que ele no terrorista, que esses
preconceitos no faziam de todos seguidores do Alcoro, terroristas. Rizvan, leva a
ordem a srio e empreende esta jornada at o presidente dos E.U.A., a fim de
reconstituir sua famlia. Com muitos problemas no caminho, Rizvan preso e passa
por torturas na priso dos Estados Unidos. Mas um grupo de estudantes indianos
consegue gravar seu real protesto e faz com que Rizvan fique famoso com sua
frase Meu nome Khan e eu no sou um terrorista.
3.1 Anlise da relao dos personagens e a questo de gnero

Em Dilwale Dulhania Le Jayenge (1995), os personagens so um dos tpicos
mais relevantes, pois cada um representa um esteretipo marcado pelo cinema
indiano e com questes a serem discutidas. Os personagens escolhidos para serem
analisados aqui foram: Baldev, Lajjo e os jovens, Simram e Raj.
Comeando por Baldev, pai de Simran e primeiro personagem a aparecer no
filme. integrante das primeiras geraes da dispora indiana ps-independncia
na Inglaterra e apresenta questionamentos sobre sua identidade indiana e o
776
sentimento de pertencimento, ou seja, ele se questiona nas primeiras falas do

filme, sobre o sentimento de terra-me e nao. Baldev encontra-se jogando
migalhas para os pombos em uma das praas mais famosas de Londres e pensa:
Por 22 anos, eu vivi aqui. (...) Toda manh, essa rua pergunta meu nome
Chaudhary Baldev Singh? Quem voc? De onde veio? Por qu est aqui?. Aps
mais algumas reflexes sobre sua similaridade com os pombos e a falta que sente
de sua terra me, conclui com: Mas um dia eu certamente voltarei para minha
terra. Para minha Punjab.
Baldev um personagem que possui grande ligao com a cultura e
tradies indianas. Chegando a ter um posicionamento radical ao impor costumes
sua famlia, fazendo com que sua esposa e filhas tenham medo de expor seus
gostos pela cultura ocidental. Um exemplo disso pode ser visto na cena em que ao
ouvir o pai entrar em casa, as meninas trocam rapidamente o rock que estavam
ouvindo por uma msica clssica indiana. Patriarca da famlia, Baldev impe sua
primeira filha um casamento arranjado desde o seu nascimento. E mesmo ao
descobrir que ela est apaixonado por outra pessoa, prefere manter as tradies, e
a palavra dada sobre o casamento, do que pensar na possvel felicidade de sua
filha, vinda da paixo. Este um tema abordado por muitos filmes indianos.
A segunda personagem que aparece no filme, Lajjo, me de Simran. Ela
representa claramente o esteretipo da me indiana dos filmes bollywoodianos,
carinhosa, firme na devoo familiar, alimenta e mantm valores ligados tradio
e cultura indiana. (GOKULSING e DISSANAYAKE, 1998, p. 26).
No entanto, Lajjo tambm apresenta questes ligadas discusso de gnero
e discusso do posicionamento da mulher dentro da cultura indiana. Mesmo
alimentando e mantendo valores da tradio, Lajjo incentiva a filha a buscar por
sua felicidade com Raj, pedindo para que fujam juntos. E depois ainda, ela quem
chama Simran para ir a ferroviria no final do filme. S foi possvel compreender
essas decises de Lajjo, mesmo ela sendo o exemplo de mulher indiana, depois
de duas outras cenas em que ela conversa com Simran sobre o papel de filha,
esposa e me dentro da cultura, no qual demonstra grande frustrao por ter se
sacrificado a vida inteira por homens.
777
A primeira cena, se passa ainda em Londres quando a famlia de Lajjo

recebe a carta sobre o casamento de Simran e Kuljit. Simran rasga seu dirio no
qual escreve sobre seus sonhos de se apaixonar e fala: Eu tinha esquecido, me.
Eu no tenho nem direito de sonhar. E Lajjo responde: No, minha filha, claro que
voc pode sonhar. Mas no espere que os sonhos se tornem realidade. Na
segunda cena, assim que chegam em Punjab, Simran est sozinha na janela e sua
me conta que, quando pequena, seu pai (av de Simran) lhe ensinou que homens
e mulheres eram iguais e que ela sempre acreditou nisso, porm, ao crescer, foi
notando que a realidade no era bem assim. Quando pequena, sacrificou seus
estudos para que seus irmos homens pudessem ser educados, depois, como
esposa e como me, outros sacrifcios foram sendo feitos para felicidade de outros
homens, mas que ao ter Simran, prometeu que sua filha jamais passaria por nada
disso por ter nascido mulher. Mas ao ver Simram sofrer por Raj, ela entendeu que
a mulher no tem nem direito de fazer promessas e que por suas mulheres,
homens jamais fariam nem faro sacrifcios.
Figura 2: Dilwale Dulhania Le Jayenge (1995) dirigido por Aditya Chopra
3.1.1 A mulher no cinema indiano

H poucos conceitos femininos representados no cinema indiano, o mais
famoso e utilizado, o conceito de mulher vindo de Sita que prevalece na
sociedade indiana e em seus filmes. Imortalizada no conto Ramayana, Sita a
mulher e esposa ideal; leal e obedece os desejos de seu marido sem questionlo. Segundo o conto, a mulher deve obedecer seu marido como se fosse um deus:
778
ele seu amigo e seu mestre (professor). O cinema popular indiano perpetuou esta
imagem dentro de seus filmes.
Na sociedade tradicional, o papel da mulher essencialmente:
5
como filha (Beti), esposa (Patni) e me (Ma). De acordo com o Manusmriti ,

a mulher deveria estar sujeita ao pai na infncia, ao marido na juventude, e
quando seu marido morresse, aos seus filhos. As mulheres no receberam
nenhum tipo de independncia. (GOKULSING e DISSANAYAKE, 1998, p.
75)
Porm, o amor romntico no era proibido mulher, pois esse poderia ser
visto em outra representao, a de Radha-Krishna, conto que enfatiza o
momentneo e o desejo de aproveitar cada segundo que se passa com o outro.
Caso da luta da aceitao do amor de Simram e Raj, que representado sendo
mais carinhoso, alegre e menos devocional.
Filha mais velha de Baldev e Lajjo, Simran uma jovem de cerca de 18
anos que apesar de ter crescido em Londres, foi criada primordialmente dentro de
casa.
Pode-se
notar
suas
convices
conservadorismo
em
diversos
exemploscomo: no compartilha com suas amigas o mesmo tipo de interesse

libertino por homens e festas; no se sente confortvel em dormir no mesmo quarto
que um homem; possui medo da perda da virgindade ligada honra na cultura;
alm de sua postura em relao s tradies do casamento.
Em uma cena do filme, pode se notar claramente o pensamento machista de
Baldev, que se esconde com um elogio Simran. O pai fala: Dizem que uma filha
crescida um fardo para o homem, mas uma filha como voc faz meu peito encher
de orgulho, em outras palavras, quando as filhas comeam a se impor, ou quando
os pais precisam arranjar o casamento, elas se tornam problemas para eles. Na
resposta de Simran para Baldev, nesta cena, h a viso pessimista sobre as
consequncias do casamento arranjado. Simran fala que casar com algum que
nunca viu, no ter mais oportunidade de tomar suas prprias decises e at
provavelmente no ver mais suas amigas de Londres. E usa esse argumento para
conseguir o que quer, permisso para viajar pela Europa. Provando que, na
verdade, nunca pode tomar grandes decises sozinha, mesmo solteira.
779
Simran uma jovem sonhadora, que trocaria toda a sua criao tradicional,
pelo primeiro rapaz por quem se apaixonou, sabendo que isso afetaria sua relao
com seu pai. Por no se sentir independente o suficiente para tomar atitudes e
satisfazer suas vontades, Simran compartilha com sua me o sentimento de
frustrao por ser mulher dentro da cultura indiana. Ela no aceita sua realidade
com facilidade debatendo-se entre sua vivncia londrina (ocidentalizada) e a cultura
tradicional imposta dentro de casa. A paixo por Raj pode ter ligao com o
sentimento de aprisionamento que a consome (relembrado na carta com a notcia
de seu casamento arranjado), podendo tambm, ter expectativas de um outro futuro,
ainda que dependente de outra pessoa do gnero masculino.
As duas personalidades que Raj mostra no filme, representam exatamente o
que a discusso sobre a negociao de culturas, j comentada. Por ter crescido em
Londres e ter sido educado socialmente conforme a cultura ocidental (vista aos
olhos do cinema indiano), Raj possui a persona que vista no comeo do filme,
malandro e aproveitador, por ter esta dupla vivncia de culturas, questiona alguns
comportamentos tradicionais indianos. Ao saber que Simran est noiva de um rapaz
que ela no conhece, ele pergunta, incrdulo e emocionado, como ela passar o
resto da vida (divrcio mal visto pela cultura tradicional, eles acreditam que s h
um casamento por vida) com algum que ela nem conhece. Simran responde que
assim que acontece com elas (mulheres indianas) e ele pergunta se ela feliz com
essa deciso. Raj tambm utiliza de seu conhecimento dessa cultura para
conseguir o que quer. No comeo do filme, ele fala que um indiano deve ajudar
outro indiano, enganando Baldev para conseguir cervejas. E depois, para
convencer Simram de que no tiveram relaes sexuais, fala: Eu no sou uma
escria, Simran. Sou um indiano e sei o que a honra significa para uma mulher
indiana. Nem nos meus sonhos eu poderia imaginar fazer isso com voc.
Em My Name is Khan (2010), os personagens analisados sero a de
Mandira e Rizvan.
Mandira aparece no filme com aproximadamente 26 anos, mas Rizvan fala
de seu passado: ela teve um casamento arranjado aos 19 anos e foi morar com o
marido em So Francisco. Engravidou e teve Sam, porm seu marido a abandonou
por outra mulher e se mudou para Austrlia. Mandira divorciou-se (grande mudana
780
de carter tradicional e social da cultura tradicional) e por isso no conseguiu mais

acolhimento da famlia (provavelmente por ser tradicional, vivente na ndia), que a
renegou, Mandira construiu uma vida independente nos Estados Unidos. O filme
mostra a consequncia possvel do divrcio, que renegado em que muitos filmes
indianos mais tradicionais, como o Dilwale.
Rizvan, personagem condutor do filme, nasceu e cresceu na ndia, ao lado
de sua me. Por ter Sndrome de Asperg, tem dificuldades com mudanas e com
socializao, no tem referencias afetivas com o pas nem com a sociedade de
onde veio (nao). Possui a educao e crenas mulumanas mas no acredita na
violncia extremista (realmente existe) entre hindus e mulumanos, que aparece
algumas vezes no filme. Deve-se isso a ter aprendido com sua me que a nica
diferena entre as pessoas se so boas ou ruins. possvel ver exemplos da
rivalidade mulumana/hindu quando, primeiro, com os ativistas que Rizvan, ainda
criana, ouve pela janela: deve-se matar os hindus, sem d e depois, quando
Rizvan, j adulto, vai se hospedar em um motel de estrada e o dono indiano, aps
sofrer ataque conseqente de 11 de setembro de 2001, grita discurso de dio
contra mulumanos. Ou at quando Zakir, irmo de Rizvan, vai contra o casamento
dele com Mandira (que hindu), pois considera isso uma blasfmia.
Figura 3: My Name is Khan (2010) dirigido por Karan Johar
781
3.2 Anlise das representaes dos pases apresentados nos filmes

Em Dilwale Dulhania Le Jayenge, a Europa vista somente na primeira hora
e meia de filme. Apesar de morarem em Londres e viajarem pelo continente
europeu, os personagens no mantm um dilogo se quer com algum outro
personagem relevante no-indiano. Na abertura do filme, Baldev anda por pontos
tursticos de Londres este filme tem como caracterstica tornar suas locaes to
atraentes para turistas, que provvel que os personagens no tenham
aproveitado as belas paisagens das cidades tanto quanto os espectadores. Pode-se
pensar em uma questo de marketing turstico da produo, como tambm, no caso
da Eurorail (empresa pela qual Simram e Raj viajam) que realmente existe e para a
qual o filme faz campanha publicitria.
Pode-se notar influncias da cultura ocidental em outros momentos do filme,
como, por exemplo, quando a filha mais nova toma seu caf da manh, logo no
incio do filme. Ela come cereais com leite e bebe suco. Elementos da cultura
indiana procuram ser mantidos dentro da casa de Lajjo e Baldev, em Londres, mas
as personagens das filhas deixam mais clara os hbridos das culturas com as quais
lidam, como as prticas alimentcias, por exemplo, ou no quarto onde dormem, que
possui pelo menos trs bichinhos de pelcia do Pato Donald, pequena indicao de
globalizao, j que figura marcada da Walt Disney, empresa norte-americana.
Dilwale Dulhania Le Jayenge, foi produzindo em uma poca de grande domnio de
canais televisivos na ndia, de modo que, Thodaval (2000, p.137) comenta sobre a
globalizao, que o produtor e expert em cinema indiano Joel Farges teme que o
Pato Donald se torne o prximo Ganesh.
A ndia aparece, primeiramente, na lngua que Baldev usa para expressar
seus pensamentos. No cinema indiano, muitas vezes, a lngua falada no tem
ligao com a realidade cultural de quem, na diegese, est recebendo a mensagem
(como se todos os personagens, entendessem o que est sendo dito, independente
da lngua que falam). A mistura de hindi com ingls frequentemente feita e existe
at um nome popular para isto, o hinglish. O filme tem como objetivo primordial ser
entendido por indianos, por isso, muitas vezes, personagens interagem falando em
hindi e ingls entre si e personagens no-indianos entendem. Mas h tambm
782
filmes que no seguem esse procedimento, como My Name, quando Rizvan traduz,
para o ingls, falas ditas para Mandira em hindi, no encontro com o presidente dos
Estados Unidos.
Tambm h elementos da cultura indiana nos devaneios de Baldev, com
saudades de sua Punjab; as roupas que ele usa so indianas, mesmo em
Londres; sua loja de convenincia, que tem valor simblico, os costumes impostos,
os mveis da casa; as roupas de Lajjo e as caracterizaes das personagens de
Lajjo
Simran
como
representantes
da
mulher
indiana
que
tambm
correspondem a hbridos da cultura indiana ligadas cultura britnica.

A ndia realmente aparece apenas quando Simran e sua famlia j esto em
Punjab. uma Punjab ainda no to ocidentalizada, onde todos vestem roupas
indianas, as estruturas de casas e mveis so caractersticas, comidas e at o
ingls menos falado. A cena final, em um trem antigo em movimento, resgata
caractersticas muito fortes de um cinema indiano mais clssico, fazendo um
contraponto entre forma e contedo. O trem um smbolo muito utilizado em
diversos cinemas como progresso, industrializao e modernidade.
A ndia de My Name is Khan, no representada por um sentimento de
nostalgia e sim por outra grande realidade indiana, a pobreza. Ela aparece somente
nas lembranas de Rizvan. As cenas fora da casa de Razina, me de Rizvan,
mostram locaes reais onde possvel ver lixo pela rua, casas sem acabamento,
falta de asfalto e quase nenhuma influncia da cultura ocidental, como por exemplo,
os mercados possuem escrituras em devanagari6.
J os Estados Unidos so mostrados como uma realidade totalmente oposta.
Beleza esttica e arquitetnica, pessoas bem vestidas, misturas culturais e grande
tecnologia. Rizvan, que j tem dificuldades com mudanas, foi parar em um pas
completamente diferente do que estava acostumado talvez essa tenha sido a
sensao de Baldev, quando se mudou para Londres, deparando-se com um
mundo ao qual nunca se adaptou mas, diferentemente de Baldev, Rizvan
adaptou-se com as mudanas vindas do convvio com essa nova sociedade. Faz
at brincadeiras com as diferenas de cultura, como quando imita fotos de modelos
783
que representam a ideia de beleza ocidental magras, muito brancas, quase sem
vida mas, por se adaptar, age conforme as ideias culturais de sua nova casa.
A anlise textual de um filme, vai alm das possveis significaes retiradas
dos personagens, das relaes entre eles e com a sociedade em que vivem, e seus
discursos. Como as imagens so compostas (pela fotografia, cenografia, figurino,
montagem, som e outras tcnicas flmicas) podem, tambm, fazer significaes de
discursos de uma forma conotativa. Turner (1997, p. 53) afirma que
7
As imagens, assim como as palavras, carregam conotaes . A imagem

filmada de um homem ter uma dimenso denotativa [...]. Mas as imagens
tm uma carga cultural; o ngulo usado pela cmera, a posio dela no
quadro, o uso da iluminao para realar certos aspectos, qualquer efeito
obtido pela cor, tonalidade ou processamento teria o potencial do
significado social. Quando lidamos com imagens, torna-se especialmente
evidente que no estamos lidando apenas com o objeto ou o conceito que
representam, mas tambm o modo em que esto sendo representados.
Figura 4: My Name is Khan (2010) dirigido por Karan Johar
E atravs da anlise flmica, com a contribuio do breve levantamento

histrico da cinematografia indiana, pode-se compreender tambm, as relaes das
identidades diaspricas e hbridas que o cinema popular indiano est levantando
nesses dois importantes filmes de sua cultura cinematogrfica.
Notas
1
Orientada atualmente pela professora e doutora Flvia Cesarino Costa.

A etnia o termo utilizado para se referir s caractersticas culturais lngua, religio, costume,
tradies, sentimentos de lugar que so partilhadas por um povo. (HALL, 2011)
3
Swadeshi significa autosuficincia. O movimento swadeshi foi uma estratgia econmica destinada a
remover o Imprio Britnico do poder e das decises econmicas da ndia. Estratgias do movimento swadeshi
envolviam boicotar produtos britnicos e revitalizao dos produtos nacionais e seus processos de produo.
2
784
A chamada Sndrome de Asperger uma sndrome do espectro autista, diferenciando-se do autismo

classico por no comportar nenhum atraso ou retardo global no desenvolvimento cognitivo ou da linguagem do
indivduo.
5
Trabalho textual mais importante e mais antigo do hindusmo. Apresenta-se como o discurso proferido
por Manu, progenitor da humanidade, a um grupo de videntes, ou rishis, que fala sobre o direito de todas as
classes sociais.
Caligrafia mais utilizada para escrever hndi, marathi ou nepali.
7
O conotativo interpretativo e depende da experincia cultural do usurio. na conotao que
encontramos a dimenso social da linguagem. (TURNER, 1997, p. 53)
ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas. So Paulo: Companhia das Letras,
2008.
GONALVES, Mauricio R. Cinema e Identidade Nacional no Brasil 1898-1969. So
Paulo: LCTE Editora, 2011.
GOKULSING, K. Moti e DISSANAYAKE, Wimal. Indian Popular Cinema A Narrative Of
Cultural Change. Inglaterra: Trentham Books Limited, 1998.
GOMES, Paulo Emlio Sales. Pequeno Cinema Antigo. So Paulo: Paz e Terra, 1996.
HALL, Stuart. Da Dispora Identidades e Mediaes Culturais. Belo Horizonte: UFMG,
2008.
___________ A Identidade Cultural na Ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2011.
SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Critica da Imagem Eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify,
2006.
THORAVAL, Yves. The Cinemas of India. Nova Delhi: Macmillan India Ltd., 2000
TURNER, Graeme. Cinema como Prtica Social. So Paulo: Summus, 1997.
Juily J. S. Manghirmalani
Formada em Audiovisual pelo Centro Universitario SENAC, em 2012. Completou o curso
com trabalho sobre o cinema da ndia e sua diaspora e agora segue como mestranda pela
Universidade Federal de So Carlos, com o mesmo tema, porm relacionando aos papis
femininos e/ou de mulheres dentro do cinema popular da ndia. integrande da pequena
diaspora indiana no Brasil, trabalha e estuda para fortalecer o conhecimento da cultura
indiana no pas.
785
PSTERES
786
A CRIAO NO UNIVERSO DO RYKY BUY: A CONSTRUO DA

IDENTIDADE TNICA INDIVIDUAL
Alexandre Cardoso Oshiro - USP
RESUMO: Este estudo busca analisar o processo criativo das danas folclricas de
Okinawa (Ryky Buy), como meio de construo da identidade tica individual das sensei,
quem as exercem. Tem-se o intuito de explorar o universo de cada professora participante,
levando em considerao aspectos de suas histrias de vida, com os quais as relaes e os
envolvimentos subjetivos com a dana possam ser compreendidos. Imagina-se que o
processo de criao desta arte, interpole o self (individual) e o other (influncia do meio),
fazendo da identidade um fenmeno criado sempre em oposio ao outro, transformando-se
constantemente ao longo do tempo. Por conseguinte, trata-se do par imigrantes versus
descendentes, calcado na combinao de mltiplos valores culturais, dados pelas origens
desses indivduos (imigrantes japoneses vivendo no Brasil). Com base nos ideais
antropolgicos da cultura e da arte, so propostos relatrios, filmagens, entrevistas e
questionrios, como forma de gerar dados para a construo de perfis e comparao dos
mesmos.
Palavras-chave: identidade, imigrao, processo criativo, cultura okinawana, Ryky Buy.
ABSTRACT: This study analyzes the creative process of okinawan folk dances (Ryky
Buy), as a means of building the individual ethnic identities of two Ryky Buy sensei. It
aims to explore each participants inner universe, according to the aspects of their life
experiences, in order to understand the subjective involvements to dance. It is thought that
the process of creating this art, interpolates the self (individual experiences) and other
(external influences), making identity a phenomenon always created by oppositions, which is
constantly transforming itself over time. Therefore, it is the immigrants versus offspring pair,
based on the combination of multiple cultural values, given the origins of these women
(Japanese immigrants living in Brazil). For purpose of generating data, reporting, filming,
interviews and questionnaires will be made.
Keywords: identity, immigration, creative process, okinawan culture, Ryky Buy.
Introduo
Okinawa: da liberdade dominao
Durante muito tempo, Okinawa refletiu sua energia radiante em cores,
transmitindo sua liberdade e peculiar cultura. Localizado na zona tropical, ao sul das
restantes ilhas japonesas, foi um belo reino independente, amplamente visitado por
seus vizinhos do sudeste asitico, como a poderosa China. Inicialmente era
chamada de (Ryky) e aps a dominao japonesa, recebeu seu atual nome
(Okinawa).
787
Mesmo aps a submisso ao poderio japons, a vibrante cultura da regio

jamais foi apagada ou esquecida. Suas artes, por exemplo, ainda remetem aos
tempo de reinado, como o Ryky
Buy ou danas tradicionais okinawanas.
Entretando, em 1869, a regio foi tomada pelos vizinhos japoneses do norte,

tornando-se mais adiante uma de suas provncias. Yamashiro (1997) relata
brevemente este acontecimento na passagem a seguir:
Porm, com a queda do xonugato Tokugawa em 1867 e a proclamao da
2
restaurao dos poderes imperiais em 1868, o Ken foi implantado como
3
substituio ao sistema Han, instalando a restaurao Meiji e alcanando
posteriormente Okinawa (reino Ryky), privando-a de sua liberdade e
autonomia []. Em maro de 1609, um exrcito de trs mil homens partiu
de Satsuma sob o comando de Hisataka Kabayama e Masumune Hirata
pelo porto de Yamakawa. No caminho, dominou as ilhas Amami e
Tokunoshima e em 25 de maro chegava ao porto de Unten, no norte da
ilha de Okinawa. Os invasores encontraram pouca resistncia: os
okinawanos estavam praticamente desarmados, pois j desde o reinado de
Sho Shin (1477-1526) as armas estavam recolhidas num depsito de Shuri,
o
cujo castelo caiu em 1 de abril. Os combatentes de Satsuma dispunham de
um novo armamento: espingarda introduzida no Japo pelos portugueses. A
corte de Shuri, com sua velha nobreza, no tinha condies de enfrentar os
aguerridos samurais de Satsuma.
Em detrimento das dominaes, os chamados4 Naichi cometeram vrios atos

perturbadores aos okinawanos, como represses e uma postura fortemente
discriminatria. Julgavam os mesmos como uma populao inferior, culturalmente
atrasada e dotada de pouca inteligncia, refletindo, dessa maneira, um sentimento
de absoluta intolerncia cultura do outro, assim como diz Pires (2011) em sua
passagem, onde complementa que "qualquer manifestao cultural distante do
padro japons era discriminada ou at mesmo, duramente perseguida.
Mais adiante, como se j no bastasse a dura e forada interao aos moldes
nipnicos, a pacfica populao okinawana ainda vivenciou os horrores da guerra,
devastando a regio e os obrigando a se lanarem ao mar em busca de terras mais
prsperas. Dessa forma, muitos pases, como Brasil, Bolvia, Peru, Argentina e
Estados Unidos receberam inmeros imigrantes provenientes das ilhas ryukyuanas.
O Brasil, por exemplo, atualmente a nao com maior nmero de
estrangeiros nipnicos e okinawanos, graas ao 'Tratado da Amizade, de Comrcio
e de Navegao, firmado em 1895, o qual regulamentava a proteo aos cidados
de ambos os pases em seus territrios, entre outros interesses comuns s duas
788
naes (GOMES, et al, 2012).

Em pouco tempo, os imigrantes foram incorporados em trabalhos braais,
como servios agrcolas ou mesmo construes civis, como o grupo de imigrantes
chegado ao Brasil em 1908, quem trabalharam nas lavouras cafeeiras,
primeiramente, e logo aps na construo da estrada de ferro 'Noroeste do Brasil,
no sul do Mato Grosso (NISHIMOTO, 2011).
Assim, "no processo de instalao, os imigrantes okinawanos se dispuseram
de maneira concentrada no estado de So Paulo e em Campo Grande, passando
por um processo de urbanizao em todo o Brasil (KANASHIRO, 2000).
Muitos deles se transformaram em profissionais liberais (mdicos,
engenheiros, entre outros) ou ento do comrcio e servios de forma geral,
ascendendo na escala social. Esse perodo foi fundamental para a
integrao desses descendentes de famlias imigrantes junto sociedade
brasileira. A passagem dos filhos pela universidade proporciona a
possibilidade de ascenso, prestgio social e a constituio de uma camada
de renda mdia de natureza urbana (Idem, 2000).
De forma geral, essa ascenso s classes de maior prestgio pelos

okinawanos ocorreu em todos os pases nos quais se estabeleceram. Segundo
Takenaka (2003), "depois dos cem anos de suas presenas no Peru, os
okinawanos-peruanos,
nas
segunda
ou
terceira
gerao,
so
integrados
economicamente e at politicamente.
Sendo assim, com as bases sociais slidas e estveis, os imigrantes puderam
recriar um ambiente favorvel pratica das atividades costumeiras, assim como era
feito na longnqua terra natal. Festas, rituais e celebraes foram reavivados, graas
criao de centros de vivncia e encontro, como acontece nas atuais associaes
okinawanas em diversos pases americanos. No Brasil, a sede principal encontra-se
no bairro da Liberdade, onde frequentemente so divulgados eventos para
apresentaes das artes tradicionais, promovidos pelos membros da colnia
okinawana da cidade de So Paulo.
Ryky Buy: a arte okinawana de danar

Como uma das atividades artsticas mais recorrentes nas associaes e
789
eventos realizados pelos okinawanos, a dana merece ser nomeada como um

acontecimento de prestgio e grande visibilidade. Na cidade de So Paulo, existem
muitas escolas e centros de treinamento, destinados a divulgar o aprendizado das
mesmas para descendentes e no-descendentes.
Atravessando geraes, o Ryky Buy passou por um longo processo de
transformaes at atingir sua forma atual, acompanhando o ciclo de mudanas
sofridas pelo povo okinawano ao longo da histria. Sabe-se que os primeiros
registros das danas ocorreram durante a existncia do Reino.
As danas eram primordialmente destinadas aos membros da corte e durante
muito tempo foram performadas para fins de celebrao e recepo de autoridades
estrangeiras. Com a tomada de Satsuma e o fim do reino, as danas clssicas foram
destitudas de sua principal funo real e ganham novos praticantes. A
popularizao das danas as transformaram em atividades mais dinmicas,
refletindo o estilo de vida plebeu e no mais a formalidade dos antigos membros da
realeza.
Por conseguinte, devido a criao de centros de ensino e treinamento do
Ryky Buy, as caractersticas das danas okinawanas passaram por um processo
de subjetivao, na medida que os estilos ganham caractersticas prprias de seus
mestres ou mesmo influncias de ritmos externos.
H, nesse caso, uma diviso escolstica entre elas, sendo o Kotaro kai,
Gyokusen kai, Tenda no kai e Hana no kai, ou mesmo um agrupamento de ordem
estilstica para a origem, sendo o clssico (koten buy), o popular (zo-odori) e as
danas folclricas (minzoku buy).
Segundo Yamashiro (1997), as primeiras referncias arte coreogrfica
constam do volume 9 de Ooro-Sshi. A dana de Ryky se divide, de maneira
sucinta, em:
Danas tradicionais das aldeias rurais do Pequeno Arquiplago, de carter

essencialmente popular;
790
Dana clssica, aperfeioada e desenvolvida na corte de Shuri;

Dana moderna, zo-odori, criada e desenvolvida nas eras Meiji, Taisho e
Showa;
Ushidku Udui, Usudaiko Odori em japons, dana de carter religioso, da
crena nativa, executada s por mulheres;
Eisa uma dana popular do festival dedicado aos mortos, Bon Odori
Barske (2003), junto revista Gekkan Ryky Buy (1999), prope uma
diviso ainda mais detalhada:
Okinawa no Gein (Artes okinawanas)
A. Taishii Gein (Artes Populares)
1. Shima Uta (Msicas da Ilha)

2. Miny (Msicas Folclricas)
3. Hayari Ongaku (Musicas Populares)
4. Ssaku Buy (Danas criadas/ Trabalhos Originais)
5. Okinawa Shibai (Peas/ Dramas Okinawanos)
6. Kageki (peras)
7. Z Odori (Miscelnea de danas populares)
a. Nuchibana (Dana de Flores Perfuradas)
b. Manjuru (Dana com chapus feitos de trigo)
c. Tanchame (Dana de casais, representando a pesca e a colheita)
791
B. Koten Geino (Artes Clssicas)
1. Kumi Odori (Dana dramtica em grupo)

2. Koten Ongaku (Msicas Clssicas)
3. Koten Buy (Danas Clssicas)
a. Nisai Odari (Dana para homens jovens)
b. Onna Odari (Dana para mulheres)
i. Muto Nuchibana (Nuchibana Original)
ii. Kashiki (Dana do tear)
C. Minzoku Gein (Artes Folclricas)
1. Eis (Dana de Obon Okinawano)

2. B Odori (Dana da viga)
3. Hachi Gatsu Odori (Dana de Agosto)
Numa construo milenar, as danas okinawanas perpassaram anos e anos,

registrando simbolicamente traos elementares e rotineiros dos habitantes nativos
do antigo reino de Ryky, assim como de imigrantes vindos para terras
estrangeiras. Por esse motivo, acredita-se que as danas tradicionais okinawanas
so verdadeiros dirios de bordo sobre os acontecimentos vividos por essa
populao, disponibilizando detalhes sobre processos especficos e construo de
suas identidades.
Por esse motivo, ser discutido o processo criativo das danas como meio de
entendimento da identidade tnica okinawana em duas professoras de Ryky Buy,
vindas ao Brasil aps o perodo da segunda guerra mundial. Entende-se que o
reconhecimento de suas histrias de vida, assim como seus envolvimentos,
792
preferncias e no preferncias em relao a dana sejam de fundamental

importncia para a criao de um panorama sobre suas identidades individuais.
Para tanto, coloca-se logo em seguida a utilizao da dana como arte e meio de
entendimento do ser humano em si, assim como o valor de seus processo criativos,
de acordo com os pensamentos antropolgicos.
O valor expressivo da dana

To antigo quanto os indivduos que a executam, a dana uma das
atividades cnicas que no permitiu a expressividade humana se emudecer.
Transmiti seu valor pelos gestos e movimentos, ora cadentes ora descompassados,
fervilhando em energia junto com a msica, cenrio, figurino que a acompanha. No
h como danar e esquecer do seu carter primordial de ser humano. Aquele que
nasce e se finda dentro de uma esfera emocional constante, se comunicando e
propagando sintonias com o universo espectador. O interessante que no se
dana apenas para o vazio, dana-se para transmitir algo, mesmo que os olhos da
platia sejam aqueles de si, refletidos em espelhos. Estudar a dana, como um
objeto construdo pelas humanidades no parece se dissociar da natureza do corpo
e alma. se unir a arte, entendendo-a como elemento complacente vida. Afinal,
qual transmite o outro? A arte expressa a vida? Ou ela quem dita a arte?
"A dana tema recorrente e transversal para as humanidades, assim como
para a antropologia. Coloca-se a reflexo sobre os caminhos da prtica etnogrfica e
sobre o desenvolvimento da teoria antropolgica" (GONALVES & OSRIO, 2012).
O Autor prossegue seu discurso retratando que "os estudos sobre a dana agregam
ainda interesses diversos, com carter transdisciplinar e abertos a recortes e
caminhos metodolgicos variados, refletindo sobre a prtica etnogrfica e sobre o
desenvolvimento da teoria antropolgica (GOLALVES & OSRIO, 2012).
Assim, o desafio da Antropologia da Dana no sculo vinte e um, diz
Camargo (2013), no apenas o de empregar o mtodo etnogrfico para investigar
a dana, mas tambm o de apontar uma nova linha de investigao capaz de revelar
como e porque a dana pode funcionar sobre uma ao social discursiva e afetiva
793
de uma ordem humana particular".

Segundo a posio crtica de Pereira (2010), nas ltimas duas dcadas,
a dana vem sendo colocada para a sociedade em forma de pesquisa, que
gera publicaes, de dana que educa, de dana que deve integrar as
diferentes classes sociais e que poder oferecer um norte a menores, que
antes estariam margem. A grande maioria dos sistemas financiadores
nacionais, que premia ou apiam projetos para os artistas independentes,
exige deles uma contrapartida, que inclui organizao de palestras,
relatrios sobre processos de criao, oficinas, criao e direo de projetos
para grupos localizados nas periferias das grandes cidades. importante
relembrar que no sculo passado cada profissional recebia ao longo de
seus estudos forma o especfica para a rea de futura atuao. Com
esta afirmao, no pretendemos sugerir uma volta ao passado, onde a
maioria dos profissionais no transitava entre diferentes reas, todavia,
acreditamos ser de grande importncia que os profissionais sejam
preparados, para poder interagir, e dialogar nos diferentes segmentos do
fazer dana. Para que a mesma no seja levada ao conhecimento da
populao apenas como forma ldica, ou do descobrimento das sensaes
do prprio corpo, no qual a fase pr-socrtica do 'descubra-se a si mesmo'.
Ou ainda que dana no seja apenas sinnimo de salvar populaes
carentes.
Kaeppler (2000) ainda discute a existncia de muitos pesquisadores, tratando

sobre as tradies envolvidas nas danas de suas culturas e de outras. Diz ainda
que as mesmas devem ser vistas como uma parte integral do modo de vida
global. Adiciona, ainda com a distino entre as danas ocidentais e orientais, sobre
suas principais finalidades em relao a apresentao. "Diferente da dana do oeste,
em muitas outras partes do mundo, a dana no apenas entretenimento"
(KAEPPLER, 2000).
Todavia, quando so tratados os recursos expressivos da dana, ressaltado
o valor de seu processo criativo como meio efetivo para o reconhecimento dos
fazeres humanos. Por esse motivo, ao eleger este assunto como fundamental,
rapidamente se associa com os processos formadores da identidade individual ou de
grupo, sendo este o motivo pelo qual esta pesquisa se voltou a este assunto.
Observa-se a proximidade do processo criativo, como vestgio ntimo humano
aos alicerces da construo da identidade individual nas palavras de Ostrower, a
seguir.
Criar , basicamente, formar. poder dar uma forma a algo novo. Em
qualquer que seja o campo de atividade, trata-se, nesse 'novo', de novas
coerncias que se estabelecem para a mente humana, fenmenos
relacionados de modo novo e compreendidos em termos novos. O ato
794
criador abrange, portanto, a capacidade de compreender; e esta, por sua

vez, a de relacionar, ordenar, configurar, significar. Desde as primeiras
culturas, o ser humano surge dotado de um dom singular: mais do que
'homo faber, ser fazedor, o homem um ser informador. Ele capaz de
estabelecer relacionamentos entre os mltiplos eventos que ocorrem ao
redor e dentro dele. Relacionando os eventos, ele se configura em sua
experincia de viver e lhes d um significado. Nas perguntas que o homem
faz ou nas solues que encontra, ao agir, ao imaginar, ao sonhar, sempre
o homem relaciona e forma (OSTROWER, 1977).
O Ryky Buy, ento, como uma dana antiga e extremamente associada

ao desenvolvimento daqueles que a exercem, parece claramente ser uma
ferramenta elaborada para o entendimento dos okinawanos (nativos e imigrantes) e
de sua cultura, tendo os adventos histricos como o reinado, a tomada da regio
pelos naichi, a transio das artes para o meio popular e no mais como uma
atividade da nobreza, etc.
Em virtude de atender as atribuies deste estudo sobre a dana
compreenso do indivduo e ainda as marcas dos valores subjetivos depositados
simbolicamente nos processo de criao da arte, v-se o momento de calcar tais
afirmaes em conceitos antropolgicos, cuja proposta justamente lidar com
experincias de um indivduos para a construo de sua identidade. Caso seja
considerado a expressividade da dana e seu processo criativo como um conjunto
de experincias acumulados pela vida, compartilhados com o outro, chega-se, enfim,
s bases mnimas para discusses antropolgicas sobre a identidade e alteridade,
elaborados a seguir.
Contribuies da Antropologia
O conhecimento preliminar sobre os objetivos desta pesquisa e a composio
do corpus prope uma abordagem terica compatvel com transformaes
sincrnicas e diacrnicas em sistemas estruturais complexos presentes no processo
de construo das identidades individuais das professoras de Ryky Buy. J
permitido saber que o objetivo desta pesquisa perpassa dois momentos distintos dos
okinawanos, ao passo que se subentende um primeiro ocorrido antes das
imigraes para terras estrangeiras, ou seja, todo o momento do passado histricocultural construdo percorrido pelas membros selecionados para a pesquisa; o
segundo momento, quando as okinawanas migram para terras longnquas e l se
795
estabelecem, e por fim, o terceiro momento, no instante que os costumes

tradicionais so desenvolvidos nos pas estrangeiro.
Observa-se que as trs etapas so bem definidas e de extrema importncia
para o entendimento sintetizado de todo o processo vivenciado pelas imigrantes.
Assim, estabelece-se uma relao direta com os trabalhos desenvolvidos pela
antropologia cultural.
"O campo dessa disciplina especial vastssimo, pois ela se prope a estudar
a obra humana. Ora, a obra que se denomina cultura este conjunto complexo
citado anteriormente" (MELLO, 2002, p.37).
Para tanto, importante observar, no somente a cultura, mas suas
interaes em prol da construo da identidade tnica, levando-se em considerao
sua prpria definio. "Identidade , ento, o conjunto de caracteres prprios e
exclusivos de uma pessoa: nome, idade, estado, profisso, sexo, defeitos fsicos,
impresses digitais, etc (LIMBERTI, 2007). "A noo de identidade tornou-se um
dos conceitos mais importantes de nossa poca, na medida em que o conhecimento
da diversidade passa pela definio das identidade tnicas (SILVA, 2006).
Fala-se, a esse respeito, dos seus eixos criadores, ou seja, a interessante
relao entre o self e other. Segundo Mori (2003), o termo japons minzoku
(identidade) formado pela unio dos termos citados na frase anterior, quando o self
engloba a sua prpria existncia, enquanto o other atende ao vivenciado pelo alheio.
Mori cita as palavras de Uchibori (1989) para elucidar o processo de formao da
identidade tnica. Uchibori argumenta que o processo da etnognese envolve
negociaes ideolgicas entre self e o other.
Continuando, as afirmaes feitas anteriormente esto diretamente de acordo
com o conceito antropolgico de alteridade, conceito primordial para esta pesquisa.
A temtica, no entanto, sempre esteve presente nas reflexes dessa cincia. Para
ela,
a alteridade se constitui, desde a sua emergncia, em desafio a ser
explicado, posto que a antropologia se estrutura sobre a temtica cultura.
Nesse sentido, tem prestado relevantes contribuies na medida em que
suas investigaes tratam de mostrar o outro como diferena, desvendando
suas caractersticas e especificidades. Das leituras do diverso, calcadas na
796
comparao com a cultura europia que marcaram seu incio ao

reconhecimento e defesa das diversidades um longo trajeto foi percorrido,
sendo que o desafio da cincia antropolgica hoje muito maior. Afinal, se
no passado o outro era de fato diferente, distante e compunha uma
realidade diversa daquela de meu mundo, hoje, o longe perto e o outro
tambm um mesmo, uma imagem do eu invertida no espelho, capaz de
confundir certezas pois, no se trata mais de outros povos, outras lnguas,
outros costumes. O outro hoje, prximo e familiar, mas no
necessariamente o nosso conhecido (GUSMO, 1999) e (ZANELLA,
2005)
A antropologia combina interesses em compreender o mundo com a

preocupao em desvendar os cdigos culturais da vida cotidiana, desvendando
problemticas que esto na ordem do dia sobre a produo da diferena cultural,
prticas tradicionais, etc (FELDMAN-BIANCO, 2011).
Continuando,
sempre esteve s voltas com a alteridade, seja em campo ou mesmo
recolhendo informaes de viajantes, missionrios, agentes colonialistas
dentre outros [] a relao de alteridade estava, e est, presente, no no
contato direto com o Outro distante, mas no contato com os informantes
que com eles conviviam e que deles retiravam mas tambm deixavam
impresses que se somavam, e se somam, ao vocabulrio universal das
diferenas e, por vezes, semelhanas existente entre sujeitos e culturas
em todo o mundo (NASCIMENTO, 2013).
Estudar antropologia cultural consiste ento em promover conhecimento

sobre o saber de si em relao ao outro. Perceber a existncia do homem social na
sua interao e interdependncia com seus semelhantes, ao passo que o euindividual s possvel diante de um contato com o outro (outra cultura).
Sendo assim, a transio cultural provocada pelo fluxo migratrio pode ter
influenciado as relaes similares entre as estruturas culturais, induzindo a possveis
peculiaridades no processo identitrio das professoras de Ryky Buy. Seus
parmetros mltiplos e modelos em transio so hipoteticamente registrados nos
processo criativos. Em outras palavras, as professoras vivenciaram a aprendizagem
das danas em escolas okinawanas, com mestres okinawanos e posteriormente
continuaram suas aprendizagens em terras brasileiras, onde necessitaram continuar
seus desenvolvimentos sob a tica de uma nova cultura regional. Por este motivo,
questiona-se sobre quais imagens criaram para si sobre suas prprias criaes
artsticas. Estas so obras fiis aos ensinamentos okinawanos ou, devido a todos os
efeitos transculturais, os produtos finais acabam sendo hibridados? Quais so os
797
espelhos que propagam as imagens criadoras de suas identidades?

Em vista dos questionamentos, o desenvolvimento deste trabalho e de futuros,
tem como objetivo principal entender a construo da identidade tnica individual
nas 5sensei de Ryky Buy, atravs do entendimento proveniente de experincias
e fatos importantes nas suas histrias de vida. Busca-se compreender o
desenvolvimento das artes okinawanas no universo individual de cada professora,
analisando seus momentos primordiais com as atividades artsticas, atribuindo
dificuldades e motivaes, as quais as levaram a aprender e evoluir como
aprendizes, at se tornarem sensei. Pretende-se ainda, averiguar o processo criativo
da dana como um recurso misto entre o self e o other (experincia vindas do
subjetivo de cada sensei, somado aquelas adquiridas atravs do outro ou do
universo alheio). Neste momento, busca-se entender cada sensei como profissional
geradora da arte, quem utiliza de seus recursos subjetivos e do reconhecimento de
seus aprendizes para iniciar o processo criativo do Ryky Buy.
O percurso do reconhecimento
Para que as informaes sobre a vida das sensei e sobre o Ryky Buy se
tornassem transparentes, um processo de reconhecimento de campo prvio foi de
extrema importncia, delegando a preocupao primeira de estabelecer contanto
entre o pesquisador e as instituies envolvidas (escolas e associaes okinawanas
em So Paulo.
Sabe-se de antemo que as professoras de dana tradicional okinawana
(membros da Ryky Buy Kyokai do Brasil) costumam se reunir periodicamente no
Kenjinkai chamado de Associao Okinawa Kenjin do Brasil, localizado no bairro da
Liberdade na cidade de So Paulo.
Felizmente, o desenvolvimento deste estudo no esbarrou em barreiras
burocrticas, pois o presidente deste estabelecimento, senhor Shinji Yonamine,
concedeu gentilmente as dependncias do local para a realizao desta pesquisa,
assim como a senhora Chieko Chibana, presidente do Ryky Buy Kyokai do Brasil,
quem se manifestou disponvel e receptiva, representando a aceitao do grupo de
798
professoras para com as intenes do pesquisador. Graas a este bom

relacionamento estabelecido, outras portas exploratrias foram abertas, uma vez
que h o total interesse em desvendar as peculiaridades dos desenvolvimentos das
danas em ambientes individuais, como os dojos ( - Escolas) de cada
professora escolhida.
Entende-se, na verdade, todo este processo inicial, como um momento
etnogrfico, sabendo-se que etnografia" (thnos, povo + grphein, descrever +
ia) incorpora os significados, em princpio, de escrita e descrio de algo (SOUSA,
2000). Entende-se pelo momento etnogrfico como reconhecimento dos costumes
e da vida dos povos, englobando a classificao, descrio e anlise dos fenmenos
culturais particulares (MELLO, 2002).
Sendo assim, as professoras de danas tradicionais okinawanas foram
selecionadas de modo no aleatrio, mas atravs de uma escolha proposital. Foi
requisitado a participao daquelas, com as quais fossem possveis reconhecer um
processo de vida o mais distinto possvel em comparao ao outro em diversos
aspectos, como local de nascimento, vida em terra nativa, vinda ao Brasil, vida
desenvolvida em terras brasileiras e experincias dadas pelo aprendizado das artes
de dana tradicional de acordo com o estilo de suas escolas. Deste modo, Yoko
Gushiken sensei da escola Tedahakuyo e Yoriko Shimabukuro sensei da escola
Takaryu Hana foram convidadas a participar desta pesquisa.
conhecido, a pr-existncia de diferenas notrias entre a vida de uma
professora e outra, no que diz respeito as influncias familiares no envolvimento com
as artes tradicionais okinawanas, por exemplo. Numa explorao breve a esta
pesquisa, constatou-se que a professora Yoko passou mais tempo em Okinawa em
comparao com a Yoriko sensei, tendo ainda o pai como dono de um teatro, onde
apresentaes artsticas eram constantes. Dados como estes, por exemplo,
denotam a intensidade com a qual a cultura de uma regio e outra pode se suceder
sobre cada professora. Assim, questiona-se sobre provveis interferncias da
histria de vida de casa sensei sobre seus processos criativos. Ser possvel a
existncia de uma legtima generalizao gestual e esttica na montagem e
execuo das coreogrficas, sabendo-se da rigidez imposta pelas escolas de ensino
799
de danas tradicionais, onde todos passam pelo mesmo caminho e aprendem as

danas bsicas da mesma forma? Ou a vinda ao Brasil, a mudana de costumes, a
pertena a estilos de ensino distintos destituram as rdeas impostas pela cultura do
ser igual ao outro e transformaram seus processos criativos em fenmenos mais
singulares? Esses questionamento so fontes inspiradoras para outras vertentes,
no somente etnogrficas, mas tambm etnolgicas. Por isso, diz Gutwirth (2001)
todo etnlogo observar em campo a existncia de correlaes entre os nveis de
uma realidade social, analisando o desenvolvimento histrico de uma cultura e a
relao entre as culturas.
Assim, como tratado da oposio direta entre os costumes e histrias de
vida, foi encontrado atravs de uma metfora o eixo estrutural para basear, pelo
menos em instncia inicial, as argumentaes sobre como os processos
criativos/identidades so geradas pelo jogo didtico recorrente neste processo.
Para melhor elucidar os caminhos estabelecidos pela proposta deste trabalho,
vale-se do belo estudo de Novaes (1993), sobre a construo da auto-imagem
atravs da associao metafrica ao jogo de espelhos, elucidando como ocorre a
construo da auto-imagem ou mesmo da identidade.
Quando uma sociedade focaliza um outro segmento populacional, ela
simultaneamente constitui uma imagem de si prpria. A partir da forma
como se percebe aos olhos deste outro segmento. como se o olhar
transformasse o outro em um espelho, a partir do qual aquele que olha
pudesse enxergar a si prprio. Cada outro, cada segmento populacional,
um espelho diferente, que reflete imagens distintas entre si. Sendo vrios os
segmentos populacionais com que uma sociedade convive e sobre os quais
ela lana seu olhar, so distintas as imagens que uma sociedade pode
produzir. [] Em imagens, que se formam a partir do modo como uma
sociedade se v refletida pelos olhos do outro no so, tampouco, imagens
estticas, imunes s mudanas. So exatamente estas imagens refletidas a
partir do outro que permitem alteraes, tanto na minha auto-imagem como
na minha conduta, e este termo deve ser aqui tomado em seu sentido literal,
alter/aes - as aes que assumo em funo do outro. Tomar o espelho
com metfora que permite a compreenso da auto-imagem de uma
sociedade procurar enveredar pelos processos de reflexo e especulao
que ela elabora sobre si, a que o prprio termo 'espelho' induz. O jogo de
espelhos , assim, uma metfora que me parece bastante adequada para
ilustrar, tanto o processo de formao, como as transformaes da autoimagem de uma sociedade em contato com grupos sociais diferentes de si
prpria.
fundamental compreender que a aplicao individualizada do estudo para

cada sensei participante altamente guiada pelo contedo terico disposto acima. A
800
escolha sistemtica das sensei, compartilha da representao metafrica dita por

Novaes, na medida em que as identidades tnicas individuais parecem assumir a
caracterstica de serem criadas umas em relaes as outras, assim como imagens
refletidas em espelhos. Ou seja, todas as atividades do Ryky Buy, assim como
formao de carter, personalidade, costumes, entre outros referentes so
imaginados como produtos de uma complexa comparao de si com os mesmos
processos alheios. Somente para exemplificar, pode-se entender esta especulao
atravs, por exemplo, da escolha dos trajes para uma coreografia especfica feita por
uma sensei. Aps o reconhecimento sobre os elementos elegidos para um
espetculo, esta hipottica professora inicia sua criao, partindo do seu plano de
experincias individuais e aquelas criadas a partir da imagem dos outros, dando
assim uma auto-imagem (processo identitrio) de si e de seu prprio processo
criativo.
Consideraes Finais
observado atravs do contato breve com as atividades do Ryky Buy,
assim como informaes primeiras sobre a histria de vida das sensei participantes,
que o reconhecimento de uma identidade individual uma tarefa igualmente rdua
ao de grupo, pois h a necessidade de se mergulhar profundamente nos pequenos
universos gerados pelos subjetivos de cada indivduo analisado, e entender sua
maneira de interao com estruturas alheias, antes mesmo de compreender os
macro sistemas do coletivo humano. Por fim, aprofundar-se em questes como
aquelas apresentadas anteriormente so de extremo interesse para trabalhos
futuros, elaborando apontamentos superficiais e pilotos desta pesquisa sobre a
identidade okinawana e sua cultura.
Notas
1
Buy: termo japons para dana.

