El Sistema de Las Artes. VII Jornadas de Historia Del Arte. (2014)

EL
SISTEMA DE LAS ARTES
VII Jornadas de Historia del Arte
RAQUEL ABELLA
ANGELA BRANDO
FERNANDO GUZMN
CARLA MIRANDA
ANDR TAVARES
Editores
Universidade Federal de So Paulo

Museo Histrico Nacional
Facultad de Artes Liberales de la Universidad Adolfo Ibez
Centro de Restauracin y Estudios Artsticos CREA
1 al 3 de octubre de 2014 - Valparaso - Chile
El Sistema de las Artes

1 al 3 de octubre de 2014
Valparaso - Chile
Imagen de portada:
El artista en su estudio, Mauricio Rugendas, 1834, Valparaso, grafito sobre papel, 16x23 cm, coleccin
Museo Histrico Nacional, MHN 3-1643.
ISBN: N 978-956-7297-29-0
de la edicin Museo Histrico Nacional
de las ponencias segn se indica, cada autor
Nota: Los autores son responsables del contenido de sus trabajos, as como tambin de las autorizaciones
existentes para el uso de las imgenes adjuntas en sus ponencias.
Diseo e impresin: Productora Grfica Andros Ltda.
1 edicin
Septiembre de 2014
Santiago de Chile
Tiraje: 500 ejemplares
Esta publicacin se ha realizado gracias al aporte del Museo Histrico Nacional, dependiente de la
Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam), del Ministerio de Educacin de Chile.
Todos los derechos reservados. Prohibida su reproduccin parcial y/o total.
ndice
7
Presentacin
Consideraciones en torno a las VII Jornadas de Historia del Arte

FORMACIN
13
Valria Esteves Lima - Inventar Instituies e Ofcios: Inflexes na histria

das academias de arte na Amrica
23
Marcele Linhares Viana - La enseanza de las artes decorativas en la Escuela

Nacional de Bellas Artes de la Universidad de Brasil en la primera mitad
del sigloXX
33
Samuel Quiroga Soto y Lorena Villegas Medrano - Aspectos de la formacin

artstica y circulacin de la obra de Antonio Smith que inciden en la catalogacin de su legado
43
Mara Isabel Ringeling Vicua - La pedagoga de Pablo Burchard E. en la

Escuela de Bellas Artes.
49
Carolina Vanegas Carrasco - Escultores en tiempos de guerra: prctica y enseanza de la escultura en Colombia a fines del sigloXIX
PRCTICAS
61
Patricia Herrera Styles - Pedro Lira y Jos Miguel Blanco: sus luchas artsticas y la articulacin de un sistema del arte en Chile
71
Solne Bergot Le Caer - Rafael Errzuriz Urmeneta y Joaqun Sorolla: formas

de transferencias culturales entre Viejo y Nuevo continente (1896-1923)
79
Jess Porres Benavides - Las pinturas del Apostolado de la Sacrista de la

Catedral de Santiago de Chile
EXHIBICIN Y DISCURSO
91
Carlos Ignacio Corso Laos - El Consejo Nacional de Bellas Artes y la ausencia

de Juan Francisco Gonzlez en la Exposicin del Centenario
99
Ana Maria Hoffmann - A Bienal de So Paulo e as representaes chilenas

(1951-1961): apontamentos para pesquisa
107
Pedro Zamorano Prez - Muera la inteligencia! Viva la muerte!: los artistas

chilenos en la I Bienal franquista de 1951
113
Ana Carolina Lima Corra y Emerson Dionisio Gomes - Apontamentos sobre

as relaes entre a crtica institucional e o feminismo nas poticas de
Kolbowski, Fraser e Guerrilla Girls
COLECCIONISMO Y MERCADO
121
Catherine E. Burdick - Collecting (across) cultures. Cartographic Exotica in

Tabula Geographica Regni Chile (1646)
131
Marcela Drien Fbregas - Coleccionistas en la vitrina: expertos, filntropos

y modelos del buen gusto.
139
Mara Rosario Willumsen Jigins - Una coleccin europea, con impronta francesa: la presencia europea en el arte en Chile a partir de la coleccin Cousio
Goyenechea. Segunda mitad del silgo XIX.
149
Maria Amlia Bulhes - A emrgencia do moderno mercado de arte no Brasil
155
Alberto Martn Chilln - Mercados y mecenas en el Brasil imperial: la cuestin

nacional en la escultura
167
Eric Palazzo - Les collections de manuscrits mdivaux enlumins aux USA:

entre got artistique et collectionisme
FUNCIONALIDAD SOCIAL
181
Luis Javier Cuesta Hernndez - Macchinas funebres. El catafalco regio en

Amrica: un estudio cultural
187
Juan Manuel Martnez Silva - Historia, alegora y piedad. La pintura de Pedro

Len Carmona, en Chile a fines del sigloXIX
195
Juan Manuel Martnez, Marisol Richter y Cynthia Valdivieso - Don Manuel de

Salzes y doa Francisca Infante: representacin, memoria y devocin en el
Reino de Chile
203
Guillermina Guillamn - El buen gusto como ideario normativo en las Bellas

Artes el caso de la cultura musical portea (1820-1827)
213
Renata Oliveira Caetano - Poeta, artista e imagem: reflexes sobre o retrato

de Murilo Mendes, feito por Flvio de Carvalho
221
Norma Jurez - Coexistencias en el campo del arte contemporneo. El caso

Tucumn
Presentacin
El Museo Histrico Nacional tiene como obje-
tivo dar a conocer la historia de Chile mediante

sus colecciones. Adems, busca ser un lugar de
reflexin, favoreciendo el dilogo con la comunidad mediante la organizacin de un amplio
conjunto de actividades, entre las que destacan
exposiciones temporales, publicaciones, mesas
redondas, actividades educativas y de divulgacin.
Desde hace ya ms de una dcada, y con el
objetivo de promover el dilogo entre historiadores del arte, se propuso junto con la Facultad de
Artes Liberales de la Universidad Adolfo Ibez
y el Centro de Restauracin y Estudios Artsticos
CREA, organizar las Jornadas de Historia del Arte,
con el fin de generar un espacio de encuentro y
reflexin no solo para la disciplina, sino tambin
para nuestras propias colecciones histricas. De
esta manera la realizacin de las jornadas tiene por
objetivo propiciar el encuentro entre instancias
que permitan favorecer la investigacin, fomentar
las reuniones de expertos, y la publicacin de
textos especializados en la materia. Desde 2003
se han celebrado en Valparaso y Santiago seis
exitosas jornadas, lo que nos permite afirmar su
consolidada trayectoria en el mundo acadmico,
siendo un referente nico a nivel nacional. Esta
consolidacin se traduce, adems, en el traspaso
de nuestras propias fronteras, gracias al aporte
de referentes internacionales del mbito acadmico que han enriquecido en gran medida
las discusiones y reflexiones de los distintos

encuentros.
Cada una de las jornadas se ha acompaado
de una publicacin que ha dejado constancia y
evidencia de las investigaciones presentadas
en ellas. Esto ha permitido la pervivencia en el
tiempo de los temas que cada investigador ha
realizado, los que a manera de artculo se han
transformado en obras de referencia y consulta
dentro del mbito acadmico. Es este tambin
nuestro objetivo con esta actual publicacin:
aportar a la formacin de capital cultural y
acadmico en el mbito de los estudios sobre
historia del arte.
Queremos agradecer al Museo Martimo
Nacional de Valparaso el prstamo de espacio
para la celebracin de las jornadas en este ao,
as como tambin reconocer y destacar la fructfera colaboracin del Museo Histrico Nacional
con la Universidad Adolfo Ibez y el Centro
de Restauracin y Estudios Artsticos CREA,
y dar la bienvenida a la Universidade Federal
de So Paulo como coorganizadora del evento,
esperando que continen los lazos de unin
entre estas instituciones para la pervivencia de
este encuentro acadmico.
Esperamos que estas VII Jornadas de Historia
del Arte sean un xito y que sigan aportando al
estudio de la historia del arte y sus disciplinas
transversales.
Museo Histrico Nacional
Consideraciones en torno a las

Han transcurrido once aos desde que en
mayo de2003, por iniciativa del Museo Histrico

Nacional, la Universidad Adolfo Ibez y el
Centro de Restauracin Crea se realizaran las
I Jornadas de Historia del Arte. La iniciativa ha
dado frutos visibles como las discusiones acadmicas, la publicacin de las actas, los vnculos de
colaboracin y, por qu no decirlo, las relaciones
de sincera amistad entre quienes han participado. Las tres instituciones han logrado sostener
en el tiempo un espacio de dilogo en torno al
arte americano, en el que participan peridicamente especialistas de diversas instituciones.
La incorporacin, a partir de estas VII Jornadas,
de la Universidade Federal de So Paulo como
coorganizadora, permitir consolidar lo realizado
hasta ahora, proyectarlo internacionalmente y
acometer nuevos desafos.
Con un ritmo bianual las instituciones involucradas han convocado a especialistas de
Amrica y Europa para presentar ponencias y
discutir en torno a los problemas de la disciplina.
Las ltimas jornadas se realizaron en2012 en
Valparaso, bajo el tema: Vnculos artsticos
entre Italia y Amrica. En esa oportunidad se
presentaron 23 ponencias con la participacin
de especialistas de Argentina, Brasil, Colombia,
Uruguay, Chile, Italia e Inglaterra. La publicacin de los trabajos fue distribuida el da de
inauguracin de las jornadas. A partir de2015
se realizarn anualmente, alternndose como
sedes del encuentro las ciudades de So Paulo
y Valparaso.
Estas VII Jornadas han sido convocadas bajo
el ttulo El sistema de las artes. Despus de dos
versiones enfocadas en temas acotados: Arte e

Independencia en2010 y Vnculos artsticos
entre Italia y Amrica en 2012, se tom la decisin de proponer un marco ms amplio que
permitiera la emergencia de nuevas propuestas y
miradas que las jornadas anteriores no pudieron
acoger. Sin olvidar la preferencia de las jornadas
por trabajos que atiendan a la comprensin
de obras, se busca en esta oportunidad reunir
investigaciones acerca de las instituciones, las
prcticas culturales y los individuos que, desde
el perodo colonial hasta el sigloXX, han influido
en la actividad artstica o en la comprensin que
de ella se tiene.
Las ponencias seleccionadas dan cuenta
de diversos aspectos relativos a la produccin,
circulacin e interpretacin de las obras. En
torno al eje de formacin artstica se renen ponencias que reflexionan especialmente en torno
a las academias decimonnicas y el rol de las
universidades durante el sigloXX. Otro aspecto
al que atienden algunas de las propuestas es el
de las transferencias culturales e iconogrficas,
aportando nuevos antecedentes a una lnea de
trabajo ya consolidada. Tambin se articula una
discusin relevante acerca de la funcin de las
exhibiciones y bienales, dando cuenta del modo
cmo estas instancias se constituyen en reflejo
de las tensiones sociales y polticas de la comunidad. Los alcances de la crtica, la produccin
acadmica y las polmicas pblicas tambin son
objeto de reflexin, explorando el vnculo entre
estas prcticas y los dems mbitos del sistema
de las artes. El coleccionismo como expresin
de las ciencias de la clasificacin, as como la
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte

emergencia de los modernos mercados de arte
es otro tpico en el que se centran varias de las
investigaciones publicadas. Finalmente, se han
reunido otros trabajos que proponen, desde diversas perspectivas, una revisin de los vnculos
entre el arte y otras reas de la dinmica social:
piedad y devocin, funebria y sociabilidad, entre
otros asuntos.
Las Jornadas de Historia del Arte se han
concebido, desde sus inicios, como un espacio
de encuentro para todos los puntos de vista en
los que se facilite el contraste de ideas, fuentes
y perspectivas metodolgicas, permitiendo de
ese modo a los participantes dar a conocer sus
propuestas y someterlas al escrutinio de los pares.
Las instituciones fundadoras estn seguras de
10
que la incorporacin de la Universidade Federal

de So Paulo vendr a reforzar y enriquecer lo
que hasta ahora se ha realizado.
La publicacin de este conjunto de trabajos
en torno al sistema de las artes en Amrica,
realizados por investigadores de diversas universidades y centros de estudio de Argentina,
Brasil, Colombia, Chile, Espaa y Francia, esperamos sea un aporte relevante, no solo para
la historia del arte, sino tambin para otras
disciplinas que dialogan con ella. El principal mrito de estas pginas es, a juicio de los
editores, el haber articulado en un solo corpus
avances particulares de investigacin en torno
a tpicos que cuentan, en algunos casos, con
una masa de reflexin significativa.
FORMACIN
Inventar Instituies e Ofcios:

Inflexes na histria das academias
de arte na Amrica
VALRIA ESTEVES LIMA*
RESUMO
Esta comunicao realiza inflexes na histria das academias de arte brasileira e chilena no
sculo XIX, buscando discutir elementos relacionados sua fundao e organizao, luz de um
pressuposto que consiste na sua natureza inventada. Procura entender o processo de construo de
uma tradio acadmica no continente, vincada por trajetrias individuais e contatos interpessoais,
muitas vezes ignorados ou subestimados nos estudos das instituies artsticas.
ABSTRACT
This paper points up inflections in the history of Brazilian and Chilean art academies in the 19th
century, discussing some aspects of its foundation and organization, based on the postulate of its
invented nature. The discussion tries to understand the building of an academic tradition on
the continent, highlighted by individual trajectories and interpersonal contacts often ignored or
underestimated in studies of art institutions.
Os estudos comparativos tm servido, muitas
vezes, para aclarar situaes e percursos experimentados no campo da criao artstica,

pensada seja em seu aspecto humano (artistas
e suas produes) ou institucional (aparelhos
que exercem uma ao direta sobre a produo
artstica). Quando pensamos na histria das
academias de arte no continente americano, mais
til ainda se torna adotar a perspectiva de uma
anlise comparativa, considerando a sincronia
que caracteriza a evoluo de experincias
relacionadas ao ensino e prtica artstica no
contexto americano, particularmente ao longo
do extenso sculo XIX.
Esta comunicao est construda sobre a
convico de que estudos comparados entre os
*
Valria Esteves. Docente do Curso de Histria.

Universidade Metodista de Piracicaba (UNIMEP), So
Paulo, Brasil
mundos da arte brasileiro e chileno em muito

nos podem ajudar a compreender, em toda a sua
significao cultural, fenmenos que tem instigado
recentes pesquisas de estudiosos da histria da
arte nestes pases1. Marcada, a princpio, pelas
teses que entendiam a produo artstica no
continente americano como tributria exclusiva
da herana europeia, a disciplina tem retomado
1
Josefina de la Maza, entre outros estudos, aponta para

esta reviso na historiografia da arte chilena em Por
un arte nacional. Pintura y esfera pblica en el sigloXIX
chileno. Cfr. De la Maza, J.: Por un arte nacional.
Pintura y esfera pblica en el siglo XIX chileno. In:
Sagredo, R. (ed.). Ciencia-Mundo: Orden republicano, arte
y nacin en Amrica. Santiago de Chile: Universitaria,
Centro de Investigaciones Diego Barros Arana de la
Dibam, 2010, pp. 281-320. Para o cenrio brasileiro,
ver publicaes dos colquios ocorridos no Rio de
Janeiro, em 2008 e 2010, dedicados arte brasileira do
sculo XIX. Cfr. Oitocentos-Arte Brasileira do Imprio
Repblica. 2 tomos. Org. Arthur Valle e Camila Dazzi.
Rio de Janeiro: EDUR-UFRRJ/Dezenovevinte.
13

velhos temas a partir de novas perspectivas,
alm de trazer tona novas preocupaes,
envolvidas em imenso esforo de atualizao
terico-metodolgica. Louvveis, neste sentido,
so vrios projetos e iniciativas levadas a cabo
por estudiosos nesses dois pases, no sentido
de recuperar e disponibilizar fontes essenciais
para esta reviso historiogrfica, estimular a
produo intelectual na rea e, sobretudo, promover fruns de discusso e reflexo sobre a
temtica das artes no continente, numa perspectiva
agora inevitavelmente global. s importantes e
fundadoras anlises realizadas por estudiosos
durante as dcadas de 1950 e 19802, vm ganhando espao investigaes de extremo flego, cujo
objetivo tem sido, cada vez mais, o de revisitar
criticamente a histria j produzida e, sobretudo,
propor novas maneiras de abordar a histria da
arte nas naes americanas, envolvendo artistas,
obras e instituies.
Esta nova postura de historiadores da arte
diante de seus objetos (os mundos da arte no
continente americano) relaciona-se, em certa
medida, com a emergncia dos estudos culturais
e visuais, campos ainda em busca de definies
mais precisas, porm redefinidores da maneira
como se vm analisando os fenmenos humanos
e sociais desde os anos 1960, com grande impacto sobre os estudos sobre arte e imagem.
Alinhada com estes esforos, esta comunicao
tem como objetivo principal desenvolver uma
reflexo sobre as trajetrias de instituies e
indivduos (Jean-Baptiste Debret, 1768-1848) Flix
14
Entre outros, ver, para o Brasil, Morales De Los Rios

Filho, A.: O ensino artstico. Subsdio para a sua histria.
Um captulo: 1816-1889. Anais do Terceiro Congresso de
Histria do Brasil. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional,
1942; Zanini, W. (Org.). Histria geral da arte no Brasil.
So Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, Fundao
Djalma Guimares, 1983. Para o Chile, Pereira Salas, E.:
Historia del arte enel reino de Chile. Santiago: Ediciones de
la Universidad de Chile, 1965; do mesmo autor, Historia
del arte en Chile republicano. Santiago: Ediciones de la
Universidad de Chile, 1992; Romera, A. Historia de la
pintura chilena, Santiago: Editorial del Pacfico, 1951;
Galaz, G. y Ivelic, M.: La pintura en Chile: desde lacolonia
hasta 1981. Valparaso: Ediciones Universitarias de
Valparaso, 1981.
mile Taunay, 1795-1881; Raymond Quinsac de

Monvoisin, 1794-1870 e Alessandro Ciccarelli,
1810-1879),que pertencem aos mundos da arte
brasileiro e chileno, em primeira instncia, mas
que indiciam processos tpicos da constituio
de sistemas e culturas visuais no continente.
INVENTANDO INSTITUIES: A ACADEMIA

IMPERIAL DE BELAS ARTES (AIBA) E A
ACADEMIA DE PINTURA
Durante muito tempo, o interesse pelo estudo
da arte acadmica e da histria das academias
de arte foi negligenciado por uma crtica que se
mostrou incapaz de compreender a sua importncia, sobretudo quando se trata de encarar a
questo durante o sculo XIX. A afirmao de
novas correntes artsticas na Europa, que traduziam opes estticas alternativas ortodoxia
acadmica, foi determinante para a imposio
de uma fortuna crtica extremamente rgida
com relao arte que se fazia no interior destas
instituies a partir do final do sculo XVIII.
Em paralelo, as academias europeias ensaiam
um canto do cisne ao tornarem-se modelos de
instituies organizadas no Novo Mundo. Em
meio a tantas modificaes no cenrio artstico,
desencadeadas principalmente a partir do sculo
XIX, elas continuavam sendo o corpo estvel
defendido por Zola3, as guardis da Moral e a
ltima esperana de um controle, ainda que
apenas aparente, da atividade artstica.
com o peso desta tradio que as academias
organizadas na Europa tornam-se modelos para
instituies congneres criadas nas colnias
americanas a partir de 1785, ano da fundao de
Academia de So Carlos na cidade do Mxico.
Depois dela, uma srie de academias se estabeleceu nos novos pases da Amrica, como parte
de um programa de reformas para incentivar
a vida artstica e intelectual dos novos pases
Referncia frase de mile Zola, pronunciada em

1866: No possumos mais um corpo estvel como a
Academia...
INVENTAR Instituies e Ofcios: Inflexes na histria das / Valria Esteves Lima

independentes4. Ao longo deste processo,
inventava-se, no continente, a tradio acadmica5.
No apenas a estrutura destas novas organizaes
vinha da Europa, mas tambm seus principais
professores e diretores, que alcanavam tais
posies atravs de diferentes caminhos.Desde
as experincias de implantao de instituies
artsticas nos territrios ainda colonizados at os
episdios de organizao de academias de arte
nos pases independentes6, foram recorrentes
as prticas de transferncia de modelos, regras
institucionais e, em especial, de sujeitos que assumiam a direo e a conduo do ensino nestes
estabelecimentos, vindos sobretudo da Europa.
Toda esta engenharia encontraria, porm, nos
cenrios locais, condies que definiram, em
ltima instncia, a eficcia e os limites de tais
iniciativas. Os casos das academias brasileira e
chilena so exemplares neste sentido.
Desde a vinda da corte portuguesa para o
Brasil, em 1808, algumas transformaes inevitveis alteraram o panorama da maior possesso
lusitana. De colnia, o Brasil passava a sede da
Monarquia, evoluindo mais tarde, em 1815,
categoria de Reino Unido. O clebre episdio da
abertura dos portos trouxe ao Brasil mudanas
indiscutveis, tanto em nvel econmico como
social. A afluncia de estrangeiros e de produtos importados transformou os hbitos da
populao, difundindo o gosto pelo conforto e
pelas suntuosidades de uma vida social inspirada nas cortes europeias. O estabelecimento de
instituies burocrticas, o incentivo atividade
4
Ades, D.: Arte na Amrica Latina. A Era Moderna, 18201980. So Paulo, Cosac & Naify Edies, 1997, p.28.
Em texto que sumariza 150 anos de arte brasileira, Ferreira

Gullar emprega o termo interveno modernizadora, para
se referir ao modelo neoclssico imposto realidade
brasileira no incio do sculo XIX, interrompendo um
processo que, segundo ele, vinha ganhando autonomia
e originalidade. Ferreira Gullar. 150 anos de arte
brasileira. En: VVAA, 150 Anos de Pintura Brasileira.
Rio de Janeiro: Colorama, 1989, pp. 13-23.
Para um histrico da fundao das academias de arte

na Amrica ibero-americana, Cfr. Viuales, R. e R,
Gutirrez (coords.). Pintura, Escultura y Fotografa en
Iberoamrica, siglos XIX y XX. Madrid, Ediciones Ctedra,
1997, pp.45-87.
de pesquisadores e a adaptao do ambiente a

uma populao que crescia e se diversificava
rapidamente so algumas evidncias de que o
Brasil entrava, definitivamente, em uma nova fase.
A vinda de uma colnia de artistas franceses
e a instalao de uma escola dedicada ao ensino
das artes e ofcios fazem parte deste movimento
de adaptao colonial, revestindo-se de grande
importncia poltica nas dcadas em que o pas
assiste ao desfecho de seu processo de independncia7. Do projeto para uma Escola de Arte e
Ofcios, apresentado por Joachim Le Breton, lder
do grupo de franceses, em 1816, inaugurao
da Academia Imperial de Belas Artes, em 18268,
o Brasil deixou a condio de colnia e alcanou
aquela de pas independente. Se, no momento da
chegada dos franceses ao Rio de Janeiro, predominava a inteno de criar um escola de ofcios
que pudesse colaborar para o progresso material
do pas, ao ser inaugurada alguns anos aps a
proclamao de sua independncia, a Academia
pode ento assumir seu papel de instituio
dedicada ao ensino e prtica das belas-artes,
ainda que sempre motivada por preocupaes
de ordem pragmtica: era preciso fazer das artes
instrumentos para que o pas alcanasse definitivamente a condio de um corpo civilizado,
integrado ao grande sistema europeu.
A resistncia ao projeto de uma academia de
belas artes no pas manifestou-se em diferentes
crculos e momentos. As principais crticas colocavam em questo o valor do ensino artstico em um
pas que mal possua os fundamentos bsicos de
sua organizao socioeconmica; assim, ao invs de
se preocupar com a formao tcnico-profissional
Sobre o processo Von Spix, J. B. e Von Martius, C. F. P.:

Viagem pelo Brasil (1817-1820). 3 vols. 4 ed. Belo Horizonte:
Itatiaia, So Paulo; Edusp, 1981. de independncia
brasileira conferir, como excelente reflexo introdutria.
Souza, I.: A independncia do Brasil. Rio de Janeiro, Jorge
Zahar Editor, 2000.
Sobre a histria da criao da AIBA, Cfr. Lima, V.: A

Academia Imperial das Belas -Artes: um projeto poltico para
as artes no Brasil. Dissertao de Mestrado, Ifch-Unicamp,
1994. Orientador: Prof. Luiz C. Marques Filho. Dias, E.:
Paisagem e Academia: Flix-mile Taunay e o Brasil (18241851). Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2009.
15

da populao, estaria o Governo despendendo esforos e verbas para introduzir no pas um ensino
sem utilidade imediata. Em 1833, alguns anos
depois de iniciadas as atividades da Academia,
o Ministro dos Negcios do Imprio, Nicolau
Vergueiro, observava em seu relatrio referente
ao ano de 1832, que a Academia das Bellas Artes
hehumestabelecimento, que no pode apresentar
grande prosperidade em humpaiz, onde esto
em tamanho atrazo as que so mais necessarias
vida.9
Muito antes de Vergueiro, Spix e Martius,
viajantes bvaros que percorreram provncias
brasileiras entre 1817 e 1820, afirmavam que a
ordem de prioridades deveria privilegiar as artes
mecnicas e o comrcio, deixando para depois
o despertar do gosto pelas artes. Segundo eles,
no mbito da cultura e das artes, a sociedade
brasileira no alcanara ainda o estgio de
evoluo necessrio para o seu total aproveitamento.10 Impresses como as dos viajantes
bvaros evidenciam o processo de construo de
representaes sobre a Amrica e os americanos,
que se materializa nos discursos produzidos por
estes observadores, logo absorvidos por outros,
dentro e fora do continente. Construa-se, assim,
atravs da linguagem, uma tradio que opunha
maturidade europeia a infantilidade dos povos
americanos.
Em obra publicada em 1837, o francs
Ferdinand Denis assim avalia a instalao dos
artistas franceses no Brasil:
O pensamento que presidira o seu estabelecimento, no se baseando de antemo em nenhum
plano slido, o governo obteve talvez menos
vantagens com a chegada dos artistas, do que
os particulares que souberam compreend-los
e nos quais desenvolveram eles, pelo menos,
algum gosto pelas artes.11
Brasil, Relatrios do Ministrio do Imprio, 1832.
10
Cfr. Von Spix, J. B. e Von Martius, C. F. P.: Viagem pelo

Brasil (1817-1820). 3 vols. 4 ed. Belo Horizonte, Itatiaia,
So Paulo: Edusp, 1981.
11
Denis, F.: Brasil. Belo Horizonte: Edit. Itatiaia, So Paulo:

EDUSP, 1980, p.116.
16
Denis referia-se dificuldade para a instalao definitiva da AIBA, uma vez que seus
fundadores deveriam, para alm de todas as
dificuldades materiais previstas, justificar sua
presena no pas e convencer o Governo de sua
utilidade. Neste contexto de resistncia, alguns
indivduos souberam aproveitar-se da oportunidade e mesmo o Governo soube se valer
dos talentos de alguns dos membros do grupo,
colocando-os diretamente a seu servio, ainda
que sem priorizar a questo do ensino. O projeto
de uma escola de ofcios ou de uma academia
de artes, porm, no parecia ser prioritria entre
as preocupaes do governo brasileiro. No resultando, portanto, de nenhum plano slido,
como destaca Denis, a Academia inaugurada
em 1826 respondia a um complexo e demorado
processo de inveno, ao longo do qual projetos
e expectativas foram abandonados e/ou reelaborados, ajustando os ponteiros da instituio
com o relgio do Imprio, ao qual serviria fiel e
longamente, espelhando-se nas mais tradicionais
instituies congneres europeias.
A tradio acadmica, porm, mostravase ela tambm uma condio importada, assim
como o eram seus professores, diretores, regras
e modelos. Se, ao longo do sculo, a ortodoxia
acadmica foi mais e mais reconhecida como a
meta a ser alcanada nos meios artsticos locais,
deve-se isso a um processo que se assemelha
ao que Hobsbawn nomeia como inveno das
tradies.12 Em particular, parece-nos apropriado
recuperar a ideia do historiador ingls de que,
neste processo, sempre que possvel, tenta-se
estabelecer continuidade com um passado histrico apropriado.13 Curiosamente, o passado
mais apropriado, naqueles contextos, no era
12
Hobsbawn, E.: A inveno das tradies. So Paulo, Paz

e Terra, 2008, pp.9-24. Segundo o autor, por tradio
inventada entende-se um conjunto de prticas,
normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente
aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica,
visam inculcar certos valores e normas de comportamento
atravs da repetio, o que implica, automaticamente,
uma continuidade em relao ao passado. p.9.
13
Ibd., p.9.

aquele local, mas o que os autores dos projetos
das academias entendiam como mais condizente
aos planos que ento se traavam e executavam
para o progresso das sociedades americanas.
O passado apropriado das artes era, portanto,
aquele que vinha da antiga Grcia, fundamento
da civilizao europeia, cuja validade parecia
inquestionavelmente universal naquele perodo.
Curioso que to esquecidas estejam e to
ignoradas tenham sido as vozes que, no interior
do continente americano, haviam se levantado a
favor de uma inspirao local para as artes. Mario
Sartor, em estudo sobre a arte latino-americana e
o nascimento das academias de arte14, recupera
trabalhos publicados entre o final do sculo XVIII
e incio do XIX, que defendiam um olhar para
dentro do continente, valorizando as culturas
antigas locais e colocando em questo o conceito
de uma beleza clssica universal. Entre eles,
Pedro Jos Marquz, em Discurso sobre lobelloen
general, introduzia a ideia de uma beleza relativa
ao ambiente e s circunstncias locais. Mais enftico era, ainda, o discurso do escritor cubano
Jos Mart, em defesa do passado americano:
La historia de Amrica, de los incas ac, h
de ensearse al dedillo, aunque no se enseela
de los arcontes de Grecia. Nuestra Grecia es
preferible a laGrecia que no es nuestra. Nos es
ms necesaria [...].15
Tais conselhos no parecem, de fato, ter
orientado as escolhas daqueles que, de alguma
maneira, estiveram envolvidos com a implantao
de um sistema de artes no continente, dentro do
qual as academias ocupam um papel primordial.
A eleio de um passado histrico apropriado
para, a partir dele, qualificar as iniciativas de
organizao do ensino artstico em pases americanos parece bem exemplificada no discurso
pronunciado por Alessandro Ciccarelli na inaugurao da Academia de Pintura de Santiago do
Chile. Sua referncia ao Chile como a Atenas da
Amrica do Sul, bem como o histrico da evoluo
14
Sartor, M.: Arte Latinoamericana Contemporanea. Dal 1825

ai giorni nostri. Milano, Jaca Book, 2003, pp.11-17.
15
Mart: 1985, apud Sartor, op.cit., p.33 (nota 4)
das artes que ia da Grcia, passando pela Itlia e

chegando ao contexto chileno, estabelecia uma
continuidade em relao ao passado que no
era o dos chilenos, mas o dos europeus, e que
se constitua, de resto, no principal argumento
em defesa do projeto da Academia e, por consequncia, da inveno da tradio acadmica no
pas. Poderia no ser o mais necessrio, mas
parecia ser o mais apropriado...
Ser apropriado sem estar no universo das
referncias do pblico local, porm, coloca em
cena a questo da recepo social da arte. Segundo
Bourdieu e Darbel, larichesse de larception (...)
dpend avant tout de lacomptencedurcepteur,
cest--dire du degr auquel il matrise le code
du message16. Esta competncia depende, por
sua vez, do acesso informao permitido a determinado receptor: educao escolar, formao
familiar e contato com um desejado capital
cultural nacional seriam, portanto, as condies
para um dilogo entre o pblico e a obra de
arte. Nas sociedades americanas, os modelos
implantados e copiados nas academias de arte
possuam o srio inconveniente de serem, na
grande maioria, desconhecidos do pblico. No
por outra razo, quando Monvoisin expe seus
quadros pela primeira vez em Santiago, ser
preciso que Sarmiento saia em auxlio do pblico,
explicando didaticamente os temas tratados nas
pinturas, por meio da imprensa local.17
No que tange implantao de uma instituio de ensino artstico no pas, a valorizao
do estrangeiro, do passado do outro, de resto,
no tem incio com Ciccarelli, mas recua em
alguns anos, ligando-se presena de Monvoisin
no Chile.No momento em que o governo Bulnes
formula uma srie de iniciativas para elevar as
condies culturais do pas, o projeto de uma
academia de artes estava, em verdade, submetido ao desejo primordial de organizar uma
16
Bourdieu, P. e Darbel, A.: Lamour de lart. 2 ed. Paris:

Les ditions de Minuit, 1969, p.71.
17
Sobre o tema, Cfr. Lima, V.: Cuadros de Monvoisin (1843):

pintura e poltica no Chile. In: Anais do XXXII Colquio do
Comit Brasileiro de Histria da Arte. Campinas: CBHA,
2012.
17

instituio dedicada ao ensino tcnico do desenho,
aplicado ao desenvolvimento da indstria local.
Desde o envio de Antonio Gana Frana, para
estudar belas artes e capacitar-se para assumir
a conduo de uma escola de formao tcnica
e artstica em seu pas, at o desenrolar dos
trmites que trouxeram Monvoisin a Santiago,
incumbido de ali fundar e dirigir uma escola de
desenho aplicado s artes e indstria, o que
parece indiscutvel o propsito de estimular,
no pas, o desenvolvimento industrial, atravs
das competncias adquiridas com o exerccio
do desenho tcnico. Este um aspecto notvel
no que estamos concebendo como inveno da
tradio acadmica, pois, apesar da vertente
tcnica do ensino das artes do desenho j estar
prevista nos discursos programticos de Joshua
Reynolds18, inspirao presente nos projetos das
academias americanas, a historiografia da arte
americana nega sistematicamente esta dimenso
do ensino das belas artes, preferindo optar por
qualificaes estritamente artsticas, identificadas
antes de mais nada nas competncias reconhecidas entre os artistas que para c vieram, nem
sempre em consonncia com a realidade.
Quando, em 1848, Ciccarelli recebe o convite
para fundar e dirigir a Academia de Pintura
de Santiago, aquela necessidade premente do
governo e do pas em relao ao ensino do desenho tcnico parecia no mais fazer sentido no
mbito da promoo das belas artes. Tudo indica
que, tambm no Chile, ao ser finalmente fundada uma academia de artes, desta se procurou
afastar todo objetivo menos nobre e digno
em relao s clebres figuras e modelos que
lhe haviam vindo servir de inspirao e guia.
Significativa , portanto, a fundao, no mesmo
ano em que se inaugurou a Academia de Pintura,
18
18
Sir Joshua Reynolds, primeiro presidente da Royal

Academy de Londres, estabeleceu, atravs dos discursos
anuais pronunciados na Academia londrina entre 1769
e 1790, princpios sobre a organizao do ensino, bem
como os propsitos da instituio (insistia em sua relao
com preocupaes de ordem prtica e comercial), de
provvel penetrao no cenrio americano. Cfr. Reynolds,
J.: Discourses on Art, New York, Collier Books, 1966.
da Escuela de Artes y Oficios, para onde, segundo

as determinaes de Salvador Sanfuentes, j
estavamcontratados na Europa e prximos a
chegar ao pas o Diretor e os mestres de oficio
necessrios para o seu estabelecimento.19 Assim
como ocorrera com o projeto de uma escola de
artes e ofcios na capital brasileira, os mestres
seriam europeus, assegurando a qualidade do
ensino e o peso da tradio...
Apesar de toda a fortuna crtica que as toma
como marcos fundadores da insero do Brasil e
do Chile no sistema de artes europeu, a AIBA e
a Academia de Pintura de Santiago foram palco
de profundas contradies e crticas desde o
seu surgimento, bem como as figuras de seus
principais representantes. De La Maza aponta,
como uma evidncia da fragilidade do projeto da
Academia de Pintura chilena, o pouco empenho
em dotar a instituio de um museu que pudesse
apoiar a atividade docente e viabilizar a formao
do gosto esttico do pblico local.20 Da mesma
forma, o dogmatismo defendido por Ciccarelli
na aplicao da regra clssica, tal qual a entendia,
no ensino ministrado na Academia de Pintura
gerou muitos debates, objetos de anlises pela
historiografia mais recente da arte chilena.21
19
Anales de la Universidad de Chile, 1849.
20
Cfr. De la Maza, J.: Por un arte nacional. Pintura y

esfera pblica en el siglo XIX chileno. In: Sagredo, R.
(ed.). Ciencia-Mundo: Orden republicano, arte y nacin en
Amrica. Santiago de Chile: Universitaria, Centro de
Investigaciones Diego Barros Arana de la Dibam, 2010,
p.284.
21
Entre estas anlises, encontram-se os trabalhos de

Valds, C.: Un pintor chileno en el caf Michelangelo.
Vnculo entre la Escuela de Staggia y la pintura de paisaje
chilena. En: Guzmn, F. y Martnez, J. M. (Eds).Vnculos
artsticos entre Italia y Amrica. Silencio historiogrfico.
VI Jornadas de Historia del Arte. Santiago, Museo
Histrico Nacional, Universidad Adolfo Ibez y Centro
de Restauracin y Estudios Artsticos CREA, 2012,
pp.231-244. De la Maza, J.: Duelo de pinceles: Ernesto
Charton y Alejandro Cicarelli. Pintura y enseanza en
el siglo XIX chileno. En Guzmn, F. y Martnez, J. M.
(Eds). Vnculos artsticos entre Italia y Amrica. Silencio
historiogrfico. VI Jornadas de Historia del Arte. Santiago,
Museo Histrico Nacional, Universidad Adolfo Ibez
y Centro de Restauracin y Estudios Artsticos CREA,
2012, pp.219-228, sobre os embates envolvendo Ciccarelli,
Antonio Smith e Ernesto Charton.

No Brasil, inventada a contragosto de muitos,
como j vimos, a Academia conseguiu manter
um estado de relativa importncia e segurana
ao longo de quase todo o perodo imperial,
apesar das dificuldades materiais que sempre
atormentaram seus diretores. Tal importncia
foi construda em atuao conjunta com os
intelectuais do Instituto Histrico e Geogrfico
Brasileiro, fundado em 1838. Durante o Segundo
Reinado (1840-1889), AIBA e IHGB sustentaram as
aes do Estado Imperial no sentido de construir/
inventar uma identidade nacional que pudesse
assegurar a estabilidade da Nao brasileira. No
final deste perodo, sobretudo aps os conflitos
com o Paraguai, nem mesmo estes baluartes
institucionais foram capazes de impedir a queda
do Imprio. Da mesma forma, enquanto centro
de formao e produo artstica, a AIBA viu-se
afogada em crticas nas ltimas dcadas do
sculo, precisando ser reinventada nos novos
tempos da Repblica.
INVENTANDO OFCIOS: DE ARTISTAS

APROFESSORES, DIRETORES E
CENGRAFOS
Em janeiro de 1823, o Conde de Gestas,
Secretrio da embaixada francesa no Brasil, redige
um documento intitulado Quelques rflexions
sur ltat actuel Du Brsil, no qual afirmava:
os poucos recursos que oferecem hoje as nossas colnias
levam uma multido de franceses a tentar fortuna em
um pas onde lhes assegurada a proteo do
Governo, sob um clima cuja espantosa salubridade
no suficientemente conhecida e sob a influncia
do qual no h necessidade de temer abalos de terra,
furaces, inundaes e nenhum outro dos flagelos que
geralmente afligem as mais belas regies do globo.22
Referia-se o diplomata francs ao Brasil

recm-independente e aos emigrados franceses
em geral. Ainda assim, aponta circunstncias
22
Arquivos Diplomticos do Quai dOrsay (FR), MAE/

AD, Mmoires et Documents-Brsil, vol.1, f. 171-5.
que nos levam a concluses um pouco mais

generalizadas, sobre o apelo que as novas
naes sul-americanas exerciam sobre artistas
europeus, mais especificamente. As trajetrias
individuais daqueles que aqui chegaram e se
instalaram apontam, quase sempre, para uma
complicada rede de motivaes, muito alm das
superficiais explicaes sobre a transferncia
de iluminados mestres para a infantilizada
Amrica. Combinam-se, em geral, desconfortos
profissionais, problemas pessoais e, sobretudo,
projetos particulares que pareciam beneficiados
pelas condies objetivamente expostas pelo
Conde: a proteo assegurada dos Governos e
o clima ameno e convidativo.
A vinda de Debret, Monvoisin e Ciccarelli,
bem como a do jovem Flix-mile Taunay, para
a Amrica resultam, assim, deste conjunto de
motivaes. Uma vez em seus novos destinos,
as redes construdas entre artistas e intelectuais
estrangeiros e locais, bem como seus envolvimentos nos projetos das elites polticas brasileira
e chilena, impuseram modificaes em seus
projetos originais, marcando sua contribuio
para o sistema das artes e para a cultura artstica nestes pases. De certa forma, a presena
de Debret e Taunay esto inseridas no mesmo
contexto, ainda que suas condies poca os
coloquem em lugares distintos: em 1816, o pintor
de histria Debret chegava ao Brasil aos 48 anos,
com uma j reconhecida trajetria artstica em
Paris, afundado em questes pessoais (morte do
filho nico e separao da esposa) e em delicada
situao profissional, pela sua participao no
governo napolenico; Flix Taunay, jovem de 18
anos, acompanhava, juntamente com a famlia,
a vindo do pai. Nicolas Antoine Taunay era
reconhecido no meio artstico europeu como
pintor de paisagem, tendo tambm assim
como Debret atuado na produo imagtica
napolenica. Respondiam, ambos, ao convite
para integrar um grupo de artistas e mestres
de ofcio que pudessem instalar, na nova sede
do imprio portugus, uma escola de artes e
ofcios. Talvez comece, a, o processo de inveno da tradio que acompanha a histria
19

da inaugurao do ensino das belas artes no
Brasil. Ronda, ao seu redor, a ideia de que os
artistas aqui chegados (e a meno ocultada aos
mestres de ofcio tambm indicia esta escolha...)
eram reconhecidos e destacados artistas em seus
contextos de origem, obrigados a emigrar por
motivos polticos, aps a queda definitiva de
Napoleo. O despacho do Duque de Richelieu,
Ministro das Relaes Exteriores da Frana,
datado de abril de 1816, porm, comenta a vinda
de alguns franceses para o Brasil, entre os quais
os artistas, dizendo que
...esta partida completamente voluntria da parte
daqueles que no esto includos nos decretos de 24
de julho de 1815, nem nas disposies de 12 de janeiro seguinte. provvel que vrios deles cederam, ao
deixar a Frana, a um vago sentimento de inquietao e
acreditaram que encontrariam mais descanso em outros
lugares. Outros foram levados ao Brasil por esperanas
de estabelecimento e fortuna....23
Os documentos aos quais o ministro se refere

eram as listas dos cmplices dos Cem Dias e dos
regicidas excludos da Lei de Anistia. Como, ao
que parece, os artistas chegados ao Brasil em
1816 no se encontravam nestas listas, podemos
deixar de lado a ideia de que foram oficialmente
expatriados. Isso, obviamente, no lhes poupava
problemas e, uma vez que sua presena no pas
era objeto de diversificadas polmicas, como j
destacamos em outra parte deste texto, fato que
tiveram que mostrar-se hbeis na construo de
seus prprios lugares e na constituio de uma
imagem de si nos novos mundos em que se inseriam. Debret, em paralelo sua funo de artista
da corte, para a qual foi convocado logo aps sua
chegada e que ir manter at o momento de sua
partida, vai desempenhar importante papel na
introduo do ensino artstico sob o formato do
ensino em atelis, que se iniciou no Rio de Janeiro
antes da fundao da AIBA. Ser cengrafo e
produzir figurinos para a corte e seus eventos.
Assumir, no momento em que a Academia j
23
20
Arquivos Diplomticos do Quai dOrsay (FR), MAE/

AD, Correspondance Politique-Portugal, vol.129, f. 280.
estava aberta, a conduo das duas primeiras

exposies de trabalhos que aconteceram na
instituio, alm de ter participado ativamente
da elaborao o projeto acadmico. No entanto,
em paralelo s suas atividades acadmicas e
oficiais, por quase 15 anos Debret construiu
para si uma identidade outra: a de observador
das ruas e registrador de impresses que lhe
permitiram ingressar no apenas no universo da
gnero da literatura de viajantes, mas tambm
estabelecer-se como historiador do pas, luz
das concepes historiogrficas do sculo XIX.
Sua obra, Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil,
publicada em 3 volumes ilustrados entre 1834 e
1839, constitui um importante documento cultural sobre o sculo XIX brasileiro e sobre estas
reinvenes de artistas no continente.
Flix Taunay, por sua vez, construir slida
carreira como pintor de paisagem (assumiu a
Cadeira em lugar do pai, em 1821) e, sobretudo,
como gestor da AIBA, cuja direo assumiu
entre 1834 e 1851. Durante este perodo, a cultura artstica acadmica definiu-se na capital
carioca, alimentada pelo sistema que inclua
exposies, prmios de viagem, circulao de
obras e artistas, ensaios de crtica de arte e debates
relacionados cultura visual no perodo. neste
ambiente que circular o napolitano Ciccarelli.
Poucos so os dados concretos que temos sobre
sua atuao no Rio de Janeiro at 1848, quando
parte para o Chile, mas se sabe que participou
da exposio de 1843, aberta pela primeira vez
a artistas de fora da AIBA, foi condecorado pelo
Imperador, realizou telas para particulares e
recebeu a encomenda do quadro do casamento
do Imperador, em 1846. Fora isso, pouco se sabe
do que estaria fazendo ao longo destes 5 anos.
Acreditamos, porm, que Ciccarelli tenha se
inserido ativamente no mundo da arte local,
envolvendo-se na incipiente crtica de arte que se
esboava na imprensa carioca do perodo, alm
de provavelmente ter acompanhado a gesto
de Flix Taunay na AIBA. Quando, em 1849,
assume a direo da Academia chilena, Ciccarelli
vai demonstrar profundas identidades com o
contedo dos discursos proferidos por Taunay

na Academia brasileira, partilhando de suas
ideias sobre a natureza da arte e a organizao
do sistema acadmico. Encontrou, certamente,
na profcua produo discursiva do francs, referncias para construir a si mesmo como diretor
da Academia de Pintura e desempenhar ali o
papel de professor, ofcios at aquele momento
inditos em sua carreira.
A ida de Ciccarelli para o Chile, de resto,
parece tambm poder ser lida na chave das relaes interpessoais e construo de identidades.
No final de1847, o artista italiano saiu em defesa
do francs Monvoisin na imprensa carioca, onde
um crtico annimo reprovava a qualidade do
retrato de Dom Pedro elaborado pelo artista, em
breve passagem pela cidade24. Este evento no
apenas nos informa dos contatos entre Ciccarelli
e Monvoisin, como comprova sua insero nas
24
7esferas locais do debate artstico e, por fim, sugere

um contato pessoal que muito provavelmente
est associado ao convite que receberia, pouco
depois, para assumir uma novo ofcio na capital
chilena. Naquela ocasio, Ciccarelli enfatizara o
aspecto missionrio da atuao de Monvoisin na
Amrica, chamando-o de apstolo da Amrica
espanhola, provavelmente sugerindo uma interpretao semelhante para si e para os artistas
europeus que por aqui circularam.
Acreditamos, por fim, que tais contatos e
mediaes, explorados em profundidade, podem
contribuir para desmistificar os apostolados
na construo dos sistemas de arte no continente
e colaborar na construo de uma histria das
artes que ultrapasse as molduras inevitveis da
tradio historiogrfica, mas que necessitam ser
revistas e atualizadas.
Os artigos que traduzem esse debate esto reproduzidos,

na ntegra, em: Marques dos Santos, F. e James, D.:
Raimundo Augusto Quinsac Monvoisin. In: Anurio
do Museu Imperial, Petrpolis/RJ, 1946, pp.29-50.
21
La enseanza de las artes decorativas

en la Escuela Nacional de Bellas Artes
de la Universidad de Brasil
en la primera mitad del sigloXX
MARCELE LINHARES VIANA*
RESUMEN
Este trabajo forma parte de mi proyecto de investigacin para el doctorado en Historia y Crtica
del Arte. El mismo versa sobre la enseanza del arte decorativa en la Escuela Nacional de Bellas
Artes (ENBA) de Ro de Janeiro. La inclusin de las artes decorativas en el programa de la ENBA
ocurri a partir de los aos 1930, mediante una asignatura llamada Arte Aplicada; el curso de Artes
Decorativas se cre en 1948. El mismo dispuso de once especialidades y represent un gran cambio
no solo en el sistema de enseanza de la Escuela, sino tambin en las ms variadas manifestaciones
artsticas de la modernidad presentes en las artes visuales de la poca en Brasil.
ABSTRACT
This work is part of the doctoral research in History and Art Criticism about teaching decorative
art at the National School of Fine Arts of Rio de Janeiro. The insertion of the decorative arts in
the National School program takes place from the 1930s through discipline Applied Arts until
the creation of the course of Decorative Arts, in 1948. The course, which is divided in eleven
specializations, represents a major change in the education system of the National School and
the different manifestations of artistic modernity present in Brazilian visual arts of this period.
ARTES DECORATIVAS: LA UNIN

ENTRE LO TIL Y LO BELLO
En Brasil, desde el inicio de la colonizacin
lusitana, la enseanza artstica fue coordinada

por diferentes rdenes religiosas y maestros independientes. Adems, la enseanza se organizaba
en talleres de moldes medievales. En el segundo
cuarto del sigloXIX se fund la Academia Imperial
*
Marcele Linhares. Docente de Historia del Arte /

estudiante de doctorado. Centro Federal de Educacin
Tecnolgica Celso Suckow da Fonseca CEFET/RJ /
Programa de Pos-Graduacin en Artes Visuales de la
Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de
Ro de Janeiro PPGAV/EBA/UFRJ.
de Bellas Artes, por lo tanto, la enseanza de

las bellas artes empez a organizarse de forma
sistemtica, dndole ms nfasis al diseo y a la
pintura. La enseanza de las artes decorativas,
sin embargo, pas a ser responsabilidad del Liceo
de Artes y Oficios, fundado en Ro de Janeiro en
1858; hecho este que lo aleja del medio educativo de
las bellas artes. Esta herencia histrica nos obliga,
al hablar de artes decorativas, a remitirnos a un
conjunto artstico que se distingue de las bellas
artes (arquitectura, pintura y escultura), ya que
el mismo se encuentra estrechamente vinculado
a la produccin de objetos de uso, a la composicin arquitectnica o escenogrfica interior. La
investigacin sobre la enseanza de las artes
23

decorativas en la primera mitad del sigloXX
contempla, de manera general, diferentes reas
que hoy se reconocen como segmentos artsticos
especficos, al igual que los programas de las
escuelas de arte, arquitectura y diseo.
El trmino artes decorativas se usa normalmente para nombrar de forma general las artes
aplicadas1; es decir, aquellas que sirven para
ornamentar o embellecer un objeto que posea
una funcin utilitaria cualquiera. Pongamos por
ejemplo: muebles, cermica, vidrio, metales, telas
y decoracin de interiores2. Por supuesto dicho
trmino tambin puede abarcar un conjunto ms
grande que incluye tambin murales, grabado,
tipografa, fotografa, vestuario, escenografa,
ilustracin publicitaria, estampera, entre otros.
Las artes aplicadas se relacionan, adems,
con el conjunto de actividades volcadas hacia
la creacin y decoracin de objetos de uso,
especialmente los que se producen de manera
industrial3. El desarrollo industrial est estrechamente relacionado con el desarrollo histrico
de las artes decorativas, principalmente a partir
de la mitad del sigloXIX debido a su entrada
en el campo fabril o industrial. Es por ello que
frecuentemente los trminos artes (decorativas)
aplicadas a la industria o artes (decorativas)
industriales, surgen vinculados, incluso en el
da de hoy, a la llamada produccin de arte utilitario. La expresin arte industrial ya delata
en su nombre el tipo de produccin a la que se
dedica produccin mecanizada y en serie. Lo
que, por supuesto, se opone rotundamente a la
produccin de las bellas artes, ya que la obra
de arte se caracteriza por la exclusividad de sus
piezas. Este antagonismo entre obras nicas y
objetos en seriehizo que al final del sigloXIX y a
principios del XX estos dos segmentos artsticos
se alejasen uno del otro.
Cunha, A.P.: Diccionario de Artes Plsticas, Ro de Janeiro:

EBA/UFRJ, 2005, p.231.
Moutinho, S. R., Prado, Rbia B. B. y Londres, Ruth R. O.:

Diccionario de artes decorativas & decoracin de interiores.
Ro de Janeiro: Lexikon, 2011, p.231.
Ibd., p.25.
24
Las artes decorativas no son ms que un

conjunto de manifestaciones artsticas de produccin y elaboracin de objetos de uso a partir
de diferentes materiales, hechos tanto de manera
artesanal como de manera industrial. La produccin de los mismos se da mediante diferentes
tcnicas que se pueden incluso mezclar y que
exigen conocimientos especializados. Dentro
de las artes decorativas tambin encontramos
el rea de la arquitectura que se dedica a los
interiores, a la escenografa y, por tanto, al uso y
composicin de los objetos en espacios internos.
Entendemos, por tanto, las artes decorativas
como una manifestacin artstica que produce
objetos que contienen en s tanto caractersticas
prcticas como elementos estticos presentes en
las bellas artes. Sin embargo, quin crea las artes
decorativas? En aras de encontrar una respuesta,
nuestro proyecto de investigacin coloca como
eje central de estudio la formacin del artistadecorador y las instituciones que forman este
tipo de profesional.
UN TIPO DE ARTES DECORATIVAS: PARA

NUESTRO HONOR Y PROVECHO
En Brasil, el artista del sigloXIX que se aventuraba en el campo de las artes decorativas era
reconocido como adornista o pintor-decorador.
En general, este tipo de trabajo estaba vinculado
al trabajo con ornamentacin arquitectnica y
escenogrfica. No exista, por ejemplo, un profesional especfico para disear la composicin de
los interiores. Normalmente, este tipo de actividad era incumbencia de los propios arquitectos
o ingenieros-constructores. La denominacin
decorador proviene del profesional que se
dedicaba a hacer los escenarios en los teatros,
por tanto, el trmino se les atribua tambin a
los artistas que hacan pinturas en interiores y
a los comerciantes que vendan productos para
tales fines, por ejemplo, tapicero-decorador.
Los nombres de las profesiones que se dedican
a elaborar objetos especficos a partir de determinados materiales provienen de los propios
La enseanza de las artes decorativas en la Escuela Nacional / Marcele Linhares Viana

materiales del oficio. Pongamos por caso, ebanista,
herrero, orfebre, alfarero, etc.
Notamos en nuestras bsquedas que al principio del sigloXX en el campo de la enseanza
de artes decorativas de la primera y principal
escuela de arte del pas, las clasificaciones del
pasado se han sustituido por las denominaciones decorador o artista-decorador. Uno de
los profesionales ms conocidos de la Escuela
Nacional de Bellas Artes (ENBA) que trabaj en
esa rea fue Eliseu Visconti (1866-1944). El pintor
se hizo famoso tanto por sus obras pictricas
como por sus trabajos en el campo de las artes
decorativas, sobre todo, en la pintura decorativa. El propio Visconti reconoci que la pintura
mural hecha para el Teatro Municipal de Ro de
Janeiro, realizada en 1915, estaba entre las ms
importantes de su produccin artstica4.
Fue justamente Visconti quien mostr, por
primera vez en el pas, obras de artes aplicadas
en una exposicin individual titulada Pintura
y Artes Decorativas en 1901. La exposicin
contena 60 obras pictricas y 28 obras de artes
decorativas. En el afiche (Figura1) de esta muestra se puede observar un elemento simblico
representado por un rbol que entrelaza las
races de las artes decorativas con las races de
la pintura (bellas artes). La exposicin marc
el regreso de Visconti de Europa, donde haba
estado siete aos disfrutando del Premio Viaje al
Exterior que haba conquistado en la Exposicin
General de Bellas Artes de la ENBA en 1892. En
Francia, el pintor se familiariz con el art nouveau
en el taller5 del famoso decorador suizo Eugne
Grasset (1897-1917).
Cavalcanti, A. M. T.: Eliseu Visconti (1866-1944) y las

vanguardas artsticas europeas. Valle, A. y Dazzi, C.
(Org.): Ochocientos-Arte brasilea del Imperio a la Repblica,
Tomo 2. Ro de Janeiro: EDUR-UFRRJ/DezenoveVinte,
2010, p.42.
Na cole Gurin, Eliseu Visconti acompaa las clases de

cermica y vidrio impartidas por Eugne Grasset. La
cole Normale dEnseignement du Dessin, fundada en 1881
por el arquitecto Alphonse Theodore Gurin, en Pars,
ofrece enseanza artstica gratuita. Se convirti en uno
de los centros ms importantes de arte decorativa de
Visconti defendi la enseanza de las artes

decorativas en las escuelas de bellas artes y destac
la importancia de este tipo de enseanzas para
el desarrollo de la industria nacional. De todos
modos, la exposicin no tuvo la repercusin que
Visconti esperaba. Algunos aos ms tarde, el
propio artista afirm:
Cuando regres de Europa como pensionista de los cofres
pblicos, hice una exposicin de artes aplicadas a la
industria con la intencin de que las artes decorativas
se convirtieran en el elemento principal de la industria
artstica en el pas. La miraron como algo novedoso y
nada ms. Incluso llegu a hacer cermica a mano,
para ver si llamaba la atencin de las escuelas, de los
despachos del gobierno. Todo perdido, nadie not el
esfuerzo (...)6.
Asimismo, Gonzaga Duque (1863-1911) destac,

en una crtica de la poca sobre la muestra de
Visconti, la importancia de crear una escuela
de arte decorativa en el pas:
Es lamentable, sin embargo, que las industrias en Brasil
vivan, mezquinas y foscas, serviles a modelos provenientes del extranjero; si no fuera as, encontraran en
Eliseu Visconti el espritu animador de sus productos,
el creador de su originalidad, de su mrito artstico. Es
lamentable tambin que el gobierno, distrado de sus
deberes, anegado en politiquera, no lo sepa aprovechar
en una utilsima Escuela o, por lo menos, en una clase
de arte decorativa para nuestro honor y provecho7.
Treinta y tres aos despus de esa publicacin

Eliseu Visconti fue, finalmente, aprovechado.
De 1934 a 1936 imparti un curso de extensin
de Artes Decorativas en la Escuela Politcnica.
Visconti, que ya era una referencia para los
artistas-decoradores, pas a ofrecer grandes
aportes en la formacin de futuros profesionales,
incluso de algunos que, ms tarde, ensearon
artes aplicadas en la ENBA. Paralelamente a este
finales del sigloXIX, junto a la cole Nationale Suprieure

des Arts Dcoratifs.
6
O Jornal (1926). Apud Arestizabal, I. (Org.): Eliseu Visconti

e a Arte Decorativa. Ro de Janeiro: PUC/FUNARTE,
1983, p.13.
Revista Kosmos (1901). APUD Ibd., p.110.
25

curso de extensin del Politcnico, la Escuela
Nacional de Bellas Artes cre una asignatura
llamada Arte Aplicada-Tecnologa y Composicin
Decorativa, que se imparta en los cursos de
Arquitectura, Pintura y Escultura. La dcada de
1930 es decisiva para el futuro de la enseanza
de las artes decorativas en la ENBA.
EL ESPRITU CREATIVO DE
LAS ARTES DECORATIVAS
La Repblica Nueva8, despus de la Revolucin
de 1930, dio inicio a un momento nuevo dentro de
la ENBA. El sistema de enseanza de la Escuela,
hasta entonces regido por el Ministerio de la
Justicia y Negocios Interiores, pas a ser dirigido
por el Ministerio de Educacin y Salud. Este ministerio nombr al arquitecto modernista Lucio
Costa (1902-1998) como director con el objetivo
de modernizar la Escuela. La reforma introdujo
una reestructuracin institucional, sin embargo, las fuerzas opositoras provocaron la salida
prematura del director. Una de las principales
reformas de la poca fue vincular la ENBA, en
1931, a la Universidad de Ro de Janeiro (URJ),
la primera universidad del pas9.
A partir de ese momento, la ENBA pas por
otra reforma10. La misma dividi la enseanza
en dos segmentos: el primero lo componan
10
26
Repblica Nueva: El gobierno del presidente Getlio

Vargas instaur una nueva etapa del sistema republicano
en el pas que se extendi hasta mediados de los aos
1940. Esta etapa se le reconoce como Repblica Nueva
en oposicin a la etapa anterior llamada Repblica Vieja
o Primera Repblica (1889-1930).
La URJ, creada el 7 de septiembre de 1920 mediante el
decreto N14.243 del gobierno de Epitcio Pessoa, despus
de la Primera Guerra Mundial, agreg inicialmente la
Escuela Politcnica, la Facultad Nacional de Medicina
y la Facultad Nacional de Derecho. En seguida, se
anexaron, adems de la ENBA, el Museo Nacional y
la Escuela de Msica. En 1937, la institucin cambi de
nombre y pas a llamarse Universidad de Brasil; solo
en 1965 recibi el nombre actual: Universidad Federal
de Ro de Janeiro.
Reglamento de la ENBA de 1931. Archivo del Museo Don
Joo VI (MDJVI) de la EBA-UFRJ.
tres cursos Pintura, Escultura y Grabado el

segundo, lo compona la Arquitectura. Surgi
entonces una asignatura nueva llamada Artes
Aplicadas-Tecnologa y Composicin Decorativa
que empez a ofrecerse a ambos grupos, aunque
en realidad la mayora eran alumnos de arquitectura. En 1933 le abreviaron el nombre: se llam
Artes Aplicadas y, luego, lo cambiaron para Artes
Decorativas. A lo largo de la dcada de 1930-1940
la asignatura cont con dos profesores. El primero fue el arquitecto Roberto Lacombe, quien
imparti la asignatura desde 193311 hasta 1936.
En 1937 la Universidad de Ro de Janeiro cambi
el nombre y se empez a llamar Universidad de
Brasil, pero este cambio no alter el estatus de
la Escuela y la misma se mantuvo como centro
universitario12. El otro docente de este perodo
fue Henrique Cavalleiro (1894-1975)13. l se haba
candidateado a la plaza de profesor de pintura14
en el concurso de oposicin de 1938, pero asumi
la asignatura Artes Decorativas hasta el final de
los aos 194015. La relacin del pintor con las artes
decorativas atraves un largo camino que empez
desde su formacin en la ENBA y continu en
diferentes institutos de arte en Francia despus
de haber recibido el Premio Viaje. El artista se
destac en trabajos de pintura decorativa y fue
alumno de Visconti en el curso de la Escuela
Politcnica (Figura2).
11
Oficio del 18.02.1933. Para el director de la Escuela Nacional

de Bellas Artes de la Universidad de Ro de Janeiro. Ejemplar
571-640. Archivos del MDJVI de la EBA-UFRJ.
12
Barreto, A. L. y Filgueiras, C. A. L.: Orgenes de la

Universidad Brasilea. Qumica Nova. Rio de Janeiro:
Vol.30, N7, 2007, p.1786.
13
Henrique Campos Cavalleiro se matricul en la ENBA

en 1907. Obtuvo la medalla de oro en Pintura de Modelo
Vivo y el Premio de Viaje en 1918. En Pars estudi en
la Acadmie Julien con Andr Devheneau. Expuso en
los salones de Pars y obtuvo la medalla de oro en el
Saln Nacional.
14
Segn Alfredo Galvo, Cavalleiro fue profesor interino

de la asignatura de Pintura de 1934 a 1937. Galvo, A.:
Subsidios para la historia de la Academia Imperial y la Escola
Nacional de Bellas Artes. Ro de Janeiro: 1954, p.83.
15
Registro de Correspondencias recibidas por la ENBA.

Cuadernos 6145. Orden 148. Oficio 2675-1681. Fecha:
19/05/1938, p.143. Archivos del MDJVI, EBA-UFRJ.

