Terico 6

(Dictado por Libertad Borda)

24/09/2014
Video amateur sobre cancin A mi pesar, por Margarita Rosa de Francisco (banda de sonido
de Caf con aroma de mujer1 http://www.youtube.com/watch?v=U059WfjmwOs]

[Video con presentacin de la telenovela La extraa dama2 por Valeria Lynch

https://www.youtube.com/watch?v=iMWf2xDVybI]

Lamento que esta sea la segunda parte de un terico que en realidad ustedes no
escucharon, que van a poder reponer cuando se desgrabe. Pero bueno, esto va a ser, ya que
vamos a hablar de telenovela un poco despus, como empezar a ver una telenovela que ya
arranc. No puedo reponer dos horas, pero voy a hacer un muy rpido punteo de los temas
que se tocaron.
En la clase anterior se intentaron sealar algunos elementos sobre el concepto de
matriz cultural, y luego nos centramos en la matriz melodramtica, por la importancia que
tiene para Amrica Latina. Revisamos planteos de Peter Brooks, un texto que tienen como
complementario pero que es el que mejor analiza el origen del melodrama como gnero
teatral y luego su conversin en una matriz que reaparece en otras pocas y en otros
lenguajes. Y vimos cmo el MD conjuga por un lado elementos que aport la cultura popular
(a su vez sedimentados en tiempos largos: actuaciones populares en ferias, las tradiciones de
pantomima, acrobacia, etc.) y qu aport la modernidad: los inventos tecnolgicos, la
urbanizacin, la profesionalizacin del espectculo, la privatizacin de los espectculos
pblicos, y tambin la homogeneizacin de la lengua y la eliminacin de los particularismos.
Hablamos as del tpico del proceso de reconocimiento (drama de reconocimiento), del hecho
de que el MD combina siempre signos simples (maniqueos, extremos, exagerados,
emocionales), hablamos bastante del modo de actuacin muy marcado, el sistema de
personajes (la vctima, el villano, el justiciero y el bobo).
El maniquesmo es una caracterstica del melodrama, esta yuxtaposicin de extremos,
que son extremos morales tambin. Hablamos del sistema moral que presenta el melodrama y
de que incluye una bajada de lnea, un cierto didactismo. De esto sobre todo vamos a hablar
hoy. Y luego dijimos rpidamente que este gnero teatral original se va a convertir luego en
una matriz porque reaparece en nuevos lenguajes y en distintas pocas, entonces dijimos que
se da el pasaje del melodrama teatral al folletn y de all al cine mudo, vimos un pequeo
ejemplo de cine mudo.
En el caso de Amrica Latina enunciamos simplemente que nos bamos a apoyar en un
texto de Carlos Monsivis, el autor mexicano que tienen en la bibliografa obligatoria, que no
1
2

Telenovela colombiana de 1994, autor Fernando Gaitn.

Telenovela argentina de 1989, producida por Omar Romay.

es demasiado ledo en la carrera lamentablemente, pero que realmente por su profundidad,

por lo rico de sus anlisis, influy en muchos autores, entre ellos Martn Barbero, que le
adjudica mrito de muchas de las cosas que l est planteando sobre el melodrama. Pero a
pesar de esta conexin que plantea Barbero, tanto en el texto que tienen en la bibliografa
como en otros textos tambin Barbero lo dice, hay un aspecto del planteo de Monsivis que
no est demasiado subrayado en Barbero y que por eso me interesaba hacer hincapi en esto
y es justamente esto de la dimensin didctica del melodrama.
En el planteo de Monsivis, el pueblo recibe su educacin sentimental a travs del
melodrama, el melodrama tiene esa funcin, la funcin de educar sentimentalmente al
pueblo. Es decir, ya no le resulta tan importante el tpico del drama del reconocimiento que es
lo que va a destacar Martn Barbero como lo ms importante para Amrica Latina. Para
Monsivis no es tan importante, o por lo menos no lo tematiza, y se queda con otros aspectos
del melodrama. Por un lado, las cuestiones formales: el exceso, los gestos exagerados, las
frases hechas para expresar emociones, frases que a la vez se aprendan y se repetan en la
cotidianeidad, y tambin algo que se incorpora en Amrica Latina que es la cuestin del
machismo recalcitrante, es decir, la bajada moral del melodrama en Amrica Latina es una
bajada tambin del gnero, de lnea respecto de los lugares de gnero, el lugar que debe
ocupar sobre todo la mujer. La destinataria de las admoniciones, como dira Monsivis, en el
melodrama es sobre todo la mujer. No quiero decir con esto que el pblico del melodrama
fuera slo femenino. Quiero decir que el mensaje moral estaba ms que nada destinado a
subrayar cul era el lugar que deba ocupar la mujer o cul sera el destino de la mujer que no
lo quera ocupar o que transgreda. Despus vamos a avanzar un poco sobre esto. Sobre todo
lo que seala Monsivis es la importancia que tuvo el melodrama respecto de esas primeras
poca del cine mexicano, de la primera etapa luego de la revolucin mexicana en la que
grandes masas semirrurales o rurales llegaban a las ciudades y aprendan cmo moverse en
estas ciudades a travs de lo que vean en el cine. Hay un texto por ah donde l dice se iba al
cine a aprender, no a soar. El cine tuvo una funcin bastante concreta en este sentido. Pero
adems, para aprender quiere decir que el melodrama les hablaba en su lengua, el melodrama
se apoyaba en algo que a ellos les resultaba til para entender sus experiencias de vida. Van a
ver, cuando lean el texto de Monsivis i es que ya est disponible me estn diciendo por ac
que no, puede ser? confrmenme si es que ya lo pueden comprar o no. Bueno, hay algunos que
preguntaron antes, parece que ya se consigue. Tuvimos un problema, nosotros lo entregamos
a principio de cuatrimestre, hay un problema con las fechas en apuntes. Les deca, cuando lean
el texto o si ya lo leyeron, habrn visto que Monsivis va de alguna manera saltando de tema
con una conexin que es siempre lo melodramtico, as es como habla de las novelas
sentimentales, del teatro popular, de las canciones como el bolero, el corrido, la ranchera, el
tango, el periodismo sensacionalista, el talk show (nosotros no vamos a tocar todos esos
temas). O sea, todos estos gneros, ustedes podran decir que son los tpicos esperables, lo
que cualquiera podra esperar de un recorrido por todos los lugares que atraves esta matriz
melodramtica. Pero hay otras zonas que tal vez no sean tan esperables, o donde la conexin
es un poco ms compleja como el discurso religioso y el poltico. Es cierto que tal vez no les
resulte demasiado extraa la conexin con el discurso poltico porque ustedes mismos vieron
esa relacin, a pesar de que todava no haban tenido esta clase, cuando Pablo present el
ejemplo del discurso de Evita y el dilogo que presenta Evita con el pueblo, me refiero no a la

