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(franjas delgadas de metal)

Los sonidos en la guitarra

MANO DERECHA
La fonna de producir los sonidos es una de las partcs mas importantes del estudio de todo
instrumento, dado que en la bcllcza dcl sonido reposa la mayor parte del interes y encanto que ha
de producir el ejecutantc ante su auditorio.
De ahi la gran atencion y cuidado que ha de poner cl principiante en la educacion de la ~ano
derecha, que es la destinnda a producir los sonido5 en la guitarra pulsando las cuerdas, para
obtener de ellas una accion eficiente en el mas alto grado.
Al pulsar las cuerdas con los de los iudice, medio y anular de esta mano, lo haran con la
yema y presionamlolas hacia adentro con un leve impulso hacia arribn, pam que la yema se deslice
sobre la cuerda pulsada juntamente con el borde de la una. En esta fonna, el dedo que esta en
acci6n, ira a chocar con In cuerda inmediata que esta arriba de la que ha pulsado donde detendni.
su impulso y permanecera apoyado sobre ella hasta que otro u otros dedos de esta mano entren en
accion, en cuyo instanle y simultaueamenle, como obedeciendo a un natural impulso vuelve el dedo
a su posicion normal.
Ejemplo: Si la cuen.Ja atacnda es In primn, el dedo que la pulse ira a chocar en la segundn,
donde se detendra apoyado hasta volver a su posicion natural en la formn indicada antcriormente.
Esta regla parn pulsar las cuerdas con los dedos indice, mcdio y anular, se utiliza en aquellos
casos cu que los dedos deben actuar aislndos o succsivamente. (ej. melodias o cscalas).
En aquellos casos en quc los dcdos hayan de actuar conjuntamcnte para producir dos o mas
sonidos simultancos, esta rcgla cs inaplicable, (ej. arpegios, acordes etc.).
He de recomendar muy especialmente al principiante que, al atacar las cuerdas lo hnga sin
brusquedad, evitando golpes ini1tilcs, asi como martillar sistemnticamcnte las cuerdas.
Se empleara mayor o menor cantidad de fuerza en el sonido, pertencciendo esta accion
exclusivamente a los dcdos y nunca la de la ma no o brazo.
Ningiin dcdo de la mano debe apoyarse sob1e la tapa armonica ni en el puentc.
La uiia de los dedos indice, medio y anular, debera ser corta y rcdondeada.
Referente al uso de la uiia en el dcdo pulgar existcn distintas opiniones, unos pulsan con la
mia, lo cual no es correct<,>, otros con yema uiia, y los demas con yem~ solamente, ahora bien; estoy
de acuerdo con cualquiera de las dos idtimas formas, siempre que el ejecutante sepa emplearlos de
manera que resulle el sonido limpio y robusto a la vcz.

Mano, izquierda
.
La m~no izquierda poi;e tambien por su parte muchos de los elementos indispensables para
la produccion y riqueza del sonido; por C!;IY~ .ra.zo~ es nece~ario poner. ~! . r,nay~l' .~~ida(lo !!n su
educacion.

.
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Se procurarn no separar muchoel brazo del "cucrpo, y sobrtto9w1lo. leva.ntar el codo, para
que pueda ascender y descender en toda .la _extei~si6!~ ;<!,el ~Japa~o11 c:c)n la deb.~~!l soltura; .

Los cuatro dedos destinados a accionar sobr!! las cue'rdas pisaridolas, estaran en posicion
paralela a los trastcs y el dedo pulgar sc.r vira de apoyo en 1'a..parte c.~n.a-del mango. Estc: dedo no21e
separara del mango durante la ejecucion y se'ap.oy~ra con.}~'yema ,<!.~ ~iltr!!. 18. .falange y 'ext.r..emo d~I _
dedo.

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Al pisar las cuerdas, se hara oprimiendolas' ;o~" la punta de. es9s dedos sobre el diapason,
procurando no roznr ninguna otra cuerda, para lo. <:na.1 sel'.le~ hara caer bien arqueados y lo lnh
cerca posible de los trastes. Estos dedos no tendran horde .de ufin.
Al ascender y descender, el movhuiento lo ha,n\n ln !nano y el antebrazo sirviendo de eje el
juego del codo, el cual, ademas de hallarse cerca del cuerpo se movera lo menos posible y lo miilmo
el resto del brazo.

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Tercer cuerda
Segundo dedo mano izquierda

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Tercer cuerda al aire

Nota Fa
Cuarta cuerda
Tercer dedo mano izquierda

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CONSERVATORIO DE MUSICA
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BIBLIOTECA -

Nota Fa
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C6modo

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Cuarta cuerd~a
Segundo dedo rnano izquierda

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Nota Mi;'
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Nota Re

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Cuarta cuerda al aire

Nota Do

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Notas Rey Do
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C6111odo

N otas I-Ze y Do
12

Anin1ado

Notas Rey Do
13

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Notas I<-c y f)o

15
Alegre

;-cr.= El~:g'~ ~j - j~fJ~rr-r-- j ~ {--~ l

1\Tota Do ('fcrccr espacio)

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Andando

Cun1pleafios Feliz

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Andante

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Len -0.- Como lo indica la palAbra., movimicn to lento; ( c11lcl'iluse como el pa.Bo de u na pernorn
caminando con lcntitud)
Andan tc.-Andn.ndo ; (calc ulase co mo cl pn13o normal)
Andantino. -Un poco mas movido que el anterior
Allegretto.-Un poco mn..s ru.pi<lo alin (un pDco "a.legrc ")

Allcgro.-("ulcgrc") hgero.