Aunque se ha preservado muy poco material
de esa poca, se cree que la asignatura Artes
Decorativas cumpli con las exigencias de la
Escuela durante los aos 1930 y 1940. Se cree
tambin que la asignatura adopt en ese perodo
el modelo del curso de Extensin propuesto por
Visconti. Su propuesta se bas en los estudios de
los franceses sobre la adaptacin de los ejercicios
de estilizacin de la flora y la fauna nacional
en la composicin de modelos y estampas. La
valoracin de los motivos nacionales, tema
fundamental del modernismo en las artes de la
primera mitad del sigloXX, rescat incluso los
rasgos de la cultura indgena. Los modelos de
estandarizacin marajoara16 se convirtieron en
los motivos preferidos de los profesores de artes
decorativas de la poca. Esos mismos motivos
tambin se hicieron constantes en la obra y en
el modelo didctico de otros profesores, como
Theodoro Braga (1872-1953) y Manoel Pastana
(1888-1984), artistas representativos de la poca
en el pas (Figura3).
La idea de fundar un curso permaneci
vigente dentro de las Sesiones de la Congregacin
de la ENBA, incluso despus de la creacin de
la asignatura Artes Decorativas. En 1943 se registraron en acta los proyectos destinados a la
creacin de cursos nuevos de Artes Decorativas y
Urbanismo17. Aunque los primeros esfuerzos para
abrir un curso autnomo de Artes Decorativas
se remonten a la dcada de 1930, el mismo se
cre solo despus de la reforma universitaria
de 1946. Las discusiones acerca del destino de
la ENBA continuaron a lo largo del ao1947
hasta que finalmente en 1948 se public el nuevo
Reglamento.
16
17
Arte indgena de nativos de la Isla de Maraj, ubicada

en el estado de Par, regin norte de Brasil. El trabajo
de cermica de los indios marajoaras empez a ganar
reconocimiento en el pas a partir de los aos 1920.
Los movimientos artsticos Art Dco, Neocolonial y el
Modernismo adoptaron piezas originales y motivos
geomtricos del arte marajoara en distintas composiciones
artsticas y arquitectnicas.
Acta de la Congregacin de la ENBA, Orden 227, Oficio
1422, Cuadernos, Estante 6, 6145, de 25.07.1933, p.51.
Archivos del MDJVI de la EBA-UFRJ.
El documento fue redactado por el profesor

Flexa Ribeiro (1884-1971)18 y contena cinco cursos
de graduacin Pintura, Escultura, Grabado,
Artes Decorativas y Licenciatura en Diseo19.
Los cursos duraban cuatro aos y tenan el
objetivo de proporcionar la preparacin tericoprctica necesaria para los profesionales que
se dedicaran a la Pintura, Escultura, Grabado,
Decoracin y al Profesorado de Diseo20. El
rea de Artes Decorativas, a su vez, se propona
formar un profesional-decorador que tuviera
conocimientos particulares del arte ornamental21.
La complementacin del curso era una especializacin en una de las once reas que se ofrecan:
pintura decorativa; escultura decorativa; cermica;
escenografa; arte de publicidad y libro; muebles;
tapicera; tejidos y papel pintado; artes de metal;
artes de vitrales y vidrios, e indumentaria. Segn
el Reglamento, el alumno que obtuviera la nota
ms alta al entrar y concluyera el curso con buen
aprovechamiento podra ganarse el Premio Viaje
al Extranjero por dos aos22.
Las disposiciones del nuevo reglamento de
la Escuela se oficializaron en 1949 y entraron en
vigor al aosiguiente. A partir de 1950, el profesor Quirino Campofiorito (1902-1993) asumi
la ctedra de Artes Decorativas y permaneci
en ella hasta finales de los aos 1960, donde se
consagr como gran defensor e incentivador del
curso. En 1951, el profesor Henrique Cavalleiro
asumi la enseanza de Paisaje en el curso de
Pintura y, al aosiguiente, se reincorpor al rea
de artes decorativas donde imparti entonces la
asignatura Pintura Decorativa23. A Cavalleiro y
18
El Reglamento de la Escuela Nacional de Bellas Artes

de 1948 fue aprobado por el Consejo Universitario del
17.08.1946, publicado en la Gaceta Oficial del 08.08.1947
y entr en vigor en 1949.
19
En 1945, el curso de Arquitectura se desvincul de

la Escuela y se integr a la Facultad Nacional de
Arquitectura de la Universidad de Brasil.
20
Reglamento Interno de la Escuela Nacional de Bellas ArtesUniversidad de Brasil, 1948, p.443. Archivo de MDJVI de
la EBA-UFRJ.
21
Ibd., p.443.
22
Ibd., p.488.
23
Galvo, Op Cit: p.83.
27

Campofiorito se les consider justificadamente
profesores modernistas dentro de la Escuela,
pues adems de usar caractersticas del modernismo en sus trabajos, tambin incentivaron en
sus clases la libertad creativa, alejndose as
de los modelos acadmicos adoptados por los
profesores ms conservadores.
El propio Campofiorito explica sus ideas modernistas en la tesis que present en la oposicin,
concurriendo a la plaza de la asignatura Artes
Decorativas de la ENBA, en 1939. l expone su
decisin de alejarse del modelo adoptado en las
primeras tres dcadas del siglo, perodo este
en que prefera exaltar los valores nacionales,
especficamente, aquellos relacionados con la
esttica indgena. En su discursar Campofiorito
defendi la idea de exaltar un tipo de arte decorativo y creativo, a partir de la inspiracin en la
naturaleza, pero sin vnculo alguno con el pasado
marajoara o con la influencia artstica francesa.
Las composiciones ornamentales de cermica del antiguo
pueblo que habit la isla de Maraj, solo podrn merecer
nuestra ms viva admiracin, mas jams constituirn
el elemento formador de un arte actual (...) El arte de
Maraj perdurar como un elemento de aplicacin del
que se valdr el comercio industrial. Jams podremos
crear dentro del espritu marajoara porque nuestra
civilizacin es otra (...)24.
Para Campofiorito la diferencia entre los

conceptos de artes decorativas y artes aplicadas
residen en el campo creativo, destacando el
aprendizaje universitario para el artista. Segn
su opinin, el arte relacionado solamente con la
aplicacin, se poda ensear en las instituciones
secundarias, como el Liceo de Artes y Oficios,
dejando as el proceso creativo a cargo de la enseanza llevada a cabo en la Escuela Nacional de
Bellas Artes. Siempre sumisos a los principios
de la nica fuente ornamental la naturaleza y
obedeciendo a las directrices constructivas de
la geometra sin salirse de las leyes decorativas
24
28
Campofiorito, Q.: La orientacin de la enseanza de Arte

Decorativa. Ro de Janeiro: Edicin Bellas Artes, 1939,
p.04.
(simetra, repeticin, alternacin y conjugacin),

es este el espritu creativo que debemos cincelar
en una escuela superior de arte (...)25. El curso
de Artes Decorativas, creado a partir de los aos
cincuenta, fiel a estos principios, fue el responsable de la formacin de decoradores de espritu
creativo en la ENBA por casi veinte aos. Este
pensamiento vino a cambiar solo despus de la
reforma hecha en los aos 1960.
LA CREACIN Y APLICACIN DE
UN ARTE DECORATIVO MODERNO
El entusiasmo vivido alrededor de las artes
decorativas entre los aos 1930 y 1950 corrobora
la teora defendida por algunos investigadores
sobre el origen de las artes. Muchos afirman
que el arte surge dentro de las artes decorativas
ya que el mismo est presente en la historia de
la humanidad en las pinturas rupestres en los
objetos utilitarios primitivos. Esta teora reafirma
la idea de que todas las artes poseen una funcin
decorativa. Campofiorito, en su tesis, llama tal
caracterstica de carcter popular de las artes
decorativas.
Esta idea, en el campo de la historia del arte,
toma fuerza al reconocer que el estudio de un
determinado perodo histrico de una cultura
determinada se hace ms claro y revelador a
partir del anlisis de los objetos que formaron
parte del quehacer de los individuos de dicho
perodo y cultura. Los objetos artsticos y utilitarios que componen el conjunto de las artes
decorativas como muebles, trajes, tejidos, artes
grficas etc. constituyen, por tanto, piezas fundamentales para comprender una determinada
poca de la historia. El carcter prctico de las
artes decorativas proporcionan una actualizacin
artstica sobre su realizacin ms frecuentemente
y en menor espacio de tiempo que una pintura,
por ejemplo26.
25
Ibd., p.05.
26
Cunha, A. P.: La formacin del historiador de arte.

Ribeiro, M. A. y Ribeiro, M. I. B. (Org.): Anales del XXVI

En ese sentido, esta investigacin nos conduce
hacia un enfoque temporal que incluye los antecedentes histricos y artsticos de una poca
y, por tanto, nos encamina hacia un enfoque
sociolgico del arte. En el Brasil del sigloXIX,
el arte decorativo se reconoce como el arte que
se aplica a la industria o a cualquier otro medio
manufacturero de elaboracin de objetos. Se
utilizaron en esa poca modelos extranjeros
y se estableci un mercado de copia de tipos
y estampas decorativas. Incluso las pinturas
murales, muchas veces, retratan paisajes muy
diferentes de los paisajes nacionales.
A partir del sigloXX se produjo una abertura
conceptual sobre este tema debido, principalmen-
te, al desarrollo de las vanguardias modernistas. En el caso de Brasil, la modernidad estuvo

vinculada al concepto de nacionalidad; esta
caracterstica gener una innovacin creativa a
partir de la inclusin de referencias locales. En
el campo prctico, el creciente avance de tcnicas industriales y la gran aplicabilidad artstica
trajo consigo el inicio de una renovacin de
toda la produccin de artes decorativas. Estos
hechos, sin duda, estimularon la creacin de
cursos especficos, tal como el curso de Artes
Decorativas en la ENBA, volcado hacia la formacin de artistas-decoradores, o sea, un tipo de
profesional capaz tanto de crear como de aplicar
las artes decorativas modernas.
Coloquio del Comit Brasileo de Historia del Arte. Belo

Horizonte: C/Arte, 2007, p.96.
29
Figura1
Afiche de la Exposicin Pintura y Artes
Decorativas, de Eliseu Visconti (1901).
Fuente: http://www.eliseuvisconti.com.br/
Consultado el 25.02.2014.
Figura2
Proyecto para afiche de carnaval, de Henrique Cavalleiro, coleccin
del artista, 1935. Fuente: Catlogo de exposicin retrospectiva
Representativa de Henrique Cavalleiro, en el Museo Nacional
de Bellas Artes, septiembre de 1975.
Figura3
Conjunto de piezas con motivos de ornamentacin del arte Marajoara, de Manoel Pastana. Fuente: Arte Marajoara.
Bellas Artes. Ao 4, N33-34. Ro de Janeiro, marzo de 1936, pg. 3.
Aspectos de la formacin artstica

y circulacin de la obra de Antonio
Smith que inciden en la catalogacin
de su legado
SAMUEL QUIROGA SOTO* Y LORENA VILLEGAS MEDRANO**
RESUMEN
Se aborda la figura de Antonio Smith desde tres aspectos centrales: la formacin artstica debido a
la importancia que tuvo su taller en el campo versus la academia en la segunda mitad del sigloXIX,
la recepcin de su obra por el coleccionismo y la comercializacin de las artes, y las condiciones de
catalogacin que han influido en la investigacin y difusin del su legado.
ABSTRACT
Antonio Smiths figures is taken from three core aspects: artistic education, due the importance
of his work in the field versus academy in the second half of the 19th century, the perceived value
of his work by the painting market and the conditions of cataloguing that impel in the study and
diffusion of his work.
INTRODUCCIN
Una mirada panormica del campo de las

artes visuales chilenas nos muestra un sistema
consolidado tempranamente desde la institucionalidad, tanto pblica como privada, en la
**
Samuel Quiroga. Profesor de Artes Plsticas, Universidad

Metropolitana de Ciencias de la Educacin, Santiago.
Magster en Historia del Arte, Universidad Adolfo
Ibez, Santiago. Candidato a Doctor en Historia y
Teoras del Arte, Universidad de Buenos Aires. Profesor
de Historia del Arte, en el Departamento de Artes de
la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad
Catlica de Temuco.
Lorena Villegas. Licenciada en Artes Visuales,
Universidad Catlica de Temuco. Magster en Pedagoga
Universitaria y Educacin Superior, Universidad Mayor,
Temuco. Profesora de Investigacin Artstica I y II,
Proyecto de Grado, en el Departamento de Artes de la
Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad
Catlica de Temuco.
formacin artstica1. Sin embargo, el mecenazgo,

el coleccionismo, la produccin historiogrfica y
la comercializacin del arte son problemas que
no pocas veces dan el aspecto de un proceso
disperso, cuando no discontinuo. Un personaje
que ha influido significativamente en la actividad artstica es el pintor y caricaturista Antonio
Smith, cuya obra abordamos con el propsito
de revisar crticamente desde la historiografa
el campo aludido, en tanto formacin artstica,
coleccionismo, comercializacin y catalogacin
de obras de arte.
Smith naci en Santiago en 1832. En 1849, a
los 17 aos, ingresa en la Academia de Pintura de
Santiago creada ese mismo aoy dirigida por
Cfr. Berrios, P., et.al. Del taller a las aulas. La institucin

moderna del arte en Chile (1797-1910). Santiago: Estudios
de Arte, 2009.
33

Alejandro Cicarelli. Cuando ya domina en lo
esencial el dibujo de yesos, las estampas y las
composiciones histricas, y convencido de que
bajo la direccin de Cicarelli no llegara a ningn
lado, rompe violentamente con l. Tras el periplo
que va desde su incursin en el daguerrotipo,
en Valparaso, su paso por el ejrcito en Chilln,
su participacin como caricaturista en El Correo
Literario en Santiago, hasta un viaje a Europa,
instala su taller en Santiago. Es el momento
en que Smith percibe que en la Academia nadie
sobresala como l esperaba. Adems, el prestigio de su director estaba en tela de juicio, sobre
todo luego de los pblicos desafos que desde la
prensa le haca Ernest Charton (1816-1877)2. Ya
a fines de 1868 Cicarelli deja la institucin que
fundara y dirigiera por veinte aos.
Se puede afirmar que la actividad creativa
desarrollada por Smith fue una forma de rebelarse contra lo establecido por los organismos
oficiales del quehacer artstico local. Y este espritu combativo revolucion los crculos polticos
y artsticos, tanto por sus cidas caricaturas
publicadas en El Correo Literario3, como por
las diferencias con la Academia. Esta actitud le
lleva a ser uno de los primeros en la ciudad que
experimenta en la bsqueda de una expresin
artstica personal. En lo medular, presentamos
la obra de este artista como el hito fundamental
de dos gneros de las artes visuales chilenas: el
paisaje y la caricatura.
Cronolgicamente, el primer artista nacional que pinta paisajes es Jos Manuel Ramrez
Rosales (1804-1877), pero existe una diferencia
importante entre este y Smith: Ramrez desarrolla
su trabajo en Europa4; Smith en cambio centr
2
Cfr. De la Maza, J.: Duelo de pinceles. Ernesto Charton y

Alejandro Cicarelli. Pintura y enseanza en el sigloXIX
chileno. En Guzmn, F y Martnez, J.M. (eds.): Vnculos
artsticos entre Italia y Amrica. Silencio historiogrfico. VI
Jornadas de Historia del Arte. Valparaso: 2012.
Revista que circul en tres periodos: 1858, 1864 a

1865 y en 1867. Ver sitio web Memoria Chilena: http://
www.memoriachilena.cl//temas/index.asp?id_
ut=elcorreoliterario .
34
Es ampliamente reconocido que su obra se desarroll en

el contexto de la Escuela de Barbizn, mientras estuvo en
su quehacer artstico en Santiago. Influenciado

por el romanticismo recepciona5, en un contexto
local, por una parte la idea del paisaje como un
tema en s mismo, y por otra la caricatura como
stira poltica.
La historiografa, si bien reconoce el protagonismo de Smith en la consolidacin de los
gneros del paisaje y de la caricatura en Chile,
no ha profundizado en las implicaciones de su
obra. Quien necesite investigarlo descubrir
que nuestros historiadores han dado muy poca
atencin a su figura. Desde 1882 no existe nada
ms que el texto de Grez y las tan elogiosas como
breves palabras dedicadas a Smith en la mayora
de nuestras Historia del arte chileno. Solo por
dar un ejemplo de este vaco se puede mencionar
la publicacin de la Coleccin de pintura chilena
del sigloXIX, de la editorial Origo, que el diario
El Mercurio distribuy en 2008. All, en catorce
volmenes se da cuenta de la obra de los ms
destacados maestros de la pintura del Chile
decimonnico, sin embargo escasamente se
menciona a Smith; an ms, cinco de los tomos
estn dedicado a la obra de quienes fueron sus
discpulos: Pedro Lira (1942-1912), Onofre Jarpa
(1849-1940), Cosme San Martn (1849-1906)6,
Alberto Orrego (1854-1931) y Alberto Valenzuela
Llanos (1869-1925). Este silencio historiogrfico
que pesa injustificadamente sobre Smith ensombrece su obra.
Europa entre 1825 y 1836, desde Luis lvarez Urquieta

a Ricardo Bindis F. Cfr. lvarez Urquieta, L.: La Pintura
en Chile Coleccin Luis lvarez Urquieta. Santiago:
1928; Bindis Fuller, R.: La pintura chilena. Desde Gil de
Castro hasta nuestros das. Santiago: Philips Editores,
1984. Galaz, G. e Ivelic, M.: La Pintura en Chile. Desde la
colonia hasta 1881. Valparaso: Ediciones Universitarias
de Valparaso, Universidad Catlica de Valparaso,
Coleccin El Rescate, 1981.
5
En el sentido que Peter Burke da a este concepto en:

Burke, P.: El Renacimiento europeo. Barcelona: Crtica,
2000, pp.15-17.
Cfr.: Grez, V.: Antonio Smith: Historia del paisaje en Chile.

Santiago: Establecimiento Tipogrfico de la poca, 1882,
p.71. Tambin menciona a Nicols Guzmn y Pedro
Len Carmona.
Aspectos de la formacin artstica / Samuel Quiroga Soto y Lorena Villegas Medrano

Despus de su perfeccionamiento artstico en Francia e
Italia, regresa a Chile, instalando su taller de trabajo en
la capital. Smith se convierte en el centro de atraccin
para jvenes pintores como Pedro Lira, Alberto Orrego,
Valenzuela Puelma, Onofre Jarpa y otros7.
A los ttulos que nuestro aprecio le dan sus obras
en pintura, debe agregarse el de haber iniciado en el
paisaje varios de nuestros artistas, en particular
don Onofre Jarpa i al autor de esta diccionario8.
LA FORMACIN ARTSTICA
Las palabras de Lira son un indicio de la importancia de la figura de Smith y su taller en la
formacin artstica desde que regres de Europa
en 1866 hasta su muerte en 1877. Sin duda, se trata
de un espacio informal de educacin, pero la recepcin de quienes pasaron por ah es significativa
y creemos ha sido escasamente investigada. Las
fuentes consultadas concuerdan en que el taller
de Smith se convirti en un punto de encuentro
para los intelectuales. Como tambin lo fue para
un importante grupo de jvenes alumnos de la
Seccin Universitaria de Bellas Artes que despus
de sus clases llegaban hasta ah en busca de las
enseanzas de Smith. Su xito de concurrencia
a este taller puede explicarse principalmente
por la constante confrontacin de Smith con la
Academia, pero tambin en la conmocin que su
pintura provoca en el pblico santiaguino de la
poca. La emotividad que el artista plasma en
sus obras, siendo el paisaje su nico tema, ejerce
una atraccin que no lograban los fros y severos
ejercicios de la institucin oficial.
Frente a la Academia rejuvenecida i triunfante se
alzaba el modesto taller de Smith, concurrido por los
ms aventajados discpulos de Kirchbach que iban ah
en busca de esa iniciativa picante, potica, imprevista,
que refrescaba la fantasa despus de una pesada tarea.
Los que terminaban en la Academia una figura sombra,
una bruja, un verdugo, un poltico, un demonio o un
necio, se dirigan despus al taller de Smith a pintar
7
Galaz e Ivelc, op.cit., p.97.
Lira, P.: Diccionario Biogrfico de Pintores. Santiago:

Imprenta, Encuadernacin y Litografa Esmeralda,
1902, pp.371-372.
un cielo, un claro de luna, un rayo de sol. El estudio

del paisaje se hizo de moda. Casi todos los que como
Pedro Lira, Nicols Guzmn, Cosme San Martn,
Alberto Orrego, Alfredo Valenzuela, Pedro Len
Cramona, siguieron despus rumbos distintos en el
arte, principiaron por el paisaje9.
En la opinin de sus contemporneos, la actitud de Smith era subversiva y desafiante al pasar

por alto la jerarqua impuesta por la tradicin
acadmica. Centrada tanto en los grandes temas:
histricos, religiosos, mitolgicos o literarios,
como en la supremaca del dibujo y la razn
por sobre el color. El 24 de mayo de 1877 muere
Antonio Smith cuando tena 45 aos. Sus amigos
y admiradores encargaron al escultor Nicanor
Plaza que estampara en yeso su esfinge. Tambin
el escultor Jos Miguel Blanco hizo un dibujo
de Smith en su lecho de muerte que hoy en da
pertenece a la coleccin del Museo Nacional de
Bellas Artes (MNBA) en Santiago.
RECEPCIN DE LA OBRA DE SMITH POR LOS

MECANISMOS DE CIRCULACIN DE OBRAS
DE ARTES
Curiosamente la figura de Smith ha sido
poco estudiada pese a que tempranamente hay
un reconocimiento a su rol en la pintura de
paisaje como es observable en los premios que
obtuvo en los concursos realizados en Santiago
en la segunda mitad del sigloXIX. En efecto, en
1867, en la Exposicin de Pinturas de la Sociedad
de Instruccin Primaria, gan el Primer Premio
de Paisaje adjudicndose $250 con el cuadro
Puesta de sol en las Cordilleras de Pealoln. Cinco
aos ms tarde, en 1872 en la Primera Exposicin
de Artes e Industrias, esta vez obtuvo la Segunda
Medalla por Claro de luna. Y finalmente, en 1875
en el Concurso de Pintura, organizado por el
Gobierno de Federico Errzuriz Zaartu, gana
la Primera Medalla por Puesta de sol en los Andes.
Reconocimiento que adems sus pares realizan
Grez, op.cit., pp.70-71. La ortografa es del original.
35

como en las publicaciones de Vicente Grez10, y
Pedro Lira11. Y en la admiracin de pintores y
coleccionistas que adquieren sus obras.
De 1868 a 1876 fu la poca de la gran popularidad
de Smith: vendia todos sus cuadros al precio que l les
sealaba; desgraciadamente nunca les seal el valor
que tenian.Demasiado humilde, como lo es siempre el
mrito verdadero, habria estimado como acto de vanidad
digno de censura, el hacerse pagar mejor.
Los aficionados se disputaban los cuadros de Smith;
todos querian poseer un trozo de nuestra hermosa naturaleza tan poticamente reproducida. [] Mas tarde
algunos opulentos llegaron a golpear a las puertas de
su taller. Ellos saben que a pesar de su pobreza Smith
los oblig a hacer antesala12.
Posteriormente, Smith ser mencionado como

un eslabn necesario en publicaciones y exhibiciones para la difusin de una historia de la
pintura chilena, que subraya una nocin de esta
como una seriede compartimientos compactos y
progresivos, reseados cual sucesin de captulos
estancos13. Contribuyendo a la circulacin del
legado de Smith, sin embargo es frecuente la
falta de rigor respecto de datos de las obras, que
adems de ser parciales o fragmentarios instalan
confusiones. Por ejemplo de la Coleccin Casa
de Arte de la Pinacoteca de la Universidad de
Concepcin, Paisaje de Aconcagua ha sido reproducida en el libro de Romera14 con el ttulo de Paisaje,
y con el ttulo de Valle de Aconcagua en Cruz de
10
Ibd.
11
Lira, op.cit.
12
Grez, op.cit. pp.74-75. La ortografa es del original.
13
Cfr. lvarez de Araya, G.: El dilema de la periodizacin

en las historias del arte en Amrica Latina. Departamento
de Teora de las Artes, Facultad de Artes, Universidad
de Chile, III Encuentro de Historia del Arte en Chile.
Historiografa del arte y su problemtica contempornea.
Santiago: 2006 (127-138), p. 132. Malosetti Costa, L.:
Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires
a fines del sigloXIX. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Econmica, 2007, p.19.
14
36
Romera, A.: Asedio a la pintura chilena (Desde el Mulato

Gil a los bodegones literarios de Luis Durand). Santiago:
Ed. Nascimento, 1969. Sin nmero de pgina, entre las
pp.32 y 33. Reproducida en blanco y negro
Amenbar15. Otro ejemplo es Valle cordillerano y

lagunas que ha sido reproducida como Paisaje de
cordillera en Cruz de Amenbar16; o como Paisaje
cordillerano en Gaspar Galaz y Milan Ivelic17, y en
Bindis18. Asimismo ha sido reproducida como
Paisaje del Aconcagua en prensa19. Sin mencionar
las imprecisiones respecto de medidas, aode
ejecucin, coleccin a la que pertenecen, etc.
Entendemos que tal falta de rigor se deba a la
ausencia o desconocimiento y/o poca difusin de
estndares de catalogacin de obras en la poca
en que se realizaron esas publicaciones. En este
sentido el trabajo realizado por el Centro de
Documentacin de Bienes Patrimoniales (CDBP),
que es un organismo tcnico dependiente de la
Subdireccin Nacional de Museos de la Direccin
de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam), que
propone las polticas de documentacin estandarizada, es un avance significativo. Basado en
estndares internacionales para la documentacin y catalogacin de bienes culturales, este
organismo cuenta con una completa informacin
en lnea que permite y tambin invita a investigadores a que compulsen sus informaciones y
hallazgos con sus bases, desarrollada por equipos
multidisciplinarios.
Esta ponencia se enmarca en el contexto
de la investigacin Antonio Smith Historia del
paisaje en Chile?, que tiene entre sus propsitos
compilar la obra del artista como un aporte al
rescate de la memoria visual, con la que deseamos contribuir a su preservacin, reflexin y
discusin.Hemos seguido datos, pistas e indicios
en publicaciones y espacios de comercializacin
de arte que nos han permitido dar cuenta de
15
Cruz de Amenbar, op.cit. p.179. Reproducida en color.
16
Ibd., p.180.
17
Galaz e Ivelic, op.cit., p.97.
18
Bindis, R.: Un sigloy medio de pintura chilena. Instituto

Cultural de Las Condes. Sigloy medio de pintura chilena
(Desde Gil de Castro al presente). Santiago: 1976, p.26.
19
Rodrguez, M.: Antonio Smith y la naturaleza romntica

La Nacin, Santiago, 1 de junio de 1986. Fechada en
ao1874 y reproducida en blanco y negro y en el diario
El Sur. Paisaje de Antonio Smith. Concepcin 1 de
marzo de 1970.
Aspectos de la formacin artstica / Samuel Quiroga Soto y Lorena Villegas Medrano

una recopilacin de 58 trabajos, entre paisaje,
retratos y caricaturas repartidos en colecciones
pblicas y privadas.
Primeramente nos referiremos a las publicaciones destacando en esta ocasin dos
ejemplos: uno, los cinco primeros nmeros de
la revista El Correo Literario20 en los que Smith
con seguridad particip con 4 ilustraciones y 19
caricaturas, ms una aparecida en el nmero 8
de dicha publicacin; y dos, la segunda edicin
del libro de Vicente Grez21 que afortunadamente
reproduce la nica imagen de Sol de tarde en la
montaa que hemos podido encontrar. Sin embargo, no podemos soslayar que en 1973 estaba
en prstamo en el Palacio de la Moneda, y que
actualmente est en calidad de Faltante en
la coleccin del MNBA, segn Oficio N:99903
del 17 de diciembre de 1973 de la Contralora
General de la Repblica.
En segundo lugar, abordaremos los espacios
de comercializacin de la obra de Smith. Hemos
identificado tres: uno, la Casa de Subastas Jorge
Carroza Lpez, de la que tenemos conocimiento de
tres cuadros que han estado a la venta: Nocturno
Claro de Luna, presumiblemente vendido a la coleccin del Banco de Chile por esta casa entre 2009
y 2010; Claro de luna en el bosque, probablemente
vendido a un coleccionista privado entre 2009 y
2010. Ambas obras estuvieron a la venta y publicitadas en la pgina web22. En 2012 con motivo de
una entrevista con Macarena Carroza pudimos
observar que tenan a la venta otro paisaje de
Smith del cual ignoramos toda informacin.Dos,
en la Casa de Remates Enrique Gigoux Renard, fue
vendido un paisaje del que desconocemos sus
datos; solo hemos podido rescatar una imagen
de la obra porque esta casa la publicit en la
20
21
22
El Correo Literario: AoI, N1 del 18 de julio; N2 del

25 de julio; N3 del 31 de julio; N4 del 7 de agosto;
N5 del 14 de agosto; y N8 del 4 de septiembre; todas
de 1858.
Grez, V.: Antonio Smith (Historia del paisaje en Chile).
Santiago: Universidad de Chile, 1955, p.s/n.
Casa de subastas Jorge Carroza Lpez, 3 de enero de 2009.
http://www.galeriacarroza.com/lote.asp?id=1426
pgina web23 para su venta que efectivamente

se realiz a una coleccin privada, presumiblemente entre 2009 y 2010. Adems sabemos
que de la coleccin Enrique Gigoux se puso a
la venta Volcn Tronador, ya que fue publicitada
en 2012 del mismo modo que la anterior y por
prensa. No tenemos an informacin de su venta
efectiva. Tres, en la Casa de Remates Ral Pea
Llarraguibel fue vendida a una coleccin privada
Volcanes, sur de Chile, e ignoramos ms datos.
Presumimos que en las casas de subasta y remate
por razones de seguridad no est disponible la
informacin de las obras y si lo est, el acceso a
ella es dificultoso. Adems, por resguardar su
cartera de clientes, estas son cuidadosas en no
difundir tanto el origen como el destino de las
obras que por ellas circulan.
En tercer lugar, la obra de Antonio Smith
ha circulado por distintas colecciones, de ellas
podemos considerar tres categoras, una son
las instituciones pblicas, dos las instituciones
privadas y tres las colecciones privadas. Entre
las instituciones pblicas el MNBA tiene a su
resguardo tres obras: Sol de tarde en la montaa,
Claro de luna y Ro Cachapoal. El Museo Histrico
Nacional (MHN) posee dos retratos24, dos
paisajes25 y cuatro caricaturas26. En el Museo
OHigginiano y de Bellas Artes de Talca (MOBAT)
se encuentra la obra Paisaje. Montaa con nubes que
atribuimos a Smith. En la Biblioteca Nacional en
la Seccin Peridicos y Microformatos se pudo
identificar diecinueve caricaturas y cuatro ilustraciones de su autora publicadas en El Correo
Literario. En el Banco Central se encuentran las
obras Marina, Valle de Aconcagua y Pealoln.Y
por ltimo encontramos en la Embajada de Chile
en Washington, Estados Unidos, la obra Paisaje.
Entre las instituciones privadas: la Casa del Arte,
23
Remates de artes y antigedades, 3 de enero de 2009.

h t t p : // w w w . g i g o u x . c o m / d e t a l l e 2 .
asp?all=1&prodid=2678&catid=155
24
Retrato de Doa Mercedes Trucios y Larran de Irisarri y

Retrato de Don Antonio Jos de Irisarri.
25
Valle de Vitacura y Pealoln.
26
Las de Eusebio Lillo, Guillermo Matta, ngel Custodio

Gallo y Juan Domingo Dvila.
37

Pinacoteca de la Universidad de Concepcin,
posee cuatro pinturas: Valle cordillerano, Paisaje,
Paisaje de Aconcagua, Valle cordillerano y laguna.
En la del Banco BBVA est Paisaje de cordillera o
Valle cordillerano. En el Banco de Chile, Nocturno
Claro de Luna. En la Casa Museo Eduardo Frei
Montalva, Paisaje, y por ltimo a la coleccin del
Club de Via pertenece Montaas. Finalmente
entre las colecciones privadas podemos mencionar
la de Juan Pablo Montero que posee las obras
Amanecer en cordillera y Paisaje27. La coleccin
Enrique Gigoux quien al menos hasta el 2012
tuvo en su poder Volcn Tronador. La coleccin
Ral Pea posea Volcanes, sur de Chile 28. La
coleccin de Guillermo Contreras que en 1976
tena Lago en Montaa29. Tambin consideramos
la excoleccin Tole Peralta que conservaba Valle
cordillerano y laguna y que pas de esta coleccin
a la de la Casa del Arte de la Pinacoteca de la
27
Ambas fueron robadas el 22 de enero de 2009 desde

las dependencias de la Casa de Remates Juan Pablo
Montero en la comuna de Recoleta, en Santiago:
Sitio web de la Polica de investigaciones de Chile, por
polticas de seguridad de la institucin no es posible
rescatar el link especfico del asunto que nos convoca,
permitindonos solo registrar el link general, http://
www.policia.cl/
28
En conversacin telefnica con Ricardo Bindis Fuller

nos seal que fue vendida a otra coleccin privada
29
De Lago en la montaa tenemos el registro aparecido en

prensa y en el catlogo: Siglo y Medio de Pintura Chilena,
Instituto Chileno-Norteamericano, Santiago, 1976.
38
Universidad de Concepcin; por otro lado, la

excoleccin Luis lvarez Urquieta de la que el
MNBA adquiri Ro Cachapoal y de la excoleccin Juan Antonio Gonzlez adquiri Claro de
luna en 1906. A colecciones privadas pertenecen
adems: Puesta de sol en las cordilleras de Pealoln,
La cascada y Playa de Quintero. Por ltimo destacamos dos obras que han circulado por la pgina
web en Latinamericanart, tituladas ambas como
Crepsculo marino, creemos que estas se alejan
de la iconografa de Smith, ms bien podran ser
falsificaciones o atribuciones poco rigurosas; sin
embargo, no podemos ignorar que Catalina Valds
las present en las Jornadas de Historia del Arte
pasadas, del ao2012, como obra del autor y sin
plantear ningn cuestionamiento de su autora,
este dato no deja de ser relevante, ya que debemos considerar que la historiadora ha tenido una
experiencia importante investigando a Smith.
Figura1
Alejandro Cicarelli, caricatura. Publicada enEl Correo Literario,
ao I, N 8, 4 de septiembre de 1858.
Figura2
Ro Cachapoal, 1870, leo sobre tela, 100 x 146 cm, coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.
Figura3
Autocaricatura. Publicada en El Correo Literario, ao I, N 1,
18 de julio de 1858.
Figura4
Claro de luna, c. 1872, leo sobre tela, 36 x 61 cm, coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.
Figura5
Volcn Tronador, c. 1866-1875, leo sobre tela, coleccin privada.
Figura6
Paisaje. Montaa con nubes, c. 1866-1875, leo sobre tela, 28 x 38 cm, coleccin Museo OHigginiano
y de Bellas Artes, Talca, Chile.Archivo Fotogrfico Centro Nacional de Conservacin y Restauracin.
Fotgrafa: Viviana Rivas.
La pedagoga de Pablo Burchard E.

en la Escuela de Bellas Artes
MARA ISABEL RINGELING*
RESUMEN
En el presente artculo se abordar la enseanza de Pablo Burchard en la Escuela de Bellas Artes,
donde dirigi la ctedra de pintura desde 1932 hasta 1959. Para realizar este anlisis se considerarn
aspectos como los mtodos didcticos utilizados, los principios estticos transmitidos y el tutelaje
filosfico instituido.
Teniendo en consideracin que este pintor comienza su labor docente en medio de un campo
artstico fuertemente dividido entre los defensores del arte oficial y los partidarios de la renovacin,
se argumentar que su pedagoga es coherente con el lugar de transicin que el pintor ocupa en el
debate tradicin vs. modernidad.
ABSTRACT
The following article refers to Pablo Burchards lectures at the Chilean Fine Arts School, where he
chaired the painting department from 1932 until 1959. An analysis is offered considering aspects such
as the educational methods he used, the aesthetical principles he transmitted and the philosophical
tutelage he assumed over his pupils.
Having in mind that the artist began his teaching activities in a time strongly divided by the
advocates of the so-called official art and the partisan of the renovation, the article will argue that
Burchards pedagogy was consistent with the transitional place that the artist took in the debate
between tradition against modernity.
ANTECEDENTES
En 1932 Pablo Burchard fue nombrado Director de
la Escuela de Bellas Artes, cargo que ocup hasta

1935, fecha en la que renunci para dedicarse a
su ctedra de pintura, que conserv hasta 1959.
Es importante considerar que Burchard hizo
su entrada como profesor en aos difciles. El
periodo inmediatamente anterior haba sido el
escenario de una crisis generacional profunda
que haba dividido al campo artstico entre los
partidarios del arte oficial y los defensores del
modernismo. Como depositarios de la tradicin academicista, los primeros conceban el
arte como una representacin esencialmente

mimtica; mientras que los segundos, influidos
directamente por el movimiento de renovacin
que lideraban los pintores de la vanguardia
europea, se abocaron a la conquista de un lenguaje plstico autnomo. Si bien en la dcada
del veinte los artistas modernos ya estaban
consagrados en el Viejo Continente Czanne,
Gauguin, Matisse, Picasso, entre otros, en
Chile se adverta una fuerte reticencia de parte
de los sectores conservadores. Por medio de su
rgano oficial, La Revista Ilustrada, manifestaron
su rechazo a la licencia e indisciplina1 de las
1
Mara Isabel Ringeling. Universidad Adolfo Ibez.
Ivelic, M. y Galaz, G.: La pintura en Chile: desde la colonia

hasta 1981. Valparaso: Ediciones Universitarias de
Valparaso, 2011, p.219.
43

nuevas generaciones de artistas, especialmente
los que formaban parte del Grupo Montparnasse.
Esta polmica lleg a su cenit en el contexto del Saln de 1928, en el que un grupo de
pintores jvenes, entre los que se encontraban
Hctor Cceres, Ins Puy, Jorge Caballero, Ana
Corts y Marco Bont Costa, se presentaron en
la exposicin despertando un virulento ataque
de parte de la oficialidad artstica. Por medio de
la revista mencionada condenaron la muestra
por su intento de deformar la representacin
visual, calificando a los premiados de lisiados mentales, y acusando a la direccin de la
Escuela de Bellas Artes de excesiva tolerancia
y esoterismo artstico2.
Producto de esta controversia, en marzo de
1929, por un Decreto Supremo, se resolvi el
cierre de la Escuela de Bellas Artes y el envo de
los mejores profesores y alumnos de la Escuela
a estudiar a Europa. Su aprendizaje no fue, esta
vez, guiado por los maestros clsicos, sino influido por los artistas que en Europa lideraban
la renovacin.Cuando los estudiantes becados
regresaron a Chile se integraron a la reabierta
Escuela de Bellas Artes portando un nuevo
ideario esttico y contribuyendo as a debilitar
el modelo clsico.
De manera que Pablo Burchard asume la
mencionada ctedra de pintura en un contexto de
profunda transformacin tanto a nivel doctrinario
como en lo que se refiere a la institucionalidad
artstica de nuestro pas. Una vez reabierta, la
Escuela de Bellas Artes dej de estar bajo la direccin del Consejo Superior de Letras y Bellas
Artes, que haba sido fundada en mayo de 1909
para la vigilancia general3 de la enseanza
artstica en los establecimientos pblicos y que
como tal haba dictado las polticas, orientaciones
e incluso los planes de estudio de la Escuela.
Entre sus atribuciones estaba el fomento del
Ibd., p.219.
Zamorano, P.y Corts, C.: Pintura chilena a comienzos

de siglo: hacia un esbozo de pensamiento crtico.
Aisthesis. Volumen31, 1998, p.91
44
buen gusto esttico4, un criterio ms bien

elitista que estaba en lnea con los cnones
establecidos por el academicismo europeo y no
con la sensibilidad artstica moderna con la que
algunos alumnos y profesores comulgaban.En
1929 la Escuela de Bellas Artes pasa a formar
parte de la Universidad de Chile y se convierte
en Facultad, lo que podra interpretarse como
un smbolo de la renovacin artstica.
LA FILOSOFA Y METODOLOGA
PEDAGGICA DE PABLO BURCHARD
Dados los antecedentes referidos, es necesario
tener en cuenta que un profesor de pintura de la
poca tena el desafo de lidiar con las expectativas
de alumnos menos dciles que aquellos que se
haban formado bajo el alero de una tradicin
an no compelida a enfrentar la embestida de
la vanguardia. A juzgar por los testimonios de
sus discpulos y los comentarios de la crtica,
la labor docente de Pablo Burchard estuvo a la
altura de las circunstancias. Contradiciendo su
natural modestia, Waldo Silva le dispens el
ttulo de maestro de muchas generaciones5,
afirmando que el pintor irradiaba una aureola
de prestigio de la cual l pareca no apercibirse. En esta misma lnea, Antonio Romera lo
identifica como caudillo6 de la Generacin
del cuarenta, afirmando que los integrantes de
esta entidad grupal dentro de los que figuran
artistas como Carlos Pedraza, Ximena Cristi,
Israel Roa y Sergio Montecino vean a don
Pablo como un personaje mstico y legendario7.
Reconociendo, en el mismo sentido, el ascendiente
multigeneracional del maestro, el crtico Jos
Mara Palacios reflexiona tardamente: dado
que don Pablo Burchard fue siempre l mismo,
Ibd., p.91.
Vila, W.: Pablo Burchard. Una Capitana de Pintores.

Santiago, Editorial del Pacfico, 1966, p.29.
Romera, A.: La generacin de 1940 de la Escuela de

Bellas Artes. Aisthesis. Volumen9, 1975-76, p.146.
Ibdem.
La pedagoga de Pablo Burchard E. en la Escuela de Bellas Artes / Mara Isabel Ringeling

uno se pregunta cmo logr este milagro laico
de lograr una sucesin de artistas cuya pluralidad de conjunto es total8. En este comentario
se est incluyendo tambin a los artistas de la
dcada del cincuenta, como Jos Balmes, Gracia
Barrios, Roser Bru, Nemesio Antnez y Matilde
Prez. Pues bien, Palacios responde a su propia
interrogante aduciendo que Burchard instituy
una pedagoga basada en el libre albedro: Don
Pablo era una especie de apstol: predicaba la fe,
pero no la impona al yugo9. Una idea similar
a esta la encontramos en una declaracin del
propio Burchard:
Concibo que el artista debe desenvolverse en plena
libertad. Su formacin claro est debe ser frrea y
muy sabiamente disciplinada. El gua de esta formacin
debe ser slo saber cultivar, saber despertar un mximo
de conciencia en sus discpulos. Considero que formar
escuela resulta como una negacin de la pedagoga.
El orden escolstico, lejos de modelar al artista en su
propio sentir, destruye su personalidad. Que el maestro
sea un simple orientador. Nada de estimular monos
o imitadores. Formar en cambio un artista, un ser que
piense y que sepa expresar sus propias emociones10.
En coherencia con el cometido de formar al

alumno alertando su sensibilidad, que es una
didctica novedosa, Burchard exhibi una actitud
revisionista aunque no de ruptura respecto
de la tradicin academicista en la que l mismo
se haba formado. Sus maestros fueron Cosme
San Martn, Fernando lvarez de Sotomayor y
Pedro Lira, en quienes pesaba con fuerza la visin
naturalista, si bien de algn modo renovada por
el desdn hacia los grandes temas tradicionales
(mticos, religiosos o literarios) y la incorporacin
de nuevas tcnicas. En relacin con los dos ltimos maestros mencionados, Burchard reconoce
tardamente su independencia:
Ninguna influencia apreciable dejaron en m Lira ni

lvarez de Sotomayor. Aprend, es cierto, de ellos la
disciplina indispensable para la prctica del oficio. Pero
la visin pictrica de ambos nunca me satisfizo. Lira
insista en la copia inmediata y servil de la naturaleza,
mientras lvarez de Sotomayor, por el contrario, enseaba un estilo de composicin absolutamente convencional.
Entre ambos oscilaba mi experiencia juvenil. Pero una
certidumbre interior me deca que en ninguna de esas
direcciones encontrara el verdadero arte11.
Esta insatisfaccin con respecto al arte de sus

formadores es afn a la sensibilidad moderna,
pero no hay que perder de vista que Burchard
fue una figura aislada que jams se adhiri a una
corriente artstica de vanguardia en particular.
En este sentido su ruptura con la tradicin nunca
fue radical, pues la Naturaleza, con mayscula,
sigui siendo para l una maestra irrenunciable:
Nunca admit que un arte como la pintura, que
tiene sus leyes propias e ineludibles, debiera
divorciarse totalmente de la naturaleza, hasta
el punto de convertirse en un lenguaje convencional y abstracto12.
Como amante de la naturaleza, su pedagoga
estuvo en gran parte centrada en transmitir esa
pasin.Era tan grande su entusiasmo por todo
lo que contemplaba que nos ense a admirar
aun los motivos ms humildes e ingratos13,
recuerda Matilde Prez. Este carcter contemplativo del maestro es referido por muchos de sus
discpulos. Armando Lira, alumno de Burchard
en sus primeros aos, rememora las palabras
del maestro as:
Mire, compaero, para qu emprender recetas y teoras,
para qu complicarse la vida con grandes problemas,
cuando ah mire usted tiene abierto el gran libro
de la naturaleza para reflexionar, sentir y aprender.
Con qu fin tantas complicaciones cerebrales, tanta
metafsica y dogmas estticos? Vea usted ese cielo
transparente, esta piedra con musgos y lquenes, ese
11
8
Humeres, C.: Apuntes sobre Pablo Burchard. Revista

de Arte. Volumen1, 1934, p.5.
Palacios, J.M.: Retornemos a hablar de Burchard, el

maestro, y sus discpulos. La Segunda. 13-V-92.
12
Ibd.
Ibd., p.5.
13
10
Montecinos, S.: Arte 1944: Pablo Burchard (Entrevista).

Pro-Arte. 1940, s/p.
Patio, Arte Latinoamericano. Burchard, Setenta Aos

de Dibujo y Acuarela 1891-1961. Catlogo. Santiago:
1961.
45

campo de cardos y esa cordillera difana. Tratar de crear
en la tela esos contrastes, esas relaciones de colorido,
esa poesa ntima, he ah la tarea del pintor. Lo dems,
compaerito, son pamplinas y divagaciones cursis,
buenas solos para los mentecatos e incapaces14.
Como vemos, Burchard llama a sus discpulos

a acudir al gran libro de la naturaleza y califica la reflexin terica moderna de divagacin
cursi, repudiando tal vez el intelectualismo
excesivo del movimiento moderno. Si bien a
primera vista podra argirse que esta declaracin parece la de un conservador dogmtico,
esta impresin sera engaosa. La naturaleza no
se concibe como un modelo que haya que imitar
atendiendo fundamentalmente los aspectos
literarios del tema, como lo dictaba la tradicin
academicista, sino que es un referente ineludible
de cuya observacin atenta arranca el estudio de
los valores plsticos, relativos a la forma, el color
y la luz. En este sentido, Lira sealaba que sus
lecciones eransugerencias sobre los problemas
de la plstica frente a la naturaleza. Ensea a
ver y a interpretar los elementos objetivos en
forma pictrica: el juego de luces, los contrastes
del colorido, el arabesco del dibujo, la organizacin del cuadro15. Burchard encamina a sus
alumnos en la bsqueda de un lenguaje fundamentalmente pictrico, de all su preocupacin
por la distribucin de las formas en el espacio y
por el equilibrio cromtico. Esto concuerda con
la analoga que el mismo Burchard establece
entre el arte de la pintura, la msica y la arquitectura: (las) leyes del color y de la forma, a m
me parecen tan claras y evidentes como las que
rigen la arquitectura y la composicin musical.
Hay un verdadero sentido musical del color, y
quien no lo sienta con agudeza, debe renunciar
a la pintura16.
14
15
16
46
Lira, A.: Pablo Burchard, pintor de la luz. Pablo Burchard.

Santiago, Ediciones del Instituto de Extensin de Artes
Plsticas de la Universidad de Chile, 1955, p.14.
Al maestro le interesa ensear a ver, pero

encauzando a sus alumnos dentro de su propio
temperamento:
La tcnica artstica de Burchard es asimismo original
y moderna, analiza el trabajo del discpulo frente al
motivo para corregir errores de apreciacin plstica. No
comete jams la defeccin de tomar el lpiz o el pincel
para enmendar el dibujo o colorido. Su pedagoga es
otra y actual: el respeto a la manera de ver y de sentir
del discpulo, procura la formacin de su personalidad17.
Es necesario subrayar el hecho de que el respeto al modo de ver y de sentir del discpulo
es un mtodo pedaggico que Lira considera
moderno y original. No solo es una tcnica
innovadora en relacin con la tradicin docente, sino que adems tiene relacin con una
cosmovisin esttica particular. Si la educacin
de la percepcin del ver, considera el temperamento del alumno su sentir, entonces
lo que se est proponiendo es que para asimilar
las cualidades objetivas del mundo visible, se
requiere de una compenetracin anmica con el
objeto representado. De all que Burchard llame
al alumno a sensibilizarse con la naturaleza o
con los motivos que pinta. En relacin con esto,
el pintor relata una experiencia esttica personal
que es ilustrativa. Cuenta que decepcionado en
cierta ocasin por la apariencia vulgar de una
flor que poco antes lo haba conmovido por su
belleza, lleg a la conclusin, despus de una
larga reflexin, de que la belleza no estaba en
el cardo, ni tampoco en los rayos de sol, sino en
una especial disposicin de (su) espritu que en
un momento propicio haba armonizado la visin
exterior y (su) vida ntima18. El arte pictrico se
concibe, de este modo, como una transmutacin
emotiva del mundo objetivo, toda vez que la
obra fluye del artista y se incorpora en una visin
objetiva19, declara Burchard.
Ahora bien, el hecho de que el maestro
haya respetado y sabido encauzar la manera de
17
Lira, op.cit., p.15.
Ibd., p.15.
18
Humeres, op.cit., p.5.
Humeres, op.cit., p.5.
19
Ibd., p.5.
La pedagoga de Pablo Burchard E. en la Escuela de Bellas Artes / Mara Isabel Ringeling

sentir y ver del alumno, no quiere decir que
su pedagoga haya sido una exhortacin a liberar
los medios expresivos sacrificando con ello la
disciplina metodolgica del oficio. En el testimonio de su alumno Ramn Vergara Grez, quien
asisti a las lecciones de Burchard en la dcada
del cuarenta, se exponen en detalle muchas de las
tcnicas pictricas que don Pablo transmiti a
sus alumnos. Entre otras cosas, se cuenta que el
maestro ense el criterio clsico de subdividir
el trabajo en las etapas sucesivas de mancha
y empaste, que aconsej usar la tcnica del
claroscuro para el estudio del modelo (mediante
el registro de los tonos y subtonos), que expuso
que se deba ir desde el fondo (el cimiento del
edificio) a los primeros planos, que instruy en
la idea de que la naturaleza muerta era el punto
de partida para aprender a pintar la naturaleza
viva, y que propuso que los colores en la paleta
fuesen distribuidos del negro al blanco (como en
la msica) en vez de poner el blanco en el centro,
como dictaba la frmula clsica20. El dominio de
la tcnica parece ser esencial en la formacin de
un pintor, y en esto, Burchard no fue contrario a
la tradicin (incluso admitiendo que Burchard
hizo innovaciones tcnicas como la ltima aqu
mencionada). En este sentido, Vergara Grez seala
que don Pablo era reconocido en el ambiente
de la Escuela por ser un hombre respetuoso de
las reglas acadmicas21. Pero la tcnica no es
sinnimo de una repeticin mecanicista, sino
que se concibe como un instrumento necesario
para resolver los problemas plsticos que se le
presentan al artista en la bsqueda de un lenguaje
pictrico personal.
El testimonio de Vergara Grez nos sirve para
reconstituir otro aspecto de la pedagoga del
maestro: su absoluto rechazo a la concepcin
mercantil y exhibicionista del arte. En este
punto fue dogmtico. Hay una ancdota que
es ilustrativa en este sentido. Siendo alumno
20
21
Cfr. Vergara Grez, R.: La enseanza del maestro Pablo

Burchard en la Escuela de Bellas Artes. Anales de la
Universidad de Chile. Volumen11, 1986, pp.283-284.
Ibd., p.15
de Burchard, el referido alumno fue invitado a

exponer en la Sociedad Amigos del Arte, instancia
en la que fue premiado con la Tercera Medalla
del Saln Oficial de 1943. Este xito le vali la
nota 4 en el taller de don Pablo22, y cuenta que
ni siquiera Carlos Humeres, mxima autoridad
administrativa de la Escuela en ese tiempo, pudo
interceder a su favor23.
Desviar a la juventud del camino comercial
y de las concesiones al pblico fue uno de sus
cometidos ms importantes como profesor. En
este sentido declar:
Me permito hacer, s, en este sentido una recomendacin
a los elementos de ms reciente promocin: que sepan
contener su vehemencia por exhibir, que no salgan a
ilusionarse con los artculos de los crticos ni de la
prensa en general. Que esperen hasta cuando se sientan
seguros de s mismos, pues la misin que llevan, de
rehacer el ambiente, la responsabilidad que tienen de
ser los continuadores de una tradicin artstica seria,
es sagrada24.
De esta cita colegimos que la pedagoga

de don Pablo tiende a la educacin de la
personalidad y a la conciencia del discpulo
incluso ms all de su formacin estrictamente
profesional de all su repudio y condena al
comportamiento vanidoso. Por otra parte, se
infiere que si bien Burchard intenta encaminar
la propia personalidad artstica del discpulo,
al mismo tiempo cree que la adquisicin de un
estilo o lenguaje expresivo propio se consigue
con la madurez. Es por esta razn que Burchard
se refiere en ms de una ocasin a la necesidad
de mantener la disciplina en el oficio. Es en
este sentido que los jvenes deben ser, como se
postula en la citada referencia, continuadores
de una tradicin artstica seria.
22
Ibd., p.286.
23
Cfr. Vergara Grez, 1986, p.286.
24
Montecino, op.cit., s/p.
47

CONCLUSIN
En el contexto del debate histrico entre los
partidarios de la tradicin y los defensores de
la modernidad, Burchard ocupa una posicin
intermedia. Por una parte, sus discpulos lo
recuerdan y l mismo se declara como un
apasionado amante de la naturaleza, actitud que
lo distanciaba de las discusiones tericas modernistas y lo perfilaba como una figura solitaria,
al margen de todo crculo. Por otra parte, tom
distancia de la tradicin academicista en la que
l mismo se haba formado, al manifestar su
conflicto con el naturalismo de Lira y el convencionalismo en decada de lvarez de Sotomayor.
Sin romper con sus predecesores reconoce haber
asimilado de ellos la disciplina de la vocacin
y sigue creyendo en la naturaleza como la gran
maestra de la pintura, desarrolla en la prctica,
y legitima en la teora, un lenguaje esencialmente
pictrico no narrativo y una potica artstica
de corte intimista y subjetiva.
Pues bien, cuando analizamos la filosofa y
metodologa pedaggica que puso en prctica
Pablo Burchard en la Escuela de Bellas Artes,
48
notamos una clara consecuencia entre su conciencia esttica y su enseanza. En concordancia

con su rechazo a un arte puramente intelectivo y
divorciado de la naturaleza, su pedagoga estuvo
en gran parte centrada en transmitir su pasin
por la naturaleza, incluso por los motivos ms
humildes. En sintona con su concepcin de la
pintura como proyeccin subjetiva del artista
sobre el mundo objetivo, se aboc a la tarea de
educar la percepcin de sus alumnos alertando
y respetando su propia disposicin anmica: su
modo de sentir y de ver. Consecuentemente
con su creencia de que la pintura era un arte
anlogo a la arquitectura y la msica, encauz la sensibilidad de sus discpulos hacia el
ordenamiento armonioso de las formas y los
colores, procurando el desarrollo de un lenguaje estrictamente pictrico y desdeoso del
tema. Como heredero de una tradicin artstica
basada en el aprendizaje concienzudo y riguroso de ciertas tcnicas acadmicas, conden
el exhibicionismo prematuro y transmiti (sin
ser mecanicista) aquellos procedimientos tcnicos que consider tiles para la maduracin
profesional del discpulo.
Escultores en tiempos de guerra:

prctica y enseanza de la escultura
en Colombia a fines del sigloXIX
CAROLINA VANEGAS CARRASCO*
RESUMEN
Nos proponemos reconstruir la trayectoria artstica y docente de dos escultores italianos activos en
Bogot en la segunda mitad del sigloXIX: Mario Lambardi y Cesare Sighinolfi. Es nuestro objetivo
analizar las dificultades que enfrentaron y las alternativas que adoptaron para ejercer su profesin
en un pas con una compleja situacin poltica, y devastado por sucesivas guerras civiles.
ABSTRACT
The aim of this article is to reconstruct the artistic and teaching development of two Italian sculptors
who worked in Bogot during the second half of 19th century: Mario Lambardi and Cesare Sighinolfi.
Also to analyze the difficulties they faced and the options they adopted for effectively practice
their profession in a country with a complex political situation, and ruined by successive civil wars.
La fundacin de una Escuela de Bellas Artes
fue un proyecto largamente postergado debido

a la inestabilidad poltica del pas, cuyos gobernantes deban concentrar su atencin en la
organizacin o reorganizacin del pas como
se evidencia en el nmero de guerras civiles y
constituciones producidas a lo largo del siglo1.
Cuando se decret la fundacin de la misma,
bajo el nombre Academia Vsquez2 durante el
segundo gobierno de Manuel Murillo Toro (18721874) haban pasado diez aos desde la ltima
guerra civil y su consecuente constitucin (1863).
La confianza en la estabilidad de la propuesta
*
Carolina Vanegas Carrasco. IDAES-UNSAM/GEAP

Latinoamrica-UBA.
A lo largo del sigloXIX hubo ocho guerras civiles: 18391841, 1851, 1854, 1860-1862, 1876-1877, 1885, 1895, 1899-1902
y desde 1830, se promulgaron seis constituciones: 1832,
1843, 1853, 1858, 1863 y 1886.
Creada por ley 98 del 4 de junio de 1873. Fue nombrada

en homenaje a Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos,
el ms destacado pintor neogranadino del sigloXVII.
de organizacin federal, los Estados Unidos

de Colombia, seguramente llev a decretar
oficialmente el 20 de julio como fiesta nacional
en 18733. Una accin de no poca importancia
en tanto voluntad de generar una poltica de
la memoria, un proceso en el que la escultura
conmemorativa tuvo un lugar privilegiado en
el sigloXIX. Por ello no sorprende que en ese
mismo ao, adems de fundar la Academia
Vsquez, se ordenara la ejecucin de la estatua
de Francisco de Paula Santander4 y se pusiera la
primera piedra del Monumento los Mrtires de
la Independencia, que se inauguraran en 1878
y 1880 respectivamente. Con estas acciones se
inici la produccin monumental que para ese
Ley 60 de 8 de mayo de 1873. Sin embargo, haba

organizada una gran celebracin para este da en el
aoanterior.
Fue vicepresidente de la Gran Colombia en el perodo

de 1819-1827 y presidente de la Repblica de la Nueva
Granada entre 1832 y 1837.
49

entonces se restringa a una sola obra, la estatua
de Simn Bolvar de Pietro Tenerani, que se haba
inaugurado en 1846.
Es preciso considerar que en este momento
histrico se produjo en las principales capitales
de occidente con Pars a la cabeza un fenmeno
llamado estatuomana, con lo cual se aluda al
aumento indiscriminado de esculturas conmemorativas en el espacio pblico. Para las naciones
sudamericanas fue el momento culminante en
la formacin de su sistema ideolgico simblico [] a partir del cual las lites formaron y
nutrieron una memoria colectiva5. Un proceso
fuertemente ligado a la transformacin y organizacin urbana de las capitales de la regin, en
el que se pretenda alcanzar una simbiosis entre
el pasado, el presente y el futuro. Esta lgica que
vincula la labor artstica con la construccin de
la identidad nacional contribuye a explicar la
asignacin de un importante presupuesto para
la contratacin de escultores que realizaran las
obras solicitadas por el gobierno y formaran a
las nuevas generaciones. La comprensin de esta
lgica implica pensar los problemas escultricos
como problemas polticos, as como considerar
la dependencia de la escultura conmemorativa
de los comitentes. Esta vinculacin muestra
que son tan significativas las acciones como
las omisiones y que los programas escultricos
estn ntimamente ligados con los conflictos de
poder poltico.
Si bien dificultades presupuestarias impidieron que la Academia Vsquez iniciara actividades
inmediatamente despus de fundada, para Murillo
Toro no dej de ser un problema para resolver. Al
terminar su periodo presidencial viaj a Venezuela
como representante diplomtico y teniendo en
cuenta su inters en la organizacin de las artes
en Colombia, es factible pensar que debi haberle
impactado el programa monumental que en ese
momento adelantaba el entonces presidente de
Venezuela, Antonio Guzmn Blanco, con sus
50
Buruca, J. y Campagne, F. , 1994, p.376.
arquitectos y escultores6. Fue precisamente en

Caracas donde conoci al escultor italiano Mario
Lambardi (Porto Santo Stefano, Italia, 1852-San
Jos, California, 1915), el cual recomend al
presidente Santiago Prez, para que lo ocupara
en la obra del Capitolio Nacional7 y en la enseanza de los canteros8. La obra de Lambardi ha
empezado a ser rescatada recientemente y se ha
documentado su actividad no solo como escultor
y constructor en Bogot entre 1878 y 1882, sino
como profesor de escultura y ornamentacin9.
Sin embargo, no fue incluido en la organizacin del Instituto de Bellas Artes de 1882,
conformado por las escuelas de dibujo y grabado,
de arquitectura, de pintura y de msica que
funcionaban desde 188110. La seccin de escul-
Guzmn Blanco decret la apertura del Instituto de

Bellas Artes en 1870 y nombr a Eloy Palacios como
director de la ctedra de escultura. Sin embargo, al
recibir tambin los encargos de ornamentacin del
Palacio Nacional, fue nombrado en su lugar Manuel
Antonio Gonzlez. El tercer escultor venezolano activo
era Ramn Bolet, quien fue supervisor y coautor de las
estatuas que Guzmn Blanco encarg a Joseph A. Bailly.
Cfr. Salvador, J. , 2004.
El Capitolio Nacional, diseado por el arquitecto Thomas

Reed, fue iniciado bajo la presidencia de Toms Cipriano
de Mosquera en 1847, significativamente retomado en
1871, y finalmente terminado en 1929, despus de varias
interrupciones debidas a las constantes guerras civiles
y bajo la direccin de varios arquitectos. Cfr. Corradine,
1998.
El Taller, serieXII, N136, Bogot, 22 de octubre, 1889,

p.1.
Cfr. Vanegas Carrasco, 2013.
10
El Instituto de Bellas Artes fue la conjuncin de varios

proyectos educativos que estaban en marcha desde los
inicios de 1881: las clases de grabado de Alberto Urdaneta
y Rodrguez en la Universidad Nacional, las clases de
dibujo y pintura que daba Alberto Urdaneta en el Colegio
San Bartolom, la conformacin de la Escuela N1 de
la Academia Vsquez en enero de 1881 (Decreto N65
del 28 de enero de 1881. Diario Oficial, N4934-4935,
3 de febrero de 1881), bautizada Academia Gutirrez
en abril de ese mismo aocuando se reorganiz de
manera definitiva (Decreto N281 del 29 de abril de
1881. Diario Oficial, N5011, 4 de mayo de 1881, p.9091);
la escuela prctica de arquitectura, iniciada el 1 de
julio de 1881 con la direccin de Pietro Cantini, y la
escuela de msica, por Joaqun Guarn.As quedaron
las cuatro escuelas unidas: 1. De grabado y dibujo, 2.
De arquitectura, Arrubla, 3. De pintura Vsquez y
4 de msica Guarn (Diario Oficial, Bogot, N5473, 16
Escultores en tiempos de guerra: prctica y enseanza / Carolina Vanegas Carrasco

tura y ornamentacin solo aparecera en 1884
cuando la ahora Escuela de Bellas Artes fuera
integrada a la Universidad Nacional11. Con este
fin, el gobierno de la Unin firm dos contratos:
uno en diciembre de 1883 con el escultor italiano
Cesare Sighinolfi (Mdena, 1833-Suesca, 1903)12
y otro en enero de 1884 con el ornatista suizo
Luigi Ramelli (Grancia, 1851-Suiza, 1931)13 para
hacerse cargo de las obras que el gobierno les
encomendara, as como de dar clases. En 1884
el Instituto de Bellas Artes fue integrado a la
Universidad Nacional y deba empezar a funcionar en 1885, lo cual impidi el inicio de una
nueva guerra civil. Es decir, Sighinolfi y Ramelli,
quienes llegaron a Bogot en 1884, tuvieron que
esperar dos aos para que, bajo la direccin de
Alberto Urdaneta, se iniciaran formalmente
las actividades en la Escuela. Ms adelante, la
guerra de 1895 y la guerra de los Mil Das (18991902) los obligaran a interrumpir de nuevo las
clases. No fue distinto para Lambardi, quien en
su momento incluso engros las filas del ejrcito
oficial en la guerra civil de 1876-187714. Ms all
de lo que significaron las guerras civiles en s
mismas, como coyuntura, ellas fueron sntomas
de una situacin poltica muy compleja que
de septiembre de 1882, p.10494). Cfr. Gonzlez Escobar,

2011, p.541.
11
Entre octubre y diciembre de 1884 se defini la normativa

que reintegraba en la Universidad Nacional las escuelas
de Ingeniera, Artes y Oficios y Bellas Artes. De acuerdo
con el reglamento orgnico de la UN, expedido en
diciembre de 1884, la nueva Escuela de Bellas Artes
qued formada por cinco secciones: 1. Arquitectura,
2. Pintura y dibujo, 3. Escultura y ornamentacin, 4.
Grabado en madera y 5. Msica (Anales de la Instruccin
Pblica en los Estados Unidos de Colombia, Bogot, N46,
tomo IX, enero de 1885, pp.3-5). Cfr. Gonzlez Escobar,
2011, p.541.
12
Contrato firmado el 16 de diciembre de 1883. Diario

Oficial, N6041, abril 9 de 1884, p.13224.
13
Contrato firmado el 4 de enero de 1884. Diario Oficial,

N6045, abril 13 de 1884, p.13240.
14
Relacin nominal de los Jenerales, Jefes, Oficiales

e individuos de tropa a quienes se les han espedido
rdenes de pago por ajustamientos militares, en virtud
de los servicios prestados en la guerra civil de 1876
a 1877, en Memoria del Secretario de Guerra i Marina.
Bogot, Imprenta de Gaitn, 1879.
tambin condicion la labor de los escultores y

sus discpulos.
La Escuela de Bellas Artes fue inaugurada
en 1886 bajo la direccin de Alberto Urdaneta,
un convencido conservador. Las primeras noticias sobre la Escuela se conocen gracias a los
artculos que este escribi en el Papel Peridico
Ilustrado (1881-1887), una de las ms importantes
publicaciones ilustradas de fin de siglo, tambin
dirigida por l. La autoridad de esta fuente
perme la historiografa del arte colombiano que
ha persistido en ubicar la creacin de la Escuela
con el momento de su inauguracin, en 1886
fecha de inicio del gobierno conservador, con
lo cual se presenta su creacin como un logro
de Rafael Nez y de su gobierno. Sin embargo, al remitirse a los decretos y contrataciones
realizadas entre 1873 y 1884, se constata que fue
bajo los gobiernos liberales que se adelant el
proceso que permiti que en 1886 la escuela se
inaugurara con la Primera Exposicin Nacional
de Bellas Artes15. Las elecciones historiogrficas, pues, son tambin elecciones polticas y
es un aspecto que debe tenerse en cuenta para
entender por qu los relatos producidos por los
conservadores, que estuvieron en el poder entre
1886 y 1930, se han mantenido hasta el presente.
LAMBARDI, UN ESCULTOR VERSTIL

Despus de la guerra, Lambardi trabaj en
Bogot en varios proyectos entre 1875 y 1881.
Algunos relacionados con la escultura y la
ornamentacin, como algunos monumentos funerarios16, el encargo de modificacin del pedestal
de la estatua de Simn Bolvar de Pietro Tenerani,
15
Organizada por Alberto Urdaneta, la obra de los

alumnos de la escuela se exhibi junto con obras de
colecciones pblicas y privadas. Cfr. Escuela de Bellas
Artes de Colombia, 1886.
16
La primera obra de Lambardi ubicada en Bogot es de

1875, se trata de la tumba de Graciliana Camacho de
Pereira, hermana de Salvador Camacho Roldn y esposa
de Nicols Pereira Gamba, dos destacados liberales
radicales. Agradezco a Wilson Pacheco Rodrguez por
la ubicacin de esta obra.
51

la instalacin del monumento de Francisco de
Paula Santander de Pietro Costa y la reparacin
de las partes rotas en el traslado17, la construccin del zcalo para una estatua de Coln en
Panam18 y la construccin del Monumento a los
Mrtires de la Independencia. Pero tambin hizo
contratos para la instalacin y pintura de rejas,
columnas y jarrones ornamentales, as como la
construccin de un camelln en mac-adams en
la Plaza Santander19; la instalacin de baldosas
en la Plaza de Bolvar20, y finalmente, tal vez
el ms importante y controversial de todos, la
conclusin del prtico y fachada del Capitolio
Nacional21. En otro trabajo hemos analizado
las posibles causas del rechazo que algunos
crticos expresaron hacia este y otros proyectos
de Lambardi22. En dicho estudio establecimos
que se conjugaron razones polticas con reparos
al estilo y los materiales usados por el escultor,
quien fue criticado por no ajustarse al estilo
neoclsico del edificio diseado por Thomas
Reed treinta aos antes. El proyecto aprobado
y contratado por el gobierno liberal era instalar
sobre el cornisamento del edificio una balaustrada corrida, adornada con jarrones, bustos
17
Contrato N33 de 1879 (25 de julio) para la construccin del

monumento en la plaza denominada de Los Mrtires
i para el ornato i arreglo de la plaza Santander, de esta
ciudad. Diario Oficial, aoXV, N4482 Bogot, martes
12 de agosto de 1879, p.6977.
18
Contrato N34 de 1879 (1 de agosto) para colocar la

estatua de Cristbal Coln sobre un pedestal de mrmol
blanco de Italia en la ciudad del mismo nombre. Diario
Oficial, aoXV, N4485, Bogot, 16 de agosto de 1879,
p.6988.
19
Contrato N 39 de 1879 (11 de noviembre) para la

construccin de un camelln mac-adams en la esquina
norte de la plaza de Santander hacia el oriente. Diario
Oficial, aoXVI, N4646, Bogot, 23 de febrero de 1880,
p.7633.
20
Contrato N32 de 1879 (24 de julio) para echar varias

cintas de embaldosados en la plaza de Bolvar. Diario
Oficial, aoXV, N4486, Bogot, 18 de agosto de 1879,
p.6992.
21
Contrato N 46 de 1879 (19 de diciembre) para la

conclusin del prtico i fachada del Capitolio. Diario
Oficial, aoXV, N4519, Bogot, 24 de septiembre de
1879, p.7125.
22
Vanegas Carrasco, 2013, op.cit. , pp.129-144.
52
de algunos prceres y trofeos alegricos, fuera

de varias otras estatuas simblicas23, todos en
piedra arenisca. Los intelectuales conservadores
fueron los primeros en atacar a Lambardi, particularmente Alberto Urdaneta, quien se refiri en
trminos despectivos a cada una de sus obras, y
por su intermedio, a los proyectos adelantados por
los liberales. No sobra recordar que Urdaneta y
Lambardi combatieron en bandos opuestos en la
guerra civil de 1876-1877 y por ello no sorprende
que como director de la Escuela de Bellas Artes
excluyera al citado escultor.
Poco se sabe de Lambardi antes de llegar
a Colombia. En una resea de 1889 se afirma
que hizo sus primeros estudios de dibujo,
arquitectura y ornamentacin, en la Escuela
Tcnica de Pescia (Toscana) y luego pas a la
Academia de Carrara, bajo la direccin del
profesor Pelliccia, en donde obtuvo el primer
premio con medalla de plata24. Presentarse
como discpulo de Pelliccia, quien se form en
el taller de Pietro Tenerani (1789-1869)25, deba
darle el prestigio necesario para ser contratado
pues este era bien conocido en Colombia por ser
quien fij la iconografa escultrica de Simn
Bolvar en Colombia y Venezuela26. Al analizar
23
Ortega, Alfredo. Datos para la historia del Capitolio

Nacional en Anales de Ingeniera, N243-244, Bogot,
mayo y junio de 1913, p.354.
24
El Taller (1889), serieXII, N136, Bogot, 22 de octubre,

p.1. Estos datos an estn por confirmar en los archivos
correspondientes, pero si los damos por verdaderos
vinculan a Lambardi con Ferdinando Pelliccia, quien
fuera efectivamente profesor de escultura de la Academia
de Carrara desde 1835 y director de la misma desde
1846 hasta su muerte en 1892.
25
Estudi en la Academia de Bellas Artes de Carrara.