mediatizacin de la pelcula de Favio sino al dilogo real, original, y a ese discurso en el que
claramente se ve la matriz melodramtica. Esto no lo digo peyorativamente, de ninguna
manera, Evita era una actriz que haba interpretado pelculas melodramticas, radioteatro, o
sea, era una actriz que manejaba el cdigo. Insisto, no estoy siendo peyorativa, soy peronista,
lloro cuando escucho ese discurso; hablo de un tono, un repertorio de gestos que se ven en
ese discurso, y tambin un vocabulario: recuerdan que ella habla de guaridas asquerosas,
restaar las heridas. Todo este vocabulario que apela a las emociones muy extremas, remite
a esta matriz de lo melodramtico.
Como no vamos a tener tiempo como para ver ejemplos de cine mexicano, vamos a
trabajar un pequeo ejemplo que toma parte de cine mexicano y de cine argentino, para que
podamos ver un poco cmo esta matriz permeaba gran parte de Amrica Latina. Pero algo que
me interesaba rescatar es algo que dice Monsivis y es que l dice que es verdad que el cine de
Hollywood tomaba fuertemente el melodrama como base tambin, o sea, se apoy muchsimo
en el melodrama, pero sin embargo Amrica Latina a pesar de que copi la industria de
Hollywood en muchos sentidos, copi el sistema de estudios, copi el sistema de estrellas,
copi la divisin en gneros, el hecho de comercializar a travs de gneros, sin embargo, dice
en el texto que tienen copiado en la pantalla:
Ms que ningn otro medio, el cine americaniza el planeta, y
modifica la moral social, pero en el caso de Amrica latina, la
diferencia es considerable, porque el melodrama no se
americaniza, convencido de las ventajas del exceso a su manera.
En el cine norteamericano, el hroe salva a la herona desmayada
en un tmpano, en el cine latinoamericano a lo mejor no hay
tmpanos, pero a lo mejor la herona no se salva.
(Monsivis, 2006: 31)
Remite a una pelcula de Griffith3 en la que en el final la protagonista, que es Lillian
Gish, va flotando desmayada en un tmpano rumbo a una catarata y a punto ya de ahogarse el
hroe viene saltando como un videogame realmente, es un poco as, va saltando de tmpano
en tmpano, la agarra y se la lleva y la salva. Entonces Monsivis dice que en el cine
latinoamericano tal vez no haya tmpano porque no tenemos guita para los tmpanos, pero
tampoco va a haber hroe que la salve, o sea, es muy irnico en esto Monsivis, y est
apuntando a algo que l seala como propio sobre todo del cine mexicano y que es el hecho
de que tal vez por el peso de la iglesia catlica, nuestra raigambre catlica, el castigo va a estar
mucho ms tematizado que en el cine de Hollywood.
En el cine mexicano, y tambin en algn cine argentino aunque un poco ms
suavizado, los castigos son terribles, son espantosos. Los castigos de qu o de quin? Los
castigos para el pecado, para el que transgrede. Y generalmente la que transgrede es la mujer,
por qu? Porque es una campesina ingenua que se cruza con un hombre malo, el hombre la
engaa y ella termina en la ciudad teniendo que prostituirse o cayendo en garras de alguien
que la hace cometer algn delito, termina presa, generalmente las mujeres terminan muy mal
en estos melodramas, terminan presas, muertas (por un tiro o por tuberculosis) o mendigas

Se haba mencionado en el terico N 5, Way Down East, de David Griffith, 1920.

como en el caso que vamos a ver despus, y l lo llama a esto narrativas admonitorias, se trata
de narrativas que advierten.
Pero adems, una de las cosas que me interesa que dice Monsivis es que lo que va a
cambiar luego, cuando veamos momentos ms posmodernos, hacia el final de la clase, va a ser
que en la etapa que l est comentando que es todava el siglo XX, primera mitad digamos, de
lo que se trata es de sufrir en compaa, o sea, se va al cine a sufrir, porque estas pelculas eran
para llorar a mares, llorar de una manera espantosa, pero dice:
sufrir a solas es perderse lo mejor del sufrimiento. El melodrama
es un rito familiar y si uno no se sacude en la secuencia postrera,
renuncia psicolgicamente a la familia, la suya, la del gnero
humano, y la bsica, la que puebla las butacas circundantes
(Monsivis, 2006: 29).

Es decir que para Monsivis el melodrama es lo que une, sobre todo en el caso del
pblico mexicano; uno no se siente solo aun cuando vaya solo, va a decir en otro texto, uno
nunca iba al cine solo, aunque fuera fsicamente solo iba a estar acompaado porque todos
iban a estar sufriendo de la misma manera. Los que se quedan afuera porque no se
conmueven o porque lo leen irnicamente, es decir, se ren, tenan la garanta de que se
quedaban fuera de esa comunidad.
Esto que les deca antes, esto de las narrativas admonitorias y los castigos tan terribles
que presentaban estos melodramas, decamos que tal vez tena que ver con la cuestin
catlica y Monsivis seala que en realidad ya los sermones de los catlicos muchas veces
tenan tambin este componente melodramtico de castigos espantosos narrados desde el
plpito para impresionar a los feligreses. Entonces esto, esta idea del castigo para el pecado,
va a oscurecer esa otra temtica que es la del reconocimiento pblico.
Vamos a poner un ejemplo que atraviesa varias zonas, que es una especie de
subgnero dentro del cine melodramtico, que es lo que se llamaba "melodrama de madre".
Qu era esto del melodrama de madre? En realidad no se crea en Amrica Latina, tambin
existe en Hollywood, eran pelculas que estaban dirigidas a las mujeres en general, y lo que
tematizaban era justamente, como su nombre lo indica, el amor materno, pero eran pelculas
muy crueles porque en ellas las madres tenan que hacer sacrificios terribles, o sea, se les
exiga un sacrificio espantoso, en el que no slo ella por ejemplo tena que llegar al
sufrimiento ms terrible para poder mantener a su hijo, educarlo o algo as, sino que adems
hacia el final de la pelcula o durante la pelcula, tena que separarse de ese hijo para garantizar
su felicidad posterior, su felicidad que por lo general tena que ver con una cuestin de
ascenso social. O sea, para poder garantizar ese ascenso, la mujer tena que borrarse, lo cual
es, si se pone a pensar, paradjico, porque cmo se era la mejor madre? no siendo madre,
porque era alejndose de ese hijo, es paradjico, pero era lo que se tematizaba en ese cine.
Era generalmente el final de esas pelculas; bueno, ac tienen un ejemplo: Stella Dallas, que es
de 1937, es una pelcula de Hollywood. Les muestro nada ms dos fotogramas porque si no se
hara muy largo. Stella Dallas trata sobre una madre que intenta queda junto con su hija, pero

est separada del marido, el marido es de clase social ms alta y ella finalmente se da cuenta
que si se queda al lado de la hija la va a perjudicar socialmente entonces finge que no la
quiere, que no va a ir al casamiento (ventajoso) de ella y qu hace? Mira el casamiento desde
fuera de las rejas, espa, llora por supuesto.

Y, lo que es ms interesante, as termina, con este fotograma la pelcula:

O sea, lo que presenta la ltima imagen es que la mujer est feliz, sonriente,
triunfante porque se sacrific y garantiz la felicidad de su hija. Es una pelcula muy analizada
por las feministas Stella Dallas,4 en espaol fue traducida como Madre. Otro exponente de
este gnero es una pelcula mexicana que se llama Las abandonadas, es de 1944, es de un
director muy renombrado en Mxico que se llama Emilio, el Indio, Fernndez y en este caso
hay algo similar, pero, bueno, con las caractersticas latinoamericanas en la que la protagonista
(que es Dolores del Ro, una superestrella del cine mexicano) pasa por una trayectoria que va
desde la campesina ingenua que es engaada por un hombre, el padre la echa porque no
poda tolerarse un pecado semejante, ella queda embarazada; entonces, en la ciudad tiene un
hijo, pero tiene que dejarlo a cuidado de alguien para prostituirse y poder mantenerlo. Ac hay
un cruce con un gnero que es bastante habitual en el cine mexicano (no tanto el argentino)
que es el melodrama prostibulario, que es el melodrama en el que una mujer es obligada a
prostiturse. A veces para cuidar a su hijo, otra veces a los padres, lo que sea, pero el punto es
que obligada, cae, esta mujer cada termina siempre horriblemente mal. En este caso, en Las
abandonadas, ella llega a ser prostituta de lujo, llega a ser amante de un supuesto jefe rde la
4

Por ejemplo, Linda Williams: Something else besides a mother. Stellas Dallas and the
maternal melodrama. Cinema Journal 24, no. I (fall 1984): 2-27

Revolucin Mexicana, despus se descubre que l no era realmente jefe, estaba fingiendo,
entonces a l lo matan, a ella la acusan de robo, etc, la acusan, va a parar a la crcel y despus
de muchos aos sale de la crcel, pero la convencen de que no reclame a su hijo justamente
por lo mismo, porque el hijo es muy buen estudiante, podra ser un buen abogado, es muy
talentoso, etc, pero si se entera que su madre fue ladrona, le van a arruinar la vida y entonces
Por favor, no le diga que es la madre. Entonces ella finge que muri, le dice al hijo que en
realidad ella es una amiga de la madre, que muri y entonces sigue mantenindolo, sigue
pagndole los estudios, pero el hijo nunca lo sabe.
Hacia el final de la pelcula el hijo es un abogado exitosos que ha defendido a una
acusada injustamente de asesinato, creo que la haban querido violar o algo as y tuvo que
matar en defensa propia, bueno, ya de por s el alegato, no se los voy a mostrar porque es muy
largo, el alegato del hijo es terriblemente melodramtico, por ejemplo dice en un momento
"donde est una mujer, est la pureza toda de la vida, pero donde est una madre, est Dios".
Bueno, es as. No me pidan el acento mexicano porque hasta ah no llegu. Vamos a ver
entonces la escena en la que el abogado sale del tribunal.
http://www.youtube.com/watch?v=5rY82atUuhg&feature=youtu.be

