II Programa Tschumi

II Programa / ensayos escritos entre 1981 y 1983
Para realmente apreciar la arquitectura, usted incluso puede

necesitar cometer un asesinato.
La arquitectura es definida por las acciones que se presentan tanto como
por el cerramiento de sus paredes. El asesinato en la Calle difiere del
Asesinato en la Catedral de la misma forma que el amor en la calle difiere
de la Calle del Amor. Radicalmente.
Arquitectura y Lmites
I.
En el trabajo de notables escritores, artistas, o compositores uno a veces
encuentra elementos desconcertantes establecidos en el borde de su
produccin, en su lmite. Estos elementos, perturbadores y fuera de
carcter, son cosas mal encajadas dentro de la actividad del artista. Ms a
menudo tales trabajos revelan cdigos ocultos y excesos que hacen alusin
a otras definiciones, otras interpretaciones.
Lo mismo puede decirse para campos enteros de posibilidades: hay
producciones en el lmite de la literatura, en el lmite de la msica, en el
lmite del teatro. Tales posiciones extremas nos informan sobre el estado
del arte, sus paradojas y sus contradicciones. Estos trabajos, sin embargo,
siguen siendo excepciones, pues ellos parecen prescindiblesun lujo en el
campo del conocimiento.
En arquitectura, tales producciones al lmite son no slo
histricamente frecuentes sino indispensables: la arquitectura simplemente
no existe sin ellas. Por ejemplo, la arquitectura no existe sin dibujo, en la
misma manera que la arquitectura no existe sin textos. Los edificios se han
erigido sin dibujos, pero la arquitectura en s va ms all del mero proceso
de construir. Las complejas demandas culturales, sociales, y filosficas
desarrolladas lentamente por siglos han hecho de la arquitectura una forma
de conocimiento en s misma. As como todas las formas de conocimiento
usan diferentes modos de discurso, hay declaraciones arquitectnicas
claves que, aunque no necesariamente construyen, no obstante nos
informan sobre el estado de la arquitecturasus intereses y su polmicas
ms precisamente que los actuales edificios de su tiempo. Los grabados de
las prisiones de Piranesi, las aguadas de monumentos de Boulle, han
influido drsticamente en el pensamiento arquitectnico y su prctica
Bernard Tschumi / Architecture and Disjunction / II Program / 1
relacionada. Igual se podra decir sobre los textos arquitectnicos

particulares y las posiciones tericas. Esto no excluye el mbito construido,
porque las construcciones pequeas de una naturaleza experimental han
jugado ocasionalmente un papel similar.
Alternamente celebrados e ignorados, estos trabajos en el lmite
proporcionan a menudo episodios aislados entre la corriente principal de la
produccin comercial, porque el comercio no puede ser ignorado en un arte
cuya gran escala implica clientes cautelosos y capital cuidadosamente
invertido. Como la pista oculta en una historia de detectives, estos trabajos
son esenciales. De hecho, el concepto de lmites se relaciona directamente
con la misma definicin de arquitectura. Qu significa por definicin
Determinar la frontera o los lmites de, as como tambin poner en
orden la naturaleza esencial de.1
Mas la popularidad actual de las polmicas arquitectnicas y la
diseminacin de sus dibujos en otros dominios a menudo ha enmascarado
estos lmites, restringiendo la atencin al ms obvio de los aspectos de la
arquitectura, reducindola a un Manantial de opiniones de decoracin
heroica. As pues, reduce las preocupaciones arquitectnicas a un
diccionario de ideas generalmente aceptadas, destituyendo trabajos menos
accesibles de una naturaleza esencial o, peor, torcindolos a travs de la
asociacin con las meras necesidades de un mercado de la publicidad.
El actual fenmeno es apenas nuevo. El siglo veinte contiene
numerosas polticas reductoras apuntando a los medios masivos de
comunicacin, hasta el grado de ahora tengamos dos versiones diferentes
de la arquitectura del siglo veinte. Una, la versin maximalista, tiene como
objetivo la totalidad de intereses sociales, culturales, polticos,
programticos, mientras la otra, minimalista, se concentra en sectores
llamados estilo, tcnica, etc. Pero es esto una cuestin de elegir una sobre
la otra? Debe uno excluir los proyectos ms rebeldes y audaces, esos de
Melnikov o Poelzig por ejemplo, en el inters de preservar la coherencia
estilstica del movimiento moderno? Tales exclusiones, despus de todo,
son tcticas arquitectnicas comunes. El movimiento moderno haba
comenzado ya su ataque contra las beaux arts en los aos 20 tcticamente
con una interpretacin de menosprecio a la arquitectura del siglo
diecinueve. De la misma forma, los abogados del Estilo Internacional
redujeron los intereses radicales del movimiento moderno a manierismos
iconogrficos homogeneizados. Hoy, los representantes ms vocales del
postmodernismo arquitectnico utilizan el mismo enfoque, pero al revs.
Concentrando su ataque en el Estilo Internacional, hacen polmicas
entretenidas y periodismo mordaz pero ofrecen pocas cosas nuevas a un
contexto cultural que ha incluido demasiado las mismas alusiones
histricas, signos ambiguos, y la sensualidad que ellos descubren hoy.
El pensamiento arquitectnico no es una cuestin simple de oponer

Zeitgeist (espritu de la poca) a Genius Loci (espritu del lugar),
preocupaciones conceptuales a unas alegricas, alusiones histricas a
investigacin purista. Desafortunadamente, la crtica arquitectnica sigue
siendo un campo subdesarrollado. A pesar de su popularidad actual en los
medios, pertenece generalmente al gnero tradicional, con perfiles de
personalidad y valoraciones de sentido prctico. La crtica temtica
seria est ausente, excepto en las publicaciones ms especializadas. Peor,
los crticos all son parciales a las interpretaciones reductoras actuales y a
menudo fingen que esa pluralidad de estilos contribuye a la complejidad
del pensamiento. As, no es de sorprender que una crtica slida de la
frivolidad actual de la arquitectura y de la divulgacin arquitectnica
apenas exista. Los lmites ms all de los cuales algo deja de ser posible o
permisible2 se han estrechado a tal grado que ahora presenciamos un
sistema de reducciones altamente daino al alcance de la disciplina. La
estrechez de la arquitectura como una forma de conocimiento en la
arquitectura, como mero conocimiento de la forma, es solo igualada por las
generosas estrategias de investigacin que han venido a menos en las
tcticas operacionales de poderosos corredores [de la arquitectura].
La confusin actual se aclara si uno distingue entre las Bienales de
Venecia o Paris, publicaciones del mercado, y otras celebraciones pblicas
de las polmicas arquitectnicas, una batalla mundial entre este estrecho
panorama de la historia e investigacin arquitectnica en la naturaleza y
definicin de la disciplina. El conflicto no es mera dialctica sino un
conflicto verdadero que corresponde, en un nivel terico, a las batallas
prcticas que ocurren en la vida diaria dentro de nuevos mercados
comerciales de trivialidades arquitectnicas, viejos establecimientos
corporativos, y la ambiciosa intelectualidad universitaria.
El modernismo contuvo ya tales batallas tcticas y a menudo las
ocult detrs de ideologas reduccionistas (formalismo, funcionalismo,
racionalismo). La coherencia de estas ideologas implicadas ha revelado as
mismo la totalidad de contradicciones. Mas esto no es razn para despojar a
la arquitectura otra vez de sus preocupaciones sociales, espaciales,
conceptuales y restringir sus lmites a un territorio del ingenio e irona,
esquizofrenia consciente, codificacin dual, y los dos veces-rotos
frontones-partidos.
Tal reduccin ocurre en otras maneras, menos obvias. La fascinacin
del mundo del arte con las cuestiones arquitectnicas, evidentes en el
nmero obsesivo de exposiciones de referencia arquitectnica y
escultura arquitectnica, es bien igualada por la moda reciente entre los
arquitectos para anunciarse en galeras de reputacin. Estos trabajos son
tiles solo en la medida que nos informan sobre la naturaleza cambiante del
arte. Para envidiar la utilidad de la arquitectura o, recprocamente, para
envidiar las muestras de libertad de los artistas en ambos casos ingenuidad

y malentendido del trabajo. El edificio puede estar por encima de la
utilidad, la arquitectura no tan necesariamente. Llamar arquitectnicas esas
esculturas que superficialmente piden prestado de un vocabulario de
frontones y escaleras es tan ingenuo como llamar pintores a algunos
templados arquitectos acuarelistas o a los programadores que renderizan en
las firmas comerciales.
Tal envidia recproca se basa en los lmites ms estrechos de
interpretaciones anticuadas, como si cada disciplina fuera inexorablemente
atrada hacia los textos ms conservadores del otro. Mas la vanguardia de
ambos campos goza a veces de una sensibilidad comn, aunque sus
trminos de referencia difieran inevitablemente. Se debe notar que los
dibujos arquitectnicos, en su mejor caso, son un modo de trabajo, de
pensamiento acerca de la arquitectura. Por su misma naturaleza, refieren
generalmente a algo fuera de ellos mismos (en comparacin con esos
dibujos artsticos que se refieren solo a s mismos, a su propia materialidad
y artificios.)
Pero de nuevo a la historia. La seudo-continuidad de la historia
arquitectnica, con sus cuidadosamente determinados episodios de accinreaccin, se basa en una pobre comprensin de la historia en general y la
historia arquitectnica en particular. Despus de todo, esta historia no es
lineal, y ciertas producciones claves estn lejos de esclavizarse a
continuidades artificiales. Mientras los historiadores de las corrientes han
destituido numerosos trabajos calificndolos como arquitectura
conceptual, arquitectura de cartn, narrativa o espacios poticos, el
tiempo ha venido a cuestionar sistemticamente sus estrategias reductoras.
Debatirlas no es puramente una cuestin de celebrar lo que ellos rechazan.
Al contrario, significa entender qu actividades en la frontera se ocultan y
cubren. Esta historia, la crtica, y el anlisis seguirn hacindose. No como
un fenmeno al margen (poetas, visionarios o, peor, intelectuales) sino
como central a la naturaleza de la arquitectura.
II.
Los lmites de la arquitectura son variables: cada dcada tiene sus propios
temas ideales, sus propias modas confusas. Mas cada uno de estos cambios
y digresiones peridicos plantea la misma pregunta: hay temas
recurrentes, constantes que son especficamente arquitectnicos pero
siempre bajo escrutiniouna arquitectura de lmites?
En comparacin con otras disciplinas, la arquitectura raramente
presenta un sistema coherente de conceptosuna definicineso
demuestra al mismo tiempo la continuidad de sus intereses y las fronteras
ms sensibles de su actividad. Sin embargo, algunos aforismos y
dictmenes que se han transmitido a travs de siglos de literatura

