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e la letteratura dellepoca era densa di significati occulti. In uno studio appron
dito di Frances Yates, Cabbala e Occultismo nellet elisabettiana, 11 si rileva com
e i drammi maggiori del pi grande drammaturgo del periodo siano avvolti in unatmos
fera particolare: quella dellocculto, e soprattutto come essa avesse una connessi
one profonda con la filosofia del periodo, la filosofia occulta caratterizzata d
alla magia, dallintento di penetrare nelle sfere profonde della conoscenza. Il mo
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Secondo lopera di Agrippa, esistono delle corrispondenze analogiche tra il microc
osmo del mondo umano e il macrocosmo del mondo universale, basate sul principio
che ci che in alto come ci che in basso, e ci che in basso come ci che in
Luniverso ordinato secondo una gerarchia che distingue, partendo dallalto verso il
basso, gli spiriti sopracelesti, celesti, sublunari e infernali. Tritemio, fedel
e alle categorie alchemiche, li raggruppa in spiriti del fuoco nelle regioni sup
eriori, in spiriti aerei, in spiriti terrestri precipitati dal cielo sulla terra
, spiriti dellacqua e spiriti sotterranei delle grotte e degli antri e, infine, q
uelli che temono la luce ed errano nelle tenebre. Da una categoria allaltra vi so
no scambi costanti e un interazione di influenze.14 Dominare il mondo di questi sp
iriti quindi larte del mago. Ma per comandare gli spiriti bisogna dominarli attra
verso la virt. per questo che Agrippa distingue magia bianca, cerimoniale e magia
nera, negromantica.
Macbeth stato definito da Agostino Lombardo il simbolo dellarte drammatica e Haro
ld Bloom15
vi ha ravvisato la celebrazione dellimmaginazione rinascimentale. Questa tragedia
infatti dotata di una spiccata qualit rituale, nella forma e nei contenuti, in e
ssa la dimensione sovrannaturale ha grande rilievo, pur rimanendo unopera moderna
. Macbeth forse il primo dramma che introduce seriamente in scena i riti e le pr
atiche della stregoneria contemporanea. Con linserimento nel testo e quindi in sc
ena delle streghe, delle evocazioni ed invocazioni, Shakespeare ha anche introdo
tto una dimensione marcatamente sovrannaturale allintera azione. Il drammaturgo h
a incluso, nei discorsi delle streghe e in particolar modo negli incantesimi, un
a conoscenza della magia negromantica ed esorcistica. Le evocazioni presenti nel
testo sono vere e proprie evocazioni e rivelano una consapevolezza del potere d
ella parola che esplica qui la facolt di stare per la cosa nominata, proprio come
scrive Agrippa nel De Occulta Philosophia: le parole esprimono e rappresentano l
e cose, le esplicano, ne costituiscono il veicolo.16 Questo atteggiamento mentale
deriva dalla diffusa opinione, documentata in Inghilterra da John Dee, derivata
da Pico della Mirandola, che le parole, usate in certi modi dal mago, sono capa
ci di veicolare forze misteriose e occulte.
Shakespeare probabilmente conosceva qualcosa dello gnosticismo attraverso la fil
osofia ermetica di Giordano Bruno, come aveva gi approfonditamente indagato la Ya
tes,17 e negli studi pi recenti di Bloom questa influenza viene riconosciuta, anc
he se forse in modo indiretto.
14 Ibid., p. 45. "L univers est un ordonnancement hirarchis strictement en esprits
supraclestes, clestes, sublunaires et infernaux. Trithme, fidle aux catgories alchim
iques, les groupe en esprits du feu dans les rgions suprieures, en esprits ariens,
en esprits terrestres prcipits du ciel sur la terre, en esprits des eaux, et espri
ts souterrains des grottes et des antres, en ceux enfin qui craignent la lumire e
t errant dans les tnbres. D une catgorie l autre, il y a de constants changes et une
intraction d influences". (tr. mia).
15 H. Bloom, Shakespeare. The Invention of The Human, Fourth Estate, London 1999
, p. 516, tr. it. di R. Zuppet, Shakespeare. Linvenzione delluomo, Rizzoli, Milano
2001.