Ma.1lces princioale.s
Pw niss1:nw
Piano

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Mezzo Fort e

??ff

Medio fucrlc

Forte

Fuerte

fl' orliRsinw

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Muy fuertc

Crescendo

Crcsc.

Aumentau<lo ln f ucrza

Rall.enlando

Rall.

Retardando el movimiento

Tenu.to

ten.

Dar n. una nota lin poco ma.~

del valor que ticne.

CONSERVATORIO
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Muy mw.vc

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Noto: En In 111nncra Je escribir la c~;cala cru1n;\lic~\ quc v~ u cu 1ltinu.acil')n, ('\ au to r no lin. qu e t idu :-;er 1.1111 y
c11trlcto e n In ul> .sc rvuncia de lus r cgla:-; quc ri xc n nl IT SpLc t u p;,ra n o cutnplicar cl c s tudlu n l nlurnnu .. p u~:~ \;i i1\h:1\l...: i6 11
ci lti Uc li acc rk <..:0 11 oce r ~I ~'. fcc t o dcl soqcnido lndu11 11c11lc.
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Eu nt:i ic ic'111 i 11tcl\i 1:11 c po r p1 i111 n a \'!'7 cl p11 l g a r d 1 la 111 ;11H1 d c1i:c li :1; c:o11 {:I sc dcJ,1 p11h:i1 d h:ojo 10111:H l
do ;11 pri 11 ci pi 1) poC: 1 <-uC'1d:1 , <ld l do a lgo d t.' <<h t:1do , < 11 diH '(( i1.111 :i L1 l ;;t y li gc r;11 11c 11 tc h acia :111ih:1 ~ii r q f;11 11 l1i 1.. n
c'tc.: t:Httdio l';u :1 ;1pll1tdl'1 1 : 1 ~ 1101 : 1 ~ en di .\t i1n ; 1 ~ 1H L \\ :1 -.. l~ \. I H( '\; 11n c11 l t ' d 1\dc c. t ;t l n .ric'n1 en :1tl,l:111 lc, .\1 <>11ti~. c po1 tt i
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~:n toda obrn o t's tu dio armonico quc cxist11 un c1111to dctcnniruulo, en Ill partc alta,
(musicnlmcntc mclodia), sc trnlani de producir (por Icy natural) un poco 1111'1s de nmtidnd
de ll'onido quc en Ins otras pnrtcs, hicn sra cl bnjo o partc media; en lo~ casos quc sc
invicrta cl ordcn, cs dccir quc la partc cirntantc la cfcctuc cl bnj o o partc media, cstas
scn\n las quc suplcn 11 Ia mclodiil en formu indicnda.

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n c cs tudio sc 111csc 11l a por primc 1a vn, li11c110 sc d ' l''l' cl 1n acs l10 rcpita LI 1.:xp lit:,.:i!111.

E1 ~ cstc cs'. 1'..'li''. i11tn~ .i c. H:. p or .1.1ri.11 1c 1.a vn cl -";cl" ..".1111Lir clr l:i ""'""' dcrccl 1:1, con j 1111 1;1111 c 11 11:, 011 ,.1 jllllg:ir,
~1ctho. Dc li c i.'. scr obsu ~.1d.1 cst.11ct.1111t.11t c I:~ d1g1 tano. '~ 111arca d a . lc~1 n 1a11t u a Jo, dcd ns d e l;i 111:111 0 irquicr
s;mdo l.1.1 11ot.1 s a mcd1d.1 <JllC sc 11c cc ~itc11. Sirvc ta111b1c11 cslc cst. 11d10 pa1a :1prc11dcr 1;., 1rn tas c i1 Ile.I di.l lill

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En cst;1 lcn: i!111, sc prc!; c nt:i por pri1;1cra vc1. cl caso de posi c ir'm fija en la 111:1110 ir'l11ic11l:1 y 1:1111bi(:11 (<>!tin
c nso de quc 1011 la 111a110 d c r c d1:1, sc acc11ll'1a11 t'111ica111e1llc las notas qu c pulsa cl-...h:do :1111tlar quc .10 11 1oda1
0<:=111 c 11 la pri1u:1. lksdc csta lccci!111 cxig id d maestro qu c cl al11111110 ha~;i . liicn 111 :ir c:1da la diftr c nci:i en
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de la P.

Dc:bcr;i cl lllacstro a~lvcrtir al a\11111110 quc cl 111'1mcrn 3 pucsto sohrc c;Hla grupo, imlic:rnuo trcsillo, 11ada
lus 11edos (le la 111a110 i"1uicrda.