No es muy importante que se oiga porque es ms que nada una cuestin de lo que se
muestra. Es cierto que no se ve muy bien, lo lamentamos, porque estaba bien el original pero
no s qu pas al recortar. Ella es la que cae, la empujan; ella est entre el pblico, la empujan,
se cae y el hijo la levanta. Y ustedes dicen ah la reconoce. No. Es una pelcula mexicana [risas
porque todos se van tras el abogado y ella se queda sola] No, eso no es nada, esperen lo que
viene ahora! El hijo le dio una moneda. Ella dice eso (Un gran hombre!) porque toda la
pelcula se dice muchas veces que ella quera que su hijo fuera un gran hombre. Entonces ella
es feliz porque su hijo le dio una moneda, ella es mendiga, pero es feliz. Son terribles estos
mensajes de gnero de estas pelculas, son tremendas. Ms all que yo no me dedico al tema
gnero y tenemos otras compaeras que son especialistas, es ineludible esta cuestin ac
porque la maternidad est construida aqu muy groseramente como igual a sacrificio. Por otro
lado, tomando palabras de Monsivis, haba como un chantaje sentimental en esta pelcula,
era imposible no llorar, en algn momento llors.
Hay otra pelcula similar, est muy mala la copia, peor todava que esta, por eso no la
muestro, sobre todo el audio est espantoso, que es Puerta cerrada con Libertad Lamarque, mi
tocaya. Es de 1939 (dirigida por John Alton y Luis Saslavsky) y ah tambin el periplo es similar,
la diferencia es que ella es una cantante de tangos y el pecado es ese, que es una cantante de
tangos, y entonces tambin la acusan, va presa, el hijo piensa que est muerta y ella
finalmente muere porque se interpone entre su hijo y el disparo de unos ladrones que lo
hubieran matado a l, justo cuando haca unas horas le estaba por decir que era la madre,
pero no, mejor no le diga usted porque... bueno, y todo igual. Termina, nuevamente,
ignorando el hijo lo que hizo la madre, o sea, lo del reconocimiento pblico, que en la clase del
viernes dijimos que era lo central en el melodrama teatral original segn Brooks, que
finalmente se reconozca pblicamente la identidad: es la hija de fulano (o es honrada, no es
adltera, no es ladrona). Bueno, ac no, lo importante es el sacrificio y el castigo, porque en
definitiva ella fue castigada durante toda la pelcula. Es decir que el drama del

reconocimiento en estas pelculas, bueno, se va al demonio gracias a la presin de esta otra

mediacin que es el sistema de gnero.
Lo que pretendemos ver con esto, de alguna manera, y con el ejemplo que vamos a
comentar luego tambin, que sigue toda esta lnea del melodrama de madre, es la labilidad de
las matrices. Las matrices implican una cierta frmula, un repertorio de rasgos retricos, de
tpicos, de modos de actuacin, pero que no se reproducen exactamente igual en todas las
pocas y en todos los contextos. Hay presiones de distinto tipo. Por ejemplo, la presin del
sistema de gnero, el machismo de la poca, y mucho ms en el caso mexicano, pero tambin
vamos a darle otra vuelta de tuerca en el caso argentino.
Como decamos, habamos tenido una pelcula muy similar que era Puerta cerrada,
pero en 1955 vamos a ver que se estrena una pelcula que se llama El amor nunca muere que
en realidad abarca tres relatos. Uno de esos relatos est protagonizado por Zully Moreno, el
otro por Mirtha Legrand (es eterna, ya saben) y el tercero, que es el que vamos a ver en parte,
protagonizado por Tita Merello. O sea, todas superestrellas de la poca.5 No tienen cada una
un subttulo estos relatos, estn unidos por un medalln que va de mano en mano en distintas
pocas; y este ltimo relato es un melodrama de madre, es un relato que entra claramente en
este gnero, pero aqu ya tenemos una cuestin que seala un autor que estuve a punto de
ponrselos como bibliografa, al final no se los puse, tal vez para otro ao, que es Matthew
Karush, es un autor estadounidense, el libro se llama Cultura de clase: radio y cine en la
creacin de una Argentina dividida (1920 a 1946). Este autor lo que plantea es que el
peronismo (es cuestionable, no quiero decir que esto sea para tomar a rajatabla) tom un
discurso que ya circulaba en la cultura de masas anterior, que promova de parte del pblico
una identificacin muy fuerte con los pobres, porque los pobres en estas pelculas estaban
muy claramente presentados como aquellos que tenan una superioridad moral respecto de
los ricos. O sea, el planteo de Karush es que esto no fue tan fuerte en otros cines
latinoamericanos, estas contraposiciones morales entre los ricos y los pobres, segn Karush,
fue ms fuerte en Argentina. Puede ser, esto no lo puedo asegurar porque no conozco tanto el
otro cine, lo que podramos en principio criticar es por qu poner tanto peso en los medios
como si fueran el nico origen de los procesos sociales6, pero s se ve por ejemplo en este caso,
en el caso de El amor nunca muere. Vamos a ver un fragmentito primero.
Ah, perdn, no les cont el argumento, les cuento rpidamente de qu trata. Pancha
Guerrero (Tita Merello), que es la que est sentada a la derecha, es una viuda que tiene un
corraln con una flota de camiones a su cargo, o sea, ya est de por s en un lugar de poder no
tpico para las mujeres, maneja los camiones, tiene un carcter muy fuerte (como todos los
personajes que haca Tita), se viste de overol, tiene una actitud medio masculina en algunos
sentidos, y logra finalmente, luchando, porque es muy trabajadora, que su hijo llegue a ser
mdico. Bah no solamente mdico (el viejo mito de m'hijo el dotor), sino adems es un
mdico brillante y est a punto de casarse con la hija del decano de la facultad de medicina.
Entonces, aqu en este pequeo fragmento, Pancha (Tita) va a conocer va a conocer a su
5

El afiche promocional de la pelcula dice Nunca visto! Las tres juntas.

No es que Karush no invoque teoras que dicen precisamente esto, que los medios no crean de la nada
sino en dilogo con la sociedad en la que se insertan, pero de todos modos termina cargando demasiado
las tintas sobre la influencia de los medios, en mi perspectiva.
6

consuegra, que si bien no est ac marcada tanto la diferencia de dinero que tenga cada una,
en trminos de capital econmico, sino ms bien de capital social y cultural, tiene que ver con
esto. Espero que se oiga lo que dice:
http://www.youtube.com/watch?v=UUhn0RBH4ns

Bueno. Ms que nada lo que quera que vieran es la diferencia de modo de hablar;
esto que se dice cuando les deca lo de la superioridad moral, "Ustedes los ricos son fros, no
pueden criar a un hijo, no pueden ser verdaderamente padres, nosotros s somos los que
conocemos lo que es ser una madre o un padre". La novia tiene un hermano que es un
trnsfuga y malversa y pierde el dinero que l administraba, los bienes del padre, no s qu
hace con la plata, pero era algo ilegal, y entonces, como era habitual en esta poca, en estas
pelculas, era una tragedia, e implicaba que tal vez la pareja joven no se casara.7
Entonces, para que no hubiera escndalo y el hijo pudiera ser feliz con la novia , ella,
Pancha, se sacrifica, como es propio de un melodrama de madre. Vende el corraln y le da la
plata al hermano de la novia, pero sin que nadie lo sepa, porque insisto, es un melodrama de
madre, nadie tiene que saberlo, ella se tiene que sacrificar sin que nadie lo sepa. Entonces,
cuando el canalla le agradece y le dice que no se lo va a poder devolver pronto, ella le dice
no, no ve que a m me sobra el dinero mientras tenga estas manos. O sea, ella siempre
marca que trabajando no necesita nada, como que la plata no es lo ms importante, lo ms
importante es la capacidad de trabajo. Pero, de todos modos, a pesar de esto, ella vuelve al
corraln, o sea, tiene que quedarse en el corraln porque tiene que trabajar, ya no es duea
del corraln, la persona a la que se lo vende le dice quei se puede quedar haciendo algn
trabajito,
http://www.youtube.com/watch?v=pOHrFIbvNnc
Entonces en toda esta escena lo que se ve es la humillacin a la que ella queda
sometida; ella pasa de ser la duea del corraln a ser basureada por el dueo nuevo que le
dice que ella a lo sumo va a limpiar nada ms, que necesitan que un hombre reparta el trabajo,
ponen de capataz a uno de los camioneros y ella de vestir overol, manejar camiones y tener
toda la tropa a cargo, pasa a limpiar y tiene que sacar el retrato del marido, etc. es una
humillacin absoluta. E incluso pasa a usar pollera; es puesta en su lugar, digamos, el gnero
melodrama la ubica en su lugar de mujer.
Mientras tanto, finalmente se hace el casamiento del hijo y nuevamente, como es un
melodrama de madre, ella entiende que ella no se puede mezclar con la familia de la novia,
que mejor no lo perjudica al hijo con su tosquedad de mujer de pueblo. Y entonces, al igual
que en Stella Dallas, vamos a ver que se da la escena clsica de mirar desde afuera de la iglesia
o del saln. Nuevamente, alguien la empuja... todas las escenas de estas pelculas son muy
parecidas, siempre hay un empujn, una cada, el hijo se queja de que la madre no lo fue a ver.
7