16 E. C. Agrippa, Dei discorsi e del potere delle parole in La filosofia occulta o
la magia, libro I, La magia naturale, cap. LXIX, Mediterranee, Roma 1972.
17 Cfr. F. Yates , Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Laterza, Bari 1992.
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altres riscontrabile un particolare interesse per la dimensione metafisica, e sop
rattutto per la parola e l immagine, limmagine visiva. Questultima si sviluppa atto
rno alla riscoperta rinascimentale della filosofia platonica in un contesto che
per ancora legato alla tradizione aristotelica. stato messo in luce da vari criti
ci come Shakespeare conoscesse molto bene i classici e come egli avesse anche un
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Questa concezione classica del parlare trapassa nel Rinascimento, periodo sensib
ile alla plasticit, che non separa mai il senso della parola dalla sua espression
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Lapporto della Cabala,27 in questo senso, ha svolto un ruolo determinante per il
valore che essa assegna sul piano conoscitivo alle lettere dellalfabeto ebraico.
Come noto, per i cabalisti lonnipotenza divina era tutta racchiusa, contenuta, in
scritta nelle lettere dei nomi di Dio. A tale proposito Agrippa nella sua Filoso
fia Occulta afferma:
Ventidue lettere quindi costituiscono la base del mondo e di tutte le sue creatur
e; tutto quanto stato detto e creato proviene da esse e tutto ritrae il nome e l
a virt delle loro rivoluzioni. Per penetrarne gli arcani necessita esaminare cos a
fondo le loro combinazioni, che ne scaturisca la voce della divinit e ne balzi i
l testo dalle sacre lettere.28
interessante osservare come in Inghilterra questa concezione naturalistico-magic
a del segno linguistico diventi il bersaglio dellopposizione religiosa contro locc
ultismo. Contrapporre un punto di vista convenzionalistico, che neghi cio la possib
ilit di un rapporto diretto fra segno e oggetto, equivaleva a cercare di togliere
alla parola medesima ci che essa aveva di pericoloso, di misterioso, di diabolico
o stregonesco che le aveva conferito lermetismo cabalistico.
Allinterno di questo dibattito, interessante osservare la posizione di Francis Ba
con, il quale mette in guardia contro lidolatria che il Cinquecento aveva riserva
to al linguaggio.
Egli afferma nell Advancement of Learning: le parole sono immagini e innamorarsi d
i loro come innamorarsi di un quadro.29
appunto in tale retroterra culturale, in tale humus che si innesta il discorso d
i Shakespeare. Di tale discorso shakespeariano Macbeth esemplifica un momento di
particolare pregnanza concettuale e di forte densit semantica. Un elemento seman
ticamente denso va colto nella presenza del modulo ternario. Tre sono le streghe
, tre le domande, tre i fenomeni naturali menzionati. Le streghe sono figure pro
venienti dalla tradizione culturale demonologica ed occultistica. Nei trattati d
emonologici del Cinquecento e del primo Seicento, il numero tre compare come mat
rice dellillusione e dellessere. Ma le pseudo scienze rinascimentali del sovrannat
urale assegnavano al numero tre anche unaltra e diversa valenza. Quella del super
amento di un contrasto.
Nellesordio del Macbeth lidea del contrasto trova uneccellente esemplificazione nel
la dicotomia e nellopposizione espressa dalle fatidiche sorelle con bello il brutt
o e brutto il bello, che illustra il connubio delle forze contrastanti Bene/Male,
luce/tenebre, leitmotiv dellintero dramma.
Uno dei principi strutturali su cui questopera poggia infatti anche quello della
conflittualit e della contrapposizione di forze. Per questo motivo Agostino Lomba
rdo ha definito il Macbeth il
simbolo dellarte drammatica, proprio perch il dramma mira alla rappresentazione degli
urti che ci sono nella storia, nel mondo, nellanima degli uomini.30
C un legame tra il Macbeth e lultima opera di Shakespeare, la Tempesta, sono le pi e
soteriche.