1l til'1H' 1pc n:r ton los 111'.1111cru~ 1p1c i1'.dican

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E11 nla kcrit'111 sc pasa por primna nz a la :!~ po~iti1"111. pup i111e1' i1m; cl "la" de 5~ <:~p;icio de la H.
l'ara pasar de la. posi~ . i!in dd IV romp:ls a la sif.\ 11i1111c , .11!-lin .i li:u cr~1 prauicar en cla rorma:. lt:\a111ar d
In d1',I " !a dt la ;;~ y rone1 cl primer dnlo !kstlt: el "d1, .. al "do~ ",;11 lna111:1rlo de la u1nda . Eslll 111o~l:.ilid:1d ~c
ni:- .. p on:1111c1110" y sc 1ksig1w ~on 1111a 1ay:i de 1111it'H1 asi - - - - 1i 1
1
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Esw.1 ac.inks lie n1a1ro 11oias. dd1cr;i11 p11ba1s( al principin con puca [m:r1a, lcva11tando ligcramcnic J;1
11nu ; lu$ dcdus i11din', 111ay11r ~ a1111lar t11 'tlircn:i1)11 a la p;ilma de la 111a110 y d p11lgar ha-ia

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Sc prcscnt:i por primcra vcz cl caso de tcncr quc pulsar siinulti\ncnmcotc cl bajo y nota aguda m:cntuada y.
unquc ya el nlumno ha aprcndido en la lcccl6n 39! In mancra de l1acerlo, sl ticne algunn diflcultnd. ho1rnsl'lc pr;H&I
ar. ;irpcgianclo los dos soniclos, pulsando algu antes, cl btJjo.
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21!!

En cs ta lccciun sc usa por primcrn vc7. cl Si de la 3 cucrda. El macs! ru dcbcra explicar, que cl 4 cspacio
de la 3 cs la misma. nol;i quc la 2 al airc.

2 1

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Sc Jll c.S''ll la por 1ni11 1t 1 :\ ve:r. cl bc1no l (

Fl 1n :1cs 11 o c x pl it: a 1 ;\ s11s cfecto~ : quc cl S i. (k le i (- ,. , :i
Od p<.ntn~ rnrn~. s 1e11do be11 1nl ~c c111..:1w11 t1:1 l'll cl (Pt n T cc;.;p~ c io ch: Ja J C ll( ' l da en h.i~: 11 de la ] ;ii :iii c Sc r)-r ~ -
1
por P l11Krn v c 7 el ca~o dt: li ;iu..i 1ncdia l>iln a. q11t:" ;e tf, 1. lt.1;1 exte 11dit'J1clo l".I Jll i11H.:J' l kdo 1..k 1:1 11w11 0 iJ:p;ic (~;) ; . ,
1
11
Ls lcn:cra l.:t1t:1d;1, ap/ic;'111tluf;1 dl' p\;111 0 y opri rni l' n do \;1~ l rcs c u crda.s. 1. 2 y :i ' .

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La lcccion qu c vu a co ntinuaci6n cs en rcaliJad algo m6.s fncil que !;i anterior, pe1-o _como d
- primera cz en comp6.s Jl' 6/ 8, k he JaJo es!a culucacio11.

alunrnu

kc:.-~ 2._ L{

El maestro recomcrnlar:I al alum no en la kcd1'111 !iO 1p1c si~ue, pulse n111y st1a\-c11w111c cl :>< on1p;1iia111ic111n
Llcl scgundn comp;\s (dos golpcs de fa-sol y <JllC en camhio pubc ftn. rtcmtnte cl "re" dcl c:i1110 para <jlll' pudurt rn <nido. El mimw ruidado dcbcr:I tcncr en cl cuano 1:ornp;ls y en cl 2'7 y -1\l de la segumla p:ntt'. Dchc da1~c a 1sta kcd6n 1111 movimicnto muy modnado de vab ..-\tc11ci1'm a las nota~ acc11t11a1!as.
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13. A. tf:JOO

.,, ". ..'1': :t':lY

En c s tu lccd6n 61 , sc udvcnini al nlumno quc debc evi1nr los movimicntos . inutilcs de mano izqui c rda;
por ejemplo, al comenzar, d mi de In cunrtu cuerda, dcbc mantcncrsc fi r mc seis compns_c s, el (a de la misrnu c uc rd a ,
lot tres compnscs subsiguicnlcs, etc.
. D<:be tcnerse culdudo tumbicn de la fucrza nplicadn con la mnno dercchu, pucs el bujo (quc cs c l quc hacc
cl canto) , deb<! scr pulsado mas fuertc quc cl ncompaf)nmicnto, pudicndo ser ncentundo o npoyado y nmntc1, ido en to<lo
, 11 valor. El rltmo de cs-tu lcccion es de vnls, nlgo menus mo<lcrndo que lu lecci6n anterior. El p u lgar al upo~ar las nola s
ba jas. que haccn cl canto, dcbc cucr sobrc In cucrdn inmcdiuta supe.rior.

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MAYORt:S

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Metronomo

bE. MUS!GAI

CONSERVATORIO
DE LA CIUDAD Oc

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BIBLIOTEG"

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l. POSICI6N DEL CUERPO.

COLOCACI6N ' J)E LA GUITARRA

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!'OSICION DEL cui,RPO.

!NSTRU~ll;NTO.

COLOCACl6N Y ST1\BILllJ:\D DEL

l'UNTOS DE coNT:\CTO CON L\ GUITARR:\.

