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NINFE GIORGIO AGAMBEN

NINFAS GIORGIO AGAMBEN
Traduo para o portugus: Vincius Nicastro Honesko
Egli vero che tutte son femine, ma non pisciano
Boccaccio
1.
No primeiros meses de 2003 podia-se ver no Getty Museu de Los Angeles uma
mostra de vdeo de Bill Viola intitulada Passions. Durante um dia de estudo no
Getty Research Institute, Viola trabalhara sobre o tema da expresso das
paixes, que tinha sido codificado no sculo XVII por Charles Le Brun e retomado
depois, no sculo XIX, sobre bases cientfico-experimentais, por Duchenne de
Boulogne e por Darwin. Resultado deste perodo de estudo foram os vdeos
expostos na mostra. A primeira vista, as imagens na tela pareciam imveis, mas,
depois de alguns segundos, estas comeavam quase imperceptivelmente a
animar-se. O espectador ento se dava conta que, na realidade, estas sempre
estiveram em movimento e que apenas a extrema desacelerao, dilatando o
momento temporal, as faziam parecer imveis. Isto explica a impresso ao
mesmo tempo de familiaridade e de estranhamento que as imagens suscitavam:
era como se, entrando nas salas de um museu onde estavam expostas as telas dos
antigos mestres, estas comeassem milagrosamente a se mover.
Neste ponto, tendo-se alguma familiaridade com a histria da arte, o espectador
reconhecia nas trs figuras exaustas de Emergence a Piet de Masolino, no
quinteto atnito dos Astonished o Cristo deriso de Bosch, na dupla que chora da
Dolorosa o dctico atribudo a Dieric Bouts na National Gallery de Londres.
Decisiva, no entanto, no era tanto a transposio em hbitos modernos, quanto
o colocar em movimento o tema iconogrfico. Sob os olhos incrdulos do
espectador, o muse imaginaire torna-se muse cinmatographique.
Como o evento que estes apresentam pode durar at vinte minutos, estes vdeos
exigem uma ateno que no estamos mais habituados. Se, como Benjamin
mostrou, a reproduo da obra de arte contenta-se com um espectador distrado,
os vdeos de Viola, ao contrrio, constrangem o espectador a uma espera e a
uma ateno insolitamente longas. Se entrou no final, ele como se fazia no
cinema com as crianas se sentir obrigado a rever o vdeo desde o incio. Deste
modo, o imvel tema iconogrfico se transforma em histria. Isto aparece de
maneira exemplar em Greetings, um vdeo exposto na Bienal de Veneza em 1995.
Aqui o espectador podia ver as figuras femininas, que a Visitazione de Pontormo
nos apresenta entrelaadas, enquanto se aproximam lentamente uma outra,
at comporem no fim o tema iconogrfico da tela de Carmignano.
Neste ponto o espectador se d conta com surpresa de que no apenas a
animao das imagens, as quais era habituado a considerar imveis, que captura
a sua ateno. Trata-se muito mais de uma transformao que concerne a sua
prpria natureza. No fim, quando o tema iconogrfico foi recomposto e as

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imagens parecem parar, estas, na realidade, carregaram-se de tempo at quase
explodir e exatamente esta saturao cairolgica imprime-lhes uma espcie de
tremor, que constitui a sua aura particular. A todo instante, toda imagem
antecipa virtualmente o seu desenvolvimento futuro e recorda os seus gestos
precedentes.
Se tivesse que definir numa frmula a contribuio especfica dos vdeos de
Viola, poder-se-ia dizer que estes no inserem as imagens no tempo, mas o
tempo nas imagens. E j que, no moderno, no o movimento, mas o tempo o
verdadeiro paradigma da vida, isto significa que h uma vida das imagens, que se
trata de compreender. Como o prprio autor afirma numa entrevista publicada
no catlogo: a essncia do vdeo o tempo... as imagens vivem dentro de ns...
ns somos database viventes das imagens colecionadores de imagens e uma
vez que as imagens entraram em ns, estas no cessam de transformar-se e de
crescer.
2.
Como pode uma imagem carregar-se de tempo? Que relao h entre o tempo e
as imagens? Por volta da metade do sculo XV, Domenico da Piacenza compe o
seu tratado Dela arte di ballare et danzare. Domenico ou Domenichino, como
lhe chamavam amigos e discpulos era o mais clebre coregrafo do seu tempo,
mestre de dana na corte dos Sforza em Milo e naquela dos Gonzaga em
Ferrara. Ainda que, no incio do seu livro, ele cite Aristteles e insista sobre a
dignidade da arte da dana, que de tanto intelecto e fadiga quanto se possa
pensar, o tratado situa-se entre o manual didtico e o compndio esotrico
deixado tradio oral de mestre a aluno. Domenico enumera seis elementos
fundamentais da arte: medida, memria, agilidade, modo, medida do terreno e
fantasmata. Este ltimo elemento na verdade absolutamente central
definido deste modo: Dico a ti che chi del mestiero vole imparare, bisogna
danzare per fantasmata e nota Che fantasmata uma prestezza corporale, la
quale mossa cum lo intelecto del mesura... facendo requie a cadauno tempo
che pari aver veduto lo capo di medusa, como dice el poeta, cio che facto el
moto, sii tutto di pietra in quello istante e in istante metti ale come falcone che
per paica mosso sia, secondo la regola disopra, cio operando mesura, memoria,
maniera cum mesura de terreno e aire. Domenico chama fantasma uma parada
improvisada entre dois movimentos, o que contrai virtualmente na prpria tenso
interna a medida e a memria da inteira srie coreogrfica.
Os historiadores da dana interrogaram-se sobre a origem deste danar por
fantasmata, na qual similitude, segundo o testemunho dos alunos, o mestre
pensava exprimir muitas coisas que no se podem dizer. certo que esta
deriva da teoria aristotlica da memria, compendiada no breve tratado Sobre a
memria e a reminiscncia, que tinha exercitado uma influncia determinante
sobre a psicologia medieval e na do renascimento. Aqui, o filsofo, ligando
estreitamente tempo, memria e imaginao, afirmava que somente os seres
que percebem o tempo lembram, e com a mesma faculdade com que advertem o
tempo, isto , com a imaginao. De fato, a memria no possvel sem uma