27 Secondo la Cabala, ad ogni lettera dellalfabeto si fa corrispondere un numero.
28 E. C. Agrippa , La filosofia Occulta, Lib. I, cap. LXXIV.
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Negli ultimi drammi di Shakespeare latmosfera magica si fa particolarmente intens
a e appare ancor pi chiaramente connessa alle grandi tradizioni della magia rinas
cimentale: la magia intesa come sistema intellettuale delluniverso, presagio della
scienza (Yates), come strumento per unire fedi religiose in contrasto allinterno
di un generale movimento di riforma ermetica (aspetti presenti in Giordano Bruno
che predic in Inghilterra negli anni di formazione del Bardo). Shakespeare sembr
a quindi essere stato a conoscenza degli scopi religiosi pi generali della magia
rinascimentale sin dai drammi precedenti, anche se negli ultimi linflusso di ques
ta sensibilit ancora pi palpabile. Nel Pericle il drammaturgo introduce una grande
figura di mago nel personaggio di Cerimone. Egli usa la terapia musicale per gu
arire e per riportare alla vita. Egli il mago in quanto medico piuttosto che il
mago in quanto cultore di scienze naturali incarnato dal Prospero della Tempesta
. La Yates scorge intorno a questa figura di mago unaura rosacruciana e linflusso
dellideale di medico diffusosi in Europa attraverso lazione di Paracelso. Nel Racc
onto dinverno viene ripreso il tema di una donna apparentemente morta che ritorna
in vita, nel caso di Paolina e della presunta statua di Ermione. Paolina, con la
usilio della musica, infonde la vita in unimmagine morta. In questa scena, nellatt
o di richiamare in vita la statua, si pu scorgere il nucleo ermetico del dramma.
Il drammaturgo sembra alludere qui ad un particolare tipo di magia: quella ermet
ica di derivazione egizia. Gli scritti attribuiti al presunto Ermete Trismegisto
ebbero un immenso influsso nel Rinascimento, ed erano collegati al Neoplatonism
o, nucleo ermetico di quel movimento.
Nell Asclepio, Ermete descrive la magia religiosa mediante la quale si supponeva
che gli antichi sacerdoti egizi infondessero la vita nelle statue delle loro div
init con vari riti e pratiche tra cui laccompagnamento musicale. La Yates31 ha dim
ostrato come Shakespeare, nella scena di Paolina e la statua di Ermione, abbia a
lluso al famoso passo dell Asclepio sullatto creativo della divinit. Nel Racconto dI
nverno torna quindi il leitmotiv della religione magica ermetica o egizia, nellep
isodio della magia di Paolina che alluderebbe alle statue magiche dell Asclepio e
la storica ravvisa nel dramma una delle pi importanti correnti della filosofia m
agica della natura del Rinascimento.
Anche il Cimbelino presenta aspetti misteriosi e significati ed esoterici nel si
mbolo centrale della caverna che pare alludere al simbolismo rasacrociano.32 La
massima espressione filosofica e magica dellultima produzione shakespeariana rapp
resentata dalla Tempesta. Allinterno di questo dramma romanzesco acquista grande
rilievo il masque, genere di intrattenimento spettacolare misto, di cui la Yates
ha sottolineato le finalit magico-propiziatorie.33 Di che genere di magia si tra
tta 31 Cfr., F. Yates, Gli ultimi drammi di Shakespeare. Un nuovo tentativo di a
pproccio, Einaudi, Torino 1979.
32 Il simbolo centrale del manifesto rosacrociano, la Fama, una caverna in cui s
i ritrova una cosa da lungo tempo perduta, la tomba di Christian Rosencreutz, la
cui apertura fu il segnale per la resurrezione dellordine.
33 Sul masque Stuart ci fu un influsso della corte francese e delle sue idee, e i
l masque un caso in cui trova espressione la connessione fra magia e meccanica,
presente nella mente rinascimentale. In essi la meccanica fu adoperata a scopi m
agici, per foggiare un talismano onde invocare potenze divine allassistenza del m
onarca. Questa osservazione della Yates si trova citata in M. DAmico , Dieci secol
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Basti pensare ai teatri della memoria36 o di icone simboliche di Giulio Camillo e
Giordano Bruno.