arquitectnica existen. Nociones tales como escala, proporcin, simetra, y
composicin tienen connotaciones arquitectnicas especficas. La relacin
entre la abstraccin del pensamiento y la sustancia del espaciola
distincin Platnica entre terico y prcticoes constantemente recordada:
percibir el espacio arquitectnico de un edificio es percibir algo-que-se-haconcebido. La oposicin entre forma y funcin, entre tipos ideales y
organizacin programtica, es similarmente recurrente, aunque ambos
trminos se vean, cada vez ms, como independientes.
Una de las ecuaciones ms duraderas es la triloga Vitruviana
venustas, firmitas, utilitas apariencia atractiva, estabilidad
estructural,
acomodacin
espacial
apropiada.
Repitindose
obsesivamente a travs de siglos de preceptos arquitectnicos, aunque no
necesariamente en ese orden. Son estas posibles constantes
arquitectnicas, los lmites inherentes sin los cuales no existe la
arquitectura? O es su permanencia un mal hbito mental, una pereza
intelectual observada a travs de la historia? La persistencia concede
validez? Si no, la arquitectura falla al realizar la dislocacin de los lmites
que tanto ha detentado?
El siglo veinte ha interrumpido la triloga Vitruviana, porque la arquitectura
no podra permanecer insensible a la industrializacin y a las cuestiones
radicales de las instituciones (sea la familia, el estado, o la iglesia) a la
vuelta del siglo. El primer trminoapariencia atractiva (belleza)
desapareci lentamente del vocabulario, mientras la lingstica estructural
se encarg del discurso formal del arquitecto. Aunque la semitica
arquitectnica temprana pidi meramente prestados cdigos de los textos
literarios, aplicndolos a espacios urbanos o arquitectnicos y
permaneciendo inevitablemente descriptiva. Inversamente, las tentativas
para construir nuevos cdigos significaron reducir un edificio a un
mensaje y su uso a una lectura. Mucha de la moda actual para evocar
smbolos arquitectnicos del pasado procede de tales interpretaciones
simplistas.
En aos recientes, sin embargo, investigacin seria ha aplicado la
teora lingstica a la arquitectura, agregando un arsenal de seleccin y
combinacin, sustitucin y contextualidad, metfora y metonimia,
semejanza y contigidad, siguiendo los trminos de Jakobson, Chomsky, y
Benveniste. Aunque exclusivamente la manipulacin formalista a menudo
se agote si los nuevos criterios no se inyectan para tener en cuenta la
innovacin, sus mismos excesos pueden a menudo verter nueva luz en las
evasivas fronteras de la prisin-casa del lenguaje arquitectnico. En el
lmite, esta investigacin introduce preocupaciones de la nocin de sujeto y
del rol de la subjetividad en el lenguaje, diferenciando el lenguaje como un

sistema de signos del lenguaje como un acto logrado por un individuo.
Lo concerniente para el siguiente trminoestabilidad estructuralparece
haber desaparecido durante los aos 60 sin advertirse o discutirse. El
consenso era que cualquier cosa se podra construir, proporcionando un
posible pago para esto. Y lo concerniente a la estructura desapareci de las
listas de las conferencias y disminuy en los cursos arquitectnicos y
revistas. Quin, despus de todo, quiere recalcar que las pilastras Dricas
del historicismo actual estn hechas de madera contrachapada pintada o
que el aplique de molduras est ah para dar la sustancia metafrica a las
paredes huecas?
En los aos 80, el inters en los sucesos de la ingeniera volvi pero
a menudo fue marcado por una condicin particular: la progresiva
reduccin de la masa del edificio que por siglos signific que los
arquitectos podran arbitrariamente componer, descomponer, y recomponer
volmenes de acuerdo a la forma antes que por las leyes estructurales. Las
preocupaciones del Modernismo por el efecto de superficie adems
privaron a los volmenes de la sustancia material. Hoy, la cuestin
difcilmente entra en la sustancia de las paredes que han sido reducidas a
divisiones de tablarroca o vidrio que apenas diferencian el interior del
exterior. El fenmeno probablemente no sea revertido, y los que abogan un
regreso a la honestidad de materiales o paredes masivas de ladrillo estn
motivados a menudo por razones ideolgicas antes que por prcticas. Se
debe enfatizar, sin embargo, que cualquier preocupacin sobre la sustancia
material tiene implicaciones ms all de la mera estabilidad estructural. La
materialidad de la arquitectura, despus de todo, est en sus slidos y
vacos, sus secuencias espaciales, sus articulaciones, sus colisiones. (Una
nota de paso: algunos dirn que lo concerniente a la conservacin de
energa reemplaz lo concerniente a la construccin. Tal vez. La
investigacin en la conservacin de energa pasiva y activa, la energa
solar, y el reciclaje del agua ciertamente disfruta de una popularidad
distinta mas no afecta de sobremanera el vocabulario general de casas o
ciudades.)
El nico juez del ltimo trmino de la triloga, apropiado acomodo
espacial es, por supuesto, el cuerpo, su cuerpo, mi cuerpoel punto de
partida y punto de la llegada de la arquitectura. Lo Cartesiano el cuerpocomo-objeto se ha opuesto a lo fenomenolgico el cuerpo-como-sujeto, y la
materialidad y lgica del cuerpo se ha opuesto a la materialidad y lgica de
los espacios. Del espacio del cuerpo al cuerpoen elespacioel paso es
complejo. Y ese cambio, ese boquete en la oscuridad del inconsciente, en
alguna parte entre el cuerpo y el Ego, entre el Ego y Otro. La
arquitectura todava no ha comenzado a analizar los descubrimientos

Vieneses a la vuelta del prximo siglo, aun cuando la arquitectura pueda un
da informar al sicoanlisis ms de lo que el sicoanlisis ha informado a
arquitectura.
Los olores penetrantes del caucho, el concreto, la carne; el sabor del
polvo; el molesto frote de un codo en una superficie abrasiva; el placer
tapizar-texturizar paredes y el dolor de un golpe acorralado en la oscuridad,
el eco de un vestbuloel espacio no es simplemente la proyeccin
tridimensional de una representacin mental, sino algo que se oye, y es
afectado. Y es el ojo que encuadrala ventana, la puerta, el ritual de
desaparicin del pasaje. Espacios de movimientocorredores, escaleras,
rampas, pasajes, umbrales; aqu comienza la articulacin entre el espacio
de los sentidos y el espacio de la sociedad, las danzas y gestos que
combinan la representacin del espacio y el espacio de la representacin.
Los cuerpos no slo se mueven sino generan espacios producidos por y a
travs de sus movimientos. Los movimientosde la danza, el deporte, la
guerrason la intrusin de eventos en espacios arquitectnicos. En el
lmite, estos eventos se convierten en guiones o programas, vacos de
implicaciones morales o funcionales, independientes pero inseparables de
los espacios que los encierran.
Por tanto una nueva formulacin de la vieja triloga aparece. Se
traslapan los tres trminos originales en ciertas maneras mientras se
amplan en otras. Se pueden hacer distinciones entre el espacio mental,
fsico, y social o, alternativamente, entre lenguaje, materia, y cuerpo.
Reconocidamente, estas distinciones son esquemticas. Aunque
corresponden a categoras reales y convenientes de anlisis (concebido,
percibido, experimentado), conducen a diferentes aproximaciones y a
diferentes modos de notacin arquitectnica.
Un cambio es evidente en el estatus de la arquitectura, en relacin a
su lenguaje, sus materiales que la componen, y sus individuos o sociedades.
La pregunta es cmo se articulan estos tres trminos y cmo se relacionan
el uno al otro dentro del campo de la prctica contempornea. Es tambin
evidente que desde que el modo de produccin de la arquitectura ha
alcanzado una etapa avanzada de desarrollo, no es tan necesario adherirse
estrictamente a las normas lingsticas, materiales, o funcionales sino que
se puede torcerlas a voluntad. Y, finalmente, es evidente a consecuencia del
rol de incidentes aisladosa menudo hechos a un lado en el pasadoque
la naturaleza de la arquitectura no siempre se encuentra dentro del edificio.
Los eventos, los dibujos, los textos expanden los lmites de construcciones
socialmente justificables.
Los cambios recientes son profundos y poco entendidos. Los
arquitectos-a la-larga encuentran difcil aceptarlo, intuitivamente se enteran
como su arte esta siendo drsticamente alterado. El historicismo
arquitectnico actual es parte y consecuencia de estos fenmenosun

signo de miedo y un signo de escape. En qu medida tales explosiones,
tales cambios en las condiciones de la produccin de la arquitectura
desplazan los lmites de las actividades arquitectnicas en orden a
corresponder a sus mutaciones?
III.
Programa: una nota descriptiva, emitida de antemano, de cualquier serie formal de
procedimientos, como una celebracin festiva, un curso de estudio etc. (...), una lista de
los puntos o nmeros de un concierto etc., en el orden de la accin; por lo tanto los
puntos en si mismos colectivamente ellos mismos colectivamente, la accin en su
totalidad.3
Un programa arquitectnico es una lista de utilidades requeridas; indica sus

relaciones, mas no sugiere ni su combinacin ni su proporcin.4
Tratar la nocin del programa hoy es entrar a un campo prohibido, un

