6

Hegelyelfindelarte
Hegelandtheendofart

Dr.scarCUBOUGARTE

Cantacto:oscarcug@hotmail.com

Recibido:18/02/2010
Aceptado:29/03/2010

Resumen:UnodelospuntosdemayorintersdelpensamientoestticodeHegelprocededesusLeccionesde
esttica, y es aquel que afirma y tematiza el fin del arte. Para entender el sentido y el alcance de esta idea,
presentamosenestetrabajoelmodocomoHegeltrataelproblemadelartedentrodesufilosofaespeculativa
y en especial en sus Lecciones de Esttica. Por medio de este proceso de contextualizacin rastreamos
finalmentelasdistintasinterpretacionesquesehanproducidoennuestrosdasacercadelaprovocativatesis
delfindelarteydejamosplanteadatambinlacuestindellugarqueocupaopuedeocuparelartedespusdel
mencionadofindelarte.

Palabrasclave:Arteverdadsensibilidadideaespeculacin.

Abstract: One of the most interesting matters of Hegel's aesthetic thought comes from his Lessons on the
Aesthetics.Thismatteraffirmsanddiscussestheendofart.Tounderstandthesenseandthescopeofthisidea,
wepresentinthisworkthewayinwhichHegeltreatstheproblemofartinsidehisspeculativephilosophyand
especiallyinhisLessonsontheAesthetics.Throughthisprocessofcontextualizationwesearchforthedifferent
interpretations that have taken place in our days about the provocative thesis of the end of art and we also
suggestthequestionoftheplacethatoccupies,orthatcanoccupy,theartafterthementionedendofart.

Keywords:ArtTruthSensitivityIdeaSpeculation.

Espaol.DoctorenFilosofaporlaFacultaddeFilosofadelaUNEDenelmarcodeldoctorado
europeo. Perteneciente al Grupo de Investigacin: Ontologa, Lenguaje y Hermenutica
(ONLENHER)delaUNED.

7
***

En no pocos contextos filosficos y artsticos del siglo XX se intent asociar la

estticadeHegelconlasituacindelartedelpresentebajoelrtulolamuertedel
arteofindelartequejuntoalaigualmenteproclamadafindelahistoria,finde
lareliginyfindelafilosofa,constituanlosgrandesfinalesdelltimocaptulodel
espritu objetivo y de los tres ltimos captulos del espritu absoluto de la
Enciclopedia filosfica de Hegel. Sin embargo, desde entontes sigue siendo objeto
de numerosas polmicas y discusiones el sentido que debe darse a semejantes
finales.Enelcasodelfindelarte,latesisesanmscontrovertidasicabe,porque
Hegel nunca emplea el trmino de final para referirse al arte. Sin embargo, y a
pesar de que Hegel slo habl en sus famosas Lecciones de Esttica del carcter
pretritodelarte,elesloganacercadelamuertedelarteydelfindelartesonlos
que ms efectos han tenido dentro de la historia efectual de la recepcin de la
estticadeHegel.Sehadichoennumerosasocasionesquelatesisacercadelfindel
arteesunainvencinqueprocedemsdelospropiosalumnosqueasistanalos
cursosdeHegelquedelpropioHegelyestopuedesercierto,peroellonolerestaa
nuestro entender ningn inters a la mencionada tesis sobre la muerte del arte,
sobretodo,porloquerespectaasuenormeactualidad.

Como seala M. Heidegger en su Eplogo al Origen de la obra de arte, nosotros

tambin pensamos que la tesis acerca del fin del arte no se puede rebatir
arguyendo que desde la ltima vez que se pronunciaron las Lecciones sobre
esttica de Hegel en la universidad de Berln, concretamente en el invierno de
1828/29,hemosasistidoalnacimientodemuchasymuynovedosasobrasdearte
yorientacionesartsticas1.Muyalcontrario,pensamosquelaaparicindetodas
estasartesconstituyeunricomaterialpararepensarlasentenciahegelianaacerca
delfindelarte.Dehecho,unodelosobjetivosfundamentalesdenuestrotrabajoes
mostrarcmolodichoenlasLeccionesdeEstticadeHegelsehavistoenbuena
medidaconfirmadoalolargodelsigloXXnosloporlafilosofaocrticadelarte
engeneral,sinotambinporbuenapartedelartecontemporneo.

Pero para analizar esta cuestin crticamente hay que detenerse previamente a
analizar el lugar sistemtico que ocupa arte y la esttica dentro de la filosofa
especulativadeHegelypresentarlaespecialproblematicidaddelatesisacercadel
fin del arte por lo que respecta a las famosas Lecciones de Esttica de Hegel.
AdelantamosyaqueelproblemahermenuticoquetraenconsigoestasLecciones
esdoble,porunlado,porqueeltextofijadohistricamentecomoelgrantextode
HegeldedicadoalaEstticaesuncompendiodeapuntesdeclaserecopiladospor
uno de los alumnos ms destacados de Hegel: H. G. Hotho, y fue editado
pstumamente,traslamuertedeHegel,sinquefuerarevisadonicorregidoporel
propioHegel,yporotro,porqueesnecesariaunadeterminadainterpretacindela
filosofahegelianaensutotalidadparadarcuentadelsentidoespeculativoquela
tesis sobre el final del arte pueda tener dentro de las mencionadas Lecciones de
Esttica. A este respecto al final del nuestro trabajo defenderos no slo que las

1 HEIDEGGER, Martin; El origen de la obra de arte en Caminos del bosque, Ed. Alianza, Madrid,

1996,p.69.

8
nuevas corrientes artstica ofrecen un importante contenido a la tesis hegeliana
acercadelfindelarte,sinotambinqueesconsustancialalafilosofaespeculativa
de Hegel pensar el fin del arte en trminos positivos e incluso esencialmente
creativos.