Il problema di unire il visibile e lintelligibile perviene, nella Rinascenza, ad
una momentanea soluzione nellidea bruniana che qualunque significato pu essere esp
resso attraverso limmagine che vela mentre rivela.
Questi contenuti teorici si sono innestati, in Inghilterra, in una solida tradiz
ione teatrale e scenografica, che privilegia sia lapporto teorico e illustrativo
delle figure, sia il loro intento simbolico e allegorico. I masques sono una cla
morosa esemplificazione della qualit iconica ed emblematica del teatro elisabetti
ano e testimonianza delle inalienabili relazioni gnoseologiche che esistono fra
pensiero e immagine.
La filosofia che informa il pensiero elisabettiano e quindi lestetica shakespeari
ana deriva dalla scuola neoplatonica fiorentina, ma anche dallermetismo e dalla f
ilosofia dei Rosacroce che pu aver esercitato non pochi influssi sullelaborazione
delle sue creazioni poetiche. La letteratura inglese, tra fine del XVI secolo e
linizio del XVII secolo, impregnata di influenze occultiste ed esoteriche.37 I dr
ammaturghi elisabettiani - (non solo Shakespeare, ma anche Christopher Marlowe e
Ben Jonson) - hanno prodotto opere che si colorano di un esoterismo in cui poss
ibile scorgere luso di idee riprese da dottrine dei Rosacroce, idee anteriori al
movimento stesso e che hanno nutrito l humus cui il grande drammaturgo ha attinto
.
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Lopera letteraria si configura cos pi o meno densa di colore, in modo analogo a qua
nto avviene sulla tela del pittore. Di conseguenza, si pu applicare al testo unana
lisi di qualit marcatamente retinica, indagandone la dimensione pittorica nelle s
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Baster tutto il grande oceano di Nettuno
a lavare/Questo sangue dalla mia mano? No,
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E quella che la avvolge costantemente loscurit notturna che viene spesso invocata.
Tuttavia, il mondo del Macbeth non dominato da unoscurit totale, il latte dellumana
bont contrapposto al sangue delle guerre e degli omicidi, la luce delloro che eman
a dalla figura emblematica e sacrale di Duncan, re dal sangue dorato,47 che divent
a una tintura alchemica; il verde non pi nella sua accezione velenosa e mortifera
, (quella dei rospi in cui Paracelso ravvisa un signum magicum), ma la tinta del
la speranza della foresta di Birnam che avanza verso Dunsinane, segnano il trion
fo di una natura, prima sconvolta, malata, in preda alla febbre e sanguinante, c
he ha ritrovato il suo baricentro, con il ristabilirsi della successione monarch
ica naturale e legittima. I colori del Macbeth sono tinte elementali, simboliche,
archetipiche, sono le tinte dei filosofi naturalisti occidentali (Paracelso, Tel
esio, Cardano, Della Porta, Bruno) che si rifanno allinsegnamento classico dei pr
esocratici, ad Empedocle, che considerava i colori come le radici del mondo esiste
nte. Sono le tinte dei simboli che, per dirla con Gaston Bachelard,48 si distrib
uiscono intorno ai quattro elementi tradizionali.
Un problema di natura teorica sul quale non ci si pu non interrogare, dopo aver s
viscerato il ruolo svolto dal colore, riguarda la sua natura comunicativa ed esp
ressiva, al di l della specificit del linguaggio di cui si teorizzano e si studian
o le propriet. La conclusione a cui si pu giungere, che, al di l dei contesti stori
camente determinati, secondo i quali per esempio si adotta il bianco per simbole
ggiare la purezza, piuttosto che il lutto nelle culture e tradizioni orientali,
o il nero per indicare il mistero piuttosto che la tristezza in Occidente, sembr
a che il colore costituisca un linguaggio sostanzialmente invariato nel suo sign
ificato primario, il colore ha unessenza primordiale, ma che subisce delle altera
zioni in rapporto ai contesti storico-culturali nei quali viene a trovarsi. Un c
olore non si pu definire in assoluto, ma tenendo conto dell insieme delle relazio
ni che intrattiene con altre tinte. Mi sembra che si possa affermare, sulla scor
ta degli assunti della teoria del colore goethiana, che lesperienza del colore fo
ndamentalmente una, indipendentemente dai contesti nei quali si realizza, la pit
tura piuttosto che la letteratura, ad esempio. In unimmagine pittorica un oggetto
di un determinato colore in quanto si oppone ad unaltro. Una tinta, qui come alt
rove, non mai presa isolatamente e acquisisce senso e significato in rapporto al
la costruzione e alla sintassi dell immagine globale. Ci che si applica alle imma
gini si pu applicare anche ai testi.