Esto lo le el viernes pero no el mircoles y no qued grabado. Cuando el hijo se lamenta deprimido por
su mala suerte, Pancha le dice con voz enrgica: Vamos, a trabajar! Y la cabeza bien alta, que el hijo
de Rosendo y Pancha Guerrero debe saber que el trabajo es lo nico que honra siempre.

Fjense que si comparamos los fotogramas prcticamente son iguales el de Stella Dallas y el de
El amor nunca muere.

Ella se sacrific, sonre pero est triste.

Ahora, el melodrama de madre pedira fin ac, el gnero dira que ac tiene que ir
"fin". Pero estamos en el peronismo, no puede terminar ac, entonces ella vuelve al corraln, y
se encuentra con que la estn esperando todos los camioneros [suena video] y le dicen que se
tiene que encargar del trabajo, repartir las tareas nuevamente.
[Fragmento anterior, a partir de 4:26]
Tena que terminar todo con una fiesta peronista, no poda terminar as con la mina
llorando en la reja. Es como que el imaginario de justicia social no poda tolerar el melodrama
de madre a tal extremo. Est bien, es cierto que nunca queda claro para los dems que ella
vendi el corraln, que los salv, eso no se aclara nada, pero al menos no termina separada de
su hijo, que es lo ms cruel de estos melodramas de madre.
Ahora, en el recorrido que decamos que hace Monsivis, l le da mucha importancia a
la msica, a la msica popular, y su relacin con el melodrama. En realidad eso no lo dijimos,
pero la clase pasada s, la palabra melodrama misma tiene marcada la relacin con la msica
porque melo en griego es msica, entonces siempre va a tener esta importancia del
acompaamiento musical, pero adems tambin menciona gneros que estn directamente
ligados a lo melodramtico como por ejemplo el bolero, en el caso de Mxico el corrido y la
ranchera, en el caso de Argentina el tango. Pensaba hablar un poco de tango pero no nos va a
dar el tiempo, entonces esto se lo dejo a Pablo que es experto en msica, yo no. Es cierto, por

otro lado, que es difcil hacer un anlisis del cine de esta poca sin hablar de la msica porque
haba una imbricacin absoluta, mucho ms grande de la que puede encontrarse hoy. Hoy
puede haber cierta imbricacin entre algunas series y, no s, pop para pre-adolescentes, pero
en esa poca prcticamente no haba un cantante que no hubiera hecho una pelcula, porque
piensen que estbamos en una etapa anterior a los videoclips y a todo lo que es otro tipo de
circulacin, entonces el cine era la vidriera. Incluso hasta Serrat, siempre digo que es increble,
pero Serrat hizo tres pelculas. Era un perro actuando, era psimo, y yo me tuve que comer
una enterita. Pero me gustaba, no slo cmo cantaba, me pareca muy lindo, entonces lo fui a
ver cuando era chica.
En el caso del tango, si hubiramos puesto algn ejemplo, tendramos que haber
seleccionado un ejemplo de Libertad Lamarque porque es LA intrprete melodramtica por
excelencia; prcticamente podramos poner cualquier tango que haya interpretado en
cualquier pelcula, hizo como 60, y sera igual porque en todas est el nfasis y el dramatismo
propio de esta interpretacin melodramtica. En cambio, en el caso de Gardel por ejemplo,
Pablo a lo mejor lo pone la clase que viene, a veces pasa un tango de Gardel que es "Tomo y
obligo" en una de las pelculas, y ah aparece con una actuacin melodramtica, pero en todos
los tangos no aparece haciendo tanto nfasis melodramtico. Libertad Lamarque, siempre.
Entonces ahora s podemos pasar a un gnero que ustedes conocen ms porque al
menos les es contemporneo que es la telenovela, que es uno de los que mejor ha explotado
la matriz melodramtica en Amrica Latina, por lo menos hasta el pasado reciente. La
telenovela es heredera de la radionovela por el lado de las tramas, pero tambin de la
serialidad. El viernes hablamos de la serialidad como incorporacin que trae el folletn, pero
que despus es recuperada por algunos lenguajes y por otros no, entonces tenemos serialidad
en el caso de la radionovela y la telenovela y no en el caso del cine. A veces, rara vez, s, pero
generalmente no. En el caso de Argentina saben que la radionovela se llam radioteatro por la
importancia que tuvo el teatro popular en Argentina (en otras partes de Amrica Latina no fue
as) y esto implic que muchos autores y actores de teatro pasaron a la radio y a la vez muchos
actores de radio pasaron a la televisin, en el caso en que se los permiti el fsico, porque
bueno, en algunos casos era imposible de sostener. Pero s lo que se da es una cierta
continuidad en algunos elementos, en los modos de actuacin, siempre con las limitaciones
que da un nuevo medio. Por ejemplo, en el pasaje del teatro a la televisin ya no pueden darse
los enormes desplazamientos, movimientos muy bruscos que se vean en el teatro, porque la
televisin tena cmaras muy rgidas en esa poca que no los permitan, pero s los gestos muy
marcados, la emocionalidad en los parlamentos, los extremos y otras cosas. En el resto de
Amrica Latina, les deca, a pesar de no haber habido una tradicin teatral tan importante, de
todos modos s hubo autores de radionovela que luego pasaron a la telenovela, como es el
caso en Argentina de Alberto Migr. Ahora vamos a mencionar alguna de las novelas de
Alberto Migr, pero tambin hay otros, Nen Cascallar, Abel Santa Cruz, muchos.
El hecho de que la telenovela trabaje con serialidad, que sea un relato serial, pareciera
que hace que vuelva otra vez al centro de la escena esta cuestin del drama del
reconocimiento y se desplace esta necesidad de escenificar un castigo terrible y la
imposibilidad de redimirse luego de pecar, la mujer cada que no puede redimirse. Esto es
dejado de lado, de alguna manera, en mi hiptesis, porque probablemente fuera intolerable,

para el pblico, involucrarse con los personajes principales durante 2, 3 ,4 meses, segn el
caso, para que terminara todo mal, sufriendo, en el fondo de una mazmorra, pasando 20 aos
y que despus el hijo no la reconociera; era demasiado duro despus de haberse involucrado
diariamente con la suerte de ese personaje. Era demasiada la inversin afectiva para soportar
un final tan trgico. Sin embargo, eso no quita que hubo algunas narrativas admonitorias en la
telenovela, como el caso de Piel naranja.

