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T
EDITORES
EDITORES
2663-94-263
CONTENIDO
AGRADECIMIENTOS
11
INTRODUCCIN
13
Captulo 1.
21
ARGENTINA
23
25
27
31
La Revolucin
Al sur de la frontera: rumbo a Mxico
Detrs de los caudillos: 1910-1917
Sueos de la nacin: 1917-1930
33
34
37
39
BRASIL
42
49
Captulo 2.
53
54
61
MXICO
69
78
88
96
101
102
111
114
CONTENIDO
Captulo 4.
DCADAS RECIENTES
ARGENTINA
119
120
123
126
129
133
135
137
URUGUAY
144
PARAGUAY
150
Captulo
5.
TV GLOBO
153
CINEMA NOVO
153
163
178
Captulo 6.
185
186
BUUEL EN MXICO
UN NUEVO CINE?
188
194
Desarrollos recientes
Captulo 7.
1959-1969
201
205
207
210
213
220
224
231
CONTENIDO
Captulo 8.
239
239
246
253
Captulo 9.
BOLIVIA
265
265
ECUADOR
279
PER
280
Captulo 10.
COLOMBIA
VENEZUELA
Captulo 11.
291
291
304
La mirada de Occidente
Desarrollos en la regin
317
317
325
327
328
CONCLUSIN
343
BIBLIOGRAFA
353
AGRADECIMIENTOS
12
AGRADECIMIENTOS
He tenido el privilegio de trabajar con el Teatro Nacional Cinematogrfico de Londres por cierto nmero de aos y he recibido constantemente el apoyo de Sheila Whitaker y, ms recientemente, de Rosa Bosh.
Pauline Wilson, en la Universidad de Warwick, mecanografi numerosas versiones de este libro con gran dedicacin y esmero. Su destreza en el procesamiento de palabras acudi en socorro del ltimo iletrado en materia de computadores en este nuevo mundo de signos e
impulsos electrnicos.
Gerald Martin me proporcion considerable aliento y muy agudos
comentarios crticos. James Dunkerley result invaluable al no permitirme cejar en este esfuerzo, tranquilizndome constantemente y poniendo a mi disposicin sus conocimientos bibliogrficos y una vasta
erudicin sobre los desarrollos histricos, polticos y culturales en
Amrica Latina, todo ello con gran propiedad y buen humor. Mis mayores agradecimientos a Dimitra, una vez ms.
JohnKing
Warwick, marzo de 1990*
La versin original del libro en ingls fue publicada en 1990. Si bien todos los captulos no pudieron ser actualizados, el autor aadi dos breves reseas correspondientes a Mxico y Colombia que reflejan los ltimos desarrollos de la industria
flmica en dichos pases.
La editorial agradece adicionalmente a Augusto Bernal, a Sergio Cabrera y a Carlos
Monsivis por facilitar parte del material fotogrfico incluido en esta edicin.
INTRODUCCIN
En
14
INTRODUCCIN
lectores. Hasta el presente no existe ningn estudio en ingls que analice las diversas corrientes del cine latinoamericano durante el siglo XX.
Este trabajo intenta llenar ese vado delineando los contornos principales del campo de investigacin.
Cules son las mayores dificultades o limitaciones en semejante
empeo? Los historiadores del cine en Amrica Latina estn enfrentados a la industriosa tarea de reconstruir datos que provienen de muy
diversas fuentes. Como Ana Lpez lo puntualiza en un estudio publicado no hace mucho sobre la historiografa ms reciente3, un nmero
muy eSClSO de las primeras pelculas ha sobrevivido a los azares de la
historia y la geografa. En 1982 se incendi la Cinemateca de Ciudad de
Mxico, y all se consumi una de las ms importantes colecciones de
cine mexicano y latinoamericano. Lo imperioso de la conservacin ha
sido reconocido en decenios recientes, pero hay pocas fuentes disponibles y, en la mayora de los casos, el material ya ha desaparecido: un
notable cinematografista de los primeros tiempos, el argentino Federico
Valle, quien debi enfrentar pocas difciles, padeci la ignominia de
ver sus pelculas destruidas y recicladas en una fbrica de peinillas. La
restauracin y preservacin de las pelculas ms viejas es prioritaria en
la agenda de la recientemente creada Fundacin para el Cine Latinoamericano, segn lo declara su presidente, Gabriel Garda Mrquez:
Ms importante es la creacin de un archivo cinematogrfico latinoamericano. Yo acu la frase: "trabajamos para el olvido". Nada ganamos con ensear a los muchachos cmo hacer pelculas si lo que ellos
hacen no va a durar veinte aos. Lo que ya existe est a punto de perderse, nadie va a recordar lo que hemos hecho. La idea de la Fundacin
es preservar estas cosas4 .
Ana Lpez, " A Short Story of Latin American Film Industries", en Joumal 01 Film and
Video, XXVII, invierno de 1985, pp. 55-59.
Gabriel Garca Mrquez, "Of Love and Levitation", entrevista con Patricia Castao
y Holly Aulett, en Times Literary Supplement, octubre 20-26 de 1989, p. 1152.
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15
estrategias. Sin una amplia infraestructura econmica y legal destinada a producir abundante documentacin, los registros de viejas pelculas de compafas hace tiempo desaparecidas jams fueron preservados5.
No obstante, algunos crticos no se han dejado vencer por los problemas prcticos y metodolgicos existentes. Sus estudios se fundan,
como lo revelan sus notas de pie de pgina, tanto en una experiencia
personal con pelculas antiguas en diferentes cinematecas a lo largo de
Amrica Latina, como tambin en el material secundario cada vez ms
sofisticado que es posible conseguir.
Semejante trabajo ayuda a romper con cierta tendencia visible en la
crtica de lengua inglesa respecto al cine latinoamericano. Segn sta,
las nicas pelculas dignas de consideracin han sido realizadas en los
ltimos treinta aos, como parte del vagamente definido movimiento
del nuevo cine. Los primeros textos tienden a hacer a un lado lo que
juzgan como una comercial y melodramtica prehistoria anterior a la
alborada de la modernidad y de la conciencia revolucionaria. Empero,
el anlisis del cine previo al ao 1950 resulta esencial para la comprensin de un importante nmero de factores, a saber: la forma como las
industrias han sido sacadas adelante y desarrolladas en algunos pases,
mientras en otros el progreso ha sido limitado y logrado con gran dificultad; el desarrollo concreto de las fuerzas que internacionalizan el
capital global en la esfera de la cultura, en particular la industria cinematogrfica de Hollywood, y el modo como el gusto del pblico ha sido
manipulado por gneros especficos que Hollywood produce y tambin por las dos grandes potencias del cine latinoamericano: Argentina
y Mxico. Ante todo, dicho anlisis permitir reconocer autnticos valores
en el cine primitivo: directores (Mauro, Fernando de Fuentes, "El Indio"
Fernndez), tcnicos (en particular Gabriel Figueroa, uno de los ms interesantes fotgrafos en la historia del cine) y actores (Dolores del Ro, Pedro
Armendriz, Jorge Negrete, Pedro Infante y Cantinflas, para mencionar
apenas unas cuantas estrellas mexicanas que llegaron a ser altamente favoritas en todo el continente).
5
16
1NIR0DucaN
Ana Lpez, "Towards a 'Tlrd' and 'Imperfect' Cinema: A Theoretical and Historical
Study of Film-making in Latin American, University of Iowa, tesis doctoral, 1986,
p.162.
1NTR0DucaN
17
La homogeneizacin que Gabriel hace del tercer dne dentro de una nica familia esttica es, por tanto, prematura, aun cuando el anlisis de
la diferencia entre el cine euro-norteamericano y su contrafaz constituye el primer paso en esta tarea (polticamente urgente) de expulsar la
7
8
Fernando "Pino" Solanas, La mirada: Tl.'flexiones sobre cine y cultura, Buenos Aires,
Puntosur, 1989, p. 244.
Honti K. Bhabha, "The Comrnitment to Theory", en J. Pines y P. Willemen (eds.),
Questions ofThird Cinema, Londres, BFI, 1989, pp. 111-131.
Ibd., p. 112.
18
1NTR0DucaN
Nuestro estudio, entonces, reagrupar las desprestigiadas y sobrepuestas historias del cine en el continente. Los primeros dos captulos
se desplazan desde los comienzos del cine hasta los aos cincuenta. Se
concentran en Argentina, Brasil y Mxico, los nicos pases de los que
propiamente puede afirmarse que establecieron industrias cinematogrficas, si bien precarias o inestables, en ese perodo. El Captulo 3 intenta una apretada sntesis de los desarrollos histricos y culturales en
el continente desde comienzos de los aos cincuenta hasta el presente,
estableciendo un sistema para los captulos subsecuentes, que se ocupan de los pases por separado. El orden de estos captulos consagrados
a los diferentes pases trata de ofrecer una visin de un movimiento
continental evolutivo. La renovacin del cine ocurre casi simultneamente en Argentina, Brasil, y en menor grado en Mxico, a finales de
los aos cincuenta y comienzos de los sesenta (Captulos 4, 5 Y 6). Esta
renovacin recibi nuevo impulso y un nuevo enfoque con el desenvolvimiento de la Revolucin Cubana (Captulo 7). El mpetu reformador
se propag a Chile a finales de los aos sesenta (Captulo 8). En Bolivia,
el grupo Ukamau busc vidamente el establecimiento de un cine revo10 Paul Willemen, "The Third Cinema Questions: Notes and Reflections" en Questions
ofThird Cinema, ed. cit., pp. 16-17. Las tesis de Gabriel pueden encontrarse en Third
Cinema in the Third World, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982, y en Questions of
Third Cinema. Vase tambin Roy Ames, Third World Film-making and the West, Berkeley, University of California Press, 1987, y John D. H. Downing (ed.), Film and Politics
in the 171rd World, Nueva York, Autonomedia, 1986.
11 Octavio Paz, "El arquero, la flecha y el arco", Vuelta, 117, agosto de 1986, pp. 26-29.
lNTRoDucaN
19
lucionario nacional que fuera capaz de reflejar las muy particulares dinmicas de la cultura andina (Captulo 9). En todos estos pases el aspecto expansivo y optimista de los aos sesenta cedi el paso a las ms
sombras realidades de los setenta. Mientras una ola de dictaduras militares recorri el Cono Sur, sofocando muchas prcticas culturales, en
Per, Colombia y Venezuela los fondos estatales contribuyeron a crear
por algn tiempo una vigorosa cultura cinematogrfica (Captulos 9 y
10). Aunque los sueos revolucionarios de los aos sesenta tambin hubieran sido barridos en el sur del continente, en Amrica Central, a partir del final de los aos setenta, varios movimientos de liberacin nacionallucharon por destronar a las oligarquas locales (Captulo 11). La
conclusin del estudio explora las posibilidades del cine en los aos
noventa.
El ttulo El carrete mgico (Magical Reels en el original ingls) alude
a dos argumentos que se entrecruzan a travs de este libro. El primero
procura abarcar los mitos de utopa y distopa que han rodeado al continente desde cuando fue originalmente bautizado por conquistadores y
cronistas en el siglo XVI y que tienen su ms reciente encarnacin en el
uso desaliado de la expresin realismo mgico por los crticos occidentales, ansiosos de nivelar y explicar la produccin cultural de la regin.
Las realidades son infinitamente ms complejas. As como este estudio
se esfuerza por desmitificar, igualmente espera subrayar la continua
fascinacin por el medio que lleva a los cinematografistas a producir
trabajos a pesar de las dificultades. Jean-Luc Godard lo expresa muy
bien en un reciente juicio acerca de Truffaut, aludiendo a la mitad de la
dcada de los aos setenta en Francia:
En aquellos das exista todava algo a lo que era posible llamar mgico.
Una obra de arte no era el signo de algo, sino que se constitua en ese
mismo algo y en nada ms (y no dependa tampoco de un nombre ni
de Heidegger para existir). Era del pblico de donde el signo poda
venir o no venir, de acuerdo con su estado de nimo. (... ) Lo que nos
mantena unidos tan ntimamente como un beso -como cuando acostumbrbamos comprar nuestros patticos pequeos cigarros al salir
del cine Bikini en Palace Pigalle o del Artistic, de ver una pelcula de
Edgar Ulmer o de Jacques Daniel-Norman (Oh Claudine Dupuis! Oh
Tilda Thamar) antes de ir a saquear el apartamento de mi madrina a fin
de poder pagar las pelculas del da siguiente-, lo que nos ataba ms
ntimamente que el falso beso e!l Notorius, era la pantalla y nada ms
20
INTRODUCCIN
12 Jean-Luc Godard, Prlogo al libro de FranlOois Truffaut, Letters, Londres, Faber and
Faber, 1989, pp. ix-x.
Deslumbrada por tantas y maravillosas invenciones, la gente de Macondo no saba por dnde empezar a asombrarse. (... ) Se indignaron
con las imgenes vivas que el prspero comerciante don Bruno Crespi
proyectaba en el teatro con taquillas de boca de len, porque un personaje muerto y sepultado en una pelcula, y por cuya desgracia se derramaron lgrimas de afliccin, reapareci vivo y convertido en rabe
en la pelcula siguiente. El pblico que pagaba dos centavos para compartir las vicisitudes de los personajes, no pudo soportar aquella burla
inaudita y rompi la silletera. El alcalde, a instancias de don Bruno
Crespi, explic mediante un bando, que el cine era una mquina de
ilusin, que no mereca los desbordamientos pasionales del pblico.
Ante la desalentadora explicacin, muchos estimaron que haban sido
vctimas de un nuevo y aparatoso asunto de gitanos, de modo que optaron por no volver al cine, considerando que ya tenan bastante con
sus propias penas para llorar por fingidas desventuras de seres imagi. 1
nanos.
En Cien aos de soledad, la novela de Garca Mrquez, el mundo moderno es introducido en Macondo por Aureliano Triste en "un inocente"
tren amarillo que vincula zonas remotas y desconocidas con la metrpoli. Aureliano Triste abriga aspiraciones de convertirse en el empresario local por excelencia aunque desde nio quedara marcado por su
pericia en destrozar todo aquello que cayera en sus manos. Convierte
el hielo en mercanca, abre la aldea al impacto de lo nuevo: electricidad,
fongrafos, pelculas. El breve fragmento citado atrs resume ntidamente algunos puntos que consigna el presente captulo. Alude a los
comienzos del cine durante la poca de la incorporacin de las economas latinoamericanas a la divisin mundial del trabajo en trminos de
desigualdad. El tren que llega a Macondo' no slo trae imgenes cinematogrficas, sino tambin las fuerzas del imperialismo bajo las trazas
de la compaa bananera que pronto controlara la regin ("Miren la
1
Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
1967, p. 194.
22
EL CARRETE MGICO
Ibd., p. 198.
23
James R. Scobie, "The Growth of Latin American Cities, 1870-1930", en Leslie Bethell
(ed.), The Cambridge History ofLatn America, Cambridge, 1986, Vol. rv, p. 248.
J. L. Borges en E. Cozarinsky (ed.), Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974, p. 54.
Beatriz SarIo, Una modernidad perifrica: Buenos Aires, 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visin, 1988, p. 21.
24
EL CARRETE MGICO
Sir David Kelly, The Ruling Few, Londres, 1952, pp. 125-126. Para un anlisis ms
detallado de este momento cultural, vase 'Sur'; An Analysis 01 the Argentine Lterary
Journal and its Role in the Development 01 a Culture, 1931-1970, Cambridge University
Press, 1986, Caps. 1-2.
25
26
EL CARRETE MGICO
haba en Argentina eran entusiastas seguidores de los dramas de costumbres, los melodramas, los picos ltimos das de Pompeya, la cada
de Troya, con sus ingentes multitudes escnicas, as como de los ademanes estilizados de las grandes divas como Francesca Bertini, Pina Menichelli, Hesperia y Maria Jacobini.
Despus de 1916 estas cinematografas seran desplazadas por obra
de una concertada campaa norteamericana de ventas, en la cual la industria, tras superar los problemas generados por la guerra de las patentes, sac ventaja de las condiciones creadas por la primera guerra mundial, que haba interrumpido la produccin de cine en Europa. Las
grandes realizaciones norteamericanas como Civilizacin y nacimiento de
una nacin obtuvieron enorme xito en Latinoamrica y, para diciembre
de 1916, el peridico Moving Pictures World recalcaba: "La invasin yanqui del mercado cinematogrfico latinoamericano muestra signos inequvocos de crecimiento. En muy corto tiempo puede cobrar el mpetu
de un nuevo Dorado" lO De 1916 a 1917 los ndices de importacin de
Argentina revelan que el cine de los Estados Unidos casi haba desplazado a sus competidores europeos.
Las pelculas norteamericanas lograron este dominio -escribe Thomas Guback- porque, por regla general, eran ntegramente amortizadas en el mercado interno, que posea cerca de la mitad de las salas del
mundo, lo cual haca que las pelculas pudieran alquilarse a precios
bajsimos en el extranjero. Tal poltica, por supuesto, fue un revs para
los productores forneos, que de improviso encontraron sus mercados
locales invadidos por las pelculas norteamericanas. Otro resultado de
la guerra fue que los distribuidores norteamericanos lograron controlar el mercado extranjero sin asomo de competencia. Cuando el capital
extranjero de aquella poca estuvo otra vez disponible para producir,
los filmes norteamericanos ya controlaban el mercado mundiall l .
En 1926 Argentina era el segundo mercado ms grande de los Estados Unidos fuera de Europa. En 1920 Jacobo Glucksmann, quien era el
jefe de compras de la firma importadora de su hermano Max, pudo
concluir que el 95% de horas-pantalla en Amrica del Sur estaba copado
10 Citado por K. Thompson, op. cit., p. 79.
11 Thomas H. Guback, "Hollywood's International Market", en T. Balio (ed.), The American Film Industry, edicin revisada, Wisconsin y Londres, University of Wisconsin
Press, 1985, p. 465.
27
La ciudad de los sueos es el ttulo de una popular pelcula argentina producida en 1922 por Jos Agustn "El Negro" Ferreyra. Su ttulo fue tomado prestado del gran poeta modernista nicaragense, Rubn Daro,
cuya ciudad de los sueos haba sido siempre Pars, aunque tambin
vivi en Buenos Aires. La ciudad aspiraba a convertirse en el Pars del
hemisferio sur, una metrpoli ambiguamente localizada en la periferia
de~ mundo. Sus cinematografistas siempre sufriran por el hecho de estar situados en el lmite de la modernidad, a pesar de la pompa y la
ceremonia con que se celebr el centenario de la independencia argentina en 1910. Deban ocuparse, como se ha visto, de episodios histricos,
dramas costumbristas mal financiados, adaptaciones de textos literarios, todos ellos emblemas de un nacionalismo en evolucin. Ocasional12 K. Thompson, op. cit., p. 139.
13 Jorge Luis Borges, "Films", en Sur, 4, invierno de 1931, citado por E. Cozarinsky, op.
cit., p. 28.
14 Jorge Luis Borges, "La fuga", en Sur, 36, agosto de 1937, citado por E. Cozarinsky, op.
cit., p. 54.
15 Gaizka de Usabel, The High Noon ofAmerican Films in Latin America, Ann Arbor, UMI
Research Press, 1982, p. 45.
28
EL CARRETE MGICO
29
30
EL CARRETE MGICO
Buenos Aires fue un destacado centro de prostitucin en los primeros aos del siglo XX y estaba al tanto de las ms recientes tecnologas.
Pero el cine argentino de la poca pona un tinte rosa sobre la srdida
realidad.
La letra del tango La muchacha del arrabal (1922), escrita por el propio
Ferreyra, retiene algo de la idiosincrasia de ese mundo de ngeles cados.
Mi nia/ djame recordarte/ cuando all en aquel caf/ embriagada de
dolor, alcohol y pena/cantabas alegremente/vendiendo sonrisas/y
falsas caricias/canciones de amor. / De esta formal noche tras noche/ curando tu herida/con locos excesos/ de besos y amor / malgastaste tu vida/truncada por la derrota/la pena y el dolor (... ) Por eso mi
nia/ alguna vez tan buena/ djame llorar contigo tu penal y en esos
momentos/ de amargas sonrisas/ aliviaremos la fatdica/ carga del
dolor.
Este tango, escrito a cuatro manos con Leopoldo Torres Ros, uno de
los mejores cinematografistas de los aos treinta, fue musicalizado por
el famoso director de orquesta Roberto Firpo y ejecutado al comienzo
de la pelcula del mismo nombre, la primera del cine mudo acompaada por una orquesta de fondo. El tango, "un pensamiento triste que se
baila", segn lacnica definicin de Discpolo, aporta la metafsica a
esta pelcula plena de nostalgia, privaciones y fatalismo. Capta un tiempo, un lugar y un (sentimentalizado) sector de la sociedad: los pobres,
los marginales, aquellos que quedaron por fuera del esperanzador sueo liberal argentino.
Ferreyra fue autodidacta. Su trabajo fue artesanal y a menudo improvisado: nunca dej que su elenco de actores, que inclua estrellas
como Mara Turgenova, Lidia Liss, Jorge La Fuente y Florentino Delbene, supiera qu iba a suceder ms all de la escena que se rodaba, con
el fin de mantener frescas sus reacciones19. Su obra fue sistemticamen18 Curt Moree, Sittengeschichte des Kinos, Dresden, 1956, pp. 180-182, citado por Gertrude Koch en "On Pornographic Cinema: the Body's Shadow Realm", charla dictada
en la Conferencia Europea de Cine Popular, Universidad de Warwick, septiembre de
1989.
19 Para un anlisis de su trabajo, vase J. Consuelo, El Negro Ferreyra, un cine por instinto,
Buenos Aires, Freeland, 1%9.
31
te bloqueada por los principales exhibidores, y programada en los peores momentos de la semana, en una tarde de lunes, por ejemplo. Fue
tambin largamente ignorado o difamado por la crtica establecida y, en
alguna ocasin, se decidi a hablar claro contra esa hostilidad o falta de
inters.
No slo le ha sido negado al cine argentino el apoyo directo o indirecto
de la prensa, sino que sta ha permanecido incUferente, excesivamente
seducida por la produccin extranjera, olvidando o ignorando que algunos de esos pases beneficiados, celosos guardianes de sus industrias, no permiten la exhibicin de pelculas forneas 2o
Esta splica, formulada en 1921 en pro del apoyo gubernamental a
una industria nueva, se repetira bajo diversas formas a lo largo de los
decenios en toda Amrica Latina. En Argentina no sera respondida sino hasta mediados de los aos cuarenta. Los primeros cinematografistas y sus productores se encontraban en una situacin de alto riesgo. Sin
embargo, la frmula adoptada en principio por Ferreyra se tornara
ms rentable con la aparicin del sonido, es decir, cuando el pblico
pudo or los tonos plaideros del tango, el argot lunfardo y el registro
sonoro de los chistes populares. La msica rescatara a esa achacada
industria nacional.
MXICO
Nosotros, sin embargo, no vimos el final de la pelcula, porque, intempestivamente, sucedi algo que nos hizo salir a escape del lugar que
ocupbamos detrs del teln. Don Venustiano, por supuesto, era el
personaje que ms a menudo apareca en la pantalla. Sus apariciones,
ms y ms frecuentes, haban venido hacindose, como deba esperarse, ms y ms ingratas para el pblico convencionista. De los siseos
mezclados con aplausos en las primeras veces en que se le vio, se fue
pasando a los siseos francos; luego a los siseos parientes de los silbidos;
luego a la rechifla abierta; luego al escndalo. Y de ese modo, de etapa
en etapa, se vino por ltimo, al proyectarse la escena en que se vea a
Carranza entrando a caballo en la Ciudad de Mxico, a parar en una
batahola de infierno que culmin en dos disparos ...
20 Citado por J. Consuelo, op. cit., p. 113.
32
EL CARRETE MGICO
La excelente evocacin que hace Martn Luis Guzmn del perodo revolucionario en Mxico no deja dudas sobre los entusiasmos y antagonismos inspirados por las pelculas. A diferencia de otros pases de
Latinoamrica en aquellos tiempos, all la recin desarrollada tecnologa pudo ser puesta de inmediato al servicio de la lucha revolucionaria.
Fue sta, pues, una guerra en la cual la representacin escnica resultara muy importante: campo de destruccin, pero tambin de percepcin. "La guerra no puede nunca librarse del espectculo mgico
porque su verdadero propsito es el de producir ese espectculo: derrotar al enemigo no es tanto capturarlo como cautivarlo, instilar en l el
miedo a morir antes de que en efecto muera,,22.
Pancho Villa fue muy consciente del poder del espectculo, y hasta
lleg a convertirse en estrella de cine durante la Revolucin al firmar un
contrato exclusivo con la Mutual Film Corporation. La Revolucin ofreca oportunidades nicas a los autores de documentales23 . El crtico brasileo Jean Claude Bernadet ha dicho que las historias del cine tienden
a darles importancia a los largometrajes argumentales a expensas del
documental. Tal nfasis alberga un punto de vista errneo sobre la produccin cinematogrfica en Latinoamrica, especialmente en la era del
cine mudo. Con los mercados saturados por pelculas francesas e italianas, y a partir de la dcada de 1910 por las superproducciones norteamericanas, la labor de los cineastas locales fue, en los primeros tiempos,
confinada a representar lo que Salles Gomes ha llamado el esplndido
regazo de la naturaleza" y "el ritual del poderll24 : la abundancia de la
madre naturaleza, por una parte, y la adulacin de las camarillas polticas, por otra. No obstante, la Revolucin quebrantara ese ritual para
sacar adelante nuevas, extraas y dinmicas combinaciones.
11
33
En Mxico las primeras imgenes cinematogrficas fueron proporcionadas por los infatigables agentes de Lumiere, y las nuevas tecnologas fueron acogidas por los primitivos empresarios mexicanos, que
compraban existencias de pelcula, cmaras y accesorios de produccin
a los proveedores metropolitanos. Salvador Toscano, Enrique Rosas y
Carlos Mongrand fueron los ms activos de esos pioneros: aseguraron
la presencia del nuevo arte en Ciudad de Mxico y se aventuraron, para
divulgarlo, a lo largo de las lneas del ferrocarril construido por el rgimen progresista de Porfirio Daz (1876-1910), conocido como el PorfiriaV.
A menudo estos espectculos viajeros acababan integrados al vodevil y
a los teatros de Music-Hall, o bien eran presentados en cafs y tiendas
de campaa. Tras la resistencia inicial, que incluy un pasajero veto municipal -las autoridades consideraban que el cine era un entretenimiento corruptor de la clase baja, un foco de excesos lascivos-, la cinematografa encontr la forma de tener una fuerte presencia en Ciudad
de Mxico, ms o menos a partir de 190325
Paisajes pintorescos, arquitectura urbana, festivales populares, las
actividades de Daz, de sus familiares y allegados fueron los temas favoritos, e incluso se produjeron algunas rudimentarias pelculas argumentales. Fue lenta la edificacin de la industria. Puesto que Path no
quiso construir estudios en Mxico como s lo hizo en otros pases, surgi la oportunidad para los empresarios mexicanos. En 1910 la mayor
parte de la produccin, exhibicin y distribucin de pelculas estaba ya
en manos nacionales.
La Revolucin
Tambin estaban all los reporteros, los periodistas y fotgrafos gringos, con una nueva invencin, la cmara cinematogrfica. Villa ya estaba seducido, no haba que convencerlo de nuevo, ya entenda que esa
maquinita poda capturar el fantasma de su cuerpo aunque no la carne
de su alma -sta le perteneca sJo a l, a su mamacita muerta y a la
revolucin-; su cuerpo en movimiento, generoso y dominante, su
cuerpo de pantera, ese s poda ser capturado y liberado de nuevo en
una sala oscura, como un Lzaro surgido no de entre los muertos sino
25 Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en Mxico 1896-1930: vivir de sueos, Vol. 1 (18961920), Mxico, UNAM, 1983, pp. 61-71. Vase tambin Gustavo Garda, El cine mexicano, Mxico, CulturajSCp, 1982.
34
EL CARRETE MGICO
Memorias de un mexicano, se conservan claras imgenes de las celebraciones del centenario de la independencia mexicana en 1910. Estas prdigas festividades constituiran el funeral del Porfiriato, si se piensa que
el liberal norteo Francisco Madero lanz un llamamiento a la lucha
armada en noviembre de ese mismo ao. Madero triunf donde muchos fracasaron: moviliz el hirviente descontento del campesinado;
Emiliano Zapata inici una revuelta rural en el estado sureo de Morelos, y Pancho Villa acaudill una de las muchas insurrecciones armadas
que se dieron en el norte del pas. Daz renunci al mando y Madero
gan las elecciones en 1911. Este hecho dio comienzo a nueve aos de
lucha revolucionaria.
El efmero rgimen liberal de Madero y las rebeliones contra su proyecto de cambio gradual fueron captados por cinematografistas mexicanos y extranjeros. A medida que aumentaba la violencia se incrementa.ba la demanda de noticias procedentes del frente de batalla. Los medios
de comunicacin norteamericanos estaban particularmente interesados
en lo que ocurra ms all de su frontera meridional.
Al sur de la frontera: rumbo a Mxico
Tom Mix, el dolo de infancia de Garca Mrquez, fue uno de los cerreros jinetes de Teodoro Roosevelt que lucharon en Cuba durante la dcada de 1890. Por invitacin de Madero, tambin se uni a la Revolucin
Mexicana, en la que por poco lo matan. Posteriormente, regres al remanso de las pantallas de Hollywood bajo las trazas de un vaquero
heroico y emblemtico que sostena ambiguas relaciones con los greasers, bandidos y revolucionarios del horrible sur.
Filtrado a travs de los cinematografistas documentales o argumentales del decenio de 1910, cuyas ideas, a su vez, estaban matizadas por
26 Carlos Fuentes, Gringo viejo, Mxico, FCE, 1985, p. 161.
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ser reformado. Los nativos de este paisaje fueron inscritos en el estereotipo del greaser: ingnitamente violentos, irresponsables, traicioneros y
posedos por un incontrolable apetito sexual. Tanto el bandido como el
revolucionario -los trminos eran a menudo intercambiables- compartan esas caractersticas. Las mujeres eran vistas de otro modo, y colocadas en la categora de la linda seorita, una mezcla de docilidad y
sensualidad; extica, pero a la criolla o a la espaola, ms que con apariencia y atavos mestizos. Eran inocentes pero apasionadas y frecuentemente escogan norteamericanos por compaeros o esposos. El reverso, un mexicano con una mujer blanca, no era posible. En este sentido,
las pelculas argumentales constituan una amalgama de literatura popular surea (novelas sensacionalistas, el western) y reportaje cinematogrfico sobre la Revolucin. Desde este punto de vista, se reforzaba y
justificaba el expansionismo norteamericano con sus prejuicios raciales
y sociales.
Los camargrafos norteamericanos que fueron a Mxico tuvieron
un aprendizaje que mucho les servira en las futuras batallas de la primera guerra mundial. El ms emprendedor de todos ellos sigui el
ejemplo del periodista John Reed y cabalg con Pancho Villa (cabalgatas en'tren,ms que a caballo). Villa firm un contrato con la Mutual
Film Corporation y, a cambio de veinticinco mil dlares, acept mantener a las dems compaas cinematogrficas fuera del escenario de los
combates, luchar a plena luz del da siempre que fuera posible y reconstruir escenas de batalla si no se obtenan pelculas satisfactorias en el
fragor de la misma1S. Las pelculas Mutual ("Hacen volar el tiempo"),
con orgullo fanfarrn no tardaron en alardear en las carteleras de estar
ofreciendo los filmes de la guerra mexicana hechos bajo contrato con
el general Villa, del ejrcito rebelde. Apenas terminan los primeros rodajes, son enviados a nuestra sucursal. He aqu las pelculas nunca
antes obtenidas en el frente, gracias a un contrato especial con el comandante general de las fuerzas revolucionarias"29. El crtico de cine
norteamericano Terry Ramsay recuerda varias ancdotas sobre la fascinacin que senta Villa por su propia imagen y sobre cmo el joven
11
28 Margarita de Orellana, "Quand Pancho Villa tait vedette de cinma", Possitif, 251,
febrero de 1982, p. 43,
29 Ibd., p, 43,
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De los Reyes arguye que las tcnicas de los cinematografistas mexicanos superaron a las de sus colegas norteamericanos en el perodo
comprendido entre 1910 y 1913 en cuanto a la manera de estructurar la
narrativa documental, pero que a pesar de ello su capacidad tcnica no
tuvo ninguna resonancia internacional. Los hermanos Alva fueron los
ms prolficos y competentes de estos cineastas, y su Revolucin or02quista (1912) resulta un buen ejemplo de su objetividad neopositivista, si
se piensa que filmaron escrupulosamente tanto a las tropas de Huerta
como a las de Orozco.
A medida que la Revolucin se desenvolva y se iba fragmentando,
cada uno de los cabecillas en disputa comenz a llevar consigo sus propios cinematografistas. De las pocas imgenes cinematogrficas que
an quedan, y de la prensa ilustrada, es posible obtener una aproximacin al sentido de la vitalidad de aquel momento. Sin embargo, en 1913,
con el derrocamiento de Madero por Victoriano Huerta, la censura se convirti paulatinamente en norma, con el consiguiente cuidado que deban
tener los productores de pelculas para no inquietar a quienquiera que
estuviera en ese momento en el poder. A pesar de que Huerta fue obligado
a dar paso a las fuerzas rebeldes del frente constitucionalista dirigido
por Carranza y Villa, el pas no se alivi de la desnutricin, del peculado
ni del bandidaje, ya que los vencedores se enfrascaron entonces en
conflictos internos. La faccin carrancista emergi triunfante en 1917
y dio comienzo al proceso de institucionalizacin y estabilizacin revolucionario que se prolonga hasta el presente. A partir de ese momento
34 Aurelio de los Reyes, op. cit., p. 122.
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La romntica expresin Bela poca debe manejarse con alguna precaucin, como lo indica Randal Johnson:
Aunque no disponemos de estadsticas precisas (... ) ya pesar de que el
cine brasileo tuvo ':In xito innegable, parece improbable que aun en
ese entonces ese cine ocupara algo ms que una posicin menor en el
mercado, debido al enorme nmero de pelculas extranjeras que entraban al pas. Lo que s fue importante durante ese perodo fue la presencia de cierta coexisten da padfica entre el cine nacional y extranjero: sobraba tiempo para la exhibicin de pelculas de ambas procedencias,
situacin que no volvera a presentarse en varias dcadas".
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EL CARRETE MGICO
modas, sus autoridades, sus lujos y comodidades en modernas ciudades y espectaculares paisajes rurales. Las escenas del paisaje virgen podan incluirse en este discurso de modernidad, pero slo para destacar
el vigor desaforado de una joven nacin en desarrollo que an no haba
sido presa de la decadencia de la civilizacin occidental. (Filsofos occidentales como Spengler sustentaran ms tarde este punto de vista en
obras como La decadencia de Occidente). Estos documentales asuman el
punto de vista de la artistocracia o de la clase media dependiente, pero
segura de s misma: casi no existen registros de la presencia de la clase
obrera, anarquista o sindicalista47
Los productores de estas primeras pelculas solan ser los mismos
que haban obtenido ganancias con los circuitos de distribucin y exhibicin. As, se logr una dbil integracin vertical, desde 1908 hasta alrededor de 1912, entre empresarios locales como Paschoal Segreto, Cristvao Guilherme Auler, Guiseppe Labanca, Antonio Leal y Francisco
Serrador, quienes se beneficiaron de las nuevas condiciones. Una de las
debilidades de su posicin fue la carencia de unidad: tendan a producir
pelculas para sus propios teatros y no conceban una industria nacional
que pudiera ayudar a formar un grupo de presin que enfrentara al
cine extranjero48
Pronto, especialmente en Rio, apareci toda una variedad de pelculas argumentales, as como documentales, comedias, reconstrucciones
de crmenes clebres y melodramas. A pesar de que, como lo indica la
crtica Maria Rita Galvao, tendan a ser copias inferiores de los modelos
forneos, esto poco le importaba a un pblico que todava no haba adquirido las sofisticadas expectativas de alta calidad del cine importad049 El ms popular de estos gneros fue el relato policial, la reconstruccin de sucesos ya explotados por la prensa sensacionalista. Os
estranguladores (1908), de Leal, basada en un salvaje crimen cometido en
Rio por esa poca, fue un precoz y afortunado ejemplo de lo que llegara
a ser un tema recurrente en el cine brasileo: el examen de la naturaleza
de la sociedad urbana, de su pobreza, de su criminalidad, de sus delincuentes. El cine evoc tambin las tradiciones populares del vodevil y
los musicales. Uno de los temporales intentos exitosos por acoplar la
47 Ibd., p. 167.
48 Randal Johnson, op. cit., pp. 29-30.
49 Maria Rita Galvao, "Le Muet", en Le Cinma Brsilien, ed. cit., p. 53.
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msica con el cine mudo fueron las pelculas cantadas, en las cuales dos
o incluso grupos enteros cantaban detrs de la pantalla, tratando de
lograr una sincronizacin rudimentaria.
El cine local slo pudo mantener su dinmica como industria artesanal: estaba destinado a declinar ante los avances tcnicos logrados
en Europa y Amrica Latina, y no pudo resistir el agresivo mercadeo
mundial, especialmente de los Estados Unidos, durante el decenio de
1910. La decadencia fue rpida: de 1908 a 1910 se distribuyeron unas
80 pelculas argumentales. La cifra descendi a 12 en 1911, y a 3 en
191350
A partir de 1912 1913 la pasajera integracin vertical del cine brasileo se vino abajo. Exhibidores y distribuidores vieron con claridad la
rentabilidad del cine de Hollywood y la mayora le dio la espalda al
producto local. El dominio norteamericano del mercado sigui el mismo curso que en Argentina: en el decenio de 1920 Brasil se convirti en
el cuarto mercado ms importante de los Estados Unidos despus de
Gran Bretaa, Australia y Argentina. Desde mediados de la dcada anterior las empresas cinematogrficas norteamericanas abrieron sucursales en Brasil, desbancando con frecuencia a los distribuidores locales.
En los aos veinte estas empresas posean ms del 80% de la participacin en el mercado brasileo, seguidas de las francesas, que tenan el
6%, y de las compaas locales, con un 4%51.
Ese 4% representaba un punto de apoyo en el mercado, pero el trabajo de los productores locales era cada vez ms fragmentado y disperso, al apelar a temas explcitamente nacionalistas (dramas de costumbres, romances histricos, clsicos de la literatura y tipos regionales
como los caipiras o montaeros) para ganarse un pblico cuyos gustos
se formaban cada vez ms segn los modelos de Hollywood. Particularmente, un ambicioso productor y director, Luiz de Barros, quien
realiz unas 60 pelculas entre 1914 y 1962, nad contra esta corriente:
lo ensay todo, incluidas algunas adaptaciones afortunadas de las novelas del escritor indigenista Jos de Alencar, como Ubirajara (1919), que
seal el debut de Carmen Santos, actriz y productora cinematogrfica.
(Sus pelculas de los aos veinte, sin embargo, nunca fueron distribui50 Ibd., p. 64.
51 Para los cuadros, vase Randal Johnson, op. dt., pp. 36-37.
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ELCARRETEMGlCO
primavera de la vida, utilizando el talento familiar: su hermano representa al hroe que rescata a Eva Ni! (representada por la hija de Come110) de una banda de contrabandistas de licor. La pelcula desapareci
posteriormente, pero atrajo la atencin del crtico Adhemar Gonzaga,
residenciado en Rio, sobre Mauro. Su siguiente pelcula, Tesoro perdido,
en la cual actuaron su esposa Lola Lys, l mismo y su hermano, y que
se inspir en el western, gan el premio Cinearte como mejor produccin del ao. A partir de entonces, Mauro comenz a or el insistente
llamado de sirena de los productores y crticos de Rio. Bernadet explica el dilema:
La tensin entre un Brasil urbano y moderno, pero deformado por la
influencia de las sociedades industriales burguesas, y el sertiio (interior
del pas), protegido de tales influjos, es uno de los rasgos estructurales
del cine brasileo. Humberto Mauro vivi en carne propia esa tensin.
(...) Mauro, en su Cataguases, y Adehmar Gonzaga, el pontfice carioca
del cine y crtico de Cinearte, quien hizo todo lo que pudo para sacarlo
del interior de Minas Gerais: "Vente para ac, el cine es el arte del asfalto" 57.