campo que las ideologas arquitectnicas han desterrado conscientemente
por dcadas. Las preocupaciones programticas han sido destituidas como
remanente del humanismo y como tentativas mrbidas para resucitar
doctrinas funcionalistas ahora-obsoletas. Estos ataques se revelan
implicados en una creencia adherida a un aspecto particular del
modernismola superioridad de la manipulacin formal en la exclusin de
las consideraciones sociales o utilitarias, una superioridad que sin embargo
la arquitectura posmodernista actual ha rehusado desafiar.
Mas permtanos recordar brevemente algunos hechos histricos que
gobiernan la nocin del programa. Aunque el desarrollo del siglo dieciocho
de tcnicas cientficas basadas en anlisis espacial y estructural haba
conducido ya a tericos arquitectnicos a considerar el uso y la
construccin como disciplinas separadas, y por lo tanto de enfatizar la
manipulacin formal pura, el programa sigui siendo por mucho tiempo
una parte importante del proceso arquitectnico. Implcita o explcitamente
relacionado a las necesidades del perodo o el estado, los requisitos
aparentemente objetivos del programa generalmente reflejaron
determinadas culturas y valores. Esto fue la verdad de la beaux arts
Establos para un Prncipe Soberano de 1739 y el Festival Pblico para
las Bodas de un Prncipe de 1769. La industrializacin y la urbanizacin
crecientes pronto generaron sus propios programas. Los grandes

almacenes, las estaciones de ferrocarril, y las arcadas eran programas del
siglo diecinueve nacidos del comercio y la industria. Generalmente
complejos, no dieron resultado fcilmente en formas precisas, y mediante
factores como los tipos ideales de edificios fueron a menudo requeridos,
arriesgando una completa disyuncin entre forma y contenido.
Los ataques tempranos del movimiento moderno contra las frmulas
vacas del academicismo condenaron estas disyunciones, junto con el
contenido decadente de la mayora de los programas de la beaux arts, que
fueron considerados como pretextos para las recetas compositivas
repetitivas. El concepto de programa en s mismo no fue atacado, sino, mas
bien, la manera en que reflej a una sociedad obsoleta. En su lugar,
conexiones ms cercanas entre nuevos contenidos sociales, tecnologas, y
geometras puras anunciaron una nueva tica funcionalista. En el primer
nivel, esta tica enfatiz la solucin del problema antes que formular el
problema: la buena arquitectura deba crecer del problema objetivo peculiar
al edificio, al sitio, y al cliente, en una manera orgnica o mecnica. En un
segundo y ms heroico nivel, los impulsos revolucionarios de las
vanguardias futurista y constructivista unidas a pensadores sociales
utpicos a principios del siglo diecinueve crearon nuevos programas.
Condensadores Sociales, cocinas comunales, clubes de trabajadores,
teatros, fbricas, o an unidades de habitacin acompaaron una nueva
visin de la estructura social y familiar. De una manera frecuentemente
ingenua, la arquitectura fue significada para reflejar y moldear la sociedad
por venir.
Todava a principios de los aos 30 en los Estados Unidos y Europa,
un contexto social cambiante favoreci nuevas formas y tecnologas a
expensas de los intereses programticos. Por los aos 50 la arquitectura
moderna haba sido vaciada de su temprana base ideolgica, parcialmente
debido al fracaso virtual de sus propsitos utpicos. La arquitectura
tambin encontr una nueva base en las teoras del modernismo
desarrolladas en la literatura, el arte, y la msica. La forma sigue a la
forma reemplaz a la forma sigue a la funcin, y pronto los ataques
contra el funcionalismo fueron expresados por los neo-modernistas con
razones ideolgicas, y por los postmodernistas con estticas.
En todo caso, bastantes programas lograron funcionar en edificios
concebidos para propsitos completamente diferentes para probar el simple
punto que no haba necesariamente relacin causal entre funcin y forma
subsecuente, o entre un tipo de edificio dado y un uso dado. Entre
modernistas empedernidos, cuanto ms convencional el programa, es
mejor; los programas convencionales, con sus soluciones fciles, dejaron la
habitacin para la experimentacin en estilo y lenguaje, muchos como Karl
Heinz Stockhausen usaron himnos nacionales como el material para las

transformaciones sintcticas.
La academizacin del constructivismo, la influencia del formalismo
literario, y el ejemplo de la pintura y escultura modernista contribuyeron
para la reduccin de la arquitectura a simples componentes lingsticos.
Cuando aplicado a la arquitectura, Clement Greenberg sentenci que los
contenidos se disolvieron tan completamente en la forma que la obra de
arte o la literatura no pueden reducirse en el todo o en la parte de algo sino
en s mismos tema o contenido llegan a ser algo para ser evitados como
una plaga adems de eliminar las consideraciones de uso. ltimamente, en
los aos 70, la corriente principal de la crtica modernista, enfocndose en
las calidades intrnsecas de objetos autnomos, form una alianza con
teora semitica para hacer de la arquitectura un objeto fcil de la potica.
Pero no era la arquitectura diferente de la pintura o de la literatura?
Podra el uso o programa ser parte de la forma ms que un tema o un
contenido? No el formalismo ruso difiri del modernismo Greenbergiano
en eso, ms que por desterrar las consideraciones de contenido,
simplemente no se opuso tanto la forma al contenido sino se comenz a
concebirla como la totalidad de los varios componentes del trabajo? El
contenido poda ser igualmente formal.
Mucho de la teora del modernismo arquitectnico (que,
notablemente surgi en los aos 50 antes que en los aos 20) era similar a
todo modernismo en su bsqueda por la especificidad de la arquitectura,
por lo que es caracterstico solo de la arquitectura. Pero cmo fue definida
tal especificidad? Incluy o excluy al uso? Es significativo que el desafo
del postmodernismo arquitectnico a las opciones lingsticas del
modernismo nunca ha asaltado su sistema de valores. Discutir la crisis de
la arquitectura en trminos enteramente estilsticos era una polmica falsa,
una hbil estratagema dirigida a enmascarar la ausencia de intereses acerca
del uso.
Aun cuando no es impertinente distinguir entre una arquitectura
autnoma, auto-referencial que trascienda la historia y la cultura y una
arquitectura que repita los precedentes histricos o culturales y los
contextos regionales, se debe notar en ambas direcciones la misma
definicin de arquitectura como manipulacin formal o estilstica. La forma
an sigue a la forma; solamente el significado y el marco de referencia
difieren. Ms all de sus divergentes medios estticos, ambas conciben a la
arquitectura como un objeto de contemplacin, fcilmente accesible a la
atencin crtica, en comparacin con la interaccin del espacio y los
eventos, que son usualmente inadvertidos. As las paredes y los gestos, las
columnas y las figuras se ven raramente como parte de un solo sistema
significante. Las teoras de la lectura, cuando se aplican a la arquitectura,
son ampliamente infructuosas al reducirla a un arte de la comunicacin o a
un arte visual (la tan-solo llamada-codificacin del modernismo, o la doblecodificacin del postmodernismo, destituyo la intertextualidad que hace
de la arquitectura una actividad humana altamente compleja. La
multiplicidad de discursos heterogneos, la interaccin constante entre
movimiento, experiencia sensual, y acrobacia conceptual refutan el paralelo
con las artes visuales.
Si debemos observar, hoy, una ruptura epistemolgica con lo qu
generalmente se llam modernismo, entonces se debe tambin cuestionar
su propia contingencia formal. De ninguna manera esto implica un regreso
a las nociones de funcin contra forma, a las relaciones causa-y-efecto
entre programa y tipo, a las visiones utpicas, o a las variadas ideologas
positivistas o mecanicistas del pasado. Por el contrario, significa ir ms all
de interpretaciones reductivas de la arquitectura. La usual exclusin del
cuerpo y su experiencia de todo discurso en la lgica de la forma es un
ejemplo que viene al caso.
Las puestas-en-escena de Peter Behrens, que organiz ceremonias
entre los espacios de la Mathildenhoehe de Josef Maria Olbrich; los sets de
Hans Poelzig para El Golem; los diseos de escena de Laszlo MoholyNagy, que combin cine, msica, puestas, y acciones, simultaneidades
congeladas; las exposiciones de acrobacias electromecnicas de El
Lissitzky; las danzas gesticulantes de Oskar Schlemmer; y los Montajes
de Atracciones de Konstantin Melnikov que se volvieron construcciones
arquitectnicas realestodo hizo explotar la restrictiva ortodoxia del
modernismo arquitectnico. Haba, por supuesto precedenteslos desfiles
Renacentistas, los festivales revolucionarios de Jacques Louis David, y,
despus y ms siniestro la Catedral de Hielo y el Rally de Nuremberg de
Albert Speer.
Ms recientemente, las divergencias de discursos formales y
renovados intereses por eventos arquitectnicos han tomado un modo
programtico imaginario.5 Alternativamente, estudios tipolgicos han
comenzado a discutir el crtico afecto de los tipos ideales de edificios que
histricamente nacieron de la funcin pero fueron desplazados despus en
nuevos programas ajenos a su propsito original. Estos intereses por
eventos, ceremonias, y programas sugieren una distancia posible en
oposicin a la ortodoxia modernista y al revivalismo historicista.
La violencia de la Arquitectura
1. No hay arquitectura sin accin, ninguna arquitectura sin eventos,
ninguna arquitectura sin programa.
2. Por extensin, no hay arquitectura sin violencia.
La primera de estas declaraciones discurre contra la corriente principal del
pensamiento arquitectnico rehusando favorecer el espacio a expensas de la
accin. La segunda declaracin discute eso aunque la lgica de los objetos
y la lgica del hombre son independientes en sus relaciones con el mundo,
ellas encaran inevitablemente una a la otra en una intensa confrontacin.
Cualquier relacin entre un edificio y sus usuarios es de violencia, porque
cualquier uso significa la intrusin de un cuerpo humano en un espacio
dado, la intrusin de un orden en otro. Esta intrusin es inherente en la idea
de la arquitectura; cualquier reduccin de la arquitectura a sus espacios a
expensas de sus eventos es tan simplista como la reduccin de la
arquitectura a sus fachadas.
Por violencia, yo no significo la brutalidad que destruye la
integridad fsica o emocional sino una metfora para la intensidad de una
relacin entre los individuos y sus espacios circundantes. La discusin no
es una cuestin de estilo: la arquitectura moderna no es ni ms ni menos
violenta que arquitectura clsica, o que las variaciones fascistas, socialistas,
o vernculas. La violencia de la arquitectura es fundamental e inevitable,
porque la arquitectura se liga a los eventos de la misma manera que el
guardia es ligado al preso, el polica al criminal, el doctor al paciente, el
orden al caos. Esto tambin sugiere que las acciones habilitan a los
espacios tanto como los espacios habilitan a las acciones; espacio y accin
son inseparables y ninguna interpretacin apropiada de la arquitectura, del
dibujo, o de la notacin puede rehusarse a considerar este hecho.
Qu debe determinarse primero si la relacin entre accin y espacio es
simtricaoponiendo dos campos (gente contra espacios) se afectan el uno
al otro en una forma comparableo asimtrica, una relacin en la cual un
campo, sea espacio o gente, domina claramente al otro.
Cuerpos que violan el espacio
Primero, est la violencia que todos los individuos infligen en los espacios
por su misma presencia, por su intrusin en el controlado orden de la
arquitectura. Entrar en un edificio puede ser un acto delicado, pero viola el
balance de una geometra precisamente ordenada (las fotografas
arquitectnicas incluyen alguna vez a corredores, a combatientes, a