Discpulo y destacado miembro del taller de Berthel
Thorvaldsen (1770-1844) entre 1815 y 1827. En 1842 firm
junto a Minardi y Overbeck el Manifiesto del Purismo de
Bianchini. Fue asesor de la Comisin de Antigedades
y Bellas Artes de Roma (1844), miembro del Instituto de
Francia (1845), presidente de la Academia de San Lucas
(1856), presidente perpetuo del Museo, la Galera y la
Protomoteca Capitolinas (1857) y director general del
Museo y la Galera Pontificias (1860). Esculpi numerosos
monumentos fnebres, conmemorativos y retratos. Su
gipsoteca se conserva en el Museo de Roma.
26
Tenerani hizo dos bustos de Bolvar en 1831, uno civil y

otro militar, la estatua de Bolvar instalada en la Plaza

el conjunto de contratos es posible atribuir una
gran versatilidad a Lambardi para emprender
trabajos que no se restringan al mbito de la
escultura. Tal vez ello responda a su primera
formacin tcnica, y tal vez, a una posterior
experiencia que desconocemos. Lambardi fue
muy reconocido por sus contemporneos como
profesor y sin embargo su nombre no pas a la
historia del arte colombiano como formador de
escultores. Isaac Montejo se refiri a algunos
de estos alumnos, que adems fueron sus colaboradores en los proyectos que realiz entre
1878 y 1880:
El seor Lambardi, con los trabajos que ha ejecutado en
el pas durante unos pocos aos, ha logrado despertar
el buen gusto por las bellas artes, de tal manera que
hoi encontramos varios colombianos discpulos de l
capaces ya de ejecutar obras de un mrito mui notable
i de gusto esquisito: tales son los seores Francisco
Camacho, Epifanio Barreto, Luis Zediel, Aristides
Contreras, i sobre todos Ramn Pea, quien ha desempeado un trabajo maravilloso en el pedestal [de la
estatua de Bolvar]27.
En la resea biogrfica de Lambardi publicada

en El Taller se afirma que en agradecimiento por
el trabajo que el gobierno le contrat al artista,
este decidi poner en su casa una escuela gratuita de dibujo y arquitectura28. Los artesanos
redactores de El Taller hicieron nfasis en la
importancia de Lambardi como hombre de
de Bolvar de Bogot y los dos mausoleos del hroe, uno

instalado en Caracas (1852) y otro que se instalara en
la catedral de Bogot, perdido en un naufragio (1867).
Tambin realiz para comitentes colombianos los
bustos de Toms Cipriano de Mosquera (Universidad
de Cauca), del Virrey Ezpeleta (Academia Colombiana
de Historia), de Jos Ignacio Pars (Casa Museo Quinta
de Bolvar) y el Monumento funerario a Jos Mara del
Castillo y Rada (Colegio de Nuestra Seora del Rosario).
Cfr. Vanegas Carrasco, 2011.
27
Montejo, I. La estatua de Bolvar sobre un nuevo

pedestal construido por Mario Lambardi en Diario
de Cundinamarca, martes 29 de julio de 1879, N2525,
aoX, p.519.
28
No sobra recordar que esto fue lo mismo que hizo el

pintor mexicano Felipe Santiago Gutirrez (1824-1904),
accin por la que siempre se le ha reconocido como un
pionero e impulsor de las artes en Colombia.
accin del que se tomaban lecciones prcticas,

que estimaban en mayor grado que las tericas.
Este no es un dato menor teniendo en cuenta
que la Escuela de Artes y Oficios, inaugurada
en 1867, fue cerrada en 1876 justamente por la
falta de enseanza prctica29. La versatilidad
de Lambardi le permiti solucionar uno de los
principales obstculos que tena la prctica de
la escultura moderna en Colombia, que era el
alto costo de importacin de materiales como el
mrmol y la tecnologa para fundir el bronce.
Un costo que se aumentaba significativamente
por el difcil acceso a la ciudad enclavada en
medio de la cordillera, por lo cual el tiempo
requerido para trasladar los materiales desde
el puerto hasta la capital poda ser entre ocho
y doce meses, haciendo un trayecto en barco y
otro a lomo de mula. Lambardi propuso una
solucin a la urgencia conmemorativa bogotana
por medio del uso de una piedra que imita el
mrmol30, la cual era extrada de Balsillas,
una cantera de piedra arenisca blanca cercana
a Bogot. Los autores de la resea elogiaban la
tcnica de extraccin que les ense Lambardi:
tomando el taladro les indicaba la manera de manejarlo, siguiendo la beta (sic) del bloque y practicando
otras operaciones previas fin de sacar cantos de dos
y tres metros de longitud, sin que la explosin los
volviera pedazos. Hoy no hay un cantero que ignore
esta operacin, gracias aquellas lecciones del seor
Lambardi31.
Con obras hechas en este material, Lambardi

y sus alumnos participaron en la Exposicin
Nacional de 1881, en la seccin de Bellas Artes.
Esta sera su ltima actuacin en el campo
escultrico en Colombia y como se puede ver,
la crtica hizo nfasis en el material utilizado:
Las esculturas de piedra blanca de Bogot, Psquis,
Safoy un Nio aldeano, figuras entera, de mitad del
29
Gonzlez Escobar, 2011, op.cit. , p.524.
30
Caicedo Rojas, J. El Monumento de Los Mrtires, en

Repertorio colombiano, N22, abril, 1880, pp.277-282.
31
El Taller, serieXII, N136, 22 de octubre de 1889, p.1.
53

natural tambin inspiran codicia de poseerlas, para un
comedor, galera o jardn.Pasamos por alto la excesiva
delgadez de caderas de Safo, que acaso provino fatalmente
de la piedra escogida; fuera de ese serio defecto, hay
mucho agradable en las tres figuras, y ensearnos
convertir en eso una piedra que nada vale, tallndola
con tanta finura de pormenores, debe ser motivo de
reconocimiento para los colombianos. Son obra de
Mario Lambardi y Francisco Camacho32.
Su alumno ms destacado, Francisco Camacho,

obtuvo el primer premio en el concurso de escultura realizado en conmemoracin del centenario
del nacimiento de Bolvar en 1883, con un busto
de Bolvar hecho en piedra de Balsillas33. Este
busto fue ubicado temporalmente a la entrada
del jardn que en ese momento rodeaba la estatua de Bolvar de Tenerani. Urdaneta elogi la
obra y la calific como una brillante muestra
del adelanto que entre nosotros ha alcanzado
la escultura34, sin mencionar a su maestro.
Camacho fue contratado como ayudante de
Cesare Sighinolfi, quien fue director de la ctedra
entre 1884 y 1899, al que nos dedicaremos en el
siguiente apartado. Lambardi, por su parte, fue
excluido por Urdaneta de la Primera Exposicin
Anual de la Escuela de Bellas Artes, en donde
reuni obras nacionales y extranjeras, antiguas
y modernas, junto con las obras producidas por
los alumnos de la Escuela. Entre 1881 y 1889 no
se encuentran noticias de actividad de Lambardi
en Colombia, no se tiene certeza si permaneci
en Colombia o no. En 1889 su labor fue reseada
en el peridico El Taller antes citado, y como
arquitecto en la construccin de la cubierta del
Teatro Municipal, la ms atrevida que se haya
armado, en una extensin de veinte metros, sin
otro apoyo que los laterales35. Posiblemente
estos comentarios fueran una forma de reivindicar a Lambardi como arquitecto, pues muchos
32
La Luz, N52, 19 de agosto de 1881, s. p.
33
Esta obra se conserva actualmente en el Museo Nacional

de Colombia, reg. 1140.
34
Papel Peridico Ilustrado, N 50, ao 3, Bogot, 20 de

agosto de 1883, p.32.
35
El Taller, serieXII, N135, Bogot, octubre 14 de 1889,

p.1.
54
deban recordar su fracaso como tal diez aos

antes en la obra del Capitolio. Igualmente destacaban su labor como profesor y aconsejaban a
los compaeros para que fueran a la obra, pues
Lambardi dar los artesanos que lo soliciten
las explicaciones del caso, pues nada desea tanto
como hacer extensivos sus conocimientos, mvil
principal de su contrato36. Al parecer Lambardi
esperaba seguir trabajando como arquitecto,
pues en agosto de 1889 se resea un diseo
para la estacin del ferrocarril de la Sabana37 y
tambin para el Teatro Municipal de Popayn. El
desprestigio del que fue objeto debi influir en
que no se le contratara de nuevo como escultor,
lo cierto es que no se vuelve a tener noticia de
obras suyas en este campo.
Otra sera su suerte en su nuevo emprendimiento como promotor de una compaa de
pera. En 1891 figura a la cabeza de la compaa
Zenardo-Lambardi y es considerado como uno
de los renovadores de la pera en Colombia
junto con Americo Mancini y Adolfo Bracale38.
Lambardi luego fue dueo de la Grand Opera
Company con la cual realiz una intensa y exitosa carrera, no solo en Colombia, sino en varios
pases de Sudamrica, Centroamrica y en la
costa pacfica de Estados Unidos, especialmente
en San Francisco. All cre la Pacific Coast Grand
Opera en compaa de Ettore Patrizi39. Su fama
fue tal que a su muerte en Portland, Oregon, el
22 de abril de 191540, se convoc a una colecta
en Portland, San Francisco y Los ngeles para
elevar un imponente monumento en su tumba41.
36
El Taller, serieXI, N131, Bogot, agosto 20 de 1889, p.1.
37
El Taller, serieXI, N132, Bogot, agosto 28 de 1889, p.1.
38
Torres, 2009, p.254.
39
S. F. to be Grand Operas Home. Mario Lambardis

Promise Fulfilled, en San Francisco Call, vol.112, N65,
4th August 1912 y Vol. 113, N 36, 5th January 1913.
Tomado de California Digital Newspaper Collection
URL: http://cdnc. ucr. edu
40
Mario Lambardi dies and wife takes poison, Sausalito

News, Vol.31, N18, 1st May 1915. Tomado de California
Digital Newspaper Collection URL: http://cdnc. ucr.
edu
41
Monument to Lambardi, The Salem Capital Journal,

Salem, Oregon, Tuesday, 27th April 1915, p.2.

LOS RETOS DE SIGHINOLFI
Tal como se seal antes, el gobierno liberal
contrat en 1884 a Sighinolfi y a Ramelli para que
ejercieran los cargos de escultura y ornamentacin, respectivamente, un par de aos despus
de la rescisin del contrato de Lambardi en los
trabajos del Capitolio. El objeto del contrato de
Sighinolfi era ejecutar las obras de escultura
que el Gobierno de la Unin tenga a bien encomendarle, en mrmol en piedra del pas,
lo mismo que los modelos que se le pidan para
fundiciones del bronce otros metales42. No
existe ningn indicio de que hiciera obras en la
piedra del pas, la alternativa mediante la que
Lambardi haba sorteado la dificultad de transportar e importar mrmol y costear fundiciones
en bronce. Por el contrario, Sighinolfi desde que
inici sus labores en la Escuela quiso establecer
que se necesitaba ms que buena voluntad para
adelantar la labor que se le haba encomendado:
Permitid que en mi calidad de Artista, y de Artista
Italiano, levante mi voz en este solemne momento en
que se acaba de inaugurar la Escuela de Bellas Artes
de Colombia [] En mi condicin de Director de la
Escuela de Escultura, quisiera que al talento de los
discpulos y la buena voluntad del maestro, pudiera
agregarse una coleccin completa de modelos; pero no
dudo que contando el nuevo Instituto con el apoyo del
Gobierno y la buena voluntad de los Legisladores, pronto
tendr, por lo menos, los modelos ms necesarios para
que la instruccin que reciba la juventud sea slida,
digna del Establecimiento que hoy se inaugura y de los
altos destinos que est llamado este bellsimo pas43.
Este optimismo se debi ir desvaneciendo a

medida que pasaban los aos, de hecho Sighinolfi,
que sucedi en 1887 en la direccin de la Escuela
a Alberto Urdaneta, nunca logr que se compraran los yesos. Adaptarse a la precariedad de los
medios de la naciente escuela debi ser difcil
para el escultor modenense que provena de una
situacin muy distinta. Su formacin artstica
42
Diario Oficial, N6041, abril 9 de 1884, p.13224.
43
Papel Peridico Ilustrado, aoV, N97, 6 de agosto de

1886, p.7.
empez en la Academia Atestina de Bellas Artes

de Mdena con Luigi Mainoni (Scandiano,
Modena 24.4.1804-9.2.1853)44 y obtuvo una beca
para estudiar en la Academia de Florencia, en
donde se perfeccion con Giovanni Dupr (Siena,
1817-Florencia, 1882)45. Gan varios concursos para
hacer esculturas conmemorativas, entre las que
se destacan la del Cardenal Niccol Forteguerri46
en la Piazza del Duomo47 en Pistoia (1863) y el
monumento a Ciro Menotti en 1879 en Mdena.
En 1867 fue nombrado como parte del grupo de
escultores al servicio de la corte portuguesa. Fue
as que se estableci entre 1870 y 1879 en Lisboa
con su esposa y sus cinco hijos48, por lo cual se
conservan varias obras suyas en el Palacio da
Ajuda49. En 1872 se le encargaron algunos bustos
44
Estudi en la Academia Atestina de Bellas Artes de

Mdena en la que se desempe despus como profesor.
Se perfeccion en la Academia de Carrara y en Roma
con Pietro Tenerani. Nombrado acadmico de mrito
en la Academia Tiberina en Roma, profesor honorario
de la Real Academia de Bellas Artes de Carrara y
Acadmico de Honor de la Real Academia de Parma y de
la pontificia Academia de Bologna. Realiz numerosos
bustos, monumentos religiosos y funerarios. Algunas
de sus esculturas y medallas se conservan en el Museo
Cvico de Mdena. Panzetta, 2003, p.561.
45
Ibd. , p.850. De Gubernatis, 1889, pp.474-475. Agradezco

a Paula Matiz y a Alberto Martn por enviarme estas
referencias.
46
En sus memorias Giovanni Dupr cuenta que Sighinolfi

se present y perdi el concurso para hacer esta obra, sin
embargo, con su intermediacin le fue dada una segunda
oportunidad. Cuenta que mediante su gua y ayuda para
conseguir un atuendo del cardenal, Sighinolfi obtuvo
finalmente el encargo. Dupr, 1886, s. p.
47
Fue trasladada en 1939 a la Piazza dello Spirito Santo

de la misma ciudad. Fue restaurada en 1999 por la
Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia.
48
Ana Paula Gaspar en su tesis de maestra reuni una

importante cantidad de documentos mediante los cuales
estableci las obras que fueron realizadas por Sighinolfi
para la corte portuguesa. Lopes, 2002. Agradezco a
Jos Francisco Alves la consecucin de esta fuente, a
Helena Elias y a Ana Paula Gaspar por su disposicin
para colaborarme en esta pesquisa.
49
Leda y el cisne (1869), Prncipe Real D. Carlos (atrib. ,

c. 1865), Prncipe D. Afonso (1869). Busto de la Reina
Mara Pa (1871), Amor Patrio (1872), Reflexiones en el
estudio (c. 1872, paradero actual desconocido). En los
documentos hallados por Lopes hay un recibo de pago
por la escultura O pensador da vida fechado en 1868. La
investigadora considera que posiblemente esta obra
55

como parte de un grupo ofrecido a Brasil50, los
que fueron exhibidos en la XXIV Exposio Geral
de Belas Artes de 187651.
Sera entonces a su retorno a Italia que
Sighinolfi firm el contrato con el gobierno colombiano. En este, el nico riesgo contemplado
era que el artista no se adaptara al clima, caso
en el que el gobierno asumira los gastos de su
retorno. Ninguna de las dos partes esperaba que
las condiciones no estuvieran dadas para que el
artista desempeara sus labores contractuales.
As, a su llegada se le encarg modelar en
greda, para vaciar en yeso y posteriormente en
bronce una estatua pedestre del general Antonio
Nario para ser colocada en uno de los patios del
Capitolio52. Sighinolfi realiz el proyecto pero
nunca se destinaron recursos para su fundicin.El
20 de julio de 1886 Alberto Urdaneta public en el
Papel Peridico Ilustrado un boceto de esta estatua53,
la cual ya haba sido trasladada de maqueta a
tamaoheroico, es decir, al tamao real de la
estatua, en yeso54. Seis meses despus Urdaneta

inform que Sighinolfi marcha prximamente
comisionado por el Gobierno, entre otras cosas,
para hacer venir un fundidor de Europa. La
muerte de Alberto Urdaneta, el 29 de noviembre
de 1887, trunc no solo la fundicin de la estatua,
sino el proyecto de llevar un fundidor para la
enseanza de esta tcnica en la Escuela. Tampoco
tendra buena fortuna la maqueta de Sighinolfi
que fue destruida en 1895 en medio de la guerra
civil, cuando el edificio de la Escuela fue usado
como cuartel55. Al parecer en estos primeros
aos recibi algunos encargos particulares que
fueron exhibidos en la primera exposicin de la
Escuela de Bellas Artes en 188656. Tambin se
tiene noticia de una maqueta para una estatua
de Bolvar que el escultor tena casi terminada
en 1888 que hasta el momento no tenemos indicios de que se hubiera realizado ni se conocen
reproducciones de la misma57. El nico proyecto
de largo aliento de Sighinolfi fue el Monumento
54
haya participado en la Exposicin Universal de Pars

en 1867, momento en el que el encargado de la Galera
Real Marciano Henriques da Silva pudo haber visto la
obra y contactado a Sighinolfi en su posterior paso por
Italia. Ibd. op.cit. , p.52.
50
Levy, Carlos Roberto Maciel. Exposies Gerais da

Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes.
Perodo Monrquico. Catlogo de artistas e obras entre
1840 e 1884. Rio de Janeiro: Edies Pinakotheke, 1990.
Agradezco a Maraliz Christo el envo de esta fuente.
51
Las obras de este envo que figuran en el catlogo como

de autora de Sighinolfi son: Majestade o Imperador,
busto; Duque de Caxias, busto; Baro de Amazonas,
busto y Baro do Triunfo, busto. Agradezco a Alberto
Martn por facilitarme estos datos. De estas obras
solo hemos ubicado una que podra corresponder a
este envo, el busto del Duque de Caxias en el Museo
Histrico Nacional de Rio de Janeiro en donde est
catalogada como annima; sin embargo, no tenemos
ms indicadores que nos permitan afirmar que es de
su autora.
52
Diario Oficial, nm.6041, Bogot, 9 de abril de 1884,

p.13. 487. Citado en Cantini, 1990, p.155.
53
Copia del pequeo boceto en barro que sirvi de modelo

a la estatua de tamao heroico, ejecutada por el maestro
italiano D. Csar Sighinolfi, y que se fundir en bronce
para ser colocada en la Plaza de Nario (Plazuela de San
Victorino) en Papel Peridico Ilustrado, aoV, nm.97,
Bogot, 6 de agosto de 1886, p.9.
56
En esta publicacin se menciona que Urdaneta proyect

ubicar la estatua en la plaza de San Victorino sobre la
fuente existente, ya que la consideraba como una de
las construcciones ms caractersticas de otra poca y
de mejor estilo e incluir dos figuras alegricas que
representaran una, por ejemplo, el genio de la revolucin,
y otra los Derechos del hombre. Urdaneta, Alberto.
Notas y grabados, en Papel Peridico Ilustrado, aoV,
nm.107, Bogot, 1 de enero de 1887, p.177.
55
Cfr. Ortega, 1979.
56
Figuran bustos de Juan E. Ulloa (n.925), Arzobispo Pal

(n.985), Rafael Nez (yeso, n.984, bronce n.1123), Soledad
de Nez (n.1124), Jorge Vargas (n.1125), E. Hurtado
(n.1130), dos estatuas Dolorosa (n.1126) y Sr. Segres
(n.1128), y dos medallones Srta. Valenzuela (n.1129)
y Sra. del Sr. Ricardo Nez (n.1123). Cfr. Escuela de
Bellas Artes de Colombia, 1886. Se desconoce el paradero
actual de estas obras, a excepcin de los bustos de Rafael
Nez y Soledad Romn, que se encuentran en uno de
los patios del Capitolio Nacional. Agradezco a Wilson
Pacheco Rodrguez por esta informacin. Sighinolfi hizo
un busto de Jos Eusebio Caro que fue obsequiado por
los nietos de Caro a la ciudad e inaugurado el 5 de marzo
de 1917, aunque despus fue retirado y desconocemos
su ubicacin actual. Saab, 1938, p.299.
57
La escultura, segn la noticia de prensa, estaba

destinada a ser ubicada en el Templete en homenaje a
Simn Bolvar que desde 1883 estaba construyendo el
arquitecto italiano Pietro Cantini. Vergara, Saturnino y
Gabriel Sandino G. Nueva estatua del Libertador por
el artista Sighinolfi en El Telegrama, Bogot, septiembre

a Cristbal Coln e Isabel La Catlica decretado
en 1890 y contratado con el escultor en 1893. Las
estatuas fueron fundidas por l en Pistoia y se
sabe que estaban en el puerto de Barranquilla
en 189658. Casi dos aos pasaron para que las
piezas llegaran a Bogot en donde la inminencia
de la guerra las dej confinadas en una oficina
tipogrfica hasta que en 1906 fueron instaladas
por orden del presidente Rafael Reyes59. De
manera que Sighinolfi nunca vio su nica obra
en Colombia instalada, pues muri en 1903.
Hay pocas referencias a la labor de Sighinolfi
como maestro, y es algo que podra adjudicarse
posiblemente a que no obtuviera las condiciones
que consideraba bsicas. En el informe de una
visita del Ministerio de Instruccin Pblica a la
Escuela en 1891 se reporta que se haba trabajado
poco en esta seccin por motivo, segn se dijo,
de que no ha llegado un poco de piedra que se
est esperando60. No sabemos de qu piedra se
trata, posiblemente sea mrmol importado, pues
no hay indicios de que los alumnos de Sighinolfi
continuaran haciendo obras con piedra de Balsillas
y, por otra parte, el que estuviesen esperando la
piedra significa que dejaron de seguir la leccin
de Lambardi de ir ellos mismos a extraerla de
la cantera. No sobra tener en cuenta que los
trabajos de Sighinolfi para la corte portuguesa
fueron todos hechos con mrmol de Carrara que
l mismo llev a Lisboa61.
En contraste, la seccin de ornamentacin se
report como una de las ms activas de la Escuela,
a pesar de la falta de materiales62. Ramelli ense
sistemticamente las tcnicas del modelado en
arcilla, yeso y cemento63, que segn Urdaneta
eran novedosas en el medio colombiano y los

sacaba de la gastada rutina de la plantilla en las
cornisas y el molde viejo en los florones64. El
aprendizaje de estas tcnicas sera fundamental
para los escultores debido a las dificultades para
realizar obra escultrica, de hecho, la mayora
tom tambin las clases de ornamentacin65. Y
como se verific algunos aos despus, muchos
vieron en estas tcnicas la opcin para realizar
sus propuestas escultricas.
El director de la escuela en 1898, Epifanio
Garay, afirm que la labor de Ramelli fue exitosa
debido a su estricta puntualidad y a que los
alumnos que se dedican a esta rama del arte infinitamente ms fcil y de mejor aplicacin que las
otras, hallan poco que anden, una fuente segura
de lucro66. Este anlisis de Garay resulta certero
y situado en la realidad colombiana de fines del
sigloXIX, una situacin por la que l mismo se
vio condicionado: al regresar despus de haber
sido pensionado del gobierno en Francia entre
1882 y 1886 beneficio suspendido por la guerra
civil de 1885 los encargos oficiales y privados lo
restringieron al gnero del retrato. La dificultad
de llevar adelante el anhelado programa acadmico en la escuela puede verse reflejado en el
informe citado de 1891. El ministro reporta en
su informe que las ctedras de dibujo (sesenta
molde, que se obtena por medio de un contramolde

hecho en cola, material que permite cubrir todas las
partes del modelo para que no pierda ninguno de los
detalles. El molde de cola deba ser cubierto previamente
con una mezcla de talco y barniz para evitar que el yeso
se adhiriera a l al fundirlo. El yeso, en una mezcla con
agua de uno a uno, se funda para ser fraguado en el
molde; antes de secarse se le inclua una fibra de fique
que le brindaba una estructura de soporte. Una vez
seca la pieza, poda ser desmoldada para su instalacin
posterior. Para ejecutar piezas en cemento se segua
el mismo procedimiento, salvo que la estructura de
soporte que se utilizaba era de varas de hierro en lugar
de fique. Delgadillo, 2008, pp.90-91.
25 de 1888, pp.2132 y 2133. Agradezco a Julin Llanos

la consecucin de esta fuente.
58
Posada, 1908, pp.202-206.
59
Ibd.
60
Anales de la Instruccin Pblica de Colombia, Tomo XIX,

Bogot: Tipografa La Luz, 1891, pp.94-95.
61
Lopes, 2002, op.cit. , p.53.
62
Anales de la Instruccin Pblica de Colombia, Tomo XIX,

Bogot: Tipografa La Luz, 1891, pp.94-95.
63
Este proceso se iniciaba con la ejecucin de un modelo

en arcilla o en yeso, a partir del cual se fabricaba un
64
Urdaneta, Alberto. Escuela de Bellas Artes en Colombia,

en Papel Peridico Ilustrado, aoV, N97, 6 de agosto de
1886, p.7.
65
Cfr. Delgadillo, 2008, op.cit. , pp.95-96.
66
Informe del Ministro de Instruccin Pblica al Congreso

nacional en sus sesiones de 1898. Bogot: Imprenta de
Vapor de Zalamea Hermanos, 1898. Ibd., p.91.
57

alumnos), grabado (veinticuatro) y ornamentacin
(dieciocho) eran mucho ms numerosas que las
de pintura (diez), escultura (seis) y arquitectura
(diez). Se mantena as, contra toda posibilidad,
la ficcin de tener una Escuela de Bellas Artes
mientras la realidad empujaba cada vez ms a los
alumnos a actividades que seran ms acordes
con una Escuela de Artes y Oficios.
Las limitaciones, sin embargo, no solo eran de
carcter econmico, el mismo Garay vio afectada
su labor como profesor por la prohibicin del ministro de instruccin pblica Liborio Zerda para
utilizar modelo desnudo en 189467, motivo por el
cual renunci a la direccin de la escuela68. Esta
restriccin, por supuesto, debi afectar tambin
la labor docente de Sighinolfi, lo que, sumado a
la falta de los modelos de yeso y el difcil acceso
a los materiales podra contribuir a explicar la
inactividad registrada en 1891. Los indicadores
que tenemos hasta la fecha nos permiten pensar
que Sighinolfi, a diferencia de Lambardi, no
intent buscar soluciones alternativas para las
dificultades tcnicas y materiales. Por otra parte,
mientras Sighinolfi estaba en Pistoia encargando
la fundicin de su monumento a Coln e Isabel,
67
Archivo General de la Nacin, Fondo Repblica, Archivo

del Ministerio de Instruccin Pblica, tomo 75, 5 de abril
de 1894, folios 488-489. Agradezco a Juan Ricardo Rey
la consecucin de esta fuente.
68
Retomara la direccin en 1898 y un aodespus la

Escuela fue cerrada por el inicio de la guerra de los
Mil Das.
58
un alumno suyo, Dionisio Corts (Chiquinquir,

1863-Bogot, 1934), implement un taller de fundicin en Bogot y justamente lo hizo en el taller
de fundicin de la Escuela de Artes Decorativas
Industriales donde trabaj entre 1905 y 1918
cuando el establecimiento fue cerrado69. As, la
prensa registr su busto de Rafael Reyes de 1896
como la primera fundicin artstica realizada
enteramente en el pas, sin que se tenga noticia
de la participacin del italiano en dicho proceso
o la implementacin del mismo en la Escuela de
Bellas Artes, aunque como ya hemos anotado, el
fin de siglofue bastante convulsionado y fueron
pocas las acciones que se pudieron adelantar
en la Escuela.
Ms all de hacer un juicio de valor sobre la
actuacin de cada uno, nuestro objetivo fue poner
en evidencia algunas contradicciones y dificultades que encontraron los escultores extranjeros
para ejercer su profesin en Colombia, y tambin
las alternativas que adoptaron para superarlas,
con lo cual aportaron al naciente campo artstico
colombiano en el ltimo cuarto del sigloXIX,
que an sigue en mora de ser estudiado ms
profundamente.
69
Martnez, Roda y Monsalve, 1982, s. p.
PRCTICAS
Pedro Lira y Jos Miguel Blanco:

sus luchas artsticas y la articulacin
de un sistema del arte en Chile
PATRICIA HERRERA STYLES*
RESUMEN
La historiografa tradicional del arte en Chile ha reconocido en Pedro Lira (1845-1912) a una de las
principales figuras articuladoras del arte nacional del sigloXIX. Sin embargo, en la misma poca
en la que Lira desarroll su labor, otro artista realiz acciones de similar envergadura, a pesar de
lo cual no ha sido considerado ms que en un rol marginal: el escultor Jos Miguel Blanco (18391897). El objetivo de este trabajo consiste en sostener que la articulacin de un sistema del arte en
Chile tuvo lugar gracias a las luchas artsticas protagonizadas por ambos, especialmente en la
educacin y el museo.
ABSTRACT
Traditional historiography of art in Chile has recognized Pedro Lira (1845-1912) as one of the most
important figure in XIX century national art. However, at the same time when Lira developed his
work, another artist performed actions of similar size, although he has not been considered more
than a marginal role: the sculptor Jos Miguel Blanco (1839-1897). The objective of this paper is to
argue that the articulation of a system of art in Chile, took place due to artistic struggles starring
both, especially in education and museum.
INTRODUCCIN
Pedro Lira Rencoret (Figura 1) es para la
historia del arte chileno una de las principales
figuras articuladoras del fenmeno artstico del
sigloXIX. Diferentes autores ya desde fines de
ese siglo no solo alabaron su labor de pintor, sino
que establecieron para l un sitial privilegiado
como maestro y fundador. Bajo esta perspectiva,
ha sido calificado desde entonces con eptetos
como Proteo de la Pintura1, Director del
*
Patricia Herrera. Licenciada en Teora e Historia del Arte,

Magster en Estudios Latinoamericanos, Universidad
de Chile. Acadmica Facultad de Artes, Universidad
de Playa Ancha.
Huneeus Gana, J.: Cuadro Histrico de la produccin
intelectual de Chile. Santiago: Biblioteca de Escritores
de Chile, Cap.XVII, 1910, p.806.
Movimiento artstico chileno2, o Patriarca

supremo de las Bellas Artes3, llegando incluso a
recibir el calificativo de anjel del arte nacional4,
entre muchos otros.
Sin embargo, en la misma poca en la que Lira
desarroll su labor, otro artista realiz acciones
de similar envergadura, a pesar de lo cual no ha
sido considerado por la historiografa ms que
en un rol marginal: nos referimos al escultor
Jos Miguel Blanco (Figura2). Esto ha ocurrido
2
Richon-Brunet, R.: Don Pedro Lira. Revista Selecta.

Santiago: Editorial Zig Zag, Ao, IV, N1, mayo 1912,
p.60.
Vicua Subercaseaux, B.: Don Pedro Lira, Revista

Selecta, Tomo I, Marzo, 1909-1910, p.2
Prez, J.A.: Ilusiones de artistas. Artculos publicados

en La Lectura, Imprenta Cervantes, Santiago, 1884, p.43
61

as, pues los autores nacionales en su mayora
han abordado el devenir artstico decimonnico
desde una perspectiva bastante vasariana y de
figuras individuales, otorgando protagonismos
que tienden a omitir la existencia de dinmicas
culturales ms complejas y que se relacionan
con otros campos de la cultura, como es lo que
ocurri entre Lira, Blanco y sus denominadas
luchas artsticas5.
Segn Ricardo Bindis, Lira fue el primer
chileno en tomar el arte por norte absoluto en
su vida6, aseveracin a la que debemos agregar que Blanco tambin lo hizo. Considerados
y autorreconocidos como dos de los primeros
artistas profesionales del pas, las acciones
de ambos se desarrollaron en los ms variados
mbitos. Apoyados en ideas de construccin de
lo nacional, los dos incursionaron en la crtica y
el pensamiento terico, la fundacin de espacios
y medios, la reformulacin de polticas e instituciones y en la articulacin de la educacin
artstica, adems de la creacin plstica. Cada
uno se constituy adems en el portavoz de un
grupo de artistas e intelectuales que enarbol
banderas de lucha en pro del arte nacional, a
veces afines y muchas veces antagnicas. Es por
ello que el objetivo de este trabajo consiste en
sostener que la articulacin de un sistema del
arte en Chile en la segunda mitad del sigloXIX,
es decir, el establecimiento de una institucionalidad estatal, un museo de bellas artes, lugares
de exposicin estables, una crtica especializada,
un mercado del arte y programas de educacin
superior, se origin en gran parte gracias a las
62
Aseveracin que aparece en distintas publicaciones de

la poca de su autora y de otros. Segn indica Arturo
Blanco, por ejemplo estos () artistas, () a invitacin
de Blanco, se reunan a comer juntos los das 2 de cada
mes, en cualquiera de los restaurants de Santiago, i ah
se charlaba sobre arte, recordando sus luchas artsticas,
tanto en Chile como en Europa. Blanco, A.: Don Jos
Miguel Blanco, Escultor, Ganador de Medallas i Escritor
de Bellas Artes. Anales de la Universidad de Chile, T.
CXXXI, Sem. 2, Santiago, 1912, pp.445, 446.
Bindis, R.: Pedro Lira, la gran retrospectiva. Santiago:
Catlogo, Corporacin Cultural de Las Condes, 1992,
p.12.
polmicas pero tambin a las convergencias que

sostuvieron estos creadores, especialmente en
torno al museo y la educacin.
AFINIDADES Y PARALELISMOS
A pesar de tener orgenes sociales diferentes
Lira perteneca a la elite santiaguina, mientras
Blanco era hijo de obreros y una ligera diferencia de edad, durante sus aos de juventud
ambos compartieron una amistad que se tradujo
en ideas y proyectos en comn.En esta poca,
adems de ser formados por el Estado en la
Seccin Universitaria de Bellas Artes, ambos
compartieron ser miembros de la masonera7 y
durante veinte aos aproximadamente los uni
una relacin de afecto que qued reflejada en
diferentes documentos. En su texto Las bellas
artes en Chile de 1865, Lira por ejemplo, reconoca a Blanco como uno de los discpulos que
ms han sobresalido en la clase de escultura8,
mientras Blanco, en 1885 en su peridico El Taller
Ilustrado, alababa las iniciativas de su infatigable
i laborioso colega en relacin con la creacin
del edificio del Partenn, que albergara exposiciones de Bellas Artes9. Su amistad consta en
la correspondencia que ambos mantuvieron al
menos entre 1869 y 1870, cuando Blanco resida en
Pars y Lira en Santiago. En una de estas cartas,
fechada el 21 de julio de 1869, Lira le informaba a
Blanco de la creacin de la asociacin que haba
fundado dos aos antes, la Sociedad Artstica,
cuya misin era promover la proteccin mutua
entre los artistas10 hacindolo partcipe de ella:
Ojal, amigo, que en adelante nos sea dado
encontrar ms armona entre las relaciones de
todos los artistas nacionales! Esta Sociedad ()
7
Cfr. Veas Palma, J.: Pedro Lira (1846-1912). Un captulo

de la influencia de la Masonera en la cultura chilena.
Revista Archivo Masnico, N3, Santiago, 1 de julio de 2004.
Lira, P.: Las bellas artes en Chile. Anales de la Universidad

de Chile, Tomo XXVIII, Santiago, 1866, p.446.
Blanco, J.M.: Laudable idea. El Taller Ilustrado, AoI,

N3, 20 de julio de 1885, p.3.
10
Noticias Diversas. Las Bellas Artes, Santiago, 1869.
Pedro Lira y Jos Miguel Blanco: sus luchas artsticas / Patricia Herrera Styles
se ha acordado inmediatamente de U.U y los ha
nombrado sus socios honorarios11.
Blanco permaneci en Europa hasta 1875
y Lira parti hacia ese destino en 1872, por lo
que es muy probable que en Pars hayan tenido
ocasin de reunirse. En una carta del 21 de julio
de 1869, Lira expresaba a su amigo: Espero que
en poco ms de un aopodremos abrazarnos
en Pars12.
Como dos de los primeros pintores y escultores del pas, ambos imprimieron caractersticas
fundacionales a sus proyectos, de acuerdo con
la formacin neoclsica, liberal e ilustrada que
haban recibido y basndose en los conceptos
de civilizacin y progreso. En este tenor,
con una conciencia que hoy podramos llamar
patrimonial poco comn para su poca, Blanco
fue el iniciador del primer museo de bellas artes
en 187913, adems de escritor sobre arte desde
1877 en varios peridicos14. En este mbito fue
el creador de dos de las primeras publicaciones
especializadas en el tema, como El San Lunes
(1885) y El Taller Ilustrado (1885-1889), que public
de manera paralela. Particip adems en la constitucin de los primeros certmenes artsticos
patrocinados por mecenas privados15. Lira, por
11
Ibd., p.12.
13
Gracias a sus gestiones ante el gobierno y un artculo

suyo publicado ese ao, Proyecto de un Museo de
Bellas Artes; Revista Chilena, Tomo XV, Santiago, 1879 y
en el Diario Oficial, se cre el 18 de septiembre de 1880,
el Museo de Pinturas, que cont con 140 pinturas y
esculturas recolectadas por l en diferentes reparticiones
pblicas y que fue ubicado en el segundo piso del
Congreso Nacional. Esta gestin la realiz junto al
mecenas General Maturana.
15
POLMICAS Y CONTROVERSIAS: DOS

VISIONES SOBRE EL ARTE Y EL ARTISTA
Hacia 1883 y 1884, Blanco y Lira permanecieron unidos por lazos de amistad; sin embargo,
16
Accin que qued reflejada en su artculo Las bellas

artes en Chile de 1865 y que adems llev a la prctica
en la Seccin Universitaria en una seriede iniciativas
como la contratacin de profesores, la creacin de una
biblioteca, compra de modelos y la primera ctedra
terica de arte, entre otros.
17
En medios como la Revista de Santiago, El Ferrocarril, La

poca y La Libertad Electoral, entre otros.
18
Lira redact en 1877 un Proyecto de reglamento para

pensionistas de escultura y pintura. Fondo Ministerio
de Educacin, Vol.318, Archivo Nacional (Manuscrito)
y Blanco su Proyecto de Reglamento para el Envo
de pensionistas a Europa, de fecha anterior, pero
reproducido en El Taller Ilustrado, AoII, N59, 8 de
noviembre de 1886.
19
Segn Decreto N 1922 del 8 de junio de 1889, del

Ministerio de Justicia e Instruccin Pblica, Blanco fue
comisionado para informar sobre las obras de arte que
se exhibiran en la Exposicin de Pars, Fondo Ministerio
de Educacin, Vol.656, Archivo Nacional (Manuscrito),
sin embargo, esta comisin no se realiz.
20
Lira, entre 1889 y 1903, form parte de la Comisin

Directiva del Museo de Bellas Artes, mientras Blanco,
a partir de 1891 tambin cumpli una funcin similar.
Rezsca, P.: Cartas de Don Pedro Lira al escultor Don

Jos Miguel Blanco, en Pars. Revista de Bellas Artes,
AoI, N1, Octubre 1928, p.11.
12
14
su parte, puede ser considerado como uno de los

primeros reformadores de la educacin superior
del rea16 y como vimos, fue el creador de la
primera sociedad privada de arte en 1867. A su
regreso de Europa, en 1883 organiz la primera
exposicin de arte exclusivamente nacional (en
el museo que Blanco haba fundado) y comenz
el mercado del arte, junto con el desarrollo de
la crtica17. Tanto Blanco como Lira elaboraron
reglamentos para los pensionistas chilenos
residentes en Europa18 y ambos fueron comisionados por el gobierno. Lira en 1872 fue enviado
a estudiar en Francia los sistemas de educacin
artstica, mientras Blanco lo fue en 1889 y 189519.
A su debido momento, ambos formaron parte
del organismo oficial que regulaba la actividad
artstica en el pas, la Comisin Directiva del
Museo de Bellas Artes y el Consejo de Bellas
Artes respectivamente20.
Como Veladas Literarias, Los Tiempos y El Ferrocarril, entre

otros. Blanco, A.: Don Jos Miguel Blanco, Escultor,
Ganador de Medallas i Escritor de Bellas Artes. Anales
de la Universidad de Chile, T. CXXXI, Sem. 2, Santiago,
1912, p.125.
Los concursos Maturana y Edwards. Blanco, A.:
Fundacin del Museo de Bellas Artes, el Taller Ilustrado
y el escultor Blanco. Revista Chilena de Historia y Geografa,
Ao XIII, Tomo XLVIII, N 47, Imprenta Cervantes,
Santiago, 1924, p.150.
63

en esos aos diferentes sucesos hicieron que su
relacin comenzara a deteriorarse hasta convertirse en una abierta rivalidad. Las razones
parecieron deberse a disputas en las que Lira,
gracias a su posicin social, se vera cada vez
ms ligado a las instancias oficiales, mientras
Blanco mantendra una relacin ms complicada
y alejada con ellas. Un hecho que parece haber
gatillado este distanciamiento se relacion con
la organizacin en septiembre de 1883 de la
Exposicin Nacional que ya hemos mencionado,
evento que fue en gran medida impulsado por
Lira y en el que no se habra reconocido el papel
fundador de Blanco en el museo21; en segundo
lugar, la organizacin del primer Certamen
para artistas del General Maturana en 1884, en
el que Lira habra apoyado al gobierno y no a
los artistas, y por ltimo, a causa de la sociedad
privada que Lira haba formado con el nombre
de Unin Artstica en 1885, que hara que
finalmente el museo se trasladara a una nueva
sede, marginando al escultor22. A partir de all,
estas no seran las nicas diferencias entre ellos,
sino que por el contrario, con el paso del tiempo
estas se iran incrementando y profundizando.
Segn el crtico Richn-Brunet, Lira pretenda
ejercer una autoridad moral en el arte chileno
que, agregamos nosotros, Blanco no estaba
dispuesto a aceptar. En 1912, Richn-Brunet
expresaba con relacin al pintor: el animoso
artista se encontr con emulaciones, rivalidades
no dispuestas a reconocer su hejemona y se produjeron muchos choques incidentes que son del
21
22
64
Lira realiz a travs de la prensa la convocatoria a los

artistas nacionales a participar en esta exposicin, sin
embargo, en esta desconoci el papel de Blanco. Lira,
P.: Museo Nacional i Exposicin de Bellas Artes.
Diario La poca, 3 de julio de 1883. Tanto Lira como
Blanco participaron en esta exposicin, el pintor con
57 obras, mientras que el escultor con 58, segn consta
en el Catlogo Oficial de 1883.
Blanco declarara en 1887 que el resultado del Certamen
Maturana reflejara: el principio de la discordia i una
guerra necia entre los artistas chilenos, semejantes a
las que se declaraban ciertas familias de la Edad Media,
guerras que duraban aos de aos i a veces siglos
Certamen Jeneral Maturana. El Taller Ilustrado, AoIII,
N98, 20 sept. 1887, p.2.
dominio pblico.23 En 1889, Blanco escriba: l

ser, en suma, el totum potens, ante cuya grandeza
y omnmodo poder, tendrn que humillarse los
que han nacido para rendir culto al becerro de
oro (). En cuanto a nosotros, seguiremos viendo
en Lira la manzana de la discordia, la rmora
del progreso del arte nacional i el enemigo ms
irreconciliable24. Mientras el mismo Lira, aos
ms tarde, reconoca la existencia de una lucha
entre dos campos rivales en Chile25, Arturo
Blanco, hijo del escultor, en 1932 sostena: Don
Pedro Lira el principal enemigo de mi padre26.
Desde un primer momento, estas polmicas
que se referan a diferencias en torno al rol que
deba asumir el gobierno en la marcha del arte,
dejaban entrever la existencia de dos vertientes de pensamiento, que se relacionaban con
posturas personales sobre el papel del arte en
la sociedad en general. Mientras para Blanco,
el ser artista significaba una forma de ascenso
social para las clases populares y medias, para
Lira, el objetivo era transformar a las bellas artes
en una profesin aristocrtica, a la altura de la
medicina o el derecho, en pos del progreso del
pas. Para el escultor, el Estado tena la obligacin de proteger a los artistas, mientras el pintor
crea en la iniciativa privada combinada con el
impulso pblico.
Blanco contaba entre sus amigos a los artistas
que acudan a la Academia Nocturna que l
haba creado en 1884, casi todos hijos de obreros
y a su vez formados en la Seccin Universitaria,
como Pascual Ortega, Miguel Campos, Cosme
San Martn, Pedro Len Carmona, Alfredo
Valenzuela Puelma, Ernesto Molina y Jos
Mercedes Ortega, entre otros27. Lira, por su
parte, posea un crculo de amigos y discpulos,
23
Richon-Brunet, R.: op.cit., p.60.
24
Blanco, J. M.: Lasciate Ogni Speranza. El Taller Ilustrado,

AoIV, N174, 13 mayo 1889, p.1.
25
Carta a Valenzuela Llanos, 24 marzo 1902, Daz, W.:

Bohemios en Pars. Epistolario de artistas chilenos
en Europa, 1900-1940. Ril Edit. 1 Edic., Santiago, 2010,
p.74.
26
Blanco, A.: La fundacin del Museo, op.cit., p.155.
27
Blanco, A.: Don Jos Miguel Blanco, op.cit., pp.445-446.
en general pertenecientes a la elite santiaguina,
entre los que se encontraban el diplomtico y
pintor Ramn Subercaseaux, el crtico Vicente
Grez, los hermanos Alberto y Augusto Orrego
Luco, su compaero de Academia Onofre Jarpa,
el pintor Enrique Swinburn y los discpulos
Rafael Correa, Celia Castro y Alberto Valenzuela
Llanos, entre otros, aun cuando en su crculo
tambin existan alumnos que provenan de
sectores menos acomodados.
Con el paso de los aos, ambos grupos se
declararon abiertamente opositores, por medio
de crticas, denuncias y deserciones, que se
ventilaban tanto a nivel de la prensa como de
documentos oficiales. Para el crculo de Lira
importaban no solo la formacin artstica,
sino tambin las diferencias de clase, pues
conocidos eran los comentarios de Vicente
Grez en los que propona que artistas como
Carmona, San Martn y Ortega deban adems
mejorar su trato social28. Blanco y sus compaeros, por su parte, expresaban su descontento
ante la hegemona de la clase alta mediante las
columnas de El Taller Ilustrado o el peridico La
Ley; mientras Lira y sus allegados lo hacan por
medio de publicaciones como El Ferrocarril y La
poca. En permanente controversia, la disputa se
reflejaba asimismo en los lugares de exhibicin
en los cuales participaban.Blanco y sus colegas
criticaban fuertemente el reglamento y el Saln
Oficial que, impulsado por Lira, se realizaba
cada aoen El Partenn desde 188529.
28
Vicente Grez en El Ferrocarril realizaba durante estos

aos varias alusiones a las obras y formacin de estos
artistas, en las que criticaba abiertamente la educacin
recibida por ellos en la Academia. Para Grez las bellas
artes deban estar ntimamente relacionadas con una
civilizada elegancia y galantera, como puede apreciarse
en su obra La vida santiaguina de 1879 (edicin de 1968).
29
En octubre de 1886, un grupo de estos artistas, entre

los que se encontraban Ortega, Campos, Carmona y
Valenzuela Puelma, organizaron una exposicin en
los salones del Orfen francs, ya que no estaban
dispuestos a exponer en el Saln oficial. Cfr. De la Maza,
J.: Por un arte nacional. Pintura y esfera pblica en el
sigloXIX chileno. Ciencia-Mundo: Orden republicano, arte
y nacin en Amrica, Editorial Universitaria, Santiago,
2010, pp.284-286.
DOS VISIONES SOBRE LA EDUCACIN

ARTSTICA Y EL ARTE COMO PROFESIN
Tanto a Lira como a Blanco les interes el
tema de la formacin y profesionalizacin del
artista chileno, realizando acciones muchas veces
de manera casi paralela para mejorar tanto la
educacin como la posibilidad de ejercer el oficio.
Lira desde joven se interes por el destino que
esperaba a los alumnos de la Academia, incluso
los de generaciones anteriores, que en su mayora,
vieron frustradas sus esperanzas de dedicarse
al arte como un medio de subsistencia30. A Lira
desde sus inicios le preocup la valoracin que
la sociedad chilena tena de los artistas. En
su texto Las bellas artes en Chile reconoca el
poco aprecio que hace nuestra sociedad de los
artistas31, ya que para l habra existido en la
sociedad nacional cierta preocupacin contra
las bellas artes, porque no pertenecen a lo que,
con alguna propiedad, pudiera llamarse entre
nosotros la aristocracia de las profesiones32. Sin
embargo y a pesar de estos apremios, Lira, se
declaraba un artista profesional ya en 1872, segn
consta en el acta de ingreso a la logia masnica
a la que perteneci, donde sostena: Pedro Fco.
Lira Rencoret, edad 23 aos, patria Chile, ()
profesin artista, residencia Santiago33. Por ello,
para l la educacin artstica se transform en un
asunto fundamental que deba mejorarse en el
pas. Una educacin, eso s, que enfocaba principalmente al mbito universitario y masculino,
30
Segn Pereira Salas, Lira pint en su juventud un

cuadro titulado La Muerte del pintor, inspirado en el
fallecimiento del artista Manuel Mena, perteneciente
a la primera generacin de pintores de la Academia y
predilecto de Cicarelli, quien habra muerto en la sala
comn de un hospital, pues, aunque habra intentado
dedicarse al arte no lo logr. Pereira Salas, E.: Arte en el
Chile republicano. Santiago: Edic. U. de Chile, 1992, p.70.
En este sentido resulta importante tambin el artculo
de Jos A. Prez Ilusiones de artistas, op.cit., de 1884,
que hace referencia a la relacin de Mena con Lira al
momento de la muerte del primero.
31
Lira, P.:Las bellas artes en Chile, op.cit., p.276.
32
Ibd., p.277.
33
I. Libro de Actas, 1 poca, R. L., Deber y Constancia

N 7, p.37, Veas Palma, op.cit., p.9
65

diferenciando entre los que se consideraban
profesionales y aficionados. Entre los segundos,
inclua a las mujeres34. Al parecer, parte de su
estada en Europa se debi al anhelo de mejorar
la educacin del artista profesional chileno y
no solo a capacitarse como pintor de manera
individual35.
Por su parte, el pensamiento de Blanco
respecto a este tema, podemos verlo reflejado
en su texto Dibujo: su enseanza en los colejios36,
publicado en 1880, as como en varios artculos
de El Taller Ilustrado. Blanco, quien tambin deca
vivir del arte i para el arte37, a diferencia de
Lira, vea en el estudio de lo bello un poder
pedaggico que deba implementarse ms all del
mbito universitario. Bajo esta perspectiva, para
el escultor la educacin artstica deba hacerse
llegar a obreros, talladores y artesanos, cuyos
oficios se veran altamente enriquecidos, adems
de ayudarlos a morijerar sus costumbres38,
as como a mujeres, cuya formacin y posterior desempeo profesional era un hecho que
haba visto en Europa y que buscaba replicar
34
Cfr. Lira, Las bellas artes en Chile. Lira adems de

ejercer como profesor de dibujo natural y superior de la
Academia por varios aos, mantuvo cursos particulares
de pintura para aficionados en los que dictaba clases
a seoritas. Entre sus discpulas se encontraban las
hermanas Mira y Celia Castro, entre otras. En sus clases
en la Seccin universitaria tuvo excepcionalmente
algunas mujeres.
35
Segn consta en Decreto Oficial del Ministerio de

Instruccin Pblica, en diciembre de 1876, Lira fue
nombrado por el gobierno Comisionado de Bellas
Artes en Europa, encargndole la misin de elaborar
un proyecto de organizacin i reglamento para las
clases de Pintura i Escultura, Decreto N 2683, 18 de
diciembre de 1876 (Manuscrito), Fondo Ministerio de
Educacin, Archivo Nacional.
36
Blanco, J.M.: Dibujo: su enseanza en los colejios,

Artculo de don Jos Miguel Blanco, dedicado a los
educacionistas i a los padres de familia. Anales de la
Universidad de Chile, Santiago, tomo57, seccin1, marzo
1880.
37
Blanco, J.M.: A la prensa. El Taller Ilustrado, AoI,

N1, Santiago, 6 de julio de 1885, p.1.
38
66
Blanco, J.M. Al ministro de Culto, El Taller Ilustrado,

AoIII, 1 de agosto de 1887.
en Chile39. El escultor crea que la enseanza

del arte, especialmente del dibujo, deba partir
desde la escuela primaria, dando a cualquier
persona la posibilidad de descubrir su vocacin
para la pintura o la escultura.
DOS VISIONES SOBRE EL MUSEO, SU

COLECCIN Y LA FORMACIN DEL GUSTO
EN CHILE
Por otra parte, el Museo de Bellas Artes se
transform entre Blanco y Lira en uno de los
mayores smbolos de sus disputas. De cierta
forma, el traspaso de la institucin desde el
Congreso (Figura3) al Partenn (Figura4) era el
reflejo de una polmica que apuntaba al rol que
el organismo deba tener tanto en el sistema del
arte como en la nacin en su conjunto. Desde su
inicio, Lira critic el museo organizado por Blanco,
calificndolo de lugar ignorado e incompleto40
en 1883, ya que consideraba inadecuados el
espacio y la coleccin que el escultor haba
organizado. Blanco de igual manera criticaba
en duros trminos las condiciones fsicas del
Partenn, al que llamaba saln-estufa41, as
como la administracin y la orientacin que este
haba tomado. Esto ocurra pues, con el cambio
de sede, se haba creado la Comisin Directiva
de Bellas Artes, que organizaba los salones
anuales, instancia con la cual Blanco tampoco
estaba de acuerdo.
39
Blanco, J.M.: Dibujo: su enseanza op.cit. p.234.

Posteriormente en El Taller Ilustrado, Blanco public
varios artculos en los que hizo referencia a la relacin
entre el arte y las mujeres, entre ellos uno firmado por
Anjela Uribe de Alcalde, El arte i las artistas chilenas,
AoII, 29 enero 1886; y otros de su autora La mujer
y el arte en Estados Unidos, AoIII, N90, 18 de julio
de 1887, p.4; y La seorita Beatriz Landa, AoIII,
N93, 1 de agosto de 1887, p.3. En el artculo de la Srta.
Uribe se abogaba por la formacin de una academia de
pintura para mujeres, adems de la ya existente para
hombres.
40
Lira, P.: Museo Nacional i Exposicin de Bellas Artes.

Diario La poca, Santiago, 3 de julio de 1883.
41
Cfr. Artculos de El Taller Ilustrado, 1887.
Para el escultor, por el contrario, el museo deba
poseer un valor fundamentalmente educativo,
pues era all donde deba formarse el gusto de los
artistas y de los chilenos en general, por ello en
su Proyecto para un museo de Bellas Artes de 1879,
reproduca las siguientes palabras del francs
Charton de Treville: El da en que el Gobierno
establezca museos y haga ensear dibujo en las
escuelas pblicas () ese da Chile va a ser en
Amrica lo que es Italia en Europa; el pas ms
artstico del continente42. Para Lira y la comisin en cambio, el museo deba ser un espacio
donde se generara la crtica especializada, as
como donde se desarrollara un mercado y un
pblico, no existentes en el pas. Segn sostiene
Allamand, fue a instancias de Lira y Ramn
Subercaseaux que comenzaron a rematarse las
obras presentadas en estas exposiciones (los
Salones Oficiales) cuando se desmontaban.Esto
permiti ir generando, por primera vez en Chile,
un mercado nacional del arte, con precios conocidos por todos y artistas en alza43.
En relacin con la coleccin, las polmicas
fueron tambin intensas entre ellos. Blanco con
una visin altamente patritica, entenda el museo
como el lugar de resguardo de las primeras expresiones del arte generadas desde el Estado, por
lo que dentro de las obras que haba recolectado
en 1880 se encontraban las creaciones de los
primeros maestros de la Academia, Ciccarelli,
Kirchbach y Franois, as como de los primeros
pensionistas chilenos en Europa, entre los que se
encontraban sus colegas Ortega, Carmona, San
Martn, as como l mismo. Lira, por su parte,
tambin reconoca el museo como un lugar de
proteccin de las primeras expresiones artsticas
de la nacin, pero con un criterio de seleccin
distinto, pues para l deban estar presentes las
creaciones de los que l denominaba precursores y que se encontraban fuera del alero de la
Academia: Monvoisin, Wood, Mandiola, Torres y
42
Blanco, J.M.: Proyecto op.cit., p.233.
43
Allamand, A.: Ramn Subercaseaux, Multifactico itinerario

de un artista diplomtico. Santiago: Ed. Origo, 2008, p.18.
Smith44. Lira sostena en 1883 que los 140 trabajos

de arte que posea el museo original eran de
valor mui desigual, estando la mayor parte de
ellos destinados a desaparecer cuando puedan
ser reemplazados de una manera ventajosa45.
Bajo este criterio y aun cuando Lira no perteneca a la comisin en estos aos46 se produjeron,
entre 1887 y 1888, una serie de intentos por
parte de esta administracin de modificar la
coleccin del museo, deshacindose de muchas
obras, las que consideraba mamarrachos y
totalmente carentes de gusto47, por medio de
remates, traslados o simplemente eliminacin,
acciones a las que Blanco se opuso tenazmente,
incluso frente al Ministerio. Para el escultor,
estas acciones constituan un pecado de lesaarte () un grave e irreparable perjuicio para
el arte nacional, pues para l esos cuadros i
esculturas, por malas que sean, sern siempre
las primeras obras nacionales del arte naciente
de nuestra joven Repblica48.
La resistencia de Blanco frente a esto hizo
finalmente que hasta sus propias obras fueran
arrojadas y desterradas del Partenn, como
la Independencia de Chile (Figura 5), escultura
emblemtica del museo de 188049, que haba
44
Cfr. Lira, P.: Los precursores Torres, Mandiola, Smith,

Caro i Wood, El Taller Ilustrado, AoIV, N140, 16 de
julio de 1888.
45
Lira, P.: Museo Nacional i Exposicin, op.cit.
46
Recin se integra a ella en 1889.
47
Se dice que las obras juzgadas intiles son las del seor
Cicarelli, (), las de Kirchbach (); las de nuestros
actuales pintores nacionales () que las obras que iban
a rematar eran mamarrachos de grandes dimensiones,
i por lo tanto impropias para adornar con ellas las
murallas de una galera. Blanco, J.M.: Prximo remate
de cuadros del Museo Nacional de Bellas Artes. El
Taller Ilustrado, AoIII, 24 de octubre de 1887, p.2.
48
Ibd.
49
El Ferrocarril, Noticias diversas Museo de Bellas Artes,

Santiago, 19 septiembre 1880: Al franquear el umbral
de la sala, una estatua de yeso llama la atencin: es
la Independencia de Chile, obra del escultor seor
Jos Miguel Blanco, y designada en el catlogo con
el nmero 1.; Blanco, J.M.: El Taller Ilustrado, AoIV,
N151, 15 octubre 1888; y Arturo Blanco da cuenta de lo
que pas con esa obra siete aos despus: La comisin
directiva del Museo de Bellas Artes, en octubre de 1887,
67

realizado en Roma en 1875, mientras nuevas
obras eran incorporadas a la coleccin por medio
del traslado, la donacin y la compra, entre ellas
La muerte de Coln realizada por Lira en 1884
(Figura6)50.
CONCLUSIONES
Con ocasin de la muerte de Pedro Lira en
1912, Richon-Brunet sostuvo: Estas luchas contribuyeron tambin en algo, quizs a mantener
el entusiasmo entre los artistas y entretener la
atencin del pblico sobre las cosas y las cuestiones artsticas. Que no se vaya a creer que con eso
tenga la intencin de celebrar estas luchas y estas
peleas: lo nico que quiero demostrar es que no
han sido tan dainas como se podra creer51.
En esto coincidimos con el crtico, pues en
gran medida, ms all de la enemistad personal,
estas luchas artsticas contribuyeron a configurar parte de la trama del arte nacional. La
coleccin del Museo de Bellas Artes y de algunos
de provincia, por ejemplo, la constitucin de los
Salones Anuales y los alternativos, las bases de la
enseanza artstica universitaria, sin duda deben
mucho a las polmicas y debates protagonizados
por Blanco y Lira. En otros mbitos, que exceden

los lmites de este trabajo, como la crtica, la
teora, la historia del arte y el propio quehacer
pictrico-escultrico, estos artistas tambin cimentaron bases por medio de sus polmicas. El
Taller Ilustrado, por ejemplo, desapareci debido
al surgimiento de la Revista de Bellas Artes que
dirigira Vicente Grez. A esto debemos aadir,
como es lgico suponer, que las disputas entre
ellos no fueron las nicas. Blanco polemiz con
Mochi por la creacin del museo, mientras Lira,
despus de la muerte de Blanco, sigui teniendo
confrontaciones con Virginio Arias, Alfredo
Valenzuela Puelma y Juan Francisco Gonzlez.
Creemos, eso s, que dentro de la historiografa
del arte chileno, Blanco merece un reconocimiento que permanece pendiente. Su labor como
crtico, terico, educador e iniciador del primer
museo no debe seguir oculta bajo su imagen
de escultor, pues creemos, siguiendo a Pereira
Salas, que Blanco fue un hombre que se situ
en la vanguardia del arte nacional, al reconocer
el poder expresivo del arte: Tal vez sean Jos
Gandarillas o Jos Miguel Blanco, la vanguardia
en sentir el poder del arte considerndolo como
elemento integral de esa trama inconstil que
llamamos cultura52.
arroj del Museo la estatua de yeso, de dos metros de

altura, titulada la Independencia de Chile, original de
mi padre, que ste haba mandado desde Europa, al
Gobierno, como envo de pensionista, motivo por el cual
ese trabajo perteneca al Estado. Blanco, Fundacin
del Museo, op.cit., pp.144-145. La disputa en torno
al museo entre Blanco y la Comisin continuara en
1893, cuando otras obras suyas seran desterradas a
provincia, como fue el caso de Los Mendigos, trasladada
a Concepcin.Blanco, A.: op.cit., p.146; y la obra Padre
Las Casas que terminara en Talca.
50
Blanco, J.M.: El Taller Ilustrado, AoI, 15 octubre 1885;

Museo de Bellas Artes, El Taller Ilustrado, Ao III,
N100, 3 de octubre de 1887.
51
Ibd., p.62.
68
52
Pereira Salas, op.cit., p.10.
Figura1
Pedro Lira, Biblioteca y Centro Documentacin, Museo Nacional de Bellas Artes.
Figura2
Jos Miguel Blanco, leo de Santiago Felipe
Gutirrez, 1890.
Figura3
Congreso Nacional, 1883, Col. Biblioteca Nacional de Francia.
Figura4
Edificio El Partenn, Quinta Normal, autor desconocido.
Figura5
Jos Miguel Blanco, La Independencia de Chile, yeso, 1875.
Figura6
Pedro Lira, La Muerte de Coln, leo sobre tela, 1884 (Reproduccin litogrfica El Taller Ilustrado, 1885).
Rafael Errzuriz Urmeneta y Joaqun

Sorolla: formas de transferencias
culturales entre Viejo y Nuevo
continente (1896-1923)
SOLNE BERGOT LE CAER*
RESUMEN
En 1895, Rafael Errzuriz Urmeneta, eminente miembro de la elite chilena, entabla una relacin
con el pintor espaol Joaqun Sorolla que conducir a la produccin de veintin cuadros. La
correspondencia intercambiada entre los dos hombres nos desvela aspectos fundamentales del
trabajo de un pintor de fines del sigloXIX, como lo pueden ser el mtodo de trabajo, los plazos de
entrega o las tarifas, pero tambin los lazos de amistad que se tejen entre el artista y su comanditario,
adems de la participacin de este ltimo en el acto creativo y en la difusin de las obras, dando
cuenta de las aspiraciones de las dos partes respecto de la produccin artstica y de sus funciones.
ABSTRACT
In 1895, Rafael Errzuriz Urmeneta, an important member of the Chilean elite, starts a relationship
with the Spanish painter Joaquin Sorolla, which led to the production of 21 paintings. The letters
exchanged between the two men allow us to know fundamental aspects of a painters work at the
end of the 19th century, such as working methods, delivery date o prices, but also the friendship
between the artist and his sponsor, besides the participation of this last one in the creative act and
the circulation of the works. All those aspects show the expectation of both parts regarding the
artistic production and its functions.
INTRODUCCIN
El consumo artstico de la elite chilena es un
tema que ha sido muy poco trabajado por la

historiografa. Se trata sin embargo de un enfoque que permite abordar las transferencias
culturales entre el Nuevo y Viejo continente,
Solne Bergot Le Caer. Doctora en Historia por la

Universidad Paris 1 Panthon La Sorbonne y la Pontificia
Universidad Catlica de Chile. Universidad Nacional
Andrs Bello, Departamento de Humanidades.
adems de desvelar prcticas y aspiraciones

de los actores en presencia. En este sentido,
la relacin entre Rafael Errzuriz Urmeneta y
Joaqun Sorolla, que cubre el perodo 1895-1923,
da cuenta de los roles de cada uno en el acto
creativo y la difusin de la obra, mostrando la
evolucin del encargo y del coleccionismo con la
llegada del sigloXX. A partir de la produccin
de Sorolla, en particular de los tres retratos de
familia, as como de la correspondencia indita
entre ellos, esta ponencia pretende indagar en
estos aspectos que ponen de relieve prcticas
y rasgos mentales.
71

JOAQUN SOROLLA Y RAFAEL ERRZURIZ,
UNA RELACIN DE VEINTICINCO AOS
Cuando Rafael Errzuriz Urmeneta (18601923) conoci a Joaqun Sorolla (1863-1923),
probablemente por intermedio de Jos Artal,
mercader de arte y representante de Sorolla en
Buenos Aires1, el primero ya gozaba de una slida
reputacin de experto en arte y de coleccionista,
mientras el segundo contaba ya con una amplia
red de clientes en la sociedad madrilea y haba
recibido premios en varios salones2. Sin duda, la
relacin fue voluntad expresa de las dos partes,
puesto que, como lo seala Anne Martin-Fugier,
elegir un pintor o un modelo no era inocente, sino
que responda a una estrategia que se adaptaba a la
posicin social o a la imagen que se quera proyectar3.
En este sentido, la notoriedad del pintor poda
repercutir sobre el modelo, como tambin poda
abrirse puertas u obtener la consagracin si
pintaba el retrato de un famoso poltico, de un
artista o de una persona influyente a nivel social.
La asociacin pareci resultar satisfactoria para
los dos hombres puesto que Sorolla pint no
menos de veintin cuadros para Rafael Errzuriz,
entre retratos y cuadros ornamentales para su
casa. Los intercambios entre los dos hombres
aparecen documentados en veintitrs cartas
conservadas por el Museo Sorolla, que cubren
el perodo 1896-1923 y que corresponden a las
misivas mandadas por Rafael Errzuriz a Sorolla.
Gracias a esta correspondencia entramos en el
detalle del funcionamiento del taller de Sorolla,
en cuanto a prcticas pictricas, relaciones con
su clientela y tarifas.
El primer perodo de produccin corresponde
a los aos 1895-1898, durante el cual Sorolla realiz
un retrato de Elvira Valds Ortzar, esposa de
1
Garn, F. y Toms F.: Pintar en un mundo moderno.