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imagem (phantasma), a qual uma afeco, um pathos da sensao o do
pensamento. Neste sentido, a imagem mnmica sempre carregada de uma
energia capaz de mover e turbar o corpo: Que a afeco (pathos) seja corprea
e que a reminiscncia seja uma procura deste fantasma, disso se mostra, que
cada um agitado quando no consegue recordar, apesar da forte aplicao da
mente, e que a agitao perdura at quando no procuram mais recordar
sobretudo os melanclicos, porque so muito agitados pelas imagens. O motivo
pelo qual rememorar no est ao seu poder que, como aqueles que lanam um
dardo no tm mais a possibilidade de det-lo, assim tambm aquele que
procura na memria imprime um certo movimento parte corprea em que tal
paixo reside.
A dana , portanto, para Domenichino, essencialmente uma operao conduzida
sobre a memria, uma composio por fantasmas numa srie temporal e
espacialmente ordenada. O verdadeiro lugar do danarino no no corpo e no
seu movimento, mas na imagem como cabea de medusa, como pausa no
imvel, mas carregada, ao mesmo tempo, de memria e de energia dinmica.
Mas isto significa que a essncia da dana no mais o movimento o tempo.
3.
No improvvel que Aby Warburg tivesse tido conscincia do tratado de
Domenico (e daquele do seu aluno Antonio da Cornazano) quando preparava em
Florena o seu estudo sobre Costumes teatrais em meados de 1589. Certo que
nada se assemelha mais sua viso das imagens como Pathosformel do que as
fantasmata que contrai em si numa brusca parada a energia do movimento e
da memria. A semelhana concerne tambm ao espectral, esteretipa fixao
que parece convir tanto sombra fantasmtica de Domenico (assim Antonio da
Cornazano, mal-entendendo a expresso do mestre) quanto Pathosformel
warburguiana. O conceito de Pathosformel aparece pela primeira vez no ensaio
de 1905 sobre Drer e a antiguidade italiana, que reconduz o tema iconogrfico
de uma inciso dureriana linguagem gestual pattica da arte antiga, atravs
de uma Pathosformel testemunhada numa pintura vascular grega, numa inciso
de Mantegna e nas xilografias de um incunabolo veneziano. Ser importante
prestar muita ateno ao prprio termo. Warburg no escreve, como por outro
lado teria sido possvel, Pathosform, mas Pathosformel, frmula de pathos,
sublinhando o aspecto esteretipo e repetitivo do tema das imagens com que o
artista toda vez se media para dar expresso vida em movimento (bewegtes
Leben). Talvez o melhor modo de compreender o sentido aproxima-lo ao uso do
termo frmula nos estudos de Milman Parry sobre o estilo formular em
Homero, publicado em Paris nos mesmos anos que Warburg trabalhava no seu
Atlas Mnemosyne. O jovem fillogo americano tinha renovado a filologia
homrica mostrando como a tcnica de composio oral da Ilada e da Odissia
se fundava sobre um vasto, mas finito repertrio de combinaes verbais (os
clebres eptetos homricos: podas okys, ps velozes, korythaiolos, elmos
deslumbrantes, polytropos, de muitos enganos etc.), ritmicamente
configurados de modo a se poder adaptar a seces do verso e compostas por sua

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vez de elementos mtricos intercambiveis, modificado os quais o poeta podia
variar a prpria sintaxe sem alterar a estrutura mtrica. Albert Lord e Gregory
Nagy mostraram que as frmulas no so apenas redundncias de materias
semnticos destinados a preencher um segmento mtrico, mas que, ao contrrio,
o mtrico que deriva provavelmente da frmula tradicionalmente transmitida.
Do mesmo modo, a composio formular implica que no seja possvel distinguir
entre criao e performance, entre original e repetio. Nas palavras de Lord, o
poema no composto para a execuo, mas na execuo. Mas isto significa
que as frmulas, exatamente como as Pathosformel de Warburg, so hbridos de
matria e de forma, de criao e performance, de ineditismo e repetio.
Tome-se a Pathosformel Ninfa, qual dedicada o mapa 46 do atlas
Mnemosyne. O mapa contm vinte e seis fotografias, de um relevo lombardo do
sculo VII ao afresco do Ghirlandaio em S. Maria Novella (onde aparece a figura
feminina que Warburg chamava ludicamente senhorita portainfretta e que, no
cartaz sobre a ninfa, Jolles define o objeto dos meus sonhos, que toda vez
transforma-se num encantador pesadelo), da portadora dgua de Rafael at a
lavradora toscana fotografada por Warburg em Settignano. Onde est a ninfa? Em
qual das suas vinte e seis epifanias esta consiste? Mal compreende-se a leitura do
Atlas se neste se procura algo como um arqutipo ou um original do qual os
outros derivariam. Nenhuma das imagem a original, nenhuma simplesmente
uma cpia. No mesmo sentido, a ninfa no nem uma matria passional para a
qual o artista deve dar nova forma, nem um molde a partir do qual dobrar os
prprios materiais emotivos. A ninfa um indiscernvel de originalidade e
repetio, de forma e matria. Mas um ser cuja forma coincide pontualmente
com a matria e cuja origem indiscernvel do seu advir aquilo que chamamos
tempo, que Kant definia por isto nos termos de uma auto-afeco. As
Pathosformeln so feitas de tempo, so cristais de memria histrica,
fantasmatas no sentido de Domenico da Piacenza, em relao aos quais o
tempo escreve a sua coreografia.
4.
Em novembro de 1972 Nathan Lerner, um fotgrafo e designer que vivia em
Chicago, abriu a porta do quarto no 851 Webster Avenue no qual tinha vivido por
quarenta anos o seu inquilino Henry Darger. Darger, que tinha deixado o quarto
alguns dias antes para se transferir para um albergue para pessoas idosas, era um
homem tranqilo, mas certamente perturbado. Tinha sobrevivido at ento no
limite da misria lavando pratos em um hospital e os vizinhos certas vezes o
escutavam falando sozinho, imitando uma voz feminina (uma menina?). Saia
raramente mas, no curso de seus passeios, era visto procurando na sujeira como
um mendigo. No vero, quando em Chicago a temperatura faz-se improvisamente
trrida, sentava na escada externa da casa, com o olhar fixo no vazio (assim o
mostra a nica fotografia recente). Mas quando Lerner, em companhia de um
jovem estudante, entrou no quarto, achou-se diante de uma descoberta
inesperada. No tinha sido fcil percorrer o caminho entre os montes de objetos
de todos os gneros (novelos de barbantes, vasilhas vazias de bismuto, retalhos