1.LaestticadentrodelafilosofaespeculativadeHegel.

Hegelnosiempremantuvolamismaposicinporloquerespectaalaestticayal
arte. De hecho, hasta la ltima obra que public en vida, su Enciclopedia de las
CienciasFilosficasyesms,hastasusegundaedicin,Hegelnuncaotorgaalarte
un lugar propio y autnomo dentro del sistema de su filosofa. En el resto de su
produccin,elarteapareceavecescomounsubproductodelareligin,vasepor
ejemplo en la Fenomenologa del Espritu, o peor an, como un velo, que no hace
ms que ocultar la idea bajo el manto de lo sensible, vase por ejemplo sus
Lecciones de Jena de 18051806 (Realphilosophie). En efecto, en el semestre de
inviernode180518066,cuandoyahabacomenzadoaredactarlaFenomenologa
delEspritu,dictauncursosobreFilosofarealenlaUniversidaddeJena.AllHegel
enmarcaelproblemadelartedentrodelafilosofadelespritu(porcontraposicin
alafilosofadelanaturaleza),queestdivididaentresmomentos:elconceptodel
espritu, el espritu real y la constitucin (del Estado). Es en esta tercera parte,
dondeHegelintegranosloelarte,sinotambinlareliginylacienciaofilosofa.
La valoracin del arte en este contexto no es demasiado positiva, el arte por su
inmediatez es una expresin inadecuada para la captacin y realizacin del
esprituporloqueenvezdeexplanarlaverdad,eselveloquelacubre2.

PorloquerespectaalaFenomenologadelespritu(1807),escritaentremayode
1805 y enero de 1807) el arte aparece como asociado a una determinada figura
religiosa, a saber, la religin del arte. La religin del arte est precedida en esta
obra por la religin natural y desemboca en la religin revelada. La religin
natural se articula en tres momentos: la religin de Persia, la de la India y
finalmente la de Egipto, donde el artesano lleva a cabo un trabajo ms bien
instintivo, no libre, de lneas rectas (obeliscos y pirmides), sin curva, sin alma,
quesloalbergamuertos,haciendonacerlaarquitectura.

Conlareligindelarteentramos,porelcontrario,enGrecia,dondeelartesanotoma
conciencia de su creatividad y se convierte en artista. Es el modo clsico de
establecimiento del hombre en el mundo, donde se pueden establecer a su vez
distintos momentos. El primer momento lo representa la obra de arte abstracta, lo
divino se muestra por vez primera en forma humana, pero con una serenidad
marmrea,idealizado,dondefaltalarealidaddelacarneylasangre.Elsiguientepaso
es la obra deartevivientequerepresentaalhombrerealobienensu momentode
danzantebquicooenlaapolneabellezadelosatletas.Peroalosbquicoslefalta
claridad y a la corporeidad atltica interioridad. Estos dos requisitos los cumple el
lenguaje y las artes que lo utilizan. En ese mbito tenemos entonces, dice Hegel, la

2HEGEL,W.G.F.Filosofareal.Mxico,trad.J.MRipalda.F.C.E,Mxico,1984,p.227.

9
epopeya homrica, que sin embargo no clarifica la relacin entre lo divino y lo
humano,esdecir,quindeterminalaaccin,siloshombres,losdiosesoeldestino.
Despus,latragedia,dondeelhombredevieneactorperoesunpersonajeficticioque
llevamscaradelaquesetienequedespojar,yporltimo,estlacomediadondese
dalatotalhumanizacindelarte,dandopasoalareliginrevelada.Elresultadodela
religin del arte es, pues, ambivalente. Todo se disuelve ante la burla y la fuerza
destructora de la subjetividad humana. Pero esa conciencia feliz, cierta de s, es en
realidad su contrario, a saber, una conciencia desgraciada al descubrir su propia
inconsistenciaylanecesidadportantodetranscenderse.Osea,atravsdelareligin
del arte el espritu ha pasado de la forma de sustancia a la de sujeto3, por lo que
ahoraelsujetotendrquerecuperaresasustanciaproyectndolaenalgodistintode
lmismo,querecibeelnombredeDios,yquedapasoalareliginrevelada.

Con este breve recorrido por lasLecciones de Jena de 18056 y la Fenomenologa

del Espritu lo que queremos mostrar es que slo a partir de la redaccin de la
Enciclopedia de las ciencias filosficas da Hegel al arte un lugar autnomo e
independiente de la religin, sin rebajar en ningn momento su estatuto
ontolgico.Elartedejadeserunveloqueencubrelaverdad,ypasaaocuparun
lugar preeminente junto con la religin y la filosofa dentro de lo que Hegel
denomina el espritu absoluto. Sin embargo, la independencia del arte respecto
de la religin todava no es patente en el caso de la primera edicin de la
Enciclopedia en 1817, destinada a sus clases en la universidad de Heidelberg. En
esta primera edicin de la Enciclopedia de Heidelberg el espritu absoluto se
divideenlossiguientespuntos:A)Lareligindelarte(456464),B)Lareligin
revelada(465471)yC)Lafilosofa(472477).Enestaprimeraedicindela
Enciclopediaelartepermanecetodavadentrodeunadelasfigurasreligiosas(la
religin del arte), tal y como suceda con la Fenomenologa del espritu. Sin
embargo,enlasposterioresedicionesdelaEnciclopediaen1827,dondeseduplica
elvolumendelaprimera,yen1830,elarteconstituyeunmomentopropiodentro
del espritu absoluto, que pasa a dividirse en: A) El arte, B) La religin y C) La
filosofa.Apartirdeestemomentoelartepasaaconstituirelprimermomentodel
esprituabsoluto.