amantes?). Los cuerpos esculpen toda clase de nuevos e inesperados
espacios, a travs de los fluidos o errticos movimientos. La arquitectura,
entonces, es solo un organismo obligado en constante trato con los
usuarios, cuyos cuerpos acometen contra las reglas cuidadosamente
establecidas del pensamiento arquitectnico. No es extrao, el cuerpo
humano siempre ha sido sospechoso en la arquitectura: siempre ha puesto
lmites a las ambiciones arquitectnicas ms extremas. El cuerpo perturba
la pureza del orden arquitectnico. Es equivalente a una prohibicin
peligrosa.
La violencia no est siempre presente. As como los disturbios,
reyertas, insurrecciones, y revoluciones son de duracin limitada, as es la
violencia que un cuerpo comete contra el espacio. Ms es siempre
implcita. Cada puerta implica el movimiento de alguien que cruza su
marco. Cada corredor implica la progresin de movimiento que este
bloquea. Cada espacio arquitectnico implica (y desea) la presencia
impuesta que lo habitar.
Espacio que viola cuerpos
Pero si los cuerpos violan la pureza de los espacios arquitectnicos, uno
puede preguntarse correctamente sobre el revs: la violencia infligida por
los pasillos estrechos en las grandes muchedumbres, la violencia simblica
o fsica de edificios en usuarios. Un aviso de advertencia: No deseo
resucitar enfoques arquitectnicos conductistas recientes. En su lugar,
deseo simplemente subrayar la mera existencia de una presencia fsica y del
hecho de que comienza absolutamente inocente, en un tipo imaginario de
recorrido.
El lugar que su cuerpo habita se inscribe en su imaginacin, su
inconsciente, como un espacio de posible gozo. O amenaza. Qu ser si
usted es forzado a abandonar sus marcas espaciales imaginarias? Un
torturador quiere que usted, la vctima, retroceda, porque l quiere degradar
a su presa, hacer que usted pierda su identidad como sujeto.
Repentinamente usted no tiene eleccin; escapar es imposible. Los cuartos
son demasiado pequeos o demasiado grandes, los techos demasiado bajos
o demasiado altos. La violencia ejercida por y a travs del espacio es
tortura espacial.
Considere la Villa Rotonda de Paladio. Usted camina a travs de uno
de uno de sus ejes, y cuando usted cruza el espacio central y alcanza a
encontrar al otro lado, en vez del paisaje de la ladera, los pasos de otra Villa
Rotonda, y otra, y otra, y otra. La repeticin incesante que al principio
estimula algn extrao deseo, de pronto llega a ser sdica, imposible,
violenta.
Tan incmodos artificios espaciales pueden tomar cualquier forma:

las blancas cmaras anecoicas de privacin sensorial, los espacios sin
forma que conducen a la desestructuracin psicolgica. Las escaleras
escarpadas y peligrosas, esos corredores concientemente hechos que
tambin estrechan a las muchedumbres, introducen un cambio radical de la
arquitectura como un objeto de contemplacin a la arquitectura como un
instrumento perverso de uso. Al mismo tiempo se debe enfatizar que el
sujeto receptorusted o yopuede desear ser sujetado a tal agresin
espacial, as como usted puede ir a un concierto de rock y colocarse
bastante cerca de los altavoces para soportar un dolorosopero agradable
trauma fsico o psquico. Lugares dirigidos al culto del sonido excesivo
solo sugieren lugares dirigidos al culto del espacio excesivo. El amor a la
violencia, despus de todo, es un placer antiguo.
Por qu ha rehusado regularmente la teora arquitectnica reconocer
tales placeres y demandado siempre (al menos oficialmente) que la
arquitectura debe ser agradable al ojo, as como tambin cmoda al cuerpo?
Esta presuposicin parece curiosa cuando el placer de la violencia se puede
experimentar en cada otra actividad humana, de la violencia de sonidos
discordes en la msica al choque de cuerpos en los deportes, de pelculas
de gngsters al Marques de Sade.
La violencia Ritualiza
Quin ingeniar estas exquisitas delicias espaciales, estos tormentos
arquitectnicos perturbadores, las trayectorias tortuosas de paseos a travs
de paisajes delirantes, eventos teatrales donde el actor complementa la
decoracin? Quin? El arquitecto? Por el siglo diecisiete, Bernini
haba escenificado espectculos completos, seguidos por los festejos de
Mansart para Luis XIV y las manifestaciones siniestras y hermosas de
Albert Speer. Despus de todo, la accin original, el acto original de
violenciaesta inexplicable unin del cuerpo vivo y la piedra muertaes
nica e improvisada, aunque quizs infinitamente repetible, para que usted
pueda entrar en el edificio una y otra vez. El arquitecto siempre soar con
la purificacin de esta violencia incontrolable, canalizando los obedientes
cuerpos a lo largo de trayectorias previsibles y ocasionalmente a lo largo de
rampas que proporcionan vistas llamativas, ritualizar la transgresin de los
cuerpos en el espacio. El Carpenter Center de Le Corbusier, con su rampa
que viola el edificio, es un movimiento genuino de cuerpos acomodados en
un slido arquitectnico. O al revs: es un slido que canaliza
violentamente el movimiento de los cuerpos.
La interaccin original, espontnea del cuerpo con un espacio es a
menudo purificada por el ritual. Los desfiles del siglo diecisis y el nuevo
asalto de Nathan Altman al Winter Palace en San Petersburgo por ejemplo,
son imitaciones ritualistas de violencia espontnea. Repetidos sin fin, estos

rituales reprimen todos los aspectos del acto original que han escapado del
control: la eleccin de tiempo y lugar, la seleccin de la vctima.
Un ritual implica una relacin cercano-congelada entre accin y
espacio. Instituye un nuevo orden despus del desorden del evento original.
Cuando llega a ser necesario mediar la tensin y fijarla por costumbre,
entonces ningn fragmento debe escapar a la atencin. Nada extrao e
inesperado debe pasar. El control debe ser absoluto.
Programas: Reciprocidad y Conflicto
Tal control es, por supuesto, no probable de ser alcanzado. Pocos regmenes
sobreviviran si los arquitectos programaran cada simple movimiento del
individuo y de la sociedad en un tipo de ballet mecnico de la arquitectura,
un permanente Rally de Nuremberg de la vida diaria, un teatro de
marionetas de la intimidad espacial. Ni sobreviviran si cada movimiento
espontneo se congelara inmediatamente en un corredor slido. La relacin
es ms sutil y se mueve ms all de la cuestin del poder, ms all de la
cuestin de si la arquitectura domina los eventos o viceversa. La relacin,
entonces, es tan simtrica como la ineludible entre el guardia y el preso, el
cazador y la presa. Pero ambos el cazador y la presa tambin tienen
necesidades bsicas que considerar, que pueden no relacionarse con la caza:
sustento, alimento, abrigo, etctera. El cazador y la presa disfrutan estas
necesidades independientes del hecho que ellos se comprometen en un
juego mortal. Son respectivamente auto-suficientes. Slo cuando ellos
confrontan uno al otro su realidad son sus estrategias tan totalmente
interdependientes que llega a ser imposible determinar cul inicia y cul
responde. Igual sucede con la arquitectura y la manera en que los edificios
se relacionan con sus usuarios, o los espacios se relacionan con los eventos
o los programas. Cualquier repeticin organizada de eventos, una vez que
se anunci por adelantado, llega a ser un programa, una nota descriptiva de
una serie formal de procedimientos.
Cuando espacios y programas son ampliamente independientes uno
del otro, uno observa una estrategia de indiferencia en la cual las
consideraciones arquitectnicas no dependen de las utilitarias, en las cuales
el espacio tiene una lgica y los eventos otra. As era el Crystal Palace y los
cobertizos neutrales de las Grandes Exhibiciones del siglo diecinueve que
acomodaron cualquier cosa desde exhibiciones de elefantes cubiertos en
raras sedas coloniales al igual que boxeo internacional. As, tambinpero
de una manera un tanto diferenteestaba la casa en Utrecht de Gerrit
Rietveld, un notable ejercicio en lenguaje arquitectnico, y una casa no
desagradable para vivir, a pesar de, o quizs debida a la fortuita
yuxtaposicin de espacio y uso.
En otras veces, los espacios arquitectnicos y los programas pueden