El tema social en Sorolla. Sargent / Sorolla, catlogo
de la exposicin realizada en Madrid y Pars, Museo
Thyssen-Bornemisza y Petit-Palais, 2007, p.41.
Pons-Sorolla B.: Sorolla: retratos individuales. Sargent

/ Sorolla, op.cit., pp.120-121.
Martin-Fugier, A.: La vie dartiste au XIXe sicle. Paris:

Pluriel, 2007, p.124.
72
Rafael, otro de sus tres hijas mayores, adems

de cuatro paneles sobre el tema de la vendimia
(La Parra, La Prensa, La Vendimia, La Bacanal)
que deban ornar las paredes de la hacienda
Panquehue, donde la familia tena un extenso
viedo4, una tela de muy grandes dimensiones
(415x530 cm), titulada Jess predicando desde la
barca (tambin conocida como Yo soy el pan de la
vida) y trece telas, probablemente de menores
dimensiones, destinadas a ornar las paredes del
comedor del palacio familiar.
En un segundo momento, en 1905, Sorolla
realiz un ltimo cuadro de grandes dimensiones representando los ocho miembros de
la familia Errzuriz Valds. Despus de este
pedido, Rafael Errzuriz no volvi a pedir ms
cuadros a Sorolla, aunque la relacin entre los
dos hombres sigui siendo cordial, como lo
demuestran las pocas cartas que intercambian
hasta sus muertes respectivas en 1923, a pocos
meses de intervalo.
LA CREACIN CONSENSUADA:
EL PINTOR Y SU MODELO-CLIENTE
La realizacin de los tres retratos de la familia
Errzuriz nos permite abordar, no solo las tcnicas de representacin propias de este gnero
pictrico, sino tambin las formas de trabajo
de los pintores de la poca. El retrato de Elvira
Valds es el primero de esta seriey muestra una
mujer de pie y de perfil, con vestido de baile
blanco de mangas globos. Lleva en una mano
un abanico cerrado, mientras la otra sostiene lo
que parece ser una bufanda negra (Figura1).
Se encuentra en un saln en el cual se adivinan
algunos muebles y un espejo. La realizacin de
este retrato comenz a finales de 1895, durante la
Sobre el fundo Panquehue y su via se puede consultar el

artculo de Ibez A.: Divisin de la propiedad agrcola
en Panquehue, 1858-1980. Historia, PUC, Santiago,
N17, 1982, pp.5-112 y del Pozo J.: Los empresarios
del vino en Chile y su aporte a la transformacin de la
agricultura, de 1870 a 1930. Revista Universum, Talca,
N19, 2004, pp.12-27.
Rafael Errzuriz Urmeneta y Joaqun Sorolla: formas de / Solne Bergot Le Caer

estada de los Errzuriz en Madrid5, pero como
al momento de la ida de la familia, el cuadro no
se encontraba terminado, Rafael mand una
fotografa de su esposa al pintor, lo que le oblig
a pintar segn la fotografa y no con un modelo
vivo. Rafael emiti tambin algunas dudas a
propsito del color del vestido de Elvira, que
encontraba algo sencillo y triste para su colocacin
en un saln de lujo y que sugiri reemplazar por
un vestido de terciopelo negro6, con el fin de
mostrar a su esposa con un atuendo adaptado a
su estatus social, ya subrayado por la riqueza del
mobiliario presente en la pieza. Rafael se resolvi
sin embargo a conservar el vestido blanco: por
ende, le mand uno a Sorolla, quien tuvo que
usarlo sobre un modelo humano, para juzgar la
cada de la tela.
Esta duda de Rafael, pero tambin la forma
en que se resolvi, nos muestran que el comanditario de una obra participaba activamente en
el proceso de creacin, sin perder de vista los
deseos del artista puesto que Rafael le consult,
pero no le dio una orden directa sobre el tema,
y que se volvi una decisin consensuada.
Cuando Sorolla termin el retrato a finales de
1896, manifest a Rafael Errzuriz la intencin
de guardarlo para presentarlo en una exposicin en mayo de 1897, lo que le dio a Rafael la
esperanza de que el cuadro tenga buen xito
y obtenga premios7, como le haba ocurrido al
retrato de su hermana Amalia, pintado por John
Singer Sargent, que obtuvo una medalla en el
Saln de Pars de 1880. Finalmente, en mayo de
1898, Rafael anunci a Sorolla no solo la llegada
del cuadro a Santiago, sino su total satisfaccin
frente a la obra, escribindole que en l se siente
como es natural la vida y la realidad8.
Carta de Rafael Errzuriz a Joaqun Sorolla, Barcelona,

22 de enero de 1896, Archivos del Museo Sorolla, Madrid.
Ibd.
Carta de Rafael Errzuriz a Joaqun Sorolla, Santiago,

24 de diciembre de 1896, Archivos del Museo Sorolla,
Madrid.
Carta de Rafael Errzuriz a Joaqun Sorolla, Santiago, 20

de junio de 1898, Archivos del Museo Sorolla, Madrid.
En cuanto al segundo retrato representa

las tres hijas mayores de Rafael (Rosario, Ana
y Margarita), con nudo en el pelo y vestidos
rosados y blancos (Figura 2). De pie las tres,
Rosario tomando la mano de su hermana
menor Margarita, estn representadas en un
saln con una consola y un espejo en el cual se
refleja un hombre posando al lado de una tela
representando una mujer con vestido blanco. El
cuadro parece haber sido enteramente pintado a
partir de fotografas, puesto que la familia dej
una seriede retratos a Sorolla antes de irse de
Madrid en 1895. Por otra parte, Rafael indica en
su correspondencia dos nuevos envos, uno en
febrero de 1896 (retrato de Rosario) y otro en diciembre de 1896 (retratos de Ana y de Margarita),
que se deben al hecho de que las nias haban
crecido y cambiado9. Recibido en junio de 1898,
el cuadro pareci a Rafael menos vivo que el
retrato de Elvira, lo que no le impidi calificarlo
de prueba de su talento puesto que ha debido
vencer serias dificultades de la falta de los modelos originales, adems de considerar ms
originales la composicin y el arreglo10.
Por ltimo, el tercer retrato muestra a toda la
familia Errzuriz Valds (Figura3). De derecha
a izquierda aparecen Ana y Margarita, sentadas
y con vestidos rosados; Mara, de pie con un
vestido de tul blanco y rosado; Elvira, sentada
con un vestido negro y un chal blanco; Crescente,
apoyado sobre su madre con un traje marinero y
el pelo largo; Rosario, de pie detrs de su madre
con un vestido rosado; Maximiano, de pie con
un traje gris de cuello blanco; Rafael, sentado en
un silln con las piernas cruzadas y un cigarro
en la mano. El cuadro se pint, por lo menos en
su parte principal, en un tiempo muy corto de
doce das en el transcurso de abril de 1905, lo
que suscit la sorpresa del hermano de Rafael,
Jos Toms Errzuriz, pintor l tambin11.
Carta de Rafael Errzuriz a Joaqun Sorolla, Santiago,

24 de diciembre de 1896, Archivos del Museo Sorolla,
Madrid.
10
Carta de Rafael Errzuriz a Joaqun Sorolla, Santiago, 20

de junio de 1898, Archivos del Museo Sorolla, Madrid.
11
Mi hermano pintor no poda creer que Ud. hubiese

hecho un piccolo retrato de ocho personajes en 12 das.
73

Aunque el cuadro se encontraba listo en
julio de 1905, Rafael pidi a Sorolla guardarlo
un tiempo y, en la medida en que se trataba de
una obra tan importante, ojal pudiera mostrarse
un poco en Europa antes de que se aleje para
siempre, atravesando el ocano12 . Estas lneas
nos muestran que Rafael consideraba ms importante la opinin de los crticos y del pblico
en Europa que la del crculo artstico en Chile,
puesto que solo la primera era apta para validar
un cuadro y otorgarle el ttulo de obra maestra
que aada prestigio a la familia retratada. En
este sentido, la validacin artstica provena
de Europa y el mercado del arte chileno, por
extensin americano, dependa de los xitos
encontrados en el Viejo Mundo: no es una mera
coincidencia si la mayora de los artistas americanos participaba activamente de los salones en
las grandes capitales europeas, en particular en
Pars, buscando una consagracin que su propia
sociedad no le poda aportar. Es una situacin
sin embargo paradjica porque Rafael Errzuriz
fue un activo partidario de la creacin de un
arte nacional, como lo demuestran sus escritos
en la Revista de Artes y Letras (1884-1885)13.
Lo es tambin en vista de la cantidad de
artistas europeos que vinieron a Chile en bsqueda de reconocimiento artstico y econmico
en el transcurso del sigloXIX, solidificando su
reputacin con las familias de elite, como fue el
caso de los arquitectos Claude Brunet de Baines
La cosa no es para menos. Carta de Rafael Errzuriz

a Joaqun Sorolla, Roma, 26 de abril de 1905, Archivos
del Museo Sorolla, Madrid.
12
Carta de Rafael Errzuriz a Joaqun Sorolla, Roma, 15

de julio de 1905, Archivos del Museo Sorolla, Madrid.
13
Entre 1884 y 1885, Errzuriz public distintos artculos,

titulados Apuntes de viaje, sobre los pases europeos
que atravesaba, en los cuales se enfocaba en paisajes,
aspectos polticos, turismo, costumbres, arte y literatura.
Tambin particip en el debate sobre la configuracin
del arte nacional en la misma revista, dirigida por
su cuado, Ramn Subercaseaux. Sobre este tema, ver
De la Maza J.: Por un arte nacional. Pintura y esfera
pblica en el siglo XIX chileno. Sagredo R. (Ed.):
Ciencia-Mundo. Orden republicano, arte y nacin en Amrica.
Santiago: Centro de Investigaciones Diego Barros Arana
y Editorial Universitaria, 2010, pp.281-320.
74
y Lucien Hnault, pero tambin del pintor

Raymond Monvoisin, retratista de la sociedad
chilena entre 1843 y 1858, quien, a pesar del xito
encontrado durante su estada sudamericana, se
enfrent al anonimato a su vuelta en Francia,
muriendo en la pobreza en 1870. En este caso,
Chile sigui siendo una periferia cuya opinin
artstica no tena ningn peso en Europa, lo
que explica el deseo de Rafael que el cuadro
de Sorolla se mostrase en el Viejo continente, y
no en el Nuevo. De hecho, en abril de 1906, el
cuadro estaba todava en Madrid, esperando ser
presentado en el Saln de Pars, donde obtuvo
crticas positivas, siendo comparado con La
familia de Carlos IV de Goya (1801)14. Cuando
Rafael recibi el cuadro fue aun ms lejos en la
comparacin, calificndolo de superior a Goya
y solo digno de Velzquez15.
Las referencias a Goya y Velzquez no son
fortuitas dado que los dos pintores realizaron,
cada uno en su propia poca, retratos de la familia
real de Espaa, la de Felipe IV de Habsburgo en
el caso de Velzquez, la de Carlos IV de Borbn
en el de Goya, por lo que Rafael no dud en comparar el retrato de su familia con los retratos de
dos familias reales, ponindose de esta forma a
su nivel social y simblico. Una vez ms emerge
la idea de una lite americana que buscaba la
aprobacin de Europa, cuando se consideraba al
mismo tiempo su heredera y su igual, aun ms
cuando, fsicamente, podan resistir perfectamente
una comparacin con la familia de Carlos IV,
cuyo retrato, realista, muestra una fisonoma sin
complacencia. En este sentido, aparece a nivel
visual un tpico de los textos producidos por
los viajeros sudamericanos a Europa, a saber
un discurso ligado a la fisionoma, seudociencia que resurge en el sigloXIX y que sostiene
que la fealdad fsica constituye un indicio de la
fealdad moral, incluso de deficiencia intelectual
14
Barn J.: Sargent y Sorolla: retratos de grupo. Sargent

/ Sorolla, op.cit., p.153.
15
Carta de Rafael Errzuriz Joaqun Sorolla, Engandina,

Suiza, 27 de agosto de 1923, Archivos del Museo Sorolla,
Madrid.

o de tendencia criminal, siendo que los rasgos
exteriores del hombre son los signos infalibles
de su ser interno16. En este sentido, la belleza
fsica de los Errzuriz constituye una prueba
de la superioridad de los sudamericanos sobre
los europeos, que parecen tanto envidiar como
menospreciar17.
NORMAS DE REPRESENTACIN E
INTERTEXTUALIDAD EN LOS RETRATOS
El anlisis de los dos primeros retratos, representando por un lado a Elvira Valds y por
el otro a sus tres hijas mayores, muestra que su
funcionamiento es comparable. Por una parte,
el encuadre es idntico (de pie y de cuerpo
entero), lo que resulta acorde con las normas de
representacin de la aristocracia (al contrario del
busto, propio de la burguesa y del hombre de
Estado)18. La pose, al contrario, es distinta: Elvira
aparece de hecho con el cuerpo y la cara de tres
cuartos, respondiendo a la intencin del pintor
de enfatizar el aspecto femenino de la mujer,
acentuado por el hecho de sostener un abanico
y una bufanda en sus manos, cuando sus hijas
aparecen de frente, aunque miran hacia el lugar
donde se encontrara el pintor. En cuanto al amoblado de las dos piezas, es casi idntico, con una
consola de mrmol y un espejo dorado, ornado
16
Sieburth R.: Une idologie du lisible: le phnomne

des physiologies. Romantisme, N47, 1985, p.42. Ver
tambin Baridon, L. y Gudron, M.: Corps et arts.
Physionomies et physiologies dans les arts visuels.
LHarmattan, Paris, 1999 y Eco, U.: Historia de la
fealdad. Barcelona: Lumen, 2007, pp.247-269.
17
Sobre el discurso de los viajeros en Europa, ver

Sanhueza C.: En busca de un lugar en el mundo:
viajeros latinoamericanos en la Europa del sigloXIX.
Estudios Ibero-Americanos, Vol.33, N2, 2007, pp.51-75
y Sanhueza, M.: El viaje a Pars de Domingo Faustino
Sarmiento y Benjamn Vicua Mackenna: modernidad y
experiencia urbana de dos flneurs hispanoamericanos.
Universum, Talca, N28, 2013, pp.203-229.
18
Ver Carneiro de Carvalho, V. y Ferraz de Lima, S.:

Individuo, gnero y ornamento en los retratos
fotogrficos, 1870-1920. Aguayo F. y Roca L. (Coord.),
Imgenes e investigacin social. Mxico: Instituto Mora,
2005, pp.271-291.
con arabescos. Por otra parte, los dos retratos

funcionan en paralelo, puesto que el espejo que
aparece en el retrato de las nias refleja el pintor
trabajando, sentado delante de una tela posada
sobre un caballete, sobre la cual est pintada una
joven mujer con vestido blanco, que es, sin duda
alguna, la misma Elvira. Se trata por ende de
una suerte de autorretrato de Sorolla, pintando
en medio de sus distinguidos clientes, al mismo
tiempo que una doble referencia a otra de sus obras
y a la familia Errzuriz. La intertextualidad con
otras obras que usan el espejo como elemento de
la composicin y productor de sentido es evidente, especialmente con Las Meninas de Velzquez
(1656), en el cual una nia es tambin el centro
del cuadro (la infanta Margarita), mientras el
pintor oficial a su lado (Velzquez) y aparece en
el espejo el reflejo de un cuadro que el espectador
no puede ver (el retrato del rey Felipe IV y de la
reina Mariana de Espaa).
Esta referencia, insistente, a Velzquez, puede
corresponder tanto a un inters personal de Sorolla
como a la voluntad de Rafael Errzuriz, sin que
sea posible entregar una respuesta en la medida
en que la correspondencia entre los hombres no
menciona esta intertextualidad. Pero que sea el
artista o el comanditario que haya decidido de
la composicin y de las referencias, o los dos
hombres comnmente, resulta evidente que se
trata de una referencia visual entendida y aceptada por las dos partes. Se repite, de hecho, en
el retrato de 1905, que muestra la familia entera,
pero de manera ms discreta. En l aparece
una nia vestida de blanco en el centro de la
composicin, como la infanta Margarita en Las
Meninas, aunque el sentido que se le puede dar
es distinto puesto que no se trata de enfatizar
sobre la heredera de una familia y la futura
poseedora del poder. Al contrario, se trata de
Mara, la menor de la hermandad. En cambio,
la puerta abierta al fondo de la pieza, as como
el alumbrado diagonal que proviene de una
ventana, se parecen a recursos compositivos
presentes en el cuadro de Velzquez, aunque la
puerta abierta no constituye un punto focal tan
intenso como la de Las Meninas, que tiende
75

a atraer el ojo en detrimento de la infanta. El
peinado de las jvenes Errzuriz puede constituir un ltimo punto de homenaje, siendo muy
similar al usado por las meninas que acompaan
a la infanta Margarita.
La distribucin y la postura de los miembros
de la familia Errzuriz son, al contrario, relativamente inhabituales. El retrato es, segn Peter
Burke, un genero pictrico que, como tantos
otros, est compuesto con arreglo a un sistema
de convenciones que cambian muy lentamente a
lo largo del tiempo. Las poses y los gestos de los
modelos y los accesorios u objetos representados
junto a ellos siguen un esquema y a menudo estn
cargados de un significado simblico19. En el caso
del retrato pictrico, que sigue reglas bastante
fijas en el transcurso de los siglos XVIII y XIX,
la representacin de la familia debe respetar las
normas de organizacin y de jerarqua operantes
en la sociedad, razn por la cual el hombre es
sobrevalorizado en relacin con la mujer, o el
adulto en relacin con el nio, lo que se traduce
con una posicin sentada (los adultos aparecen
sentados, los nios de pie) y la posicin central
de los padres20. El cuadro de Sorolla rompe
por ende con una cierta tradicin puesto que la
pareja conformada por Rafael y Elvira no ocupa
el centro de la composicin y que sus hijos no
aparecen repartidos simtricamente a sus lados,
algunos estando hasta sentados. De la misma
manera, las poses adoptadas por los miembros
de la familia no son rgidas, lo que confiere un
toque informal al cuadro. Pareciera que el pintor
haya sorprendido la familia en un momento de
gran intimidad, alejada a la apariencia seria que
buscaba transmitir una familia burguesa, o que
este aspecto informal haya sido explcitamente
deseado por Rafael Errzuriz. As, Margarita
aparece indolentemente sentada en un sof,
mientras la pequea Mara parece haber sido
fijada en un momento de espontaneidad infantil
y Crescente est casi acostado sobre su madre
19
Burke, P.: Visto y no visto. El uso de la imagen como documento

histrico. Barcelona: Ed. Crtica, 2005, p.30.
20
Carneiro de Carvalho, V. y Ferraz de Lima, S.: op.cit.
76
de manera de aparecer detrs de su hermano

mayor. Este ltimo, al contrario, proyecta una
cierta dignidad, como corresponde al heredero
de la familia. La figura central es Elvira, y no
Rafael, que ocupa una posicin perifrica, como
si no estuviera realmente integrado al cuadro,
impresin que se ve reforzada por el hecho de
que es el nico que no mira hacia el espectador.
Sin embargo, puede tratarse de un recurso visual
que permita aislar al pater familias, protegiendo
de esta forma su autoridad sobre su familia. As,
Rafael aparece sentado, con las piernas cruzadas
y un puro encendido en la mano, mientras fue
colocada a su lado una mesa sobre la cual se
encuentran libros, es decir, una representacin
masculina clsica del sigloXIX que indica no
solo su posicin social (el puro asocindose al
xito social), sino tambin su posicin dentro de
la familia (la posicin ms cmoda se asocia al
poder masculino) y su connotacin como hombre
culto por la presencia de libros.
EL TRABAJO DEL PINTOR

El anlisis de los retratos de la familia
Errzuriz y de su contexto de produccin nos
permite entrever ciertas caractersticas del trabajo de Sorolla, como lo son las tarifas o el acto
creativo en s. Por ejemplo, en cuanto a la tarifa,
los dos primeros retratos costaron 3000 pesetas
cada uno, suma que fue pagada a Sorolla en
mayo de 1899 y que corresponde a un precio
normal para un cuadro del artista (2500 a 5000
pesetas entre 1900 y 190421). Al contrario, el tercer
retrato tuvo un costo de 40000 pesetas, suma
que se termin de cancelar en abril de 190622,
y que corresponde a un precio considerable
en comparacin con las tarifas vigentes, que
oscilaban entre 5000 y 10000 pesetas para un
21
Pons-Sorolla, B.: Sorolla: retratos individuales. Sargent

22
Carta de Rafael Errzuriz Joaqun Sorolla, Roma, 26

de abril de 1906, Archivos del Museo Sorolla, Madrid.

retrato a partir de 190423. Se trata por ende de
un pedido extraordinario, quizs en un primer
momento por sus dimensiones (226x233 cm),
pero tambin por la proyeccin que pensaban
tener tanto Sorolla como Errzuriz gracias a l.
El segundo aspecto del trabajo de Sorolla que
percibimos en las cartas concierne al uso de la
fotografa en el acto creativo. Queda claro que
Sorolla tuvo que recurrir a tomas fotogrficas
para pintar los cuadros en la medida en que los
Errzuriz no pudieron posar, lo que, cincuenta
aos antes, hubiese suscitado numerosos comentarios. La fotografa, desde su presentacin
al mundo en 1839, gener un debate entre los
pintores que vieron en la tcnica una forma de
obtener una imagen exacta y fidedigna de la
naturaleza, pero incapaz de reproducir la experiencia subjetiva del pintor, una experiencia
que le permite interpretar lo que ve, distinguir
lo que es importante de lo que lo es menos24
y, en definitiva, producir obras de arte en vez
de una simple reproduccin mecnica de la
realidad. Este debate, iniciado desde 1839, opuso
durante toda la segunda mitad del sigloXIX a
pintores y fotgrafos, obteniendo como resultado
concreto que la fotografa enfrentara grandes
dificultades para legitimarse como forma de
expresin artstica para el gran pblico25. Vemos
desaparecer este antagonismo de los pintores
hacia la fotografa en la correspondencia de
Rafael Errzuriz y Joaqun Sorolla con la llegada
del sigloXX, pero tambin con la salvedad que
hay que considerar el carcter internacional
de la clientela de Sorolla, algunos proviniendo
de Estados Unidos y Amrica del Sur (particularmente Argentina y Chile), se debi en gran
23
Pons-Sorolla, B.: Sorolla: retratos individuales. Sargent

24
Slanina, S.: La valeur ajoute de limperfection.Delacroix

et la photographie. Delacroix et la photographie, catalogo
de la exposicin realizada en el Muse National Eugne
Delacroix, del 28 de noviembre de 2008 al 2 de marzo
de 2009, Pars, Editions du Muse du Louvre, 2008,
pp.13-14.
25
Sobre el lugar de la fotografa en la escala de las

Bellas Artes y los debates que suscit, ver Freund G.:
Photographie et socit. Paris, Seuil, 1974.
parte al miedo que tenan de verse suplantados

por la nueva tcnica (que en realidad favoreci
la emergencia de nuevas formas de representacin pictrica, pasando de una representacin
figurativa a un representacin abstracta), pero
tambin por la prdida de parte de su clientela,
en particular las capas medias, que prefirieron
la fotografa a la pintura por su menor costo. Sin
embargo, la fotografa, en particular los retratos
de formato carte de visite (tcnica patentada por
Andr Disdri en 1854 que permita obtener
seis a doce copias positivas a partir de un solo
negativo), result ser mucho ms atractiva para
las capas medias, que no tenan acceso a la
pintura por sus elevados costos. La lite sigui
consumiendo retratos pictricos en la medida
en que estos eran uno de los smbolos de la vida
aristocrtica a la par con una prctica aristocratizante. No es de extraar, en este contexto,
que los Errzuriz, y por extensin otras familias
de la lite chilena, hayan sido clientes regulares
y hasta vidos de los grandes pintores de su
poca, imponiendo a los artistas una composicin cercana a los retratos de las familias reales
o aristocrticas.
CONCLUSIN
A travs de la relacin personal y profesional entre Joaqun Sorolla y Rafael Errzuriz
vemos emerger el funcionamiento del taller del
pintor, no solo en su acto creativo, sino tambin
en su gestin con las tarifas o su mediacin
con la presentacin de las obras a salones y
exposiciones. En este sentido, se puede decir
que el artista y su modelo-cliente trabajan de
manera consensuada para dar forma a la obra,
pero tambin para legitimarla en el campo
acadmico, participando de esta forma al crecimiento del prestigio de cada parte. Se trata
entonces de estrategias que van ms all de lo
esttico, agregndole una dimensin social,
econmica y hasta publicitaria que ampla el
horizonte profesional y simblico de los actores
en presencia.
77
Figura 1
J. Sorolla, Retrato de Elvira Valds de Errzuriz, 1895-1896, leo
sobre tela, 218x125 cm, Museo de Bellas Artes, Santiago.
Figura 2
J. Sorolla, Retrato de las hermanas Errzuriz, 1898, leo sobre
tela, 226x139 cm, coleccin privada.
Figura 3
J. Sorolla, Retrato de la familia Errzuriz, 1905, leo sobre tela, 226x233 cm, coleccin
Masaveu, Oviedo.
Las pinturas del Apostolado

de la Sacrista de la Catedral
de Santiago de Chile
JESS PORRES BENAVIDES*
RESUMEN
En este artculo trataremos sobre la seriedel Apostolado conservada actualmente en la Catedral
de Santiago de Chile. Provenientes de la desaparecida iglesia del Colegio Mximo de San Miguel
de Santiago, ingresaran en la Catedral al poco tiempo de su realizacin. Las series de Apstoles
(pictricas, escultricas o grabadas) se difundieron a partir del sigloXV. As se empezaron a disponer
en parroquias y catedrales, diseminadas por las naves o en los pilares de estas.
ABSTRACT
In this article we will analyze the series of paintings of the Apostolate currently located in Santiago
de Chiles Cathedral. Originally made for the dissapeared church of the Colegio Mximo de San
Miguel, also in Santiago, they entered the Cathedral shortly after its finalisation. The series of
Apostolates (paintings, sculptures or engravings) became very popular from the 20th century
onwards. They used to be located in parish churches and Cathedrals, diseminated along the
building or located in the pillars of the church.
INTRODUCCIN
La serie del Apostolado (ms el Cristo Salvador
y la Virgen) conservada actualmente en la

Catedral santiaguina procede de la desaparecida y cercana iglesia del colegio Mximo de
San Miguel1. Estos cuadros ingresaron en la
catedral poco despus de ser pintados, pues en
17672 se instruye la Pragmtica Sancin, dictada
Jess Porres. Universidad de Crdoba, Espaa.
El incendio de la Iglesia de la Compaa de Jess sucedi

el martes 8 de diciembre de 1863.
As nos lo describe Mariano Casanova: Ms, tan pronto

como se pudo habilitar la Catedral, lo que sucedera unos 10
aos despus, se trasladaron a ella, llevndose con permiso
del Rei, la mayor parte de los vasos sagrados, ornamientos
y adornos de estimacion, el altar mayor, los del Cristo, el
de San Ignacio, de los cinco mejores seores, el rgano, los
candeleros y frontal del altar mayor y varias otras cosas
durante el gobierno de Carlos III, por la que se

promulgaba la expulsin de los jesuitas de todos
los dominios de la corona de Espaa, incluyendo
los de ultramar. As la Catedral santiaguina (y
otras iglesias de la capital) consigui abastecerse
de tan esplndido patrimonio.
Esta serie firmada por el jesuita Joseph
Ambrosi3 y fechada en 17664, se conserva ntegra
en su concepcin original (doce apstoles, la
ms. Casanova Casanova, M.: Historia del templo de la
Compaa de Santiago de Chile. Valparaso: 1871, p.26.
3
El hermano Joseph Ambrosi, oriundo de Alemania

del norte, naci en 1732 en Bargeis. Ambrosi vivi en
la Ollera, en un pequeo dormitorio bien amueblado
con cuja, dos taburetes y una mesa con escribana. Su
actividad, como recuerda Eugenio Pereira, fue constante
y empeosa.
La firma que reza as Pin. Jos. Ambrosi. A. 1766 est

hecha como en otras series de apostolado en la figura
de San Pedro para as destacar quizs al cabeza de la
79

Virgen y el Cristo Salvador) y est influida por
la pintura flamenca y espaola segn el criterio
de la profesora Isabel Cruz. Los cuadros miden
aproximadamente 124x83 cm cada uno y estn
enmarcados con unas molduras policromadas
imitando marmorizado y con adornos de rocalla.
Aparte de esta seriese conoce la de La letana
de la Virgen inspiradas quizs en las composiciones de Carlo Dolci.
Como bien ha estudiado Benito Navarrete,
copiar era una prctica usual en la pintura
europea, que se hizo necesaria en las reas en
donde no haba grandes talleres de artistas, ni
colecciones importantes reunidas en los templos
o en las casas ms importantes. Las reas alejadas
de los grandes centros de creacin artstica eran
medios poco exigentes donde no se advierten
los plagios5 y los grabados sirven de medio de
difusin perfecto para representar unas iconografas esenciales como un apostolado.
En Espaa, a partir de la Contrarreforma, los
tratadistas de arte y los censores eran quienes
orientaban y dirigan a los pintores, promoviendo la copia, tanto de los cuadros mismos,
como de los grabados, los cuales contaban con
la ventaja de asegurar la aprobacin de las autoridades. Basta recordar el caso a estos efectos
de Francisco Pacheco.
De este modo, fueron cientos de grabados
los que, procedentes de las casas de impresores
europeos, particularmente flamencos en sus
inicios y posteriormente de otros pases, circularon por toda Europa e incluso por los nuevos
territorios, especialmente en Sudamrica.
Las series de Apstoles (pictricas, escultricas
o grabadas) se difundieron a partir del sigloXV
acompaados de filacterias donde se dispona
de una frase del credo asociada a cada Apstol6.
Iglesia, aunque tambin aparece en Santiago el mayor
y el menor y en san Pablo, aunque solo la datacin.
5
Lpez Aparicio, M.: Apostolado. Monasterio de San

Victorin.Fichas de catalogacin del museo diocesano
de Barbastro-Monzn, Huesca, p.1.
Gonzlez de Zrate, M.: La seriede los apstoles en la

catedral de Lima: sus fuentes grficas. Brocar, N32,
2008, p.193.
80
As se empezaron a disponer en parroquias y

catedrales7, diseminadas por las naves o en los
pilares de estas. Tendrn mucha repercusin
en el panorama pictrico de estas iconografas
las series grabadas del artista alemn afincado
en Flandes Hendrick Goltzius8. En concreto
para la serieque nos referimos, las estampas
del Credo corto fueron realizadas en 1596. Su
seriede los doce Apstoles se convirti en uno
de los modelos ms utilizados para reproducir
esta iconografa durante todo el periodo barroco
en los principales centros pictricos espaoles9.
Conservndose varias series en la actualidad en las

catedrales de Lima, Sevilla e iglesias, como la conservada
en el Colegio de Ingleses de San Albano de Valladolid
procedente del Colegio de San Gregorio de Sevilla
u otras como la del Monasterio de San Victorin,
conservada actualmente en el museo diocesano de
Barbastro-Monzn (Huesca).
Hendrick fue hijo de Jan Goltz y primo de Hubert al

que se le conoca como Goltzius (latinizado de Goltz)
Goltzius fue el ms destacado burilista del primer
Barroco flamenco, adems de editor, dibujante y
pintor. Su trabajo principal como grabador lo ejerci en
Amberes, aunque se sabe que abri taller en Brujas. Con
su excepcional tcnica obtena impactantes claroscuros
y efectistas impresiones de volumen y espacio. Su
taller de Haarlem produca un volumen de estampas
sin precedentes, que convirti a la ciudad en lugar de
referencia del grabado. Gracias al esplendor comercial
que vivan en esos aos las provincias del norte, su
obra tuvo una importante distribucin internacional
y se divulg por toda Europa con rapidez en manos de
libreros y comerciantes. Lpez Aparicio, op.cit., p.2.
Navarrete Prieto (en su libro La pintura andaluza del

siglo XVII y sus fuentes iconogrficas, 1998) enumera
infinitud de obras que copian figuras aisladas o la
serieen su totalidad. Basten a modo de ejemplo:
Apostolado en el pasillo de la mayordoma de la Catedral
de Sevilla, citado por Cen y actualmente dispuestos
en los muros de la tienda catedralicia y fechables en el
ltimo tercio del XVII.
Apostolado en el techo del anteoratorio del Palacio
Arzobispal de Sevilla ya sealado por Valdivieso-Serrera.
San Mateo, San Marcos, San Lucas y San Juan de Lebrija,
de Pablo Legot, 1589, que utiliz respectivamente las
estampas de Santiago el menor, San Mateo, San Pablo
y San Juan, cambiando los atributos de algunos.
Buena parte de los dibujos de los evangelistas de medio
cuerpo (actualmente en el Kunsthalle de Hamburgo)
de Herrera el Viejo se inspiran parcialmente en el
apostolado de Goltzius.
Serie conservada en el colegio de Ingleses de San
Albano de Valladolid procedente del Colegio de San
Gregorio de Sevilla realizado hacia 1610-1615.
Las pinturas del Apostolado de la Sacrista de la Catedral de / Jess Porres Benavides

Es tambin numeroso el grupo de obras aisladas
que copian una estampa determinada, tal fue el
caso en Espaa de la de Santiago, de la cual se
conservan numerosos ejemplares dispersos, as
como la de san Pablo o algunas que intercambian
la advocacin utilizando para determinadas
iconografas estampas de otros santos.
Al prescindir del nimbo, Goltzius se sirve
de sus atributos para recordar al espectador
su calidad de hombres santos y mrtires. Los
apstoles resultan ser un estudio de edades, actitudes corporales y estados de nimo. Partiendo
de la observacin directa del natural, se capta la
esencia de un estado, de una actitud humana.
Rostro, cabellos y cuerpo estn en movimiento.
Expresan con intensidad en cada apstol plegaria, xtasis, emocin; reposo, distensin, gozo;
concentracin y meditacin10.
Destaca el protagonismo que Goltzius concede
a las manos, como lo har el Greco. La gestualidad
y capacidad expresiva derivan, en este caso, de
un estudio anatmico de extraordinario vigor y
realismo, en el que se palpan venas y tendones.
EL APOSTOLADO COMO GNERO

No es fcil establecer el origen de este subgnero que tiene algo de retrato y tambin aspectos
caractersticos de la pintura de historia y sacra.
Una tipologa compleja que vivi una poca
dorada en el barroco posterior a Trento.
Pinturas sobre cristal conservadas en la Catedral de

Valencia
Tambin podramos aadir los que estn en la iglesia
de San Andrs de Crdoba dispuestos en los muros
laterales del presbiterio, de buena calidad y de cronologa
tardo manierista o en el antiguo hospital de San Jos de
Jan, donde tenemos una seriefirmada en uno de sus
cuadros por un tal Melgar que parece que se corresponde
con Luis Melgar, un artista residente y activo en Alcal
la Real entre los aos 1688 y 1725, perteneciente a la
Cofrada de Nuestro Padre Jess Nazareno. Despus
de la desamortizacin se instal en la galera alta del
archivo de la catedral de Jan.Ahora, despus de su
restauracin en el IAPH, ha vuelto a su primitivo
emplazamiento en el camarn de dicho convento.
10
Lpez Aparicio, M.:, op.cit., p.1.
Tradicionalmente se llama Apostolado al

grupo de imgenes de los doce apstoles. Los tres
evangelios sinpticos y el libro de los Hechos de los
Apstoles nos dan el nombre de los doce: Pedro,
Santiago el Mayor, Juan, Felipe, Santiago el Menor,
Bartolom, Mateo, Toms, Simn, Andrs, Judas
Tadeo y Judas Iscariote. En un primer momento,
este ltimo es reemplazado por Matas.
La representacin del Apostolado como fundamento de la fe se representa desde antiguo. En
la Edad Media surgir la representacin de los
doce apstoles individualizados por sus atributos
caractersticos. Para ello se tomar como fuente
principal la clebre Leyenda Dorada de Jacobo de
la Vorgine.
A partir de la Edad Moderna se disponen de
manera individualizada (en lienzos o tablas) y
se ubican en las sacristas, muros o pilares de las
iglesias con un carcter profundamente simblico
y con cierto sentido procesional.
Los apostolados sern un tema recurrente
en la Iglesia de la Contrarreforma. Aparecen
en el repertorio del Greco, Rembrandt, Ribera,
Zurbarn, etc. Esta iconografa alcanz una
amplsima difusin tanto de la mano de estos
pintores a comienzos del siglo XVII, como de la
estampa italiana y flamenca. Su xito tuvo como
consecuencia la proliferacin de rplicas, copias
y grabados, especialmente de los apstoles de
mayor devocin.
El inters especfico que surge en el sigloXVII
por las series apostlicas se debe a su funcin
referencial, dirigida de preferencia al grupo
sacerdotal, como sucesores de los enviados de
Cristo, y tambin a los prelados y abades como
cabezas de la Iglesia. Pero cualquier grupo de
tipo colegiado cabildos catedralicios o de colegiatas, comunidades religiosas, etc. poda verse
representado en el colegio apostlico.
UNA ICONOGRAFA CONTRARREFORMISTA

Estas series son un buen ejemplo de la nueva
teora de la imagen religiosa que se dispuso tras
el Concilio de Trento y que dara paso al Barroco.
81

Entre los nuevos postulados de la Contrarreforma
se establecern de forma muy precisa todas las
pautas por las que los artistas11 se deben regir a
la hora de representar con decoro las imgenes
religiosas. Hay que conmover, mover a devocin,
hacer accesible la comprensin del misterio religioso, aproximando lo sagrado a lo cotidiano y
haciendo protagonistas de la historia sagrada a
personas corrientes, modelos reales y no figuras
idealizadas, para mostrar as que cualquiera,
con la gracia de Dios y la lucha personal, puede
participar de la revelacin. Los santos son ahora
tipos reales, personajes curtidos por la edad o el
sufrimiento, austeros y meditativos. Los atributos
que portan recordaran el martirio y, con l, toda
la historia de los santos Apstoles.
LA SERIE DE LA CATEDRAL SANTIAGUINA

La serie la conforman como ya hemos comentado catorce cuadros (doce apstoles ms Cristo
y la Virgen) y se encuentra diseminada por las
paredes de la sacrista mayor de la Catedral
santiaguina. Como veremos a continuacin, en
la mayora de los apstoles se sigue las estampas
de Goltzius, aunque en algunos casos trastoca
las iconografas y en otros invierte la estampa.
Ha eliminado los fondos de paisajes naturales
que contienen celajes y fondos rocosos, grutas
o rboles por fondos planos que simplifican las
composiciones. Tambin ha dotado de un nimbo
a los doce apstoles y unos rayos y estrellas a
Cristo y la Virgen respectivamente para realzar
su valor sacro.
EL CREDO
Esta seriede grabados que realizaron artistas
como Goltzius o los hermanos Jan y Raphael
Sadeler tienen un orden especfico, que viene
dado por los textos que los acompaaban, en este
caso el Credo. En la Iglesia posterior a Trento el
Credo o Smbolo de los Apstoles haba cobrado
nueva fuerza como expresin de las principales
verdades del catolicismo; la misma funcin que
haba cumplido en tiempos de los apstoles,
supuestos autores colectivos de la oracin.En
la Edad Moderna esto dio lugar a la asociacin
de la imagen de los apstoles con los distintos
versculos del Credo (habitualmente llamado
corto o de los apstoles) en la parte inferior de
las representaciones.
Se trata de medias figuras, que a diferencia de
las de cuerpo entero, se aproximan al espectador,
y adquieren mayor corporeidad.
Solo hay dos excepciones: las figuras del
Salvador y de la Virgen, cuando aparecen, responden a prototipos idealizados y muestran
expresiones y gestos ms retricos y teatrales,
sobre todo diferentes en los fondos para realzar
su aspecto glorioso.
11
82
Ibd., p.4.
JESS SALVADOR
Si seguimos el orden de la seriepodramos
finalizar o comenzar por la figura de Cristo.
Frente a la imagen de los apstoles, Jess aparece
idealizado, sereno, resucitado y triunfante, en la
plenitud de su destino como Salvador del mundo
(como reza su ttulo Salvator Mundi) bendiciente con la mano derecha. Presenta su cabeza
con los cabellos de color rubio mirando hacia
el cielo. Al igual que los apstoles, no presenta
ninguna seal fsica de su martirio. El fondo es
diferente de los del resto de la serie, teniendo un
fondo de celaje de color ocre dorado.
LA VIRGEN
La Virgen con la tnica color jacinto y el manto
azul presenta un velo de color ocre. Dispone las
manos juntas en actitud de oracin.El fondo
de color ocre dorado se ve iluminado por los
rayos y las estrellas que circundan la cabeza de
la Virgen. El ttulo que lleva recoge muy significativamente su inclusin en esta serie Regina
Apostolorum.

SAN PEDRO
Abajo aparece escrito su nombre en una
especie de pretil o antepecho. Como si en los
grabados estuvieran escritos fragmentos del
Credo, empezando por San Pedro, podramos
leer dicha oracin.
Como es habitual se representa con escaso
cabello cano y rizado, barba redonda, cana y
espesa, y siguiendo a Pacheco ha de tener la
tnica azul, representado con los colores en
la vestimenta que le son propios: azul verdoso
oscuro para la tnica y ocre para el manto.
Con la mano izquierda sostiene las llaves, que
representan la dualidad de su poder (salvar y
condenar) y la derecha la extiende de una manera
algo ilusionista encima del pretil. San Pedro gira
su cabeza hacia arriba en aspecto suplicante
(quizs recordando otra de sus iconografas
como San Pedro en lgrimas). Tiene un fondo
marrn oscuro.
SAN ANDRS
El San Andrs se basa en la estampa de
Goltzius aunque el pintor ha eliminado (como
en los dems) el fondo de paisaje por un fondo
plano de color ocre oscuro. San Andrs se encontraba en Patras, donde el cnsul mand atarlo
a una cruz en aspa para demorar su muerte,
cruz que vemos al fondo. El anciano de larga
barba apoya su mano sobre un libro, girando la
cabeza con aire pensativo y mirada fija en un
lugar fuera del cuadro. El modelo es el grabado
de Goltzius, como en otras series, alguna de las
cuales como la del Museo de Barbastro invierten
la composicin.
SANTIAGO EL MAYOR
Tambin est firmado y fechado sobre el
pretil. El santo aparece representado a modo de
peregrino, con capa de viaje, el bordn y amplio
sombrero decorado con veneras, siguiendo la
estampa de Goltzius, pero ha eliminado algunos elementos como el libro y por supuesto el
paisaje. Es interesante la gran difusin que ha
tenido esta versin especialmente en Espaa.
SAN JUAN
Deriva directamente de la estampa de Goltzius,
pero aqu se ha invertido. El cliz identifica a San
Juan que se nos presenta como un joven.Como
viene siendo habitual en la iconografa occidental desde poca medieval, se representa como
un joven imberbe, ataviado con tnica verde
y manto rojo. La dulzura de sus rasgos y su
expresin, su gesto teatral y retrico, su mirada
alzada al cielo y la expresin hace que sea uno
de los retratos ms entraables de la serie. Tiene
un fondo neutro como sus compaeros, aqu de
un color verdoso.
La copa con un dragoncillo recuerda el episodio en el que el sacerdote del templo de Diana
en feso intent envenenarle. San Isidoro de
Sevilla afirma que el conato de envenenamiento
se produjo con un cliz, por lo que el nuevo espritu de la Iglesia Catlica de la Contrarreforma
transform la copa en cliz eucarstico y como
consecuencia, la iconografa del dragoncillo
tendi a desaparecer en poca moderna. De
hecho, en la estampa de Goltzius ya no aparece
el dragoncillo que, sin embargo, nuestro artista
ha incorporado, pese a seguir en todo lo dems
el modelo, que copia invertido.
SAN FELIPE
El San Felipe se basa de manera algo libre
en el grabado de Goltzius, dejando su aspecto
de grandulln, pero dulcificando algo sus
rasgos y hacindolo algo ms joven, aunque
mantenga por ejemplo la escasez de cabello.
Aqu su rostro no est tan centrado como en el
grabado. Su atributo habitual es el instrumento
de su martirio, la cruz, que se ha representado
de modo abreviado con un bculo rematado con
83

una cruz que coge con la mano derecha mientras
la izquierda reposa en el pecho.
SAN BARTOLOM
La tradicin dice que fue martirizado en
Arabia, aunque existen varias versiones de su
martirio (ahogado, crucificado, decapitado, etc.)
aunque segn la ms extendida fue desollado
vivo, motivo por el que sostiene un cuchillo
sobre el pretil.
El pintor utiliza la estampa de la seriede
Goltzius correspondiente a San Bartolom,
aunque de una manera algo libre, aqu el apstol
no inclina su cabeza hacia arriba de una forma
tan radical y ha atemperado algo la expresin.
SANTIAGO EL MENOR
Presenta la fecha en el pretil pin.A. 66.
As conocido para diferenciarlo de su homnimo Santiago el mayor. En las listas de los
apstoles se le representa en noveno lugar. Tras
la marcha de San Pedro a Roma, fue obispo de
Jerusaln. Est representado de espaldas, en
posicin de tres cuartos y se encuentra leyendo
un libro. La tradicin asegura que en Jerusaln
fue lapidado y rematado por un batanero, que
le aplast el crneo de un golpe, de ah que su
principal atributo sea una maza o palo de este
oficio. Esta pintura no se inspira en la serie de
Goltzius.
SAN SIMN
SAN MATEO
Iconogrficamente el autor ha tomado como
modelo un grabado representando a Santo
Toms de la seriede Goltzius. Sigue la estampa,
aunque dulcificando su rostro que en el original
es llamativo por el rostro anciano y feo con que
mira hacia el libro. Est con el atributo ms caracterstico, la espada, con la que se martiriz,
y que en ocasiones se cambia como es el caso
por la lanza o alabarda.
SANTO TOMS
Cuenta la tradicin que en los ltimos aos
de su vida predic el Evangelio en Persia y en la
India, donde sufri martirio siendo alanceado.
El santo se ha representado como adulto, con la
cabeza de perfil, barba y cabellos cortos, portando
en una de sus manos la lanza de su martirio y
enfrascado en la lectura del libro que porta en
su mano izquierda. Se basa en la estampa de San
Mateo de Goltzius y es una de las pinturas que
est mejor resuelta de toda la serie.
84
Tambin se han dulcificado los rasgos respecto

al grabado original. Se encuentra en actitud de
leer un libro que coge entre sus manos, apoyado
en el pretil. La conocida leyenda dorada relaciona
su suplicio con el del profeta Isaas al ser ambos
aserrados. Dicho atributo aparece detrs del
santo, algo en penumbra.
SAN JUDAS TADEO

Tras predicar por Persia, en la ciudad de
Suamir fue sorprendido por los sacerdotes paganos que lo sentenciaron a muerte. Segn la
tradicin le aplastaron la cabeza con una maza
y se la seccionaron con un hacha, de all que se
lo represente con una alabarda. Nuestro lienzo
lo representa con la escuadra de arquitecto, pues
segn la tradicin se dedic a este oficio. No
parece estar inspirado en la serie de Goltzius.
SAN MATAS
Elegido para sustituir a Judas Iscariote, fue
martirizado en Judea. El hacha con la que se
le identifica, le seg la cabeza en el templo de

Jerusaln. Existen escasas representaciones de
Matas, ya que en los ciclos del colegio apostlico
el lugar dejado por Judas pronto fue suplido por
San Pablo.
SAN PABLO
Tiene una pequea inscripcin en el pretil
pin. a el santo se encuentra pensativo delante
de un libro abierto, como autor de Los Hechos
de los Apstoles. Habra que poner al final al
apstol de los gentiles, al ser el segundo de los
pstumos del Salvador a modo de eplogo. Esta
imagen no se inspira en los grabados de Goltzius.
Est vestido con la tnica verde y el manto rojo
que le son caractersticos. Su atributo, la espada,
descansa encima del antepecho.
CONCLUSIN
La presente serienos muestra una dimensin de la pintura en la Edad Moderna como
arte recetario de la estampa12. Los modelos
iconogrficos realizados en Europa llegaron a la
Amrica hispana13 donde fueron seguidos, como

es el caso que analizamos, con fidelidad a veces
y otras de una manera ms libre.
A ello ayudaron las series de grabados que
realizaron artistas como Hendrick Goltzius
o los hermanos Sadeler, copiados con ms o
menos xito.
Muy interesantes en cuanto a su calidad son
las series de las catedrales de Sevilla, Lima o el
Museo de Barbastro y no tanto las del Palacio
Arzobispal sevillano o esta propia de Santiago.
La serieincompleta que se dispone en el presbiterio de la iglesia de San Andrs de Crdoba
mezcla obras de bastante calidad de fines del
XVI y de influencia flamenca con obras barrocas
algo ms flojas.
Podemos concluir que el arte en los territorios
americanos de la Corona Hispnica sigui en sus
inicios unos modelos idnticos a los europeos,
con utilizacin de fuentes grabadas principalmente flamencas (principal centro productor
en los siglos XVI y XVII). Con posterioridad y
en parte debido a la lejana de la metrpoli se
fueron introduciendo elementos autctonos que
constituyen la base de un arte ya con diferencias
del de los territorios europeos.
13
12
Gonzlez de Zrate, op.cit., p.216.
Es interesante resear el auge que ha tenido este tipo

de estudios sobre la influencia de los grabados en los
modelos pictricos que ya iniciara el profesor Santiago
Sebastin en los aos sesenta del sigloanterior y que
contina en la actualidad. Por ejemplo es interesante el
artculo de Hugo Armando Flix Rocha El apostolado
de Anthon Van Dyck en la pintura barroca de Nueva
Espaa en las actas del VII Encuentro Internacional
Sobre Barroco realizado en el ao2013 en Arica (Chile)
en preparacin.
85
Figura1
Regina Apostolorum, Joseph Ambrosi, circa 1766, Sacrista de
la Catedral de Santiago (Chile).
Figura2
Salus Infirmorum del libro Litaniae Lauretanae editado en
Augsburgo en 1750 con grabados de Joseph Sebastian y Johan
Baptist Klauber.
Figura3
Santiago el Mayor, Joseph Ambrosi, 1766, Sacrista de la Catedral
de Santiago (Chile).
Figura4
Santiago el Mayor, Hendrick Goltzius, serie del credo corto, 1596.
Figura5
San Felipe, Joseph Ambrosi, 1766, Sacrista de la Catedral de
Santiago (Chile).
Figura6
Santiago el Mayor, Hendrick Goltzius, serie del credo corto, 1596.
EXHIBICIN
Y DISCURSO
El Consejo Nacional de Bellas Artes

y la ausencia de Juan Francisco
Gonzlez en la Exposicin del
Centenario1
CARLOS IGNACIO CORSO LAOS*
RESUMEN
La organizacin de la Exposicin del Centenario da cuenta de los diversos rumbos que comenzaba
a tomar la plstica nacional de principios de siglo. El Consejo de Bellas Artes, organizacin rectora
del arte nacional en ese entonces, fue criticado muchas veces por su sesgo de criterios artsticos. Uno
de los temas que ms han llamado la atencin en este aspecto ha sido la ausencia de Juan Francisco
Gonzlez en la muestra. El siguiente artculo busca proponer nuevas aristas en la discusin acerca
del tema y ser un aporte a la comprensin de la relacin entre los artistas y las instituciones.
ABSTRACT
The organization of the Centenaries fine arts Exposition shows the different paths that Chilean
arts began to take at the opening of the century. The fine arts council, leading society of national
arts at the time, was criticized many times by its artistic bias. One of the most discussed topics on
this subject has been the absence of Juan Francisco Gonzlez at the exhibit. This article pretends
to add new edges to the topics discussion and to be a contribution to a better understanding of
the relationship between the artists and the institutions.
La Exposicin del Centenario ha sido una de las
grandes muestras artsticas llevadas a cabo en

el pas. La muestra, que cont con cerca de 2000
obras, fue organizada por el Consejo de Bellas
Artes entre 1909 y 1910 con el doble objetivo de
conmemorar el centsimo aniversario del comienzo del proceso independentista chileno y, a la
vez, inaugurar el nuevo Palacio de Bellas Artes.1
El Consejo de Bellas Artes, continuador de la
Comisin de Bellas Artes fundada en 1902, era
*
Carlos Ignacio Corso Laos. Licenciado en historia;

Estudiante de magster en historia. Universidad de los
Andes; Pontificia Universidad Catlica de Chile.
A mi abuela, Beatriz Lpez de Romaa, y a mi mam, Milagros

Laos, por fomentar mi amor por la lectura y mi pasin por la
historia.
la institucin rectora del desarrollo artstico y

cultural del pas y, por tanto, fueron sus miembros los que eligieron a los artistas que podran
participar del certamen. Los integrantes de dicho
grupo, provenientes de diversas profesiones
no necesariamente ligadas al arte, trabajaban
ad honorem por su inters particular en el tema.
Valdra decir al respecto que el Consejo trabaj esencialmente de dos maneras para sacar
adelante los diversos proyectos: como grupo
de profesionales con una estructura jerrquica
y de manera individual, utilizando el empuje
de las influencias personales de cada miembro.
Es posible, entonces, comprender que algunos
miembros fueron ganando mayor fuerza que
otros en la toma de decisiones. Dentro de los ms
91

importantes en este sentido, y especficamente en
cuanto a la organizacin de la muestra, figuraron
Alberto Mackenna Subercaseaux, comisario
general de la exposicin; Fernando lvarez de
Sotomayor, afamado pintor espaol; y Ricardo
Richon Brunet, crtico de arte sumamente influyente en la poca.
Puesto que el funcionamiento interno de la
organizacin escapa del tema especfico que se
desea tratar, no se estudiar en este momento. En
cambio, ser imprescindible referirse brevemente
a los gustos de los tres consejeros mencionados,
pues fueron especialmente importantes a la hora
de elegir a los expositores.
Por lo general, la preferencia y el gusto por
el neoclasicismo fue un factor de cohesin importante, mas no fue absoluto y ser necesario
hablar de los matices.
Cabe advertir, antes de seguir adelante, que
el concepto de realismo que se utiliza en este
trabajo refiere a lo que hoy definimos como
naturalismo, es decir, la representacin fiel de la
realidad. El motivo del uso del trmino realismo
se debe a que la palabra era ocupada de manera
prcticamente indistinta en la poca y, por tanto,
en los documentos que se han utilizado. Por este
motivo, al hacer referencia al realismo solo se
hace como una definicin esttica, excluyendo
as sus sentidos polticos y sociales.
El rechazo a las vanguardias fue frreo.
Alberto Mackenna Subercaseaux cont, en una
conferencia acerca del desempeo de su labor
organizativa en Europa, que crey ser vctima
de alguna pesadilla al ver que el hall del hotel en
que se hospedaba en Blgica se encontraba lleno
de obras simbolistas, cubistas y decadentes de
artistas que queran participar en la exposicin.
A esa impresin agregaba que poda verse toda
la estrambtica gama de esos charlatanes del arte
que, a falta de verdadero talento, quieren llamar
la atencin con extravagancias2.
El comisario general de la muestra consideraba
como maestros del arte belga contemporneo
2
92
Mackenna Subercaseaux, A.: Luchas por el arte. Santiago:

Imprenta Barcelona, 1915, p.69.
a quienes haban seguido la tradicin artstica

del pas; aquellos que haban ido innovando
dentro de la lnea clsica y de figuracin ms
cercana a la realidad3.
Del mismo modo, Fernando lvarez de
Sotomayor fue un continuador del academicismo de fin de siglo y defensor de las
tendencias neoclsicas espaolas. Se mantuvo
alejado de las tendencias que dominaron en su
tiempo, especialmente de las vanguardias ms
radicales; le importaba la expresividad de la
obra, pero sustentada en la perfeccin formal
del realismo4. Con todo, cabe agregar un matiz.
A pesar de lo mencionado, confes en una entrevista de 1950: no acepto, en arte, otra nueva
reciente modalidad digna de permanecer que
la conquista conseguida a fines del sigloXIX
y principios del actual por el Impresionismo.
Modific la tcnica y la visin sin destruir el
oficio, ms bien amplindolo5.
En varias otras entrevistas el pintor arremeti
duramente contra muchos de sus contemporneos franceses diciendo que el pueblo francs
no ha producido ms que trastornos al orden
universal de la cultura, implicando que lo que
haca Picasso no poda considerarse pintura,
criticando a Dal y defendiendo a Manet como
un incomprendido, pues la innovacin necesitaba de la tcnica; con lo que queda claro que
consideraba que estos dos pintores espaoles
carecan de ella6.
Ibd., pp.69-70.
Zamorano Prez, P.: El pintor F. lvarez de Sotomayor

y su huella en Amrica. La Corua: Universidad de La
Corua, Servicio de publicaciones, 1994, pp.65-66.
Vale aclarar que debido a la imposibilidad de acceder a los

documentos originales se ha citado desde los fragmentos
reproducidos por Pedro Emilio Zamorano Prez en su
investigacin acerca del pintor. La reproduccin hecha
por el autor es lo suficientemente completa como para
no dejar dudas sobre el sentido de los fragmentos aqu
utilizados. lvarez de Sotomayor, F.: Entrevista de
Francisco Casares. Fotos, Madrid, 21 de enero de 1950,
en Zamorano Prez, op.cit., p.111.
J. A.: Por los fueros de la cortesa barcelonesa. Solidaridad

Nacional, Barcelona, 5 de abril de 1946 y Mayor de Rivas,
A. [Entrevista a F. lvarez de Sotomayor], Diario Levante,
El Consejo Nacional de Bellas Artes y la ausencia de Juan / Carlos Ignacio Corso Laos
Es posible ver entonces que lvarez de
Sotomayor no rechaz la modernidad tajantemente, sino las variaciones en la figuracin. Para
l, el realismo era el punto de partida que deban
asumir las variaciones. En este aspecto, como ha
probado Gloria Corts Aliaga, el modernismo
espaol haba logrado una buena entrada en
la Exposicin del Centenario, hecho que tiene
mucha relacin con el aludido pintor, pues fue l
quien realiz la seleccin de pintores invitados
a acudir desde Espaa7.
Ricardo Richon Brunet tambin intervino en
este asunto. El pintor francs ms conocido por
su rol como crtico de arte mencion, en un artculo al trmino de la exposicin, que todos los
gneros, todas las escuelas, todas las tendencias
estn representadas [en la exposicin], afirmacin
que no corresponde a la verdad puesto que la
muestra careci de las vanguardias8.
Si bien no seal especficamente qu consideraba como gneros o tendencias propiamente
artsticos podra haber estado negando, como
lvarez de Sotomayor, el carcter de arte a
ciertos estilos acept la existencia de distintos
estilos y visiones sobre el arte y una especie de
jerarqua entre estos donde las vanguardias
quedaran relegadas a lo que se podran sealar
como visiones de escaso refinamiento siguiendo la
ptica del autor9.
Adems, en un artculo de septiembre de
1910 que fue transcrito adems al catlogo de la
exposicin, Richon Brunet expres la importancia
Valencia, 22 de junio de 1950, en Zamorano Prez, P.:

op.cit., pp.112-115.
7
Cfr. Corts Aliaga, G.: Modernismo en Chile: la

pintura espaola en la Exposicin Internacional de
1910. Guzmn, F.; Corts, G. y Martnez, J.M. (eds.):
Iconografa, identidad nacional y cambio de siglo(XIX-XX):
Jornadas de Historia del Arte en Chile. Santiago: RIL, 2003;
Cfr. Mackenna, op.cit., pp.55-60.
Richon Brunet, R.: Conversando sobre arte: Reflexiones
inspiradas por la Exposicin de Bellas Artes. Selecta,
Santiago, marzo 1911: p. 482; Richon Brunet, R.: El
arte en Chile. Catlogo oficial ilustrado de la Exposicin
Internacional de Bellas Artes, Imprenta Barcelona, Santiago,
1910, pp.25-37.
Ibd., p.483.
que tena para l la influencia parisina por sobre

la madrilea y, por supuesto, su defensa de la
forma en pintura como rechazo a los ismos ms
radicales. Al mismo tiempo se puede sealar, en
su visin, un acercamiento al impresionismo,
no como un absoluto, sino como un medio de
expresin vlido cuando es bien encauzado
posiblemente hacia una figuracin realista y
no se queda en una escuela cuyo ideal parece
ser las notas sueltas, los apuntes rpidos y las
impresiones fugitivas10.
Segn esta breve revisin del pensamiento
artstico de los tres consejeros ms influyentes,
es posible afirmar que, a nivel oficial, se acept
la innovacin, pero no cuando esta rozaba la
deformacin de la figura o los cambios extremos
en los colores. Si bien siempre se vel por una
pintura ms bien figurativa que, desde ah, avanzara hacia nuevos horizontes, el neoclasicismo
de los organizadores no fue tan inflexible como
podra haberse credo. Lo que se menciona varias
veces como moderno nunca est cercano a las
vanguardias del cambio de siglo,lo que viene a
reforzar la idea de un estanco del Consejo en
las tendencias clsicas; sin embargo, no se trata
de un clasicismo absoluto como se ha mencionado
para el caso espaol.
Las preferencias de los miembros del Consejo,
sobre todo de aquellos ligados a la crtica de arte,
conllevaron ciertas pugnas entre visiones artsticas. Estas guerrillas como las ha llamado
Gonzalo Vial crearon un ambiente de tensin
entre el ente rector y los que se sentan excluidos, lo que pudo influir en la conformacin de
la exposicin11.
En este sentido habra que nombrar al menos
una gran ausencia entre los expositores, que ha
10
Richon Brunet, R.: Conversando sobre arte: El arte

en Chile. Selecta, Santiago, 17 de septiembre de 1910:
pp.226-227; Richon Brunet, Conversando sobre arte:
Reflexiones inspiradas (), op.cit., p.483.
11
Si bien el trmino guerrillas puede parecer un poco

exagerado, creo que es una buena manera de mostrar
esta situacin de choques constantes pero pequeos.
Vial, G.: Historia de Chile (1891-1973), Vol.I. Santiago:
Santillana, 1981: p.243.
93

sido tema de discusin historiogrfica nacional:
la de Juan Francisco Gonzlez (1853-1933), pintor
que ha sido definido por muchos como el primer
maestro nacional que siente el llamado de la
renovacin, de la soltura del Impresionismo12.
Lo anterior, vale recordar, no significa que el
maestro haya sido un impresionista, sino que fue
el primero de entre los pintores chilenos que al
menos notoriamente empez a sumar aspectos
de dicha tendencia a su pintura, como bien lo
han explicado Antonio Romera y Waldo Vila13.
La efervescencia que provocaban las disidencias en el mundo del arte entre el sector cercano
a los gustos del consejo y los dems artistas
se dej ver varias veces en textos de la poca.
A unos das del comienzo de la exposicin, el
multididacta Manuel Magallanes Moure, quien
discuta los criterios del consejo, escriba en la
Revista Zig-Zag: Algo de esto [el gran florecimiento de la pintura chilena] nos dir tambin
la prxima Exposicin Internacional de Bellas
Artes, en donde a no dudarlo, la seccin chilena
tendr toda la amplitud que se merece14.
Una acotacin de este tipo siempre parece, al
menos, sospechosa. La frase muestra que la idea
de una posible exclusin de ciertos pintores era
real pues de otro modo no hubiera sido necesaria una acotacin semejante. Especialmente, al
parecer, la de Juan Francisco Gonzlez, a quien el
autor haba alabado y sealado previamente en
el artculo como el sol de la pintura chilena15.
Frente a este tema es necesario dilucidar dos
aspectos principales: primero, habra que ver si
la ausencia del pintor en el catlogo demuestra
fehacientemente que este no haya estado en la
exposicin y, segundo, si ello se debi a una
12
Bindis, R.: El nio en la pintura chilena. Exposicin:

El nio en la pintura chilena (catlogo), Museo Nacional
de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1979, p.15.
13
Cfr. Romera, A.: Historia de la pintura chilena. Santiago:

Editorial Andrs Bello, 1976, pp.76-86; Vila, W.: Una
capitana de pintores. Santiago: Editorial del Pacfico,
1966, pp.19-27.
14
Magallanes Moure, M.: Resea de la pintura en Chile.