2.GnesisycontenidodelasLeccionesdeEsttica

El contenido de las Lecciones de Esttica de Hegel se gesta durante el periodo de

redaccin de la Enciclopedia de las ciencias filosfica, es decir, desde 1817 hasta
1830. Se trata de un texto que no es redactado ni publicado por el propio Hegel,
sinoporsudiscpuloH.G.Hotho.Elprimercursoquelhabaimpartidosobreese
temafueeldeHeidelbergde1818,sobrelabasedeuncuaderno.EnBerlnredact
unnuevocuaderno(ambosyaperdidos),quefueenriqueciendoenloscursosde
18201, 1823, 1826 y 1828. De estos cursos, excepto del de Heidelberg, se
conservanapuntesdelosestudiantes(Nachschriften).Hothoasistialoscursosde
1823 y de 1826, que l considera como los mejores, y a partir de 1829 ensear

3HEGEL,W.G.F.FenomenologadelEspritu,traduccindeW.Roces,Ed.F.C.E.,Mxico,1993,p.

433.

10
estticaehistoriadelarteenlamismaUniversidaddeBerln.Enlaredaccinde
las Lecciones K. G. Hotho tuvo delante los dos cuadernos de Hegel, pero dio la
prioridadaldeBerln.Paracompletarsusinsuficienciasutilizlospropiosapuntes
de los dos cursos visitados por l y otros ocho ms. El resultado (los tres tomos
publicados en 1835, 1837 y 1838) fue muy alabado por los discpulos de Hegel,
pero filolgicamente se estima hoy que el procedimiento de recopilacin fue
incorrecto pues, sin indicacin ninguna, Hotho mezcla textos de Hegel con los
apuntesdesusdiscpulosyademsdedistintaspocasdetalmodoqueesalgohoy
endamuydiscutidosiHegelrealmentedijodeesemodoloqueseencuentraen
el texto (o incluso, si lo hubiera podido decir) o si simplemente es atribuido
falsamenteporlarecopilacindeHotho4

Peroelproblemanoesslofilolgico,sinotambinfilosfico,yaqueelcontenido
de estas Lecciones de Esttica no siempre encaja del todo bien con el resto de la
produccindeHegel,demodoqueestasLeccionesencierranunbuennmerode
problemas hermenuticos por lo que respecta a las tesis fundamentales del
pensamientohegeliano.Encualquiercaso,enlasLeccionesdeestticaseencuentra
ampliamente desarrollado lo escuetamente presentado en los pargrafos 556
563 de la Enciclopedia de las ciencias filosficas. Su estructura es la siguiente: en
primerlugar,hayunaintroduccin,dondesehaceunapresentacindeaquello
que tiene que abordar una esttica filosfica; en segundo lugar, se presentan las
pocas fundamentales del arte, que tienen lugar bajo las formas artsticas
simblica, clsica y romntica; y en tercer lugar, se muestra cmo los distintos
gnerosartsticos(arquitectura,escultura,pintura,msicaypoesa)seajustanal
mencionadoesquemahistricodelarte.

La tesis fundamental de las Lecciones de esttica es que se da un cruce entre lo

emprico e histrico de las artes y la idea, que necesita para llegar a saber de s,
desplegarseymanifestarsealolargodeltiempoconelfinderealizaryconocerse
en el elemento que le es propio. El arte es el primer elemento en el que se
despliega el concepto y el espritu absoluto. El arte presenta inmediatamente lo
absolutoenelelementodelaintuicin.Ciertamente,elartenopresentalaideaen
elelementoreflexivodelconcepto(esaeslalabordelafilosofa,ysobretododela
Lgica), pero es la presentacin sensible del absoluto y por consiguiente es la
puesta en obra y realizacin de la verdad en la forma de la exterioridad que
constituyelaintuicin.Elfindelarteeslaexposicinsensibledeloabsoluto5y
sucontenidoeslaidea.

Esta exposicin tiene, segn Hegel, dos coordenadas fundamentales: una

perspectiva histrica y una perspectiva sistemtica. Por lo que respecta a la
primeradeestasperspectivas,enlasLeccionesdeestticaserealizaundespliegue
histricodelarte,atravsdesustresformasfundamentales:lasimblica,laclsica
y la romntica. A lo largo de todas estas consideraciones sobre el arte se hace
patente que el arte siempre tiene una concrecin histrica, ya que toda obra de
arteperteneceasutiempo,asupueblo,asuentorno,porloquedependesiempre
deciertasideasoprecomprensionesparticulares.Porloquerespectaalasegunda

4MAJETSCHAK,Stefan;sthetikzurEinfhrung,Ed.Junius,Dresden,2007,p.67.
5HEGELW.G.F.;Leccionesdeesttica,traduccindeA.Brotns,Ed.Akal,Madrid,1989,p.53.

11
deestasperspectivas,lasLeccionesdeestticaproponenunasistematizacindelas
diferentes artes particulares: arquitectura, escultura, pintura, msica y poesa. El
primervectorconstituyeunasistematizacindelahistoriadelarte,mientrasqueel
segundo ofrece una historizacin del sistema de las artes6. Ahora bien, ambos
factorestienenqueconsiderarsesiempreenunantimaeinternaconexin,porlo
que se debe conjugar en cada caso el plano diacrnico y el plano sincrnico de
ambosvectores.