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NfOVlMlENTOS Df.L CUERl'O SIN AFECf.-\R L.-\

EST:\B!LlD.-\D DEL JNSTRLJ;\!:-;TO.

oble1na basico que sc le 1)rese nta al guitarrista que :Se inici:i es el

f;ilidad de! i11str1wz en lo con res pee to al cuerpci. De be cre:irse una
trc este y la guitarra : 1miclad anatqmica y estirnulante, evit;rndo to<la
orzada y facilit::indo ~ b. vez cualquier movimiento' al servicio de la
insirumental.

t wmodo".On do lo gul"'" m"""'londo rn wobllldod ,;,. "'"'"

~iure movinw:rzto del f;ra:o zzqlltcnlo y el rnerpo, dcbe ser el punto de

~k1ra

la orden:ici6n posterior de una escuela guitarristica .

. nula 1)osicion de l::i guitarra, una actitud defectuosa en b manera
'!~t
~ se, traen como consecuencia inme'1i;ita una dificultosa :icci<;n <le los
,, que cntorpecera toda evoiuci6n libre y desenvuelta de m mec;inica,
fli o con el tiempo scnsaciones dolorosas (particubrmente en el horn\ espalda) de diversa indole. En e:fecto, si f,1 guitarra se coloca de ta!
e el hombro derecho t!ebe haccr un esEucrzo innecesario (salien<lo
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do natural y despbz:indose hacia adelantc para permitir la. colocaci6n

sobre el aro superior), se sientc, _lucgo de unas horas, un dolor en

;~ a que delata su posici6n inc6inoda

y antianat6tnica.
AL CUERl'O Y NO EL CUERPO ,\ LA GUITARR.-\.
~?
c e pennanecer quiet::i y finr;e, pero pcrmitiendo al cuerpo movcrse
si lo requiera cualquier acci6n del brazo o b m::ino. Los movimientos
ntonccs re::ilizarse _sin afectar -n11nca la cslabilidad del instrumento.
haber rigidez sino flexil>ilidacl en la. posici6n y esta debe ser deter,,~ n funci6n de las car:icteristicas corporales de cada persona.
naxima atenci6n al problema de la posici6n def guitarrista y la es
de! instrumento como p:iso prcvio a toda otra consideraci6n nos

~
UITARRA

DEB AMOLIJ:\ll.SC:

C6MO SENTARSE

Si una persona sc sienta con las dos pies hacia adelante (el izquierdo sobre un banquito), el esfuerzo por 111rml e11er el Cllerpo en eqt1ilibrio recae
integramentc sobre la espalda, ya quc si ~sta abandon<1. ~ u tension el cuerpo
tiende a inclinarse inmediata.mente ha cia ::tln'1s. De finir ern os est ::i . situaci6n
.
coma . EQUILinR10 INESTAULF., equi li br io que s6 lo se ma11ten<lnl. a traves <le un

esfuerzo cons tan te. ,

La primera condici6n para cvit:ir cs fL1 crzos perjutli ci;iles .es encontr::ir un
EQUILtnRIO ESTAnLE: estado mcd ni co dcl cL1Crpo impulsC1.do por d os o mfrs fuerzas .que se contrarresten y cuy :i r CSll l t:w te sen nu la. Co mo co n scc u ~ ncia, el
cu'erpo sc manten<lr:i en r:cposo. sob 1"c 'h t base de sustent:icion (silla), ne utro
como el fie! de la balanza ~ Esc cst;i do lH: ll tl'O lo podr cmos co nseg uir utili za n<lo
las dos pies cQmo ELF.M ENTOs :- roTO l\ 1rn: uh o adcbntc 'y' o tl'o' m;is :itds. Dos
elementos motore_s p:ira la cs Lnb ili dnd de\ cucrpo y movilida<l <lei mismo. Estabilidad porque scgun Ia co locac ion rk cll i:is co nscg uiremos o no cl equilibrio
esiable neces:irio p::ira unC\ bu cnrt cjcc l1 ci(J n. M oui liclacl porque cl cuerpo (el
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tronco) se podd mov er ll :ic ia :i'lcl:111 tc o h:1ci:1 atr:"1s segt'1n se clcsce, por un
mcro aumento de la prcs i6n dcl pi e Cli l'l'CSj>O ndi ente, en actitu<l tan naL11ral

.coma la de camin ar.

D::ido que el pi e izqui crd o d clln cs L:i r :i poy:1d o en un banquito situ:ido
delante ,de! asiento, cl pi e dcn.:rlHJ Li cnc qu c ubi c;i rse en cl suelo, dctnis dcl
guitarrista.: Se, genera asi L11in f11 crzn ([l lC co ntrarresta cl dcctO hacia ::itds
originado 1Jor la ul.Ji c::i ci() 11 d<!l pie izq11i crd o.
.
El gui~arrist a cl ebcd ~c 11w1~0 en cl :'1n g ul o dcrccho dcbntero de la silla
para evitar ' obsd cul os en cl 1cco rdd o hnc ia ;itr:"1s de b picrna y el pie derc. chos. LOgicamente, .~s Le r equi site .~c pln_1 ~. t ca en las silbs comuncs de cu:itro
patas; no asi, por eje1i1 plo 1 en t111 n~ i c nt o ci rcubr con lma sola pat:i en el
centro. Al sentarsc corno sc hC\C(! usu:'l lm ent c (en el ccntro de la silla); cl desplazamiento de! pi e dcrcr. ho hnc i;i ntr:i s sc ved cntorpecido por la p:ita derecha clcl antera.
Teni endo en cucntn !:ls n\7.o ncs p q iuestas, _la forma de sentarse y la posi cion d e la guitnrrn en co njt1nto 'clcben conforrn:ir zma unidaci exactamentc
igzwl para. rd hombre co nlo parn la mltjer. No ticnc sentido ni base s6!i(b
la d i[ercn ciaci6n de p o~ i c i 6 n en funci6n clcl sexo.