Zig-Zag, Santiago, 17 de septiembre de 1910, p.11.
15
Ibd., p.11.
94
exclusin por parte del Consejo o, simplemente,

a razones circunstanciales.
Segn Nathanael Yez Silva, cronista de
El Diario Ilustrado en la poca, los cuadros de
Sorolla presentes en la exposicin fueron colgados
despus de la inauguracin, pues no pudieron
llegar a tiempo al pas. Con ello explica que
estos no figuren en el catlogo provisorio de la
exposicin, pero s en el oficial, que fue publicado
un poco despus de la inauguracin16. Debido a
lo anterior, no debe excluirse la posibilidad de
que los cuadros del chileno se hayan colgado
ya iniciada la exposicin y despus de la publicacin del catlogo oficial. Sin embargo es poco
probable pues el tiempo de desfase fue mucho.
No se han encontrado referencias en la prensa
de la poca que confirmen la aparicin de cuadros
de Gonzlez en la exposicin. Considerando
su importancia, es de suponer que, de haber
estado, se mencionaran. Siguiendo aquella lnea
de pensamiento, su ausencia tambin debera
haberse advertido, de lo que tampoco se han
encontrado evidencias y que, por tanto, hace
ms llamativo el caso.
La omisin del tema por parte de la prensa
hace pensar en dos posibilidades. La primera
es que Juan Francisco Gonzlez no haya sido
importante para la prensa, la segunda es que
haya tenido una cierta importancia, pero se haya
querido evitar la polmica a fin de no empaar
la exposicin.
Asumiendo que sus pinturas no llegaron
a figurar en la muestra, habra que mencionar
varias hiptesis y datos.
En las actas del consejo figura dos veces el
tema de las obras de Gonzlez. La primera vez es
por medio de una carta en la cual el pintor daba
cuenta de haber realizado un envo de diecisis
cuadros desde Berln para la exposicin, pidiendo la liberacin de los derechos de aduana de
estos. Extraamente, en la reunin se dio cuenta
del tema, pero no se adopt una resolucin y,
16
Yez Silva, N.: Grandes Exposiciones de arte. ZigZag: Medio siglode Zig-Zag: 1905-1955, Imprenta Zig-Zag,
1954, p.222.
El Consejo Nacional de Bellas Artes y la ausencia de Juan / Carlos Ignacio Corso Laos
de hecho, ni siquiera se lleg a discutir, lo que
hace pensar por no ser esta la manera habitual
de manejar las situaciones de este tipo que la
solicitud fue ignorada. Casi un mes despus, el
tema vuelve a aparecer en las actas por medio
de una carta de la casa Rossinger y Compaa,
de Valparaso, en la que se expresa la imposibilidad de despachar las obras de Gonzlez por
adeudar los derechos de aduana. En esa misma
sesin se autoriz el pago de los derechos, lo
que significa que las obras llegaron al pas a
tiempo y que Gonzlez tena una voluntad clara
de participar17.
La actuacin de la organizacin deja abiertas
ciertas dudas respecto al asunto. Por un lado,
se terminaron pagando los derechos, pero por
el otro, su poca diligencia en el tema no habla
precisamente de un entusiasmo por la recepcin
de las obras. Ms aun, el que las pinturas hayan
llegado a tiempo y, aun as, no se hayan incluido
en ninguno de los catlogos es llamativo.
Si bien estas evidencias no son suficientes
como para emitir un juicio, explican mejor el
hecho. Es probable que el consejo no hubiera
tomado una decisin tajante de dejar fuera al
pintor, pues demostr tener un cierto inters en
las obras al pagar por los derechos de aduana.
Si bien, el pago podra haberse debido a un
cuidado de imagen frente a la casa Rossinger
y Compaa. Por otro lado, esta situacin desmiente la teora de una autoexclusin voluntaria
del pintor chileno. Roberto Zegers ha sealado
que la permanencia de [Virginio] Arias en la
Direccin de la Escuela trajo como consecuencia la abstraccin de don Pedro Lira y de Juan
Francisco Gonzlez al gran Saln del Centenario,
opinin a la que se adhieren tanto el catlogo
de la exposicin ms reciente en honor al artista, como la ltima de sus biografas, donde
se seala que este no present ningn cuadro
como tampoco hizo Pedro Lira en el Gran
Saln del Centenario organizado en Chile. Las
17
Actas junio 1909-diciembre 1910, Consejo Superior de Letras

y Bellas Artes, seccin artes grficas, 9 de agosto de 1910,
2 de septiembre de 1910, pp.152, 166-167.
razones fueron personales ms que artsticas:

nuevamente faltaron a una cita oficial en seal
de rechazo, porque Arias continuaba ligado a
la direccin de la Escuela de Bellas Artes18.
Frente a lo anterior puede sumarse que hubo
nueve obras de Pedro Lira en la muestra y que,
adems, el pintor haba aceptado a colaborar con
el Consejo en la organizacin de una muestra
retrospectiva de arte nacional y la eleccin de
la sala donde se expondran las obras chilenas;
temas administrativos no menores que demuestran un cierto compromiso con la realizacin
de la exposicin19.
A pesar de todo lo mencionado en torno a
Pedro Lira, la posibilidad de su negacin a participar no queda del todo cerrada por el hecho
de la aparicin de sus pinturas en el catlogo,
puesto que ninguna de estas fue comprada por
el museo, lo que podra significar que dichas
pinturas hayan sido parte de colecciones particulares y no prestadas directamente por el pintor.
Por su parte, Gonzalo Vial seala que a Juan
Francisco Gonzlez y a otros se les neg la entrada a la exposicin, pues sus cuadros rompan
con los cnones oficiales, achacndole la responsabilidad o al menos la primaca en el grupo
responsable al consejero Paulino Alfonso20.
Lamentablemente no se ha podido dar con los
documentos citados por el historiador, en los que
se describe una discusin entre el consejero y
el pintor. Los nicos documentos que podran
avalar esta teora corresponden a una discusin
de 1904 en torno a un artculo de Alfonso acerca
de la obra de Thomas Somerscales21. Sin embargo,
18
Zegers de la Fuente, R.: Juan Francisco Gonzlez, maestro

de la pintura chilena. Santiago: Ediciones Ayer, 1981, p.119;
Corporacin Cultural de Las Condes, Juan Francisco
Gonzlez: 80 obras escogidas, Corporacin Cultural de Las
Condes, Santiago, 2013, p.61; Maino, H. (ed.): Pintura
chilena del sigloXIX: Juan Francisco Gonzlez, una nueva
expresin creativa, Santiago: Origo, 2008, p.25.
19
Actas junio 1909-diciembre 1910, Consejo Superior de Letras

y Bellas Artes, seccin artes grficas, 19 de mayo de 1910,
6 de agosto de 1910, pp.99-100, 150.
20
Vial, op.cit., pp.245-246.
21
Cfr. Navarrete, W.: Juan Francisco Gonzlez: cartas y otros

documentos de su poca. Santiago: RIL, 2010, pp.152-154.
95

dado el tiempo transcurrido y el hecho de que
Gonzlez expuso en todos los salones oficiales
desde 1902 a 1908, exceptuando el de 1906, en
apoyo a la protesta de Pedro Lira contra Virginio
Arias, y que, adems, el Consejo lo comision
para exponer y encargarse junto a otros artistas de la seleccin de la delegacin chilena de
artistas enviada a la Exposicin del Centenario
de Buenos Aires en 1910 hacen poco verosmil el
peso que se atribuye a la disputa con Alfonso22.
De todos modos existe una insinuacin parecida a la ya mencionada de Magallanes Moure en
la Memoria sobre la Exposicin () redactada por el
Consejo de Bellas Artes a principios de 1911. En
este documento, al describir la seccin chilena,
se enfatiza que la escuela nacional [estuvo]
representada por obras importantes de todos
los artistas chilenos sin excepcin23.
La precisin sin excepcin da cuenta de algo.
Se busca hacer nfasis en la idea de totalidad; lo
curioso es que no habra sido necesario hacerlo
de no haber existido una pugna o conflicto en
este sentido puesto que la palabra todos
sera suficiente, lo que deja en evidencia que
algo pas, probablemente, entre Juan Francisco
Gonzlez y las preferencias del Consejo.
La idea de una exclusin contina envuelta
en dudas. No tendra sentido que al pintor se
le hubiera negado la posibilidad de exponer en
la muestra del centenario chileno y que, casi
paralelamente, se le haya invitado a exponer
y formar parte de la Comisin organizadora y de
aceptacin chilena en la homnima de Buenos
Aires24. Esto sumado a los reconocimientos en
22
Zegers, op. cit., p. 93, 118; Actas junio 1909-diciembre

1910, Consejo Superior de Letras y Bellas Artes, seccin
artes grficas, 2 de diciembre de 1909, pp.58-59.
23
Comisin de Bellas Artes, Memoria sobre la Exposicin

Internacional de Bellas Artes presentada al Supremo
Gobierno por la Comisin de Bellas Artes, en Archivo
histrico MNBA, Memorias 1899-1923, p.56.
24
Comisin ejecutiva de la Exposicin Internacional de

Arte del Centenario, Catlogo Exposicin Internacional
de Arte del Centenario Buenos Aires 1910. Buenos Aires:
Est. Grfico Manuel Rodrguez Giles, 1910, p.18.
96
salones previos a 1909, en el cual no particip

por estar fuera del pas parece confirmar que
se confiaba en su gusto y se le daba mayor participacin, al menos hasta un poco antes de la
Exposicin del Centenario.
Adems, cabe mencionar que, en 1910, Juan
Francisco Gonzlez fue nombrado profesor de
la Escuela de Bellas Artes por Fernando lvarez
de Sotomayor, que haba pasado a dirigir la institucin despus de la exposicin, lo que habla
de una confianza en su criterio. No obstante,
su nombramiento se demor hasta 1914, lo que
deja en plena evidencia cierto conflicto con los
dirigentes del Consejo25.
El tema, pues, est lejos de quedar zanjado.
Lo cierto es que Juan Francisco Gonzlez quiso
participar en la exposicin, envi sus obras al pas
y, por algn motivo, estas no fueron expuestas. Aun
parece poco probable que se le haya excluido de
manera explcita de la muestra, pues la evidencia
no seala precisamente una desconfianza en sus
criterios ni en sus capacidades, sino todo lo contrario: por lo dems, ha sido posible comprobar,
al menos, que no fue una autoexclusin la que
motiv la ausencia del pintor.
Por otro lado, se ha logrado demostrar que la
relacin entre el artista y las entidades rectoras
de la disciplina como el Consejo de Bellas Artes
en este caso pueden ser sumamente importantes al momento de pensar en el montaje de una
exposicin y, yendo un poco ms lejos, al rumbo
cultural que toma un pas, pues el dilogo entre
estos actores, entre otros, define lo que se muestra
y por tanto se ve en un pas.
25
Montoya Vliz, J.: El pensamiento esttico de Juan

Francisco Gonzlez. Aisthesis, 9, Instituto de Esttica,
Pontificia Universidad Catlica de Chile, Santiago,
1975-1976, p.97.
Si bien ha sido imposible averiguar qu obras llegaron a Valparaso, he considerado provechoso agregar reproducciones de
algunas pinturas hechas en 1910 por Juan Francisco Gonzlez para dar una idea al lector del estilo de las obras que podran
haber llegado. Aunque se desconoce el ao en que fueron pintados elParrn de Jotabechey elMuro florido,ha sido posible
considerarlas dentro del periododada la similitud entre estas y dos obras de 1910exhibidas en la muestraJuan Francisco
Gonzlez: 80 obras escogidasde 2013: unParrny unMuro en primavera.
Figura1
La familia Carrera, 1910, Roberto Zegers,en Juan Francisco Gonzlez, maestro de la pintura
chilena, p. 175.
Figura2
Parrn de Jotabeche, ao desconocido, http://pintores.vtrbandaancha.net/
Gonzalez/images/Parron%20de%20Jotabeche_JPG.jpg
Figura3
Muro Florido, ao desconocido, en Hernn Maino (ed.),Pintura chilena del siglo XIX: Juan
Francisco Gonzlez, una nueva expresin creativa, p. 55.
A Bienal de So Paulo e as
representaes chilenas (1951-1961):
apontamentos para pesquisa
ANA MARIA PIMENTA HOFFMANN*
RESUMEN
A comunicao analisar a relao entre o desenvolvimento da crtica de arte e as seis primeiras
Bienais de So Paulo (1951-1961), que foram organizadas pelo Museu de Arte Moderna de So
Paulo, e o contexto da organizao das delegaes chilenas nestas edies da mostra. Os processos
de organizao e de recepo das delegaes na Bienais de So Paulo deixam claro a semelhana
entre os contextos latino-americanos, principalmente na sua urgncia em avaliar o significado da
ruptura modernista na produo nacional.
ABSTRACT
These paper will examine the relationship between the development of art criticism and the first
Biennials (1951-1961), which were organized by the Museu de Arte Moderna de So Paulo, and
context of the organization of the Chilean representation. The organizing and reception of the
foreign representations at the So Paulo Biennials, bring forward the similarity between the Latin
American contexts, especially in the urgency to evaluate the meaning of modernist rupture in
national production.
Neste trabalho gostaria de compartilhar
algumas consideraes sobre a relao entre

o desenvolvimento da crtica de arte e as seis
primeiras Bienais de So Paulo (1951-1961) e o
contexto da organizao das delegaes chilenas nestas edies da mostra. Estas primeiras
bienais foram marcadas pelo carter inovador,
pela integrao com as atividades do Museu de
Arte Moderna de So Paulo e por uma notvel
produo da crtica de arte.
A criao da Bienal do Museu de Arte Moderna
de So Paulo (MAM SP), no inicio dos anos de
1950, marcou poca pela imensa promoo do
debate em crtica de arte, tendo como uma das
*
Ana Maria Pimenta Hoffmann. Professora adjunto.

Departamento de Histria da Arte da Universidade
Federal de So Paulo.
suas consequncias a consolidao desta que ir

se tornar o maior evento internacional em artes
plsticas do Brasil. Uma dos temas que ganhou
relevncia neste momento, foi o debate em torno
da Histria da Arte Moderna, seja europeia, seja
brasileira, ou latino-americana. As delegaes
estrageiras eram geralmente organizadas por
crticos de arte e, com o advento das salas especiais na II Bienal (1953), muitas vezes foram
realizadas mostras retrospectivas de algum
artista ou tema, organizadas por historiadores,
inclusive a chilena, como veremos adiante.
Vale ainda ressaltar que exatamente neste
perodo que ocorreu um grande desenvolvimento
da crtica de arte no Brasil, junto com uma maior
profissionalizao do meio artstico, com a criao
de revistas como o Habitat, o incremento das
colunas e suplementos sobre arte e cultura nos
99

jornais, e a criao dos Museus de Arte Moderna
em So Paulo e no Rio de Janeiro, e do Museu
de Arte So Paulo (Masp).
O advento das Bienais participa notadamente deste processo, uma vez que as primeiras
verses da mostra foram excepcionais tanto
pelo elevadssimo nvel artstico, como pelos
aspectos institucionais: organizao da mostra,
arregimentao dos artistas, curadores e crticos
e seleo e premiao das obras. A mostra paulista ganhou lugar no contexto internacional,
ao lado da Bienal de Veneza e da Documenta
de Kassel. Em 1963, criada a Fundao Bienal
de So Paulo, que passa a organizar a mostra.
Nos ano de 1968, a mostra perde muita de
sua credibilidade, sendo que em 1969, na 10a
Bienal, organizado um boicote pelos artistas
e crticos de arte.
AS BIENAIS DO MUSEU DE ARTE MODERNA

DE SO PAULO (1951-1961)
Foi com a publicao e a divulgao do
regulamento que comeou, oficialmente, a organizao da I Bienal do Museu de Arte Moderna
de So Paulo, em 1951, onde j estava prevista a
participao de artistas brasileiros convidados
como Cndido Portinari, Di Cavalcanti, Lasar
Segall e Victor Brecheret.
O Jri de Seleo foi constitudo pelo presidente da Bienal, por dois membros eleitos por
votao pelos artistas inscritos e por outros dois
escolhidos pela diretoria. Figuravam, no Jri de
Seleo de Artes Plsticas, Francisco Matarazzo
(presidente da Bienal), Thomaz Santa Rosa e
Quirino Campofiorito (eleitos pelos artistas).
Aos artistas nacionais, a distribuio dos
prmios foi, em pintura, para Limes, de
Danilo Di Prete, Natureza Morta, de Maria
Leontina , E. F. C. B., de Tarsila do Amaral,
Moenda, de Heitor dos Prazeres, e Formas,
de Ivan Serpa. Em escultura, para ndio e a
Suauapara, de Victor Brecheret, Figura, de
Bruno Giorgi, e Briga de Galo, de Mrio Cravo
Junior. Em gravura, para o conjunto das obras
100
de Oswaldo Goeldi, de Marcelo Grasmann e de

Geraldo Barros. E, finalmente, em desenho, para
Aldemir Martins.
A premiao de Max Bill foi o grande destaque entre os prmios a estrangeiros; a escultura
Unidade Tripartida, de Max Bill, foi sem dvida
o marco desta poca das Bienais; abstrata, de
ao inoxidvel, monumental, sem base de apoio,
formada por fitas que se interligam, a obra nega
o volume, afirma o valor dos espaos vazios.
A II Bienal do Museu de Arte Moderna de
So Paulo (1953) foi realizada no recm-inaugurado conjunto de prdios projetados por Oscar
Niemeyer, no Ibirapuera, e integrou as manifestaes culturais do IV Centenrio da Fundao
da Cidade de So Paulo, o que deu mostra uma
dimenso extraordinria, comparecendo mais
de 100 mil visitantes.
Esta mostra marcou poca pelas Salas
Especiais, uma criao do ento diretor artstico
da Bienal, Srgio Milliet. Na seo brasileira,
havia duas Salas Especiais: Eliseu Visconti,
organizada por Jos Simeo Leal, com 35 obras,
e outra, de carter retrospectivo da produo
artstica brasileira do sculo XIX, denominada
Paisagem brasileira at 1900, de organizao
de Rodrigo Mello Franco de Andrade, com 102
obras, com Frans Post, Jean-Baptiste Debret,
Nicolas e Felix Antoine Taunay, alm de Victor
Meirelles e Almeida Jnior.
As principais representaes estrangeiras trouxeram as seguintes Salas Especiais:
Alemanha, com Paul Klee; ustria, com Oskar
Kokoschka; Blgica, com James Ensor; Estados
Unidos, com Alexander Calder (organizao
Ren dHarnoncourt, diretor do Museu de Arte
Moderna de Nova York); Frana, com o Cubismo;
Inglaterra, com Henry Moore; Holanda, com Piet
Mondrian; Itlia, com o Futurismo; e Mxico,
com Rufino Tamayo. De carter retrospectivo,
estas Salas reuniram, ao lado das Sees Gerais
de cada pas, um conjunto inimaginvel de obras
primas para a poca.
Entre as delegaes estrangeiras, foi apresentada uma retrospectiva da arte europeia, trazendo
o cubismo, o futurismo, o neoplasticismo, Picasso,
A Bienal de So Paulo e as representaes chilenas (1951-1961) / Ana Maria Pimenta Hoffmann

Mondrian, Klee, Munch, Ensor, Laurens, Moore,
Marini e Calder1. A Sala Picasso foi patrocinada
pelo Museu de Arte Moderna de So Paulo, com
a vinda de Guernica, e foi organizada por
Maurice Jardot.
A constituio do Jri de Premiao, a exemplo
da Bienal de Veneza, foi feita a partir do conjunto
dos comissrios e dos crticos que participaram
da premiao, mas no seguiu exatamente os
parmetros de Veneza. Em So Paulo, apenas
alguns comissrios foram convidados, aqueles
que representavam mais ativamente um ponto de
vista dentro do quadro da crtica internacional, o
que resultou num conjunto admirvel de crticos.
O que caracterizou a premiao nacional da
II Bienal foi a diviso do prmio Melhor Pintor
Nacional entre Di Cavalcanti e Alfredo Volpi,
revelando a fora da polmica, no pas, entre os
defensores da arte figurativa versus o recente
reconhecimento da arte abstrata. Cabe recordar
que a diviso do prmio vem retomar a polmica
do final dos anos de 1940.
Mais velho que o Di Cavalcanti, seu companheiro de
prmio, Alfredo Volpi no entretanto um artista velho.
Ao contrrio dos outros, ele veio subindo devagarinho,
de uma pintura ingnua, primria, de cenas simples
e populares, de obedincia ainda impressionista, para
o ponto que se encontra hoje, quando atingiu uma
verdadeira sntese, uma construo simplificada mas
sem empobrecimento. Ao contrrio, suas fachadas de
casas dos velhos bairros populares de So Paulo tm
unidade de estilo e so dotadas de um ritmo que encanta
pelos vai-e-vens dos planos totalizados e o alegro dos
acentos lineares2.
O mrito desta II Bienal brasileira, a meu ver, terem

sabido reunir obras de artistas entre os mais significativos
da arte contempornea (Cubismo, Futurismo, Munch,
Ensor, Picasso, Klee, Moore, Laurens, Calder, Marino,
Mondrian, Tamayo, Kokoschka) para citar os primeiros
nomes que me ocorrem. Maurcio, J.: A Bienal de Veneza
na Bienal de So Paulo: 50 anos de tradio analisam dois anos
de entusiasmo e de trabalhoRodolfo Pallucchini, secretrio
da Bienal de Veneza, comenta o certame de So Paulo. Rio
de Janeiro: Correio da Manh, 11.12.1953.
Pedrosa, M.: Dentro e Fora da Bienal-Evoluo ou involuo

dos mestres brasileiros. Rio de Janeiro, Dirio Carioca,
14.03.1954.
Ivan Serpa, com a obra Formas (1951)

atualmente presente no acervo do Museu de
Arte Contempornea de So Paulo, ganhou o
Prmio Jovem Pintura Nacional, na I Bienal de
So Paulo, da qual participou com mais duas
obras de mesmo ttulo.
No se pode deixar de citar dois artistas
abstracionistas que participaram com esculturas: Mary Vieira com Coluna Centrimental,
1953, alumnio cromado; Cubos em Espaos
Abertos, 1952; Equilbrio, 1952/53; Ponto
de Encontro, 1952/53, mrmore; e Tenso e
Expanso, 1953; e Franz Weissmann (1915), com
Escultura, 1952/53.
A III, IV e V Bienais, de 1955, 1957 e 1959,
consolidaram a mostra em seus procedimentos e
formato. Mantm-se a direo artstica de Sergio
Milliet nas III e IV Bienais, que deu continuidade ao sistema de Salas Especiais, tanto nas
delegaes estrangeiras como na representao
nacional. Desta forma a Bienal de So Paulo deu
continuida de organizao de salas didticas,
que foram tema de amplo debate e reflexo sobre
a arte moderna e contempornea.
Na IV Bienal, com grande proporo de artistas abstratos entre os selecionados, o jri seleo
local questionado, o que acaba por promover
debate sobre os processos de constituio do jri.
Na ocasio, a direo MAM SP mantm a deciso
do jri, e esta circunstncia acaba por funcionar
como elemento de aprimoramento do debate
sobre o sistema de seleo dos artistas brasileiros.
A III Bienal, de 1955, teve Salas Especiais
dedicadas a Cndido Portinari e Lasar Segall.
Alm de 44 gravuras dos muralistas mexicanos
Jos Clemente Orozco, Diego Rivera e David
Siqueiros, alm de Rufino Tamayo.
O grande prmio de pintura fica com francs Fernand Lger, que tem sala especial com
38 pinturas e guaches. O prmio de Melhor
Pintura Nacional foi para Milton da Costa e de
Melhor Escultura Nacional para Maria Martins
com a O implacvel (coleo MAC USP). Na
gravura, foi premiado Marcelo Grassmann, e
no desenho os conjuntos das obras de Hector
Caryb e Aldemir Martins.
101

Esta Bienal marca a maturidade dos artistas
abstracionistas como Waldemar Cordeiro, Lygia
Clark, Luiz Sacilotto e Mauricio Nogueira Lima.
A IV Bienal, de 1957, foi a primeira Bienal
no Pavilho das Indstrias (atual prdio da
Bienal), que ser a marca a mostra at os dias
hoje. Destaque para a delegao americana com
obras de Jackson Pollock, e para a presena dos
surrealistas da delegao francesa: Paul Delvaux,
Ren Magrite e Marc Chagall.
No processo de seleo dos artistas brasileiros, Flvio de Carvalho foi recusado, indignado,
liderou movimento de artistas que questionaram
a deciso do jri, Ferraz participa deste debate
em seus artigos no jornal O Estado de S. Paulo.
O jri de seleo foi constitudo por: Armando
Ferrari, Flvio de Aquino, Jos Geraldo Vieira,
Lvio Abramo, Lourival Gomes Machado. Geraldo
Vieira e Abramo foram eleitos pelos artistas com
voto feito da ficha de inscrio.
O prmio Melhor Pintura Nacional foi para
Frans Krajcberg, que exps uma srie de quatro
pinturas abstratas. O prmio para escultor nacional foi para Franz Weissman, que exps a obra
Torre, hoje no acervo do MAC USP. Nas artes
grficas, o prmio em desenho foi para Fayga
Ostrower (Ritmos, 1956, coleo MAC USP), e
em desenho, Wega Nery.
A V Bienal, de 1959 apresentou Sala Especial
sobre Van Gogh, organizada pelo museu holands
Kroller-Muller, e tambm da Holanda vm Karen
Appel e Corneille. De grandes propores, esta
verso atraiu 200 mil visitantes. Outros destaques
so os Quatro Sculos de Gravura Francesa, a
arte japonesa Ukijo-E e a sala especial sobre
o expressionismo alemo. Sem Sergio Milliet,
a organizao ficou a cargo de Arturo Profili,
secretario geral. O jri seleo foi constitudo
pelo pintor Alfredo Volpi, Ernesto J. Wolf, a artista Fayga Ostrower, e os crticos Mario Barata,
Paulo Mendes de Almeida, sendo este ltimo
na presidncia.
O pintor Manabu Mabe ganha o prmio de
melhor pintor nacional na V Bienal, configurando o que Mrio Pedrosa chamou de ofensiva
tachista. No houve premiao para a escultura
102
nacional, e Arthur Piza premiado com gravuras

e Marcelo Grassmann com desenhos.
Estas trs Bienais, intermedirias entre a instalao da mostra e sua derradeira sob a tutela do
MAM SP, possibilitaram o amadurecimento dos
processos de convocao, seleo e premiao de
artistas nacionais; de divulgao e debate junto
a critica de arte e sociedade como um todo; e
organizao junto das delegaes estrangeiras,
estabelecendo de forma definitiva a mostra no
circuito de exposies internacionais. Desta
forma, possibilitou que Francisco Matarazzo
Sobrinho iniciasse o processo de autonomizao
da Bienal, sendo que na sexta verso chamaria o
crtico Mario Pedrosa, atuante no Rio de Janeiro,
para ser diretor artstico.
Do ponto de vista do desenvolvimento da
arte brasileira apresentada nestas trs Bienais,
pode-se dizer que o abstracionismo geomtrico, o
concretismo, neoconcretismo e o abstracionismo
gestual esto presentes de forma bastante marcante. Mas tambm artistas brasileiros provenientes
do modernismo so objeto de homenagens nas
Salas Especiais.
Polmica, a VI Bienal (1961) teve carter marcadamente museolgico, proposto pela direo
artstica de Mrio Pedrosa, imprimindo uma viso
da Histria da Arte fora dos cnones ocidentais,
o que contribui bastante para que fosse alvo de
protesto e contestaes das escolhas.
Mrio Pedrosa teve, nesta ocasio, oportunidade de defender de uma forma bastante
objetiva suas ideias que neste momento estavam
j maduras, depois de amplo debate ocorrido no
ambiente da crtica de arte durante os anos de 1940
e 1950. A Bienal de So Paulo, como instituio de
arte, tinha amadurecido seu formato, e contava
com prestgio nacional e internacional.
Seguindo este modelo e procurando fazer
um balano das Bienais anteriores com salas
especiais dos principais artistas laureados nas
primeiras bienais3, Mrio Pedrosa tambm
procura, por um conjunto das Salas Especiais,
3
Texto de carta padro enviada por Mrio Pedrosa a

crticos e artistas, como a carta de Mrio Pedrosa para

fazer uma reflexo em torno da Histria da
Arte Ocidental e no ocidental, em torno do
modernismo brasileiro e em torno da Bienais.
Foram organizadas nove Salas Especiais com
arte brasileira, e quase todas as delegaes
estrangeiras trouxeram alguma homenagem
ou sala temtica.
As Salas Especiais dedicadas aos artistas premiados nas edies anteriores foram organizadas
por crticos. Sendo a sala dedicada a Danilo Di
Prete, organizada por Jos Geraldo Vieira e contava
com 36 pinturas; a de Milton da Costa, por Flvio
de Aquino, com 43 pinturas. Uma homenagem
especial a Oswaldo Goeldi, por Ferreira Gullar,
com 97 desenhos e 58 xilogravuras.
As outras Salas Especiais foram: Livio Abramo
(45 desenhos e 46 gravuras), organizada por
Lourival Gomes Machado; Caryb (23 desenhos
e um mosaico, alm de painis com documentao fotogrfica de obras pblicas), por Wolfgang
Pfeiffer; Arnaldo Pedroso dHorta (32 desenhos
e 4 gravuras), por Armando Ferrari; duas salas
com desenhos, uma de Aldemir Martins (16
desenhos), por Lourival Gomes Machado, e
outra de Marcelo Grassmann (20 desenhos), por
Jos Roberto Teixeira Leite. E, finalmente, uma
retrospectiva de Volpi sem precedentes, organizada por Mrio Schenberg, apresentando uma
srie de 95 pinturas, datadas entre 1915 e 1961,
que deram uma viso indita de sua trajetria.
O historiador da arte Jos Roberto Teixeira
Leite, ento diretor do Museu Nacional de Belas
Arte (RJ), organizou uma sala com a coleo de
20 obras de Eugne-Louis Boudin (1824-1898),
o orientador de Monet. No texto crtico do
catlogo, o autor dialoga com a reavaliao do
artista feita pelo Museu do Impressionismo
inaugurado em 1947.
O comprometimento com a produo artstica contempornea aparece na organizao do
prprio Mrio Pedrosa, junto com o curador
alemo Wermer Schmaleubach, de uma Sala
Especial de Kurt Schwitters, Esta sala foi uma
Di Cavalcanti, 24/11/1961, Arquivo Wanda Svevo,
Fundao Bienal de So Paulo.
reedio da sala especial apresentada na Bienal

de Veneza em 1960: Ao apresentar Schwitter,
agora na Bienal paulista, conquistar para ele
outro dos dois grandes centros da vida de arte
internacional dos nossos dias4. A Frana enviou
uma Sala Especial horscouncours Jacques
Villon organizada por Jean Cassou, alm de da
sala da Viera da Silva, artista portuguesa, que
iria ganhar premio decenal5.
A delegao estados-unidenses foi organizada
por Ren dHarnoncourt, ento diretor do Museu
de Arte Moderna de Nova York, apresenta uma
Sala Especial Robert Motherwell organizada por
Frank OHara e uma Sala Especial de Reuben
Nakian organizada Thomas B. Hess, e uma, de
Leonardo Baskin organizada Willian Lieberman.
A delegao chinesa trouxe uma sala sobre o
artista Chang Dai-Chien, organizada pelo Museu
Nacional da Republica da China, Tampei, e o
Japo, sobre Tomioka Tessai (1836-1924), alm
de uma Sala Especial Caligrafia Japonesa do
sculo VIII ao sculo XIX.
A Amrica Latina estava representada
nas Salas Especiais de Jos Clemente Orozco
(Mxico), Samuel Roman Rojas (Chile), Pedro
Figari (Uruguai), Raquel Forner e Alicia Penalba
(Argentina). Destaco a Sala Especial da delegao
paraguaia, intitulada Arte Hispnico-guarani no
Paraguai (1610-1667), organizada por Josefina Pia e
pelo gravador brasileiro Livio Abramo, trazendo
de forma indita neste contexto, uma pequena
mostra da arte religiosa da regio do Rio do Prata.
Nesta mesma chave, a Austrlia comparece
com uma exposio de Arte Aborgene, organizada pelo Commonwealth Art Advisory Board.
Museu De Arte Moderna. VI Bienal do Museu de Arte

Moderna de So Paulo. So Paulo: 1961 (cat. de exposio).
O Jri de Seleo foi constitudo por Bruno Giorgi, Ferreira

Gullar, Quirino Campofiorito (nomeados pelo Museu
de Arte Moderna), Jos Geraldo Vieira, Lourival Gomes
Machado e Nelson Coelho (eleitos pelos artistas), alm
de Mrio Pedrosa. O Jri de Premiao era composto por
Andr Gouber (Frana), Emille Langui (Bgica), James
Johnson Sweeney (EUA), Jean Cassou (Frana), Jorge
Romero Brest (Argentina), Kenjiro Okamoto (Japo),
Mrio Pedrosa (Brasil), N.R.A. Vroom (Holanda) e
Ryszard Stanislawiski .
103

A Iugoslvia tambm colabora com um pequena
mostra de cpias de afrescos medievais organizada pelo Dr Milan Kasanin diretor da Galeria
de Afrescos de Belgrado.
Sobre o conjunto dos textos apresentados
pelos organizadores, ressalto o carter didtico,
sempre explicativo do significado da escolha do
artista ou tema, e breve anlise de obras ou do
conjunto das obras apresentadas.
Em relao ao resultado geral do desenho da
VI Bienal, nos chama ateno a diviso da organizao das salas especiais, em uma tentativa bem
sucedida de ampliar o debate, o que vai resultar,
por exemplo, em uma premiao que contempla
diversas proposies, como a arte neoconcreta
de Ligia Clark e a pintura neo-expresionista de
Iber Camargo, sendo ambos comprometidos
com novas pesquisas.
Grande destaque foi dado premiao de
Lygia Clark com os Bichos, sobre o qual Ferreira
Gullar comentou que um jri internacional de
alto gabarito, ao premiar Lygia Clark reconhece
o valor de suas obras e consagra o ponto de
vista Neoconcreto, que defende uma arte do
racionalismo e fora da baderna tachista, mais
frente no mesmo artigo, o crtico analisa que
esse prmio se insere num complexo histrico
iniciado com a prpria criao da Bienal de So
Paulo, ressaltando que no foi um ato de rotina
desses que se observa nos jris das mostras
internacionais6.
Foram tambm premiados, ao lado de Iber
Camargo, Anatol Wladyslaw com desenhos e
Isabel Pons em gravura.
Mrio Pedrosa realiza, com esta mostra, aquilo
que prometeu no momento de sua nomeao: que
a Bienal ser um laboratrio de experincias
vivas e uma casa de estudo e educao, destinada
a assimilar o que de autntico e vital se encontre
naquelas [novas] experincias [artsticas]7. Em
Gullar, Ferreira. No-objeto, prmio da Bienal, Lygia

Clark. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16.09.1961.
Museu De Arte Moderna. VI Bienal do Museu de Arte

Moderna de So Paulo. So Paulo: 1957 (cat. de exposio),
p.30.
104
uma poca onde ainda no era comum a ideia

de curadoria (a Documenta de Kassel tinha
apresentado sua segunda edio no ano anterior),
Pedrosa consegue imprimir personalidade e
debate terico organizao da mostra, que de
forma bastante emblemtica, fecha um primeiro
ciclo das Bienais, quando estavam organizadas
pelo MAM SP, logo dentro do mbito administrativo e cultural desta instituio, e abre a dcada
de abertura da arte concreta e neoconcreta. No
por acaso ser uma Bienal de inmeras Salas
Especiais, que ao fazer uma avaliao dos dez
anos das atividades da Bienal, faz principalmente
uma reavaliao da arte brasileira, em especial a
arte moderna, conjuntamente outras produes j
consagradas pela Histria da Arte que de alguma
forma dialogavam com as produes recentes.
AS DELEGAES DO CHILE (1951-1961)

A delegaes chilena nas quatro primeiras
Bienais (1951-1957) foram organizada pela
Faculdade de Arte Plsticas da Universidade
do Chile, tendo com comissrio o professor
Romano de Dominicis. Aps disputa durante
a tratativa da 4a Bienal, em 1957, a V Bienal foi
organizada pelo Instituto de Arte Moderno, sendo
o comissrio Jorge Caballero Cristi. Na ltima
Bienal que analisaremos, a organizao volta a
ser pela Faculdade de Artes Plsticas, apresentado
somete dois artistas: o escultor Roman Rojas e
o pintor Roberto Matta.
Conforme documentos encontrados no
Arquivo da Fundao Bienal, a deciso de incumbir a organizao Faculdade de Artes Plsticas
da Universidade do Chile, foi comunicada Bienal
por Carlos Aranciba Latorre8, representante da
Comisso Chilena de Cooperao Intelectual
e da Universidade do Chile, designado pela
Carta de Carlos Alberto Gonalves, chefe interino da Diviso

Cultural Francisco Matarazo Sobrinho, 19/12/1950,
Arquivo Wanda Svevo, Fundao Bienal, So Paulo.

Embaixada chilena no Brasil9. O convite para a
organizao da delegao chilena, feito ao ento
professor Romano de Dominici, em carta de 27
de dezembro de 1950, assinada por Lourival
Gomes Machado, diretor artstico da mostra,
explicita a diretriz do evento, solicitando a organizao de conjunto de obras representativas
da arte moderna chilena nos campos da pintura,
escultura e gravura10.
Em texto publicado do catlogo da I BSP,
Romano de Dominice avalia o desenvolvimento
das artes plsticas no Chile da colnia independncia, das ltimas dcadas. So citados
como elementos da renovao do meio artstico
chileno: o fechamento de Escola de Belas Artes
e o envio de 30 artistas em viagem de estudos
Europa, em 1928; e a criao da Faculdade de
Belas Artes dentro da Universidade do Chile, em
1930. A delegao foi de grande porte, enviadas
78 obras, de 26 pintores, 10 escultores, e 9 artistas
que enviaram gravuras e desenhos11.
Na II Bienal, foi enviado um nmero menor
de obras, e no catalogo publicado texto de Luis
Oyarzun Pea, Secretario da Faculdade de Artes
Plstica da Universidade do Chile12. No texto
feita uma avalio da delegao da Bienal anterior, ponderando a presena de artistas que
continuavam diretamente o espirito de sculo
XIX, ao lado de artistas que se identificam com a
vanguarda do presente13. Destaco, entre as obras
apresentadas, as esculturas de Sergio Mallol e
as monotipias de Marta Colvin.
Na III Bienal, Dominici volta a assinar o texto

de apresentao, iniciando com a afirmao de
que a Instituto de Extenso de Artes Plsticas
(rgo assessor da Faculdade de Artes Plsticas
da Universidade do Chile) como representante
do movimento artstico nacional e encarregado
de selecionar os conjuntos que deveriam representar [na Bienal] a arte do Chile14.
Interessante observar que nesta Bienal, a
delegao organizada pela Unio Panamericana,
agencia estadunidense de cooperao na Amrica
Latina, apresenta seleo de seis artistas que
por vrias razes no puderam participar das
representaes de seus respectivos pases, entre
eles os chilenos Roberto Matta e Carlos Faz.
Na Bienal seguinte, o mesmo Instituto organiza a mostra, e tem como comissrio Jorge
Caballero Cristi, que assina o extenso texto de
apresentao onde assina-la a importncia da
criao do Instituto na renovao do meio15. A
seleo dos artista seguiu a mesma tradio anterior, muitos deles membros da gerao de 28.
A delegao chilena da V Bienal, foi organizada pelo Instituto de Arte Moderna, aps
disputa ocorrida durante a organizao da
mostra precedente. E na poucas linhas do texto
de apresentao, destaca que selecionou nove
artistas que estritamente ligados por uma vigorosa raiz abstrata, sendo eles seis pintores, entre
eles Nemesio Antnez, que ganha o Premio
Aquisio Ernesto Wolf com a pintura Mesa e
Bicicleta, atualmente no acervo do Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo16.
Carta Francisco Matarazzo Sobrinho e Lourival Gomes

Machado para Oswaldo Vial, embaixador do Chile, 27/11/1950,
Arquivo Wanda Svevo, Fundao Bienal, So Paulo.
10
14
Carta de Francisco Matarazzo Sobrinho e Lourival Gomes

Machado a Romano de Dominici Procel, 27.12.1950, Arquivo
Wanda Svevo, Fundao Bienal, So Paulo.
Museu De Arte Moderna. III Bienal do Museu de Arte

Moderna de So Paulo. So Paulo, 1955 (cat. de exposio),
p.99.
11
15
Museu De Arte Moderna. I Bienal do Museu de Arte

p.105.
Museu De Arte Moderna. IV Bienal do Museu de Arte

pag. 149.
12
16
Mas a documentao constante no Arquivo da Fundao

Bienal, atenta que a organizao das obras foi feita por
Romano de Dominici.
13
Museu De Arte Moderna. II Bienal do Museu de Arte

p.105.
Em seus Regimentos, as Bienais estabeleceram os Prmios

de Aquisio, sendo as obras premiadas passariam a ser
propriedade do Museu de Arte Moderna de So Paulo.
Posteriormente, em 1961, as obras do acervo MAM-SP
foram doadas, por Ciccillo Matarazzo, Universidade
de So Paulo, que com este acervo criaria o Museu de
Arte Contempornea (MAC USP).
105

A delegao da VI Bienal tem um caraterstica
peculiar. Como j assinalamos, esta mostra teve
como diretor artstico o crtico Mrio Pedrosa,
que realizou uma mostra de grande propores
e escolhas polmicas. As delegaes estrangeiras
apresentaram Salas Especiais com os importantes
artistas da arte moderna de cada pas. O Chile
eviou uma retrospectiva de um dos mais significativos escultores chilenos naquele momento:
Roman Rojas. Organizada por Rubn Azcar,
contou com 27 esculturas, em variados materiais,
cobrindo o perodo de 1929 a 1961. Ao lado desta
produo, foi apresentada um conjunto de obras
(13 pinturas e 4 desenhos) de Roberto Matta
pertencentes a Galeria Bonino, que representava
o artista no Brasil, Argentina e Itlia.
As selees das obras e os textos destas seis
delegaes chilenas das Bienais organizadas
pelo Museu de Arte Moderna de So Paulo,
apontam para uma avalio da histria da arte
moderna chilena e de sua institucionalizao no
106
mbito da Universidade e no desenvolvimento

da critica de arte. Esto manifestas tambm as
contradies do processo de institucionalizao
da arte contempornea naquele momento. Este
fenmeno muito semelhante ao da arte brasileira, tanto no processo de seleo e premiao,
com de recepo pela crtica de arte.
Em todo o mundo ocidental, os anos de
1950 se caracterizaram por este processo de
reavaliao da tradio modernista. Um olhar
atento aos processos de organizao e de recepo das delegaes das Bienais de So Paulo,
deixa claro a semelhana entre os contextos
latino-americanos na sua urgncia em avaliar
o significado da ruptura modernista em cada
produo nacional. Desta forma, a critica de arte,
e sua manifestao nesta instituio denominada moderna, o MAM SP, apresenta o debate
historiogrfico e esttico emergente naquele
momento do surgimento das neo-vanguardas
da segunda metade do sculo XX.
Muera la inteligencia! Viva

la muerte!: los artistas chilenos
en la I Bienal franquista de 1951
PEDRO ZAMORANO PREZ*
RESUMEN
En 1951 se realiz en Madrid la primera de las tres bienales de arte con las que el gobierno franquista
quiso expresar un testimonio de apertura internacional, especialmente respecto de los pases
hispanoamericanos. El certamen, administrado desde el espacio oficial, cont con la presencia de
diversos pases, entre ellos Chile. Esta I Bienal gener un fuerte debate tanto en Espaa como en
los pases que participaron en ella. En Espaa, por los criterios tradicionalistas que promovan la
mayor parte de sus organizadores; en Hispanoamrica, especialmente en Chile, por la ilegitimidad
del gobierno presidido por el general Francisco Franco. Los artistas nacionales se dividieron entre
los que asistieron al certamen y los que desistieron de participar, generndose un fuerte debate al
interior del escenario esttico local.
ABSTRACT
In 1951 the first of the three biennials of art was performed in Madrid, with which the Government
of Franco wished to express a testimony of international opening, specially with respect to the
other HispanicAmericacountries. The contest, managed from the official zone, counted with the
presence of different countries, among them Chile. This first biennial originated a great debate in
Spain as well as in the other countries that participated in it. In Spain, due to the traditional criterias
that promoted the majority of their organizers; in Hispanic America, specially in Chile, because
of the illegality of the government directed by the General Francisco Franco. The national artists
splitted between the ones who attended the contest and the ones that rejected the participation,
creating a strong debate in the inner aesthetic local scenario.
ANTECEDENTES
El presente trabajo tiene como objetivo indagar

en las relaciones artsticas producidas entre Chile
y Espaa en un perodo muy significativo del
proceso hispanoamericanista potenciado desde
el gobierno del general Francisco Franco. El mismo
se inici hacia 1945, una vez terminada la Segunda
Guerra Mundial, y se extendi hasta finales de
los aos cincuenta y principios de los sesenta,
*
Pedro Zamorano Prez. Dr. en Historia del Arte.

Profesor Titular, Instituto de Estudios Humansticos,
Universidad de Talca.
etapa que marca la apertura internacionalista

de Espaa. De este modo, de la autarqua poltica
y cultural de los aos cuarenta se pas hacia
una poltica de apertura, especialmente hacia
el mundo latinoamericano y, en este sentido, la
I Bienal de Arte Hispanoamericano marca un
punto de inflexin en este proceso.
Un punto de partida anterior podra ser la
fundacin del Museo de Amrica en 1941, piedra
base de ese reencuentro. Indudablemente, la
fundacin del Instituto de Cultura Hispnica
en 1946, y un lustro despus la realizacin de la
I Bienal, que tendr dos ediciones ms en 1953
(La Habana) y 1955-1956 (Barcelona), afianzar
107

esa trayectoria. El periodo de trabajo podramos
cerrarlo en 1963 cuando se lleva a cabo en Madrid
la exposicin Arte de Espaa y Amrica, en que
se imponen lenguajes estticos ms avanzados
que en las bienales, en especial los informalismos.
La presencia de artistas chilenos se contextualiza
solo en la I Bienal, no registrndose presencia
nacional en los dos certmenes posteriores.
Este trabajo se desarrolla en dos mbitos, el
espaol y el chileno. En cuanto a lo primero se
revisan las aportaciones del investigador espaol
Miguel Cabaas Bravo, autor entre otros textos,
del libro La poltica artstica del franquismo1,
adems de la consulta de distintos archivos espaoles, entre ellos el de la Biblioteca de la Agencia
Espaola de Cooperacin Internacional para el
Desarrollo (ex-Instituto de Cultura Hispana).
Respecto de lo segundo, el trabajo indaga en un
captulo poco estudiado del arte chileno, como
lo fue la presencia en esa primera Bienal de los
artistas nacionales.
PANORAMA DEL ARTE CHILENO HACIA
1950: ALGUNOS ANTECEDENTES
Parte significativa de la escena de las artes
visuales en Chile, en el ecuador del sigloXX,
hace eje en la institucionalidad acadmica. La
Escuela de Bellas Artes es el espacio, casi hegemnico, desde donde se organiza el sistema de
formacin, difusin y recompensas.
Ese aose recuerda tambin porque hubo
en el Museo Nacional de Bellas Artes dos
importantes exposiciones que confrontaron
a los estudiantes de artes, a los artistas y a la
comunidad cultural con las tendencias ms
contemporneas. Se trata de la exposicin De
Manet hasta nuestros das y la muestra de Emilio
Petorutti. La primera, inaugurada en mayo de
19502, que cont con textos en el catlogo oficial
Cabaas, M.: La poltica artstica del franquismo. El

hito de la Bienal Hispano-Americana. Biblioteca de
Historia, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas
(CSIC), Madrid 1996.
La muestra se realiz con los auspicios del Ministerio

de Educacin Pblica de Chile y a iniciativa del Comit
108
del entonces Conservador del Museo del Louvre,

Ren Huyghe, y de Gastn Diehl, Comisario
General de la muestra, tuvo consecuencia en
los jvenes que cursaban estudios artsticos en
la Facultad de Bellas Artes, ya que trajo al pas
obras originales de ms de sesenta artistas, principalmente franceses, de primer nivel mundial3.
El entonces estudiante Jos Balmes, hoy Premio
Nacional de Arte, coment: Para nosotros fue
muy importante. Recuerdo que durante ms de
un mes de exposicin pasamos todos los das en
el museo. Porque en ese momento encontramos
que ah estaba la respuesta a la modernidad;
nos decamos que as como ellos hablan de sus
propios problemas, nosotros tenamos que hablar
con ese lenguaje pero de nuestros problemas4.
Estos estudiantes, en 1946, cuando cursaban el
tercer ao en la escuela, haban creado el Grupo
de Estudiantes Plsticos, integrado por estos
artistas y otros alumnos del plantel5. Se trata de
un conjunto de jvenes que, desde la Facultad
de Artes de la Universidad de Chile, comienzan
a cuestionar las bases tericas y los esquemas
acadmicos y metodolgicos que se practicaban
France-Amerique, por el Instituto de Extensin de Artes

Plsticas de la Universidad de Chile.
3
La exposicin De Manet hasta nuestros das hizo posible

que un conjunto representativo de obras originales del
arte francs de fines del sigloXIX y comienzos del XX se
exhibieran en los salones del Museo Nacional de Bellas
Artes, agrupndose en tres categoras: Impresionistas
y Simbolistas, la Escuela de Pars y las Generaciones
ms jvenes. La muestra incluy 137 obras originales
de distintos artistas: impresionistas, simbolistas,
fauvistas, cubistas, surrealistas, hasta las generaciones
ms jvenes. El pblico y los artistas locales pudieron
ver obras de Edouard Manet, Claude Monet, Berthe
Morisot, Camille Pizarro, Auguste Renoir, Henri de
Tolouse-Lautrec, Pierre Bonnard, Maurice Denis,
George Braque, Andr Derain, Raoul Dufi, Fernand
Lger, Andr Lhote, Albert Marquet, Henry Matisse,
Pablo Picasso, Georges Roault, Jacques Villn, adems
de los artistas jvenes ms promisorios de la Escuela
Francesa.
Balmes, J., citado por Badal, G.: Los aos de formacin,

Balmes, viaje a la pintura. Santiago: Ocho Libros Editores
Ltda., 1995, p.50.
En este grupo encontramos a quienes formarn luego

el grupo Signo: Jos Balmes, Gracia Barrios, Eduardo
Martnez Bonatti, Guillermo Nez y Alberto Prez.
Muera la inteligencia! Viva la muerte!: los artistas chilenos / Pedro Zamorano Prez
en el plantel. Ellos pretendieron llevar el debate
esttico a dominios ms amplios y renovados.
Queran establecer una relacin ms clara y
coherente entre la creacin artstica entendida
en trminos dinmicos y el desarrollo histrico,
social y cultural de la misma6.
Ese mismo ao, en agosto, se inaugur la
exposicin retrospectiva del pintor argentino
Emilio Pettoruti. La muestra, que cont con los
auspicios del Ministerio de Educacin Pblica y
de la Universidad de Chile, entidad representada
al efecto por el Instituto de Extensin de Artes
Plsticas7, tuvo como comisario al pintor chileno
Jorge Caballero, confrontando al espectador, en
el espacio oficial del museo, con un discurso
esttico que recorra elementos abstractos, cubistas y futuristas.
I BIENAL HISPANOAMERICANA DE ARTE:

LA PARTICIPACIN CHILENA
El 12 de octubre de 1951 se inaugur en el Museo
Nacional de Arte Moderno, Museo Arqueolgico
de Madrid, la I Bienal Hispanoamericana de
Arte, evento internacional dirigido a los pases
de vnculo hispano. Segn el artculo primero
de los estatutos, la exposicin fue creada para
fomentar en Hispanoamrica y Espaa el mutuo
conocimiento de las Artes Plsticas producidas
por los artistas contemporneos de esta comunidad de pases8. De este modo el certamen,
organizado por las embajadas y el Instituto de
Cultura Hispana, en sus sedes en los diferentes
pases, se justifica en el contexto de una poltica
de acercamiento del gobierno franquista con el
mundo hispanoamericano y en consecuencia,
Balmes, J., citado por Badal, G.: op.cit., p.49.
Colaboraron tambin el Museo Nacional de Bellas Artes,

La Sociedad Nacional de Bellas Artes, la Asociacin
Chilena de Pintores y Escultores y la Federacin de
Artistas de Chile.
Exposicin Bienal Hispanoamericana de Arte, Estatutos,

Instituto de Cultura Hispana, Madrid 1951, p.7.
concilia tanto intereses polticos, propagandsticos, como culturales y artsticos9.

En el catlogo oficial, escrito por el crtico
cataln Eugenio DOrs, una de las voces tericas
ms influyentes de la pennsula, se consigna
tambin la participacin en la Junta Organizadora
del certamen de Alfredo Snchez Bella, director
del Instituto de Cultura Hispana y presidente de
la Junta; de Fernando lvarez de Sotomayor, en
su calidad de director del Museo del Prado; del
crtico Jos Francs, de los acadmicos Enrique
Lafuente Ferrari y Manuel Snchez Camargo,
entre otros actores de la institucionalidad cultural y el mundo acadmico de la pennsula. El
secretario general de la exposicin fue el literato
Leopoldo Panero, figura central en la organizacin de la muestra.
De otra parte, el certamen, considerado como
el hito artstico ms importante y trascendente
de la Espaa franquista, puso en confrontacin
a la estructura academicista espaola, abrigada
en la institucionalidad de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, con aquellos movimientos ms vanguardistas que dominaban
fuera de la pennsula. En este sentido, hubo,
tanto en Espaa como en los pases invitados,
adhesiones y rechazos a la convocatoria.
Los artistas espaoles de mayor prestigio
internacional en ese entonces tuvieron distintas
actitudes frente a la exposicin. Dal aplaudi
entusiastamente la iniciativa, en tanto que Picasso
expres su descontento, que tradujo en un manifiesto antibienal. En el documento el pintor
malagueo recomendaba, junto a otros exiliados
espaoles en Pars, no solo la no concurrencia al
certamen, sino tambin la celebracin en Pars y
otras capitales americanas de exposiciones contrabienales paralelas a la que se deba celebrar en
Madrid. La actitud de Mir, en tanto, fue menos
comprometida y ms distante.
La polmica que se instal hizo eje tanto en la
ilegitimidad poltica del rgimen espaol como
en los conceptos estticos, ms bien tradicionales,
9
A la Bienal de Madrid le siguieron dos ediciones ms;

en La Habana, en 1954; y la de Barcelona, en 1955-1956.
109

que se sustentaban de forma mayoritaria en la
muestra. Este fuerte rechazo a la convocatoria se
manifest en distintas instancias; en el espacio
de la prensa, en algunas contra-bienales que se
organizaron como exposiciones paralelas, como
la que hubo en Pars, y en la accin de grupos
de artistas que se excluyeron de participar.
En estas acciones de rechazo al certamen fue
importante, tambin, la actuacin de algunos
artistas espaoles residentes o exiliados en el
extranjero. En estas actividades, espontneas y
casi informales, hubo un fuerte cuestionamiento
al rgimen organizador del certamen, a la vez
que un testimonio de solidaridad con los artistas
espaoles expatriados.
De otra parte, la presencia en el certamen de
algunos artistas espaoles ms vanguardistas,
entre ellos Maruja Mallo y Jorge de Oteiza, puso
otra arista en el debate, trasladando la controversia al plano ideolgico-esttico. La numerosa
cantidad de obras exhibidas en la Bienal, que se
distribuyeron en los salones del Museo de Arte
Moderno, la Sociedad de Amigos del Arte, el
Palacio de Cristal y el Palacio de Exposiciones del
Retiro representaban una suerte de eclecticismo
esttico, incorporando diversas escuelas y tendencias. Desde las rigurosamente acadmicas
hasta las formas desconcertantes del discutido
arte abstracto10.
El crtico Antonio Romera se hace eco de este
debate. En un artculo que denomin Batalla
pictrica en Madrid11, se refiere la controvertida participacin en la polmica de Fernando
lvarez de Sotomayor, el conocido inspirador
de la generacin de pintores de 1913. Romera se
refiere a una carta que envi el pintor gallego al
presidente de la Seccin de Psiquiatra del Colegio
Mdico de Madrid, rogndole que estudiara
profesionalmente a los expositores de la bienal y
resolviera el dilema angustioso de si se trataba de
10
11
M. V. (firmado): Picasso y la bienal de Madrid. El

Diario Ilustrado, Santiago de Chile, 12 de noviembre de
1951, p.3.
Romera, A.: Batalla Artstica en Madrid. Diario La
Nacin, 28 de marzo de 1952.
110
pintores o de alienados. La provocadora misiva

de quien fuera director de la Escuela de Bellas
Artes de Chile en 1911 gener apoyos y rechazos
en la intelectualidad espaola. El fundamento de
tales posiciones se sustentaba ms en argumentos
polticos que en consideraciones estticas. Frente
a los calificativos de rojos, proferidos por el
pintor gallego cuando se refiere a la participacin
de algunos artistas o, como se seala en otros
prrafos de la carta, dejar la puerta abierta a la
picaresca judaica de Pars, el grupo contrario,
integrado por Vsquez Daz y otros, calific a
Sotomayor como un artista representativo de una
rutina degenerada e intil, o como maestros
que el mundo ignora o compadece.
Aunque la Bienal, como estaba previsto, finalmente funcion, las cidas pugnas estticas
demostraron la gravedad que alcanzaba el distanciamiento entre aperturistas y conservadores
al interior del rgimen franquista12.
Si bien fue compleja la organizacin del certamen en Espaa, an lo fue ms en los pases
invitados a participar. Miguel Cabaas habla
sobre las dificultades con que se encontraron
los representantes de Espaa en los distintos
pases americanos a la hora de organizar las
muestras locales. Cuando no hubo indiferencia,
derechamente hubo hostilidad a la iniciativa
cultural del rgimen espaol. A este respecto
cita un despacho, de mediados de octubre de
1950, del embajador espaol en Chile, Jos Mara
Doussinague, en donde seala los problemas
que l prevea para la participacin chilena en
el certamen. Una primera dificultad tena que
ver con el factor econmico, ya que, de acuerdo
con los estatutos, cada pas deba concurrir con
una suma de 100000 pesetas y que, segn l, el
pas, que pasaba por una crisis econmica, no
estaba en posicin de poder solventar. Una segunda dificultad, a decir del embajador, tena un
carcter ms poltico. Las artes plsticas estn en
12
Jara, I.: De Franco a Pinochet. El proyecto cultural

franquista en Chile 1936-1980. Coleccin Teora N16,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Santiago
de Chile, 2006, p.223.
Muera la inteligencia! Viva la muerte!: los artistas chilenos / Pedro Zamorano Prez
Chile, desde el punto de vista poltico, totalmente
dominadas en lo oficial por elementos extremistas, filocomunistas o comunistas declarados13.
Seala, adems, que las personas que habra que
designar para el Jurado de Seleccin, en donde
participaba el Decano de la Facultad de Bellas
Artes y el Director del Museo, de acuerdo con
el Artculo 18 de los Estatutos, corresponden a
similar tendencia. Este tipo de dificultades, que
se manifestaron en varios pases, tenan como
fundamento el rechazo que generaba en la mayora de los pases latinomericanos la poltica
del gobierno franquista.
Los augurios y preocupaciones que el embajador Doussinague haba planteado tenan sentido.
La representacin nacional, aunque numerosa,
fue compleja y polmica en su organizacin y
gener dos grupos; aquellos que asistieron y los
que restaron su participacin.
De otra parte, en una carta del director adjunto
de Relaciones Culturales, Mariano Vidal, dirigida al director del Instituto de Cultura Hispana,
Alfredo Snchez Bella, le informa acerca de la
participacin chilena en la Bienal: Aunque no
se ha logrado la colaboracin de los organismos
oficiales chilenos en cuyas comisiones abundan
desde los comunizantes hasta los masones se ha
obtenido por vas indirectas y particulares, que
numerosos pintores, y la mayora muy buenos,
decidan enviar sus obras14.
Este complejo panorama haca abrigar pocas
esperanzas al embajador Doussinague y as
lo manifest en carta dirigida al Ministro de
Asuntos Exteriores:
considero prcticamente imposible el que las artes
plsticas chilenas estn representadas en la forma que
fuera de desear dentro de la Exposicin Bienal de Arte
Hispanoamericano, por lo que nicamente cabra pensar
en la concurrencia de artistas aislados y dispuestos a
concurrir a la muestra por propia iniciativa, siempre
que esta posibilidad tenga cabida en la organizacin
de la misma15.
13
Citado en Cabaas, op.cit., p.238.
14
15
Las aprensiones del embajador tenan en

cierto modo asidero. Acert en su lectura y
ponderacin de las circunstancias crticas que
la concurrencia al certamen haba generado;
equivoc su estimacin sobre la concurrencia
de los artistas nacionales, que, finalmente, fue
verdaderamente numerosa.
Como era previsible, en Chile la invitacin
gener una fuerte divisin en la intelectualidad
chilena, originando un debate entre aquellos que
acogieron la invitacin y los que se manifestaron
en contra de ella. Estos ltimos se pronunciaron
formalmente mediante un manifiesto, Muera la
inteligencia, Viva la muerte!16 frase proferida
por el general franquista Jos Milln-Astray en
la Universidad de Salamanca, en 1936, donde
denunci que el gobierno nacionalista espaol
haba surgido como una negacin de la libertad, el progreso, la cultura y el arte y que, por
ello, estaba moralmente imposibilitado de hacer
la muestra. Agregaba el documento que ese
gobierno haba infringido los ms elementales
valores de la humanidad y que era responsable
de la desaparicin y muerte de figuras como
Federico Garca Lorca, Miguel Hernndez y
Antonio Machado, muerto en el destierro.
Los artistas firmantes del manifiesto17, amn
de protestar enrgicamente, invitan a todos los
artistas a unirse al repudio no concurriendo a
la exposicin o bien invitando a retirar las obras
a aquellos artistas que hayan sido sorprendidos
en su buena fe. Pese al manifiesto, una cantidad significativa de cincuenta artistas chilenos
figuran en las fichas de registro del certamen18,
16
Las Noticias Grficas, 12 de agosto de 1951.
17
Carlos Sotomayor, Lily Garfulic, Camilo Mori, Gregorio

de la Fuente, Mara Fuentealba, Jos Balmes, Gustavo
Poblete, Juan Egenau, Julio Antonio Vsquez, Germn
Montero, Mireya Lafuente, Julio Escmez, Emilio Piera,
Sergio Mallol, Lucy Lortsch, Roser Bru, Waldo Vila,
Gracia Barrios, Jaime Cataln, Emilio Cnepa y Ricardo
Bindis.
18
En la biblioteca de la Agencia Espaola de Cooperacin

Internacional para el Desarrollo estn las fichas originales
de inscripcin de los artistas que concurrieron a la
bienal. All figuran los siguientes artistas nacionales:
Agustn Abarca, Alfredo Aliaga, Judith Alphi, Paz
111

entre ellos varios artistas consagrados, como
Pablo Burchard, y otros de gran proyeccin,
dentro de los cuales se cuenta a ocho artistas
que sern posteriormente distinguidos con el
Premio Nacional.
La presencia de los distintos pases invitados
fue organizada desde la sede local del Instituto
de Cultura Hispana, con comits de seleccin
integrados por artistas nacionales. Del anlisis
de la representacin nacional se coligen varios
elementos. En primer lugar, el eclecticismo de la
muestra; si bien es cierto los autores presentes
inscriben su obra en un discurso que, grosso
modo, podramos definir como tradicional, de
igual modo el envo traduce una amplia gama
de lenguajes, tcnicas y, lo ms complejo, niveles de calidad. En este sentido, tanto para la
instancia central, como para los comits locales
de organizacin, resultaba relevante asegurar
una respuesta lo ms numerosa posible, muchas
a costa de relativizar la calidad de los envos.
Astoreca, Hctor Banderas, Carlos Bonomo, Marco

Aurelio Bont, Pablo Burchard Aguayo, Pablo Burchard
Eggeling, Jorge Caballero, Alberto Cabezn, Hctor
Cceres, Jos Caracci, Rebeca Castro, Ana Corts,
Danitza Rodrguez de Isamit, Fernando Daza, Haroldo
Donoso, Augusto Eguiluz, Hiplito Eyraud, Exequiel
Fontecilla, Gonzalo Tito Gonzlez, Emilio Hermansen,
Carlos Isamit, Laureano Guevara, Aristodemo Lattanzi,
Armando Lira, Enrique Lpez, Magalo Ortiz de Zrate,
Humberto Martnez, Alfredo Melossi, Sergio Montecino,
Flor Orrego, Carlos Ossandn, Francisco Otta, Matilde
Prez, Jos Perotti, Ada Poblete, Daniel Ramos, Pedro
Reszka, Israel Roa, Samuel Romn, Arturo Valenzuela,
Ral Vargas, Miguel Venegas Cifuentes, Ramn Vergara
Grez, Humberto Zorrolla, Ral Santelices, Luis Strozzi
y Luis Torterolo.
112
En esta variopinta seleccin nacional se consideraron desde artistas consagrados y maestros

notables de la Escuela de Bellas Artes hasta
algunos nombres que, en esta perspectiva de
tiempo, se nos presentan si no como desconocidos, al menos como artistas de una limitada
significacin y trascendencia.
Ni los sorprendidos en su buena fe, pertenecientes a grupos generacionales de la dcada
de los veinte y treinta y en cuya nmina encontramos a figuras muy relevantes en la historia
del arte nacional; ni (todava menos) el grupo de
los artistas autores del manifiesto, integrado por
las generaciones ms jvenes y, algunos de ellos,
con una mayor compromiso poltico, acogern
la invitacin del gobierno franquista para las
bienales posteriores; la II Bienal, realizada en
La Habana, y la III versin del certamen, en
Barcelona. En los catlogos oficiales de ambas
muestras no hay antecedentes de la participacin
de artistas nacionales.
Apontamentos sobre as relaes entre

a crtica institucional e o feminismo
nas poticas de Kolbowski, Fraser e
Guerrilla Girls
ANA CAROLINA LIMA CORRA* Y EMERSON DIONISIO GOMES**
RESUMO
O presente trabalho intenta perscrutar o campo de sentido de obras das artistas Andrea Fraser,
Silvia Kolbowski e do coletivo Guerrilla Girls, vinculadas rea de crtica institucional dos anos 1980.
Realiza-se uma anlise das estratgias poticas que perpassam as obras no tocante interseco
da crtica institucional com a crtica feminista, intentando compor modos de aproximao que
evidenciem as distines entre as poticas.
ABSTRACT
This paper aims to analize the works of the artists Andrea Fraser, Silvia Kolbowski and the
collective Guerrilla Girls, related to the area of institutional critique of the 1980s. It is realized an
analysis of poetic strategies that pervade the works, regarding the intersection of institutional
critique to feminist criticism, attempting to compose modes of approach that emphasizes the
distinctions between the poetics.
Os trabalhos das artistas Andrea Fraser, Silvia
Kolbowski e do coletivo Guerrilla Girls so permeados por questes como as relaes de poder
institucionais e discursos hegemnicos no meio
artstico, sendo abordadas a partir de uma perspectiva poltica explcita. Busca-se nesse artigo
empreender uma anlise que no estabelea uma
unidade potica entre os trabalhos, mas que possa
compor modos de aproximao e distino entre
suas poticas, entendidas no locus em que a crtica
institucional compreendida comouma crtica
feminista em termos de articulao conceitual.
*
**
Ana Carolina Lima Corra. Universidade de Braslia