Enrelacinconlasistematizacindelahistoriadelarte,stasedesarrollaalolargo
de tres momentos mencionados del simbolismo, el clasicismo y el romanticismo.
Porloquerespectaalsistemadelasartestodaslasartessedesarrollaranapartir
delaarquitectura,queeselartedelaexterioridady,porconsiguiente,eldemayor
alejamiento de la idea, dando paso a la escultura, a la pintura, a la msica y a la
poesa. En su ntimo entrelazamiento al simbolismo le corresponde como arte
propio la arquitectura, al clasicismo la escultura, y a las artes romnticas la
pintura,lamsicaylapoesa.Msestonoquieredecirquecadaunadeestasartes
correspondanicamenteacadaunodeestosperiodos,yaqueencadaunodeellos
se conjugan todas ellas, aunque eso s, en cada momento histrico tiene el
protagonismoylapreeminenciaslounadeellas.

Puesbien,lasistematizacindelahistoriadelartequeseofreceenlasLeccionesde
Esttica es la siguiente: el primer momento del despliegue histrico del arte lo
constituyeelartesimblico,quecorresponderaalarteorientalpreclsico,yque
corresponde, dice Hegel, al momento preartstico del arte en general. Para
entender este primer momento histrico del arte es de gran utilidad hacer una
brevealusinalavisinreligiosaqueestalabasedeestaprimeraformaartstica
paraloquelosagradoestsiempreporencimadetodasingularidad.Qusignifica
esto para el arte?, pues que el arte al principio aparece como una sustancia sin
sujeto y por tanto, como un contenido que no exige para la presencia de ningn
artista,nideningunapersonalidadgenialqueloproduzca,porqueestmsallde
lasubjetividad.Esteeselmotivo,diceHegel,dequeelartenazcabajounadelas
figuras artsticas y religiosas menos determinadas de todas, a saber, el arte y la
religinpersas:figuradelacarenciadefigura.

Este momento preartstico del arte se caracteriza para Hegel por el desajuste
entreformaycontenido,entreaparienciafinitaysentidoinfinito.Estecontenido
sagrado,alqueHegelllamatambinidea,semantienedurantetodoesteperiodo
esencialmente indeterminado, que se caracteriza por no encontrar una forma
sensible adecuada a la idea. En el arte simblico se da, pues, una gran extraeza
entre la idea sagrada y los fenmenos en los que esta se revela. La idea en este
periodo est cargada todava de mucha materialidad, y por eso, el arte oriental
intenta expresar la grandiosidad de la idea por medio de la inmensidad y la
magnificenciadesusedificiosydesusdioses.Laideaylosfenmenosmantienen,
portanto,durantetodoesteperiodounarelacinpuramentenegativa,porloque

6 JARQUE, Vicente; G. W. F. Hegel en Historia de las teoras estticas y de las teoras artsticas

contemporneas,VOL.1,Ed.LabalsadelaMedusa,Madrid,2004,p.229.

12
la idea prosigue sublime por toda una gama de figuras sensibles, que les son
esencialmenteinadecuadas.

En este sentido, el arte que corresponde a la forma artstica simblica es la

arquitectura,puestoquelaarquitecturaeslaformaartsticaquemsprximase
mantienealamaterialidadnaturalinmediata,aunqueenellalanaturalezasehalle
yaarrancadadelafinitudydeladeformidaddelazar.As,conlaarquitecturase
allanaellugarparaelDiosysedaunaformaasuentorno.Conlaarquitecturase
levantaunrecintoparalareunindelosfieles,quelosprotegecontralaamenaza
delatempestad,contralalluvia,laintemperieylosanimalessalvajes.Adems,en
laarquitecturacoinciden,pordepronto,todaslasartes,yaquenilaescultura,nila
pintura, ni la msica tendran sentido alguno fuera del mbito creado y definido
arquitectnicamente.Sloapartirdelromanticismo,ymsexactamente,apartir
del siglo XV europeo empezarn a manifestarse los primeros sntomas de
separacinentretodasestasartes.YsehabrdeesperarhastaelsigloXIXpara
que la unin de todas ellas estalle completamente, y se empiece a crear las
llamadasescuelastcnicas.Apartirdeestemomentolaarquitecturanosloser
un arte, sino que pasar a ser, sobre todo, una profesin tcnica7 , de la que
resultanlosmodernasinfraestructurasdelpresente.

Encualquiercaso,elsimbolismodapasohistricamentealoqueHegelconsiderael
arteporantonomasia,estoes,elarteclsico(queeselsegundogranperiododel
despliegue histrico del arte), y que corresponde propiamente al arte griego. El
arteclsicoescalificadoporHegelcomoelcentromismodelarte,puestoqueenl
sedalamsperfectaunidaddeformaycontenido8Enelartegriegosedalams
perfecta compenetracin entre espritu y manifestacin sensible, entre claridad
intelectualydominiotcnicodelosmateriales.Sloalartegriegolecorresponde
propiamenteelcalificativodebello,puestoqueslolaformaclsicanosofrecela
intuicingenuinadelabelleza.EstasreflexionesdeHegelentornoalabellezayal
artegriegotienensuantecedenteenWinckelmann,queconsusobrasIdeassobre
la imitacin de las obras griegas en la pintura y en la escultura (1755),
Observaciones sobre la arquitectura de los antiguos (1762) e Historia del arte
antiguo(1764)introdujoenAlemaniaunaenormeadmiracinporelarteclsico
griego tanto por lo que respecta a su sencillez, como por lo que respecta a su
serenagrandeza.