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de jornais); mas, amontoado em um ngulo sobre um velho ba, havia uma
quinzena de volumes datilografados encadernados mo que continham uma
espcie de romance de quase trinta mil pginas, com o ttulo eloqente In the
Realms of the Unreal. Como explica o frontispcio, trata-se da histria de sete
meninas (as Vivian girls), que comandavam a revolta contra os cruis adultos
Glandolinians, que escravizam, torturam, estrangulam e estripam as meninas.
Mais surpreendente ainda, foi dar-se conta de que o solitrio inquilino era
tambm um pintor, que por quarenta anos tinha pacientemente ilustrado em
dezenas e dezenas de aquarelas e painis de carta por vezes com at trs metros
de comprimento o seu romance. Aqui paisagens idlicas, nas quais as meninas
privadas, no gnero munidas de um pequeno sexo masculino, vagam absortas ou
jogam entre flores e maravilhosas criaturas aladas (as serpentes Blengiglomean),
alternam-se (por vezes na mesma folha) com cenas sdicas de inaudita violncia,
nas quais os corpos das meninas so presos, espancados, destroados e, por fim,
abertos
para
deles
extrair
as
vsceras
ensangentadas.
Aquilo que aqui nos interessa de maneira particular o genial procedimento de
composio de Darger. Uma vez que no sabia pintar nem mesmo desenhar, ele
recorta imagens de crianas de lbuns de histria em quadrinhos ou de jornais e
as cola com uma pequena vela. Se a imagem muito pequena, a fotografa e a
aumenta conforme as suas necessidades. Ao fim, o artista dispe de um
repertrio formular e gestual (variaes seriais de uma Pathosformel que
podemos chamar nympha dargeriana) que pode combinar como quiser (atravs
de collage ou decalque) nos seus grandes painis. Ou seja, Darger representa o
caso extremo de uma composio artstica unicamente por Pathosformeln, que
produz um efeito de extraordinria modernidade.
Mas a analogia com Warburg ainda mais essencial. Os crticos que se ocuparam
de Darger sublinharam os aspectos patolgicos da sua personalidade, que no
teria jamais superado os traumas infantis e apresentaria traos indubitavelmente
autistas. Muito mais interessante indagar a relao de Darger com as suas
Pathosformeln. Certamente ele viveu por quarenta anos totalmente imerso no
seu mundo imaginrio. Como todo verdadeiro artista, ele no queria
simplesmente construir a imagem de um corpo, mas um corpo para a imagem. A
sua obra, como a sua vida, um campo de batalha em que o objeto a
Pathosformel ninfa dargeriana. Esta foi reduzida escravido pelos malvados
adultos (freqentemente representados em vestes de professores, com toga e
chapu). Isto , as imagens das quais feita a nossa memria tendem, no curso
da sua transmisso histrica (coletiva e individual), incessantemente a enrijecerse em espectros e, portanto, trata-se de restitu-las vida. As imagens esto
vivas, mas, sendo feitas de tempo e de memria, a sua vida sempre j
Nachleben, sobrevivncia, sempre j ameaada e pronta para assumir uma
forma espectral. Liberar as imagens do seu destino espectral a tarefa que tanto
Darger quanto Warburg no limite de um essencial risco psquico confiam, o
primeiro, ao seu interminvel romance, o outro, sua cincia sem nome.
5.

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As pesquisas de Warburg so contemporneas ao nascimento do cinema. Aquilo
que os dois fenmenos parecem, primeira vista, ter em comum o problema
da representao do movimento. Mas o interesse de Warburg pela representao
do corpo em movimento que ele chama bewegtes Leben e do qual a ninfa
constitui o exemplar cannico no respondia tanto as razes de ordem tcnicocientfica ou esttica, quanto sua obsesso por aquilo que se poderia chamar
de a vida das imagens. Este tema define de Klages a Benjamin, do futurismo
a Focillon uma corrente no secundria no pensamento e na potica (e, talvez,
na poltica) do primeiro Novecentos, cuja relao com o cinema permanece
ainda por ser indagada. A proximidade entre as pesquisas warburguianas e o
nascimento do cinema adquire, nesta perspectiva, um novo sentido. Trata-se, em
ambos os casos, de retirar um potencial cintico que j est presente na imagem
fotograma isolado ou Patyhosformel mnsica e que tem a ver com aquilo que
Warburg definia com o termo Nachleben, vida pstuma (ou sobrevivncia).
notrio que na origem dos aparelhos precursores do cinema (o fenakitoscopio
de Plateau, o zootropo de Stampfer ou o taumatoscpio de Paris) est a
descoberta da persistncia da imagem retnica. Como se l na brochure
ilustrativa do taumatoscpio, j foi experimentalmente certificado que a
impresso que a mente recebe deste modo dura cerca de um oitavo de segundo
depois que a imagem foi removida... o taumatoscpio depende deste mesmo
princpio tico: a impresso deixada sobre a retina pela imagem desenhada sobre
o papel no se apagam antes que a imagem pintada sobre o outro lado atinja o
olho. A conseqncia que vocs vem as duas imagens ao mesmo tempo. O
espectador, cujo olhar se colocava sobre um disco de papel em movimento, no
qual estavam desenhados de um lado um passarinho e, do outro, uma gaiola, por
efeito do fundir-se das duas imagens retnicas separadas no tempo, via o
passarinho entrar na gaiola.
Pode-se dizer que a descoberta de Warburg que, ao lado da Nachleben
fisiolgica (a persistncia das imagens retnicas), h uma Nachleben histrica das
imagens, ligado ao persistir da sua carga mnsica, que as constitui como
dinamogramas. Isto , ele o primeiro a dar-se conta de que as imagens
transmitidas pela memria histrica (Klages e Jung ocupam-se mais de arqutipos
meta-histricos) no so inertes e inanimadas, mas possuem uma vida especial e
diminuda, que ele chama, portanto, vida pstuma, sobrevivncia. E como o
fenakitoscopio e, mais tarde, de modo diverso, o cinema devem conseguir
apreender a sobrevivncia retnica para colocar em movimento as imagens, assim
o histrico deve saber colher a vida pstuma das Pathosformeln para lhes
restituir a energia e a temporalidade que estas continham. A sobrevivncia das
imagens no , de fato, um dado, mas requer uma operao cuja efetuao
tarefa do sujeito histrico (assim como se pode dizer que a descoberta da
persistncia das imagens retnicas exige o cinema que saber transform-la em
movimento). Atravs desta operao, o passado as imagens transmitidas pelas
geraes que nos precederam que parecia em si concludo e inacessvel,
recoloca-se, para ns, em movimento, torna-se novamente possvel.
6.