llegar a ser totalmente interdependientes y condicionar completamente uno
la existencia del otro. En estos casos, la visin del arquitecto de las
necesidades del usuario determina cada decisin arquitectnica (que puede,
en cambio, determinar la actitud del usuario). El arquitecto disea el set,
escribe el guin, y dirige a los actores. As eran las instalaciones de la
cocina ideal del Werkbund de los aos veinte, cada paso de una casibioqumica ama de casa cuidadosamente monitoreado por la atencin
constante del diseo. As era la biomecnica de Meyerhold, actuando a
travs de las puestas en escena de Popova, donde la lgica de caracteres
jug con y contra la lgica de sus entornos dinmicos. As tambin es el
Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright. No es cuestin de saber cul
es primero, movimiento o espacio, cual moldea al otro, porque un enlace
profundo est en ltima instancia implicado. Despus de todo, se atrapan en
el mismo sistema de relaciones; slo la flecha del poder cambia de
direccin.
(Si delineo estas dos relaciones de independencia e interdependencia,
es para insistir en el hecho de que ellas existen a pesar de las prescripciones
ideolgicasmodernismo contra humanismo, formalismo contra
funcionalismo, y as sucesivamenteque los arquitectos y crticos
generalmente agudizan para promover.)
La mayora de relaciones, por supuesto, se colocan en algn lugar
entre estas posiciones. Usted puede dormir en su cocina. Y pelear y amar.
Estos cambios no estn sin significado. Cuando la tipologa de una prisin
del siglo diecinueve se vuelve un ayuntamiento del siglo veinte, el cambio
sugiere inevitablemente una expresin crtica sobre las instituciones.
Cuando un loft industrial en Manhattan se vuelve una residencia, un
cambio similar ocurre, un cambio que es indudablemente menos dramtico.
Los espacios son calificados por las acciones as como las acciones son
calificadas por los espacios. Uno no acciona al otro; existen
independientemente. Slo cuando se intersectan se afectan el uno al otro.
Recuerde el experimento de Kuleshov donde el mismo disparo de la cara
impasible del actor se introduce en una variedad de situaciones, y la
audiencia lee diversas expresiones en cada yuxtaposicin sucesiva. Lo
mismo ocurre en la arquitectura: el evento es alterado por cada nuevo
espacio. Y viceversa: atribuyendo a un espacio dado, supuestamente
autnomo un programa contradictorio, el espacio logra nuevos niveles de
significado. Evento y espacio no se combinan sin afectarse el uno al otro.
Similarmente si la Capilla Sixtina fuera usada para eventos como salto de
garrocha, la arquitectura entonces dejara de producir para sus habituales
buenas intenciones. Por algn tiempo la transgresin sera verdadera y
omnipotente. Mas la transgresin de expectativas culturales pronto llega a
ser aceptada. As como collages surrealistas violentos inspiran la retrica
publicitaria, el precepto roto se integra en vida diaria, a travs de estmulos

simblicos o tecnolgicos.
Si la violencia es la metfora clave para la intensidad de una relacin,
entonces la misma corporeidad de la arquitectura supera la metfora. Hay
una profunda sensualidad, un incesante erotismo en la arquitectura. Su
violencia subyacente vara segn las fuerzas que se ponen en
juego
fuerzas racionales, fuerzas irracionales. Ellas pueden ser deficientes o
excesivas. Poca actividadhipoactividaden una casa puede ser tan
perturbador como hiperactividad. Ascetismo y excesos orgisticos estn
ms cerca de lo que los tericos arquitectnicos han admitido, y el
ascetismo de Gerrit Rietveld o de la casa de Ludwig Wittgenstein implica
inevitablemente las bacanales ms extremas. (Las expectativas culturales
afectan meramente la percepcin de la violencia, pero no alteran su
naturaleza: abofetear la cara de su amante se percibe diferente de cultura a
cultura.)
Arquitectura y eventos transgreden constantemente uno al otro sus
reglas, explcitamente o implcitamente. Estas reglas, estas composiciones
organizadas, pueden ser cuestionadas, pero siguen siendo siempre puntos
de referencia. Un edificio es un punto de referencia para las actividades
dispuestas a negarlo. Una teora de la arquitectura es una teora del orden
amenazado por el mismo uso que permite. Y viceversa.
La integracin del concepto de violencia en el mecanismo
arquitectnicoel propsito de mi argumentoen ltima instancia se
dirige a un nuevo placer de la arquitectura. Como cualquier forma de
violencia, la violencia de la arquitectura tambin contiene la posibilidad de
cambio, de renovacin. Como cualquier violencia, la violencia de la
arquitectura es profundamente Dionisiaca. Debe ser entendida, y sus
contradicciones mantenidas en una manera dinmica, con sus conflictos y
complementariedad.
A propsito, dos tipos de violencia parcial deben ser distinguidos;
tipos que no son especficamente arquitectnicos. El primero es la
violencia formal, que se ocupa de los conflictos entre los objetos. Tal es la
violencia de la forma contra la forma, la violencia de las yuxtaposiciones
de Giovanni Battista Piranesi, los collages Merzbau de Kurt Schwitters, y
otras colisiones arquitectnicas. Distorsiones, rupturas, compresiones,
fragmentaciones, y disyunciones son inherentes en la manipulacin de la
forma. ste es tambin el rompimiento infligido por cualquier nueva
construccin en sus alrededores, porque no slo destruye lo que reemplaza
sino tambin viola el territorio que ocupa. Es la violencia de la casa para
Tristan Tzara de Adolf Loos en el contexto del vernacular Paris suburbano
del siglo diecinueve o, alternativamente, el efecto quebrantador de una
alusin histrica en una avenida de pared-cortina. Esta violencia contextual
es slo la violencia polmica de la diferencia. Discutirla es la tarea de la

sociologa, de la psicologa, y de la esttica.
Una puerta flanqueada por columnas Corintias rotas que sostienen un
frontn torcido de nen, de cualquier modo, sugiere farsa antes que
violencia. Sin embargo el doorlumn de James Joyce era ambos un juego
de palabras y un comentario sobre la crisis cultural del lenguaje. Finnegans
Wake implic que transgresiones particulares podran atacar los elementos
constitutivos del lenguaje arquitectnicosus columnas, escaleras,
ventanas, y sus combinaciones variablescomo se definen por cualquier
perodo cultural, sea beaux arts o Bauhaus. Esta desobediencia formal es en
ltima instancia inofensiva y puede incluso iniciar un nuevo estilo pues
pierde lentamente el carcter excesivo de una prohibicin violada.
Entonces anuncia un nuevo placer y la elaboracin de una nueva norma,
que es en cambio violada.
El segundo tipo de violencia parcial no es una metfora. La violencia
programtica abarca esos usos, acciones, eventos, y programas que, por
accidente o por diseo, son especficamente malvados y destructivos. Entre
ellos estn lo destructivo, la internacin, y la tortura, que se convierten en
mataderos, campos de concentracin, o cmaras de tortura.
Espacios y Eventos
Puede uno intentar hacer una contribucin al discurso arquitectnico
declarando implacablemente que no hay espacio sin evento, ninguna
arquitectura sin programa? ste parece ser nuestro mandato al tiempo que
ha presenciado el resurgimiento del historicismo o, alternativamente, del
formalismo en casi cada crculo arquitectnico. Nuestro trabajo discute esa
arquitecturasu importancia social e invencin formalno puede ser
disociado de los eventos que sucedan" en ella. Proyectos recientes insisten
constantemente en asuntos de programa y notacin. Ellos enfatizan una
actitud crtica que observa, analiza, e interpreta algunas de las posiciones
ms polmicas de ideologas arquitectnicas del pasado y presente.
No obstante este trabajo ocurre a menudo contra la corriente
principal del discurso arquitectnico predominante. A lo largo de los aos
70 haba una exacerbacin de preocupaciones estilsticas a expensas de las
programticas y una reduccin de la arquitectura como forma de
conocimiento a una arquitectura como conocimiento de la forma. Del
modernismo al postmodernismo, la historia de la arquitectura se volvi
subrepticiamente una historia de estilos. Esta forma pervertida de historia
pidi prestada de la semitica la habilidad para leer capas de
interpretacin pero reduciendo a la arquitectura a un sistema de signos
superficiales a expensas de la relacin recproca, indiferente, o an
conflictiva de espacios y eventos.
ste no es el lugar para un anlisis extenso de la situacin que
engull el establishment crtico. Sin embargo, debe enfatizarse que no es
ningn accidente que este nfasis en asuntos estilsticos correspondi a un
doble y ms amplio fenmeno: por un lado, el creciente rol del
desarrollador de grandes edificios, animando a muchos arquitectos para
venir a ser meros decoradores, y en el otro, la tendencia de muchos crticos
arquitectnicos a concentrarse en lecturas superficiales, signos, metforas,
y otros modos de presentacin, a menudo con la exclusin de aspectos
espaciales o programticos. stas son dos caras de una sola moneda, tpicas
de una creciente desercin de la profesin arquitectnica de sus
responsabilidades en oposicin a los eventos y actividades que tienen lugar
en los espacios que disea.
Al inicio de los aos 80, la nocin de programa segua siendo
territorio prohibido. Lo que concierne al programa fue rechazado como
sobras de doctrinas funcionalistas obsoletas por esos polemistas que vieron
al programa como mero pretexto para la experimentacin estilstica. Pocos
se atrevieron a explorar la relacin entre la elaboracin formal de espacios
y la invencin de programas, entre la abstraccin del pensamiento
arquitectnico y la representacin de eventos. La difusin popular de