49
La suerte del cine en Argentina, Mxico y Brasil, que tenan las culturas
urbanas ms dinmicas de Amrica Latina, se repiti en menor escala
en otras partes del continente. Los relatos contenidos en algunas historias del cine pueden resumirse brevemente58
Las primeras imgenes cinematogrficas de los diferentes pases se
agrupan alrededor del cambio de siglo, aunque el invento tard ms
tiempo en llegar a las regiones apartadas. As, encontramos en Venezuela Un clebre especialista sacando muelas en el Hotel Grand Europa y Muchachos bandose en el lago de Maracaibo (Guillermo y Manuel Trujillo,
1897); Simulacro de incendio general, en Chile, en 1902; Exhibicin de toda
la gente famosa en Bolivia, en 1907; Un falso incendio en Cuba, en 1898, y Los
centauros del Per, un verdadero despliegue de la caballera peruana, en
1911. Esta temprana fase de inicios vacilantes y empresarios itinerantes
empez a ser gradualmente remplazada por una infraestructura comercial ms estable, sobre todo en las ciudades principales. Hacia 1910
haba en Cuba cerca de 200 salas de cine. En Bogot el famoso teatro
Olympia, smbolo de la modernidad de los nuevos palacios cinematogrficos, abri sus puertas en 1912. El capital local se haba comprome58 Vase la bibliografa de G. Hennebelle y A. Gumucio Dagrn (eds.), Les Cinmas de
/'Amrique Latine, Pars, Lherminier, 1981, y la de Peter B. Schumann, Historia del cille
latinoamericano, Buenos Aires, Legasa, 1981. Para una gua sobre la literatura, vase
Ana Lpez, "A Short Story of Latin American Film Histories", oumal 01 Film and
Video, XXXVII, invierno de 1985, pp. 55-69. Una mportante historia del cine, publicada despus del artculo de Lpez, es el trabajo de M. Chanan, La imagen cubana,
Londres, BFI, 1985.
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EL CARRETE MGICO
tido con la produccin y la exhibicin, y obtena algunos xitos limitados. En Cuba, por ejemplo, el director Daz Quesada entr en un consorcio con dos empresarios locales, Pablo Santos y Jess Artigas, propietarios de la mayora de las salas de exhibicin de la isla. Juntos
realizaron el primer largometraje cubano y colaboraron en unos nueve
proyectos cinematogrficos durante la dcada de 1920. En otros pases,
incluso en los casos en que existan sistemas desarrollados de exhibicin en los cuales los empresarios locales luchaban con las compaas
extranjeras por el control de la distribucin, la produccin domstica se
vio progresivamente marginada.
Sin embargo, aun as pudo mantenerse un cierto nivel de produccin artesanal: en todas partes haba aventureros deseosos de realizar
una o dos pelculas. En Chile, por ejemplo, hubo un aceptable nivel de
produccin cinematogrfica en los aos veinte: se produjeron 15 largometrajes en 1925 y 11 en 1926. Estas cifras eran excepcionales: generalmente se producan cantidades muy inferiores. En un intento por competir con las divas italianas y con las estrellas de Hollywood, los
cinematografistas se volvieron sobre temas deliberadamente nacionales y nacionalistas. En Colombia, en los aos veinte, por ejemplo, el cine
acudi a los clsicos de la literatura, en particular Mara, de Jorge Isaacs,
llevada a la pantalla en 1922, o Aura o las violetas, de Jos Mara Vargas
Vila, filmada en 1924. En Bolivia dos pelculas de mediados de los aos
veinte, Corazn Aymar y La profeca del lago, se consagraron a temas indgenas, aunque encararon problemas de censura. En 1929 Wara, Wara
(Las estrellas) se ocup de la resistencia de los indios contra los conquistadores. La pelcula chilena ms conocida de los aos veinte, El hsar de
la muerte (1925), cuidadosamente restaurada en los aos sesenta, evoc
las luchas independentistas de Manuel Rodrguez.
Los historiadores del cine sealan la continuidad en la realizacin
de documentales, a menudo en un mbito muy local o regional. Como
lo indica Paulo Paranagua, estas pelculas adoptaban casi invariablemente el punto de vista de sus patrocinadores -ya se tratara de particulares o de entidades estatales- y tendan a ofrecer una visin optimista y coherente de la realidad. En ocasiones, sin embargo, la fuerza
de las imgenes pudo escapar del marco que le impusieron los cinematografistas. Un documental realizado en Chile para la Braden Copper
Company en 1919, dirigido por el italiano Salvador Giambastiani,
muestra con claridad los rostros marcados por las horribles condiciones
51
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EL CARRETE MGICO
Alguien nacido all (en la pampa), que nunca sale, no sabe lo que es la
vida ni lo que es el mundo. Por esa razn, cuando mi madre me llev
por primera vez al cine -yo tena cuatro aos-, pens que la vida
estaba ah, as me pareci de real.
Manuel Puig1
El advenimiento del sonido gener optimismo a lo largo de Amrica
Latina entre los cineastas, que estaban enfrascados en una tenaz batalla
contra la invasin de Hollywood durante el decenio de 1920. Aunque la
imagen poda entenderse en cualquier lugar, no eran el lenguaje y la
msica algo especfico de las diferentes culturas? La incorporacin del
sonido coincidi, por lo dems, con la gran depresin de los valores
burstiles que sobrevino en los Estados Unidos a finales de los aos
veinte, lo cual retard, aunque slo de manera temporal, el desarrollo
ms eficaz de la produccin en los estudios de Hollywood. Pareca que
se estaba abriendo un espacio y una posibilidad para trabajar entre los
intersticios de la hegemona norteamericana. Esta alternativa hizo posible el desarrollo de la industria cinematogrfica en Mxico, Argentina
y, en menor grado, en Brasil. No obstante, los costos y la sofisticacin
de las nuevas tecnologas eran demasiado altos para que stas pudieran
ser utilizadas de forma creciente en pases definidos como de economa
pobre. Estados Unidos se recuper pronto de la depresin y encontr
estrategias exitosas para enfrentar las nuevas condiciones.
1
Manuel Puig, entrevista con Teresa Cristina Rodrguez, O Globo, agosto 30 de 1981, p. 8.
54
EL CARRETE MGICO
Cozarinsky en
55
56
EL CARRETE MGICO
Michael Grow, The Good Neighbor and Authoritarism in Paraguay, Regents Press of
Kansas, 1981, p. 2.
Surrmer Welles, VVhere Are We Heading ?, Nueva York y Londres, Harper and Brothers,
1946, p. 184.
Hubert Herring, Good Neighbors, New Haven, Yale University Press, 1941, p. 82.
57
El cine de Hollywood era la manifestacin y el producto de lo moderno y lo nuevo, tanto en el nivel prctico como en el nivel simblico
del consumo; revel la velocidad y complejidad de las nuevas tecnologas y despert aspiraciones y deseos que casi nunca podan satisfacerse, como lo demuestran las brillantes novelas del argentino Manuel
Puig. Parafraseando el ttulo de la primera novela de Puig, millones de
personas a lo largo y ancho de Latinoamrica seran seducidas y traicionadas por Rita Hayworth" .
Como parte de su poltica del buen vecino, Estados Unidos se volvi
ms consciente de las imgenes que proyectaba de Latinoamrica. Incluso el estereotipo latinoamericano de las pelculas del Hollywood de
la poca experiment alguna mejora, como en la superproduccin de
la Warner, Jurez (1939), en la cual se retrata a Jurez como un entusiasta
seguidor de las ideas democrticas del presidente Lincoln7 Cisco Kid
sigui siendo un amable vecino y Lupe Vlez, la apasionada mexicana
con su ingls imperfecto, se senta ms en casa en la moderna Nueva
York8 .
No obstante, con el estallido de la guerra la diplomacia cultural fue
considerada demasiado importante como para ser dejada en manos de
la libre imaginacin de los productores de cine. En 1940 Nelson Rockefeller crea la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos
(OCAI)9, con el fin de organizar programas econmicos y culturales en
Latinoamrica, como parte de lo que Frank Nincovich describe como un
delirio de panamericanismo10. La poltica de la OCAI en la esfera cultural consisti en invitar periodistas, editores y polticos demcratas a
Norteamrica y enviar al sur materiales como pelculas, papel peridico
y asistencia financiera. Los objetivos de la Divisin de Comunicaciones
de la Oficina del Coordinador fueron consignados en un memorando
de Nelson Rockefeller, dirigido el1Q de abril de 1941 al vicepresidente
de los Estados Unidos:
11
58
EL CARRETE MGICO
Un ejemplo que ofreca el memorando sobre la produccin de pelculas que" contienen personajes o incidentes ofensivos para los latinoamericanos", merece citarse en su totalidad:
La Seccin Cinematogrfica de esta Divisin ha obtenido plena cooperacin de Hollywood para estos fines. Por ejemplo, en el momento en
que esta seccin inici labores, un productor distribuy una elaborada
pelcula titulada All en la Argentina. Era una excelente pelcula en su
gnero, pero un examen de ella dej ver que los siguientes contenidos
podran resultar ofensivos para los argentinos:
1. Tres hombres de negocios argentinos y un funcionario del gobierno de
Argentina aparecen en la pelcula como si fueran personajes cmicos.
2. El segundo personaje argentino ms importante es un gigolo.
3. El nico personaje argentino a quien se oye hablar espaol, habla con
marcado acento mexicano.
4. Por ltimo, el argumento general gira en torno a una carrera de caballos, presuntamente deshonesta, celebrada en el famoso Jockey Club
de Buenos Aires, institucin de la cual se sienten orgullosos los argentinos.
Cuando estas objeciones le fueron expuestas al productor, ste acord
filmar de nuevo las citadas escenas a un costo aproximado de 40.000
dlares, antes de distribuir la pelcula en esos pases12.
11 Nelson A. Rockefeller, Program 01 the Communications Divison enviado el vicepresidente Wallace el 12 de abril de 1941, p. 1. Estoy muy agradecido con mi colega Callum
McDonald por proporcionarme estos documentos, as como por haberme ayudado
con la historiografa de la poltica del buen vecino.
12 Ibd., p. 7.
59
Entre las pelculas que haban sido 11 preparadas y producidas poniendo especial atencin a la autenticidad y el sentimiento amistoso"
estaba Esa noche en Ro, de Irving Cumming, protagonizada por Carmen
Miranda y Don Ameche. Luego de que Miranda hizo su recorrido por
el escenario del cabaret al grito de 11 Chica, chica, bum, bum!", Don
Ameche apareci en escena vistiendo un uniforme de la marina norteamericana y cantando:
Mis amigos, yo mando felicitaciones
a nuestras amistades suramericanas.
Nunca les daremos la espalda
a esos vnculos comunes que nos atan.
130 millones de personas les mandan saludes.
Por esta poca Brasil era percibido como un pas de vital importancia para las estrategias norteamericanas de defensa en el hemisferio.
Vargas, su presidente, era seducido con algunos halagos (entre ellos
una acera), en compensacin por su cooperacin con el esfuerzo de
guerra aliado.
Nelson Rockefeller envi a Orson Welles corno embajador de buena
voluntad al Brasil. El propsito original era rodar una pelcula de buena
vecindad y dictar algunas conferencias. Sin embargo, cuando empez a
filmar en los barrios bajos y en las remotas comunidades rurales, su
estudio (RKO), el gobierno brasileo y hasta el mismo Rockefeller empezaron a dudar de la sabidura del proyecto: Carmen Miranda y el
carnaval de Rio eran una cosa; la revelacin cruda y realista de la miseria, otra muy distinta. Todos abandonaron el proyecto, muy a pesar de
Welles.
"Nadie es ms cobarde en este mundo que Nelson", dice Orson de
Nelson Rockefeller. (... ) "No quiere aproximarse a nada que pueda parecerle oscuro". Por los das en que Welles regres a los Estados Unidos, Rockefeller haba perdido por completo el inters en adquirir las
pelculas filmadas por la RKO en el Brasil, y el estudio trataba de deshacerse de ellas13.
Un efecto muy positivo e indirecto del viaje de Welles a Brasil para
el cine latinoamericano fue que l utiliz este viaje para eludir su matrimonio con Dolores del Ro. Rechazada por el genio precoz, y con su
13 Barbara Leaming, Orson Welles: A Biography, Harmondsworth, Penguin, 1987, p. 252.
60
EL CARRETE MGICO
carrera en Hollywood estancada, la actriz no vacil en escuchar las propuestas de Emilio Fernndez, quien la persuadi de regresar a Mxico
en 1943. Su retorno y su asociacin con Fernndez y con el fotgrafo
Gabriel Figueroa marcaron un momento decisivo en la suerte del cine
mexicano. Walt Disney, otro embajador del cine, produjo lo que deseaba
Rockefeller: dos pelculas de dibujos animados, Saludos, amigos (1943) y
Los tres caballeros (1945), en donde el Pato Donald hace equipo con sus
nuevos amigos, el loro Jos Carioca, smbolo del Brasil, y Panchito, el
gallo vestido de charro y con pistolas en las cartucheras. Panchito comanda la pandilla de los liTres alegres compadres" en una excursin
folclrica a travs de Mxico. En suma, Brasil, Mxico y los Estados Unidos, todos como los mejores amigos.
Un personaje conspicuamente ausente de la fiesta fue Martn, el
gaucho. Argentina mantuvo una obstinada neutralidad durante la segunda guerra mundial, y se gan la clera del Departamento de Estado.
Ese pas lleg a convertirse en particular obsesin del secretario de Estado, Cordell Hull, quien estaba convencido de que Argentina apoyaba
abiertamente el fascismo y de que estaba dispuesta a patrocinar el advenimiento de un Cuarto Reich. Estados Unidos mont una abierta
campaa para derribar el gobierno argentino y, como parte de un paquete de restricciones, neg al pas el acceso a las existencias de pelcula
virgen, mientras, al mismo tiempo, promova el ascenso de su gran rival, Mxico, so pretexto de que este ltimo" respaldaba el esfuerzo blico y la solidaridad hemisfrica". En consecuencia, como veremos, Argentina no pudo mantener la posicin que ostentaba como cabeza de la
produccin cinematogrfica en Amrica Latina. Mxico, por su parte, con
la ayuda financiera norteamericana, ingres en una pasajera poca de Oro.
Despus de la guerra, Hollywood se movi rpidamente para recapturar mercados. En 1945 la MPPDA cambi su nombre por el de
Moton Picture Associaton of America y le dio especial nfasis a su
seccin de exportaciones, la Motion Picture Export Association.
La MPEA empez a actuar como nico agente exportador para sus
afiliados, a establecer precios y trminos comerciales para las pelculas
ya hacer arreglos para su distribucin en el extranjero.( ... ) La MPEA
facilit las actividades internacionales de sus asociados expandiendo y
manteniendo abiertos los mercados, agilizando las transferencias de
dinero a los Estados Unidos, reduciendo las restricciones a sus pelculas
mediante negociaciones directas y otros medios adecuados, distribuyen-
61
do informacin sobre las condiciones del mercado y negociando acuerdos para la importacin de pelculas y las condiciones de alquiler14
Jack Valenti, director de la MPEA, pudo ufanarse de que "hasta donde s, la del cine es la nica empresa norteamericana que negocia por s
misma con los gobiernos extranjeros"15. Justamente para oponerse a estas circunstancias, los cinematografistas intentaron establecer industrias en sus propios pases. Los lderes fueron, una vez ms, Argentina,
Mxico y Brasil.
ARGENTINA: DEL TANGO A PERN
Los aos de relativa armona, es decir, la dcada de 1920, fueron interrumpidos por la gran depresin, por un golpe militar en 1930 y por el
advenimiento de lo que se conoce como la dcada infame de la historia
argentina, durante la cual un pequeo grupo de terratenientes se mantuvo en el poder alterando elecciones y proscribiendo los partidos polticos que se le opusieran. El liberalismo ya no pudo ser identificado
con los valores democrticos; emergieron nuevos movimientos populistas y nacionalistas en oposicin a los gobiernos de turno, y terminaron por tomarse el poder, encabezados por Pern, en las elecciones de
1946. La crisis del liberalismo oligrquico no se reflej en el cine de esos
aos; algunos anlisis de esta situacin slo apareceran a finales de la
dcada de los aos cincuenta, con la obra de Torre Nilsson, yen los aos
ochenta, con pelculas como Miss Mary, de Mara Luisa Bemberg. Lo
que s se hizo evidente fue el incremento de la influencia norteamericana, que disolvi rpidamente cincuenta aos de hegemona britnica.
Con la invencin del cine sonoro, los empresarios locales se esforzaron
por reproducir, as fuera en pequea escala, el sistema de estudios de
Hollywood, incorporando los ltimos avances tcnicos norteamericanos
en el campo de las comunicaciones. En poco tiempo Buenos Aires tuvo
estudios completos de cine sonoro, y las primeras pelculas incorporaron los xitos ms populares en otros medios, en particular el tango.
Una de las primeras cintas sonoras producidas en Argentina, dirigida por Eduardo Morera, estren diez piezas de Carlos Gardel. Pronto
Gardel fue atrado por las empresas cinematogrficas norteamericanas,
14 Thomas Guback, "Hollywood's International Market", ed. cit., p. 471.
15 Citado en Thomas Guback, op. cit., p. 471.
62
EL CARRETE MGICO
como ya hemos visto, pero las pelculas que rod en Pars y Nueva York,
como Meloda de arrabal (1932), Cuesta abajo (1934) y El da que me quieras
(1935), tendran enorme impacto en Amrica Latina, con lo cual estimularon, en Argentina, el uso de frmulas similares que empleaban una
combinacin de comedia, melodrama y buenas canciones. As mismo,
la popularidad de Gardel contribuy claramente a crear en Argentina
un pblico para el cine sonoro. Simon Collier destaca el enorme entusiasmo que Gardel gener en Latinoamrica. Una empresa de Buenos
Aires cablegrafi a la Paramount estas embelesadas palabras: u Cuesta
abajo xito colosal. Delirante aplauso pblico oblig a interrumpir tres
veces proyeccin fin exhibir nuevamente escenas donde canta Gardel.
Tal entusiasmo rara vez visto aqu" 16. Gardel, el cantante ms popular
de los aos veinte, ya era una superestrella antes del advenimiento del
cine sonoro, pero la pantalla aument su estatus en Amrica Latina, y
Argentina, despus, pudo exportar sus propias versiones de la comedia
musical a lo largo y ancho del continente.
Gardel es el ejem1to ms notable del artista ya bien conocido en el
teatro, el vodevil, los discos y la radio (en particular el radioteatro), antes de llegar al cine. La cinematografa se aprovechara, en sus primeros
tiempos, de los artistas, estilos y gneros de otros medios de comunicacin. La primera pelcula de Gardel, por ejemplo, rodada en Francia en
1931, surgi de una compana de teatro y una orquesta de tango que por
aquel entonces se encontraban en Pars. El guionista del grupo teatral,
Manuel Romero, llegara a ser, con el tiempo, uno de los ms conocidos
directores de cine de los aos treinta, con pelculas como Mujeres que
trabajan (1938) y su popularsima Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), protagonizada por Mireya, la prostituta con corazn, insensible a las ofertas de los hombres ricos de la ciudad. Romero continu su
trabajo con una serie de melodramas musicales que usualmente tomaban sus ttulos de los tangos ms conocidos, tales como Anclados en Pars
(1938). Couselo, el mejor historiador del cine argentino, resume as el
trabajo de Romero:
En esencia, son simples pelculas antiburguesas que no temen los estereotipos, cuyo villano es siempre un caballero, genuino o aparente.
Empresario de farndula habilidoso, Romero tena un certero instinto
16 Simon Collier, "Carlos Gardel and the Cinema", en J. King Y N. Torrents (eds.), The
Garden ofForking Paths: Argentine Cinema, Londres, BFI, 1987, p. 28.
63
64
EL CARRETE MGICO
65
23 Ibd., p. 30.
24 J. L. Borges, "La fuga", en Sur, 36, agosto de 1937, citado por E. COzarinsky, op. cit., p. 54.
66
EL CARRETE MGICO
empez a realizar las primeras pelculas reconocidas como antmperialistas y de conciencia social en la historia del cine argentino, y que culminaron en la ya mencionada Prisioneros de la tierra (1939). Soffici bas su
guin en algunos de los relatos cortos del escritor naturalista uruguayo
Horacio Quiroga, y represent las salvajes condiciones de explotacin
sufridas por los trabajadores de las plantaciones de mate en la provincia
de Misiones, en las junglas del norte de Argentina. Hay un memorable
grupo de personajes: un joven trabajador, sometido por un extranjero
brutal, que toma venganza, azotando salvajemente al hombre hasta matarlo en el ro; un mdico dipsomaniaco que asesina a su hija en un ataque
de delirium tremens; y finalmente, el sofocante paisaje de Misiones, que determina el destino de los personajes.
En los aos cuarenta Argentina introdujo un estilo. Aun la comedia
de costumbres pudo encontrar una forma fresca en Los martes, orqudeas
(1941), de Mujica, en la cual un padre inventa un romance para su hija
melanclica, Mirta Legrand (quien sufre a causa de un exceso de lectura
de novelas romnticas), un invento que gradualmente se hace realidad.
Tales romances eran claramente pelculas para mujeres, con la mujer como protagonista central, y dirigidas al pblico femenino. Sin embargo, no hay todava suficientes investigaciones en Argentina para responder a las preguntas de Mary Ann Doane:
Debido a que las pelculas femeninas de los aos cuarenta estaban dirigidas a la audiencia femenina, un documentado anlisis psicoanaltico de los trminos de su discurso es crucial para determinar el lugar
que le ha sido asignado a la mujer como espectadora dentro de los
patriarcados. La pregunta, entonces, se convierte en la siguiente: como
discurso dirigido especficamente a la mujer, qu tipo de proceso conceptual intenta activar el cine femenino? El asunto que queda sin resolver aqu es la posibilidad de construir un espectador femenino 25 .
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fuerte control sobre los contenidos de las pelculas. Por causa de esta
censura oficial, pocos intelectuales y artistas respaldaron a Pern en este
perodo, a diferencia de la siguiente generacin, que estaba designada
a cometer un parricidio para revivir a Pern como lder revolucionario.
Muchos crticos de cine y actores como Saslavsky, Hugo Cristensen y
Libertad Lamarque salieron al exilio, renunciaron al cine o adoptaron
estrictas medidas de autocensura. En estas condiciones, la calidad
del cine argentino se vino abajo y hubo un dramtico descenso en las
taquillas.
Pern organiz el primer programa estatal de apoyo al cine argentino. A pesar del xito de las pelculas argentinas, los productores an
se mantenan divididos y vulnerables, y a merced de los distribuidores
y exhibidores, ya fueran controlados por el capital extranjero o con fuertes inversiones en la promocin de las pelculas norteamericanas. Ana
Lpez describe las iniciativas de Pern:
Antes y despus de su llegada a la presidencia en 1946, Pern promulg el proteccionismo estatal de las industrias nacionales para fortalecer
el desarrollo econmico de Argentina y su posicin en los mercados
internacionales. Su gobierno patrocin varias medidas para proteger
la industria cinematogrfica argentina, que incluan el establecimiento
de cuotas de pantalla y distribucin sobre una base porcentual para las
pelculas argentinas, prstamos bancarios para la financiacin de la
produccin cinematogrfica, un programa de produccin subsidiada
basado en un impuesto sobre la boletera y restricciones sobre el retiro
de las utilidades obtenidas por las compaas controladas por el capital
.
. 26 .
extranjero
en A rgentma
69
Pern, en 1955, fue celebrada con la auspiciosa esperanza de que Argentina podra entrar en un perodo de modernizacin cultural una vez
ms.
MXICO
La naturaleza de Figueroa es una hermosa orqudea, s, pero esa flor es
carnvora y habra que enumerar miles de miradas (... ) para darnos
cuenta de la calidad de ese terror y fascinacin ante lo que se mira y lo
que se quiere crear al mirarlo ...
Carlos Fuentes27
Mostrmosles cmo muere un Len de San Pablo.
De la pelcula Vmonos con Pancho
villi8 .
p.66.
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EL CARRETE MGICO
Por otra parte, la pelcula se volc muy deliberadamente sobre la msica popular mexicana, difundida a travs de la radio y el teatro. El ms
renombrado de los cantantes y compositores mexicanos de la poca,
Agustn Lara, ya haba instituido el burdel como el lugar de las pasiones
y las sensibilidades exaltadas. "Las audiencias de los aos veintes y los
treintas se estremecen ante la doble audacia [de Lara]: una msica de
Sensualidad Notoria y una letra que exalta la perversin"30. Desde luego,
la prostituta es idealizada, poetizada -hay pocas trazas de la srdida
realidad que afect a cientos de mujeres en la capital y en la provincia-o
Para Lara, Santa, la inocente muchacha que se ve obligada a la prostitucin por culpa de un pecado adolescente, "no es una pecadora cuya maldad slo el perdn de la muerte limpiar, sino una infeliz condenada a la
desaparicin inminente, a quien -desde la ceguera de su enamoramiento- le pide apoyo y gua"31. Frecuentemente, Lara adoptara la mscara
de Hiplito, el pianista ciego que interpreta canciones en los burdeles
donde trabaja Santa y que arde de ternura y de amor no correspondido.
Desde ese momento el cine y la msica de Lara desarrollaran una
relacin simbitica. La larga secuencia de pelculas de cabaret que se
populariz en las pantallas desde los aos treinta hasta los primeros
aos de la dcada del cincuenta se aliment de las canciones de Lara y
encarn los deseos representados en ellas: buenas mujeres que cargan
con el estigma de la fatalidad, hombres dbiles atrapados en la trampa
de la mujer insaciable, habitaciones y burdeles perfumados con tabaco
y depravacin moral, ojos inyectados de alcohol y angustia, inocencia,
muerte violenta32. La mujer del puerto (1933), estilizadamente dirigida
por el inmigrante ruso Arcady Boytler, estableci firmemente el melodrama de burdel. La herona es traicionada por su amante, que asesina
a su padre. Desposeda, cae en la prostitucin y, sin saberlo, se acuesta
con su hermano, perdido hace muchos aos. En su desesperacin, se
lanza al mar y se ahoga. Andrea Palma -una Marlene Dietrich al estilo
Veracruz, con su voz profunda, un cigarrillo siempre en la boca y su
arrogante desdn- es una esplndida vampiresa mexicana:n . Las esce30
31
32
33
Carlos Monsivis, "Agustn Lara", en Amor perdido, Mxico, Era, 1977, p. 73.
Ibd., p. 74.
Ibd., p. 80.
Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano (1931-1967), tercera edicin, Mxico,
Posada, 1985, pp. 141-143.
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EL CARRETE MGICO
Al final la pelcula fue saboteada a travs de una serie de incidentes. En noviembre de 1931, en un cable dirigido a Sinclair, Stalin declar que Eisenstein "haba debilitado la confianza de sus camaradas en
la Unin Sovitica". A pesar de la subsiguiente defensa que hizo Sinclair de Eisenstein frente al ataque de Stalin, era claro que el escritor se
senta nervioso con el proyecto. La pelcula se film dramticamente,
con sobrecostos y sobre el tiempo; uno de los patrocinadores de Eisenstein en Norteamrica, Hunter Kimborough, lo acus de tener una conducta obscena; y el gobierno mexicano estaba claramente preocupado
de que una esperada oda folclrica a la cultura mexicana estuviera exponiendo peligrosamente la realidad, ms all de la retrica revolucionaria oficial.
36 Citado en G. Ramrez, op. cit., p. 45.
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Enfrentado con todas esas presiones, Sinc1air abandon a Eisenstein. No le dio ms dinero, impidi el acceso del director a las mesas de
edicin en Hollywood y no envi el material original a la Unin Sovitica cuando Eisenstein regres para pactar una paz precaria con Stalin.
En lugar de ello, este material fue rematado a diferentes directores -Sol
Lesser, Marie Seaton y Gregori Alexandrov -, quienes hicieron sus propias pelculas, muy limitadas por cierto, con l. La nica manera de
tener alguna idea de las intenciones de Eisenstein es ver las tomas originales -el Instituto Britnico del Cine tiene cinco horas de ellas- y
leer las notas del guin realizadas por el mismo director. El legado para
el cine mexicano sera una asimilacin de los aspectos pictricos del trabajo de Eisenstein, que se hicieron accesibles a travs de fotografas publicadas en diferentes revistas: la arquitectura del paisaje, las plantas de
maguey, los cielos extraordinarios, la gente noble y hiertica, y un nacionalismo emblemtico. Su potencial fundamental fue largamente ignorado.
Otro viajero extranjero que contribuy al desarrollo de la esttica
del nacionalismo mexicano fue el fotgrafo Paul Strand, quien fue invitado para trabajar en un documental que sera financiado por la Secretara de Educacin Pblica, administrada por el progresista Narciso Bassols. ste estaba comprometido con la educacin rural y vea al
cine como una importante herramienta para sus propsitos. Strand y
el joven director austriaco Fred Zimmermann colaboraron con el mexicano Gmez Muriel en Redes (1934), una pelcula centrada en la lucha
de los pescadores de Veracruz contra la explotacin. La cinta defiende
la sindicalizacin, y es una de las pocas instancias de cine socialmente
reformador durante los aos treinta. Tambin incorpora algunas de
las lecciones de Eisenstein en materia de filmacin de paisajes, aunque est filtrada con el peculiar punto de vista de Strand. Eisenstein y
Strand influenciaran enormemente los trabajos del cinematografista
de los aos cuarenta "El Indio" Fernndez, y del fotgrafo Gabriel
Figueroa:
Paul Strand al fotografiar Redes, rescata de la vida a los pescadores,
elementos de belleza que son, de modo simultneo, relacin armnica
con la naturaleza y dignidad de su labor. (oo.) y es Paul Strand el precursor de la esttica ms notoria del cine mexicano, con sus equivalencias
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EL CARRETE MGICO
Para 1934 la inexperta industria del cine mexicano estaba mostrando seales de vitalidad, produciendo ms de veinte pelculas al ao.
Tambin descubri a un excepcional cinematografista, Fernando de
Fuentes, quien dirigi once pelculas entre 1932 y 1936. A diferencia de
su contemporneo Ramn Pen, quien cay en la mediocridad a una
velocidad asombrosa, los trabajos de De Fuentes fueron una contribucin importante para el medio38 Una triloga de pelculas se centra en
el desarrollo de la Revolucin Mexicana: El prisionero trece (1933), El
compadre Mendoza (1933) y Vmonos con Pancho Villa (1935). La visin es
desoladora. En El prisionero, un relato estructurado de acuerdo con las
convenciones de la tragedia clsica, un inescrupuloso lder militar es
forzado, a travs de una serie de complejas circunstancias, a ordenar la
muerte de su propio hijo. Los censores forzaron a De Fuentes a producir un desafortunado final feliz: el general se despierta sudoroso, aliviado de que todo haya sido una pesadilla, pero esto no reduce la crtica al poder que hace la pelcula. El compadre Mendoza, dirigida ese
mismo ao, examina los ideales corruptos de la Revolucin. Un terrateniente oportunista se enfrenta al dilema de mantener la lealtad hacia
su amigo, un general del ejrcito de Zapata (un personaje que se basa
claramente en el modelo de Zapata, particularmente en su apariencia)
y, en consecuencia, encarar la ruina econmica, o traicionar su amistad
y salvar su propio pellejo. (Los aspectos morales involucrados en las
decisiones del protagonista fueron trabajados de nuevo por su sobrino
Carlos Fuentes, treinta aos ms tarde, en La muerte de Artemio Cruz,
una visin igualmente desoladora de un camalen cuyas decisiones,
que traicionan a otras personas, lo conducen a su propio avance poltico pero causan su desintegracin moral). En El compadre hay un sutil
anlisis de las tensiones involucradas, que elude las simplificaciones
maniqueas. El zapatista atrae nuestra simpata, en particular hacia su
amor puro, no declarado e imposible por la esposa de Mendoza, y hay
37 Carlos Monsivis,,"Cabriel Figueroa: la institucin del punto de vista" en Artes de
Mxico, 2, Nueva Epoca, invierno de 1988, p. 63.
38 El ms completo estudio sobre los trabajos de Fernando de Fuentes es Fernando
de Fuentes (1894-1958), Mxico, Cineteca Nacional, 1984, escrito por Emilio Carca Riera.
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cantante, el emblema de la virilidad mexicana, fue claramente planteada segn el modelo de las reconocidas pelculas de Roy Rogers y Gene
Autry. Pero la pelcula va mucho ms all de la simple imitacin de los
vaqueros cantantes de Hollywood. Recurri a la cultura popular, a la
cancin ranchera, y ayud a transformar este gnero musical en una
parte muy importante de la industria cultural, una industria que ms
tarde prostituira la forma, rompiendo con las antiguas tradiciones. La
cancin se convirti en parte esencial del cine nacional: la estructura
sentimental que relacionaba las escenas unas con otras y le daba mayor
peso a situaciones especficas. Las estrellas de la cancin -en esta pelcula el Tito Guzar y en posteriores comedias rancheras Jorge Negretese hicieron populares en todo el continente. En trminos de Monsivis,
se haba creado una imagen de Mxico que deleitaba a los mexicanos
aficionados al cine:
ste no es Mxico, pero a lo mejor as podra o debera ser, reconocible
por detalles fsicos, e irreconocible en lo psicolgico con el repertorio
que ser clsico: la hacienda autosuficiente, los charros estatuarios, los
jaripeos, las maldades mnimas y las noblezas mximas, los duelos de
canciones que prueban la musicalidad de la conciencia, la inocencia
que personifica a la sagacidad rura139 .
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consiguiente, la balanza de pagos manteniendo bajos los costos laborales de la produccin industria15 .
En Distinto amanecer (1943) Julio Bracho incorpor con xito la estructura del cine negro a un thriller poltico en el cual un lder obrero
intenta delatar a un gobernador del estado que estaba reprimiendo las
organizaciones sindicales para favorecer los intereses del capital extranjero. La pelcula traza un espacio distinto al de los musicales nostlgicos de la poca: los dos protagonistas se encuentran por primera vez
en el cine, durante la exhibicin de la cinta Ay, qu tiempos seor don
Simn!, la pelcula ms exitosa de 1941, pero slo en apariencia es su
mundo ms inmediato, ms agresivo que las imgenes de la pantalla.
Es el mundo nocturno de Ciudad de Mxico, que puede prometer un
nuevo amanecer una vez se resuelvan las tensiones sociales y sexuales
(un tringulo amoroso tomado de Casablanca) en las ltimas escenas.
Campen sin corona (1941), de Alejandro Calinda, examina el mundo de
la pobreza urbana y el intento de un joven obrero por escapar de su
realidad a travs de su talento para el boxeo. El joven siempre ser un
contendor antes que un verdadero campen, ya que est atrapado por
su entorno social, por su incapacidad para manejar la riqueza producto
de su recin encontrada fama y, sobre todo, porque adquiere un complejo de inferioridad cuando sube el ring para enfrentarse con un mexicano-americano que lo insulta en ingls53 . Otras pelculas de Calinda,
incluyendo Esquina, bajan (1948) y Una familia de tantas (1949), exploran
la complejidad de la sociedad de clases. Una familia, en particular, es un
franco anlisis de una familia conservadora encabezada por un fuerte
patriarca que trata de resistirse al choque de las nuevas clases en ascenso, encarnadas en un vendedor de lavadoras. Calinda permite el desarrollo del drama familiar mediante una lenta complejidad, eliminando
los antagonismos predecibles semejantes a los de muchos melodramas
del perodo.
Una directora recientemente descubierta por los crticos mexicanos es
Matilde Landeta, la nica mujer de los aos cuarenta y comienzos de
52 Alan Knight, "Mexico", en s. Collier, H. Blackmore, T. Skidmore (eds.), The Cambridge Encyc/opeda of Latn America and the Caribbean, Cambridge University
Press, 1985, p. 226.
53 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, tercera edicin, Mxico, Posada,
1985, pp. 253-259.
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los cincuenta que tuvo reconocimiento temporal y adquiri estatus como directora dentro del sindicato. Trabaj como copista en casi cien
realizaciones y ms tarde como asistente de los directores ms destacados del perodo. Film tres pelculas: Lola Casanova (1948), La negra Angustias (1949) y Trotacalles (1951). Las pelculas son interesantes, no solamente por ser el trabajo de una mujer antes desconocida por la
historia, sino tambin porque en ellas se prueban las posibilidades de
articular un protofeminismo en una industria y una sociedad machistas. Lola Casanova cuenta la historia de una mujer criolla que, desafiando
las prohibiciones, se va a vivir con un indgena y le ayuda a la comunidad indgena a tomar conciencia de su relacin con el resto de la sociedad. Aunque el anlisis de Landeta permanece dentro de las conocidas
fronteras del indigenismo nacionalista -todas las razas y castas de Mxico deben trabajar para construir una sociedad armoniosa-, el agente
de cambio es, significativamente, una mujer. En La negra Angustias una
modesta pastora de cabras brutalmente tratada por los hombres se ve
envuelta en la Revolucin y se convierte en coronela del ejrcito zapatista. En una memorable escena violenta, ella sonre con placer al or los
gritos de un hombre castrado por rdenes suyas porque haba tratado
de violarla. Tambin distribuye el botn tomado en una victoria entre las
mujeres de una comunidad porque, como ella misma dice, 11 ellas lo merecen mucho ms, ya que han tenido que soportar la brutalidad de los
hombres". Estos fieros toques feministas, combinados con un elegante
trabajo de cmara, se pierden de alguna manera cuando Angustias (Mara Elena Mrquez, mal elegida y mal maquillada para representar a la
herona negra) sucumbe ante su profesor, un elegante hombre blanco
de clase media. Desde ese momento las leyes de hierro del melodrama
sentimental se apoderan de la pelcula; este mismo elemento arruinara
sus intentos de hacer una relectura del drama de las prostitutas en Trotacalles. Landeta fue una importante pionera y Mxico debi esperar
casi treinta aos antes de que aparecieran otras directoras de su talla.
Un anlisis ms exagerado del lado oscuro de la modernidad se encuentra en algunas pelculas de cabareteras o filmes de burdel. En un
nivel, continan con el esquema que le dio tanto xito al cine mexicano
a comienzos de los aos treinta con pelculas como Santa y La mujer del
puerto, pero las condiciones de finales de los aos cuarenta son representadas con un nuevo y elaborado dinamismo. Alberto Gout es el cinematografista ms audaz del gnero, y Aventurera (1949) es su pelcula
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Como se ver en el Captulo 6, desde comienzos de los aos cincuenta el cine mexicano entr en un largo perodo de estancamiento.
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Una clusula de este decreto estipulaba que un cortometraje brasileo deba acompaar a las pelculas importadas, pero fue fcilmente
eliminada por los exhibidores.
Vargas estaba interesado en el cine como una herramienta educativa
para la integracin nacional, y en 1937 cre el Instituto Nacional de Cine
Educativo (INCE), que produjo documentales, incluyendo algunos realizados por Mauro. Gonzaga y otros productores, sin embargo, recibieron pocos beneficios de estas medidas, y slo el xito de las chanchadas
pudo mantenerlos alejados de la quiebra, generando limitadas utilidades que podan invertirse, llegada la ocasin, en proyectos ms ambiciosos como Conspiracin en Minas, realizada por Santos en 1947, una
reconstruccin histrica que pudo terminarse slo despus de varios
aos. Fuera de las tres compaas productoras ms importantes, otros
individuos y compaas realizaron piezas espordicas, usualmente sin
xito financiero o aclamacin de la crtica, aunque Raul Roulien, un actor brasileo que haba regresado de Hollywood a mediados de los
aos treinta, logr dirigir algunas producciones.