Ken: eram provncias - novas unidades administrativas regionais, as quais substituram o Han.
3
Han: feudos ou daimiatos de todo o territrio japons.
4
Naichi: significa o termo para se referir as ilhas principais do Japo (SHINMURA, 1998)
5
Sensei: Termo japons para professor.
2
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Alexandre Cardoso Oshiro

Graduao em Cincias da Atividade Fsica pela Universidade de So Paulo (USP).
Mestrando pelo programa de ps-graduao Lngua, Literatura e Cultura Japonesa da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas (FFLCH-USP). Endereo para
correspondncia: Rua do Lago, 717 - Prdio da Diretoria e Administrao - Cidade
Universitria. CEP: 05508-080 - So Paulo - SP - Brasil. Fone/ fax: (11) 3091-4612.
E-mail: oshirosan@usp.br
803
A FUNO DAS TRADIES TEATRAIS ORIENTAIS NO TRABALHO DE

CRIAO DO THTRE DU SOLEIL
Aline de Almeida Olmos - UNICAMP
Orientador: Prof. Dr. Cassiano Sydow Quilici
RESUMO: Diversos so os grupos e os diretores teatrais que tm influncias orientais em
suas pesquisas. Eugnio Barba, Peter Brook, Meyerhold, Artaud e Brecht so alguns dos
famosos exemplos que aqui poderiam ser citados. As influncias orientais presentes nos
espetculos do Thtre du Soleil, grupo dirigido por Ariane Mnouchkine, se manifestam de
maneira distinta em cada processo criativo da companhia. Neste artigo analisaremos
brevemente desde as primeiras experincias de direo de Mnouchkine at o espetculo La
Ville parjure ou le rveil des rinyes encenado em 1994, com o objetivo de evidenciar como
determinadas tradies orientais foram incorporadas ao trabalho da companhia bem como
quais foram as funes exercidas por estas nos trabalhos criativos do grupo. O Thtre du
Soleil se mostra como objeto de estudo exemplar para analisar outras formas de
apropriao ocidental das descobertas teatrais orientais, pois o grupo se relaciona com o
oriente sem deixar de com isso criar espetculos atuais e completamente acessveis ao
pblico ocidental. No trabalho do grupo no se busca a imitao das tradies orientais, mas
a descoberta de princpios e de mecanismos de trabalho que possam ser empregados em
prticas distantes destas tradies.
.
Palavras-chave: teatro, interculturalismo, cruzamento entre culturas.
SOMMAIRE: L'Orient exerce des influences sur les recherches de nombreux metteurs en
scne et de groupes thatrales. Parmi beaucoup d'autres exemples nous pouvons nommer
Eugnio Barba, Peter Brook, Meyerhold, Artaud et Brecht. Les influences orientales
prsentes dans les spectacles du Thtre du Soleil, mis en scne par Ariane Mnouchkine,
se manifestent de manire unique dans chaque cration du groupe. Dans cet article nous
explorerons les prmires xpriences du travail de Mnouchkine jusqu'au spetacle La ville
parjure ou le rveil des rinyes, rpresent en 1994. Notre but c'est de mettre en vidence
comment les traditions orientales sont introduites dans chaque travail de la compagnie, et de
plus les fonctions qu'elles y entranent. Le Thtre du Soleil est un exemplaire de
l'appropriation occidentale des dcouvertes thtrales orientales, puisque le groupe est
capable de crer, avec les rfrences orientales, des spectacles actuels et accessibles au
publique occidental. Cette accessibilit des spectacles ressort des efforts du groupe de ne
pas reproduire les traditions orientelles, en chercheant, par contre, dcouvrir des bases et
des mcanismes de ce travail de cration thatrale qui peuvent tre appliqus au thtre
occidental ceci loign de ces traditions.
Mots-cls: thtre, interculturalisme, croisement de cultures.
Em 1959 Ariane Mnouchkine tem suas primeiras experincias como diretora

teatral na ATEP (Association Thtrale des tudiantes de Paris), fundada por ela
mesma e alguns colegas na Universit Sorbonne. Um dos principais objetivos desta
associao era de investigar novas formas teatrais que auxiliassem os integrantes a
804
fazerem produes teatrais capazes de fugir da esttica realista. Devido a esta

busca os participantes da associao estudaram commedia dellarte e entraram em
contato com algumas tradies teatrais orientais. Tambm neste perodo o teatro
francs Thtre des Nations se empenhou em oferecer uma programao bastante
diversificada em que trouxe para o pblico parisiense espetculos de pera chinesa,
de kathakali e grupos como Berliner Ensemble dentre outros que ampliaram as
referncias teatrais dos espectadores.
A primeira direo teatral de Ariane Mnouchkine se realizou nesta associao
em 1961 com a pea Gengis Khan, escrita por Henri Bauchau. Este espetculo foi
influenciado pela pera chinesa, tradio teatral assistida pela diretora no Thtre
des Nations e buscou colocar em prtica os ideais defendidos e aprendidos na
associao relacionados a busca por um teatro no realista. Sobre a criao do
espetculo Mnouchkine afirma: (quando montei Gengis Khan) eu j tinha apreciado
a pera chinesa no Thtre des Nations e j me inspirava um pouco no teatro chins,
mas eu no sabia nada na poca. Apenas tentava ser meticulosa e organizada
(PASCOUD, 2011, p. 46).
A partir dos poucos estudos e relatos sobre esta criao podemos inferir que
provavelmente a abordagem feita pela diretora desta tradio chinesa tenha ocorrido
de forma simples e intuitiva neste espetculo, uma vez que seu conhecimento de
pera chinesa no era profundo, como ela relata. Porm, importante notar que tal
carncia terica e referencial com relao a esta tradio no impediram a diretora
de us-la como inspirao para sua criao.
Neste processo criativo observa-se uma das maneiras que ser desenvolvida
nas prximas criaes do grupo de abordagem das tradio orientais. Trata-se de
uma relao que no determinada por um conhecimento profundo e prvio da
referncia utilizada, mas que lida com a ideia que possuem de tal tradio e a parir
dessa suposio trabalham em improvisaes. Esta forma de se relacionar com uma
determinada referncia oriental encontrar seu desenvolvimento mximo no ciclo de
peas do grupo chamado Les Shakespeares (Os Shakespeares) de 1981.
interessante notar tambm que j nesta primeira abordagem da companhia de uma
tradio estrangeira tal referncia exerce a principal funo de auxiliar os atores a se
805
distanciares de uma atuao prxima da linguagem realista.

Aps a realizao deste espetculo os participantes da ATEP decidiram tomar
dois anos de pausa antes de continuarem seus planos teatrais em conjunto. Neste
perodo cada um pde terminar seus afazeres pessoais como graduaes, trabalhos
e cursos, a fim de que, posteriormente a este intervalo, pudessem se dedicar
exclusivamente a atividade teatral em grupo. Mnouchkine aproveitou este perodo
para realizar um antigo sonho de infncia: ir China que para ela, naquele momento,
representava o reino da beleza, do mistrio e da aventura.
Sem conseguir imediatamente o viso chins Mnouchkine iniciou sua viagem
pelo Japo onde ficou cinco meses e l ficou impressionada com as apresentaes
de teatro n e de kabuki que presenciou. A diretora relata seu entusiasmo diante da
primeira apresentao de kabuki que assistiu em um teatro de Asakusa, bairro de
Tquio:
Era um teatro minsculo, onde eu tive o choque da minha vida ao observar
um ator que no saberei nunca o nome. Com um simples tambor, ele
representava sozinho uma batalha. Este homem, em duas horas de teatro,
me ensinou tudo. Ele me mostrou que o teatro era sempre possvel, que ele
poderia contar tudo. Eu compreendi que mesmo nos teatros mais simples,
se um ator tem corao, ele pode nos transportar at o fundos dos campos
mais distantes. Era em 1963. Eu nunca saberia quem era este ator, mas ele
ocupa um grande espao dentro da minha mala de tesouros (PICONVALLIN, 2004).
Alm desta marcante experincia nesta viagem a diretora foi para Bangcoc na
Tailndia, onde entrou novamente em contato com o teatro chins que pode assistir
em uma praa pblica, depois partiu para o Camboja onde ficou maravilhada com as
belezas do pas e com a cultura local. Posteriormente, foi para Calcut, onde
observou de perto a fome, a pobreza e a clara presena da morte. Devido ao choque
diante de tamanha carncia na ndia, a diretora seguiu em direo ao Nepal onde
passou um perodo vagando a p pelo pas. Aps este momento de pausa e reflexo
voltou ndia que, segundo ela, virou seu segundo pas (PASCAUD, 2011, p.53) e
entrou novamente em contato com o kathakali, tradio indiana que j havia
assistido em Paris no Thtre des Nations. Aps a ndia, a diretora seguiu viagem
para o Paquisto, depois para o Afeganisto, terminando sua trajetria na Turquia
sem nunca pisar no primeiro destino desejado porque no perodo as dificuldades
eram muito grandes para se conseguir um visto chins. Esta viagem marcou o
806
estabelecimento de relaes profundas e intuitivas entre a diretora e algumas

tradies orientais, que aos poucos, foram desenvolvidas nos seus futuros
processos criativos.
De volta Frana, junto com seus colegas da ATEP Mnouchkine fundou o
Thetre du Soleil. Os primeiros dezoito anos de criao da companhia no foram
marcados pela relao direta com nenhuma influncia teatral oriental especfica.
Neste perodo foram criados os espetculos: Les petits Bourgeois (Os pequenoburgueses) em 1964, Le capitaine Fracasse (O capito Fracasso) em 1966, La
cuisine (A cozinha) em 1967, Le songe dune nuit dt (Sonho de uma noite de
vero) em 1968, Les clowns (Os palhaos) em 1969, 1789 em 1970, 1793 em 1972,
Lge dor (A era do ouro) em 1975 e Mephisto (Mfisto) em 1979.
Este primeiro perodo de criaes do grupo se caracteriza principalmente pela
busca por uma linguagem popular, pelo estabelecimento do processo de criao
coletivo na companhia e pela pesquisa da criao dramatrgica feita pelo grupo com
o objetivo de possibilitar a criao de espetculos que tratassem da realidade que os
cercava e que fossem capazes de suscitar um questionamento sobre as decises
polticas da poca. Este perodo foi influenciado principalmente por tradies
populares de teatros ocidentais como a commedia dellarte, o trabalho com o jogo
dos palhaos e princpios presentes em teatros populares realizados em ruas e
feiras.
As relaes da companhia com determinadas tradies orientais se
estabelecem claramente em 1981 quando o grupo montou o ciclo Les Shakespeares
(Os Shakespeares) composto por Richard II (Ricardo II) criado em 1981, La nuit des
rois (A noite de reis) em 1982 e Henry IV (Henrique IV) em 1984. O processo criativo
do primeiro espetculo iniciou-se partindo das referncias mais diretamente ligadas
ao universo Shakesperiano, passando por guerreiros medievais e figurinos tpicos,
porm, diante da insuficincia dessas referncias para o trabalho de improvisao,
os atores passaram a pesquisar outras fontes de inspirao e chegaram ao filme
Kagemusha de Akira Kurosawa. Nas palavras de Mnouchkine:
Eu quis escapar da imagem um pouco sem graa da idade mdia do tipo
Thierry la Fonde. O cinema japons, por exemplo, guardou muito mais
testemunhos dos tempos de cavaleiros do que os pases ocidentais
807
(SERRES, 1982 apud QUILLET, 1999, p. 83).
Assim, a partir deste filme o Oriente entrou como referncia bsica para a
criao de Richard II e Henry IV, como descreve a diretora:
Quando ns decidimos montar Shakespeare, o recurso ao Oriente se tornou
uma necessidade, porque Shakespeare se situa nas metforas das
verdades humanas. Ns procuramos, ento, como coloc-lo em cena
evitando a qualquer preo o realismo e o prosasmo (MNOUCHKINE, 1986).
Mais especificamente do que o Oriente de forma geral os dois dramas

histricos shakespearianos tiveram o kabuki, teatro popular japons, como
referncia para criao. O que a diretora buscava ao se valer desta tradio, como
explica Anne Neuschafer era:
A recriao de um ambiente especfico para a aquisio de certas tcnicas
que permitissem que os atores alargassem seus repertrios de formas
teatrais (...). Para isso, Ariane Mnouchkine sugere aos atores de
trabalharem como se fossem... (NEUSCHFER, 2002, p.220).
Prximo ao trabalho que inferimos ter ocorrido na criao de Gengis Khan a

referncia do kabuki nestas encenaes tambm passou pela imaginao e pela
sugesto. A proposio da diretora era a de que os atores do Thtre du Soleil
trabalhassem como se fossem atores de kabuki. Mesmo ciente da distncia
existente para a realizao desta forma de interpretao japonesa e dos anos de
treinamento que ela requer Mnouchkine, se aproximando do conceito do Se
mgico1 proposto por Stanislavski, chamava os atores, como em um jogo de criana,
para fazerem de conta que eram atores desta tradio. A diretora comenta este
processo de criao:
Vocs conhecem aquela pergunta mgica: E se ns fossemos uma trupe
japonesa? Imediatamente, isso quer dizer que no seremos mais ns
mesmos. E isso a flor do teatro: a felicidade de no ser mais voc, de
deixar vir o outro, o desconhecido. Parece at que verdade! Certas
frases da infncia nos so indispensveis (PASCOUD, 2011, p.52).
importante notar que Mnouchkine no buscou fazer Shakespeare na forma

kabuki diretamente, como ela diz: Nada japons em Ricardo II: as referncias ao
kabuki, ao teatro n, ao bunraku se mantm ao lado do rito, como vestgio e no
como molde (HELIOT, 1982 apud QUILLET, 1999, p.83). Seu objetivo no era
dominar ou copiar estas formas cnicas. Ao sugerir para seus atores de se
imaginarem como atores desta tradio ela procurava auxiliar no desenho de seus
808
corpos, a impulsionar suas imaginaes, a lev-los para um universo distante da

realidade e mais prximo do da fico trabalhada. A diretora props uma nova
referncia que auxiliou os atores a encontrarem uma forma cnica e por
consequncia um jogo teatral.
Ns ocidentais s criamos formas realistas, Isto quer dizer que ns no
criamos uma forma propriamente dita. No momento em que utilizamos a
palavra forma, j se implica uma noo oriental, quando falamos de teatro.
isso que ns buscamos sempre, uma forma (MNOUCHKINE, 1986).
A comdia, La nuit des rois contou com referncias de danas indianas para
sua criao. E em seu processo criativo os atores fizeram aulas da dana indiana
bharata natyam durante as manhs de trabalho e nos perodos da tarde e da noite
improvisavam o texto de Shakespeare tendo esta prtica corporal como referncia.
Ou seja, o Oriente trouxe ferramentas teatrais que possibilitaram o grupo a
representar o complexo homem shakespeariano de maneira extremamente
distante da convencional. Mnouchkine acredita, desta forma, ter aproximado
Shakespeare dos ocidentais, pois ao abord-lo por meio de tradies desconhecida
para a grande maioria do pblico, ela criou um distanciamento que instigava a
abertura do olhar do espectador para estas histrias. Uma vez que ao assistir os
personagens guerreiros vestidos com saias volumosas e no com armaduras de
ferro medievais, por exemplo, observa-se que o imaginrio do espectador obrigado
a se deslocar e a se abrir para estas novas imagens. Alm disso, tal aproximao foi
possvel pois, as referncias orientais presentes no espetculo eram acessveis a
todo o pblico, no se fazendo necessrio nenhum conhecimento prvio de kabuki
ou de danas indianas para compreende-las.
As referncias orientais, nestas montagens, no foram usadas apenas para o
trabalho dos atores, elas estavam tambm claramente presentes no espao
cenogrfico, nos objetos cnicos, nas maquiagem, nos figurinos e na presena
constante da msica, como descreve Franoise Quillet, importante terica sobre a
relao do grupo com tradies orientais (QUILLET, 1999, p. 84).
O espao cenogrfico, que era igual nas trs peas do ciclo, continha uma
passarela que ligava o palco coxia que era uma referncia ao hashigakari,
(espcie de ponte presente nos palcos de teatro n que tambm liga o palco a coxia).
Alm disso, continha telas ao fundo e cortinas que se assemelhavam s presentes
809
nos espetculos de kabuki e o espao reservado aos msicos no palco estava

posicionada da mesma maneira que se encontra nos palcos desta tradio, com a
nica diferena de que no Thtre du Soleil esta rea era completamente visvel.
Dentre os objetos cnicos presentes nos espetculos destaca-se o uso de
sombrinhas trazidas por servidores de cena (outra referncia oriental) para sinalizar
personagens ilustres, sendo esta uma referncia tambm presente na pera chinesa,
no kathakali e no topeng, o uso do mar, em cena, feito com seda presente tambm
no kabuki e o uso de estruturas de bambu para criao de prises ou castelos em
cena que so inspiradas nos teatros japoneses. As maquiagens eram inspiradas nas
do kabuki e nas da pera chinesa e as mscaras foram feitas a partir da referncia
do teatro n e da commedia dellarte. Os figurinos lembravam as silhuetas presentes
nos espetculos de kabuki e eram compostos por saias longas e volumosas.
O ciclo dos Shakespeares contou tambm com a presena constante da
msica em suas encenaes acentuando a atuao dos atores, preparando suas
entradas, sadas e os climas dos espetculos. Neste ciclo Jean Jacques Lemtre,
msico do grupo, participa de todo o processo criativo e o papel da msica nos
espetculos da companhia passa a ser diretamente associado forma como este
elemento est presente nos espetculos de kabuki devido principalmente forte
relao da execuo da msica com o trabalho dos atores.
O uso de materiais luxuosos e de extrema beleza presentes nas encenaes
e a ideia oriental do alargamento do tempo so ainda outros pontos de contato
existentes entre estas encenaes e o pensamento teatral oriental. O Thtre du
Soleil ao representar em certas ocasies os trs espetculos em sequncia
estabelecia tempos de representao parecidos com os propostos por algumas
tradies orientais, como por exemplo o kathakali, chegando a aproximadamente
dez horas de durao.
interessante notar que o Oriente que primeiro surgiu para a diretora como
lugar encantado e misterioso antes da realizao de sua viagem, s se fez
realmente presente como inspirao direta para suas criaes dezoito anos depois
neste ciclo de espetculos. Neste as tradies orientais tidas como referncia tm
como principal funo ajudar o grupo a redescobrir o tesouro teatral ocidental que
810
so os textos de Shakespeare e auxiliar na descoberta de uma forma fsica, distante

da esttica realista, para que a encenao se concretize. Estas funes exercidas
pelas tradies orientais revelam que o grupo busca no Oriente ferramentas e
conhecimentos para redescobrir o teatro e para melhor executar seus projetos, tratase de um interesse nestas tradies que diretamente aplicado na prtica do grupo
e no em uma investigao para copiar ou reviver uma outra tradio.
O espetculo seguinte criado pelo grupo foi LHistoire terrible et inacheve de
Norodom Sihanouk roi du Cambodge (A histria terrvel porm inacabada de
Norodom Sihanouk rei do Camboja) de 1985. Esta pea contava vinte e quatro anos
de histria do Camboja (de 1955 a 1979), tendo como personagem principal o
prncipe, depois rei, Norodon Sihanouk. O espetculo mostrava o golpe de Estado
ocorrido em 1970 no pas que levou os Khmers vermelhos ao poder e,
consequentemente, Sihanouk ao exlio em Pequim, descrevia a ditadura sangrenta
estabelecida por estes novos governantes e finalizava sua encenao retratando o
incio do controle Vietnamita no pas expulsando dos Khmers vermelhos do poder.
A encenao comeou a ser trabalhada em 1985 e foi finalizada em 1986. Os
perodos de poder de Sihanouk no Camboja foram de 1941 a 1955 como rei e de
1955 a 1970 como primeiro ministro e depois de 1993 a 2004 como rei novamente.
Ou seja, durante as apresentaes Sihanouk ainda estava vivo (seu falecimento
ocorreu em 2012) tendo ele assistido a uma das representaes do espetculo.
A motivao para a montagem deste espetculo tem forte relao com a
viagem ao Oriente feita por Ariane descrita anteriormente. Ao visitar o pas a diretora
ficou maravilhada e descreve que era muito difcil imaginar que pouco tempo depois,
(a diretora visitou o Camboja em 1964) ocorreria o genocdio de quase trs milhes
de cambojanos pelos Khmers vermelhos. Para a diretora a figura do rei Sihanouk
representava:
Drama individual no centro de um drama coletivo, ele se encontra no
corao de uma das tragdias mais importantes do sculo XX, o massacre
do povo khmer, e vtima de um destino poltico mundial, jogado entre os
americanos, os chineses, os russos e os europeus. Alm disso, rei de poder
divino, ele abdica para se apresentar s eleies se tornando assim a
metfora da entrada do Oriente na era democrtica moderna. A escolha
deste assunto satisfazia o problema fundamental do Thtre du Soleil de
religar Oriente e Ocidente, noes j caducas diante do carter mundial da
811
poltica e da economia do sculo XX (QUILLET, 1999, p. 90).
Falar da histria do Camboja por meio da figura do rei Sihanouk para o grupo
representava principalmente descrever a influncia do Ocidente no Oriente, uma vez
que os acontecimentos histricos ocorridos no pas descritos na pea foram
influenciados por questes polticas mundiais. Alm disso, pelo fato do personagem
protagonista do espetculo representar uma importante figura histrica e estar ainda
vivo durante as encenaes, o espetculo representava uma tentativa de fazer o
teatro falar sua contemporaneidade, de ligar passado e presente assim como de
ligar Oriente e Ocidente.
Uma das caractersticas Orientais existentes nesta pea foi a presena
simultnea, em cena, de personagens representando figuras mortas e de outros
representando figuras vivas. Existiam duas funes dramticas exercidas por estes
personagens mortos na pea. A primeira era exercida pelo personagem do pai de
Sihanouk que j iniciava a pea morto e tinha a funo de desenvolver as aes
internas da pea, pois ouvia as confisses de seu filho e o aconselhava. Para tal
personagem o ator utilizou figurino e mscara influenciados pelas marionetes e
pelos atores do Camboja que atuavam nas grandes epopeias do Ramayana ou do
Mahabharata. A segunda funo era exercida pelos personagens mortos nos quais
o pblico assistia a suas mortes durante a encenao. Estes concretizavam
teatralmente a ponte entre o passado e o presente, entre o fato histrico e o pblico
do espetculo, pois falavam diretamente com os espectadores agindo sob o mundo
real a partir desses dilogos (QUILLET, 1999, p. 91).
Quillet, associa esta segunda categoria de personagens mortos a tradio
teatral japonesa do teatro n:
Como os shite no teatro N, eles trazem de volta a alma no aliviada mas,
ali onde o shite, cedendo insistncia do waki, obtm a beno eterna
depois de ser liberado de seus tormentos - revivendo sua passagem para a
morte uma ltima vez -, eles no encontraro a paz ao menos que a
emoo motivada pelo drama no corao dos vivos faa-os se levantarem,
para impedir na realidade tragdias parecidas (QUILLET, 1999, p. 91).
A autora tambm enumera em sua anlise desta pea elementos concretos

presentes nos espetculos que eram ecos de algumas tradies orientais, so eles:
a presena no espetculo de sombrinhas acompanhando os personagens mais
812
importantes, o deslocamento de alguns personagens da pea que lembrava a

maneira como as personagens femininas da pera chinesa caminham, a msica de
Jean-Jacques Lemtre que continuava a fazer parte intrnseca do espetculo
acompanhando toda a encenao, a cortina presente no fundo do palco que
lembrava os teatros da Indonsia como o topeng e o wayang wong e o cenrio feito
em madeira que tambm remetia cena oriental. (QUILLET, 1999)
LHistoire terrible et inacheve de Norodom Sihanouk roi du Cambodge foi a
primeira contribuio dramatrgica que Hlne Cixous fez ao Thtre du Soleil e
representou o desejo de Ariane Mnouchkine, descrito por Quillet de No mais se
referir ao Oriente como simples depsito de ferramentas teatrais, mas tambm como
territrio poltico contemporneo (QUILLET, 1999, p. 89). Ou seja, apesar de contar
com referncias orientais concretas e formais, sendo elas o teatro de sombra do
Camboja e as mscaras balinesas topeng a principal relao estabelecida com o
Oriente neste espetculo foi dramatrgica.
O prximo trabalho do grupo foi o espetculo Lindiade ou linde de leurs
rves (A Indada ou a ndia de seus sonhos). Esta pea comeou a ser trabalhada
em 1987 e teve suas apresentaes realizadas em 1988. Segundo texto escrito por
Hlne Cixous para o Thtre du Soleil, este espetculo buscou retratar a
comunidade indiana. Nas palavras de Ariane:
No comeo, ns queramos fazer um espetculo sobre Indira Gandhi, cujo
assassinato nos parecia revelador da situao da ndia na poca. Fomos
ento para l, no seu rastro, e nos demos conta de que ela no encarnava o
que se passava em seu pas. Seu assassinato, sim; ela, no. Para entender
a histria da ndia, deveramos trabalhar pesquisando sobre Nehru, seu pai,
Mahatma Gandhi e os combatentes pela liberdade, os Freedom Fighters. A
gerao de antes. Assim que ns decidimos isso, os personagens surgiram
do nada. Estvamos lidando com esses gigantes que o teatro as vezes
exige.
Ento, com alguns atores, fizemos uma segunda viagem, e encontramos
sobreviventes do movimento pela independncia, companheiros de Gandhi
e de Nehru. Uma pesquisa, uma busca, durante a qual achamos grandes
heris, pequenos heris e pessoas horrveis, j sabamos que virariam
seres de teatro (PASCOUD, 2011, p. 154).
O espetculo, de maneira geral, abordava a descolonizao ocidental no

Oriente atravs da independncia da ndia, tambm retratava a diviso violenta
deste pas logo aps sua independncia, os confrontos fratricidas entre os hindus,
813
sikhs e muulmanos e a criao do Pakisto. Segundo a diretora, a pea era uma

metfora de todas as divises e separaes que nos esperam a cada dia
(PASCOUD, 2011, p. 155).
Teatralmente esta histria foi representada por um coro composto por
personagens importantes da ndia moderna tendo como corifeu Gandhi. Tratava-se,
porm, de um coro complexificado porque ele no testemunhava a ao ocorrida na
pea, como tradicionalmente, mas a executava, era composto pelos agentes da
histria. Alm disso, seus componentes no se configuravam como uma unidade
sendo o coro composto por personagens opositores e divergentes.
A partir desta referncia grega o grupo encontrou uma forma teatral para
representar as divises internas do pas e, por meio do papel do corifeu, interpretado
por Gandhi, que tinha a funo de reunificar o coro disperso e de reconectar as
partes da nao que se opunham, a companhia retratou a delicada situao poltica
da ndia.
A msica de Jean Jacques Lemtre acompanhou toda a pea e era tocada ao
vivo durante todas as apresentaes estando diretamente conectada com o trabalho
dos atores. O espao cnico de Lindiade se manteve o mesmo de Sihanouk, porm,
ele contava com uma passagem para entradas e sadas as vezes acessada por uma
ponte mvel, metamorfose da ponte presente nos teatros n, e em seus elementos o
cenrio continha referncias hindus e islmicas, religies divididas depois da
independncia da ndia (QUILLET, 1999, p. 93).
Neste espetculo no havia uma forma precisa de teatro oriental tida como
base de trabalho pois Mnouchkine acreditava que o cotidiano indiano era
suficientemente teatral e por isso no tinha necessidade de se basear em uma
tradio oriental especifica para definir a forma do espetculo. Para se aproximarem
e para melhor compreenderem a cultura indiana duas viagens foram feitas ao pas,
como descrito pela diretora, uma delas por Mnouchkine e Cixous e a segunda pela
dramaturga e pela diretora acompanhadas por alguns atores no incio do processo
criativo do espetculo.
Estes dois ltimos espetculos descritos revelam uma outra funo da
814
influncia oriental no trabalho do grupo, neles a dramaturgia o principal ponto de

contato com o mundo oriental, o que mostra um aprofundamento da relao do
grupo com tais referncias uma vez que a companhia passa a olh-las no s como
fonte de referncias formais para o trabalho da encenao e dos atores, mas como
tema social e poltico a ser tratado e discutido.
A prxima realizao do grupo foi o ciclo de espetculos chamado Les Atrides
(Os tridas) composto pelas peas: Iphigenie Aulus (Ifignia em ulis) de
Eurpedes, Agamemnon, Les Cophores (As Coforas) e Les Eumnides (As
Eumnides), trilogia que compe a Orestia de squilo.
Estes espetculos foram montados na ordem em que foram citados sendo a
totalidade do trabalho ocorrida entre 1990 e 1993. A direo e a encenao deste
ciclo aprofundou a relao do Soleil com algumas tradies teatrais do Oriente, pois
para estas encenaes e para a criao dos coros gregos o grupo se baseou em
danas balinesas, danas folclricas do Cucaso e em tradies indianas como
kathakali, ktiyattam e bharata natyam.
Alm das danas, o cenrio do espetculo tambm se inspirava em formas
orientais. Ele era todo feito em madeira, formado por trs paredes que fechavam as
laterais e o fundo do palco com alguns desnveis que possibilitavam a passagem do
coro, no centro da parede do fundo da cena havia uma porta de duas folhas usada
para as entradas e sadas mais importantes e toda a rea central de atuao era
vazia, lembrando os palcos orientais. Os poucos objetos usados em cena eram
trazidos, quando necessrios, pelos servidores de cena, e faziam com que a
encenao nos lembrasse o kathakali, uma vez que como nesta tradio os atores
deveriam suprir a falta de cenrio e de objetos pela sua atuao.
Buscando fugir do esteretipo do uso de mscaras presente nas tragdias
gregas, Mnouchkine utilizou no coro uma maquiagem-mscara inspirada na
maquiagem do kathakali. Os atores ao possurem estas maquiagens como
referncias criaram as suas tornando visvel algumas pequenas particularidades
diferentes em cada membro do coro. O figurino e a maquiagem foram trabalhados
de forma que de longe o coro transmitisse uma ideia de unidade e semelhana,
815
porm de perto percebia-se que este era composto por indivduos diferentes entre si.
Neste ciclo de peas o Thtre du Soleil estabeleceu com o Oriente a mesma
relao que criou com os conhecimentos existentes acerca do teatro grego antigo.
Assim como no pretendeu fazer um trabalho arqueolgico, ou seja, de uma
pesquisa de reconstituio das formas gregas de atuao, as traies teatrais
orientais tambm no pretenderam ser copiadas pelo grupo, elas serviram de
inspirao para que a companhia encontrasse sua prpria forma.
J no trabalho direto com o texto dramtico observa-se uma relao diferente
nesse processo de criao. Neste espetculo houve um detalhado trabalho de
traduo para os quatro textos apresentados, sendo dois feitos por Ariane e dois por
Hlne Cixous. Claudine Bensaid traduziu para o francs palavra por palavra da
verso mais antiga que tiveram acesso em grego dos textos e, a partir deste
trabalho Mnouchkine e Cixous fizeram as tradues francesa das tragdias usadas
no espetculo. Dessa forma a diretora buscou conectar-se o mximo possvel com o
texto original e com a potncia dramtica que poderia ter sido perdida.
Neste ciclo no primeiro pavilho de chegada da Cartoucherie havia uma
espcies de instalao com esttuas que simulavam terem acabado de serem
descobertas, como um campo de escavaes arqueolgicas. Estas representavam
as figuras que depois os espectadores reconheceriam no coro do espetculo. Tais
figuras eram uma mistura de referncias orientais e da Grcia antiga, no podendo
ser classificadas como provenientes de um territrio ou poca especfica de nosso
planeta. Uma das principais funes desta instalao era a de incitar a criao de
um mundo imaginrio no pensamento do espectador antes do incio do espetculo.
O Thtre du Soleil at hoje trabalha com esta preparao do pblico antes
deste adentrar a sala de espetculo seguindo, dessa forma, princpios que se
assemelham a alguns presentes em certas tradies orientais. Mnouchkine acredita
na importncia da preparao do espectador para que este entre em contato com o
espetculo de forma mais profunda, para isso o grupo muda a decorao do galpo
de entrada da Cartoucherie e o organiza expondo livros, fotos e referncias ligadas a
cada espetculo que ser apresentado de forma que os espectadores possam
816
comear a ser transportados para o mundo ficcional que em breve assistiro.

Apesar de Mnouchkine no mostrar, como Artaud, identificar-se com as
dimenses sagradas presentes em diversas tradies orientais, a importncia dada
a ritualizao do espao cnico e da Cartoucherie como um todo o ponto que mais
aproxima o grupo, guardadas as devidas propores, da dimenso espiritual
presente em algumas destas tradies.
Este ciclo de peas quando encenado em sequncia no mesmo dia, assim
como as representaes totais do ciclo Les Shakespeares montadas pelo grupo,
tambm lembravam o ritmo de narrao das grandes epopeias atuadas nos teatros
orientais devido a sua durao.
Neste trabalho as tradies orientais tm como funo, assim como no ciclo
de espetculos de Shakespeare, o distanciamento capaz de revelar e potencializar a
dramaturgia ocidental e alm disso, nestas peas se mostram tambm como uma
referncia formal fundamental para a redescoberta de uma maneira de existncia
cnica para o coro grego.
Em seguida a companhia criou La Ville parjure ou le rveil des rinyes (A
cidade do perjrio ou o despertar das Ernias) encenado em 1994. O grupo estava
trabalhando em um espetculo que tratava da queda do imprio sovitico quando
decidiu-se mudar completamente o rumo dos ensaios e tratar do escndalo ocorrido
na Frana durante a dcada de 80 chamado Laffaire du sang contamine (a questo
do sangue contaminado). Tal escndalo tratava do caso real acontecido na Frana
de que sangue contaminado pelo vrus HIV foi disponibilizado para transfuso
levando a bito centenas de crianas e adultos. A mudana de tema para a criao
do prximo espetculo da companhia foi impulsionada pois em 1994 ocorreu o
julgamento dos mdicos e polticos responsveis pelo ocorrido.
O caso que muitas vezes foi retratado em jornais como um acidente
mostrava, sob o ponto de vista do grupo, o descaso do ministrio da sade e do
poder pblico diante da sociedade, por isso, a companhia buscou questionar e tornar
pblica suas reflexes a cerca deste acontecimento extremamente atual da
sociedade francesa da poca, por meio de seu espetculo. Nas palavras de Hlne
817
Cixous:
O tema da contaminao contagiou todos os crculos da sociedade. Um
acidente? Mas o teatro no tem por motor e por razo de existir ser um
vigia? Ele no foi inventado para questionar o acidente, para revelar os
segredos do acidente? Para nos mostrar que na verdade estamos cegos,
quando pensamos enxergar? (CIXOUS, 2010).
Para retratar este episdio da histria francesa o grupo se inspirou em um

cemitrio da cidade do Cairo conhecido como A cidade dos mortos onde os
tmulos, diferentemente dos tmulos ocidentais so uma espcie de casa capaz de
abrigar a famlia do falecido durante 40 dias (tempo de durao do luto). Este
cemitrio, que existe at hoje e se estende por mais de 10 quilmetros ao longo de
uma autoestrada onde vivem oficialmente cerca de 1 milho de pessoas e extra
oficialmente certa de 2 milhes, foi tomado como referncia pois representava uma
maneira singular de convivncia da vida com a morte.
No teatro o cemitrio foi transposto no cenrio do espetculo, composto por
um palco praticamente vazio rodeado por tmulos-casas nas laterais direita e
esquerda e por um porto que representava a entrada do cemitrio localizado no
fundo da cena, alm destes elementos no meio do palco existiam trs tumbas no
identificadas. Em uma entrevista Sophie Moscoso, assistente de direo de Ariane
Mnouchkine, revelou que elas representam as tumbas de squilo, Shakespeare e
Hokusai colocadas como homenagem a estes trs mestres.
Da mesma forma que em Les eumenides assistia-se a um tribunal de
julgamento de Orestes pelo seu matricdio, nesta pea um tribunal sobre um crime
de estado se instaurava, nele a personagem principal buscava justia por ter tido
seus dois filhos mortos devido ao sangue contaminado. Por meio desse julgamento
oficial o espetculo pretendia trazer luz ao caso real francs, no no sentido jurdico,
mas espiritual e moral.
Segundo Quillet, esta pea, extremamente baseada nas tragdias gregas,
utilizava-se dos recursos oferecidos pelo teatro oriental, neste caso principalmente
do teatro n, para ser capaz de colocar em cena personagens que, hoje e na poca
da encenao, no eram to facilmente representados como o eram na poca das
tragdias gregas, sendo eles: o Destino, os Deuses, a Noite e neste caso tambm as
818
divindades chamadas Erynes. Para a autora a referncia oriental citada auxiliou o

grupo no sentido de evitar uma espcie de formalismo frequentemente associada a
representao desses personagens abstratos.
Neste ltimo espetculo descrito observa-se um processamento de todas as
referncias teatrais orientais usadas pelo grupo nos espetculos precedentes
culminando na elaborao de uma linguagem prpria da companhia. A funo das
tradies orientais nesse espetculo , portanto, a de capacitar o grupo a criar um
discurso e principalmente uma forma cnica prpria e contempornea de retratar o
que chamado por Quillet de tragdia contempornea.
Por meio destes exemplos, percebe-se que a relao do grupo com as
diversas tradies teatrais orientais com as quais entrou em contato neste perodo
de sua trajetria complexa e capaz de exercer diferentes funes. Franoise
Quillet em seu livro LOrient au Thtre du Soleil defende que as tradies orientais
foram gradativamente sendo abordadas pela companhia com a funo definida de
se encontrar uma linguagem prpria para o grupo que o tornasse capaz de retratar
cenicamente a realidade que o cercava, para a autora Ariane Mnouchkine se inspira
no Oriente como Van Gogh ou Gaugin se inspiraram nas estampas japonesas, para
alimentarem suas prprias criaes que so completamente pessoais e originais
(QUILLET, 1999, p. 101). Acreditamos que por se debruar em determinadas
tradies orientais para redescobrir princpios teatrais e a sua linguagem prpria o
Thtre du Soleil exemplifica uma maneira singular de se relacionar com o Oriente
principalmente pautada na livre inspirao, na recriao a partir de um exemplo e na
reformulao de tradies.
Notas
1
A partir do momento em que se manifesta o (mgico) Se, o ator se transporta do plano da vida real
para o plano de uma outra vida, criada e imaginada por ele. (...) Isto no significa que deva se entregar a algo
parecido com uma alucinao, (...) muito pelo contrrio. (...) Deve perguntar-se: Se tudo isso fosse real, de que
forma eu reagiria? O que eu faria? (...) E ento, normalmente e naturalmente, (...) este Se funciona como uma
alavanca que lhe permite alcanar um mundo (...) de criatividade. (STANISLAVSKI, 2001, p.125)
819
FRAL, Josette. Encontros com Ariane Mnouchkine Erguendo um monumento ao efmero.
Traduo de Marcelo Gomes. So Paulo: SENAC, 2010.
MNOUCHKINE, Ariane e PASCOUD, Fabianne (ent.). A Arte do Presente : Entrevistas com
Fabianne Pascoud. Traduo de Gregrio Duvivier. Rio de Janeiro : Cobongo, 2011.
MNOUCHKINE, Ariane. Catalyse, Paris, n. 4, junho, julho e agosto, 1986.
NEUSCHFER, Anne. De limprovisation au rite : lpope de notre temps. Le Thtre
du Soleil au carrefour des genres. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2002.
PICON VALLIN, Batrice. LOrient au Thtre du Soleil : le pays imaginaire, les sources
concrtes, le travail original - rencontre avec Ariane Mnouchkine et Hlne Cixous, 2004.
Disponvel em <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/sources-orientales/des-traditionsorientales-a-la/l-influence-de-l-orient-au-theatre/l-orient-au-theatre-du-soleil-le?lang=fr>.
Acessado em 10/03/2014.
QUILLET, Franoise. LOrient au Thtre du Soleil. Paris : Harmattan, 1999.
SERRES, Olivier. Mnouchkine et Shakespeare la Cour. Le Provenal, Paris, 6 de
Julho de
1982.
STANISLAVSKI, Constantin. Manual do ator. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
Aline de Almeida Olmos

Formada em Artes Cnicas na UNICAMP, realizou intercmbio acadmico na Universit
Sorbonne Nouvelle Paris 3 onde se familiarizou com o trabalho do Thtre du Soleil, em
seu currculo possui mais de dez cursos realizados com atores da companhia e atualmente
trabalha em sua dissertao de mestrado intitulada: O Thtre du Soleil e as tradies
teatrais orientais: um estudo sobre a relao entre o espetculo Tambours sur la digue e o
Kabuki.
820
A ARQUITETURA JAPONESA DEPOIS DO TSUNAMI

Lorea Ariadna Ruiz Gmez - Universidad de Mlaga; Universitat Oberta de Catalunya e USP
RESUMO: O objetivo desta pesquisa apresentar um estudo sobre o desenvolvimento
arquitetnico observado na reconstruo do Japo aps o terremoto que, seguido de um
tsunami de amplas propores, provocou uma catstrofe nuclear ao atingir a usina de
Fukushima. O estudo busca evidenciar o papel do design como norteador de novos modelos
visuais para os projetos de reconstruo e reurbanizao das cidades japonesas.
A fim de ilustrar o tema em questo, ser utilizada a exposio Arquitectura Contempornea
Japonesa, un ao despus del terremoto y del tsunami, realizada em maro de 2012, na
cidade de Barcelona Espanha.
Dentre as inmeras abordagens arquitetnicas possveis, pode-se vislumbrar um conjunto
comum de princpios orientadores nos projetos analisados: um tradicionalismo presente
tanto em materiais e tcnicas de construo quanto nos conceitos semiticos que
caracteriam a aparncia japonesa. Outro parmetro observado a organicidade rigorosa,
em que fica claro que o verdadeiro leitmotiv dos projetos o uso e o aproveitamento das
energias naturais em benefcio da populao.
Palavras-chave: Design;
Aparncia japonesa.
Tradicionalismo;.Energias
naturais;
Conceitos
semiticos;
RESUMEN: El objetivo de esta investigacin es presentar un estudio sobre el desarrollo de

la arquitectura de reconstruccin japonesa tras el Tsunami y la fuga nuclear de la central de
Fukushima. As pues, dentro del estudio se busca evidenciar el papel del diseo como el
motor para la reconstruccin y reurbanizacin de las ciudades japonesas.
Para ilustrar el tema en cuestin, tomaremos como eje central la exposicin Arquitectura
Contempornea Japonesa, un ao despus del terremoto y del tsunami, realizada en marzo
de 2012, en la ciudad de Barcelona - Espaa. La estructura que seguiremos ser la que
desarroll la Escuela de Arquitectos de Catalua.
Entre los muchos y variados enfoques arquitectnicos, se puede discernir unos principios
rectores comunes en cada uno de los proyectos. En este sentido, podemos observar la
existencia de cierto grado de tradicionalismo, tanto en los materiales y tcnicas de
construccin como en los conceptos semiticos, as como en las frmulas que despiertan
una apariencia japonesa. Otro de los parmetros que veremos que se sigue en este tipo de
arquitectura es el de la rigurosa organicidad. Como observaremos, ste es el verdadero
leitmotiv de todos los proyectos, el uso y el aprovechamiento de las energas naturales que
estn al servicio de la poblacin.
Palabras
clave:
Diseo.
semiticos.Apariencia japonesa.
Tradicionalismo.
Energas
naturales.
Conceptos
Texto
Em razo do aniversrio do terremoto e do tsunami que arrasaram o Japo
em 2011, o Colgio de Arquitetos da Catalunha organizou uma retrospectiva com os
projetos de arquitetura apresentados para a reestruturao das reas afetadas.
821
Entre os dias 08 e 31 de maro de 2012, a exposio Arquitectura Contempornea

Japonesa, un ao despus del terremoto y del tsunami contou com um ciclo de
palestras realizadas por arquitetos dos vrios empreendimentos responsveis pelas
obras de reconstruo.
A proposta do Colgio era aprofundar o debate em relao ao processo de
recuperao do espao e das populaes assentadas no territrio atingido pelo
terremoto. Para isso, foi instalada uma linha do tempo com os registros dos projetos
executados no decurso de um ano.
Dentro da grande quantidade e variedade de desenhos, foi observada uma
srie de ideias comuns a todos eles: por um lado, a tradio presente tanto na
escolha de materiais e aplicao de tcnicas de construo quanto na carga
simblica das iniciativas trabalhadas, frmulas caractersticas da cultura do povo
japons; por outro, a estrita organicidade, identificada tanto no planejamento urbano
quanto na composio e distribuio dos espaos internos de vivncia neste ponto,
importante destacar que a funcionalidade, aspecto tratado com muito zelo pela
indstria japonesa, elevada mxima expresso nos projetos apresentados.
Entretanto, o verdadeiro leitmotiv de todas as aes registradas primava pelo
uso e aproveitamento das energias naturais em favor das necessidades da
populao (CAPITEL, 2010, p. 28).
A abordagem cronolgica da exposio revela que os primeiros planos de
ao apresentados eram voltados realocao e acomodao das famlias
afetadas; foram institudos mdulos para que elas pudessem conservar espaos de
intimidade dentro dos pavilhes de acolhimento e, uma vez limpas as reas
destrudas, ergueram-se ncleos urbanos para que a populao pudesse tornar a
assentar-se. A maior parte dessas iniciativas era operada tendo em vista o conceito
da bricolagem.
Temos o caso do projeto Heartquake Base Camp, idealizado pela
Heartquake Association, que consiste em uma concentrao de edifcios de baixa
densidade, reciclveis e de carcter temporrio, cujo objetivo melhorar as
condies de vida dos afetados pelo desastre.
822
O projeto Gassho do arquiteto Koji Kakiuchi uniu a simplicidade de formas

tradio da cultura japonesa. Sobre os concretos dos edifcios arrasados da
provncia de Iwate, Kakiuchi props instalar um espao de refgio e de recreao
para os sobreviventes. A proposta foi idealizada com tcnicas artesanais nipnicas:
a partir do rearranjo de tbuas de madeira, por exemplo, foi criado um telhado para a
passagem das guas, uma estrutura simples e muito utilizada na arquitetura
japonesa contempornea. A forma valorizada pela carga simblica, uma vez que a
estrutura faz aluso posio das mos no momento da orao. Tambm os
escombros de concreto das casas destrudas foram utilizados para criar zonas de
cultivo: cabines formadas pela sobreposio de tbuas de madeira permaneciam
ancoradas sobre habitaes e o espao restante era irrigado para o plantio e a
regenerao da terra.
Figura 1. O arquiteto Koji Kakiuchi em seu projeto Gassho, em Iwate
No mbito do urbanismo, deve-se destacar o plano executado trs meses

aps a catstrofe na rea pesqueira de Iwate y Miyagi, afetada pelo terremoto do
leste. O projeto, denominado Takadai (high land) Project, consistiu na rdua tarefa
de transladar populaes da zona agrcola para uma zona mais elevada, um monte
prximo ao centro urbano. Para tanto, foi realizado um amplo estudo, j que era
necessrio levar em conta fatores como a salinidade do terreno para o cultivo.
823
Figura 2. No plano do urbanismo:Takadai (high land) Project
Seis meses aps o desastre, surgiu o grupo Young Architects Plaza. Jovens
arquitetos, estudantes e voluntrios se reuniram para discutir planos de reconstruo
das reas mais afetadas pelo terremoto, pelo tsunami e pela radiao que se
espalhoudevido ao derretimento dos reatores da usina nuclear de Fukushima.
Trabalhando junto aos abrigos a fim de conhecer melhor as necesidades da
populao, o grupo tambm consolava e estimulava os sobreviventes.
Nesse mesmo perodo, os estudantes de arquitetura da Universidade de Keio
SFC Campus idealizaram o projeto Fish Arch para reconstruir a cidade de
Kesennuma. A tarefa consistia em criar um arco simblico, uma ponte emblemtica
que, para alm de recordar a tragdia, celebrasse o poder de superao do povo de
Kesennuma, fortalecido pelo carter gregrio da sociedade japonesa. A estrutura do
arco foi projetada em lminas de madeira reciclada (proveniente das muitas
toneladas recolhidas aps a catstrofe) em formato de peixes que simbolizam o
principal meio de sustento da comunidade: a pesca. Tal como peas de um quebracabea, os peixes foram talhados com ranhuras que possibilitavam o encaixe para
compor a ponte. As medidas estimadas para o esqueleto do arco foram de 2 metros
de altura por 4 de largura.
Durante o ms de agosto de 2011, 5 meses aps o terremoto, o arco foi
exposto em diferentes pontos da cidade e, uma vez encerradas as festas da Pscoa
japonesa, as peas foram distribudas entre os habitantes de Kesennuma para
824
reforar os laos de unio da comunidade.
Figura3. Fish Arch: criao de um arco simblico
Um dos projetos mais atrativos e emocionantes foi o Ark Nova, desenvolvido

pelos arquitetos Arata Isozaki e Anish Kapoor. Notria pela originalidade, a obra foi
planejada para o aniversrio do desastre e consistiu em um anfiteatro porttil, de
estrutura inflvel, ovalada, com cerca de 500 a 700 assentos. Em princpio, o
anfiteatro nmade foi projetado para o Festival de Lucerna, mas foi decidido que
seria magnfico apresent-lo s populaes da regio de Higashi-Nihon, devastadas
pelo tsunami de 11 de maro.
Projetado para receber concertos de msica clssica, jazz, programas de
dana e apresentaes multimdia, o desenho foi fundamental para o planejamento
dessa cpsula musical, uma vez que deveria combinar esttica e timo
aproveitamento acstico. O responsvel por esses detalhes foi o especialista em
acstica, Yasushisa Toyota de Nagata.
825
Figura4.Ark Nova,projeto de Arata Isozaki e Anish Kapoor
Figura5.Inujima Art Project Seirensho um projeto do arquiteto Hiroshi Sambuichi e do artista

Yukinori Yanagi
A dinmica seguida pelos arquitetos e urbanistas japoneses tem sido a do

reaproveitamento, da reciclagem, tanto dos recursos naturais e suas propriedades
energticas quanto dos edifcios destrudos pela catstrofe.
Esse princpio do reaproveitamento pode ser identificado em um projeto muito
sugestivo de 2008 que, embora esteja fora do marco cronolgico que orienta este
estudo, constitui um timo exemplo para as propostas que tm servido
reconstruo do Japo aps o terremoto.
Inujima Art Project Seirensho uma iniciativa do arquiteto Hiroshi Sambuichi
em parceria com o artista Yukinori Yanagi, que pretendia reabilitar uma refinaria de
cobre localizada na zona do Mar Interior de Seto. A refinaria foi inaugurada em 1999;
826
dez anos depois, foi abandonada por conta do desmoronamento dos preos do
cobre e virou um museu autossuficiente. As chamins e os tijolos Karami
encontrados na fbrica foram reaproveitados e a estrutura utiliza as energias
naturais, tais como a solar e a geotrmica. Alm disso, foi realizado um estudo do
meio ambiente nos arredores da fbrica para verificar quais plantas melhor se
adaptariam a Inujima a fim de integrar um sofisticado sistema de purificao de gua.
Todo o projeto, que abriga as obras de arte permanentes e o prprio edifcio,
gira em torno de um novo conceito de sociedade que preza pelo reaproveitamento e
reciclagem de materiais e recursos, deixando claro que a revitalizao regional um
processo factvel por meio de quatro pilares que, neste momento ps-desastres, so
debatidos com grande receptividade pela comunidade cientfica japonesa:
patrimnio industrial, arquitetura, arte e meio ambiente.
Essas percepes fomentam o eixo bsico do que desenvolvido na
arquitetura nipnica a partir de um contexto de reconstruo, de maneira que a
necessidade e a tradio cultural do pas impem a manuteno da natureza e de
tecnologias capazes de aproveitar seus recursos, tal como haviam planejado os
Metabolistas (MARTN, 1990, n. 12, p. 15-21) japoneses em meados do sculo XX,
que enxergavam o desenho e a funcionalidade da cidade e dos edifcios como
paradigmas orgnicos, inseridos em um processo biolgico (KRIEGER, 2005, n. 87,
p. 221-247).
Assim, no podemos seno admirar um povo que sofreu tamanho revs por
conta de um aoite da natureza e que, enrodilhado ainda em um longo e rduo
perodo de recuperao, entendeu que a nica frmula capaz de sanar suas feridas
se d por um processo de catarse entre o ser humano e a natureza.
Livros
BANHAM, R. Megaestructuras: futuro urbano del pasado reciente. Barcelona: Gustavo Gili,
2001.
CAPITEL, A. Kenzo Tange y los metabolistas. Madrid: Ediciones Asimtricas, 2010.
TANGE, K., MHLL, H. R. von der, & KULTERMANN, U. Kenz Tange. Barcelona: Gustavo
Gili, 1979.
827
KENZO, T. Arquitectura y urbanismo, 1946-1969 (compilado por Udo Kultermann)

Barcelona: Gustavo Gili, 1970.
RUBY, I. & A. Groundscapes: el reencuentro con el suelo en la arquitectura contempornea.
Barcelona: Gustavo Gili, 2006.
Artigos de revistas
MARTN, Gutierrez, E. Movimiento metabolista: Kisho Kurokawa y la arquitectura de las
capsulas.Escola Tcnica Superior de Arquitectura da Corua-Publicao da
Universidade da Corua, A Corua, n 12, p.15-21, 1990.
KRIEGER, P. Kenzo Tange (1913-2005) Metabolismo y metamorfosis. EmAnales del
Instituto de Investigaciones Estticas-Publicao da Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, Distrito Federal, n 87, p. 221-247, 2005.
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Young Architects Plaza. Disponvel em: <http://www.synectics.co.jp/05young.htm>. Acesso
em 30 mar. 2014.
829
Lorea Ariadna Ruiz Gmez

Licenciada em Histria da Arte, pesquisadora das reas de arte e arquitetura. Colabora
desde 2008 com pesquisas sobre moradias operrias. Autora de diversos artigos de revistas
e coautorados livros: Santa Ana Sociedad Cooperativa de Casas Baratas; Casas baratas
de Vizcaya 1911-1936. Nueva imagen de la ciudad.
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FU BAOSHI E UMA ANLISE DA PINTURA MODERNA

Beatriz Faria Santos - UNIFESP
Orientadora: Michiko Okano - UNIFESP
RESUMO: Fu Baoshi um famoso mestre chins do sculo XX. Sua obra reflete a nsia do
moderno, em que a inovao deveria ser a fora motriz do artista. Seu apelo esttico da
arte de ao, na qual ele mesclava elementos tradicionais chineses a elementos
expressionistas e impressionistas nos mostram que Baoshi, alm de ser um artista verstil,
pde resolver com preciso o embate entre as tcnicas de pintura do Ocidente e do Oriente,
criando assim um hbrido que dialoga habilmente entre os dois polos. Desta maneira,
podemos utilizar sua obra como ferramenta de um possvel dilogo e anlise da pintura
moderna, j que Baoshi cria novas tcnicas, mas no abandona sua criao artstica original.
Iremos compar-lo com Monet, que assim como o chins, inova em sua maneira de pintar,
mas permanece fiel s suas origens artsticas.
Palavras-chave: Fu Baoshi, Monet, Moderno, Tcnica.
ABSTRACT: Fu Baoshi is a famous Chinese master of the twentieth century. His work
reflects the eagerness of modern, where innovation should be the driving force of the artist.
Its aesthetic appeal of "action art", in which he blended traditional Chinese elements to
expressionist and impressionist elements show us that Baoshi, besides being a versatile
artist, could accurately resolve the clash between Western painting techniques and East,
creating a hybrid skillfully dialogue between the two poles. This way, we can use his work as
a tool for dialogue and analysis of all modern painting since Baoshi creates new techniques,
but does not abandon his artistic creation. We will compare it with Monet, who like the
Chinese, innovates its way to paint but still remains true to their artistic origins.
Key words: Fu Baoshi, Monet, Modern, Technique.
Fu Changsheng nasceu em 1904 sendo oriundo da provncia de Jiangxi. Sua

educao informal comeou aos doze anos, enquanto trabalhava como ajudante em
uma loja de cermicas. Aos 18 anos, mudou seu nome para Fu Baoshi que em uma
traduo literal significa o que abraa as pedras, o que nos mostra seu
envolvimento, ainda que precoce, como escultor profissional. Comeou ento a
estudar artes ainda na provncia de Jiangxi, na escola de Jiangxi Li e acabou
conhecendo XuBeihong, que viria a ser seu grande amigo e influncia artstica.
Ainda com a ajuda de Xu, Baoshi em 1932 foi para a universidade de Belas Artes de
Tokyo estudar a arte clssica chinesa e japonesa. No Japo, ele passou todo o
tempo disponvel estudando as tcnicas clssicas da pintura e treinando sua prpria
tcnica; onde tambm conseguiu realizar sua primeira exposio individual, com a
831
ajuda de GuoMoruo, literato amplamente conhecido tanto na China quanto no Japo.