A partir da metade dos anos trinta, enquanto trabalha no livro sobre Paris e, em
seguida, naquele sobre Baudelaire, Benjamin elabora o conceito de imagem
dialtica (dialektisches Bild), que deveria constituir o fulcro da sua teoria da
conscincia histrica. Talvez em nenhum outro texto ele se aproxime a dar-lhe
uma definio como em um fragmento (N3, 1) do livro sobre as Passagens
parisienses. Aqui ele distingue as imagens dialticas das essncias da
fenomenologia husserliana. Enquanto estas so conhecidas independentemente
de todo dado factual, as imagens dialticas so definidas pelo seu ndice
histrico, que as envia atualidade. E enquanto para Husserl a intencionalidade
permanece o pressuposto da fenomenologia, nas imagens dialticas a verdade se
apresenta historicamente como morte da intentio. Isto significa que s
imagens dialticas compete, no pensamento de Benjamin, uma dignidade
comparvel s eide da fenomenologia e s idias em Plato: a filosofia tem que
lidar com o reconhecimento e a construo de tais imagens. A teoria
benjaminiana no contempla nem essncias, nem objetos, mas imagens. No
entanto, decisivo para Benjamin que estas se definam atravs de um
movimento dialtico que vem instrudo no ato de sua captura (Stillstand): No
que o passado lance a sua luz sobre o presente, mas a imagem aquilo em que o
que foi se une fulminantemente com o agora (Jetzt) numa constelao. Em
outras palavras: a imagem dialtica em situao de irrupo (Stillstand no
indica simplesmente uma captura, mas um limiar entre a imobilidade e o
movimento). Num outro fragmento, Benjamin cita uma passagem de Focillon na
qual o estilo clssico definido um breve instante de plena possesso das
formas... como uma felicidade rpida, como a akm dos Gregos, a haste da
balana no oscila mais se no debilmente. Aquilo que espero no logo v-la
pender novamente, e ainda menos o momento de fixao absoluta, mas, no
milagre desta imobilidade hesitante, o leve tremor, imperceptvel, que me indica
que est viva. Como no danar por fantasmata de Domenico da Piacenza, a
vida das imagens no consiste na simples imobilidade, nem no sucessivo retomar
do movimento, mas numa pausa carregada de tenso entre estes. Onde o
pensamento se fixa inesperadamente numa constelao saturada de tenses, lse na XVII tese sobre a filosofia da histria, imprime-lhe um choque atravs do
qual esta se cristaliza como mnada.
A troca de cartas com Adorno no vero de 1935 esclarece de que modo devem se
entender os extremos desta tenso polar. Adorno define o conceito de imagem
dialtica a partir da concepo benjaminiana da alegoria no Trauerspielbuch, no
qual se falava de um esvaziamento de significado operado nos objetos da
inteno alegrica. Extinguindo-se nas coisas o valor de uso, as coisas,
estranhadas, so esvaziadas e enquanto cifras simblicas atraem significados. A
subjetividade se apropria delas colocando nestas intenes de desejo e de
angstia. Uma vez que as coisas isoladas atestam como imagens as intenes
subjetivas, estas se apresentam como atvicas e eternas. As imagens dialticas
so constelaes entre as coisas estranhadas e o advento do significado,
extradas no instante da indiferena entre morte e significado. Recopiando no
seu fichrio esta passagem, Benjamin comenta: A propsito destas reflexes

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tem-se presente que no sculo XIX o nmero das coisas esvaziadas aumenta
numa medida e ritmo antes desconhecidos, j que o progresso tcnico pe
continuamente fora do curso os novos objetos de uso. Onde o sentido se
suspende, a aparece uma imagem dialtica. Isto , imagem dialtica uma
oscilao no resolvida entre um estranhamento e um novo evento de sentido.
Similar inteno emblemtica, esta suspende o seu objeto num vazio
semntico. Daqui a sua ambigidade, que Adorno critica (esta a ambigidade
no deve absolutamente permanecer assim como ). Aquilo que Adorno, que
tenta relacionar em ltima anlise a dialtica sua matriz hegeliana, parece no
compreender que, para Benjamin, o essencial no o movimento que, atravs
da mediao, conduz Aufhebung da contradio, mas o momento da captura,
da irrupo, no qual o meio exposto como uma zona de indiferena como tal,
necessariamente ambgua entre os dois termos opostos. A Dialektik im
Stillstand, da qual Benjamin fala, implica uma concepo da dialtica cujo
mecanismo no lgico (como em Hegel), mas analgico e paradigmtico (como
em Plato). Segundo a aguda intuio de Melandri, a sua frmula nem A, nem
B e a oposio que esta implica no dicotmica e substancial, mas bipolar e
tensiva: os dois termos no so nem removidos nem compostos em unidade, mas
sim mantidos numa coexistncia imvel e carregada de tenso. Mas isto significa,
na verdade, que no apenas a dialtica no separvel dos objetos que nega,
mas que estes perdem a sua identidade e se transformam nos dois polos de uma
mesma tenso dialtica, que alcana a sua mxima evidncia na imobilidade,
como um danar por fantasmata.
Na histria da filosofia, esta dialtica em estado de captura tem um arqutipo
ilustre. Este est na passagem dos Segundo analticos, nos quais Aristteles
compara a captura inesperada do pensamento, no qual se produz o universal, a
um exrcito em fuga no qual subitamente um soldado pra, um outro depois dele
e assim por diante, at que se reconstitui a unidade inicial. Aqui o universal no
reunido atravs de um procedimento indutivo, mas se produz analogicamente
no particular atravs da sua captura. A multiplicidade dos soldados, (isto , dos
pensamentos e das percepes) em fuga desordenada inesperadamente
percebida como unidade, assim como Benjamin retomando uma imagem de
Mallarm que, no Coup de ds, tinha elevado a pgina escrita potncia do cu
estrelado e, ao mesmo tempo, tenso grfica da rclame falava da brusca
captura do pensamento numa constelao. Esta constelao , segundo
Benjamin, dialtica e intensiva, isto , capaz de colocar em relao um instante
passado com o presente.
H uma citao de Focillon de 1937, na qual o grande historiador da arte (que
tinha herdado do pai a paixo pelos selos) parece ter querido fixar numa imagem
este incerto perturbao do pensamento. Esta representa um acrobata que oscila
preso ao seu trapzio sobre o picadeiro iluminado de um circo. Embaixo
direita, a mo do autor escreveu o ttulo: La dialectique.
7.