As pues, con el cambio de dcada el panorama era desolador: la
segunda guerra mundial caus complicaciones adicionales como la dificultad creciente para conseguir pelcula virgen. Sin embargo, una nueva compaa productora, Atlantida, condujo por un tiempo una coherente estrategia de produccin. Atlantida fue la creacin de los cineastas
63 R. Johnson, ap. cit., p. 48.
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Jos Carlos Burle, Alinor Azevedo y Moacyr Fenelon, quienes inicialmente buscaban promover un cine crtico realista, trabajando con temas
populares. Su primera pelcula, Moleque Tilio (1943), estaba basada en la
vida de Sebastiao Prato, "Grande Otelo", ya bien conocido como actor
de cine y teatro. El nfasis en un protagonista negro fue una eleccin
progresista en una sociedad en donde los negros eran oprimidos racial,
econmica, poltica y socialmente64 La estructura de Atlfultida era artesanal: funcionaba con pocos recursos y en estudios rudimentarios,
mientras que el grupo trabajaba en diferentes tareas. Sin embargo, pelculas socialmente comprometidas, como 10 seala el ttulo de una pelcula posterior, Las tristezas no pagan deudas (1944), no podan garantizar
la estabilidad financiera. Su mayor xito lleg cuando unieron a Oscarito, el cmico brasileo ms brillante, con Grande Otelo. El do apareci en algunas exitosas comedias durante los aos cuarenta. Este xito
atrajo a Luiz Severiano Ribeiro, quien administraba las mayores redes
de exhibicin y distribucin en el pas. Severiano compr Atlantida en
1947, y por primera vez Brasil pudo vanagloriarse de una industria verticalmente integrada, haciendo dinero esencialmente con las chanchadas, explotando las habilidades cmicas -especialmente las verbalesde Oscarito, Grande Otelo y de algunas otras estrellas como Z Trinidade, Wilson Grey y Zez Macedo. La compra de Severiano Ribeiro ocurri en el momento en que Vargas decret que cada sala de cine deba
exhibir tres pelculas brasileas al ao. As, hizo pelculas para sus propios teatros, manteniendo las ganancias en familia. Era un cine genuinamente popular, que conquist un pblico en su mayora perteneciente
a la clase trabajadora. Como tal, se convertira en objeto del rechazo de
la clase media, que conden el gnero como liviano, desordenado, descuidado, y explotando el peor de los gustos. Las chanchadas podan producir dinero, pero no podan considerarse como cinematografa. El deseo
de proveer una alternativa frente a este entretenimiento producido en
Rio, poco intelectual y cargado de argot, sera una de las razones para
el desarrollo, en Sao Paulo, de la Compaa Vera Cruz, fundada en noviembre de 194965 .
64 Robert Stam, "Blacks in Brazilian Cinema", en John D.H. Downing (ed.), Film and
Politcs in the Third World, Nueva York, Autonomedia, 1987, pp. 257-265.
65 Maria Rita Galvao, Burguesa e cinema: o Caso Vera Cruz, Rio de Janeiro, Civiliza\ao
BrasileirajEmbrafilme, 1981.
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La produccin cinematogrfica aument en Brasil de 10 realizaciones en 1946, a 20 en 1950. Atlntida ayud a generar una resurreccin
parcial de la industria, y Cindia comenz de nuevo y tuvo un gran
xito con El ebrio (1947), dirigida por la polifactica Gilda de Abreu.
Con su esposo, Vicente Celestino, tuvo su propia compaa productora
que representaba operetas en los teatros de Rio. Juntos fueron conocidos como la Jeanette MacDonald y el Nelson Eddy brasileos. Como
mujer extraordinariamente dinmica y productiva, no actu slo como
cantante y actriz en radio, teatro y cine; tambin escribi y adapt novelas, dramas y nmeros musicales. Su primera pelcula como directora, El ebrio (1947), era una adaptacin de una exitosa obra de teatro
escrita por su esposo, basada en una de sus obras musicales. La pelcula fue un gran xito de taquilla66
Moacyr Fenelon, quien dej Atlntida en 1947, tambin utiliz temas populares filmando pelculas basadas en los programas radiales.
La comedia ms sofisticada del perodo, que dej atrs la farsa de las
chanchadas, fue Una aventura en los cuarenta (1947), del director y productor independiente Silveira Sampaio. La dcada finaliz con la estilizada
Carnaval en llamas (1949), de Atlntida, dirigida por Watson Macedo. En
esta historia de identidades tergiversadas (durante el carnaval un director artstico es tomado por un gngster en un hotel), Macedo logra una
excelente mezcla de cine negro adornado con espectculos de carnaval
y humor (Oscarito y Grande Otelo representan afectadamente a sus
personajes para crear un gran efecto). Tambin hay all una complicada
relacin triangular entre el hroe, el villano y una muchacha, un esquema que se utilizara con xito en los aos cincuenta67 . Tal fue el paradigma del xito al final de la dcada, un paradigma rechazado por la Compaa Vera Cruz.
Vera Cruz creci en las condiciones optimistas del Sao Paulo de la
posguerra. Tras la cada del Estado Novo de Vargas, y tras el retorno a las
prcticas democrticas, Brasil fue gobernado de 1946 a 1951 por un general conservador, Eurico Gaspar Dutra, quien rigi un pas que se be66 Elice Munerato y Maria Helena Darcy de Oliveira, "When Women Film", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema, Nueva Jersey y Londres, Associated University Presses, 1982, p. 343.
67 Joao Luiz Vieira, "Tarnished Mirrors: Studio Cinema in Brazil1930-1950", en P. Aufderheide (ed.), Lntin Americnn Visions, Filadelfia, Neighhorhood Film/Video Proyect
of lnternational House of Philadelphia, 1989, p. 26.
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neficiaba de la breve prosperidad de la posguerra. Las recin encontradas libertades y la relativa prosperidad crearon las condiciones ideales
para el debate crtico y las iniciativas culturales:
El Sao Paulo de la posguerra estaba experimentando en esa poca un
momento de intensa actividad cultural. En el breve lapso de seis aos
la ciudad fue testigo del nacimiento de dos museos de arte, una prestigiosa compaa de teatro, varias escuelas, una biblioteca de cine, una
exposicin bienal de artes plsticas y numerosos conciertos, conferencias y exposiciones. Este proceso cultural acompa el desarrollo industrial de la ciudad y, en su mayor parte, fue promovido por la burguesa paulista. (... ) Muchas de estas iniciativas culturales fueron
financiadas por un grupo liderado por Francisco Matarazzo Sobrinho,
y Vera Cruz fue integrada en el complejo de instituciones basadas en
su prestigio y su fortuna, como el Museo de Arte Moderno y el Teatro
Brasileo de la Comedia68
El Museo de Arte Moderno organiz exhibiciones de pelculas y debates, mientras que el Teatro de la Comedia, bajo la direccin de Franco
Zampari, comenz a modernizar el teatro brasileo. En 1949 este grupo
financiero erigi a la Vera Cruz como una parte del dinmico movimiento vanguardista que buscaba establecer una cultura brasilea autntica y de alta calidad.
El anlisis del grupo revel que el cine nacional slo podra desarrollarse si lograba competir, de acuerdo con unas bases de calidad, con sus
competidores / modelos internacionales. El razonamiento inicial fue
economicista: la hegemona de Hollywood se basaba en la adopcin de
las tecnologas ms recientes. Vera Cruz deba, entonces, competir invirtiendo dinero en la industria para asegurar as un nivel de calidad
internacional. Para este fin la compaa construy costosos y enormes
estudios, import las ltimas tecnologas y contrat hbiles tcnicos europeos. La importacin de equipos se hizo a menor costo a raz de un
decreto del gobierno que exima de impuestos, por un perodo de cinco
aos, los materiales necesarios para equipar estudios y laboratorios69
Vera Cruz tambin le solicit al nico cinematgrafo brasileo con destacada reputacin internacional, Alberto Calvadmti, que dirigiera la or68 Maria Rita Galvao, "Vera Cruz: A Brazilian Hollywood", en Johnson y Stam, op. cit.,
p.273.
69 R. Jolmson, op. cit., p. 61.
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cine, sino una serie de iniciativas de corta vida que no pudieron competir con las arrolladoras atracciones de Hollywood o con el menor pero significativo atractivo de las pelculas mexicanas y argentinas,
especialmente las comedias rancheras. Argentina y Mxico se convirtieron en exitosos exportadores de pelculas al resto del continente y ayudaron a definir, e incluso a coproducir, los primeros vacilantes intentos
de un cine nacional en otras reas. En Colombia, por ejemplo, el cine se
desarroll bajo la influencia de la comedia musical mexicana, en trabajos como All en el trapiche (1941). El cine mexicano tambin invirti en
locaciones cubanas y film algunas exticas y graciosas comedias amorosas en la isla. Todos estos tempranos intentos siguieron a las tres grandes industrias en el empleo de estrellas de la radio y de la comedia
musical. Como lo indica Paolo Antonio Paranagua, "la industria mexicana del cine domin la produccin cinematogrfica en Guatemala, Colombia y Venezuela; la industria argentina domin en Uruguay,
Venezuela y particularmente en Chile,,72. Muchos cantantes y bailarines
cubanos y de otros lugares del Caribe fueron incorporados al cine mexicano, incluyendo a Rita Montaner, Mara Antonieta Pons y a la formidable Ninn Sevilla.
Incluso los intentos del Estado por promover el cine local tendan a
ser dominados por los extranjeros. Cuando el gobierno de Pro Socarrs, en Cuba, respald el establecimiento de los Estudios Nacionales
bajo la direccin del prolfico Manuel Alonso, stos fueron utilizados
casi exclusivamente por las compaas productoras mexicanas. En Chile, la agencia estatal para el desarrollo, Corfo, instaurada por el gobierno del frente popular, buscaba aumentar la sustitucin de importaciones de la industria chilena y la modernizacin de la economa. Corfo
respald el desarrollo del cine como una importante industria en crecimiento, y en 1942 el Estado aport el 50% del capital para el desarrollo
de Chile Films. Se construyeron costosos estudios, se adquiri la tecnologa ms reciente y la compaa argentina Argentina Sano Films aport una serie de servicios tcnicos. Sin embargo, el proyecto era demasiado ambicioso. Los directores argentinos realizaron la mayora de las
pelculas producidas, y stas no tuvieron xito ni en Chile ni en el resto
de Latinoamrica.
72 Paolo Antonio Paranagua, Cinema na Amrica Latina, oo. cit., p. 62. Un captulo de este
libro ha sido traducido en el catlogo Latin American Visions, ed. cit., pp. 13-19.
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cine imperfecto encuentra una nueva audiencia en aquellos que luchan, y encuentra sus temas en sus problemas.
Julio Carca Espinosa3
El arte revolucionario siempre ser distinguido por lo que muestra de
la manera de ser de las gentes y del espritu de las culturas populares,
que incluyen comunidades enteras, con sus particulares modos de
pensar, de concebir la realidad y de amar la vida. (... ) Observando e
incorporando la cultura popular seremos capaces de desarrollar totalmente el lenguaje del arte de la liberacin.
Jorge Sanjins4
Verdaderas alternativas diferentes de aquellas ofrecidas por el sistema
slo son posibles si se cumple uno de dos requisitos: hacer pelculas que
el sistema no pueda asimilar y que sean extraas a sus necesidades, o hacer
pelculas que directa y explcitamente combatan el sistema. Ninguno de estos dos requisitos es compatible con las alternativas que todava ofrece
el segundo cine, pero pueden encontrarse en la apertura revolucionara
hacia un cine marginal y en contra del sistema, un cine de la liberacin,
el tercer cine.
Cetino y Solanas5
Julio Garca Espinosa, "For an Imperfect Cinema", enM. Chanan, op. cit., pp. 31-32.
Jorge Sanjins. "Problems of Form and Content in Revolutionary Cinema", en M.
Chanan, op. cit., p. 36.
Fernando Solanas y Octavio Getino, "Towards a Third Cinema" en M. Chanan, op.
cit., p. 21.
103
Paul Willemen, "The Third Cinema Question: Notes and Reflections", en Jim Pines y Paul Willemen (eds.), Questions ofThird Cinema, Londres, BFI, 1989, p. 10.
104
EL CARRETE MGICO
Perry Anderson, "Modernity and Revolution", en New Left Review, 144, marzo-abril
de 1984, pp. 96-113.
Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
1967, p. 350. Sigo el anlisis de Gerald Martin sobre la novela en G. Martin, Journeys
Through the Labyrinth: Latin American Fiction in the ThJentieth Century, Londres, Verso,
1989, pp. 218-225.
105
Henry Fairlie, The Kennedy Promise: T7le Politics 01 Expectation, Nueva York, Doubleday and Company Ine., 1973, p. 130.
106
EL CARRETE MGICO
d e comprender su tIempo
.
107
Los nuevos cines asumieron la fuerza de este argumento encontrando sus espacios simblicos en las calles de la cosmopolita Buenos Aires
o en lasaveZas de Rio de Janeiro, saliendo con sus cmaras para registrar
la realidad social cotidiana, usando para ello una forma artesanal y flexiMe de un cine de bajo presupuesto.
Los nuevos cines empezaron "con una idea en la cabeza y una cmara en la mano", segn la resonante frase de Glauber Rocha, asumiendo posiciones flexibles que se adaptaban al cambiante momento histrico y poltico. Estas .estrategias slo pueden explorarse examinando los
desarrollos especficos de cada pas, segn lo exponemos en los siguientes captulos. Sin embargo, tambin debe reconocerse que la dcada vio
varios intentos por lograr un movimiento panamericano o latinoamericano, nacionalista e internacionalista. Los tericos ms importantes
mencionados en el prefacio a este captulo articularon un espacio que
trascendi las fronteras nacionales. Los enemigos eran el imperialismo
norteamericano, el capital multinacional, la deshilvanada digesis del
cine de Hollywood y la fragmentacin causada por el neocolonialismo.
Los objetivos eran la liberacin nacional e internacional. Los precursores fueron las prcticas desarrolladas en el cine argentino, brasileo y
cubano, que trazaron la agenda de toda una serie de problemas relevantes: el desarrollo del cine con el auspicio de un Estado socialista; las
relaciones entre los cinematografistas y el Estado en el contexto de un
capitalismo dependiente; los problemas no slo de produccin en condiciones de escasez, sino tambin la posibilidad de ingresar en las compaas productoras y distribuidoras ya establecidas o de crear estructuras alternativas para la distribucin; la cuestin de un lenguaje
cinematogrfico apropiado para determinadas situaciones; la irritante
pregunta sobre qu era la realidad nacional; la difcil relacin entre los
cineastas (casi todos intelectuales provenientes de la clase media) yel
pueblo que esperaban representar; y la naturaleza de la cultura popular12
Todas estas preguntas seran respondidas de diversas maneras durante
las siguientes dcadas.
Obviamente, estas prcticas no surgieron en Latinoamrica corno
movimientos autocontenidos: la cultura del continente se ha desenvuelto siempre en una relacin dinmica de atraccin y rechazo hacia los
12 He extractado algunas de estas preguntas del libro de Randal Johnson y Robert Stam,
Brazilian Cinema, Nueva Jersey, Associated University Press, pp. 56-57.
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EL CARRETE MGICO
trabajos producidos en Europa y Norteamrica. Dos importantes influencias reconocidas y glosadas por los cinematografistas fueron el
neorrealismo, que surgi en Italia desde la segunda guerra mundial, y
la poltica de autor propuesta por realizadores y crticos de cine en Francia en la dcada de los aos cincuenta. Robert Kolker define as el proyecto del neorrealismo:
Los neorrealistas queran que la imagen tratara tan cercanamente las
realidades de la Italia de la posguerra, como para poder eliminar todos
los obstculos de la percepcin estilstica y con textual, y encarar el
mundo como si no hubiera mediacin para hacerlo. Un deseo imposible, pero en el cual resida el potencial para nuevos asaltos en la historia del cine. (... ) He destacado algunos de sus elementos bsicos: filmacin de locaciones, trabajadores pobres interpretados por actores
novatos, el uso del entorno para definir a estos personajes y una actitud
de observacin objetiva de los acontecimientos. (... ) Pero se necesitaba
algo para unir estos diversos elementos, y esa causa inmediata fue el
final de la segunda guerra mundial y la derrota del fascism013 .
Algunos cinematografistas latinoamericanos estudiaron con los
neorrealistas en Italia en los aos cincuenta o vieron sus pelculas en los
cine clubes. Aprobaron la eleccin de las clases trabajadoras como objeto del trabajo cinematogrfico y el deseo de registrar su cultura de
supervivencia sin emplear, en trminos de Rossellini, lo superfluo o lo
espectacular. Jacques Rivette habl por toda una generacin cuando
afirm:
Porque no hay ninguna duda de que estas descuidadas pelculas, improvisadas sobre los mtodos ms frgiles y filmadas en un caos que
es frecuentemente explcito en las imgenes, contienen el nico retrato
real de nuestro tiempo, y este tiempo es tambin un esquema preliminar. Cmo puede uno equivocarse en reconocer nuestra existencia
diaria, quintaesencialmente retratada, mal formada e incompleta? Estos grupos arbitrarios, estas colecciones absolutamente tericas de personas devoradas por la lascitud y el aburrimiento, son exactamente lo
que pensamos que son: la irrefutable y acusadora imagen de nuestras
sociedades heterclitas, disidentes y discordantes14 .
13 Robert Kolker, The Alerting Eye: Contemporary International Cinema, Oxford, Oxford
University Press, 1983, p. 44.
14 Jacques Rivette, "Letter on Rossellini", en Jim Hillier (ed.), Cahiers du Cinma, Vol. 1,
Londres, Routledge and Kegan Paul, 1985, p. 195.
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EL CARRETE MGICO
Esta frase, enunciada en 1985 por el Comit de Cineastas de Amrica Latina, expresa la continuidad de la lucha por alcanzar un sueo
utpico de cooperacin y solidaridad en la regin. Durante los ltimos
aos de la dcada de los sesenta, el sueo pareci hacerse realidad y
apareci en todo el continente una importante coleccin de pelculas
que reflejaron madurez de estilo y confianza en el potencial transformador del medio. En el perodo de 1968 a 1970 se vieron memorables trabajos como los de Gutirrez Alea, en Cuba; Solanas y Getino, en Argentina; Sanjins, en Bolivia; Rocha y Pereira dos Santos, en Brasil; Littn y
Ral Ruiz, en Chile, y muchos otros. Haba vnculos entre los pases
latinoamericanos y exista la idea de que el cine haba alcanzado la mayora de edad. Ral Ruiz lo dice acertadamente:
De pronto nos encontramos con una forma obvia y natural de hacer
cine, sin ningn complejo de inferioridad cultural. Empezamos a ha16 Para una descripcin de las resoluciones aprobadas en Via, vase Cine cubano, 42-44,
ppo 8-90
17 "Constitucin del Comit de Cineastas de Amrica Latina", en Hojas de cine: testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, Vol. 1, Mxico, UNAM, 1988, po 5460
111
cerIo con los pocos recursos que podiamos conseguir y con una libertad que el cine latinoamericano y europeo antes nunca tuvo. De pronto
nos encontramos con todas las ventajas. El filme Dios y el diablo en la
tierra del sol, de Glauber Rocha, trabaja sobre los conceptos sartreanos
del bien y el mal, pero tiene muchas cosas ms. Es un cine que no tiene
problemas en citar, aceptar y digerir a Sartre sin ningn tipo de complejos, aunque contina siendo muy brasileo. En este sentido, el Festival de Via del Mar fue muy importante para nosotros18.
En este momento el planteamiento terico de un cine de la pobreza,
un cine imperfecto y un tercer cine se uni a una prctica dinmica. En
realidad, tal vez era sta "la hora de los hornos" que iluminara y guiara la lucha liberadora a travs del continente.
Los Aos SETENTA
Estos cines, como 10 ha sealado Julianne Burton, ocuparon un breve
espacio de permisibilidad durante los ltimos aos de la dcada de los
sesenta y comienzos de los setenta19
Lo que sucedi en los aos setenta fue que cuando se detuvieron los
motores del crecimiento y la expansin del comercio, las sociedades
modernas perdieron abruptamente su capacidad para romper con el
pasado. A lo largo de los aos sesenta la pregunta habia sido si debian
o no romper con el pasado; ahora, en los aos setenta, la respuesta era
que simplemente no habian podid020.
La frase genrica de Marshall Berman sobre las experiencias frustradas en los aos setenta es absolutamente cierta para Latinoamrica. Una
ola de dictaduras militares se extendi a travs del Cono Sur. El golpe
de 1964 en Brasil condujo a una dictadura ms extrema entre 1968 y
1971. El general Hugo Banzer, en Bolivia, gobern con severidad represiva entre 1971 y 1978. En Uruguay los militares derrocaron una de las
democracias ms estables del continente en 1973. Ese mismo ao las
fuerzas armadas, dirigidas por el general Pinochet, dieron por terminados tres aos de experiencia de cambio democrtico revolucionario en
18 Ral Ruiz, "No hacer ms una pelcula como si fuera la ltima", entrevista con V.
Luis Bocaz en Araucaria de Chile, 11, 1980, pp. 101-118.
19 Julianne Burton, "The Hour of the Embers: On the Current Situation of Latin American Cinema", en Film Quarterly, otoo de 1976, pp. 33-44.
20 M. Berman, op. cit., p. 332.
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EL CARRETE MGICO
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EL CARRETE MGICO
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travs del continente29 Las nicas fuentes de financiacin restantes provienen del cada vez ms reducido capital estatal, de temerosos inversionistas privados, y de los nvaluables aunque inevitablemente limitados
fondos de las organizaciones europeas como el Canal 4 de Inglaterra.
A pesar de todas estas dificultades, todava parece existir un desaforado deseo de hacer pelculas. Los aos ochenta vieron el retorno de
la democracia en muchos pases de Latinoamrica. Aun Stroessner, el
dictador ms viejo de todos, cay finalmente en Paraguay, y el cine ha
estado en la vanguardia de la produccin cultural. Los primeros aos
del gobierno de Alfonsn en Argentina (1983-1989) estuvieron acompaados por un buen nmero de pelculas de alta calidad que ofrecan un
amplio rango de estilos y temas. Una pelcula de este perodo, La pelcula del rey (1985), analiza los entusiasmos, pero tambin las dificultades
de la produccin cinematogrfica. Un realizador, ansioso por hacer una
pica en el sur de Argentina, encuentra que sus mecenas se han retirado
del proyecto y que su elenco se ha reducido: un gran grupo de bandidos
indgenas es interpretado por dos o tres actores y unos caballos apticos. La tarea del director, en estas condiciones, es vista como loca y necesaria, una lucha contra las adversidades que deben superarse. Afortunadamente, muchos estn preparados para seguir en la lucha.
Estas breves observaciones han querido mostrar que existe una red
de contactos formales e informales que une las prcticas cinematogrficas a travs y dentro de las diversidades nacionales. El orden de los
captulos est diseado segn la direccin que ha tomado esta larga y
cambiante historia. Los cines de Argentina, Brasil y, en menor grado,
Mxico, fueron los pioneros del trabajo cinematogrfico a finales de los
aos cincuenta y comienzos de los sesenta. Cuba dio el tono para el
radical cambio cultural en los aos sesenta, y fue seguida por Chile y
Bolivia. Per, Colombia y Venezuela ofrecieron diferentes alternativas
para los aos setenta, y las luchas de liberacin en Centroamrica fueron muy notorias en los aos ochenta. Esperamos que el lector tenga en
cuenta las referencias cruzadas que se sealan implcita o explcitamente en la historia resultante.
Fernando "Pino" Solanas, La mirada: reflexiones sobre cine y cultura, Buenos Aires,
Puntosur, 1989, p. 88.
120
EL CARREfE MGICO
Al mismo tiempo, los grupos de la vieja lite fueron remplazados parcialmente por una nueva generacin de polticos de clase media que
dieron la sensacin de querer acabar con los ltimos vestigios de la sociedad argentina tradicional. Sin embargo, la retrica de la modernizacin no se hizo realidad en un pas que se encontraba estancado en lo
econmico, y que era voltil en lo poltico. Hubo un breve perodo de
optimismo entre 1956 y 1965, cuando Buenos Aires pereci reflejar varias caractersticas que generalmente se asocian con los aos sesenta:
hubo un incremento del consumo, no slo de bienes, sino en diferentes
aspectos de la cultura. En este tiempo se invirti una considerable suma
de dinero en publicidad, y las visitas al psicoanalista se convirtieron en
parte integral de la vida de la clase media en Buenos Aires; la gente se
amontonaba para ver las pelculas de Ingmar Bergman y ayud a crear
el boom de la novela latinoamericana comprando cientos de docenas de
obras. Gabriel Garca Mrquez, ms tarde premio Nobel de literatura, public Cien aos de soledad por primera vez en Buenos Aires. La casa editorial esperaba una venta modesta, pero el libro vendi miles de copias
en los primeros meses. Semanalmente los peridicos comenzaron a reflejar y dirigir estos nuevos gustos, y la moda, en todos sus aspectos, se
volvi extremadamente importante. La nueva ola del cine argentino creci
en estas condiciones. La otra cara de la moneda de este perodo aparentemente eufrico muestra una serie de golpes militares, la persecucin de los
sindicatos y del peronismo, y el plan antisubversin Contintes, desarrollado
por los militares, todo esto en un trasfondo de deterioro econmico.
Citado por Jorge Abel Martn en Los filmes de Leopo/do Torre Nilsson, Buenos Aires,
Corregidor, 1980, p. 30.
121
Para un interesante anlisis de Torre Nilsson, vase Alberto Ciria y Jorge M. Lpez,
"Sobre Leopoldo Torre Nilsson (1924-1976): Literatura, cine e historia". Estoy muy
agradecido con el profesor Ciria por enviarme este trabajo indito.
Toms Eloy Martnez, La obra de Ayala y Torre Nlsson, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961.
122
EL CARRETE MGICO
123
Ana Lpez," Argentina 1955-1976, The Film Industry and the Margins", en]. King
y N. Torrents (eds.), The Carden ofForkinR Pnths: Argentine Cinema, Londres, BFI, 1988,
p.52.
124
EL CARRETE MGICO
expandir el movimiento que, en honor de sus contemporneos franceses, recibi el nombre de nueva ola. Los crticos han tendido a ignorar o
menospreciar este movimiento, opacado, quiz, por el peso del cine retrico o militante que se estableci en la siguiente dcada. Ana Lpez
ha hecho la crtica ms inteligente de la nueva ola:
Era un cine intelectualizado, diseado para una pequea lite de la
audiencia de Buenos Aires, y su principal logro fue llevar a la pantalla,
con la fluidez tcnica del cine europeo, la visin de mundo y las experiencias individuales de la clase media de la capital argentina. (... ) Los
productores de la nueva ola describen autobiogrficamente el mundo
que ellos conocen: las calles de la ciudad, los problemas de angustia de
la clase media, la alienacin y la anonimia, la confusin sexual de los
jvenes y el aburrimiento sexual de los viejos6.
Todo esto es cierto, pero no tiene que ser necesariamente interpretado como una condena. Este cine era elitista ya que rechazaba las estructuras populistas y el peso muerto de la forma tradicional de producir
cine. El pblico de dicho cine siempre fue escaso, tal como lo sealaba
Torre Nilsson en 1962:
Nuestro pblico est dividido en dos. Hay una minora que ha crecido
mucho y realmente apoya el cine, va a las salas de proyeccin con frecuencia y gusta de las buenas pelculas. No s si hay un nmero suficiente de este tipo de personas. La gente que gusta del mal cine no va
con frecuencia. (... ) La cantidad de gente que quiere ver una pelcula
vulgar puede ser, por poner una cifra, un milln, y la gente que quiere
ver buen cine, slo 150 mil. Esto significa que tendremos que trabajar
para esas 150 mil personas, porque el otro milln no puede ser garantizado como audiencia. El problema que nuestra industria tendr que
afrontar en el futuro es continuar haciendo buenas pelculas, econmicamente ajustadas a esta pequea audiencia y a las ventas potenciales
en el exteriol.
Las ventas en el exterior resultaron ser una quimera, dejando un
pequeo mercado domstico que sencillamente no era lo suficientemente grande como para que los productores cubrieran los costos. Como directores artesanales, su modo de produccin era a pequea escala,
6
7
Ibd., p. 55.
Leopoldo Torre Nilsson, "How to Make a New Wave", en Films and Filming, noviembre de 1962, p. 20.
125
yen una economa capitalista dependiente el sistema dominante de amplios presupuestos, caracterstico de las producciones de Hollywood, los
hizo de lado. Sin un patrocinio adecuado estaban condenados al fracaS08. El cine artstico en Argentina no trabaj con un consenso cultural lo
suficientemente amplio como para garantizar su supervivencia9
La nueva ola intent incorporar temas y lenguajes modernos y ser
especficamente nacional, inspirndose en escritores argentinos contemporneos como Borges y Cortzar. Manuel Antn, por ejemplo, un
escritor convertido en guionista, se concentr en el trabajo de Julio Cortzar, que se convertira en el auteur phare en Argentina a finales de los
aos sesenta y principios de los setenta10 Para entender el campo intelectual en Argentina a principios de los aos sesenta, una de las mejores
guas es la novela Rayuela (1963)11. Rayuela era moderna, abiertamente
experimental, descaradamente intelectual, y ofreca una gua de las ltimas tendencias intelectuales y sexuales; casi una lista de 10 nuevo. La
novela se mueve, como se ha movido siempre la cultura argentina, en
un pndulo que oscila entre dos polos gemelos de atraccin -Europa
y Amrica, Pars y Buenos Aires- pero sin demostrar ningn sentido
de inferioridad cultural. Cortzar fue un escritor inspirado, y sus cuentos, con sus giros sorprendentes, la erupcin de lo fantstico en la realidad cotidiana, atrajeron tanto a los escritores europeos como a los argentinos. El famoso Blow Up de Antonioni proviene del mismo libro de
historias cortas que La cifra impar de Antn (1962). La cifra adapta el
cuento" Cartas de mam" , que cuenta la historia de una pareja en Pars
que recibe cartas de la madre del esposo. La madre evoca recuerdos de
su hijo muerto, que haba sido amante de la esposa de su otro hijo, y
anuncia confiadamente que l llegar a Pars. Antn crea hbilmente
una narrativa que oscila entre dos tiempos y dos lugares distintos (Bue-
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EL CARRETE MGICO
127
128
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EL CARRETE MGICO
131
resumen del cine, con estrategias que van desde la didctica directa
hasta la estilizacin opertica, tomando elementos de la vanguardia,
de la ficcin y el documental, del dnma verit y la publicidad; hereda
y prolonga el trabajo de Eisenstein, Vertov, l0ris Ivens, Glauber Rocha,
Fernando Birri, Resnais, Buuel y Godard1 .
La inventiva estilstica es puesta al servicio del peronismo revolucionario y el populismo nacionalista. Sigue el anlisis de crticos nacionalistas como J.J. Hernndez Arregui, Arturo Jauretche y Jorge Abelardo
Ramos en trminos de sus duros contrastes: por un lado, la conciencia
nacional -identidad latinoamericana definida en trminos de sufrimiento y explotacin-; por otro, imperialismo, la oligarqua dependiente y los sectores medios colonizados. Un importante despliegue de
imgenes en la primera parte contrasta la brutalidad y pobreza de las
zonas aledaas como Tucumn, con el aire superficial de Buenos Aires,
lleno de luces psicodlicas, nios-fiar y minifaldas. Las mscaras de la
modernizacin son arrancadas para revelar la verdadera naturaleza de
la sociedad argentina.
Despus de realizar la pelcula, Solanas y Getino teorizaron sus
preocupaciones en un original y explosivo ensayo, "Hacia un tercer cine", que tuvo un impacto significativo en Latinoamrica y en el tercer
mundo19. El ensayo cubre cuatro temas: el neocolonialismo cultural en
Argentina, la naturaleza dependiente de la industria cinematogrfica
argentina, el tercer cine y el cine militante como un aspecto crucial del
mismo. Se argumenta que en Argentina y en el tercer mundo en general
los productores deben buscar una alternativa tanto para el primer como
para el segundo cine, Hollywood y el cine de autor, que no se comprometen con la lucha popular.
La primera alternativa a esta clase de cine [Hollywood] emerge con el
llamado cine de autor, el cine de expresin, nuetla ola, dnema novo o, ms
convencionalmente, el.segundo cine. Esta alternativa significa ir un paso ms all, tanto como sea necesario para que el productor sea libre
de expresarse en un lenguaje no convencional y lo suficientemente pro18 Robert Stam, "The Hour of the Furnaces and the Two_Avant-Gardes", en Millenium
Film Journal, 7-9, otoo-invierno de 1980-1981; reimpreso en C. Fusco (ed.), Reviewing
Histories: Selections from New Latin American Cinema, Nueva York, Hallwalls Contemporary Arts Center, 1987, p. 92.
19 Roy Armes, Third World Film Making and the West, Berkeley y Londres, University of
California Press, 1987.
132
EL CARRETE MGICO
pio como para intentar una descolonizacin cultural. Pero semejantes intentos ya han alcanzado o estn a punto de alcanzar los lmites
mximos que el sistema permite.
133
por las guerrillas peronistas por su papel en este crimen. Un sobreviviente de la masacre, Julio Troxler, mencionado anteriormente, se representa a s mismo en una pelcula que fue vista inicialmente a travs de
canales clandestinos, pero que posteriormente se convirti en una cinta
publicitaria para el futuro gobierno peronista. Cerca de dos millones de
personas vieron la pelcula entre 1%9 y 1974.
Otro grupo de cine militante, Cine de la Base, cuyo principal director era Raymundo Gleyzer, adopt un programa socialista revolucionario extremadamente hostil al peronismo. La cinta de Gleyzer, Mxico: la
revolucin congelada (1970), examina cmo la Revolucin Mexicana haba sido traicionada por un partido revolucionario institucionalizado.
La pelcula implica claramente que, al igual que el PRI de Mxico, el
peronismo es un partido corrupto, masificado y reaccionario que tambin intentar sofocar el socialismo en Argentina. Su siguiente pelcula,
Los traidores (1973), es todava ms directa. Cuenta la historia de un lder
del sindicato peronista, Roberto Barreta, el cual, corrompido por el poder, es posteriormente asesinado por los jvenes militantes de su propio
partido como un traidor a la clase21 . Estas dos pelculas revelan las tensiones y divisiones existentes entre el populismo y los grupos de izquierda a lo largo de este perodo.
Pern, Pern
El espritu de euforia nacionalista, populista y antiimperialista se propag a otros sectores de la industria cinematogrfica, especialmente
con el regreso de Pern en 1973. Getino tom el control del comit estatal de censura y lo liberaliz. El veterano actor y cineasta Hugo del Carril fue puesto a cargo del INC. Durante el perodo de 1973 a 1974 hubo
un gran incremento en la producccin cinematogrfica -54 pelculas
en un ao- y la audiencia creci cerca del 40%. Torre Nilsson hizo varias pelculas basadas en la historia de los hroes argentinos y adapt
para el cine varios textos literarios de Hernndez, Arlt y Puig. Las pelculas ms exitosas de la poca fueron antiimperialistas, entre ellas Patagonia rebelde (1974), de Hctor Olivera, que denuncia el control britnico
sobre el sur de Argentina en los aos veinte. Quebracho (1974), de Ricardo Wullicher, tambin trata sobre la lucha de los trabajadores contra los
21 Para un anlisis de la pelcula de Gleyzer, vase Raymundo Gleyzer, Cinelibros 5, Cinernateca Uruguaya, 1985.
134
EL CARRETE MGICO
intereses britnicos en la primera mitad del siglo XX. En trminos generales, la pica que ms acogida tuvo entre el pblico fue Juan Moreira,
dirigida por el polifactico Leonardo Favio, que retorna una vez ms el
terna del gaucho oprimido pero honorable que lucha por su moribunda
forma de vida al final del siglo XIX. No todas las cintas adoptaron esta
retrica. La tregua, filmada por Renn en 1973, es un recuento sentimental intimista de un affair entre un oficinista entrado en aos y su joven
colega; mereci una nominacin al scar. La pelcula Raulito, realizada
por Mura en 1974, es un recuento picaresco y jovial de una joven que
se abre camino en los tugurios de Buenos Aires. Sin embargo, la libertad
y el pluralismo de principios de los aos setenta seran ahogados por la
muerte de Pern, el fraccionamiento del peronismo, el terror creado por
los escuadrones de derecha, particularmente la Triple A, y la inminente
guerra civil que culmin con el golpe militar de 1976.
En la creciente violencia entre 1975 y 1976 los cineastas fueron uno
de los sectores ms afectados por el terror y la represin. Varios directores recibieron amenazas de muerte y posteriormente fueron forzados
al exilio. Solanas, Getino y Vallejo se marcharon despus de que la casa
de Vallejo fue dinamitada. Lautaro Mura fij su residencia en Espaa,
y varios actores (Norma Aleandro, Hctor Alterio) y tcnicos tambin
se exiliaron o fueron colocados en la lista negra22 En mayo de 1976 Raymundo Gleyzer "desapareci". En 1977 Rodolfo Walsh tambin desapareci tras haber enviado una carta abierta que denunciaba la campaa genocida del rgimen. Basndose en la carta de Walsh se realiz
posteriormente una produccin desde el exilio, Las tres A son las tres
armas, que hace explcita la unin entre el terror y las fuerzas armadas
del gobierno. Walsh afirma:
Las tres A son hoy las tres armas de los militares, y la junta que ustedes
constituyen no es el punto de equilibrio entre violencias opuestas ni el
juez justo entre dos clases de terrorismo; es ms bien la fuente misma del
terror que ahora est fuera de control, con la muerte como su nico
.23
mensaJe.
22 Andrs Avellaneda, Censura, autoritarismo y cultura: Argentina 1960-1983, 2 Vol., Buenos Aires, Centro Editor, 1986.
23 La carta de Walsh aparece en Index on Censorsi1ip, 4, 1977.
135
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EL CARRETE MGICO
Cuando quise hacer Seora de nadie haba un rgimen militar en el poder y me dijeron que era un mal ejemplo para las madres argentinas y
que no podamos poner un maricn en la pelcula. El coronel dijo que
prefera tener un hijo con cncer a uno homosexual, as que no pude
hacerlo. Haba pensado que tanto los homosexuales como las mujeres
separadas son marginados, y por eso en la pelcula estn juntos25.
Seora de nadie fue estrenada un da antes de la invasin de las Malvinas, una aventura militar que ayudara a acelerar la decadencia del
gobierno militar. A mediados de 1982 el rgimen se tambaleaba y la
transicin hacia un gobierno democrtico estaba en camino.
Muy pocas pelculas fueron producidas por los argentinos en el exilio, a diferencia de la impresionante calidad y cantidad de producciones
chilenas. Pero, por supuesto, las circunstancias eran distintas: para los
chilenos hubo campaas de solidaridad organizadas y un pblico mucho ms consciente de la destruccin de su pas. El genocidio argentino
no recibi la misma publicidad, pese a los esfuerzos de varios pases
que apoyaban a los refugiados. Solanas complet posteriormente el trabajo de posproduccin de Los hijos de Fierro en Francia, y la pelcula fue
exhibida en Pars en 1978. El clebre poema gauchesco de Jos Hernndez fue utilizado corno marco de referencia para explorar la militancia
peronista entre 1955 y 1973, Y la pelcula cosech algunos xitos en festivales internacionales y en Pars. Pero Solanas se encontr con muchos
obstculos para financiar su produccin en Francia. Le tom varios
aos financiar Tangos, el exilio de Gardel, que fue presentada en 1985.
Hizo un nico documental desde el exilio, llamado significativamente
La mirada de los otros. Se senta a s mismo atrapado ambiguamente en la
mirada de los franceses: militante de los aos sesenta y setenta, pero de
una clase extraa, un militante peronista. "No haba nada ms marginal
que ser del sur, y adems de eso, peronista. (... ) Todo el mundo era antiperonista. Por esa razn mis aos en Europa fueron aos de doble
exilio, como exiliado y como peronista"26. Nunca fue, segn sus propias
palabras, "un nio mimado de la crtica corno Ral Ruiz" y fue hostil a
los nuevos intelectuales franceses desde Cahiers hasta Baudrillard.
Otros directores se dispersaron a lo largo de Europa y Latinoamrica
25 "Pride and Prejudice: Mara Luisa Bemberg. Interview by Sheila Whitaker", en J.
King y N. Torrents, op. cit., p. 116.
26 E Solanas, La mirada, ed. cit: p. 189.
137
sin acceso a financiacin alguna y sin posibilidades de filmar. Jorge Cedrn se suicid en Pars en 1980 en condiciones misteriosas27 Dentro de
los exiliados voluntarios de Argentina en Pars, hubo trabajos interesantes, como el de Eduardo de Gregorio con Srail (1976) y La Mmoire courte (1979), una meditacin sobre el resurgimiento del neofasclsmo en Europa28, y el de Edgardo Cozarinski con Los aprendices de hechicero (1977)
y La guerra de un solo hombre (1981), un brillante examen sobre la verdad
y la mentira del cine documental.