esc char toda colocacion que sea inc6moda p:ir::i la libre ejecuci6n
y descaruada).
d 6c il cs. :ii se rvicio d e bs exigencias

Cc l OC.ACION Y E.STABILIDAD DEL INSTRUMENTO

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que: el guitarrista ha cieterrninado su ppsici<)n de equilibrio

entrar a esttidfar cu:il e~ la colocaci6n de la guitarra que,
su propio cuerpo, no altere. ese eq~1ilibrio, no incomocle las
d~&el ejecurnnte y al mismo tiempo cumpla con una serie de re-
1g \)'riprescindibles para una buena ejecud6n. Es decir quc las criuadn fa colocacion de la guitarra sedn emiticlos en forma

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~~~erica. ~o deben bajo ningirn concept~ ~omar~e. con~o elesrno flex1bles, acomoclables a fas caractenst1cas f1s1ca c.le cacla
a

posici6n de la guitarra significad perjuclicar al guitarrista y,

cia, .a la. musica. En efecto, el ejecutante sc vcd . obligado a
1cs dcfectuosas que idn contra Sl1 propia ilnatomia y quc -se
tccnic;; y en la expresi<'in music:il..

En consecu~ncia, el instrumento, apoya<lo sabre la pierna izquierda, d ebe

estar sesgado c~n respecto al cuerpo: el aro superior cercano al !ado cl erccho
dGl pecho y el .,i"n.ango alejfodose hacial adelante (dibujo c).

...

in correctJ de! instrumento cleber;i pcrmitir una ndxima linicntos, tanto en l:ls zonas graves coma en las m:is agudas de!
1zo izquitrdo debe estar completamente libre y en co11cliciones
.lquicr movimiento al scrvicio de h m:ino y los dedos. Y al
.10s recalcar que el trabajo de las declos cs sicrnpre conscc11encia
'.lel brazo y nunca un hecho aislado. Cada mo\'imicnto es

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o y su :iclquisicioi1 total resulta de! complejo motor, sin cuyo

dominio es int.'1til pretender s;icar el mejor provccho.

:lebe po<ler moverse sin trab;is (hacia la izquierda y adebnte,

uego), para ubicar la mano en las posiciones m:is agud:is de!
>mbro <lerecho rio pue<le acloptar una postura :Corzada h:1cia
o' a) i1i tampoco. hacia arriba (dibujo b) para colocar ei brazo
Jerior de la guitarra.
le l~ mano derecha deben actuar en form a perpendicular a
evitar el deslizamiento que produce ruidos ajenos a la mtiesto no es necesario torcer la muneca en forma exagerada, sino
:a inclinaci6n ideal de la guitarra, levantandola o bajandola,

entre am bas piernas has ta que fa correcta acci6n de Io.s dedos

n el m:iximo de naturalidad.

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I) Pit!fna izquierda

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niento involuntario e imprevisto de la guitarra ixrturbar:i

la aten.ci6n del ejecutante. E_n consecuencia, el instrumento
inm6vil aim cuando sea necesario mover el cuerpo segun
la ejecuci6n. Esto no quiere decir que el guitarrista _deba
ma . absoluta de mover su guitarra. Puede suceder que en el
i:uci6n sea necesario acornodarla, pero siempre so tratara de
volunca~io, forrnanc!o. una unidad .entre guitarrista e instru~. debe evit::ir ::i tOda costa es la posibilidad de que haya des;perados que sarprendan al ejecutante.
1d contra1ada de la guitarra es consecuencia de1 equilibria
ent::irse) y de la cleterrninaci6n 16gica de los. puntos de con-

to

tiene cinco pu'ntos de con t::icto con rebci6n ::il cuerpo. Par
.

mcia son:
.u ierda.
rec ha.
~cha .

Jierd::i.
cho del cuerpo (nunca el izquierdo).
:imeros son PUNTOS DE APOYo" :ictivos y con ellos podemos fijar
istan tres puntos de contacto activos para mantener y controlar
la guitarra.
un punto de contacto 1.'As1vo (neutro, no puede considerarse
no pucde; .ror lo yrnto, formar parte de los tres que son
ien tes para lograr la estabilidad.

ciuoAo oE as.
~l~LIOTt;";QA .

t.s:
.
..

INV.;

a) Es el elemento b:isico de sustentacion de la guitarra.

b) Es el punto de apoyo mas estable (todos las dem:is son movibles).
c) En consecuencia, se convierte en el punto de referencia para l_os . :movimien~as que el cuerpo debe realizar.
d) Es el primero 'en el orden del tiempo en cuanto a la colacaci6n del
instrumento.