Si la belleza es algo que corresponde por excelencia a la produccin artstica del

mundogriego,surgeentonceslacuestindesilabellezaesunelementodecisivoo
noalolargodetodoeldesplieguehistricodelarte.Enestesentido,Hegelparece
insinuarquelabellezanoesuningredientenecesariodetodaproduccinartstica,
niunelementopermanentealolargodetodoeldesplieguehistricodelarte.En
efecto, la belleza no parece ser un atributo necesario de todos los productos del
arte,independientementedetodossuscondicionamientosespaciostemporales,ya
que tiene una incardinacin claramente histrica. La belleza, pues, se da en un

7AZA,Flix;Diccionariodelasartes,Ed.Anagrama,Barcelona,2003,p.5455.
8 JARQUE, Vicente; G. W. F. Hegel en Historia de las teoras estticas y de las teoras artsticas

contemporneas,VOL.1,Ed.LabalsadelaMedusa,Madrid,2004,p.230.

13
ciertomomentohistrico,enGrecia,perononecesariamenteantesodespus,de
tal modo que los productos artsticos de otras culturas en otros momentos del
tiemponotienenporquestarencaminadoshacialaproduccindelamisma.Sin
embargo,estabsquedadelabellezaesesencialenelmundogriego,yalcanzasu
formaparadigmticaenlaescultura,dondelosdiosesadoptanunafigurahumana.

Con esta antropomorfizacin de los dioses se consigue dar una perfecta

encarnacin singularizada a la Idea espiritual. Sin embargo, aunque entre los
propios griegos, la humanizacin de los dioses fue considerada como una
degradacin de lo espiritual (est el caso paradigmtico de Jenfanes), sin
embargo, para Hegel, ello constituye el modo ms alto como puede aparecer
sensiblemente la Idea espiritual. Por este motivo, la escultura es el arte por
antonomasiadelmundogriego,queseencuentraentreelsimbolismoorientalyel
romanticismo moderno. Adems, y dentro del propio sistema de las artes la
esculturapresuponealaarquitecturaydealgnmodoesanterioralapintura.De
ello nos ofrece una divertida observacin Flix de Aza en su Diccionario de las
Artes:laesculturaseraunarteanteriorymssimplequeeldelapintura,porque
la escultura de una silla es una silla en la que todo el mundo tiende a sentarse,
hasta que el guardin del museo nos advierte que estamos sentados sobre una
obra de arte; mientras que la pintura de una silla es, en tanto que cosa, una
superficie, en la que nadie en su sano juicio pretendera sentarse. En efecto, la
inmediatezdelaesculturahaceque,porejemplo,laesculturadeunpatoengae
incluso a los patos, segn dicen los cazadores de patos, siendo este rasgo de
inmediatezloquepermitecomprenderatodoelmundoloesculpido;cosa,que,sin
embargo,nosucedeconlopintado,yaqueenestecasoserequiereunciertogrado
deeducacinvisual,paraaceptarlabidimensionalidaddelatrampapticadela
pintura9.

En cualquier caso, y aparte de lo elogios de Hegel hace del arte griego, y en

particularhacialaesculturaclsicadeFidias,elpropioHegelmantieneunaactitud
ambigua y ambivalente hacia el mundo griego. Ciertamente, el arte griego
representaraelarteporantonomasia,yaqueenlsedaelmencionadoequilibrio
entre el contenido espiritual y la forma sensible, por lo que nada hay ni podr
habernuncaqueseamsbelloquelarepresentacinclsicadelosdiosesgriegos.
Pero, precisamente, por esto, Hegel tambin considera que el mundo griego y su
arteestnesencialmentecondenadosamuerte,yaquesubellezamuestraunmero
equilibrio,unameraconciliacinsuperficialentreelcontenidoespiritualylaforma
sensibleynosacaalaluztodalaprofundidaddelespritu,puestoqueelespritu
no se realiza en una alianza con lo natural, sino que slo se realiza mediante la
guerraymediantelarendicindelanaturalezaasupoder.Elespritu,portanto,no
desealapazconlanaturaleza,niunequilibrioconellayesteserelmotivo,para
Hegel,dequeelarteclsicohayademoriryhayadedarpasoalaformaartstica
romntica.

Laprecariaunidadyarmonaentreambosfactoresesloqueprovocaeldeclivedel
mundo griego, que dar pas al mundo romntico. Esto tiene un significado muy
especial para entender el alcance de la tesis hegeliana acerca del fin del arte, ya

9AZA,Flix;Diccionariodelasartes,Ed.Anagrama,Barcelona,2003,p.141.

14
quesuponeladisolucindeloqueHegeldenominaelidealdebelleza.Esdecir,la
propiadisolucindelaformaartsticaclsicaydelobelloencuantotalsuponela
aparicindelmundoromnticoqueensmismonacedeldecliveydeladisolucin
delidealdebelleza,queconstituyealarteenelsentidomspropiodelapalabra.
Ciertamente, la tesis acerca del fin del arte slo obtiene todo su sentido en el
desarrollodelarteromntico,perotieneyaunafuertesignificacinbajoelocaso
delartegriego.Estadisolucindelidealdebellezaserllevadahastasuextremo
traslaaparicindelaformaartsticaromntica,quellevaalarteasufinaldentro
delespacioabiertoporelartemismo.

El romanticismo nace, pues, de las cenizas de la antigedad clsica griega y

constituye el tercer momento del despliegue histrico del arte. Lo ms
caractersticodelromanticismoesqueenlseintroducedenuevounaseparacin
entre forma y contenido, aunque de un modo opuesto a como ocurra en el
simbolismo, porque all primaba el contenido sagrado sobre la forma subjetiva e
individual.Esteeraelmotivodequebajolaformaartsticadelsimbolismonose
pudiera hablar propiamente de artistas ya que las obras del arte simblico no
exigen para nada la presencia de un artista, ni de ninguna personalidad genial y
original,quejustifiquelaspeculariedadesdedichasobras,yaquelaaparicindel
artista y sobre todo la aparicin del artista genial es precisamente un producto
tardodelpropioromanticismo.