El retomo de la democracia
Durante 1983, el ao de la eleccin de Ral Alfonsn, del Partido Radical, se hicieron 19 pelculas. La ms audaz de todas fue la picante comedia de Hctor Olivera sobre la militancia peronista a principios de los
aos setenta: No habr ms penas ni ohlido (1983), basada en la novela de
Osvaldo Soriano. La pelcula traza el estallido de la guerra civil en un
pequeo pueblo provinciano, donde tanto los personajes buenos como
los malos (hay una clara burla de las pelculas del Oeste) mueren en una
sangrienta balacera al grito de Viva Pern!". Tal vez afortunadamente
para Olivera los peronistas no ganaron las elecciones como lo haban
predicho confiadamente, y el nuevo gobierno radical aboli la censura
y coloc a dos conocidos productores a cargo del INC: Manuel Antn
como presidente y Ricardo Wullicher como vicepresidente. Antn otorg crditos a los directores jvenes y a los ya establecidos, y su estrategia internacionalista tuvo efectos inmediatos. Durante varios aos hubo
un gran florecimiento de talento, un desarrollo que slo se detuvo en
1989 debido a la crisis econmica, con una inflacin del 1.000% anual.
La publicacin especializada Variety comentaba el xito de las pelculas
argentinas en 1987:
11
Las pelculas argentinas son ahora las consentidas en el circuito de festivales. Se las puede ver en los festivales desde Nueva Delh hasta
Montreal, desde Londres hasta San Sebastin. Las invitaciones ya no
son noticia porque las pelculas argentinas han ganado premios en un
porcentaje impresionante. (... ) Nunca antes haba habido tal acogida ni
de manera tan palpable como desde el retomo del rgimen democrti27 "Death of Jorge Cedrn", en Index on Censorship, 4, 1981, pp. 28-29.
28 Jim Hiller y Tom Milne, "Out of the Past: An Interview with Eduardo de Gregorio",
en Sight and Sound, Vol. 49, No. 2, primavera de 1980, pp. 91-95.
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EL CARRETE MGICO
co en 1983. En 1986 la Academia de Hollywood consolid esta tendencia al otorgar el scar a una pelcula argentina: La historia oficiaZ29
139
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expuestos aqu. Sin embargo, hay dos denominadores comunes: el primero es que, tras muchos aos de persecucin, censura directa o indirecta, muertes, listas negras y exilios, los productores mostraron una
gran energa e inventiva al explorar su nueva libertad -hubo un gran
deseo de hacer pelculas-; el segundo, que la mayora de pelculas realizadas se enfocaron directa o indirectamente en los traumas de la historia reciente, negada por la versin oficial de la dictadura militar. Las
condiciones que dieron origen a un cine militante en los aos sesenta (el
Grupo Cine Liberacin, Cine de la Base y otros) ya no existan, y tal
como 10 seala Silvia Hirsch:
Las nuevas pelculas no llaman a las armas sino a la reflexin sobre los
conflictos y problemas de la sociedad. Los nuevos directores de cine no
intentan dar soluciones a los problemas sociopolticos y econmicos,
sino que se interesan en presentar diversos aspectos de la sociedad y
de la historia argentina que antes sufrieron una represin y que deben
ser analizados para construir instituciones democrticas ms slidas y
sobreponerse al trgico pasad031 .
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EL CARRETE MGICO
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jes, como los de Borges (hay varias referencias a Borges en esta pelcula,
una indicacin de que el panten intelectual de precursores de Solanas
se ha vuelto menos excluyente), encuentran su destino americano, ojal
utpico, de libertad poltica y amor. La trayectoria de Solanas de 1%8 a
1988, desde La hora de los hornos hasta Sur, muestra en un microcosmos
el desarrollo del compromiso de hacer pelculas en Argentina.
El trabajo de Solanas implica un constante reexamen de los cdigos
tradicionales en su bsqueda de un lenguaje revolucionario, lila utopa
de una mirada que pueda inventar un mundo"35. Otros directores han
trabajado deliberadamente con las convenciones establecidas, como el
suspenso o el melodrama familiar. La historia oficial (1986) no intenta
cuestionar el lenguaje de la representacin: el drama familiar tiene impacto a travs del peso de su historia (la adopcin de la hija de una
prisionera desaparecida) y la construccin de sus emociones a travs de
los personajes centrales. Sera torpe decir (como muchos crticos lo han
hecho) que merece el scar por explicar los traumas de la historia reciente utilizando brillantemente el lenguaje de Hollywood. Debemos
prevenir el uso de la retrica de los aos sesenta para condenar una
realidad muy distinta en los ochenta36. Mara Luisa Bemberg tambin
trabaj con los cdigos del melodrama en Camila (1984), que fue un gran
xito de taquilla. Bemberg utiliza los elementos melodramticos con
gran habilidad en la historia verdadera de una joven de la aristocracia
que se involucra con un sacerdote catlico yes ejecutada por el dictador
Rosas a mediados del siglo XIX.
En Camila el espectador puede percibir el contraste entre la familia
patriarcal tradicional y la familia utpica establecida por los amantes,
entre el poder estatal y el amor, y entre el catolicismo tradicional y el
progresista. Cuando los mazorcas (degolladores) de Rosas imponen un
rgimen de terror, los paralelos entre ellos y los asesinos annimos durante la guerra sucia, en los Ford Falcon sin placas, se vuelven inevitables. La pelcula tambin debilita los estereotipos de la mujer con caractersticas y cdigos de comportamiento del siglo XIX, tales como el culto
americano de la verdadera femineidad, el modelo de piedad, pureza, docilidad y sumisin; o la idea de la mujer cada, un personaje muy popular
en la literatura y el cine, que debe ser castigada por transgredir los c35 As termina el libro de Solanas, La mirada, ed. cito
36 N. Torrents, op. cit., pp. 93-96.
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EL CARRETE MGICO
Un informe presentado en 1967 seala el precario estado del cine uruguayo en esa dcada:
La produccin independiente alcanz en 1964 un total de dos horas; en
1965, dos horas y media, y en 1966, una hora. (... ) Los esfuerzos son
siempre espordicos y circunstanciales. (... ) El equipo es escaso e incompleto. (... ) La pelcula virgen no se importa y todo se trae de con37 Para un anlisis ms completo de Camila, vase J. King, "Assailing the Heights of
Macho Pictures: Women Film Makers in Contemporary Argentina", en J. Lowe, P.
Swanson (ed5.), Essays on Hispanic Themes in Honour ofEdward C. Riley, University of
Edimburg, 1989, pp. 360-382; tambin Alan Pauls, "El rojo, el negro, el blanco", en
Cine Libre, 7, 1984, pp. 4-7.
145
trabando desde Buenos Aires, con un costo 30 40% mayor que los
precios argentinos. No hay subsidios ni crditos. Los premios difcilmente valen la pena. Ni el gobierno, ni los creadores, ni los crticos, ni
los cine clubes, ni los comerciantes han sentido una profunda necesidad de establecer un cine nacional38
La cultura cinematogrfica de Uruguay es ms o menos dinmica, pero se basa casi exclusivamente en pelculas extranjeras. Siempre orientado
hacia Europa, Montevideo ha luchado largamente por mantener una independencia cultural y econmica de Buenos Aires. A principios de los
aos cincuenta Uruguay tena uno de los ndices ms altos de asistencia a
cine per cpita en el mundo (de quince a veinte idas a cine al ao). A finales
de los aos sesenta este ndice haba declinado a entre seis y ocho idas a
cine debido a la crisis econmica y al impacto de la televisin. Tambin
hubo iniciativas institucionales importantes que pretendan impulsar el
cine. La Organizacin de Arte Sodre (que se ocupaba de todos los aspectos artsticos) era la responsable del festival bienal, importante lugar
de encuentro para los argumentalistas y documentalistas del nuevo movimiento latinoamericano. En 1958, por ejemplo, varias pelculas de Latinoamrica fueron presentadas en Montevideo y hubo un intento de
organizar una asociacin panamericana de productores y directores.
Poco se vio de ello, pero fue un precedente significativo del posterior
desarrollo en los aos sesenta. En ese festival John Grierson fue el invitado de honor y pudo ver pelculas de Brasil (Ro zona norte, de Pereira
dos Santos), Bolivia (Vuelve Sebastiana, de Ruiz), Per (El Carnaval de
Kanas, de Chambi), y Argentina (Tire di, de Birri). Varios cine clubes
funcionaban a lo largo del pas, y el peridico cultural de izquierda,
Marcha, tambin form un cine club y un festival en los aos sesenta.
Por lo tanto, haba oportunidades de exhibicin para los productores
uruguayos que comenzaron a surgir a finales de los aos cincuenta,
oportunidades que estaban siempre circunscritas a la falta de capital
financiero para invertir en sus empresas.
A finales de los aos cincuenta, Uruguay, llamado "la Suiza de Latinoamrica" gracias a su sociedad democrtica estable y prspera, y a
su moderno sistema econmico basado en la exportacin de riquezas
primarias, estaba entrando en crisis debido al estancamiento de las ex38 Walter Achugar el al., "El cine en el Uruguay", citado en Hojas de cine, Vol. 1, Mxico,
UNAM, 1987, p. 497.
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camiento de los dos principales partidos polticos, el Blanco y el Colorado, y en general a la crisis social y econmica. Se trata de "Un collage
de ochenta minutos que combina imgenes contemporneas y de archivo con una animacin primitiva y otras tcnicas no convencionales para
crear la primera stira polticamente efectiva en la historia del cine latinoamericano"41.
Impresionado por este corto innovador, el Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematogrfica (ICAIC) invit a Ulive a trabajar en Cuba. Regres a Uruguay en 1963 y se asoci con Mario Handler, un recin
graduado de la escuela de cine que vena de estudiar en Alemania, Holanda y Checoslovaquia. El principal trabajo de Handler fue un retrato
de un vagabundo del que se haba hecho amigo en el rea portuaria de
Montevideo. Es un documental de treinta minutos titulado Carlos: cineretrato de un caminante (1965), un examen de la sociedad uruguaya a
travs de las actividades de uno de sus miembros marginales. La filmacin y edicin fue hecha prcticamente con las uas. "El trabajo fue
lento y agotador, como 10 fue tambin la edicin, hecha con un proyector y un busca-imgenes manual ya que no haba moviolas en Uruguay
en aquel tiempo. Hice todos los cortes en el negativo original porque no
tena dinero para pagar una mquina de impresin"42.
Ulive y Handler hicieron un documental en vsperas de las elecciones de 1966, ganadas por el partido Colorado. Elecciones es un examen
custico de la forma como la maquinarla poltica genera votos en campaas que se preocupan ms por el poder que por analizar las tensiones
sociales y polticas. Fue presentado en el Festival de Marcha en 1967,
pero prohibido en el Festival de Sodre del mismo ao. Pese a una campaa que defenda la pelcula, la censura no fue levantada y Ulive se
march esta vez para Venezuela, en donde se convertira en un personaje importante del auge del cine venezolano en los aos setenta. La
pelcula recibi una buena acogida comercial gracias a la gestin de
productores y exhibidores independientes como Walter Achugar, quien
fue pionero en la distribucin del nuevo cine latinoamericano en Uruguay, para estimular la produccin local:
Mi idea siempre ha sido usar la distribucin como pilar de la produccin. En vez de comenzar por fortalecer la produccin primero, una
41 M. Handler, op. cit., p. 18.
42 Ibd., p. 19.
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poltica lgica de distribucin debe preceder a la de produccin y garantizar su permanencia. Siempre he pensado que, en trminos econmicos, las pelculas deben nutrir las pelculas. Por qu no usar las pelculas para hacer pelculas?43
Achugar, en estrecha colaboracin con su colega argentino, el productor Edgardo Pallero, alquil una sala de cine en Montevideo a la que
llam apropiadamente Cine Renacimiento, y en ella comenz a programar pelculas cubanas, brasileas y de otros pases latinoamericanos,
entre ellas Elecciones. Achugar anim a Handler a realizar el corto documental Me gustan los estudiantes (1968), que fue hecho para ser presentado
en el Festival de Marcha de 1968. Handler sali a filmar la manifestacin
estudiantil que protestaba contra la celebracin de la Conferencia de
Jefes de Estado Americanos en el elegante balneario de Punta del Este
en abril de 1%7, una conferencia a la que asistieron dictadores como
Stroessner, de Paraguay, Costa e Silva, de Brasil, y Ongana, de Argentina. Posteriormente film una secuencia de los jefes de Estado en Punta
del Este e intercal dos tomas distintas, la del lujo de Punta del Este y
la manifestacin estudiantil en Montevideo (que fue brutalmente reprimida por la polica). Agreg un fondo musical a la parte de las actividades estudiantiles, "Me gustan los estudiantes", de Violeta Parra, interpretada por Daniel Viglietti, un gran exponente de la nueva cancin,
y dej las tomas de Punta del Este sin sonido. Handler edit esta produccin de seis minutos sin equipo adecuado, pero result ser un gran
xito en el Festival de Marcha.
El pblico estaba tan indignado con la prueba visual de la violencia
oficial en su engalanado pas, que se apresur a salir del teatro e hizo
una manifestacin espontnea en la Plaza de la Libertad, cruzando la
calle. La Nacin, el peridico ms ~ortante de Argentina, titul: "Pelcula uruguaya provoca tumulto" .
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49 Ibd., p. 301.
Los desarrollos en el cine brasileo desde mediados de los aos cincuenta deben ser vistos en el amplio contexto de la modernizacin cultural estimulada por las estrategias desarrollistas de los presidentes
Kubitschek, Quadros y Goulart (1955 -1964). Kubitschek vino con una
propuesta triunfalista, prometiendo cincuenta aos de progreso en cinco, y de hecho el pas vivi un importante crecimiento: entre 1956 y 1961
la produccin industrial se increment en un 80%. Su estrategia puede ser vistaJ en trminos de SkidmoreJ como un nacionalismo desarrollista:
Tras las acciones y planteamientos del gobierno se esconda un llamado al sentido nacionalista. Era el destino del Brasil emprender el camino
del desarrollo. La solucin para el subdesarrollo brasileo, con toda su
injusticia social y sus tensiones polticas, requera una rpida industrializacin. El xito de la politica econmica de Kubitschek fue el resultado directo de su xito en el mantenimiento de la estabilidad poltica. (... ) Su estrategia bsica era presionar una rpida industrializacin
intentando convencer a cada grupo de poder de que en este proceso
1
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tena algo que ganar o al menos nada que perder. Esto demand un
delicado trabajo de equilibrio poltic02.
Un smbolo importante del entusiasmo por 10 moderno fue la construccin de la ciudad capital, Brasilia, bajo la direccin del reconocido
arquitecto Osear Niemeyer y el urbanista Lucio Costa. La rpida edificacin de esta enorme ciudad fue exitosa y gener el sentimiento de que
los vientos del cambio estaban arrasando con los vestigios de las dictaduras tradicionales o de las prcticas populistas.
Kubitschek tuvo la precaucin de obtener el favor de los intelectuales. Un importante pilar de este perodo fue el Instituto Superior de
Estudos Brasileiros (ISEB), que formul un relevante anlisis de la sociedad brasilea, condenando el subdesarrollo en todos los sectores de
la colectividad, y produciendo, a la vez, una serie de trabajos e investigaciones que apoyaban el desarrollismo nacionalista3 . La idea de que la
lite intelectual deba ser la portadora del anlisis y de la conciencia
crtica del desarrollo de una nacin fue el punto central de los primeros
trabajos de los directores del cinema novo.
El desarrollismo, sin embargo, se fundament en la masiva inversin extranjera y en los prstamos a corto plazo, y rpidamente Brasil
se atras en sus pagos. El programa de estabilizacin del FMI encontr
una fuerte oposicin a finales de la dcada de los aos cincuenta y comenz a crecer una izquierda populista que denunciaba que la economa estaba siendo controlada por el capital extranjero. El rgimen de
Kubitschek sucumbi bajo las acusaciones de malversacin y corrupcin, y el electorado decidi votar por un candidato independiente: Janio Quadros. Su perodo slo dur ocho meses, y fue remplazado por
Joao Goulart, quien haba sido vicepresidente de Kubitschek. Goulart
solicit el apoyo de la izquierda, y su plan econmico, dirigido por Celso Furtado, se convirti en un ambicioso intento por mantener las tasas
de crecimiento, reducir el alza de los precios y emprender reformas bsicas. Sin embargo, el rgimen se desintegr bajo la presin de diferentes sectores y ante una creciente radicalizacin de la izquierda y la derecha. Los militares intervinieron finalmente el 31 de marzo de 1964. El
golpe de Estado termin con la que ha sido considerada la primera fase
2
3
Thomas E. Skidmore, Politics in Brazil1930-1964: An Experiment in Democracy, Oxford, Oxford University Press, 1967, p. 167.
Ibd., p. 170.
155
Para conocer todos los anlisis de estos debates, vase Randal ]ohnson, The Film
Industry in Brasil: Culture and the State, Pittsburgh, University of Pittshurgh Press,
1987, pp. 64-86-
156
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te comn en lugar de actores; que la tcnica poda ser imperfecta, siempre y cuando la pelcula estuviera ligada realmente a la cultura nacional y lograra expresarla5.
Otra fuerza dinmica del cinema novo, como terico y como realizador, fue Glauber Rocha. Proclam triunfalmente el cine de autor, creado
por la nueva ola francesa, como una forma de arrancar la mano muerta
del cine comercial:
Fran~ois
Citado por Robert Stam y Randa! Johnson. " 'The Cinema of Hunger': Nelson Pereira
dos Santos's Vidas secas", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema, oo. cit., p. 122.
Glauber Rocha, Revisiio critica do cinema brasileiro, Rio de Janeiro, Editora Civiliza;o
Brasileira, 1963, p. 122.
Ismail Xavier, "Critique, idologies, manifestes" , en Paulo Antonio Paranagua (ed.),
Le dnma brsilien, Pars, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 225.
Glauber Rocha, op. dt., p. 84.
157
personajes que representan los diferentes sectores de la sociedad brasilea (todos caen bajo la mirada crtica de Pereira dos Santos). La pelcula utiliza hbilmente el melodrama y el humor para narrar la lucha de
los muchachos para sobrevivir.
Dos aos ms tarde, Pereira dos Santos produce Ro zona norte
(1957), cuya temtica es la vida y la muerte de Espirito da Luz Soares,
un compositor de samba interpretado por Grande Otelo, la estrella negra de millares de chanchadas. Sin embargo, en lugar de permanecer en
el personaje cmico, como era tradicional, Grande Otelo es visto aqu
como el protagonista principal de una vibrante cultura popular explotada debido a su clase y tambin a su raza. En palabras de Robert Stam,
lila raza es una especie de sal frotada en las heridas de una clase y al
mismo tiempo es la herida misma"9. As es como Espirito es excluido
de las principales fuentes del poder cultural y explotado por inescrupulosos empresarios de la msica. La pelcula mantiene la fe en la cultura popular espontnea y en las posibilidades de rebelin de los sectores no privilegiados. Pereira dos Santos intent completar una
triloga sobre Rio de Janeiro, pero la falta de fondos le impidi rodar el
tercer filme.
El cinema novo se desarrolla a travs de las diferentes prcticas de
jvenes realizadores, en su mayora residentes en Ro, a principios de
los aos sesenta: Glauher Rocha, Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Carlos
Diegues, Joaquim Pedro de Andrade. Sus primeros trabajos, a pesar de
su heterognea gama de estilos, comparten ciertos rasgos comunes.
Asumieron de manera un poco idealista que eran la expresin radical
de la otredad del cine latinoamericano frente al sistema cultural neocolonialista1o. "El cinema novo no es una pelcula sino un complejo grupo
de pelculas que debe, en ltima instancia, hacer que el pblico tome
conciencia de su propia miseria"l1, proclamaba Rocha, el terico ms
Robert Stam, "Blacks in Brazilian Cinema", en John Dawning (ed.), Films and Polities
in the Third World, Nueva York, Autonomedia, 1987, p. 260. Vase tambin Robert
Stam, "Slow Fade to Afro: The Black Presence in Brazilian Cinema", en Film Quarterly, invierno de 1983.
10 Para mirar la totalidad de este proyecto utpico, vase Ismail Norberto Xavier, " Allegories of Underdevelopment: From the hsthetics of Garbage"', Universidad de
Nueva York, tesis doctoral, 1982.
11 Glauber Rocha, " An Aesthetics of Hunger", citado por R. Johnson y R. Stam en Brazilian Cinema, ed. cit., p. 71.
9
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entusiasta del proceso. Aqu se articula una de las paradojas del cinema
novo: intenta crear un cine popular pero no para el consumo popular
(hay una ambigedad importante entre las palabras pueblo y pblico), un
cine poltico fuera de los partidos polticos formales y una industria que
no produce pelculas industriales12 El cine puede ser parte de un proceso de toma de conciencia que eduque al pueblo y lo saque de la alienacin.
La conciencia es vista como prerrequisito esencial para la eficiente
accin poltica y revolucionaria. En 1962 Glauber Rocha film Barravento, el primer largometraje del cinema nOllo. En l hay un mensaje muy
claro: la religin le impide a la comunidad pesquera entender las condiciones reales en que viven. Firmino, un personaje que regresa de la
ciudad, educa a los pescadores al margen de la mistificacin religiosa.
La ciudad, la burguesa y el proletariado urbano permanecen ausentes
en gran medida durante estas primeras pelculas: el espacio privilegiado es el desolado nordeste del Brasil, la tierra abandonada, el sertiio con
sus bandidos, cangaceiros y sus lderes mesinicos. Tres pelculas de
1963 - Vidas secas, de Pereira dos Santos, Los fusiles, de Ruy Guerra, y
Dios y el diablo en la tierra del sol, de Rocha- fueron filmadas en el nordeste y exploran de distintas maneras los problemas del desarrollo desigual y la opresin de los terratenientes.
La pelcula Vidas secas, de Pereira dos Santos, se basa en la novela del
mismo nombre de Graciliano Ramos, gran escritor y crtico realista cuyas novelas del nordeste fueron una clara reaccin contra la vanguardia
modernista de la dcada de los aos veinte. El libro describe la insultante pobreza de Fabiano, un vaquero, su esposa Sinh Vitria, sus hijos
y perros. Logra un acercamiento humanista a las inhumanas condiciones de vida de la gente que es explotada por las autoridades del pueblo.
Pereira dos Santos encuentra una destacada economa de medios al recrear la novela en su pelcula, que sigue el rastro de la familia cuando
sta es forzada a abandonar el nordeste a causa de la sequa y emigra al
sur, hacia una ciudad igualmente inhspita: "Pereira dos Santos capta
imgenes tan desagradables y desoladoras como el paisaje mismo. El
espectador debe pagar el precio de cierta incomodidad. La luz enceguece dora del camargrafo Luis Carlos Barreto deja al espectador, como a
12 Cito el anlisis de Jos Carlos Avellar en "Le cinema novo: les annes soixant", en P.
Paranagua, op. cit., p. 93.
los protagonistas, sin respiro"13. El optimismo no descansa en la rebelin de la familia, resignada al hecho de ser siempre perdedora y consciente de que la violencia ser ineficaz, sino ms bien en la agresin a la
audiencia de la clase media, que se da cuenta -en un momento en el
que el debate sobre la reforma agraria se hace imperioso- de que slo
los cambios estructurales profundos podrn aliviar el dolor y la miseria
de los protagonistas. El trabajo de Graciliano Ramos, como lo veremos,
inspir otras dos grandes pelculijs: San Bernardo y Memorias de la crcel.
Los fusiles, de Ruy Guerra, que sigui a la xitosa diseccin de la
clase media y alta de la sociedad urbana realizada en Os cafajestes, tambin se sita en el nordeste. Un destacamento de soldados es enviado a
las afueras de una ciudad para proteger la bodega de un terrateniente
local en un momento en el que los campesinos perecen a causa de la
sequa. No hay comunicacin posible entre la: fatalidad pasiva de la comunidad y la psicologa ms compleja y evolucionada de los soldados14.
En lugar de eso, el drama se enfoca en la relacin entre los soldados y
en el intento de un conductor de camin, un exsoldado, de mediar a
favor de los campesinos, 10 que conduce a su muerte violenta cuando
intenta atracar el camin que lleva las provisiones fuera de la ciudad.
Sin embargo, el cambio es posible. Los campesinos inicialmente rinden
culto a un buey sagrado porque una figura mesinica les ha dicho que
su adoracin al animal pondr fin a la sequa. Parecen fatalmente pasivos: en una escena un hombre avanza fuera de la luz enceguecedora
sosteniendo el cuerpo inerte de su hijo y lo deja en una casucha. Gaucho, el conductor del camin, es quien explota ante esta aparente pasividad e intenta una heroica y futil oposicin a los soldados. La muchacha ms linda se ve obligada a entregarse al soldado Mario aunque ella
lo ces precia: el poder contiene su propia carga ertica. Pero al final los
campesinqs se comen el buey sagrado en un acto que puede ser de desesperacin o el comienzo de una conciencia crtica -lo que Guerra
llama el primer estadio en el crecimiento de la conciencia colectiva, en
11
13 R. Stam y R. Johnson, "The Cinema of Hunger", ed. cit., p. 127. Vase tambin el
extenso anlisis que hace Johnson de la pelcula en Cinema Novo x 5, Austin, University of Texas Press, 1984, pp. 176-183.
14 Roberto Schwarz, "Cinema and The Guns", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema,
ed. cit.. pp. 128-133.
160
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lider un colorido grupo de seguidores andrajosos en Canudos y desafi el poder del moderno ejrcito brasileo. Esta historia fue recogida
por el periodista Euclides da Cunha en Os sertoes (1907) y novelada ms
tarde por Vargas Llosa en La guerra del fin del mundo (1981). La ambivalencia de ambos escritores frente a la naturaleza de estos movimientos
milenaristas se refleja inicialmente en la pelcula. Manuel es al principio
hipnotizado por la fuerza de la, conviccin religiosa, y hay un conflicto
a nivel de la representacin entre Sebastiao, supuestamente santo, y las
acciones regresivas de sus seguidores. Rosa y Antonio das Mortes posteriormente rescatan a Manuel de su esclavitud, pero ste cae enceguecido en los brazos de Corisco, un bandido social que asesina a los pobres como una forma de eutanasia, para liberarlos del dolor. Esta
violencia tambin carece de propsitos, y slo cuando Manuel se libera
de ambas fuerzas puede escapar. A comienzos de la pelcula Sebastiao
ha profetizado que el sertao se convertir en mar; en el ltimo cuadro la
cmara hace una toma del mar. No logramos saber, como ~dica Johnson, "si el mismo Manuel es consciente de su nuevo papel; basados en
sus acciones pasadas, probablemente no. Pero poco importa; lo que es
realmente importante es el momento de transformacin, la explosin, el
xtasis de la resurreccin y no necesariamente los resultados de la transformacin"17. El espectador, en todo caso, toma conciencia de la inevitable revolucin en el sertao.
La pelcula rechaza la representacin realista y parece basarse en la
tradicin oral. 'Es narrada por Julio, un cantante ciego, y se basa en el
cordel (una forma literaria del nordeste). Esta forma popular es transformada al utilizar la msica moderna de Villalobos, y el discurso de Julio
es slo parte de una narrativa ms amplia, controlada por una voz en
off que, a su turno, es continuamente contradicha a travs de la edicin.
La pelcula contiene un asombroso despliegue de tcnicas y cambios de
ritmo. stos no son meros adornos formales, sino ms bien, en trminos
de Xavier, "los movimientos internos de la narrativa, con sus rpidos
cambios y su irreverente falta de medida, afirman la discontinua pero
necesaria presencia de la transformacin humana y social"18. En stas y
en otras importantes cintas argumentales de la primera fase del cinema
17 R. Johnson, Cinema Novo x 5, ed. cit., p. 135.
18 Ismail Xavier, "Black God, White Devil: The Representation of History", en R. Johnson
y R. Stam, op. cit., p. 138.
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novo (Ganga Zumba, realizada por Carlos Diegues en 1963, una pelcula
basada en una comunidad maronita del siglo XVII de Palmares, y Puerto
de las cajas, realizada por Paulo Cesar Saraceni en 1962) hubo un nfasis
similar en la pobreza urbana y rural, as como un optimismo poltico
comn de que el cinematografista, con una cmara en la mano y una
idea de cambio social en la cabeza, poda transformar la sociedad.
El cine documental tuvo un dinamismo semejante. Una pelcula importante, Aruanda, realizada entre 1959 y 1960 por Linduarte Noronha
en Paraiba, un estado pobre del nordeste, muestra las miserables condiciones de vida de una comunidad descendiente de esclavos. Debido a
la escasez de recursos de que dispuso el cinematografista, la pelcula
fue reconocida por Glauber Rocha, entre otros, como una importante
precursora de la esttica de la pobreza. Otra pelcula representativa del
perodo, Artculo 141 ijos Eduardo M. de Olivera, 1964), presenta imgenes de los tugurios, mientras una voz en off lee el artculo 141 de la
Constitucin Nacional, que consagra que todos los ciudadanos tienen
iguales derechos de alimentacin, educacin y adecuadas condiciones
de vida19 Un grupo de documentalistas tambin comenz a trabajar en
Sao Paulo. El trabajo ms interesante sobre esta regin, que apareci un
ao despus del golpe, fue Viramundo, de Geraldo Sarno, un anlisis de
los trabajadores que migraron del nordeste hacia Sao Paulo. Por primera vez un documental de los aos sesenta se concentraba en la clase
trabajadora, un sector que haba sido ignorado en los comienzos del
cinema novo como parte de un acuerdo tcito entre los cinematografistas
para evitar criticar abiertamente los proyectos de desarrollo de la burguesa nacional, bsicos para la modernizacin brasilea. De hecho,
algunos cinematografistas recibieron fondos de. empresas nacionales
como el Banco de Minas Gerais. Sin embargo, las esperanzas en el potencial revolucionario de este sector fueron destruidas por el golpe de
1964.
LA mCfADURA y EL PAPEL DEL ESTADO EN EL CINE
El golpe implant un rgimen militar que buscaba ponerle fin a la poltica populista de izquierda. Los militares notaron que Goulart haba
tratado de poner hombres nuevos en el poder: grupos radicales, lderes
19 Jean Claude Bernadet, "Le documentaire", en P. Paranagua, op. cit., p. 169.
163
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trabajo, segn el anlisis de Randal Johnson, se dividi en cuatro categoras principales: "1. Financiacin de equipos importados de filmacin; 2. estmulos financieros y subsidios; 3. financiacin de producciones y 4. exhibicin obligatoria de pelculas nacionales"21. Tambin
otorg premios anuales a la mejor p~lcula y al mejor director. Los subsidios a la produccin se basaban en una porcin de los ingresos por
taquillas, pero tambin hubo un subsidio adicional para las pelculas de
calidad. La actitud de los cinematografistas en cuanto a aceptar los favores de ese" ogro filantrpico", segn la memorable frase de Octavio Paz,
fue variada: Nelson Pereira dos Santes y Glauber Rocha fueron inicialmente muy crticos con respecto a lo que consideraban la naturaleza
fascista de la intervencin estatal.
Tal pureza fue difcil de mantener ante la urgente necesidad de obtener financiacin para la filmacin y la exhibicin de pelculas. Como
parte de un cuestionamiento general, los directores se dieron cuenta de
que su nocin un poco abstracta de lo popular -la cinematografa puesta al servicio del pueblo- deba confrontarse con la cruda situacin de
su posicin en el mercado. No haba razn para hacer pelculas que
nadie vea. Un intento por capturar audiencias fue el establecimiento de
una cooperativa distribuidora, Difilme, que trabaj como un grupo de
presin en el mercado, pero los cinematografistas tambin percibieron
que el Estado ofreca importantes garantas. Los directores del cinema
novo recibieron casi todo el dinero reservado para las pelculas de calidad. Tambin se beneficiaron de las cuotas de pantalla para las pelculas
brasileas.
La posible alianza con el Estado, la funcin de la clase media intelectual y la necesidad de definir y alcanzar un pblico fueron los problemas trabajados en el perodo de 1964-1968. Una vez ms, Glauber
Rocha ofreci un agudo y complejo anlisis, con su pelcula Terra em
transe (1967).
[La pelcula] explora las contradicciones de un artista socialmente
comprometido que, malinterpretndose a s mismo como un agente
decisivo en la lucha por el poder en la sociedad, es obligado a confrontar sus propias ilusiones con respecto a la vida cortesana en un medio
subdesarrollado y a descubrir su condicin perifrica en el pequeo
21 Randa} Johnson, The Film Industry in Brazil, ed. cit., p. 113.
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tropfago. El canibalismo es una forma maliciosa de nacionalismo cultural, que sugiere que los productos del primer mundo pueden ser digeridos y reciclados por los colonizados como una manera de contrarrestar el imperialismo econmico, social y cultural.
La adaptacin que hizo Joaquim Pedro de Andradedel clsico de
los aos veinte, Macunama, pone al canibalismo como centro de todas
las relaciones24, revelando tanto la voraz explotacin capitalista como
las heridas que se autoinfligi la izquierda. Macunama fue un gran xito
de taquilla, una vindicacin de los intentos realizados por el cint?ma novo
para atraer una mayor audiencia mediante la adaptacin de obras literarias. Otra importante pelcula can{bal fue Cmo era de sabroso mi explorador francs! (1971), de Pereira dos Santos. Un explorador francs es
arrojado por las olas a las costas de Brasil, se incorpora a la comunidad
tupinamb y se le permite vivir en ella ocho meses, antes de ser asesinado y comido en un festn canbal: su amante de ese tiempo aparece al
final devorando golosamente los huesos de su nuca. La pelcula es hablada casi toda en un lenguaje que se aproxima al tup, con subttulos
en portugus: una esplndida inversin del cine comercial normal donde los lenguajes metropolitanos dominantes son subtitulados para el
consumo del tercer mundo.
A pesar de que los directores del cinema novo mantuvieron su dominio en la industria (no obstante el exilio y la severa censura), su hegemona sera cuestionada y ridiculizada por un vigoroso movimiento de
cine subterrneo de los ltimos aos de los sesenta: Udigrudi (la supuesta pronunciacin portuguesa de underground). Ismail Xavier denomina las preocupaciones de este movimiento, "esttica de la basura":
El hambre de los realizadores cinematogrficos del cinema novo se relaciona con un impulso activo, con una fuente de rebelin dialctica en
la cual la periferia se convierte en el centro de un proceso histrico. La
metfora de la basura, para los realizadores independientes posteriores al cinema novo, se relaciona con un sentido de lo perifrico desesperado y sin salida, sin la esperanza de una utopa salvadora25
24 Sobre la metfora del canibalismo, vase Randal Johnson, "Tupy or not Tupy: Cannibalism and Nationalism in Contempori\ry Brazilian Literature and Culture", en J.
King (ed.), Modern Latin American Fiction: A Surl'ey, Londres, Faber and Faber, 1987,
pp. 41-59.
25 Ismael Xavier, "Allegories of Underdevelopment", ed. cit., p. 31.
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En esta visin, la periferia no ofrece nostalgia por un centro; tampoco la eclctica, fuerza liberadora de la distancia. La periferia es un basurero donde se reciclan las influencias a travs de la parodia, una forma
muy urbana y lumpen del canibalismo. La pelcula El bandido de la luz
roja (1968), de Rogelio Sganzerla, define muy bien este movimiento. A
partir del inters tropicalista por el bricolage, el kitsch y la manipulacin
de la industria de la cultura, la pelcula traza la trayectoria de un hroe
picaresco, el rey de Boco do Lixo (boca de basura), a travs del ~ajo
mundo de la prostitucin, las drogas, la violencia y la explotacin. No
hay nada redentor en sus acciones; es un marginal y un fracasado. El
proceso de filmacin, la pantalla sucia y el reciclaje de diferentes estilos
y discursos tambin son un intento deliberado de agredir al espectador.
Segn Sganzerla, la pelcula es "una cinta resumen, un western, un documental musical, una historia policiaca, una comedia de chanchada y
hasta Ciencia ficcin"26. Manifest sus intenciones de hacer
un cine execrable, libre, paleoltico, atonal y panfletario. Es el cine que
Brasil se merece hoy en dao ('0') El bandido de la luz roja es una figura
poltica en la medida en que es una pattica mscara, un rebelde impotente, un hombre infeliz e inhibido l{ue no puede tratar de canalizar su
, VI'tal27 o
energla
Interpretada como un ataque al cinema novo y dando lugar a feroces
debates, la pelcula tambin llev la esttica de la pobreza a sus conclusiones lgicas a finales de los aos sesenta, remplazando el optimismo redentor por el sarcasmo custico.
Durante un breve perodo Sganzerla fund una compaa productora con Julio Bresanne, antes de que ambos fueran forzados al exilio en
Inglaterra a comienzos de los aos setenta. Asesin a la familia y se fue al
cine (1969), de Bresanne, sugiere con su ttulo un asalto parricida al cine
dominante. Las muertes horribles, mostradas con frialdad, ocurren en
los primeros cinco minutos y el protagonista se dirige posteriormente a
mirar una pelcula pornogrfica que llega a confundirse con la principal. Es una propuesta terriblemente chocante, o una falta de propuesta,
que presenta una serie de escenas trilladas, horribles y erticas; una
26 Citado por Joao Luiz Vieira y Robert Stam en "Parody and Marginality: The Case of
Brazilian Cinema", en Framework, 28, 1985, po 410
27 Citado por Paul Willemen en "Chronicle of Brazilian Cinema", edo cit., po 280 Ambas
traducciones son tomadas de Arte em Revista, 1, 1979, po 190
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categricamente en 1979 que la estrategia de Geisel era obtener la adhesin de los intelectuales para acallar la oposicin:
Sin asumir completamente la produccin, pero usando un complejo
sistema de medidas e incentivos legales, el Estado adquiri un poderoso control sobre la evolucin de la produccin, no slo industrial y
comercialmente, sino tambin ideolgicamente. Es razonable pensar
que hoy el cine provee al Estado un rea privilegiada para experimentar con la elaboracin de mecanismos de control social en el mbito
cultural31.
As, la unidad nacional poda reconstruirse a nivel de la superestructura. Los realizadores estuvieron en desacuerdo. Carlos Diegues,
quien se convirti en el subdirector de Embrafilme durante el perodo
de Farias, arga que exista una diferencia entre el Estado y la poltica
de turno: "Yo defiendo a Embrafilme como una empresa fundamental
en este momento del desarrollo econmico del cine brasileo. Es la nica empresa que tiene el suficiente poder poltico y econmico como para afrontar la devastadora voracidad de las empresas multinacionales
en Brasil"32. Otros directores hicieron eco a este anlisis: "Mientras Embrafilme luche por la expansin del mercado brasileo y logre exportar,
pienso que est bien. No tiene por qu ocuparse de los aspectos ideolgicos" (Glauber Rocha, 1976).
El nico crdito que permanece asequible [a los productores] es Embrafilme, una isla controlada por el Estado en un ocano infestado por
los tiburones de las multinacionales. Aunque comparte los defectos de
una sociedad de economa mixta, tales corno la lentitud administrativa, Embrafilme no muestra por el momento ninguna tendencia hacia
la imposicin de controles rgidos o hacia la coaccin33
Queda claro que si bien el cuerpo estatal no era coactivo, s ayud a
definir los parmetros de los espacios abiertos a los productores de pelculas: un cine subterrneo institucional, por ejemplo, hubiera sido una
contradiccin en los trminos. Por lo tanto, se trataba de que quien de31 Jean Claude Bernadet, "A New Actor: The 5tate", en Framework, 28, p. 19. Este artculo es tomado de Bernadet, Cinema brasileiro: propostas para uma histria, Rio de
Janeiro, paz e Terra, 1979.
32 Carlos Diegues, " A Democratic Cinema", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema,
ed. cit., p. 100.
33 Arnoldo Jabor, citado por Bernadet en 11 A New Actor", ed. cit., p. 7.
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seara trabajar creativamente lo hiciera dentro de las condiciones impuestas, sin hacer demasiadas concesiones y evitando caer en la trampa
de convertir el cinema novo en un cinema nO'l1o-ricQ34. Ambas censuras,
tanto la autocensura como la impuesta directamente por el Estado, eran
una realidad diaria -las escenas eran recortadas, prohibida la distribucin, los libretos censurados-o En ocasiones, un brazo del Estado censuraba 10 que el otro haba financiado. ste fue el caso de Adelante Brasil
(1982), dirigida por Roberto Farias, que pese a hacer un blando anlisis
de la represin estatal fue prohibida durante varios meses. La demostracin ms visible de la persecucin a los intelectuales y que provoc
una multitudinaria manifestacin pblica fue la muerte del periodista
y productor de documentales VIadimir Herzog, asesinado por los militares en 1975, y cuyo crimen fue disfrazado como suicidio.