imgenes arquitectnicas por reproducciones atrapa-ojo en revistas a
menudo gir a la arquitectura en un objeto pasivo de contemplacin en vez
de dar lugar a confrontar espacios y acciones. La mayora de exhibiciones
de arquitectura en galeras de arte y museos alentaron a practicar la
superficie y presentaron el trabajo de los arquitectos como una forma de
pintura decorativa. Muros y cuerpos, planos abstractos y figuras fueron
vistos raramente como parte de un solo sistema significante. La historia
puede ver un da este perodo como el momento de la prdida de la
inocencia de la arquitectura del siglo XX: el momento cuando lleg a
quedar claro que ni la supertecnologa, el funcionalismo expresionista, ni el
neo-Corbusianismo podran resolver los males de la sociedad y esa
arquitectura no era ideolgicamente neutral. Una fuerte agitacin poltica,
un renacimiento del pensamiento crtico en arquitectura, y nuevos
desarrollos en historia y teora accionaron todo un fenmeno cuyas
consecuencias todava son incalculables. Esta perdida general de la
inocencia dio lugar a una variedad de movimientos por arquitectos segn
sus inclinaciones polticas o ideolgicas. A principios de los aos 70,
algunos denunciaron enteramente a la arquitectura, argumentando que su
prctica, en el contexto socioeconmico actual, poda ser solo reaccionaria
y reforzar el status quo. Otros, influenciados por la lingstica estructural,
hablaron de constantes y de la autonoma racional de una arquitectura
que sobrepaso todas las formas sociales. Otros reintrodujeron el discurso
poltico y propusieron un retorno a las formas preindustriales de la
sociedad. Y todava otros tomaron cnicamente los anlisis del estilo y la
ideologa de Barthes, Eco, o Baudrillard y los desviaron de sus fines
crticos, girndolos como un guante. En vez de usarlos para cuestionar la
distorsionada naturaleza mediada de la prctica arquitectnica, estos
arquitectos inyectaron artificialmente el significado en sus edificios, a
travs de un collage de historicismo o de elementos metafricos. La nocin
restricta del postmodernismo que resultuna nocin disminuida por la
comparacin con la literatura o el artecompleta y acrticamente reinsert
a la arquitectura en el ciclo del consumo.
En la Architectural Association (AA) en Londres, yo ide un
programa titulado Teora, Lenguaje, Actitudes. Explotando la estructura
de la AA, que alent investigacin autnoma y cursos-conferencia
independientes, se jug en una oposicin entre aspectos polticos y tericos
acerca de la ciudad (esos de Baudrillard, Lefbvre, Adorno, Lukcs, y
Benjamin, por ejemplo) y una sensibilidad artstica informada por la
fotografa, el arte conceptual, y el performance. Esta oposicin entre un
discurso crtico verbal y uno visual sugiri que los dos fueran
complementarios. Los proyectos de los estudiantes exploraron esa
sensibilidad traslapada, a menudo de una forma suficientemente oscura
para generar una hostilidad inicial a travs de la escuela. Por supuesto los
cdigos usados en el trabajo de los estudiantes difirieron agudamente de
esos vistos en escuelas y oficinas arquitectnicas en ese entonces. En la
muestra de fin de ao, textos, cintas, pelculas, manifiestos, guiones, y
fotografas de figuras fantasmales, cada uno con sus propias convenciones
especficas, impusieron un espacio arreglado acorde a cdigos dispares
respecto a los de la profesin.
La fotografa fue utilizada obsesivamente: como insertar vida,
como un documento artificial, como una insinuacin de la realidad
interpuesta en el dibujo arquitectnicouna realidad no obstante
distanciada y a menudo manipulada, alimentada por el andamiaje de un
experto, con los caracteres y conjuntos en sus relaciones complementarias.
Los estudiantes decretaron programas ficticios al interior de espacios
"reales" cuidadosamente seleccionados y entonces dispararon secuencias
fotogrficas enteras como evidencia de sus esfuerzos arquitectnicos.
Cualquier nueva actitud respecto a la arquitectura tuvo que cuestionar este
modo de representacin.
Otros trabajos ocupados de un anlisis crtico de la vida urbana eran
generalmente en forma escrita. Ellos se volvieron un libro, editados,
diseados, impresos, y publicados por la unidad; de aqu en adelante, las
palabras de la arquitectura se convirtieron en el trabajo de la arquitectura,
como dijimos. Titulado Una crnica de la poltica urbana, el libro procur
analizar lo que distingui nuestro periodo del que le precede. Textos en
fragmentacin, descalificacin cultural, y la ciudad intermedia analizaron
el consumismo, totems, y representacionalismo. Algunos de los textos
anunciaron, con varios aos por adelantado, preocupaciones ahora comunes
a la esfera cultural: imgenes dislocadas, artificialidad, realidad
representacional versus realidad experimentada.
La mezcla de gneros y disciplinas en este trabajo fue atacado
extensamente por el establishment acadmico, todava obsesionado con
conceptos de autonoma disciplinar y autoreferencialidad. Pero la
significacin de tales eventos no es una cuestin de precedencia o de
provocacin histrica. En la superposicin de ideas y percepciones,
palabras y espacios, estos eventos subrayaron la importancia de una cierta
clase de relacin entre la abstraccin y la narrativauna compleja
yuxtaposicin de conceptos abstractos y experiencias inmediatas,
contradicciones, superposiciones de sensibilidades mutuamente exclusivas.
Esta dialctica entre lo verbal y lo visual culmin en 1974 en una serie de
proyectos literarios organizados en el estudio, en el cual los textos
proporcionaron programas o eventos en los cuales los estudiantes deban
desarrollar trabajos arquitectnicos. El papel del texto era fundamental en
lo que subray cierto aspecto de la complementacin (o, ocasionalmente,
carencia de complementacin) de eventos y espacios. Algunos textos, como
las descripciones metafricas de Ciudades Invisibles de Italo Calvino,

eran tan arquitectnicas que requeran ir mas lejos de la mera ilustracin
de las descripciones ya de gran alcance del autor; Madriguera de Franz
Kafka desafa percepciones arquitectnicas convencionales y modos de
representacin; La mascara de la Muerte Roja de Edgar Allan Poe (hecha
durante mi trmino como Crtico Visitador en la Universidad de Princeton)
sugiri paralelos entre narrativa y secuencias espaciales. Tales
exploraciones de las intrincaciones de lenguaje y espacio tuvieron que tocar
naturalmente en descubrimientos de James Joyce. Durante uno de mis
viajes a los Estados Unidos di los extractos de la Finnegans Wake como el
programa. El sitio era el jardn de Covent de Londres y la arquitectura se
derivo, por analoga u oposicin, del texto de Joyce. El efecto de tal
investigacin era inestimable al ofrecer un marco para el anlisis de las
relaciones entre eventos y espacios, ms all de nociones de funcionalismo.
El despliegue de eventos en un contexto literario sugiri
inevitablemente paralelos al despliegue de eventos en arquitectura.
Espacio versus Programa
En qu medida podra la narrativa literaria verter luz en la organizacin de
eventos en los edificios, sea llamarlos uso, funciones", actividades, o
programas? Si los escritores pueden manipular la estructura de historias
de la misma forma que tuercen vocabulario y gramtica, no podran los
arquitectos hacer igual, organizando el programa en un objetivo semejante,
desglosado, o de una manera imaginativa? Para s los arquitectos usan
autoconcientemente artificios tales como la repeticin, distorsin, o
yuxtaposicin en la elaboracin formal de muros, no podran hacer la
misma cosa en trminos de actividades que ocurrieran dentro de esas
mismas paredes? Salto de garrocha en la capilla, montar bicicleta en la
lavandera, bucear en la atmsfera del tnel de un elevador? Alzar estas
preguntas probando cada vez ms el estimulo: las organizaciones
convencionales de espacios se podran igualar a los grupos ms
surrealisticamente absurdos de actividades. O viceversa: la ms intrincada
y perversa organizacin de espacios podra acomodar la vida diaria de una
familia suburbana media.
Tal investigacin no fue dirigida obviamente a proveer respuestas
inmediatas, sean ideolgicas o prcticas. Mucho ms importante era la
comprensin que la relacin entre el programa y el edificio podra ser
altamente comprensiva o ideada y artificial. El ltimo, por supuesto, nos
fascin ms, como rechazo a toda inclinacin funcionalista. Era una poca
en que la mayora de los arquitectos cuestionaban, atacaban, o francamente
rechazaban la ortodoxia del movimiento moderno. Nosotros simplemente
rehusamos entrar en estas polmicas, vindolas como batallas estilsticas o
semnticas. Por otra parte, si esta ortodoxia fue atacada a menudo para su
reduccin a las manipulaciones formales del minimalismo, nos rehusamos
a enriquecerla con metforas ingeniosas. Asuntos de intertextualidad,
lecturas mltiples y codificaciones dobles tuvieron que integrar la nocin
del programa. Usar un arco Palladiano para un club atltico altera a
Palladio y a la naturaleza del evento atltico.
Como una exploracin de la disyuncin entre la forma prevista y el
uso previsto, nosotros comenzamos una serie de proyectos que oponan
programas especficos con particulares, a menudo espacios en conflicto.
Contexto programtico contra tipologa urbana, tipologa urbana contra
experiencia espacial, experiencia espacial contra procedimiento, y as
sucesivamente, proporcion un marco dialctico para la investigacin.
Sugerimos conscientemente programas que eran imposibles en los sitios
que deban contenerlos: un estadio en Soho, una prisin cerca de la calle de
Wardour, un saln de baile en un cementerio. Al mismo tiempo, principios
de notacin llegaron a ser fundamentales: si la lectura de la arquitectura
fuera a incluir los eventos que ocurrieron en ella, sera necesario idear
modos de notacin de tales actividades. Varios modos de notacin fueron
inventados para suplir las limitaciones de planos, secciones, o
axonometras. La notacin del movimiento derivada de la coreografa, y las
cuentas simultneas derivadas de la notacin musical se elaboraron para
propsitos arquitectnicos.
Si la notacin del movimiento procedi usualmente de nuestro deseo
de mapear el movimiento verdadero de cuerpos en espacios, lleg a ser
cada vez ms un signo que no se refiri necesariamente a estos
movimientos sino a la idea de movimientouna forma de notacin que
estaba all para recordar que la arquitectura tambin trata sobre el
movimiento de cuerpos en el espacio, que su lenguaje y el lenguaje de
muros eran en ltima instancia complementarios. Usar la notacin del
movimiento como medios de recordar asuntos era una tentativa de incluir
cdigos nuevos y estereotipados en el dibujo arquitectnico y, por
extensin, en su percepcin; capas, yuxtaposicin, y superposicin de
imgenes enturbiaron determinantemente la relacin convencional entre
plano, convenciones grficas y su significado en el reino construido. Cada
vez ms los dibujos llegaron a ser la notacin de una realidad
arquitectnica compleja y dibujos (trabajos de arte) en su propio derecho,
con su propio marco de referencia, deliberadamente separado de las
convenciones de planos y secciones arquitectnicas.
La fascinacin con lo dramtico, en el programa (asesinato,
sexualidad, violencia) o en el modo de la representacin (imgenes
fuertemente contorneadas, ngulos de visin torcidoscomo si fuera visto
desde el salto de un bombardero de la fuerza area), esta all para forzar
una respuesta. La arquitectura deja de ser un fondo para las acciones,