En este sentido, y a diferencia de lo que ocurre con el simbolismo, en el

romanticismo el desequilibrio entre forma y contenido proviene de una
imposicin caprichosa de formas subjetivas sobre una materia dcil y a la mano
delartista10;deestemodo,laformaartsticaromnticasuperalaperfectaunin
entreformaycontenido,figuraysignificado,quesedabaenelmundogriego,yse
instalaasimismoenladiferenciayeneloposicindeambosaspectos.Ahorabien,
la forma artstica romntica supera esta perfecta coincidencia del mundo clsico,
porque es la forma artstica, que corresponde histricamente al cristianismo. La
explicacinquedaHegeldeelloesquepormediodelcristianismoelromanticismo
adquiereuncontenidoespiritual,querebasalaformaartsticaclsicayelmodode
expresindesta.

Enefecto,lafiguradelCristohistrico,nosloofrececomolasantiguasesculturas
griegas una figura de contemplacin esttica, sino un fenmeno de nacimiento,
muerte y resurreccin a travs de lo sensible mismo. De ah la famosa frase de
Cristosiyonomevoy,norecibiriselespritu.Estemensajeloquesignificaenel
lenguajehegelianoesquesloelEspritupuedehacersecargodelanegacindela
muerte.Enlaincapacidaddeloshroesysemidiosesgriegosparamorirdeverdad
(como har Cristo) est ya contenido el germen de su ocaso y tambin el de la
bellezadelmundogriego;porelcontrario,sloelDioscristianoestalaalturade
la muerte. La potencia oculta del romanticismo es este ser para la muerte del
cristianismo.Elromanticismollevaacabodealgnmodoestaideaalarte.Latarea
del romanticismo es, pues, para Hegel, la de expresar por medio del arte el

10Cfr.DUQUE,Flix;HistoriadelaFilosofaModerna.LaEradelaCrtica,Ed.Akal,Madrid,1998,p.

872.

15
sacrificio de todo lo sensible y natural. Por eso, para los romnticos el arte ser
tanto ms arte, cuanto ms atienda al desequilibrio entre lo espiritual y lo
supuestamente natural; lo cual explica perfectamente el que las artes romnticas
por excelencia sean la pintura, la msica y la poesa, ya que en todas ellas se va
produciendo una mayor desmaterializacin de su soporte fsicosensible, hasta
llegar a la poesa, que es para los romnticos la ms alta de las artes, segn el
espritu.

Empecemosporlapintura;lapinturasuponeunaimportantedesmaterializacinsi
se la compara con la arquitectura y la escultura. Estas dos ltimas artes pueden
mostrar colores y funcionar como soporte originario de la pintura, pero se
diferenciandelapinturaenquenoquierennipretendermostrarelhacersevisible
(dasSichtbarmachen)delovisibleencuantotal.Enefecto,hastaaproximadamente
el siglo XV la pintura se realizaba mayoritariamente o bien sobre los muros del
templo,sieradegranformatoeimportancia,obiensobrelaspginasdeunlibrosi
se trataba de una estampa, de manera que la pintura estaba al servicio de la
arquitecturaodelasletras11.Sinembargo,esapartirdeesemomentocuandola
pintura empieza a convertirse en un arte autnomo, que poco a poco va
desmaterializandosusoportefsicodeinscripcin.Escurioso,queentreelmuro
de piedra pintado al fresco y la tela sobre caballete, haya un largo periodo de
tiempoenelquelapinturasesostieneenformaderetablo,comosialarrancarse
del templo y de la construccin se hubiera llevado, como memoria una
reproduccin del templo en miniatura. Pero pronto de sacudir este resto de
arquitectura de los hombros y se instalar sobre un caballete12, hasta llegar a
nuestros das donde se ha sustituido al caballete por pantallas de plasma y
soportesdigitales.

Porloquelamsicahayquedecirquelamencionadadesmaterializacindelarte
se acenta an ms; con ella por primera vez el espacio cede su supremaca al
tiempo,yelojoalodo.Noes,pues,casualquelamsicajuntoconlapoesa,sean
elarteromnticoporexcelencia.Detodosmodos,lamsicaylapoesasiemprese
hanencontradomuyprximaslaunaalaotraydurantesigloshanconvividosin
separarse la una de la otra. La separacin de la msica y la poesa surge con la
invencindelaescrituramusical,queseparaparasiemprealaescrituramusical
delaotraescritura,laalfabtica.Ademslamsicasehaidoinstalandoalolargo
del tiempo en nuevos soportes como el disco, el CD, etc., liberndola de sus
coordenadas espaciotemporales, y de sus condiciones materiales de existencia,
esto es, de la presencia realmente efectiva de msicos y de instrumentos en un
lugarymomentosdeterminadosgraciasalareproduccinsonora.

Por ltimo, y respecto a la poesa, decir, que la poesa desligada de la msica es

algo desconocido para el mundo clsico, aunque la rima potica recuerde a su
maneraesteorigenesencialmentemusicaldelapoesa.Lapoesaeselevadaaarte
supremoporelromanticismoyllegaaserconsideradaporHegelcomolaverdad
delarte.Ahorabien,conlapoesayconelromanticismoelartepareceapuntara
unmsalldesmismo,aunmsallqueeslapropiafilosofa.Lapropiapoesaes

11AZA,Flix;Diccionariodelasartes,Ed.Anagrama,Barcelona,2003,p.120.
12Ibidem.p.121.

16
vistaporHegelcomounodelosmediosmsadecuadosparatransitaralaprosa
delpensar13.Sienlamsicaelsonidoestodavaunsignosinsignificadoparas,
en la poesa el sonido llega a la palabra, es decir, a un sonido articulado
lingsticamente, cuyo sentido ltimo descansa en designar representaciones y
pensamientos.