El inters del Estado puede ser visto en su respaldo a las pelculas
basadas en obras literarias de autores fallecidos: un premio anual fue
instaurado en 1982 para estos trabajos. Es obvio que se trataba de una
estrategia que pretenda legitimar el cine brasileo y al mismo tiempo
neutralizar los debates ideolgicos: el presente slo poda ser tratado en
trminos alegricos. Dicha estrategia dio a los productores una amplia
libertad y se ajust al inters, tan en boga en los aos sesenta, de adaptar
para el cine las obras modernistas de los aos veinte y las novelas del
nordeste, en particular las de Graciliano Ramos. El trabajo de Jorge
Amado tambin ofreci excelentes oportunidades para las comedias
sexuales. Doa Flor y sus dos maridos (1976), filmada por Bruno Barreta,
se convirti en la pelcula ms exitosa de la historia del cine brasileo,
con una audiencia que sobrepas los diez millones, y la rapidez con que
se agot la boletera en taquilla slo fue superada por Tiburn. Uno de
los autores que no fue llevado con xito a la pantalla grande fue el extraordinario Guimaraes Rosa, a pesar de que es posible encontrar algunas huellas de su experimentalismo en algunos trabajos de la dcada de
los aos sesenta.
La pelcula Siio Bernardo (1973), de Leo Hirszman, muestra cmo
una adaptacin literaria no necesita hacer concesiones a ningn discurso estatal homogneo. Basada en la novela de Graciliano Ramos, cuenta
la historia de un hombre cnico que se las arregla para apropiarse de la
34 La frase es de David Neves, "Cinema-novo rico, Cinema novo-rico", en Hojas de dne,
ed. cit., Vol. 1, pp. 199-202.
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Los militares se dieron clara cuenta de las implicaciones contemporneas del trabajo -la brutalidad puesta al servicio de la acumulacin
capitalista- y prohibieron la pelcula durante varios meses. Otras exitosas adaptaciones literarias de los aos setenta fueron las pelculas Leccin de amor (1975), de Eduardo Escorel, y La tienda de los milagros (1977),
de Nelson Pereira dos Santos, versin cinematogrfica que supera la
redundante novela de Jorge Amado.
El Estado tambin estaba interesado en recuperar la historia a travs
de las pelculas, especialmente para el sesquicentenario de la independencia de Brasil. Desde 1975 el Estado comenz a preparar un crdito masivo para el desarrollo de temas histricos, pero la propuesta
tuvo poca acogida36 Las pelculas histricas ms interesantes de la d35 Citado por Robert Stam y Randal Johnson en "Siio Bernardo: Property and the Personality", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema, ed. cit., p. 207.
36 Jean Claude Bernadet, "Qul a historia?", en Piranha no mar de rosas, sao Paulo,
Nobel, 1982, pp. 57-68.
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eterna para pagarle una deuda. Garca Mrquez qued satisfecho con
el resultad045
Ruy Guerra escogi una locacin desierta en el polvoriento Mxico
rural para representar una Amrica Latina imaginaria y cre un lenguaje apropiado para desafiar, como en la obra de Garca Mrquez, la forma
en que la realidad est construida y controlada. En su ms reciente pelcula, Fbula, adopta un tono de realismo lrico apropiado para una
adaptacin de El amor en los tiempos del clera, la novela de Garca Mrquez. El filme trata sobre un aristcrata producto del anonimato de fin
del siglo que seduce a una chica del pueblo, "la bella y hermosa palomera", y accidentalmente causa su muerte. Entre estas dos pelculas
dirigi Opera do malandro (1984), de estilo musical, siguiendo las aventuras del malandro -un vividor y un mujeriego- Max Overseas, quien
intenta explorar los rincones del mundo nocturno de la segunda guerra
mundial en Brasil, un campo de batalla entre los simpatizantes de los
nazis y los de los aliados. Guerra combina el gnero musical con un
dinamismo aterrador usando la letra y la msica de uno de los msicos
ms famosos de Brasil, Chico Buarque. Se las arregl para presentar un
anlisis poltico claro en una gama de estilos diferentes. El proyecto ms
reciente de Guerra, Quarup (1989), es una pica multimillonaria basada
en la brutal pero magnfica novela de Antonio Callado, que inspira nueva vida y vigor dentro del eterno debate latinoamericano sobre la civilizacin y la barbarie. Las recientes medidas de austeridad hacen poco
probable que semejante nivel de gastos pueda ser alcanzado por otras
producciones brasileas en el futuro.
Entre los ms recientes directores sobresalen tres mujeres: Ana Carolina, Tizuka Yamasaki y Suzana Amara!. Ana Carolina describe sus
dos primeras pelculas argumentales como comedias dramticas. En
Mar de rosas (1977) una mujer degella a su esposo y escapa con su hija,
constantemente perseguida por una presencia masculina amenazadora
que cambia continuamente de identidad. Como en una historia de Borges, todos los personajes son facetas de uno solo: todas las mujeres son
una sola mujer, todos los hombres son un solo hombre. La institucin
del matrimonio es vista bajo una mirada microscpica y cruel:
45 Vase el guin del documental de Holly Aylett sobre Garca Mrquez, Tales Bi'ljond
Solitllde, South Bank Show, 1989.
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cia son una oficina con un telfono, como Hctor Babenco lo ha sealadoso - constantemente estn a la caza de evasivos fondos de financiacin. Babenco, nacido en Argentina, es uno de los pocos que han logrado el xito internacional con pelculas brasileas. Su pelcula Pixote, de
1981, sobre la juventud marginada de las grandes ciudades, fue distribuida por todo el mundo, y El beso de la mujer araa lo convirti en una
estrella de Hollywood. La mayora de los directores y productores tienen horizontes mucho ms limitados, y es muy probable que haya un
retorno al patrn de produccin que hizo furor en la dcada de los aos
veinte en Brasil, concentrando la produccin en las pequeas compaas regionales en un intento por estimular la produccin cinematogrfica en los distintos distritos federales. El retorno a la democracia ha
creado dos movimientos antagnicos: por un lado, el que persigue la
participacin popular y metas democrticas; por otro, el que afirma la
necesidad de un rgimen autoritario capaz de manejar la crisis econmica. Las aspiraciones democrtico-populares, que en este caso esperan lograr un cine vigoroso e independiente, han sufrido frente al manejo de la crisis.
50 Citado por Randa! Johnson en "The Nova Repblica and the Crisis in Brazilian Ci-
nema", en Latin American Research Review, Vol XXN, No. 1, 1989, p.130.
Si tan slo fuera libre, el cine sera el ojo de la libertad, pero en el tiempo
presente podemos dormir en paz. El ojo del cine est encadenado por
el conformismo de la audiencia y los intereses comerciales. El da en
que el ojo del cine despierte, el mundo arder en llamas.
Luis Buuel1
Citado en "Luis Buuel y el cine de la libertad", un ensayo de Carlos Fuentes publicado en Myseifwith Others, Londres, Andr Deitsch, 1988, p. 125.
Alberto Ruy Snchez, Mitologa de un cine en crisis, Mxico, La Red de Jons, 1981,
p.61.
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Carlos Fuentes, "Una flor canvora", en Artes de Mxico, Nueva poca, 2, invierno
de 1988, p. 29.
Julio Cortzar, "Los olvidados", en Sur, 209-210, marzo-abril de 1952, p. 170.
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una generacin de estudiantes que tena un punto de vista ms sofisticado y crtico sobre la funcin del cine.
Tambin hubo un tmido comienzo del cine independiente, un cine
producido al margen, alIado o en contra de la industria cinematogrfica dominante. La mayor parte de esta iniciativa vino del productor
Manuel Barbachano Ponce, quien en 1953 financi a un joven director,
Benito Alazraki, para que realizara una produccin sobre las comunidades indgenas titulada Races. Rodada en varias locaciones con las
poblaciones indgenas de Mezquital, Chiapas, Yucatn y Tajn, con actores no profesionales, la produccin intentaba explorar las tradiciones
indgenas y denunciar la explotacin de los expertos arquelogos extranjeros. Aunque no resisti la prueba del tiempo, la pelcula tuvo xito
y recibi un premio en Cannes en 1955. Esta produccin fue la precursora de varios estudios cinematogrficos ms detallados sobre los indgenas en la dcada de los aos setenta, a cargo de productores de la talla
de Archibaldo Burns, Paul Leduc y Eduardo Maldonado. Otra interesante pelcula producida por Barbachano fue dirigida por el espaol
Carlos Velo: Torero (1956) explora el miedo del torero en el ruedo, en una
modalidad de semificcin, semidocumental. Barbachano tambin financi una de las pelculas ms importantes de Buuel, Nazarn (1958),
y apoy el naciente y revolucionario cine en Cuba coproduciendo Cuba
baila (1959), un documental de Julio Garca Espinosa.
La eleccin de Adolfo Lpez Mateos en 1958 pareci un buen augurio para la renovacin de la Revolucin a medida que sta se aproximaba a sus cincuenta aos de gobierno. Habl de un rgimen revolucionario balanceado, que recogera las banderas de Crdenas. Al principio la
comparacin pareci vlida: Lpez Mateos nacionaliz la electricidad
e invirti una importante suma de dinero en educacin y bienestar social. Inicialmente reconoci la Revolucin Cubana y al mismo tiempo
viaj alrededor del mundo para hacer tratos con los lderes extranjeros.
Aunque estas polticas tuvieron un xito relativamente limitado, causaron un impacto inmediato en el campo cultural, por ejemplo, con el
establecimiento de una cinemateca en la universidad y la fundacin de
una escuela cinematogrfica, el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC). El clima de optimismo general que floreci en los
grupos intelectuales como consecuencia del xito de la Revolucin Cubana tambin tuvo sus efectos.
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En este clima de modernizacin y desarrollo desigual, varios crticos y cineastas formaron el grupo Nuevo Cine. En la mejor tradicin de
los cenculos de vanguardia, el grupo fund un peridico y public un
manifiesto. Los participantes -entre ellos Jos de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, J.M. Carda Ascot, Carlos Monsivis, Alberto
Isaac, Paul Leduc y Fernando Macotela- se convertiran en los productores, crticos y cronistas ms importantes de los siguientes veinte aos.
Su manifiesto fue una defensa de la renovacin, de la creatividad artstica, del cine independiente, de los cursos especializados en cine y del
establecimiento de una cinemateca8 Slo se publicaron siete ediciones
del peridico Nuevo Cine (incluyendo un excelente volumen doble sobre la obra de Buuel), pero en este corto espacio los crticos debatieron
el neorrealismo, la nueva ola francesa, la importancia del autor y la necesidad de renovar las obsoletas estructuras del cine mexicano. Salvador
Elizondo, quien en una novela posterior, Farabeuf, hara una reflexin
sobre los exquisitos placeres y dolores de la muerte china por mil cortadas", escogi un instrumento menos agudo para atacar a la industria.
En un artculo de 1962, "El cine mexicano y la crisis", culpa a los productores por hacer dinero a base de churros rpidos, a los sindicatos
celosos por salvaguardar sus propios intereses y al Estado por un proteccionismo mal concebido: todo esto contribuy a la crisis actual. Cmo puede un sistema -pregunta-, que juega a la fija con estrellas y
gneros establecidos, ser receptivo a cambio alguno?
JI
Para el texto del manifiesto, vase Nue'lIo Cine, 1, Mxico, abril de 1961, reimpreso en
Hojas de cine: testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, Vol. 11, Mxico,
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16 Rodric A. Campi Intellectuals and the State in Twentieth Century Mexico, Austin, University of Texas Press, 1985, p. 209.
17 Para la defensa de su posicin, vase C. Fuentes, "Opciones crticas en el verano de
nuestro descontento", en Plural, 11 de agosto de 1972, pp. 3-9.
18 Carlos Fuentes, Tiempo mexicano, Mxico, Joaqun Mortiz, 1971, p. 166.
19 Daniel Coso Villegas, Memorias, Mxico, Joaqun Mortiz, 1976.
20 Daniel Coso Villegas, El estilo personal de gobernar, Mxico, Joaqun Mortiz, 1974.
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te increment el papel del Estado en la produccin y la exhibicin. Garca Riera21 aporta algunas cras dicientes:
PELCULAS PRODUCIDAS (1971-1976)
Productores privados
El Estado
Independientes
Total
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65
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4
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24
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Los productores privados se abstuvieron de competir ante la poderosa produccin estatal: los estudios Churubusco y Amrica se convirtieron en estudios estatales. El Estado tena sus propias compaas de
produccin y ofreca paquetes a los productores y tcnicos que podan
trabajar en proyectos cinematogrficos a cambio de un porcentaje de la
venta de taquilla. En 1974 una compaa de directores (DASA) fue creada por cineastas como Hermosillo e Isaac para trabajar directamente
con el gobierno. El Estado tambin instituy la exhibicin vertical de
estas pelculas (que se mostraban en varias salas de cine simultneamente) y exiga que las mejores salas de cine presentaran pelculas
mexicanas. De acuerdo con el estilo de discurso internacionalista y
tercermundista de Echeverra, se inici una vigorosa campaa para
captar mercados, reviviendo los sueos de Miguel Alemn en los aos
cuarenta de que el cine nacional poda desarrollarse autnomamente y
ser reconocido en el mundo como un producto de calidad.
Pero, qu pasaba con las pelculas? Acaso toda la experiencia fue
sobredimensionada o convertida en el reflejo del deseo de autoengrandecimiento del presidente? Ciertamente la mayora de los productores
eligi trabajar con el Estado y realiz una serie de pelculas interesantes,
medianamente crticas, que no pueden ser simplemente categorizadas
como el trabajo de los amanuenses presidenciales. La crtica ms articulada de la intervencin de Echeverra en el cine, muy en el estilo de
Coso Villegas, la llev a cabo Alberto Ruy Snchez en "Mitologa de un
cine en crisis" (vase Captulo 2). Ruy Snchez ve las pelculas de este
perodo saturadas de una retrica tercermundista, nacionalista y anti21 Emilio Garda Riera, Historia del cine mexicano, Mxico, SEp, 1986, p. 323.
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imperialista, similar a la del presidente, y empleando un lenguaje cinematogrfico que sofoc efectivamente el anlisis y la creatividad. En
este aspecto, los cinematografistas son vistos como participantes de la
retrica y las tcticas de la apertura democrtica de Echeverra que, en
efecto, niega el conflicto de clases ya que todos deben estar unidos en la
lucha contra el imperialismo, compartiendo una visin tercermundista
de la reconstruccin de lo nacional.
En cierta medida uno puede estar de acuerdo con la evaluacin de
Ruy Snchez, especialmente cuando toma como modelo la pelcula Actas de Marusia (1975), dirigida por el conocido director chileno en el exilio, Miguel Littn. Fue una pelcula internacionalista de alto presupuesto
que combin el talento de Littn con el del actor italiano Gian Mara
Volonte y la msica de Mikis Theodorakis, en un intento por mostrar
que Mxico era progresista tanto poltica como estticamente. El tema
de la cinta, la masacre de los mineros en Chile en 1907, una clara alegora del golpe militar en Chile en septiembre de 1973, demuestra que el
Estado mexicano es sensible, al menos retricamente, a los movimientos revolucionarios en Amrica Latina y al problema del exilio. Su discurso es antioligrquico, antiimperialista, y contiene el siguiente mensaje: "Fracasamos porque no estbamos lo suficientemente unidos", todo
un culto a la tropical bandera populista de Echeverra. Sin embargo, el
mensaje est escrito de una forma demasiado estridente en la sangre de
los trabajadores, en una orga de violencia. Es fcil darse cuenta de por
qu muchos objetaron las costosas y en ltima instancia monolgicas
picas del tercer mundo - Marcela Fernndez Violante hizo su bien
conocida De todos modos Juan te llamas en ese mismo ao por una octava
parte del costo de Actas. Toda la estrategia fue sobredimensionada.
Tambin se encuentran huellas de elementos populistas en pelculas
como Los albailes (1976), dirigida por Jorge Fons: un misterioso asesinato tiene lugar en una construccin, en donde se nos presenta una cantidad de tipos distintos de la clase trabajadora, que se disputan y pelean, pero que en el fondo tienen almas bondadosas. Uno busca en vano
el veneno crtico de Ral Araiza en Cascabel (1976), que toca directamente el problema de la responsabilidad social del cinematografista: un director, a pesar de la desaprobacin de una cadena de televisin (ligada
con el gobierno y las grandes empresas), quiere realizar una pelcula
que exponga las condiciones de vida de los indios lacandonianos en
Chiapas. Su investigacin es bloqueada e inclusive la naturaleza se
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vuelve en contra suya, bajo la forma de una culebra cascabel que sube
por su pierna (ni siquiera James Bond tuvo que sufrir durante tanto
tiempo por una tarntula, y nuestro hroe, por desgracia, no tuvo tanta
suerte como el 007). A pesar de ser un buen intento, el tratamiento sigue
siendo convencional y superficial.
Una cosa es criticar ciertas pelculas y otra muy distinta condenar
sin miramientos el trabajo de seis aos. Echeverra realmente moderniz la industria cinematogrfica y dio trabajo a numerosos directores
talentosos. Tal vez es demasiado exigente pedir madurez y continuidad
a unos cineastas que fueron arrancados de una posicin de pobreza a
finales de los aos sesenta, a los que les fueron dados abundantes recursos a mediados de los aos setenta, y que luego fueron arrojados nuevamente a la pobreza cuando el siguiente gobierno revoc las medidas
tomadas por Echeverra. Los productores realmente haban apoyado
las iniciativas del gobierno, como puede verse en un manifiesto firmado por la mayora de los principales talentos jvenes:
El Estado ha mostrado un deseo de cambio mediante la incorporacin
de una nueva generacin de directores, y esta actitud, que lleg a su
punto ms alto en los pasados tres aos, nos permite ver el tiempo
presente como un perodo de transicin hacia la creacin de un arte
cinematogrfico nacional autntico que muestre un compromiso con
la historia y con las mayoras22.
Unos aos despus de hacer esta afirmacin, la industria se mova
hacia un vaco que clamaba por el apoyo estatal.
Esta nueva generacin produjo una interesante serie de trabajos.
Ripstein desarroll su talento precoz en El castillo de la pureza (1972),
basada en la historia verdica de un hombre que mantuvo a su esposa
y a sus tres hijos encerrados, alejados de la contaminacin del mundo
exterior. En este entorno asptico, los cdigos de la familia comienzan
a romperse. Jaime Hermosillo tambin examina las rabias y los deseos
que se esconden tras la mscara de conformidad de la burguesa haciendo una diseccin de la vida de la clase media provinciana en La pasin
segn Berenice (1976), que muestra a una herona que expresa pasiones
que slo pueden ser satisfechas con la humillacin de su novio y la in22 "Manifiesto del Frente Nacional de Cinematografistas", en Otro cine, 3, julio-sep-
tiembre de 1975.
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dirigi un documental sobre la lucha por la sindicalizacin de las costureras en Ciudad de Mxico, tras el terremoto de 1975: No les pedimos
un viaje a la luna (1986). Yalaltecas (1982), un corto documental de Sonia
Fritz, se ocupa de los eventos ocurridos en 1981, cuando una comunidad indgena local derroc a su jefe. Las mujeres formaron entonces un
sindicato para luchar por mejorar sus condiciones de vida y lograron su
cometido. El tema de la solidaridad es tratado por Maryse Sistach en su
pelcula argumental Conozco a las tres (1983), que se adentra en la vida
de tres amigas de Ciudad de Mxico que mantienen su humor y su
independencia en una sociedad dominada por los cdigos machistas.
Una hermosa produccin argumental de veintiocho minutos, dirigida
por Mara Novaro, Una isla rodeada de agua (1984), muestra a una muchacha que viaja desde la costa hasta las montaas en busca de su madre.
En la dcada de los aos ochenta hubo espordicos trabajos de buena calidad de los directores establecidos. Paul Leduc realiz la pelcula
Frida en 1983, las reminiscencias de la pintora mexicana Frida Kahlo en
su lecho de muerte. Es una pelcula que elimina deliberadamente el entorno cultural y poltico de la poca ya que el director crey que esto
hubiera resultado demasiado cacofnico:
Estoy interesado en una pelcula muda. Inicialmente deseaba hacer
una pelcula muda en blanco y negro sobre Tina Modotti, pero no logr
reunir el dinero. Frida, aunque es una cinta a color, ha sido trabajada
como se hacia en los comienzos del cine. En las pelculas de hoy hay
demasiadas palabras. Hemos olvidado los silencios. Mxico es un pas
de silencios. Frida ofrece el silencio de la introspeccin, rodeada del
ruido del muralismo y de la poltica29
205
que tiene lugar en los laberintos del deseo de una mujer que fantasea,
desde su cuarto de hotel en Pars, con un viaje a travs de las srdidas
noches mexicanas30 Los productores ms jvenes, como Alberto Corts
y Diego Lpez, tambin realizaron trabajos interesantes.
Desarrollos recientes
El presidente Salinas de Gortari, elegido para el sexenio de 1988 a 1994,
reconoci la necesidad de privatizar las empresas del Estado como una
precondicin para ingresar al Tratado de Libre Comercio entre Norteamrica y Mxico, pero tambin se interes por cultivar a la comunidad
intelectual y artstica con el propsito de realizar inversiones estatales
en la industria cinematogrfica. El compromiso empez a tener efecto
durante la administracin de Ignacio Durn, director de Imcine de 1988
a 1994, a travs de varias empresas estatales. La modalidad utilizada
fue una mezcla de inversin pblica y privada. Conacine se dedic a la
produccin, Filmes Azteca se concentr en la distribucin, y la exhibicin qued en manos de Cotsa. Por otra parte, las federaciones de trabajadores se cerraron o se privatizaron, y se les impuso la tarea de
competir con las compaas de distribucin independiente. Imcine se
embarc en una poltica de cofinanciacin de pelculas, y el xito y el
prestigio logrados por varias pelculas mexicanas atrajeron la inversin
de capital privado de Mxico y del exterior.
El ms importante suceso del perodo fue la pelcula Como agua para
chocolate (1991), dirigida por Alfonso Aru. El filme se basa en una novela de mucho xito escrita por Laura Esquivel, su esposa, quien tambin redact el guin. La pelcula se convirti en la segunda produccin
extranjera ms taquillera de todos los tiempos en los Estados Unidos.
Igual suerte ha corrido en todo el mundo despus de su estreno. Al
tiempo que la cinta lograba tan alto impacto -nico en la historia del
cine latinoamericano- se abra, el camino para otros directores que estaban en procura de ubicar sus \trabajos en el exterior. Seis mujeres directoras han filmado ocho pelculas entre 1989 y 1993: la veterana Matilde Landeta, quien regres al cine despus de 40 aos, Maryse Sistech,
Busi Corts, Dana Rotberg, Guita Schyfter y Mara Novaro. Despus de
30 Para un comentario de estas pelculas, vase J. Ayala Blanco, La condicin, ed. cit.,
pp. 398-413.
206
EL CARRETE MGICO
Lola (1989), que funcion muy bien en los mercados mundiales, Mara
Novaro film Danzn (1991), que adhiere a la frmula exitosa de los aos
treinta y cuarenta, en la que se combina el melodrama con la msica y la
danza. El danzn, un ritmo caribeo muy popular en los comienzos del
cine mexicano, es revivido en Ciudad de Mxico de la mano de la magnfica actuacin de la actriz Mara Rojo al recrear el ambiente del Saln
Mxico, un lugar muy popular en la dcada de los aos cuarenta. Otro
de los directores que ha sido capaz de captar el sentimiento nostlgico
es Jos Buil en La leyenda de una mscara (1989), un homenaje a los luchadores y a la lucha libre en Mxico. Tambin se puede agregar a esta lista
Carlos Garca Agraz, director de Mi querido Tom Mix (1991), pelcula en
la cual el cine local se convierte, como en Cinema Paradiso, en el lugar de
las memorias donde las comunidades del barrio comparten las experiencias cinematogrficas, las heronas y los vaqueros legendarios que
cubren la pantalla silenciosa. Mi querido Tom Mix rescata o viste de nue-.
va la pantalla con las viejas iniquidades y apasionamientos.
Las pelculas mexicanas de la ltima dcada cubren una interesante
variedad de temas. Hay filmes histricos, realizados a propsito del
Quinto Centenario, y otros de corte posmoderno. Entre los primeros
estn El retorno a Aztatln (1989), de Jan Mora Catlett, y Cabeza de Vaca
(1991), dirigida por Nicols Echeverra. En otro nivel, Alfonso Cuarn,
un joven director, ha realizado una moderna comedia costumbrista y de
alcoba acerca de un joven ejecutivo de publicidad -un enrgico Lothario- quien es llevado a creer, por medio de un falso diagnstico mdico
elaborado por una de sus frustradas conquistas, que ha contrado sida.
Solo con tu pareja (1990) manipula exitosamente nuestros ms profundos
temores. En el perodo comprendido entre 1989 y 1993 el cine mexicano
es el ms dinmico de la industria en Amrica Latina. Mxico, sin embargo, no ha solucionado el problema complejo de garantizar la distribucin y la exhibicin. Los teatros, en manos del capital privado, todava
se ven bloqueados por los productos de Hollywood y se da la paradjica
situacin de que con frecuencia es ms fcil ver el cine mexicanq de este
perodo en festivales y en muestras de cine-arte del exterior que en Mxico.
Tambin hay expectativa sobre la actuacin del nuevo presidente; habr
que ver si logra mantener el inters por la produccin o si, por el contrario, dejar agotar uno de los momentos ms importantes en la historia del cine mexicano.
Ernesto Che Guevara, "The Cultural Vanguard", en A. Salkey (ed.), Writing in GdJ8
since the Revolution, Londres, Bogle-l'Ouverture, 1977, pp. 139-140.
P. Paranagua, O Cinema na America Latina, Porto Alegre, L & PM Editores, 1985,
pp. 94-95.
208
EL CARRETE MGICO
209
7
8
Todas las cifras son tomadas de Cuba: estadsticas culturales 1987, La Habana, Ministerio de Cultura, 1988.
O. Getino, Cine latinoamericano, economa y nuevas tecnologas audiovisuales, Mrida,
Universidad de los Andes, 1987, p. 37.
Ibd., Cuadro 8 del Apndice.
!bd., p. 37.
210
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212
EL CARRETE MGICO
213
de Batista era viejo y pesado, y la industria no pudo, inicialmente, comprar las nuevas y livianas cmaras de 16 mm que se podan cargar sobre
el hombro para darle gran flexibilidad e inmediatez a la realizacin de
documentales.
Algunos directores conocidos llegaron a la isla para ofrecer su consejo y experiencia. Chris Marker, director francs, realiz Cuba s, tal vez
el documental ms importante de principios de los aos sesenta. Joris
Ivens, director holands, un veterano de la guerra civil espaola y del
conflicto chino-japons en la segunda guerra mundial, tambin pas
algn tiempo en Cuba trabajando el gnero documental. Aconsej de
manera brillante a los jvenes realizadores:
En ljls cooperativas, en los centros industriales, ustedes ven la dedica9'>n de toda la poblacin en la construccin de su propio destino. Si se
/me peJ"Initiera dar una palabra de consejo a los jvenes cineastas de
Cuba, dira que sta es la mejor leccin de cine para ustedes. Olviden
los problemas de la tcnica o del estilo. Eso vendr con el tiempo. Lo
ms importante es permitir que la vida entre en sus estudios; as no se
convertirn en burcratas de la cmara. Filmen rpidamente y tan directo como sea posible, no importa lo que est sucediendo. Acumular
material de primera mano puede considerarse como la mejor manera
de alcanzar un cine con caractersticas nacionales16.
Jos Massip y Jorge Fraga actuaron como asistentes de Ivens durante su estada en Cuba, y fueron dos de los jvenes directores que
empezaron a hacer sus primeros cortos, algunas veces superando y
otras cayendo en la trampa expuesta por Ivens, de ser "burcratas de la
cmara". Sera Santiago Alvarez quien, en unos pocos aos, establecera
los patrones radicales e innovadores para la realizacin de documentales. Un cine maduro tardara en aparecer, aunque los primeros aos de
la dcada de los sesenta sirvieron como un perodo de aprendizaje.
CULTURA y REVOLUCIN: LOS PRIMEROS DEBATF5
Carda Espinosa hizo una exhaustiva crtica de los primeros cuatro aos
de realizacin cinematogrfica en Cine Cubano, en 1964. El artculo es
interesante por muchas razones. Aparte de su crtica a pelculas individuales, alude a dos amplias reas de debate que posteriormente dividi16 "Joris Ivens en Cuba", en Cine Cubano, N 3, noviembre de 1%0, p. 22.
214
EL CARRETE MGICO
Tal vez no tan sorprendentemente, dada la oferta de pelculas socialistas: debi ser difcil acostumbrarse a las imgenes de los trabajadores ejemplares de Europa Oriental despus de una dosis de es.trellas de Hollywood. El cine checoslovaco fue dinmico en este
perodo, pero no puede decirse 10 mismo del de Rusia o del de la RDA.
Incluso lo mejor del mundo capitalista -el neorrealismo italiano, el cine
independiente britnico y la nUe1'a ola francesa- presentaba problemas. La nueva ola francesa, por ejemplo, ofreci lecciones de cine a bajo
costo, pero la anonimia existencialista mostrada en muchas de sus pelculas no siempre fue vista como un modelo ejemplar en Cuba. La exhibicin sigui siendo un problema durante ms de treinta aos. La prin17
215
216
EL CARRETE MGICO
ZJ.7
Aqu Castro estaba sealando la necesidad de una transicin, en trminos de Gramsci, del intelectual tradicional al intelectual orgnico, reconociendo la necesidad de compaeros de viaje, pero tambin admitiendo que esos compaeros deban comprometerse en el largo plazo (por
largo plazo, lase una dcada, hasta el Caso Padilla de 1971). Dicha transicin tendra sus vCtimas: en el mundo del cine, algunos directores
que haban estado con el rCAre en los primeros aos salieron del pas:
Nstor Almendros, Fernando Villaverde (quien sali despus del debate sobre su primer largometaje, El mar, que no fue estrenado en 1965),
Fausto Canel, Alberto Roldn, Roberto Fandio y Eduardo Manet (el
principal crtico de Cine Cubano desde comienzos hasta mediados de los
aos sesenta).
Algunos de esos realizadores han tenido exitosas carreras en los Estados Unidos. Los ms importantes son Orlando Jimnez Leal, uno de
los directores de la notoria PM, y, por supuesto, Nstor Almendros, qui21 Para una condena del lCAIC, vanse G. Cabrera Infante, "Bites from a Bearded
Crocodile", en London Revew of Books, 4-17 de junio de 1981; N. Almendros, op.
cit., pp. 34-29, Y Carlos Franqui, Family Portrat with Fidel, Londres, Cape, 1983, pp.
34-.39. Para una defensa, vase M. Chanan, op. cit., pp. 100-109.
22 Fidel Castro, "Words to the Intellectuals", en lfe Baxandal (ed.), Radical Perspectives
in the Arts, Harmondsworth, Penguin, 1972, p. 276. El texto original en espaol fue
publicado en Poltica Cultural de la Revolucin Cubana: documentos, ed. cit.
218
EL CARRETE MGICO
zs el ms importante fotgrafo del cine. stos y otros cinematografistas hablaran cada vez ms en contra de la Revolucin Cubana a principios de los aos ochenta, despus de que una nueva ola de exiliados, los
marielitos, desembarc en las costas d~ Miami, luego de ocupar algunas
embajadas en La Habana. Como resultado del xodo de los marielitos
apareci una serie de artculos, libros y pelculas realizados por los ms
connotados artistas intelectuales cubanos en el exterior. Jimnez haba
hecho carrera en Nueva York con la fundacin de una agencia de publicidad alIado del camargrafo Emilio Guede. Su primer largometraje,
El super (1980), fue, de acuerdo con los crditos, una comedia cubano-americana, hecha por" el pueblo que les trajo la rumba, el mambo,
a Ricky Ricardo, los daiquiris, los btzenos cigarros, a Pidel Castro, el
chachach, los restaurantes cubano-chinos, ms los plomeros de Watergate"23. El super narra las aflicciones y tribulaciones de un cubano,
supervisor de un edificio en Queens, que suea con volver a Cuba, pero finalmente slo puede optar por Miami. La cinta tuvo un gran
xito internacional y ayud a establecer la compaa productora
Guede Films, como respaldo para los cinematografistas cubanos.
Las dos pelculas ms importantes hechas por Jimnez, en unin
con Nstor Almendros y Carlos Franqui, fueron La otra Cuba (1983) y
Conducta impropia (1984). Las dos usan el mismo formato de mezclar los
testimonios de los intelectuales con la voz del pueblo, al abordar el tema
de la libertad sexual-en particular homosexual- y poltica. Las pelculas condenan las violaciones a los derechos humanos en Cuba. En
ambos casos las entrevistas con la gente comn son ms refrescantes y
convincentes que los sapientes y un poco autocomplacientes intelectuales. Las dos pelculas se concentraron, veinte aos despus, en la divisin
de la comunidad intelectual en los aos sesenta, cuando las presiones polticas demandaban nuevos compromisos del sector, una situacin que
el lCAlC quera negociar.
En su defensa, debe decirse que el lCAlC rpidamente conden el
sectarismo de los elementos ms intransigentes de la lite poltica, defendi la pluralidad artstica y cre una organizacin proteccionista para los artistas de otras disciplinas cuya experimentacin fue condenada.
El arte del afiche cinematogrfico fue fortalecido por el lCAlC, en particular por Sal Yelin; en un momento en que el arte moderno era con23 Guillermo Cabrera Infante, "Cuba' s Shadow", en Film Comml'n t, junio de 1985, p. 44.
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EL CARRETE MGICO
tarn contra Cuba. Los intelectuales verdaderamente honestos y revolucionarios comprendern 10 justo de nuestra posicin"24.
Sin embargo, han pasado dos dcadas desde la formulacin de esta
afirmacin; las condiciones en Cuba son ahora diferentes y las investigaciones futuras deben mirar ms profundamente el campo cultural de
mediados hasta finales de los aos sesenta. Fracasar en ello significara
perpetuar los viejos mitos, contribuyendo a un dilogo de sordos.
EL CINE REVOLUCIONARIO ALCANZA LA MAYORA DE EDAD
221
de Jos Mart. Garca Espinosa continu con otra comedia, Las aventuras
de luan Quin Quin (1967), en la cual el hroe epnimo atraviesa una serie
de picarescas aventuras antes de convertirse en guerrillero. Garca Espinosa tambin juega con las frmulas del cine de Hollywood, revelando su convencionalismo. Debido a la creatividad de sus parodias, la
pelcula fortalece y subvierte simultneamente los estereotipos del
hombre fuerte y silencioso, y de la herona desamparada.
Despus de estas pelculas, la comedia desapareci de las pantallas
durante un largo perodo de casi quince aos. Se senta la necesidad de
recrear la historia y recuperar la memoria popular en un estilo ms pico. Cuando se celebr el primer centenario del grito de independencia
(1968), La primera carga al machete, de Gmez, tom como tema principal
las primeras batallas de Mximo Gmez por la independencia. Gmez,
el cinematografista, mezcla deliberadamente las formas tradicionales y
modernas de la narrativa, empleando tanto la historia oral, encarnada
por el trovador caminante (Pablo Milans) que comenta la accin, como
la entrevista documental que recoge el testimonio de soldados y caudillos durante el desarrollo del conflicto. Gmez tambin emplea el alto
contraste de la fotografa en blanco y negro para producir un gran efecto que capta la textura y granulacin de los primeros daguerrotipos26.
A travs de algunas herramientas similares, el pasado se hace presente
yel presente pasado, haciendo un paralelo inevitable entre Mximo Gmez y el Che Guevara. El exuberante trabajo de cmara y la sobreexposicin de la pelcula, especialmente en las dramticas escenas finales,
han sido caritativamente llamadas expresionismo abstracto, aunque
para algunos crticos esta experimentacin se hace casi insoportable,
estropeando el efecto del machete, el instrumento de trabajo que se ha
convertido en el arma de la revolucin popular27
Otra reconstruccin histrica altamente exitosa, Luca (1968), de
Humberto Sols, toma tres protagonistas femeninas en los momentos
cruciales de la historia: una aristcrata de la provincia en la dcada de
1890, una joven pequeoburguesa que se ve involucrada en la lucha
contra la di~tadura de Machado en los aos treinta (un perodo sobre el
cual Sols volvera en Un hombre de xito, de 1986), y una mulata en el
26 Vase el anlisis de M. Chanan en The Cuban [mage, ed. cit., p. 248.
27 Daniel Daz Torres, "La primera carga al machete", en Cine Cubano, Nos. 56-57, mayo-agosto de 1%9, p. 18.
222
EL CARRETE MGICO
perodo posrevolucionario. Sols es un director que emplea frecuentemente las convenciones del melodrama, un gnero generalmente cuestionado por los crticos latinoamericanos como un despliegue de una
conciencia falsa y lacrimosa28 . Un anlisis de este tipo, como hemos visto, es demasiado simplista porque parece equiparar el melodrama con
una tragedia decadente o un realismo fallido, formas de segunda clase
de la cultura de masas. Sols emplea hbilmente los elementos melodramticos en las dos primeras partes de Luda, "como elementos constitutivos de un sistema de puntuacin que da color expresivo y contraste
cromtico a la historia, mediante la orquestacin de los altibajos emocionales de la intriga"29, introduciendo de esta manera el melos en el
drama30 Cuando Sols se cie al melodrama, trabaja bien; cuando se
libera de l, los resultados pueden ser lamentables, como en 1982, cuando emple casi todo el presupuesto del lCAIC para ese ao en la realizacin de Cecilia, un noveln de seis horas en el que deforma la gran
novela del siglo XIX Cecilia Valds, de Cirilo Villaverde. La tercera parte
de Luda, por otro lado, es un ataque fresco, inteligente y vvido del machismo en el campo.
La funcin del intelectual en la Revolucin haba estado en la agenda a lo largo de los aos sesenta. La exploracin ms interesante del
problema en cualquier medio cultural se encuentra en Memorias del subdesarrollo (1968), de Gutirrez Alea, basada en una novela de Edmundo
Desnoes. Pr,obablemente sta ha sido la pelcula cubana ms discutida31 , y aqu no tenemos espacio suficiente para examinarla en detalle.
El mismo Gutirrez Alea dice del protagonista:
En un sentido, Sergio representa el ideal que cada hombre, con esa
particular mentalidad (burguesa), deseara llegar a ser: rico, atractivo,
28 El anlisis ms conocido del melodrama es el realizado por Enrique Colina y Daniel
Daz Torres, publicado por primera vez en Cine Cubano y traducido al ingls como
"Ideology of Melodrama in the Old Latin American Cinema", en Zuzana M. Pick
(ed.), Latin American Film Mnkers and the TItird Cinema, Ottawa, Carleton Film Studies,
1978.
29 T. Elsaesser, "Tales of Sound and Fury", en C. Gledhill (ed.), Home is where the Heart
is: Studies in Melodram and tIJe Woman's Film, Londres, BFI, 1987, p. 50.
30 C. Gledhill, "The Melodramatic Field: An Investigation", en Home is where the Heart
is, ed. cit., p. 30.
31 Para una descripcin de la pelcula, vase M. Chanan, TIte Cuban Image, ed. cit., pp.
236-247, Y la seccin sobre Gutirrez Alea en la bibliografa de J. Burton en TIte New
Latin American Cinema, ed. cit.
223
224
EL CARRETE MGICO
225
cha de 10 millones de toneladas de azcar, la violencia contrarrevolucionaria y el aislamiento poltico ayudaron a formar una mentalidad
combativa que estaba ampliamente justificada. En estas circunstancias,
la crtica del poeta Padilla al rgimen, su encarcelamiento y su consiguiente y un poco abyecta retractacin pblica enfurecieron a algunos
intelectuales norteamericanos, europeos y latinoamericanos, que escribieron dos cartas abiertas al rgimen cubano quejndose del psimo
trato dado a Padilla34.