Em seus primeiros trabalhos possvel notar grande influncia da arte
moderna japonesa apesar de sua tcnica mesclar traos japoneses, chineses e at
mesmo ocidentais. possvel que durante o tempo em que passou no Japo Fu
tenha tido amplo contato com tcnicas ocidentais modernas de pintura, tais como o
expressionismo e o impressionismo que neste momento faziam muito sucesso entre
os artistas nipnicos.
Quando voltou do Japo, Baoshi foi convidado para lecionar as tcnicas
japonesas e chinesas de pintura no Departamento Artstico da Universidade Central
(hoje Universidade de Nanjing). Neste perodo, Fu Baoshi tambm produziu diversas
pinturas e tratados artsticos.
Fu era apaixonado pela China e suas paisagens. Mesmo durante suas
viagens internacionais, o pintor teria comparado incessantemente as paisagens
naturais do local onde se encontrava com as de seu local de nascimento. Tal
patriotismo foi de grande valia durante o perodo da Revoluo Cultural, onde Fu
teria se tornado um filiado importante do Partido Comunista Chins. H relatos de
uma grande adaptao de um poema de Mao chamado Neve, que o artista teria
sido convidado a realizar no The Great Hall of People dentro do parlamento chins.
A obra, de nome Such is the Beauty of our Rivers and Mountains de 1955, teria
sido composta por uma grande montanha coberta de neve, onde marcado em uma
caligrafia leve e graciosa estariam os versos do poema de Mao. No entanto, a obra
hoje est desaparecida.
Vale ressaltar que apesar de fervorosamente nacionalista, Fu Baoshi
conseguiu lidar de maneira harmnica todos os elementos conflitantes em sua
tcnica. Talvez, Fu tenha notado que no preciso abandonar suas ideologias para
buscar um instinto criativo que ditaria suas obras; instinto esse que poderia ser
ligado essncia do moderno, do fazer o novo.
Deste modo, foram criados dois grupos principais para tratar e analisar sua
obra, grupos estes que consistem de trs obras caractersticas: Mtodo de
Representao da Figura Humana e Mtodo de Representao da Paisagem.
832
A presente pesquisa foi realizada baseada no conceito que o terico e

historiador da arte Giulio Argan apresenta em um de seus trabalhos, onde ele afirma
que
Uma histria da arte s possvel e legtima se explica o fenmeno artstico
em sua globalidade; no se pode fazer uma histria da arte se no se
admite a existncia de uma relao entre todos os fenmenos artsticos,
quaisquer que seja a dimenso espao-temporal em que foram produzidos.
(Argan, 1992, p. 19)
A anlise ser feita contrapondo essencialmente a tcnica e o apelo esttico

de Fu Baoshi e Oscar Claude Monet. Tais mestres foram escolhidos por suas
grandes contribuies pintura tanto no ocidente quanto no oriente, e maneira
como sua tcnica, que invariavelmente em ambos os casos rompeu com os mtodos
vigentes visando buscar o novo essencial, pode ser comparada utilizando em ambos,
cada um sua maneira, seu apelo esttico.
O apelo esttico e suas definies no contexto de Baoshi e Monet

Em se tratando de Baoshi observamos que sua tcnica consiste no uso
habilidoso de dots (pontos), onde o pintor pinga o nanquim sob o papel sem o uso
da cera animal, propiciando o efeito de gota ou respingo. Com esses pontos,
pingados um sob os outros e o uso de nanquim mais ou menos diludo, Fu Baoshi
nos d a impresso de profundidade e perspectiva. Ele tambm utiliza mtodos
livres de traos com o nanquim e um mtodo de criao prpria que visa salpicar o
nanquim sob a superfcie, em uma espcie de arte de ao, onde o intuito de sua
tcnica era a execuo da captao da luz do objeto sem a necessidade de
semelhana forma ou ao desenho, que se assemelha aos mtodos de trabalho de
artistas expressionistas e impressionista.
Deste modo, posso concluir que apesar de se utilizar de temas estritamente
tradicionais chineses como a composio, a tcnica de Fu representa todo o seu
apelo esttico essencial. Apelo este no sentido de inovar atraindo o olhar do
espectador, atravs do uso da arte de ao ou de seus pontos, estes que
consistem em um modo totalmente no tradicional de se compor a paisagem.
Utilizando tal tcnica, Fu fora nosso olhar em direo sua obra, j que suas obras
833
no consistem em um trao corte de machado ou patas de caranguejo com sua

tradicional composio de montanha e gua. As paisagens de Fu, por muitas vezes
densas e fechadas, assim como seu mtodo livre de pintura, apelam esteticamente
para o olhar do espectador que no espera encontrar tal tcnica livre em um mestre
chins (ainda que moderno).
Enquanto Monet apela para a tridimensionalidade de seus empastelamentos
de tinta leo na tela. Grande parte do efeito da obra de Monet se d pelo
empastelamento, j que o artista no se preocupa em reproduzir esteticamente o
universo de maneira fiel. Enquanto um artista neoclssico se preocuparia em pintar
uma onda se quebrando contra a praia utilizando diversos tons de azul e pintando a
espuma de uma maneira que a mesma parecesse o mais fiel possvel, Monet
empastela a tinta nos dando a sensao da onda se quebrando, sem
necessariamente representar todas as mnimas partculas de gua.
Mtodo de representao da figura humana

Tanto no Ocidente quanto no Oriente, a representao da figura humana
uma parte importante das temticas compositivas da pintura. Desta forma, este tipo
de composio no exclui tanto o mestre chins quanto o europeu. apenas
interessante notar como a tcnica, a esttica e a composio podem se aproximar
ou se diferenciar uma das outras, dependendo exclusivamente no do mtodo
criativo, mas sim do mtodo tcnico do artista.
Para anlise, trataremos tais obras de Baoshi:
834
Esquerda superior:Fu Baoshi, , sem informao de data, nanquim e cores sobre papel,
coleo particular.
Direita: Fu Baoshi,Old Man Underthe Pine Tree, sem informao de data, nanquim e cores sobre
papel, coleo particular.
Esquerda inferior: Fu Baoshi, Qu Yuan, sem informao de data, nanquim e cores sobre papel,
coleo particular.
A primeira intitulada , a representao de uma jovem mulher,

provavelmente aristocrtica, repousando em um salo de ch. Na obra, podemos
notar primeiramente a delicadeza dos traos do rosto da personagem contrastando
com os traos livres e grossos de suas roupagens e do cenrio. Seus cabelos so
feitos tambm de traos livres, porm neles h um interesse esttico maior j que o
mesmo no foi pintado de maneira totalmente livre de inteno. Os traos so
contidos pelo desenho, formando o penteado, de maneira que se tivessem sido
feitos totalmente sem inteno no poderiam compor o cabelo da personagem.
Podemos ainda notar suas roupagens, que consistem em camadas longas do que
parece ser um quimono de cor escura, que se acumula ao cho s costas da
personagem. Nestes vincos, podemos ver a arte em ao de Baoshi de maneira
explcita. No h vincos bem marcados e sombreados; temos ao invs disso, traos
finos e grossos de nanquim diludo que nos cria a vaga sensao visual de que o
quimono est naquele ponto da composio formando vincos. Ao redor, h uma total
835
falta de interesse pela perspectiva ocidental, j que a janela parece estar a uma
estranha distncia da personagem, perto demais para que fosse confortvel sentarse a ela. Na segunda obra, intitulada Old Man Under the Pine Tree, temos a figura
de um homem que se encontra ao caule de um pinheiro. Nele, podemos notar
novamente os traos delicados do rosto e das roupagens, caracterstica esta
tradicional chinesa que Baoshi faz questo de enfatizar em suas obras, e o pinheiro
atrs do mesmo. curioso notar nessa obra a composio da rvore: no temos
traos precisos ou sequer qualquer evidncia de uma inteno formal mais realista.
Nela, o caule foi feito de pinceladas grossas e rpidas de nanquim marrom postas
sobre grossos pingos de nanquim escuro que nos criam a vaga impresso de
profundidade. Nos galhos, h grandes borras quase totalmente diludas de nanquim
verde indicando as folhas ao fundo. H ento traos livres em nanquim preto o que
nos indica que aqueles galhos e folhas esto mais frente, perto do personagem.
A terceira obra consiste em um retrato de Qu Yuan, onde a figura se destaca
por um campo de vegetao baixa. Novamente, vemos os traos delicados e poucos
fiis s caractersticas humanas reais, tradicionais na arte chinesa, enquanto que a
vegetao se projeta delicadamente sob a personagem em traos livres e graciosos.
Aps tais consideraes, utilizaremos de Monet tais obras para a anlise:
836
Esquerda: Oscar Claude Monet, Woman with a Parasol Madame Monet and Her Son, 1857, leo
sobre tela, 100 cm x 81 cm, National Gallery of Art, Washington.
Direita superior: Oscar Claude Monet, The Gladioli, 1897, leo sobre tela, 60 cm x 81 cm, Institute of
Arts, Detroit.
Direira inferior: Oscar Claude Monet, The Red Cape, 1869-1871, oleo sobre tela, 99 cm x 80 cm,
Museum of Art, Cleveland.
A primeira obra, Woman with a Parasol, composta por uma figura feminina
que se projeta sob o cu em um ngulo de aproximadamente 45 se vista do solo,
ou seja, de um ponto de vista formal com um olhar rebaixado. Nela, os
empastelamentos nos do a sensao do movimentando o tecido do vestido, das
nuvens no cu, da vegetao baixa que toma uma parte da cena. A segunda, The
Gladioli, nos mostra uma figura feminina em um jardim. Nela, o jardim se projeta
sobre a personagem, e o uso de vermelho na vegetao e azul na figura humana
poderia indicar um interesse em atrair nosso olhar no primeiro momento para as
flores do jardim. A segunda, The Red Cape, nos mostra uma figura feminina atrs
de uma vidraa. O uso do vermelho tambm poderia ser intencional, visando atrair
nosso olhar para a personagem e no para o cenrio.
O que ambos os grupos tem em comum? A composio. No somente no
sentido de figura humana e fundo quase indistinto que se mesclam personagem,
como tambm no prprio interesse esttico do papel da personagem na composio.
Como por exemplo: Woman with a Parasol e se assemelham porque a
figura se pronuncia em um fundo praticamente nulo alm de a tcnica visar enfatizar
seus elementos compositivos (a tcnica nas roupagens, no cabelo, no avental da
senhora, na sua sombrinha) de maneira que o a prpria figura dominasse o todo, se
assemelham tambm porque Monet visa nos representar uma viso oblqua da
mulher, com seus empastelamentos que nos bloqueiam a viso exata de seu rosto,
restando apenas uma vaga inteno do que ele deveria ter sido, ressaltando a
experincia de olhar para o rosto da personagem e tentar imagin-lo ao invs de
simplesmente olh-lo. Monet nos fora a construir a imagem de suas feies em
nossa mente, nos dando assim a possibilidade de criar uma personagem que poder
diferir da criao de outro espectador. Baoshi, por outro lado, utiliza a tcnica
clssica chinesa para nos descrever o rosto da personagem com traos finos e
precisos. No entanto, assim como Monet, sua tcnica, apesar de precisa, no nos
mostra o rosto real da personagem, j que sabido que rostos muitas vezes so
similares na arte chinesa por causa de sua tcnica muito peculiar. Dessa maneira,
837
temos que imaginar no somente como Woman with a Parasol seria, como tambm
como seria.
O desenho formal das personagens tambm pode se assemelhar. Em ambas
as obras as senhoras olham para o espectador por cima dos ombros, de maneira
indireta, quase como se colocassem uma barreira entre elas e a pessoa que as
contempla. Ambas tambm parecem ter sido flagradas em um momento de grande
intimidade, dado o gesto delicado e tmido de cabea esboado por Baoshi em
e ao olhar quase surpreso que Monet aplica em Woman with a Parasol. O
fundo indistinto tambm se assemelha; enquanto Woman with a Parasol foi pintada
oposta ao cu e uma vegetao comum, foi posta em um salo de ch
sem um interesse esttico definido alm de servir majoritariamente de fundo.
Porm, se observamos a tcnica, podemos notar que o apelo esttico que
cada artista utilizou no se corresponde de maneira nenhuma. Enquanto Monet
visou empastelar o vestido de Woman with a Parasol e seu rosto, dando
personagem uma urea quase etrea, sem expresso, onde o objetivo do
espectador muito mais sentir de fato o ambiente no qual a figura est imersa do
que efetivamente compreender a figura, alm de mescl-la ao fundo pela cor e pelos
prprios empastelamentos da personagem, Baoshi nos d onde a figura se
destaca por ter um desenho mais trabalhado (apesar da arte de ao das
roupagens da mesma) que se sobrepe falta de interesse perspectivo do fundo.
Desta maneira, Monet visa encobrir sua figura, mesclando-a com o fundo, enquanto
Baoshi visa ressaltar sua figura, colocando-a em um fundo neutro e sem interesse
esttico.
Desta forma, podemos esboar que o objetivo tcnico compositivo de Baoshi
muito semelhante ao de Monet, visto que seu desenho feito de maneira que aja
uma barreira quase natural na relao espectador-personagem, alm do fundo que
possui o interesse esttico de se parecer nulo em relao personagem. Porm,
podemos tambm esboar que a o objetivo formal das personagens diferente,
assim como a tcnica utilizada para a representao. Enquanto Baoshi eleva sua
personagem, Monet a encobre.
838
Em se tratando das segundas obras, Old Man Under the Pine Tree de Baoshi
e The Gladioli de Monet, podemos notar vrias diferenas compositivas essenciais.
Enquanto em Old Man Under the Pine Tree o pinheiro indistinto serve apenas para
elevar o personagem e fazer com que nossa ateno se foque neste, o jardim de
The Gladioli encobre a personagem, de maneira ainda mais agressiva. O uso de
cores, a grande profuso de plantas diferentes que se amontoam em um canto da
tela, os empastelamentos feitos com maior profuso sobre as mesmas alm do
fundo que segue o padro de plantas, a personagem s se destaca pela cor azul,
pois em relao composio geral seu local na perspectiva de ponto de fuga nico
faz com que a mesma acabe do tamanho que as plantas no jardim do primeiro plano.
O uso da cor curioso de se notar, j que sabido que a cor azul utilizada na
pintura para afastar o olhar, enquanto a vermelha para atra-lo. Desta forma, ao
analisarmos todos estes elementos, correto dizer que a inteno formal de Monet
era esconder a personagem. Em contrapartida, Baoshi ressalta seu personagem
dando a ele um fundo branco e uma rvore que, ao ser feita com uma tcnica que
no visava a representao fiel da forma, conduz nosso olhar ao personagem
humano.
Esta talvez seja a diferena compositiva principal entre as duas obras.
Podemos notar tambm a tradicional composio limpa, com grandes espaos em
branco e um aglomerado compositivo em um dos cantos da pintura que marcam a
tcnica chinesa tradicional e que Baoshi emprega em sua obra, contrastando com a
obra de Monet, em que toda a composio pesada pela grande profuso de
elementos que se encontram no primeiro e no ltimo plano.
Na tcnica, no h nada de novo a se ressaltar. As personagens de ambas as
obras se assemelham porque podem ter sido criadas com concepo esttica
semelhante: o fato de que a personagem de Monet se encontra no plano
intermedirio da obra, o uso do empastelamento e a cor de seu vestido a esconde
do olhar do espectador, enquanto que o trao tradicional de Baoshi, ainda que bem
revelado pela tcnica de traos livres com o pincel e com o nanquim, no nos diz
quem de fato a pessoa por trs do trao tradicionalista. Desta maneira, ambas se
assemelham: uma por estar encoberta pela composio e outra por estar encoberta
839
pela tcnica.
Mtodo de Representao de Paisagem

Para a anlise compositiva dos mtodos de representao de paisagem,
vamos utilizar tais obras de Baoshi:
Esquerda: Fu Baoshi, , sem informao de data, nanquim e cores sobre papel, coleo
particular.
Direita superior: Fu Baoshi, , sem informao de data, nanquim e cores sobre papel,
coleo particular.
Direita inferior: Fu Baoshi, , sem informao de data, nanquim e cores sobre papel,
coleo particular.
Na primeira, intitulada (1) vemos a composio e tcnica

moderna de Baoshi se relacionarem de maneira harmnica com a temtica chinesa
clssica. Na obra podemos observar um casebre ao sop de uma cachoeira e um
monge dentro do mesmo. interessante notar que Baoshi utiliza majoritariamente
borras de nanquim para representar ambas as massas que se encontram margem
da figura, e que devido tcnica de Baoshi se tornam indistintas; seriam rvores ou
montanhas?Uma que se encontra em um plano mais distante em relao ao casebre,
e a outra, que se encontra em um plano mais prximo. Na mais distante, ele utiliza
840
borras mais claras e menos densas de nanquim para indicar que a mesma estaria
longe e possivelmente encoberta pela nvoa da cachoeira, enquanto na mais perto
do espectador, as borras de nanquim se tornam mais escuras e profusas, indicando
a proximidade da mesma. A gua representada por traos livres sutis e a nica
figura colorida em toda a cena o monge que se veste de laranja. Na segunda obra,
intitulada (2), vemos como Baoshi consegue adaptar a composio
clssica chinesa sua tcnica moderna. Nela, h um penhasco que se aglomera no
canto direito da imagem, um decline suave ao fim da tela e por fim duas
personagens que deslizam por um rio. Ainda podemos notar os grandes espaos
vazios em composio, que so tradicionais dentre as pinturas orientais, em especial
a chinesa e japonesa. Tal espao compreende o rio, que no representado a no
ser pela quase ausncia de desenho. Podemos ressaltar tambm que Baoshi
utilizou sua tcnica de arte de ao para criar o penhasco, que foi feito com traos
livres e borros de nanquim assim como o declive na margem do desenho. Na
terceira composio, chamada de (3), interessante notar como
Baoshi utiliza uma composio de vis totalmente diferente da sua tradicional, mas
consegue adapt-la para seu tema. Na obra, h um choupo que se projeta sobre o
espectador; h sua frente h um rio de guas calmas onde barcos deslizam. Talvez
a caracterstica mais interessante de tal obra seja a quebra que Baoshi realiza na
composio ao posicionar o choupo sobre o desenho, como se o espectador
estivesse olhando atravs dele, em direo cena. Apesar de o rio ser praticamente
representado como um espao em branco, esse espao nulo bruscamente
interrompido por Baoshi que interpe um elemento compositivo completamente novo
e no usual na cena. Porm, a maneira delicada como pintou os galhos fez com que
essa interposio no fosse alienada em relao ao desenho. Com o pincel fofo e
pinceladas grossas e suaves, Baoshi fez com que esse elemento, ainda que
completamente novo, se fundisse graciosamente na composio. De fato, preciso
um conhecimento tcnico especfico para notar que se a proposta artstica de Baoshi
utilizar os paradigmas da tcnica compositiva tradicional chinesa, aquele choupo
poderia ser interpretado como estando totalmente alheio composio, o que no
ocorre.
Em Monet, vamos utilizar tais obras para anlise:
841
Esquerda: Oscar Claude Monet, Bridge Over a Pond of Water Lilies, 1899, oleo sobretela, 93 cm x 74
cm, Metropolitam Museum of Art, New York.
Direita superior: Oscar Claude Monet, A Cart on the Snowy Road at Honfleur, 1865, oleo sobretela, 65
cm x 93 cm, Muse dOrsay, Paris.
Direita inferior: Oscar Claude Monet, Cliffs near Deppe, 1882, oleo sobre tela, 65 cm x 81 cm,
Kunsthaus, Zurique.
na primeira obra, Bridge over a Pond of Water Lilies, que vemos a temtica,
tcnica e composio mais comuns nas obras de Monet: suas ninfeias. Na obra, h
uma ponte representada sob a qual um riacho corre e vrias ninfeias se encontram
boiando sobre a superfcie. A obra, de temtica muito simples, nos impressiona pela
tcnica empregada pelo artista: a cena completamente densa, e so os
empastelamentos abundantes de tons de verde que nos do tal sensao. Apesar
de toda a vegetao estar concentrada no ponto de fuga nico, ainda sentimos
como se o bosque fosse longo, o que no torna a cena fechada j que Monet nos
passa a sensao de um bosque calmo e uma ponte justamente por causa da
profuso de elementos compositivos e graas disposio das flores no rio. Na
segunda obra, A Cart on the Snowy Road at Honfleur, vemos uma composio
tambm comum de Monet: uma cena de inverno, na qual uma larga avenida
representada cheia de neve por onde uma carroa passa. Novamente, a tcnica do
artista nos auxilia no processo de assimilao da obra: A neve ao redor quase
completamente branca e so os empastelamentos que nos do a sensao da neve
842
representada, assim como o cu j que a mesma no possui contornos claros e

delineados. At mesmo a carroa, aparente personagem principal da cena, feita de
traos grossos e empastelados, porm, no desprovida de senso ou interesse
esttico. Talvez os nicos elementos da imagem que tenham um interesse descritivo
maior por parte do artista sejam as rvores, onde o mesmo descreve os galhos com
ateno e empastela a tinta branca como a neve que se amontoa nos mesmos.
Na terceira obra, Cliffs near Dieppe, vemos uma composio pouco comum
no somente em Monet, como tambm em outros pintores ocidentais de quaisquer
outras pocas: Monet compe uma cena onde a personagem no as figuras
humanas ou a paisagem, mas sim um elemento intrnseco e exclusivo da cena que
em qualquer outra composio no seria a personagem. Na obra, ele cria um
penhasco onde em seu topo h o que se parece ser uma pequena vila ou uma
residncia de vero de algum senhor; e possvel ver figuras humanas que se
envolvem na paisagem e parecem coerentes com os outros elementos compositivos.
Porm, o que nos causa certa surpresa pela composio inesperada a quebra
repentina que o penhasco sofre nos dando assim duas cenas e trs objetos de
interesse artstico: a cena que ocorre acima do penhasco, a cena que ocorre na
praia atrs do penhasco e que sua quebra nos permite visualizar e o prprio
penhasco.Cada cena se desenvolve de maneira totalmente autnoma e podem
tambm ser encaradas individualmente. Em cima do penhasco, temos uma cena de
certa maneira aristocrtica, onde h o penhasco propriamente dito que nos desperta
interesse esttico pelos empastelamentos em sua face cega e branca onde h o
efetivo corte da cena, e temos a praia, onde pessoas se divertem na areia enquanto
um barco atravessa sozinho o oceano.
As obras foram escolhidas para se relacionarem por: tcnica mais utilizada,
composio tradicional e quebra de composio e talvez este seja o grupo no qual
as semelhanas se tornem mais bvias. A relao entre a tcnica das obras
(1) e Bridge over a Pond of Water Lilies gritante, principalmente pelo apelo
esttico de ambos que utilizam de maneira semelhante na composio e,
principalmente a maneira como ambos a utilizam para ressaltar a cena no focando
os empastelamentos ou borras no personagem principal, mas sim no entorno.
Tambm possvel comparar a composio, j que ambos os artistas utilizam cenas
843
densas como mtodo compositivo frequente. Em diferenas, podemos ressaltar a

tcnica propriamente europeia e chinesa que se choca em ambos os casos: o ponto
de vista nico em contrapartida com o ponto de vista fracionado, os grandes
espaos vazios, etc.
Em (2) e A Cart on the Snowy Road at Honfleur, vemos como
ambos os artistas conseguem manterem-se fiis sua tcnica e sua tradio
compositiva: no caso de Baoshi, com o grande espao em branco aliado aos borros
e traos livres da montanha que nos do a cena tradicional, e em Monet, seus
empastelamentos que no fogem do detalhismo da pintura Ocidental.
Mas talvez as obras mais interessantes ao se comparar sejam
(3) e Cliffs near Dieppe e como essa quebra compositiva tradicional, analisada no
pargrafo anterior, no parece de maneira nenhuma deslocada em relao cena.
Baoshi interpe um elemento esttico na obra, o que causa um estranhamento j
que tal feitio no comum na pintura chinesa, enquanto Monet nos introduz uma
quebra compositiva que nos d no somente duas cenas como tambm dois pontos
de vista e de fuga. No caso de Baoshi, seu choupo interposto pode ser interpretado
no como um elemento puramente ocidental, mas sim um elemento compositivo
com interesse esttico puramente moderno, j que ele insere uma quebra na
tradio representativa da cena, ainda que o elemento se funda com a composio
em si. Podemos ver tal ocorrncia como o cubismo de Czanne ou Picasso, ou o
neo-concretismo de Lygia Pape. No caso da perspectiva dupla de Monet, seria
talvez ousado demais e incorreto supor que sua inspirao fosse a arte oriental, mas
certo de que no foi a arte ocidental j que em toda a histria da pintura uma nica
cena com mais de um ponto de fuga nico so ocorrncias rarssimas. Para situar o
leitor, vamos analisar novamente a cena: o primeiro ponto de fuga est em cima do
penhasco. O segundo, no penhasco em si. O terceiro na praia. Se o espectador o
marco zero posicionado em um ngulo de 90C focado na perspectiva nica da cena
em cima do penhasco, veramos que a praia deveria estar mais longe do que
efetivamente se encontra e o penhasco mais perto. Se focarmos na cena da praia,
veramos que no seria possvel ver a cena em cima do penhasco, j que ela se
encontraria muito alm do campo de viso do espectador. Se focssemos no
844
penhasco, no veramos nenhuma cena j que ele se interpe entre elas.

Apesar de ambas as cenas serem retratadas no sentido de ponto de fuga
nico, a perspectiva no nica. Utilizando tal recurso, Monet quebra de maneira a
tradio representativa de ponto de fuga nico e perspectiva planificada e parte para
um mtodo representativo quase oriental, representado cada pedao da cena em
um ponto de vista diferente.
Concluses
Monet cria e utiliza seus empastelamentos como uma alternativa moderna
tcnica fiel representativa, buscando assim uma maior interao da cena com o
espectador, alm de visar a experincia da pintura e no sua simples observao,
Baoshi tambm faz exatamente a mesma coisa: ele utiliza borros de nanquim e
traos livres, tcnica esta que jamais foi empregada antes em toda a pintura chinesa,
para tentar expor de maneira mais convincente a cena que ele busca representar
alm de visar envolver o espectador no apenas com uma tcnica puramente
moderna como tambm com a experincia da cena que ele visa transpassar.
importante salientar que, apesar de literato, a arte de Baoshi no tem a
mesma aurola quase mtica e intocvel da pintura feita por literatos nos sculos
anteriores. Antes de Baoshi, a pintura era feita como uma forma de estudo da
natureza e da filosofia. A paisagem no buscava representar o real, e sim a viso
filosfica ou imaginativa do artista de como a paisagem deveria ser. Dessa forma,
ainda que no inspirada em locais ou cenas reais, a paisagem ainda era
representada de forma real mesmo que pelo imaginrio do artista. J Baoshi quebra
essa tradio. Ele no procura pintar o real nem mesmo o que imagina; ao invs,
decide tentar passar ao espectador a sensao da cena assim como o mestre
ocidental. Se Baoshi no desejasse tal efeito, suas cenas de contemplao, por
exemplo, no seriam feitas de montanhas densas e guas rpidas onde apenas o
monge representado com detalhes em meio ao caos da paisagem. O artista quer
que nossa ateno se fixe na personagem, e nos utilizando dela, olhar para toda a
cena e tentar compreender e sentir a cena como a personagem e no como um
845
espectador vazio que olha para uma tela como algum olha para uma janela.
Com tais consideraes, podemos concluir que ainda que jamais tivessem se
conhecido e ainda que no haja provas suficientes que afirmem que Baoshi tenha ou
no se inspirado no mestre europeu, ambos os apelos estticos dos dois mestres
so similares porque ambos visam a representao da sensao da cena, ao invs
da cena intrnseca em si, ocorrncia essa que se deu pelo incio do pensamento
moderno, e tal que viria a ser repetida em vrios outros mestres das belas artes e
at mesmo das artes menores, at 1960. Tambm podemos concluir que, ainda que
nos faltem evidncias que comprovem que Baoshi tenha efetivamente se inspirado
em Monet, as semelhanas entre ambos so volumosas demais para que possamos
ignor-las. Tudo o que podemos fazer supor, e avaliar a obra do mestre chins
para tentar entender o que teria efetivamente acontecido. O que sabemos com
certeza que o Japo sofreu grandes influncias europeias no perodo moderno que
teriam influenciado vrios artistas dentre os anos de 1920 e 1950, e tambm
sabemos com certeza que Fu Baoshi esteve entre 1922 e 1923 no Japo estudando,
pintando e expondo. Podemos supor que ele tenha efetivamente tido esta influncia
europeia atravs da cultura japonesa por estar em um lugar suscetvel a tal
influncia, mas no h confirmao para tal fato. A nica certeza que temos que o
pensamento moderno influenciou sobre medida artistas do Oriente ao Ocidente
inspirando assim novas tcnicas, composies e interesses estticos.
Podemos concluir ento que Fu Baoshi apela esteticamente para nosso olhar
por utilizar uma tcnica que tradicionalmente no poderia ser empregada de maneira
harmnica com a composio chinesa, enquanto Monet apela esteticamente para
nosso olhar quebrando a tradio de uma representao fiel do universo e trocandoa pela sensao do representado, que se d por seus empastelamentos. Desta
forma, Baoshi e Monet podem ser citados como exemplos tpicos do processo
moderno porque ambos introduzem uma nova tcnica de maneira fazendo com que
ela seja coesa com os elementos tradicionais que ainda permanecem em suas obras
(em ambos os casos a composio ou a temtica) e concisa em representar no de
maneira fiel, mas sim de uma maneira nova, o universo.
846
Notas
Foi decidido manter os ttulos originais da obra de Fu Baoshi em chins j que muitos deles no foram
traduzidos oficialmente e uma traduo superficial acabaria resultando em interpretaes errneas.
De acordo com Baxandall (2006, pag. 151) No sculo XVIII, Newton e Locke estiveram na origem de
um debate sobre a influncia da cor na percepo da distncia e do tamanho dos objetos. A luz de baixa
refrao que d a sensao do vermelho se imprime na retina com mais fora que a luz de alta refrao
que d a sensao do azul -, por exemplo. [...] por isso que os objetos que refletem a luz vermelha parecem
mais perto de ns que os objetos azuis. [...] um objeto vermelho parece estar mais perto de ns do que
realmente est, tambm ser percebido como menor do que . Um vaso vermelho d a impresso de estar mais
perto que um vaso azul do mesmo tamanho e, como a idia de vaso decorre da relao estabelecida pela mente
entre o tamanho e a distncia do objeto, concluiremos que o vaso azul muito maior que o vermelho. H um
sugestivo grau de tenso entre a sensao e a percepo.
Referncias Bibliogrficas:
M, BAXANDALL. Padres de Inteno. So Paulo: Compahia das Letras, 2006.
A, CHUNG. Chinese Art in the Age of Revolution: Fu Baoshi. Cleveland: The Museum of
Cleveland Press, 2011.
M, SULLIVAN. Modern Chinese Artists: A Biographical Dictionary.California: University
of California Press, 2006.
M, SULLIVAN. Art and Artists of Twentieth-Century China. California: University of
California Press, 1996.
ARGAN, Giulio Carlo. Histria da Arte como Histria da Cidade.So Paulo, Martins
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XIAPING, Lin. Contemporary Chinese Art: The Leading Masters and the Younger
Generation. Revista Leonardo. 1987. Vol. 20. Pag. 47-55. The MIT Press. Massachusetts.
CROIZIER, Ralph. Qu Yuan and the Artists: Ancient Symbols and Modern Politics in
the Post Mao Era. RevistaThe Australian Journal of Chinese Affairs. 1990. Vol. 24. Pag.2560. Chicago Journals emparceria com College of Asia and the Pacific.The Australian
National University.The University of Chicago Press. Chicago.
BUTLER, Ruth. Hidden in the Shadow of the Master: The Model-Wives of Cezanne,
Monet, and Rodin.Yale University Press. 2008.
TUCKER, Paul Hayes. Claude Monet: Life and Art. Yale University Press. 1995.
Beatriz Faria Santos

Estudante de graduao do Departamento de Histria da Arte da Escola de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas da Universidade Federal de So Paulo.
Pesquisa a arte chinesa, em especial o perodo moderno e o artista Fu Baoshi.
847
A MEMRIA MATERIAL DO INTERCMBIO CHINA-PORTUGAL NA ARTE

SACRA PAULISTA: CAPELA DE SANTO ANTNIO EM SO ROQUE E IGREJA
DE NOSSA SENHORA DO ROSRIO NO EMBU DAS ARTES
Beatriz Vicente de Azevedo PIME-SP
RESUMO: Os movimentos missionrios, principalmente dos jesutas, promoveram um
intercmbio cultural entre Oriente e Ocidente. A necessidade de converter e ganhar almas
para Cristo fez os missionrios se espraiar pelo mundo, e assim nasceram as redues
jesuticas na Amrica. Razes artsticas e culturais distintas passaram a conviver, em uma
longa histria de fecunda contaminao. Do perodo colonial brasileiro, na ento So Paulo
de Piratininga, destacam-se duas construes jesuticas representativas dessa
miscigenao: a Capela de Santo Antonio em So Roque, do final do sculo XVII, e a Igreja
de Nossa Senhora do Rosrio no Embu das Artes, do incio do sculo XVIII. Exteriormente,
por exemplo, os telhados remetem aos pagodas chineses; na arquitetura interna, mais
especificamente na pintura do forro dos tetos, a presena oriental se manifesta por meio da
iconografia, dos arabescos florais, do vermelho-intenso.
Palavras-chave: intercmbio cultural, jesutas, chinesices, cultura material, arte sacra
brasileira
ABSTRACT: The missionary movements, especially the Jesuits, promoted an exchange
between East and West. The need to convert and win souls for Christ did the missionaries
spread throughout the world, and so was born the Jesuit missions in America. Since then,
distinct cultural and artistic roots coexist, in a long history of fruitful contamination. In So
Paulo colonial period, we highlight two Jesuit constructions: the Chapel of San Antonio in
San Roque, at the end of the Seventeenth Century, and the Church of Our Lady of the
Rosary in Embu of Arts, at the early Eighteenth Century. Outside, for instance, are the
rooftops like the Chinese pagodas, in the internal architecture, specifically in ceilings painting,
oriental presence manifests itself through the iconography, the floral arabesques, the intense
red.
Keywords: cultural exchanges, Jesuits, chinoiserie, material culture, Brazilian religious art
Qual a relevncia, e o sentido, de estudar os vestgios do oriente na cultura

material paulista?
O socilogo polons Zygmunt Bauman (2011) chama a poca em que
vivemos de modernidade lquida, porque, (...) como todos os lquidos, nosso
mundo jamais se imobiliza nem conserva sua forma por muito tempo. Essa
denominao muito adequada e pertinente porque nesta segunda dcada do
sculo XXI, ou seja, a poca do Instagram, Facebook, Twitter, o efmero e o
descartvel so caractersticas onipresentes, e a cultura material um dos
contrapontos possveis.
848
O presente artigo sobre a memria material, e abrange um campo bastante

especfico e delimitado: do ponto de vista geogrfico, a rea de estudo se restringe
ao Planalto Paulista e, do ponto de vista histrico, ao sculo XVII e XVIII. Cabem
destacar aqui alguns pontos que podem contribuir para dar uma noo de como era
o cenrio em que surgiu a cultura material, principal objeto deste estudo.
Desde a poca das grandes navegaes, os inacianos estiveram presentes
nas naus que circulavam pelos oceanos, como o Padre Francisco Xavier no Oriente
e Padre Manoel da Nbrega no Ocidente. A Igreja Catlica uma das primeiras e
mais antigas organizaes globalizadas do planeta, e o cristianismo, em sua forma
catlica, era a religio oficial dos portugueses.
No caso do Brasil colnia, a cultura material era, na maioria dos casos,
impulsionada pela f crist, e isso particularmente verdadeiro no campo das artes.
Em Portugal, encarregavam-se da educao dos jovens gramtica, retrica,
matemtica e do ensino das artes, incumbncia que se espalhou ao redor do
mundo, inclusive pelo Brasil.
Partiu de So Vicente o grupo comandado pelos padres Manoel da Nbrega e
Jos de Anchieta que fundou, em 1554, So Paulo de Piratininga, um vilarejo
completamente isolado em virtude da dificuldade de transposio da Serra do Mar.
No altiplano, surgiu ento uma sociedade segregada formada por mamelucos,
fruto da miscigenao dos ndios que acompanhavam o cacique Tibiria com os
poucos brancos trazidos por Martim Afonso de Sousa, que fundou So Vicente em
1531, na baixada santista, a primeira vila e capitania brasileira, e pela gente de Joo
Ramalho, que dois anos depois fundara a vizinha Santo Andr da Borda do Campo.
H relatos de que os homens venciam as escarpas com muito esforo, s
vezes de gatinhas, a subida era ngreme e no havia trilhas, com o deslocamento
acontecendo em mato cerrado, e as pessoas abrindo caminho com faco. Somente
em 1792 que ficaria pronta a Calada do Lorena, uma estrada pavimentada com
pedras para facilitar o crescente trfego comercial entre So Paulo e o Porto de
Santos. A Calada do Lorena ficou famosa desde que Dom Pedro I e comitiva a
utilizaram montados em muares nas visitas marquesa de Santos na primeira
metade do sculo XIX (MENDES, 2014).
849
O sculo XVII comea com a iniciativa dos paulistas de organizar as grandes

expedies conhecidas por entradas e bandeiras, que saam para desbravar o
interior em busca de mo-de-obra indgena, pedras e metais preciosos nos rinces
inexplorados. Atividade que gradualmente arrefeceu no sculo XVIII (RECCO, 2014).
O mundo lusfono tem vnculos histricos remotos com o Oriente, mas, no
sculo XVI e XVII graas ligao martima regular e contnua entre os pases do
Atlntico, ndico e Pacfico, a Europa tornou-se presena marcante na sia. Em
contrapartida, os intelectuais europeus, laicos e clericais, eram influenciados pela
cultura asitica nesse encontro intercultural. interessante verificar que os primeiros
mandatrios a estabelecer-se no Brasil ocuparam antes cargos oficiais no Oriente.
Salvador na Bahia est a 17.000 quilmetros distante da chinesa Macau,
onde o portugus lngua oficial junto com o cantons. So Paulo dista cerca de
18.000 quilmetros da capital da China, Beijing (Pequim). Entretanto possvel
constatar tanto no Recncavo Baiano quanto em Sabar e Mariana, municpios de
Minas Gerais, ou em cidades como So Roque e Embu das Artes, em So Paulo,
influncias exercidas pela China sobre o Brasil no que diz respeito cultura material,
especialmente na arte sacra religiosa.
Muitos dos motivos orientais que aparecem nas pinturas das igrejas daquela
poca podem ter sido copiados das porcelanas e tecidos que a Companhia das
ndias Orientais trazia e que por aqui circulavam e serviam de modelo. Ou pode ter
sido influncia direta do Oriente devido s paradas que os navios faziam nos portos
brasileiros; bem como reflexo do estilo chinoiserie que ocorreu na Europa no sculo
XVIII. possvel constatar, por exemplo, tal modismo, a atrao pelo Oriente no
Palcio de Queluz, em Versailles.
A gnese artstica brasileira tem carter mestio e universal, sendo na maioria
das vezes interpretaes de formas e temas e tambm reelaborao de padres
indgenas, europeus, africanos, orientais. Em forros de sacristias franciscanas de
Olinda, no Recife, por exemplo, h pinturas de frutos dentro de porcelanas chinesas.
Em Mogi das Cruzes, em So Paulo, em pintura deslocada de alguma outra sacristia,
h no apenas porcelanas chinesas representadas como tambm pssaros em vo
que lembram a liberdade espacial pictrica chinesa.
850
Chinesices
O crtico Jos Roberto Teixeira Leite escreve sobre as chinesices (1999,
p.180):
Chinoiserie inveno europia e no asitica, pintura que pode ser feita
por qualquer um, menos, obviamente, por artista chins ou oriental, visto
como, por definio, representa a viso fantasiosa que os europeus, do
sculo XVIII sobretudo, tinham da China ou do que julgavam ser a China.
No Estado de So Paulo, h algumas construes de valor artstico e

principalmente histrico remanescentes da poca colonial. Em duas delas
encontram-se chinesices ou chinoiserie: a Capela de Santo Antonio, no municpio de
So Roque, e a Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, no municpio de Embu das
Artes.
Em ambos os casos, os documentos foram perdidos, e assim no se pode
saber ao certo em que circunstncias foram feitas as chinesices, mas possvel
levantar hipteses e suposies.
Capela de Santo Antonio em So Roque

O Stio de Santo Antonio, onde se situa a casa bandeirista e a capela, era a
antiga propriedade do patrocinador e organizador de entradas Ferno Paes de
Barros. A capela comeou a ser construda em 1681, sendo consagrada em 1686. O
stio foi adquirido pelo escritor modernista Mario de Andrade em 1944, que faleceu
no ano seguinte sem realizar o sonho de ali criar um centro para pesquisadores. A
capela foi objeto de pesquisas aprofundadas por parte do modernista, instigado pelo
amigo Rodrigo Melo Franco de Andrade, ento diretor do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional (antiga SPHAN, 1937). Mario de Andrade escreveu o artigo A
capela de Santo Antnio, publicado no nmero 1 da revista do Iphan, em 1937.
No artigo, Mrio de Andrade avaliava que as pinturas eram os melhores e
mais bem conservados testemunhos da arte paulista. O urbanista Lcio Costa
(1997), anos mais tarde, no artigo A arquitetura dos jesutas no Brasil, de 1941, no
nmero 5 da mesma revista, confirma a importncia da construo. A famlia de
851
Mrio de Andrade doou as terras da capela ao governo federal, que passou a ser
restaurada pelo Iphan.
Tanto a casa bandeirista quanto a Capela de Santo Antonio apresentam um
elemento estrutural e construtivo de flagrante conotao chinesa, ou seja, esto
edificadas sobre uma plataforma de pedra, tcnica comum na China desde tempos
imemoriais, observao de Roberto Teixeira Leite (1999). Essa plataforma uma
peculiaridade que s as casas bandeiristas exibem e as distingue das demais
residncias rurais brasileiras, que pousavam naturalmente no terreno e nem sempre
com o cuidado de nivelamento mais alto e amplo que destaca a construo (Figura
1).
Os trs nveis do telhado da capela, acachapados e com as extremidades
ligeiramente arrebitadas, remetem aos pagodes chineses, o alpendre da entrada,
enfim, a capela possui uma visvel reminiscncia asitica (Figura 2).
No que diz respeito pintura interna, a crtica de arte e historiadora Aracy
Amaral escreveu (1981, p. 82):
Chinesices, entretanto, no esto totalmente ausentes da pintura de Santo
Antnio se observarmos com cuidado as largas faixas que, maneira de
friso, rodeiam a pintura central do forro: elementos vegetais, tratados no
linearismo da maneira orientalizante, envolvem como guirlandas grandes
flores (uma circundada por cada duas hastes) e na unio dos elementos
dessa sequncia pendem delicadas cerejas. O vermelho ,
significativamente, a cor dessa decorao do friso (Figura 3).
852
Figura 1 - Stio de Santo Antnio em So Roque: vista frontal com destaque para a plataforma de
pedra. Foto: MEDEIROS (2013)
Figura 2 - Stio de Santo Antnio em So Roque: telhados com influncia chinesa.

Foto: MEDEIROS (2013)
853
Figura 3 - Stio de Santo Antnio em So Roque: detalhe da pintura do forro apresentando chinesices.
Foto: MEDEIROS (2013)
Igreja Nossa Senhora do Rosrio no Embu das Artes

A outra edificao tema deste estudo conjunto jesutico Nossa Senhora do
Rosrio, formado pela igreja e pela antiga residncia dos padres, conjugadas numa
mesma planta. A reduo foi criada em 1623. um dos mais importantes e
preservados remanescentes das construes jesutas em So Paulo, caracterizadas
pela simplicidade das linhas retas.
A igreja foi reformada na dcada de 1690, e a nova residncia foi concluda
por volta de 1735, pelo Padre Belchior de Pontes, em substituio antiga capela da
fazenda de Catarina Camacho, situada no muito longe dali, tambm dedicada a
Nossa Senhora do Rosrio.
Encontram-se chinesices nos frisos dos caixotes do forro da capela-mor e
mais enfaticamente nas molduras dos caixotes do forro da sacristia.
854
Sacristia
No forro da sacristia, nas molduras dos caixotes dos seis painis de formas
retangulares, observam-se frisos pintados de vermelho, com flores, pssaros,
pagodes, pontes e embarcaes.
Em um deles aparece ao centro uma caravela, e pode-se ver tambm um
barco na pintura do friso. Os outros cinco representam cenas da paixo de Cristo: a)
a coluna onde Cristo foi amarrado para ser flagelado; b) o leno com o qual Vernica
enxugou o rosto de Cristo; c) os trs cravos usados para prender as mos e os ps
de Cristo; d) a lana que perfurou o corao do Cristo e outra com a esponja
embebida em fel e a Ele oferecida observar as plumas como elemento indgena na
cabea dos anjos (figura 4); e e) o clice com o Sangue de Cristo.
Sobre essas pinturas tambm escrevem Myriam Salomo e Percival Tirapelli
(2001, p. 96):
Essa pintura decorativa, denominada grotesco, chegou ao Brasil por
intermdios dos jesutas, que a aplicaram na decorao dos forros de
templos, seminrios e sacristias de suas fundaes brasileiras. Em geral tal
ornamentao pictrica utiliza fortes tonalidades avermelhadas e castanhas,
sendo emoldurada por elementos de influncia chinesa.
855
Figura 4 - Igreja Nossa Senhora do Rosrio em Embu das Artes: pintura de um dos cinco painis no
forro da sacristia com o tema da paixo de Cristo: representao da lana e esponja com vinagre. Os
anjos nas extremidades utilizam plumria indgena na cabea. Nas molduras com fundo vermelho
repetem-se motivos chineses em branco. Foto: MEDEIROS (2013)
Lees funerrios
Ainda neste conjunto, que atualmente abriga o Museu de Arte Sacra, esto
quatro lees funerrios de madeira que suportam o esquife que na Semana Santa
sai em procisso levando a imagem do Senhor Morto. Pela postura e tratamento
dado ao animal, boca, focinho, olhos, patas garras e cauda, pode-se dizer que so
perfeitos lees budistas chineses. Germain Bazin em seu livro O Aleijadinho e a
Cultura Barroca no Brasil cita estes lees, e escreve (1971, p. 49): (...) quatro
magnficos lees de madeira que um escultor da poca Tang no teria renegado
(Figura 5).
856
Figura 5 - Conjunto funerrio de madeira com quatro lees e esquife, Museu de Arte Sacra dos
Jesutas, Embu das Artes. Foto: MEDEIROS (2013)
Vnculos culturais
O principal objetivo deste estudo no o rastreamento das influncias e
trocas interculturais, mas principalmente uma tentativa de entender os vnculos
culturais por meio do patrimnio material que sobreviveu at nossos dias como
memria e testemunho de uma longa histria de fecunda contaminao.
AMARAL, Aracy A. A hispanidade em So Paulo. So Paulo: Nobel/Edusp, 1981.
ANDRADE, Mrio. A Capela de Santo Antonio. Revista do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional. Rio de Janeiro: Iphan, n. 26, p. 24-9, 1997.
BAUMAN, Zygmunt. 44 cartas do mundo lquido moderno. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor Ltda., 2011.
BAZIN, Germain. O Aleijadinho e a escultura barroca no Brasil. Rio de Janeiro:
Distribuidora Record, 1971.
COSTA, Lcio. A arquitetura dos jesutas no Brasil. 60 anos: a Revista. Rio de Janeiro,
IPHAN, 1997, n 26, pp. 105-169.
MENDES, Denise. Calada do Lorena. Historianet. Disponvel em
<http://www.historianet.com.br/conteudo/default.aspx?codigo=606> 12 jan. 2014.
857
RECCO, Claudio. Histria de So Paulo. Historianet. Disponvel em

<http://www.historianet.com.br/conteudo/default.aspx?codigo=745> 12 jan. 2014.
SALOMO, Myriam; TIRAPELI, Percival. Pintura colonial paulista. In: TIRAPELI, Percival
(Org.). Arte sacra colonial: barroco memria viva. So Paulo: Edunesp/ Imprensa Oficial do
Estado, 2001. p. 90-117
TEIXEIRA LEITE, Jos Roberto. A China no Brasil: Influncias, marcas, ecos e
sobrevivncias chinesas na sociedade e na arte brasileiras. Campinas, SP: Unicamp, 1999.
Beatriz Vicente de Azevedo

Formada em Pedagogia pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo com psgraduao em Administrao pela Fundao Armando Alvares Penteado. Foi Diretora do
Colgio Nuno de Andrade, Diretora da Sociedade dos Amigos da Arte de So Paulo e
Diretora Executiva do Museu de Arte Sacra de So Paulo. Atualmente colabora com o
Departamento Cultural do Pontifcio Instituto para as Misses de So Paulo.
858
: A HISTRIA DO SUPORTE
Camila Ferreira Iquiene da Silva - UFRJ
RESUMO: Publicado em 1951, (hyougu no hanashi), A Histria do Suporte
(em traduo livre), Yuyama Isamu faz um panorama histrico dos tipos de suporte
utilizados em obras japonesas. Comeando com os(Orihon), livros encadernados
que consistem de folhas de papel organizadas e coladas horizontalmente, at aprofundar-se
nos (Kakemono), rolos verticais de seda. Como, at onde temos notcia, a obra no
dispe de uma traduo no ocidente, a aproximao do tema feita a partir da leitura da
obra em seu original em japons, em que foram observadas diversas particularidades em
relao aos termos utilizados, cuja maioria no possui uma traduo direta ou muito de seu
significado perdido na mesma. Alm da necessidade de compreenso dos termos no
original para que haja o aprofundamento no assunto, a obra de Yuyama tambm possui
muitas informaes especficas, principalmente no que tange os kakemono, desde sua
funo no tokonoma at seu armazenamento, tornando-se uma bibliografia necessria no
estudo do tema.
Palavras-chave: suporte, arte japonesa, Yuyama Isamu.
ABSTRACT: Published in 1951, (hyougu no hanashi), The Story of Mounting
(in free translation), Yuyama Isamu traces an historical overview of the types of mounting
used in japanese works of art. Starting with the(Orihon), bounded books consisted
of paper sheets organized and glued up horizontally, until a deep study about the
(Kakemono), vertical silk rolls. Since, as far as we know, this work was not translated in the
West, the theme approach is based on the works reading in its original language (Japanese),
in which several particularities regarding the terms used were observed, which most of it do
not has a direct translation or much of its meaning is lost during the same. Besides the need
of understanding the terms in its original language to have a deep understanding of the
subject, Yuyamus work also has much specific information, most of it regarding the
kakemono, since its function in the tokonoma until its storage, becoming a necessary
bibliography in the study of this theme.
Keywords: mounting, japanese art, Yuyama Isamu.
O seguinte trabalho fruto de uma aproximao, ainda inicial, de uma

estudante de Letras Portugus-Japons ao mundo das artes, que tem como ponto
de partida a obra de Yuyama Isamu, presente no acervo do crtico de arte Mrio
Pedrosa, sobre os diferentes suportes presentes nas obras japonesas. Esta
pesquisa uma tentativa de compreenso desses suportes e visa reunir
informaes quanto aos mesmos, tendo em vista a fragmentao destas em
diferentes bibliografias.
859
1. O significado de
A palavra (hyougu) dada a partir da juno de dois ideogramas. O
primeiro, (hyou), carrega a idia de superfcie e o segundo, (gu), pode conter
tanto a idia de moblia quanto a de ferramenta, utenslio. Esta palavra utilizada
para designar obras que foram afixadas em superfcies de papel ou tecido, como o
caso dos rolos (, makimono), rolos verticais (, kakejiku), biombos (,
byoubu), fusuma (), divisrias portteis (, tsuitate), dentre outros1. Por questo
de praticidade, dar-se- preferncia utilizao da palavra suporte para designar
as superfcies em que se encontram as obras. O termo hyougu aparecer somente
em caso discriminatrio.
A sequncia e os tipos de hyougu que sero apresentados correspondem
introduo e ao panorama histrico feitos por Yuyama Isamu em
(hyougu no hanashi)2.
2. (Orihon)
Literalmente
encadernados
livro
dobrado,
consistem
de
os
folhas
Orihon
de
so
papel
anteriores
organizadas
aos
e
livros
coladas
horizontalmente. considerado um estgio entre um rolo e um cdice. Ao invs do

Orihon ser enrolado para seu armazenamento, este era dobrado de forma similar
de uma sanfona, fazendo com que cada pgina escrita encare outra tambm escrita
quando fechado, podendo, assim, ser aberto em qualquer pgina.
Quando eram acopladas capas slidas na primeira e na ltima parte, os
Orihon tambm eram chamados de (Jousoubon), cuja traduo seria prxima
de livro dobrado de tecido3. Os Orihon eram comumente utilizados para cpias
manuscritas e obras budistas.
860
3. (Emakimono)
Composto pelos ideogramas (e), pintura, e (makimono), rolo, este
suporte feito de seda ou papel, amarrado a uma haste de madeira em sua esquerda
com uma corda de seda tranada, data dentre o sculo XII e o sculo XIII, no
perodo Heian. Tem como principais caractersticas sua forma horizontal, o ritmo de
leitura (ditado pelo espectador, gerando uma relao com o mesmo) e cenas quadro
a quadro, mantendo uma sequncia narrativa. Os emakimono divergem em tamanho,
tendo em mdia 30 centmetros de largura e podendo ter entre 9 a 12 metros de
comprimento. Uma histria em rolo horizontal pode apresentar entre um a trs rolos
no total.
Os chineses utilizavam o rolo horizontal de modo a representar paisagens de
forma panormica, com uma sucesso de cordilheiras, que possussem uma
sensao de profundidade. Da mesma forma os japoneses descreviam pelos
emakimono a natureza do homem, no qual a perspectiva era menos importante que
a cena que se desdobrava. Os emakimono mais antigos do perodo Heian que
conseguiram ser conservados at os dias de hoje so os de Genji Monogatari (O
Romance de Genji), compostos por ilustraes e trechos do livro homnimo escrito
por Murasaki Shikibu no incio do sculo XI, que retrata a vida da corte imperial no
perodo Heian.
O emakimono combinava tanto narrativas escritas quanto imagens, mantendo
uma relao entre a pintura e a prosa4. As obras presentes no emakimono eram
principalmente sobre batalhas 5 , romances 6 , religio 7 , histrias folclricas 8 e
narrativas sobre o mundo sobrenatural9.
861
10
Figura 1. (Azumaya), sc. XII, Museu de Arte de Tokugawa .
4. (Byoubu)
Muitas vezes(byoubu) traduzido de forma literal, de modo a ficar como
parede de vento. Porm, a palavra se origina da frase(kaze wo
fusegu), cuja traduo seria proteger-se do vento 11.
Sua origem remonta da China, na dinastia Han (206 a.C. 220 d.C.), onde
sua funo, originalmente, era bloquear o vento. Entretanto, nas dinastias do Norte e
do Sul (386-589), adquiriu o status de ornamento de luxo pela realeza. Sua forma
original era a de um painel com ou caligrafia ou pintura, sustentado por um nico
suporte.
O byoubu japons mais antigo data de 68612, no perodo Nara. Neste perodo,
os byoubu mais comuns eram os de seis painis, feitos de seda e conectados com
tiras de couro ou seda e acoplados em uma armao de madeira. No perodo Heian
(794-1185), essas tiras passaram a ser menos utilizadas, dando lugar s
(Zenigata), dobradias de metal em formato de moeda. Tambm foi neste perodo
que os byoubu se tornaram elementos indispensveis nas residncias dos senhores
feudais (daimy), templos budistas e santurios xintostas.
Foi apenas no perodo Muromachi (1337-1573) que o byoubu tornou-se
popular dentre as massas, sendo encontrado em residncias, dj e lojas, e tambm
mais resistente, mais fcil de dobrar e carregar.
As pinturas presentes nos byoubu podem ser tanto japonesas quanto
chinesas. Estas pinturas podiam ser (Yamato-e)13, (Suiboku-ga)14 ou
(Bunjinga)
15
. Nos byoubu japoneses em especfico, pinturas que
representavam a passagem das estaes tambm eram muito comuns. Nestes

byoubu, as pinturas de cada estao eram dispostas da direita para a esquerda,
representando a transio das mesmas.
Foi somente entre o perodo Azuchi-Momoyama (1573-1603) e o perodo Edo
(1603-1858) que as pinturas dos byoubu obtiveram mais prestgio, devido
presena destes nos castelos e fortalezas.
862
5. (Fusuma)
Fusuma so painis retangulares verticais que podem ser deslizados para
ambos os lados a fim de redefinir o espao de um cmodo ou serem utilizados como
portas. Embora os fusuma modernos sejam em sua maioria apenas de papel, sem
nenhuma pintura, ou ento com estampas e padres industrializados, historicamente
eles eram pintados geralmente com vistas contendo montanhas, florestas ou
animais. O fusuma foi popularizado ao fim do perodo Heian.
Originalmente feitos de seda, os fusuma comearam a ser produzidos em
papel a partir do perodo Heian. Deste perodo at o Kamakura, (1185-1333), as
pinturas em fusuma eram em sua maioria Yamato-e, passando a pinturas com
carvo e aquarelas no perodo Muromachi (1336-1573).
6. (Kakemono)
Mais conhecido como (Kakejiku), estes rolos verticais so feitos de seda
onde ento afixada a obra a ser exibida. Por ser feito deste material, o rolo
flexvel, o que o torna mais fcil de ser enrolado e armazenado. Entretanto, ao
contrrio do emakimono, o kakemono feito para ficar pendurado e exposto,
fazendo parte da decorao do tokonoma, uma espcie de alcova em que so
expostos itens artsticos para a contemplao, sendo trocado de modo a
acompanhar cada estao do ano. Quando posto numa sala de cerimnia do ch, o
kakemono ser escolhido de modo a complementar o arranjo floral (ikebana)
exposto.
O kakemono o elemento principal do tokonoma. Escolhe-se um kakemono
com uma obra de um artista distinto, pois, caso contrrio, este no exercer a
influncia esperada em quem o observa16. To preciosos so os kakemono que
estes so armazenado, enrolados, em caixas feitas especialmente para os mesmos
e s so pendurados quando a ocasio apropriada, como cerimnias (quando se
serve o ch, por exemplo), ao receber uma visita ou com o advento de uma nova
estao. Quanto s obras afixadas no kakemono, estas podem ser pinturas do tipo
yamato-e, suiboku ga, dentre outras escolas, ou uma arte caligrfica. Uma casa com
863
um tokonoma tem, pelo menos, quatorze ou quinze rolos diferentes de modo a haver
essa alternncia17.
Sua origem remonta da China, na distania Jin (265-420)18 e seu nome vem da
expresso pendurar e reverenciar, pois seus primeiros temas eram religiosos. Foi
amplamente usado por monges, pois os kakemono ajudavam a transportar as
pinturas budistas de forma mais prtica. Foi introduzido no Japo no perodo Asuka
(550-710) ainda com temas budistas, mas ao fim do perodo Kamakura, por
influncia do zen budismo e por pinturas suibokuga estarem em voga, os kakemono
passaram tambm a serem utilizados como suporte para suibokuga com temas
buclicos e, com isso, a terem mais visibilidade.
No perodo Muromachi, tornou-se comum ver kakemono com suibokuga nos
tokonoma de sales de cerimnia do ch. Foi Sen Rikyuu19 o grande responsvel
pela popularizao dos kakemono ao falar sobre sua importncia, fazendo com que
ficasse em voga dentre os entusiastas de cerimnia do ch. Foi a partir deste
momento que o costume, a formalidade, de escolher cada tipo de kakemono de
acordo com a estao vigente, horrio e convidados teve incio. Os estilos de
hyougu mais comuns eram os (shin no keishiki), formal, (gyou no
keishiki), semi-formal, e (kusa no keishiki), informal.
Figura 2. Estilo de hyougu formal
20
864
Figura 3. Estilo de hyougu semi-formal
Figura 4. Estilo de hyougu informal
21
22
Com a introduo do estilo de hyougu da dinastia Ming (1368-1644) no Japo

durante o perodo Edo (1603-1868), os kakemono adquiriram um grau maior de
sofisticao. Consequentemente, os demais hyougu tambm passaram a ser mais
sofisticados, utilizando padres de tecido complexos como (Yamatonishiki)23,
(e nishiko tou ori)24, dentre outros. No sculo XVIII, o kakemono tornou-se
popular dentre os nobres e meios artsticos da poca, obtendo maior prestgio.
865
25
Figura 5. Estilo de hyougu da dinastia Ming
7. Consideraes finais
Atravs da pesquisa feita, foi notada a importncia de reunir informaes
ainda dispersas sobre o assunto abordado, uma vez que a maior parte do material
que dispe destas no se encontra com facilidade no Brasil. At onde se tem notcia,
no h a traduo de uma obra voltada especificamente para o assunto no ocidente.
Portanto, para que haja um aprofundamento nesse estudo se faz necessria uma
ampla pesquisa e compilao destes fragmentos e a consulta a materiais somente
dispostos no original em japons, como o caso da obra de Isamu Yuyama, utilizada
neste trabalho.
Notas
1
YAMAMOTO, Moto. Zouhokaitei Hyougu no Shiori. Quioto: Geibundou, 1978, p. 142.