IdA/VIS.
Emerson Dionisio Gomes. Universidade de Braslia
IdA/VIS.
As Guerrilla Girls so um coletivo feminista

norte-americano, fundado no anonimato de
suas componentes, em atuao desde 1985, que
composto por membros que assumiram nomes
de artistas falecidas como Kthe Kollwitz, Frida
Kahlo, Eva Hesse e Anas Nn, utilizando-os
como pseudnimos. A partir dos anos 2000,
diversas colaboradoras do coletivo uniram-se a
membros antigos e criaram as Guerrilla Girls on
Tour e as Guerrilla Grils Broadband, grupos
independentes que tem o foco em aes teatrais
e aes ativistas pela internet, respectivamente.
Uma das marcas do grupo a utilizao de
mscaras de gorila em aparies pblicas, que
possui relao com o anonimato das artistas,
devido possibilidade das aes polticas do
coletivo interferirem nas carreiras individuais. Por
meio do uso das mscaras, o coletivo reivindica
113

a animalidade no que ela tem de agressivo,
desconjuntando o esteretipo da sensualidade
feminina ao misturar as mscaras com peas
comuns do vesturio feminino. Nesse sentido,
convm destacar o trocadilho relativo sonoridade das palavras Guerrilla/Gorilla.
A crtica s instituies de arte museus de
arte, galerias, bienais a tnica do conjunto
da obra. A ateno dirige-se s hierarquias
institucionais ligadas ao gnero e raa no meio
artstico por meio de cartazes, livros, workshops
e diversas aes.
Os museus e suas prticas so a questo
abordada na obra Guerrilla Girls Code of Ethics
of Art Museums (1989)1, que consiste em um
irnico cdigo moral para museus em formato
de pster, distribudo para diversos museus
dos Estados Unidos2. A estratgia potica do
coletivo, maneira de outros trabalhos, consiste
na utilizao do humor e da ironia, tendo como
metodologia a criao de imagens pardicas. O
texto do pster foi elaborado em ingls arcaico,
cujo fundo assemelha-se uma superfcie de
pedra, guardando relao com os primeiros
cdigos morais humanos: [...] VII. If thou art
an Art Collector sitting on the Acquisitions or
Exhibitions Committee, thou shalt useth thy
influence to enhance the value of thine own
collectIon not more than once a year [...]3.
No cdigo, composto por dez termos, as
Guerrilla Girls ocupam-se das polticas de excluso e incluso das mulheres artistas ao longo
da histria, bem como de outras minorias como
mulheres e homens negros/as questionando a
composio dos acervos de museus em relao
a questes de gnero e raa.
Cdigo de tica para Museus de Arte das Guerrilla

Girls (traduo livre).
Site Oficial Guerrilla Girls. Disponvel em:

http://www.guerrillagirls.com/posters/codeofethics.
shtml; acesso em junho de 2013.
VII. Se tu s colecionador de arte com acento no Comit

de Exibies ou Aquisies, no usars tua influncia
para aumentar o valor da tua prpria coleo no mais
do que uma vez por ano (traduo livre).
114
Em seu dcimo termo constam os seguintes

dizeres:
X. Thou shalt admit to the Public that words such as
genius, masterpiece, priceless, seminal, potent, tough,
gritty and powerful are used solely to prop up the Myth
and inflate the Market Value of White Male Artists4.
Pode-se perceber a ironia em relao

constituio de discursos crticos e curatoriais,
bem como a recorrncia dos termos citados, que
so especialmente relacionados a trabalhos de
artistas homens e sua consequente valorizao
mercadolgica. Destaca-se o papel dos museus
como instituies influentes no mercado de
arte pela aquisio de obras para composio
de acervo, ao que confere mais valor obra
dos/as artistas.
A ironia das Guerrilla expe o modo como
os discursos institucionais operam, sendo o ato
da crtica aos museus de arte a prpria prtica
artstica. O trabalho do coletivo realiza a denncia de prticas escusas e omisses de agentes
do meio artstico como curadores/as, artistas,
coledionadores/as, historiadores/as da arte,
que so visibilizadas em outdoors, panfletos e
performances do grupo.
A crtica institucional opera por meio da
leitura e anlise do sistema da arte, no tocante
produo artstica, histria da arte, espaos de
difuso, apresentao, venda e exibio da arte
como museus e galerias. As obras desse gnero
seriam site-specific no sentido de operarem em
uma logstica conceitual do contexto cultural5,
partindo de um entendimento profundo de dinmicas precisas do meio no qual esto inseridas.
Andrea Fraser, performer norte-americana
de origem porto-riquenha, artista amplamente
reconhecida por seu trabalho na crtica institucional desde os anos 1980.
4
Admitirs para o pblico que palavras como gnio,

obra-prima, valor inestimvel, seminal, potente, forte,
enrgico, corajoso so usadas unicamente para sustentar
o mito e inflar o valor de mercadode artistas homens
brancos (traduo livre).
Kwon, M.: Um lugaraps o outro: anotaes sobre sitespecificity. October 80, 1997: 85-110.
Apontamentos sobre as relaes entre / Ana Carolina Lima Corra y Emerson Dionisio Gomes
Pierre Bourdieu, no prefrio do livro da artista
intitulado Museum Highlights6 (2007)7, compilao
de seus escritos, aponta que o trabalho de Fraser
capaz de [...] trigger a social mechanism, a sort of
machine infernale whose operation causes the hidden
truth of social reality to reveal itself8.
Em seu trabalho, como pertinentemente aponta
o socilogo, Fraser emula o funcionamento do
sistema da arte, evidenciando prticas e protocolos
que o permeiam tais como as formas litrgicas no
modo de descrever um objeto artstico, abordadas
em sua notvel performance Museum Highlights
(1989). Nessa obra, a artista conduz uma visita
guiadapelo Philadelphia Museum of Art, sob
o pseudnimo de Jane Castleton, empregando
vocabulrio pomposo ao descrever a cafeteria
do museu e um simples bebedouro de gua9.
Em 2003 com Official Welcome, a artista coleta
discursos de crticos, artistas e pblico durante
premiaes de arte e os combina em um discurso
de 30 minutos, proferido em uma tribuna. Em
certo ponto de seu discurso, a artista fica paralizada e depois fala a frase: Im not a person
today. Im an object in an artwork10. A ao de
desnudar-se funciona como um elemento de
distrbio na fala protocolar e ritualizada em
que sua nudez adquire uma tnica espetacular,
seguida de aplausos do pblico.
Em entrevista para a Artforum, Fraser (2003)
realiza aproximaes entre o feminismo e a
crtica institucional:
Feminism not only provided institutional critique
with a critical object. More important, it provided a
practical methodology. In the context of paradigms of
site-specificity defined by physical, urban, architectural,
Destaques do Museu (traduo livre).
MIT PRESS. Disponvel em: http://mitpress.mit.edu/

books/museum-highlights, acesso em 5 de julho de
2013.
[...] desencadearum mecanismo social, uma espcie de

mquina infernalecuja operaofaz com que seja revelada
averdade ocultada realidade social (traduo livre).
F o n t e : h t t p : // w w w . p h i l a m u s e u m . o r g /
exhibitions/2006/257.html.
10
Hoje eu no sou uma pessoa. Eu sou um objeto em

um trabalho de arte (traduo livre).
geographical, or geological spaces and places, the

constitutive sites of feminist practice were above all
the body and the political, social, sexual, and intersubjective relations in which that body exists: a kind
of relational specificity that I see as fundamentally
feminist. But what I found most radical about feminist
site-specificity was less its substantive reformulation of
site than the reflexivity demanded by its relational
turn. I understood The personal is political above
all as a call for a relationally specific practice of critical
self-reflexivity. And for me it mandated an institutional
critique that engaged the body within institutions as a
gendered body, and the subject of institutional discourse as a sexed subject, but a subject whose desires and
fantasies and even whose body itself are constructed
within that institution11.
Nessa tica, a artista aponta para o carter

de site-specific de seu prprio corpo, afirmando
que a crtica institucional estaria imbuda de
duas dimenses discursivas especficas: o corpo
da artista (o contexto do corpo socialmente
designado como feminino) que se somaria
ao contexto da obra, destacando o carter de
especificidade relacional desse corpo em atrito
com as instituies como um corpo sexuado. A
partir dos anos 1960 e 1970 uma srie de artistas
como Carolee Scheemann, Ana Mendieta, Yoko
Ono, cujos trabalhos expem questes ligadas
11
Fraser, A. et al.: Feminism and Art: 9 Views. Artforum,

October, 2003. Disponvel em: <http://artforum.com/
inprint/id=5492>. Acesso em 1 de maio de 2013, 4 O
feminismo nos forneceu crtica institucional um
objecto crtico. Mais importante, ele forneceu uma
metodologia prtica. No contexto dos paradigmas
de especificidade do local definidos pelo fsico,
urbano, arquitetnico, geogrfico ou espaos e lugares
geolgicos, os locais constitutivos da prtica feminista
eram, sobretudo, o corpo e as relaes polticas, sociais,
sexuais e relaes intersubjetivas em que o corpo existe:
uma espcie de especificidade relacional, que eu vejo
como fundamentalmente feminista. Mas o que eu achei
mais radical sobre a especificidade do local feminista
foi menos a sua reformulao substancial do local
do que a reflexividade exigida por sua relacional. Eu
entendi O pessoal poltico, acima de tudo como uma
chamada para uma prtica relacional especfica de crtica
de auto-reflexividade. E, para mim, determinou uma
crtica institucional que envolveu o corpo dentro das
instituies como um corpo com gnero, e o sujeito do
discurso institucional como sujeito sexuado, mas um
sujeito cujos desejos e fantasia se at mesmo cujo prprio
corposo construdos no interior dessa instituio
(traduo livre).
115

feminilidade, passam a realizar performances,
interesse que pode ser justificado em grande
medida justamente pelo carter particular
desse corpo em sua especificiade que agregava
densidade simblica.
Em suas obras Fraser torna-se produto, objeto
sexual que desvela projees de desejos ligados
ao seu corpo e imagem da/do artista, como
em Untitled (2003), em que trajando umvestido
vermelho e tendo em mos uma bebida, tem
relaes sexuais com um colecionador particular
por cerca de uma hora.
Fraser (2003) situa a origem de seu interesse
na crtica institucional s consideraes tericas
de Griselda Pollock, historiadora de arte:
I see my work in the 80s as very much an effort to
integrate the performative and interventional dimensions of feminist work from the 70s into an engagement
with the construction of femininity and female subject
positions within discourse, representation, and, above
all, institutions. My attraction to institutional critique
had everything to do with what Griselda Pollock has
described as the gendered myths, values, assumptions,
silences, and prejudices that underlay the institutional
inscription of artistic subjects and works. I understood
institutional critique as a feminist practice, not only
in terms of the politics of inclusion and exclusion, but
in terms of the hierarchical systems of classification
that mandate exclusion, and of the monopolies on definitions of legitimate culture and cultural legitimacy
that empower exclusion12.
12
Andrea Fraser, op.cit., p.4 Eu vejoo meu trabalhona

dcada de 80 muito mais como um esforo para integrar
as dimenses performativa e intervencionista do
trabalho feminista dos anos 70 num compromisso com a
construoda feminilidade eposies de sujeito do sexo
feminino no discurso, representao, e, acima de tudo, as
instituies. Minha atrao crtica institucional estava
conectada com o que Griselda Pollock descreveu como
os mitos de gnero, valores, suposies, silncios, e os
preconceitos que sustentaram a inscrio institucional
de disciplinas artsticase obras. Compreendia crtica
institucional como uma prtica feminista, no s
em termos das polticas de incluso e excluso, mas
em termos de sistemas hierrquicos declassificao
que ordenam a excluso e dos monoplios sobre as
definies de cultura legtimae legitimidade cultural
que empoderam a excluso (traduo livre).
116
Fraser, portanto, coloca a questo primordial

dos sentidos de sucessivas prticas de excluso
que se do por via dos discursos, representaes
e das instituies artstica em uma densa trama.
Ela elabora sua potica partindo de uma profunda
prtica de pesquisa do sistema artstico e dos
discursos que subjazem e fomentam a criao
das obras e as narrativas correntes sobre as
mesmas, bem como seus modos de visibilidade.
Seu trabalho, portanto, o de remover e expor
distintas camadas discursivas a partir da compilao dos discursos de agentes do meio artstico,
estratgia comum em diversos de seus trabalhos,
exemplo da mencionada performance Official
Welcome (2003).
Em outra performance, intitulada Little Frank
and His Carp (2001), a artista realiza uma crtica
adoo de um repertrio vocabular erotizado
tpico do turismo e do marketing que so utilizados na narrao descritiva da arquitetura do
Guggenheim Museum Bilbao (Espanha). Munida
dos audio guides do museu, Fraser leva ao limite a
relao erotizada sugerida, interagindo seminua
com a arquitetura do museu.
Em relao aos signos e cdigos do corpo em
performance Glusberg afirma que:
[...] o corpo se tornou to natural que ns j no
reconhecemos um gesto como um ato semitico, ns
o tomamos simplesmente como um ato do dia-a-dia.
Ento para, re-converter o corpo em signo torna-se
necessria a montagem de um aparato de desmistificao
da ordem cultural e a arte que tem a chave mestra
desta operao13.
[...] as performances realizam uma crtica s situaes
de vida: a impostura dos dramas convencionais, o jogo
de espelhos que envolve nossas atitudes e sobretudo
a natureza estereotipada de nossos atos e aes [...]
ruptura com os padres tradicionais do viver (que
tambm implica uma denncia) [...]14.
Nesse ato de desmistificao da ordem cultural, o corpo em performance revive a conscincia

dos gestos, sendo a performer signo de si mesma.
13
Glusberg, J.: A arte da performance. So Paulo: Editora

Perspectiva, 2009, p.76.
14
Ibd., p. 72.
Apontamentos sobre as relaes entre / Ana Carolina Lima Corra y Emerson Dionisio Gomes
Nesse sentido, nas aes da performance esto
em um ntimo dilogo com a ordem cultural.
Por via de seu corpo Fraser torna presente esse
corpo social e seus cdigos, pensando-o como
local de produo de discursos ao demarc-lo
como um espao da identidade. Pelo uso de seu
corpo delimita-se a localizao desse sujeito, seu
modo de enunciao e suas particularidades. A
performance convoca esse corpo, em sua especificidade, ao tensionar as instituies.
Segundo Coutinho (2009), a teoria feminista
elencou a experincia de vida ordinria, o mbito
auto-biogrfico e questes do ntimo como motivadores da produo em artes visuais, abarcando
questes referentes representao e modos de
ver, tendo apartir dos anos 1970 criado:
[...] uma tendncia onde a experincia pessoal, os
desejos, anseios, frustraes, passam a objeto esttico.
Como manobra de fortalecimento do protagonismo
como sujeitos sociais, a maternidade, a menstruao,
o parto, o casamento, os rituais e cones do feminino,
os conceitos de feminilidade, a sexualidade, o prprio
corpo, bem como os conflitos existentes entre ser
mulher e artista, artista e me, passam a assunto de
obras de arte15.
Os trabalhos de Silvia Kolbowski parecem ter

uma relao com a busca da dimenso privada,
pelo fato de ter enquanto estratgia a elaborao
decompilaes, seja de escritos, falas ou depoimentos. Kolbowski faz uso de diversos relatos
e, a partir desse tom individual, relaciona-o com
uma maneira mais sutil percepo do mercado,
destrinchando os mecanismos de controle do
Estado, bem como questes sobre democracia
norte-americana e a poltica internacional. A
artista decompe a poltica a partir de narrativas
de intimidade.
Em Dear Silvia... July 2009 (2009), a artista
realiza uma compilao de de e-mails que foram
enviados por organizaes no-governamentais
e sem fins lucrativos, relacionados questes da
15
Coutinho, A. S.: Poticas do Feminino/Feminismo na Arte

Contempornea: Transgresses para o Ensino de Artes Visuais
em Escolas. Tese de Doutorado, Universidade do Minho,
2009, p.45.
democracia norte-americana16. A correspondncia

inclui assuntos como: a questo de alimentos
orgnicos, a participao do exrcito americano
no guerra do Afeganisto, a reforma do sistema
pblico de sade norte-americano e o casamento
igualitrio. Todos os e-mails so lidos por uma
menina de doze anos17 e iniciam-se com Dear
Silvia18.
A obra evidencia a teia de participao de
indivduos em estratgias de articulao poltica
que se encontram alm do sistema representativo como em mobilizaes coletivas online por
meio de abaixo-assinados. Pode-se pensar nas
dinmicas da democracia representativa e em
sua eficcia em termos de representatividade
poltica: at que ponto as demandas coletivas
so encaminhadas, atendidas? Quais as possibilidades de dilogo entre um/a parlamentar e
o seu eleitorado?
A particularidade dos relatos ou itens pessoais encenam uma lgica das dimenses de
reverberao das grandes dinmicas sociais e
sua relao com o ntimo a partir da exposio
da correspondncia virtual da artista.
Kolbowski explora dinmicas de sutileza
tambm em sua obra A Few How ls Again (20092010)19, em que se utiliza dos escritos da jornalista
Ulrike Meinhof que integrava a RAF (Red Army
Faction)20, mais popularmente conhecido como
Baader-Meinhof, grupo poltico armado de
extrema esquerda da Alemanha, fundado no
final dos anos de 1960. Atravs da intimidade
de Meinhof, vista em seus escritos, alm de comentrios sobre a militante, a artista cria uma
instalao que conta um vdeo em stop-motion
e reprodues do trabalho October 18, 1977 (1986)
de Gerard Richter que foram baseados na foto
16
Fonte: http://www.silviakolbowski.com/projectDetail.
cfm?id=20.
17
cfm?id=20.
18
Querida Silvia (traduo livre).
19
Alguns Uivos Novamente (traduo livre).
20
Faco Exrcito Vermelho (traduo livre).
117

de jornal da morte de Meinhof, que tambm
integra a exposio21.
A instalao congrega vises distintas desse
fato historico obscurecido pelo rtulo: Mention
of my name is always accompanied by the word
terrorist22. Kolbowski, ao dispor desses elementos para compor sua instalao, convoca a
abordagem miditica dos fatos, a interpretao de
Richter e a combinao poderosa do vdeo feito
a partir de fotografias baseadas na imagem de
Ulrike, combinadas com os escritos da jornalista
e sobre ela. A situao de controle de corpos
realizada pelo Estado, bem como os processos de
criminalizao, a opinio popular, as dvidas a
respeito das circunstncias da morte da militante
se por suicdio ou assassinato na priso tudo
combinado em distintas percepes desse fato
histrico reelaborado.
O slow-motion que consta na instalao inquietante, como se devolvesse a vida de Meinhof
por meio de uma imagem e de seus escritos em
um ressurgimento do passado. As frases da
militante ajudam a pontuar esse estranhamento,
emulando vozes que, em seu tom particular,
incomodam a ordem dos discursos legitimados
e historicamente reconhecveis.
O filsofo Jacques Rancire postula a arte
como sendo motivadora de novas formas de
vida, propondo que ela seja no uma explicao do mundo e da realidade, recusando o
carter instrucional de modos de fazer arte
poltica, e pensando as prticas artsticas como
a transposio da realidade para uma dimenso do sensvel23. Creio que Kolbowski realiza
esse processo com propriedade, devolvendo a
dureza do fato histrico e a violncia para uma
dimenso do sensvel, criando essa instalao
que faz ressurgir os uivos (howls) novamente,
21
cfm?id=20.
22
A meno ao meu nome sempre acompanhada da

palavra terrorista (traduo livre).
23
Rancire, J.: A partilha do sensvel: esttica e poltica. So

Paulo: Editora 34, 2009.
118
em uma recontextualizao da imagem de

Meinhof.
Despontam das produes das mencionadas
artistas questes como representao, discursos
histricos e relaes de poder a partir das instituies. As estratgias poticas remanescem como
sendo distintas, pluralizadas, compreendendo
um amplo espectro em que se situamo humor
sarcstico, explcito e evidente carter satrico;
bem como um tom intimista, densoe sbrio
tambm possvel dentro da crtica institucional.
Convm lembrar das colocaes de Fraser
sobre a constituio do corpo dentro das instituies como sendo prioritariamente a contribuio
de um modo de fazer crtica institucional em uma
perspectiva feminista. O feminismo em Artes
Visuais ou uma Arte Feminista, no pressupe
um modus operandi especfico, no se constituindo
como movimento em termos estritos, mas sim
como um processo de aglutinao que ocorre
pela escolha da temtica e no por um modo
exclusivo de abordagem.
As poticas analisadas possuem a especificidade do contexto de insero e produo
norte-americano. As obras selecionadas foram
elaboradas a partir de uma profunda reflexo
sobre o contexto poltico e social no qual esto
inseridas, como no caso das mencionadas obras
de Kolbowski que visibilizam discursos de um
cenrio poltico norte-americano, retomando a
questo da mencionada especificidade contextual da crtica institucional. Tal caracterstica
indica a pertinncia da elaborao de uma
investigao sobre as estratgias poticas de
artistas brasileiras que certamente engendram
seu trabalho a partir de um distinto painel
poltico, social e artstico.
COLECCIONISMO
Y MERCADO
Collecting (across) cultures.

Cartographic Exotica in Tabula
Geographica Regni Chile (1646)
CATHERINE E. BURDICK*
ABSTRACT
Alonso de Ovalles map Tabula Geographica Regni Chile (Rome, 1646) served in part to engage
the early modern European impulse to gather up New World nature in gardens, zoos, pharmacies,
curiosity cabinets, and in art collections. This case study frames cartography within the context
of the Spanish fascination for collecting that served as the foundation for the earliest Spanish
museums. It aligns the practice of procuring novel botanies and beasts across cultures with the
imperial activity of gathering distant colonies, and explores the potential for colonial cartographies
to fuse these related practices. I propose that Ovalles map interfaced with colonial-era collection
practices across three distinct spheres: as an object of interest, as a prospectors view of resources,
and as a visual summation of a colonial territory.
RESUMEN
El mapa de Alonso de Ovalle, Tabula Geographica Regni Chile (Roma, 1646) sirvi en parte para
enganchar el impulso europeo moderno para recoger la naturaleza del Nuevo Mundo en sus jardines,
zoolgicos, farmacias, colecciones de curiosidades, y en galeras de arte. Este estudio posiciona a
la cartografa en el contexto de la fascinacin espaola por recopilar, que sirvi de base para los
primeros museos espaoles. Se alinea la prctica de la adquisicin de nuevas botnicas y animales
a travs de las culturas con la actividad imperial de coleccionar colonias distantes, y explora la
capacidad de las cartografas coloniales para fusionar estas prcticas. Propongo que el mapa de
Ovalle sea una interfaz con las prcticas del coleccionismo colonial en tres esferas: como un objeto
de inters; como la visin de recursos exticos; y como resumen visual de un territorio colonial.
A longside Spanish imperial expansion in
the Americas during the sixteenth and seventeenth-centuries, a thriving Iberian market
developed for New World commodities, notably for precious metals, novel exotica, and
naturalia with pharmaceutical properties. As a
likely consequence of this expansion, European
collections of New World objects in curiosity
cabinets, zoos, aviaries, and gardens came into
*
Catherine E. Burdick. Investigadora Postdoctoral.

Pontificia Universidad Catlica. Centro del Patrimonio
Cultural y Facultad de Arte.
the fore, and would later serve, along with objects

brought from other colonies, as the foundations
of European museums (Figure1). Furthermore,
artistic and cartographic representations of
trans-Atlantic exotica found their way into the
Habsburg galleries and libraries. It had become
vital for colonies, when soliciting the Crown in
support of New World agendas, to broaden the
scope of their petitions beyond acquiescence: the
necessity was to appeal to contemporary tastes,
to engage diverse collectors, and to sustain the
increasing demand of consumers for American
luxury goods. This was even truer in the mid
121

seventeenth century, when an economic crisis
made it critical for Philip IV to expand Spanish
commercial activities. With this aim in mind,
Habsburg representatives pioneered empirical
techniques intended to document the novel
resources of American colonies, and these
practices were taken up by mestizos and criollos
in recording their homelands for the benefit of
the King.
This study is devoted to one such work, the
largerand more detailed Tabula geographicaregni Chile (1646) (Figure2), one of two related
cartographies of Chile that werecreated and
published in Rome. Its Jesuit author, Alonso de
Ovalle, appeared before Philip IV and his Consejo
de Indias on various occasions during the 1640s
with petitions of assistance for missionaries,
and attempted to persuade the Crown that his
homeland contained valuable resources that
might extremely increase the wealth of (Spain)1.
During the eight years that Ovalle resided in Spain
and Rome as Chiles general procurator (16421650), he presented corroborating evidence for
Chiles natural merit in various media that would
have appealed to diverse European collectors of
New World naturalia2. Keeping in mind Spains
dire economic situation in the mid-seventeenth
century, one set of evidence stands out: upon his
arrival to Seville Ovalle presented the king with
nuggets of Chilean gold to be touched, and his
subsequent map of Chile showed the distribution
of precious metals throughout the territory. For
Philip IV, Ovalles gold would have called to mind
not only wealth, but also the precious metals
and marvelous curiosities collected by Spain
from its colonies, including the exotica brought
Ovalle, A.: Histrica Relacin del Reino de Chile. Rome:

Francesco Cavalli, 1646, p.10
The life of Alonso de Ovalle (1601-1651) was characterized

by an elite criollo upbringing, a classical education, and
a Jesuit calling. In 1640, he was appointed as Chiles first
procurador general in Spain and in Rome, charged with
delivering petitions to the Crown and fundraising to
support Chilean missions. Hanisch, W.: El Historiador
Alonso de Ovalle. Universidad Catlica Andrs Bello,
Caracas. 1976
122
by Hernn Corts that was stored in the royal

guarda joyas at the Alczar Palace.
Ovalles gold, ogetherwith its mapped dispersion in the Tabula geographica regni Chile
(hereafter, Tabula geographica), presents new
questions regarding the relationships between
collectible objects from the New World and the
cartographies that depicted them. In addition,
across the southern cone of South America,
described from Chiles northern border with
Peru south to Tierra del Fuego, Ovalle showed
the flora and fauna that Spain might gather and
commercialize. Scholars have asserted that the
discovery of the Americas and subsequent documentation of its natural marvels were the most
important factors contributing to the European
vogue for the novel and the marvelous, and certainly maps of exotic nature would have fed the
European urge to collect for curiosity, prestige,
science, and medicine3. Ultimately, through
parallel examinations of Ovalles cartographic
iconography and early modern Spanish collection practices in the era of the Planet King, this
study seeks to situate the Spanish obsession
for collecting American nature within colonial
mapping practices.
COLLECTING NEW WORLD OBJECTS IN

EARLY MODERN SPAIN
Studies have linked the Spanish passion for
possession of exotic naturalia with emerging
empiricism as well as with the fortification of
power and the darker expropriation of indigenous lands4. In addition to gold, the flora and
3
Bleichmar, D. and Mancall, P.(Eds.): Collecting Across

Cultures. Philadelphia: University of Pennsylvania
Press, 2011; Smith, P.and Findlen, P.(Eds.): Merchants
and Marvels: Commerce, Science, and Art in Early Modern
Europe. Routledge, New York and London: 2002; Elsner,
J. and Cardinal, R. (Eds.): The Cultures of Collecting.
Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994.
Kagan, R. and Schmidt, B.: Maps and the Early Modern

State: Official Cartography. History of Cartography in
the European Renaissance, Vol.3 p.1, Woodward, D. (Ed.):
Chicago and London: University of Chicago Press, 2007,
Collecting (across) cultures. Cartographic Exotica in Tabula / Catherine E. Burdick

fauna extracted from New World colonies and
gathered in Spanish collections, gardens, and
aviaries were among the most captivating objects
available in Europe. Spanish cosmographers,
explorers, and Jesuits had all brought back not
only information from the New World, but also
seeds and cuttings, as well asliving and stuffed
beasts. In addition, medical experts had located
New World material medica and had tested and
recorded healthful benefits. Yet these gathering
practices have been only tenuously linked in
scholarship to the cartographies that made the
Americas visible to Iberian colonizers5.
Using Ovalles map Tabula geographica
as a case study, this project seeks to link the
transatlantic amassment of natural objects for
commerce and curiosity in early modern Spain
more closely with the debate regarding the nature
of cartography6. As an inventory of Chilean
natural wealth, Ovalles map interfaced with
early modern Spanish collection practices across
three spheres: as a map, Tabula geographica
was itself a collectible; it offered a prospectors
view of natural resources for collection and
commerce; and it constituted a visual summary
of a collectible colony.
Historians of both art and cartography have
noted that colonial maps encoded agendas and
p.661; Keber, E. Q.: Collecting Cultures: A Mexican
Manuscript on the Vatican Library. Reframing the
Renaissance, Farago, C. (Ed.). New Haven and London:
Yale University Press, 1995, pp.229-242.
5
Maps and geographic images are shown to have

been closely tied to policy-making in sixteenth and
seventeenth-century Spain. Parker, G.: Maps and
Ministers: The Spanish Hapsburgs. Monarchs, Ministers,
and Maps, The Emergence of Cartography as a Tool of
Government in Early Modern Europe, Buisseret, D. (Ed.).
Chicago and London: University of Chicago Press, 1992,
pp.124-52; Kagan, R. L.: Spanish Cities in the Golden Age:
The Views of Anton van den Wyngaerde. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1989.
The present study follows a school of critical cartography
in which maps are seen as instruments that produce
rather than reproduce terrain. Harley, J. B.: The New
Nature of Maps: Essays in the History of Cartography.
Laxton, P.(Ed.). Baltimore: Johns Hopkins University
Press, 2001; Harley, J. B. and Woodward, D. (Eds.): The
History of Cartography. Vol. 1. Chicago and London:
University of Chicago Press, 1987.
enabled the Spanish Habsburgs to envision, and

hence to master, their colonies. Few, however, have
aligned collection practices, inclusive of scientific
and commercial interests, with cartographies
of the places where these activities occurred.
Foremost among them is historian George Tolias,
who observed thatmap making and collecting
are similar activities that manifest mastery of
the world7. The microcosms that were arranged
using exotic objects clearly have commonalities
with the schematic cartographic representations
of the places from which such objects originated.
COLLECTING CARTOGRAPHY
UNDER PHILIP IV
In early modern Spain, Ovalles map was a
collectible object in its own right. By the reign of
Philip IV, such cartographies were understood
to be the carriers of highly sensitive geographic
knowledge, and as such were sheltered from
enemy hands in state institutions8. Yet despite
this environment of secrecy, maps were critical
to the identity of aruler dubbed the Planet King.
In fact, Philip IV had spent his formative years
in an atmosphere that had celebrated maps as
expressions of Habsburg imperial power. It has
been argued that the cartographic programs
commissioned by his grandfather, Philip II,
to adorn the great halls and throne rooms of
Spanish palaces formed an aggrandizing theater and a portrait of the world which Philip
IV was to inherit9.
Tolias, G.: Maps in Renaissance Libraries and

Collections. History of Cartography, Vol.3, p.1. Chicago
and London: University of Chicago Press, 1987, p.640.
Mara M. Portuondo provides a description of the

cosmographic requirements of the Casa de Contratacin,
which mandated the production of sea charts and related
maps, and the Consejo de Indias, which stored the maps
and inventories of human and natural resources of the
Indies produced by royal cosmographers. Portuondo,
M. M.: Secret Science: Spanish Cosmography and the New
World.Chicago: University of Chicago Press, 2009.
Maps and city views of colonies were fashionably hung

or painted on the walls of Spanish courts to beautify
123

During his own reign, Philip IV (r. 1621-1665)
maintained map collections in his palace libraries. Visitor accounts of the Alczar and Escorial
libraries highlighted collections of city views,
maps, globes, atlases and cosmographies10.
Furthermore, Philip IV commissioned thecity
views by Pedro Texeira that were said to have
adorned the entrance to the Alczartower library11. Given limited geographical knowledge
of Chile in the mid-seventeenth century, Ovalles
comprehensive map of Spains most remote
colony would havebeen a welcome addition to
the royal libraries.
CARTOGRAPHY FOR SPANISH COLLECTION

AND COMMERCE
It takes little imagination to understand that
the collection of natural resources was one benefit
and privilege of laying claim to a colony, and the
cartographies that described such resources for
the king made this relationship implicit. Spanish
kings had long used cartography to assess
and to remind visitors of the prestige of their owner.The
Great Hall of the Alczar boasted panoramas of cities
by Anton van den Wyngaerde, and the throne room of
the Escorial was adorned with 70 maps from Abraham
Orteliuss1570 Theatrumorbis terrarium. Furthermore,
a prized tapestry sequence celebrating Charles Vs
conquest of Tunisia in 1535 opened with a map of the
Spanish empire. Kagan, R. (Ed.): Ciudades del Siglode
Oro: Las Vistas Espaoles de Anton Van den Wyngaerde.
Madrid: Ediciones El Viso, 1986.
10
11
Corducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen,

essencia, definicin, modos y diferencias al gran monarca.
Madrid: Fr. Martnez, 1633, pp. 154, 148; Santiago
Pez, E.: Las Bibliotecas del Alczar en Tiempos de
los Austrias. El Real Alczar de Madrid: Dos Siglos de
Arquitectura y Coleccionismo en la Corte de los Reyes de
Espaa. Checa, F (Ed.). Madrid: Editorial Nerea, 1994,
pp.318-343. For a description of the royal library at the
Escorial, see: Portuondo M. M.: The Study of Nature,
Philosophy, and the Royal Library of San Lorenzo of
the Escorial. RenaissanceQuarterly, 63:4, 2010, p.1111.
Pereda, F.: Un Atlas de Costas y Ciudades iluminado
para Felipe IV: Descripcin de Espaa y de los Costas y
Puertos de sus Reynos de Pedro Texeira. Pereda, F. and
Maras, F. (Eds.): El Atlas del Rey Planeta: La Descripcin
de Espaa y de los Costas y Puertos de sus Reynos de Pedro
Texeira (1634). Madrid: Editorial Nerea, 2002.
124
exploitable resources in their colonies; as Pedro

Cieza de Len had reminded the king of Spain in
about 1556, who else but the Spanish cosmographer might record the unknown birds, animals
and plants of the Indies?12 Conceptually, both
activities held much in common; early modern
map-makingand the amassment of New World
exotic nature both constituted parallel attempts to
miniaturize the world, and to thereby accumulate,
organize, and appropriate it13. Furthermore, in
Habsburg Spain, both activities were routinely
transformed into instruments of the state for
the benefit and aggrandizement of the Crown14.
Cartography was also reflected within the
structures of collections themselves, as geography had evolved as one possible organizational
framework for arranging novel beasts, plants
and objects that comprised gardens and zoos,
Wunderkammern, and the shelves of curiosity
cabinets. In antiquarian collections, maps or
globes were arranged with items from mapped
regions, with the result that historical materials
and events could be traced in space15. Although
botanical gardens were typically arranged in
beds according to plant properties, imported
New World flora was often grouped together in
a separate section labeled aloes or American
plants16. Spanish curiosity cabinets were influenced by Italian predecessors, which emerged as
a way to evoke a world view and to generate a
12
[Q]uin podr decir las cosas grandes y diferentes que

en l sontantas aves y animales, rboles y peces tan
diferentes y (sic) ignotos?. Cieza de Len, P.: La crnica
de Per. Manuel Ballesteros (Ed.). Madrid: Dastin, 2000
[ca. 1556], p.56.
13
Tolias, op.cit., p.640.
14
Buisseret, D. (Ed.): Monarchs, Ministers, and Maps: The

Emergence of Cartography as a Tool of Government in
Early Modern Europe. Chicago: University of Chicago
Press, 1992; Parker, G. (Ed.): El xito Nunca es Definitivo:
Imperialismo, Guerra, y Fe en la Europa Moderna. Madrid:
Taurus, 2001, p.101.
15
Tolias, op.cit., pp.638, 657.
16
For instance, an inventory of 1723 for an Italian botanical

garden included a vaporarium for American plants
and a platea for aloes. Tilli, M. A.: Catalogus plantarum
Horti Pisani. Florence: 1723, N4, p.11.

harmonious vision which enabled one to recall
the whole of art and nature17.
Cosimo I de Medicis Guardaroba Nuova was
a guiding Italian curiosity cabinet that was
literally organized with the aid of cartography.
Giorgio Vasari had designed the walnut cabinets
that housed this collection, including themaps
that were painted on its doors to designate the
origins of the objects to be grouped within.
Framing each map were images of the plants and
animals native to the depicted region, perhaps
as a suggested inventory of items to be exhibited
inside18. Through this arrangement, the cabinet
linked the colonial map to collectible resources,
both depicted and actual, and even inferred
Cosimo Is right to access and take ownership
of these objects.
Similarly, Ovalles Tabula geographica, dedicated to Philip IV, Implied the Spanish Crowns
dominion over the Chilean objects depicted on
it. Regional fauna are well represented, and may
have reminded the king of the trees that had
been imported from Chile in 1578 and relocated
to the royal garden of the Alczar Palace19. The
most unusual of Ovalles trees is undoubtedly
the arboreal crucifix, which he mapped and
illustrated in his text Histrica Relacin del Reyno
de Chile. This miracle of the Chilean landscape
resonated with the marvels of nature celebrated
in Europe, such as anthropomorphic turnips
and crucified men in cabbage stems (Figure3)20.
In addition to the popularity of such wonders,
17
Laurencich Minelli, L.: Museography and Ethnographical

Collections in Bologna during the Sixteenth and
Seventeenth Centuries. Origins of Museums, op. cit.,
p.19; Lightbown, R.: Some Notes on Spanish Baroque
Collectors, in Origins of Museums, op.cit., pp.136-46.
18
Vasari, G., trans. Gaston du C. de Vere. Macmillan and

Warner: Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors
& Architects, v. 10. London: Publishers to the Medici
Society, 1912-15, p.28; Tolias, op.cit., pp.648-9.
19
One tree is described as a lebanon and the other as a

balsam. The letter instructs that they be planted in the
garden of the Alczar Palace in winter, well-guarded
from cold.Consulta de Consejo (Madrid, 20 November
1578), Archivo General de Indias (AGI), Chile, N4.
20
Kenseth, J.: An Introduction. Age of the Marvelous,

op.cit., pp.24-59.
following Nicols Monardes Historia Medicinal

(1574) Spaniards had become obsessed with locating New World curatives. One notable discovery
was Jesuits bark (or Peruvian bark) as a cure for
malaria, and Ovalle was present at its European
unveiling during the VIII General Congregation
of Jesuits in Rome (1645)21. Perhaps in response to
the commercial success in Europe of such curatives, Ovalle inserted Chile into the mad dash for
New World medicines, writing here (in Chile)
there are a number of plants of great virtue...
known only to the machis, who are (Mapuche)
doctors22. His map pictures the curative plants
culn and jarilla are glossed as healthful, and
quinchamal is credited with expelling corrupt
blood from the pores (Figure4). Their place of
honor on Ovalles map may be explained by the
range of unpleasant conditions they and similar
plants were purported to ease in the colonial era,
which included bull fighting wounds, intestinal
worms, syphilis, and melancholy23. Other mapped
botanies were more imaginative, such as coveted
cinnamon and pepper in Patagonia24. Although
these spices are aligned with Spains interest in
Asian products, they also likely alluded to the
canelo tree, found by members of the Drake
expedition to ward off scurvy.
In addition to plants, so many beasts roam
the Tabula geographica that one might liken
the map to a walking menu of Ovalles favorite foods. Given Philip IVs love of the hunt,
21
During the eighteenth century, Jesuits bark emerged as

the most valuable New World plant by weight imported
into Europe. Schiebinger, L.: Plants and Empires: Colonial
Bioprospecting in the Atlantic World. Cambridge, Mass
and London: Harvard University Press, 2004, p.8.
22
Ovalle, op.cit., pp.5-6.
23
Ovalle, op. cit., pp. 5-7; Molina, J. I.: Compendio de la

historia geogrfica, natural y civil del reyno deChile. Vol.2.
Madrid: Sancha, 1798, pp.155, 158-9, 173-4, 176-77, 214-220;
Nario de Lovera, P.: Crnica del Reino de Chile (1595),
in Markham, C. R. (Ed.): Coleccin de Historiadores de
Chile y Documentos Relativos a la Historia Nacional. Vol.6,
Ferrocarril, Santiago. 1865, p.52.
24
Burdick, C. E., Patagonian Cinnamon and Pepper:

Blurring Geography in Alonso de Ovalles Tabula
Geographica Regni Chile (1646). Imago Mundi, Routledge,
London, Vol.6, 2014, pp.196-212.
125

this metaphor seems relevant, as are Ovalles
depictions of indigenous hunting techniques
for capturing rheas and guanacos. Yet Wilma
George has also demonstrated that European
collectors gathered up more fauna from Central
and South America than from any other place
outside of Europe, and many of the beasts that
wander Ovalles map were routinely shipped
to Europe as novelties25. The llama had already
appeared in the Spanish court by Ovalles
day as a South American counterpart to the
camel. Ovalle also mapped the parrot despite
his distaste fortheir voracious greed and
annoying cries, perhaps because they were
popular exotic ornaments in Spanish courts and
royal portraits (Figure5)26. Finally, if we are to
believe paintings and illustrations, armadillos
and penguins were the most widely collected
animals in European curiosity cabinets and
pharmacies; Ovalle glossed his armadillo with
its Quechua name, quiriquincho, and gives his
penguin a pious slant as a bird that continuously looks toward the heavens.
Oddly enough, many of Ovalles depicted
beasts were considered to bear medicinal
properties, and hence would have had additional commercial potential. The tail of
Ovalles quiriquinchois obscured by a cartouche,
suggesting its removal; armadillo tail, toasted
and powdered, was purported to ease maladies
associated with the ear (Figure6)27. But perhaps
of more interest to a Spanish prospector was
the guanaco herd, which Ovalle described in
an adjacent text as a source of bezoars. Bezoar
stones, gastric concretions formed in the stomachs of various animals, were prized in Europe
as antidotes to poison. Ovalle speculated that
25
George, W.: Alive or Dead: Zoological Collections in

the Seventeenth Century. The Origins of Museums,
op.cit., pp.179-187.
26
Ovalle, op.cit., p.46; Brown J. and Elliot, J.H.: Un palacio

para el rey: El Buen Retiro y la corte de Felipe IV. Revista
de Occidental, Madrid: 1981, p.64.
27
Monardes, N.: Historia medicinal de las cosas que se traen

de nuestras Indias Occidentales. Vol.2. Seville: Alonso
Escrivano, 1574, p.81.
126
the bezoars meritis located in the diet of the

guanaco, that is, in the healthful herbs upon
which they graze28. In order to reconstitute
their benefits, Ovalle advised that one should
soak or gratea bezoar in water or wine, which the
patient was to drink29. Given the high demand
in Spain for such New World naturalia, guanaco
herds, along with the other natural resources
depicted by Ovalle, would have constituted an
attractive map of collectibles.
CARTOGRAPHY AND COLLECTING

COLONIES
In the early modern world, cartographies
carried out parallel tasks of making empires and
their resources visible to the Spanish Crown.
Raymond Craib reminds us that one function
of the cartographic document was to objectify
territories in order to render them collectible
imperial subjects; Chile was part of the Spanish
empire within the Viceroy alty of Peru30. In its
detail, Tabula geographica gave attention to
the Spanish fortifications along the Biobo River
border with Mapuche land. These features and
the scenes presented in the maps top corners
point to the Peace Treaty of Quiln of 1641, in
which Spain acknowledged indigenous control
of southern land following over a century of
military conflict with native forces. Furthermore,
they allude to the Jesuit alternative of passive
religious conquest as a second chance for claiming Chiles south. Hence Ovalles map may be
read as a persuasive document that linked
evangelization to imperialism, insinuating that
28
Ovalle, op.cit., pp.53-54.
29
Findlen, P.: Possessing Nature: Museums, Collecting and

Scientific Culture in Early Modern Italy.Berkeley and Los
Angeles: University of California Press,1994, p. 270;
Hernndez de Toledo, F.: RerumMedicarum Novae
Hispaniae Thesaurus. Rome, Jacobus Mascardus, 1628,
p.661.
30
Craib, R. B.: Cartography and Power in the Conquest

and Creation of New Spain. Latin American Research
Review 35:1, 2000, pp.7-36, esp.pp.14-15.

Philip IVs financial support of Ovalles petition
for missionaries might finally enable Spanish
expansion into Mapuche territory.
CONCLUSION
In 1650, Ovalle left Spain for South America
with nine Jesuit missionaries in tow, all funded
by the Crown, and one must consider the Tabula
geographica as one of the persuasive toolsby
which Ovalle attained this goal. This map provides one instance in which we can trace the
interrelated practices of colonial map-making
and the Spanish search for exotic New World
resources. Even though Ovalles cartography may
have been an atypical technique for appealing
to the Spanish Crown, its images of collectible
nature did trigger an awareness of the available
riches of the jewel in the Kings Crown, and likely
resulted in Philip IVs support of missionary
endeavors in his most distant colony.
127
Figure1
Detail, Spanish Archdukes Albert and Isabella Visiting a Collectors Cabinet, Hieronymus Franken II and Jan Brueghel the Elder,
1621-23, oil on panel, 94 123.3 cm, The Walters Art Museum 37.2010
Figure2
Alonso de Ovalles large map of Chile, Tabula Geographica Regni Chile, published as a pictorial counterpart to his text Histrica
Relacin del Reyno de Chile (Rome: Francesco Cavallo, 1646), engraving on paper, 57 116 cm, Map Collection, Accession number
11250 (Reproduced with permission from the John Carter Brown Library, Providence).
Figure3
Arboreal Cross at Limach. Alonso de Ovalles large map of Chile, Histrica Relacin
(Rome: Francesco Cavallo, 1646), plate following p. 58.
Figure4
Chilean medicinal herbs culn and quinchamal. Detail, Alonso de Ovalles
large map of Chile, Tabula geographica regni Chile (Rome: Francesco
Cavallo, 1646), engraving on paper, 57 116 cm, Map Collection, Accession
number 11250 (Reproduced with permission from the John Carter Brown
Library, Providence).
Figure5
Parrot (likely the Chilean slender-billed
conure), detail, Alonso de Ovalles large
map of Chile, Tabula Geographica Regni
Chile (Rome: Francesco Cavallo, 1646),
engraving on paper, 57 116 cm, Map
Collection, Accession number 11250
(Reproduced with permission from the
John Carter Brown Library, Providence).
Figure6
Armadillo (quiriquincho), detail, Alonso de Ovalles large map
of Chile, Tabula Geographica Regni Chile (Rome: Francesco
Cavallo, 1646), engraving on paper, 57 116 cm, Map Collection,
Accession number 11250 (Reproduced with permission from the
John Carter Brown Library, Providence).
Coleccionistas en la vitrina: expertos,

filntropos y modelos del buen gusto
MARCELA DRIEN FBREGAS*
RESUMEN
Durante la segunda mitad del sigloXIX, la creciente participacin de coleccionistas en diversas
exposiciones contribuy a definir la imagen pblica de propietarios de obras de arte en Chile. El
presente trabajo examina las distintas formas en que la prensa retrat a algunos de los ms destacados
coleccionistas de arte en el marco de la Exposicin Internacional de Santiago realizada en 1875 en
que los coleccionistas chilenos ocuparon una papel relevante no solo como organizadores, sino
como expositores. De este modo, las exposiciones no solo sern vistas como plataformas para la
promocin de obras y artistas, sino tambin para realzar el prestigio de los coleccionistas privados.
ABSTRACT
During the secondhalf of the nineteenth century, the increasing involvement of private collectors
in exhibitions greatly contributed to shape the public image of art owners in Chile. This article
examines the varied ways in which the press portrayed some of the most important art collectors
in the context of the 1875 Exposicin Internacional of Santiago, in which they occupied a significant
place not only as organizers but also as exhibitors. Thus, exhibitions will be seen as important not
only to promote art works and artists, but also to enhance the prestige of private art collectors.
En los primeros aos de la segunda mitad del
sigloXIX, la realizacin de exposiciones temporales de bellas artes o de artes e industria

adquiri una importancia instrumental en la
formacin artstica del pblico santiaguino.
En efecto, estas exposiciones permitieron a las
audiencias locales apreciar obras de arte europeo
y chileno usando nociones como buen gusto y
calidad artstica, las que se hicieron cada vez
ms frecuentes.
La mayor parte de estas exposiciones incluy
no solo obras presentadas por artistas nacionales,
sino obras europeas y nacionales pertenecientes
a miembros de la elite chilena que gradualmente comenzaron a adquirir notoriedad pblica
como coleccionistas. La exposicin pblica de
colecciones de arte privadas haba comenzado en

1856 cuando la recientemente creada Sociedad
de Instruccin Primaria organiz la primera
exposicin de arte para recaudar fondos y solicit la colaboracin a todas las familias de la
capital que tuvieran algn tesoro de arte1. La
convocatoria dio como resultado una exposicin
que incluy 140 pinturas, el mayor nmero de
obras de arte exhibido hasta entonces en Chile
por privados. Notablemente, aunque el catlogo
estuvo organizado por artistas, las obras incluyeron los nombres de sus respectivos propietarios,
lo que no solo permiti identificar a quienes
haban contribuido con la exposicin, sino que
Marcela Drien Fbregas. Profesora, Universidad Adolfo

Ibez.
Citado en Rodrguez, H.: Exposiciones de Arte en

Santiago 1843-1887. Agulhon, M.: Formas de Sociabilidad
en Chile 1840-1940. Santiago: Editorial Vivaria, 1992,
p.294.
131

exhibir pblicamente el gusto artstico de los coleccionistas2. De este modo, la exposicin alcanz
dimensiones que excedieron ampliamente las
motivaciones filantrpicas de los organizadores,
para transformarse en un momento crucial en
que las prcticas del coleccionismo de arte comenzaron a vincularse con el desarrollo de una
an incipiente cultura de exhibiciones.
As, las exposiciones de arte fueron asumidas
como especialmente valiosas contribuciones al
desarrollo cultural de la nacin, como qued
demostrado en 1858, en la segunda exhibicin de
arte organizada por la Sociedad de Instruccin
Primaria, en que uno de sus fundadores, Benjamn
Vicua Mackenna, insisti en la relevancia de la
educacin del gusto no solo entre crculos refinados de la poblacin, sino tambin entre la gente
comn. Era preciso, afirmaba Vicua Mackenna,
que tambin el pueblo, los artesanos, los rotos
y los chiquillos de la calle, se iniciaran de algn
modo en el mjico atractivo del arte.3
Notablemente, Vicua Mackenna situaba el
aporte del arte no solo en el campo cultural, sino
en el contexto ms amplio del discurso civilizador
que adquiri un lugar central entre las preocupaciones de la elite chilena, especialmente durante
la segunda mitad del sigloXIX. En cuanto a la
formacin del gusto, Vicua Mackenna insista
en que la importancia de las exposiciones de
arte radicaba en el hecho de que los visitantes
tendran la oportunidad de comparar obras, factor
que consider esencial para distinguir aquellas
obras de verdadera calidad artstica.
Posteriores exhibiciones continuaran considerando la comparacin como un componente
central, que encontrara un espacio significativo
en la Exposicin Nacional de Artes e Industria
de 1872, que por primera vez situ a los propios
coleccionistas en un escenario competitivo. En
efecto, los coleccionistas de arte, como cualquier
2
Vase Catlogo de los Cuadros que Contiene la Exposicin

de Bellas Artes de la Sociedad de Instruccin Primaria.
Santiago: Imprenta del Ferrocarril, 1856.
Vicua Mackenna, B.: Una Visita a la Exposicin de

Pinturas de 1858. Revista del Pacfico, Tomo I, Valparaso:
Imprenta del Mercurio, 1858, p.430.
132
otro participante, estuvieron sujetos a comparacin. Esta vez los propietarios de obras de arte
no presentaron trabajos aislados, sino grupos de
obras que se disputaron el premio a la mejor
coleccin de pinturas y esculturas orijinales4.
De esta forma, las obras europeas fueron agrupadas por coleccionista, mientras en el caso de
las obras nacionales, fueron organizadas por
artista, incluyendo nuevamente junto a la obra
el nombre del propietario5.
En efecto, la creciente visibilidad pblica de
los coleccionistas y sus obras llev a que en la
dcada para 1875, la educacin del gusto y el rol
de las exhibiciones de obras privadas estuviese
casi exclusivamente asociada a coleccionistas:
Ya que, por lo visto poseemos no insignificantes colecciones, lucirn en una exposicin anual, formando el
gusto, despertando la inspiracin, constituyendo una
fiesta, una solemnidad provechosa, dando al ocio mejor
empleo que el de las carreras i el de las peras cmicas,
que bien lo necesitan, y por Dios! Los desocupados6.
Este comentario revela que los beneficios de

las exposiciones de arte no solo se asociaron a la
educacin artstica, sino tambin a la promocin
de prcticas sociales que sirvieran para distanciar al pblico de pasatiempos que no parecan
contribuir al progreso cultural. En este contexto,
estos museos domsticos, como Eugenio Mara
Hostos los llam, fueron apreciados tambin por
su contribucin al desarrollo cultural y social
del pas7.
4
Esposicion Nacional de Artes e Industria de 1872. Memorias

Premiadas en el Certmen i Documentos que les Sirven de
Antecedentes. Publicacin Oficial. Santiago: Imprenta de
la Repblica, 1873, p.XX.
Esposicin Nacional de Artes e Industria en Santiago de Chile.

Setiembre de 1872. Santiago: Imprenta de la Librera del
Mercurio, 1872, pp.11-23.
El Independiente, 8 de Octubre de 1875.
El trmino fue utilizado por el puertorriqueo Eugenio

Mara Hostos en el contexto de la Exposicin Nacional
de Artes e Industria de 1872, en que recibi el primer
premio por su resea de la exposicin. Esposicion Nacional
de Artes e Industria de 1872. Memorias Premiadas en el
Certmen i Documentos que les Sirven de Antecedentes.
Publicacin Oficial. Santiago: Imprenta de la Repblica,
1873, pp.1-96.
Coleccionistas en la vitrina: expertos, filntropos y modelos / Marcela Drien Fbregas

De la misma manera en que Vicua Mackenna
haba asumido el rol social y cultural de las
bellas artes, el presidente de la Seccin de Bellas
Artes de la Exposicin Internacional de 1875,
Maximiano Errzuriz, consider que el arte y en
particular el gusto artstico, estaba dotado de un
carcter civilizatorio y reconoca las colecciones
privadas como instrumentales en la expansin
de la apreciacin del arte. Como lo sealaba, la
Seccin de Bellas Artes de la Exposicin crea
conveniente estimular no solo la produccin de
obras en el pas, sino tambin buenas colecciones
de pinturas i esculturas, que, reemplazando a
los museos pblicos que existen en otros pases
ms adelantados, presten verdaderos servicios
en la difusin del gusto artstico, uno de los
ms poderosos ajentes de civilizacion que se
conocen8. Esta afirmacin resulta interesante
no solo porque confirma que los coleccionistas
privados fueron considerados relevantes en el
contexto de esta exposicin, sino porque el propio
Maximiano Errzuriz era en esa poca uno de los
ms prestigiosos coleccionistas de arte en Chile.
De este modo, para la Exposicin Internacional
de 1875, no result extraoque coleccionistas
privados tuviesen su propio espacio de exposicin. Ms an, ello hizo visible el rol crucial que
estos individuos tuvieron no solo en la cultura
de exhibiciones nacionales y en la formacin
del gusto del pblico, sino en el desarrollo del
mercado de arte local y en el patronazgo de
artistas nacionales emergentes.
Aunque los coleccionistas chilenos fueron
a menudo hombres de negocios prominentes
o miembros de familias tradicionales, ellos
manifestaron una variedad de intereses entre
los cuales el arte apareci como uno de los ms
significativos. Ese fue el caso, por ejemplo, de
Maximiano Errzuriz, Jos Toms de Urmeneta
Carta de Maximiano Errzuriz, presidente de la

Seccin de Bellas Artes, a Rafael Larran, presidente
de la Exposicin Internacional de 1875. Santiago, Julio
8, 1874, Boletn de la Esposicion Internacional de Chile en
1875. Publicacin Oficial de la Comisin Directiva. Entrega
Quinta, Enero 1 de 1875, Santiago: Imprenta de la
Librera del Mercurio, p.359.
y Luis Cousio, quienes no solo fueron conocidos

por sus grandes fortunas. Adems, desempearon
cargos polticos y tuvieron una activa participacin en el desarrollo de las artes nacionales9.
La imagen pblica de los coleccionistas,
que la prensa contribuy en gran medida a
definir, revela que aun cuando compartieron
ciertos rasgos, fueron reconocidos por la opinin
pblica de maneras muy diferentes. Mientras
algunos alcanzaron prestigio por su acabado
conocimiento artstico, otros fueron recordados
por su permanente apoyo a las artes nacionales
o reconocidos simplemente por su buen gusto.
Entre los coleccionistas que participaron en la
Exposicin Internacional de 1875, tres ejemplos
resultan interesantes para ilustrar las distintas
formas en que los coleccionistas de arte fueron
percibidos pblicamente: Maximiano Errzuriz
(1832-1890), Jos Toms de Urmeneta (1808-1878)
e Isidora Goyenechea de Cousio (1836-1898).
EL COLECCIONISTA COMO EXPERTO

Al igual que varios de los coleccionistas de
su poca, Maximiano Errzuriz fue conocido
no solo como un prestigioso hombre de negocios y poltico, sino por poseer una de las ms
grandes y valiosas colecciones de arte existentes
en el pas10. Su coleccin, como gran parte de
las colecciones de arte existentes en Chile en la
poca, est compuesta mayoritariamente por
obras adquiridas en sus viajes a Europa.
Durante su estada all, entre 1871 y 1872
el contacto directo con obras en museos y
Luis Cousio fue elegido diputado para los perodos

1864-1867 y 1870-1873; Maximiano Errzuriz fue
designado Ministro Plenipotenciario en Gran Bretaa,
diputado (1870-1873) y senador (1873-1882). Jos Toms
Urmeneta fue senador entre 1855 y 1864 y candidato a
Presidente de la Repblica en 1871. Nazer, R.: Anales
de la Repblica: Textos Constitucionales de Chile y Registro
de los Ciudadanos que han Integrado los Poderes Ejecutivo
y Legislativo Desde 1810. Vol. 2. Santiago: Imprenta
Universitaria, 1951, pp.205-247.
10
La Repblica, 7 de agosto de 1872, s/p; La Repblica, 27

de agosto de 1872, s/p.
133

el dinamismo del mercado de arte europeo
parecieron haber brindado las condiciones adecuadas para que Errzuriz adquiriera un gran
nmero de obras de arte y artes decorativas11.
As, en su paso por Italia y Francia, Errzuriz
no solo compr muebles de diferentes estilos,
esculturas clsicas y modernas, tapices y joyas,
sino tambin telas autnticas de bien conocidos
maestros italianos12. Esta variedad de objetos
arroja luces sobre la naturaleza diversa de la
coleccin y el selectivo criterio de adquisicin
de pinturas y esculturas del propietario, que
permite imaginar la impresin que semejante
conjunto de obras debe haber causado tras su
regreso a Chile, en 1872.
Al momento de la exposicin de 1875, Errzuriz
haba alcanzado no solo fama como coleccionista,
sino prestigio por el conocimiento artstico que
la adquisicin de las obras que componan su
prestigiosa coleccin reflejaba. Esta fama, posiblemente se basaba en el dominio de la historia del
arte del coleccionista, que su propia hija Amalia,
haba descrito. Segn su hija, Maximiano era
capaz de distinguir artistas, escuelas, perodos
artsticos y estilos arquitectnicos, conocimiento
que constantemente le transmiti en su estada
en Europa13. Ms an, Amalia afirmaba que su
padre haba sido capaz de anticipar e introducir
tendencias artsticas apenas conocidas en el pas
en la poca14.
La profunda comprensin del arte de Errzuriz
y el hecho de que en 1862 hubiese visitado la
Exposicin Internacional de Londres, le dot de
una experiencia nica que, junto al prestigio de
su coleccin, posiblemente determin su designacin como presidente de la Seccin de Bellas
11
Valle, C.: (Blanca Subercaseaux de Valds): Don Maximiano.

Santiago: Editorial Alonso de Ovalle, 1954, p.117.
12
Ibd.
13
Valle, op.cit., p.116.
14
Aunque este comentario se refera particularmente

a la apreciacin de antigedades y artes decorativas,
da cuenta del conocimiento amplio y detallado del
coleccionista. Ibd., p.117.
134
Artes en 187515. Notablemente, la reputacin que

Errzuriz haba alcanzado se vio amplificada
durante la exposicin. En efecto, entre las colecciones exhibidas ese ao, la de Errzuriz inclua
un total de 62 obras, convirtindose en la ms
numerosa seleccin de obras jams exhibida en
el pas por un coleccionista privado. Tal como lo
indicaba un artculo publicado en El Correo de la
Exposicin, Errzuriz era considerado entonces
un collectionneur mrit, y su coleccin destacaba
por haber sido organizada de tal manera que
resultaba interesante no solo para el verdadero
connoisseur, sino tambin para el inexperto amateur. La capacidad del coleccionista de lograr un
conjunto majestuoso de verdaderas obras de arte
de Italia, Francia y Blgica era, como el artculo
indicaba, el resultado del gusto perfecto con
el que haba formado su coleccin16.
EL COLECCIONISTA, UN FILNTROPO
DE BUEN GUSTO?
Aun cuando el buen gusto pareci ser asumido
como una cualidad inherente al propietario de
un conjunto numeroso de obras, este rasgo fue
visto como central no solo para el prestigio de los
coleccionistas y para la formacin del gusto, sino
tambin para los artistas. De hecho, la reputacin
de algunos artistas fue atribuida no solo a sus
propios logros artsticos o su xito comercial,
sino a las relaciones que lograron establecer con
coleccionistas prestigiosos.
Uno de los ejemplos ms claros en este
sentido fue Jos Toms de Urmeneta, quien,
como la mayor parte de los coleccionistas de
arte chilenos, haba alcanzado visibilidad como
industrial prominente, como diputado y luego
como candidato a presidente de la Repblica
contra Federico Errzuriz, hermano de su yerno,
Maximiano. Sin embargo, Urmeneta tambin
15
Ibd., pp.57-58; La Repblica, 7 de agosto de 1872, s/p.;

La Repblica, 27 de agosto de 1872, s/p.
16
AML, LExposition de Santiago a Vol dOiseau. Correo

de la Exposicin, 16 de septiembre de 1875, p.10.

haba sido pblicamente reconocido por sus iniciativas filantrpicas en variados mbitos entre
las cuales se encontraban las artes nacionales.
Su comentada influencia en el mejoramiento
de las artes nacionales le situ en un lugar destacado entre los coleccionistas chilenos. De hecho,
en el contexto de la Exposicin Internacional de
1875, este impacto sobre los artistas fue especialmente comentado en relacin con pintores que
comenzaban a consolidar sus carreras, como es
el caso de Manuel Tapia (1835-1915).
De acuerdo con un artculo publicado en el
Correo de la Exposicin, la calidad artstica de La
Batalla de Maip, la obra presentada por Manuel
Tapia en la exposicin, estaba estrechamente
vinculada al apoyo que el artista haba recibido
de Jos Toms Urmeneta, quien era descrito entonces como un hombre de indudable buen gusto:
Nadie, que conozca al seor Urmeneta pondr en duda
el buen gusto que le caracteriza tratndose de pinturas:
es su criterio artstico el que, puede decirse, ha formado
el buen gusto i la delicadeza acabada de los cuadros
de Tapia. Es su aliento quien le ha entusiasmado i
protejido hasta hacerle subir al lugar que ocupa entre
los pintores de historia nacional17.
Esta afirmacin resulta particularmente

relevante en la medida en que demuestra el rol
central que se atribuy a los coleccionistas no
solo como mecenas, sino como formadores de
artistas nacionales. Ms an, el artculo enfatizaba:
Si Tapia merece aplausos por haber llevado a tan feliz
trmino el asunto de la batalla de Maip, como chilenos
no podemos mnos que desear haya muchos caballeros
como el seor Urmeneta que protejan el bellsimo arte
de la pintura. Mecenas semejantes harn la Gloria de
Chile i de sus artistas18.
17
M.C.: La Batalla de Maip, cuadro del seor Manuel

Tapia. Correo de la Exposicin, 30 de octubre de 1875,
AoI, N7, p.102.
18
Ibd. Sobre Jos Toms de Urmeneta vase Nazer, R.:

Jos Toms de Urmeneta: Un Empresario del SigloXIX,
Coleccin Sociedad y Cultura. Santiago, Centro de
Investigaciones Diego Barros Arana, Dibam, 1994.
Por ltimo, el apoyo que de acuerdo con el

artculo Urmeneta haba prestado a Tapia, se
expres tambin en el hecho de que el empresario adquiriera La Batalla de Maip durante la
exposicin19.
El pblico reconocimiento del rol de Urmeneta
como filntropo se confirm pblicamente en
un homenaje realizado luego de su muerte en
1878. Ese ao, la prensa destac la relevante
contribucin que Urmeneta haba realizado al
desarrollo del pas y de las artes:
el nombre del seor Urmeneta aparece ntima y
constantemente unido a la historia del progreso moral
y material de nuestro pas en los ltimos treinta aos
si el sentimiento artstico y el poder de esttica de que
somos capaces ha tenido en estos ltimos aos espacio
y luz en que desplegar sus alas, a ello ha contribuido
grandemente aquella liberalidad del seor Urmeneta,
cuya caja no dej de estar abierta cuando se necesit dar
estmulo al cincel del estatuario y al pincel del pintor20.
El inters de Urmeneta en apoyar la carrera

de los artistas nacionales pudo apreciarse tambin en el caso del pintor Manuel Antonio Caro
a quien, pocos das despus de la inauguracin
de la exposicin de 1875, Urmeneta compr La
abdicacin de OHiggins, una de las pinturas ms
comentadas de la exposicin y la que obtuvo el
primer premio en la competencia en el grupo
de arte nacional.
LA MUJER COMO COLECCIONISTA

Contrariamente al reconocimiento pblico
que Errzuriz y Urmeneta obtuvieron en el
marco de la exposicin de 1875, la participacin
de las mujeres en el mbito del coleccionismo
fue apenas mencionado y cuando se les seal,
el conocimiento artstico y las motivaciones filantrpicas no aparecieron entre los aspectos con
los que ellas fueran asociadas. Por el contrario,
19
M.C.: La Batalla de Maip, cuadro del seor Manuel

Tapia, op.cit.
20
Citado en Nazer, op.cit., p.270.
135

el buen gusto pareci ser la nica cualidad
pblicamente reconocida entre mujeres que,
como Isidora Goyenechea de Cousio, posean
importantes colecciones de arte21.
Tras la muerte de su marido, Luis Cousio,
en 1873, Isidora se haba convertido en la propietaria de una de las fortunas ms grandes del
pas y poseedora de una de las ms prestigiosas
colecciones de arte22. Sorprendentemente, aun
cuando ella tambin exhibi parte de su coleccin
de pinturas en la Exposicin Internacional de 1875,
ello no pareci producir entre los comentaristas
de la poca una admiracin semejante a las que
generaron Maximiano Errzuriz y Jos Toms
de Urmeneta.
A pesar del inters que la viuda de Luis
Cousio haba demostrado en las artes, el hecho
de que comentarios de contemporneos no la
hubiesen considerado ms que para mencionar
a los ganadores de premios de las distintas
secciones de la exposicin23, puede ser visto a
la luz de dos factores: el hecho de que el conocimiento sobre arte hubiese sido asumido en la
poca como una cualidad casi exclusivamente
masculina y el hecho de que la imagen de Luis
Cousio, quien an despus de su muerte segua
siendo recordado como uno de los coleccionistas
y filntropos ms notables en el mbito de las
artes nacionales, hubiese eclipsado la visibilidad
pblica de su esposa.
21
Es importante considerar que tanto las obras presentadas

por Maximiano Errzuriz como las de Jos Toms de
Urmeneta no participaron formalmente en la competencia, pues se exhibiran solo hasta la llegada de las
pinturas enviadas desde Italia. Mientras Maximiano
Errzuriz present 62 obras que incluan 37 pinturas y
veinticinco acuarelas, Jos Toms de Urmeneta expuso
solo cuatro, e Isidora Goyenechea, ocho. Catlogo Oficial
de la Exposicin Internacional de Chile, Seccin IV. Bellas
Artes e Injeniera, Santiago: Imprenta de la Librera del
Mercurio, 1875, pp.22-23.
22
La tesis de Rosario Willumsen constituye el nico

estudio realizado hasta ahora sobre la coleccin de
arte de la familia Cousio. Willumsen, R.: La Coleccin
Cousio Goyenechea. Una aproximacin al Arte y al Gusto
de la poca. Chile, segunda mitad del sigloXIX. Santiago:
Pontificia Universidad Catlica de Chile, 2013.
23
Correo de la Exposicin, 14 de noviembre de 1875, Ao1,

N7, pp.110-111.
136
Como Errzuriz y Urmeneta, Luis Cousio

haba promovido y apoyado a artistas nacionales
y su coleccin haba alcanzado prestigio tambin
en la Exposicin Nacional de Artes e Industria de
1872, en donde Cousio haba sido honrado con
el primer premio a la mejor coleccin de arte24.
Este logro haba contribuido a la consolidacin
del prestigio del coleccionista al momento de
fallecer, tal como se apreci en los homenajes
que se le rindieron luego de morir. En efecto, uno
de los discursos pronunciados por el entonces
intendente Benjamn Vicua Mackenna sealaba:
En sus primeros aos de opulencia estimul el arte con
mano abierta i jenerosa. Sus ricas colecciones fueron el
adorno i el buen ejemplo de todas las ferias de arte que
han tenido lugar en los ltimos 20 aos [] El fue el
quien puso el primer buril en mano de nuestro escultor
Plaza, i puede asegurarse que ningn artista chileno
pis jamas los umbrales de nuestro lamentado amigo
sin recibir la ofrenda de su aplauso i de su apoyo. Lo
que el arte nacional ha debido a su corazn, la industria,
en mucho mayor escala, lo ha debido a su fortuna25.
Junto con este reconocimiento pblico, de la

contribucin de Cousio a las artes nacionales,
otros elogios provinieron de los propios artistas,
quienes expresaron su aprecio no solo con obras
de arte, sino por medio de discursos como el
de Pedro Lira que, en nombre de los artistas,
reconoca el apoyo de Luis Cousio a los artistas
nacionales26:
Introduciendo en Chile una de nuestras mas numerosas
i escojidas colecciones artsticas, Cousio di a los
hombres de fortuna un ejemplo de gusto i present a
los artistas modelos en que educarse. Pero esto no fu
bastante a su jenerosidad, que luego compr a esos
mismos artistas sus dbiles ensayos para alentarlos
en su carrera i facilitarles el camino de la gloria27.
24

la Repblica, 1873, p.XLV.
25
La Repblica, 1 de junio de 1873.
26
Decreto 30 de Mayo de 1873 publicado en La Repblica,

1 de junio de 1873.
27
La Repblica, 17 de junio de 1873.