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notria a influncia que sobre o jovem Warburg tinha exercido a leitura do
ensaio de Friedrich Theordor Vischer sobre o smbolo. Segundo Vischer, o espao
prprio do smbolo se situa entre a obscuridade da conscincia mtico-religiosa,
que identifica mais ou menos imediatamente imagem (Bild) e significado
(Bedeutung, Inhalt) e a clareza da razo, que as mantm em todos os pontos
distintas. Deve-se chamar simblico, escreve Vischer, um elemento mtico no
qual um tempo cria-se, sem mais f real e, no entanto, assumido e recebido com
vivente transposio como uma aparncia dotada de sentido (Sinnvoll
Scheinbild), esteticamente livre e todavia no vazia. Isto , entre a conscincia
mtico-religiosa e aquela racional deve-se introduzir como segunda forma
fundamental aquela que est no meio entre livre e no livre, claro e escuro, e
apenas em seguida poder aparecer como terceiro momento a forma
inteiramente livre e clara (...) O meio (die Mitte): podemos tambm chamar
penumbra (Zwielicht) isto que aqui se trata. a animao natural
(Naturbeseelung), involuntria e todavia livre, inconsciente e todavia num certo
sentido consciente, o ato doador (der leihende Akt), atravs do qual ns
submetemos a nossa alma e as nossas emoes ao inanimado. Vischer chama
vorbehaltende, suspendente, este estado intermedirio, no qual o observado no
cr mais na forma mgico-religiosa das imagens e, no entanto, permanece de
alguma maneira ligado a este, mantendo-o suspenso entre o cone eficaz e o
signo puramente conceitual.
O eco que estas idias deveriam encontrar em Warburg evidente. O encontro
com as imagens (as Pathosformeln) se d para ele nesta zona nem consciente
nem inconsciente, nem livre nem no livre, na qual, todavia, esto em jogo a
conscincia e a liberdade do homem. Isto , o humano se decide nesta terra de
ningum entre o mito e a razo, na ambgua penumbra em que o vivente aceita
confrontar-se com as imagens inanimadas que a memria histrica lhe transmite
para restituir-lhes vida. Como as imagens dialticas em Benjamin e o smbolo em
Vischer, as Pathosformeln que Warburg compara a dinamogramas carregados de
energia so recebidas num estado de ambivalncia latente no polarizada
(unpolarisierte latente Ambivalenz) e somente neste modo, no encontro com um
indivduo vivente, podem readquirir polaridade e vida. O ato de criao, no qual
o indivduo artista ou poeta, mas tambm o estudioso e, no limite, todo ser
humano mede-se com as imagens, tem lugar nesta zona central (die Mitte,
chamava-a Vischer, e Warburg no se cansa de advertir que das Problem liegt in
der Mitte) entre os dois opostos plos do humano zona de indiferena
criadora, podemos defini-la, retomando uma imagem de Salomon Friedlaender
que Benjamin amava citar. O centro, que est aqui em questo, no uma noo
geomtrica, mas sim dialtica: no o ponto mediano que separa dois segmentos
sobre uma linha, mas a passagem atravs deste de uma oscilao polar. Como o
fantasmata de Domenico di Piacenza, este a imagem imvel de um ser de
passagem. Mas isto significa tambm que a operao que Warburg confia ao seu
atlas Mnemosyne exatamente o contrrio de quanto se espera compreender sob
a rubrica memria histrica: segundo a aguda frmula de Carchia, esta
termina com o revelar-se, no espao da memria, como uma autntica voragine
no sentido, como o lugar da sua prpria falta.

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O atlas uma espcie de estao de despolarizao e repolarizao (Warburg
fala de dinamogramas desconexos, abgeschnrte Dynamogramme), na qual as
imagens do passado, que perderam o seu significado e sobrevivem como
pesadelos ou espectros, so mantidas em suspenso na penumbra em que o sujeito
histrico, entre o sono e a viglia, se confronta com estas para lhes restituir vida
mas tambm, para despertar-se eventualmente destas.
Entre os esboos recuperados por Didi-Huberman nas suas escavaes entre os
manuscritos warburguianos, alm dos vrios esquemas de oscilao pendular, h
um desenho caneta que mostra um funmbulo que caminha sobre uma tbua
mantida em precrio equilbrio entre duas outras figuras. O funmbulo
desenhado com a letra K , talvez, a cifra do artista (Knster) que se mantm
em suspenso entre as imagens e os seus contedos (alhures Warburg fala de um
movimento pendular entre a posio de causa como imagem e como signos)
mas tambm a cifra do estudioso que (como Warburg escreve a propsito de
Burckhardt) age como um necromante que, em plena conscincia, evoca os
espectros que o ameaam.
8.
Quem a ninfa, de onde vem?, perguntava Jolles a Warburg nas
correspondncias trocadas em Florena em 1900 a propsito da figura feminina
em movimento pintada por Ghirlandaio na capela Tornabuoni. A resposta de
Warburg soa, pelo menos em aparncia, peremptria: segundo a sua realidade
corprea, esta pode ter sido uma escrava trtara liberada (...), mas segundo a
sua verdadeira essncia, esta um esprito elementar (Elementargeist), uma
deusa pag em exlio... A segunda parte da definio (uma deusa pag em
exlio), sobre a qual se direcionou sobretudo a ateno dos estudiosos, inscreve a
ninfa no contexto mais prprio das pesquisas warburguianas, o Nachleben dos
deus pagos. A aproximao entre Elementargeiter e deus no exlio j est em
Heine (na edio da Revue des deux mondes, o escrito sobre os Elementargeister
composto em 1835 abre o ensaio Les dieux em exil). No foi, por outro lado,
notado que a doutrina dos espritos elementares atravs de Heine e de Undine de
La Motte Fouqu, envia ao tratado de Paracelso De nymphis, sylphis, pygmeis et
salamandris et caeteris spiritibus e assinala, na genealogia da ninfa, um ramo
escondido e, por assim dizer, esotrico, que no podia no ser familiar tanto a
Warburg quanto a Jolles. Nesta deriva, que se situa no cruzamento de tradies
culturais diversas, a ninfa denomina o objeto por excelncia da paixo amorosa
(e como essa era certamente para Warburg: gostaria de deixar-me carregar
alegremente com ela ele escreve a Jolles).
Tomemos o tratado de Paracelso, que Warburg evoca diretamente. Aqui a ninfa
se inscreve na doutrina bombastiana dos espritos elementares (ou criaturas
espirituais), cada um dos quais ligado a um dos quatro elementos: a ninfa (ou
ondina) gua, os silfos ao ar, os pigmeus (ou gnomos) terra e as salamandras
ao fogo. O que define estes espritos e a ninfa em particular que estes,
ainda que tenham o aspecto totalmente similar ao homem, no foram gerados
por Ado, mas pertencem a um grau segunda da criao, diferente e separado