YUYAMA, Isamu. Histria da Moldura. Tquio: Hyoso Bijutsu Kenkyuukai, 1958, p. 1.
3
. In: : . Wikimedia Foundation, Inc. 2001. Disponvel em
<http://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%8A%98%E3%82%8A%E6%9C%AC>. Acesso em: 31 mar. 2014.
4
PAINE, Robert Treat; SOPER, Alexander The Art and Architeture of Japan. Londres: Yale
University Press, 1992, p. 134.
5
Night Attack on the Sanj Palace, sc. XIII, Museu de Belas Artes de Boston. Disponvel
em<http://www.mfa.org/collections/object/night-attack-on-the-sanj-palace-from-the-illustrated-scrolls-of-theevents-of-the-heiji-era-heiji-monogatari-emaki-24523>. Acesso em: 31 mar. 2014.
6
Yadorigi. In: Genji Monogatari Emaki, sc. XII, Museu de Belas Artes de Tokugawa. Disponvel em
<http://www.tokugawa-art-museum.jp/english/index.html>. Acesso em: 31 mar. 2014.
7
Hekija
e,
sc.
XII,
Museu
nacional
de
Nara.
Disponvel
em
<http://www.narahaku.go.jp/english/collection/d-1106-0-1.html>. Acesso em: 31 mar. 2014.
8
Choujyuu
Jinbutsu
Giga,
sc.
XII,
Templo
Budista
Kouzan.
Disponvel
em
<http://www.kosanji.com/chojujinbutsugiga.html>. Acesso em: 31 mar. 2014.
2
866
Jigoku
Zoshi,
sc.
XII,
Museu
Nacional
de
Tquio.
Disponvel
em
<http://www.tnm.jp/modules/r_collection/index.php?controller=dtl&colid=A10942&t=type_s&id=11>. Acesso em:
31 mar. 2014.
10
Disponvel em
<http://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%BA%90%E6%B0%8F%E7%89%A9%E8%AA%9E%E7%B5%B5%E5
%B7%BB>. Acesso em: 13 dez. 2014.
11
. In: : . Wikimedia Foundation, Inc. 2001. Disponvel em
<http://ja.wikipedia.org/wiki/%E5%B1%8F%E9%A2%A8>. Acesso em: 10 dez. 2013.
12
(Torigeritsujyobyoubu. Shs-in.)
13
Estilo de pintura japonesa inspirando pelas pinturas da dinastia Tang (618-907) e desenvolvida pelo
perodo Heian. As principais caractersticas de uma Yamato-e so as figuras pequenas, construes e objetos
ricos em detalhes, viso da cena de cima para baixo, com o ponto de fuga para fora da tela, e a omisso de
partes menos relevantes da cena que so substitudos por uma nuvem.
14
Tambm conhecidas como Sumi-e, so pinturas feitas a partir da tcnica chinesa da segunda metade
da dinastia Tang, na qual se utiliza uma tinta parecida com o nanquim diluda em gua (sumi), pincis e papel
base de arroz. Tem forte relao com a caligrafia e, embora no tenham temas em especfico, todos so
minimalistas.
15
Bunjinga, ou, Escola do Sul, utilizava tintas monocromticas e focava-se em pinceladas mais
expressivas e em uma abordagem impressionista. Os temas mais comuns eram paisagens, s vezes com
andarilhos ou eremitas apreciando a mesma. Tambm era comum a presena de poemas, ora clssicos, ora do
prprio artista ou de algum do seu meio social.
16
SAGARA, Takuzou. Tourist Library vol. 9: Japanese Fine Arts. Tquio: Kyoudou Printing Co., 1962,
p. 98.
17
Ibid, p. 100.
18
BECKER, Gabriele Fahr. Arte Asiatico. Colnia: Knemann, 2001, p. 108.
19
Sen Rikyuu (1522-1591) considerado a figura histrica mais importante da cerimnia do ch.
20
Disponvel em < http://home.m05.itscom.net/hyougu/keishiki/>. Acesso em: 31 mar. 2014.
21
Ibid.
22
Ibid.
23
Um tipo de padro baseado na planta homnima.
24
Tipo de padro da dinastia Tang.
25
Disponvel em < http://home.m05.itscom.net/hyougu/keishiki/>. Acesso em: 31 mar. 2014
Referncias
BECKER, Gabriele Fahr. Arte Asiatico. Colnia: Knemann, 2001;
GERHART, Karen M. The Eyes of Power: Art and Early Tokugawa Authority. Honolulu:
University of Hawaii Press, 1999;
PAINE, Robert Treat; SOPER, Alexander The Art and Architeture of Japan. Londres:
Yale University Press, 1992;
SAGARA, Takuzou. Tourist Library vol. 9: Japanese Fine Arts. Tquio: Kyoudou Printing
Co. 1962;
YUYAMA, Isamu. Histria da Moldura. Tquio: Hyoso Bijutsu Kenkyuukai. 1958;
YAMAMOTO, Moto. Zouhokaitei Hyougu no Shiori. Quioto: Geibundou, 1978.
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<http://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%8E%9B%E8%BB%B8>. Acesso em: 31 mar. 2014.
867
Camila Ferreira Iquiene da Silva:

Graduanda em Portugus-Japons na Faculdade de Letras da UFRJ. Em 2011 foi monitora
do setor de lngua japonesa da UFRJ. monitora de lngua japonesa no Curso de Lnguas
Aberto Comunidade da UFRJ desde 2012.
868
O IMAGINRIO NA EDUCAO CLSSICA INDO-TIBETANA

Daniel Confortin - UPF
RESUMO: A questo da formao integral do homem e as diversas abordagens propostas
em tempos e espaos diferentes constituem um tema interminvel. Nesta pesquisa
buscamos iniciar uma relao entre a educao e o uso das imagens dentro da cultura indotibetana exemplificada pela tradicional pintura sacra tibetana, a thangka. O termo tibetano
"thangka" pode ser traduzido simplesmente como "rolo" ou "pergaminho" o que indica a
forma assumida pela iconografia budista dentro do pas. As thangkas so pinturas sacras
com imagens que representam conceitos bsicos da filosofia budista. Os principais objetivos
deste artigo so fazer um apanhado histrico desta arte tibetana assim como evidenciar a
relao entre educao, esttica e as tcnicas contemplativas dentro do contexto do
Budismo Vajrayana.
Palavras-chave: Educao. Esttica. Imagem. Tibet. Budismo.
ABSTRACT: The issue of human integral education and its approaches is a vast subject In
this research we seek to start a relationship between education and the use of images within
the Indo-Tibetan culture exemplified by the traditional Tibetan religious painting, the thangka.
The Tibetan word "thangka" can be translated simply as "roll" or "parchment" which indicates
the main fisical form of the Buddhist iconography inside the country. The thangkas are
religious paintings with images that represent basic concepts of Buddhist philosophy. The
main objectives of this article is to make a historical overview of Tibetan painting as well as
demonstrating the link between education, aesthetic and contemplative techniques within the
context of Vajrayana Buddhism.
Keywords: Education. Aesthetics. Image. Tibet. Buddhism.
Introduo
A cultura indiana uma das matrizes civilizatrias da humanidade. Uma
notvel peculiaridade de sua manifestao a nfase dada imagem. Este artigo
faz parte de um projeto maior que apresenta uma proposta de pesquisa acerca das
caractersticas conceituais e metodolgicas empregadas no uso da imagem dentro
do contexto educativo indiano e, posteriormente, tibetano. Como afirma Kinnard Se
um dos objetivos disciplinares da histria das religies criar um retrato completo
das tradies religiosas, ento precisamos achar espao para ferramentas que
tratem o visual (2001, p.13, traduo nossa). Sabendo da impossibilidade de
determinar uma uniformidade de espao e tempo dentro de uma cultura to diversa
buscaremos focar nas prticas educativas que, mesmo tendo incio nos primrdios
da cultura ariana no subcontinente, desenvolveram-se em um panorama budista
869
determinante. Tal nfase na imagem pode ser creditado em grande parte ao

fenmeno suprarregilioso conhecido como Tantra que tomou forma em tais
instituies do norte indiano e acabou por servir de base para a prpria identidade
cultural tibetana associada filosofia budista que resiste at hoje. Para responder a
pergunta central da pesquisa antes de tudo necessrio saber qual o conceito de
educao na civilizao clssica indiana, como se deu seu desenvolvimento e sua
posterior difuso. Em seguida indicar o papel histrico da imagem nesse processo
educativo, incluindo o atual contexto regional e a sua relao com o j mencionado
pensamento
tntrico
comum
grandes
religies
indianas.
Alm
disso,
necessitamos compreender de que forma as escolas budistas assimilaram (e

contriburam para) tal fenmeno cultural. Por fim resta determinar a possibilidade de
uma anlise terica do fenmeno que fuja de qualquer orientalismo aliando aspectos
do pensamento ocidental e indiano. Neste artigo procuramos nos ater as questes
iniciais exemplificando a prtica por meio da tradicional pintura sacra tibetana
conhecida como thangka.
A formao integral do homem

Em uma poca crtica para qualquer educador, chamado para atuar em um
mundo pautado pela transformao e sem ferramentas que lhe permitam lidar com
uma gerao sobrecarregada de conhecimentos superficiais e fragmentados, ser
possvel uma educao humana integral? Quando nos referimos a esse tipo de
educao queremos indicar um sistema que respeite todas as fases da evoluo da
conscincia humana e sua interdependncia, como afirma Wilber (2000, p.100) a
conscincia flui do arcaico para o mgico, do mgico para o mtico, do mtico para o
racional e do racional para as ondas integrais, e uma educao genuinamente
integral enfatiza, no s a ltima onda, mas todas elas, medida que
apropriadamente se revelam. Como afirma Jung (1999, p. 87) quando falamos aqui
do homem, aludimos a uma totalidade que no pode ser delimitada e nem
susceptvel de formulao, s podendo ser expressada por meio de smbolos. Pois
justamente o papel do smbolo visual, do olhar e da imagem em si dentro da
educao que queremos explorar aqui. Se certo dizer que vivemos na era da
informao tambm podemos afirmar que esta informao predominantemente
870
visual. A simplificao torna-se imprescindvel frente a um enorme volume de

informao construda de maneira anrquica. O cone se transforma, quase que
intuitivamente, no meio predominante de encapsulamento de significados dentro dos
mltiplos meios de comunicao de massa. Como afirma Ormezzano (2007, p. 31)
os circuitos da imagem visual podem ser os circuitos do saber, de um saber icnico
que estabelece o compromisso de uma educao visual. Ento, tendo em vista este
panorama, a educao esttica se coloca como uma ferramenta valiosa para a
educao integral.
Educao esttica
A questo esttica tem origem em Plato (428-348 a. C.), o primeiro a
sistematizar uma ideia inicial de teoria esttica associando-a aos conceitos de
beleza e divindade, alm de estabelecer o princpio da mmese na arte. O filsofo
sustenta uma posio ao mesmo tempo afirmativa e negativa quanto a necessidade
da esttica no contexto educativo. Se por um lado a beleza era imprescindvel tendo
em vista que a boa educao aquela que oferece toda a beleza e perfeies
possveis ao corpo e alma (ORMEZZANO, 2007 p 16) por outro, nos trabalhos
polticos do filsofo, grande parte das expresses artsticas eram vistas como
subversivas dentro do modelo ideal da repblica.
Aristteles desenvolve uma teoria muito diferente de seu mestre, dando
nfase no processo lingustico e psicolgico, como afirma Ginzburg (1998 p 138) a
interpretao da linguagem humana como conveno, proposta por Aristteles
contra Plato, convidava a explorar a fundo a gama de fenmenos que esto antes,
junto e alm da linguagem. Ao contrrio da teoria platnica, existe no pensamento
do estagirita um vis prtico para a arte onde esta pode at, de acordo com
Ormezzano (2007), purificar certas paixes atravs da katharsis, conferindo arte
um carter teraputico. No fim da antiguidade, entre os neoplatnicos, predominava
uma ideia de arte relacionada diretamente com o plano de desenvolvimento
espiritual. Como coloca Nunes (2010, p. 31) mais do que atividade produtiva, a Arte
tambm um meio de conhecimento da Verdade. () O que importa a Plotino a
Arte como obra do esprito. Os produtos artsticos so signos de uma outra arte,
imaterial.
871
Na Idade Mdia a esttica assume uma funo instrumental com relao a

teologia. Genari (1997) citando Santo Agostinho (354-430) lembra que a nica razo
de significar, a produo sgnica, de transferir claramente ao esprito do prximo o
que levamos em nosso prprio esprito. Kinnard (2001) cita a explicao dada por
Gregrio Magno (540-604) para o uso das imagens na liturgia catlica, quando, no
interior das igrejas estas tinham a funo de servir como libri idiotarum ou livro dos
iliterados podendo ser lidas por aqueles sem instruo. Esta ideia nos levou por
muito tempo a ver as imagens artsticas como um mero complemento das
informaes textuais sem uma importncia alm da ilustrao.
Mas somente aps o renascimento da cultura europeia e com o advento da
modernidade, especialmente atravs de Kant (1724-1804), Schiller (1759-1805) e
Hegel (1770-1831), que a educao esttica receber uma definio mais
completa e assumir assim um papel importante dentro da filosofia da educao.
Kant cria um marco definitivo na esttica a partir da publicao da obra Crtica do
juzo de 1790: Superando a dicotomia de que todo o conhecimento inato ou
adquirido pela experincia, ele encontrou na tricotomia das faculdades humanas
conhecer, desejar, sentir o princpio dos sentimentos de prazer e desprazer
(ORMEZZANO, 2007 p. 19). Tal nfase na subjetividade que servir de fundao
definio de Schiller para o conceito de educao esttica.
Trata-se de um preparo que consiste na experincia da beleza, estado de
recepo produtiva da arte e da criao artstica, onde se experimenta a
sntese da racionalidade e das pulses naturais. A experincia esttica pode
ser interpretada como um elo no caminho da educao poltico-moral ou
pode, tambm, ser entendida como possibilidade humana de experimentar
a felicidade, a satisfao e a plenitude de um presente sobre o qual se
esboa um futuro de esperana e vida melhor. (ORMEZZANO, 2007, p. 20)
Se no Ocidente atualmente costumamos depreciar a formao esttica dentro

da educao formal em favor de mdulos curriculares mais prticos, dentro da
educao indiana e tibetana impossvel falar de formao integral sem levar em
conta o fenmeno esttico. Grande parte daquilo que compe hoje os cnones
sagrados de ambos os pases composto por imagens que acabam por
desempenhar funes diversas incluindo a simples narrativa at prticas
contemplativas complexas. importante salientar que, apesar de tecer aqui um
panorama daquilo que pretendemos usar como base inicial para a pesquisa
872
proposta, no faltam na tradio indiana subsdios filosficos e tericos para

justificar e refletir acerca de si mesma.
Educao indiana
Muitas vezes criamos coletivamente grilhes mentais por meio de conceitos
maniquestas e generalistas com fins polticos e esquecemos de coloc-los em
questo. O orientalismo, termo cunhado por Edward Said um bom exemplo de
doxa que se reproduz desde a antiguidade.
Orientalismo pode ser discutido e analisado como a instituio autorizada a
lidar com o Oriente fazendo e corroborando afirmaes a seu respeito,
descrevendo-o, ensinando-o, colonizando-o, governando-o: em suma, o
Orientalismo como um estilo ocidental para dominar, reestruturar e ter
autoridade sobre o Oriente. (SAID, 2007, p. 29)
Buscando fugir desta armadilha to comum em textos acadmicos sobre o

tema, afirmamos aqui a necessidade da interculturalidade abordando a histria e a
cultura da ndia como a matriz responsvel pelo florescimento de grande parte do
pensamento asitico. Como afirma Ginzburg (1998, p.87) as semelhanas
transculturais podem ajudar a compreender a especificidade dos fenmenos de que
partiram. Tendo isso em vista uma abordagem comparativa entre a filosofia
ocidental e o pensamento indiano se faz necessria para compreender a proposta
da pesquisa.
Analisando em uma perspectiva mais ampla podemos notar que, no decorrer
da histria, vrias culturas desenvolveram sistemas extremamente requintados de
leitura e educao por meio da imagem. Nesse sentido a experincia educacional da
cultura indo-tibetana, assim como o papel central que esta atribui imagem, um
objeto de estudo interessantssimo. Devemos ter em mente que praticamente todos
os grandes questionamentos filosficos levantados no ocidente foram tambm tema
de anlise das diversas escolas indianas.
No h nenhum nvel de viso espiritual ou filosofia racional atingida no
mundo escreve Radhakrishnan com insatisfao com alguns estudos
ocidentais do pensamento indiano que no tenha um paralelo na vasta
extenso entre os visionrios Vdicos clssicos e os modernos Naiyyikas.
Uma reao moderada para essa afirmao que ela clama por algo muito
vasto. Mas Radhakrishnan no quer dizer que a filosofia indiana contenha a
lgica formal do Principia Mathematica de Russell e Whitehead, mas apenas
873
que todas as possveis tradies de pensamento, as quais a vida do homem

pensante gerou, podem ser encontradas no pensamento indiano [...] e cada
uma dessas tradies tem um desenvolvimento sistemtico e elaborado
desde o sculo IV a.C. at o sculo XV. (RAJU, 2009 p. 14, traduo nossa)
A ndia antes de tudo uma cultura, essa caracterstica lhe permitiu o

pioneirismo como nacionalidade extraterritorial. A base dessa cultura religiosa e
todas as atividades humanas relacionarem-se a esse princpio. Como afirma
Mookerji (2003, p. XXI, traduo nossa) A educao na ndia atravs das eras tem
sido valorizada e perseguida no em seu prprio benefcio, se podemos colocar
assim, mas em funo, e como uma parte, da religio. Como define Jung a filosofia
indiana corresponde a uma psicologia que h muito j advertiu a relatividade dos
deuses (1999, p. 87).
A educao deve ajudar nessa auto-realizao, e no na aquisio de mero
conhecimento objetivo. mais direcionada ao sujeito que ao objeto, ao
mundo interno que ao externo. Mas existe um mtodo nessa loucura [] O
caminho correto buscar diretamente a fonte da vida e do conhecimento, e
no somente adquirir conhecimento , portanto, a principal preocupao.
(MOOKERJI, 2003 p. XXIII, traduo nossa)
No seria possvel passar aqui por todo o desenvolvimento das diversas

tradies filosficas indianas e sua relao com a educao, porm existem
similaridades culturais que resistem ao tempo que podem ser assinaladas. No
princpio da civilizao ariana estabelecida no subcontinente era extremamente
voltada para os rituais religiosos contidos nos Vedas e na literatura pica, com o
desenvolvimento das escolas na forma de tradies aos poucos o sistema dava
espao para o questionamento filosfico e ideais educativos heterodoxos sediados
em Ashrams, ou seja, dentro da casa dos mestres. Desde cedo se estabelece uma
relao estreita e personalizada entre aluno e mestre, como de um paciente para
com seu mdico, isso passa a fazer sentido quando lembramos que grande parte
das tradies focavam a filosofia de vida em primeiro plano. Mookerji (2003)
comenta que a ndia sempre apostou no sistema domstico buscando fugir da
educao mecnica e padronizada, mas, ao mesmo tempo, equilibrando a educao
manual e vocacional para dar um rumo prtico formao humana e ensinar ao
aluno como lidar com os objetos e o prprio ambiente fsico.
Os indianos apresentam um desprezo pelo conhecimento escrito mostrado no
incio da educao vdica. Observando-se que os textos sagrados hindus foram
escritos tardiamente e que, at o sculo XVII eles eram transmitidos principalmente
874
por via oral, podemos compreender tal posio. O professor era a biblioteca dentro
da tradio e se considerava um sacrilgio reduzir os Vedas palavra escrita. Nessa
nsia prtica estava o embrio de uma caracterstica que logo iria se destacar nos
sutras (discursos) mas principalmente nos mantras, formas extremamente reduzidas
de discurso e que, na concepo indiana, falam diretamente ao atman (esprito). Tal
prtica abriria caminho para a filosofia tntrica, um conjunto de mtodos que
abrange (e une) as principais tradies do pensamento indiano.
Pontos bsicos do budismo

Aquilo que conhecemos como budismo surge no bero da cultura indiana
dentro do pensamento vdico e rompe com sua estrutura para se tornar a primeira
religio universal do mundo. Sua origem atribuda ao prncipe Sidarta Gotama por
volta do sculo V a. C. nascido no territrio que hoje pertence ao Nepal. Mesmo
sendo referido como uma religio o budismo , antes de tudo, uma tradio filosfica
composta por mltiplas escolas. Seu cnone inicial est reunido naquilo que se
convencionou chamar de triptaka, ou trs cestos, onde aparecem as bases para a
o discursos filosfico (sutras), moral (vinaya) e psicolgico (abidharma) que compe
o cho comum da doutrina. Em muitos sentidos o budismo foi revolucionrio,
renegava a organizao social predominante das castas, no determinava
diferenas entre os seres sencientes, no formula a ideia de um deus (ou muitos) e
at mesmo nega a existncia de um eu permanente (atman em snscrito, ou alma).
Tudo relacionado experincia subjetiva de Buda (iluminado, ttulo conferido
inicialmente Sidarta) que, atravs de uma enorme gama de tcnicas meditativas,
reconheceu sem a necessidade de uma revelao divina a verdadeira natureza da
mente, do mundo e do sofrimento humano.
Esse conjunto de descobertas recebe o nome de Dharma e que, em termos
gerais, podemos resumir em trs etapas ou giros. Na primeira etapa, Buda tratou
daquilo que conhecido como as quatro nobres verdades que seriam: a verdade
do sofrimento, a verdade da origem do sofrimento, a verdade da cessao do
sofrimento e, por fim, a verdade do caminho que leva cessao do sofrimento.
Cabe salientar que a palavra original para designar sofrimento dukkha em
snscrito, que indica no um sofrimento no sentido comum mas sim algo
875
proveniente da confuso, ignorncia e inquietao que so comuns frente ao ir e vir

entre extremos da vida.
A mente degradada, afirmou, provm de nosso apego noo de uma
individualidade, ou ego. Assim, o Buda demonstrou a natureza sofredora da
existncia no mundo e suas causas. Em seguida, mostrou a possibilidade
da liberao do sofrimento ao alcanarmos o Nirvana. (THRANGU, 1997, p.
6)
Os primeiros ensinamentos de Buda formam a base para as prticas de um

grupo que se convencionou chamar de Pequeno veculo ou Hinayana, o caminho
dos ancies ou dos praticantes individuais, que enfatiza a conduta correta e a
averso ao samsara (o mundo comum de iluso e desejo, ciclo de existncias
infindvel) em busca da paz do nirvana (a cessao do renascimento, um estado e
no um plano). Durante o segundo giro Buda aprofundou o que havia exposto e
introduziu o conceito de vacuidade e originao interdependente atravs da
coletnea de sutras (ensinamentos) conhecida como Perfeio de sabedoria ou,
em snscrito, Prajnaparamita. O foco dos ensinamentos se expande e passa a
abarcar todos os seres sencientes por meio da compaixo universal. A doutrina da
vacuidade se baseia no conceito de originao interdependente, onde se busca
salientar a impermanncia e a ausncia de existncia intrnseca de todos os
fenmenos, o que no quer dizer inexistncia, e sim que vemos os fenmenos de
forma ilusria. justamente essa ausncia de existncia intrnseca e a
interdependncia de todos os fenmenos que justificam e incentivam, juntamente
com as quatro nobres verdades e os princpios de causalidade, a bodhicitta,
literalmente mente do despertar, um processo de aspirao altrustica iluminao
plena de todos os seres, atitudes que caracterizam um novo elemento no budismo, o
Bodhisattva.
Por fim os ensinamentos de Buda tiveram uma ltima etapa, o terceiro giro,
onde trata-se do tathagatagarbha ou natureza bdica, o potencial inato para a
iluminao. nessa etapa dos ensinamentos que a questo subjetiva ampliada e
questes sobre a vacuidade so esclarecidas, como o fato de que o conceito no
indicar a simples no existncia ou vazio no sentido comum mas, ao contrrio, a
vacuidade que d origem a todos os fenmenos e continuamente expressiva. Um
outro aspecto que surge o continuum mental em todos os seus nveis. Pois
atravs de tal continuum, identificado como nossa natureza bdica, que os
876
ensinamentos budistas asseveram a possibilidade de todos os seres atingirem o

estado ltimo da iluminao. Surge com isso o mais tardios dos veculos do
Dharma, o Vajrayana, onde a profuso iconogrfica que nos referimos ao incio
ganha fora. De acordo com Rao a expresso tantra significa inicialmente um
sistema de pensamento, um corpo de prticas ou uma coleo de livros [] O
significado original aparentemente se relaciona no contexto tecelagem em um tear
ou mesmo um padro ou design que surge do seu desenvolvimento ou extenso
(2008, p. 3, traduo nossa). Apesar da definio vaga o tantrismo apresenta uma
gama enorme de tcnicas em um contexto suprarreligioso sistematizadas em
mantras e sadhanas que lidam principalmente com processos complexos de
visualizao de deidades e terras puras.
Durante o sculo VIII os ensinamentos budistas chegaram ao pas das neves
atravs do patrocnio do rei Trisong Detsen que promoveu a vinda do abade indiano
Shantarakshita. Foi ele quem fundou o primeiro monastrio tibetano e, com a ajuda
do grande Padmasambhava conhecido como Guru Rinpoche ou mestre precioso,
instaurou de forma definitiva o Dharma em terras tibetanas. Padmasambhava foi
chamado de o segundo Buda tamanha sua importncia, ele quem desencadeou
todo o processo de criao de uma cultura nica misturando elementos budistas
com a tradio xamnica j existente no territrio tibetano conhecida como Bn. Por
muito tempo conhecido como lamasmo pelos ocidentais, o budismo tibetano o
prprio currculo de Nalanda travestido de fatores culturais locais. Os professores
tibetanos sabiam que as imagens possen un peso pedaggico que v ms all de
su estricto carcter lingstico (GENARI, 1997, p. 77) e que una mayor limpieza
icnica en el nivel mnemnico favoreca la construccin mental de las imgenes
(GENARI, 1997, p.36) e com isso criaram por sculos um aparato visual sincrtico,
transmitindo os ensinamentos budistas em uma linhagem ininterrupta at os dias de
hoje. Para os tibetanos, como comenta Beer (1999, p. xvi, traduo nossa) a rica
reunio de smbolos do Budismo Tibetano um encapsulamento das muitas
qualidades iluminadas da mente de Buda, manifestando-se como a realizao
absoluta de sabedoria e compaixo. So essas caractersticas do budismo
vajrayana que nos levaram a escolh-lo como alvo de nossa pesquisa buscando
entender o complexo sistema que se coloca entre o praticante meditativo que busca
transformar processos mentais e as intrincadas representaes visuais que so
877
empregadas em tal prtica. Tendo em vista a infindvel gama de objetos usados no

ritual Vajrayana e a impossibilidade de espao para trat-los de maneira individual,
tomaremos para fins de estudo neste artigo um objeto artstico tpico da cultura
tibetana: a thangka.
As origens da thangka no Tibet

Mesmo sendo um pas isolado geograficamente o Tibet sempre recebeu
aportes culturais importantssimos de seus vizinhos moldando sua histria em um
sincretismo impressionante. Se observamos sua localizao geogrfica e a
disposio das provncias tibetanas, podemos constatar a enorme influncia de
culturas antigas como a chinesa, a indiana e a mongol no processo de formao do
Tibet. Outro fator de intercmbio se dava pelo fato de que a grande maioria dos
tibetanos era de origem nmade e tinha na atividade pastoril e no comrcio com
povos vizinhos sua principal forma de sobrevivncia.
Os pequenos reinos que formavam o territrio tibetano foram unificados
somente no sculo VII dando incio a um imprio gigantesco por meio do reinado de
Songtsn Gampo. Foi atravs deste monarca que inmeros profissionais e artfices
de vrias partes do mundo incluindo persas, chineses, nepaleses, indianos e at
mesmo mdicos gregos, foram convidados para ensinar sua arte e fortalecer
culturalmente o imprio visando a criao de uma identidade unificada em torno da
dinastia.
Neste perodo o Tibet se destacou em vrias tcnicas de produo de objetos
de uso cotidiano, artsticos e religiosos. Podemos citar a produo de papel e tinta,
trabalhos em couro, metal e madeira, os vrios processos de pintura em mural,
mobilirio, ornamentos e tela, assim como o desenvolvimento incrvel da fundio
artstica dentro e fora dos mosteiros. No interior de uma tenda dos povos nmades
do Tibet ocidental, por exemplo, podia-se encontrar toda a sorte de objetos
decorativos adaptados as suas condies de vida, como utenslios em prata,
moblias de madeira, altares cerimoniais e tambm pinturas religiosas que ficaram
conhecidas como thangkas, termo que deriva da palavra thang yig que quer dizer
simplesmente rolo, relatrio ou desenho, indicando seu formato prprio de
878
pergaminho (figura 1) especialmente prtico para os viajantes que caminhavam com

suas famlias pelo plat tibetano e para os mgicos que peregrinavam transmitindo
seu conhecimento nessas terras geladas.
Figura 1 Pintura thangka com brocado e suportes

Fonte: JACKSON. 2006, p.143
Uma thangka pode ter vrios usos, desde suporte para a prtica da meditao,
contar histrias de heris ou seres iluminados, at transmitir conhecimentos bem
detalhados acerca dos textos sagrados. Justamente por isso, como comum na
maioria das sociedades, pinturas e esculturas foram essenciais na vida religiosa do
Tibet por representarem o principal meio de transmitir os ideais do budismo recmtrazido da ndia e patrocinado pelo imprio nascente. Para os tibetanos uma pintura
sagrada no era um simples objeto de adorao de uma entidade (na verdade essa
prtica comum nas religies testas estranha ao budismo) mas era sim um suporte
fsico, ou corporificao, da prpria iluminao possvel a todos os seres
preconizada por Buda, o iluminado. Contar histrias e transmitir conhecimentos
diversos por meio de pinturas em pergaminhos algo comum a vrias culturas e
especialmente eficaz quando se trata de um pblico geralmente sem alfabetizao.
No caso do Tibet podemos considerar que foi uma prtica trazida da ndia que se
adaptou perfeitamente vida nmade dos antigos tibetanos. A densidade
populacional era to baixa que qualquer viajante poderia passar meses sem
encontrar uma pessoa ou povoado, o perigo de se transladar de um lado a outro era
879
enorme, comunicao entre provncias se tornava muito difcil e demorada, manter a

unidade do estado era um desafio. Foi a cultura tibetana, em especial a religio e a
arte dela proveniente, que conseguiu gerar uma liga forte o suficiente para manter
o Tibet unificado por vrios sculos. O uso das thangkas tem ento sua origem na
necessidade dos Lamas em levar histrias e ensinamentos tanto do budismo quanto
da crena nativa Bn assim como lendas nacionais de antigos heris e reis.
Pintura (juntamente com a escultura) era crucial para a vida religiosa do
Tibet pois era o meio pelo qual os altos ideais do Budismo eram evocados e
trazidos a vida. Uma pintura sagrada era para o Tibetano um suporte fsico
- em outras palavras uma corporificao da iluminao.(JACKSON, 2006,
p. 9, traduo nossa)
Sua produo era feita principalmente dentro dos monastrios estabelecidos

a partir do reinado de Trisong Detsen mas, com o passar do tempo, a atividade se
popularizou e surgiram estdios dedicados somente pintura sagrada. Existem
vrios estilos de thangka no Tibet, cada regio recebendo maior ou menor influncia
de determinado estilo estrangeiro. Em alguns estilos e tipos de thangkas, as rvores
so desenhadas no estilo Rajput da ndia e as pedras no estilo chins, j a maneira
de colorir o nimbo foi inspirada pela cultura persa. A representao dos Arhats (os
dignos de venerao indicando aqueles que realizaram a iluminao de acordo
com o Hinayana), cuja iconografia chegou ao Tibet atravs da China, utiliza
tradicionalmente o estilo chins. Inicialmente a histria da thangka tibetana feita
por indivduos annimos, leigos e lamas. Apenas aps o sculo XIII, j com toda
uma iconografia desenvolvida e sistematizada, que surgem as primeiras escolas de
thangka em torno de determinado artista e seu estilo. Nem todos os tratados escritos
acerca da pintura sagrada foram preservados, muitos se perderam no tempo ou
durante a revoluo cultural chinesa, se todos estivessem a nosso alcance
poderamos ter uma viso muito mais rica da tradio artstica no Tibet.
Caracterizao e tipos de thangka

As thangkas tibetanas so caracterizadas, fisicamente falando, por possurem
um suporte em tecido de algodo, linho ou at mesmo seda. A base preparada
utilizando-se cola de origem animal e goma de calcrio que posteriormente polida
e, em seguida, pintada com pigmentos naturais e muitas vezes prata ou ouro.
880
Quando prontas so emolduradas em brocados tradicionais de diferentes cores, de

acordo com o motivo da pintura. A produo da pintura, dependendo da sua
complexidade, pode demorar meses. Ao final ela consagrada em um ritual
especfico para a finalidade pela qual foi produzida e as slabas Om Ah Hum Svaha
so desenhadas em seu verso. Sua moldura nunca perfeitamente retangular, ao
contrrio, na base da pintura pode-se notar um trapzio que representa a porta de
entrada da thangka em direo deidade. Tendo em vista que, originalmente, as
thangkas ficavam penduradas em tendas expostas intemprie, como proteo as
pinturas so cobertas por panos vermelhos e amarelos de seda nos quais so
penduradas duas fitas vermelhas que lhes servem de suporte. Acima e abaixo do
brocado so introduzidos bastes que esticam a tela e tambm servem de proteo
para o transporte (Figura 1).
Existe uma enorme diversidade de motivos retratados nas thangkas, estes
vo desde elementos doutrinrios com fins didticos, pinturas geomtricas como
mandalas e yantras, representaes arquitetnicas de stupas e templos, at as mais
comuns que exibem Budas, Bodisatvas, yidams ou dharmapalas. Resumidamente
podemos agrupar os motivos usados nas pinturas sagradas em oito grupos:
Seres iluminados: Esto inclusos nessa categoria os Budas, Bodhisattvas e
gurus. So exemplos dessa classe as representaes de Buda Shakyamuni,
Manjushri e Padmasambhava.
Yidams: Deidades pessoais de meditao, de acordo com a constituio
psicolgica do praticante representam a natureza bdica para ele. Podem ser
representados em formas pacficas, iradas ou intermedirias.
Dharmapalas: Os guardies da doutrina so entidades assimiladas do
hinduismo e do culto Bn nos perodos de implantao do budismo
Ilustraes da doutrina: Existem thangkas que tem como objetivo transmitir
informaes sobre determinado tema complexo. o caso, por exemplo, da roda da
existncia que explica em um s quadro a cosmologia budista, assim como
conceitos fundamentes de originao interdependente.
881
Mandalas: As mandalas guardam o segredo mais profundo dos ensinamentos

tntricos e esto ligadas compreenso final da vacuidade (sunyata). Ao contrrio
do conceito disseminado no ocidente, mandalas no so apenas material de
decorao ou, para a psicologia analtica, representaes circulares que podem
representar aspectos psicolgicos humanos. No contexto budista e hindu elas so
plantas baixas da conscincia, representaes bidimensionais de uma realidade
tridimensional e fractal, do palcio da deidade e seu squito. A mandala uma
tentativa de representar o reino da ausncia de forma, o dharmakaya, atravs dos
cinco campos da mente iluminada: Kaya (corpo), Vaca (fala), Citta (mente), Guna
(qualidade) e Karma (ao).
Stupas e outros elementos arquitetnicos: Uma stupa uma representao
simblica do corpo, fala e mente de Buda, muitas vezes confundida com um templo
porm no possui entradas, trata-se de uma espcie de relicrio que serve como
uma lembrana dos seres iluminados.
Yantras: Da forma que as mandalas os yantras so modelos geomtricos
abstratos, mas em seu caso especfico indicam um caminho ou roteiro que deve ser
seguido. Sua traduo literal do snscrito instrumento, os yantras so usados nas
representaes dos pontos de energias do corpo (chackras), possuem um ponto de
incio e um fim, sendo que cada forma geomtrica dentro deles tem seu significado.
Deidades menores: Nesse grupo incluem-se vrias deidades provenientes do
panteo hindu e Bn, incluindo os Nagas, seres martimos metade humanos metade
serpente. que seriam os guardies dos tesouros, Dakas e Dakinis, manifestaes
masculinas e femininas que conectam a esfera humana com planos mais elevados,
entre outros.
Cada detalhe do Yidam, seus ornamentos, expresses corporais, cada
disposio de elementos, ou formas de expresso de um Buda, Dharmapala ou
Bodhisattva a tem seu significado e, no contexto geral da prtica tntrica, no existe
nenhum ponto sem importncia. Vrios fatores so essenciais na simbologia, um
dos principais so os mudras. Os mudras so gestos corporais simblicos que
expressam elementos do Dharma. Os textos sagrados descrevem centenas de
mudras, cada um com vrios nveis de significado e tambm alterando sua
882
mensagem de acordo com o contexto. Outro elemento importante so as cores da

deidade, uma tima forma de exemplificar isso atravs da simbologia dos cinco
Dhyani-Budas (Figura 2). Essas cinco facetas da conscincia, chamadas assim por
envolverem, cada uma delas, todo um squito de outras divindades, podem ser
agrupadas por famlias bdicas que com seus respectivos Dhyani-Budas e Yidams,
formam uma das mandalas mais importantes do Vajrayana e dentro de sua
simbologia provm grande parte das prticas do caminho tntrico tibetano
(sadhanas).
Figura 2 Os cinco Dhyani-Budas da esquerda para a direita Ratnasambhava, Akshobhya,

Vairochana, Amitabha e Amoghasiddhi. Autora: Tiffany H. Gyatso
Fonte: Centro de Estudos Budistas Bodisatva
Finalmente outro fator de grande importncia nas thangkas a ordenao das

figuras na composio. Normalmente existem algumas regras para a composio da
pintura, em outros casos porm o patrocinador que determina quais elementos
faro parte do quadro. Porm uma coisa que necessariamente deve ser respeitada
a hierarquia entre entidades, isso se d atravs de tamanho e localizao na
composio. A ordem expressa da seguinte forma: Gurus; Yidams; Budas;
Bodhisatvas; Daka e Dakini; Dharmapala; Yaksa; Deuses da prosperidade; Deidades
menores. Cabe salientar que essa ordem relativa pois diz respeito apenas as
figuras de segundo plano, excluindo assim a deidade principal da pintura.
883
Thangka como suporte para prtica

Existem muitos usos tradicionais para uma thangka. Como j foi dito elas
podem contar histrias e transmitir conhecimentos relativos ao Dharma, alm disso,
tambm era comum no Tibet, por exemplo, thangkas serem patrocinadas em favor
de um familiar doente ou de uma pessoa que acabara de falecer. Apesar de
algumas aplicaes estarem muito prximas da superstio (como o uso de pinturas
para espantar demnios) a principal aplicao das pinturas sagradas era, e continua
sendo, o suporte para a prtica meditativa. Para que se possa entender
corretamente o lugar da visualizao dentro do contexto do budismo preciso ter
em mente as questes j abordadas da ausncia de existncia intrnseca nos
fenmenos, da vacuidade e dos diversos nveis de expresso da iluminao.
A pintura tibetana thangka foi desenvolvida principalmente para sustentar a
tcnica da visualizao. O objetivo da visualizao no adorarmos uma
divindade exterior qualquer; () Portanto, nessa arte no se trata, como de
costume, de estimular um comportamento distanciado entre o observador e
o quadro, mas o quadro deve estimular o observador a entender ativamente
a forma que lhe apresentada como um determinado mbito da realizao
e, finalmente, unir-se com ela. (DUDKA; LUETJOHANN, 2009, p.18)
Nunca uma prtica formal Vajrayana pode ser confundida com adorao de
imagens, o conceito de deidade aqui muito diferente. Embora a palavra Yidam seja
traduzida normalmente como deidade esse termo no tecnicamente correto, uma
vez que os Yidams representam aspectos da mente iluminada eles no so
deidades no sentido convencional.
As divindades pessoais de meditao chamadas Yidam no so deuses
com carter prprio, de acordo com o conceito ocidental de deus. Dentro da
prtica tntrica, representam a diversidade de formas da energia da
iluminao e da realizao do Buda. So aspectos de determinadas
qualidades e atividades do corpo, da fala e da realizao do Buda. (Ibid, p.
19)
O principal meio de prtica se d atravs das sadhanas, traduzindo

literalmente caminhos ou roteiros de prtica. Essas sadhanas so normalmente
textos impressos contendo recitaes de oraes e mantras que so associadas ao
contexto principal da visualizao. A visualizao do Yidam revela, atravs da
concentrao em sua simbologia, processos escondidos no subconsciente e nveis
mais profundos. Durante a prtica meditativa alm de se concentrar na forma do
Yidam o praticante iniciado no Vajrayana visualiza si mesmo como a deidade com
884
o objetivo de internalizar todas as qualidades que ela expressa como representao

da mente iluminada.
De acordo com o budismo a imaginao de uma deidade de meditao traz
como consequncia uma perfeita identificao com ela e a aproximao mais rpida
das qualidades incorporadas, do que se apenas mentalizssemos e as quisssemos
desenvolver apenas pelo intelecto. Tambm, a partir desse ponto, o praticante
aprende a experimentar todos os fenmenos como manifestaes da mandala da
divindade, todos os sons como mantra da divindade e todos os pensamentos como
expresso de sua sabedoria iluminada. O fato de transformar a nossa viso ordinria
em uma forma de observar sem julgamentos, de forma pura, os fenmenos esto
presentes em grande parte dos tantras superiores tibetanos. Na maioria dos casos
os elementos simblicos so tantos que ficaria impossvel qualquer prtica sem o
auxlio das imagens presentes nas thangkas. Como a visualizao se d dentro da
posio clssica de meditao, inicialmente o praticante observa a deidade sua
frente, e ento aplica a frmula da vacuidade ou o crculo perfeito dos trs onde
esto presentes um sujeito, um objeto e a relao entre os dois. Podemos expressar
essa pureza trplice pela forma eu no possuo existncia real, a visualizao no
possui existncia real e o ato de visualizar tambm no possui existncia real. Dizse que a visualizao deve ser sutil, de substncia transparente, de aparncia vazia
e luminosa, comparvel a um arco-ris no cu.
No final da prtica a divindade visualizada dissolvida outra vez no espao
aberto do vazio, como sinal de que todas as coisas esto livres de um
ncleo essencial imutvel, sua aparncia como uma iluso, a essncia
pura de uma divindade da sabedoria e expresso da sua mandala.
(DUDKA; LUETJOHANN, 2009, p. 23)
Em resumo, a visualizao criativa e outros exerccios, em que so usadas as

imagens presentes nas thangkas, so, segundo o budismo, meios eficazes de
reconhecer nossa natureza iluminada primordial e nos identificarmos com ela. Por
falar diretamente com aspectos inconscientes da psique atravs de sua prpria
linguagem, os smbolos, e no apelar exclusivamente para o processo racional os
tibetanos consideram este como o caminho mais rpido para alcanar a realizao
plena.
885
Concluso
O futuro do Tibet e dos tibetanos ainda incerto, a cada dia que passa as
chances de um estado novamente livre e soberano diminuem. Porm, inspirados
pela dinamicidade de seu lder espiritual o XIV Dalai Lama, os tibetanos tem se
reinventado a cada dia. Isso no diferente no campo das artes. Atravs da criao
do instituto Norbulingka em 1988, um centro para preservao das artes tradicionais
tibetanas como pintura, escultura, entalhe em madeira e outros, criou-se toda uma
nova gerao de artfices com conhecimento suficiente para manter a tradio viva e
aperfeio-la. Alm disso, mesmo pintores de thangka tradicionais tm desenvolvido
estilos prprios e abordagens bem particulares aos temas religiosos apoiados por
novos eruditos tibetanos com uma formao muito mais ecltica e aberta que seus
antepassados.
No entanto importante no separar a thangka de seu contexto original e,
muito menos, observar tais pinturas como meras peas de museu. Como afirma
Tarthang Tulku (2002, p.27) quando vemos thangkas fora do seu contexto religioso,
separadas dos ensinamentos que estas pinturas expressam, no podemos apreciar
plenamente seu valor. A pintura sacra tibetana faz parte de todo uma imagem maior,
um complexo interligado de expresses artsticas e religiosas, e fora deste cenrio
perde grande parte de seu valor. Por isso importante preservar a tradio de
maneira inalterada associada a novas formas de manifestao criativa.
A menos que exemplos perfeitos de todos os tipos de thangkas sejam
preservados e disponibilizados amplamente, ser difcil continuar a
transmisso das tradies artsticas tibetanas alm da prxima gerao. Se
assim for, a arte tibetana tornar-se-ia to distante das tradies budistas
como os antigos cones ocidentais o so para ns hoje: canais fechados ao
conhecimento, sem que tenhamos nenhuma maneira de reabri-los. (Ibid, p.
29)
Da mesma forma que a arte indiana, todas as expresses estticas da cultura

tibetana provm e tem como objetivo final a realizao plena do potencial humano.
Pintura, escultura, teatro, dana e msica unem-se em torno desta aspirao. E tal
contexto, como podemos perceber adotando a thangka como exemplo, tais
expresses constituem uma linguagem adequada para expresso de ideias
complexas que muitas vezes escapam da verbalizao. Uma das principais
contribuies que a tradio educativa oriental pode nos proporcionar nos dias de
886
hoje justamente a valorizao do fator esttico dentro da formao integral

humana. Cada imagem um convite e um mapa de um mar desconhecido.
Finalmente importante deixar claro que este artigo apresenta de maneira
bastante humilde a tremenda complexidade tanto do processo artstico ligado
thangka quanto seu uso enquanto ferramenta contemplativa e educativa. Esperamos
que atravs destas poucas linhas tenhamos despertado o interesse nessa cultura
milenar e complexa, assim como na arte oriental como um todo, e que isso possa
servir como uma ligao benfica em busca daquilo que Buda visualizou sentado
sob uma rvore 2.500 anos atrs: uma viso pura, pacfica e simples da realizao
de nossa prpria natureza iluminada.
Referncias
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WILBER, Ken. Uma teoria de tudo. So Paulo: Cultrix, 2000.
Daniel Confortin
Possui graduao em Design pela Universidade Luterana do Brasil (ULBRA). Especialista
em Arteterapia pela Universidade de Passo Fundo (UPF). Atuou como professor no ensino
superior (ULBRA FSG). Desenvolveu pesquisas sobre pintura sacra e escultura em bronze
na ndia e Nepal entre os anos de 2010 e 2013. Atualmente estudante do 6 semestre de
Filosofia (UPF) e mestrando em educao pelo PPGEDU (UPF).
887
HISTRIA DAS TCNICAS DA ARTE DO CHARO NO JAPO