convirtindose en la accin misma.
Todo esto sugiere que el choque debe ser fabricado por el
arquitecto si la arquitectura es para comunicar. La influencia de los medios
de comunicacin, moda y revistas populares, inform la eleccin de
programas: el asilo luntico, el instituto de moda, la guerra de las Malvinas.
Esto tambin influyo las tcnicas grficas, de la fotografa blanco y negro a
los das tempranos de la ilustracin de lpiz de color de aos posteriores,
enfatizando la inevitable mediatizacin de la actividad arquitectnica.
Con el sentido dramtico que impregna mucho el trabajo, los artificios
cinemticos reemplazan la descripcin convencional. La arquitectura se
convierte en el discurso de eventos tanto como en el discurso de espacios.
Desde nuestro trabajo en los das tempranos, cuando evento,
movimiento, y espacios se yuxtapusieron analticamente en una tensin
mutua, el trabajo se movi hacia una actitud cada vez ms sinttica.
Habamos comenzado con una crtica de la ciudad, habamos vuelto a lo
bsico: a espacios simples y puros, a paisajes ridos, un cuarto, a
movimientos simples del cuerpo, caminar en lnea recta, bailar, a
panoramas cortos. Y aumentamos gradualmente la complejidad
introduciendo paralelos literarios y secuencias de eventos, colocando estos
programas dentro de contextos urbanos existentes. Dentro de las
megalpolis mundiales, los nuevos programas se ponen en nuevas
situaciones urbanas. El proceso ha ido por un crculo completo: comenz
por deconstruir la ciudad, hoy explora nuevos cdigos de ensamblaje.
Secuencias
Cualquier secuencia arquitectnica incluye o implica por lo menos tres
relaciones. Primero, una relacin interna, que se ocupa del mtodo de
trabajo; despus dos relaciones externasuna se ocupa de la yuxtaposicin
de espacios reales [verdaderos], la otra del programa (ocurrencias o
eventos). La primera relacin, o secuencia transformacional, se puede
describir tambin como artificio, un procedimiento. La segunda secuencia
espacial es constante a travs de la historia; sus precedentes tipolgicos
abundan y sus variaciones morfolgicas son interminables. Las
connotaciones sociales y simblicas caracterizan la tercera relacin; lo
llamaremos por ahora la secuencia programtica.6
---------Un modo acostumbrado de dibujo arquitectnico implica ya una secuencia
transformacional. Las capas sucesivas de papel de trazo transparente se
colocan una sobre otra, cada una con sus variaciones respectivas, alrededor
de un tema bsico o parti. Cada volver a trabajar subsecuente conduce a o
refina el principio de organizacin. El proceso se basa generalmente en la
intuicin, precedentes, y hbito.
---------Esta secuencia se puede tambin basar en un preciso, conjunto racional de
reglas transformacionales y elementos arquitectnicos discretos. La
transformacin secuencial entonces se convierte en su propio objeto
terico, en la medida que el proceso viene a ser el resultado, mientras que
la suma de transformaciones cuenta por lo menos tanto como el resultado
de la transformacin final.
---------Las secuencias transformacionales tienden a fiarse del uso de artificios, o
reglas de transformacin, tales como compresin, rotacin, insercin, y
transferencia. Pueden tambin mostrar conjuntos particulares de
variaciones, multiplicaciones, fusiones, repeticiones, inversiones,
substituciones, metamorfosis, anamorfosis, disoluciones. Estos artificios
pueden ser aplicados a la transformacin de espacios as como a
programas.
---------Hay secuencias cerradas de transformacin as como unas abiertas. Las
secuencias cerradas tienen un final previsible porque las reglas elegidas
implican en ltima instancia el agotamiento de un proceso, de su
circularidad, o de su repeticin. Las abiertas son secuencias sin
cerramientos, donde nuevos elementos de transformacin se pueden
agregar a voluntad segn otros criterios, tales como secuencias
concurrentes o yuxtapuestas de otro ordenes decir, una estructura

narrativa o programtica, yuxtapuesta a la estructura transformacional
formal.
---------Roland Barthes, en el Anlisis Estructural de Narrativas, define una
secuencia: Una sucesin lgica de ncleos limitados juntos por una
relacin de solidaridad: la secuencia se abre cuando uno de sus trminos
no tiene ningn antecedente y se cierra cuando otro de sus trminos no
tiene ninguna consecuencia.7
---------Secuencias de espacio, configuracines-en-continuacin, en fila, espacios
alineados a lo largo de un eje comntodo es organizaciones
arquitectnicas especficas, de los templos egipcios pasando por las iglesias
del quattrocento al presente. Todos han acentuado una trayectoria planeada
con puntos fijos que se detienen, una familia de puntos espaciales ligados
por el movimiento continuo.
---------Secuencias de transformacin y secuencias de espacios raramente se
intersectan, como si los arquitectos cuidadosamente distinguieran el punto
medio de principio a fin producido por una clase de restriccin distinta que
no revela los artfices del diseador en el resultado final y favorecen la
certeza de un eje bien definido sobre las incertidumbres apasionadas del
pensamiento.
---------Si las secuencias espaciales pueden ser obviamente diferencias manifiestas
de forma geomtrica (la Villa Adriana), pueden tambin diferir por la
dimensin solamente, mientras mantengan la forma geomtrica similar (el
Palacio Ducal en Urbino). Pueden aun constantemente incrementar de
complejidad, ser construidas, paso a pasoo deconstruidassegn
cualquier regla o artificio.
---------Las transformaciones espaciales pueden ser incluidas dentro de la
secuencia de tiempopor ejemplo, con paisaje continuo tal como el
espacio del escenario de Frederick Kiesler para el Emperador Jones de
Eugene O'Neill en 1923.
---------Luigi Moretti, escribi en las secuencias espaciales y las relaciones
abstractas del Palazzo de Thiene de Palladio en Vicenza: En sus
dimensiones puras, las secuencias se pueden comparar grficamente como
crculos cuyos radios son proporcionales a la esfera que corresponde en
volumen a cada envolvente y cuyo centro coincide con el centro de
gravedad del volumen mismo y esta marcado en la distancia que en
proporcin este centro tiene del plano bajo de los espacios, esto es del nivel
del plinto.8
---------Las secuencias espaciales pueden tambin mostrar los artificios formales
mixtos. Moretti, otra vez, escribi en la Villa Rotonda de Palladio: en la
densidad de la luz, los volmenes van de prtico al vestbulo en el orden
del mximo al mnimo, mientras en dimensiones, el orden es medio, lo
menor, lo ms grande.
---------Mas la arquitectura se habita: secuencias de eventos, uso, actividades,
incidentes se sobreponen siempre en esas secuencias espaciales fijas. stas
son las secuencias programticas que sugieren mapas secretos y ficciones
imposibles, colecciones vagas de eventos encadenadas a lo largo de una
coleccin de espacios, cuadro despus de cuadro, cuarto despus de cuarto,
episodio despus de episodio.
---------Hay siempre una conexin causal entre un sistema formal de espacios y
un sistema de eventos? Rimbaud se pregunt si las vocales poseyeron a los
colores, si la letra a era roja o azul. Semejantemente, los espacios
cilndricos van con la religin y los rectangulares con la industria? Hay
siempre una homologa entre los sistemas, una relacin uno-por-uno entre
espacio y evento, entre forma y funcin, dos sistemas que evocan y atraen
uno al otro?
---------La adicin de eventos a la secuencia espacial autnoma es una forma de
motivacin, en el sentido que los formalistas rusos dieron a la motivacin,
es decir, por el que el procedimiento y sus artificios sean la razn de ser
de la literatura, y el contenido es una simple justificacin a posteriori de
la forma.
---------Alternativamente, es agregando espacio a la secuencia de eventos
autnoma una forma inversa de motivacin? O es simplemente una forma
extendida de programacin? Cualquier secuencia de eventos
predeterminada se puede siempre torcer en un programa.
---------Programa: una nota descriptiva, emitida de antemano, de cualquier serie
formal de procedimientos, como una celebracin festiva, un curso de
estudio, etc. , una lista de los puntos o nmeros de un concierto, etc.,
en el orden de la accin; por lo tanto los puntos en si mismos
colectivamente, la accin en su totalidad. 9
----------
Los programas caen en tres categoras: los que son indiferentes a la

secuencia espacial, los que la refuerzan, y los que trabajan oblicuo o contra
ella.
---------Indiferencia: secuencias de eventos y secuencias de espacios pueden ser en
gran parte independientes uno del otrose dice, de la variedad de establos
exticos entre la columnata regular del Palacio de Cristal de 1851. Uno
entonces observa una estrategia de indiferencia en la cual las
consideraciones formales no dependen de las utilitarias. (El batalln
marcha en los campos.)
---------Reciprocidad: Secuencias de espacios y secuencias de eventos pueden, por
supuesto, llegar a ser totalmente interdependientes y condicionar
completamente cada uno la existencia del otrose dice de las maquinas
para habitar, las cocinas ideales del Werkbund, recipientes de la era
espacial donde cada accin, cada movimiento, es diseado, programado.
Uno entonces observa una estrategia de reciprocidad en la cual cada
secuencia refuerce verdaderamente a la otrala clase de tautologa
arquitectnica favorecida por doctrinas funcionalistas. (El patinador patina
en la pista de patinaje.)
---------Conflicto: secuencias de eventos y espacios chocan ocasionalmente y se
contradicen uno al otro. Uno entonces observa una estrategia de conflicto
en la cual cada secuencia transgrede constantemente la lgica interna del
otro. (El batalln patina en el alambre.)
---------En s mismas, las secuencias espaciales son independientes de lo que
suceda en ellas. (Ayer cocin en el cuarto de bao y dorm en la cocina.)
Ellas pueden coincidir por un perodo ms corto o ms largo. Cuando las
secuencias de eventos no dependen de las secuencias espaciales (y
viceversa), ambas pueden formar sistemas independientes, con sus propios
esquemas de partes implcitos.
---------Las secuencias espaciales son generalmente estructurales; es decir, pueden
ser vistas o experimentadas independientemente del significado que puedan
evocar ocasionalmente. Las secuencias programticas son generalmente
deductivas; las conclusiones o las inferencias pueden ser dibujadas de los
eventos o de la decoracin que proporcionan los aspectos connotativos
de la secuencia. Tal oposicin es, por supuesto, bastante artificial; estas
distinciones no existen por separado.
---------Los eventos ocurren. Una. Y otra vez.
---------Bernard Tschumi / Architecture and Disjunction / II Program / 28
La linealidad de secuencias ordena eventos, movimientos, espacios en una