Es _el verdadero _punlo de apoyo, centrico y estable, en funci6n del cu al

ejercen su acci6n los dem:is puntos de contacto.
La curvatura del aro inferior de la guitarra ofrece ciertas dificultades
para amold;:_rse totalmente a la conformacion de Ia pierna izquierda, debido
a la colocaci6n sesgada de!
instrumento, por lo que la
estabilidad de este se veria
perturbada. La soluci6n a
ese problema de estabilid::id
se logra con la utilizaciort
de una almohadilla que tiene coma primer fin super:ir
el desaj uste y amoldar compl e tamente aro y pierna y
como segundo fin evitar el
pequefio deslizamiento de la
guitarra que eventualmente
puede producirse (foto I).
La primera finalidad se
consigue ~onfeccionando la
almohadilla con un material
esponjoso y elastico y la se
gunda utilizando, en Ia cari
que estar:i en contacto con
Ia guitarra, un elemento antideslizable, como podria ser
en la actualidad espurna de
. latex u otro materi al p arecido.

r--

d) Colocar el ter cer punto de npoyq 11 ccr.~.1 rlo, d

descansara sobre el a ro superior (foto 2).

Ii.a

diit 1)11\11,

111 .11,u

1111L

ubicada d esp1ies que la guitarra este acomodada sobre Ia pierna

1c!lndola ria turalmente, n d :l.:ontra" Ia atista ''sino mis bien contra
del ~ro. Esto permitiri , con.t~olar
estabilidad del instrumento
tiva. evi ta ndo que pierda su posicion sesgada.

Ia

:ho
"

lerecho cfesc<ln.sartl sobre el aro superior y por su solo peso con1tener la estabilidad de Ia guitarra (ve_r Cap. 2).
erda
;erie de situaciones en las que el brazo derecho debe Ievafltarse
LID OS m:is adelante. En esos casos, el tercer punto de apoyo im.sa a scr Ia mano izquierd:i en d mango.
LO

de! cuerpo

co mo punto de contacto de la guitar:ra juega un rol totalmente

No p uede integrar un conjunto de tres puntos s~1fi cientes para
>le el instrumento. Es imprescindible, de cualquier manera ,
que cuando hay apoyo natural de! cuer"po en b guitarra, seri
o de! pecho y NUNCA en el izquierdo. Una colocacion de
1yandose en el lado izquierdo de [ p echo es co m pletam_en te 'deev itarse desde un principio, dado que, como ya vimos, f9rzaria
lin aci6n de! hombro derecho hacia adelante.
establ ece el quinto punto de con tacto (neutro), sera siempre
:ta nce se adelanta en actitud de tocar y no porque l;t guitarra
uerpo.

~.:;:=.--: ::::.,;_.==;..-~~_.:-=-.::.~:;;..;.-.;..:..&::=::::;:;:;::;;..,-_.;:c --~ ,.._--:;:::.,..:~ :;-~J~. - :;:::x:: - ~

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SO DE UBICACI6N DE LA GUITARRA. ordenado en el

.r entonces el siguiente:
Ia guitatra sabre la pierria izquienla (con la almohadilla)
~n ctlent:t"~su posiCjo ~: sesgada .con respect~ al c~erpo.
1 0 tiempo 1 separar ia; piern~ .. derecha y llevarla hacia atds,
.e el instruniento no teriga obsti~ulos en su colocacion pri1

la p ierna 'derecha h:acia la _gt~it.arra colodndola comodamen_te,

a la J rista sino mas bieh contra _' Ia_ par_te ~Jana tle~- -~ro.

--...
::.::.::
;::::,.

-..- ...

,.,,.,

-. - --.. ....... -

,_. :>. -

._

El laud fue introducido en Europa par l_os conquistadores arabes, quienes fundaron en el siglo VIII
el lmperio Musulman en Espana y rnas tarde en Sicilia, aunque otras influencias (par ejemplo las Tartaros,
fas Hunos y otros, que par su ascendencia mong61ica deben haber conocido las variantes del Asia Oriental
def laud y la guitarra, coma el pi-p'a chino). pueden haber llegado tambien a Europa.

...

Este laud arabigo, que aun ' hoy se sigue tocando practicamente en su forma primitiva en pai'ses
arabes, se llama al 'ud, que significa la rr:adera o, segun Curt Sachs "vara flexible". Desde un punto de
vista etimol6gico, todos las nombres del laud derivan del nombre arabe: Espanol-Laud; Frances-Luth;
Ingles-Lute; Aleman antiguo-Lute; Aleman moderno-Laute; Holandes-Luit; Polaco-Lutnia; ltaliano-Liuto.
El 'ud es un instrumento de cuerdas dobles (lo cual quiere decir. que tiene pares de cuerdas afinadas
a1 unlsono o a la octava). con cuatro o cinco 6rdenes .de cucrdas, con o sin trastes en el mast ii.
La evoluci6n del 'ud, que debe haber permanecido estacionaria durante siglos en Arabia, floreci6 en
Europa, donde varias clases de instrumentos derivaron del laud hispano-arabigo.
Partiendo de la base de la distinta forma de construcci6n, las podemos dividir en tres clases:

Preeumm dtl Wid

___....._.._..,,,.,.1.

- 0

'
Laudes normaleS, con el cuerpo en forma de media pera y fondo convexo.
Laudes del tipo portugues. con fondp menos convexo.
La familia de la guitarra, cuyos miembros tienen un fondo piano y generalmente el cuerpo en
forma de ocho.
1)
2)
3)

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...

IT: . .,.