Francis Jean Yves Marie INALCO, Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III
RESUMO: Esta apresentao tem por objetivo traar um resumo da histria das tcnicas e
da evoluo da Arte do charo no Japo. Trata-se de um trabalho baseado em pesquisas e
estudos, tericos e prticos, desenvolvido em um dos mais conceituados institutos sobre
este assunto: o Laboratrio Nacional de Pesquisa dos Bens Culturais, de Tquio. O charo
uma resina vegetal, seiva da rvore Rhus vernicifera, do Japo. Esta resina foi utilizada
inicialmente por causa de duas de suas propriedades fsicas: sua qualidade de cola
resistente e impermeabilizante. Artefatos achados em stios arqueolgicos pr-histricos
comprovam a utilizao do charo no Japo desde a poca Jomon (7500 a. C.). Com o
decorrer dos sculos, os modos de preparao da resina bruta, sua associao com outros
materiais e o aspecto decorativo ampliaram consideravelmente o leque de suas aplicaes e
tcnicas. A utilizao rudimentar do charo se transformou em uma arte sofisticadssima,
criando uma importante cadeia de produo de profissionais trabalhando a resina e artesos
produzindo objetos de base, ferramentas e implementos necessrios. A sua histria passou
por perodos de apogeu e declnio. O trabalho com charo exige pacincia, habilidade,
dedicao e por estas razes foram e so poucos os que dominam esta Arte do Urushi.
Palavras-chave: Charo, Arte do charo, urushi, resina, tcnica.
SOMMAIRE: Cette prsentation a pour objectif de tracer un resum de lhistoire des
techniques et de lvolution de lArt du Laque au Japon. Ce travail est bas sur des
recherches et tudes (thoriques et pratiques), realizs dans un institut des plus respects
sur ce sujet: le Laboratoire National de Recherche sur les Biens Culturels de Toky. La
Laque est une rsine vgtale, sve de larbre Rhus vernicifera no Japon. Cette rsine ft
utilise initialement cause de deux de ses propriets physiques: ses qualits de colle
rsistante et impermeable. Artfacts trouvs dans des sites archeologiques pr-historiques
prouvent lutilisation de la laque au Japon ds lpoque Jomon (7500 av.J.C.). Au cours des
sicles, les modes de prparer la rsine brute, son association avec dautres matriaux et
laspect dcoratif ont largi considrablement lventail de ses applications et techniques.
Lutilisation rudimentaire de la laque sest transforme en un art sophistiqu, crant une
importante chane de production de professionels travaillant la rsine et artisants produisant
objets de base, outils et complments ncessaires. Son histoire a pass par des priodes
dapoge et de dclin. Le travail de la Laque requiert patience, habilit, dvouement et pour
ces raisons furent et sont peu ceux qui matrisent cet Art de lUrushi.
Mots-cls: Laque, Art du laque, Urushi, rsine, technique.
A rvore do charo de tipo frgil, assim, quando uma parte do tronco ou um

galho estiver ferido, acontece um processo de apodrecimento a partir da rea
machucada. Para combater esta necrose, a seiva, com propriedade de esterilizao,
comea a escorrer da ferida, endurecendo rapidamente com umidade do ar, como
se fosse um curativo impermevel, cicatrizando e protegendo a rvore de dano
maior. A observao deste processo deve ser a origem da utilizao da seiva. No
arquiplago nipnico, a resina extrada da rvore Rhus vernicifera, famlia
888
Anacardiaceae, Toxicodendron vernicifluum, com uma tcnica especfica, diferente

dos outros pases da sia. Trs pequenas foices especiais (kama) mais um pote
(urushi-tsubo) so utilizados para o processo. A primeira utilizada para remover a
casca, uma foice de duas funes serve de um lado para fazer uma inciso na
rvore e do outro lado para estimular a sada do charo. Uma esptula estreita de
metal completa o jogo, sendo utilizada para raspar a seiva que escoou e coloc-la
dentro do pote. O ideal extrair a resina bruta (urushi) em uma rvore de doze a
vinte anos quando o dimetro do tronco deve atingir de quinze a vinte centmetros.
A extrao acontece durante os meses de vero no Japo. O processo
comea na metade do ms de junho e vai at o fim de setembro ou novembro,
dependendo da regio. As incises so praticadas em vrias partes do mesmo
tronco com cinco a sete dias de intervalo. No fim do dia, o charo recolhido no pote
colocado num balde e tampado para evitar a oxidao. Nos outros pases da sia
que produzem o charo - China, Vietn, Coreia, Camboja, Birmnia, Buto - o
procedimento diferente daquele utilizado no Japo e parecido com a colheita do
ltex no Brasil. A seiva escoa das incises do tronco at um potinho fixado na rvore.
Recolhida semanalmente, quando sero trocados os recipientes, esta resina tem um
custo bem menor que daquela extrada no Japo. A resina chinesa retirada da
mesma rvore, Rhus vernicifera, entretanto ela de qualidade inferior. O tempo
entre as trocas de potes facilita o contato com o ar, a oxidao e a fermentao do
charo.
Como a extrao acontece nos meses de vero, de clima quente e mido,
esses dois fatores favorveis ao endurecimento da resina acabam alterando tambm
suas propriedades. Pelo aspecto econmico, a resina chinesa bastante utilizada
no Japo na produo de objetos em grande quantidade para preparao das
camadas inferiores e intermedirias. A seiva japonesa fica reservada para as
camadas superiores e acabamento das peas. Nos atelis mais refinados, o charo
nipnico pode ser utilizado desde camadas inferiores at o acabamento
(MASUMURA, 1984; MATSUDA, 2001, traduo nossa).
889
Caractersticas do charo
A seiva, ao sair da rvore, de cor bege leitosa, em contato com o ar, ela
comea a se oxidar, tomando uma colorao caramelo ou cor mbar, tendo ela
cheiro de vinagre. Para impedir sua oxidao, fermentao e endurecimento, ela
deve ser acomodada em recipientes fechados sem contato com o ar. Em funo do
momento da colheita, o charo tem uma porcentagem de gua diferente. A
proporo ideal de gua na seiva acontece entre a metade de julho e fim de agosto,
no urushi abundante e da melhor qualidade (sakari-urushi) (MASUMURA, 1984;
MATSUDA, 2001, traduo nossa).
As propriedades fsicas do charo so mltiplas, alm das qualidades de cola
resistente e impermeabilizante que j foram descobertas e aproveitadas h mais de
6000 anos. A seiva endurecida durvel, isolante eltrico, resistente s substncias
cidas, bsicas, leos, solventes e a altas temperaturas (a laqueao sobre objeto
em metal passa ao forno a 150C por uma hora). O charo sensvel s radiaes
ultravioleta e se enfraquece em condies de umidade baixa (MASUMURA, 1984;
Preparao do charo
A primeira operao a ser feita a filtragem da resina bruta (arami) para
descartar, principalmente, pedacinhos de casca da rvore. O charo filtrado pode ser
usado no estado bruto para as camadas de preparao de um objeto delicado, mas
geralmente s uma parte desta seiva (kijmi) guardada para usos especiais. A
segunda fase de preparao da resina a homogeneizao e a evaporao da gua
(nayashi e kurome). No fim deste processo, a seiva passa da cor leitosa e opaca
para cor mbar e semitransparente (kijiro-urushi, tomei-urushi). Duas partes desta
laca so conservadas nesta fase, uma parte para ser usada na cor mbar ou
misturada com pigmentos. Na outra parte, ser adicionado um corante amarelo,
caldo preparado de frutas de gardnia, que deixa a laca mais transparente (nashijiurushi), sendo utilizado em uma das tcnicas de maki-e: nashiji (efeito pele de pera
japonesa). Outra qualidade de urushi pode ser preparada nesta fase, adicionando de
20 a 30 % de leo de charo preto ou semitransparente (shu-ai-urushi, nuri-tate890
urushi). Este composto utilizado na ltima camada de laqueao, ele d brilho sem
precisar de polimento (hana-nuri). O shu-ai-urushi muito usado para laqueao de
objetos destinados ao uso cotidiano, como tigela, bandeja, par de palitos, sendo de
fcil manuteno. O tipo semitransparente (kijiro-urushi) usado para preparar o
charo colorido (iro-urushi). O procedimento seguinte a transformao para a cor
preta (roiro-urushi). Na tradio, misturava-se limalha de ferro para obter essa cor,
atualmente pode-se utilizar tambm hidrxido de ferro ou sulfato de cobre.
Estes procedimentos so agora mecanizados, meio industrializados, com
exceo do charo colorido, que preparado pelo arteso, mas existem ainda
atelis que preferem realizar o processo completo para ter certeza da origem e da
qualidade do produto. Neste caso, a oficina compra a seiva bruta diretamente do
arteso que a colhe. Aps estas diferentes fases, o charo est pronto para ser
utilizado. Ele armazenado em diferentes tipos de baldes de papelo ou madeira
tampados com o papel oleoso e nas ltimas dcadas tambm vm sendo utilizados
tubos de estanho (MASUMURA, 1984; MATSUDA, 2001, traduo nossa).
Secagem ou endurecimento do charo

O charo endurece por uma reao de oxidao e de polimerizao do cido
urushique (urushiol) e da laccase (catalisador), em meio mido, 70% de umidade
do ar, e temperatura de 35a 40C, estendendo-se o processo por cinco a seis horas.
Para favorecer a reao qumica desejada, condies ideais de umidade e
temperatura so criadas dentro de um gabinete muro onde sero colocados os
objetos que acabam de ser laqueados. Esta estufa pode ser do tamanho de uma
cmoda com portas deslizantes ou de um quarto, dependendo da quantidade ou do
tamanho dos objetos (MASUMURA, 1984; MATSUDA, 2001, traduo nossa).
Bases e suportes utilizados nos objetos laqueados

A matria-prima mais utilizada e mais antiga a madeira. Quando a base
do tipo caixilho (sashi-mono ou ita-mono) ou de lmina curvada, flexionada (magemono), so utilizados o cipreste, a canela ou diferentes tipo de conferas, porque no
entortam nem racham. Para objetos torneados (hiki-mono), o olmo, a cerejeira, a
magnlia, a canela, a faia e o ginkgobiloba so as mais comuns. Peas so
891
esculpidas ou entalhadas (kuri-mono) em amoreira. Objetos, desde o passado

remoto, so fabricados com lminas de bambu tranadas (rantai) com couro de vaca,
javali, cervo, gato e cachorro (shippi), com casca da cerejeira, em cermica no
esmaltada (yaki-mono), com papis fibrosos (shitai ou ikkanbari: vrias camadas
coladas ou papier mach) em tecidos de linho, juta, seda, algodo (kanshitsu: laca
seca) e com metal (kin-tai). Muitos exemplos destes objetos existem desde sculo
nove e so conservados no Pavilho dos Tesouros Nacionais (Shs-in) em Nara
(MATSUDA, 2001; MASUMURA, 1985; JAHSS e JAHSS, 1981; traduo nossa).
Laqueao dos objetos

Existem mais de cem aplicaes diferentes do charo. As mais simples
comportam de uma a quatro camadas. A mais singela de todas (kakiawase-nuri)
consiste em passar sobre um objeto de madeira um extrato de caqui amargo (kakishibu), utilizado para impermeabilizar, seguido de uma nica laqueao. Para
realar a beleza dos veios da madeira (mehajiki-nuri), so feitas quatro aplicaes
de charo semitransparente (kijiro-nuri, shunkei-nuri), na ltima, um leo secante
adicionado ao charo para dar brilho. Quando uma camada de charo colorido (irourushi,
vermelha,
amarela
ou
verde)
aplicada
antes
da
laqueao
semitransparente, a tcnica chama-se tame-nuri. A aplicao de mltiplas camadas

acontece na tcnica de charo esculpido (chshitsu). So dezenas de laqueaes
sobrepostas para uma espessura de trs a sete milmetros, suficiente para poder ser
entalhada. (MASUMURA, 1984; MATSUDA, 2001, traduo nossa).
Preparao das bases

So trs tipos de preparao de base (urushi-shita-ji) na histria do charo: o
primeiro, verdadeiro fundo duro (honkata-ji), preparado com p de terracota
misturado com gua e charo bruto, aplicado no suporte com pincel ou esptula; o
segundo, verdadeiro fundo (hon-ji) que contm s o p fino e charo bruto,
aplicado duas vezes com pincel; e o terceiro, fundo semeado (maki-ji), feito com
vrias camadas de p semeado sobre o charo fresco. Aps secagem, o processo
repetido com partculas menores, vrias vezes. Na poca atual, s o primeiro tipo
(honkata-ji) utilizado. Os dois outros foram abandonados no meio do sculo
892
dezenove, por serem irregulares e muito duros, praticamente impossveis de retificar

com polimento. (MASUMURA, 1984; MATSUDA, 2001, traduo nossa).
Polimento do charo
A cada aplicao de charo corresponde um tipo de polimento. Nas camadas
inferiores de preparao, so utilizadas pedras para polir, usadas com ou sem gua.
Nas fases de laqueao, so usados diferentes tipos de carvo vegetal, preparados
das rvores camlia e magnlia. Para o acabamento final do charo, so
empregados p de carvo, partculas finssimas de pedra de polir misturadas com
leo vegetal e p de chifre de cervo calcinado. Nas partes com decorao metlica,
ouro, prata, aogin, so utilizadas partculas finssimas modas de pedra de amolar. O
tempo necessrio aos mltiplos polimentos muito superior ao tempo de laqueao.
A nica exceo quando na ltima camada aplicado o shu-ai-urushi, que a
tcnica de laquear sem fazer nenhum tipo de polimento aps secagem (hana-nuri,
nuri-tate) (MASUMURA, 1984; MATSUDA, 2001, traduo nossa).
Ferramentas e implementos utilizados no trabalho do charo

Para as mltiplas fases de preparao, laqueao e decorao dos objetos,
necessria uma infinita lista de ferramentas diversas e complexas como tambm
inmeros implementos especficos fabricados por artesos especialistas.
Na fase de preparao do suporte ou base, misturam-se com o charo bruto
p de serragem, fibra de tecido, p de argila ou de terracota e gua (urushi-shitaji).
As camadas de tecido (linho, seda, juta, algodo) so coladas (nuno-kise) com
charo misturado com gua e farinha de trigo (mugi-urushi) ou de arroz (nori-urushi).
Para preparar e aplicar as camadas de base so utilizadas esptulas de cipreste
(hinoki) de metal e nos diais de hoje de plstico tambm.
Existe uma gama de pincis, com mltiplos tamanhos, formatos e usos
especficos, confeccionados com pelos de animais ou cabelo humano. Um pincel de
crina de cavalo utilizado para espalhar o fundo de base. Os instrumentos para
desenhar com urushi precisam de mais corpo e firmeza que aqueles das artes
picturais comuns. Para traar linhas ou curvas compridas e regulares, so utilizados
893
pelos selecionados de rato, raposa, coelho, gato e texugo. Os pincis destinados

laqueao (hake) so feitos de cabelo humano. Os hake so fabricados por e para
geraes de artesos, sendo parecidos, a princpio, com lapiseiras; finas plaquinhas
de cabelos so juntadas, coladas e prensadas entre quatro lminas de madeira.
Quando a extremidade do pincel fica desgastada ou danificada, ela cortada e pode
ser apontada, removendo uma pequena faixa das lminas de madeira,
apresentando um pincel novo, pronto para usar.
Na fase de decorao, so numerosos os tipos de materiais utilizados. Nas
tcnicas de ncar (raden), madreprola e outras conchas, eles so utilizados de
variadas formas: para incrustao, so usadas lminas duras de dois milmetros
(hatsu-gai); para aplicao em superfcie, lminas finas (usu-gai), inferiores a um
milmetro, e diferentes tamanhos de partculas. O elemento de decorao em
lminas duras requer serrinha e um jogo de limas variadas para ser feito. Nas
decoraes, os metais (ouro, prata e estanho), so utilizados sob mltiplas formas:
placa fina (hymon) e folha ultrafina (haku). Para as tcnicas de desenhos
semeados (maki-e), so utilizados trs metais (ouro, prata, estanho) em partculas
de formatos e dimenses diferentes (so mais de 150 tipos). Esses ps-metlicos
so semeados sobre uma camada de charo fresca com ajuda de canudos de
bambu (tsutsu) semifechados em uma extremidade por uma gaze, tipo peneirinha,
permitido espalhar direcionando o p.
Para preparao do charo de cor (iro-urushi, e-urushi), precisa-se de
pigmentos especficos compatveis, diferentes daqueles utilizados nas artes picturais
comuns. O p colorido pode ser utilizado malaxado com a resina, ou semeado numa
camada fresca de charo (pigmentos puros ou misturados com partculas metlicas).
Nas tcnicas de incrustaes, o marfim, o chifre, a cermica, as prolas, o estanho,
as ligas e fios de metais, os esmaltes e o casco de tartaruga fornecem uma gama de
opes. Alm de agulhas, estiletes e facas variadas, pequenos formes so
necessrios para esculpir a madeira; outro jogo de formo utilizado para fazer as
delicadas incises na tcnica do ouro afundado (chinkin) (BUSHELL, 1979;
MASUMURA, 1985; MASUDA, 2001; JAHSS E JAHSS, 1981, traduo nossa).
894
Perodo Pr-Histrico (13.000 300 a.C)

A regio norte do Japo (Aomori e Hokkaido) tem 18 stios arqueolgicos da
poca pr-histrica (Jomon: 9000 300 a. C.). A mais recente descoberta de
artefatos na ilha de Hokkaido no ano 2000 comprova a utilizao do charo no
Japo desde 6500 a. C. Trata-se de um conjunto de ornamento funerrio especial,
destinado a alto dignitrio. Confeccionado de fibras naturais e recoberto de charo
de cor vermelha, este traje oficial tem 9000 anos (URUSHI, 2014, traduo nossa).
Outros objetos mais recentes comprovam a utilizao da resina sobre outros tipos
de material como madeira no Jomon precoce (5000-3000 a. C.), bambu no Jomon
mdio (3000-2000 a. C.), cermica no Jomon tardio (2000-1000 a. C.). At esta
poca, o Charo de cor vermelha ( base de xido de ferro (benigara, Fe2O3), de
cinabre (sulfeto de mercrio HgS)) ou de cor preta era aplicado diretamente sobre os
objetos sem preparao (tigelas cavadas, colares, pentes, brincos, arco). Nos
objetos feito de lminas de bambu entrelaadas, do Jomon final (1000-300 a.C.),
observa-se uma nova tcnica importante: o charo foi utilizado com liga, misturado
com um tipo de areia para obturar as malhas do tranado. Para confeccionar os
pentes deste mesmo perodo, a base dando suporte aos dentes de bambu, foi feita
uma mistura do charo com p de argila e de serragem. Esta liga (urushi-shitaji) de
alta resistncia usada nos dez pentes descobertos no stio arqueolgico de Terachi
tem mais de dois mil e quinhentos anos e apresenta um timo estado de
conservao (MATSUDA, 2001; KURAKU, NAKASATO, 1985, traduo nossa).
Idade da pedra e do ferro (Yayoi: 300 a.C. - 250 d.C; Kofun: 250 d.C - 538 d.C.)
Do perodo Jomon final at o perodo Asuka (538-650 d. C.), a tcnica do
charo entra em retrocesso e a tcnica de shitaji raramente utilizada. Entretanto, o
urushi continua sendo utilizado sobre diferentes tipos de matrias como arma,
armadura, cofrinho e cermica. Objetos de madeira encontrados em runas perto de
Shizuoka, da poca Yayoi, apresentam mltiplas camadas de charo de cor preta ou
desbotada, sem decorao. So objetos de madeira feitos no torno (tigela), com
encaixes (bandejas, mesinhas) ou feito mo (conchas) (MATSUDA, 2001;
KURAKU, NAKASATO, 1985, traduo nossa).
895
Perodo antigo (538-1200 d. C.).

A partir do sculo seis, o Japo comea a se desenvolver como nao e
durante os quatro sculos seguintes, do sexto ao nono, a arte do charo ser
fortemente influenciada por objetos magnficos e tcnicas, chegados, da China via
Coreia e tambm do Ocidente. O arquiplago nipnico foi neste perodo a ponta no
extremo leste da rota da seda. Esta via ligando a sia, o Extremo Oriente e a Europa
formava a maior rede comercial de intercmbio cultural, poltico, religioso e cientfico
do mundo antigo. Historicamente, foi a primeira globalizao antes que se pudesse
pensar nessa palavra (ROTA, 2014).
Os objetos preciosos que influenciaram as artes neste perodo, vindos da
ndia, do Ir, da Grcia, de Roma, da China e do Egito, esto guardados at hoje no
Shs-in, Pavilho dos Tesouros Nacionais, em Nara, junto com objetos refinados
de produo nacional do oitavo sculo. Das nove mil peas do acervo, mais de
seiscentos itens esto relacionados ao imperador Shmu (701-756). Uma exposio
anual (Shs-in-ten) oferece aos visitantes durante duas semanas, mais ou menos
setenta destes tesouros, dos quais alguns nunca foram mostrados. Em 2013
aconteceu a sexagsima quinta exposio (SHSIN, 2014; NAKASATO et al.,
1985, traduo nossa).
Da China, em particular, veio a tcnica da laca seca, que reativou a
fabricao da liga (urushi-shitaji). A laca seca (kanshitsu) o nome utilizado para
definir objetos confeccionados com vrias camadas de tecidos de linhos, juta ou
seda, colados com mugi-urushi e ligadas com urushi-shitaji. Os objetos fabricados
com este mtodo so leves, resistentes e durveis. Foram encontrados, datando do
oitavo sculo, tigelas, caixas, mscaras de teatro, caixas para textos religiosos,
urnas funerrias (no tmulo de Kegoshi-zuka) e caixa de couro (sutra-bako, para
textos religiosos).
Vindo da ndia pela rota da seda, o budismo chegou ao Japo via Coreia em
538, e muitas esttuas representando os vrios aspectos do Buda foram
confeccionadas por este processo. A mais antiga deste tipo (dakkatsu-kanshitsu-z)
representa o monge chins Ganjin (688-763), convidado pelo imperador para formar
padres e aprimorar o budismo japons. Ele fundou o templo Toshodaiji, em Nara, em
896
759. Conservada ali mesmo, a esttua de Ganjin s podia ser contemplada alguns
dias por ano, no comeo de junho, data do seu aniversrio. Desde 2013, por ocasio
dos 1250 anos de seu falecimento (atestando a resistncia da laca seca), foi criada
uma fiel rplica de sua esttua para ser vista agora diariamente. Existem dois tipos
de esttua da laca seca (kanshitsuz), em que mltiplas camadas de tecidos so
coladas por cima de um molde, uma alma de madeira (moku-shin): 1 - quando a
imagem (mokushin-kanshitsu-z) estiver totalmente acabada e seca, ela poder ser
instalada no santurio; 2- se sua alma de madeira for retirada (dakkatsu-kanshitsuz), ela poder sair do oratrio e ser carregada nas procisses por ser muito mais
leve. A maioria das outras esttuas, mais pesadas, so esculpidas em madeira,
fundidas em cobre ou moldadas com argila. Existe ainda imagem de Buda em prata,
ferro ou de papel, mas so raras. A esttua mais antiga de madeira laqueada com
urushi e folheada a ouro (shippaku-z) do perodo Asuka (538 - 645).
Desta poca, remanesce tambm o mais antigo objeto conhecido decorado
com charo colorido, o Tamamushi no Zushi. Construdo na metade do sculo sete,
ele um oratrio budista, conservado no templo Hry-ji em Nara e classificado
como Tesouro Nacional (NAKASATO, et al.,1985; MATSUDA, 2001; (ELISSEEFF e
ELISSEEFF, 1974; IRIE e AOYAMA, 1983, traduo nossa).
A partir do sculo nove at o sculo doze, o Japo isolou-se do continente e
desenvolveu sua prpria arte do charo. Durante este perodo, foram desenvolvidas
praticamente todas as tcnicas fundamentais do trabalho com urushi. Estes
procedimentos utilizados at hoje no so exatamente iguais, eles evoluram no
decorrer dos sculos, acompanhando o refinamento da arte. Por exemplo, na liga
urushi-shitaji, que existiu no Jomon final (1000 a. C.) at o oitavo sculo, o p de
argila misturado com o charo (tsuchi-urushi) foi substitudo, a partir do nono sculo,
por partculas de terracota (yaki-tsuchi), e do dcimo sexto sculo em diante, por um
p de pedra de polir (to-no-ko). Objetos do oitavo sculo mostram a existncia nas
decoraes das tcnicas de maki-e, de raden, de hymon (plaquinha fina de metais,
chamada tambm de heidatsu ou de kanagai), e do mitsuda-e (tipo de pintura a leo,
em que a tinta preparada com leo secante, pigmentos e com xido de chumbo
para poder aderir no charo). Constam igualmente vrios tipos de fundos metlicos:
fundo dourado com p de ouro (kinji); fundo prateado (kinji); e fundo dourado897
esverdeado (aki-kinji ou koban-kinji) (ELISSEEFF e ELISSEEFF, 1974; NAKASATO,

KIMURA, 1985; MASUMURA, 1985, traduo nossa).
O p de maki-e (makie-fun, de ouro e prata) utilizado anteriormente ao oitavo
sculo era de origem natural, tipo gros de areia (aluvial); do oitavo ao dcimo do
segundo sculo, as partculas (denominadas partculas antigas quando elas so
mais finas que as limalhas) tinham principalmente formas de gros de arroz,
entretanto outras tendncias como aspectos de cunhas, de tringulos ou filiformes
foram observadas em funo dos metais. O formato em cunha mais comum para
as partculas de prata e ouro-verde (koban ou aogin, que uma mistura de prata e
ouro), sendo que o aogin aparece tambm em formato de tringulo. A partir do
dcimo terceiro sculo, o aspecto oval se torna gradualmente esfrico, sendo um
dos diferentes tipos de p utilizado at hoje (NAKASATO, 1985, 1990, traduo
nossa).
Na tcnica de raden, do oitavo ao dcimo segundo sculo, o ncar foi tirado
exclusivamente do caracol marmorata linne (yakogai). O exemplo mais importante
conservado deste processo de decorao se encontra no interior do Konjiki-D,
Salo Dourado, pavilho do templo Chzon-ji, na cidade de Hiraizumi, terminado em
1124 d. C, mas reconstrudo de 1962 at 1968 por uma equipe de especialistas.
Esta sala um mausolu com as paredes e o teto folheados a ouro, que comporta
trs altares decorados com dezenas de milhares de peas recortadas em yakogai.
At hoje, h dificuldade para explicar como os artesos desta poca conseguiram
cortar essa quantidade to importante de peas. A melhor relquia deste perodo
com trabalho mais refinado em madreprola o Makie Koto. O koto uma ctara,
um tipo de harpa horizontal com sete cordas. A caixa acstica foi decorada com
maki-e (ouro e prata) e peas de yakogai finamente executadas. O instrumento
tradicional, classificado como Tesouro Nacional Sagrado Antigo conservado no
templo Kasuga, em Nara (NAKASATO, 1985, 1990, traduo nossa).
898
Perodo Kamakura - Nambokucho (1200-1400)

o comeo da poca feudal, que vai durar at 1867. Muitas guerras de
sucesses de dinastias, de disputas de poder entre as classes dos nobres, dos
militares e os templos, vo dividir o pas at o comeo do perodo Edo (1603).
Durante este era, as influncias militares e do Zen Budista so de grande
importncia. A tcnica do ncar atingiu seu apogeu. Entre os objetos mais
importantes remanescentes desta poca, existem alguns bem conhecidos
comprovando a perfeio nesta arte: uma caixa para cosmticos (Fusenryo-makieraden-tebako) e duas selas de cavaleiros (kura) mais destacados, entre vrias
(Shigure-radenkura e Sakura-radenkura). Aparece tambm o uso de partculas de
madreprola (mijin-gai). Todas as tcnicas de maki-e (hira-makie, togidashi-makie,
taka-makie) foram aprimoradas. Novos procedimentos de decorao aparecem: o
kiri-gane, o kamakura-bori e o negoro (NAKASATO, et al., 1985; MASUMURA, 1984;
O kirigane um processo decorativo que consiste em colocar na camada de
charo fresca, pea por pea, pequenos quadradinhos ou tringulos, de dois a trs
milmetros, cortados em finas folhas metlicas (ouro, prata ou estanho). O
kamakura-bori, esculpido de Kamakura, uma tcnica de decorao na madeira em
trs dimenses, inspirada do processo chins de esculpir mltiplas camadas de
charo aplicadas sobre um objeto (tsuishu, tsuishitsu, processo que ser adotado
tambm no sculo dezenove no Japo, chamado chshitsu).
No Kamakura-bori, um desenho sobre um objeto em madeira executado em
relevo, esculpido com goivas e formes. A pea ser submetida ao processo
completo de preparao e laqueao em dezoito etapas, tendo no final uma camada
de cor preta seguida de outra de cor vermelha. Um polimento cuidadoso
(mizutonoko-togi) deixa aparecer a cor preta inferior, realando o efeito do relevo.
Outra alternativa de laqueao aparece, o negoro, desenvolvido no templo Neguro
na prefeitura de Wakayama. Para economizar o trabalho de preparao do charo
vermelho feito manualmente, os objetos de uso dirio dos monges so laqueados
com uma camada de cor preta, seguida de outra de cor vermelha. Com o uso
repetido dos objetos, a camada superior vai se desgastando, deixando a cor preta
899
aparecer, dando um aspecto original para cada pea (NAKASATO, et al., 1985;
GOTO e AOYAMA, 1973; MATSUDA, 2001; MASUMURA, 1984, traduo nossa).
Perodo Muromachi - Momoyama (1400-1600)

Nas decoraes em raden, a utilizao de outras conchas amplia a gama de
cores. A abalone (awabi-gai: haliotis japnica), o molusco do mar (aogai: pateloida) e
as ostras que produzem as prolas (shiro-ch-gai e kuroch-gai: pinctada mxima)
fornecem o verde, o azul, branco, o cinza e o vermelho.
A tcnica de chinkin se desenvolve nesta poca. Ela existia na China desde o
sculo cinco, chamada skin. O processo consiste em gravar finas incises sobre
um objeto com ajuda de pequenos formes especficos. Os sulcos so preenchidos
em seguida com charo e logo depois so aplicadas folhas ultrafinas de ouro ou p
de ouro (kimpaku ou kin-keshifun). A superfcie esfregada seguidamente, deixando
as partculas de ouro s nas incises, revelando a delicadeza do desenho. Quando
os sulcos so laqueados com charo colorido (vermelho em geral) e polidos depois
da secagem, o processo chamado de kimma (TAGUCHI et al., 1985; MASUMURA,
1984; MATSUDA, 2001, traduo nossa).
Uma mudana tambm observada nos temas de decorao a partir deste
perodo: paisagens, arquitetura, animais e silhuetas humanas vm ampliar os
padres tradicionais de flores e pssaros retratados desde o nono sculo.
Um novo estilo de maki-e aparece no fim da poca Momoyama, chamado
Kodaiji, nome do templo no qual se encontra esta decorao. Dentro do edifcio
erguido em homenagem a Toyotomi Hideyoshi (1536-1598), os altares e o santurio
esto decorados seguindo um novo processo. A originalidade no est nas
partculas utilizadas, o p nashiji-fun (tipo flocos), que j era usado desde o sculo
nove, a novidade est na utilizao desses flocos nos prprios desenhos (e-nashiji)
e no mais como fundo. Tanto as tcnicas, e-nashiji e hira-makie (desenho plano)
como os temas escolhidos criaram um ambiente alegre. Alm dos tradicionais pinus,
bambu e flores de crisntemos, as flores de cerejeira, jangadas, instrumentos de
msica (koto, biwa, taiko e kosutsumi), ervas da pampa, folhas de acere e flores de
paulownia (kiri, braso da famlia) avivavam a decorao. Esta tcnica e-nashiji
900
perdura at hoje com o nome de Kodaiji-maki-e. Outras duas particularidades desta

poca so: o processo de dividir a rea decorada em duas partes com dois temas
diferentes e a utilizao de elementos recortados em fina lmina metlica (kanagai
ou hymon em ouro ou prata) (MAEDA, 1976; MASUMURA, 1984, traduo nossa).
Toyotomi Hideyoshi foi um personagem importante nas Artes. No fim do
sculo dezessete, aps vrios sucessos militares e mestre incontestado do Japo,
ele reorganizou o pas e desarmou as regies rurais, mantendo o arquiplago em
paz aps sculos de guerras. Toyotomi Hideyoshi juntou os ltimos mestres do
urushi sobreviventes sob sua proteo no palcio Karasu em Kyoto. Foi ele tambm
quem mandou codificar as regras da cerimnia do ch (cha no yu). Este
reconhecimento oficial vai influenciar todas as profisses e as artes ligadas a este
ritual: arquitetura, cermica, fundio, arte das flores (ikebana) e o charo, alm de
trazer os princpios filosficos e estticos do Zen para a vida cotidiana (ELISSEEFF
e ELISSEEFF, 1974; JAHSS e JAHSS, 1981; MATSUDA, 2001, traduo nossa).
Perodo Edo (Tokugawa 1603-1868)

Com o fim das guerras, os fundos, que eram gastos com armamento,
puderam ser investidos agora nas artes. Os senhores feudais (daimio) adotaram o
exemplo de Toyotomi Hideyoshi, patrocinando artistas e atelis particulares.
Tokugawa Ieyasu, fundador e primeiro xogum do Xogunato Tokugawa, deixou Kyoto
e estabeleceuse em Edo (Tquio). Ele convidou muitos artistas do charo a se
instalar no ateli fundado especialmente para eles (koyaba). Com o crescimento do
comrcio e da indstria no fim do perodo Edo, uma nova classe de negociantes
bem-sucedidos aderiu tambm ideia do patrocnio. O desenvolvimento das
tcnicas, as habilidades, a abundncia e a riqueza das matrias utilizadas, vo
favorecer a maior e mais refinada produo na arte do charo. E uma grande
variao na laqueao das bainhas de espada (saya) desenvolvida. O estojo era
fabricado de modo geral com uma madeira leve, da famlia das magnlias (Honoki)
escolhida por no afetar o corte da lmina. A decorao da bainha era feita em
funo da qualidade e da preciosidade da espada a ser protegida (katana). Existem
bainhas decoradas com vrias tcnicas de maki-e ou ncar (hanagai) desde o
sculo oito, conservadas no Shs-in. Centenas de tcnicas de laqueaes
901
diferentes (kawari-nuri, saya-nuri) foram desenvolvidas nesta poca. Os dois

processos de base principais so o charo viscoso (shibo-urushi) e o charo rstico
(sabi-urushi). O shibo-urushi preparado misturando o charo refinado, preto ou
colorido, com uma substncia viscosa para perder sua fluidez (clara de ovo, gelatina,
cola de amido). Marcas de pincel, de folhas, de sementes etc. so deixadas numa
camada fresca e vo permanecer aps o endurecimento. As marcas sero
aproveitadas tal qual ou destacadas com cores (nanako-nuri, hake-nuri, botan
shibo,...). Na tcnica do charo rstico (sabi-urushi), o carter viscoso preparado,
adicionando na seiva bruta, p de argila e gua (MASUMURA, 1984; JAHSS e
JAHSS, 1981, traduo nossa).
A utilizao da casca de ovo (rankaku) como material de decorao se
desenvolve nesta poca. Para os objetos pequenos, so aproveitados os ovos de
codorna, para superfcies maiores, os ovos de galinha tm mais rendimento.
De todos os objetos de charo miniatura, o mais popular e mais importante
o inr. Surgiu no final do dcimo stimo sculo e tem seu apogeu neste perodo:
Ele um tipo de caixinha oblonga, altamente decorativa, carregada pendurada
amarrada na cintura. A altura, em mdia, de nove centmetros, dividida em vrios
compartimentos, que se encaixam deslizando, presos a um cordo de seda
amarrado na parte de baixo. Na outra ponta da cordinha, h uma pequena bolinha
furada (ojime), mais um pequeno objeto de marfim ou madeira (netsuke) finamente
trabalhado, que ajuda a prend-lo na cintura.
A multiplicao das formas e dos objetos decorados acompanha o
crescimento das tcnicas. Muitos utenslios de uso dirio, como pentes, tigelas,
xcaras, cachimbos, cofrinhos, caixas e caixinhas, receberam decoraes refinadas.
Cada provncia desenvolveu e se especializou em uma tcnica prpria, que perdura
at hoje (charo multicores de Tsugaru, laqueados semitransparentes (shunkei) de
Hida e Noshiro). Na tcnica de ncar as, conchas nautilus (omugai) e o turbo
cornatus (sazae) aumentam a paleta de cores. Todas so preparadas tambm em
lminas finas (usu-gai), ao natural, coloridas ou folheadas com ouro na parte detrs,
antes de ser coladas no charo (MASUMURA, 1984; JAHSS e JAHSS, 1981,
traduo nossa).
902
Os implementos utilizados nas incrustaes (tcnica de Shibayama) se

multiplicam (malaquita, corais, pedra sabo, marfim tingido, ouro, prata, cermica,
liga de metais e peas delicadas encomendadas aos mestres que fabricam as
espadas).
No fim do sculo dezenove, os objetos sobrecarregados de desenhos e
elementos de decorao com tcnica sofisticada representavam um gosto de luxo,
cobiados
pela
nova
classe
rica
dos
negociantes.
Estes
objetos
eram
encomendados por negociantes e destinados a ser exportados. De fraco valor

artstico e pela pobreza esttica, eles no eram representativos da perfeio
alcanada pelos artistas desta poca. Nos atelis patrocinados e protegidos,
destacaram-se grandes mestres, que influenciaram a arte do urushi. Pela alta
qualidade de seus trabalhos, atelis-escola ou famlias (Shibayama, Somoda, Koami,
Kajikawa, Koetsu, Korin, Koma, Shunsho) ganharam renome e cresceram atraindo e
formando excelentes discpulos (JAHSS e JAHSS, 1981; MASUMURA, 1984;
BUSHELL, 1979, traduo nossa).
Perodo Moderno (Meiji-Taisho-Showa-Heisei 1868-2010)

O comeo da era Meiji em 1868 marca o fim da poca feudal. O Japo se
abre ao Ocidente, a maior autoridade poltica restaurada ao Imperador. Essa nova
reorganizao da estrutura poltica acabou com os patrocnios e a proteo dos
senhores feudais, desmantelando os renomados atelis de urushi. A maioria dos
mestres nesta arte perdeu para sempre suas altas posies sociais. Alguns foram
convidados para o ateli de maki-e do Palcio Imperial, outros para ensinar na
Escola de Artes Finas de Tquio, fundada em 1889, na Escola de Aprendizes de
Aizu, fundada em 1884, na Escola Industrial de Kanazawa, fundada em1887. Com
as mudanas de estilo de vida, os objetos de charo vo perdendo espao para os
de cermica (situao inversa da poca Nara). O trabalho do urushi entra em
declnio, a quantidade de seiva colhida diminui. Para reverter tal situao, o Governo
atuou em muitas frentes. Pesquisas cientficas sobre o charo so iniciadas a partir
de 1884. Sua composio descoberta aos poucos: 80% da seiva japonesa de
cido urushique (urushiol), 19% gua, 1% da enzima rhus laccase (quem permite a
polimerizao do Urushiol), uma pequena proporo de ltex, carboidratos e
903
impurezas. O outro campo de pesquisa sobre corantes compatveis. At ento a

paleta de cores limitada pela dificuldade de obter pigmentos que no impeam o
endurecimento do charo e que no alterem sua cor durante ou logo depois da
secagem. A cor branca deu mais trabalho, mas as pesquisas foram bem-sucedidas,
e hoje todas as cores de charo so possveis (MATSUDA, 2001; ADACHI, OKADA
e SHIRAISHI, 1982; MASUMURA, 1984, traduo nossa).
No plano internacional, o governo investiu na exposio de Viena em 1873,
apresentando trabalhos dos mestres Shibata Zeishin e Ikeda Taishin para divulgar e
promover exportaes para o Ocidente. Logo depois, ele financiou uma empresa
para produzir objetos e comercializ-los em Paris e Nova York, mas faliu
rapidamente em 1891 por oferecer produtos extravagantes e de mau gosto. No
plano nacional, para divulgar os melhores trabalhos a fim de estimular produes de
qualidades, o Ministrio da Agricultura e do Comrcio promove, em 1913, uma
exposio anual nacional premiada para as artes aplicadas, Noten, evento que se
repetiu at 1938. A partir de 1927, a Academia Imperial inclui quatro especialidades
de Artes Aplicadas nas exposies Teiten (charo, metal, cermica e txtil).
Grupos de profissionais aparecem para se aperfeioar, publicando jornal
especializado e organizando exposies (Sociedade da Indstria do Charo
Japons, Nihon Shikko-Kai1900, que promovia competio bienal para romper com
os padres tradicionais), Associao Crafts, (Saisai-Kai -1923), Associao sem
Disputas (Mukei-kai-1926). At 1926, a arte do charo apresenta uma grande
morosidade, estagnada nos padres antigos, ao contrrio das outras artes em crafts
(metal, cermica, txtil), em plena renovao. As exposies em conjunto de artes
aplicadas colocam em evidncia o quanto a arte do charo est defasada. A Mukeikai, de pensamento moderno, vem contrapor-se mentalidade tradicionalista da
Saisai-kai e quer mudar em direo de uma esttica do futuro. Em 1932, Isoya Akira
junta-se ao grupo Mukei no intuito de produzir objetos com novas perspectivas e
sensibilidades, incluindo ideias da Europa, transformando-se em lder da revoluo
no mundo do charo. Este grupo, muito ativo, apresentou novidades e originalidades,
introduzindo influncias do Ocidente na confeco dos objetos, tendo sido premiado
por se destacar na Exposio Nacional Especial de Artes Aplicadas em 1931. Os
trabalhos de charo apresentados na exposio Teiten do ano 1936 destacaramse pela originalidade e se distanciaram dos padres antigos. Nos anos 30 muitos
904
mestres vm a falecer e so substitudos por novos artistas cheios de entusiasmo,

que fazem reflorescer a arte do charo. Estes novos talentos ganham importncia,
participando como expositores e juzes nas exposies Shin Bunten. Dois novos
grupos apareceram: em 1935, a Sociedade das Verdadeiras Artes em Crafts (onze
artistas pertenciam Mukei-kai, agora desfeita) promove exposies premiadas,
apresentando objetos de arte ligados vida cotidiana; em 1936, constituda a
Academia Japonesa de Arte em Charo, formada pelos mais notveis mestres da
poca (vinte e seis artistas), que apresentam em 1937 trabalhos novos e arrojados,
executados com perfeio.
As Cidades de Kyoto, Kanazawa, Wajima e Takamatsu, menos ativa que
Tquio, mas de longa histria e reputao nas artes finas do charo, continuam suas
tradies, abrigando organizaes e mestres do urushi. Com objetivo de continuar a
desenvolver a arte nas provncias, foram estabelecidos o Instituto de Pesquisa em
Arte do Charo, de Kanagawa, em 1954, e o Instituto em Arte do Charo, de
Wajima, em 1967 (ADACHI, OKADA e SHIRAISHI, 1982, traduo nossa).
Os perodos pr-guerra e ps-guerra dificultaram a arte do charo. Em 1940,
as atividades ficaram paralisadas porque a resina e os metais preciosos (ouro e
prata) foram considerados artigos de luxo de produo e venda restringidos por lei
at 1943. Depois da guerra, as exposies anuais Shin Bunten (antiga Teiten com
patrocnio Imperial) e Nitten (antiga Bunten, patrocinada pelo Ministrio da
Educao) reiniciaram suas atividades, mas com participaes modestas. Um
acontecimento especial em 1955 vai modificar totalmente o campo das artes
aplicadas. Uma lei editada em 1951 sobre a proteo dos bens culturais entra em
vigor, criando a Sociedade das Artes Aplicadas (Artes em Crafts). Esta associao
vai promover exposies anuais premiadas e patrocinar o melhor arteso em cada
especialidade. Os "Mestres" escolhidos recebem o titulo de Guardies dos
Intangveis Bens culturais, mais conhecidos como Tesouros Nacionais Humanos
(Ningen Kokuh). Nas tcnicas de Maki-e, foram escolhidos Matsuda Gonroku
(1896-1986) e Takano Shzan (1889-1976), na tcnica Chshitsu (charo
entalhado): Otomaru Kd (1898-1997), na tcnica de Chinkin: Mae Taih (18901977), na tcnica de Kimma: Isoi Joshin (1883-1964), na tcnica Kanshittsu (laca
seca): Matsunami Hoshin (1882-1954) e Masumura Mashiki (1910-1996), na tcnica
905
Magewa-zukuri (lmina curvada): Akaji Ysai (1906-1984) (ADACHI, OKADA e

SHIRAISHI, 1982, traduo nossa).
Esta valorizao dos "Tesouros Humanos" permanece ainda, e hoje, dez
guardies escolhidos nas Artes do Charo se dedicam com apoio do governo. Em
1974, o governo legalizou um apoio financeiro para estimular e garantir a produo
de objeto em charo em onze cidades. Os lugares foram escolhidos por serem
tradicionais nesta arte, representando as bases de origem para formar futuros
artesos e mestres (ADACHI, OKADA e SHIRAISHI, 1982, traduo nossa). Na
poca atual, o charo continua perdendo do metal e da argila na plasticidade. A
espuma rgida de poliuretano e a fibra de vidro substituem, s vezes, a tcnica de
laca seca (Kanshitsu). As resinas sintticas, derivadas do petrleo, so concorrentes
mais econmicos para laqueao e impermeabilizao. Entretanto, seu uso esttico
garantido por se destacar por sua beleza, seu brilho e seu toque particular. Com
sua riqussima paleta de cores, novas expresses grficas foram elaboradas,
permitindo efeitos especiais impossveis nas outras artes picturais. Os pigmentos ou
partculas de laca seca colorida (kanshitsu-fun) podem ser utilizados nas tcnicas de
maki-e ou de chinkin e aplicados para decorao interior em painis, telas, biombo
ou peas mobiliares de linhas modernas. As tcnicas tradicionais de raden, maki-e e
incrustaes so utilizadas hoje na decorao de capa de smartphone, tablet,
tinteiro e outros objetos de uso dirio. Desde 1989, acontece periodicamente a
Exposio Internacional de Ishikawa, que, em 2014, completar sua dcima edio.
Esta exposio, de renome mundial na Arte do Urushi, tem por objetivo estimular a
produo local com as trocas internacionais sobre a explorao do potencial do
charo. Desde utenslios de uso dirio at obras artsticas apresentando um novo
estilo ou uma nova sensao so almejados. O evento atrai excelentes trabalhos
nacionais e tambm participaes, em mdia, de dez pases diferentes em cada
edio. Isto mostra o quanto o Japo tem conscincia e vontade poltica de guardar
e promover o patrimnio cultural ancestral desta Arte.
O processo japons de extrao e de preparao da seiva lhe proporciona
uma altssima qualidade, permitindo assim o uso abundante das tcnicas de maki-e
em ouro e prata, destacando a Arte Nipnica dos outros pases. Por trs das
partculas semeadas, o mestre laqueador vai retificando, lixando, polindo cada
906
camada de charo, com a maior pacincia e preciso do profissional rigoroso que

sabe produzir o esmaltado perfeito de uma joia em charo. O mestre no pode ter
pressa nem espontaneidade, e ele deve trabalhar minuciosamente, sem nenhuma
precipitao. Ele deve ter inspirao, mas ela no pode ser transferida de imediato
para um quadro. O resultado final vai depender de um longo trabalho preliminar,
desde a fase de preparao do suporte, passando pelas camadas de laqueaes,
inferiores, intermedirias e de acabamento. Cada aplicao necessita de um
polimento, antes de ir para a prxima etapa. Um laborioso processo indispensvel
entre o momento da inspirao e o ltimo retoque final. As palavras inspirao,
habilidade, perseverana, pacincia, dedicao, teimosia, tcnica e criatividade
compem a lista dos requisitos indispensveis para dominar essa arte do urushi.
Assim, so poucos os mestres que dominaram e que continuam se dedicando
produo de joias laqueadas, reconhecidas e admiradas mundialmente por sua
perfeio (ADACHI, OKADA e SHIRAISHI, 1982; BUSHELL, 1979, traduo nossa).
ADACHI, K. OKADA, J. e SHIRASHI, M.. Japanese Lacquer Art. Modern Masterpieces.
The national Museum of Modern Art. Tquio. Weatherhill. 1982.
BUSHELL, R.. The Inr Hanbook. Tquio. Weatherhill. 1979.
ELISSEEFF, D., ELISSEEFF, V.. La Civilisation Japonaise. Paris. Arthaud. 1974.
GOTO, S.. Kamakura Bori. Tquio. Shufu to Seikatsu Sha. 1973.
IRIE, T., AOYAMA, M.. Color Books. Butsuz sono profile. Tquio. Hoikusha. 1983.
JAHSS, M., JAHSS, B.. Inr and other miniature forms of Japanese Lacquer Art. Tquio.
Charles E. Tuttle Company. 1981.
KIMURA, N., et al., Urushi Study Group June 10-27-1985. Tquio. N.S. Brommelle & P.
Smith. 1988.
KURAKU, Y., et al., Urushi Study Group June 10-27-1985. Tquio. N.S. Brommelle & P.
Smith. 1988.
MAEDA, T.. Deluxe Gallery. Nihon no Bijutsu II. Tquio. bunsha. 1976.
MASUMURA, H.. Urushi kogei jiten. Tquio. Koguei Shuppan. 1984.
MATSUDA, G.. Urushi no hanashi. Tquio. Iwanami Bunk. 2001.
NAKASATO, T., et al., Urushi Study Group June 10-27-1985. Tquio. N.S. Brommelle & P.
Smith. 1988.
NAKASATO, T.. Chzonji Konjikid to Heian Jidai Shittsugei Gih no Kenkyu. Tquio.
Shibund. 1990.
ROTA DA SEDA, Wikipedia site sobre a rota da seda. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Rota_da_Seda>. Acesso em 16 fev. 2014
SHSIN, Wikipedia, site sobre o Shsin. Disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Sh%C5%8Ds%C5%8Din#Treasures>. Acesso em: 15 fev. 2014
TAGUCHI, Y., et al., Urushi Study Group June 10-27-1985. Tquio. N.S. Brommelle & P.
Smith. 1988.
URUSHI, K.. Site de um ateli de charo na Holanda. Disponvel em: <http://www.urushikobo.com/history.html>. Acesso em: 14 fev. 2014.
907
Francis Jean Yves Marie