Piel naranja fue una telenovela del 75, reconocen a los protagonistas? No?
*+
No, por dios. Es Marilina Ross y Arnaldo Andr. Es l, es l. Otras veces lo sacan ms
rpido. Y Marilina Ross que era una recontra estrella televisiva en esa poca, chicos, en
televisin haba trabajado muchsimo y era muy conocida. Despus se dedic a la cancin y no
trabaj ms en tele. Y l hizo un poco ms de fierros, porque ac los bracitos son patticos.
Ella era una mujer casada en esta novela, estaba casada con un viejo que era Ral
Rossi, y l tena un supermercadito, algo as, era un personaje... era el villano el marido y era
impotente, celoso, muy desagradable, pero ella era la adltera, en definitiva era adltera.
Entonces ella se enamora de un empleado que era Arnaldo Andr, que es paraguayo, como el
personaje era paraguayo, y ah se hace famoso el rojaij (te quiero)8 no s cmo se
pronuncia, que repeta todo el mundo.
Pero la cuestin es que cuando llega el final de la telenovela, ellos se escapan, despus
de muchas peripecias, y van a Misiones, al lado de las cataratas, en un paisaje idlico y hasta
ah llegaron, el autor elimin a todo el mundo. Viene el viejo, el marido de ella, los mata a los
dos de un tiro (o varios) y se suicida o le da un ataque cardaco, algo as. Cuestin que
murieron todos, en los ltimos 10 minutos mueren todos. Para qu, un escndalo espantoso.
Migr deca luego que era lo que era posible narrar en ese momento, no hubiera podido
terminar de otra manera, pero los pblicos pareca que ya estaban queriendo otra cosa. Migr
cuenta que sale de la casa ese da, acababa de terminar la novela, sale de la casa y cuando va a
buscar el auto le tiran un balde de agua de una ventana y le gritan asesino!!. Claro, era

Parece que es rohayhu, si alguien sabe guaran corrjame, no pude confirmarlo .

intolerable, estuve viendo cuatro meses una telenovela para que mates a todos, era
demasiado fuerte. Y tanto es as que nunca Migr volvi a hacer nada parecido.
Pero de lo que vamos a hablar es de otra telenovela que es anterior por 2 o 3 aos, es
del 72 y 73, tuvo 2 temporadas, cosa rara en una telenovela, hablo de Rolando Rivas, taxista.
Es una telenovela que tuvo un impacto muy fuerte en la cultura popular argentina; tanto es as
que probablemente si les preguntan a sus abuelos o a sus padres, tal vez sus padres no s,
depende de la edad; o sea, Garca Satur, que era el protagonista, dice que todava los tacheros
le siguen diciendo Rolando. Es un personaje que perdur de una manera muy fuerte. De
hecho, el autor, que es Alberto Migr, pertenece a una poca en la que las telenovelas se
reconocan por el autor, eran como telenovelas de autor por decir as. Entonces uno vea una
telenovela de Migr, una de Nen Cascallar o de Abel Santa Cruz o de Lozano Dana y
saba lo que iba a encontrar; en una haba ms romanticismo, en la otra ms aventuras, en la
otra no s qu. Eran conocidos los autores, y ms aun Migr

[Migr es el primero de la izquierda, muy joven estaba ah] porque l cuando

terminaban las telenovelas, cuando terminaban de emitirse, haca una especie de living en el
que invitaba a todos los actores, a todas los personas que haban trabajado en la telenovela y
hablaba de la novela, haca un programa con eso, un programa extra, que era muy novedoso,
era el nico que lo haca. Despus Televisa tambin empez a hacer algo parecido,9 pero en
Argentina el nico que haca esto era l, que me parece que es interesante porque de alguna
manera l pona como un corte en el que pareca decir hasta ac ustedes vieron una ficcin
que yo cre, ellos actuaron, era una ficcin, y ahora vamos a reflexionar sobre esto; era como
que le daba cierta entidad al pblico, cierta importancia, me parece, mostraba respeto a ese
pblico y lo consideraba capaz de seguir esta discusin.
Pero lo que me interesa, sobre todo, respecto de Rolando Rivas es trabajar algo que no
se dio slo en Rolando, pero es como EL ejemplo ms importante en este sentido, que es
justamente el cruce de la matriz melodramtica con otra matriz que es ms especfica de
Argentina que es el costumbrismo. Ustedes tienen como bibliografa un texto de Nora
Mazziotti que es una investigadora sobre el tema en Argentina y ella trabaja esto, este cruce
9

Lo de Televisa es ms institucional, es muy parecido en todos los casos, aparecen todos los actores,
autores, etc. hablando por separado de la telenovela en cuestin y luego se edita en un largo especial.
En el caso de las telenovelas de Migr era una conversacin ms fluida sobre el texto, sin demasiada
edicin.

de la matriz melodramtica con la matriz del costumbrismo en la telenovela argentina. El

costumbrismo es algo que no empez con la telenovela, era anterior, el costumbrismo aparece
en la literatura, en el teatro popular, en las comedias sobre todo; las comedias costumbristas
implicaban mostrar determinadas costumbres, sobre todo porteas. Y tambin apareca en
algunos otros gneros periodsticos, como los dilogos de Fray Mocho o algunos otros tipos de
gneros que aparecan en la publicacin Caras y Caretas por ejemplo. Lo que se dice
normalmente es que el costumbrismo ayud a procesar la heterogeneidad tremenda de la
Argentina de comienzos del siglo XX debida a la inmigracin.
El costumbrismo tambin se convirti en una matriz que fue retomada por las
comedias radiales, luego las comedias televisivas, pero que luego se imbric con el melodrama
en el caso de la telenovela. Tal vez Rolando Rivas no haya sido la primera telenovela
costumbrista (voy a ir poniendo de fondo un fragmento de Rolando para hacer ms corto)
[Fragmento Rolando Rivas http://www.youtube.com/watch?v=hNN1PQgrQk]
pero s se la considera como un especie de quiebre respecto de otras de su poca
porque en principio el protagonista era un varn, cosa que era rara, en general la protagonista
siempre era una mujer, y entonces eso haca ms difcil la identificacin. Quin es?
Obviamente, Soledad Silveyra. Ch, pero tan cambiados no estn, no la reconocen? Que no
reconozcan a Garca Satur entiendo porque est medio hecho bosta hoy, y ella tambin, pero
bueno, un poco menos.
Este es el primer captulo, que es donde conoce a Mnica Helguera Paz, una cheta de
Barrio Norte, que es el amor de su vida, pero bueno, ac [video primeros minutos] todava no
se conocen. l es un tachero del barrio de Boedo, que cuando empieza la telenovela dice que
est inquieto, no sabe qu le pasa, no est satisfecho, con su novia de barrio no est feliz y
bueno, ah conoce a Mnica Helguera Paz, con la que curiosamente no van a terminar juntos.10
Bueno, ven, ac viene el momento melodramtico. Alto melodrama. No se preocupen que no
se rompi ningn hueso ni nada por el estilo. l la conoce as, ella est mal porque sale con un
novio casado, algo por el estilo y se tira del taxi, pero despus se le pasa, no pasa nada con
eso.
Todo el conflicto de la telenovela en gran medida tiene que ver con la distancia social
que se da entre ellos dos. Una de las cosas que marcan un quiebre, por ejemplo, es la cuestin
del casting, porque poner a Garca Satur como el galn principal y presentado de esta manera
no era lo tpico de una telenovela de la poca. Los galanes eran mucho ms acartonados, ms
duritos, de traje, prolijitos, y ac pareca un tipo ms Bombita Rodrguez, con la camperita de
cuero, los pelos medio despeinados, no era el galn tpico, era ms un tipo de barrio. Y
tampoco hablaba de la manera esperable de una telenovela de la poca, era ms coloquial el
lenguaje. Vieron que dicen mucho "che", es como muy marcado lo porteo. Vamos a pasar
unos pedacitos nada ms, pero hay mucha charla de caf con los muchachos y con los otros
tacheros, juegan al billar y como deca tiene ese lenguaje porteo coloquial. Ah est una de las
10

Soledad Silveyra no firm contrato para la segunda temporada y se incorpor a la actriz de Nora
Crpena con quien s termina Garca Satur en la telenovela.