11
tanto dos homens, quanto dos animais. Existe, segundo Paracelso, uma duplice
carne: uma que vem de Ado, crassa e terrena, e uma no admica, sutil e
espiritual. (Esta doutrina, que implica, para certas criaturas, uma criao
especial, parece a exata contraparte da doutrina de La Peyrre da criao pradmica dos gentis). Em todo caso, aquilo que define os espritos elementares
que estes no tm uma alma e no so, portanto, nem homens nem animais
(enquanto possuem razo e linguagem), e nem mesmo propriamente espritos
(enquanto possuem um corpo). Mais que animais e menos que humanos, hbridos
de corpo e de esprito, estes so pura e absolutamente criaturas: criadas por
Deus nos elementos mundanos e sujeitas como tais morte, estes esto para
sempre fora da economia da salvao e da redeno:
Ainda que estejam entre as coisas, isto , esprito e homem, no so nem uma
coisa nem outra. No podem ser homens, porque se movem como esprito; no
podem ser espritos, porque comem, bebem e tm carne e sangue (...). So,
portanto, criaturas particulares, diferentes das primeiras duas e formadas por
uma espcie mesclada da sua dupla natureza, como um composto de doce e de
amargo, ou como duas cores numa nica figura. Deve-se insistir, no entanto, que,
ainda que sejam de um certo modo tanto espritos quanto homens, no so nem
um nem outro. O homem tem uma alma, o esprito dela privado. Estas criaturas
esto entre as coisas e todavia no tm alma; mas tampouco so, por isso,
espritos. De fato, o esprito no morre; a criatura morre. Tampouco como o
homem, porque no tem alma. , deste modo, um animal e, todavia, mais que
um animal. Morre como os animais, mas o corpo animal no tem, como ele, uma
mente. assim um animal que fala e ri exatamente como os homens (...). Cristo
nasceu e morreu por aqueles que tm uma alma e foram gerados por Ado. No
para estas criaturas, que no provm de Ado: ainda que sejam de algum modo
homens, falta-lhes uma alma.
Paracelso pra com uma espcie de amorosa compaixo sobre o destino destas
criaturas totalmente similares ao homem e, no entanto, condenadas sem culpa a
uma vida puramente animal: So um povo de humanos, que morrem, no
entanto, com as bestas, caminham com os espritos, comem e bebem com os
homens. Morrem como animais, sem que nada reste deles. A sua reproduo
similar quela dos homens... e todavia no morrem como os homens, mas como o
gado. Como toda carne, tambm a carne deles se corrompe (...). Nos costumes,
nos gestos, na lngua, na sabedoria so perfeitamente humanos; como os
homens, virtuosos ou viciosos, melhores ou piores (...). Vivem com os homens sob
uma lei, comem o produto de suas mos, tecem para si vestes que vestem como
os homens, usando a razo e governando as suas comunidades com justia e
sabedoria. Ainda que sejam animais, tm a humana razo s so privados da
alma. Por isso no podem servir a Deus nem caminhar nas vias do Senhor.
Como homens no humanos, os espritos elementares de Paracelso constituem o
arqutipo ideal de toda separao do homem de si mesmo (a analogia com o
povo hebraico tambm aqui surpreendente). Aquilo que define, todavia, a
especificidade das ninfas em relao s outras criaturas no admicas que, elas
podem receber uma alma se se unirem sexualmente com um homem e gerando
com ele um filho. Aqui Paracelso se alinha a uma outra e mais antiga tradio

12
que ligava indissoluvelmente as ninfas ao reino de Vnus e paixo amorosa (e
que est na origem tanto do termo psiquitrico ninfomania quanto, talvez,
quele anatmico que designa como nynphae os pequenos lbios da vagina). De
fato, segundo Paracelso, muitos documentos atestam que as ninfas no
apenas aparecem aos homens, mas tm comrcio sexual (copulatae coiverint)
com estes e geram filhos. Se isto acontece, tanto a ninfa quanto a sua prole
recebem uma alma e tornam-se assim verdadeiramente humanas. Isto pode ser
provado com muitos argumentos enquanto, ainda que no sejam eternas, ao
unirem-se com os homens se tornam isto , adquirem, como os homens, uma
alma. Deus criou-lhes to similares e conformes aos homens que nada poder-se-ia
pensar de mais semelhante. Mas lhes acrescentou o milagre de privar-lhes da
alma. Mas unindo-se aos homens em estvel unio, conseqentemente esta unio
confere-lhes uma alma (...). claro, portanto, que sem os homens seriam
animais, como os homens sem o pacto com Deus seriam nada (...). Por esta razo
as ninfas procuram os homens e freqentemente juntam-se em segredo com
estes.
Toda a vida das ninfas colocada por Paracelso sob o signo de Vnus e do amor.
Se ele chama Monte de Vnus a sociedade das ninfas (collectio et conversatio,
quam Montem Veneris appellitant... congregatio quaedam nynpharum in
antro... como no reconhecer aqui um topos por excelncia da poesia
amorosa), porque Vnus mesma , na verdade, apenas uma ninfa e uma
ondina, ainda que a mais alta em grau e um tempo, antes de morrer (aqui
Paracelso se confronta a seu modo com o problema da sobrevivncia dos deuses
pagos) a sua rainha (iam vero Venus Nympha est et undena, caeteris dignior et
superior, quae longo quidem tempore regnavit sed tandem vita functa est).
Condenadas deste modo a uma incessante amorosa procura pelo homem, as
ninfas levam sobre a terra uma inteira existncia paralela. Criadas no imagem
de Deus, mas do homem, elas constituem-lhe uma espcie de sombra ou de
imago e, como tais, perpetuamente acompanham e desejam e por eles so, por
sua vez, desejadas aquilo de que so imagem. E somente no encontro com o
homem as imagens inanimadas adquirem uma alma, tornam-se verdadeiramente
vivas: E como dissemos que o homem uma imagem de Deus, plasmada segundo
a sua imagem, assim se pode dizer que estas criaturas so as imagens do homem,
formadas segundo a sua imagem. E como o homem no Deus, ainda que feito
sua imagem, assim tambm estas criaturas, ainda que sejam criadas imagem do
homem, permanecem no modo como foram plasmadas, como o homem
permanece tal qual Deus o criou.
A histria da ambgua relao entre os homens e as ninfas a histria da difcil
relao entre o homem e as suas imagens.
9.
A inveno da ninfa como figura por excelncia do objeto de amor obra de
Boccaccio. Ele no inventa aqui integralmente, mas, segundo um habitual gesto
seu, ao mesmo tempo mimtico e apotropaico, desloca e transcreve um mdulo
dantesco e stilnovista num novo mbito (que podemos definir com o termo