La capacit di un pittore o di un drammaturgo di dare vita ad un linguaggio cromat
ico dipende comunque dalloriginaria esperienza comune del colore.
47 Murray nel suo saggio Why was Duncans Blood Golden? (1966), rileva come Shakes
peare sia stato influenzato dalle teorie magico-alchemiche di Paracelso, in part
icolare da uno scritto intitolato De Sanguine Ultra Mortem.
48 G. Bachelard distribuisce i simboli intorno ai quattro elementi della tradizi
one filosofica naturalista: acqua, aria, terra e fuoco. Sul ruolo rivestito dalli
mmagine in Bachelard, si veda, G. Sertoli, Le immagini e la realt. Saggio su Gast
on Bachelard, Firenze 1972 e G. Piana, Il lavoro del poeta, in La notte dei lampi,
quattro saggi sulla filosofia dellimmaginazione, Milano 1988.
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Nella molteplicit dei fenomeni che accompagnano il colore, quindi possibile ravvi
sare un unico e identico nucleo, un unico nesso a tutti comune. Il colore si tro
va sempre accompagnato da certi valori e non ha una nascita solo materiale, ma a
nche cosmica, in quanto figlio di due forze, o entit cosmiche: Luci/Tenebre, come h
a rilevato lantroposofo Rudolph Steiner.49 Queste ultime costituiscono lantitesi f
ondamentale su cui edificato lintero dramma, da cui si dipanano le altre tinte, c
he emergono spesso per contrasto. Macbeth, come qualunque altra opera letteraria
, pu essere analizzato da un punto di vista cromatico e simbolico, poich laddove c u
n colore, c anche un simbolo.50
Il termine simbolo non ha un significato filosofico unitario e monovalente, ma amb
iguo, polivalente, mutevole e stratificato, cos il colore, che non si presta ad u
n unica lettura in cui si esaurisce tutto il suo senso. Colori, simboli e immagin
i, sono suscettibili di interpretazioni mutevoli che svelano e ri-velano e posso
no suggerire significati coerenti con leconomia generale di un testo letterario.
Ogni colore, come il simbolo, infatti, pu sempre essere inteso nel suo duplice si
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culturale in cui inserito e associargli unimmagine. Perch tutte le tinte, come i s
imboli, sono polisemiche e ambivalenti.
Nel Macbeth il senso del colore e del contrasto molto forte, e tali tinte ma sop
rattutto i loro contrasti, si riscontrano nelle maggiori tragedie shakespeariane
: Amleto, Otello, Re Lear, Antonio e Cleopatra.
In Luomo e i suoi simboli Jung rileva come larte impieghi una modalit espressiva si
mbolica e figurata, e come il linguaggio delluomo sia intriso di simboli e immagi
ni, e nota ci che noi chiamiamo simbolo un termine, un nome, o anche una rappresen
tazione che pu essere familiare nella vita di tutti i giorni e che tuttavia possi
ede connotati specifici oltre al suo significato ovvio e convenzionale.52 Nella d
imensione del colore, come in quella del simbolo, pertanto racchiuso uno sfondo m
etafisico che presuppone delle affinit tra il mondo visibile e linvisibile. Difatti
, il simbolo, come osserva Paul Klee, anche una categoria dellinvisibile. Secondo
Klee, la decifrazione dei simboli ci conduce verso quelle che chiama: insondabil
i profondit del respiro primordiale, perch il simbolo collega allimmagine visibile la
parte dellinvisibile intuita occultamente.53
C allora qualcosa che non sia un simbolo? Che non alluda ad un oltre, ad un al di l
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