zonas donde se afianza el costumbrismo, ahora vamos a ver qu otros elementos aparecen.
Esto no quiere decir que en toda la telenovela se hablara de esta manera, porque era Alberto
Migr, y si Alberto Migr se caracterizaba por algo era por los textos recontratrabajados, muy,
muy cuidados, y as como por momentos tomaban mate y contaban chismes, de repente se
pasaba a momentos melodramticos, en el que se confesaban el amor y se hablaba de
problemas y dudas, y all podan decir frases como, por ejemplo, Soledad Silveyra en un
momento le dice Ojal puedas olvidar sin que me importa que olvidar no significa
perdonar".11 Claro, esta frase que despus uno copiaba en los cuadernos y repeta para poner
en alguna carta, bueno, era clsico de Migr, muy cuidado el lenguaje. El costumbrismo, como
les deca antes, por ah es ms fcil en este ejemplo ver lo melodramtico porque est la cada,
el drama, el momento de la preocupacin, y el costumbrismo est jugado ms en el nivel de
lenguaje, en los escenarios, o sea, se escenifican cafs de Buenos Aires, billares, el tpico patio
con damero blanco y negro, la casa chorizo, la cocina de la casa chorizo; y tambin otro punto
que son los tipos porteos: as como el costumbrismo anterior los tipos eran los tipos de
inmigrantes (el tano, el gallego, el turco, etc), ac vamos a hablar de los tipos porteos (el
mujeriego, el tmido, el que es campen de billar y todas estas cosas). Una cultura bastante
masculina se presentaba en esta novela, lo cual tambin era, como les deca, atpico. Por
ejemplo, para ver un fragmentito.
- Una pregunta, es verdad que a Carina Zampini [la agredan]12 en la calle?
- Eso dicen, ella dijo que la haba pasado muy mal una vez en el tren. Ella creo que viva en
Morn o algo as y ella dijo que s. Puede ser, perfectamente creble. Digamos que en el caso
de la telenovela puede pasar que se compenetre mucho la figura del actor con la del
personaje, porque los actores tienden a no trabajar los personajes de manera diferenciada en
cada caso, siempre se los identifica como muy pegados al personaje. Digamos que todos los
personajes de telenovela que hace Natalia Oreiro son bastante parecidos, y as en otros casos
por el estilo. Entonces por ese lado puede haberle pasado a Zampini que en ese momento
qued muy pegada a su villana; pero eso fue antes, despus ella dej de hacer villanas y pas a
hacer chicas buenas, as que ya no le pasara.
Quera hacerles escuchar esto.
[Fragmento Rolando http://www.youtube.com/watch?v=QE6j99Oglos]
Bueno, no importa mucho lo que dice, pero estn hablando de tomar mate y de cmo
cebar el mate, porque ella como es cheta no sabe tomar mate no sabe cebar mate??. El le
ensea a cebar y ella cancherea, sube y baja la pava (aproximadamente minuto 1.12). Lo que
se pretenda mostrar ac era la distancia social, en definitiva es eso, una escena costumbrista
clsica, tomar mate en la cocina.
Y, luego como les deca antes, hay otro elemento que es esto de los tipos porteos,
que solan estar interpretados, por actores secundarios (como en este caso que vamos a ver
11

Correg este terico luego de escuchar el N 7 a cargo de Pablo. Fjense que tiene mucho
que ver con esto que comentaba l sobre las frases para psters. Hoy circularan en una
pgina de Facebook.
12
No lleg a grabarse, creo recordar que esta fue la pregunta.

que es Dora Ferreiro) con mucha experiencia teatral. Estas figuras incorporaban una especie
de color a la telenovela que era adicional al texto. La pelea que vamos a ver ahora entre Dora
Ferreiro y Dorys del Valle, que era la villana de esa novela, es una pelea que podra ser casi de
teatro perfectamente.13
[Fragmento de Rolando http://www.youtube.com/watch?v=FbfcE3pnJ74]

Quera que vieran por un lado esta cuestin del enfrentamiento cultural entre ricos y
pobres, "la cocina es mi lugar" dice Dora Ferreiro. Pero por otro lado, el modo de actuacin
que tiene que ver no tanto con lo melodramtico, tiene ms que ver con lo costumbrista. Esta
pelea podra haber tenido lugar en el patio de un conventillo si no fuera porque la otra mujer
nunca hubiera entrado a un conventillo, pero digamos, el modo en que Dora Ferreiro se dirige
a la villana es un modo saineteril.
Hay cierta cuestin paradojal en este matrimonio difcil entre el costumbrismo y el
melodrama. Por qu digo difcil? Porque el melodrama es la catstrofe, la crisis, momentos
extremos, el grito, el desborde, y en cambio el costumbrismo es ms bien lo contrario, es ese
momento de tomar mate, charlar con los amigos en el caf, jugar al billar, la cotidianeidad.
Entonces parecera que son incompatibles, y sin embargo fueron muy compatibles en este
estilo de telenovela en los aos 70 en Argentina. La telenovela argentina pas a ser
reconocible por este estilo, el modelo Migr fue adoptado por otros autores tambin. Pero
qu pas luego? Despus vino la dictadura, y la dictadura no slo afect a la produccin de
fbricas , tambin afect a la produccin de ficcin, entonces se pasar de tener 35 telenovelas
a la semana a hacer 4 o 5, o menos. Se corta el desarrollo de este modelo que pareca que iba
a ser tan exitoso y recin el auge de la telenovela se retoma a fines de los 80. Pero claro, se
retoma desde dnde? Desde una necesidad de la industria de exportar, entonces vienen todas
estas telenovelas de exportacin, para vendrselas a los italianos, que nos compraban
cualquier cosa en ese momento.14 No se retoma el costumbrismo porque se crea que a los
tanos no les iba a gustar, entonces no podamos tomar mate, todos hablaban de t, como si
despus no fueran a traducirlo, la novela la doblaban, pero igual hablaban de t.
El que retoma este costumbrismo al estilo Migr es Adrin Suar con Pol-ka. Al menos
l lo dice explcitamente que retoma esa televisin. Pero bueno, no nos vamos a meter con
Pol-ka, aunque me gustara, no vamos a tener tiempo, pero quiero pasar a algo que
anunciamos el viernes, dijimos que bamos a tener dos momentos en esta matriz
melodramtica, un momento moderno en el que la matriz se toma al pie de la letra, se mira
sufrir y se sufre, hay una identificacin con los personajes y la suerte de los personajes, el
pblico se identifica con ese sufrimiento y sufre en compaa de los otros que comparten esa
identificacin. Barbero habla del pasaje de la radionovela a la telenovela y no trabaja
demasiado las diferencias entre la actualizacin de la matriz en cada caso. Pero Monsivis, que
es ms cnico que Martn Barbero dice despus el imperativo comercial que aparece sobre la
13

Pero tambin se relaciona con la hiptesis de Karush sobre el cine argentino que mencionamos hace
unas pginas.
14
Compraban todo, Andrea del Boca, Luisa Kulliok, Natalia Oreiro luego. Compraron y compraron hasta
que aprendieron a hacer telenovela y dejaron de comprar de manera incondicional.

televisin, no quiere decir que el cine no fuera comercial, pero en el cine uno vea la pelcula
entera, no se interrumpa, en cambio el imperativo comercial de tener que interrumpir una
emisin con publicidades empieza de alguna manera a cortar la eficacia de ese mensaje moral
del melodrama. Entonces Monsivis plantea que se produce una especie de agotamiento de
las frmulas melodramticas y hay un viraje hacia la parodia del melodrama,15 el melodrama,
se mira a s mismo y se burla de s mismo.
Pero en realidad antes de que se efectuara desde dentro del mismo gnero, la parodia
de la telenovela haba aparecido como recurso en programas de humor. Aqu presente la
tenemos a Mercedes Moglia, ustedes tienen un texto de ella para leer como bibliografa, que
es justamente sobre la innovacin de algunos humoristas durante los 90. Una de las
innovaciones que traen estos humoristas como es el caso de Casero, de Capusotto, de Fabio
Alberto, es el registro pardico. Ella habla de diversos elementos innovadores que no tenemos
tiempo de mencionar, pero uno de esos elementos es la parodia de algunos gneros
televisivos y entre estos se encuentra la telenovela. Pero la telenovela ya haba sido parodiada
por otros anteriores, como es el caso de Gasalla, a ver si les puedo pasar un fragmentito de
"las hermanas Malavuena"...
*sketch de Las hermanas Malavuena: http://www.youtube.com/watch?v=XmArD-netmQ]
Estas eran las hermanas Malavuena. No s si llegaron a escuchar, la cancin est
cantada por Valeria Lynch, que era la misma que les pas al principio cantando "La extraa
dama", pero esa era una versin original para una novela, esta era una versin para un
programa cmico. A ver, escuchemos un pedacito. En este caso, se estaba parodiando una
telenovela de Andrea del Boca que era Celeste siempre Celeste, si podemos despus vemos
algo; era una segunda parte de una primera que haba hecho Andrea del Boca que se llam
Celeste y despus Celeste siempre Celeste, pero para darle un poco de onda, le incorporaron
una gemela mala, que era morocha. Esto era un tpico habitual, en el melodrama es habitual,
las gemelas, una buena y una mala, es bastante comn, en Televisa como siempre son
exageradas hicieron trillizas, una mala una buena y una ciega, no poda faltar una ciega.16
Tambin haban hecho en Argentina Manuela,17 bueno, hay un montn de telenovelas en las
que aparecen gemelas. De alguna manera se estaba parodiando esto, pero el texto de la
telenovela original era mucho ms legible, se transparentaba el texto parodiado. Ustedes
saben que en la parodia siempre est el texto que se parodia y el texto que parodia. Pero
entonces, qu es lo que pasa? Cuando empieza a producirse la innovacin en el humor
argentino con la incorporacin de estos humoristas que mencionaba antes, lo que sucede es
que se sigue parodiando el gnero telenovela pero ya con un viraje hacia el absurdo. Quisiera
que viramos un pedacito medio largo de Mundo de cotorras porque es genial.
[Mundo de Cotorras: http://www.youtube.com/watch?v=8QvSqOKSnyM]
Esta msica era la tpica de las telenovelas de los 70. Podemos comentar muchas
cosas sobre este fragmento, pero qu sera lo que queda del gnero telenovela? Hay cosas
15