13
moderno literatura, que no seria certamente possvel aplicar sem aspas a
Dante e Cavalcanti). Secularizando deste modo aquelas que eram essencialmente
categorias filosfico-teolgicas, ele constitui retroativamente como esotrica a
experincia dos poetas de amor (em si totalmente diferente oposio
exotrico/esotrico) e, situando assim sobre este enigmtico fundo teolgico a
literatura, oblitera-lhe e, ao mesmo tempo, conserva o legado. Em todo caso,
certo que a ninfa florentina a figura central das prosas e poesias amorosas de
Boccaccio, ao menos a partir de 1341, quando compe aquele singular
prosmetro, misto de novelete e de terzas rimas, que intitula (no sem uma clara
aluso ao poema dantesco) Comedia das ninfas florentinas. (Rubricado em 1900
ninfa florentina o caderno ao qual confia a correspondncia com Jolles,
Warburg evoca discretamente Boccaccio, um autor, como notrio,
particularmente caro a Jolles). Mas ainda no Ninfale fiesolano, no carmen
bucolicum e, num sentido especial, no Corbaccio, amar significa amar uma ninfa.
O objeto de amor que Dante chama ninfa apenas em pouco, mas decisivos
lugares (na terceira carta, nas clogas e, sobretudo, no Purgatrio, onde esta
constitui uma espcie de limiar entre o paraso terrestre e aquele celeste)
representa, nos poetas de amor, o ponto em que a imagem ou fantasma
comunica com o intelecto possvel. Como tal, este um conceito-limite no
apenas entre o amante e a amada, entre o sujeito e o objeto, mas tambm entre
o singular vivente e o nico intelecto (ou pensamento, ou linguagem). Deste
conceito-limite filosfico-teolgico, Boccaccio faz, ao contrrio, o lugar onde pr
o problema, admiravelmente moderno, da relao entre vida e poesia. Isto , a
ninfa a quase-reificao literria da intentio da psicologia medieval (por isso
Boccaccio, fingindo acreditar numa brincadeira familiar, poder transformar
Beatriz numa menina florentina). Os dois textos decisivos e aparentemente
antitticos so aqui a introduo ao quarto dia do Decamerone e o Corbaccio.
Na introduo, Boccaccio, na oposio entre as Musas (com as quais no
podemos habitar...nem estas conosco) e as mulheres, toma decisivamente
partido pelas segundas, transformando, de resto, os termos da ciso (le Muse
son donne, e bench le donne quelle che le muse vagliono non vagliono, pure
esse hanno nel primo aspetto somiglianza di quelle). No Corbaccio, a escolha
invertida e a crtica feroz das mulheres acontece ao mesmo tempo da
reivindicao exclusiva do comrcio com as ninfas castalidi. Contra as
mulheres que afirma que todas as boas coisas so femininas: as estrelas, os
planetas, as Musas (...), Boccaccio com brusco realismo abre uma cesura
insanvel entre as Musas e as mulheres: verdade que todas so fmeas, mas
no mijam. A costumeira miopia dos especialistas acreditou resolver a
contraposio entre estes dois textos projetando-a sobre a cronologia isto ,
em ltima anlise, sobre a biografia do autor, lendo-a como uma evoluo senil.
A oscilao , ao contrrio, interna ao problema e corresponde essencial
ambigidade da ninfa boccaccesca. A cesura entre realidade e imaginao, que a
teoria dantesca e stilnovista do amor voltava-se a suturar, aqui reproposta em
toda sua crueza. Se ninfal aquela dimenso potica em que as imagens (que
no mijam) deveriam coincidir com as mulheres reais, ento a ninfa florentina
sempre j em ato de dividir-se segundo as suas duas opostas polaridades, ao

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mesmo tempo muito viva e inanimada, sem que o poeta consiga mais conferir-lhe
uma vida unitria. A imaginao que, nos poetas de amor, assegurava a
possibilidade da conjugao entre o mundo sensvel e o pensamento, torna-se
aqui o lugar de uma sublime ou falsria fratura, na qual se assenta a literatura
(e, mais tarde, a teoria kantiana do sublime). A literatura moderna nasce, neste
sentido, de uma ciso da imago medieval.
No espanta ento que, em Paracelso, ela possa apresentar-se como uma
criatura em carne e osso, criada imagem do homem, que pode adquirir uma
alma somente unindo-se com ele. A conjuno amorosa com a imagem, smbolo
da conscincia perfeita, torna-se aqui a impossvel unio sexual com uma imago
transformada em criatura, que bebe e come (como no recordar a crua
caracterizao boccaccesca das ninfas-Musas?).
10.
A imaginao uma descoberta da filosofia medieval. Nesta, ela atinge o seu
limiar crtico e, ao mesmo tempo, a sua formulao mais aportica no
pensamento de Averres. A aporia central do averrosmo, que no cessa de
suscitar as obstinadas objees dos escolsticos, est, de fato, na relao entre o
intelecto possvel, nico e separado, e os indivduos singulares. Segundo
Averres, estes se conjugam (copulantur) com o intelecto nico atravs dos
fantasmas que se encontram no sentido interno (em particular, na virtude
imaginativa e na memria). A imaginao recebe deste modo um carter de toda
forma decisivo: no vrtice da alma individual, no limite entre o corpreo e o
incorpreo, o individual e o comum, a sensao e o pensamento, esta a
extrema escria que a combusto da existncia individual abandona sobre o
limiar do separado e do eterno. Neste sentido, a imaginao e no o intelecto
o princpio que define a espcie humana.
Resta que esta definio aportica, porque como Toms insistentemente
objeta na sua crtica, afirmando que, se se aceita a tese averrosta, o homem
singular no pode conhecer ela situa a imaginao no vazio que se escancara
entre a sensao e o pensamento, entre a multiplicidade dos indivduos e a
unicidade do intelecto. Daqui como a cada vez que se trata de apreender um
limiar ou uma passagem o vertiginoso multiplicar-se, na psicologia medieval,
das distines: virtude sensvel, virtude imaginativa, memorial, intelecto
material, afiliada etc. Isto , a imaginao circunscreve um espao em que no
pensamos ainda, no qual o pensamento se torna possvel somente atravs de uma
impossibilidade de pensar. Nesta impossibilidade os poetas de amor situam a sua
glosa psicologia averrosta: a copulatio dos fantasmas com o intelecto possvel
uma experincia amorosa e o amor , antes de tudo, amor por uma imago, por
um objeto de alguma maneira irreal, exposto, como tal, ao risco da angstia
(que os stilnovistas chamam dottanza) e da falta. As imagens, que constituem
a ltima consistncia do humano e o nico trmite da sua possvel salvao, so
tambm o lugar do seu incessante faltar a si mesmo.
sobre este fundo que se deve colocar o projeto warburguiano de recolher num
atlas cujo nome Mnemosyne as imagens as Pathosformeln da humanidade