Cualesquiera que fueran los aciertos y errores en este caso, Michael
Chanan, el crtico ingls que ha escrito la ms completa historia del cine
cubano hasta la fecha, parece equivocarse cuando afirma:
El asunto fue marginal para el lCAle. Los mtodos colectivos de trabajo en el Instituto Cinematogrfico sirvieron para salvar a los cinematografistas de la permanente sensacin de aislamiento que tantas veces
afecta a los escritores. Los mismos cubanos nunca han participado en
el incidente, y se desilusionaron irritantemente por las inamistosas y
agresivas reacciones de Europis.
Esto sugiere una cierta timidez en la reaccin cubana. Sin embargo,
en 1971, Castro, como en su discurso de la crisis de los misiles, fue agresivamente desafiante. Ambos discursos expresaban el mismo sentimiento autocrtico: nosotros no estamos interesados en la inspeccin de
los extranjeros; quienes nos critican son lacayos del imperialismo; los
intelectuales honestos y revolucionarios sabrn comprendernos y apoyarnos. La afirmacin del ICAlC en Cine Cubano no puede considerarse
marginal. Dicha afirmacin trata de ser aun ms radical que Fidel Castro:
Es necesario desenmascarar este coro gimiente, cuyo nico objetivo
cultural es separar la cultura de la vida. La libertad de expresin de una
minora es slo eso, la libertad de expresin de una minora, y la dominacin aristocrtica y elitista de esta minora es casi siempre otra cosa.
(...) Un escritor se ha retractado; es bueno que l y otros corno l estn
preparados para el cambio. Esto es lo importante: tener un mnimo de
sensibilidad para saber quin es y dnde est el verdadero enemigo;
un mnimo de sensibilidad para poner los problemas en el orden co34 Hay varias discusiones sobre el Caso Padilla, en particular en el Index on Censorship,
Vol. 1, NIl2, 1972, pp. 65-134, yen Libre, No. 1, septiembre-noviembre de 1971, pp.
95-145.
35 M. Chanan, The Cuban lmage, oo. cit., p. 257.
226
EL CARRETE MGICO
227
la literatura del siglo XIX (las dos primeras pelculas glosan y subvierten deliberadamente los textos literarios del siglo pasado). Los filmes
deconstruyen el melodrama histrico, muestran la brutalidad de los cazadores de esclavos y revelan la resistencia de los palenques. Al mismo
tiempo, sin embargo, las cintas refuerzan y omiten los debates contemporneos. Demuestran un sentido de nacionalidad forjado por las luchas negras, afirman una transculturacin no problemtica y crean un
panten de heroicas guerrillas: una provechosa iconografa para la poblacin negra lista para involucrarse en la sangrienta guerra de Angola.
Esto no significa una negacin de los extraordinarios logros de las
fuerzas cubanas en frica desde 1975, un perodo que ha tenido casi 300
mil cubanos en servicio activo en el exterior. El movimiento independentista de Angola fue altamente fortalecido por la asistencia cubana, y el mapa del Cono Sur de frica ha sido trazado de nuevo. Tal vez
el logro cubano ms espectacular fue su intervencin en la batalla de
Cuito Cuanavale, a finales de 1987, cuando las tropas angoleas fueron
sitiadas por el ejrcito surafricano, con la ayuda de los rebeldes de la
nita. Cuito Cuanavale fue liberado y las fuerzas cubanas, angoleas y
de la Swapo expulsaron al ejrcito surafricano, infligiendo una humillante derrota a una fuerza aparentemente invencible. Cuba ha ayudado a estabilizar el suroeste de frica y ha sido importante para facilitar
la independencia de Namibia. Todas estas acciones son material digno
de un cine pico, aunque con la reciente cada y ejecucin del comandante en jefe cubano por trfico de estupefacientes es dudoso que este
tema aparezca por algn tiempo. Las pelculas de Giral, en consecuencia,
pueden verse como una anticipacin de estos acontecimientos decisivos.
Pero al mismo tiempo, no tienen nada que decir sobre los problemas raciales contemporneos, sino que parecen imaginar una comunidad asentada
en la armona.
Una pelcula ms sensible a la raza fue De cierta manera (1974), realizada por Sara Gmez, quien muri de un ataque de asma antes de terminar la edicin. sta fue terminada por Gutirrez Alea y Garca Espinosa. La pelcula se desarrolla en una nueva urbanizacin, diseada
para reubicar a los habitantes de uno de los peores tugurios de La Habana. Es una historia de amor entre un trabajador y una joven maestra,
y explora toda una serie de asuntos relacionados con la clase, la raza y
el sexo. Entrelaza la ficcin con secciones documentales que muestran,
en su mayora, los elementos marginales de La Habana y Matanzas. La
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EL CARRETE MGICO
Mayra VIlasS, "La mujer y el cine: apuntes para algunas reflexiones latinoamericanas", en La mujer en los medios audiovisuales: Memoria del VIII Festival Internacional del
Nuevo Cine Latinoamericano, Mxico, UNAM, 1987, p. 52. Vase tambin la conferencia dictada por Josefina Zayas e Isabel Largua, "La mujer: realidad e imagen", en el
mismo volumen.
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cido a algunos a promover frmulas adicionales en las cuales el contenido social (...) debe presentarse en forma atractiva o, en otras palabras,
adornado, embellecido de tal manera que satisfaga los gustos del consumidor. (... ) Tal perspectiva slo puede conducir a la burocratizacin
de la actividad artstica40
Algunas pelculas cubanas de los aos setenta cayeron en las dos
categoras expuestas anteriormente. Pongamos por ejemplo dos pelculas de Manuel Prez, El hombre de Maisinic (1973) y Ro Negro (1977), o
El brigadista (1977), de Octavio Cortzar. Todas ellas son historias de
aventuras de machos, donde los chicos buenos son los revolucionarios
y los chicos malos los contrarrevolucionarios. No se ofrecen ni se necesitan otras sutilezas. El hombre de Maisinic cauS un fuerte impacto en
Cuba porque contaba la historia verdadera de un heroico agente doble. La
manera de contar la historia es, sin embargo, decididamente maniquea.
No todos los cinematografistas escogieron el camino fcil. Cantata
de Chile, de Sols, es una tpica tour de force, una inteligente mezcla de
realismo y alegora que reconstruye la masacre de mineros ocurrida en
Santa Mara de Iquique, Chile, en 1907 (un tema cercano a la pica tercermundista del chileno Miguel Littn, Actas de Marusia, realizada en
Mxico en 1975). Es un homenaje a la resistencia chilena, pero tambin
una crtica de la Unidad Popular; se apoya en el muralismo mexicano,
en el pico Canto general de Neruda, las canciones de Violeta Parra, el
teatro y la iconografa populares. Sin embargo/la pelcula recibi una
reaccin hostil en Cuba, tal vez por su complejidad. Octavio Gmez
tuvo ms xito con Los das del agua (1971), que cuenta la historia verdadera de la curandera Antoica y la manipulacin poltica sobre sus mesinicos seguidores. sta fue la primera pelcula en color realizada en
Cuba. Las pelculas de Gmez de finales de los aos setenta no alcanzan
el mismo nivel de sus dos primeras realizaciones41
Incluso el mismo Gutirrez Alea sufri una regresin formal en Los
sobrevivientes (1978), aunque tambin produjo su obra maestra, La ltima cena, terminada en 1976, que le da una gran profundidad analtica a
la triloga de Giral sobre la esclavitud, examinando particularmente el
choque entre cierta piedad cristiana desubicada y la fortaleza de la reli40 Ibd., p. 28.
41 Hay, sin embargo, signos de revisionismo crtico de los ltimos trabajos de Gmez.
Vase la edicin especial de C.-CAL, diciembre de 1988, dedicada a su obra.
231
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de un tiempo lmite para los rodajes43 Los aos 1984 y 1985 vieron algunos largometrajes, considerados por la crtica como una ruptura con
el pasado. En 1985 Jorge Fraga, uno de los directores de produccin del
lCAle, defini esta nueva ola:
Tal vez llamarla nueva ola es sobredimensionar las cosas. Las pelculas
realizadas en los ltimos dos o tres aos son diferentes por varias razones. En primer lugar, nuestro pafs es distinto. Es una sociedad ms
madura y organizada. Los directores tambin son diferentes, no tan
jvenes como quisiramos, pero ms jvenes que los de mi generacin,
de manera que tienen experiencias distintas, sensibilidades distintas,
ideas distintas. Pienso que hay una continuidad entre mi generacin y
los nuevos cinematografistas; tenemos los mismos objetivos generales.
La diversidad es ms notoria porque estamos haciendo muchas ms
pelculas. En los aos sesenta se produjeron cuatro o cinco largometrajes por ao; ahora estamos haciendo siete u ocho cada ao, de manera
que tenemos un amplio espectro de temas. La nueva generacin se
ocupa ms de la vida cotidiana en nuestra sociedad. Mi generacin se
preocup ms por los grandes" asuntos, la aproximacin pica, la tarea de recuperar nuestra historia y nuestras tradiciones. Los cineastas
jvenes tambin son muy populares entre el pblico. En 1984 se exhibieron 120 pelculas en Cuba: ocho de ellas eran cubanas, pero fueron
vistas por casi el 20% de la audiencia total. Una novia para David fue
vista por 800 mil personas durante las primeras seis semanas".
11
Tener muchos directores jvenes crea y a la vez soluciona problemas: no pueden esperarse trabajos totalmente logrados y sofisticados
de directores que estn aprendiendo mientras hacen sus largometrajes.
Todos han empezado su aprendizaje como asistentes de direccin, todos han hecho documentales y cada guin es ampliamente discutido en
el lCAle; hay un concurso anual entre los jvenes directores y el mejor
guin es financiado. As se asegura un cierto control de calidad. Las pelculas son con frecuencia comedias, un regreso a la atmsfera de 1966 y
1%7, Y una deliberada ruptura con el pasado pico mencionado por
Fraga. Hay una ancdota, tal vez apcrifa, sobre el poeta polaco Witold
Gombrowicz, quien al dejar Buenos Aires despus de una permanencia
de muchos aos grit desde el barco a los jvenes que fueron a despe43 Informacin tomada de P. Schumann, op. cit., p. 176.
44 Jorge Fraga, en conversacin con Don Ranvaud, La Habana, diciembre de 1985.
Quiero agradecer a Don Ranvaud por permitirme usar su material indito.
233
dirlo: Jvenes, matad a Borges!/I Un deseo similar de romper con la retrica dominante por parte de los jvenes directores parece saludable y quiz los comentarlos despectivos y ms bien superficiales de los crticos extranjeros sobre los nuevos trabajos -arguyendo que cualquier cambio de
estilo que se distancie del de los das heroicos es un escape hacia temas domsticos ms seguros45- son prematuros, cuando no fuera de lugar.
Obviamente no todo este trabajo es bueno. Aunque Una novia para
David (1985) fue un enorme xito popular, lo fue de la misma manera en
que Porky's atrap el espritu de la juventud norteamericana: era una
comedia adolescente, muy en el estilo inmaduro de las pelculas norteamericanas. De la misma manera, Los pjaros tirndole a las escopetas
(1984), de Rolando Daz, es una stira ligera sobre el machismo, en la
que un hijo le prolu"be a su madre tener una relacin con el padre de la
joven que ama. Sin embargo, ha habido algunos trabajos impactantes.
Lejana (1985), de Jess Daz, es un sensible registro del exilio y el reencuentro, que sita su drama domstico en el momento en que Castro
autoriz el regreso de algunos exiliados que queran visitar a sus familiares. Una madre regresa de Miami cargada de regalos, pero no puede
acceder a su hijo, que rechaza sus intentos de aproximarse. Aunque hacia el final la pelcula se hace algo sentenciosa, tiene muchos momentos
memOIables: en particular el soliloquio de la joven prima criada en los
Estados Unidos, que revive en el balcn la experiencia de las luces y
sonidos de La Habana. La pena del exilio y el sentido de desplazamiento de la joven atrapada ambiguamente entre dos culturas son expresados en los versos de la poetisa cubana Lourdes Casal, que ella recita.
Daz tiene una gran sensibilidad para los matices del lenguaje, y un
estilo muy econmico -su pelcula fue poco costosa y rodada rpidamente-, pero es probable que sus habilidades como director se pierdan para el lCAlC, ya que ahora se concentra en su carrera de novelista.
Juan Carlos Tabo es otro vvido talento. Su primera pelcula, Se permuta (1984), mostr una vena humorstica y una gran sensibilidad por
el lenguaje coloquial, aspectos que han sido mezclados para producir
un gran efecto en su ltima pelcula: Plaff(1988). Plaffcomprende algu~
nas de las tendencias reseadas anteriormente. Se burla de todas las
vacas sagradas. Su inicio parodia la nocin de cine imperfecto, la famosa
tesis del ensayo de Garca Espinosa: la pelcula tiene que comenzar sin
/1
234
EL CARRETE MGICO
el primer rollo porque ste no ha sido revelado a tiempo. El rollo perdido finalmente aparece y se inserta en la parte final de la pelcula y, en
consecuencia, explica el misterio. El filme juega con Brecht -una puerta
de un guardarropas se abre en el momento equivocado, revelando las
condiciones de produccin de la pelcula, un equipo de filmacin amontonado en una alcoba-o Se las arregla para filmar el primer travesti en
una sociedad cuya tolerancia a la diferencia sexual no ha'sido muy notoria. Se mofa de la pasin de los cubanos por el melodrama televisivo.
Tiene una visin irreverente de los cultos religiosos: la vecina del protagonista dirige un prspero negocio de mistificacin. "Los santos tienen su burocracia", le seala a un cliente impaciente. El filme se opone
a la burocracia gubernamental, pero logra que el trabajo de una joven
herona, una cientfica, sea posteriormente reconocido por sus colegas.
Tambin ofrece un magnfico papel cmico para Daisy Granados, el de
una suegra celosa de mediana edad que trata de acabar con el amor que
su hijo siente por su esposa. El humor es a veces violento -se lanzan
muchos huevos, si no tortas de crema-, pero se basa tambin en el
lenguaje coloquial; el teatro donde vi la pelcula en La Habana fue sacudido por las carcajadas del pblico a lo largo de la proyeccin.
Otra creativa rea de crecimiento es la animacin, especialmente en
el trabajo de Juan Padrn. Vampiros en La Habana (1985), un largometraje
animado, es un homenaje a los vampiros, al cine negro de los aos treinta y cuarenta, y una vvida escenificacin de los aos treinta en La Habana bajo la dictadura de Machado. Es un logro destacable, especialmente dado el pequeo grupo de trabajo: slo tres dibujantes y seis
asistentes trabajaron en el proyecto. La serie animada "Elpidio Valds"
es un gran xito entre los nios, y Padrn se ha unido recientemente al
destacado caricaturista argentino Quino para producir una serie de cortos animados, los Quinoscopios.
Puede decirse que la cooperacin define algunos aspectos de la cinematografa en Cuba en la dcada de los aos ochenta. Una iniciativa
importante fue la creacin del Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano, que desde sus modestos comienzos en 1979 se ha convertido en la plataforma del cine latinoamericano en el mundo, atrayendo cinematografistas, crticos y distribuidores, y proyectando cientos
de pelculas, la mayora de las cuales son vistas por el pblico cubano.
Estas pelculas atraen grandes multitudes -en diciembre de 1988 la
polica tuvo que controlar una multitud dominical con gases lacrim-
235
genos y macanas; tal fue la presin de la masa por entrar a ver una
pelcula venezolana-o El festival les permite a los cinematografistas
latinoamericanos encontrarse y discutir las estrategias de cooperacin
y mercadeo, reviviendo la iniciativa tomada en VIa del Mar, Chile, en
marzo de 1967, donde los cinematografistas del nuevo cine latinoamericano se haban reunido por las mismas razones. La iniciativa de VIa
tiene ahora una slida estructura en el festival de La Habana: el Mercado
Cinematogrfico Latinoamericano (Mecla), un mercado para la distribucin del cine latinoamericano; una fundacin para el cine latinoamericano bajo la direccin de Gabriel Garda Mrquez; y una iniciativa
paralela pero relacionada: la fundacin de una escuela cinematogrfica
para cineastas latinoamericanos, africanos y asiticos en un pueblo cercano a La Habana, que inici labores en 1987. El reporte inicial de la
escuela es que el trabajo de los estudiantes es gratificantemente heterodoxo, aunque la institucin fue acosada por problemas financieros en
1989 y actualmente ofrece un programa reducido.
Las actividades alrededor del festival, la fundacin y la escuela han
dado lugar a algunas coproducciones. Cuba siempre ha ofrecido sus
facilidades de produccin a los cinematografistas latinoamericanos, en
particular a los exiliados de las dictaduras militares en el Cono Sur durante la dcada de los aos setenta (Miguel Littn y Patricio Guzmn son
dos casos notables de cinematografistas cuyo trabajo fue apoyado despus del golpe en Chile). En la actualidad, sin embargo, la televisin
espaola ha invertido una gran cantidad de dinero en el cine latinoamericano con miras a la celebracin del V Centenario del Descubrimiento
de Amrica en 1992. Falta ver qu efectos trae esta nueva colonizacin:
actualmente se estn produciendo cuarenta pelculas a lo largo de Latinoamrica con financiacin espaola, algunas de ellas en coproduccin
con Cuba. Las primeras pelculas en aparecer -una serie de seis cintas
titulada Los amores difciles, basada en relatos o guiones de Garda Mrquez- son limpias, competentes, pero no son grandes trabajos.
En esta nueva situacin de grandes presupuestos las preguntas
planteadas por los debates en torno al cine imperfecto estn empezando
a regresar insistentemente, mientras la perfeccin tcnica parece remplazar el anlisis serio. Un ejemplo de lo que el dinero, combinado con la
ausencia de anlisis, puede producir es la coproduccin cubano-nicaragense El espectro de la guerra (1988), dirigida por el lder del cine nicaragense Ramiro Lacayo. Es un musical decepcionante que se convierte
236
EL CARRETE MGICO
'137
Seora Forbes no es muy explcito, es ciertamente un homenaje a la belleza homosexual. Garca Mrquez est cumpliendo un papel clave al
introducir temas ms liberales, una estrategia para la cual est privilegiadamente ubicado, pues es amigo personal de Castro y uno de los
novelistas ms importantes (aunque seguramente sufri un lapsus al
permitirle al director espaol Jaime Chavarri realizar la desagradablemente misgina, posmoderna, pos-cualquier cosa y particularmente
posfranquista Yo soy el que buscas (1988), de la serie Los amores difciles).
Fue tambin Saludable or al papa del cine latinoamericano, Fernando
Birri, director de la escuela cinematogrfica, siendo atacado por cinematografistas y crticos, incluyendo a sus propios estudiantes, por su
autoindulgente Un seor muy viejo con unas alas enormes (1988). Hay bastante movimiento y debate en el cine cubano contemporneo, y los resultados se harn mucho ms claros en la cuarta dcada.
Slo un crtico extremadamente ingenuo podra predecir los desarrollos en Cuba en los aos noventa, especialmente si se tiene en cuenta
la huella dejada por el escndalo de los militares involucrados con el
narcotrfico en 1989, y en particular el resultado de los recientes cambios decisivos en Europa del Este. Muchos de los mayores avances de
la sociedad cubana han sido promovidos y estimulados por una estable
relacin econmica con los pases del bloque socialista. Los avances son
muy claros, como 10 revelan las estadsticas: un incremento en la esperanza de vida de 57 aos, en 1959, a 74 en 1988; una cada de la mortalidad infantil del 60 por mil, en 1958, al 13.3 en 1988; un aumento en la
cifra de mdicos por habitante de 1 por 5 mil, en 1958, a 1 por 400; un
aumento en el alfabetismo durante el mismo perodo del 76 al 98%, y
un aumento en la asistencia a la escuela primaria del 56%, en 1958, al
100% en 198848 Estas reformas sociales estuvieron acompaadas por el
aumento del dominio de Cuba en el movimiento no alineado. Todos
estos logros han tenido que ver con la estabilidad de'las relaciones sovitico-cubanas, una situacin que se consolid desde que los Estados
Unidos, el mayor aliado comercial de Cuba antes de la Revolucin, impuso un efectivo bloqueo econmico sobre la isla. Descubrir si la sentencia tpicamente desafiante de Castro, segn la cual Cuba es el ltimo bastin de la pureza del marxismo-leninismo", es sostenible o
verdadera, es el interrogante ms importante para el tiempo venidero.
11
48 Ibd., p. v.
Tengo fe en la patria y su destino. Otros hombres superarn este momento y mucho ms temprano que tarde se abrirn las grandes alamedas por donde pasar el hombre libre, para construir una sociedad mejor. Viva el pueblo! Vivan los trabajadores! stas sern mis ltimas
palabras. Tengo la certeza de que mi sacrificio no ser en vano.
Salvador Allende, septiembre 11 de 19731
240
EL CARRETE MGICO
luz austral, que es una luz marina llena de riqueza cromtica. (...) Yo
filmaba todo lo que poda2.
Los documentales de Bravo se concentraron en las costumbres y
prcticas populares locales. Llev este inters por el descubrimiento y
la difusin de la cultura popular local a sus cursos en la universidad,
apoyando una serie de cortos documentales de incipientes cineastas como Domingo Sierra y Pedro Chaskel. Otros artistas tambin estaban
activamente involucrados en la recuperacin de las tradiciones olvidadas. La canta-autora Violeta Parra viaj al campo y all aprendi las
canciones y tradiciones folclricas de las comunidades rurales, y las trajo a una ms amplia sociedad urbana. Tambin exhibi las arpilleras,
tejidos multicolores femeninos, insertando lo popular en un mundo del
arte dominado por las formas europeas y norteamericanas. Violeta Parra y Sergio Bravo fueron dos de los educadores de una generacin que
empez a transformar la cultura chilena en los aos sesenta como parte
de un amplio movimiento poltico que respaldaba la necesidad del
cambio, despus del estancamiento de las administraciones de Alessandri e Ibez entre 1952 y 1964.
En las elecciones presidenciales de 1964 dos candidatos propusieron reformas decisivas del sistema econmico y social -el demcrata
cristiano Eduardo Frei y el socialista Salvador Allende- y recibieron el
90% del voto popular. Frei gan las elecciones con su programa Revolucin en la Libertad3, que buscaba articular un nuevo camino intermedio entre los polos antagnicos de los partidos de derecha y los partidos
marxistas. Entre 1952 y 1964 el tamao del electorado se triplic y los
demcratas cristianos atrajeron una gran porcin de ese voto, especialmente entre las mujeres y los trabajadores urbanos de bajos ingresos.
Tambin fue el partido ms favorecido por la ayuda de los Estados Unidos cuando Chile se convirti en un pas prueba de la Alianza para el
Progreso, que buscaba destruir el poder de los partidos marxistas a travs de la modernizacin econmica y social. El miedo de otra Cuba persigui a los polticos norteamericanos de esa poca. Estados Unidos financi parcialmente la campaa electoral de la Democracia Cristiana.
2
3
EL CINE CHILENO
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EL CARRETE MGICO
culas del nuevo cine chileno. Los poetas tambin estuvieron en la plaza
pblica, liderados por la dominante figura de Pablo Neruda, quien fue
el candidato del Partido Comunista en la eleccin del lder de la coalicin Unidad Popular en 1970. En la periferia, saboteando la poderosa
retrica de Neruda, estaba el hermano de Violeta Parra, Nicanor, el antipoeta de la generacin de los aos sesenta. El cine tomara parte de
este movimiento generalizado de cambio social.
La Democracia Cristiana intent algunas reformas parciales que no
afrontaron radicalmente las desigualdades de la sociedad chilena (la
chilenizacin del cobre hizo ms favorables las condiciones para las compaas norteamericanas; la reforma agraria slo fue muy parcial). Tambin hubo algunos tmidos movimientos para promover el cine. Se cre
un consejo para promocionar la industria cinematogrfica, y en 1967 les
dieron a los productores locales un porcentaje de los ingresos por taquillas.
La ayuda del gobierno a las pelculas chilenas se pareca a la nacionalizacin parcial de las minas de cobre y a la reforma agraria, porque
intent reformar las prcticas del momento sin afectar bsicamente intereses fundamentales. En el rea de la realizacin de pelculas la lnea
de accin antes mencionada signific un nfasis en unas medidas de
respaldo proteccionista que no afectaran las prcticas comerciales de
distribucin y comercializacin o la presencia hegemnica de los distribuidores extranjeros5.
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EL CARRETE MGICO
Vase el captulo de Harold Blakemore sobre Chile (Cap. 15) en Leslie Bethell (ed.),
The Cambridge History 01 Latin America, Vol. V, Cambridge University Press, 1986,
p.S01.
EL ONE CHILENO
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EL CARRETE MGICO
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. almIsmo
'
t'lempo)12.
revol uClOnano
Los comunistas asumieron que una alianza con elementos representativos de la burguesa progresista conducira a una revolucin nacional y democrtica. Los socialistas asumieron que trabajar con los mecanismos estatales existentes conducira a un impase poltico.
As, la Unidad Popular careca de una estrategia bien planificada y
fue blanco de fuerzas externas e internas: la subversin de la derecha
dirigida por fuerzas extranjeras, la constante oposicin del Congreso y
el conflicto dentro de la coalicin, que convirti cada decisin en un
frgil compromiso. A pesar de todas estas dificultades, las primeras
medidas del gobierno fueron relativamente exitosas en lo que respecta
12
EL ONE CHILENO
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EL CARRETE MGICO
EL CINE CHILENO
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Entre quienes se beneficiaron de estas medidas estaban algunos cinematografistas jvenes como Sergio y Patricio Castilla y Claudio Sapian, cuyos talentos floreceran ms tarde en el exilio. Diferencias de
perspectiva, magros recursos y la velocidad de los acontecimientos impidieron la formacin de una prctica de grupo coherente. La historia
del cine durante la poca de la Unidad Popular ofrece un mosaico de
diferentes tendencias.
Littn acab La tierra prometida justo antes del golpe, pero el trabajo
de posproduccin fue terminado en Pars, donde Littn tuvo la fortuna
de recibir asilo como exiliado. Arrestado en un allanamiento de Chile
Films despus del golpe, Littn pudo escapar gracias a la ayuda de un
compasivo sargento del ejrcito, que era un admirador de su trabajo 16.
La pelcula fue un xito en el circuito internacional ya que pareca predecir con agudeza el sangriento golpe del 11 de septiembre de 1973.
Ubicada en 1932, tiene como marco de referencia la exitosa rebelin socialista del comandante de la Fuerza Area, Marmaduque Grove, en
contra del presidente Esteban Montero. El rgimen de Grove durara
slo 11 das, pero su carcter verdaderamente populista (tuvo respaldo
masivo de los trabajadores sindicalizados y de los desposedos de las
ciudades) lo convirti en materia de una leyenda popular. Littn explota
esta memoria popular a partir del seguimiento de la odisea del lder
campesino Jos Durn y sus compaeros, que buscan establecer vnculos con las fuerzas progresistas de Grove y formar su propio utpico
Estado socialista en Palmilla, al sur de Chile. Emplea una serie de recursos para permitir lecturas histricas, alegricas y mticas. Un anciano
narra su historia de los acontecimientos de los aos treinta en un relato
recreado por su memoria. Las canciones folclricas aparecen a lo largo
de la pelcula, afirmando su pretensin de ser una autntica historia
popular, antecesora de la hegemona de la cultura impresa. Personajes
de la historia, como el general O'Higgins, aparecen alIado de los protagonistas. La santa patrona de Chile, la Virgen del Carmen, apoya tanto a los ricos como a los pobres. La manera hiperblica y antinaturalista
de contar la historia se emplea para producir un efecto interesante. Sin
embargo, la historia como texto debe ser reconstruida y los sucesos de
16 Gabriel Garca Mrquez, La aventura de Miguel Littn, clandestino en Chile, Mxico,
Diana, 1986, pp. 35-38, publicado en ingls como Clandestine in Chile, Cambridge,
Granta and Penguin, 1989.
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EL CARRETE MGICO
los aos treinta guardan un extraordinario paralelo con aquellos de comienzos de los aos ~tenta. Despus de un largo viaje, los trabajadores
se toman el poder; su relacin con la burguesa local es hostil y vacilante; las autoridades establecidas controlan el lenguaje y, por lo tanto, el
poder. Jos Durn dice en un momento dado: "Basta de palabras y discusiones porque en la palabra y en la discusin los ricos siempre llevarn la mejor parte" . Si los ricos controlan el lenguaje, tambin controlarn el poder desnudo: el ejrcito interviene para masacrar a Durn y a
sus seguidores. Para Littn, el pacfico y democrtico camino hacia el
socialismo fue un error estratgico y tctico.
Ral Ruiz fue el cineasta ms productivo del perodo e hizo un buen
nmero de pelculas en diferentes estilos. Declar lcidamente que los
cineastas de la Unidad Popular deban trabajar en tres reas: activismo
cinematogrfico (trabajando con las organizaciones de masas), cine oficial (apoyando las polticas del gobierno) y cine de expresin (un estilo
ms personal)17. Sus propias pelculas exhiben estos tres aspectos. Ahora te vamos a llamar hermano es un cortometraje didctico. La colonia penal
(1971) es un cuento kafkiano que se desarrolla en una isla en donde todo
el mundo viste uniforme militar -otro presentimiento de lo que vendra despus-o Todos los personajes hablan un idioma inventado por
Ruiz, y los actores tuvieron que improvisar varias de las escenas. Tal
aproximacin fue vista por los sectores ms dogmticos de la izquierda
como un capricho ldico. La expropiacin fue un cortometraje filmado en
cuatro das a finales de 1971, y slo fue terminado en 1973. No tuvo
amplia difusin ya que fue considerado demasiado provocador: cuando la tierra fue entregada a los campesinos a travs de la expropiacin
gubernamental, ellos no deseaban que el propietario de la tierra abandonara el lugar y terminaron asesinando al oficial gubernamental. El
realismo socialista, de 1973, se ocup del problema de la nacionalizacin
de las empresas, una vez ms de manera irnica. Estaba dirigida a provocar debates en el seno del Partido Socialista.
Ral Ruiz fue un militante del partido socialista, un partido que haba encontrado compatible con sus intereses porque tena posiciones
muy variables -desde la ultraizquierda hasta la social democracia-,
con dirigentes que cambiaban posiciones con gran velocidad, tal corno
se describe en El realismo socialista. Sin embargo, poco a poco fue toman17 E Bolzoni, El cine de Allende, Valencia, Fernando Torres, 1974, pp. 123-124.
EL aNE CHILENO
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do una actitud cada vez ms irnica hacia las polticas oficiales, hacia el
estilo kitsch de la cultura popular dirigida por el gobierno, una cultura
Quilapayn, como alguna vez la llam con crueldad:
No es cuestin de pesimismo, pero la irona es para m una herramienta para el anlisis politico. La trgica situacin presente es el resultado
de cierto proceso poltico: es ms importante ser lcido que lamentar
nuestra suerte. La irona es necesaria para clarificar nuestra percepcin
de las cosas18.
Su pelcula de 1971, Nadie dijo nada, representa la mala fe de los intelectuales que creen que su mundo es el nico que existe. Est situada,
como Tres tristes tigres, en el oscuro mundo de los bares de Santiago, una
ciudad privada donde los intelectuales pueden hablar y beber toda la
noche, observando slo la realidad que se encuentra al alcance de sus
perspectivas de clase. Los intelectuales pequeoburgueses tambin son
colocados en una situacin ambigua en El realismo socialista. Ruiz apoyaba la estrategia del poder popular, un movimiento radical que intent
acelerar el paso de las polticas de la Unidad Popular de cara a la ofensiva de la derecha a finales de 1972. La atencin se centr en los cordones
industriales que crecan alrededor de Santiago, Concepcin y Valparaso. Para agosto de 1973 cerca de la mitad de los trabajadores de las reas
industriales perteneca a algn cordn, hecho que se convirti en un reto
para el gobierno -Yil que se tomaban iniciativas por fuera de los canales de las agencias gubernamentales- y tambin para las organizaciones sindicales porque los representantes de los cordones eran elegidos
por los mismos trabajadores. Los cinematografistas analizaron la paradoja fundamental de la Unidad Popular: sta no poda enfrentar el poder popular a travs del empleo de la fuerza; por otra parte, tampoco
poda apoyar estas medidas, ya que estaba trabajando con las estructuras del Estado.
La pelcula ms representativa del examen de este proceso de radicalizacin que condujo al golpe fue La batalla de Chile, de Patricio Guzmn, un documental en tres partes que fue editado en Cuba en el exilio.
Guzmn haba sido un estudiante de cinematografa en Espaa antes
de regresar a Chile con la victoria de la Unidad Popular. Como otros
cinematografistas, Guzmn decidi trabajar sin la ayuda de Chile
18 Entrevista con Ginette Gervais en leune Cinma, 87, mayo-junio de 1975, p. 27.
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EL CARRETE MGICO
Films. Obtuvo un subsidio y materiales de la Escuela de Comunicaciones de la Universidad Catlica que le permitieron completar El primer
ao (1972), un documental sobre los primeros meses del gobierno19 Ms
adelante plane realizar un documental sobre el hroe de la Independencia, Manuel Rodrguez, que tuvo que aplazar debido al incremento de la actividad poltica a finales de 1972. A la huelga de choferes
de buses de 1972, se unieron taxistas, comerciantes e industriales. Bien
organizado, y con financiacin de la CIA, el paro fue apoyado con
una extraordinaria movilizacin de la izquierda, ya que los trabajadores asumieron el control de las fbricas y dominaban los medios de distribucin. Guzmn film estos acontecimientos; el documental resultante, La respuesta de octubre (1973), es algo montono en su registro del
surgimiento de los cordones industriales. Fue despus de estos acontecimientos de octubre que Guzmn y su grupo decidieron filmar el proceso que estaba evolucionando rpidamente, para producir una pelcula
ms analtica que de denuncia o agitacin.
La filmacin fue planeada como una campaa militar por el Equipo
Tercer Ao, conformado por Jorge MIler (un fotgrafo que fue empleado por la mayora de los directores del perodo, en particular por
Ral Ruiz, y que desapareci/l con su compaera, la actriz Carmen
Bueno, en 1974), Federico Elton, Jos Pino, Patricio Guzmn y Angelina
Vsquez. Con equipos prestados, una grabadora Nagra y una cmara
Eclair, y con pelculas donadas por el cineasta francs Chris Marker,
empezaron a filmar en febrero de 1973:
/1
El guin, entonces, tom la forma de un mapa, que pegamos en la pared. En un lado de la habitacin sealamos los que consideramos los
puntos claves de la lucha revoluci,onaria. Del otro, haramos la lista de
lo que ya haba sido filmado. (... ) As, de un lado tenamos la descripcin terica, y del otro la descripcin prctica de lo que ya habamos
filmad0 2o
Filmaron casi todos los das durante siete meses y tuvieron acceso a
todos los sectores de la sociedad, destacando varios aspectos, yacumulando un extenso y casi nico cubrimiento del desarrollo de la lucha de
19 Para un anlisis detallado del trabajo de Guzmn, vase Patricio Guzmn y Pedro
Sempere, Chile: el cine contra el Jascimo, Valencia, Fernando Torres, 1977.
20 Entrevista con Burton en Julianne Burton, Cinema and Social Change in Latn America:
Con versa tion s with Film Makers, Austin, University of Texas Press, 1986, p. 55.
EL CINE CHILENO
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clases. Con el golpe, la pelcula fue sacada del pas y editada en Cuba
en los estudios del lCAle. La estructura resultante tiene tres partes: lila
insurreccin de la burguesa", que trata de la ofensiva de la clase media
en contra del gobierno en los medios de comunicacin y en las calles;
"El golpe de Estado" contina el anlisis de la primera parte e incluye
una visin de las agrias disputas de la izquierda en torno a su estrategia;
la tercera parte, "Poder popular", mira el trabajo de las organizaciones
de masas en 1973. El anlisis ms importante lo hacen los protagonistas
en la pelcula, pero un autoritario narrador en off tambin ofrece informacin contextual y un anlisis que es apoyado o refutado por las imgenes21 La pelcula se convirti en el testimonio chileno ms importante para el mundo exterior, y fue distribuida mundialmente como parte
de las campaas de solidaridad.
EL EXIUO y LA RESISTENCIA
El golpe, que muchos esperaban, estuvo acompaado de un feroz ataque contra los movimientos de izquierda y las organizaciones sindicales. Algunos cinematografistas estuvieron entre las decenas de miles de
asesinados y desaparecidos, los cientos de miles de detenidos temporalmente en campos de concentracin, tales como el Estadio Nacional,
o entre los que fueron enviados al exilio. La batalla de Chile contena una
imagen de junio de 1973 que anticip la carnicera que vendra despus.
Un camargrafo argentino, Hans Herman, filmando una insurreccin
militar, de hecho film su propia muerte. La pelcula muestra a unos
soldados que desde un camin apuntan hacia la cmara, que se mantiene filmando durante mucho tiempo antes de quedar fuera de control.
La campaa de solidaridad internacional ofreci muchas visas a los chilenos, y los directores ms importantes (exceptuando a Aldo Francia,
quien continu su trabajo como mdico en Valparaso) salieron hacia el
exilio22 Littin fij su residencia en Mxico, donde fue recibido por el
exuberante presidente Luis Echeverra. A Guzmn se le ofrecieron facilidades para editar sus pelculas en Cuba, en donde se reuni con Pablo
21 Ibd., p. 51.
22 Para un registro de la campaa internacional en favor de los cinematografistas, en
particular el "Emergency Cornmittee to Defend Latn American Filrnmakers" I vase
Alfonso Gumucio Dagrn, Cine, censura y exilio en Amrica Latina, Mxico, Stu-
nam/Cimca/FEM,I984.
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EL CARRETE MGICO
Chaskel. Soto viaj a Francia, tal como lo hizo Ral Ruiz, quien se instal inicialmente como inmigrante en el barrio parisino de Belleville.
En Chile la produccin cinematogrfica fue prcticamente destruida durante algunos aos. Todas las escuelas de cine y los centros de
produccin fueron ocupados por los militares, las instalaciones destruidas y quemadas las existencias de viejo material flmico.
La productora y distribuidora estatal, Chile Filmes, fue vctima del impacto de la represin. Sus instalaciones fueron ocupadas y sus irremplazables archivos cinematogrficos fueron destruidos indiscriminadamente, incluyendo una invaluable coleccin de los primeros
noticieros cinematogrficos hechos en el pas. Su personal fue capturado en bloque; muchos de sus miembros fueron arrestados, encarcelados y torturados. Algunos murieron, incluyendo al director Eduardo
Paredes (oo.) y, unos meses despus del golpe, Carlos Arvalo, quien
haba distribuido pelculas a los sindicatos y comunidades marginadas, y el camargrafo Hugo Araya, corrieron la misma suerte. Pelculas
y cintas de audio fueron quemadas en las calles junto con libros, revistas, panfletos, afiches y tesis universitarias23 .
La censura general de las artes y los medios de comunicacin promovida por el gobierno fue dirigida, en el sector cinematogrfico, por
el Consejo de Censura Cinematogrfica. Dentro de las pelculas censuradas a mediados de los aos setenta estaban Violinista en el tejado (porque tena tendencias marxistas!) y El da del chacal, que fue entendida
como un apoyo a tendencias violentas y antisociales. Pasaran algunos
aos antes de que la realizacin cinematogrfica en Chile pudiera hacer
algunos tentativos avances despus de la destruccin de finales de
1973. Es en la comunidad en el exilio donde debemos buscar los avances
significativos de los aos setenta.
Puede decirse, grosso modo, que el trabajo en el exilio tuvo lugar entre dos polos, representados por las carreras de Littn y Ruiz. Este ltimo fue a Pars, completamente arruinado, con su esposa, la editora y
realizadora Valeria Sarmiento. Empez a hacer una pelcula sobre la
comunidad en el exilio en Pars, Dilogo de exiliados (1974). Sin embargo,
en lugar de hacer un retrato de un grupo optimista y ejemplar de expatriados, muestra lo inapropiados que son sus deseos con respecto a las
23 Malcolm Coad, "Rebirth of Chilean Cinema", Index on Censorship, 9, 2 de abril de
1980, p. 4.