Nascido em 31-Julho-1954 na Frana. 1982: Licenciatura de Japons, Sorbonne-Nouvelle,
Paris-III. 1982-85: Universidade de Tquio e especializao em Urushi no Instituto
Nacional de Pesquisa de Bens Culturais de Tquio; Estgio no ateli de urushi do Mestre
Ogawara Enotsuke,Tquio.1985-2009: Brasil - Participao em exposies (coletivas e
individuais). 2001: Medalha do Mrito Profissional da Academia Brasileira de Arte e Cultura.
908
UM OCIDENTE ORIENTAL
Hannah Basilio Ferreira da Cunha - UFRJ
RESUMO: Em muitos de seus trabalhos Gilberto Freyre descreve as similaridades entre o
Oriente e o Brasil. No texto Oriente e Ocidente - captulo da obra Sobrados e Mucamboso autor faz uma descrio do Rio de Janeiro antigo, que nos permite visualizar uma cidade
onde no havia apenas um gosto orientalista, mas onde o Oriente fazia parte do cotidiano
e da paisagem. Freyre nos explica que os colonos portugueses haviam sofrido influncia
dos rabes, no passado, e na poca da colonizao lucravam com o comrcio entre o Brasil
e as suas colnias na sia. Alm disso, a arquitetura, as comidas, os tecidos e at mesmo
os hbitos orientais permitiam a adaptao dos europeus a vida nos trpicos. Nos sculos
seguintes as peas de origem ou gosto oriental passaram a representar sofisticao e
riqueza, sendo desta forma colecionada por nobres europeus. Uma prtica copiada pelos
brasileiros mais abastados. Assim, a partir do texto de Gilberto Freyre buscamos refletir
sobre a origem de diversas peas orientais, tais como fotografias, artefatos de porcelana e
leques, que hoje ocupam os acervos de instituies cariocas.
Palavras- chave: Arte Oriental, Orientalismo, Gilberto Freyre, Colecionismo.
ABSTRACT: In many of his works Gilberto Freyre describes the similarities between the
Orient and Brazil. In the text Oriente e Ocidente- chapter of the work Sobrados e
Mucambos- the writer makes a description of the ancient Rio de Janeiro which allows us to
visualize a city where didnt exist just one orientalist taste, but a place where the Orient was
in the daily and in the landscape. Freyre explains that the Portuguese settlers had been
influenced by the Arabs in the past and during colonization were profited from the trade
between Brazil and its colonies in Asia. Moreover, the architecture, the food, the cloth and
even Orientals habits allowed the Europeans to adapt the life in the tropics. In the centuries
that followed, articles from orient or in oriental style began to represent sophistication and
richness, being collected by European nobles. It is a practice also assimilated by rich
Brazilians. Thereby from Gilberto Freyres text, a reflection is made over the source of many
Oriental articles, like photography, porcelain and fan that are today in collections of Rio de
Janeiro institutions.
Keywords: Orient art, Orientalism, Gilberto Freyre, Collection
Em exposies permanentes de diversos museus do Rio de Janeiro nos

deparamos com leques decorados por cenas com pagodes e jardins chineses,
vitrines onde esto a mostra peas de porcelanas adornadas com flores de pssego
e cerejeira. Surge uma pergunta: da onde vieram todas essas peas? Por que se
encontram tantos objetos de gosto ou origem oriental, como tais, nos acervos
cariocas? A resposta vem do fato de que a relao entre o Brasil e o Oriente muito
mais antiga e intima do que se pode imaginar.
909
Gilberto Freyre foi um dos intelectuais mais preocupados em estudar a origem

da relao entre o Brasil e o Oriente. Ainda no sculo passado, Freyre afirmou por
diversas vezes que uma integrao entre China e Brasil ou ndia e Brasil seriam
mais do que lucrativas, devido s similaridades que possuam os pases. O Oriente
e o Ocidente (captulo adicionado segunda edio do livro Sobrados e
Mucambos publicado em 1951) um dos seus primeiros textos a abordar este
assunto. Depois deste se seguiram muitos outros textos do autor referentes ao
assunto. Anos depois de sua morte, a reunio alguns deles deu origem ao livro
China Tropical. A partir desses escritos possvel pontuar trs motivos distintos
para a presena dos objetos de gosto e origem Oriental, sendo esses
interdependentes e complementares.
Primeiramente, deve-se lembrar de que a Pennsula Ibrica passou boa parte
da Idade Mdia sob o domnio e a influncia de povos rabes. Estes deixaram um
legado to profundo na cultura portuguesa que se tornou difcil desassoci-los.
Gilberto Freyre aprofunda a questo e descreve a durabilidade da influncia no s
rabe, mas Oriental na cultura lusitana da seguinte forma: [...] no prprio Portugal,
os traos orientais chegaram ao sculo XIX com uma vivacidade que talvez s fosse
maior, na Europa inteira, na Turquia asitica ou na parte asitica da Rssia
(FREYRE, 1968, p. 427).
A expulso moura de territrio ibrico foi seguida de uma perseguio
religiosa a estes povos, o que justificou muitas das conquistas de territrios na sia
e na frica para o reino portugus. Essas dominaes, no lugar de afastar,
estreitaram ainda mais os laos entre portugueses e rabes. Boa parte da populao
lusitana fora deslocada para ocupar ou proteger os portos em ocupaes como, por
exemplo, Om, Ormuz, Baaim, Diu, Azamor, Tanger e Goa da onde saa boa parte
dos produtos que eram vendidos no Brasil, aonde mais impostos eram cobrados em
nome da Coroa Portuguesa.
Assim, abordamos o segundo motivo: o mercantilismo. Ele permitia aos
lusitanos lucrar sobre ambos os lados das relaes comerciais, compradores e
vendedores, e atravs de todas as etapas da comercializao. Eles administravam
os portos, faziam o transporte e o armazenamento dos produtos. Tudo conforme as
910
regras das relaes coloniais; que faziam parte do mercantilismo. Como definiu
Gilberto Freyre:
[...] na poca em que os portugueses, senhores de numerosas terras na
sia e na frica, se haviam apoderado de uma rica variedade de valores
tropicais. Alguns inadaptveis Europa. Mas todos produtos de finas,
opulentas e velhas civilizaes asiticas e africanas. Desses produtos, o
Brasil foi talvez a parte do imprio lusitano que, graas s suas condies
sociais e de clima, mais largamente se aproveitou [...]. (FREYRE, 2003,
p.11)
No auge do ciclo do acar, diversas eram as naus, tanto portuguesas quanto

de outras civilizaes europeias que zarpavam do Oriente, e aportavam no Brasil. As
peas vindas do Oriente despertavam o interesse dos ricos senhores de engenho,
principalmente os baianos e pernambucanos. Esses opulentos brasileiros gozavam
da posse de produtos que nos sculos XVI e XVII s as cortes mais requintadas da
Europa utilizavam: peas de porcelana da China, especiarias e roupas de seda.
Nos sculos seguintes, o restante da colnia foi dominado pelos produtos de
origem oriental, no apenas devido ao incentivo dos portugueses que visavam o
lucro, mas tambm porque a utilizao destes produtos, e a implantao de tais
costumes representavam uma adaptao ao clima tropical. Como define o prprio
Gilberto Freyre (1968, p.431): "[...] no se vence o trpico sem de algum modo
ensombr-lo moda dos rabes ou dos orientais".
E este o terceiro motivo. Os modos de vida dos rabes e dos orientais
permitiu a sobrevivncia dos europeus nos trpicos. Freyre explicou que sem a
roupa, a arquitetura, as comidas e os costumes do Oriente1 o portugus no poderia
colonizar terras to quentes e midas, incluindo o Brasil. Como se proteger do forte
calor sem guarda-sis e as cortinas? Como evitar a incidncia direta do sol sem
alpendres construdos ao redor das casas e igrejas, telhas moda sino-japonesas,
as casas caiadas de branco e os azulejos revestindo as fachadas? Como tornar
mais apetitosos os alimentos sem os temperos orientais: o cravo das Molucas, a
canela do Ceilo e a pimenta de Cochim?
911
Figura 1: MOTTE, Charles; TIENNE, Pierre. Femmes Gouaranis civilises allant a la messe le
dimanche. 1834. 1 grav. : litografia, color., 31,7 x 20,1cm. Fundao Biblioteca Nacional (Brasil)
Quando a Famlia Real, acompanhada da nobreza lusitana, de ingleses e

outros europeus, aportaram no Brasil no incio do sculo XIX ficou, segundo o autor,
horrorizada com a presena de tantos elementos orientais na cidade do Rio de
Janeiro e iniciou-se um movimento de desassombramento 2 , como denominou
Gilberto Freire. Era necessrio tornar a colnia muito mais ocidental e civilizada.
A cidade era iluminada por lampies abastecidos de azeite de peixe e
lanternas orientais de papel. Os telhados das casas eram cados para os lados e
recurvados nas pontas em cornos de lua, como haviam aprendido os mestres
lusitanos com a arquitetura japonesa e chinesa. Palanquins e bangus cortavam as
ruas transportando os mais nobres. Havia chafarizes que forneciam gua aos
912
moradores. Construes como bangals, casas baixas com telhados de palha

originrias da ndia, onde moravam os mais pobres e quiosques (ou kiosques),
aonde eram vendidos quitutes diversos. Os homens andavam com grandes barbas,
denominados por causa destas de turcos, mouros ou nazarenos.
Os aristocratas ostentavam longas unhas, demonstrando que no precisavam
fazer nada, pois tinham quem fizesse por eles, um costume vindo da China.3 Como
lazer esses mesmo aristocratas empinavam papagaios, as milenares pipas orientais.
Os principais magistrados do governo se vestiam para ir ao trabalho com roupas
ricamente bordadas, como as dos chineses, japoneses e indianos, tecidos muitas
vezes oriundos desses pases.
Pagodes4, elementos arquitetnicos onde eram realizados eventos religiosos
no Oriente, aqui, eram ornamentos das praas. As festas dos santos das igrejas
estavam sempre acompanhadas de fogos de artifcio ou fogos de vista, artefatos de
origem chinesa que criavam um verdadeiro show pirotcnico.
As ruas comerciais eram abarrotadas de lojas com produtos de origem
orientais, devidamente anunciados em jornais da poca que exaltavam a origem dos
produtos. Muitos eram tambm os mestres chineses, indianos e mesmo portugueses
(tendo este ultimo aprendido com os orientais) que produziam mveis ao estilo ou
com adornos tipicamente orientais. Quem vivia no interior comprava os artigos do
Oriente nas mos dos mascates, comerciantes, inicialmente de origem rabe, da
cidade de Mascate.
Segundo Freyre, em outro de seus textos sobre o Oriente, Aventura e
Rotina5, um dos diferenciais da colonizao portuguesa era a presena da mulher.
Um ponto positivo, pois foram elas as responsveis por implantar valores
considerados socialmente e moralmente nobres, como os preceitos religiosos,
diferente do que ocorria na colonizao somente pelos solteiros. Contudo, no Brasil,
por motivos diversos, imperava o patriarcalismo, outro fator em comum com o
Oriente. Isso fez da mulher colonial o maior exemplo da orientalizao que se pode
ter.
Freyre descreve que elas usavam leques chineses para se refrescar e
vestidos de tecido finssimo, em suas casas, aonde andavam descalas e se
913
sentavam de pernas cruzadas nas esteiras de bambu. Elas viviam aprisionadas em

suas casas, onde as janelas eram gelosias ou rtulas e as varandas eram muxarabis.
Essas grades xadrez (uma expresso que Freyre extraiu de Wash) estavam
presentes tambm nas carruagens, utilizadas pelas senhoras nos raros momentos
que saam de casa, e permitiam ver sem ser visto.
Figura 2: CASA DO MUXARABI. Altura: 811 pixels. Largura: 550 pixels. 96 dpi. 24 BIT CMYK. 80,2
KB. Formato JPG. Compactado. Disponvel em:
<http://www.turismopelobrasil.net/turismo/admin/img_normal/G201242413318.jpg> Acessado em: 30
jul. 2012.
Por presso do olhar estrangeiro, cada vez mais presente com a vinda da
Famlia Real se deu o desassombramento e as gelosias dos sobrados e das
carruagens tiveram de ser trocadas por janelas de vidraa e varandas de ferro.
Vieram artfices de todos os locais da Europa: franceses doceiros e italianos
914
marceneiros, entre outros, a fim de conquistar os brasileiros no lugar dos mouros e

chins, que produziam os mveis ao gosto oriental como dito anteriormente. Roupas
femininas vinham da Frana a fim de substituir aquelas de bordado indiano e de
seda chinesa. Objetos de cutelaria eram importados da Inglaterra e assim os
homens passaram a se barbear a moda europeia.
Contudo, apesar dos esforos, o Oriente continuava presente. No somente
por conta dos mais interioranos, que insistiam em manter tais costumes e das
mulheres que demoraram a aderir s mudanas. O fato que no sculo XIX, quando
a corte portuguesa chegou ao Brasil, um novo tipo de relao entre a Europa e o
Oriente surgia. Impulsionadas pela campanha napolenica no Egito, diversas
expedies
comearam
ser
realizadas
ao
Oriente
sem
uma
inteno
necessariamente poltica ou comercial.

Em meio a movimentos nacionalistas, Revoluo Francesa, Revoluo
Industrial, Positivismo, Iluminismo e unificaes, dentre outros fatos o deslumbre
provocado pelo Oriente, desde tempos remotos, foi colocado em um novo patamar.
Nas palavras de Said (2007, p.28): [...] o Oriente ajudou a definir a Europa (ou o
Ocidente) com sua imagem, ideia, personalidade e experincia contrastante.
Na realidade no s Portugal, mas a Europa de modo geral sempre importara
objetos, usos e costumes do Oriente. Ela sempre fora fascinada pelos orientais. Vera
Lcia Tostes descreve:
As viagens ao pas da seda foram realizadas por gregos, romanos,
bizantinos, venezianos e muitos outros que desbravaram novas rotas,
penetrando no interior da sia e entraram em contato com conhecimentos
provindos dos povos dessas regies, nos campos da astronomia,
matemtica e medicina, como com as tcnicas para trabalhar o ferro, o
bronze e a cermica. (TOSTES, 2010.p.7)
Os artigos orientais continuaram presentes no cotidiano brasileiro porque j

haviam sido absorvidos pela cultura europeia e em muitos casos eram sinnimo de
poder e riqueza. O Ch do Oriente no faltava aos requintados da corte de D. Joo.
descreve Gilberto Freyre (1968, p.444). As senhoras europeias no viviam sem seus
leques, oriundos do oriente e que possuam no s a funo de refrescar como
tambm um meio de comunicao, havendo diversos cdigos realizados com as
posies dos leques. Os servios de mesa de porcelana vindos da China eram
915
artigo de alto luxo, presente nas mesas mais requintadas, inclusive as dos
Imperadores!
Figura 3: PACHECO, Joaquim Isley. Teresa Cristina Maria, Imperatriz, consorte de D. Pedro II,
Imperador do Brasil. Sculo XIX. 1 fot., PB, 16 x 11 cm. Coleo D. Teresa Cristina. Fundao
Biblioteca Nacional (Brasil).
Aos poucos os prprios europeus passaram a copiar essas peas com

tcnicas cada vez mais aprimoradas. Ainda assim, muitos eram os objetos
importados do Oriente e decorados na Europa. A abertura dos portos as naes
amigas no tornou mais difcil entrada de artigos orientais no Brasil, mas o oposto.
Agora era a Inglaterra (a nao amiga em questo) uma das maiores importadoras
de artigos orientais, fazendo o transporte martimo desses objetos. Alm disso, havia
o trfico clandestino de produtos realizados desde o incio da colonizao.
O Imperador D. Pedro II acompanhou o movimento Orientalista de sua poca.
Assim como Victor Hugo, Delacroix e Flaubert ele possua uma fascinao pelo
longnquo Oriente. Estudou diversas lnguas ditas orientais, dentre rabe, hebraico
916
e snscrito. Possua livros e objetos no geral de origem oriental, muitos hoje

pertencentes s colees do Museu Imperial de Petrpolis e no Museu Histrico
Nacional. Ele at experimentou realizar uma traduo de Mil e uma noites
diretamente do texto original, assessorado por um professor. Na Coleo D. Teresa
Cristina de fotografias pertencentes ao imperador, e que hoje se encontra na
Fundao Biblioteca Nacional, existem diversos lbuns com fotografias do Oriente
(Jerusalm, Egito, China e Lbano.6). Alguns comprados por D. Pedro II e outros de
fotos retiradas durante suas viagens regio.
Figura 4: SEBH, J. Pascal. Mosque Emir Akhor. 1870. 1 fot., PB, 34 x 27cm. Coleo D. Teresa
Cristina. Fundao Biblioteca Nacional (Brasil).
Ao longo do sculo XIX e incio do sculo XX foram diversas as construes

realizadas ao estilo oriental, definidas como neos. A construo, hoje sede da
FIOCRUZ e o j demolido prdio Mourisco, que ficava no final da praia de Botafogo
917
e at hoje nomeia a regio, so dois exemplos. Leituras e releituras da cultura, da

arquitetura e da arte do Oriente que agora adornavam casas e prdios pblicos,
como o Salo Assrio, localizado no subsolo do Teatro Municipal, construdo no
incio da Repblica.
Em suma os produtos, a cultura e a arquitetura do Oriente continuaram
presentes no Brasil, mas a nossa relao com os pases orientais mudou e se tornou
similar a que havia entre estes e os europeus nos sculos XIX e XX. Gilberto Freyre
constatou em seus livros que a cultura oriental exerceu uma influncia to profunda
no Brasil que apesar de todas as tentativas europeias no havia como desfazer tal
relao.
As dinmicas orientalistas esgaram fronteiras e cronologias. No caso do
Brasil, o gosto orientalista veio com os colonos portugueses, que haviam sofrido
influncia dos rabes no passado e lucravam com o comrcio entre o Brasil e as
colnias na sia. Esse gosto seguiu at o sculo atual e deixou seu legado em
acervos nacionais onde so encontradas peas de procedncias e natureza por
vezes inesperadas, elas, parafraseando Gilberto Freyre, [...] tornaram-se quase to
raros-peas de museu, arcadismo, curiosidades - como nos pases de civilizao
mais acentuadamente ocidental da Amrica. (1968, p.813-814).
Notas
1
Vale salientar que Gilberto Freyre considerava como Oriente tambm a costa da frica oriental,
voltada para a sia. Aonde os portugueses tiveram diversas colnias e dominaes.
2
FREYRE, Gilberto. O Oriente e o Ocidente. In: Sobrados e mucambos: decadncia do patriarcado rural
e desenvolvimento urbano. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1968.
3
LEITE, Jos Roberto Teixeira. A China no Brasil: Influncia, marcas, ecos e sobrevivncias chinesas
na sociedade e na arte brasileiras. Campinas: Editora Unicamp, 1999.
4
Em um trecho da pgina 116 do livro China Tropical, Freyre narra sua visita a uma festividade no
pagode de Queula, na ndia, sublinhando a semelhana entre esta e as festas de igreja do Brasil, com fogos,
msica e dana. Contudo nesse caso, o silencio se estabelecia no interior do Pagode, que um local santo,
aonde se encontrava o menino suami, uma espcie de bispo entre os hindus.
6
GOLDFELD, Monique Sochaczewski. O Oriente Mdio no Acervo da Biblioteca Nacional. Programa
Nacional de Apoio Pesquisa- FBN/MinC, 2006.
BOTTON, Alain de. A arte de viajar. Rio de Janeiro: Rocco, 2003.
CAVALCANTI, Bernadete Dias. O orientalismo no sculo XIX e a obra de Pedro Amrico.
In: Gvea, PUC-Rio, n. 5, abr./1988, p. 20-27.
918
DEL PRIORE, Mary. Cotidiano, permanncia e rupturas no Rio de Janeiro poca da

chegada da famlia real. IN: IPANEMA, Rogria Moreira de (Org.). D. Joo e a Cidade do
Rio de Janeiro 1808-2008. Rio de Janeiro: Instituto Histrico e Geogrfico do Rio de Janeiro,
2008.
DONG, Yu; FANG, Zhong e XIAOLING, Lin. A cultura chinesa. China: Edies em Lnguas
Estrangeiras, 2004.
FREYRE, Gilberto. O Oriente e o Ocidente. In: FREYRE, Gilberto. Sobrados e mucambos:
decadncia do patriarcado rural e desenvolvimento urbano. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1968. [p. 424-488].
______.China Tropical. FONSECA, Edson Nery da (org.) Braslia: Editora Universidade de
Braslia; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2003.
______. O Luso e o Trpico. So Paulo: Realizaes Editora, 2010.
GODOY, Solange Sampaio (dir.). Catlogo da exposio comemorativa do
cinquentenrio da criao do Museu Histrico Nacional. Rio de Janeiro: MHN, 1972.
______. A Carreira das ndias e o gosto do Oriente. Rio de Janeiro: MHN e Xerox do
Brasil S.A, 1985.
GOMBRICH, E.H. Histria da Arte. So Paulo: Crculo do Livro, 1972. "Olhando para o
oriente", p. 102-112.
KUDIELKA, Robert. Arte do mundo arte de todo o mundo?. In: Novos Estudos, So
Paulo, CEBRAP, n.67, nov./2003, p. 131-142.
LEITE, Jos Roberto Teixeira .A China no Brasil: Influncia, marcas, ecos e
sobrevivncias chinesas na sociedade e na arte brasileiras. Campinas: Editora Unicamp,
1999.
RIBEIRO, Maria Laura. A Cermica do Museu Histrico Nacional. Rio de Janeiro: MHN,
1981.
______. Indumentria- Arte e documento. Rio de Janeiro: MHN, 1970.
SAID, Edward. Orientalismo. O oriente como inveno do ocidente. So Paulo:
TOSTES, Vera Lcia (dir.). Seduo do Oriente. A arte asitica na coleo do Museu
Histrico Nacional. Rio de Janeiro: MHN, 2010.
Hannah Basilio Ferreira da Cunha

Graduanda em Histria da Arte pela EBA/UFRJ. Bolsista do PIBIC/UFRJ junto ao projeto de
pesquisa Oriente-se: Arte Asitica em Colees Nacionais e ao Grupo de Estudos em Arte
Asitica (GEAA). Participou das edies de 2012 e 2013 da JICTAC/UFRJ. Em 2013
participo do VII encontro de Letras Orientais e Eslavas da FL/UFRJ. Foi monitora das
disciplinas de Histria das Artes Visuais II, Historiografia da Arte II e Arte Oriental.
919
AS METFORAS DO VENTO EM HAYAO MIYAZAKI1

Kamilla Medeiros do Nascimento - UFC
RESUMO: O animador e diretor japons Hayao Miyazaki encanta com seus filmes e
considerado conceituado no cinema de animao mundial. O objetivo deste trabalho
compreender as faces do vento nos filmes do diretor, se h ou no pertinncia desse
elemento em sua obra. O vento carrega significados importantes na prpria histria do
Japo, como o famoso tufo kamikaze, que resguardou a costa nipnica durante as
invases mongis. E neste ano, a obra que proporcionou a criao do Studio Ghibli (estdio
de animao fundado por Hayao Miyazaki e Isao Takahaka, tambm diretor japons)
completa seus 30 anos de lanamento, o filme chamado Kaze no Tani no Naushika
/Nausica do Vale do Vento. Neste filme, o vento toma para si o papel de protetor,
mantendo longe as ameaas ao Vale do Vento. Nos demais filmes do diretor ser analisado
se o vento est representado para alm do bvio de seus aspectos fsicos, o vento tambm
como elemento da fantasia, da espiritualidade, do simblico, enfim, suas metforas. O
prprio significado de Ghibli (escrito em rabe) pode ser entendido como O Quente Vento do
Deserto do Saara, essa frase parece no ter sentido, mas para Hayao Miyazaki esse sopro
mudaria para sempre a histria da animao mundial. A genialidade artstica japonesa
estaria ao sabor do vento, que sopra forte na imaginao de milhares de pessoas, alando
voos longnquos.
Palavras-chave: Hayao Miyazaki, Cinema de animao, Japo, Vento
RESUMEN: El animador y director japones Hayao Miyazaki nos emociona con sus pelculas,
prestigiado en el mundo de la animacin cinematogrfica. El objetivo de este trabajo es
conocer los aspectos del "viento" en las pelculas del diretor, si hay relevancia de este
elemento en su obra. El viento tiene un significado importante en la historia de Japn, ya
que el tifn famoso "kamikaze " que protega a la costa nipnica durante las invasiones de
los mongoles. Y este ao, la obra que llev a la creacin de Studio Ghibli (estudio de
animacin fundado por Hayao Miyazaki e Isao Takahaka, tambin director japons) celebra
sus 30 aos de estreno, la pelcula se llama "Kaze no Tani no Nausica / Nausica del Valle
Viento". En esta pelcula, el viento toma el papel de protector, mantenindo alejado las
amenazas para el Valle del Viento. En las otras pelculas del diretor, se analizar si el viento
est representado ms all de sus aspectos fsicos obvios, el viento tambin como un
elemento de fantasa, espiritualidad, smbolo, por fin, sus metforas. El significado de Ghibli
(escrito en rabe) se puede entender como el viento caliente del desierto del Sahara, esta
frase parece no tener sentido, pero a Hayao Miyazaki ese golpe cambiara para siempre la
historia de la animacin mundial. El genio artstico japons sopla con fuerza en la
imaginacin de miles de personas, elevando vuelos distantes.
Palabras clave: Hayao Miyazaki, Animacin cinematogrfica, Japn, Viento
Neste presente trabalho sero apresentadas algumas possibilidades de

sentido (interpretaes) que o elemento vento pode simbolizar. Para isso, sero
inicialmente expostas algumas conexes necessrias para a feitura das anlises dos
filmes, que sero estes: Nausica do Vale do Vento, Meu Vizinho Totoro, A
920
viagem de Chihiro, O Castelo Animado e Vidas ao Vento, em ordem cronolgica

de lanamento. Conceitos de mitologia sero empregados ao decorrer do texto,
havendo a conexo entre Oriente e Ocidente.
/ Hayao Miyazaki
Hayao Miyazaki uma verdadeira lenda viva do cinema de animao mundial.
reconhecido por seus filmes, conseguindo status de obra de arte. Diretor de
diversos filmes de animao, tais como os clssicos Meu Vizinho Totoro,
Mononoke Hime, A Viagem de Chihiro, O Castelo Animado, etc. Nasceu em
1941 em Tquio, no contexto da II Guerra Mundial, mas apesar disso, a sua famlia
era rica e vivia em condies privilegiadas para uma poca difcil como aquela. Seu
pai, Katsuyiki Miyazaki, trabalhava em uma fbrica que construa peas para os
caas japoneses. Sua carreira inicia-se em 1963, logo aps ter se formado em
Cincias Polticas e Economia. Foi trabalhar como estagirio de animao na Toei
Animation (estdio de animao), e l conheceu seu parceiro de trabalho, Isao
Takahata. Atualmente, Hayao Miyazaki, tem 73 anos, e em 2013, anunciou sua
aposentadoria dos longas-metragens.
Vento ghibli: o voo da animao japonesa

Foi a partir do lanamento, em 1984, do filme Nausica do Vale do Vento2 que
a criao do Studio Ghibli comea a se fazer possvel. A histria do filme, no entanto,
inicia-se muito antes, em 1982, quando Hayao Miyazaki trabalhava no projeto de um
mang3 sobre fico cientfica. Ambos os formatos contemplam a plenitude artstica
do diretor: mundos maravilhosos, complexos, com mensagens pacifistas e
ecolgicas, o gosto pela aviao, o protagonismo feminino, entre outros aspectos.
O diretor conhecido por ter um discurso ambiental forte em seus filmes, e
isso de grande relevncia. O Japo um dos pases asiticos que mais poluem o
planeta, ao lado da China, segundo pesquisas recentes. Nada mais coerente do que
criticar isso por meio do cinema, de modo educativo e to belo. Um detalhe
interessante saber que parte da personalidade da protagonista do filme, foi
921
inspirada na personagem Nausica de Homero, em Odissia, e tambm a partir de

um conto do folclore japons, A Princesa que Amava os Insetos (Mushi Mezuru
Hime). Graas ao sucesso alcanado pelo filme, Miyazaki e Isao Takahaka 4
fundaram em 15 de junho de 1985, o Studio Ghibli5, estdio de animao japons,
renomado mundialmente. O significado de Ghibli (escrito em rabe) pode ser
entendido como O Vento Quente do Deserto do Saara, o nome do vento siroco,
nascido no mediterrneo. Tambm pode remeter ao avio italiano Caproni Ca.309
Ghibli, usado na Segunda Guerra Mundial. No deve ser toa que vento e avio
constroem juntos a simbologia do nome do estdio.
A iminncia do sopro: conexes de significados

Quem viu o vento? Eu no vi, voc tambm no. Mas quando as folhas esto
quase caindo, porque o vento est passando. Trecho de uma fala do protagonista
de Vidas ao Vento / Kaze Tachinu, ltimo filme do diretor, de 2013.
Entender os ventos antes de tudo conhecer as suas origens e suas relaes.
O simbolismo do vento apresenta diversas faces, podendo representar, ao mesmo
tempo, a fora bruta, indicativo de sua violncia e sua cegueira, e em paralelo, tendo
como sinnimo, o sopro, em toda a sua sutileza. Vamos tentar conhecer algumas
das variadas conexes que o vento estabelece simbolicamente.
De acordo com Jung, em seu livro A natureza da psique, a alma era uma
espcie de fora vital do corpo, o sopro da vida. interessante que nesse texto o
autor menciona que em diferentes culturas as palavras vento e alma,
etimologicamente, se assemelham. Desde o alemo seele e do ingls soul, por
exemplo, existe uma relao com a palavra grega aiolos que significa movimento, ou
seja, a alma seria uma fora em movimento, que nos d vida. Podemos tomar
tambm como exemplo, os nomes latinos para esprito (animus) e para alma (anima)
que tem o mesmo significado de anemos, vento em grego. As conexes so muitas,
ainda em grego, podemos encontrar as palavras pneuma, que designa o vento e o
esprito, concomitantemente; psycho (soprar), psychos (fresco), psychros (frio), etc.
Enfim, todos esses nomes dados alma ou que possuem alguma relao s
reforam, ainda mais, o sentido de ar em movimento.
922
Quanto ao Oriente, na mitologia hindu, o vento, Vayu, o sopro csmico, o fio

que une todos os mundos. J na Bblia, os ventos so o sopro de Deus, que atravs
disso ordenou o caos e animou o primeiro ser. Assim como os anjos, os ventos so
mensageiros, manifestaes divinas que nos comunicam desde a mais doce brisa
at a tempestuosa ventania. De acordo com o taosmo dos Han, no princpio existia
nove sopros que com o passar do tempo, misturaram-se e formaram o espao fsico.
O espao intermedirio entre o cu e a terra preenchido por um sopro chamado ki.
O conceito utilizado no Japo para simbolizar espao intermedirio, intervalo
espao-temporal, etc, chama-se Ma . Michiko Okano (2007, p. 16) afirma que a
noo do Ma muito antiga e remonta ao espao vazio de conexo com o divino.
Se estamos tratando de intervalo, podemos conceber que a respirao em
seu ritmo dual, pode estar relacionada ao tema. Ora, segundo Chevalier (2012, p.
778) para os taostas as duas fases respiratrias so a abertura e o fechamento da
porta do Cu, respectivamente yang e yin. Respirar assimilar o poder do ar; se o ar
smbolo espiritual do sopro, respirar assimilar um poder espiritual. Ou seja, a
partir disso podemos entender os ventos tambm como intervalos, pausas
necessrias no preenchimento do espao.
O silncio tambm uma forma de pausa, intervalo, segundo Eni Orlandi
(1997). Para a autora, o silncio adota mltiplas formas, ele pode atravessar as
palavras, ele existe entre as palavras, ele indica que o sentido de algo pode ser
outro ou pode estar presente naquilo que nunca se diz. Podemos notar semelhanas
entre o silncio e o vento, quando dizemos que o silncio no pode ser observado
de maneira verbal, ele invisvel assim como o ar.
Ao lado do silncio est o som, e juntos formam a onda sonora, que
constituda de um sinal (frequncia) que, por sua vez, se apresenta e se ausenta.
Para Wisnik (2007), sem essas interrupes (intervalos) o som no duraria, to
pouco comearia. Podemos entender a onda sonora, de um modo simples, como
partidas e contrapartidas de movimentos, como impulsos e repousos. Em um outro
trabalho, pesquisei sobre os sentidos do silncio no rdio, os discursos que
podemos observar. Aproveitando isso, comento a relao que a onda sonora possui
com taosmo:
923
A partir disso, pode-se observar que o som movimento, essencialmente

complementar, sempre partindo para algum lugar e ao mesmo tempo, o
contrrio. (...) Um exemplo claro dessa representao o crculo do Tao,
contendo o yang (mpeto) e o yin (repouso). Vale salientar que o prprio
smbolo taosta possui uma onda, representando o movimento do som como
a vida em harmonia (NASCIMENTO, 2013, p. 03).
Sobre o poder invisvel do vento, no podemos esquecer de comentar sobre o

ar. Um dos quatro elementos da natureza, segundo as cosmogonias mais antigas,
ativo por excelncia, masculino e smbolo da espiritualizao. Mais uma vez, temos
a representao do reino do sutil e do espao intermedirio entre cu e terra com
suas diversas camadas de possibilidades. O que o vento sopra voa, por isso,
natural que as asas se relacionem com o ar. Simbolizam o alar voo da alma, a
leveza espiritual, a liberdade. Por consequncia, os pssaros e as borboletas,
tambm possuem conexo com os ares. A fnix, por exemplo, combina os
elementos ar e fogo, e smbolo da alma imortal. Temos, portanto, o fogo como
semelhante ao esprito, ao divino, assim como, o vento. Ser alado tambm est nos
domnios do onrico. Na mitologia grega, Hermes, o deus das estradas, das viagens
e mensageiro do Olimpo, possua asas nos calcanhares, caracterizando, assim, o
voo noturno dos sonhos.
Bem, depois de tecermos uma exaustiva rede de significados, podemos
entender que tanto o ar, o sopro, o silncio, o som, as asas, os pssaros, o esprito,
a alma, a respirao, o vazio, os intervalos, etc, constituem alguns dos muitos
sentidos que o vento possui. A seguir, eles nos sero teis no processo de
vislumbrar as possveis metforas encontradas na obra cinematogrfica de Hayao
Miyazaki.
Sutilezas no ar: metforas em Hayao Miyazaki

Neste momento, irei tecer comentrios sobre as representaes do vento a
partir de alguns filmes do diretor. No entanto, no tenho a pretenso de esboar
inmeras anlises, estarei, apenas, tentando trabalhar alguns exemplos. Podemos
comear com clssico aqui j mencionado, Nausica do Vale do Vento, o segundo
longa-metragem dirigido por Miyazaki. J de incio, o prprio nome do filme invoca a
presena do elemento ar. A histria se passa mil anos aps a Guerra dos Sete Dias
de Fogo, quando naes inteiras padeceram devido s substncias txicas
924
produzidas por elas mesmas. A personagem principal a princesa Nausica, que

protege seu povo das naes invasoras e da constante expanso do Mar Podre
(Floresta Fukai), onde h plantas com um tipo de gs nocivo aos seres vivos, no
entanto, os insetos parecem ter resistncia ao gs. Diante disso, no desenrolar da
histria, a princesa toma para si a misso de descobrir a causa e a funo da
floresta e, assim, solucionar o mistrio.
Figura 1: Cena do filme. O vento volta a soprar no Vale, e a vida continua.
O Vale do Vento situa-se s margens do mar, e de l provm o vento

auspicioso que protege o povoado da expanso da floresta de fungos, que, como
podemos supor, se alastra atravs do ar. Ou seja, o sopro do mar se relaciona com
a gua como smbolo de purificao. Na sia, a gua manifestao da vida, da
regenerao corporal e espiritual, segundo Chevalier (2012, p.15). Por isso,
podemos dizer que a metfora do vento neste filme o de purificador, de tornar a
vida possvel. Claro, esse apenas um dos possveis aspectos que podemos
observar. H uma cena do filme que bastante intrigante. Trata-se de uma das
ltimas cenas, quando a herona Nausica consegue salvar o Vale o Vento.
Momentos antes, o vento havia, simplesmente, parado de soprar, era um mau
pressgio, a vida estava em perigo. Retomamos aqui a ideia de intervalo, pausa, e
literalmente o ki e o Ma estavam abalados, o preenchimento havia sumido, aos
ouvidos, ao tato, ao olfato e aos olhos (as nuvens estavam paralisadas). A fora vital
fora interrompida por alguns instantes.
Outro filme que possui forte evocao aos ventos o simptico Meu Vizinho
Totoro, (, Tonari no Totoro) de 1988. Quando falamos em evocar,
no necessariamente no sentido fsico. O personagem Totoro (que so trs, um
925
gigante, um mdio e um menor) so espritos protetores da floresta, invisveis,

exceto s crianas de corao puro. As irms Mei (6 anos) e Satsuki (10 anos)
mudam-se com seu pai para uma vila rural no interior do Japo, para ficar perto da
me adoentada. Animadas, elas brincam ao redor da nova casa, explorando o lugar,
at que a irm mais nova encontra uma criaturinha. Nota-se que essa criatura um
dos Totoros e possui a capacidade de invisibilidade (at para as crianas). O vento
est presente nesses detalhes, essa criatura simbolicamente remete ao plano
espiritual e como j dito antes, o esprito o sopro da vida. Outro aspecto
interessante desse filme, so os momentos de silncio, e a maneira como o diretor
trabalha isso. Em uma entrevista no ano de 2002, Miyazaki responde ao crtico de
cinema, Roger Ebert, quando este comenta que aprecia os momentos gratuitos em
seus filmes, onde as personagens fogem da agitao da narrativa e param por um
instante, pausam para olhar a paisagem, para suspirar, para sentar, etc. O diretor,
em resposta:
Ns temos uma palavra para isso em japons", disse ele. "Chama-se Ma.
Est l intencionalmente. (...) Ele bateu palmas trs ou quatro vezes. "O
tempo entre o meu aplauso o Ma. Se voc s tem ao constante, sem o
espao para respirar, uma correria s, mas se voc parar um momento,
ento a construo de tenso no filme pode ter uma dimenso mais ampla.
(Traduo minha).
O que o Miyazaki quis nos dizer que no devemos ter medo dessas pausas,
desses silncios. O vento est representado, mais uma vez, nesses aspectos.
Figura 2: Cena do filme. Mei encontra um dos Totoros e o segue, curiosa.
Em A viagem de Chihiro ( /Sen to Chihiro no Kamikakushi),

2001, ganhador do Oscar de Melhor Filme de Animao, podemos perceber um dos
aspectos do vento em uma cena que a princpio pode passar despercebida. Quando
a personagem Chihiro encontra-se em apuros e ajudada por Haku, o conselho do
926
rapaz de que ela prenda a respirao por alguns instantes, pois s assim ser
seguro atravessar a ponte, a passagem para o divino. Por que ela precisou prender
a respirao? O que isso tem demais? Bem, j vimos anteriormente que o vento tem
descendncia divina. Na mitologia crist, por exemplo, Deus cria as coisas a partir
do soprar. Sendo assim, a respirao humana, estaria impura, inapropriada para
ambientes sagrados. Segundo Chevalier (2012, p. 851), h um culto eslavo ao deus
Svantevit, e na vspera dessa cerimnia, o sacerdote varreria o templo, em que s
ele podia penetrar, tomando o cuidado de no respirar. Assim, toda vez que
precisava expirar, corria para a sada para que o sopro humano no tocasse o deus
e o maculasse. Podemos fazer um paralelo com a cena do filme, onde Chihiro ao
expirar seu ar impuro, pode chamar a ateno dos seres divinos ali presentes.
Figura 3: Cena do filme. O momento em que Chihiro perde o flego e respira.
Indo adiante, temos um filme de 2004 chamado O Castelo Animado (

/ Hauru no Ugoku Shiro). Nele poderemos nos atentar ao aspecto gneo do
vento. Smbolo de purificao e iluminao, o fogo tambm pode representar o
corao, em suas paixes. Sendo um rgo espiritual, o corao simboliza, desse
modo, o esprito (que sopro) e queima. Exemplo claro disso o personagem
Calcifer, um demnio que fez um pacto com o mgico Howl, e por isso, possui seu
corao (seu esprito), representao do fogo como movimento da alma.
Consequentemente, Calcifer se transforma na fora vital do castelo, que sem seu o
calor se desfaz em pedaos.
Por fim, temos Vidas ao Vento ( / Kaze Tachinu), filme de
despedida do diretor, lanado em julho de 2013. A histria conta a vida do designer
de avies Jiro Horikoshi, que sonha em voar e desenhar avies desde criana. Ao
que parece, Hayao Miyazaki se despede dos longa-metragem em grande estilo, e o
927
filme todo repleto de metforas areas, desde o seu ttulo o vento se eleva at as
cenas com avies. Neste filme, o aspecto onrico do vento est exaltado. Como dito,
o smbolo das viagens so as asas, foras criadoras, capazes de impulsionar os
sonhos. Ao avio lhe concedido o dom da levitao, e no podemos confundir o
avio com o cavalo, ele o Pgaso. De acordo com Chevalier (2012, p. 104), dirse- que sua decolagem pode exprimir uma aspirao espiritual, a da liberao do
ser de seu ego terreno atravs do acesso purificador s alturas celestes.
H tambm um outro aspecto, o da gua. Por muitas vezes, o vento soprava
nas guas, anunciando sua passagem, com o intuito de aproximar. Nesta cena da
fonte, onde a personagem Naoko est, e que perto dali Jiro se aproxima, temos a
sensao de que o vento est guiando esse encontro. Para Jung, a fonte simboliza a
imagem da alma, como origem de energia espiritual. Ainda nesse mesmo contexto
da cena, o casal se avista e a moa no impulso de felicidade comenta que havia
feito um pedido fonte para que eles se reencontrassem. No apenas ali, mas h
vrios outros momentos nos quais o vento proporcionou encontros e desencontros,
sejam como brisas ou ventanias.
Figura 4: Cena do filme. Naoko prxima a uma fonte.
Consideraes finais: o tomar flego

Pois bem, tentei nesse trabalho, pincelar algumas metforas, representaes
do elemento vento (aspecto espiritual, divino, purificador, criador, destrutivo,
comunicador, etc) em alguns filmes do diretor e animador Hayao Miyazaki. Deixo
claro que tais comentrios so apenas uma parcela dos muitos sentidos possveis
de anlise, h um vasto campo de interpretaes, sobretudo, quando envolvemos o
928
Oriente, que em toda a sua riqueza cultural, facilitou o tecer dessa rede simblica.
Talvez seja raro pararmos para pensar o quanto estamos imersos em ar,
preenchidos de vazios e pausas (necessrios), na oscilao do movimento da nossa
respirao. Salientamos, com isso, a importncia do elemento vento para o cinema
do diretor.
E como posto no final do mang de Kaze no Tani no Naushika e do filme
Kaze Tachinu, ns temos que viver. Que os ventos continuem soprando.
Notas
1
Glaudiney Moreira Mendona Junior, orientador do trabalho e professor mestre de Narrativas, Design
de Jogos e Mitologia do Curso de Sistemas e Mdias Digitais da UFC, email: glaudiney@virtual.ufc.br.
2
Ttulo original, em japons: / Kaze no tani no Naushika.
3
Histrias em quadrinhos japoneses.
4
Cineasta, animador, roteirista e produtor japons. Diretor de filmes como O Cemitrios dos
vagalumes, Only Yesterday, Pom Poko e Meus vizinhos, os Yamadas.
5
Ttulo original, em japons: / Kabushiki-gaisha Sutajio Jiburi.
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MEU VIZINHO Totoro. Direo: Hayao Miyazaki. Produo: Toru Hara. Roteiro: Hayao
Miyazaki. Dubladores: Chika Sakamoto, Noriko Hidaka, Hitoshi Takagi e outros. Japo:
Studio Ghibli, 1988. 1 filme (86 min.), son., color., 35mm.
A VIAGEM de Chihiro. Direo: Hayao Miyazaki. Produo: Toshio Suzuki. Roteiro: Hayao
Miyazaki. Dubladores: Rumi Hiiragi, Miyu Irino, Mari Natsuki, Takeshi Naito, Yasuko
Sawaguchi, Tsunehiko Kamij, Takehiko Ono, Bunta Sugawara e outros. Japo: Studio
Ghibli, 2001. 1 filmw (124 min.), son., color., 35mm.
O CASTELO Animado. Direo: Hayao Miyazaki. Produo: Toshio Suzuki. Roteiro: Hayao
Miyazaki. Dubladores: Chieko Baisho, Takuya Kimura, Akihiro Miwa e outros. Japo: Studio
Ghibli, 2004. 1 filme (118 min.), son., color., 35mm. Baseado na obra Howl's Moving Castle
de Diana Wynne Jones.
VIDAS ao Vento. Direo: Hayao Miyazaki. Produo: Toshio Suzuki. Roteiro: Hayao
Miyazaki. Dubladores: Hideaki Anno, Miori Takimoto, Hidetoshi Nishijima, Masahiko
Nishimura, Steve Alpert, Morio Kazama, Keiko Takeshita, Mirai Shida, Jun Kunimura,
Shinobu Otake, Nomura Mansai e outros. Japo: Studio Ghibli, 2013. 1 filme (126 min.), son.,
color., 35mm. Baseado no mang Kaze Tachinu de Hayao Miyazaki.
Kamilla Medeiros do Nascimento

Estudante de graduao em Comunicao Social Publicidade e Propaganda pela
Universidade Federal do Cear UFC. Bolsista de extenso na Rdio Universitria FM
107,9, assistncia de produo. Organizadora do Cineclube de Animao Cinuca, na Casa
Amarela Euslio de Oliveira (UFC). Integrante do grupo do Laboratrio de Estudos e
Pesquisas Orientais (LEPO), na Universidade Estadual do Cear UECE.
930
CH: A EXPERINCIA E A SUA RELAO COM A CULTURA ORIENTAL

Rebeca Chiarini Alcntara - UNESP
RESUMO: Esta pesquisa busca aproximar os conceitos de experincia trazidos na
modernidade e contemporaneidade pelos filsofos Walter Benjamin, John Dewey e Jorge
Larrosa ao pensamento antigo oriental, mais especificamente o Taoismo e o Zen. Estas
comparaes no foram feitas apenas a partir de seus ideais, mas tambm atravs de seus
desdobramentos culturais e estticos. A cerimnia do ch foi escolhida nesta pesquisa como
figura que ilustra estes princpios, por ter sido apontada por Kakuzo Okakura como smbolo
do conceito de vida e arte oriental, e tambm por ter feito parte de minha vivncia em um
curso realizado no Brasil. Tanto na esttica japonesa e na cerimnia do ch, assim como
nas diversas definies de experincia, h a valorizao da apreenso pessoal e subjetiva
de cada indivduo acerca do mundo como fonte de conhecimento. Estas noes se
contrapem s noes ocidentais de verdade neutra e objetiva presentes no discurso lgicoracional.
Palavras-chave: experincia, cerimnia do ch, cultura japonesa, pensamento oriental
ABSTRACT: This research aims to make connections between the modern, contemporary
concepts of experience created by the philosophers Walter Benjamin, John Dewey and
Jorge Larrosa and the eastern thought, specifically Tao and Zen doctrines. These
connections were made not just by the analysis of eastern ideals but also through
understanding of its aesthetics and culture. The tea ceremony have been chosen in this
research as an illustration of these principles because it was appointed by Kakuzo Okakura
as a symbol of eastern art and life, and also because it has been a part of my own
experience in a course that I took in Brazil. In Japanese aesthetics and in tea ceremony as
well as in the concepts of experience, we can see an acceptance of the personal
apprehension of the world as a source of knowledge. That opinion is opposite to the main
western notions that defend the neutral and objective truth.
Keywords: experience, tea ceremony, Japanese culture, eastern thought
As faces da experincia
Em linguagem corrente, experincia refere-se ao ato ou efeito de
experimentar ou de sofrer algo. O Michaelis atribui como um de seus significados o
conhecimento adquirido graas aos dados fornecidos pela prpria vida. A ideia de
experincia habitualmente nos remete noo de aprendizagem, por meio de algo
vivido empiricamente, ou seja, anterior a teorias e mtodos organizados. Experincia
tambm faz aluso ao sentido de competncia e habilidade. Aquele que se dedicou
por um longo perodo a determinado assunto, conhecendo-o em sua abrangncia e
dominando suas mincias, torna-se referncia para aqueles que so principiantes,
adiquirindo prestgio e reputao pelo acmulo de saberes e situaes que travou
931
durante o percurso do tempo. Experincia tambm diz respeito, numa noo

cientfica e moderna, demonstrao e prova. entendida como a apreenso
visvel e concreta do pensamento cientfico, atravs da utilizao de aparatos e
instrumento prprios.
Ao buscar as razes etimolgicas da palavra, encontramos a raiz latina
experiri que significa provar, experimentar. A raiz indo-europia per, relaciona-se a
ideia de travessia, prova, risco. J o radical ex, o mesmo presente em exterior,
estrangeiro, estranho. Em alemo, experincia Erfahrung, que contm o fahren de
viajar. De fara tambm deriva Gefahr, perigo. Tanto nas lnguas germnicas como
nas latinas, a palavra experincia contm inseparavelmente a dimenso de travessia
e perigo (LARROSA, 2002, p. 25). Deste modo, podemos compreender a
experincia como um encontro com algo exterior a si, sendo esta passagem
marcada pelo risco e pela incerteza, por se tratar de algo desconhecido.
Em Filosofia, experincia significa o conhecimento transmitido pelos sentidos,
ou seja, a apreenso sensvel da realidade externa (MEINERZ, 2000, p. 20). Para o
pensamento platnico, nossos sentidos apenas nos do acesso a vagas e volveis
aparncias pois a verdade primeira se encontra no mundo das ideias, no no
mundo das coisas. Assim como para os prisioneiros de uma caverna, as sombras
que l dentro se projetam parecem reais, todavia, so apenas simulacros, produtos
de sua prpria sensibilidade. No discurso filosfico, a verdade objetiva s pode ser
alcanada por meio da razo, ou seja, por meio de um sistema de argumentao
que pode ser comprovado, que neutro e objetivo e independente de ns. Esta
distino entre mundo sensvel e inteligvel equivale, em parte, distino entre
experincia e razo (MEINERZ, 2000, p. 20).
Numa aliana entre f e razo, o pensamento medieval coloca experincia e
cincia como campos dicotmicos, impossveis no mesmo sujeito (MEINERZ, 2000,
p.
21).
Tanto
natureza
como
homem
so
criaes
divinas
mas
contraditoriamente, em sua viso, no so belos ou bons, mas apenas matria

mortal e imperfeita. Segundo a Igreja, o homem fruto do pecado original, possui
em seu cerne a marca intrnseca de pecador. Deste modo, o que cabia ao sujeito
medieval era seguir o bem atravs das normas de conduta, em direo ao paraso
alm tmulo. Neste pensamento que distingue o bem e o mal, o homem conhece o
932
mal por experincia, mas s pode conhecer o bem por cincia (MEINERZ, 2000,
p.22).
Com a formulao do projeto da cincia moderna por Francis Bacon no
sculo XVI fica claro que a experincia apenas vlida no sentido de experimento,
ou seja, como comprovao palpvel e visvel de um pressuposto terico. No
Ocidente, tanto a cincia moderna, o pensamento filosfico clssico e a doutrina
crist distanciam o sujeito e sua absoro direta do universo como fonte digna de
conhecimento, preservando a convico em uma verdade nica e independente de
ns. Mesmo depois de sculos, aps tantas transformaes sociais, ainda somos
ensinados a pensar predominantemente desta maneira. Desta forma acabamos
desconsiderando a experincia como fonte de conhecimento e como processo
autntico de nos relacionarmos com o mundo.
Somente no final do sculo XIX e no incio do sculo XX que os autores
ocidentais trazem novos olhares para o sujeito, neste contexto surgem os conceitos
de experincia, trazidos pelos filsofos Walter Benjamin e John Dewey na primeira
metade do sculo XX e por Jorge Larrosa na contemporaneidade. Entretanto,
podemos perceber diversas semelhanas entre as noes presentes nos conceitos
de experincia e o pensamento oriental, tanto atravs de suas ideias como de sua
esttica. Para no falarmos do Oriente somente de uma perspectiva distanciada e
abrangente, tomaremos como figura a cerimnia do ch (tambm conhecida por
chado ou chanoyu), tradio da cultura japonesa que foi reconhecida pelo escritor
Kakuzo Okakura como smbolo de arte e vida oriental e que tambm fez parte de
minha prpria experincia atravs de um curso terico-vivencial realizado na Casa
de Cultura Japonesa da Usp representada pela Escola Urasenke. Traaremos tais
relaes entre experincia e cultura oriental nos baseando em autores como Kakuzo
Okakura em O livro do ch, Claude Lvi-Strauss em A outra face da lua e Junichiro
Tanizaki em Em louvor da sombra e Roland Barthes em O imprio dos signos.
Utilizamos termos como oriental e ocidental, Oriente e Ocidente como
generalizaes necessrias para a compreenso destas relaes. Ainda que se
tenha conscincia do perigo das generalizaes, j que dentro delas pode haver
inmeras excesses, nos atentaremos para os aspectos dominantes destas culturas
nos baseando nos autores em questo.
933
O tempo da experincia
O homem acumula saberes. Acumula porque no pode permanecer no zero.
Da utilizao destes conhecimentos depende a sua sobrevivncia, e so eles quem
criam uma teia na qual toda a humanidade se encadeia. O homem que descobriu o
fogo, reune-se com seus companheiros para partilhar a nova descoberta. Estes
alumbram-se com esta faanha desconhecida que mais lhes parece um ato de
magia, e ao observarem e imitarem os movimentos de seu professor, so agora
capazes de fabricar e utilizar a chama da vida. Cada descoberta perpetua-se na
forma de tradio. Ao nascer agregamos os conhecimentos de nossos pais para
podermos fazer mais. O que domina o fogo descobre nele uma nova possibilidade:
no somente o protege do frio e coze seu alimento, mas o ajuda a moldar materiais
para seu uso e benefcio, e assim continua a escrever uma histria da qual todos
ns participamos.
Essa experincia que se articula em comunidade, chamada de Erfahrung por
Benjamin, transmite-se de pessoa a pessoa atravs da fala (1987, p. 198). O
ambiente da Erfahrung um ambiente artesanal, onde as relaes se tecem
manualmente, atravs do encontro, do ouvir e do gesticular. Para Benjamin, essa
transmisso de saberes o que compe a narrativa. O narrador a figura do
homem sbio, que conta histrias de viagens a terras distantes e de tempos remotos,
d conselhos e instrues prticas. O ouvinte, ao escutar, esquece-se um pouco de
si mesmo e absorve tais narrativas, incorporando em si a experincia de seu povo. A
narrativa no rgida e esttica como um relatrio, mas uma arte fluida, que se
modifica de transmisso em transmisso, e assim se imprime na narrativa a marca
do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso (BENJAMIN, 1987, p. 205). A
gravao destas marcas no pode ser evitada pois a narrativa acompanha o fluxo da
vida, que nunca cessa. A experincia enfatizada por Benjamin a coletiva, atravs
dela o passado conecta-se com o presente e o indivduo encontra-se como parte de
um conjunto maior.
Benjamin lamenta a perda da experincia nos tempos que correm, pois,
segundo ele, de nada adianta haver um patrimnio histrico se no nos sentirmos
ligados a ele. A quebra da experincia se deve ao esfacelamento das sociedades
934
artesanais e dos modos de vida que elas proporcionavam. A modernizao, a

industrializao e as guerras, tornaram o homem mais rico em artefatos, mas muito
mais pobre em experincias. O soldado que volta da guerra quer esquecer o que
viveu l em vez de passar adiante. A habilidade de intercambiar experincias j no
se cultiva mais e o que resulta disto um indivduo que hoje sente-se isolado,
apartado de seus semelhantes, que vive em edifcios mas parece no dividir nada
com os outros alm de paredes. A Elerbnis, a experincia individual, a busca do
indivduo solitrio por esse sentido de pertencimento, ainda assim, ambas
experincias possuem o mesmo carter: o rompimento do isolamento e a busca por
um sentido de religao.
Apesar desse aspecto saudoso em relao experincia, Benjamin tambm
alerta para o seu lado negativo quando esta usada como fonte de autoridade e
comodismo. O mais velho, por ser mais vivido que o jovem, tenta lhe impedir de
sonhar e experimentar, acreditando j saber como as coisas funcionam e as ditando
como verdade. Esta caracterstica de estagnao reversa experincia, que um
processo de constante construo. Benjamin diz que a experincia deve servir como
matria prima para a criao, para a religao do sujeito com sua histria, e no
para o impedimento de uma reconstruo do presente (1987, p.114).
Nas ideias trazidas por Benjamin, Dewey e Larrosa, h um entendimento da
experincia como processo intrsenco na relao do indivduo com o mundo que o
cerca. Segundo Dewey, ela ocorre continuamente, porque a interao do ser vivo
com as condies ambientais est envolvida no prprio processo de viver (2010, p.
109). H a concepo da experincia como um aprendizado que instaura uma
transformao e um aprendizado ainda que Benjamin, ao contrrio dos outros, no
chegue a falar em termos de educao, mas sim naqueles saberes distribudos
pela tradio cultural. O conhecimento da experincia, um saber finito, pessoal,
subjetivo e ligado existncia de uma pessoa ou de uma comunidade, ao contrrio
da ideia cientfica de conhecimento como algo universal e objetivo (LARROSA, 2002,
p. 27).
A experincia, para Larrosa, o que nos passa, o que nos acontece e o que
nos toca. No o que se passa, o que acontece, ou o que toca (2002, p. 21). Trata-se,
em primeiro lugar, de um encontro, de uma relao com algo exterior a ns mesmos.
935
Esta relao pode acontecer em qualquer lugar ou circunstncia mas ao mesmo

tempo, pode no acontecer. Para viver uma experincia no basta presenciar um
acontecimento, preciso tornar-se disponvel como uma superfcie sensvel, sair
dos automatismos e das certezas habituais e abrir-se para que algo novo lhe
penetre. Assim, quem define a experincia no o acontecimento em si, mas o
sujeito que a vive. Duas pessoas ainda que enfrentem o mesmo acontecimento no
fazem a mesma experincia (LARROSA, 2002, p. 27).
Todavia a experincia no se faz mais to presente nos dias de hoje.
Segundo Larrosa, num mundo onde tantas coisas acontecem, a experincia cada
vez mais rara. Ele aponta para o modo de vida moderno e capitalista que nos afasta
da disponibilidade necessria experincia, nos estimulando a ser apressados, a ter
pouco tempo, a ser informados e cheios de opinio (LARROSA, 2002, p. 24). A
informao e a opinio no permitem que se viva uma experincia pois estas armam
o homem de certezas e conceitos, no deixando lugar para que algo inusitado lhe
acontea.
Acumular
dados
opinies
acerca
de
algo
no
pressupe
necessariamente que algo lhe toque. Em funo disso, Larrosa critica a expresso
sociedade da informao utilizada equivocadamente como sociedade do
conhecimento e aprendizagem pois para ele a sociedade da informao uma
sociedade onde a experincia impossvel (LARROSA, 2002, p. 22).
A experncia precisa de tempo, ela no acontece de repente, nem se d por
choques. Se no h tempo, vivemos com pressa, pulando de uma coisa para a outra,
sem cultivar este espao onde se digere o que est sendo visto e vivido. Neste
sentido, Dewey expe a sua crtica ao nosso excesso de ao:
O gosto pelo fazer, a nsia pela ao, deixa muitas pessoas com
experincias de uma pobreza quase inacreditvel, todas superficiais.
Nenhuma experincia isolada tem a oportunidade de se concluir, porque o
indivduo entra em outra coisa com muita precipitao. A resistncia
tratada como uma obstruo a ser vencida, e no como um convite a
reflexo. O indivduo passa a buscar situaes em que possa fazer o
mximo de coisas no prazo mais curto possvel (DEWEY, 2010, p. 123).
Segundo Larrosa, nos relacionamos com os acontecimentos sempre do

ponto de vista da ao (2002, p. 23). No temos silncio, nem espera, nem
memria. E para ele, o sujeito da experincia no se define por sua atividade, mas
por sua receptividade, disponibilidade e abertura:
936
A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea ou nos toque,

requer um gesto de interrupo, um gesto que quase impossvel nos
tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para
escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, escutar mais devagar;
parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender
a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade, suspender o
automatismo da ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os
ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos
outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo
e espao (LARROSA, 2002, p. 24).
O que distingue a experincia dos outros tipos de conhecimento o que

acontece com o prprio sujeito que a vive: sua capacidade de auto-transformao
(LARROSA, 2002, p. 26). No momento em que se expe, o sujeito, assim como uma
superfcie sensvel, tocado e algo lhe acontece. Tira uma concluso, cria algum
novo entendimento e logo transformado por este acontecimento, que agora faz
parte de si, manifestando-se por sua tica (um modo de conduzir-se) e esttica
(estilo) (LARROSA, 2002, p.27). Tais experincias no acontecem de maneira
passiva pois, segundo Dewey, para que haja experincia necessria a participao
ativa do sujeito. As percepes no so reconhecimentos que se imprimem
automaticamente em sua conscincia, mas atos constantes de criao, feitos de
maneira particular no interior de sua mente.
Larrosa e Benjamin opem suas ideias de experincia cincia - seja porque
ela se baseia numa premissa de objetividade e neutralidade, que para Larrosa
contrria ao carter pessoal e subjetivo da experincia, ou como para Benjamin, por
ela ter acarretado no rompimento das sociedades artesanais e consequentemente
nas suas relaes ntimas e domsticas, que proporcionavam uma interrelao entre
as experincias de cada gerao. Dewey no se ope cincia, mas tampouco
compreende a experincia como um processo meramente racional. Para ele, a
experincia um exerccio de criao de sentido que envolve o intelecto, o emotivo
e o prtico, trabalhando simultaneamente atravs da conscincia do ser que a vive.
O ser centrpeto e o ser centrfugo