Puesbien,latesisacercadelfindelarteodelamuertedelartedebeentendersea
partir del contexto romntico con el que Hegel termina la sistematizacin de la
historia del arte en sus Lecciones de Esttica. Es en este contexto, cuando Hegel
hablensusclasesdeBerlnsobreelcarcterpretritodelarteenrelacinaun
presentequeenbuenamedidatodavasiguesiendoelnuestro.Comomostraremos
acontinuacin,cuandoHegelhabldelartecomoalgodelpasado,nosereferaen
ningn caso a que el arte tuviera que acabar con sus Lecciones de Esttica, y no
pudieransurgiryamsnuevasobrasdearteynovedosasorientacionesartsticas.
Desde nuestro punto de vista, Hegel nunca pretendi defender semejante idea,
porque su propia filosofa especulativa permite entender la mencionada tesis
acercadelfindelarteentrminosmuypositivos.

3.Latesisacercadelfindelarte

Como acabamos de sealar, el contexto en el que emerge la problemtica del fin

del arte es un contexto romntico, es decir, un contexto en el que el arte ha
comenzadoairmsalldesmismoperodentrodesupropiombitoyenlaforma
del arte mismo14. Una de las lecturas ms fructferas acerca del fin de arte la
encontramos en nuestros das en A. Danto. Su interpretacin de la sentencia
hegeliana acerca del fin del arte o de la muerte del arte pretende ser sobre todo
una frmula para describir lo que de hecho ha sucedido y est sucediendo
empricamente en el arte contemporneo. Salvando sus diferencias, tambin T.
Adornointerpretalamencionadasentenciadelfindelartecomoelresultadodeun
procesodedesartistizacin(Entknstung)delartequehacecasiimposibleseguir
hablando de obras del arte, que se han hecho imposibles debido al carcter
reflexivodelartecontemporneo,ydebidoalimparabledesarrollodelaindustria
cultural.

El propio Adorno considera este proceso de desartistizacin del arte como una
tendencia de desarrollo del arte mismo15 y como uno de los efectos ms
sobresalientes de la era de la reproducibilidad tcnica. En este diagnstico
coincide tambin A. Danto, quien insiste mucho en sus trabajos sobre la actual
imposibilidad de enjuiciar los nuevos productos del arte desde la perspectiva de
las obras de arte bello, sin negarle, empero, una significacin positiva al modo
cmo el arte ha comenzado a negarse reflexivamente a s mismo. Lo positivo de
todo ello reside en que el arte llega por medios artsticos a problematizarse a s
mismo,ofreciendoalespectadorunaocasinexcepcionalparareflexionar.Deeste

13HEGEL,W.G.F.;Leccionesdeesttica,traduccindeA.Brotns,Ed.Akal,Madrid,1989,p.66.
14Ibidem.p.60.
15ADORNO,Theodor;Teoraesttica,Ed.Akal,Madrid,2004,p.111.

17
modo,elartealhaberllegadoaplantearyatematizarsupropianaturalezahabra
cumplidosutareaysudestino,ysehabraconvertidoestticamenteenfilosofa.Lo
quebajosuinterpretacinpermanece,empero,sindecidiressitraselfindelarte
stehabrapasadoasermsbienasuntodefilsofosquedeartistas.Encualquier
caso,enlamedidaenquealarteleestasignadatodavaesatarea,loquetendra
que seguir poniendo en discusin es su propio estatuto y condicin, puesto que
traselfindelarteloquerestaalartenoescreardenuevoobrasdearte,sinoseguir
tematizandopormediosartsticosquseapropiamenteelarte.

Bajo este modo de interpretar el arte contemporneo, el fin del arte se puede
constatar empricamente, tal y como lo hacen Adorno y Danto atendiendo a las
nuevas corrientes artsticas de finales del siglo XX y principios del sigo XXI, que
ms que rebatir la tesis hegeliana de la muerte del arte, parecen confirmarla y
llevarla a importantes reflexiones sobre el arte y la esttica. Pero tambin cabe
entender la tesis hegeliana acerca del fin del arte desde un punto de vista
especulativo,esdecir,noslocomounfenmenoempricamenteconstatable,sino
tambincomounfenmenocuyapositividadestyaanunciadadentrodelapropia
filosofahegeliana.Elanunciodeestapositividadsepuedeentreverenelanlisis
que realiza Hegel del arte romntico, ya que la muerte del arte acontece con la
propiairrupcindelaformaartsticaromntica.Conelarteromnticocomienzael
arte a trascenderse ms all de si mismo, y el resultado de esta trascendencia lo
constituye el arte contemporneo, donde el arte ha llegado a cuestionar
artsticamente sus propias fronteras y se ha diseminado en una inagotable
proliferacindenuevosmbitos,quenopodanserlgicamenteanticipadosporel
propioHegel,quienporsupartenuncaconsiderhaberestablecidodeunamanera
definitoria la forma y contenido de todo arte, porque esto atentara contra su
propiomododepensarespeculativo.

Tambinenrelacinconlatesisacercadelfindelarteconvienedeconstruirloque
algunosautoreshandenominadolailusindelaunidadacabada(dieillusionder
Geschlossenheit)16 en el sistema hegeliano. No hay para Hegel un final que sea
absolutamentedefinitivo,porquenohayunfinalquenolleveconsigolasemillade
unnuevocomienzo.Portanto,latesisdelfindelartenotienequeserentendida
necesariamente, como la tesis de que tras el romanticismo no es posible ningn
desarrollo cualitativamente nuevo del arte, ni como una tesis necesariamente
decadentistadelartemoderno,porqueelarteslohaalcanzadoencadacasoun
finalrelativomsnoabsoluto.Conarregloaello,nosotrosdefendemosquelatesis
acercadelfindelarteimplicasimplementeunadesabsolutizacindedichatesis,
yaquetodofinalessiempreunfinalrelativo,incluidoeldelarte.