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Un sentido de pertenencia tambin puede encontrarse en una institucin como la Iglesia o un partido poltico. Sin embargo, Ruiz est lejos
de la retrica de Neruda, quien escribira una "Oda a mi partido" (el
Partido Comunista) que ofrece fortaleza, unidad y propsito. La oda de
Ruiz al partido es La vocacin suspendida (1977), donde el proyecto de
una nueva sociedad es impedido por las sospechas de la jerarqua y la
rigidez en las instituciones eclesisticas. Un sentido de pertenencia tambin puede encontrarse en el cine como medio en s mismo, en la rigidez
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Cuando el reinado de Margarita Lpez Portillo despojaba gradualmente al cine mexicano de recursos, Littn realiz su siguiente pelcula,
AIsino y el cndor (1982), en Nicaragua, el primer largometraje nicaragense en color. Aprovech de nuevo una fuente literaria, esta vez de
una muy conocida novela de los aos treinta escrita por Pedro Prado,
que fue por un tiempo de obligada lectura en las escuelas chilenas. A
esta fbula de un muchacho invlido despus de haber intentado volar,
le fueron dadas una nueva locacin (la Nicaragua de finales de los aos
setenta) y un nuevo optimismo: el sueo de volar se convierte en el
sueo de la revolucin que se materializa con el derrocamiento de la
dictadura de Somoza. Littn trabaj sin los opulentos recursos de sus
tres pelculas anteriores, y produjo una cinta libre de mucha de la grandilocuencia que haba estropeado esos trabajos: "La sonrisa de Alsino,
cuando se llama a s mismo Manuel -esto es, en el momento en el que
se une a las fuerzas de la guerrilla y en el cual sonre por primera vez
en la pelcula- se convierte en un signo de la inminente ruptura histrica, ms vigoroso y elocuente que la agitacin de cien banderas rojas"31. El deseo del pueblo es visto como el triunfo sobre los cndores
del imperialismo norteamericano, los helicpteros de las fuerzas de
contrainsurgencia.
En 1985 LiUn se embarc en un peligroso proyecto para filmar clandestinamente en Chile. Sus movimientos han sido registrados y elogiados en un libro de Carda Mrquez32, escrito en forma de una larga entrevista con Littn, filtrada con la visin y el lenguaje caracterstico del
novelista colombiano. Tanto el libro como la pelcula son un homenaje
a la resistencia del pueblo chileno. Ambos tuvieron xito en "ponerle el
cascabel al gato" de la dictadura, segn frase de Carda Mrquez. En
noviembre de 1986 las autoridades incineraron quince mil copias del
libro. Acta general de Chile es un gran documental en cuatro partes que
redescubre el paisaje chileno a travs de los ojos del exiliado, expone las
luchas de la gente comn, discute las tcticas del grupo guerrillero
Frente Popular Manuel Rodrguez, y hace un tributo al smbolo de la
revolucin, Salvador Allende. Contiene muchos momentos lricos memorables y tiene una secuencia de entrevistas particularmente interesante que resume las ltimas horas de Allende en el Palacio de la Mo31 J. Mouesca, Plano secuencia, ed. dt., p. 103.
32 Gabriel Garda Mrquez, La aventura de Miguel Littn, ed. dt.
260
EL CARRETE MGICO
EL CINE CHILENO
261
262
EL CARRETE MGICO
Julio tard tres aos en terminarse y fue financiada con las ganancias
del director en la produccin de comerciales.
34 "Silvio Caiozzi: Los restos del naufragio", en Hablemos de Cine, 73-74, junio de 1981,
p.30.
EL ONE CHILENO
263
264
EL CARRETE MGICO
La
Jos Carlos Maritegui, Seven lnterpretive Essays on Peruvian Reality, Austin y Londres, University of Texas Press, 1971, p. 287.
James Dunkerley, Rebellion in the Veins: Political Struggle in Bolivia 1952-1982, Londres,
Verso, 1985, p. 5.
266
EL CARRETE MGICO
Despus de la Revolucin se tomaron medidas progresistas. has minas, un sector que generaba el 25% del producto interno bruto, fueron
nacionalizadas. sta fue una medida potencialmente provocadora,
puesto que el 20% de los socios del empresario Simn Patio eran norteamericanos. Durante el perodo que antecedi a la revolucin, Patio
controlaba el 10% de la produccin mundial de estao. Sin embargo, el
presidente Paz Estenssoro consigui mantener la neutralidad del gobierno norteamericano, y posteriormente logr un difcil acuerdo con
las compaas. Se aprob una reforma agraria, pero sus efectos sobre la
tenencia de la tierra no fueron profundos ni rpidos: entre 1954 y 1968
cerca de 8 millones de los 36 millones de hectreas de tierra cultivable
fueron redistribuidos3 Se acord una franquicia universal, el ejrcito
fue restructurado y las organizaciones de trabajadores, estudiantes y
campesinos recibieron armas. Los primeros aos de la Revolucin, por
lo tanto, fueron testigos de un cambio acelerado.
En junio de 1952 se cre un departamento de cinematografa como
parte del Ministerio de Prensa y Propaganda, que fue remplazado en
1953 por el Instituto Boliviano de Cine, dirigido hasta 1956 por Waldo
Serruto, cuado del presidente. Los cineastas del pas no contaban con
suficiente entrenamiento para cubrir los actos de la Revolucin de 1952.
Dos jvenes argentinos, Levaggi y Smolij, captaron Jos momentos ms
efervescentes de aquellos meses en un cortometraje titulado Bolivia se
libera. El !Be produjo con regularidad noticieros, principalmente de
propaganda para el gobierno, de elogio a los lderes o descripciones del
folclor4, aunque Sanjins recuerda algunas escenas impresionantes que
mostraban "la presencia de miles de campesinos de todo el pas que,
con las armas en la mano, vigilaban la firma del decreto de la. reforma
agraria en Ucurea; y la procesin de bravos y fieros mineros, envueltos
en sus tacos de dinamita, cargando las armas que le haban arrebatado
a la oligarqua"s. Sin embargo, en su mayora las imgenes seran de
ritos de poder, tales como la asistencia del vicepresidente Siles Zuazo a
3
4
Ibd., p. 73.
Carlos Mesa Gisbert, La aventura del cine boliviano 1952-1985, La Paz, Gisbert, 1985,
pp. 47-53.
El grupo Ukamau de Jorge Sanjins, Teora y prctica de un cine junto al pueblo, Mxico,
Siglo XXI, 1979, p. 37.
BoLIVIA, ECUADOR y
PER
267
la coronacin de la reina Isabel en Londres6 En general, Dunkerley tiene razn cuando afirma, con respecto al cine:
Bolivia era demasiado atrasada y la Revolucin demasiado joven para
explotar al mximo su esfuerzo simblico y de propaganda, olvidando
dinamizar el esfuerzo creativo. (... ) Slo un documental mediocre pudo
ser realizado durante el levantamiento de abril, y en los treinta aos
siguientes no se hizo ninguna pelcula argumental o de cualquier otro
gnero sobre este acontecimiento, en contraste con los casos de Mxico,
Cuba, Nicaragua o incluso El Salvado?
Sin embargo, el !BC dise programas de entrenamiento para tcnicos y directores, los cuales habran de rendir sus frutos en la dcada
siguiente.
Jorge Ruiz, el ms importante realizador de la dcada de los aos
cincuenta, no se involucr con el !BC antes de 1956. Realiz un inolvidable cortometraje tnico, Vuelve, Sebastiana, en 1953, con los indios chpaya, de Santa Ana de Chipaya, una poblacin en proceso de desaparicin como consecuencia de la aculturacin. Sebastiana Kespi, una nia
chipaya de doce aos, se rene con un muchacho en el altiplano donde
ella pastorea el ganado de su familia. l la lleva a un pueblo aymar que
ha asimilado muchos de los valores occidentales. Fascinada, pero a la
vez atemorizada por los nuevos ambientes, es rescatada por su abuelo,
que la lleva de regreso a su pueblo, comunicndole de esta manera, a lo
largo del viaje, toda su sabidura. En la bsqueda de su pueblo, el viejo
muere de agotamiento, pero la tradicin oral ha asegurado que Sebastiana sea la encarnacin viva de su cultura. A pesar de su idealismo, la
pelcula demuestra una clara preocupacin por las comunidades indgenas: es respetuosa y nada entrometida. Vuelve, Sebastiana es precursora del trabajo del grupo Ukamau, que alcanz gran notoriedad en la
dcada de los aos setenta: Sanjins ha definido la pelcula como extraordinaria. Tambin recibi la atencin favorable del veterano director
John Grierson cuando visit Bolivia en los ltimos aos de la dcada de
los cincuenta.
Ruiz se uni el!BC en 1956, y realiz La vertiente, el primer largometraje con sonido en la historia del cine boliviano. Filmada en 35 mm con
6
7
A. Gumucio Dagrn, Historia del cine boliviano, Mxico, UNAM, 1973, p. 179.
268
EL CARRETE MGICO
sonido directo, fue sobre todo un proyecto de grupo. Era un claro ejemplo del apoyo de una entidad gubernamental al desarrollo de proyectos
rurales: la poblacin de una comunidad lucha por obtener agua, y lo
logra a travs de esfuerzos mancomunados y con la asistencia de una
joven maestra que est realizando su entrenamiento en una remota comunidad. Ella ofrece sus conocimientos y asesora en la irrigacin, pero
a la vez se enamora de un macho cazador de caimanes. Este rudimentario intento de fusionar el romance y el melodrama (la muerte de un
nio moviliza a la poblacin a la accin) con un documental social caus buena impresin en el pas8 . Ruiz, sin embargo, pas mucho tiempo
trabajando para las agencias norteamericanas de ayuda internacional
en Bolivia y en otros pases de Amrica Latina.
El hecho de que Ruiz terminara realizando pelculas financiadas por
los Estados Unidos refleja los patrones del cambio en el pas. La Revolucin no pudo mantener su espritu inicial. El gobierno de Siles Zuazo
(1956-1960) emple mtodos ms conservadores para reducir la creciente inflacin, especialmente a travs del apoyo financiero masivo de
los Estados Unidos. El plan de estabilizacin de 1956 fue monetarista y
orient las ofensivas econmicas y polticas en contra de la clase trabajadora sindicalizada. Bajo el gobierno de Siles Zuazo, y ms tarde de
nuevo con Paz Estenssoro, Bolivia se convirti en un ejemplo de la
Alianza para el Progreso en su intento por respaldar reformas gubernamentales no marxistas. Al mismo tiempo, recibi un volumen de ayuda
norteamericana per cpita ms alto que el de cualquier otro pas del
mundo. Se hizo cada vez ms difcil para el gobierno aceptar la ayuda
financiera de los Estados Unidos y su intervencin en la poltica interna,
mientras intentaba mantenerse fiel, aun retricamente, a la condicin
antiimperialista de la Revolucin. El gobierno no pudo resolver efectivamente estas contradicciones, y fue derrocado por un golpe militar en 1964.
El cine social boliviano creci en estos tiempos contradictorios. Su
mayor impulso vino de Jorge Sanjins y del grupo Ukamau. Sanjins
haba viajado a Chile para hacer sus estudios universitarios y se matricul en la recin abierta escuela de cine de la Universidad Catlica,
bajo la direccin de Sergio Bravo. Al regresar a Bolivia hizo amistad y
sociedad con scar Soria, el ms importante guionista boliviano, quien
8
C. Mesa Gisbert, op. cit., pp. 65-67, Y A. Curnucio, op. cit., pp. 187-191.
BoLNIA, ECUADOR y
PER
269
haba trabajado con Ruiz a lo largo de los aos cincuenta. Juntos fundaron algunas instituciones de corta vida, un peridico, una sociedad cinematogrfica y una escuela de cine, y comenzaron a hacer cortometrajes por contrato. La primera gran colaboracin independiente hecha por
Sanjins y Soria fue Revolucin (1964), de diez minutos de duracin: un
montaje silencioso de imgenes acompaadas slo por msica de guitarra y percusin que revelaba la explotacin en el campo y la resistencia de los trabajadores que condujo a la Revolucin de 1952.
Paradjicamente, la operacin militar de 1964 le dio a Sanjins nuevas oportunidades para desarrollar sus posturas estticas e ideolgicas.
El gobierno de Barrientos redujo el personal del IBC, pero luego nomin aSanjins para su direccin, en 1965. Algunos izquierdistas sintieron
que Barrientos podra imponer un rgimen bonapartista, pero este punto de vista prob estar desafortunadamente equivocado entre mayo y
septiembre de 1966, cuando el rgimen se movilizara para contener a
las organizaciones sindicales mineras con represin indiscriminada,
asesinatos y arrestos. Sanjins, en consecuencia, se vera en una difcil
posicin trabajando con una organizacin estatal, intentando hacer documentales y pelculas socialmente responsables, en un momento en
que el autoritarismo iba en aumento. Su pelcula Ukamau produjo su
despido del IBC en 1967, al tiempo que Bolivia entraba en su poca ms
oscura con el asesinato del Che Guevara y la masacre de mineros en la
Noche de San Juan, en 1967. Desde entonces, todas sus pelculas seran
realizadas al margen de cualquier entidad estatal.
Sanj~s ha analizado coherentemente el desarrollo de su cinematografa en algunos artculos y conferencias9 Rechaza sus primeros documentales, realizados para el IBC, pues mostraban pero no analizaban el
sufrimiento de las clases trabajadoras:
Comenzamos a darnos cuenta de que la gente no estaba interesada en
ver pelculas que no contribuyeran a algo, pelculas que solamente satisficieran su curiosidad de verse a s mismos reflejados en la pantalla.
Nos dimos cuenta de que la gente saba mucho ms sobre su propia
miseria que cualquier cinematografista que aspirara a mostrrsela.
Esos trabajadores, mineros y campesinos son los protagonistas de la
9
Para una recopilacin ms amplia de estos artculos, vnse Jorge Sanjins y Grupo
Ukamau, op. cit.
270
EL CARRETE MGICO
10
J. Sanjins en J. Burton, Cinema and Social Chnnge n Latn America: Conversatons wth
271
272
EL CARRETE MGICO
273
ponda a los ritmos internos de nuestra gente o a su profunda concepcin de la realidad. La diferencia sustancial reside en la manera en que
las poblaciones quechua-aymar se conciben colectivamente, en la forma no individualista de su cultura. El principio organizativo de esta
sociedad no es el individuo aislado, es una totalidad social1S.
palS
' 17.
podd
1 o pasar en cual
qUler
h U blera
15
10,1979, p. 31.
16 Un proyecto ms temprano, Los caminos de la muerte, tuvo que ser abandonado cuando el negativo original se estrope durante el proceso de laboratorio en Alemania.
Sanjins est convencido de que el accidente fue un acto de sabotaje.
17 Rubn Vsquez, Bolivia a la hora del Che, Mxico, 1976, p. 14.
274
EL CARRETE MGICD
La pelcula muestra claramente sobre quin recae la responsabilidad: en una secuencia inicial se nombran las masacres de mineros a
travs de la historia y a los lderes gubernamentales que las ordenaron.
Ukamau se sirve de los sobrevivientes de la masacre como fuente de
informacin: una comunidad bien organizada y disciplinada que particip con ms de 10 mil personas en el funeral de sus colegas, y llev a
cabo una huelga en protesta durante dos semanas, a pesar de la ocupacin armada de las minas. Estos testigos tambin se convirtieron en protagonistas de la pelcula, que recrea la memoria colectiva de la persecucin y la resistencia. Sanjins estaba haciendo pelculas junto al pueblo,
codo a codo con la poblacin; no impuso sus puntos de vista desde
arriba y permiti que la comunidad hablara a travs de los cinematografistas. Mltiples narradores se tomaron el trabajo de reconstruir la historia. No hay hroes privilegiados. En su lugar, la pelcula emplea 10 que
los realizadores llamaron "la atvica solidaridad del grupo"18.
Mientras el grupo se dedicaba al trabajo de posproduccin de la
pelcula en Italia, el golpe de Banzer de 1971 instaur un rgimen de
lnea dura. La pelcula no pudo ser exhibida en Bolivia por cerca de una
dcada, y el grupo se parti en dos. Eguino y scar Soria regresaron a
Bolivia a producir pelculas. Sanjins y Rada se vieron obligados al exilio. Escogieron permanecer en la regin andina y tuvieron xito con la
produccin de El enemigo principal (1973), en Per, y Fuera de aqu (1976),
en Ecuador. Con la cada de Banzer les fue permitido regresar temporalmente a Bolivia en 1979.
En un raro ejemplo de cooperacin cultural transandina, El enemigo
principal llev al grupo a una discusin terica mucho ms elaborada.
Introdujimos el plano secuencia como parte esencial para la coherencia
de la pelcula. El narrador que presenta los hechos interviene durante
el filme rompiendo el flujo de la historia para concederle a la audiencia
una gran posibilidad de reflexin. El plano secuencia nos permiti intentar una estructura mucho ms democrtica (... ) debido a su extensin nos ofreca el punto de vista de la participacin de la audiencia,
que puede moverse dentro de la escena atrada por los aspectos ms
interesantes19.
18
19
275
La pelcula comienza con un narrador en Machu Picchu, cuya funcin es anticipar la historia, de tal manera que sta pueda ser analizada
durante la narracin. l nos cuenta de la lucha de una comunidad para
hacer justicia contra un terrateniente asesino que se mantiene en el poder gracias al principal enemigo: las fuerzas imperialistas de los Estados Unidos. Aunque su anlisis ambiguo de la estrategia de foco de la
guerrilla (las guerrillas apoyan al pueblo, pero tambin dejan que lo
masacren) ha sido suplantado por el impacto de Sendero Luminoso en
el Per contemporneo, la pelcula sigue siendo un claro testimonio del
trabajo terico y poltico del grupo Ukamau de mediados de la dcada
de los aos setenta.
Fuera de aqu es explcitamente una pelcula didctica sobre la penetracin del imperialismo en el Ecuador, donde tuvo un gran impacto.
De acuerdo con los investigadores de la Universidad de Quito, que financi parcialmente el proyecto, la pelcula fue vista por ms de tres
millones de personas (de una poblacin global de ocho millones) y tuvo
una amplsima cobertura a travs de los circuitos alternativos en todo
el pas20
En Bolivia, durante los aos setenta, Eguino y una nueva compaa
productora ofrecieron una estrategia alternativa a la de Sanjins: hacer
pelculas comerciales pero socialmente responsables que pudieran exhibirse en los teatros normales del circuito. Eguino no propuso un claro
cine militante, que hubiera sido censurado de inmediato por los regmenes militares, sino un cine que apuntara al pblico tradicional, ignorante de la naturaleza desigual de la sociedad boliviana. Pueblo chico
(1974) expone este problema a travs de la historia del joven hijo de un
terrateniente que gradualmente toma conciencia de la necesidad de una
reforma agraria total. Chuquiago (el nombre aymar para La Paz), de
1977, ofrece un anlisis de la ciudad y su estratificacin social a travs
de cuatro tipos sociales: Isico, un nio indgena perdido en la gran ciudad; Johnny, un mestizo que trata de salir de su clase social mediante la
adopcin de la cultura norteamericana; CarIoncho, un pequeoburgus
que trabaja para el Estado, atrapado en el anonimato; y Patricia, una
estudiante que se vuelve revolucionaria. Estos cuatro captulos revelan
claramente las limitaciones de cada tipo y la ausencia de comunicacin
20 Entrevista con el autor.
276
EL CARRETE MGlOO
o cohesin social entre ellos. Chuquiago satisfizo las intenciones del director:
Casi 500 mil personas vieron nuestra pelcula, y ninguna otra pelcula
en Bolivia ha logrado esto. (... ) Paso a paso estamos creando nuestro
propio cine, le estamos hablando al boliviano en su propio lenguaje y,
lo que para nosotros es ms importante, estamos ganando tiempo de
exhibicin, remplazando, poco a poco, el alienante cine comercial, respaldado bsicamente por los monopolios distribuidores norteamerica.
d en21 .
nos que nos lnva
277
278
EL CARRETE MGICO
280
EL CARRETE MGICO
281
los aos setenta (en Brasil, Argentina, Uruguay, Paraguay y Chile), puede decirse que el cine peruano alcanz su mayora de edad a mediados
de esa dcada como resultado de la legislacin promulgada por el reformista rgimen militar del general Juan Velasco Alvarado (19681975), que garantiz la exhibicin obligatoria de cortometrajes y ms
tarde ayudara a impulsar la realizacin de pelculas argumentales. El
nuevo cine peruano, sin embargo, debe interpretarse en trminos de
rupturas y continuidades con respecto al pasado.
Los aos cincuenta en Per fueron un rido perodo para el desarrollo del cine. De acuerdo con las cifras compiladas por Paranagua, slo
se produjo un largometraje en el perodo comprendido entre 1948 y
1960. Los sucesivos gobiernos, desde la dictadura del general Manuel
Odra (1950-1956) hasta los gobiernos civiles de Manuel Prado y Fernando Belande Terry (1956-1968), no tomaron medidas positivas para
promover el cine, y la cinematografa slo fue posible gracias a iniciativas individuales y altamente riesgosas. Un movimiento, sin embargo,
sent las bases para futuros desarrollos: el movimiento artstico de Cuzco, que inclua al fotgrafo Martn Chambi y a los cinematografistas
Manuel Chambi y Luis Figueroa. El trabajo de Martn Chambi ha recibido recientemente reconocimiento internacionaF7, pero las actividades del cine club y de los cineastas de la regin tambin son destacables.
Desde 1955 el Cine Club Cuzco realiz varias pelculas sobre diversos
aspectos de la vida andina, convirtindose en el primer intento de hacer
un registro documental sobre la vida de 10f: indgenas andinos en el
Per. En 1956 Figueroa y Chambi dirigieron Las piedras, un examen de
las formas arquitectnicas preincaicas, incaicas y coloniales en Cuzco.
Un ao ms tarde Chambi produjo dos documentales en color: Carnaval
de Kanas, un carnaval celebrado en la provincia de Cuzco, y Lucero de
nieve, sobre un festival religioso local. Chambi y Eulogio Nishiyama
tambin filmaron Corrida de toros y cndores ese mismo ao. Estas pelculas fueron exhibidas en Lima en 1957 por iniciativa del gran escritor
Jos Mara Arguedas 28. Debemos recordar que la famosa novela de Arguedas, Los ros profundos, fue publicada en 1958 y comienza con el jo27 Incluyendo una exhibicin en Londres y un excelente documental de la BBC dirigido
282
EL CARRETE MGICO
ven narrador en Cuzco redescubriendo aspectos de su herencia indgena a travs de las piedras hablantes de la arquitectura incaica: el paralelo
temtico es claro.
Otros cortos documentales siguieron a los anteriores, junto con el
largometraje de ficcin Kukuli, dirigido por Nishiyama, Figueroa y Csar Villanueva, que combina el documental con la leyenda mtica (la
leyenda del oso que se disfraza de humano para seducir una mujer).
Algunos aos ms tarde Nishiyama y Villanueva completaron el ciclo
de la Escuela de Cuzco con Jarawi (1966), otro largometraje que mezclaba la ficcin con el documental, basado en un cuento de Arguedas. La
Escuela de Cuzco fue cada vez ms consciente del papel social de su
cinematografa - Jarawi, por ejemplo, hace una clara crtica de la explotacin rural-o Manuel Chambi dijo en 1974: "Debera sealar que en
mis primeros trabajos yo pensaba ms en el cine, pero ahora pienso ms
en la realidad de mi pas y ya no estoy obsesionado por la belleza formal
del cine"29. Sin embargo, la Escuela de Cuzco influira claramente sobre
cinematografistas contemporneos como Federico Garca. Si Chambi
reivindic a los indgenas a travs del anlisis de sus costumbres y su
estilo de vida, Garca agregara a este cine la dimensin de la lucha social, aunque tratara de negar sus precursores. La Escuela de Cuzco, comenta, "es indigenista (... ) la nuestra es poltica. Sentimos mucha ms
afinidad con los bolivianos Sanjins y Eugino que con la Escuela de
CUZCO"30.
283
284
EL CARRETE MGICO
arbitrarios juicios estticos. Apareci una gran lista de cineastas interesados ms en el lucro comercial que en la promocin del cine:
El cortometraje invadi, literalmente, las salas de cine. Pero qu triste
espectculo! Con algunas pocas excepciones, nada puede rescatarse.
(... ) y las peores pelculas recibieron las mejores condiciones de exhibicin. Se ha establecido una mafia entre los distribuidores para luchar
por los mejores lugares para exhibir sus mercancas. Nelson Garca lo
ha llamado agudamente "el banquete de las bestias salvajes,,33.
Sin embargo, los cinematografistas serios pudieron participar marginalmente en el banquete. Luis Figueroa, Federico Carda, Arturo Sinclair, Francisco Lombardi y Nora de Izcu hicieron significativos documentales y el grupo Cine Liberacin sin Rodeos produjo algunos cortos
polticos, aunque tuvieron problemas de distribucin, especialmente
despus del viraje hacia la derecha del gobierno militar en 1975. El ao
de 1977 vio la realizacin de algunas pelculas memorables34 Luis Figueroa, el cofundador de la Escuela de Cuzco, adapt la novela de Ciro
Alegra, Los perros hambrientos (1976), un trabajo sobre el reformismo
populista de los aos treinta que se centra en la relacin entre el hombre
y la naturaleza, ms que en las relaciones sociales. Hay algunos elementos de crtica social en la novela y en la pelcula -la relacin entre el
latifundista, los indgenas y los cholos (mestizos); la corrupcin y el centralismo-, pero Figueroa es fiel a la novela al evadir el anlisis detallado de la propiedad de la tierra y de la estructura de clase. Los sntomas
son analizados, no as las causas. Figueroa filmara la novela de Arguedas Yawar fiesta (1941) en 1980 intentando, sin xito, resolver los problemas de Arguedas con la naturaleza de la transculturacin, como lo describe el crtico uruguayo ngel Rama:
[Arguedas] vive dentro de un juego de espejos que lo remiten de un
hemisferio al otro: pretende, en calidad de indgena, insertarse en la
cultura dominante, apropiarse de una lengua extraa (el espaol) forzndola a expresar otra sintaxis (quechua), encontrar los "sutiles desordenamientos que haran del castellano el molde justo, el instrumento adecuado", en fin, imponer en tierra enemiga su cosmovisin y su
protesta; simultneamente ~st transculturando la tradicin literaria
33 "Cine peruano: Borrn y cuenta nueva?", en Hablemos de Cine, 67, 1975, p.14.
34 Isaac Len Fras, "La bsqueda de una voz propia en el largometraje peruano", en
Hablemos de Cine, 69, 1977-197h, pp. 16-19.
285
35 ngel Rama, Transculturacin narratitlaen Amrica Latina, Mxico, Siglo XXI, 1982,
p.207.
36 "Encuentro con Federico Garca", ed. cit., p. 24.
286
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287
288
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289
ahora el de toda la ciudad, incluidos estos distritos -Miraflores, Barranco, San Isidro- residenciales y privilegiados. Si uno vive en Lima
tiene ~ue habituarse a la miseria y a la mugre o volverse loco o suicidarse .
40 Mario Vargas Llosa, Historia de Mnyta, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1984, p. 8.
Cuando los xitos son dudosos, cuando el Estado es dbil y cuando las
esperanzas son remotas, todos los hombres vacilan, las opiniones se
dividen, las pasiones se enardecen, y todo esto es fomentado por nuestros enemigos para poder triunfar con mayor facilidad. Tan pronto seamos fuertes, estaremos unidos bajo una nacin liberal que nos deparar su proteccin, y bajo cuyos auspicios cultivaremos las virtudes y
talentos que conducen a la gloria.
Simn Bolvar1
COLOMBIA
Simn Bolvar, "La carta de Jamaica", en F. Cuevas c., Una nueva versin espaola de
la carta de Jamaica, Mxico, El Colegio de Mxico, 1974.
Para una historia detallada, vase H. Martnez Pardo, Historia del cine colombiano, Hagot, Amrica Latina, 1978.
292
EL CARRETE MGICO
neral Gustavo Rojas Pinilla, intervinieron en 1953 y gobernaron arbitrariamente hasta 1957. Posteriormente surgi una coalicin liberal-conservadora que acord alternarse el poder durante 16 aos. Este acuerdo
ayud a terminar con La Violencia que, de acuerdo con estimaciones
conservadoras, dej una saldo de ms de 200 mil muertos. Sin embargo,
aunque en 1962 los problemas parecan haber quedado atrs, haba ms
de 200 muertos mensuales entre la poblacin civil3 Ante este oscuro
panorama, en palabras del crtico Hernando Martnez Pardo, el cine ca:.
y en 11 el melodrama, el costumbrismo, el folclorismo y el nacionalismo, como expresiones de valores culturales que no correspondan
-sino en contados casos- ni a las necesidades reales ni a las imaginarias de las clases populares que por este motivo tarde o temprano le
dieron la espalda"4. Sin embargo, los aos sesenta seran testigo de varias iniciativas que se consolidaran en la dcada siguiente.
El primer grupo de cineastas que apareci en los aos sesenta haba
estudiado en el extranjero: en Roma, Pars o los Estados Unidos. Inclua
a Guillermo Angulo, Jorge Pinto, lvaro Gonzlez y Francisco Norden,
y fue llamado, tal vez irnicamente, la generacin de los maestros. Su trabajo ha estado sujeto a la fuerte crtica de los cineastas y crticos politizados, el ms destacado de los cuales fue Carlos lvarez:
Algunos colombianos fueron a estudiar al extranjero y regresaron a
Colombia del IDHEC y del Centro Sperimentale e hicieron un cine comercial al que se le han atribuido cualidades artsticas que francamente
no existen. Crticos ignorantes y maliciosos se han referido a ellos como
una generacin de maestros. En determinado momento, para el pblico,
ellos hicieron las pelculas que el cine colombiano deba hacer. Y esto fue
un camino errneo porque era un cine escapista que eliminaba la realidad, que mostraba una versin comercial de la realidad sin ninguna
.
"
5
perspectIva
cntlca
.
4
5
Para un anlisis del perodo, vase Robert H. Dix, Colombia: the Political Dimensions 01
Change, New Haven y Londres, Yale University Press, 1%7.
H. Martnez Pardo, 0p', cit., p. 235.
Entrevista con Carlos Alvarez en Isaac Len Fras, Los mIos de la conmocin 1967-1973,
Mxico, UNAM, 1979, p. 200.
COLOMBIA y VENEZUELA
293
H. Martnez Pardo hace una crtica favorable de estas pelculas en Historia del cine
colombiano, ed. cit., pp. 292-302.
"Jorge Silva, Marta Rodrguez", en Cinemateca: cuadernos de cine colombiano, 7, octubre
de 1984, p. 4.
294
EL CARRETE MGICO
Para un interesante anlisis de esta pelcula, vase A. Lpez, "Towards a 'Third' and
'Imperfect' Cinema", ed cit., pp. 395-400.
H. Martnez Pardo, op. cit., p. 286.
COLOMBIA y VENEZUELA
295
tas cuyos equipos estn marcados con la leyenda" Cine Oficial", el grupo dirigido por Diego Len Giralda, quien produjo un costoso y predecible documental financiado por el gobierno: Cali, ciudad de Amrica
(1971). Un miembro del equipo de Ospina y Mayolo le pregunta a un
polica qu es el cine oficial y el agente no puede darle una respuesta. A
partir de este punto los cinematografistas, que han expuesto su propia
visin de los juegos, les preguntan a los trabajadores su opinin al respecto. Hay, entonces, tres interpretaciones en juego: una versin oficial,
una de la clase media, radical y alternativa, y una popular alternativa. La
pelcula posee un humor custico y corrosivo, genuina simpata y un
trabajo de cmara bastante bien logrado: una toma espectacular comienza mostrando a una clavadsta que empieza su vuelo hacia la piscina olmpica; antes de que la persona toque el agua, la cmara se aleja
rpidamente, sale de la piscina, fuera del coliseo, detrs de la pared y
detrs de la espalda de las personas que esperan afuera, excluidas del
espectculo debido a su pobreza10 .
Carlos lvarez fue el documentalista ms renombrado de finales de
los aos sesenta, y apoyaba abiertamente las tendencias radicales y militantes en el cine latinoamericano, como el uruguayo Mario Handler y
el grupo argentino Cine Liberacin. Su primera pelcula, Asalto (1968),
fue un claro homenaje a los primeros trabajos del cubano Santiago Ivarez, aunque sin el dominio magistral de este ltimo. Alcanz, sin embargo, una gran audiencia universitaria porque su objeto era el asalto
de las fuerzas gubernamentales a la universidad. lvarez, tambin extremadamente activo como crtico, disemin las teoras del cine imperfecto y del tercer cine, y ayud a establecer canales de distribucin para
el nuevo cine latinoamericano, que no haba sido visto anteriormente en
Colombia -canales como el Cine Club Universitario-o Su pelcula ms
vista en el perodo fue Qu es la democracia? (1971), en la que analiz las
elecciones de 1970. Analiz es tal vez la palabra equivocada, porque
implica un discurso complejo. Hay poca complejidad en la naturaleza
intransigente, un poco demaggica del guin, que ofrece un comentario
del proceso electoral desde 1930, un ao que vio el ascenso pacfico del
Partido Liberal al poder. lvarez destaca la amplia abstencin en la votacin, el hecho de que muchos presidentes hayan sido antes embajado10 Vanse las precisiones del crtico Andrs Caicedo, citadas en "Luis Ospina", en CiIIt'mateca: cuadernos de cine colombiano, 10, junio de 1983, p. 15.
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15 Sobre el desarrollo del cine en la ltima dcada, l'anse Orlando Mora, Sandro Romero Rey, "Cine colom!:>iano 1977-1987: dos opiniones", en Boletn Cultural y Bibliogrfico, Biblioteca Luis Angel Arango, Vol. XXv, 15, 1988, pp. 31-49, Y "Colombia: en
busca del cine perdido", en Gaceta, julio-agosto de 1989, pp. 21-23.
COWMBIA y VENEZUELA
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Al margen del mayor sistema estatal de apoyo al cine, Marta Rodrguez y Jorge Silva continuaron con su paciente trabajo de documentalismo analtico. Campesinos (1975) se ocup de la historia de la violencia
rural y la explotacin desde los aos treinta hasta el presente. Una vez
ms, trabajaron directamente con la poblacin rural. La cmara filma la
grabadora, constantemente empleada para registrar los recuerdos de
los protagonistas que intentan rescatar su pasado: su modo de vida, sus
costumbres, su religin, el impacto de la poltica y la Violencia. El testimonio de un militante del Partido Comunista sirvi de base para el primer guin, que fue discutido y modificado por los campesinos. Marta
Rodrguez recuerda particularmente a ese interlocutor:
Grabamos toda su vida. Un da no le preguntamos sobre su vida, sino
sobre historia. l nos dijo: l/yo no conozco ninguna historia. La nica
historia que conozco es la historia sagrada que me ensearon en la escuela". Pero todo lo que habamos grabado era historia. Si esa memoria individual se convirtiera en colectiva, tendra un poder extraordinario!16.
El trabajo sobre las poblaciones rurales e indgenas proporcion material para una posterior realizacin, Nuestra voz de tierra, memoria y futuro
(1981), sobre los mitos y leyendas que forman la cosmovisin indgena,
y a travs de la cual ellds interpretan su accin poltica. Lamentablemente, Jorge Silva muri durante la posproduccin de su ms reciente
documental sobre el comercio del clavel entre Colombia y el mundo
exterior: Amor, mujeres y flores (1988), un testimonio sombro de la explotacin y el contrabando.
Carlos Mayolo y Luis Ospina han continuado realizando un interesante trabajo, juntos y por separado, apoyados cada vez ms por el Estado. Agarrando pueblo (1977) es una ficcin sobre los documentalistas
que se desplazan por Bogot buscando los ambientes ms miserables y
srdidos de los sectores sociales excluidos para incluirlos en sus pelculas. Cuando los eventos y los personajes no son 10 suficientemente deprimentes, entonces los inventan. Este filme custico se burla de muchas de las producciones del cine de sobreprecio, que se concentran en la
miseria, no para entenderla y derrotarla, sino ms bien para recibir los
porcentajes de taquilla. Hacia el final del corto uno de los protagonistas
16 Conversacin con Marta Rodrguez en FilmjHistoria, 1, mayo de 1978, pp. 6-11.
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pera, con un poco de ayuda del aura de la nia, logra llegar a una nota
alta que rompe las ventanas del conservatorio y despierta a la joven de
su sueo. Es una divertida crtica al poder burocrtico y su tono sutil
captura el mundo de la ficcin garciamarquiana, tan frecuentemente
pervertida por el excesivo barroquismo de los realizadores.
Garca Mrquez tambin est presente en Tcnicas de duelo (1988),
del joven realizador Sergio Cabrera, una coproduccin entre Focine y el
lCAIC. Dos viejos amigos, el profesor y el carnicero, van a sostener un
duelo. Las razones nunca se explican. La pelcula sigue las horas previas al evento, revelando los mecanismos que operan en un pequeo
pueblo colombiano, con sus prostitutas y sus insignificantes funcionarios de gobierno, y regido por incomprensibles cdigos de honor y machismo. El director, haciendo un guio a las expectativas comerciales
del cine y la televisin colombiana, incluye un corte de comerciales en la
textura narrativa, cuando la protagonista femenina se baa peridica y
lujuriosamente en una fuente luminosa. El filme parodia toda la produccin estereotipada del cine y la televisin de masas y ofrece una
versin fresca de las posibilidades de la comedia, que juega inteligentemente con la audiencia18
Desde que Focine se convirti en productor de tiempo completo en
1983, su desarrollo se vio marcado por disputas legales y financieras
con los exhibidores, por una relativa indiferencia estatal y por el predominio del clientelismo: el nombramiento de los directores de la entidad
era poltico, lo cual entraaba el riesgo de que las polticas de la institucin fueran determinadas por exhibidores y promotores de taquilla en
vez de cineastas. Cuando Focine cumpli diez aos en 1988, pudo jactarse de tener a su haber cerca de 200 pelculas de largo, medio y corto
metraje; sin embargo, desde 1986 casi no haba podido ofrecer apoyo a
la produccin o exhibicin, y en 1990 abandon del todo la produccin.
Pocos directores, entre ellos Jorge AH Triana, Luis Fernando Botta, Sergio Dow, Vctor Manuel Gaviria y Jaime Osario Gmez, han podido
producir ms de un largometraje, y casi todos trabajan en televisin
para sostener sus actividades profesionales. En un momento dado se
pens que a partir de 1990 el nuevo gobierno del presidente Csar Gaviria iba a ayudar a sostener a Focine, y en ese ao la industria nacional
18 Vase la entrevista con Sergio Cabrera en Arcadia va al cine, junio-julio de 1988,
pp. 6-11.
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EL CARRETE MGICO
Como en Colombia, el apoyo del Estado al cine se consolid a principios de los aos setenta, como parte del programa de gastos facilitado
por el espectacular desarrollo de la industria petrolera en esa dcada.
El tope de la produccin petrolera en Venezuela fue 1970. En ese ao el
pas nacionaliz la industria de gas natural, y en 1975, el petrleo.
Para el Estado la importancia financiera de la industria creci asombrosamente cuando el precio de exportacin del petrleo creci de US$2
por barril, en 1970, a US$14 en 1974, y a US$35 en 1981, aunque la
produccin descendi. (... ) El ingreso del gobierno por el petrleo fue
de US$1.400 millones en 1970, US$8.700 millones en 1974, y US$12 mil
en 1980. (... ) El petrleo le dio a Venezuela el 95% de sus ganancias por
exportaciones en 1982, al gobierno el 75% del total del ingreso nacional y a los ciudadanos el estndar de vida ms alto de toda Amrica Latina19 .
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305
rrillera en las zonas rurales. Estos grupos fueron derrotados en los aos
sesenta, y la izquierda regres a la poltica legal. Venezuela es casi el
nico pas en Latinoamrica que durante los ltimos treinta aos ha
tenido regmenes estables, con muy pocos incidentes de violencia poltica, y con una sociedad relativamente igualitaria y profundamente
consumista, especialmente de los bienes norteamericanos y de sus smbolos culturales. El cine representara algunos temas de la reciente historia turbulenta: la dictadura, el encanto y la derrota de la guerrilla, el
aumento del consumo de bienes norteamericanos, y los sueos y frustraciones del crecimiento urbano. En este contexto, el cine pudo aprovechar las nuevas libertades y encontrar un lugar en los mercados en
expansin. Tambin pudo obtener los beneficios del patronazgo gubernamental.
El Estado no cre una industria cinematogrfica desde el comienzo.