Tipos dt I.Odes

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Existieron muchas clases de estos tipos de instrumentos; su afinaci6n tue fluctuando con el paso def
1iempo. F uera de la pen(nsula iberica, los laudes portugueses no han sido muy importantes. e incluso all (
fueron reemplazados relativamente pronto por las miembros de la familia de la guitarra. Los laudes
normales, par el contrario. han influenciado muy intensamente la vida musical europea, especialmente en
lo que se refiere a la rr.usica cortesana y de camara.
Ya que e! laud espanol es probablemente el antepasado del laud y esta i'ntimamente ligado a la
guitarra. la manera mas facil de comprender su evoluci6n hasta el sig lo XX sera la de consultar la "Tabla
Geneal6gica", que debe ser comparada con las ilustraciones que le siguen__~n la Tab!_~ ~-

:-..:

~3

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Laud renacentista - mi 1
Guitarra
- mi 1

...,

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Italia:

si - fa#- re- La - Mi (ver tamb ien mas adelante)

si - sol - re - La Mi

Siglo XV
Siglo XVI
y

re - la mi-do So!
sol 1 - re 1 - la mi - do
la 1 - mi Sol~ re - La
sol 1 - re 1 - la -fa do - Sol
(~) :J.ii\ ....mi;.. si....sol

,....

\.

Afinaciones

Cuando hablemos de la vihuela, veremos que tambien le corresponde esta afinaci6n. La mayorla de
los laudes barrocos se afinaba asi': fa 1 - ret - la - fa re - La, con 6 u 8 bordonas afinadas de acuerdo a
una escala diat6nica descendente.
Las bordonas no se colocaban sabre el mastil, sino a un costado de este; de manera que s61o pod(an
ser tocadas coma cuerdas al aire.
Como ocurre con la mayori'a de las initrumentos de cuerdas dobles, el primer orden no era doble
.;_\'sino simple. Esta primera cuerda se llam6 chanterelle. Muy a menudo en laudes barrocos. tambien el
Sgundo orden era simple.
No era inusual afinar todo el laud mas grave o mas agudo.
Por ejemplo:

.,

. I
f', I

--- c:
',

' -

La afinaci6n de! laud renacentista era muy similar a la de la guitarra:

-~ .
'.-) :

La'.Jdes
renacentistas

..,

:.ll<i .:.~

._, . ' .:-

...:::::::..._

1Wt1a~

c!e la familia del laud.

Como veremos, desde aproximadamente el ano 1650 el laud fu o pordlonclo su 1111r

::Jecuci6n musical. La raz6n principal por la cual la tiorba y el chitarrono sobrov lvloro
ig lo XVII I fue que se pod Ian usar como instrumentos de bajo continuo.
El bajo continuo (italiano = basso continuo; ingles = thorough bass o figured bnss;
Generalbass) era una especie de taquigrafi'a musical en la cual se escrib(a solamente la parto do l bolo CO ii
r.um'eros arabigos o romanos indicando los acoroes, de manera tal que el modo de ejecutarlo era dejodo ol
lnterprete.
La practica del bajocontinuo fue usada en musica aproximadamente de 1600 a 1750, siendo par lo
ianto caracteristica de la musica barroca.

Tipos da vihuelas

"

Ahora que se ha comenzado nuevamente a construir vihue1as, podemos L:unsiderar varias afinaciones
ce las 1..'uales hay dos que se hallan frecuentemente en las instrumentos modernos:

La vihuela a/ta, mas pequeiia,

afinada:
o tambien:
La vihue/a baja, mas granc~~.
afinada:

0()

soJI . ret la. fa -,do - Sol

la mil si. sol re La
mi 1

-si-fa#-re-La-Mi

mo
z

.- en

~m

:D

o:> 0 <

->
iJJ c __.

Ambas variedades son de doble cuerda; cada' orden esta afinado al un(sono (en la afinaci6n del laud
barroco encontramos que el sexto orden se afinaba a la octava, coma ocurre a menudo con las bordonas
si son dobles. Esta octava se aplicaba tambien al quinto orden de la guitarra barroca), mientras que el
primer orden era generalmente simple o chanterelle.
Paralelamente a este instrumento espaiiol de las siglos XV y XVI usado en las cortes reales. existi'a
ya la gu itarra , pero s61o coma instrumento t{picamente popular (de folklore), a menudo con s01o cuatro
6rdP.nes de cuerdas dob:es.
Guibrn barroe:1
.

r-00
).> :D

o0
mo

-1

:->mo

Esta guitarra fue evolucionando durante la segunda mitad de! siglo XVI. y de la combinaci6n de la
vihuela cortesana y la guitarra rustica naci6 la guitarra barroca.
Esta guitarra espanola tiene cinco 6rdenes de cuerdas ('mi 1 si fa# re - La), e_I primero simple. los
otros dobles. Est;:iba destinada a suplantar completamente al laud, segun veremos en el capltulo destinado
a Historia