Loquenopensamosqueseaacordeconlafilosofaespeculativahegelianaesdecir
que tras este proceso de muerte simplemente hay nihilismo o que de pronto
cualquier cosa pudiera ser arte y que por tanto nada lo es, puesto que tras esta
muerteloquehayesunanuevaocasinparaelsurgimientoyproliferacindelas
nuevas artes en el mundo postromntico del arte. Como ha sealado muy
acertadamente HG. Gadamer: todo supuesto final del arte es el comienzo de un

16

SCHTTUF, Konrad; Die Kunst und die bildenden Knste. Eine Auseinandersetzung mit Hegels
sthetik,Ed.Bouvier,Bonn,1984,p.35.

18
nuevo arte17 Desde este punto de vista la muerte del arte no significa tanto el
acabamiento del arte, como ms bien el punto de partida para nuevas formas de
arte, donde la frontera y la interconexin entre el arte y la filosofa se hace muy
difcildetrazar.Estauninentreelarteylafilosofa,debidoprecisamentealfuerte
componente reflexivo que el arte mismo ha adquirido, emparenta a ambos
componentesdelesprituabsolutodeunamaneraesencial,yaqueelpropioarte
ha conseguido por medios puramente artsticos potenciar la reflexin sobre s
mismo. Es decir, el fin del arte no es solamente un proceso de desartistizacin
(Entknstung) del arte, que nos impide seguir hablando de obras del arte, sino
tambinunaocasinparaelartedeirmsalldesustresformasfundamentalese
incluso ms all del sistema establecido por Hegel entre las distintas artes
particulares, cuya funcionalidad hace tiempo que desapareci, sin que ello haya
hecho peder fuerza alguna a su tesis acerca del fin del arte, que como todo buen
finalessiempreelgermenparaunnuevocomienzo.

Bibliografa

HEGEL, W. G. F.; Werke in zwanzig Bnde, Ed. Eva Moldenhauer y K. M. Michel,

SuhrkampVerlag,FrankfurtamMain,19691971.
HEGEL,W.G.F.;Filosofareal,traduccindeJ.MRipalda,Ed.F.C.E,Mxico,1984.
HEGEL, W. G. F.; Fenomenologa del Espritu, traduccin de W. Roces, Ed. F.C.E,
Mxico,1993.
HEGEL, W. G. F; Lecciones de esttica, traduccin de A. Brotns Ed. Akal, Madrid,
1989.

Obrasdeotrosautores:
AZA,Flix;Diccionariodelasartes,Ed.Anagrama.Barcelona,2003.
ADORNO,TheodorW.Teoraesttica,Ed.Akal,Madrid,2004.
CUBO,scar:HegelyelgirohermenuticoenRevistadeFilosofandoxa,N22,
Madrid,pp.143161.
DUQUE, Flix; Historia de la Filosofa Moderna. La Era de la Crtica, Ed. Akal,
Madrid,1998.
DANTO, Arthur C.; Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la
historia,Ed.Paids.Barcelona,1999.
GADAMER, HansGeorg; Ende der Kunst? Von Hegels Lehre vom
VergangenheitscharakterderKunstbiszurAntiKunstvonHeuteenFriedrich,H.
(Ed.). Ende der Kunst Zukunft der Kunst. Bayerischen Akademie der Schnen
Knste,Mnchen,pp.1633.
GETHMANN SIEFERT, Annemarie; Einfhrung in Hegels sthetik, Wilhelm Fink
Verlag,Mnchen,2005.

17 GADEMER, HansGeorg. Ende der Kunst? Von Hegels Lehre vom Vergangenheitscharakter der

KunstbiszurAntiKunstvonHeute,enEndederKunstZukunftderKunst.BayerischenAkademie
derSchnenKnste,Mnchen,1985,p.33.

19
HEIDEGGER, Martin; El origen de la obra de arte en Caminos del bosque,
traduccindeElenaCortsyArturoLeyte,Ed.Alianza,Madrid,1996.
HYPPOLITE, Jean; Gnesis y Estructura de la Fenomenologa del Espritu de Hegel,
Ed.Pennsula,Barcelona,1991.
JARQUE,Vicente;G.W.F.HegelenHistoriadelasteorasestticasydelasteoras
artsticascontemporneas,VOL.1,Ed.LabalsadelaMedusa,Madrid,2004
KWON,DJ.;DasEndederKunst.AnalyseundKritikderVoraussetzungenvonHegels
These,Ed.KningshausenNeumann,Wrzburg,2004.
MAJETSCHAK,Stefan;sthetikzurEinfhrung,Ed.Junius,Dresden,2007.
RIPALDA,JosMara;Hegelyelfindelarte,enArchipilago,N41,Madrid,pp.
2934.
RIVERA DE, Jacinto; La exigencia racional del sentir comn. La esttica de Kant
ante el arte moderno en Paredes Martn, M C. (Ed.); Kant. Revisin crtica del
conceptoderazn,Ed.SociedadCastellanoLeonesadeFilosofa,Salamanca,pp.89
106.
SCHUTTAUF,Konrad;DieKunstunddiebildendenKnste.EineAuseinandersetzung
mitHegelssthetik,EdBouvier,Bonn,1984.
VATTIMO, Gianni; Muerte o crepsculo del arte en El fin de la modernidad.
Nihilismoyhermenuticaenlaculturaposmoderna,Ed.Gedisa,Barcelona,1985