De hecho, sus inversiones en los aos setenta vinieron como resultado
de una campaa organizada por los productores y realizadores que
buscaban garantas para el lento desarrollo de la cultura cinematogrfica. Los orgenes de este movimiento se encuentran en las iniciativas y
el trabajo de finales de los aos cincuenta y la fuerza aglutinadora de
los aos sesenta. Dos proyectos de 1958 y 1959, Araya (1958), de Margot
Benacerraf, y Can adolescente (1959), de Romn Chalbaud, marcaron el
camino de los futuros documentales y largometrajes argumentales.
El documental de Benacerraf es un destacado logro para su tiempo
y lugar. La directora haba estudiado en el IDEHC, en Pars, entre 1952
y 1954, Y tambin haba tenido experiencia de primera mano en los trabajos iniciales de la Cinematheque, bajo la direccin de Henri Langlois,
quien tendra un efecto muy importante en la cultura cinematogrfica
en Francia. De regreso a Venezuela termin un documental, Revern,
sobre el trabajo del visionario pintor venezolano Armando Revern
(1889-1954), que suscit algn inters de la crtica en el extranjero.
Araya, su segundo y ltimo trabajo, fue filmado en las costas del
Caribe, en un pequeo pueblo donde sus habitantes sobrevivan gracias
a la extraccin de sal en un rea extremadamente rida. Capta el momento anterior al advenimiento de la mecanizacin, cuando la sal todava era explotada a mano.
La pelcula tiene la estructura rtmica de una sinfona; visualmente es
una coreografa en trminos de plstica y movimiento. La figura humana es el elemento esencial en cada registro. El sol ardiente del trpi-
306
EL CARRETE MGICO
co modela los rostros y los torsos en violentos contrastes de luz y sombra. Los cuerpos bronceados afcarecen como siluetas contra el blanco
inalterable de la llanura salada 0.
Las escenas de gente descalza y harapienta, las plantas de sus pies
ajadas por el contacto diario con la llanura salada, son articuladas en un
ritmo montono pero intenso que revela las cualidades de la supervivencia en una comunidad que desafa un territorio inhumano. El cementerio, el lugar de la memoria y la tradicin, est cubierto de conchas
en lugar de flores, que no podran soportar el clima. Las luminosas imgenes de Benacerraf, su tono sutil, su indignacin que no se rinde ante
el panfleto demaggico, ofrecen una fresca visin de la fortaleza humana. Desafortunadamente, marginada como mujer y como artista que no
se comprometi con el cine comercial, Benacerraf no realiz ms pelculas, a pesar de que Araya gan el premio internacional de la crtica
en Cannes en 1959. Sin embargo, revel varias posibilidades para el cine
documental, algunas de las cuales seran retomadas por una generacin
ms politizada en los aos sesenta.
Can adolescente, de Romn Chalbaud, seala el comienzo de una
larga e interesante carrera cinematogrfica. A diferencia de la educacin formal europea de Benacerraf y de su clara asimilacin de las lecciones de Eisenstein y Flaherty, Chalbaud fue autodidacta y adquiri su
pasin por el cine en la Argentina de los aos cuarenta y de los melodramas mexicanos, un gnero frecuentemente despreciado por los cinematografistas modernos.
Yo me acostumbr al cine mexicano y de nio vi a Mara Flix y a Jorge
Negrete. El pez que fuma [la pelcula de Chalbaud de 1977] es, de alguna
manera, un homenaje a Juan Orol, a Ninn Sevilla y a Rosa Carmina.
Pienso que nuestra cultura no es slo Garca Mrquez y Vargas Llosa,
sino tambin Agustn Lara, Toa la Negra y Jorge Negrete, que son
parte de una cultura que no podemos rechazar21 .
Chalbaud empez a trabajar como escritor y director de teatro, y
algunas de sus realizaciones seran adaptaciones de sus propias obras
teatrales, incluida Can adolescente. Tambin aprendi sus habilidades
20 ngel Hurtado, "Araya", Latin American Visions, Filadelfia, The Neighborhood
Film/Video Project, International House. 1989, p. 7.
21 "La esttica de la marginalidad: Dilogo con Romn Chalbaud", en Hablemos de Cine,
75, mayo de 1982, p. 40.
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EL CARRETE MGICO
Seis meses ms tarde, como resultado directo del estmulo del festival, la Universidad de los Andes fund un centro de cine documental
que se convirti despus en Departamento de Cine. Hasta 1986 este departamento haba producido ms de 100 noticieros, documentales y filmes de ficcin. La universidad ofreci profesores capacitados, excelentes equipos y un sistema de distribucin a partir de los cine clubes, un
reducto para la experimentacin y el pluralismo al margen de los circuitos comerciales. Una importante realizacin entre esos primeros trabajos, T.v. Venezuela (1969), de Jorge Sol, explor la dependencia de la
televisin venezolana con respecto a los monopolios multinacionales
24 Pedro Rincn Gutirrez, "Preliminar", en E. Array y V Pereira, Cine venezolano: produccin cinematogrfica de la ULA, Mrida, Universidad de los Andes, 1986, p. 5.
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de la informacin y la comunicacin, y las estrategias que estos monopolios emplean para asegurar su hegemona cultural e ideolgica. Renovacin (1969), de Donald Myerston, describi las luchas en las universidades por reformar un establecimiento intransigentemente
acadmico, politizado y burocrtico, mientras que U go Ulive, nacido en
Uruguay, tom su cmara para recorrer las calles de Caracas en Caracas,
dos o tres cosas (1969), contrastando la realidad cotidiana con una banda
sonora tomada de las radionoveles, los noticieros y la msica popular.
Otros directores permanentes en la universidad han sido Carlos Rebolledo y Michael New, que han ayudado a que la ULA se haya convertido
en el foco del trabajo cinematogrfico durante los ltimos veinte aos.
Otros destacados documentales de finales de la dcada de los aos sesenta incluyeron Imagen de Caracas (1968), del reconocido pintor y cineasta Jacobo Borges, quien form un grupo llamado Cine Urgente, y
ense cinematografa en los barrios obreros. Tambin llev sus pelculas a estas reas para discutir su forma y contenido. Sin embargo, sta
fue una iniciativa aislada, sin ninguna resonancia. La bsqueda de audiencia no se llevara a cabo en los barrios sino en los cines comerciales
del centro.
Durante algunos aos los cineastas venezolanos -que organizaron
la Asociacin Nacional de Autores Cinematogrficos (ANAC) en
1969- pidieron proteccin legal para el cine nacional. Motivado tal vez
por el xito comercial de dos largometrajes, Cuando quiero llorar no lloro,
del mexicano Wallerstein, y La quema de Judas, de Romn Chalbaud, en
1974, el Estado comenz a apoyar la realizacin de cine de ficcin en
1975. Entre 1975 y 1980 el Estado financi 29 largometrajes, empezando
con Sagrado y obsceno, de Chalbaud25 Tambin se estipul durante este
perodo que los exhibidores deban mostrar por lo menos doce pelculas
venezolanas al ao. Por primera vez los exhibidores no necesitaron ser
presionados, pues se dieron cuenta de que estas pelculas haban creado
su propio pblico. Soy un delincuente, de Clemente de la Cerda, rompi
los rcords de taquilla, por encima de Tiburn y E. I Enfrentados con
este xito popular, los consorcios norteamericanos de distribucin amenazaron al gobierno con un boicot temporal de pelculas nuevas. Al
principio el gobierno cedi ante la presin retirando los crditos para el
25 Jess Aguirre y Marcelino Bisbal, El nuevo cine venezolano, Caracas, Ateneo de Caracas, 1980, p. 37.
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EL CARRETE MGICO
cine nacional a finales de los aos setenta, pero hacia 1981 recobr su
fortaleza y fund el Fondo de Fomento Cinematogrfico (Focine), que
empez operaciones en 1982.
Focine introdujo una serie de medidas, distribuyendo los fondos
provenientes del porcentaje de taquillas, y combinando inversiones pblicas y privadas. Los crditos ofrecidos a la cinematografa ascendan
hasta el 70% del costo total de la pelcula (el costo promedio de una
pelcula venezolana en 1985 era de US$150 mil-200 mil, casi el valor de
un minuto de una pelcula de Hollywood de mediano costO)26. A las
pelculas de calidad se les dieron incentivos especiales. La industria tambin se benefici del sistema del dlar preferencial, que permiti la importacin de equipos a bajo costo, y facilit un acuerdo con la Kodak
para proveer las pelculas a precios cmodos. Estas ventajas se convirtieron en una rata de produccin anual de 12 filmes, doblando o triplicando la produccin de los aos anteriores a Focine.
Los exhibidores tambin fueron atrados con incentivos econmicos:
En ese ao [1984] el gobierno autoriz un aumento en el precio de las
localidades, que estaba congelado desde haca varios aos, a condicin
de que los exhibidores se comprometieran a contribuir con un porcentaje de los ingresos originados por la difusin de pelculas extranjeras.
Ese porcentaje es del 6.6% y ya en 1985, ms de 200 salas haban comenzado a cooperar, logrndose una contribucin de 10 millones de bolvares (unos 700 mil dlares), con lo cual se financia la produccin local
con crditos e incentivos.
Asimismb, los exhibidores perciben ese mismo porcentaje, el 6.6%, de
los ingresos de pelculas venezolanas, con lo cual ha crecido su inters
por la difusin del cine nacional 27
El apoyo del pblico ha hecho que las grandes cadenas de distribucin, Blancica y MDE tambin hayan invertido en la produccin. Slo
con las dificultades econmicas de 1986, esta politica empez a debilitarse.
Algunos cinematografistas adoptaron la estrategia de hacer, deliberadamente, cine comercial y popular que tambin contuviera elementos
de protesta sociaL Estudiar brevemente tres ejemplos de esta tenden26 o. Getino, op. dt., p. 63.
27 Ibd., p. 64.
COLOMBIA y VENEZUELA
311
cia. El pez que fuma (1977), de Romn Chalbaud, ha sido vista como una
metfora de las relaciones de poder y de la corrupcin de la sociedad
contempornea: la cultura de burdel reflejando estas tensiones sociales
en un microcosmos. Chalbaud parece inclinarse por esta interpretacin:
"Yo describ un burdel porque estaba interesado, no en el burdel mismo, sino porque me pareca que uno encuentra all algo mgico, cruel,
terrible, muy parecido a la sociedad en que vivimos: la compra y la
venta,,28. Sin embargo, el mundo real del burdel de El pez que fuma, dirigido por la indomable pero solitaria La Garza ("Yo no he tenido hombres, he tenido metros de hombres, kilmetros de hombres, autopistas
de hombres"), y su protector y jefe Dimas, que es pronto remplazado
por un joven pretendiente, Jairo, es el mundo del cine y la msica popular. ste es el mundo de las pelculas de burdel de "EI Indio" Fernndez, o de aquellas estelarizadas por la rumbera Ninn Sevilla; de las
letras del merengue, del bolero, del tango, interpretadas con todo su
exceso sentimentalista y melodrmatico. Las canciones populares, tomadas literalmente, ofrecen una libertad maravillosa e hiperblica para
explorar sus temas de soledad, pasiones frustradas y destino violento.
Garda Mrquez comprende esto mejor que la mayora, y Chalbaud es
igualmente versado en este lenguaje29. Esta pelcula funciona tan bien,
no porque parodie las canciones populares, sino porque las toma en su
verdadero valor: los personajes son construidos literalmente por la msica que los acompaa -La Garza, por el tango " Uno" ; Dimas, por el
merengue "El mueco de la ciudad" -. Dos hombres se disputan los
favores de la aosa meretriz, el derecho a su cuerpo y a su imperio. Se
disparan armas, ella es asesinada por error, y su funeral es acompaado
gloriosamente por el tango "Sus ojos se cerraron":
Por qu sus alas, tan cruel, cort la vida?
Por qu esa mueca siniestra de la suerte?
Quise abrigarla y ms pudo la muerte,
cmo me duele y se ahonda mi herida.
Yo s que ahora vendrn caras extraas
con su limosna de alivio a mi tormento.
28 Citado en A. Naranjo, op. cit., p. 68.
29 Michael Wood explora las relaciones de Carda Mrquez con el bolero en su nuevo
libro Garca Mrquez: One Hundred Years ofSolitude. Estoy agradecido con el profesor
Wood por permitirme leer su manuscrito.
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EL CARRETE MGICO
Alias: el rey del jaropo (1978), de Carlos Rebolledo y Thaelman UrgueHes, se refiere a una famosa figura contempornea, un profesor de danza, conspirador y ladrn. Su narrativa es la misma de la picaresca, la
quintaesencial forma hispnica que expresa la trayectoria de un hroe
tramposo en choque con los valores dominantes de la sociedad. Para
Rebolledo, lapicaresca es una suerte de gnero carnavalesco:
Descubr que Alfredo Alvarado (el protagonista) tena esa connotacin
picaresca comn en Latinoamrica; la gente -que consume Coca-Cola
o whisky, de acuerdo con sus posibilidades econmicas- conserva
una pureza en su conducta que los coloca al margen de la productividad. (... ) Su conducta no es productiva sino imaginativa e irrea31.
En una historia dentro de la historia, el protagonista hace un recuento de su vida en la televisin antes de que los jefes del canal decidieran
que sus ancdotas eran demasiado agudas y no estaban de acuerdo con
la imagen bondadosa que tenan de l, y le cancelaran el contrato. Sin
embargo, se arguye que la cultura popular tiene una vitalidad que escapa a los marcos impuestos y corroe jerarquas de gustos y valores.
Clemente de la Cerda no tiene tiempo para soluciones idealistas o
picarescas. Sus jvenes protagonistas estn atrapados en un mundo que
no perdona, donde la violencia, la prostitucin y la adiccin son los
cdigos dominantes. Las formas que emple (muri en 1984) son peligrosamente de doble filo. En un nivel, parecen ofrecer una crtica de los
sueos de una Caracas dependiente, capitalista y consumista. Por otra
parte, De la Cerda invita a un consumo un tanto 7.1oyerista de una esttica
de la violencia; su masa de seguidores refleja la naturaleza contradictoria del gusto popular, y su popularidad impone una frmula o unos
estereotipos para imitar.
No todos los cinematografistas fueron seducidos por (o tuvieron acceso a) estas posibilidades de realizar largometrajes en color. Adems
del trabajo de la Universidad de los Andes, tambin hubo un activo
30 Este anlisis sigue el esplndido resumen de la pelcula hecho por Nelson Carda en
Hablemos de Cine, 75, mayo de 1982, p. 42.
31 Carlos Rebolledo, "Muchos caminos, una sola meta", en Hablemos de Cine, 75, mayo
de 1982, p. 48.
COLOMBIA y VENEZUELA
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EL CARRETE MGICO
La mezcla de tres tiempos -presente, pasado y futuro- es hbilmente manejada. Permite un anlisis de la represin y tambin de la
lucha de los trabajadores durante el rgimen de Prez Jimnez, y sugiere que, aunque el gobierno u otras estructuras de poder cambien, el
futuro bien puede encontrarse en el pasado: una preservacin de la memoria popular es tal vez la nica manera de escapar de estructuras aparentemente predeterminadas.
Oriana (1985), de Fina Torres, gan el premio Cmara de Oro en Cannes ese ao, con su evocativa bsqueda del tiempo perdido. Oriana ha
muerto y Mara hereda la hacienda de su ta, en donde pas dlgn tiempo durante su adolescencia. Los fragmentos del pasado, dispersos por
toda la casa, disparan la memoria y ayudan a descifrar las claves del
pasado de Oriana, que es tambin el presente de Mara. Los impulsos
reprimidos, enterrados en el depsito del inconsciente y en las habitaciones vacas de la casa, se hacen siempre presentes, demandando
reivindicacin, la liberacin del deseo. Fina Torres ha trabajado especficamente con la naturaleza de los deseos femeninos. Otra cinematografista, Solveig Hoogesteijn, trata el tema ms general de la identidad latinoamericana en Manoa (1979). Manoa es la historia personal y colectiva
de dos individuos diferentes, Juan y Miguel, que se renen a travs del
amor por la msica y parten en busca de sus races perdidas (el paralelo
entre la pelcula y la novela de Alejo Carpentier Los pasos perdidos son
claros). Su pelcula posterior, El mar del tiempo perdido (1981), es otro
intento, slo parcialmente exitoso, de filmar una historia de Garca Mrquez.
Las fronteras entre la realidad y el arte se hacen especialmente oscuras en la reaccin gubernamental a la pelcula de Luis Correa Ledezma-El caso Mamera (1982), que revel una vez ms que el Estado poda
dar con una mano lo que quitaba con la otra. La pelcula es un documental sobre un alto oficial de polica en Caracas que asesin a tres
jvenes que mantenan relaciones (sexuales o amistosas, eso nunca se
supo) con su joven esposa. Durante dos aos el asesino permaneci encubierto; despus, el hombre confes. Luis Correa, quien haba escrito
32
Citado por Flor Medina en Vida ... Cmara! Accin!: La realizacin del film "La boda",
Mrida, Universidad de los Andes, 1988, p. 49.
COWMBIA y VENEZUELA
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el guin para Soy un delincuente, logr filmar una entrevista con Ledezma, quien confes ante la cmara los detalles del crimen y afirm que
lo volvera a hacer otra vez si tuviera la oportunidad. Correa tambin
entrevist a otros policas, que dejaron en claro que Ledezma haba sido
protegido durante mucho tiempo porque saba demasiado sobre la corrupcin policial. La pelcula fue censurada con el dbil pretexto de que
era una" apologa de la violencia", y Correa fue encarcelado durante 45
das. El caso, que fue posteriormente cerrado en favor de Correa, revel
el poder potencial del medio y tambin la ambigedad de realizar pelculas en contra del Estado con el apoyo del mismo. Ahora la pelcula
aparece en un catlogo de cintas financiadas por Focine33
A finales de los aos ochenta el cine venezolano contina siendo
dinmico. Focine sigue dando crditos, aunque un tanto reducidos, yel
capital privado tambin est disponible. Las pelculas oscilan entre xitos comerciales de alto presupuesto34, y la produccin universitaria y el
super-B. Para algunos crticos, incluyendo al lcido cineasta Carlos Rebolledo, las demandas del mercado han reducido la calidad.
Desde 1980 -escribi a finales de 1987-, el cine venezolano, con algunas excepciones, ha tratado de emular a la telenovela -una manera
de asegurar al pblico-, dejando de lado la complejidad intensiva y
extensiva del pas para usar formas dramticas esquemticas que complacen a las masas: al pblico que paga. No, yo no soy un fariseo de la
cultura. No estoy diciendo que el xito de taquilla de una pelcula niegue sus calidades artsticas y expresivas. Es slo que hay algunas taquillas que matan35
Son estas excepciones a las que alude Rebolledo las que debemos
mirar en el futuro del cine venezolano.
33 Rodolfo Izaguirre, Cine venezolano: largometrajes, Caracas, Focine, 1983, pp. 92-93.
34 Para un anlisis de los ingresos por taquillas, vanse las primeras ediciones de la
Revista Econmica de Cine, 1, 1987, pp. 14-23.
35 Prlogo a Flor Medina, op. cit., p. 9.
Jos Marti, Nuestra Amrica, Buenos Aires, Editorial Losada, S.A., 1939, p. 93.
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Jenny Pearce, Under the Eagle: U.S. Intervention in Central America and the Caribbean,
Londres, Latin American Bureau, 1982, pp. v-vi.
Citado por Gaizka S. de Usabel, TIte High Noon 01 American Films in Latin America,
Ann Arbor, UMI Research Press, 1982, p. 39.
CENTROAMRICA y EL CARIBE
319
Entrevista con Arnold Antonin citada en Hojas de cine, Vol.III, Mxico, SEP jUNAM.
1988, p. 304.
320
EL CARRETE MGICO
Citado por Arnold Antonin en "Panorama del cine en Hait", en Hojas de cine, Vol.
m, ed. cit., p. 304.
CENTROAMRICA y EL CARIBE
321
Para un anlisis de este cine, vase Jimmy Sierra, "La negra noche larga del trujillismo", en Hojas de cine, Vol. m, ed. cit., pp. 363-375.
Jos Luis Sez, "Panorama del cine en la Repblica Dominicana", en Cinc CUba/lO,
123, 1988, pp. 23-26.
322
EL CARRETE MGICO
CENTROAMRICA y EL CARIBE
323
Una entidad gubernamental, la Divisin de Educacin para la Comunidad, fue creada para promover estas estrategias econmicas. Reclut cinematografistas y tcnicos norteamericanos para capacitar a los
jvenes puertorriqueos y produjo algunas pelculas que promovan la
identidad de Puerto Rico, explorando las costumbres, tradiciones y el
lenguaje de la isla, y postulando el surgimiento del Puerto Rico moderno, una amalgama de modernidad y tradicin. Muchos futuros cinematografistas fueron capacitados por este grupo.
Como en muchos otros pases, la modernizacin demostr ser un
mito para la mayora de la sociedad. El desempleo fue extremadamente
elevado en los aos sesenta, y entre 1950 y 1970 ms de 500 mil puertorriqueos emigraron a los Estados Unidos en busca de mejores oportunidades de empleo. La distribucin del ingreso sigui siendo altamente
desigual; cerca del 90% de los trabajadores reciba, en 1970, salarios inferiores al mnimo estimado por el Departamento de Salud de los Estados Unidos. No se hicieron mayores inversiones en el cine puertorriqueo y la isla era usada todava como fuente de locaciones poco
costosas. En los aos sesenta, Bananas, de Woody Allen, Che, de RichanI
9
Ibd., p. 50.
324
EL CARRETE MGICO
c;ENTROAMRICA y EL CARIBE
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EL CARRETE MGICO
El desarrollo del cine en Amrica Central est determinado por el aumento de los movimientos revolucionarios en la ltima dcada, sus xitos y fracasos. La victoria del Frente Sandinista de Liberacin Nacional
(FSLN) en Nicaragua, en julio de 1979, fue la ms espectacular manifestacin de cambio poltico en la regin, y su derrota en las elecciones de
febrero de 1990 seala otro complejo realineamiento de fuerzas. La llamada teora domin, que supuestamente representaba un peligro para el
istmo, dominara las acciones de la poltica internacional de Washington en los aos ochenta, una vez que las debilidades de la administracin Carter fueron remplazadas por la hostilidad derechista hacia el
cambio social, inherente a la administracin Reagan. La interpretacin
del gobierno de los Estados Unidos sobre los acontecimientos de Nicaragua -la democracia occidental asaltada por totalitaristas marxistasleninistas al servicio de Rusia y Cuba que intentaban difundir la
revolucin al resto de Centro amrica- hizo que Nicaragua pasara los
aos ochenta involucrada en una costosa y devastadora guerra contra
grupos contrainsurgentes apoyados por los Estados Unidos. Otros movimientos de liberacin, especialmente en El Salvador y Guatemala,
han tenido que combatir contra las oligarquas locales masivamente
apoyadas con recursos y armamento norteamericano. Estas condiciones determinan tanto la forma como el contenido de la cinematografa de la regin.
El objeto de las siguientes secciones es la dcada de los aos ochenta.
Las dcadas anteriores atestiguaron pocos vestigios de actividades cinematogrficas debido a la extrema pobreza de la regin, incapaz de
sostener una industria de alto costo como sta. Hubo algunas manifestaciones de modernizacin econmica en el perodo de 1950 a 1980, pero muy pocos de sus beneficios fueron distribuidos entre la mayora de
la poblacin. La creciente prosperidad, sin embargo, redund en algunas iniciativas cinematogrficas conducidas por el Estado y la universidad en Costa Rica, Honduras y Guatemala en los aos sesenta y setenta.
12 James Dunkerley, Power in the Isthmus, Londres, Verso, 1988.
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En El Salvador, por otra parte, slo se produjeron unos pocos documentales, y en Nicaragua la dinasta Somoza dirigi una pequea unidad
cinematogrfica para producir filmes propagandsticos para el rgimen. La prueba de que el cine hubiera podido hacer ciertos progresos
limitados bajo condiciones menos autoritarias es el breve florecimiento
de las artes en Guatemala en el interludio democrtico de 1944 a 1954,
que incluy el trabajo de cinematografists corno Eduardo Fleischmann, Marcel Reichenbach y Guillermo Andreu. Sin embargo, desde la
dcada de los aos cincuenta la tendencia a lo largo del istmo se orient
hacia un creciente autoritarismo caracterizado por la distribucin desigual de la riqueza. Los nuevos cines de la regin haran parte de la respuesta radical a estas condiciones.
La mirada de Occidente
Las luchas populares en Centroamrica, desde finales de los aos setenta, atrajeron ampliamente la atencin de los cinematografistas norteamericanos. Desde la poca de la Revolucin Mexicana, o del breve
perodo de buena vecindad durante la segunda guerra mundial, no haba
habido tantas pelculas, tanto argumentales corno documentales, que se
concentraran en un rea particular de Latinoamrica. El conocimiento
occidental sobre la cada de Somoza fue parcialmente descrito por los
lentes de fotgrafos y camargrafos como aquellos representados por
Nick Nolte o Joanna Cassidy en Bajo fuego (1983), de Roger Spottiswoode. Las masacres en Guatemala y la migracin forzada hacia el norte de muchos refugiados han sido exploradas en El Norte (1983), de Anna
Thomas y Gregorio Nava. La amenaza regional del peligro rojo de los
cubanos y nicaragenses invadiendo el Norte fue presentada en Red
Dawn (1984), de John Milius. El salvajismo de la represin estatal en El
Salvador fue visto a travs de la alcohlica mirada de Belushi y Woods
en Salvador.
El cambio de sensibilidad en Hollywood, posVietnam y posWatergate, reflejado en estas pelculas, en su mayora liberales, y la caracterizacin de los protagonistas del Norte y su continua relacin ambigua
con el Sur, requeriran en s mismas una monografa. La intencin aqu
es, en cambio, explorar las imgenes producidas por los mismos protagonistas centroamericanos bajo condiciones de enorme pobreza, registradas en su mayora en viejas cmaras de 16 mm o en video. Slo el
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nominaron ofensiva final, una accin que demostr haber sido bautizada errneamente14
La ofensiva final fracas en su intento de aniquilar cualquier resistencia, y la oposicin se precipit en una guerra de desgaste mientras
Estados Unidos buscaba reformular un deteriorado bloque dominante
a travs de sucesivos regmenes militares, del electo" gobierno del partido Demcrata Cristiano dirigido por Duarte y, finalmente, en marzo
de 1989, a trvs de un presidente de extrema derecha.
Algunos grupos de cineastas respondieron a la radicalizacin del
perodo de 1979 a 1981, e intentaron, en palabras de Yderin Tovar, un
protagonista de estas tempranas iniciativas, dar un testimonio inmediato de nuestro proceso revolucionario. Es la dinmica de la revolucin la que nos obliga a hacer un cine urgente"15. Un grupo, Cero a la
Izquierda, se form en 1979. Sus integrantes explican el origen del
nombre.
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presenta el espritu de una mujer indgena violada por los conquistadores espaoles que regresa para tomar su terrible venganza. La pelcula
es un melodrama un tanto crudo, una fbula moral sobre la avaricia y
rapacidad de los colonizadores. Logr, sin embargo, hacer vibrar al pblico local y alcanz una vasta audiencia. En palabras de su director, fue
"un melodrama al servicio del pueblo, no al servicio de la evasin"22.
En Panam una compaa apoyada por el Estado, el Grupo Experimental de Cine Universitario (GECU), fue fundada en 1972 como parte
de las medidas nacionalistas progresistas tomadas por el general Torrijos. El director del grupo, Pedro Rivera, explica el deseo general de liberacin cultural en un pas literalmente invadido por la presencia de
los Estados Unidos:
Simplemente tratamos de vencer ese estado de inocencia, las actitudes
acrticas y el asombro diletante cuando nos enfrentbamos con las ms
pervertidas tendencias cinematogrficas popularizadas por el colonialismo. Desde ese momento afirmamos que la lucha por la liberacin
nacional en la esfera poltica y econmica deba estar acompaada de
una liberacin en la esfera cultural23
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equipos de esta empresa ya haban sido sacados del pas, aunque algn
material fue recuperado en el aeropuerto de los contenedores que iban
a ser llevados ilegalmente a los Estados Unidos. Los revolucionarios
tambin encontraron en los archivos casi 750 mil pies de cinta noticiosa
(casi 300 horas), que cubran los aos del rgimen somocista. A esto
pudieron agregar cerca de 80 mil pies de su propio material cinematogrfico, tomado durante la ofensiva final. Producine aport una infraestructura bsica: durante los primeros meses el instituto dispona de un
pequeo estudio, una sala de edicin con dos moviolas, un cuarto oscuro y algunas cmaras de 16 y 35 mm. No haba laboratorios de procesamiento porque Producine revelaba todo su material en el extranjer025
Los primeros aos de produccin siguieron el modelo cubano, aunque los nicaragenses tenan menos recursos, menos experiencia y una
cultura cinematogrfica poco sofisticada. Tambin a diferencia de Cuba, el sistema de comunicaciones es administrado tanto por el sector
privado como por el sector pblico. Hay emisoras estatales y privadas,
el Estado controla la televisin y posee el 20% de las salas de cine en el
pas, despus de la expropiacin de la cadena de teatros de propiedad
de la dinasta Somoza. Todos los sistemas de comunicaciones carecen
de recursos tcnicos sofisticados.
Las demandas de la guerra contra los Contras agregaron una nueva
amenaza sobre los escasos recursos. El pas es particularmente vulnerable al bombardeo de los medios, directa o indirectamente ideolgicos,
desde el exterior. "Tericamente, el tele-espectador puede escoger 15
canales de televisin, mientras que el radioescucha puede recibir cerca
de 80 emisoras extranjeras"26. Estos espectadores estuvieron sujetos a
organizadas agresiones psicolgicas de parte de emisoras como Radio
15 de Septiembre, dirigida por los Contras en Honduras. Una manera
de combatir tal agresin fue el establecimiento de cines mviles que
recorrieran el pas. En 1984, 52 unidades mviles atrajeron audiencias
cercanas a los tres millones. El entonces director del Incine seala la
naturaleza peligrosa de este trabajo:
Las proyecciones cinematogrficas y el trabajo informativo y educativo que logran estn dirigidos directamente contra las emisoras contra25 "Prehistoria del cine Nica", en Hojas de cine, Vol. I, ed. cit., pp. 405-406.
26 Armand Mattelart (ed.), Communicating in Popular Nicamgua, Nueva York, International General, 1986, p. 12.
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flexible y democrtica de filmar, seran utilizados, con razn, para la produccin en video. Por ejemplo, el departamento de audiovisuales del
Ministerio del Interior filma semanalmente Cara al pueblo, encuentros en
video donde los ministros y representantes gubernamentales se dirigen a diferentes organizaciones populares y reciben sus crticas y comentarios.
Incine empez a extender gradualmente su trabajo ms all de los
noticieros para incorporar documentales en blanco y negro (y ms tarde
en color), mediometrajes de ficcin, coproducciones de pelculas argumentales y posteriormente un largometraje de este mismo gnero. Estas
producciones se ocupaban de las realidades de la lucha cotidiana contra
un ambiente de agresin imperialista. Bananeras (1982), el corto de Ramiro Lacayo, hace buen uso de los limitados recursos mediante el contraste de un idealizado noticiero somocista con las imgenes reales del
sufrimiento y la explotacin a que son sometidos los trabajadores en las
compaas norteamericanas. Teotecacinte 83, de Ivn Argello, se centra
en la agresin contrarrevolucionaria en Nicaragua, en mayo y junio de
1983, localizada alrededor de Teotecacinte, una pequea poblacin en
la frontera con Honduras. Contiene entrevistas e imgenes de los Contras en Honduras, pero tambin muestra a la comunidad nicaragense
como un ejemplo de resistencia organizada. Otros documentales se refirieron a las prcticas de la vida cotidiana. Managua de sol a sol (1982),
de Fernando Somarriba, presenta una visin panormica de la capital,
sus lugares de trabajo, sus mercados, sus restaurantes y sus escuelas.
Rompiendo el silencio (1983), de Ivn Argello, explora la diversidad geogrfica del pas y la necesidad de integrar las comunidades aisladas,
mientras una brigada de telefonistas voluntarios trabaja para conectar
la Costa Atlntica con la red telefnica del Pacfico.
Las pelculas argumentales tambin buscan los aspectos documentales de un pas en guerra. Dos de las ms interesantes son Mujeres de la
frontera, dirigida por Ivn Argello en 1986, y Esbozo de Daniel (1984), de
Mariano Marn. Mujeres est situada en Jalapa, un pueblo norteo atacado por los Contras, y examina con alguna complejidad el impacto del
conflicto sobre la mujer, y los cambios causados en las relaciones hombre-mujer por la activa participacin de sta en el proceso revolucionario. Esbozo de Daniel se sita en Las Cruces, una pequea comunidad de
pescadores donde el maestro de escuela protege a Daniel, un nio terrible. El desarrollo de su relacin, brutalmente cortada por la muerte del
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profesor a manos de las fuerzas contrarrevolucionarias, es sensiblemente delineado, al igual que el proceso a travs del cual Daniel toma
conciencia de la naturaleza de la injusticia. Ambas pelculas fueron fbulas modestas y ejemplarizantes, ligadas a la precariedad de los recursos disponibles y a las necesidades de concientizacin de una audiencia
claramente local.
Incine recibi generosas donaciones de equipos de parte de organizaciones internacionales, y capacitacin de cinematografistas visitantes. Algunas veces se les dio buen uso, pero en ocasiones la infraestructura fue
insuficiente para incorporar las nuevas tecnologas. Los franceses donaron una serie de implementos para un moderno laboratorio de pelcula
de 16 mm, pero todava no ha habido dinero suficiente para construirlo.
Tambin ha habido estrategias para alcanzar una audiencia internacional, aunque los mtodos adoptados han sido contradictorios y han causado un amplio debate. Incine, durante la poca de Lacayo, apoy coproducciones como Alsino y el cndor, de Littn (vase Captulo 8), El
seor presidente (1983), del cubano Gmez, y El espectro de la guerra
(1988), de Ramiro Lacayo. Aparte de la pelcula de Littn, que fue nominada al Osear y tuvo una distribucin a nivel mundial, las otras dos no
tuvieron la complejidad suficiente para ajustarse a los ejemplarizantes
valores que pretendan producir. La pelcula El seor presidente es una
plida adaptacin de la brillante novela del guatemalteco Miguel ngel
Asturias sobre la naturaleza de la dictadura en Amrica Central, mientras Lacayo produjo una fbula popular melodramtica sobre un bailarn de break-dance cuyas piernas fueron fracturadas por los Contras. La
presentacin de los grupos de danza folclrica nacional es bastante
emocionante, pero eso no es suficiente para implantar un romance adolescente estilo Travolta en la realidad cotidiana de una comunidad en
guerra. Es improbable que la pelcula, patrocinada por la televisin espaola, alcance las grandes audiencias a las que equivocadamente iba
dirigida.
Otros directores estuvieron en desacuerdo con lo que ellos perciban
como una estrategia despilfarradora, y han formado recientemente un
sindicato para intentar salvaguardar sus intereses. Algunos directores
abandonaron Incine y fundaron pequeas compaas productoras, empleando equipos de video. Frank Pineda es el ms prolfico y exitoso de
ellos. Para 1989 Incine estaba virtualmente en bancarrota y los directores estaban buseando capital privado para garantizar su supervivencia.
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CONCLUSIN
La revuelta contra las imgenes establecidas y las secuencias convencionales puede tener relacin con esas reas de la realidad compartida
donde todos nos sentimos inseguros, atravesados por diferentes verdades, expuestos a diversas y cambiantes condiciones y relaciones, y
todo ello dentro de estructuras del sentimiento (... ) que pueden percibirse como comunes: comunes en el sentido de que las vemos frecuentemente desde el pasado, cuando los pueblos aislados o separados encuentran su mente en formacin, sus sentimientos en desarrollo, sus
percepciones en cambio, en aquello que para ellos parece personal pero que tambin es un camino histrico. sa es la raz: la profundidad
de las imgenes que nos preocupan y que son, en un sentido real, nuestra historial.
"La independencia era una simple cuestin de ganar la guerra", les
deca l. "Los grandes sacrificios vendran despus, para hacer de estos
pueblos una sola patria".
"Sacrificios es lo nico que hemos hecho, general", decan ellos.
l no ceda un punto:
"Faltan ms", deca. "La unidad no tiene precio".
Simn Bolvar, en palabras de Gabriel Garca Mrquez2
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El cine surgi como un medio cultural moderno y popular. Las palabras moderno y popular han requerido un examen cercano. Si la modernidad del cine se refiriera a los nuevos avances cientficos y tecnolgicos, a la posibilidad de nuevos y mviles modos de ver, entonces la
modernidad perifrica de Latinoamrica siempre estara movindose
bajo la sombra proyectada por un desarrollo desigual.
La nocin de tcnica correcta asume la legitimidad de los valores universales depositados en el equipo y en el material en bruto, en s mismos
productos de una avanzada tecnologa. (... ) La tecnologa localizada en
los medios de produccin facilita un traslado equivocado de la nocin
econmica de subdesarrollo al nivel de la cultura3 .
the 'Aesthetics of Garbage' ", New York University, tesis doctoral, 1982, p. 17; citado
por Randal Johnson en The Film Industry in Brazil: Culture and the State, University of
Pittsburgh, 1987, p. 'l2.
Miguel Littn, entrevista con Joho King, The Guardian LectuTe, National Film Theatre,
Londres, noviembre de 1987.
CONCLUSIN
345
Octavio Getino, Cine latinoamericano: economa y nuevas tecnologas audiovisuales, Mrida, Universidad de los Andes, 1987, p. 144.
R. Willi~s, op. cit., pp. 109-110.
346
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CONCLUSIN
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dos como las cuotas de pantalla, cuotas de importacin, altos impuestos de importacin, etc.). Una poltica estatal de apoyo hara nfasis en
las diversas formas de asistencia a la industria local (prstamos bancarios, subsidios de produccin). Una poltica estatal comprehensiva incluira tanto aspectos restrictivos (de la competencia extranjera) como
de apoyo (a la produccin localf
Los pases expuestos en el presente volumen tomaron medidas restrictivas, de apoyo parcial, o simplemente no adoptaron medidas proteccionistas. stas han tenido diversos resultados: en general, el Estado
ha tenido ms xito con el estmulo a la produccin que alterando los
circuitos de distribucin y exhibicin: Los monopolios transnacionales
y locales se han resistido fuertemente a las medidas que restringen la
libre circulacin de pelculas extranjeras, y han obedecido a regaadientes estas disposiciones, o incluso han ignorado las leyes que buscan garantizar un tiempo de pantalla para los productos nacionales. Incluso
uno de los ejemplos ms contundentes de una poltica comprehensiva
de proteccin -Brasil desde mediados de la dcada de los aos sesenta- ha tenido dificultades porque, como Randal Johnson lo ha demostrado convincentemente, se ha concentrado demasiado en la produccin y no le ha dado apoyo al sector de exhibicin8. En general -los
casos de Mxico y Argentina en los aos cuarenta y cincuenta son claros
ejemplos-, la lgica de la inversin estatal tambin ha sido puramente
econmica: proteger las utilidades de los inversionistas predominantemente privados. Hay pocos ejemplos de lo que Thomas Elsaesser llama
"un modo cultural de produccin". En el caso del nuevo cine alemn,
nos dice, "el subsidio ha sido parte de las polticas culturales, donde el .
cine independiente es un enclave protegido, y es un indicativo de un
deseo de crear y preservar un cine nacional y una ecologa del medio,
dentro de una economa internacional del cine, la comunicacin de masas
y la informacin" 9. Ha habido algunos ejemplos de estrategias similares
exitosas -los casos diferentes de Brasil y Cuba-, pero en su mayora
el cine independiente de calidad ha tenido que luchar por su propia
supervivencia contra el orden econmico tanto nacional como interna7
8
9
Jorge Schnitman, Film Industries in Latin America: Dependency and Development, New
Jersey, Ablex, 1984, p. 112.
R. Johnson, op. cit., p. 1%.
Thomas Elsaesser, New German Cinema: A History, Londres, BFI, 1989, p. 3.
CONCLUSIN
349
pornochanchadas.
10 Ibd., p. 33.
350
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CONCLUSIN
220-250
10.000
6 millones
900-1.000 millones
352
EL CARRETE MGICO
350
14.000
1.200-1.400 millones14
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