As sociedades se desenvolveram por caminhos distintos. Singulares foram as
suas condies, os seus cenrios, seus desafios, suas paisagens. Diferentes
tambm foram as maneiras como responderam a cada situao, os caminhos e
concluses a que chegaram. Cada povo possui uma histria para contar, dono de
937
uma singularidade que o caracteriza, relacionada com tudo o que viveu. Os saberes
que vo sendo elaborados em cada experincia acumulam-se, como na Erfahrung,
para serem incorporados pelos prximos membros criadores. Organizam-se no s
de forma discursiva, mas em feio esttica. Suas cores e formas talvez nos contem
mais a respeito de si do que qualquer explicao verbal, pois a vida uma
expresso, e nossos atos inconscientes so a constante traio de nossos
pensamentos mais ntimos (OKAKURA, 2008, p. 42).
Segundo o antroplogo Claude Lvi-Strauss, os filsofos ocidentais vem
duas grandes diferenas entre o seu pensamento e o oriental pois este se
caracteriza por uma dupla recusa. Em primeiro lugar, pela recusa do sujeito,
negando o que para o ocidente constitui uma evidncia primeira, e cujas doutrinas
tentam demonstrar seu carter ilusrio (LVI-STRAUSS, 2012, p. 34). O
pensamento oriental critica a relao eu-mundo, tida como separao sujeito-objeto,
no porque estes sejam o mesmo, mas porque influenciam-se de tal maneira que
impossvel consider-los entidades separadas e independentes. O homem que
percebia-se como um ser-mundo, era um homem que reconhecia-se no tronco das
rvores, no vo dos pssaros e na chuva tempestuosa. Via se como parte de um
misterioso quebra-cabea do qual todos os elementos estavam encadeados e ele
era apenas uma pea.
Entretanto, esta recusa do sujeito no implica o seu anulamento, mas, como
prope Lvi-Strauss, em perceber que a maneira como Oriente e Ocidente
concebem o sujeito totalmente distinta. O sujeito ocidental coloca-se como um ser
centrfugo: tudo parte dele. o sujeito pleno e farto, que espalha suas flechas ao
redor de si, podendo ser relacionado ao sujeito moderno e contrrio experincia,
segundo Larrosa, aquele que se relaciona com os acontecimentos sempre pelo
ponto de vista da ao (2002, p. 24). J o oriental mais parece centrpeto: o lugar
que recebe e acolhe todo o seu meio circundante, superfcie sensvel e territrio
de passagem, como o indivduo da experincia (2002, p.19).
O sujeito centrfugo ocidental, em sua noo precisa e delineada de
individualidade, v-se num lugar distanciado, cr ser destacado e isolado dos
demais. Sua relao com a natureza no a de integrao ou cooperao, mas a
de contraste e oposio Busca, neste confronto, ser um agente transformador,
938
atribuindo natureza a tarefa de servir-lhe como recurso a ser explorado em prol de

seus prprios interesses. Neste ponto Lvi-Strauss faz uma interessante
observao: conta que nas populaes estudadas por ele e pelos seus colegas
etnlogos no existe a palavra trabalho, no no sentido a que a conhecemos. A
nossa maneira de supor o trabalho implica em uma relao inteiramente ativa de
um lado, o do homem, e passiva de outro, o da natureza. Em outras civilizaes, o
trabalho assume um carter de cooperao entre homem e natureza, na qual cada
um d um pouco de si. Estes trabalhos assumem um verdadeiro valor potico,
justamente porque representam uma das formas de comunicao entre homem e
natureza (LVI-STRAUSS, p. 39).
A segunda recusa oriental a do discurso. O Ocidente busca desde os
gregos encontrar axiomas e postulados que expliquem de modo indubitvel a
natureza dos fatos. Para o Oriente todo discurso irremediavelmente inadequado
ao real (LVI-STRAUSS, 2012, p. 34). Conforme nos conta Okakura numa estria
Zen, nada real exceto aquilo que percebemos atravs de nossos prprios olhos,
ou seja, aquilo que percebemos atravs de nossa experincia:
Eno, o sexto patriarca, viu certa vez dois monges observando a bandeira de
um pagode tremulando ao vento. Um deles disse: o pagode que se
move; o outro disse: a bandeira que se move. Mas Eno explicou-lhes
que o verdadeiro movimento no era nem do vento nem da bandeira, mas
de algo do interior de suas prprias mentes (OKAKURA, 2008, p. 63).
O oriental preferia formular seus conceitos a partir do contato com a vida e

no moldar a vida atravs de premissas idealizadas. Nesse caso, a sabedoria
oriental nada mais que a capacidade de olhar para a natureza e tentar aprender
com ela. Em tempos passados, o homem observou as mudanas sazonais, os
movimentos estelares, a natureza cclica dos seres, a pulsao inerente a tudo o
que vive, e concluiu que tudo muda. H somente o devir, a constante mutao das
formas. Mas, se o absoluto o relativo, como classificar? Pois definio sempre
uma limitao, fixo e imutvel so apenas termos que expressam interrupo de
crescimento (OKAKURA, 2008, p. 57). Segundo o fsico Fritjof Capra, os chineses
antigos expressavam suas ideias mais por padres orgnicos do que por definies.
Seus smbolos eram mais uma gestalt um complexo conjunto de imagens e
emoes com um forte poder sugestivo - que um signo abstrato de um conceito
claramente delineado (CAPRA, 1989, p. 88). Ao entender racionalmente algo
939
estamos atribuindo um sentido nico a tal situao, excluindo suas demais

possibilidades. J os sbios orientais, nunca apresentavam seus ensinamentos de
forma sistemtica. Expressavam-se por meio de paradoxos, pois temiam dizer
meias-verdades (OKAKURA, 2008, p. 54). Compreender que a existncia
complexa, no s isto ou aquilo, mas que possui mltiplas faces ao mesmo tempo,
uma de suas caractersticas. A dualidade racional coloca as extremidades em
confronto, o paradoxo as abarca sem rivalidade, preferindo entender o mundo por
um estado anterior a todas as distines, impossvel de definir seno pelo fato de
ser assim (LVI-STRAUSS, 2012, p. 75).
Essas qualidades que construram o homem na chegada, centrpeto,
definido pela experincia, e na partida, centrfugo, definido por si prprio, podem
ser vistas no apenas em suas formas institucionais e em seus princpios formulados,
mas em gestos menores e talvez desapercebidos mas, que por sua inconscincia,
talvez revelem ainda com mais fora o funcionamento de suas mentes. Lvi-Strauss
conta que no Japo ferramentas como serras e plainas foram empregadas com um
uso invertido: para realizar o arteso puxa a ferramenta para si em vez de empurrla para frente. Do mesmo modo, as costureiras trazem o tecido em direo agulha,
ao invs de finc-la na trama (LVI-STRAUSS, 2012, p. 84). Roland Barthes, que
viajou ao Japo em 1970, enxergou nossas posturas de vida explcitas nos
instrumentos que usamos mesa:
Em todos esses usos, em todos os gestos que implicam, os palitos se
opem nossa faca (e a seu substituto predador, o garfo): eles so os
instrumentos alimentares que se recusam a cortar, a espetar, a mutilar, a
furar (gestos muito limitados, rechaados no preparo da comida: o peixeiro
que esfola diante de nossos olhos a enguia viva exorciza, de uma vez por
todas, num sacrifcio preliminar, o assassinato da comida); pelos palitos, a
comida no mais uma presa que violentamos (carnes sobre as quais nos
encarniamos), mas uma substncia harmoniosamente transferida; ele
transforma a matria previamente dividida em alimento de pssaro, e o
arroz em onda de leite; maternais, conduzem incansavelmente o gesto da
bicada, deixando a nossos hbitos alimentares, armados de lanas e facas,
o da predao (BARTHES, 2007, p. 26-28).
O ch, o tao e o zen

O ch, bebida feita base da planta da espcie Camellia Sinensis, mas que
em linguagem corrente empresta o nome para as demais infuses, nativa da China
940
e foi descoberta h mais de 5000 anos. O ch era conhecido por suas propriedades
medicinais e utilizado como remdio, afim de evitar fadiga, restaurar a viso, deleitar
a alma qualidades que faziam dele quase um elixir da imortalidade (OKAKURA,
2008, p. 43). Era muitas vezes aplicado em forma de pasta diretamente no corpo, ou
era ingerido pelas folhas cozidas. Demorou sculos para que se desenvolvem
tcnicas de desidratrao, oxidao e secagem, a fim de refin-lo como bebida. O
ch foi conquistando simpatia e se espalhando pela sia, logo tornou-se objeto de
desejo e importante item nas transaes comerciais. Na China inspirou poetas e
virou entreterimento refinado. No Japo, se tornou mtodo de autocompreenso,
ganhando status de religio esttica (OKAKURA, 2008, p.29). A cerimnia do ch,
tradio que carrega as dimenses artstica, religiosa e social, evoluiu de um ritual
Zen no qual os monges se reuniam perante a imagem de Bodhi Dharma e com
profunda reverncia bebiam o ch numa mesma tigela. A chanoyu conforme
conhecemos foi idealizada e organizada no sculo XVI por Sen Rikyu, o maior de
todos os mestres chastas, sob os princpios harmonia, respeiro, pureza e
tranquilidade.
O Ocidente conheceu o Oriente no perodo das grandes navegaes. No final
do sculo XVI os holandeses trouxeram notcias de uma bebida agradvel que se
fazia na sia a partir das folhas de um arbusto. Anos depois j havia chegado
Inglaterra, Frana e Russia. Segundo Okakura, a humanidade de repente se
encontrou numa xcara de ch:
o nico ritual asitico que merece apreo de todos. O homem branco
escarnece de nossa religio e de nossos costumes, mas aceita a bebida
marrom sem hesitar. O ch da tarde exerce hoje importante funo na
sociedade Ocidental. No tilintar delicado de bandejas e pires, no roagar
suave da hospitalidade feminina, na srie de perguntas formais em torno do
leite e do acar, percebemos que a venerao ao ch est
inquestionavelmente estabelecida (OKAKURA, 2008, p. 34).
Ao escrever O livro do ch em 1906, momento histrico em que o Japo via a

acelerada modernizao de seu cotidiano, Okakura no buscava abordar os
aspectos tcnicos e formais da chanoyu, e sim revel-la como smbolo do conceito
de arte e vida oriental, a fim de interpretar o Japo para o Ocidente. Nota-se por
vezes um ar defensivo e preocupado em suas palavras, mas percebe-se que no se
trata de uma busca por proteo ou imposio de sua cultura, mas da tentativa de
941
trazer uma compreenso entre ambas as partes, to necessria para uma

convivncia harmoniosa.
No cerne da cerimnia do ch est o Zen, seita que surgiu na China no sculo
VI por uma fuso das correntes budista, taosta e confucionista, se desenvolvendo
posteriormente no Japo. Okakura enfatiza principalmente a presena o Taoismo na
chanoyu, pois segundo ele, o Zen tornou visvel o que o Taoismo idealizou. No
princpio deste pensamento iniciado por Lao-ts encontra-se o Tao, cujo significado
algo prximo de o caminho, o curso, o modo, a natureza. O Tao a fonte de
todas as coisas do universo, a constante mutao que permeia todas as formas
numa cadncia rtmica e harmoniosa. Neste processo de transio, nada se repete
ou se firma, pois cada condio singular e nica. Para o Taoismo, saber disso no
implica em se afastar dos fenmenos do mundo, negando criar com eles algum
vnculo, mas pelo contrrio, prope envolver-se com inteireza em cada circunstncia
mesmo sabendo que ela passageira. A partir disso, compreendo que na cerimnia
do ch h a extrema valorizao das pequenas coisas. A profunda preocupao que
presenciei em todos os detalhes que iro compor o cenrio da cerimnia se justifica
pela frase Ichigo Ichie, literalmente, uma nica vez, um nico encontro. A reunio
para o ch faz-se assim um pretexto para a contemplao do efmero e a chanoyu
um meio cristalizado por meio do qual o homem se integra ao instante.
O Taoismo e o Zen, diferentemente da tendncia ocidental e mesmo de
outras correntes orientais, no vem esta noo de impermanncia com
desconfiana. No se trata de algo falso ou negativo, mas do prprio humor do
universo. De nada adianta irmos contra este movimento, assim, resta-nos apenas
entrar em sintonia com ele:
Mas a principal contribuio do taosmo para a vida asitica tem sido no
campo da esttica. Historiadores chineses sempre se referiram ao taosmo
como a arte de estar no mundo, pois o taosmo lida com o presente ns
mesmos. em ns que Deus encontra a natureza, e o ontem se aparta do
amanh. O presente a infinitude movente, a esfera legtima do relativo. A
relatividade busca ajustamento; ajustamento a arte. A arte da vida
repousa num constante ajustamento ao nosso meio. O taoismo aceita o
mundano conforme , e diferentemente dos confucianos e dos budistas,
tenta encontrar beleza em nosso mundo de angstia e inquietude
(OKAKURA, 2008, p.59).
Este foco no agora contrasta-se nitidamente com as tendncias ocidentais,

tais como a a promessa crist pelo paraso alm tmulo e a segregao platonista
942
de mundos. O Zen reconhece que no pequeno e no grande existem as mesmas

possibilidades, pois o manifesto e o imanifesto so o mesmo (LAO-TS, 2002, p.
29). O Zen singularizou-se assim pela valorizao dos assuntos cotidianos tanto
quanto as atitudes tidas como espirituais. Em muitas de suas anedotas ouvimos
histrias de monges tendo profundas reflexes ou insights enquanto varrem, limpam
ervas daninhas no jardim ou descascam nabos. A partir disso, promoveram o
exerccio de ofcios como a jardinagem, o arco e flecha, a caligrafia, o arranjo de
flores e o ch. Todas essas atividades so chamadas de Do, que so caminhos para
a suprema autocompreenso que devem ser executados com afeto e perfeio. O
Do no enfatiza o resultado, e assim como a experincia, o processo de sentir o
caminhar. Apesar de toda a destreza que se pode adiquirir por meio destes
trabalhos, o mais difcil sempre o mais bsico (SEN, 2008, p. 126). A execuo
mecnica duma ao, como coloca Dewey, no provoca nenhuma percepo, mas
apenas um gesto de automatismo. Criar este vnculo com o agora deve ser uma
meta constante, que nunca se conquista por definitivo.
Okakura conta que desde os perodos do Xintosmo, anteriores ao Zen, os
japoneses j tinham o hbito da mudana (2008, p. 76). Suas construes eram
feitas no de tijolos ou pedras, mas por peas de encaixe de madeira que, assim
como peas de brinquedo, possibilitavam a construo e reconstruo de acordo
com suas necessidades. Havia um hbito de dar uma nova casa a cada casal que
se juntasse e de desmanch-la aps a morte de seu integrante principal. As capitais
imperiais mudavam de lugar com frequncia, e assim iam junto os seus templos e
edifcios (OKAKURA, 2008, p. 76).
Na cerimnia do ch este esprito de mutao est presente, por exemplo, na
contnua alternncia dos motivos decorativos que compem a cena. A especial
seleo dos objetos, a escolha da pintura com uma mensagem propcia ao momento
exibem essa tendncia de adequao. A chanoyu varia em sintonia aos ritmos
sazonais, de tal forma que no fim do inverno podemos encontrar um broto de
cerejeira, anunciando a chegada da primavera, e no vero nos deparar com um lrio
gotejante, sugerindo agradvel frescor. Desta maneira, o aposento de ch um
vazio, uma morada do gosto que expressa o temperamento vigente, satisfazendo a
necessidade esttica do momento. Segundo a pesquisadora Michiko Okano,
943
diferentemente da concepo ocidental de vazio como morte e como ausncia, o

vazio no Oriente o nada que tudo contm, toda a possibilidade de nascimento,
em que tudo pode vir a ser (OKANO, 2012 , p. 1134). O vazio da cabana de ch
o espao por onde a mutao transita, pois a realidade de um aposento encontra-se
no espao vazio circundado por tetos e paredes, no no tetos e paredes em si, da
mesma forma que o jarro s til pela lacuna que permite abrigar algum lquido
(OKAKURA, 2008, p. 60).
A arte inacabada
Ao citar Csar e Napoleo, Dewey exemplifica como uma ao prtica pode
ser esttica, j que os feitos realizados pelos imperadores no decorriam de uma
preocupao exclusiva com o resultado, mas culminavam como o desfecho de um
processo. Do mesmo modo, a moral grega da boa conduta reproduz-se em suas
formas por serem dotadas de proporo, graa e harmonia. Dewey explica que em
uma experincia h uma relao entre moral e prtica:
O esttico no algo que se intromete na experincia de fora para dentro,
seja pelo luxo ocioso ou pela idealizao transcedental, mas o
desenvolvimento esclarecido e intensificado de traos que pertencem a uma
experincia completa (2010, p. 125).
Assim, compreendemos que num processo vivido atravs de uma experincia,

seja aquele vivido por uma pessoa ou por uma comunidade, as formas que ali se
encontram no so fortuitas ou aleatrias, j que no esto desgarradas do
processo que as gerou. So como cartas vindas de lugares distantes, que nos
contam histrias de povos e culturas de outro tempo e espao.
Os orientais, como foi comentado anteriormente, extraam seus conceitos
atravs de uma relao direta e pessoal com o mundo, numa direo centrpeta.
Procuraram assim propor em sua esttica cotidiana esta comunho apreciativa do
homem com o seu ambiente circundante. Palavras como contemplao,
observao, apreciao, so muito comuns quando estudamos estas culturas. O
escritor Junichiro Tanizaki, em seu ensaio Em Louvor da Sombra, escrito em 1933,
observa a predileo dos orientais pela penumbra, qualidade de luz convidativa,
caracterstica por sua suavidade, profundidade e mistrio, que os agrada muito mais
944
que a luz clara e reluzente. Essa primazia pode ser vista nos figurinos do teatro N,
que refletem fios dourados na penumbra; na arquitetura das casas, caractersticas
por seus frondosos telhados e por suas janelas forradas por papel shoji, quem filtram
a passagem da luz; pelos utenslios usados mesa, de laca ou densa cermica, que
valorizam a apreciao da culinria japonesa. Adoram a tonalidade envelhecida e
anuviada dos utenslios de estanho e a aparncia dos objetos marcados por
constante manipulao, fuligem, chuva e vento. T-los ao nosso redor e morar em
construes com suas caractersticas tranquiliza-nos a alma, proporciona-nos
estranha serenidade (TANIZAKI, 2007, p. 23). J os ocidentais, em oposio,
renegam o sebo e fazem de tudo para se livrar dele, evitando todo tipo de sombra ou
escurido. A penumbra no busca explicar ou iluminar uma realidade, mas permite a
dvida, provoca este tatear incerto, sugerindo quele que olha uma multiplicidade de
sentidos. J a excessiva iluminao que desvenda e exibe todo detalhe ofensa
mpar (TANIZAKI, 2007, p. 15).
A penumbra a qualidade de luz mais propcia para a apreciao esttica, faz
com que a culinria japonesa no seja apenas um alimento a ser consumido, mas
que seja digna de meditao (TANIZAKI, 2007, p.28). Entretanto, louvar a
penumbra no s fazer um apelo ao sentido da viso, mas provocar cheiros,
texturas e sabores. Na cerimnia do ch a apreciao ocorre por um conjunto
sinestsico em que nada passa despercebido. Comer um doce de youkan (feito de
feijo azuki), uma massa semitransparente e nublada de tonalidade profunda e
complexa fazer um agrado primeiro mente, depois ao paladar, compondo um
conjunto esttico completo. como ter o prprio negrume transformado em
delicioso bocado derretendo na ponta da lngua (TANIZAKI, 2007, p. 28). Na
chanoyu, prtica usual que depois de beber o ch, ns tiremos alguns instantes
para simplesmente observar a tigela em que nos foi servida a bebida, atuando
simplesmente de maneira apreciativa.
Os japoneses tambm criaram uma tendncia esttica chamada wabi sabi,
traduzido muitas vezes como a arte do imperfeito ou rusticidade, por valorizar o
simples em favor do ornamentado, formas orgnicas e irregulares, como a presente
no caule rugoso de uma rvore. O objetivo do wabi no o de ostentao de riqueza,
mas uma tentativa mais singela de despertar modstia e naturalidade. Este culto do
945
imperfeito tambm pode ser compreendido como o reconhecimento que nossas

vidas nunca atingiro a plenitude dos nossos ideais, mas que mesmo em meio a
todos esses defeitos e faltas, podemos aprender a apreci-la como ela . E assim
a cerimnia do ch: uma tentativa de encontrar beleza em meio sordidez dos
acontecimentos dirios (OKAKURA, 2008, p. 29).
Na chanoyu este ar de pobreza refinada pode ser visto na escolha de
materiais puros como o bambu, utilizados em sua colorao natural, nas tigelas
irregulares feitas mo, e na prpria tonalidade ocre da sala de ch, que busca
evocar a atmosfera de uma cabana construda em meio ao campo, trazendo para
dentro do aposento um sabor dos ventos l de fora. Ao contrrio dos jardins
renascentistas que procuram alinhar suas plantas em rgidas formas geomtricas, o
japons opta pelo natural. Porm, essa vontade de estar lado a lado da natureza
no implica simplesmente cortar um arbusto e traz-lo para dentro do aposento:
primeiro deve-se captar a sua essncia, e depois transport-la atravs do gesto. O
paradoxo do cuidadoso arranjo destinado a evocar naturalidade no fruto de
gestos desleixados ou displicentes, mas so resultados de profunda reflexo
artstica, e que em funo de todo rigor necessrio, geralmente do mais trabalho e
custos para serem produzidos do que as mais complexas e pomposas construes
(OKAKURA, 2008, p. 69).
A ideia do inacabado tambm pode ser percebida na assimetria, caracterstica
tida como tipicamente japonesa. Para eles, a simetria no se mostrava to
interessante pois era uma expresso de completude. As tigelas irregulares, por
exemplo, mostram em suas marcas a valorizao mais do processo e da passagem,
que do acabado. A tigela no perfeita, mas mostra o meio pelo qual a o homem se
encontrou com a matria. Do mesmo modo, a ideia de simplicidade pode ser
compreendida como a sntese das formas, como o dom de conciso que os
japoneses valorizavam e que o ocidente s veio a conhecer sculos mais tarde com
as vanguardas modernistas. Tanto na assimetria quanto na sntese, podemos ver
em ao o princpio do vazio:
Ao deixar algo no dito concedida ao observador a oportunidade de
completar a ideia; deste modo, uma grande obra prima prende sua ateno
at voc ter a impresso de ser realmente parte da obra. O vcuo est ali
para que voc possa entrar e preench-lo completamente com sua emoo
esttica (OKAKURA, 2008, p. 60).
946
Isso pode ser visualizado, por exemplo, na mscara do teatro N, que

sintetiza todas as emoes numa nica expresso, sendo apenas sugeridas pela
inclinao da cabea do ator (OKANO, 2012, p. 1136). A neutralidade , para eles,
mais potente que a descrio, pois contm diversas facetas em estado latente,
podendo gerar diferentes respostas na mente do espectador. A mscara pode nos
parecer assombrada, alegre ou nervosa, isso depende apenas das circunstncias.
Seja pelo gosto pela penumbra, esttica wabi, assimetria ou sntese das
formas, caractersticas que remetem ao inacabado e incompleto, percebemos na
esttica tradicional japonesa a importncia da participao do observador como
criador de sua prpria interpretao, j que nada real exceto aquilo que
percebemos atravs de nossos prprios olhos - assim como em uma experincia,
que nunca um dado de antemo, mas uma construo que se desenvolve de
maneira particular em cada indivduo. Segundo Kakuzo Okakura, a verdadeira
beleza podia apenas ser descoberta por aquele que completasse mentalmente o
incompleto (2008, p.80). O propsito da cerimnia do ch no outro seno o de
ter uma experincia: abrir-se para os sentidos, ligar-se ao aqui e o agora, criando,
em um elo de comunicao com o entorno, uma percepo nica e singular deste
momento, que nunca se repetir.
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Rebeca Chiarini Alcntara

Graduada em Licenciatura em Artes Visuais pela Unesp, So Paulo. Trabalha com Arteeducao em espaos informais, como museus e oficinas, e no ambiente escolar.
pesquisadora de culturas tradicionais e orientais.
948
ANLISE DE PERCURSO E ESTUDO DE RELAES ENTRE ORIENTE E

OCIDENTE NO ACERVO DA FUNDAO CULTURAL EMA GORDON KLABIN
EM SO PAULO SP
Vincius Angelon Scopin - UNIFESP
RESUMO: O trabalho prope uma anlise de percurso dentro da Fundao Cultural Ema
Gordon Klabin, adotando essa como mtodo de apreciao oriental e por isso a sugerida
para tal, e consiste em um estudo de relaes entre as peas de origem oriental com as de
origem ocidental dentro do acervo. Assim, levanta questes sobre essas peas, em torno de
seu significado original em seu local de origem, como ele se insere em um contexto
ocidental, como eles se apropriam de novos significados nesse ambiente e como eles se
relacionam com as demais peas nos ambientes de origens diversas. No final do percurso
proposto, nos levanta uma discusso em torno de uma mesa chinesa, afirmando que essa
pea de mobilirio possivelmente tinha importncia sentimental para a proprietria da
coleo, pelo fato de se localizar no centro de seu ambiente preferido da casa, em que
poucos tinham acesso. Atravs desse estudo, conseguimos levantar hipteses sobre a
personalidade da moradora, sua relao com as ideias provenientes do oriente, e fazer
anlises tcnicas sobre peas de mobilirio de origem oriental presentes na residncia, alm
de mostrar esse ambiente em que foi criado um terceiro espao de harmonia entre oriente e
ocidente.
Palavras-chave: Percurso, coexistncia, mobilirio.
ABSTRACT: This work proposes an analysis of route inside the Ema Gordon Klabin Cultural
Foundation, adopting this as a method of assessment eastern and therefore suggested for
this purpose and is a study of relationships between pieces of oriental origin with those of
Western origin within the acquis. Thus raises questions about these parts, around its original
meaning in its place of origin, how it fits in a Western context, as they take ownership of new
meanings in this environment and how they relate to other parts of the environment diverse
backgrounds. At the end of the proposed route, posing in a discussion around a Chinese
table, stating that this piece of furniture possibly had sentimental value to the owner of the
collection, because it is located in the center of your favorite room of the house, where a few
had access. Through this study, we were able to raise hypotheses about the personality of
the resident, their relationship to the ideas coming from the east, and technical analysis on
pieces of furniture oriental origin present in the residence, in addition to showing that
environment it was created a third space of harmony between East and West .
Keywords: Route, coexistence, furniture.
Introduo
No seu processo de compreenso do mundo em que vive, o ser humano cria
uma linha e coloca atrs dessa linha tudo aquilo que no faz parte de si. Tudo que
colocado do outro lado dessa linha, considerado no cientifico, magia, misticismo,
fantasia, mito (...) objeto de estudo. Enquanto quem realiza o estudo, detm a
949
cincia, o conhecimento tcnico, a verdade. De acordo com o socilogo Boaventura

de Sousa Santos, assim se estuda o oriente no ocidente. Ento, temos uma histria
do outro lado do mundo contada pelos ocidentais. O oriente segundo o Oriente.
Desmistificando essa viso que torna o outro como objeto fonte de estudo, e
o coloca num patamar inferior daquilo que realizado em nossa cultura, esse
trabalho busca mostrar a produo artstica oriental que se fa presente em nosso
meio, com a mesma importncia que a ocidental. E esse resultado s pode ser
alcanado atravs do estudo e do entendimento.
Portanto, o local escolhido para o desenvolvimento dessa pesquisa, foi a
Fundao Ema Gordon Klabin. Uma casa museu localizada na cidade de So Paulo,
onde podemos encontrar harmoniosamente e no subjulgadas, vinte e cinco sculos
de produo de arte oriental e ocidental dividindo harmoniosamente o mesmo
espao. Ocupando lugares em um mesmo nvel de importncia.
Sendo assim, essa casa nos ser apresentada como o espao de
coexistncia, onde as ideias vindas do oriente, expressas pela sua produo,
podero conviver harmonicamente com as ideias europeias fortemente estratificadas
em nosso contexto social. A casa ser aqui apresentada como o terceiro espao,
do qual Franois Julien nos prope como a criao do espao onde ideias diferentes,
e at mesmo divergentes, podero conviver com respeito e compartilhamento.
Atravs desse trabalho, podemos compreender como a presena de
elementos vindos da cultura oriental, podem no apenas enriquecer valores nossos,
mas tambm muitas vezes resignific-los.
A relao entre a concepo, construo e uso do espao no Oriente e no

Ocidente
Quase meio sculo se passou desde que a casa foi construda para abrigar a
coleo e sua proprietria, e pouca coisa mudou nesse espao fisicamente, e
principalmente internamente. A principal mudana ocorrida nesse espao foi sua na
sua funo, a transformao de casa em museu. E essa transformao ocorreu sem
que um mvel sequer fosse movido de seu local original. Uma nica disposio de
950
objetos foi mais que suficiente para abrigar em si duas funes muito distintas, o que
nos mostra uma organizao muito flexvel.
Dentro dessa anlise de uso dos espaos, vemos uma relao com o
conceito oriental sobre a flexibilidade dos ambientes que se transformam de acordo
com o uso que empenharo. A casa se apropria da flexibilidade proposta pela
arquitetura tradicional japonesa, porm se distingue dela em muitos aspectos. A
casa japonesa em sua concepo tradicional se apresenta como um espao aberto
onde nada fixo e todos os objetos so projetados e construdos de forma a atender
todas as necessidades dirias de seus residentes de forma objetiva e prtica, sem
nunca deixar de lado a questo esttica em que esses objetos so concebidos. Os
ambientes na casa japonesa so divididos por painis conhecidos como fusuma,
que permitem que os espaos sejam divididos conforme as necessidades no
decorrer do dia. Embora a casa de Ema Klabin se assemelhe com a casa japonesa
em sua flexibilidade, ela se distingue da mesma quando pensamos na prdeterminao dos usos dos ambientes internos e os mveis que neles esto locados
para o uso especfico que o ambiente se prope a atender.
A casa japonesa se transforma de acordo com as estaes do ano para
melhor aproveitar o que a natureza est propondo de mais belo e promover o
contato com o homem. E para aproveitar, por exemplo, a entrada da brisa
refrescante do vero, os painis de madeira so substitudos pelos ama-do, para
excluir apenas a luz solar em excesso e os insetos indesejados. Essa relao entre
o homem e a natureza proposta inclusive pelo xintosmo, onde a natureza
sagrada e representao do divino. Enquanto a casa japonesa se abre para a
natureza, a casa de Ema Klabin proporciona o contato visual com o lado externo da
casa atravs de grandes janelas de vidro que se espalham ao longo de sua galeria,
porm, nos isolam das mudanas climticas propostas pelas estaes do ano com
grandes panos de vidro e no nos permitem essa experincia de contato direto com
a natureza. O homem ocidental isolou a natureza do lado de fora da casa para que
os ciclos das estaes do ano no o incomodassem.
Com o ingresso feito por uma pequena escada, a casa tradicional japonesa se
eleva do solo como um local sagrado onde moram os deuses e os separam do
campo onde espritos ingressam terra. Dentro dos parmetros da arquitetura
951
ocidental, a casa de Ema Klabin se eleva do solo dando a casa uma escala de
monumentalidade e uma viso superior do interno para o externo.
A efemeridade e transitoriedade da vida esto representados claramente nos
materiais adotados na arquitetura tradicional japonesa, que com o uso da madeira
torna obrigatria a reconstruo das edificaes das casas e templos em um ciclo de
duas dcadas, fazendo uma clara analogia a transitoriedade e efemeridade da vida
do homem no mundo. Essa caracterstica cria um vinculo de relao do homem com
o tempo e espao, com a transformao do espao e da vida no tempo, que no
existe na casa construda no ocidente, onde no h relao entre a existncia da
casa e a vida do morador, que, possivelmente viver muito menos que sua
residncia.
Revestimento de palha das paredes da galeria.

Fundao Cultural Ema Gordon Klabin So Paulo.
Foto: Vincius Angelon, 2014.
Anlise de percurso interno sugerido

Diferente de grande maioria dos museus que dispem de espaos especficos
para disposio de grupos de obras, que podem ser ordenados pela origem, por um
espao de tempo, por um movimento, uma proposta esttica, por semelhanas ou
diferenas, o carter de organizao da coleo de Ema Klabin em sua casa, tem
como princpio ordenador, primeiramente a questo esttica-visual, do qual seu
decorador far a distribuio dos objetos de maior peso nos ambientes (mobilirio), e
952
em segundo lugar atingir as pessoas da alta sociedade paulistana que ser recebida
em impecveis jantares de gala oferecidos pela anfitri que Ema Klabin foi.
Atravs de sua coleo de arte, Ema Klabin se afirmar como uma pessoa
erudita e uma mulher de postura diferenciada na sociedade. Sendo educada em
uma rgida educao judaica, realizada em pases da Europa pela ausncia de
colgios judaicos em So Paulo na sua infncia, Ema Klabin afirmar sua liberdade
de pensamento seus ilustres convidados, atravs de sua coleo e sua disposio
que ir de forma sutil, brincar com objetos de diferentes religies, logo no Hall de
entrada da sua casa, onde o visitante ter seu primeiro impacto.
Para discutirmos um pouco o dilogo que a arte oriental desenvolve com os
espaos da casa, e sua importncia e seus significados dentro desses espaos,
percorreremos um trajeto pela casa que nos evidenciar a presena desses objetos
tanto na rea social da casa, como na pequena ala ntima. Dessa forma, adotaremos
um mtodo de anlise da casa, que se assemelha com o mtodo que os chineses
iro propor para a apreciao de suas pinturas em rolos, adotaremos a leitura,
compreenso e apreciao da casa como uma obra de arte, atravs de um percurso,
em que ns caminharemos pela obra.
Logo na entrada, aps passarmos por um pequeno vestbulo que d acesso
ao quarto de hspedes da casa, nos encontramos no Hall. Ao lado direito temos dois
anjos de igrejas barrocas suspensos apontando para uma cena pag em uma
tapearia belga do sculo XVIII, que nos apresenta uma cena campestre. Logo
abaixo, temos um cassone onde est assentada uma imagem de Nossa Senhora
com o menino Jesus no colo. Ao lado esquerdo, temos as primeiras peas vindas do
oriente presentes na casa. Acima do ba, encontraremos representaes de
sentinelas de cmaras funerrias de tumbas e cmaras morturias Chinesas,
esculturas da Era Tang (Sculo VIII). Atrs dos sentinelas, temos uma tapearia
holandesa com A lenda de Aquiles em uma cena de guerra.
De certa forma uma maneira um tanto quanto hostil de receber seus
convidados, porm talvez demonstrando uma certa naturalidade em relao com a
vida e a morte, nessas esculturas que guardavam tmulos. Teria Ema Klabin
partilhado das grandes ideias da filosofia oriental, da transitoriedade da vida, e teria
953
ela lidado com tanta serenidade com esse objetos a recebendo diariamente em sua
casa ainda em vida?
Lado esquerdo do Hall. Composio masculina.

Foto: Vincius Angelon, 2014
Embora no se possa afirmar com certeza se a presena dessa peas logo

na entrada da casa comprove que Ema Klabin partilhasse dessas ideias, podemos
afirmar com toda certeza a grande importncia que a arte oriental possui dentro
dessa coleo, que logo na entrada da casa, em seu primeiro ambiente, seu carto
de visitas, o local que passar sua primeira impresso ao visitante, j temos no
apenas uma pea isolada, mas um grupo de esculturas vindas do oriente, colocadas
em uma posio de destaque em cima de um ba.
954
Nesse primeiro ambiente j temos apresentada uma grande tenso, que nos
proposta visualmente em todos objetos que foram pensados para a composio
desse ambiente. Do lado direito, temos duas esculturas produzidas para igreja
catlica, anjos barrocos, apontando para uma cena pag, uma tapearia de
provenincia belga onde a religio predominante no contexto de sua produo era a
protestante. No cho temos um Cassone italiano do sculo XVI. Essa pea de
mobilirio era usado para a futura esposa burguesa guardar seu enxoval enquanto
se preparava para o casamento. Acima do Cassone, temos Nossa Senhora com o
menino Jesus contrastado com essa cena pag ao fundo. A tapearia nos apresenta
figuras femininas, assim como a divindade catlica. Essa feminilidade realada
pela presena dos anjos, esculpidos com traos leves e delicados. Reafirmando
mais uma vez o carter feminino, temos ainda duas porcelanas turcas, pintadas com
motivos ornamentas florais. Podemos afirmar que o lado direito do Hall, foi
construdo com carter feminino, e com tenso religiosa apresentada em sua
composio.
Do lado esquerdo, temos uma composio completamente incisiva de figuras
masculinas que nos apresentam expresses um tanto quanto hostis em suas
representaes. Na tapearia temos uma cena de guerra, com um soldado vestido
com um traje vermelho vivo, que j nos remete a cor de sangue. Abaixo da tapearia
em cima do ba, temos as esculturas que apresentam soldados, que em seu
contexto original eram usados como sentinelas em tmulos. Essas esculturas eram
usadas para dar uma falsa iluso da presena de um exrcito guardando os
tesouros de imperadores contra possvel invaso de pilhagem de saqueadores.
Podemos afirmar que a composio do lado esquerdo do Hall, possui carter
exclusivamente masculino.
Alm das tenses religiosas, enquanto de um lado temos possumos leveza e
delicadeza feminina, do outro lado encontramos virilidade e fora masculina. Embora
apresentem caractersticas opostas em suas interpretaes, todas as pessoas
convivem nesse espao de maneira harmnica. Podemos ento entender o Hall da
residncia como um espao de coexistncia, onde oriente e ocidente convivem sem
que um lado subjulgue o outro lado. Onde os credos de cada cultura, influenciados
955
por suas religies, por mais divergncias apresentem, aqui podem se relacionar sem
conflito.
Entre o Hall e o vestbulo, encontramos uma pea que de alguma maneira
apaziguar essa tenso entre masculino e feminino, com uma figura que nos remete
ao elemento infantil, inocncia. Essa pea a cadeira infantil chinesa do sculo
XIX.
Saindo do Hall em direo galeria que dar acesso a quase todos os
ambientes da casa (exceto ambientes de servio) e jardim, temos elementos
arquitetnicos que nos conduziro a um percurso que nos sugerido atravs de
obstculos que so os degraus de sada do Hall. Deparando-se com a grande
galeria em curva que nos d uma sensao de convite desbravar esse espao
ricamente decorado com quadros, esculturas e moveis de diversas origens, temos
nossa esquerda um obstculo de subida, que define a rea de acesso restrito da
casa, a ala ntima.
Embora a casa possua 900m de rea construda, a casa possui apenas dois
quartos, um para Ema Klabin, e um para sua irm Eva que morava ento na cidade
do Rio de Janeiro, e hospedava-se na casa de Ema em suas visitas irm em So
Paulo. A prpria disposio dos ambientes da casa nos sugere um espao
reservado nesse canto. E para nos ressaltar essa impresso, frente do quarto da
porta de Ema no fim da galeria, temos um biombo chins do sculo XIX, que de uma
maneira muito discreta, obstrui sutilmente a visibilidade das portas dos quartos, para
quem estiver na galeria, em um nvel inferior, e ainda protege a entrada dos
quartos com mais trs esculturas.
956
Os degraus que se propem em diferentes nveis, como obstculo ou como convite.

Foto: Vincius Angelon, 2014
O biombo chins do sculo XVIII ornamentado com motivos florais e cenas

de guerra. Alm de sua posio em uma das extremidades da galeria, est
posicionado quatro degraus acima do nvel da mesma, o que lhe atribui uma posio
de destaque, que ressaltada pela sua cor predominante, o escarlate. Em contraste
com a cena de guerra, temos a sua frente esculturas japonesas serenas de uma
Trade Amida, do perodo Kamakura (Sculo XII) composta por um Buda e dois
atendentes.
957
Trade Amida, Madeira entalhada e pigmentos frios. Japo, sc. XII, Perodo Kamakura Fundao
Cultural Ema Gordon Klabin So Paulo.
Foto: Vincius Angelon, 2014.
O prximo ambiente que encontraremos influncias da arte oriental o

banheiro da Sute de Ema. Revestido em placas de viro branco e com vista para o
jardim, encontramos utenslios hidrulicos, como torneiras e sadas de gua da
banheira, com motivos de carpas entalhadas em metal na cor dourada. Temos ento
o smbolo de prosperidade do povo japons, alm da cor do templo Kinkakuji, e
tambm de ser uma das cores utilizadas na ornamentao de construes chinesas
imperiais e religiosas.
Voltando grande galeria, continuaremos nosso percurso pela casa,
mencionando dois fatos interessantes sobre a galeria que nos remetem a viso do
oriente com o espao onde moramos. Ambos nos levam a refletir sobre a relao do
povo japons com a natureza. Aqui dois elementos nos mostram integrao da
natureza com a vida na arquitetura edificada pelo homem.
O primeiro deles, o revestimento com palha, que foi trazido dos pases
tropicais da sia e usados para o revestimentos das monumentais paredes de pdireito duplo dessa galeria. Aquele material que para o japons, tornar o tatame de
sua casa solo santo, onde ele tirar os calados que usa na rua para adentrar nesse
espao dos deuses, aqui usado como um motivo ornamental revestindo as
paredes pelo acabamento esttico proposto pela beleza de sua trama. Com essa
958
situao, comeamos a notar como um elemento que em uma cultura usado como
algo sagrado, que tem um valor espiritual, retirado de um espao e em uma outra
parte do mundo, aplicado em outro contexto completamente diferente que dar um
outro valor esse elemento, nesse caso especfico, o status de exotismo.
A segunda relao que podemos aqui colocar em discusso, so as enormes
janelas que so dispostas por essa galeria, que, quando abertas as cortinas nos do
campo de viso para apreciar o belo jardim da casa, projeto pelo arquiteto brasileiro
Burle Marx. Vemos aqui outra semelhana com a viso dos japoneses sobre o
jardim, de integrar a natureza ao homem. Embora por essas aberturas se do
acesso ao jardim, enquanto fechadas, ela so uma janela contemplao da beleza
da natureza.
Prosseguindo nosso percurso de anlise, ao fim da galeria chegaremos ao
ambiente onde se encontra nosso objeto de estudo, a Biblioteca Conheceremos a
mesa de centro chinesa e seus motivos ornamentais, analisaremos como ela dialoga
com os demais objetos da biblioteca e qual seria sua relao de uso e sua
importncia para a proprietria Ema Klabin.
Anlise formal do objeto de estudo
Mesa de Centro em madeira laada, marfim e ncar. 86,5 x 54,0 x 31,3 cm. China, sc. XIX.
Foto: Acervo da Fundao Ema Klabin
959
A mesa de centro de origem chinesa que est inserida na biblioteca da casa

de Ema Klabin, possui caractersticas muito comuns do mobilirio chins do sculo
XIX. Podemos notar essa difuso dessa pea de mobilirio na China obervando
catlogos de mveis dessa poca.
Esse tipo de mvel veio cair no gosto francs durante o governo de Louis XV.
Esse contato do mobilirio chins na Europa deu incio a um fenmeno conhecido
como Chinoiserie, que repercutiu em grande parte da produo do mobilirio rococ.
As chinoiseries eram peas de mobilirio produzidos na Europa, geralmente com
as formas dos mveis europeus, porm com pinturas e acabamentos realizados com
tcnicas de pinturas e encrustamentos chineses.
A mesa constituda de uma estrutura em madeira lisa com encrustaes de
Marfim em seu tampo. Esse tampo apoiado sobre quatro ps levemente
acabriolados e a mesa recebe acabamento de saiote por todas as faces laterais.
Ao redor de seu tampo notamos o adorno baseado em linhas formando
desenhos geomtricos que emolduram a paisagem com a presena de estruturas
arquitetnicas e pessoas. No decorrer da estrutura do saiote e dos ps acabriolados
o mesa foi adornada com motivos florais e folhagens, como uma trepadeira que se
estende por toda dimenso das laterais.
Tanto o tampo quanto a estrutura possuem seu fundo laqueado em preto,
caracterstica tpica do mobilirio chins. A pintura feita atravs de inmeras
camadas de tintas das mais claras para as mais escuras, de maneira que recebe
assim camadas de cores gradualmente.
O tampo alm da pintura possui encrustamentos de Marfim principalmente
nas reas de colorao branca. Ele emoldurado por mais um faixa com motivos
ornamentais florais em cor dourada. As cores predominantes so o marrom, laranjas,
vermelhos, o azul, o branco e o dourado na ornamentao das molduras. O tema
colorido tem grande realce sobre o fundo negro caracterstico da pintura de Xaro.
direita podemos observar uma construo tipicamente tradicional chinesa
onde podemos ver um ancio observando o lado de fora, uma grande rea aberta
cercada com algumas rvores muito retorcidas e com poucas folhas , alm rochas
960
dentro de um lago . Nesse espao ao lado do templo sob as rvores se encontram

trs mulheres vestindo kimonos e com penteados trabalhados em seus cabelos.
Talvez sejam membros da nobreza. As trs mulheres encontram-se voltadas para
um quinto personagem que se encontra direita na representao. No primeiro
plano vemos duas pessoas em algum tipo de interao e atrs a paisagem nos
mostra um lago com algumas rochas e vegetaes, alm de algumas rvores de
pequeno porte.
A insero na biblioteca e sua importncia

Para compreendermos a importncia que essa mesa possua para Ema
Klabin, vamos analisar qual a importncia desse ambiente para a casa e uma
informao sobre a histria da mesa que a torna ainda mais importante par a
proprietria da casa. No apenas a mesa, a biblioteca abriga muitas peas de
origem oriental. Com funo decorativa, encontramos sobre a mesa de centro
estudada e os aparadores laterais do ambiente, peas de porcelana e cermica.
A primeira questo que devemos levar em considerao, que a biblioteca foi
o espao da casa em que Ema Klabin passou a maior parte do seu tempo em sua
casa. Podemos encontrar inmeros registros fotogrficos da moradora nesse
ambiente, alm de ser pela mesma, declarado o seu lugar preferido na casa. Ali
ficava no s seu acervo bibliogrfico de valor inestimvel, como exemplares raros,
adquiridos ao longo de sua vida. na sua biblioteca que est localizado sua
pequena escrivania, e provavelmente era nesse espao onde Ema podia receber
seus amigos mais ntimos para uma conversa particular. E muitos fatos nos do
esse indcio.
A biblioteca o menor ambiente da Ala Social da casa. Em seu interior, h
um sof e duas poltronas que acomodam confortavelmente no mximo 4 pessoas.
Por ser um ambiente compacto, todas ficam muito prximas. Alm dessa
caractersticas, por possuir uma lareira, revestimento de paredes de madeira, um
carpete mais escuro, e uma iluminao com pontos de luz baixos (diferentes da
iluminao indireta presente em todos demais ambientes da casa), esse ambiente j
nos emerge em uma atmosfera mais intimista pela sua estrutura e decorao.
961
Relacionando esse ambiente com as demais reas da casa, vamos notar

fatos que realam esse carter mais ntimo conferido este ambiente. Alm da
iluminao que se difere dos demais ambientes da casa, outras caractersticas o
tornam nico e importante na casa. A primeira caractersticas de distino entre as
demais salas, o fato da biblioteca no dar acesso outro ambiente, diferente das
salas de estar, jantar, msica e a galeria, que dialogam entre si por vrias
passagens, permitindo uma circulao maior e em diferentes sentidos pelos
visitantes.
Outra questo que nos leva essas concluses o isolamento que foi
proposto biblioteca. Ela fica no final da galeria, e depois de todos os demais
ambientes, o que atribui um determinado isolamento da casa. Ali era o espao de
Ema Klabin pensar em suas atividades de cunho social, fazer planos, escrever
cartas para seus ente-queridos, e ler muito, afinal Ema Klabin era uma mulher com
alto nvel de erudio.
Aquele espao tinha uma importncia e significado especiais para ela. E
justamente no centro desse espao, que est inserida a mesa de centro chinesa. De
todos os cantos da biblioteca, e em qualquer estofado ou cadeira em que se assente,
temos vista para a mesa, que alm de estar no centro da sala, por mais que ela seja
uma mesa baixa, ela o mvel mais escuro, o que lhe atrai um foco de ateno
exclusivo.
Alm dessa questo de um posio de privilgio, no s dentro da biblioteca,
mas dentro da casa em si, temos de levar em considerao a importncia das
poucas informaes que possumos sobre a histria desse mvel. Alm de ser uma
pea de mobilirio do sculo XIX, que a torna um mvel de alto valor financeiro, para
Ema, ela provavelmente tinha um grande valor sentimental, afinal, essa pea
pertencia aos pais de Ema Klabin, e pertencia Sala de Msica da casa de seus
pais no bairro de Campos Elsios, onde Ema passou parte de sua infncia antes de
ir estudar em um colgio judaico na Alemanha.
Tendo a mesa de centro da biblioteca como nossa ltima parada em nosso
percurso de anlise de relaes, terminamos nosso estudo dentro da casa de Ema
Klabin, no apenas tendo analisado essa casa com uma nova tica, destacando
962
toda a produo oriental que aqui hoje se encontra, mas tambm enaltecendo o
possvel valor sentimental de uma dessas peas para a proprietria da casa, que
nos deixou sua coleo, fruto de um trabalho de uma vida toda, para que fosse
transformada em um museu e aberta ao pblico.
Concluso
Atravs desse estudo feito baseado em um discurso pautado em um percurso
que nos proporciona um contato com obras que trazem consigo valores prprios de
sua cultura de origem, podemos perceber que quando re-inseridos em seu novo
contexto, alguns podem perder seu significado original, mas outros podem ganhar
significados. E alguns at mesmo tem consigo idias e valores que j fazem parte de
ns, e so aqui representados de outras formas em outros objetos. Mas tambm a
aquisio de muitos, podem nos incorporar valores e discusses que geraro algo
em ns.
As coisas que possumos no dizem efetivamente quem ns somos apenas
por possu-las, mas aquilo que nos rodeia, nos d uma noo de identidade, e uma
sensao de acolhimento que nos mostra um pouco de nossa identidade e relao
com o mundo. Baseado nesses conceitos, Ema Klabin constri uma casa para
abrigar uma coleo que por anos mostrar ao mundo quem foi enquanto vivia
naquela casa.
Muito mais que uma pea de coleo, essa mesa que foi nosso objeto de
estudo, objetivo final de nosso percurso dentro da casa, quase que certo
representava para Ema um vnculo com seu passado e com sua histria. Diferente
de grande parte do acervo que foi adquirido metodicamente no decorrer de sua vida,
essa uma herana que seus pais deixam filha, que a insere em seu ambiente
preferido em sua futura residncia, que fruto de um sonho de uma casa que
abrigue sua coleo, mas tambm, um objeto no centro desse espao que traz
consigo uma srie de memrias de uma vida e uma famlia, do qual Ema tinha
grande apego ao seu pai, e s com sua morte, ela ter o impulso principal para
comear sua coleo, para talvez, compensar a perda irreparvel do mesmo,
preenchendo sua vida com arte, e vivendo no meio dela.
963
PONTE, A. Le Mobilier Du XVIII Sicle Lart Dco. Singapura: Editora Evergreen, 2000.
MOSS, P. Asian Furniture. Editora Thames and Hudson, 2007.
NUTE, K. Place, time and Being in the Japanese architecture. Londres : Editora
Routledge, 2005.
COSTA, P. F. Sinfonia de Objetos. So Paulo: Editora Iluminuras, 2004.
JULIEN, F. O dilogo entre as culturas. Rio de Janeiro: Editora Zahar, 2009.
Vincius Angelon Scopin