Durante el siglo XVI 11 la guitarra fue convirtiendose de a poco en un instrumento de cuerdas

simples, con seis en vez de cinco ordenes. Se fij6 su afinaci6n, siendo desde entonces mi1 . si sol re
La Mi; notandose que el intervaro de tercera no aparece mas entre la tercera y cuarta cuerda, sino entre
la segunda y la tercera.
El timbre de estas guitarras primitivas de seis 6rdenes era 'n)uy parecida al del laud; su volumen era
reducido, de manera que I.:> musica del Renacimiento y Barraco wedP. 5er tocada perfectamente en el las.
creemos opo~uno ciecir aqui que To'rres, el gran constructor ae guitarras, cre6 la guitarra moderna
Guitura .modarn1.
a fines del siglo XIX, poniendo as( fin a la evoluci6n antes mencio:iada. El resultCJdo fue un 1ft5trurrento
de . sonido lleno y ca lido Y, de volumen relativa.mente grande.
.
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Las cuerdas usadas en instrumentos antiguo:; er<J.n generalmente de tripa de oveia.(lra. a 3ra.), y de
Cuerdas
seda hilada recubierta de un hilo de plata en espiral (a veces se usaba el acero para el refuerzo). Como el
acero es fuerte pero de afinaci6n imprecisa y de sonido execrable y la tripa y la seda son demasiado
fragiles, actualmente s61o se usan cuerdas hechas de nylon , ( 1a. a 3a.) e hilo de nylon con refuerzo de
metal (4a. a 6a.J.

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Actuacion con uiia. Conformaci6n y corte

,,.

El ataque dei pulgar se realiza lateralmente, por lo que la uiia dcbe estar
coufo;mada de modo taJ que SU actuaci6n 110 SC vea entorpccida ,p<>r UI1 Cnganche -en la cuerda. La <lelineaci6n de su perimetro lateral izquierdo debc
hacerse con la ayuda de una lima apropiada y posterio1mente pulir con lija
esfneril .de gra no muy fino. El corte de la una es un trabajo muy clelicado en
el que solo despues de un cierto ticmpo y a traves de la propia experiencia dia .
ria- podra el estu.dioso 11egar a conseguir una conformacion tal que cualquier
actitud de ataque que pueda tomar el pulgar encuentre un amparo de la uiia
y permita qne el contacto de esta con la cuerda sea sicmpre tangenci:il.
El pulgar actt':t norm a lmente con la yema y para utilizar la una es necesario presentarla Es decir que la una de! pulgar actua sir:rnpre que haya 1ma
presr:ntacion prr 1ia de la 111ano, la que de be realizar un pequeiio giro hacia
su izquierda !Jsta que la uiia pueda estar en condiciones de wear directamente la cu..:rda. El contacto de la ufia con la scxta sc realiza como puede

.,

nunca a cuhnin::r en su verticc. Esta forma de

ataque de la una, con su pun to
contacto desplazable (milimetros en la totalidad de su re- '
corrido) , es a consecuencia de! pequefio giro que
la mano debe hacer para presentarla en las .
diferentes cuerdas. Lo que importa es que el .
punto de contacto uiia-cuerda sea siempre tangencial, consiclerando el delineamiento de la parte lateral izquierda de la ui'ia como un pe911eiio
sector de tm circulo cuyo ra'clio es muy extenso,
es decir que ese pequeiio sector de circulo per
dria ser consiclerado casi como una recla (di

de'

~,

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I

I
(

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I
I
I

mujo j).
Si delindramos l:i uii::i como un circulo
mucho mas pequei10, cs dccir, con una cun;atura mas pronunciada, se nos presf ntaria cl problema del enganche en la cuerda y el ataque a
la misma sufriri; tin entorpecimiento en su me-

aprcci.a rse en la foto 13.

'
,
I

"

--~_,,..,.

,,'

lo mas minimo por no tcn er un contacto con la cuenla .

"~

13
r\

4uc: cl pulgar se va

cl punto de

dnica (di_bujo k) .
En cambio, con la ui'ia clelineacla correctam ente, consegulremos cl ataque en form:i perm a n e nte ta_ngencial a la cuer<la.
La parte de la uii.a clel pulgar que actua
direct a rnente .es la later:il izquierda; lo clemas, es
cl ecir su parte lateral derecha, no interesa en lo"

.,

', ~.

.~

--

t' llr:n 11 lns 11 fins d e los dcnul s dcdos, tienen en su creci1111 111tn u,1tnra l<m1n co nformaci6rl ml que (sa l"'.o raras excepciones) prcscnrnn
11 m111 Ncr.cion. tr:insvcrsal el delineamiento sigui ente (dibujo I) :

~
seccion transversal

"---

Si . a tacaramos una cuerda con la uiia ta! como esta en la figura precedence, se nos presentaria e~ problema de que la cuerda tendria dos puntos de
~ con tac to con la uiia y par eonsiguiente percibiriamos tina sonoriclad ambigua,
no mu y nitida (dibujo m).

Es

.'\I m!snw tic111p

bord es lat crnlc.:s Ik-gll"
yue en ese caso tamp
agradable (dibujo o).
Para tcner una idea de su so 11 orid11cl, cs convr.: n icntc .r cnlizar
la expcriencia haciendo actuar la u 1ia en ,In fonnn 111enos
.::..::;
aceptable, bien lateral, con. el mismo bordc, y pcrcibiriarnos
un sonido no total sino parcial de lo quc puede dar la cucrc.l a.
0
Debemos pensar que el punto de contacto no cs en Jo pnlctica
un punto, sino una peq11elia zonu de contacto con la cual podrcmos obtener
Una rnejor sonoridad.

necesario Uegar a una nivelacion por media de la lima, que nos perin itc tener solo una zona de corttacto, limando cuidadosamente los hordes latcra les hasta conformarla de ta! manera que se evite la existencia de dos puntos
parades de contacto (dibujo n).

sccci6n tnnsvcrsa.I

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0 (')

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cuerda,

puntos de contacto

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