sola progresin que combina o contrapone asuntos divergentes. Esto
proporciona seguridad y por lo menos una anulacin de reglas contra
miedos arquitectnicos.
---------No toda la arquitectura es lineal, ni todo esta hecho de adiciones espaciales,
de partes separables y entidades claramente definidas. Edificios circulares,
ciudades de cuadricula, as como acumulaciones de perspectivas
fragmentadas y ciudades sin principio o fin, producen estructuras revueltas
donde el significado se deriva del orden de la experiencia antes que del
orden de la composicin.
---------El Pabelln de Barcelona de Mies van der Rohe: disociacin,
fragmentacin del espacio unitario. Hay una secuencia de visin directa y
una para la experiencia del cuerpo donde un conjunto de articulaciones
indeterminadas y equivocas sugiere una multiplicidad de lecturas. Su
secuencia espacial sin embargo se organiza alrededor de una estructura
temtica, una serie de variaciones alrededor de un nmero limitado de
elementos que desempean el papel de tema fundamental el paradigma.
---------Por orden de experiencia, uno habla de tiempo, de cronologa, de
repeticin. Pero algunos arquitectos son desconfiados del tiempo y
desearan que sus edificios sean ledos de un vistazo, como carteleras.
---------Las secuencias tienen valor emocional. Moretti, nuevamente, discute San
Pedro: presin (puertas de acceso), liberacin limitada (atrio), oposicin
(muros del atrio), presin muy corta (puertas de la baslica), liberacin total
(transversal de la nave), contemplacin final (espacio del sistema central).
---------Como fotografas en momentos claves en la realizacin de la arquitectura,
sea en el procedimiento o espacio real. Como una serie de cuadros
congelados.
---------Si la secuencia espacial implica inevitablemente el movimiento de un
observador, entonces tal movimiento puede ser mapeado [trazado]
objetivamente y secuencialmenteformalizado. Notacin del movimiento:
una extensin de los dibujos convencionales de coreografa, procura
eliminar los significados preconcebidos dados a acciones particulares para
concentrarse en sus efectos espaciales: el movimiento de cuerpos en el
espacio (bailarines, futbolistas, acrbatas).
----------
Para Lautramont, moverse es nunca ir de un lugar al siguiente, sino

ejecutar siempre alguna figura, para asumir cierto ritmo corporal. l se
escapa el se escapa. O la mujer mala quien pasa, bailando.
Espacio
Evento
M
Movimiento
El significado final de cualquier secuencia depende de la relacin

espacio/evento/movimiento. Por extensin, el significado de cualquier
situacin arquitectnica depende de la relacin S E M.
La secuencia compuesta SEM rompe la linealidad de la secuencia
elemental, sea S, E, o M.
---------Pero las secuencias arquitectnicas no significan solamente la realidad de
edificios verdaderos, o la realidad simblica de sus ficciones. Una narrativa
implicada esta siempre all, sea de mtodo, uso, o forma. Combina la
presentacin de un evento (o cadena de eventos) con su interpretacin
espacial progresiva (que por supuesto la altera). Tales, por ejemplo, son los
rituales y sus rutas de iniciacin donde, de puntos de entrada al punto de
llegada, retos sucesivos aguardan al nuevo candidato. Aqu, la orden de la
secuencia es intrnseca. La ruta es ms importante que cualquier lugar a lo
largo de ella.
---------Un ritual implica una relacin cercano-congelada entre espacio y evento.
Instituye un nuevo orden contra el desorden que propone evitar. Cuando
llega a ser necesario mediar la tensin entre los eventos y espacios y fijarla
por costumbre, entonces ningn fragmento debe escapar a la atencin.
Nada extrao o inesperado debe suceder. El control debe ser absoluto.
---------El control parcial se ejercita con el uso del cuadro. Cada cuadro, cada parte
de una secuencia califica, refuerza, o altera las piezas que la preceden y
siguen. Las asociaciones as formadas permiten una pluralidad de
interpretaciones ms que un hecho singular. Cada parte es as completa e
incompleta. Y cada parte es una declaracin contra la indeterminacin; la
indeterminacin est siempre presente en la secuencia, independiente de su
naturaleza metodolgica, espacial, o narrativa.
---------Abertura / cerramiento / abertura / cerramiento / abertura / cerramiento
---------Bernard Tschumi / Architecture and Disjunction / II Program / 30
Hay cosa tal como una narrativa arquitectnica? Una narrativa no slo
presupone una secuencia sino tambin un lenguaje. Como sabemos, el
lenguaje de la arquitectura, la arquitectura que habla, es una cuestin
polmica. Otra pregunta: Si tal narrativa arquitectnica corresponde a la
narrativa de la literatura, el espacio se intersectara con los signos para
darnos un discurso?
---------La habilidad de trasladar la narrativa de un medio a otro trasladar Don
Juan a un juego, una pera, un ballet, una pelcula o historietasugiere
equivalencias arquitectnicas, las equivalencias que no son hechas por
analoga a una tira arquitectnica por supuesto, sino con paralelos
cuidadosamente observados. El Danteum de Terragni no nos dice una
historia de eventos pero nos recuerda sobre la temporalidad de una
bsquedala imposibilidad de estar en varios lugares al mismo
tiempo
un tipo especial de alegora en donde cada elemento corresponde
inicialmente a una realidad fsica.
---------El uso de un plan puede sugerir el sentido de un desenlace, un final a la
organizacin completa. Sobrepone una conclusin a la falta-de-remateabierto de la secuencia transformacional (o metodolgica). Siempre que un
programa o plan (la casa unifamiliar, o Cinderella) es muy conocido
(como son la mayora de los programas arquitectnicos), slo el volver a
decir cuenta: el decir se ha hecho suficiente.
---------Secuencia (despus de J.-L. Godard): Seguramente usted esta de acuerdo,
Sr. Arquitecto, que los edificios deben tener una base, un centro, y una
tapa? S, pero no necesariamente en ese orden.
---------En la literatura y en el cine, las secuencias pueden ser manipuladas por
artificios tales como los retrocesos, cortes, acercamientos, y disolvencias.
Son las inclusiones de detalles barrocos en la secuencia arquitectnica
moderna retrocesos temporales?
---------Formas de composicin: secuencias collage (colisiones) o secuencias
montaje (progresiones).
---------Las secuencias contradas fragmentan los espacios individuales y las
acciones en segmentos discretos. De este modo, puede ser que veamos el
principio de un uso en un espacio seguido inmediatamente por el principio
de otro en un espacio adicional. Las secuencias contradas han reducido
ocasionalmente tres dimensiones de la arquitectura en una (Villa Stein de
Le Corbusier en Garches). La secuencia expandida hace un slido de la
abertura entre espacios. La abertura se convierte as en su propio espacio,
un corredor, un umbral, o vestbuloun smbolo apropiado insertado entre

cada evento (casa muro de John Hejduk). Las combinaciones de secuencias
expandidas y contradas pueden formar series especiales, coordinadas o
rtmicas.
---------Todas las secuencias son acumulativas. Sus cuadros derivan el
significado de la yuxtaposicin. Ellos establecen la memoriadel cuadro
precedente, del curso de eventos. Experimentar y seguir una secuencia
arquitectnica es reflexionar sobre los eventos para colocarlos en conjuntos
sucesivos. La secuencia ms simple es siempre ms que una configuracinen-continuacin, aunque no hay necesidad de especificar la naturaleza de
cada episodio.
---------Cuadro: los momentos de la secuencia. Arquitectura que examina cuadro
por cuadro, como a travs de una mquina de edicin de pelcula.
---------Los cuadros son tanto el artificio de encuadreconformando, regular,
slidoy el material encuadradocuestionado, distorsionado, y
desplazado. Ocasionalmente el artificio de encuadre puede llegara ser el
objeto de distorsiones y el material encuadrado ser conformista y ordenado.
---------El cuadro permite manipulaciones formales extremas de la secuencia,
porque el contenido de cuadros agradables se puede mezclar, sobreponer,
disolver, o cortar, dando posibilidades sin fin a la secuencia narrativa. En el
lmite, estas manipulaciones materiales se pueden clasificar segn
estrategias formales tales como repeticin, disyuncin, distorsin,
disolucin, o insercin. Por ejemplo, artificios tales como la insercin de
elementos adicionales dentro de la secuencia pueden cambiar el significado
de la secuencia as como su impacto en el sujeto que experimenta, como en
el bien-conocido experimento de Kuleshov, donde el mismo impacto de la
cara impasible del actor se introduce en una variedad de situaciones, y las
audiencia lee diversas expresiones en cada yuxtaposicin sucesiva.
---------Parmetros que permanecen constantes y pasivos mientras dure la
secuencia pueden ser agregados y transferidos, como cuando una
configuracin espacial dada (el crculo) pasa repetidamente de cuadro a
cuadro, de cuarto a cuarto: un desplazamiento [dislocacin].
---------Todos los artificios transformacionales (repeticin, distorsin, etc.) pueden
aplicarse igual e independientemente a los espacios, eventos, o
movimientos. As podemos tener una secuencia repetitiva de espacios (los
patios sucesivos de un bloque de Berln) acoplados con una secuencia de
eventos aditiva (bailar en el primer patio, pelear en el segundo, patinar en el

tercero).
---------Alternativamente, por supuesto, las secuencias arquitectnicas se pueden
tambin hacer estratgicamente disyuntivas (el salto de garrocha en las
catacumbas).
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II Programa / ensayos escritos entre 1981 y 1983

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relacionada. Igual se podra decir sobre los textos arquitectnicos

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dictmenes que se han transmitido a travs de siglos de literatura

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arquitectura todava no ha comenzado a analizar los descubrimientos

arquitectnico actual es parte y consecuencia de estos fenmenosun

Un programa arquitectnico es una lista de utilidades requeridas; indica sus

Tratar la nocin del programa hoy es entrar a un campo prohibido, un

crecientes pronto generaron sus propios programas. Los grandes

Heinz Stockhausen usaron himnos nacionales como el material para las

Bernard Tschumi / Architecture and Disjunction / II Program / 11

arquitectnicas incluyen alguna vez a corredores, a combatientes, a

Tan incmodos artificios espaciales pueden tomar cualquier forma:

son imitaciones ritualistas de violencia espontnea. Repetidos sin fin, estos

En otras veces, los espacios arquitectnicos y los programas pueden

publicitaria, el precepto roto se integra en vida diaria, a travs de estmulos

es slo la violencia polmica de la diferencia. Discutirla es la tarea de la

Bernard Tschumi / Architecture and Disjunction / II Program / 18

arquitectnico y la representacin de eventos. La difusin popular de

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una respuesta. La arquitectura deja de ser un fondo para las acciones,

Bernard Tschumi / Architecture and Disjunction / II Program / 24

concurrentes o yuxtapuestas de otro ordenes decir, una estructura

Bernard Tschumi / Architecture and Disjunction / II Program / 27

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Bernard Tschumi / Architecture and Disjunction / II Program / 33

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