Esto Monsivis lo dice en otro texto, que es una versin anterior del que ustedes tienen en la
bibliografa.
16
Me refera a Lazos de amor (1995-96), protagonizada por la cantante Lucero.
17
1991, protagonizada por los inefables Grecia Colmenares y Jorge Martnez.

obvias como la exageracin, esta modulacin exagerada, que tambin estaba en el texto de
Gasalla, la gestualidad, pero la innovacin es por ejemplo, el absurdo de que est hablando
con un gallo en la primera parte y que adems estn discutiendo la idea de que el gallo le
propusiera matrimonio, ella le dice que le resulta fuerte pensar en un gallo como marido
en fin. Pero adems est el quiebre de los tpicos habituales del gnero, se plantea una
develacin crucial por parte de Alacrn (Soy el padre!! y Casero le dice Y s, sos el padre. La
modalidad de la parodia en estos casos es ms hacia el absurdo.
En el texto de Mercedes encuentran citadas un montn de telenovelas, pueden
buscarla en youtube, haba una por ejemplo que se llamaba A tembleque da cachucha, muy
fuerte,18 donde justamente lo importante era la cuestin de lo ertico en la telenovela
brasilea, eso se estaba parodiando. Y luego tenemos otro caso de parodia de otro modelo,
que es ms el modelo argentino, porque ac en Mundo de Cotorras tendramos ms bien una
venezolana.
*sketch HP: http://www.youtube.com/watch?v=1LUR7c8-S6o]
Ustedes no lo van a recordar pero haba una telenovela costumbrista
-PH
-Exacto! PH, creo que la vieron vos y otras cuatro ms, no la vea mucha gente, la levantaron
en su momento, pero claramente la parodia es hacia el lenguaje repetitivo de la telenovela
costumbrista, esa exageracin de por ah meter un boludo-boludo-carajo-mierda slo para
darle un toque costumbrista, y por otro lado bueno, estoest asociado tambin con el
lenguaje guarango que haba incorporado toda la nueva camada de humoristas.
Ahora, por otro lado, en todos estos ejemplos estamos hablando de parodias externas,
o sea, hay otro gnero que es un programa humorstico que se burla del gnero telenovela.
Pero lo que va a decir Monsivis, les deca antes, es que no slo los programas humorsticos se
burlan de la telenovela, sino que la propia telenovela se burla de s misma. l pone como
ejemplo una telenovela del 86, mexicana, que ac se habr dado en el 87, 88, que es Cuna de
lobos.
[Clip con asesinatos de Catalina Creel: http://www.youtube.com/watch?v=x6vWzNzUyG8]
Esta era la villana, pero a la vez era la protagonista principal; ahora vamos a ver por
qu. Obviamente es de Televisa, no tengo ni que decir que es de Televisa. Ella finga tener un
ojo de vidrio pero era mentira, era tan mala que le haba hecho creer al hijastro que haba
perdido un ojo por su culpa. Lamento cortar el clmax, pero ella se suicida porque por error
mata al hijo en lugar de matar al hijastro. Ac hice una trampita porque en realidad esto es un
compilado, no es como realmente se emiti. Si no hubiera sido insoportable, todo el tiempo
matando. Digamos que mat a toda esta gente y mucho ms a lo largo de toda la telenovela,
pero en qu cambiaba la cosa adems de la exageracin? Que ya no se daba esta oposicin
entre pobres y ricos, sino ms bien la mostracin de la vida de los ricos al estilo Dallas,
18

No la vimos en clase, pero siempre hay tiempo para un sketch de A tembleque da

Cachucha https://www.youtube.com/watch?v=9_8VswnJxBs

Dinasta,19 todas estas soap-operas yanquis de gran produccin de la poca, pero adems
tambin pasa esto que vemos ac, la importancia pasa a recaer casi exclusivamente en la
villana,20 o sea, todo el mundo lo que quera ver era que nueva villana iba a cometer la
protagonista, que se llamaba Catalina Creel y al punto que parece que estaba todo el mundo
tan copado con esta novela que aparecieron pintadas "Catalina Creel presidente", porque
claro, le sala todo bien, era la nica a la que le salan las cosas bien, entonces decan bueno,
que se postule a presidente. Dice Monsivis que lleg a tener 64 puntos de rating. Ahora
entonces, ya no est la bajada de lnea moral, ya no est el mensaje moral, es puramente
divertirse con las tropelas de la villana. Aunque tambin es castigada, porque bueno, termina
muerta, pero en realidad toda la telenovela de lo que se trataba es ver cmo zafaba, que de
alguna manera esto si lo pensamos en el caso de Malparida, no s si alguno vio Malparida, era
parecida, todos los captulos mataba a uno, el que no lo mataba, lo dejaba amputado, no s,
era tremenda esa mujer.21 Ahora, lo que dice Monsivis es que la parodia en estos casos, la
autoparodia, porque est dentro de la propia telenovela, est disimulada en un punto, porque
no est tematizada explcitamente. Uno puede leerlo pardicamente y puede leerlo al pie de la
letra, lo cual es bastante difcil pero puede pasar. Dice Monsivis (no en el texto que tienen
ustedes, en otro):
en sociedades desarticuladas la parodia es un slido lenguaje comn *Si antes
deca que el melodrama era el lenguaje comn, ahora dice la parodia es un slido
lenguaje comn]. Si no se puede llorar en compaa [porque el mensaje edificante
ya no est], divirtmonos juntos con un sufrimiento que no es, con actuaciones
que fingen serlo.
Tambin Rossana Reguillo22 dice que justamente el melodrama para sobrevivir
extrem su mecanismo, para sacarle solemnidad al sufrimiento, lo extrem: el exceso del
sufrimiento causa gracia. Era tal el sufrimiento que causa gracia.
A ver si nos da el tiempo para otra... tenemos por ejemplo una ms nueva, esta es del
2005, en la que vemos que esta idea de parodiarse a s mismo del gnero persisti en Televisa.
Esta era una telenovela que se llamaba La madrastra y es del 2005.
https://www.youtube.com/watch?v=b5tCoJAxEl8
partir de 13:38]

[vimos un pequeo fragmento a

El villano estaba transvestido ac, pero casi siempre apareca como hombre. Era
tremendamente bizarro el villano. A ustedes les causa gracia, la idea sera que llorramos con
19