Estudante de Histria da Arte na Universidade Federal de So Paulo UNIFESP.
964
A RECEPO CRTICA DE UMA EXPOSIO DE ARTE JAPONESA NO RIO DE

JANEIRO EM 1921
Vincius Moraes de Aguiar - Prefeitura Municipal de Vassouras
Arthur Valle - Universidade Nova de Lisboa e UFRRJ
RESUMO: Em 4 de janeiro de 1921, inaugurou-se, no Rio de Janeiro, uma exposio de
arte japonesa organizada pelo pintor U. Tadokoro, que era, tambm, mestre em um ateli de
arte localizado na cidade de Yokohama. A exposio recebeu destaque nos meios de
comunicao impressos cariocas e mereceu particular ateno do crtico Flxa Ribeiro,
ento professor de Histria da Arte da Escola Nacional de Belas Artes. Na presente
comunicao, pretendemos apresentar os resultados iniciais de nossa investigao sobre
essa (aparentemente) inusitada exposio de arte japonesa no Rio de Janeiro, dando
especial ateno sua recepo crtica.
Palavras-chave: Arte Japonesa no Brasil; Estudos de Recepo; Crtica de Arte
SOMMAIRE: Le 4 janvier 1921, a t inaugur, Rio de Janeiro, une exposition dart
japonais, organise pour le peintre U. Tadokoro, qui tait, aussi, matre dans un atelier dart,
situ dans la ville de Yokohama. Lexposition a reu dtache dans les mdias imprimes de
Rio de Janeiro et a mrit particulier attention du critique Flxa Ribeiro, alors professeur de
Histoire dArt de lcole National de Beaux Arts. Dans cette communication, nous avons
l'intention de prsenter les rsultats initiales de notre investigation sur cette (apparemment)
inusit exposition dart japonais Rio de Janeiro, en donnant spcial attention pour sa
rception critique.
Mots-cls: Art Japonais au Brsil; tudes de rception; Critique dArt
No perodo compreendido entre 4 e 13 de janeiro de 1921, na cidade do Rio

de Janeiro, realizou-se uma exposio de arte japonesa, organizada pelo pintor U.
Tadokoro, que era, tambm, mestre em um ateli de arte localizado na cidade de
Yokohama. As obras trazidas por Tadokoro ao Brasil foram expostas no salo do
prestigioso Hotel dos Estrangeiros, localizado no bairro do Catete, um espao
referencial em termos de sofisticao e ponto de encontro para membros das elites
econmicas e polticas brasileiras.
Essa exposio japonesa recebeu destaque nos meios de comunicao
impressos cariocas, sendo comentada em jornais como a Gazeta de Notcias, O
Paiz e A Noite. Logo no dia seguinte inaugurao, a Gazeta de Noticias (5 jan.
1921, p. 3) publicou uma fotografia da mostra, na qual se pode um ver aspecto da
sua instalao, no salo do Hotel dos Estrangeiros [Figura 1]. Nessa mesma edio
965
da Gazeta, eram fornecidas algumas outras informaes sobre a mostra, como a

quantidade de obras expostas - 260 - e de autores - um total de 13 artistas
japonezes, alumnos e profissionaes do atelier do Sr. Tadokoro 1 (Gazeta de
Noticias, 5 jan. 1921, p. 3). O Paiz (5 jan. 1921, p.4) afirmava que, dentre o montante
total de obras, estavam includas algumas do prprio Tadokoro.
Figura 1: Aspecto da instalao da Exposio de Arte Japonesa no salo do Hotel dos Estrangeiros,
Rio de Janeiro, janeiro de 1921
Fonte: Arte Japoneza. Uma exposio inaugurada hontem, no Hotel dos Estrangeiros. Gazeta de
Noticias, Rio de Janeiro, 5 jan. 1921, p. 3
A notcia publicada nA Noite (4 jan. 1921, p. 2) foi a que mais se deteve sobre
a figura do responsvel pela organizao da exposio de 1921. Em um primeiro
momento, o periodicista annimo precisou que o ateli onde Tadokoro ensinava se
chamava The Tosa Art Studio e, em seguida, falou sobre quais seriam as intenes
por trs da visita do artista e professor japons. Ao que parece, a estadia de
Tadokoro ao Brasil era apenas uma escala de uma viagem muito mais ampla, em
busca de motivos para o seu prprio trabalho artstico:
Com o propsito de incutir novas sensaes de arte produzidas por
trabalhos de paizes exticos nos seus costumes e aspectos, [Tadokoro] j
percorreu, nestes ltimos treze mezes, a China, Java, Sumatra, Borno,
Pennsula Malaia, India Ingleza, Ceylo, frica Oriental e Occidental. (A
Noite, 4 jan. 1921, p. 2)
O periodicista dA Noite (4 jan. 1921, p. 2) acrescentava que, aps a estadia

no Brasil, Tadokoro tenciona[va] partir, depois, para a Argentina e Japo, via Chile,
tendo j visitado os Estados Unidos. At o presente momento, nenhuma outra
966
referncia a Tadokoro foi encontrada, o que demanda o aprofundamento das

investigaes.
Outra questo que nos tem ocupado, nesse estgio inicial da pesquisa,
precisar que tipo de arte foi de fato apresentada na exposio japonesa realizada no
Hotel dos Estrangeiros em 1921. Com exceo da imagem mostrada acima, ainda
no encontramos outros registros iconogrficos da mostra, e as notcias escritas,
apesar de nos permitirem formar uma ideia geral do evento, no deixam de
apresentar algumas contradies. Por exemplo, enquanto o periodicista da Gazeta
de Noticias (5 jan. 1921, p. 3) afirmava que a exposio era composta
exclusivamente de pinturas em aquarellas, nO Paiz (5 jan. 1921, p.4) se dizia que
Tadokoro exps uma linda colleco de aquarelas e gouaches. O citado
periodicista dA Noite (4 jan. 1921, p. 2) acrescentou, por sua vez, que a exposio
era composta de uma valiosa colleco de aquarelas modernas e cpias de antigos
mestres.
Todavia,
todas
as
notcias
publicadas
nos
trs
peridicos
citados
concordavam com relao a um ponto: a elevada qualidade esttica da exposio

como um todo. Por exemplo, o periodicista dO Paiz (5 jan. 1921, p.4) afirmou que os
trabalhos expostos eram curiosos e finamente executados, [e] tm sido geralmente
apreciados pela sua raridade. NA Noite (4 jan. 1921, p. 2), se asseverou: Os
quadros expostos so, de facto, de uma rara beleza e de perfeita execuo,
merecendo os maiores elogios. Por fim, na Gazeta de Notcias, podemos encontrar
a seguinte apreciao:
A arte japoneza, na actual exposio, apresenta-nos os mais deliciosos
aspectos, os coloridos mais bizarros, as paisagens mais lindas e as
gueichas mais sonhadoras, no tendo os autores perdido os meros
detalhes para que seus quadros impressionem vivamente o esprito dos que
os contemplam. (Gazeta de Noticias, 5 jan. 1921, p. 3)
Essa noticia na Gazeta de Noticias foi a que mais se deteve na descrio das
obras expostas e, atravs dela podemos inferir, sobretudo, os gneros preferidos
pelos expositores. Entre estes se destacava a pintura de paisagem, representada
por obra que mereceram os maiores elogios. Em meio a figuraes da entrada de
uma igreja [...], o interior de uma fbrica de chinellos [...], uma grande rvore sakura,
com sua folhagem amarelecida em pleno inverno; plantaes de arroz no Japo;
967
flcos de neve cahindo sobre casebres margem de um rio, (Gazeta de Noticias, 5

jan. 1921, p.3) algumas vistas se destacavam, como a de uma paisagem noite,
vendo-se a lua despontar ao longe e, perto, uma casa com o interior
encantadoramente iluminado. (Gazeta de Noticias, 5 jan. 1921, p.3) Ou, ainda,
[...] um Pr do Sol que verdadeiramente um mimo de arte. A cor
avermelhada, com reflexos brilhantes, d a impresso exacta de um sol
poente, imagem de um rio tranquillo a que alguns barcos de pescadores
do uns tons de maior poesia. (Gazeta de Noticias, 5 jan. 1921, p.3)
Alm de paisagens, pinturas de figuras femininas tambm foram abundantes

na mostra de 1921. Como resumiu o periodicista da Gazeta de Notcias:
Vrios quadros apresentam figuras de geishas: uma cheia de lindas flores
vermelhas kiku, flores muito queridas do imperador; outra, num
cumprimento gracioso como se usa na sua terra, vergando o busto em sua
Karakami e ainda uma outra dansando e atirando leques... (Gazeta de
Noticias, 5 jan. 1921, p. 3)
Se paisagens e figuras femininas parecem ter sido os temas mais frequentes

das obras expostas por Tadokoro no Rio, bem mais difcil fazer generalizaes a
respeito do estilo das mesmas. Por dirigir um estabelecimento de ensino artstico
que se chamava Tosa, poderamos supor que o japons trouxe consigo, para a
exposio no Hotel do Estrangeiro, obras relacionadas famosa escola Tosa (
), que teve um papel de grande relevncia na histria da arte japonesa.
Com efeito, a escola Tosa teve sua origem no sculo XV e estava relacionada
aos interesses da corte imperial; para a produo de suas obras, seus artistas
referenciavam-se, predominantemente, na literatura clssica japonesa e utilizavam o
estilo denominado yamato-e (), (The Metropolitan Museum of Art, s.d.) surgido
no perodo Heian (, 794-1185) e considerado como o estilo clssico de
pintura japonesa. Inclusive, o termo yamato-e (pintura japonesa) foi criado
exatamente para diferenciar obras que se centravam em uma temtica e uma
esttica estritamente japonesas, das obras que ainda carregavam descendncias
chinesas, denominadas de kara-e (pintura Tang), em referncia dinastia chinesa
Tang (618-906) (WILLMANN, 2000). Uma das mais conhecidas obras literrias
trabalhadas pelos artistas ligados ao estilo yamato-e e escola Tosa, foi o Conto de
Genji (), um romance do sculo X escrito por Murasaki Shikibu (c.978c.1014). Para exemplificar o estilo, reproduzimos, na Figura 2, uma seo de uma
968
composio de 8 painis dobrveis que representa cenas do Conto de Genji, e que

traz as assinaturas de Tosa Mitsuyoshi (1539-1613) e de seu neto, Tosa Mitsuoki
(1617-1691).
Figura 2: Tosa Mitsuyoshi (15391613); Tosa Mitsuoki (16171691): Cenas de O Conto de Genji:
O Passeio Real (captulo 29), Um barco sobre as guas (captulo 51), O porto (captulo 16),
15731615
Par de tela de quatro painis dobrveis. Tinta e ouro sobre papel dourado.
Fonte: The Metropolitan Museum of Arte: Em: <http://www.metmuseum.org/toah/works-ofart/55.94.1,2>. Acesso em: 23 maro 2014.
Todavia, a questo de em que medida as obras expostas por U. Tadokoro no

Rio de Janeiro se relacionavam tradicional escola Tosa se coloca quando lemos as
opinies que o crtico de arte Jos Pinto Flxa Ribeiro (1884-1971) fez a respeito da
exposio de arte japonesa de 1921, em um captulo de se livro O Imaginrio
(Pretextos de Arte), cuja segunda edio data de 1925. Poeta, crtico de arte e,
ento, catedrtico da disciplina de Histria da Arte da Escola Nacional de Belas
Artes (ENBA) do Rio de Janeiro, Flxa Ribeiro exprimiu uma opinio radicalmente
diferente daquela estampada nas resenhas annimas da Gazeta de Notcias, dA
Noite e dO Paiz.
Ao contrrio de outros comentaristas, Flxa Ribeiro (1925) foi categrico ao
dizer que a exposio no Hotel dos Estrangeiros no atingia as suas expectativas,
porque no manifestava o que ele acreditava serem as qualidades intrnsecas arte
japonesa. Onde aquela profunda e inexorvel scincia do rendu de forma, de
perspectiva a cavaleiro, onde o sentimento areo das linhas que se no conjugam
no horizonte? (RIBEIRO, p.198, grifo do autor), inquiria, decepcionado, Flxa
Ribeiro. Ele no julgava a mostra uma autntica exposio de arte japonesa e
969
afirmava, antes, que o evento se tratava de uma exportao, a granel, de pintura

japonesa. (RIBEIRO, p.198). Para Flxa Ribeiro (1925), os artistas expositores2
simplesmente no apresentavam, em suas obras, resqucios de mestres como
Katsushika Hokusai (1760-1849) e Kitagawa Utamaro (1753-1806), que o critico
brasileiro identificava como as verdadeiras referncias na histria da arte japonesa.
O tom de desapontamento perceptvel nesse texto no se devia apenas
qualidade da exposio: Flxa Ribeiro (1925) lamentava, de uma maneira mais geral,
a respeito da infrequncia de exposies de arte japonesa em solo brasileiro. O
crtico advogava o valor pedaggico da vinda de uma exposio que fosse
genuinamente japonesa ao Rio de Janeiro, pois s assim
Poderamos ter uma ideia fecunda do que o Japo artstico, na sua forma
mais impressionante e sedutora, da Escola da Vida, do Ouki-yo-y [sic],
onde irradia e se imortaliza o gnio de Utamro.(RIBEIRO, p.198)
Em resumo, o que Flxa Ribeiro (1925) sintetizava em seu texto sobre a

exposio de 1921 era uma viso particular do desenvolvimento da arte japonesa:
aos seus olhos, este teria sido caracterizado, a partir de meados do sculo XIX, por
uma inexorvel decadncia. No por acaso, a seo dO Imaginrio, que abrigava a
resenha referente exposio de 1921 se intitulava A decadncia artstica dos
Japes [sic] (RIBEIRO, 189). Flxa Ribeiro (1925) acreditava que a arte japonesa
havia comeado a declinar j a partir da morte, em 1849, do seu incomparvel e
extraordinrio gnio do desenho (RIBEIRO, p.189), Katsushika Hokusai, mas isso
se acentuou com o processo de ocidentalizao que foi consequncia da chamada
Restaurao Meiji (), em 1868. O perodo do Japo que ento se iniciou,
caracterizado pela modernizao e emergncia industrial, pelo esvaziamento do
sistema feudal, pela transferncia da capital para Tquio etc., teria representado o
fim do fechamento cultural do pas, associado ao Perodo Edo (), que, para
Flxa Ribeiro (1925), fora importante justamente por frear a incorporao, de
maneira delituosa, de costumes artsticos provenientes de outros centros polticos,
econmicos e culturais.
Todo esse desenrolar implicou, no entender de Flxa Ribeiro (1925), na
precarizao da criao artstica no Japo e majorou a produo que visava
exportao Europa e s Amricas. Entendemos melhor agora a razo do autor
970
brasileiro utilizar a expresso pejorativa exportao a granel quando se referencia

exposio de Tadokoro e de seus companheiros do The Tosa Art Studio no Rio
de Janeiro: esta seria mais um exemplo de uma produo com fins estritamente
comerciais, lanada em enormes quantidades no mercado de arte internacional, sem
uma contrapartida cultural japonesa, e incentivada somente pela emergncia de um
modismo - a japonesaria.
Com relao a esse ponto, em outro texto dO Imaginrio intitulado O
Contgio Europeizante, Flxa Ribeiro (1925) fazia uma ressalva, destacando os
esforos e as boas intenes de europeus como, por exemplo, Edmond de Goncourt
(1822-1896), Louis Gonse (1846-1921) e Siegfried Bing (1838-1905). Todavia,
mesmo com tenacidade, lucidez especializada, sentimento de bom gsto (RIBEIRO,
p.190), os textos crticos desses autores e suas importaes de obras japonesas
tambm contriburam para instaurar uma moda vulgarizadora da japonesaria, em
detrimento do senso, do belo original, tnico (RIBEIRO, p.190), que para Flxa
Ribeiro (1925), singularizavam a arte japonesa e a distinguiam das concepes
artsticas ocidentais.
Com efeito, para Flxa Ribeiro (1925), a arte japonesa s seria autntica
enquanto intocada e casta, ou seja, caracterizada pelo imaginoso sentimento do
pitoresco, [pela] riqueza espontnea e sedutora da decorao (RIBEIRO, p.192),
pela pureza primitiva, [pelo] exotismo picante, [pela] graa absorvente (RIBEIRO,
p.190). Essas caractersticas se exibiam, por exemplo, nos kakemonos, onde o
toque leve, quase efmero, dando a impresso de vertiginosa rapidez, de aflitiva
habilidade manual (RIBEIRO, 191); nas cermicas nipnicas, que possuam
diversas variantes conforme cada regio do pas, e da quais um exemplo
paradigmtico era a produo de Nonomura Ninsei (c. 1646-1994) [Figura 3]; e na
obra dos grandes, principalmente na do citado Hokusai. Na passagem para o
sculo XX, para Flxa Ribeiro (1925), essa arte japonesa autntica s podia ser
encontrada na obra de alguns poucos perpetuadores, como Yamamoto Shunkyo
(1871-1933), koku Konoshima (1877-1938) e, sobretudo, Kawanabe Kysai (18311889) [Figura 4].
971
Figura 3: Nonomura Ninsei (c.1646-1694): Queimador de incenso (koro), perodo Edo (1615-1868)
Argila coberta com esmalte craquelado e aplicao de ouro, 17,1 x 18,4 x 18,4 cm.
Fonte: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/29.100.668
Figura 4: Kawanabe Kysai (1831-1889): Unhas no farelo de arroz, Grampos no Tofu, Perodo Edo
(1863-1866).
Tinta sobre papel
Fonte: http://www.mfa.org/collections/object/nails-in-the-rice-bran-nuka-ni-kugi-clamps-on-the-t-fu-t-funi-kasugai-from-the-series-one-hundred-pictures-by-ky-sai-ky-sai-hyakuzu-461706
Apesar da viso decidida de Flxa Ribeiro sobre a chamada japonesaria,

podemos constatar, atravs de pesquisas recentes, a importncia que Siegfried Bing,
972
por exemplo, teve para a formao de artistas europeus que desenvolveram

produes reconhecidas de maneira positiva, a partir da expanso da arte japonesa.
Poderamos colocar esse fato como uma contraposio ideia e ao sentimento
abatidos de Flxa Ribeiro - afinal o boom japons, a partir de 1868, mesmo que
sem seus valores e intentos ilesos, foi determinante para o fortalecimento das artes
decorativas europeias e para o florescimento de nomes como Jean-douard Vuillard
(1868-1940), Henri Somm (1844-1907), Henri Vever (1854-1942) [Figura 5], entre
diversos outros. (WEISBERG, 2005).
Figura 5: Henri Vever (1854-1942): Art Nouveau Comb, 1900

Chifre esculpido e decorado com cor e sementes peroladas, 9,5x11cm
Fonte: http://www.artnet.com/artwork/424347178/119156/henri-vever-art-nouveau-comb.html
guisa de consideraes finais, gostaramos de frisar que esta comunicao

procura sintetizar os dados iniciais de uma pesquisa que se encontra apenas
iniciada: ela est sujeito, portanto, s insuficincias caractersticas de trabalhos do
gnero, como a falta de concluses mais definidas e a abertura de problemas
conexos. Nossa inteno aprofundar as investigaes, pois acreditamos que o
estudo da exposio de arte japonesa realizada no Rio de Janeiro em 1921 pode
nos ajudar a compreender melhor os principais parmetros que regeram a recepo
da arte japonesa no Brasil de incios do sculo XX.
Notas
1
Nessa e em todas as demais citaes de poca, procuramos manter a grafia original com a qual os
textos foram escritos.
973
Flxa Ribeiro cita os nomes de como E. Kato, After Rain, Amdmato, Kassigi, a respeito dos quais
ainda no encontramos maiores referncias.
Livros
BING, Siegfried. Artistic Japan: illustrations and essays. S. Low, Marston, Searle & Rivington,
limited, 1891, v.6
GONCOURT, Edmond de. Hokousa: l'art japonais au XVIIIe sicle. Paris: E. Flammarion;
Paris: E. Fasquelle, 1922
RIBEIRO, Flxa. O Imaginrio (Pretextos de Arte). So Paulo: Nova Era, 1925.
- Artigos de sites, revistas ou peridicos:
Artes e Artistas. Bellas Artes. U Tadokoro. O Paiz, Rio de Janeiro, 5 jan 1921, p.4.
Arte Japoneza. Uma exposio inaugurada hontem, no Hotel dos Estrangeiros. Gazeta de
Noticias, Rio de Janeiro, 5 jan. 1921, p. 3
Exposio de Arte do Sr. U. Tadoroko. A Noite, Rio de Janeiro, 4 jan 1921, p. 2.
The Metropolitan Museum of Art: Em:
<http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/article_index/j/japanese_painting_tosa.asp
x>. Acesso em: 23 maro 2014.
WEISBERG, Gabriel P.. Introduction: Tastemaking in the Age of Art Nouveau: The Role of
Siegfried Bing.Nineteenth-Century Art Worldwide, v. IV, 2005. Em: <http://www.19thcartworldwide.org/summer05index?id=192>. Acesso em: 26 maro 2014.
WILLMANN, Anna. Yamato-e Painting. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The
Metropolitan Museum of Art, 2000. Em:
<http://www.metmuseum.org/toah/hd/yama/hd_yama.htm> Acesso em: 23 maro 2014.
Vincius Moraes de Aguar

Graduado em Belas Artes pela Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ).
Desenvolve pesquisa acerca dos escritos do poeta, crtico e historiador da arte Jos Pinto
Flxa Ribeiro (1884-1971). Atualmente Professor de Artes (20h) da Prefeitura Municipal de
Vassouras (PMV) e Professor Docente I - Artes (16h) da Secretaria de Estado de Educao
(SEEDUC-RJ).
Arthur Gomes Valle
Professor Adjunto do Departamento de Artes da Universidade Federal Rural do Rio de
Janeiro (DArtes/UFRRJ). Atualmente Ps-Doutorando no Instituto de Histria da Arte da
Universidade Nova de Lisboa/Portugal. Seus temas de pesquisa principais, referentes em
particular ao campo artstico do Rio de Janeiro entre 1890 e 1930, so: Intercmbios
Artsticos entre Brasil e Portugal; Sistema Expositivo; Ensino Artstico.
974
ARTES SACRAS DO BUDISMO TIBETANO HISTRIA, SMBOLOS E PRTICA

Tiffani Hollack Gyatso FADM
RESUMO: O texto introduz fatores histricos sobre o desenvolvimento da arte budista no
Tibete, denominada Thangka cones de um grande panteo de deidades canonizadas
dentro de regras geomtricas, atravs das quais busca-se alcanar a simetria perfeita,
reflexo simblico dos ensinamentos de Buda, ou do dharma. A arte de thangka busca definir
os cdigos budistas de acordo com uma anatomia espiritual, representando Buda atravs de
80 marcas menores e 32 marcas maiores. O texto esclarece as tcnicas de produo destas
obras, bem como smbolos e seu uso dentro da prtica do budismo tibetano, a partir da
imagem do Buda histrico, Sakyamuni.Procura-se esclarecer o papel do artista com relao
a esta arte sacra seu treino, motivao e reconhecimento , que difere da arte ocidental.
Apresentam-se exemplos da experincia da autora como a primeira aluna, estrangeira e
mulher, a frequentar por 3 anos o Instituto Norbulingka, na ndia, onde passou por um
treinamento em thangka. Alm disso, mostra-se a experincia da artista no retorno ao Brasil
e na execuo das pinturas do templo budista de Viamo (RS), em um projeto de 5 anos.
Dentro do aprendizado de thangka, comparam-se tambm os modos didticos do ensino
oriental e do ocidental e a relao professor/mestre e aluno/discpulo.
Palavras-chave: arte budista, arte tibetana, smbolos do budismo, thangka
ABSTRACT: The text introduces historical factors regarding the development of Buddhist art
in Tibet, so-called Thangka painting icons from a vast pantheon of deities, canonized by
the rules of sacred geometry, aiming to attain the perfect symmetry that reflects symbolic
teachings of the Buddha, known as the Dharma. The art of thangka painting aims to define
the Buddhist codes through a spiritual anatomy, by means of which the Buddha is
represented with the 80 Minor Marks and the 32 Major Marks. The text explains basic
production techniques, as well as symbols and their uses in Tibetan Buddhism, using the
image of the historical Buda, Sakyamuni. The essay also tries to clarify the role of the artist in
this sacred art his/her training, motivation, and recognition which is different from
Western art. Examples are given of the artists experience as the first student, being
foreigner and woman, to join for three years the Norbulingka Institute, India, where she
studied thangka painting. Furthermore, the artists return to Brazil to paint a Buddhist temple
in Viamo (RS) a 5-years project is provided. The text also compares the educational
method between East and West, including the pupil and teacher relationship.
Keywords: buddhist art, tibetan art, Buddhist symbols, thangka
Histria e smbolos
Thangka, a arte do budismo vajrayana1 praticado no Tibete, tem em grande
eminncia seus princpios de composio, delineando frmulas visveis e simblicas
do universo metafsico da espiritualidade, observado pelo budismo. Em sua natureza,
os temas da iconografia tibetana so abstratos, por isso a necessidade, em seu
estudo objetivo, de se atribuir a eles uma linguagem clara e pr-definida de smbolos.
975
A abundncia e complexidade simblica do thangka exibe a caracterstica ntima de

uma cultura nica e de uma linguagem especfica, tanto nos temas abordados,
quanto na sua expresso.
O thangka que, traduzido do tibetano para o portugus, significa tela
branca de enrolar (scroll painting em ingls) co-emergiu com a oficializao do
budismo no Tibete em meados do sculo 700 D.C., com a vinda do excntrico e
esotrico praticante do budismo tntrico da ndia, Padmasambhava, tambm
conhecido como Guru Rimpoche, ou seja, precioso professor. Guru Rimpoche veio
ao Tibete a convite do rei Trison Dechen, que se deparava na poca com
dificuldades de oficializar o budismo em sua terra onde o Bon predominava uma
religio animista, praticante de sacrifcios e crente em um panteo de divindades
locais. Hoje, o Bon inserido dentro do budismo com diversas adaptaes, assim
como o budismo vajrayana tambm incorporou algumas deidades do Bon.
Guru Rimpoche reforou a fundao do primeiro mosteiro de Samye,
idealizado pelo mestre indiano Shantarakshita. Para o processo artstico do mosteiro
de Samye, foram chamados artistas da ndia, Nepal e China, que na poca eram
locais de grande incentivo nas artes, sendo seus artistas muito recomendados. Ao
produzirem as pinturas e murais do templo, treinando conseqentemente artistas
locais, um estilo artstico nico surgiria no Tibete, junto com a religio que
predominaria pelo resto do milnio. A arte no Tibete tomou forma inseparvel do
budismo e se desenvolveu dentro de diferentes escolas de estilo.
Curioso observar que o prprio Buda Sakyamuni, nascido como Sidharta
Gautama, pediu que nenhuma imagem dele fosse feita, pois imagens de Buda
desviariam a ateno do praticante para uma imagem de adorao, ao invs de
manter seu foco em si mesmo e reconhecer-se como um Buda. Dessa forma, de
grande importncia entender como a imagem do Buda usada no budismo
vajrayana. Ela no usada especificamente para representar a figura histrica, mas
principalmente para representar o corpo do dharma2, ou seja, da verdade entendida
por ele. A idia que o Buda atingiu nirvana 3 (a iluminao) e no apenas
compreendeu o dharma, mas se tornou o dharma. Quando observa a imagem do
Buda, o iniciado entende que olha para o dharma escrito, sendo assim
corretamente entendido e identificado. Alm disso, o iniciado reconhece o Buda
976
desperto dentro de si mesmo e por essa inteno especifica que a imagem do

Buda reproduzida hoje.
Historicamente, as primeiras representaes do Buda eram imagens de um
trono vazio, um guarda-sol ou as pegadas de seus ps. Mas, quando o imprio
grego, com Alexandre o Grande, conquistou grande parte da Prsia e parte do norte
da ndia, cerca de 332 A.C., houve grande influncia da arte grega e de sua
mitologia na crena em um deus-homem. A escola artstica de Ghandara, originada
no Kashmir, norte da ndia e parte do Paquisto, deu caractersticas de um rosto e
corpo perfeito ao Buda, como os deuses gregos de cabelos ondulados, olhar
perfeitamente sereno, corpo esguio, um manto que cobria seus dois ombros e uso
de sandlias. Os arabescos desse estilo eram muito floridos, ocupando todos os
espaos vazios de murais e afrescos, com os pilares lembrando motivos corintianos.
O estilo nepals Newar mais tarde conhecido tambm como Beri vem
especialmente do vale de Kathmandu, onde artistas contriburam para um estilo de
detalhes arquitetnicos, jias com o formato de gotas e o uso do azul ndigo e
abundantemente do vermelho profundo. Durante a poca da dinastia Gupta na ndia,
entre sculos IV e V, a escola Mathura, de origem inteiramente indiana, desenvolveu
esttuas de pedra-sabo rosa que ficaram muito conhecidas no resto do pas por
sua delicadeza e formosura.
Por volta do sculo X, a arte budista declinou na ndia, com a predominncia
do Isl e do hindusmo. Mas, paralelamente, o budismo se desenvolvia na China,
Japo, Tibete, Tailndia e outros pases no sul da sia. medida que o budismo se
espalhava por toda a sia, os meios artsticos de expressar os ensinamentos do
Buda foram sendo mesclados com a arte j estabelecida de cada pas.
977
Figura 1 - Coluna estilo corintiano. (Imagem web)
Figura 2 - Coluna tradicional tibetana. (Imagem cedida por Dawa Lama).
H duas importantes ramificaes no budismo, tambm chamados como

veculos: o Mahayana 4, que se expandiu mais ao norte dos Himalaias (Nepal,
Tibete, Buto, China, Coria, Japo e Vietnam), e, mais ao sul, o Theravada 5
(Myanmar, Sri Lanka, Tailndia, Cambodja e Laos). Dentro de cada um destes dois
veculos, outras veias filosficas do budismo e da arte se ramificaram. A
intensificao do comrcio pela Rota da Seda que cruzava os Himalaias e parte do
978
oriente mdio, e pela qual mercadores e peregrinos carregavam consigo achados

dos outros pases contribuiu imensamente para a conscientizao dos novos
desenvolvimentos de artefatos e filosofias que aconteciam no oriente e no ocidente.
A imagem do Buda, dentro de cada linha artstica, sempre manteve seu cnon
de regras de proporo em relao perfeio do estado mental, retratado
simbolicamente, acima do realismo anatmico. Buda disse: Quem v o dharma, me
v, quem me v, v o dharma. Por exemplo, a sola de seus ps so lisas, sem
muitas curvas, pois o meio como ele caminha macio, suave e sem desvios,
podendo-se dizer que as pedras do caminho no moldam seus ps e sim, o modo
de sua conduta prevalece representado. Essas marcas, conhecidas como lakshanas,
definem o reconhecimento de 32 Marcas Maiores e 80 Marcas Menores de um
Chakravartin, lder do universo, aps atingir a iluminao. No nascimento do Buda,
videntes do palcio de sua famlia previram o futuro de Sidharta Gautama, o Buda:
que ele seria um lder universal ou um grande monarca, atravs de 108 marcas na
sola dos seus ps. A famosa e monumental esttua do Buda na posio de sua
morte (paranirvana), em Bangkok, na Tailndia, mostra esses detalhes.
Figura 3 - 108 marcas na sola dos ps de Buda, reconhecido como um chakravartin no momento de
seu nascimento. Wat Pho temple, Bangkok. Foto por Tiffani Gyatso.
Sem entrar nos detalhes da vida do Buda, mas sim focando no significado de
sua estrutura, conforme manifestada na arte budista, podemos aqui listar em resumo
algumas das 32 marcas maiores de um Chakravartin, conforme divulgado pelo
979
Victoria and Albert Museum, Londres, com detalhes adicionados da apostila Path to
Liberation (2001), do mosteiro de Sechen, Kathmandu:
1.
Ele tem a sola dos ps planas (por nunca desviar do caminho).
2.
Desenho da roda do dharma juntamente com outros smbolos que
seguem, na sola dos seus ps e na palma de seus mos.
3.
A pele da sua palma e da sola so mais macios do que o comum (por
praticar generosidade).
4.
Dedos das mos e dos ps compridos (por salvar aqueles que esto
presos).
5.
Ha uma membrana entre seus dedos (por sempre manter unio entre
os outros).
6.
Ps que firmam perfeitamente ao solo.
7.
Ossos da canela so discretos.
8.
Pernas como as de um antlope.
9.
Estrutura superior do corpo alta e ereta.
10.
Braos que alcanam at os joelhos quando em p.
11.
Genitlia contrada (por guardar ensinamentos secretos).
12.
Cabelos macios encaracolados para a direita.
13.
Pelos que crescem apontando para cima.
14.
Pele macia e delicada.
15.
Pele dourada (quando nasceu, ele brilhou como o sol).
16.
Sete Partes do Corpo especiais: dois calcanhares largos, duas mos
largas, dois ombros largos e pescoo largo.
17.
Torso como o de um leo.
18.
Ombros delicadamente curvados.
19.
Peito largo.
20.
Circunferncia do corpo tem as propores de uma figueira.
21.
Trax de um leo.
22.
40 dentes, ao invs dos 32 normalmente encontrados.
23.
No h espaos entre os dentes.
24.
Os dentes tm todos o mesmo tamanho.
25.
Dentes muito brancos (fala, corpo e mente de acordo com o dharma).
26.
Um senso de paladar excelente.
27.
Uma lngua longa e esguia (por sempre dizer a verdade).
28.
Voz forte e atraente, como a dos deuses.
29.
Olhos da cor de safira (por sempre olhar os outros com compaixo).
30.
Clios longos.
31.
Bindu, marca ou pelos entre suas sobrancelhas (insight espiritual).
32.
Ushnisha, uma protuberncia no topo de sua cabea (iluminao).
Essa lista pode ter diferentes definies, dependendo das escrituras
interpretadas. Outras marcas que so usadas, sem serem definidas como lakshanas,
so as orelhas compridas e furadas. Especialmente na imagem do Buda, estas
recontam uma cena de sua vida, quando ele renuncia s vestes de prncipe,
inclusive suas pesadas jias de ouro, as quais deixaram apenas furos alongados.
980
Essa passa a ser uma importante marca de renncia e, conseqentemente, de uma

linhagem nobre.
Adotando a imagem do Buda Sakyamuni para estudarmos as marcas,
smbolos e significados, importante tambm reconhecer, alm dos lakshanas, os
mudras (posio das mos) e asanas (posio do corpo). O Buda Sakyamuni, na
tradio tibetana, visto frequentemente na posio de ltus, ou seja, de pernas
cruzadas. Ele se senta sobre um trono de flor de ltus aberta. A flor de ltus um
smbolo muito repetido e usado no budismo, pois simboliza uma perfeita metfora de
como ns nos encontramos dentro de samsara termo em snscrito que designa a
roda do viver e morrer. Samsara aponta para uma viso de mundo na qual todo ser
se encontra preso no ciclo infindvel dos quatro sofrimentos: nascimento,
envelhecimento, doena e morte. De acordo com o budismo, estamos todos
inevitavelmente sujeitos morte e ao renascimento, condenados assim a sofrer as
experincias de samsara. A flor de ltus, que nasce no lodo, ergue-se por cima da
superfcie escura para receber o brilho do sol. E assim que conforme explica o
budismo devemos estar sobre samsara: com nossas razes se alimentando no
lodo, mas erguendo-nos para um estado mental soberano, atravs das prticas que
Buda nos legou.
Por isso a imagem do Buda, bem como a das deidades, sentam-se sobre uma
flor de ltus aberta, erguendo-se sobre o lodo. Uma observao sobre o estilo das
flores em thangka que, como o budismo foi trazido da ndia para o Tibete, muitas
flores e animais no eram conhecido pelos tibetanos, ento eles pintavam o que era
descrito e no observado por eles. Assim surgiu um estilo de flores e animais nicos,
de raas hbridas e at investidos de poderes fantsticos. A flor de ltus,
tradicionalmente representada em thangka, muitas vezes sequer ser reconhecida
por aquele que no familiar com a arte tibetana.
Seguindo os smbolos, temos a representao de Buda Sakyamuni sentado
em postura de pernas cruzadas, tambm chamada postura do ltus, em tibetano
conhecido como a posio vajra, ou em snscrito, dhyana asana, (posio do corpo
de meditante), assim como sua mo esquerda representa o dhyana mudra (posio
de mo do meditante). Dentro do trono de ltus, h um disco amarelo deitado,
representando o Sol, e por cima do disco do Sol h um disco da Lua muitas vezes
981
apenas o disco da Lua ser visto. De acordo com a descrio Jonathan Landaw e
Andy Weber em Images of Enlightment (1993), o Sol simboliza a sabedoria (Skt.
prajna): assim como o Sol dissipa a escurido brilhando sobre o mundo, assim a
sabedoria que compreende a natureza dos fenmenos e elimina nossa ignorncia,
nossa cegueira a causa de todo o sofrimento. A Lua simboliza mtodo compassivo
(Skt. upaya): assim como ela brilha branca e branda, acalma nossas aflies para
receber e praticar o mtodo com compaixo. As duas qualidades indispensveis
representadas pelo Sol e pela Lua devem andar juntas para o alcance da iluminao
(Skt. nirvana). O Sol e a Lua tambm aparecem no topo de quase toda composio
em thangka, esclarecendo e reforando a importncia de sabedora e mtodo
compassivo serem ambas cultivadas, pois mtodo sem sabedoria cego e
sabedoria sem mtodo estril.
Buda senta-se sobre o trono de ltus, o disco da Lua e o disco do Sol, que, ao
se apresentarem em conjunto, simbolizam os Trs Aspectos Principais para atingir o
nirvana, consecutivamente: renncia de todas as causas do sofrimento gerado em
samsara; sabedoria penetrante sobre a realidade da natureza dos fenmenos que
se manifestam em sua impermanente existncia; e compaixo, a motivao
verdadeira e altrusta de beneficiar os outros. A mo esquerda do Buda apresentase em dhyana mudra, o qual suporta um pote de mendicncia que at hoje
praticada pelos monges, e a mo direita apresenta-se em bhumi mudra, em
snscrito mudra terra. Esse mudra se relaciona em especial com uma cena da vida
do Buda: o momento de sua iluminao, quando ele estava sentado debaixo da
rvore Bodhi (um tipo de figueira), em Bodh Gaya, ndia, cerca de 600 A.C. Buda,
sentado em estado de meditao profunda, encontra o senhor das iluses, Mara,
que se apresenta ao Buda em trs formas: primeiro, na forma de um mensageiro
com uma carta de seu pai, pedindo que Buda voltasse corte onde nunca mais
havia voltado, pois seu pai estava morrendo. Buda compreende que essa uma
iluso criada dentro de sua prpria mente, baseada nos resqucios de seus medos,
anseios e conceitos; por isso, ele no se move de seu lugar. Ento, belas donzelas
dos cinco sentidos aparecem das formas mais sensuais e atraentes, porm Buda
enxerga a impermanncia de seus corpos feitos de carne, osso e sangue, e tudo se
dissolve; ele no se move. Por fim, um grande exrcito, construdo de ira, guerra e
terror, se manifesta em sua frente lhe impondo destruio, mas Buda enxerga que
982
ele parte de tudo e no h ali uma identidade separada, tanto da morte, quanto da
vida, e todas as flechas que so lanadas contra o Buda por esse exrcito se
transformam em ptalas de flores. Mara se enfurece e lhe questiona na tentativa de
semear dvida e confuso, Como ousa no me responder? Voc que nasceu
prncipe e se embebedou de todos os prazeres e agora acredita poder chegar onde
qualquer outro melhor que voc no chegou? Quem voc pensa que ?. Buda
estende sua mo direita e chama a prpria terra para testemunhar a sua iluminao.
Por isso, o bhumi mudra o momento que Buda supera seus ltimos testes e atinge
o nirvana.
Figura 4 - Desenho de Buda Sakyamuni de acordo com as propores tradicionais tibetanas.

Desenho pela autora.
Buda usa um manto de monge cor de aafro ou avermelhado, cores mais

fceis e baratas de se achar. Seu manto feito de retalhos de tecido simples. A
roupa no toca sua pele e por isso visvel, em algumas partes, o avesso do manto
mostrando outra cor. Seu corpo emana tamanha energia que a roupa fica suspensa
e folgada.
983
O pote em suas mos pode ser visto na maioria das vezes cheio de iogurte,
que tambm corresponde outra cena da vida do Buda. Quando o Buda abandona
sua vida de prncipe no palcio e renuncia a tudo, ele percorre um caminho de
mxima austeridade, meditando por seis anos sem se levantar, alimentando-se
apenas do que escorria para sua boca. Uma imagem bastante reproduzida,
especialmente pelos artistas de Bodh Gaya, a imagem do Buda esqueltico.
Depois desses longos anos, ele escuta ao longe, na margem de um rio, um
professor de sitara, instrumento indiano, passando instrues ao seu aluno, se voc
esticar demais a corda, ela arrebentar, e se afroux-la demais ela no produzir
nenhum som. Ao ouvir isso, Buda se deu conta do caminho radical que estava
praticando e, quando uma camponesa chamada Sujata, aparece lhe oferecendo
uma cumbuca de iogurte, ele aceita. Mesmo que seus companheiros meditadores se
indignassem com essa reao, Buda se levanta, fraco, e decide trilhar pelo caminho
do meio e, por isso, o caminho do budismo at hoje conhecido assim, inclusive
a escola Madhyamika, fundada por Nagarjuna, tem esse nome (literalmente significa
caminho do meio).
Porm, o pote que Buda Sakyamuni segura tambm pode ser exibido, em
algumas ocasies, vazio referindo-se a um conceito importante e central no
budismo tibetano, o significado do termo vacuidade (Skt.: sunyata), especialmente
discutida na escola Madhyamica. Nas escrituras do Sutra prajnaparamita, Buda
recita: vazio forma e forma vazio. Esse termo elaborado em detalhe, ao
observar a arte, pelo professor tibetano Chogyam Trungpa, em seu livro True
Perspective the path of dharma art.
Trungpa discorre sobre a percepo do objeto como agregados de partes
conjuntas; e as partes, por sua vez, como um agregado de partculas. No momento
em que so observadas como partes, perde-se o sentido da forma pela qual o objeto
distinguido convencionalmente. Por exemplo, se separarmos as partes agregadas
de uma cadeira o p, o assento, o encosto, o tecido, a borracha a questo surge:
onde est a cadeira? Ningum ser capaz de apontar para algo distinto que se
chame cadeira, apenas para partes que pertencem cadeira; mas onde est a
cadeira? O sentido do objeto j dado antes da observao da sua forma fsica o
sentido do objeto uma idia. Sob esse ponto de vista, a cadeira no existe uma
984
idia, uma iluso. a partir dessa perspectiva que avanamos percebendo que
nossa prpria identidade enquanto pessoa uma idia construda pelos fenmenos
visveis. essa distoro da realidade que o budismo busca compreender com
grande profundidade.
Entendendo a forma, entendemos o vazio da forma. Estudar a imagem do
Buda recordar-se das construes de smbolos que damos involuntariamente e
instintivamente a todas as formas que se apresentam, pois a imagem do Buda
construda por idias baseadas no estudo do dharma e no do corpo dele de fato,
nem como ele foi fisicamente percebido no mundo convencional. O estudo do
budismo se foca na realidade no distorcida pelos sentidos fsicos, porm,
paradoxalmente, apenas atravs dos sentidos que tambm percebemos aquilo
que real, bem como o efeito de distoro daquilo que real ou verdadeiro.
Noes de espao e propores

No desenho das propores de Buda Sakyamuni, observamos linhas de
medidas que cruzam pela horizontal, vertical e diagonal. Ao iniciar o desenho, com a
superfcie ainda inteiramente em branco, o artista define o ponto e linha vertical
central, denominado em tibetano tsan-tik: tsan significa a idia de Brahma, o deus
Criador, (parte da trindade de deuses do hindusmo, Brahma, Vishnu (preservador) e
Shiva (destruidor)). Tsan o inicio da criao, a primeira linha manifestada. Tik
significa o smen de Brahma, a semente da criao o ponto no universo de
Bhrama grvido da existncia e de todo o potencial. Ento tsan-tik o eixo central
encontrado a partir de um ponto sobre a superfcie. A partir do ponto central, todas
as outras linhas que atravessam o desenho tomam um sentido e uma estrutura
organizada. Como explicado por Alice Boner, no livro Principles of composition in
hindu sculpture (1962), o centro um ponto de referncia para o qual todas as
partes convergem, por isso toda estrutura se torna co-centrada. A existncia desse
ponto central cria logo uma hierarquia de valores, onde as partes deixam de ser
equivalentes e assumem um peso diferente na sua importncia. A importncia de
qualquer parte diminui diretamente em proporo da distncia ao centro. Entre o
centro e as partes exteriores, acima e abaixo, o singular e o plural, cria-se uma
tenso de polaridades e ao mesmo tempo um ritmo orgnico na composio. O
985
ponto (Skt. bindu) em si um smbolo universal estando ele no centro de um

quadro ou em uma esfera, sua existncia determina a organizao das formas que
formam por si um todo. A partir do ponto, podemos iniciar a noo bsica das seis
direes.
A imagem do Buda se inicia a partir da linha vertical centralizada, e o tamanho de
suas propores so medidas em unidades denominadas tsomo.
O artista nos estudos de thangka

O estudo filosfico em particular um requisito para o artista de thangka,
promovendo um compromisso pessoal de conduta coerente no seu trabalho. Ainda
assim, no podemos definir de modo geral que todos tenham esse compromisso,
porm seria o ideal dentro dos parmetros esperados na arte budista. Espera-se e,
mais do que isso, confia-se que um autntico pintor de thangka, ao reproduzir a
imagem de Buda e de todas as divindades e mandalas que fazem parte da
elaborao e explicao visual em busca de nirvana, tenha como premissa as
expectativas sacras, a reproduo artstica sem distoro do que j foi pr-definido
pelos mestres de sua linhagem, que alcanaram a perfeita viso de sunyata
(vacuidade). Posteriormente, aquele que receber o thangka e o tiver exposto durante
sua pratica de meditao, poder sintonizar-se com o sentido simblico dos traos e
propores intencionadas da imagem e da composio, que tambm seguem
normas pr-definidas por sua linhagem religiosa.
Finalizando, podemos usar um simples exemplo para comparar a importncia
destes smbolos com um logo de qualquer produto. Quando avistamos o logo de
uma marca conhecida, associamos imediatamente com todas as qualidades e
eficincias do produto e somos remetidos a uma realidade de entendimento daquilo
que vai muito alm do que o prprio logo, simples em sua forma, mas vasto e
complexo em sua realidade. Essa a inteno quando o praticante avista a imagem
repetida do Buda.
De acordo com o sistema de estudo do Instituto Norbulingka, em Dharamsala,
ndia, o estudante de thangka se forma em 6 a 7 anos de estudo. Mas, como diz o
mestre de pinturas Temba Chopel, do Instituto Norbulingka, thangka uma arte que
986
se aprende a vida inteira. Os primeiros dois anos na escola se passam apenas

aprendendo sobre as propores, desenhando repetidas vezes a mesma imagem,
dando explcita nfase na importncia de manter as propores e os smbolos
perfeitamente representados. Esse treino no faria sentido, se o artista no
estudasse as deidades do budismo, seus significados, smbolos e a filosofia que
sustenta sua representao. Quando h profundo entendimento, o desenho e a
pintura do artista refletiro o estado mental alcanado por ele atravs da prtica de
pacincia, concentrao, perseverana e humildade, guiado pelo seu mestre.
nesse ponto que se mostra to clara a importncia de um mestre e a relao que se
desenvolve tradicionalmente, no oriente, entre mestre e discpulo. Essa conexo
desenvolve, tanto no discpulo quanto no prprio mestre, a dedicao intensa e
necessria para trilhar o caminho e chegar perfeio definida na arte de thangka.
No ocidente, parte deste aspecto se perde, por conta da relao
completamente impessoal entre professor e aluno. A pedagogia da educao no
ocidente no tem a inteno de reconhecer o valor nesse tipo de relao
compromissada, que desperta a vontade ntima de mergulhar no tema e dar o
mximo de sua potencialidade. Porm, no oriente, nas escolas mais tradicionais,
esse mtodo de transmisso do conhecimento ainda usado e de forma muito
eficiente. Essa relao cria uma ligao que se funde no propsito de vida da
pessoa e, por isso, seu estudo ser de grande dedicao. Um verdadeiro estudante
de thangka no pode alcanar sua excelncia sem: (1) ter interesse pela filosofia
dos temas tratados na pintura, (2) ter um mestre de longa trajetria e de reconhecida
linhagem e (3) sentir despertada essa dedicao em forma de propsito existencial.
A minha experincia como estudante de thangka no Instituto Norbulingka, em
Dharamsala, ndia, fundado por S. S. o Dalai Lama, foi tambm um marco para o
prprio instituto, que at ento no havia aberto vagas para nenhum estrangeiro, e
nos ltimos 10 anos havia aceito apenas uma mulher. Em meados de 2003, iniciei
meus estudos na arte tradicional de thangka, at o inicio de 2006. Ao retornar ao
Brasil, fui convidada para coordenar e executar as pinturas do templo budista
Caminho do Meio, na comunidade do CEBB (Centro de Estudos Budistas Bodisatva),
liderado por Lama Padma Samten (Prof. Alfredo Aveline), em Viamo, RS.
Novamente, como a primeira no tibetana, estava na coordenao de execuo das
987
pinturas. O trabalho foi iniciado no fim de 2007 e completado no fim de 2012.

Algumas adaptaes tiveram que ser feitas em relao ao modo tradicional de
execuo.
Figura 6 - Tiffani Gyatso pintando as Oito Manifestaes de Guru Rimpoche, em um dos

painis do templo do Caminho do Meio, Viamo, RS, 2008.
Tradicionalmente, o desenho feito em papel vegetal, para que possa ser

transferido para a superfcie e para a parede, atravs da tcnica do spolvo um
segmento de furos feitos em cima do trao do desenho e pulverizado com p de giz
marcando o desenho na parede. Porm, essa tcnica, usada tambm antigamente
na Europa, se mostrou desnecessria, com o uso de papel de carbono de costureira
mostrando-se mais eficiente. Ainda segundo a tradio, o uso de pigmento mineral
junto a um aglutinante orgnico usado em toda pintura, tanto em tela quanto em
murais, porm hoje em dia comum os artistas tibetanos substiturem o pigmento
pela tinta acrlica, por vrios motivos, como: maior disponibilidade, menor custo e
facilidade na execuo. Esta foi a opo adotada no templo de Viamo.
No teto, havia quatro painis inclinados. Ao invs de pintar diretamente sobre
a parede, como foi feito no restante do templo, optou-se por doze telas de tecido,
coladas diretamente ao teto com cola de lcool polivinlico.
988
Concluso
Quanto mais inusitados e preciosos os instrumentos de medida criados,
mais perspectivas de observao da realidade surgem e com elas as mais
diversas anlises, aplicaes e avaliaes. Por mais sofisticados que sejam,
tais instrumentos no tem condies de oferecer uma viso real da
realidade. (SAMTEN, Padma. A Roda da Vida. So Paulo, Peirpolis, 2010)
Para a arte de thangka propiciar seu verdadeiro objetivo, alm de ser obra de
arte e tradio, seu propsito de origem ser um instrumento de percepo da
realidade da nossa existncia em uma linguagem alm do verbal, representada
pelos aspectos simblico, iconogrfico e filosfico. A riqueza de thangka est no
encontro do olhar que busca um sentido existencial e se permite ser guiado pelo seu
universo de significados, que refletem a representao da existncia humana.
Notas
1
Vajrayana: A escola Vajrayana, praticada no Tibete, tambm conhecido como Lamaismo ou Tantrismo
dentro da vertente do Mahayana. Em tibetano vajra significa diamante e yana significa veculo.
2
Dharma: os ensinamentos do Buda, entendido como a Verdade.
3
Nirvana: Iluminao, o entendimento da realidade e dissoluo da identidade como separado do todo.
4
Mahayana: Uma das duas principais vertentes do budismo com maior nmero de seguidores. Acredita
no voto de boddhisatva um voto de compaixo por todos os seres atingindo iluminao apenas aps ter
ajudado todos os outros.
5
Theravada: Uma das duas principais vertentes do budismo, mais praticadas no sudeste da sia,
praticada com maior austeridade seguindo literalmente os passos do Buda, de renuncia e voto de pobreza.
Referncias
BONER, Alice. Principles of Composition in Hindu Sculpures. Holanda, Brill, 1962.
JACKSON, David & Janice. Tibetan Thangka Painting. New York, Snow Lion, 2006.
LADREPA, Konchog. The Path to Liberation: the tsering art school manual for the basic
gradual stages of study of deity drawing. Kathmandu, Sechen monastery, 2001.
LANDAW, Jonathan. Images of Enlightment. New York, Snow Lion,1993.
SAMTEN, Padma. A Roda da Vida. So Paulo, Editora Petrpolis, 2008.
Tiffani Hollack Gyatso

Nascida em Cotia, SP, 1981, viajou por vrios pases morou em um veleiro, conviveu com
os aborgenes no deserto da Austrlia e explorou a Rssia e a Monglia de carro. Estudou
alemo e design grfico em Munique, Alemanha, e arte tibetana no Norbulingka Institute,
Dharamsala, ndia. Desde 2013 mora em Braslia, DF, onde faz sua graduao em Artes
Visuais pela Faculdade de Artes Dulcina de Moraes.
989
990

ANAIS Oriente-Se Ampliando Fronteiras 2014

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