15
ocidental. A ninfa warburguiana deriva da ambgua herana da imagem, mas a
desloca sobre um plano totalmente diferente, histrico e coletivo. J Dante, no
De monarchia, tinha interpretado a herana averrosta no sentido que, se o
homem definido no pelo pensamento, mas por uma possibilidade de pensar,
ento esta no pode ser realizada por um homem singular, mas apenas por uma
multitudo no espao e no tempo, isto , sobre o plano da coletividade e da
histria. Trabalhar sobre imagens significa neste sentido para Warburg trabalhar
no cruzamento no apenas entre o corpreo e o incorpreo, mas tambm, e
sobretudo, entre o individual e o coletivo. A ninfa a imagem da imagem, a cifra
das Pathosformeln que os homens se transmitem de gerao em gerao e qual
deixam a sua possibilidade de encontrar-se ou de perder-se, de pensar ou de no
pensar. As imagens so, portanto, um elemento decisivamente histrico; mas,
segundo o princpio benjaminiano pelo qual se d vida a tudo aquilo a que se d
histria (e que aqui poder-se-ia reformular no sentido de que se d vida a tudo
aquilo a que se d imagem), estas so, de alguma forma, vivas. Ns estamos
habituados a atribuir vida apenas ao corpo biolgico. Ninfal , ao contrrio, uma
vida puramente histrica. Como os espritos elementares de Paracelso, as
imagens tm necessidade, para ser verdadeiramente vivas, que um sujeito,
assumindo-as, una-se a elas; mas neste encontro como na unio com a ninfaondina est nsito um risco mortal. No curso da tradio histrica, de fato, as
imagens se cristalizam e se transformam em espectros, de quem os homens
tornam-se escravos e de quem sempre preciso libera-los novamente. O
interesse de Warburg pelas imagens astrolgicas tem a sua raiz na conscincia
que a observao do cu a graa e a maldio do homem, que a esfera
celeste o lugar em que os homens projetam as suas paixes pelas imagens.
Como para o vir niger, o enigmtico decano astrolgico que ele tinha reconhecido
nos afrescos de Schifanoia, essencial , no encontro com o dinamograma
carregado de tenso, a capacidade de suspender-lhe e inverter-lhe a carga, de
transformar o destino em sorte. As constelaes celestes so, neste sentido, o
texto original em que a imaginao l aquilo que nunca foi escrito.
Na carta a Vossler, enviada poucos meses antes da morte, Warburg reformulando
o programa do seu atlas como uma teoria da funo da memria humana para
imagens (Theorie des Funktion des menschlichen Bildgedchtnisses), coloca-o
em relao com o pensamento de Giordano Bruno: Veja o senhor que eu no
devo deixar-me escapar sob nenhum custo, como o fiz at agora, a possibilidade
de entrar em relao com uma figura que me fascina h quarenta anos e que,
pelo que posso ver, no encontrou at agora a sua justa colocao na histria do
esprito: Giordano Bruno.
O Bruno a que Warburg aqui se refere em relao ao atlas s pode ser o Bruno
dos tratados mgico-mnemotcnicos, como o De umbris idearum. curioso que,
no seu estudo sobre a Arte da memria, Frances Yates no se deu conta de que
os sigilos que Bruno insere neste livro tm a forma de matrizes astrolgicas. Esta
semelhana com um dos objetos privilegiados das suas pesquisas no podia no
ter tocado Warburg que, no seu estudo sobre adivinhaes na poca de Lutero,
reproduz matrizes quase idnticas. A lio que Warburg retira de Bruno que a
arte de dominar a memria no seu caso, a tentativa de compreender atravs do

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atlas o funcionamento do Bildgedchtnis humano tem a ver com as imagens que
exprimem a subjetivao do homem ao destino. O atlas o mapa que deve
orientar o homem na sua luta contra a esquizofrenia da prpria imaginao. O
cosmo, que o mtico heri homnimo carrega sobre as costas (Davide Stimilli
lembrou a importncia desta figura para Warburg) o mundus imaginalis. A
definio do atlas como histrias de fantasmas para adultos encontra aqui o
seu sentido ltimo. A histria da humanidade sempre histria de fantasmas e de
imagens, porque na imaginao que tem lugar a fratura entre o individual e o
impessoal, o mltiplo e o nico, o sensvel e o inteligvel e, ao mesmo tempo, a
tarefa da sua dialtica recomposio. As imagens so o resto, o trao daquilo que
os homens que nos precederam esperaram e desejaram, temeram e removeram.
E j que na imaginao que algo como uma histria tornou-se possvel,
atravs da imaginao que esta deve a cada instante novamente se decidir.
A historiografia warburguiana (nisto muito prxima poesia, segundo a
indiscernibilidade entre Clio e Melpomene que Jolles sugeria num belo ensaio de
1925) a tradio e a memria das imagens e, ao mesmo tempo, a tentativa da
humanidade de liberar-se destas para abrir, alm do intervalo entre a prtica
mtico-religiosa e o puro signo, o espao de uma imaginao sem mais imagens. O
ttulo Mnemosyne nomeia, neste sentido, o sem imagem, que a despedida e o
refgio de todas as imagens.