Dallas se emiti entre 1978-1991 y Dinasta entre 1981 y 1989. Las dos tuvieron xito en todo el
mundo prcticamente.
20
En Dinasta, lo interesante era lo que iba a hacer Alexis, que era la villana que haca Joan Collins, no la
buena idiota de Krystle (Linda Evans).
21
Pero lo que no dije era que la diferencia era que Catalina Creel era mala porque s, y tuvo poder
durante toda la telenovela en cambio la Renata de Juanita Viale busca venganza y tiene una cierta
ambigedad, se enamora, etc. Pero su moral estaba lejos de ser un modelo: usaba el sexo para lograr lo
que quera, engaaba, robaba, etc.
22
Reguillo, R. (2002) pica contra melodrama. Relatos de santos y demonios en el anacronismo
latinoamericano. En H. Herlinghaus (ed.) Narraciones anacrnicas de la Modernidad. Melodrama e
intermedialidad en Amrica Latina (pp. 79104). Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio

estas desgracias? la verdad es que es difcil pensar que mucha gente llorara, pero lo que me
interesa resaltar es que las risas tambin hablan de un conocimiento previo. Para que nos
cause gracia esto tiene que haber un conocimiento de la matriz original. Si no supiramos de
qu va el melodrama, tal vez no nos causara tanta gracia. Ahora, lo que se ha perdido es ese
didactismo que estaba en los melodramas modernos, por decir as, y quedan las formas que
son hiperexageradas en esta autoparodia.
No existe una nica manera de autoparodia del gnero. En el caso de Argentina, se
acuerdan que mencionamos antes una telenovela, Celeste siempre celeste, que es del 93, por
ejemplo en Argentina, Andrea del Boca opt por el camino de la autoparodia tambin cuando
hace Celeste siempre Celeste de alguna manera, porque la trama exiga que la gemela se
hiciera pasar por Celeste (Celeste y Clara se llamaban). Clara se haca pasar por Celeste.
Entonces tena que exagerar los rasgos de la gemela buena y de alguna manera lo que estaba
haciendo era ridiculizando lo que haba sido el modelo de vctima de Andrea del Boca durante
dcadas; todas las vctimas que ella haba encarnado en Andrea Celeste, Seorita Andrea,
todas esas novelas en las que ella lloraba y lloraba, Celeste todava era as, la novela anterior a
esta, en Celeste todava lloraba y lloraba. Entonces fjense cmo se diferencian ambos
personajes. Ac est Andrea como Celeste.
http://www.youtube.com/watch?v=wZStGS7wago&feature=youtu.be

El hablar susurrado, poco maquillaje, la cosa angelical. Y esta que viene ahora es
la mala (minuto 0:47 en adelante).
Bueno, de alguna manera aqu la parodia est ms marcada [que en Cuna de lobos], a
pesar de que ustedes dirn no, ms marcada era la otra, pero me refiero a que est ms
marcada como parodia porque al presentar los dos textos simultneamente, el modo de
actuacin clsico de Andrea del Boca como vctima y la exageracin de esa bondad, de esa
humildad, a travs de la gemela que pretende hacerse pasar por ella, est ms subrayada la
parodia en este caso.
Ahora, a partir del 2005 aparece Youtube, lo cual implica una nueva inflexin, porque
por eso les deca yo que en realidad haba hecho una trampita en el caso de Cuna de lobos
porque yo tom un fragmento que est construdo por un fan o una fan, en el que se
yuxtaponan todos los crmenes de Catalina Creel; la msica era la original, pero se insertaban
todos esos crmenes y de alguna manera es uno de los usos de Youtube, el aprovechamiento
pardico que permite youtube. Youtube lo que permite es fragmentar los textos,
descontextualizarlos y subrayar, lo cual en este caso es interesante, porque es subrayar lo que
ya est subrayado.
Esto es lo interesante para m de la parodia en el caso del melodrama, se trata de
exagerar lo exagerado, extremar lo extremo, en este caso, yuxtaponer los crmenes de alguien
que ya de por s comete crmenes bastante bizarros. Entonces a algo que ya estaba en la
misma telenovela, se le suma la accin de los usuarios. Luego vamos a trabajar ms adelante,
en otros tericos, si podemos o no llamarlos fans, eso lo vamos a ver ms adelante.

Ahora, lo que quiero aclarar es que por ms que yo hable de un momento moderno y
de un momento posmoderno, no quiero decir con esto que se haya extinguido la escritura
moderna del melodrama. No, hay muchos autores que legtimamente escriben melodramas o
escriben telenovelas que se apoyan fuertemente en tpicos melodramticos. A ver, por
ejemplo, Marcelo Camao cuando escribe Montecristo se apoya en un folletn23 que era
melodramtico; es cierto que le da una trasposicin con una temtica local y ms poltica [la
cuestin de la apropiacin de bebs durante la dictadura], etc, pero es un melodrama y se
trabaja el tema de la identidad fuertemente. Hace poco dieron de nuevo Caf con aroma de
mujer (1994) que es una telenovela colombiana en la que Fernando Gaitn, que es un autor
colombiano, trabaja con la temtica melodramtica pero no ya en trminos de de quin es
hijo, es la hija del millonario? Juega un poco con eso, porque en la telenovela se sospecha
que la protagonista puede ser la hija de, pero no,24 en realidad de lo que se trata es de que le
reconozcan a la protagonista, as como en el caso de Yo soy Betty la fea (del mismo autor), el
lugar que merece porque es la ms inteligente, la que ms trabaj, la que salv a la empresa,
etc. Est la cuestin del reconocimiento pblico melodramtico y no hay parodia en esos
casos.
Quiero decir, se sigue escribiendo melodramas y por otro lado, tambin puede haber
distintas capas de lectura, no solamente distintos pblicos; es decir, no slamente un pblico
que lee al pie de la letra el melodrama (las clases populares) y otro que se re de esto, por
ejemplo, nosotros. No. Yo lo que prefiero proponer es que a veces segn qu comunidad
interpretativa estemos integrando podemos hacer una lectura ms moderna o ms
posmoderna. Probablemente si estamos en una reunin en la que hay ganas de joder, bueno,
nos cagamos de risa con esto, pero a lo mejor si lo veo sola y realmente me conmueve la
suerte del nio que perdi a su madre en un accidente, a lo mejor lloro, aunque sea una cosa
exageradsima como en estos casos. La lectura tambin puede darse en funcin de ese
contexto comunitario.
Una cosa que dice Linda Hutcheon, que es una autora que trabaja la cuestin de la
parodia, o sea, Hutcheon dice la parodia es algo que caracteriza la etapa posmoderna, pero
adems hay algo que me parece interesante de lo que dice y es que de alguna manera lo que
hace la parodia es mostrar las costuras de la representacin, cmo se construye esta
representacin, subraya eso que antes se mantena como ms naturalizado, no se queran
mostrar tanto esas costuras. En el caso de la parodia, se las est subrayando.
Para cerrar, me hubiera gustado referirme al talk show, podramos hablar del talk
show tambin en funcin de esta matriz, pueden pensarlo, a lo mejor si alguno quiere hacer el
trabajo sobre talk shows podra ser perfectamente, me refiero al trabajo final que tiene que
hacer, porque est claramente la matriz melodramtica, y tambin van a ver que est tambin
la lectura posmoderna del talk show, hay talk shows en los que se sufre y se pretende que el
pblico se conmueva; o reality shows, como Gente que busca gente en el pasado, Sorpresa y
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El conde de Montecristo fue un folletn de Alejandro Dumas publicado entre 1844 y

1845.
24
Durante muchos captulos se insina cierto misterio sobre el nacimiento de Gaviota y hay una gran
posibilidad de que sea hija bastarda del magnate cafetalero, pero no, era hija de un simple recolector
que se mand a mudar.

media en algunos momentos. Y otros, como los talk shows de La Salgado. Qu es lo que
quieren? Que uno se conmueva? No, quieren que uno se cague de la risa, la verdad es esa.25
Es un momento claramente posmoderno.
Lo que quera decir para cerrar es que estas matrices son de larga duracin, se dan en
tiempos muy largos y van acumulando capas en las diferentes pocas, los diferentes lenguajes,
van mutando segn los contextos incluso polticos como vimos ac . Francisco Cruces, que es
un autor que trabajamos el viernes, que habla sobre la nocin de matriz cultural, se pregunta
por qu hay tanto apego a esas matrices, por qu esos tiempos tan largos, y se contesta que es
tal vez porque tienen el poder de hacerte sentir en casa. Podemos pensar que aun cuando sea
para rernos, aun cuando sea desde una mirada posmoderna, de todas maneras hay un algo
de casa, aunque sea como burlarse un poco de los padres, de los abuelos, de lo que estuvo
antes, de nuestra historia cultural de alguna manera. Quera cerrar con esto, espero que les
cierre cuando lean el desgravado de la clase anterior. Si alguien tiene una pregunta lo vemos y
si no, los dejo irse. Bueno, gracias, nos vemos en 3 semanas.

Desgrabado: A.A.V.
Corregido: L. B.

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la clave est en la gestualidad de la conductora, las miradas a cmara o a los integrantes de la

produccin fuera de campo. Pequeas elevaciones de cejas que dan cuenta de que no cree una palabra
de lo que est sucediendo