Las palabras de Lira parecen reveladoras no
solo en la medida en que reconocen el prestigio
de que gozaba Cousio como coleccionista, sino
porque sugieren que la cualidad artstica no
fue necesariamente la principal motivacin de
Cousio al momento de adquirir obras de artistas
chilenos y que, por el contrario, su motivacin se
vincul estrechamente a un inters filantrpico.
A la luz de los reconocimientos pblicos a
Cousio, que an se apreciaban en la ilustracin
de la portada de El Taller Ilustrado en julio de
188928, no parece extraoque, para 1875, la imagen
de Isidora hubiese quedado relegada a un lugar
menos protagnico que el que su marido haba
alcanzado en la exposicin de 1872. Aun cuando
estuvo lejos de ser una mujer nicamente dedicada
a la vida domstica. En efecto, tras fallecer Luis,
Isidora lleg a involucrarse directamente en la
administracin de algunos de los negocios de
su marido y en proyectos arquitectnicos como
la continuacin de la construccin del Palacio
Cousio que no terminara, sino en 1878 y otros
edificios que encargara en la dcada siguiente29.
A pesar de ello, en 1875 ningn comentario hizo
referencia a sus cualidades como coleccionista30.
Esta dismil actitud hacia las coleccionistas se
hizo visible tambin en la forma en que la compra
de obras por parte de mujeres fue percibida en
el contexto de la exposicin. Comentarios de
la poca como el publicado en El Independiente
resultan especialmente ilustrativos al momento
de describir los mbitos a los que estuvo asociado el consumo de arte. El artculo, que haca
referencia a la compra de obras italianas en
exhibicin, mencionaba que semejantes piezas
seran dignas de estar en las galeras artsticas
28
El Taller Ilustrado, julio 15 de 1889, Ao5, N183.
29
Vase Astorquiza, O.: Cien Aos del Carbn en Lota,

Santiago: Zig-Zag, 1959; Pea Mora, A.M.: Parque
Isidora Goyenechea Cousio: la Flor de Lota. Lota: Ilustre
Municipalidad de Lota 2011; Fonseca, M.: Cousio,
Huellas de la Familia. Santiago: Ograma, 1999.
30
Eventualmente, la determinacin e inters personal

de Isidora en proyectos arquitectnicos y artsticos
se expres en el encargo de otro edificio, en memoria
de su marido, construido en Valparaso en 1881, y un
nuevo palacio en Lota en 1885.
que hermosean los salones de algunos caballeros

de Santiago31, demonstrando que el consumo
de arte estuvo generalmente asociado a una
prctica propia del mbito masculino.
Asimismo, otros comentarios claramente indicaban que el inters en el arte se circunscriba
a crculos masculinos: muchos caballeros han
manifestado su intencin de adquirir aquellas
[obras] de su gusto32. De este modo, tanto el gusto
como la propiedad indicaban que el arte era en
gran medida, un mbito en el que las mujeres no
parecan estar incluidas. Aunque la exposicin
demostr que esta fue de hecho una tendencia
generalizada, la participacin de algunas mujeres
en este tipo de prcticas demostr la existencia
de notables excepciones. Durante la exposicin
al menos dos mujeres fueron mencionadas como
compradoras de obras de arte33.
Una de ellas, Isidora Goyenechea, parece
haber comprado el mayor nmero de esculturas
italianas en exhibicin, lo que no solo demostraba su inters en las artes, sino en expandir
la coleccin familiar. Sin embargo, aun cuando
las obras adquiridas por Isidora en la exposicin
fueron reconocidas por la relevancia de sus autores, nada fue dicho sobre el gusto o el acertado
juicio al elegir una obra de semejante calidad, de
la nueva propietaria34. Tal fue el caso de una de
las esculturas de Pietro Magni, destacado como
uno de los ms grandes escultores modernos
de quien se indic que la obra podra servir a
los escultores para estudiar y aprender. As,
si bien el comprador de esta obra pudo haber
sido identificado como un individuo capaz de
reconocer un buen artista o valorar una obra de
calidad, no se hizo referencia alguna a las cualidades de Isidora, que para entonces posea ya
31
El Independiente, 24 de septiembre de 1875, s/p.
32
33
En efecto, la adquisicin de obras de arte y objetos

decorativos fueron realizados frecuentemente por
hombres, como queda demostrado en el caso del propio
Maximiano Errzuriz y Jos Toms Urmeneta, que
personalmente se encargaron de la adquisicin de las
obras de sus respectivas colecciones.
34
Zambrana, A.: El Independiente, 5 de octubre de 1875, s/p.
137

una notable coleccin. As, la viuda de Cousio
no solo apareca en la exhibicin como la nica
mujer presentando obras de su propiedad la
mayora de ellas expuestas por Luis Cousio y
premiadas en la Exposicin Nacional de Artes
e Industria en 1872, sino tambin adquiriendo
obras de arte35.
El menor inters que los medios de prensa
demostraron hacia el coleccionismo femenino
puede explicarse tambin por la forma en que
las motivaciones para adquisiciones fueron
descritas. Uno de los ejemplos ms claros parece
ser el del diario El Independiente, que se refera a
la seorita E. Undurraga, tras haber comprado
una escultura italiana. La seorita Undurraga,
deca el artculo, ha dado pruebas de muy buen
gusto y de que su corazn sabe ser conmovido
por el arte y por las inspiraciones del arte36.
Aun cuando el artculo comenta el buen gusto
de la seorita Undurraga, la siguiente parte
del pasaje revela que la compra no solo ha sido
motivada por el buen gusto, sino por un rasgo
eminentemente emocional, distante de la refinada
35

la Repblica, 1873, p.XX; Catlogo Oficial de la Exposicin
Internacional de Chile, Seccin IV. Bellas Artes e Injeniera.
Santiago: Imprenta de la Librera del Mercurio, 1875,
p.20; Exposicin Nacional de Artes e Industria de Santiago
de Chile. Septiembre de 1872, pp.11-12.
36
138
comprensin del arte atribuida a coleccionistas

como Maximiano Errzuriz.
Estos ejemplos indican que la percepcin
pblica de las formas en que hombres y mujeres
se vincularon al arte variaron considerablemente.
Mientras los coleccionistas adquirieron mayor
visibilidad pblica y fueron reconocidos en su
rol de coleccionistas, las propietarias de obras de
arte no solo lograron menor atencin, sino que
aun cuando tuvieron participacin en prcticas
asociadas al coleccionismo, ninguna de ellas fue
identificada siquiera como tal. La nica excepcin
se aprecia en el catlogo de la exposicin, en que
las obras exhibidas por Isidora Goyenechea aparecen agrupadas junto a otros propietarios de obras
de arte, en la seccin dedicada a coleccionistas.
Por ltimo, la incorporacin de coleccionistas
privados en la esfera pblica mediante su participacin en exposiciones de arte, demuestra
que si bien su participacin en el sistema de
las artes fue considerada fundamental en el
desarrollo artstico, esta labor fue atribuida a
un tipo particular de coleccionista.
Una coleccin europea, con impronta

francesa: la presencia europea en el
arte en Chile a partir de la coleccin
Cousio Goyenechea. Segunda mitad
del sigloXIX
MARA ROSARIO WILLUMSEN JIGINS*
RESUMEN
Partiendo de la premisa de que cada coleccin es parte de un contexto sociocultural del que
se nutre y forma parte, este estudio toma como punto de partida la coleccin que perteneci
a Luis Cousio e Isidora Goyenechea, para intentar acercarse al sistema de preferencias
que caracteriz a la elite de la segunda mitad del sigloXIX. Este estudio se concentra en la
presencia del arte europeo en Chile, cuyo anlisis se estructura desde la coleccin misma, para
luego abrirse a un contexto ms global, al incorporar estudios sobre colecciones argentinas y
norteamericanas de la poca.
ABSTRACT
Starting from the premise that understands each collection as part of a sociocultural context that
nourishes it, the following paper takes as its starting point the art collection that belonged to
Luis Cousio and Isidora Goyenechea, to delve into the system of preferences that characterized
the elite of the second half of the 19th century. This study focus its attention in the presence of
European art in Chile, whose analysis is structured from the collection itself, and then open
up to a more global context, incorporating studies of Argentine and American collections of
the time.
Dispersa a lo largo del tiempo y las generaciones,
la coleccin de arte formada por Luis Cousio e

Isidora Goyenechea ha llegado a nuestros das
por medio de fragmentos y noticias, siendo el
Palacio Cousio de la calle Dieciocho el mejor
ejemplo de una gloria pasada. El encuentro con
el Inventario de los bienes de Isidora Goyenechea1,
realizado poco tiempo despus de su muerte,

junto a otras fuentes, permiti reconstruir una
coleccin de arte que, en su poca, no solo no
pas desapercibida, sino que fue bien valorada
al jugar un rol en la formacin y el desarrollo
del gusto de la poca y, al mismo tiempo, al
constituirse en modelo para los artistas2.
Mara Rosario Willumsen Jigins. Licenciada y Magster

en Historia. Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Inventario de bienes de Isidora Goyenechea de Cousio. Mayojulio de 1898. Archivo Nacional de la Administracin,
Fondo Notarios, Santiago, Vol.1081.
El mejor ejemplo de esto son las palabras que le dedic

Pedro Lira a Luis Cousio en su discurso pronunciado
en la inauguracin de un monumento en honor a Luis
Cousio en el cerro Santa Luca: Introduciendo en Chile una
de nuestras ms numerosas i escogidas colecciones artsticas,
139

Se trata de una coleccin de ms de doscientas
obras pinturas y esculturas, las cuales estaban
concentradas en el palacio de la calle Dieciocho,
pero tambin presentes en otras propiedades
de la familia. Dentro de la coleccin, la pintura
ocupa un lugar primordial, al concentrar la
mayor cantidad de obras, y tambin las mejores
(de mayor avalo) respecto de las esculturas3. El
grupo pictrico abarca ms de doscientas pinturas,
de las cuales se identificaron 59 pintores, cuyas
obras son principalmente leos, aunque tambin
hay algunas acuarelas, grabados y litografas.
En cuanto a la escultura, la coleccin cuenta con
70 obras, 46 de las cuales fueron identificadas.
El estudio de esta coleccin plantea una mirada
interesante sobre el panorama cultural y social
de la elite de la segunda mitad del sigloXIX.
Pues el coleccionismo ofrece al historiador una
dimensin vasta, que supera ampliamente la
figura del coleccionista. Y es que este, como
sujeto histrico, acta dentro del marco cultural
propio de su tiempo, de modo que sus ideas y
selecciones guardan una estrecha relacin con las
prcticas culturales que le son contemporneas4.
En este sentido, las colecciones dan cuenta de los
gustos de sus creadores, pero tambin son eco
de visiones ms amplias que circulan contemporneamente en torno a las artes plsticas5. De
este modo, el enfoque en la coleccin Cousio
Goyenechea permite delinear aspectos de un
perodo histrico concreto.
Cousio dio a los hombres de fortuna un ejemplo de gusto;

a los artistas, modelos en que educarse. En El Ferrocarril,
17 de junio de 1873.
3
Con esto, esta coleccin no hace ms que reflejar una

tendencia de la poca, en donde la pintura ocupaba un
lugar central, como la ms importante de las artes. Cfr.
Barn, J.: El saln de Pars en la segunda mitad del
sigloXIX. Barn, J., et al.: Los orgenes del arte moderno.
1850-1900. Madrid: MAPFRE, 2004, p.124.
Garduo, A.: Tras las huellas de un coleccionista

transhumante: Francisco Iturbe. Francisco Iturbe,
coleccionista. El mecenazgo como prctica de la libertad.
Mxico: Instituto Nacional de Bellas Artes, 2007, p.17.
Baldasarre, M. I.: Los dueos del arte. Coleccionismo y

consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires: Edhasa,
2006, p.103 y ss.
140
Tras una primera mirada a la coleccin, uno

de los aspectos que ms llaman la atencin es la
avasalladora presencia del arte europeo contemporneo, con especial nfasis en el arte francs. Si
bien la influencia europea ha sido bastante estudiada en diversos mbitos de la vida, el anlisis
de la coleccin permite matizar algunas ideas
que se han transformado en lugares comunes,
como la influencia francesa y, al mismo tiempo,
comprender este fenmeno en un contexto ms
amplio, al comparar la coleccin estudiada con
otras colecciones de la poca.
UNA COLECCIN EUROPEA,

CON IMPRONTA FRANCESA
Al catalogar la informacin sobre la coleccin
de arte de los Cousio Goyenechea se constata
rpidamente que la presencia de arte europeo es
una de las marcas distintivas. Esta caracterstica
se presenta en toda la coleccin, pero con una
mayor intensidad en la pintura.
Para el caso de esta ltima, la presencia
europea es casi absoluta. De las 94 obras que
se tiene informacin biogrfica de sus autores,
solo dos corresponden a autores no europeos
y estos son, justamente, dos chilenos. Luego,
si se revisan las obras europeas, la impronta
francesa es tambin evidente: ms del 60% del
total de las obras pertenecen a pintores franceses (Figura1B) y si se toma como referencia el
nmero de pintores representados en la coleccin
(y no el nmero de obras), los de nacionalidad
francesa sobrepasan, de todos modos, el 50%
(Figura1A).
El dato es an ms revelador cuando se observan las cifras que siguen: del total de obras,
despus de las francesas vienen las de artistas
italianos que representan el 14%; luego las inglesas, con el 8%; a las que le siguen alemanes,
espaoles y holandeses con un 4% cada uno,
culminando con belgas y chilenos, que aportan
un 2% respectivamente. Esta tendencia, con
cierta variacin en las cifras porcentuales y en la
presencia de artistas ingleses, es la misma que se
Una coleccin europea, con impronta francesa: la presencia / Mara Rosario Willumsen Jigins
observa al realizar el anlisis segn los artistas,
como se advierte en la Figura1A.
Estas cifras muestran una tendencia clara,
concentrada en Europa, que probablemente refleja
una tendencia generalizada. Sin duda habra sido
de gran ayuda contar con estudios sobre otras
colecciones chilenas de la poca, para constatar
estas singularidades y dar cuenta, con mayor
propiedad, de un sistema de preferencias propio
de la elite de la poca. Para contrarrestar el dficit
de bibliografa chilena sobre el coleccionismo,
y, al mismo tiempo contextualizar de manera
ms global la coleccin estudiada, se buscaron
estudios sobre colecciones en otros pases, pero
dentro del mismo espacio temporal. De ah las
referencias a Estados Unidos y Argentina.
EL ARTE EUROPEO EN AMRICA

La coleccin era tpica del perodo, al comprender
una variedad de obras Europeas, con el predominio
de obras francesas6 .
Esta descripcin, que corresponde a la coleccin de un norteamericano, otorga una idea de lo

comn que era coleccionar arte europeo principalmente francs en la poca. Igual descripcin,
de hecho, puede hacerse de la coleccin Cousio
Goyenechea y probablemente de otras tantas de
la segunda mitad del sigloXIX. Tan fuerte era
el fenmeno que ms bien aparecen como una
excepcin a la regla aquellos coleccionistas que,
en esta poca, invertan su fortuna en arte local.
Lois Marie Fink ha estudiado este tema para
el caso norteamericano, cuyo artculo sobre el arte
francs en Estados Unidos7 aporta referencias e
ideas que resultan un buen referente para el caso
chileno. Fink plantea que la adquisicin de obras
europeas y francesas en particular fue tal, que
incluso caus cierta controversia y consternacin
Fink, L.M.: French art in the United States, 1850-1870:

Three Dealers and Collectors. Gazette des beaux-arts,
6th ser, 92 (Sept. 1978), p.94
Ibd., pp.87-100.
en artistas y crticos norteamericanos a partir

de la dcada de 1850. El arte francs pas a ser
rpidamente muy cotizado, avanzando por
sobre otras escuelas nacionales debido a una
eficaz promocin y a la variedad y calidad de
las obras mismas.
Esta afirmacin se ve claramente plasmada
en las ms importantes colecciones de la poca,
cuyos dueos eran normalmente hombres de
negocios, los primeros norteamericanos lo
suficientemente ricos como para competir con
los compradores europeos. Un buen ejemplo es
August Belmont8, cuya coleccin fue la primera
en mostrarse pblicamente. El catlogo de esta
exhibicin da cuenta de 110 pinturas, divididas
en la Escuela Francesa, cuarenta obras; la Escuela
Belga, veintids; Alemana, veintiuna y miscelnea
(que inclua pintura norteamericana), catorce9.
Similar es la coleccin de Alexander T. Stewart10,
la cual fue rematada algunos aos despus de su
muerte. En el catlogo del remate11 se observan
217 obras pictricas, de las cuales cien pertenecan
a artistas franceses, treinta y tres a la Escuela de
Dsseldorf, veintiuna a norteamericanos, trece a
artistas belgas y el resto a otros centros europeos,
como Italia y Espaa. Tan importante fue este
remate, que incluso apareci en la prensa chilena, que destac las obras de Meissonier, Rosa
Bonheur, Gerome, Jimnez Aranda y Church12.
Poco se sabe de la influencia que estos magnates norteamericanos y sus respectivas colecciones
pudieron haber ejercido en la oligarqua chilena.
Algunas referencias al desarrollo del arte en
Estados Unidos indican que los chilenos no
estaban ajenos a lo que suceda en el pas del
norte, aunque la visin que prima en la prensa
8
1813-1890. De familia juda, se estableci en Nueva York

en 1837, donde hizo su fortuna.
Las cifras fueron tomadas de Fink, op.cit., p.87.
10
1803-1876. Inmigrante irlands, acu una gran fortuna en

Nueva York y form una de las ms notables colecciones
de arte de la poca.
11
Catalogue of the A. T. Stewart Collection of paintings,

Sculptures, and other objects of art. New York: 1887.
12
Remate pblico de obras de arte en Estados Unidos. El

Taller Ilustrado, Santiago, 14 de febrero de 1886, nm.71.
141

es absolutamente idealizada13. En lo que respecta
al pas vecino, Argentina, plantea Mara Isabel
Baldasarre que para los primeros coleccionistas
bonaerenses, Europa y tambin los Estados
Unidos fueron los referentes preponderantes14.
Esta influencia era posible gracias a la gran
accesibilidad de informacin que la burguesa
portea tena sobre los consumos artsticos de
quienes consideraban sus pares en otros pases.
De este modo, ciertos artistas se configuraron
como los favoritos de las burguesas extranjeras,
instalndose como paradigmas. Pars se constituy en la sede del arte contemporneo, cuestin
que redund en que muchos de estos artistas
paradigmticos fueran precisamente franceses15.
En la capital Argentina, las primeras colecciones especficamente dedicadas a las artes
plsticas se formaron hacia el tercer cuarto del
sigloXIX. Juan Manuel Guerrico16 es conocido
como el primer coleccionista argentino. Su coleccin, una de las ms famosas y notables de
Argentina, comprenda un conjunto bastante
diverso y abundante, y destacaba al mismo tiempo
por su impronta francesa y la contemporaneidad
de la mayora de los artistas, principalmente
franceses, espaoles y algunos italianos17. Otro
de los precursores trasandinos fue Juan Benito
Soza18, cuyo conjunto de obras se compona
enteramente de pinturas europeas con la
excepcin de un leo de Pueyrredn donde
destacaban obras de artistas contemporneos
13
En El Taller Ilustrado aparecen algunos artculos en torno

al arte en Estados Unidos, que dan cuenta de esta visin
idealizada: El arte en Estados Unidos, 31 de enero de
1887, nm.69; y La Escultura en Norteamrica, 31 de
enero de 1887, nm.69 y 7 de febrero de 1887, nm.70.
14
Baldasarre, Dueos, p.104.
15
Ibd., p.119.
16
1800-1876. Estanciero y militar, comenz su coleccin

en Europa, la que trajo a su pas en 1848. Esta fue
enriquecida por su hijo Jos Prudencio, quien don 22
obras al Museo de Bellas Artes.
17
Baldasarre, op.cit., p.155.
18
1839-1909. Acu su coleccin desde 1865, basndose

en la limitada oferta existente en Buenos Aires. En 1877
don a la provincia de Buenos Aires 48 cuadros.
142
franceses, alemanes, italianos y holandeses19. Un

ltimo ejemplo es el de ngel Roverano20, cuya
coleccin se compone en su totalidad de artistas
contemporneos, siendo la mayor proporcin de
firmas francesas y espaolas y en menor medida
de otras nacionalidades: italianas, holandesas,
belgas, alemanas y americanas21.
CON LA MIRADA PUESTA EN EUROPA

Tomando en cuenta la revisin general de
la coleccin Cousio Goyenechea junto a otras
provenientes de Estados Unidos y Argentina, es
posible concluir que el gusto por las obras europeas y en especial francesas era algo propio
de la poca, y corresponda a una tendencia que
vena del viejo mundo, el cual, gracias a su larga
tradicin y trayectoria artstica, era visto como
un referente para las naciones americanas. Si
bien se han otorgado datos bastante generales
de estas colecciones, la informacin habla de
una tendencia clara y evidente, que traspasaba
fronteras.
Esta coincidencia en las caractersticas de la
composicin de las colecciones en pases distintos como Chile, Argentina y Estados Unidos,
responden a un contexto cultural e histrico ms
amplio. Hay que recordar que, tras el proceso de
independencia, las nuevas naciones americanas
comenzaron un proceso de organizacin lento y
difcil, a travs del cual Espaa para el caso de
las naciones hispanoamericanas dej de ocupar
un lugar central en las referencias de los nuevos
pases. En este nuevo contexto, Europa era, sin
duda, el referente en materia de ideas y poltica, a
la vez que un ejemplo de progreso, ciencia, arte,
buen gusto y tono para los altos crculos sociales.
Para Sergio Villalobos no entender esto implicaba
19
20
1850-1921. Comerciante de origen ligur, se estableci en

Buenos Aires. Adquiri buena parte de su coleccin en
Europa y don ms de cien obras al Museo Nacional
de Bellas Artes.
21
mantenerse en un ambiente local chato, grosero,
atrasado y sin prestigio22, pues la dependencia
establecida con el Viejo Continente era vista
como una relacin dignificante23. Y dentro de
Europa, Francia destacaba como cabeza. Las
nacientes naciones pusieron entonces sus ojos
en la capital francesa, que impregn con mayor
o menor fuerza diversos mbitos de la vida.
Para el caso del arte, Pars se transform
en el centro indiscutido. Esto se ve claramente
reflejado en las colecciones de la poca, donde
la presencia de artistas franceses sobrepasa por
mucho a los de otras nacionalidades. A pesar de
esta marcada influencia, la presencia de otras
obras europeas no debe dejarse de lado. Su anlisis, a continuacin, permite precisar los lmites
de la impronta francesa en el arte de la poca.
MATIZANDO LA INFLUENCIA FRANCESA

EN EL ARTE
Se ha escrito bastante sobre la influencia
francesa en la sociedad chilena, particularmente
de la elite, en la segunda mitad del sigloXIX.
Algunos textos parecen mostrar un verdadero
monopolio de lo francs en cuanto a las construcciones, la moda y la decoracin en general.
Por el contrario, son ms escasos los textos que
ahondan en las influencias que ejercieron otros
pases europeos, pues la historiografa del
arte chileno ha otorgado un papel preponderante en este proceso a la influencia francesa,
desatendiendo otros influjos que pudieran
ser relevantes para comprender el perodo24.
Recientemente se han realizado estudios que
buscan reivindicar el aporte de otros pases,
22
Villalobos, S.: Origen y ascenso de la burguesa chilena.

Santiago: Editorial Universitaria, 1987, p.78.
23
Ibd.
24
Guzmn, F.: Italia en Chile. Transferencias artsticas. S.

XIX. Las vistas de Venecia de Alberto Orrego Luco. Santiago:
Museo Histrico Nacional, Universidad Adolfo Ibez,
Centro de Restauracin y Estudios Artsticos, CREA.
En http://www.jornadasdehistoriadelartechile.cl/
catalogo2/catalogo.html.
como es el caso de las VI Jornadas de Historia del

Arte25, que se centraron en los vnculos artsticos
entre Chile e Italia, comprobando la presencia
de innumerables conexiones. En esta lnea, si
bien es incuestionable la influencia que Francia
ejerci en mltiples aspectos de la vida chilena,
las colecciones de arte de la poca y de modo
particular, la coleccin Cousio Goyenechea
son una muestra clara de que la elite chilena fue
capaz de mirar ms all de la ciudad de la luz,
lo que permite matizar la influencia francesa y
relevar, al mismo tiempo, la presencia de obras
artsticas de diversas nacionalidades.
Un dato bastante elocuente en este sentido,
es el anlisis de la coleccin tomando como eje el
avalo de las obras. Es interesante y sorprendente
reconocer que, de las nicas tres obras avaluadas
en 5000 pesos, que corresponde al precio ms
alto, no figura ninguna obra francesa, sino una
italiana, una alemana y una holandesa, siendo
solo el caso de esta ltima algo ms discutible, ya
que el autor, Ary Scheffer, se radic en Francia26.
Las dos primeras corresponden a las obras
ms importantes de la coleccin, cuestin que
se desprende no solo del avalo, sino tambin
de la impresin que causaron en la Exposicin
de 1872, donde fueron expuestas. Se trata de
Ninfa perseguida por un stiro, obra italiana de
autor desconocido del sigloXVII, y Efecto del sol
poniente en cordilleras27, obra del alemn Georg
Saal. Pedro Lira no recuerda ninguna pintura que
haya tenido en Chile un xito tan grande como
esta obra de Saal28. Es importante considerar,
adems, que luego de estas tres obras, los precios
de los cuadros bajan de manera importante,
25
Organizadas por el Centro de Restauracin CREA, el

Museo Histrico Nacional y la Universidad Adolfo
Ibez, se realizaron en agosto de 2012. Las ponencias
fueron publicadas en: Guzmn F. y Martnez, J. M.
(eds.): Vnculos Artsticos entre Italia y Chile. Silencio
historiogrfico, VI Jornadas de Historia del Arte. Santiago:
julio de 2012.
26
Se trata de la obra El monje, una de las pocas de temtica

religiosa en la coleccin.
27
Obra tambin conocida como Cacera de venados.
28
Lira, P.: Diccionario biogrfico de pintores. Santiago:

Imprenta Esmeralda, 1902, p.349.
143

siendo seguidos por una obra de Raymond
Monvoisin, Al Pach, avaluada en 3000 pesos,
la que, por lo dems, se sabe que fue adquirida
por Matas Cousio.
El caso de la escultura ayuda a reafirmar
esta idea, a pesar de registrar una complejidad
mayor en el anlisis de datos. Esta dificultad
proviene del hecho de que el estudio realizado
considerando el nmero de obras da un resultado
muy diferente al que se llega considerando a los
artistas (cuestin que, para el caso de la pintura,
presentaba diferencias menores).
Al tomar como variable el total de las obras,
se muestra, al igual que en la pintura, una marcada impronta francesa, con un 50%, seguido de
Chile, con un 26% y luego de Italia, con un 24%
(Figura2B). Pero si se toma como eje el nmero
de artistas, cambia el escenario: vuelve a liderar
Francia, con un 53%, seguido esta vez de cerca
por Italia, con un 42% y luego de Chile, con un
5% (Figura2A).
Qu indican estas cifras? Por un lado, se
observa una variedad de nacionalidades mucho
menor con respecto a la pintura, pues aqu solo
se cuenta con artistas franceses, italianos y un
chileno. Otro aspecto que llama mucho la atencin es la fuerte presencia del escultor chileno
Nicanor Plaza, el nico chileno representado en
esta coleccin. Su presencia contrasta fuertemente
con la pobre representacin de arte chileno en
la coleccin de pinturas29.
Ahora bien, es necesario seguir hilando ms
fino pues los grficos ms bien reafirman la influencia francesa, en vez de matizarla. Se debe
incorporar una nueva variable, que corresponde al
tipo de esculturas. Dentro del conjunto se pueden
distinguir dos grupos claramente identificables:
por un lado, estn las esculpidas en mrmol, obras
29
La cantidad de obras de Nicanor Plaza es sin duda una

novedad dentro del coleccionismo de la poca, que daba
poca cabida al arte local. De hecho, la adquisicin de
arte local, tanto en Chile como en Argentina y Estados
Unidos, fue una tensin permanente en la poca. Para
el caso chileno, esta tensin puede observarse en
numerosos artculos de El Taller Ilustrado. Para el caso
Argentino, Cfr. Baldasarre, op.cit., pp.43-44 y 181; y
para el caso norteamericano, Fink, op.cit., p.92.
144
normalmente nicas y originales, cuyo valor

es evidentemente mayor al del segundo grupo,
el cual se compone de una seriede esculturas
en bronce, realizadas en diversas fundiciones
francesas, las cuales se compraban por catlogo y
eran, por consiguiente, copiadas en gran escala.
Las primeras se ubican casi todas al interior del
Palacio Cousio; y las segundas se encuentran
emplazadas en zonas abiertas y a la intemperie,
con el objeto de servir a la ornamentacin del
parque de Lota.
Tomando en cuenta esta distincin, sobre todo
por la diferencia en la funcionalidad de las obras,
se propone realizar un nuevo anlisis, dejando de
lado, por un momento, las esculturas del Parque
de Lota. Bajo este nuevo escenario, los resultados
muestran una realidad diferente. Por una parte,
si se consideran a los artistas en sus diferentes
nacionalidades, el anlisis cuantitativo lleva a
matizar la impronta francesa y, al mismo tiempo,
vuelve la mirada hacia la escultura italiana, cuya
presencia resulta predominante. Bajo este prisma,
la presencia de artistas italianos crece al 61,5%,
seguido por un 30,7% de franceses, quedando
Chile representado en un 7,6%. Distinto es el
resultado si se considera el nmero total de obras
de cada nacionalidad: entonces Chile lidera con
una presencia mayor al 40%, seguida por Italia
con un 39%, culminando bastante por debajo
con Francia, representada en un 18%. A pesar de
los diferentes resultados, en ambos casos queda
Francia relegada a un segundo plano, cuestin
que no deja de ser interesante.
CONCLUSIONES
Estos datos son sugerentes y permiten ampliar la mirada sobre la cultura de la poca. Por
una parte, ponen de manifiesto la existencia de
un sistema de preferencias comn observable
en Chile, Argentina y Estados Unidos, cuyo
foco era el arte europeo. Este marcado acervo
es posible enmarcarlo en un complejo proceso
de apropiacin cultural de modelos externos,
que se observa tanto en Chile como en otros
pases30. Pero dentro de este modelo europeo,
la coleccin estudiada y sus pares argentinas
y norteamericanas da cuenta del valor que
tena la variedad. Si bien es indiscutido el lugar
que ocupaba Francia tanto en la vida cotidiana
como en la cultura y en las artes de la poca,
parece ser que, en las colecciones de arte, la variedad dentro de ciertos parmetros, como el
origen europeo otorgaba un valor adicional a
la coleccin, ms all de la presencia de autores
franceses consagrados. Y esto se desprende no
solo de la coleccin Cousio Goyenechea, sino
en general de aquellas que aqu se han reseado,
provenientes tanto de Estados Unidos como
de Argentina. Artistas de la Escuela Alemana,
como Achembach y Georg Saal; precursores de
la escuela vanguardista belga, como Cesar de
Cock; pintores espaoles de gran influencia como
Mariano Fortuny; e importantes representantes
de la pintura italiana, como Giuseppe de Nittis,
y de la escultura, como Tantardini, Giuseppe
Argenti y Paganucci; todos estos nombres
junto a varios otros aparecen una y otra vez
en colecciones argentinas y norteamericanas,
as como tambin en exposiciones y colecciones
de arte en Chile. Su presencia es una invitacin
a reflexionar en torno a la importancia que en
esa poca se le otorgaba a la heterogeneidad de
una coleccin, cuyo valor resida tanto en las
obras mismas como en su origen diverso. Es
probable, por lo dems, que la posesin de una
coleccin rica en variedad incidiera fuertemente
en la imagen proyectada de su dueo, pues este
factor sin duda aportaba aires de mayor cultura
y conocimiento del mundo.
Una coleccin de arte europeo, con impronta
francesa pero a la vez capaz de acoger a artistas
de otras nacionalidades, fue sin duda el modelo
que inspir tanto a los magnates norteamericanos como a la elite argentina y chilena. Dentro
de estos parmetros, no cabe duda que el arte
30
Cfr. Subercaseaux, B.: Historia de las ideas y de la cultura

en Chile. Vol.II: El centenario y las vanguardias. Santiago:
Editorial Universitaria, 2011, p. 21-33; Schwarz, R.:
Nacional por sustraccin. Punto de vista, Buenos Aires,
N28, noviembre 1986, pp.15-22.
italiano segua ejerciendo un importante atractivo en los coleccionistas de la poca, cuestin

que se ve reflejada en la coleccin estudiada, de
manera especial en la escultura, cuyo predominio
es incuestionable.
Ahora bien, esta presencia europea se dio
en desmedro del arte local, cuyo consumo era
bastante limitado31. Junto a esto, pareciera ser
inexistente en la segunda mitad del sigloXIX un
mercado de arte americano, cuestin que ya es
posible ver en la Exposicin del Centenario del
Museo de Bellas Artes en 1910, donde se presentan obras de diversos pases, como Argentina,
Estados Unidos, Uruguay y Brasil32.
En este sentido, la coleccin Cousio
Goyenechea, en su composicin general centrada en artistas europeos contemporneos, pero
con una fuerte impronta francesa dio cuenta de
un sistema de preferencias bastante difundido
en la poca, como lo deja ver la comparacin
con colecciones contemporneas de Argentina
y Estados Unidos. Hay aqu, probablemente, un
deseo de acercarse a la modernidad y al progreso, introduciendo en Chile ejemplares del
arte que se produca en Europa. La coleccin,
en esta lnea, acercaba los ideales culturales y
estticos del Viejo Mundo. Con esto, la coleccin de Luis e Isidora cumpli con la tarea de
fomentar el gusto y despertar el amor al arte,
en un momento en que la sociedad se iniciaba
en estos temas. Asimismo, al ser exhibida en
ms de una ocasin33, fue un modelo tanto para
la sociedad, que buscaba educar el gusto, como
31
El arte chileno circulaba en las exposiciones y remates

de la poca, y se pueden ver algunas obras en manos
de coleccionistas de la poca, pero de manera muy
reducida respecto del arte europeo.
32
En Exposicin Internacional de Bellas Artes. Santiago de

Chile. Catlogo Oficial Ilustrado. Santiago: Impr. Barcelona,
1910.
33
Parte de la coleccin fue presentada en la Exposicin

de 1872 (Cfr. Exposicin Nacional de Artes e Industria en
Santiago de Chile. Septiembre de 1872. Santiago: Imprenta
de la Librera del Mercurio, 1872) y en la Exposicin
Internacional de 1875 (Cfr. Catlogo Oficial de la Exposicin
Internacional de Chile en 1875, Seccion IV. Bellas Artes e
Ingeniera. Santiago: Imprenta de la Librera del Mercurio,
1875).
145

para los artistas, que necesitaban modelos en
que inspirarse. En este sentido, la coleccin
jug una funcin educadora en el arte nacional, la cual se entiende por la necesidad y el
deseo de articular el campo de las artes desde
modelos externos.
146
Considerando lo anterior, es posible entender

la coleccin como un espacio que fue receptor y,
al mismo tiempo, creador de tendencias culturales en un momento particular y que, desde la
distancia del tiempo, se configura tambin como
un espacio revelador de la cultura de la poca.
Figura1 A
Composicin de la coleccin pictrica segn nacionalidad por
nmero de artistas.
Figura1 B
Composicin de la coleccin pictrica segn nacionalidad por
nmero de obras.
Figura2 A
Composicin de coleccin escultrica segn nacionalidad por
nmero de artistas.
Figura2 B
Composicin de coleccin escultrica segn nacionalidad por
nmero de obras.
A emergncia do moderno mercado

de arte no Brasil
MARIA AMLIA BULHES*
RESUMO
Anlise do processo de formao do moderno mercado de arte no Brasil, suas articulaes contextuais
e sua evoluo at os anos 80. Explorao das questes histricas que acompanham a instaurao
e o desenvolvimento das instncias de comercializao como um dos mais influentes setores do
sistema da arte local. Esta anlise se desenvolve a partir da tese de doutorado da autora, que aborda
ABSTRACT
Analysis of the formation of the modern art market in Brazil, its contextual joints and its evolution to
the 80 process. Exploration of the historical issues surrounding the establishment and development
of instances of commercialization as one of the most influential sectors of the local art system.
This analysis is developed from the authors doctoral thesis, which addresses the art system in the
country in the 60s and 70s.
Partindo da ideia matriz de Raymond Moulin,
importante pesquisadora francesa do mercado

de arte, de que os atores que determinam o jogo
da arte articulam valores estticos e econmicos no julgamento da obra de arte, avana-se
para afirmar que isso arbitrando atravs de
um sistema de arte1. Este sistema se constitui
historicamente, articulado s necessidades da
sociedade em que se insere, modificando-se
em consequncia de lutas internas. Enquanto
parte fundamental da estrutura desse sistema,
a comercializao atua de forma complexa na
definio dos valores artsticos, no se instalando,
portanto, somente na instncia econmica, como
comumente se considera.
*
Maria Amlia Bulhes. Professor Titular. Universidade

Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Brasil.
Sistema da arte, conforme foi definido na tese de

doutorado da autora: o conjunto de indivduos e
instituies que, interagindo, produzem objetos e
eventos, por eles mesmos considerados artsticos, e
estabelecem os critrios e valores da arte para toda
uma sociedade, em um determinado tempo.
No Brasil, em termos gerais, pode se considerar a dcada de 60, nas artes visuais, como
um perodo de consolidao da modernizao
internacionalizante que se processava desde
os anos 1950. Esta modernizao expressava a
incorporao do sistema da arte local, orientado
basicamente pela lgica da distino social, ao
projeto desenvolvimentista, no qual segmentos
da elite brasileira se empenhavam. O mercado
de arte que conhecemos hoje, e que desempenha
um papel fundamental na comercializao, na
determinao de valores artsticos e na consolidao do trabalho de artistas vivos e atuantes,
inaugurou-se dentro deste contexto, atravs da
ao de alguns inovadores marchands, no Rio de
Janeiro e em So Paulo. Eles instalaram galerias
que dinamizaram e modificaram o panorama
de um mercado, onde, at ento, a arte era comercializada juntamente com antiguidades e
outros objetos de luxo.
O casal Bonino, de marchands argentinos,
criou, em 1960, no Rio de Janeiro, a Galeria
Bonino, que introduziu, em um meio artstico
149

ainda incipiente, a experincia que traziam de
Buenos Aires. Eles abriram suas portas com
uma perspectiva de articulao com mercados
externos, o que se evidenciou na exposio de
inaugurao: uma mostra coletiva de artistas
brasileiros e argentinos, muito bem recebida
pela crtica especializada e pelo pblico em
geral. O prestgio e a influncia dessa galeria
foram enormes ao longo das dcadas de 60 e 70.
Em importantes eventos do meio artstico, como
o Destaque JB seleo anual das melhores
mostras feita por votao dos crticos de mais
renome, ou a Bienal Internacional de So Paulo,
pode ser observada a presena permanente de
suas exposies e dos seus artistas.
Franco Terranova, uma das personalidades
mais atuantes nos anos 60, adquiriu em 54 a
Petite Galerie, no Rio de Janeiro, que dinamizou
o meio de arte, organizando importantes eventos,
dentre os quais se pode destacar a Exposio
de Caixas, mostra decisiva na consagrao de
uma categoria artstica emergente: o objeto. Jean
Boghici inaugurou em 1960, no Rio de Janeiro,
a Galeria Relevo, onde desenvolveu uma ao
destacada na difuso das novas tendncias estticas, principalmente pelo apoio dado aos jovens
da vanguarda carioca. Ele foi o articulador da
relao de artistas locais com o grupo francs
Nouveau Ralisme, promovendo, inclusive, a vinda
ao Brasil do crtico Pierre Restany, principal terico
desse movimento, e organizando, juntamente
com Ceres Franco (marchand brasileira atuante
em Paris), a mostra Opinio 65, realizada no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
marca decisiva da produo artstica brasileira.
So Paulo, na dcada de 60, apresentava um
mercado menos ativo, onde se destacavam a
importante contribuio do marchand Giuseppe
Baccaro que, em 1962, inaugurou a Selearte e,
em 65 abriu a Casa de Leiles, empreendimento
ousado que monopolizou o mercado paulista na
poca. Ele ciou ainda, em 66, a Galeria Mirante
das Artes, juntamente com Pietro Maria Bardi,
ligado Bienal Internacional de So Paulo e ao
Museu de Arte de So Paulo, MASP. No mesmo
ano, criou a Art Art, que logo passaria para
150
Ralph Camargo. Destaca-se ainda a Atrium,

sob a direo de Emi Bonfim e a Ambiente,
dirigida por Radha Abramo. Franco Terranova,
tambm expandiu sua atuao para So Paulo,
onde inaugurou, em 1962, uma filial da Petit
Galerie. Esse novo empreendimento ficou sob a
direo de Raquel Babenco, que se iniciara nas
artes plsticas com Pietro Maria Bardi, diretor
do Museu de Arte de So Paulo, tornando-se
muito influente naquela poca.
As galerias at agora referidas evidenciam
alguns pontos em comum, como o fato de no
atuarem como meras intermedirias em vendas
de obras, mas de estabelecerem uma rede de
relaes com as instituies e com a crtica, dedicando-se exclusivamente ao trabalho com obras
de artistas vivos e produtivos, atuando assim,
decisivamente, em seus processos de legitimao.
Elas inauguraram uma prtica de interferncia
direta no circuito artstico, deflagrando processos
de profissionalizao, participando efetivamente
na construo de padres estticos e na criao
de valores artsticos. Como muito bem observou
Nathalie Heinich (2005), a produo plstica
moderna encontra sua legitimao primeira no
mercado, que se articula no crculo da crtica e das
instituies. Assim, nesse momento tornava-se
uma exigncia do sistema da arte a articulao
harmnica das galerias com crticos, museus e
outras instituies, na difuso e legitimao da
produo artstica.
Esses marchands foram de certa forma desbravadores, criando um novo estilo de relaes
com a crtica de arte e com as instituies oficiais.
Eles foram responsveis pela criao do que
Anne Cauquelin denomina sistema marchand-crtico, em que atuam os trios: marchands com
seus crticos, artistas com seus marchands e os
criticos que os apoiam. Isso ficava evidente nas
relaes da Galeria Bonino com o conhecido
crtico da poca Mario Pedrosa, que escreveu
o texto do catlogo de sua mostra inaugural,
alm de outros. Jean Boghici realizou a conxo
do renomado crtico fancs Pierre Restany com
artistas locais, tendo inclusive trazido este ao
Brasil pela primeira vez. Destaca-se que vrios
A emergncia do moderno mercado de arte no Brasil / Maria Amlia Bulhes

deles (o casal Bonino, Franco Terranova, Jean
Boghici, Giuseppe Baccaro, Pietro Maria Bardi)
eram estrangeiros. Eles desempenharam um
papel importante na modernizao do sistema
da arte segundo padres internacionais, para
os quais seus contatos e know-how foram decisivos. Alm disso, possuam um capital cultural
decorrente de suas formaes no exterior, em
centros de maior tradio cultural e artstica, e,
tambm, um capital social por suas relaes com
muitos capitalistas europeus que vieram para o
Brasil no ps-guerra, formando um ncleo que
favoreceu essas atividades.
Esse primeiro impulso abriu caminho para
outra etapa no desenvolvimento do moderno
mercado de arte no Pas, aps o golpe de 1964,
que elevou ao poder uma ditadura militar. O
perodo de 1968-73 caracterizou-se como um
dos mais favorveis acumulao monopolista,
tendo sido conhecido como milagre brasileiro.
Foi uma das pocas mais rentveis para o capital,
com a concentrao de renda, o incremento s
exportaes, a rearticulao e a centralizao
do sistema financeiro e com grande inverso
de capitais internacionais, resultado de uma
estabilidade poltica conquistada pelo controle
social. Nesse contexto, faziam-se sentir novas
possibilidades de consumo das camadas privilegiadas, dando grande incremento ao mercado
de bens de luxo, atravs da ampliao do capital
circulante. No campo artstico, a dcada de 70
pode ser considerada como o perodo de consolidao do mercado de arte empresarial no Pas.
Em consequncia da dinamizao econmica,
a arte passou a ser vista tambm como um investimento. Os valores se tornaram basicamente
determinados pelo mercado, atravs de organizaes empresariais especializadas em leiles e
exposies, que foram responsveis por vendas
em escala at ento desconhecidas no Pas.
O processo de consumo foi impulsionado
pela realizao de uma srie de importantes
leiles de arte, organizados por galerias de
arte, seguindo o modelo proposto por Giuseppe
Baccaro. Destacaram-se nessa prtica de comercializao a Petite Galerie e a Bolsa de Arte, no
Rio de Janeiro, e a Collectio, em So Paulo. Elas

introduziram de forma decisiva em seus preges
os trabalhos de artistas brasileiros modernos, o
que no acontecia at ento, quando eram leiloadas preponderantemente obras de acadmicos,
europeus em sua maioria. Esses novos leiles
eram organizados sob a orientao de especialistas, durante o prego, cada pea era descrita e
analisada, com informaes minuciosas sobre o
artista e a obra, constituindo-se em verdadeiras
aulas de histria da arte, muitas vezes realizadas por crticos destacados como, por exemplo,
Roberto Pontual. Os leiles eram eventos sociais
destacados, quase sempre acompanhados de
coquetis destinados a causar boa impresso em
seus convidados, cujos lances e aquisies eram
comentados nas crnicas sociais. Eles concorreram principalmente para que os segmentos das
elites, enriquecidos pelo processo de acumulao,
e os setores mdios, favorecidos pela ampliao
do mercado para mo de obra especializada no
processo de modernizao econmica, pudessem
adquirir um capital cultural. Nesses eventos,
incentivaram a formao e o desenvolvimento
de um pblico de aficionados, cumprindo, assim,
um papel muito importante para uma nova etapa
de expanso do mercado de arte moderna no
Brasil. O grande nmero de leiles realizados
nesse perodo evidenciava a dinmica do mercado, cuja produo mais procurada era a dos
modernistas, a dos primitivistas e a de alguns
abstratos. Realizou-se, assim, a promoo desses
artistas, cujas obras passaram a ser consideradas
altamente lucrativas em termos de investimento.
Grupos financeiros estiveram ligados aos leiles,
destacando-se o Banco Real e o Banco Nacional.
A Galeria Collectio, em sua breve trajetria
(1969-73), alm de destacar-se com seus leiles,
teve uma mais dinmica atuao na rea das artes
plsticas, inaugurando uma forma de tratar a obra
semelhante que estava se desenvolvendo nos
grandes mercados internacionais. Ela deu incio
a uma linha de catlogos ilustrados, luxuosos e
centrados na visualizao de obras, alm de realizar uma de suas promoes mais importantes:
a mostra, acompanhada da publicao do livro
151

Arte Brasil Hoje 50 Anos depois, sob a coordenao do crtico Roberto Pontual. Para o evento foi
selecionado um rico acervo da arte brasileira, em
grande parte adquirido pela galeria, destacando
artistas e obras desde a Semana de 22. O livro
, ainda hoje, uma importante referncia para a
anlise da produo artstica no Pas. A Collectio
soube aproveitar o momento propcio da economia
nacional para envolver os capitais disponveis em
transaes de obras artsticas, unindo, assim, o
sistema das artes ao sistema bancrio e ao mundo
dos negcios. Por sua interveno, foram abertas
linhas de financiamento para aquisio de obras
de arte e deslocada para esse mercado boa parte
do capital de investidores. A derrocada da galeria
esteve mais afeta aos mtodos especulativos de
seu proprietrio, longe de expressar a recesso
do mercado de arte, que, como pode observar-se,
estava em crescente avano ao longo daquela
dcada e da seguinte.
Uma sistemtica da atuao que surgiu naquele
perodo foram os contratos de exclusividade que
algumas galerias estabeleceram com determinados artistas. Esse tipo de relao personalizada
e exclusiva entre marchand e artista expressava a
importncia que a comercializao passara a ter
no processo de legitimao da produo artstica. Inaugurada em 1974, a Galeria So Paulo foi
um espao que trabalhou nesse regime. Regina
Boni apareceu pessoalmente em um anncio
publicitrio, fazendo a seguinte afirmao: Eu
represento os artistas Alan Shield, Babinsky, Edo
Rocha, Fajardo, Hamaguchi, Jos Resende, Nelson
Leirner, Waltercio Caldas e Wesley Duke Lee.
Esse tipo de relao personalizada e exclusiva
entre marchand e artista expressava a importncia que a comercializao passara a ter no
processo de legitimao da produo artstica.
No que se refere s vanguardas, essa tendncia
foi ainda mais acentuada, devido permanente
atualizao de informaes necessrias sua
fruio e avaliao. Nesse caso, a orientao de um
especialista era ainda mais exigida e solicitada.
A identificao de determinado marchand com
um grupo de artistas definia um perfil especfico
de recomendao.
152
Setores do empresariado, enriquecidos no

processo de modernizao econmica do Pas,
constituam uma importante fatia do mercado
de arte que se desenvolvia rapidamente. Mas
os segmentos mdios profissionalmente bem
colocados (executivos, tcnicos especializados
e profissionais liberais) tambm fizeram parte
do pblico consumidor em expanso. Para esses
segmentos sociais, de poder aquisitivo mais
restrito, foi oferecida uma proposta especfica:
a obra mltipla. Gravuras assinadas e numeradas e pequenas esculturas de bronze, terracota
ou resina fizeram parte dos muitos objetos de
arte oferecidos por aquele mercado a partir da
segunda metade da dcada de 70. Testemunhou
o crescimento desse segmento a criao, em
So Paulo, de inmeras galerias, entre as quais
se destacam as galerias Mltipla (1973) e Arte
Aplicada (1971), voltadas basicamente para a
comercializao de objetos de pequeno porte,
reproduzidos em escala reduzida e com preos
mais sedutores do que as obras nicas. Com
orientao semelhante, mas atuando em campos
mais especficos, estiveram as galerias Skultura
(1975) e o Gabinete de Artes Grficas (1974). Na
dinmica desse mercado em que o marketing
detinha um papel decisivo, a Galeria Global,
criada em 1974, teve uma importante atuao.
Fez parte de sua estratgia a apresentao intercalada de artistas consagrados com novos
nomes por ela lanados. A galeria trabalhava de
forma profissional, responsabilizando-se pelo
convite-catlogo, pelo coquetel e pela divulgao,
notadamente a Rede Globo de Telecomunicaes,
a sua disposio. Atuaram nessa galeria Franco
Terranova e Raquel Babenco (que j atuara na
Collectio), cujas largas experincias imprimiram
ao empreendimento um perfil coerente com os
novos tempos da mdia televisiva.
O fortalecimento das instncias de difuso
que caracterizou o perodo, em consonncia com
o panorama geral do consumo de bens culturais2,
evidenciou-se na criao de grande nmero de
2
A consolidao do mercado de bens culturais na dcada

de 70 foi pesquisada e apresentada por Renato Ortiz
A emergncia do moderno mercado de arte no Brasil / Maria Amlia Bulhes

galerias. Mesmo ampliando-se numericamente
e se diversificando, o mercado de arte manteve-se restrito em comparao com o crescimento
geral do consumo que ocorria no Pas naquele
momento. As reprodues eram sempre em
edies restritas, numeradas e assinadas, para
garantir a permanncia da aura de distino,
imprescindvel manuteno do sistema.
Na dcada de 70, um novo perfil geogrfico do
sistema das artes plsticas no Pas configurou-se,
com o deslocamento de seu centro dinamizador do Rio de Janeiro para So Paulo, onde de
1964 a 1969, foram inauguradas em So Paulo
sete galerias, e de 1971 a 1979, trinta galerias3.
O expressivo desenvolvimento do mercado de
arte, em decorrncia do crescimento empresarial
intensivo que ocorria naquela cidade, foi fator
decisivo em tal deslocamento. A relao do
mercado de arte com grupos empresariais foi
uma tendncia que se implementou no Brasil a
partir dos anos 70, consolidando-se nos anos 90
com as leis de incentivo fiscal que transferem
verbas pblicas para gesto privadas empresas
atravs de iseno fiscal. No dispondo de
instituies pblicas legitimadoras de grande
peso, o sistema das artes ancorou sua credibilidade no mercado, que, fortalecido em termos
de capital cultural, fez suas alianas com o
capital social e o econmico. As disputas pelo
poder simblico envolvem valores estticos,
mas tambm interesses polticos econmicos
e sociais. Segundo Pierre Bourdieu, os indivduos que esto estabelecidos no sistema lutam
para garantir seus privilgios e o valor de seu
capital cultural. Os que esto fora lutam para
entrar e, tambm, para alterar os mecanismos
de valorao (BOURDIEU, 1990).
Nos anos 80, destacaram-se marchands
dedicados difuso de uma produo emergente, como, por exemplo, Thomas Cohn, no
Rio de Janeiro, Paulo Figueiredo, Joo Sattamini,
em seu livro. A moderna tradio brasileira, So Paulo,

Brasiliense, 1989.
3
Esses dados foram fornecidos para a autora pela

pesquisadora Maria Lucia Bueno.
Luisa Strina e Regina Boni, em So Paulo. A

denominada Gerao 80, mesmo desprovida
de um discurso crtico que a objetivasse como
produto pictrico portador de uma conceituao
especfica4, foi absorvida muito rapidamente.
Esse processo de legitimao estava ancorado
na crescente importncia das instncias de
comercializao dentro do sistema da arte. As
galerias estimulavam o retorno da pintura,
reagindo, assim, ao crescente destaque que as
vanguardas conceituais na linha dos herdeiros
do neoconcretismo estavam obtendo at ento.
Na esteira das tendncias internacionais, da
transvanguarda italiana e do neoexpressionismo alemo, surgiu uma quantidade bastante
significativa de jovens artistas que entraram
rapidamente no circuito comercial. O processo
expandiu-se rapidamente, com resultados significativos em termos de atualizao da produo
e de desenvolvimento de um mercado voltado
para obras de custos mais reduzidos e com
expectativa de rpida valorizao. Os anos 80
caracterizaram-se, ainda, por uma nova expanso do circuito artstico brasileiro, dessa vez
em termos nacionais. Diversos estados, como
Minas Gerais, Rio Grande do Sul, Gois, Bahia
e muitos outros, dinamizaram seus mercados
regionais e estabeleceram articulaes at ento
inexistentes, com o eixo Rio-So Paulo. Essas
foram inovaes bastante significativas, pois, pela
primeira vez, configuraram-se certos mercados
regionais de arte moderna no Pas. Entretanto,
essa articulao foi, e continua sendo, bastante
frgil, e a hegemonia do eixo Rio-So Paulo
mantm-se preponderante no circuito nacional.
O mercado brasileiro, apesar de trabalhar
basicamente sobre matrizes internacionais
desde sua emergncia na dcada de 60, ainda se
manteve, at a dcada de 90, predominantemente
nacional em termos de obras comercializadas.
Os artistas brasileiros obtinham no meio local
uma cotao que no correspondia aos valores
Conforme afirmaes de BASBAUM, Ricardo. Pintura

dos anos 80: algumas observaes crticas. In: Gvea,
N6, Rio de Janeiro, p.46.
153

recebidos a nvel internacional, onde eram at
ento pouco conhecidos. O comprador de arte no
Pas adiquiria artistas brasileiros, e as empresas,
mesmo multinacionais, quando operando no
Brasil, selecionavam para aquisio obras de
artistas locais. Isso se explica, possivelmente, por
dois fatores: regras e taxas de importao que
desestimulavam a entrada de obras estrangeiras e
a atuao dos setores de difuso que acentuavam
o carter elitista do sistema e a aura da obra de
arte vinculando-a a uma abordagem idealizada
da figura do criador. O reconhecimento pela
elite de seus artistas era importante na deciso
de aquisies, e artistas internacionais, mesmo
com mais valor no mercado internacional eram
desconhecidos do meio local.
154
O papel exercido pela comercializao, atravs

de seus agentes, no sistema da arte, no Brasil,
coloca o mercado como um dos principais responsveis pela imagem pblica da arte moderna
e contempornea, o que torna fundamental o
aprofundamento de estudos sobre sua formao
e seu desenvolvimento. Pela anlise aqui desenvolvida, percebe-se que este um processo em
contnua transformao e processos de adaptao
s condies contextuais e s relaes de poder
dentro e fora do sistema. Novas estratgias,
novos valores e novos modelos no pressupem
o desaparecimento consecutivo de cada um dos
modelos anteriormente hegemnicos, mas sim
uma complexa convivncia para a qual preciso
estar atento.
Mercados y mecenas en el Brasil

imperial: la cuestin nacional
en la escultura
ALBERTO MARTN CHILLN*
RESUMEN
Dentro de un panorama poco estudiado como es la escultura imperial en Brasil, qu hay detrs
de las quejas sobre un casi monopolio extranjero de los encargos? Analizaremos en este artculo
las especiales caractersticas del mercado carioca, que pueden explicar estas quejas: la falta de
escultores brasileos; el poco apoyo de las instituciones; el gusto del pblico; el papel de la tcnica y
el dominio de los materiales nobles, analizando los principales escultores y comitentes del periodo,
adems de prestar atencin al mercado privado, es decir, al funcionamiento de la escultura fuera
de los grandes proyectos.
ABSTRACT
In the little studied area that is imperial sculpture in Brazil, what is behind the complaint that
there is almost a complete foreign monopoly of the art works? This article will discuss the special
features of carioca market that can explain these complaints: lack of Brazilian sculptors, little
institutional support, public taste and the role of art and mastery of fine materials, analyzing the
major sculptors of the period and patrons, and also paying attention to the private market, that
is, the operation of the sculpture outside of major projects.
Si la historia de la escultura pblica en Ro de
Janeiro est, en gran parte, an por investigar1,

ms todava lo est la escultura privada. En este
estadio inicial, y considerando fundamental el
conocimiento de este campo para el estudio de
la realidad artstica, es necesario un primer acercamiento a la escultura como un campo global
y con caractersticas propias. Apenas sabemos
nada de las colecciones, de los clientes y de los
mercados que le dieron forma, y las circunstancias
Alberto Martn Chilln. Estudiante de doctorado.

Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ).
Migliaccio, L.: A escultura monumental no Brasil do

sculo XIX. A criao de uma iconografa brasileira
e as suas relaescom a arte internacional. Anais do
XXIII Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte,
2003, p.239.
especficas bajo las que se desarroll. Varios

autores2 coinciden en sealar el franco desprestigio
y la poca atencin que, tradicionalmente, ha sido
dada a la escultura y sus protagonistas, a los que,
raramente, se dedican estudios monogrficos3.
2
Fernandes, C. V. N.: A escultura no Segundo Reinado

na cidade do Rio de Janeiro: o embate entre a encomenda
independente. Anais do XXV Colquio do Comit Brasileiro
de Histria da Arte, Belo Horizonte, 2005. Migliaccio,
op.cit.
Alfredo, M. de F. do N.: Dilogo neoclassicismo /

romantismona obra de Chaves Pinheiro. Tesis de maestra,
Artes Visuais, UFRJ, 2009; Bardi, P. M.: Umsculo de
escultura no Brasil. So Paulo: Museu de Arte de So
Paulo Assis Chateaubriand, 1982; Bardi, P.M.: Em torno
da escultura no Brasil. So Paulo: Banco Sudameris Brasil,
1989; Knauss, P.: A festa da imagen: a afirmao da
escultura pblica no Brasil do sculo XIX. 19&20, v. V,
N4, oct/dic 2010; Knauss, P.: Imaginao escultrica
155

Posiblemente se deba a la destruccin de
muchas de las obras del perodo, y a la dispersin
de las pocas supervivientes, que, junto con la falta
de un estudio de campo y archivo exhaustivo,
hacen de este campo un objetivo, en principio,
poco favorable. Si tenemos en cuenta que entre
1840 y 1884 aparecen cuarenta escultores presentando sus trabajos en las exposiciones nacionales
de bellas artes, pero solo conocemos la vida y
obra de muy pocos, parece clara la necesidad
de profundizar en esta disciplina de las bellas
artes. Con este objetivo, nos aproximamos a la
realidad escultrica del periodo de un modo
panormico, tratando de entender las circunstancias en las que se desarrollaba el oficio de
escultor de ornatos, los escultores decoradores,
y estaturio, los escultores de figuras, y que
rodearon a las amargas quejas de los artistas
brasileos ante lo que consideraban un monopolio
del mercado por parte de artistas extranjeros, en
un momento donde se estaba intentando definir
un arte propiamente nacional.
Y es en este ambiente donde encontramos
algunas quejas de artistas brasileos sobre la
asignacin de encargos, oficiales y no oficiales,
a artistas extranjeros, lo que lleva a plantearnos
las siguientes preguntas: realmente los artistas
extranjeros gozaban de una situacin privilegiada?, y si eso era as, por qu los encargos
recaan en artistas extranjeros? Para responder
a estas preguntas, estudiaremos las especiales
caractersticas del mercado escultrico carioca
y analizaremos quines realizaron los grandes
proyectos y quines eran los comitentes.
e identidade tnica. [Com/com] tradies na Histria da

Arte, Campinas: Universidade Estadual de Campinas,
2011; Silva, M. C. C da.: A obra Cristo e a mulher adltera
e a formao italiana do escultor Rodolfo Bernardelli. Tesis
de maestra. Departamento de Histria do Instituto
de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade
Estadual de Campinas, 2005; Silva, M. C. C da.: Rodolfo
Bernardelli, escultor moderno: anlise da produoarttica
e de suaatuao entre a Monarquia e a Repblica. Tesis
doctoral, Departamento de Histria do Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Estadual
de Campinas, 2011.
156
La historia de la construccin del segundo

gran monumento pblico carioca, la estatua de
Jos Bonifacio (Figura1), supona una ocasin
excepcional para no solo demostrar las aptitudes
de los artistas brasileos, sino, por extensin,
la buena salud del arte nacional. El rechazo
del ofrecimiento de un joven escultor, Cndido
Caetano de Almeida Reis, para realizar la escultura sin ninguna remuneracin, suscita la
siguiente pregunta, () querer (a Comiso)
tambm, imitando o governo, pedir aoestrangeiroum escultor? Terrvelirriso! Nopossonem o
quero acreditar: a entrega da estatua feita por um
brasileiro estaroduas glorias nossas erguidas
num pedestal4. Dos glorias se uniran en la
realizacin de la estatua por Almeida Reis. Por
un lado, Brasil avanzara en el campo de las
bellas artes y la escultura monumental; y, por
otro, el encargado de la ejecucin y concepcin
sera un brasileo nato. No en vano, Almeida
Reis es saludado por los artistas y parte de la
crtica como el primer escultor brasileo digno
de ese nombre: Se at agora no tinhamos um
digno representante na estatuaria, podemos de
hojeemdiante affirmar que encontramos um
homem5. Parece que el desinters por la escultura
es algo comn que atraviesa toda la cronologa
imperial, y la gran falta de profesionales cualificados es una queja habitual en el Imperio
brasileo. Desde la llegada de la Misin Artstica
Francesa exista, aunque no una ausencia total,
s una gran escasez de profesionales preparados,
como refleja el anuncio de Manoel Joaquim de
Souza Alo, quien se propone ensinar alguns
Discipulos sejo da cr que forem, tendo estes
habilidade, e gosto de aprenderem huma Arte
to nobre, e de tanta falta neste Paiz6.
Equiparar Brasil con las dems naciones
desarrolladas se convirti en una de las principales preocupaciones del gobierno imperial, en
lo que se conoce como projeto civilizatrio do
4
Opinio Liberal, 8 de octubre de 1870.
Moraes Filho, A. J. de M.: A Reforma, 18 de marzo de

1870, recogiendo las palabras del crtico Joaquim Serra.
Diario do Rio de Janeiro, 29 de febrero de 1828, p.99.
Mercados y mecenas en el Brasil imperial: la cuestin nacional / Alberto Martn Chilln

Imprio, donde las artes y la industria jugaban
un papel esencial, a travs de o desenvolvimento
da instruco publica, a multiplicao dos conhecimentos teis que das naes mais adiantadas
nos tem vindo, as viagens que uma grande
parte da nosamo cidade tem emprehendido
pe la Europa7. El viaje a Europa para adquirir
conocimientos, para recibir formacin en las
universidades, y las novedades tradas por los
extranjeros convierten al continente europeo en
el eje en torno al cual gira esta ambiciosa tarea
de desarrollo, y hacen que el arte comenzase a
ennoblecerse8. Los artistas extranjeros, frecuentemente, acudan a Brasil solo temporalmente,
y este tipo de artista de ordinrio no busca
nossas plagas sino movido pela perspectiva
de lucros que talvez no alcanaria na sua
ptria. Artistas que no buscaban el beneficio
de la nacin y que buscaban ganancias fuera
de su pas, en el que, tal vez, no alcanzaran la
fama y xito alcanzados en Brasil, matiz que
nos hace sospechar de la calidad de los mismos.
Para evitar esto, seran necesarios artistas que
fijasen su residencia en el pas, despus de su
viaje de formacin a Europa, gasto este que se
planteaba como muy necesario.
En una de las primeras grandes obras, en
este caso de escultura pblica, realizadas por
artistas brasileos, como el frontn de yeso del
Casino Fluminense, proyectado por Severo da
Silva Quaresma, Joao Duarte Morais y Quirino
Antonio Vieira en 1857, e inaugurado en 1860,
observamos la defensa de profesionales cualificados, frente a la poca proteccin de que
disfrutaban: Executando este trabalho os seus
autores deram um grande passo na carreira
artstica, justificaram a reputao em que eram
tidos de moos hbeis e laboriosos, e mostraram
que no nosso paiz no faltam talentos nem dedicao, mas somente boa vontade de proteger
as artes e os artistas9. Este sentimiento de
desproteccin se refleja en esa misma poca, a
mediados de siglo, en otros textos, reclamando

que la carencia no era de buenos escultores,
sino que lo que faltaba era un pblico y un gobierno que prestasen acolhimento, proteco e
estima aquelles que se dedicam aos differentes
ramos dessa especialidade dos conhecimentos
humanos10 y que haca la escultura no pasase
de modeladora en barro, porque ainda o governo no mandou fazer uma esttua ou grupo
sequer em mrmore ou bronze11. Esta situacin
ya haba sido resuelta en la pintura, campo que
contaba con dos cuadros histricos, encargados
por el Estado, de assunto ptrio e por um artista
nacional12. Es importante percibir como no solo
es importante el hecho de poseer obras de temas
nacionales, sino tambin realizadas por artistas
nacionales, lo que les agregaba an ms valor.
Pasado el tiempo, dcadas despus, la situacin
no parece haber cambiado mucho en el campo
escultrico, cuando Felix Ferreira, en la primera
obra de crtica artstica13, dedica un espacio a dos
de los ms importantes escultores de la segunda
mitad del siglo: Como o Sr. Chaves Pinheiro, o
Sr. Cndido Reis vai gastando a vida, ouem acan
hados ensaios, ouem mesquinhos ornatos para
os pobres edifcios pblicos ou particulares, que
por a se levantam por empreitada14. As, parece
claro el descontento general, entre la dcada de
los cincuenta y ochenta, de los artistas nacionales
ante una situacin que consideraban adversa: falta
de proteccin, de posibilidades, y de desarrollo
de todas sus habilidades y potencial creador. En
contraste con esta situacin y muy relacionado
con las quejas anteriores, aparece el hecho de
que, en los grandes encargos, si bien pocos, los
artistas nacionales fueran preferidos a favor de
los extranjeros, bien ilustrado en la siguiente
pregunta, dentro de una crtica a la labor de
O Brasil Artstico, op.cit., pp.37-40.
12
Ibd.
Ibd.
13
Ibd.
O Brasil artstico, op.cit., p.94.
14
Ibd., p.116.
10
Ibd., pp.169-170.
11
Ferreira, F.: Belas Artes: estudos e apreciaes. Introduo e

notas Tadeu Charelli, Porto Alegre: Zouk, 2012. Op.cit.,
p.265.
157

mecenazgo realizada por el emperador, que se
hace la prensa en 1872: Encommendar esttuas
aos artistas europeus, afim de passar por protector
das artes, e recusar aquiproteco a um artista
distincto, como o estaturio Almeida Reis?15.
Pero las quejas continan, preguntndose por
qu Emquanto o artista brazileiro, no gana
emsua patria um real por mez, o estrangeiro
locuplete-se para depoisrir-se de ns16. Ante
esta pregunta, nos planteamos quines eran estos
extranjeros y qu encargos eran los que estaban
dominando. Para ello, analizaremos primero
los encargos pblicos y despus los encargos
privados, sus mecenas y artistas.
Existe una iniciativa17 entre los aos cuarenta
y sesenta para erigir una seriede monumentos
pblicos, inspirados en gran parte por Manuel
de Arajo Porto-Alegre, con el apoyo poltico de
Jos Clemente Pereira. Dentro de este programa
se situaran algunas de las primeras esculturas
en mrmol, elaboradas por Ferdinand Pettrich,
escultor de origen alemn, que llega a Brasil alrededor de 1842 para convertirse prcticamente
en el escultor de la Corte. As realizara en 1846
la efigie del emperador, y en 1857 la de Jos
Clemente Pereira, ambas para el Hospicio de
Praia Vermelha, donde tambin se encuentran las
figuras de la entrada: la Ciencia y la Caridad y San
Pedro de Alcntara, en la capilla, todas en mrmol.
Parece que el otro gran escultor extranjero
del perodo, y que tambin formara parte de
este gran proyecto, el italiano Luigi Giudice,
tambin se distingue por el uso de este material noble, con el que ejecuta el frontn de la
Santa Casa de la Misericordia, en 1868. Detrs
de la presencia de este escultor encontramos
un deseo expreso del gobierno, que contrat a
cuatro artistas italianos para trabajar en Cear,
entre los que se encontraban Luigi Giudice,
estaturio, y Antonini, escultor de ornatos, que,
una vez acabado su trabajo, fueron reclamados
por la Academia Imperial de Bellas Artes, por
15
A Repblica, 3 de abril de 1872.
16
A Repblica, 12 de julio de 1873.
17
Migliaccio, op.cit., p.240.
158
sus conocimientos en el trabajo del mrmol, y

con vistas a establecer puntos de extraccin en
el pas para abaratar costes18.
El dominio de un material noble, como el
mrmol, se converta en una de las prioridades
del Imperio, lo que puede justificar esta llamada
de artistas extranjeros, que dominaban la tcnica, y a su vez podran ensear a los escultores
locales, adems de educar el gusto del pblico,
como refleja una carta de Arajo Porto-Alegre,
del 10 de abril de 1844, sobre la efigie del emperador realizada por Pettrich: Daqui a ano
e meio, vero os brasileiros a primeira esttua
de mrmore feita no seu pas, e comearo a
habituar-se a um espetculo novo para eles, e
uma vez convencidos de sua necessidade ho
de ir continuando19.
Los dos grandes monumentos del perodo,
el de don Pedro I, 1862 (Figura2), y el de Jos
Bonifacio, 1872, recayeron en manos del escultor
francs Louis Rochet. La primera de ellas, promovida por la Cmara municipal de la ciudad
con el apoyo del Instituto Histrico y Geogrfico
Brasileo, y financiada por medio de suscripcin
popular, fue adjudicada a Joo Maximiano Mafra,
cuyo proyecto fue realizado y modificado por
Louis Rochet, quien se encarg de la fundicin
del grupo en Pars, debido a las dificultades
tcnicas de realizar el proyecto en Brasil20. Sera
el mismo escultor que realizara el monumento
a Jos Bonifacio, 1872, promovido por el Instituto
Histrico y Geogrfico Brasileo, mediante
suscripcin popular. A pesar de no depender
directamente del gobierno imperial, parece que la
decisin de otorgar este encargo a Louis Rochet,
descartando la propuesta de Almeida Reis, pudo
depender directamente del emperador, como
refleja el siguiente fragmento, que debemos leer
con precauciones, por la ideologa del peridico
18
Fernandes, op.cit., p.90.
19
Arquivo da Casa Imperial (Museu Imperial, Petrpolis),

mao 107, documento 5188. Disponible en: http://www.
artedata.com/crml/crml3001.asp?ArtID=18, consulta 15
de febrero de 2014.
20
Knauss (2010), op.cit.

que lo publica, A Repblica: Mas soube-se que
o imperador mandara fazer o trabalho pelo Sr.
Rochet, e o instituto referendou incontinente o
acto, assumindo a responsabilidade () de que
so no diga que o rei reina, governa e administra
ainda nestas materias. Assim que d gosto ver
os cortezos!21
Debemos esperar ms de diez aos para
encontrar una escultura en bronce fundida en
Brasil. La figura del Progreso (Figura 3) en la
Estacin Central de ferrocarril, de Almeida Reis,
quien en 1885 fundi su figura en los talleres del
ferrocarril, encargada por el ingeniero Ewbank
de Cmara, cuyo coste fue de 600 ris. El tercer
monumento, Lucha desigual (Figura4), est ubicado
en el Campo de Santana, de 1879, desconociendo
quin fue el comitente. Esta obra fue realizada por
Leon Desprs de Cluny en cemento modelado,
y adquirida por 2.500 ris, en un momento
en el que el presupuesto para el parque se vea
reducido por dificultades econmicas de la
Cmara Municipal, quien promovi la obra. La
remodelacin y acondicionamiento del Campo
de Santana tuvo varios proyectos en diversas
fechas. Uno de los primeros fue un proyecto
ambicioso con varios bustos de bronce, alegoras,
una efigie del duque de Caxias y un monumento
a don Pedro II22, que hubiera supuesto un gran
impulso para la escultura, pero que no lleg a
realizarse, y el proyecto que finalmente triunf
fue el del paisajista francs Glaziou, firmado el 2
enero de 187323, e inaugurado el 7 de septiembre
de 188024. En este proyecto, se contaba con un monumento central al triunfo de Brasil en la guerra
de Paraguai y dez grandes esttuas de ferro
fundido e seus pedestais, obra bem acabada, da
fbrica de Barbezat, em Paris, ou de igual crdito
pela perfeiao de seus trabalhos bronzeados25.
Las esculturas de la fbrica Barbezat son las obras

de la antigua Fundicin Val dOsne26, vendida en
1855 a la Sociedad Barbezat & Cie27, fundicin
francesa que se dedic a la produccin en seriede
escultura decorativa por medio de moldes de escultores antiguos y modernos. Su presencia en Ro
de Janeiro es innumerable, y parece que Glaziou
jug un papel importante en la popularizacin
de este tipo de monumentos por consider-los
de tima qualidade e de preo ventajoso, se comparando com os existentes no mercado28. Ante
esta importacin masiva, la produccin nacional
se vio perjudicada, limitndose a rejas, puertas,
alguna fuente o vasos29.
ENCARGOS PRIVADOS
Dejando a un lado los grandes encargos oficiales, no todos ellos bien conocidos, el mercado
escultrico privado es un campo an por estudiar.
Dentro de los encargos de cierta envergadura,
dos son los ejemplos que tendremos en cuenta:
el mausoleo del vizconde de Guaratiba (Figura5)
y el mausoleo del vizconde de la Estrella, ambos
realizados por artistas italianos. El encargo del
primero correspondi a los herederos del aristcrata, quienes decidieron contratar a Jos Berna,
artista italiano residente en Brasil que dise y
ejecut este trabajo, para lo cual se desplaz a
Italia entre 1859 y 1861. Supone este uno de los
grandes proyectos funerarios imperiales, todo
l en mrmol, con varias esculturas y relieves.
El segundo fue realizado por Camilo Formilli, a
peticin del vizconde de la Estrella, cuyo boceto
fue presentado en la XVIII Exposicin General de
Bellas Artes, en 1866, bajo el nombre de La religin:
21
A Repblica, 6 de abril de 1872.
26
22
O parque da praa da Repblica. Antigo da Aclamao.

Notcia histrica do Campo. Revista do Servio do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, N8, 1944.
Junqueira, E; Cruz, P. O.: Arte francesa do ferro no Rio de

Janeiro. Memria Brasil. 2005.
27
Levy, C. R. M.: Exposies Gerais da Academia Imprial

e a Escola Nacional. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1990,
p.32.
23
Ibd., p.148.
24
Ibd., p.150.
28
Levy, op.cit., p.30.
25
Ibd., p.146.
29
Ibd., p.34.
159

estatua en mrmol30. Adems, el escultor ofreca
sus servicios en la prensa para realizar qualquer
obra de sua arte emmrmore, como sejam tmulos,
monumentos, bustos, estatua, etc.31. Pero no solo
se encarg a Formilli el mausoleo del vizconde,
sino que este, siendo corrector de la Santa Casa,
le encarg la fachada del cementerio, executavel
na Italia, em marmore branco de Carrara, debaixo
das vistas e direo do artista Camillo Formilli,
sendo o gradil de bronze e fundido em Paris,
importando a obra de marmore e bronze em
60.00032. Esta puerta se convierte en un ejemplo
perfecto de la cuestin nacional, ya que en el mismo
cementerio exista una puerta lateral, realizada
con la intencin de provar que no pais havia recursos prprios, sem ser necessrio mendigar no
estrangeiro33, diseada por el profesor jubilado
de la Academia, Justino de Alcntara, esculpida
por Jos dos Santos Villak y fundida en hierro
por Miguel Couto dos Santos.
Una de las pocas grandes obras que conocemos,
dentro del coleccionismo escultrico, es obra de
otro artista extranjero, el francs Len Desprs de
Cluny, quien present en la Exposicin Nacional de
1861 su obra en yeso, Familia de salvajes atacados por
una serpiente (Figura6), por la que recibi medalla
de oro34. No sabemos si esta obra fue encargada
expresamente o comprada ms tarde por el que
aparece como su propietario dos aos despus,
el barn de Nueva Friburgo, uno de los hombres
ms ricos del pas. La crtica se pregunta cmo es
posible que tan acaudalado mecenas no invirtiese
una parte de su considerable fortuna en pasar
a mrmol esta escultura, para as inmortalizar
el arte brasileo35. El hecho de pensar en una
escultura en mrmol aparece como una utopa
casi imposible para un artista, como reflejan las
siguientes palabras: Em mrmore! Um grupo to
collossal quasi um sonho para um amador36.

Este mismo escultor, Leon Desprs de Cluny,
realiza en 1864 la efigie de San Pedro Apstol,
en mrmol, para la Venerable Hermandad de
San Pedro, que nos lleva a pensar en lo que
estaba sucediendo en la escultura religiosa, y es
precisamente aqu donde encontramos una de las
pocas explicaciones al respecto de los mltiples
encargos a extranjeros. As la profesora Cybele
Vidal explica cmo el procedimiento de encargar
esculturas a talleres europeos, hecho del que
ya se lamentaba Arajo Porto-Alegre, era una
costumbre extendida, especialmente por parte
de las rdenes terceras, que, enriquecidas en
este periodo, buscaban estatuas en mrmol para
adornar las fachadas de sus iglesias, y que, como
recomendaba la tradicin, las encomendaban a
talleres portugueses o italianos, y as preferiam,
em detrimento do fazer local, porque as mesmas
davam maior requinte aosseus edificios37.
Este fazer local deba, por tanto, buscar sus
propios mercados y oportunidades, para cuyo
conocimiento resultan bastante ilustrativos algunos anuncios aparecidos en prensa, en los que
varios escultores ofrecen sus servicios. En 1854,
Severo da Silva Quaresma & Comp. publica lo
siguiente: Incumbem se de objectos pertencentes escultura, tiro mascaras, retratos, etc.38.
Es interesante observar como los dos nicos
gneros especficos mencionados, frente a la
oferta en mrmol de Formilli, son las mscaras
mortuorias y retratos, posiblemente dos de las
tareas ms comunes en este momento. Casi veinte
aos despus, otro escultor, Antonio Bernardo
Soares, en este caso escultor de ornatos, ofreca sus
servicios para todo e qualquer trabalho pertencente sua arte, ofreciendo sus servicios para
trabajar el barro, el yeso, la cera o la madera, en
alto y bajorrelieve, al gusto antiguo y moderno,
con especialidad en imgenes, decoracin de
iglesias, arabescos, florones, etc.39.
30
Ibd.
31
Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de

Janeiro, 1863.
32
Brasil Histrico, 1868, p.56.
36
Ibd.
33
Ibd., p.15.
37
34
A Actualidade, 19 abril 1863.
38
Correio Mercantil, 13 de febrero de 1854.
35
Ibd.
39
O Pharol, 23 de mayo de 1882.
160

Otro modo de comercializar objetos escultricos eran las subastas, realizadas en casas
especializadas en comercio artstico o por motivo
de defunciones, herencias o abandono del pas.
En este primer caso destaca la labor de la conocida Casa Ruqu que, bajo el lema Frma con
juncta est perfection, ofreca en 1857, para los
aficionados a las bellas artes, un esplendido
leilo de uma riqussima e variada coleo de
artigos de mrmore, jaspe, gata e alabastro, tudo
moderno e do mais apurado gosto40. En otras
subastas tambin, a lo largo del siglo, se ofrecen
multitud de objetos como mesas de mosaico,
grandes vasos, jarras, taas, figuras e objectos de
fantasia, fructeiras, uvas (a imitao), copiado dos
melhores e mais afamados maestros antigos e
modernos41. En la dcada de los sesenta asistimos
a una gran subasta escultrica por disolucin
de una firma comercial, que comparte con casi
todas las dems el especial protagonismo de los
materiales nobles y el prestigio y elegancia de
los mismos, frecuentemente importados. As se
subasta una rica coleccin de mrmoles de Carrara
y alabastros, constando de grandes e elegantes
tmulos de preo, estatuas, bustos, imagenspias,
lousas e uma infinidade de objectos diversos
em escultura fina, que sero impreterivelmente
vendidos por conta da massa fallida da viva
Vinelli & C42. Luiza Delfina Vinelli aparece
como titular de una compaa comercial extranjera, que comerciaba con diferentes productos,
y no sabemos, por el momento, si uno de ellos
era la escultura, pero aparecen en la segunda
mitad del siglomultitud de negocios dedicados
a la importacin de mrmoles y produccin de
los ms diversos objetos escultricos, campo
prcticamente desconocido y que ayudara a
conocer mejor el mercado artstico. Muchos
eran los establecimientos dedicados al mrmol
y a la piedra, pero no sabemos cuntos de ellos
tambin vendan o producan esculturas, ni qu
escultores trabajaban en estos establecimientos.

Durante la dcada de los cincuenta es comn
observar como el mrmol se venda en tiendas
de importacin, junto con otros artculos de
lujo. Tiendas de muebles, de alimentos, mquinas agrcolas y otras muchas, en el caso de los
marmolistas, trabajan principalmente vendiendo
el material en forma directa. Durante los aos
sesenta contina esta costumbre y vemos casos
de tiendas de papel pintado, donde se vendan
artculos de decoracin, como columnas, estatuas
y mrmoles43, y aparece un procedimiento que
ya se conoca anteriormente, y que ser comn
a lo largo de todo el Imperio: los comerciantes
de mrmoles que adems aceptaban encargos
especficos que traan de Europa por medio de
sus redes de contactos y pertenencia a las grandes
casas europeas.
Uno de los casos ms importantes es el de
Jos Berna, que aparece vendiendo un gran
surtido de productos escultricos44. Adems del
prestigio de realizar el mausoleo del vizconde
de Guaratiba, Jos Berna obtuvo premios en
varias exposiciones, como en Italia, en 1860; o en
Brasil, en varias ocasiones, en 1866, 1868 y 188145.
Por primera vez en 1906, la compaa Berna, ya
regentada por su viuda, ofrece, adems de los
finos mrmoles extranjeros, mrmoles nacionales
explotados directamente46.
CONCLUSIN
Los grandes encargos pblicos durante el
Imperio, por lo menos por lo que sabemos hasta
ahora, en efecto estuvieron encargados a escultores extranjeros, residentes o no en Brasil. Entre
1860 y 1889 se erigen tres grandes monumentos,
43

Janeiro, 1851.
44
40
Correio Mercantil, 12 de abril de 1857.
Correio Mercantil, 20 de octubre de 1865.
45
41

Janeiro, 1881.

Janeiro, 1901, p.1931; 1903, p.1967.
46
42
Diario do Rio de Janeiro, 18 de abril de 1861, p.3.

Janeiro, 1906, p.566.
161

adjudicados todos ellos a escultores franceses:
Louis Rochet y Leon Desprs de Cluny. En el
caso del primer artista, parece claro que ante
el deseo de erigir monumentos en bronce, era
imposible o muy difcil realizar esa fundicin a
gran escala en Brasil en ese momento, tanto es
as que solo en 1885 se fundir una gran pieza
en bronce en el pas. Esta falta de fundiciones
responde tambin a la multitud de piezas en
hierro fundido recibidas especialmente de
fundiciones francesas, como Val dOsne, que,
por su calidad y precio, satur el mercado,
imposibilitando un desarrollo fuerte de la
fundicin nacional.
Por otro lado, dos de los escultores ms
importantes durante las primeras dcadas de
la segunda mitad de siglo, Ferdinand Pettrich
y Camilo Formili, deben su extrema importancia al deseo del Imperio de producir obras en
mrmol, como deja claro la importancia que se
da a la primera obra en mrmol hecha por un
escultor brasileo, Severo da Silva Quaresma,
discpulo de Pettrich47.
La pobreza de materiales de muchas obras
escultricas, realizadas en yeso, barro o cemento
modelado, responde a una necesidad de economizar gastos, y frecuentemente tales obras
estn realizadas por artistas brasileos, como
el frontn del Casino Fluminense, aunque no
exclusivamente, ya que Lucha desigual, de Leon
Desprs, tambin est realizada en cemento modelado, por la escasez de fondos de los comitentes.
La labor de artistas extranjeros, en otros casos,

como el de la escultura religiosa encargada por las
ricas rdenes terceras, se prefera em detrimento
do fazer local, porque as mesmas davam maior
requinte aosseus edificios48. La sofisticacin
y exclusividad de estas obras, importadas de
Europa, son rasgos comunes del mercado brasileo, donde se da especial importancia a las
novedades europeas, tanto objetos cotidianos
como materias primas, como los mrmoles,
vendidos en negocios de productos importados.
El mismo origen tenan las piezas escultricas
vendidas en subastas, confeccionadas con los
ms ricos mrmoles, jaspes y gatas. En cuanto a
otros encargos privados, campo casi desconocido,
en estos momentos iniciales destaca el mercado
funerario, con algunos proyectos relevantes, en
manos tambin de escultores extranjeros, como
Camillo Formili, Jos Berna o Blas Crespo Garca,
todos establecidos en Ro de Janeiro, fundando
marmoleras que desarrollan su labor hasta entrado el sigloXX. Estas industrias, junto a otras
del mismo tipo en manos de brasileos, ocupan
un lugar importante para el conocimiento del
mercado escultrico y artstico decimonnico,
que se han querido apuntar y comenzar a estudiar aqu, al igual que el coleccionismo, del que
sabemos muy poco, y del que se ha destacado
un caso especialmente sealado. As se pretende
que esta comunicacin sirva como comienzo
para futuras investigaciones ms profundas
sobre estos temas.
47
48
Correio da Tarde, 5 de noviembre de 1856.
162
Figura1
Monumento a Jos Bonifacio, Louis Rochet, 1872, bronce.
Figura2
Monumento a don Pedro I, Louis Rochet, 1862, bronce.
Figura3
El Progreso, Cndido Caetano de Almeida Reis, 1885, bronce.
Figura4
Lucha desigual, Leon Desprs de Cluny, 1879, cemento modelado.
Figura5
Anuncio de La marmolera Jos Berna. Mausoleo del vizconde de
Guabatiba. Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do
Rio de Janeiro, 1874.
Figura6
Familia de salvajes atacados por una serpiente. Leon Desprs de
Cluny. Fundicin en bronce posterior del original en yeso de 1861.
Les collections de manuscrits

mdivaux enlumins aux USA: entre
got artistique et collectionisme
ERIC PALAZZO*
RSUM
La contribution sintresse au collectionisme nord-amricain de la fin du XIXe sicle et du XXe sicle
et de son got pour lart mdival. Plusieurs figures majeures de ce collectionisme amricain sont
prsents, comme John Pierpont Morgan, Henry Walters ou bien encore Jean Paul Getty. Lanalyse
porte sur le phnomne du got pour le Moyen Age occidental et ses objets, en particulier les
manuscrits enlumins. Il sagit de mettre en vidence la ncessit des collectionneurs amricains
de construire la mmoire de leur histoire europenne travers ses fondements mdivaux.
ABSTRACT
The contribution explores the north-american collectionisme at the end of the 19th century and
during the 20th century and its interest for medieval art. Several main collectionneurs are presented
like John Pierpont Morgan, Henry Walters and Jean Paul Getty. The analyse focuses on the taste for
the objects produced during the middle ages in europe, mainly the illuminated manuscripts. The
main idea for these collectionneurs is to build the memory of their european history through
their medieval foundations.
Dans le cadre de cette confrence, je vais min-
tresser lhistoire de la constitution des fonds

de manuscrits enlumins et ses diffrentes
significations pour le sujet de ce colloque: mcnat et collectionisme en histoire de lart.
Avant dentrer dans le vif du sujet, je voudrais
exprimer un ressenti particulier en lien avec
la circonstance dans laquelle je me trouve. En
effet, je suis un mdiviste europen, franais,
spcialiste de lhistoire de la liturgie et des manuscrits enlumins du Moyen Age, auquel on
a demand et je remercie vivement mon amie
Paola Corti pour cela de brosser un panorama
gnral sur le collectionisme des manuscrits
Eric Palazzo. Universit de Poitiers-CESCM, Institut

Universitaire de France.
enlumins dans lespace nord-amricain (trs

principalement aux Etats-Unis) dans le cadre
dun colloque organis par une universit
sud-amricaine et se tenant dans votre beau
pays quest le Chili. Ce regard triangulaire entre
lEurope, lAmrique du Nord et lAmrique du
Sud est pour moi rendu possible non seulement
du fait de mes spcialits dans le domaine de la
recherche mais aussi et peut-tre surtout car jai
sjourn durant un an comme Senior Scholar
au Getty Research Institute de Los Angeles. Ce
sjour ma entre autres permis de bien connatre
le monde des manuscrits enlumins du Moyen
Age conservs aux Etats-Unis et la faon dont
leur tude sinscrivait dans une histoire du collectionisme dans ce pays vieille dau moins deux
sicles et en relation avec le thme de laltrit
du Moyen Age pour les amricains du Nord. A
167

des degrs divers, tous les mdivistes du monde
entier entretiennent une relation daltrit avec
la priode mdivale. De nombreux historiens
se sont intresss cette altrit du Moyen Age
lorigine de malentendus sur la faon dont
notre monde contemporain sest appropri et
continue de penser sa familiarit avec cette priode de lhistoire europenne. Le Moyen Age
est autre et, ce titre, il nous oblige penser
la relation que nous entretenons avec lui en
terme daltrit. Cette altrit du Moyen Age se
caractrise de manire diffrente selon les pays
et les continents1. En effet, la perception du
Moyen Age et la faon dont il interfre dans les
repres de la vie quotidienne ou les structures
sociales et politiques dun pays varient considrablement si lon se situe aux Etats-Unis ou
bien dans le contexte europen, en France par
exemple. Laltrit du Moyen Age implique des
relations de proximit plus ou moins fortes avec
cette priode de lhistoire, variables selon les pays
et les cultures. Ainsi, la diffrence des EtatsUnis, lEurope entretient et cultive mme une
proximit culturelle pousse avec le Moyen Age,
dcline souvent sous des formes patrimoniales,
sans pour autant pouvoir prtendre connatre
parfaitement lautre que reprsente la culture
mdivale. Pour illustrer ce propos, je rappelle
que la proximit et mme, pourrait-on dire, la
promiscuit physique et matrielle travers les
monuments et les objets mdivaux conservs
dans les muses ou, comme cest le cas pour les
manuscrits enlumins, dans les bibliothques,
qui caractrisent la situation de nombreux pays
europens donnent lillusion dun Moyen Age
familier, parfaitement connu du public comme
des spcialistes. Pourtant, ainsi que la rsum
rcemment Hans Belting en une phrase: Les
muses exposent de lart et non de la religion ,
soulignant clairement la forte altrit du Moyen
Age artistique et la connaissance que nous
Freedman, P.et Spiegel, G.: Medievalisms Old and

New: The Rediscovery of Alterity in North American
Medieval Studies. American Historical Review, 103, 1998,
pp.677-704.
168
pensons avoir de la signification de ses productions dans le domaine de lart2.

Laltrit du Moyen Age dans son ensemble
et celle de lart mdival en particulier concernent
aussi bien le public en gnral que, de faon plus
spcifique, les historiens et les historiens de lart.
Bien plus que le grand public auquel on
donne voir un certain Moyen Age, le spcialiste
est confront limmense difficult que reprsente
la perception de laltrit du Moyen Age. Pour
contourner cet obstacle quil se garde bien souvent
daffronter, le mdiviste se perd frquemment
dans le dsir dappropriation absolue des traces
du pass mdival justifi, du moins ses yeux,
par la construction heuristique de sa discipline.
En parallle ce rflexe de possession obsessionnelle du Moyen Age et de ses objets en tout
genre, le mdiviste imite spontanment la btise
scientifique de Bouvard et Pcuchet dcrite avec
trs grande acuit par Gustave Flaubert o le
ftichisme classificatoire et le dsir irrpressible
de possder lancien , lautre , lemportent
sur toute tentative dune approche vivante
du Moyen Age et de sa culture3. Je nirai pas
jusqu penser que le collectionisme des manuscrits enlumins dvelopp par les amricains
du Nord partir du XVIIIe sicle relve de la
volont obsessionnelle de sapproprier le Moyen
Age grce la possession de certains de ses objets
les plus prcieux que sont les manuscrits enlumins. La question mrite nanmoins dtre
souleve et introduite dans le dbat car le collectionisme comprend une forme de possession
obsessionnelle, fonde certes sur des motifs de
nature culturelle ou sociale mais ne dbouchant pas obligatoirement sur une connaissance
srieuse et approfondie du matriau collectionn
et de sa signification intrinsque. Lorigine du
collectionisme nord-amricain pour les manuscrits enlumins du Moyen Age occidental se
situe en France et en Angleterre dans la priode
Belting, H.: La vraie image. Paris: 2007, p.59 et pp.59-63.
Flaubert, G.: Bouvard et Pcuchet, Collection Folio. Paris:

1950; Farge, A.: Des historiens Bouvard et Pcuchet.
Les lieux de lhistoire. Paris: 1997, pp.134-149.
Les collections de manuscrits mdivaux enlumins aux USA: entre got / Eric Palazzo
comprise entre le XVIIe et le XIXe sicle. Ds le
XVIIe sicle, surtout en Angleterre, on voit se
dvelopper les premires formes de collectionismes des manuscrits mdivaux peintures.
Ce got pour ces objets du pass mdival sinscrit
dans le mouvement plus gnral du Gothic
Revival en Angleterre au sein duquel les manuscrits peints taient considrs comme des
antiquits et non pas encore comme des objets
dtude pour lhistoire de lart, ce qui ne se fera
qu partir des annes 18504. Ce collectionisme
des manuscrits enlumins du Moyen Age, anim
par lesprit du Gothic Revival anglais a ouvert
la voie de la constitution des premires collections
de manuscrits mdivaux peints, pas encore
considrs comme des antiquits au mme titre
que les objets archologiques ou les pices de
monnaies anciennes. Dans lAngleterre des XVIIIe
et XIXe sicles, le dveloppement des collections
particulires de manuscrits enlumins du Moyen
Age se fit en parallle la constitution des premires collections nationales destines se
transformer en fonds de muses afin de nourrir
le sentiment de la nostalgie envers le pass mdival rvolu5. En france, ds le XVIIe sicle, la
perception des manuscrits enlumins a t surtout
le fait des savants bndictins issus de la congrgation de Saint-Maur qui avaient pour objectif
de visiter les abbayes de France afin dtudier les
manuscrits mdivaux et servir pour la mise en
place de la rforme de lordre bndictin. Chacun
le sait, dom Jean Mabillon est considr comme
le pre des historiens mdivistes justement
parce quil a t lun des pionniers de lapproche
scientifique du manuscrit mdival quil considrait comme un vritable objet dtude et non
pas seulement comme un tmoin du pass de la
France mdivale gnrant de la nostalgie. Dans
ses Monuments de la monarchie franaise,
4
Sur toutes ces questions, voir louvrage classique de

Munby, A.N.L.: Connoisseurs and Medieval Miniatures
1750-1850. Oxford: 1972.
Sur tout ceci, voir louvrage trs bien document:

Hindmann, S.; Camille, M.; Rowe, N.; Watson, R.:
Manuscript Illumination in the Modern Age. Block Museum
of Art: 2001.
comprenant cinq volumes parus entre 1729 et

1733, un autre clbre savant mauriste, dom
Bernard de Montfaucon, a t lun des premiers
publier la reproduction sous forme de gravure
de peintures de manuscrits mdivaux, avant le
dveloppement des techniques de reproduction
moderne comme le fac-simil et limage numrique. Ces techniques ont eu pour effet de
contribuer au changement de statut du manuscrit
enlumin du Moyen Age auprs des collectionneurs, passant de lobjet dart ancien lobjet
reproductible que se doit de possder un amateur
dart oprant en faveur de la distinction sociale
fonde sur la possession de ces objets. Plusieurs
auteurs ont montr limpact des techniques de
reproduction des manuscrits enlumins du Moyen
Age, notamment celle du fac-simil, sur lattitude
du public en gnral et des collectionneurs dart
en particulier envers les peintures du Moyen
Age contenues dans les manuscrits6. Pour ces
collectionneurs fortuns, la possession dune
reproduction dun manuscrit enlumin ou dune
partie de ses peintures revient pour ainsi dire
possder lobjet lui-mme ou les images quil
contient. Dans le mme ordre dides, mentionnons lusage habituel au moins depuis le XVIIIe
sicle consistant constituer des collections de
peintures mdivales dcoupes dessein dans
les manuscrits7. La pratique du dcoupage ou,
plus largement, du dmembrement des manuscrits
mdivaux enlumins afin de former des collections de peintures dtaches de leur contexte
matriel et de dnaturer lobjet en tant que tel,
est connu depuis le XVIIIe sicle au moins. Elle
sinscrit dans la tradition qui remonte la
Voir, titre dexemple, le recueil dornements issus de

manuscrits mdivaux publis Londres entre 1830 et
1833 par Henry Shaw, antiquaire et enlumineur ses
heures, Hindmann, S.: Facsimiles as Originals: an
Unknow Illuminated Manuscript by Henry Shaw. The
Journal of the Walters Art Gallery, 54, 1996, pp.225-232.
Voir aussi Nordenfalk, C.: Color of the Middle Ages: A
Survey of Book Illumination based on Color Facsimiles of
Medieval Manuscripts. Pittsburgh, 1976.
Sur ce phnomne, voir lexcellent article de Wieck, R.:

Folia Fugitiva. The Pursuit of the Illuminated Leaf. The
Journal of the Walters Art Gallery, 54, 1996, pp.233-254.
169

Renaissance et consistant collectionner des
enluminures ralises de faon indpendante de
tout manuscrit. Au XVIIIe sicle, certains collectionneurs, comme James Granger en Angleterre,
pratiqurent des dcoupes dans les manuscrits
mdivaux enlumins, en rcuprant les peintures, afin den constituer des albums dillustrations
mdivales. En France, aprs la Rvolution
franaise, cette habitude se rpandit et servit
deux objectifs : constituer des collections de
peintures mdivales des fins de reconnaissance
sociale; lancer une sorte de commerce denluminures du Moyen Age. Tout au long du XXe sicle
et de nos jours encore, il nest pas rare de voir
certains manuscrits dmembrs ou faire lobjet
de dcoupage afin den rcuprer les initiales ou
les peintures en pleine page dans le but den tirer
un bon prix sur le march de lart et des antiquits.
On verra un peu plus loin que certaines grandes
collections de peintures de manuscrits aux EtatsUnis ont t constitues partir de feuillets
enlumins spars de leur manuscrit originel ou
dinitiales peintes parfois sauvagement dcoupes.
Ces initiales dcoupes lont parfois t simplement pour servir dans la constitution dalphabets
forms partir dun assemblage htroclite de
peintures de manuscrits. A en croire Roger Wieck,
la pratique de ces assemblages dinitiales peintes
provenant de manuscrits mdivaux ntait pas
rare dans certains milieux sociaux de lAngleterre
victorienne. Parmi les grands collectionneurs
amricains de manuscrits enlumins aux XIXe
et XXe sicle, certains ont port un relatif intrt
pour les feuillets peints isols ou pour les initiales
dcoupes. John Pierpont Morgan et Henry
Walters cest--dire les deux plus grands collectionneurs nord-amricains de manuscrits
mdivaux nont que faiblement apprci la
dcoupe des manuscrits et la circulation de
feuillets isols ou bien la constitution dalbums
de belles images mdivales. De son ct,
Robert Lehman (1891-1969) a privilgi son intrt
pour les enluminures isoles plutt que les manuscrits complets. Issu du milieu financier et de la
banque, lintrt de Robert Lehman pour la
peinture de manuscrits spare de son objet
170
naturel proviendrait de son got pour la peinture

italienne du Trecento, acquise lors de son passage
comme tudiant luniversit Yale. De telle sorte
que, pour Lehman, lenluminure tait mettre
sur le mme plan que la peinture sur bois, indpenda nte de tout objet. Da ns lespace
nord-amricain, la collection de peintures mdivales spares de leur manuscrit dorigine est
sans doute lune des plus belles et des plus riches.
Elle a ainsi t conue comme une sorte dextension dune collection de tableaux et fait la part
belle aux enluminures italiennes et flamandes
de la priode comprise entre le XIVe et le XVIe
sicle8.
LES GRANDS COLLECTIONNEURS DE

MANUSCRITS MDIVAUX ENLUMINS AUX
ETATS-UNIS ET LES FONDS ACTUELS
Dans un article paru en 1988, Richard
Rouse a bien retrac lhistoire des recherches
sur les manuscrits mdivaux dans lespace
nord-amricain au XXe sicle9. Lintrt des
chercheurs universitaires pour les manuscrits
mdivaux en gnral et pour ceux contenant
des enluminures sest dvelopp rapidement
aprs la constitution des principales collections
de fonds de manuscrits du Moyen Age et mme
parfois en parallle. Dans la plupart des cas, ces
collections ont t constitus par des personnes
prives qui ont lgu leurs fonds des institutions universitaires prestigieuses. A Yale, la
bibliothque acquiert en 1714 un exemplaire du
Speculum humanae salvationis, donnant en quelque
sorte le point de dpart de lenrichissement
du fonds de manuscrits mdivaux dans cette
universit, notamment partir de manuscrits
grecs et, dans la seconde moiti du XXe sicle,
Hindman, S., et.al.: Illuminations in the Robert Lehman

Collection: New York, 1997.
Rouse, R.-H.: Latin Paleography and Manuscript Studies

in North America. Un secolo di paleografia e diplomatica
(1887-1986). Rome: 1988, pp.307-327.
sur la base de donations de collections prives10.
A Princeton, la situation est assez similaire
celle observe Yale. La collection actuelle y
est pour une large part constitue partir de
donations de plusieurs collections prives dont
celles danciens tudiants de la prestigieuse universit et de Robert Garrett, un grand banquier
de Baltimore11. Sinscrivant dans cette tradition,
mentionnons la collection Richard and Mary
Rouse constitue par les deux grands savants,
eux-mmes spcialistes des manuscrits mdivaux, lUniversit de Californie Los Angeles
(UCLA). Cette collection comprend ce jour 144
manuscrits donns par Richard et Mary Rouse.
Sur place, Los Angeles, elle vient sajouter celle
de luniversit proprement parler comprenant
166 manuscrits complets ou feuillets isols12. A
nen pas douter cette collection Rouse ferait
la joie du premier grand savant, franais, ayant
entrepris le catalogage des fonds de manuscrits
mdivaux aux Etats-Unis dans la premire moiti
du XXe sicle, Seymour de Ricci13.
La principale figure du collectionisme des
manuscrits mdivaux enlumins aux Etats-Unis
aux XIXe et XXe sicles est sans conteste John
Pierpont Morgan (1837-1913) (Figure1)14. Magnat
de lacier et du charbon, JP Morgan prend en
1877 la tte de la soeur new-yorkaise de la
banque dinvestissement Drexel de Philadelphie.
En 1895, il prend son indpendance et fonde la
JPMorgan Bank qui est la fois une banque
daffaires, dentreprise et commerciale gnraliste. A plusieurs gards, John Pierpont Morgan
incarne le modle conomique de la grande
10
Catalogue of Medieval and Renaissance Manuscripts in the

Beinecke Rare Book and Manuscript Library Yale University.
New York: 1984.
11
Medieval and Renaissance Manuscripts in the Princeton

University Library. Princeton University Press, 2013.
12
Je remercie Richard Rouse pour les informations

communiques sur ces collections dans un email en
date du 11 fvrier 2014.
13
Ricci, S. de: Census of Medieval and Renaissance Manuscripts

in the United States and Canada. New York, 1935.
14
Rowe, N.: Recuperation of Manuscript Illumination in

Nienteenth and Twentieth Century America. Manuscript
Illumination in the Modern Age..., pp.217-274.
banque daffaires qui anime la rorganisation

du capitalisme aux Etats-Unis. En plus de cela,
John Pierpont Morgan simpose comme lun des
principaux collectionneurs dart et notamment
de manuscrits enlumins ou pas. Le banquier
sintresse aussi bien aux manuscrits complets
quaux feuillets isols. Rapidement sa collection
comprend plusieurs centaines de manuscrits qui
vont constituer, partir de 1924, la Pierpont
Morgan Library qui demeure aujourdhui le haut
lieu de conservation des manuscrits mdivaux
aux Etats-Unis. La clbre bibliothque na pas
t fond par John Pierpont Morgan lui-mme
mais par son fils auquel il a lgu ses trsors
sa mort en 1913. Dans lesprit de JP Morgan il
sagissait de transmettre sa collection sa descendance mais aussi de lgu au peuple amricain
des trsors artistiques en vue de son ducation
culturelle. En effet, le collectionisme de John
Pierpont Morgan comprend les trois ingrdients
essentiels de lintrt pour les manuscrits mdivaux enlumins de la part des puissants
financiers et industriels amricains des XIXe
et XXe sicles. En premier lieu, ces collectionneurs sinscrivent dans la tradition remontant
au XVIIIe sicle, notamment en Angleterre, o
lacquisition doeuvres dart antiques et de manuscrits enlumins permet de satisfaire le got
des bourgeois et des nobles pour les antiquits
afin dexprimer une certaine nostalgie du pass
mdival. En second lieu, ces collectionneurs
amricains avec John Pierpont Morgan leur
tte tendent reproduire aux Etats-Unis llite
cultive europenne amateur doeuvres dart
et synonyme de distinction sociale, voulant en
quelque sorte reconstruire aux Etats-Unis lethos
des gentlemen anglais. Enfin, le collectionisme
des puissants financiers et industriels amricains
est fortement anim par lesprit philanthropique
en vue du dveloppement de lducation et de la
culture pour la population la plus large possible.
Comme je lai dj voqu prcdemment, cest
entre autres dans cet esprit que John Pierpont
Morgan a lgu sa magnifique collection de manuscrits mdivaux qui a donn naissance la
fameuse Pierpont Morgan Library. Cest dans
171

cette bibliothque, par exemple, que sest tenue
lune des toutes premires grandes expositions
nord-amricaines de manuscrits enlumins du
Moyen Age, en 1934, faisant suite lexposition
de quelques-uns des trsors de la bibliothque
de luniversit Princeton en 1916 organise par
Charles Rufus Morey. En Europe, en France
surtout, on ntait pas trs rassur de voir de
nombreux manuscrits mdivaux quitter leur
territoire dorigine pour gagner une terre lointaine
o leur destine serait bien incertaine. Cest ce
quexprime par exemple en 1906 Lopold Delisle,
alors en poste la Bibliothque nationale Paris et
trs grand spcialiste des manuscrits mdivaux.
Il faut dire que John Pierpont Morgan comme
dautres grands collectionneurs amricains de
manuscrits mdivaux ont men de vritables
campagnes dachats et dacquisitions de manuscrits, dont beaucoup taient enlumins, en
Europe, aussi bien en France, quen Italie et en
Allemagne. La collection constitue par John
Pierpont Morgan comprend de trs nombreux
somptueux manuscrits mdivaux enlumins,
comme lun des exemplaires les plus anciens
du commentaire de Beatus, moine asturien du
VIIIe sicle, sur lApocalypse, ou bien encore le
clbre sacramentaire du Mont-Saint-Michel
datant du XIe sicle. Il nest pas sans intrt de
noter que la toute premire acquisition faite par
lindustriel amricain est un autre chef-doeuvre
de lenluminure mdivale, le fameux manuscrit
dit des vangiles de Lindau, raliss au IXe
sicle. Autre point remarquable dans limpulsion
donne par John Pierpont Morgan la connaissance des manuscrits mdivaux enlumins
aux Etats-Unis, ou bien par ses successeurs en
premier lieu son propre fils: la direction de la
Pierpont Morgan Library revient ds 1924
un savant de renom qui fera toute sa carrire
comme directrice du fonds des manuscrits de
cette bibliothque, et publiera de nombreuses
contributions universitaires sur les manuscrits
mdivaux. Belle da Costa Greene, puisque cest
delle dont il sagit, oeuvra toute sa vie pour
rendre accessible aux savants du monde entier
la collection Morgan car il ny a pas de diffusion
172
culturelle de ces chefs-doeuvres auprs dun

public large sans une recherche de pointe mene
par les meilleurs spcialistes nord-amricains
et europens.
Cette double politique, la fois savante et
ouverte un large public afin dduquer les
populations et satisfaire ainsi les objectifs philanthropiques des puissant financiers et marchands
amricains, caractrise aussi le parcours de la
collection de manuscrits mdivaux constitue
par lautre grande figure amricaine du collectionisme mdival aux Etats-Unis aux XIXe et
XXe sicles ct de John Pierpont Morgan,
savoir, Henry Walters (1848-1931) (Figure2)15.
A linstar de Jean Paul Getty dont je vais parler
dans un instant, Henry Walters tait surtout
un collectionneur dobjets dart tous azimuts,
sintressant toutes formes dantiquits, et incluant ainsi les manuscrits mdivaux peintures
dans un ensemble large de pices anciennes et
doeuvres dart. Pour enrichir sa collection, il ft
de nombreux voyages en Europe afin dacheter
des manuscrits, surtout en France car il tait trs
francophile. A ce jour, le fonds de manuscrits
mdivaux, pour une large part enlumins,
contient prs de cinq cents manuscrits raliss
des poques trs diffrentes du Moyen Age et
originaires de plusieurs aires gographiques de
lEurope. On y trouve par exemple de nombreux
livres dheures et des manuscrits ayant conservs
leur reliure dorigine. Ayant fait fortune dans le
chemin de fer, Henry Walters lgua sa collection
sa ville natale, Baltimore, o a t fond en 1934
la Walters Art Gallery qui est lun des muses
les plus riches et les plus visits des Etats-Unis
(Figure3). De nos jours, le Walters Art Museum
mne une politique active denrichissement du
fonds des manuscrits enlumins, de travaux de
15
Rowe, Cf., art. cit. la note prcdente et Randall, L.,

et.al.: Medieval and Renaissance Manuscripts in the Walters
Art Gallery, I. Johns Hopkins University Press, 1989.
Voir aussi Johnston, W.: William and Henry Walters. The
reticents collectors. Baltimore: 1999 (Je remercie Martina
Bagnoli, conservatrice en chef des objets dart au Walters
Museum de Baltimore pour ses informations sur le
sujet).
recherche combins des expositions destines
un large public16. Cette triple action poursuit
de faon remarquable les motivations des grands
collectionneurs amricains du XIXe et du XXe
sicle. Comme la Pierpont Morgan Library,
la politique scientifique mene par la Walters
Baltimore a t ralise ds la fondation de
linstitution sous limpulsion dun savant de
renom dont loeuvre a t consacre ltude
des manuscrits mdivaux enlumins, Dorothy
Minner. Les liens entre une riche collection de
manuscrits enlumins mdivaux et un muse a
trouv aux Etats-Unis, au XXe sicle, sa ralisation
la plus remarquable dans le muse des Cloisters
qui reconstitue des btiments mdivaux dans le
nord de New York. L, on trouve une fantastique
collections dobjets dart mdival, en particulier
certains clotres reconstitus de grandes abbayes
du sud de la France comme Saint-Michel-de-Cuxa,
ainsi que des chefs-doeuvre de lenluminure
mdivale dont certains manuscrits peints par
Jean Pucelle au XIVe sicle. Pour notre sujet, il
me parat intressant de noter que le muse des
Cloisters a t fond partir de la collection
dart mdival dun sculpteur, George Grey
Barnard (1863-1938) qui fit lacquisition dune
partie des clotres de Saint-Michel-de-Cuxa et de
Saint-Guilhelm-le-Dsert, entre autres, vendus
comme biens nationaux la Rvolution et dmantels par leurs propritaires. Ces oeuvres
furent ensuite acquise en 1925 par John Rockfeller
Junior avant de constituer le noyau des collections
mdivales du muse des Cloisters ouvert en
1938. Par cet exemple, on voit que ce ne sont pas
seulement les riches banquiers et industriels qui,
aux Etats-Unis, ont jou un rle majeur dans le
collectionisme de lart mdival et des manuscrits enlumins. On trouve aussi des artistes qui
taient cependant anims par les mmes desseins
que les puissants financiers. A la jonction entre
ces diffrents milieux et comme exemple dune
autre entreprise sensiblement comparable
16
Voir en dernier lieu, la magnifique exposition: Treasures

of Heaven.Saints, Relics and Devotion in Medieval Europe,
Baltimore, 2010.
celle ayant men la fondation du muse des

Cloisters, mentionnons le Glencairn Museum
en Pennsylvanie. Cette vaste demeure laquelle
sajoute la reconstruction dune cathdrale mdivale tait le lieu de rsidence de Raymond
(1885-1966), homme de loi et homme daffaires, et
Mildred Pitcairn. Bien que ne possdant aucune
formation spcifique en architecture, Raymond
Pitcairn entrepris entre 1928 et 1939 la ralisation de ce vaste btiment no-mdival ainsi
quauparavant, de la cathdrale no-gothique
et no-romane la fois que le grand historien
de larchitecture mdivale, Arthur Kingsley
Porter, nhsitait pas comparer aux plus grandes
ralisations mdivales europennes. Dans ce
btiment dont on pourrait croire premire vue
quil satisfait les obsessions nord-amricaines
pour la recration sur le territoire du Nouveau
Monde de lidal de la chevalerie mdivale dont
les drives se mlent certains mouvements
New Age, on trouve aujourdhui lune des plus
fantastiques collections dart o se mlent toutes
les poques et genres artistiques (Figure4). Dans
cet ensemble, le Moyen Age occupe une place de
choix, notamment pour les pices de sculptures
romanes, dont cet lment exceptionnel du linteau
de lancien portail de labbaye de Cluny, datant
du dbut du XIIe sicle, et utilis aujourdhui, au
Glencairn Museum, comme linteau de la porte
des toilettes pour dames (!) (Figure5), mais aussi
pour certains beaux exemples de peintures de
manuscrits mdivaux. A plusieurs gards, le
Glencairn Museum incarne la bonne combinaison aux Etats-Unis entre le collectionisme
des pionniers dans le domaine de lart et de lart
mdival en particulier, la volont de sinscrire
dans la tradition dune certaine noblesse dart
europenne et en mme temps dans lharmonie
entre la recherche scientifique et universitaire sur
le matriau collectionn et sa mise disposition
pour un public plus large, des fins dducation.
Le dernier exemple de collectionneurs aviss
de manuscrits mdivaux enlumins reprsente
un cas particulirement significatif de ce que je
viens dvoquer partir du Muse Glencairn. Je
veux parler de la collection conserve au Getty
173

Museum de Los Angeles constitue par Jean Paul
Getty (1892-1976) (Figure6), richissime magnat
du ptrole. Le muse install aujourdhui sur les
hauteurs de Brentwood Los Angeles est lun des
hauts lieux de la culture aux Etats-Unis ainsi que
lune des ralisations artistiques et culturelles
les plus russies du pays. Avant la construction
du magnifique muse actuel par larchitecte
Richard Meier, le muse Getty tait limit la
villa antique btie dans un style typiquement
romain Malibu. Aujourdhui encore, cette villa
comprend une partie des collections du Getty
consacre aux oeuvres de lAntiquit romaine.
Le fonds des manuscrits mdivaux enlumins
a t constitu partir du noyau qua reprsent
lacquisition en 1983 des 144 manuscrits enlumins rassembls Aix-la-Chapelle en Allemagne
par Peter (1925-1996), titulaire dune thse sur
Picasso soutenue en 1950 et Irene Ludwig.
Cette collection prive est lune des plus riches
au monde et elle comprend des chefs doeuvre
de toutes les poques du Moyen Age jusqu
la Renaissance et provenant de multiples aires
gographiques. Dautres parties de la collection
Ludwig comprenant des objets dart dautres
poques et non pas des manuscrits mdivaux,
est reste en Allemagne, Cologne, o elle ont t
intgres au Muse Wallraf Richartz. Sur la ct
ouest des Etats-Unis, la collection de manuscrits
enlumins des Ludwig est devenu le coeur de
lun des fonds les plus importants de
manuscrits mdivaux peints en Amrique du

Nord, conserve dans dexcellentes conditions,
remarquablement tudis par les conservateurs
sur place et par des chercheurs du monde entier
et faisant enfin lobjet dune valorisation culturelle
importante dans le cadre dexpositions permanentes et temporaires attirant nombre damateurs
clairs. En plus des 144 manuscrits originaires
de la collection Ludwig, le dpartement des
manuscrits du Getty Museum a depuis acquis
111 manuscrits lissue de ventes et appartenant
lart mdival ou lpoque de la Renaissance
ainsi que du monde byzantin, voire de lArmnie
et de lEthiopie17.
Pour conclure, je voudrais simplement
pointer avec vous la richesse de lhistoire des
collections de manuscrits enlumins du Moyen
Age aux Etats-Unis, reflet dune histoire sociale,
culturelle, politique et conomique, aussi bien
que scientifique et acadmique. Je souligne
aussi que cette histoire nest pas termine et
quil suffit pour sen rendre compte davoir la
chance de sjourner quelque temps dans lune
des institutions prestigieuses du monde acadmique et de la culture aux Etats-Unis comme ce
fut le cas pour moi pendant un an au Getty de
Los Angeles. Enfin, il serait intressant de procder des comparaisons de la situation que je
viens desquisser pour lespace nord-amricain
avec dautres aires culturelles europennes ou
extra-europennes.
17
174
Kren, T.: Chefs-doeuvre du J. Paul Getty Museum. Manuscrits

enlumins. Los Angeles: 1997. Je remercie Elisabeth
Morrison, conservatrice en chef des manuscrits au
Getty de mavoir communiqu des informations sur
le sujet.
Figure1
John Pierpont Morgan, Washington, Library of Congress.
Figure2
Henry Walters, Walters Art Gallery, Baltimore.
Figure3
Baltimore, Walters Art Gallery, ms. 7, fol. 9v.
Figure4
Glencairn Museum, vue intrieure (clich E. Palazzo).
Figure5
Clencairn Museum, Linteau de Cluny III (clich E. Palazzo).
Figure6
Jean Paul Getty, Los Angeles, Getty Museum
FUNCIONALIDAD
SOCIAL
Macchinas Funebres. El catafalco

regio en Amrica: un estudio cultural
LUIS JAVIER CUESTA HERNNDEZ*
RESUMEN
En este trabajo trataremos de demostrar que el tmulo funerario en Amrica se constituye en una
mquina-mecanismo fundamental en el mantenimiento del orden poltico e ideolgico de la sociedad
de Antiguo Rgimen en la Nueva Espaa. Esta mquina funcionara (en palabras de Fernando de
la Flor) utilizando el funus imperatorum (la muerte regia) para reforzar los papeles institucionales y
para dar un sentido histrico y proyectivo a la comunidad. Con ello jugar un papel fundamental
a la hora de asegurar la pervivencia del cuerpo poltico, a pesar de la desaparicin del cuerpo fisco
del rey, figura esta paradjica pero presente en la teologa poltica del sigloXVII.
ABSTRACT
In this paper we will try to show how funeral constructions in America turns into a very important
artistic device. This device will keep political and ideological order of Ancient Regime in New
Spain Viceroyalty. Funeral constructions would work (Fernando de la Flors words) using Kings
death in order to reinforce institutional roles and giving a historical sense to American citizens.
This device, finally, had an unusual role: ensuring the maintenance of political body of kingdom
despite the disappearance of real body of the King.
MAQUINA, fabrica grande, e ingeniofa, del nombre Latino

machina () finifica fabricar vno en fu entendimiento
traas para hazer algo.
Covarrubias, Sebastin de. Tesoro de la Lengua Castellana,
Madrid, 1621.
MACHINA: Artificio de madera de otra materia, para
executar alguna cofa () AMBR.MOR. Antig. de Toledo.
Fabricando el entendimiento la fuma de la idea y modelo
de su machina.
Diccionario de autoridades, RAE, Madrid, 1734.
ES EL TMULO FUNERARIO UNA

MACHINA?
En el Madrid de 1611, y tras la muerte de la
reina Margarita de Austria, el renombrado

*
Luis Javier Cuesta Hernndez. Departamento de Arte,

Universidad Iberoamericana.
poeta Luis de Gngora se refiri al monumento

fnebre erigido en la iglesia del monasterio de
la Encarnacin, con este poema:
Maquina funeral, que de esta vida
nos dices la mudanza, estando queda
Pira, no de romantica arboleda
si a ms gloriosa fnix construida1.
En Maza, F. de la.: Las piras funerarias en la historia y en

el arte de Mxico. Mxico: IIE-UNAM, 1946. cit. en la
introduccin. El propio Gngora escribi el epitafio
de la reina:
La perla que esplendor fue
de Espaa, y de su corona,
yace aqu; y si la perdona,
oh peregrino! tu pie,
a este duro mrmol, que
hoy en polvo la merece,
compungido lo agradece.
Si no lo ests, yo aseguro
ser menos el mrmol duro
que entre ella y tu pie se ofrece.
181

No es el nico ejemplo. El propio Miguel de
Cervantes habla, al referirse al tmulo funerario
de Felipe II en Sevilla de machina insigne. Para no
quedarnos solo con fuentes hispanas podemos
citar al padre jesuita Claude Franois Menestrier,
nombrado por Luis XIV director de fiestas pblicas quien en 1683 public en Pars un tratado
de decoraciones fnebres, en el que manifestaba
que el catafalco era una mquina que se levanta en
medio de las iglesias para las ceremonias fnebres2.
Podemos, sin duda, encontrar un eco de las
palabras de Gngora y Cervantes en la Relacin
historiada de las exeqvias fvnerales de la Magestad
del Rey D. Philippo II Nuestro Seor, hechas por el
Tribunal del Sancto Officio de la Inquisicion desta
Nueva Espaa y sus provincias, publicada en la
Casa de Pedro Balli, en Mxico, en 16003 y cito:
la machina del tumulo () que yo hize de
la manera que Yram rey de Tiro amigo de
Salomn, que aunque enbio las maderas
de cedro labradas y artfices para el
templo el sapientisimo Salomn dio la
traca milagrosa de el4 .
Menestrier, C. F.: Des decorations funbres ou il est

amplement trait des tentures, des luminires, des mausoles,
catafalques Pars: 1683. Citado en Morales Folguera,
J.M.: Los programas iconogrficos en el arte funerario
mexicano. Cuadernos de arte e iconografa. Vol.II, N4,
1989.
Ribera Flores, Dr. Dionisio de (ed. facsmil del nico

ejemplar conocido de la Biblioteca Latinoamericana
Netie Lee Benson de la Texas University en Austin.
Sociedad Mexicana de Bibliofilos A.C., Mxico, 1999),
fol. 4 vto. de la Dedicatoria.
No podemos, en cualquier caso, pensar que se trata de

una caracterstica exclusiva del tmulo funerario. Los
arcos de triunfo compartan esa misma caracterstica:
Apenas siete aos despus, en 1680, hace su entrada
triunfal en la Ciudad de Mxico el virrey Marqus de la
Laguna y Conde de Paredes. Nos encontramos, segn
las palabras de Bravo Arriaga, en una de esas ocasiones
en que el poder se mitifica a s mismo. Para dicha ocasin,
similares palabras a las de Fernndez Osorio o Diego
de Ribera va a utilizar sor Juana Ins de la Cruz en
su Neptuno alegrico: tan hermosa mchina, la hermosa
fabrica, o Carlos de Sigenza y Gngora en su Theatro
de virtudes polticas: esta triumphal portada, descollada
maquina, a la hora de referirse a los arcos construidos
en esa ocasin para el virrey Toms de la Cerda.
182
O en el erigiose toda la maquina de la pira funeraria en Mxico de Luis I (el efmero monarca
hijo de Felipe V)5. O en el Quin, pues, es el
Arqumedes de esta mquina?, figura retrica que
encontramos en multitud de sermones fnebres
al referirse a la estructura efmera.
Para no hacer interminable esta lista, en un
pequeo texto de Ignacio Osorio sobre el gnero
emblemtico en Nueva Espaa, el autor cita la comparacin que en 1701 Juan Ignacio de Castorena
y Ursa plantea entre la pira funeraria para
Carlos II y las mquinas que el erudito alemn,
estudioso de Hern de Alejandra, Salomon de
Caus construa para el castillo de Heidelberg y
que inmortaliz en su libro Les raisons des forces
mouvantes (Francfort, 1615)6.
Pero es el catafalco funerario, efectivamente,
una mquina? Funciona esa mquina como
garante del sistema poltico y social novohispano
en el sigloXVII? Ser cierto que el monumento
erigido en la capital del virreinato (e incluso en
provincias) para conmemorar la muerte del monarca, constitua el marco ideal para sancionar
el orden establecido, as como para establecer
una seriede enseanzas morales en torno a la
muerte del primer espaol del reino?
Para intentar contestar a esta seriede interrogantes, pensamos que podemos utilizar este
estudio para proponer una categorizacin del
catafalco funerario como mquina, mercanca
y bien material siguiendo la propuesta de Guy
Debord sobre el espectculo7. El valor no solo
econmico (sobre esto hay infinidad de estudios
y no quiero detenerme en ellos), sino sobre todo
simblico legitimar la ceremonia como algo
fundamental en la pervivencia del sistema sociopoltico, creando casi una suerte de fetichismo8
5
Villeras, Jos de, Llanto de las estrellas al ocaso del sol

anochecido en el oriente. Mxico, 1725.
Castorena y Ursa, J. I. de.: Aprobacin. El sol eclipsado

antes de llegar al znid. Mxico: 1701.
Debord, G.: The Society of the Spectacle. Traduccin de

Donald Nicholson-Smith. New York: Zone Books, 1994.
Mnguez, V.: Porque sepa la verdad en el siglo venidero.

Confusiones, exageraciones y omisiones en las relaciones
festivas valencianas. Lpez Poza, S. y Pena Sueiro, N.:
MACCHINAS FUNEBRES. El catafalco regio en Amrica / Luis Javier Cuesta Hernndez

o de aura (casi a la manera benjaminiana) en
derredor de la mquina fnebre que valida el
derroche de capital econmico y simblico que
se invierte en ella (y habra que decir que todo
ello era a pesar del nihilismo y el cansancio del
espectculo que denuncia Fernando Rodrguez
de la Flor9 para la poca barroca)10.
Entre otras muchas caractersticas, podemos
decir que el monumento funerario funciona
como mquina al contraponer el mvil (el paso
del tiempo) con el esttico (la inmanencia de la
muerte). Este funcionamiento convertir a esta
estructura efmera en la que se daban la mano
contenidos literarios, poticos y mitolgicos
en una machina extraordinariamente eficaz
para asegurar la pervivencia y el refrendo del
contrato social del Antiguo Rgimen en tierras
novohispanas, y las enseanzas morales de la
Iglesia Catlica.
EL FUNCIONAMIENTO DE LA MQUINA
FUNERARIA COMO DIDCTICA MORAL Y
RELIGIOSA
Cules seran los niveles de ese funcionamiento? Si nos fijamos en las palabras de Javier
Varela, veremos que describen perfectamente el
significado didctico y religioso y su presencia
en las ceremonias funerarias reales:
profusamente narrada como enfermedad, muerte,
entierro y exequias, la muerte regia carece casi de
significado individual. Lo que se entrega a las miradas
vidas del pblico es un espectculo dramtico universal, en el cual la comunidad aprende a morir y muere
La fiesta. Actas del II Seminario de Relaciones de Sucesos

(A Corua, 13 a 15 de julio de 1998). Ferrol: Sociedad de
Cultura Valle Incln, 1999, pp.247-258 (p.250).
9
Rodrguez de la Flor, F.: Barroco: representacin e ideologa

en el mundo hispnico (1580 1680). Madrid: Ctedra,
2002, p.177.
10
Terukina-Yamauchi, J.: Parodia, autoparodia y

deconstruccin de la arquitectura efmera en dos sonetos
de Luis de Gngora. Bulletin of Spanish Studies, Volume
LXXXVI, Number 6, 2009, pp.719-745.
en idea para renacer a la vida eterna con el finado y

a la vida terrestre con la entronizacin del sucesor11.
Lo que me interesa ahora es insistir fundamentalmente en ese aspecto didctico en su vertiente

moral que deviene del papel ejemplarizante
mencionado en Varela y que encontramos en
otros autores. En ese sentido Claudio Lomnitz
defiende el papel de la religiosidad de la poca
en la organizacin social:
la nueva religiosidad de la poca barroca fomentaba
una imagen orgnica de la ciudad y del pueblo como
un todo interdependiente. Una de las claves del xito
de esa imaginera fue un culto de la muerte con una
amplia base () y que la exitosa socializacin de la
angustia por el purgatorio, con sus obligaciones ()
alimentaba directamente la consolidacin de las formas
corporativas de organizacin social12.
En este ejemplo es muy clara la relacin

entre la didctica moral en las exequias reales,
y esa didctica del buen morir que representan
las honras fnebres, y tambin es una forma
de llegar a comprender las actitudes colectivas
ante la muerte en la Nueva Espaa de los siglos
XVI y XVII.
Son numerosas las opiniones sobre este nivel
de funcionamiento de la mquina funeraria.
Octavio Paz, por ejemplo, defenda que la fiesta
barroca es un ars moriendi13, centrndose en la
llamada a la virtud que estas celebraciones
representaban. Paradigmticas, en ese sentido,
son tambin las palabras del cronista Alonso de
Zorita en su Relacin de la Nueva Espaa:
11
Varela, J.: La muerte del rey: el ceremonial funerario de la

monarqua espaola, 1500-1885. 1990. p.13.
12
Lomnitz, C.: Idea de la muerte en Mxico. Mxico: FCE,

2006 (1 ed. en ingls, 2005), p.231.
13
Paz, O.: Sor Juana Ins de la Cruz y las trampas de la fe.

Barcelona, 1982, p.202. Para las cuestiones relativas
a la didctica del buen morir, dos estudios recientes
(imprescindibles) son Gago Jover, F. (ed. y estudio).
Arte de bien morir y breve confesionario. Barcelona, 1999;
y Sanmartn Bastida, Rebeca. El arte de morir. La puesta
en escena de la muerte en un tratado del sigloXV. Madrid:
Iberoamericana, 2006.
183

costumbre ha sido y es, no menos antigua que usada
entre las naciones del universo, dar a los difuntos
sepultura y hacer a cada uno obsequias conforme a su
dignidad y mritos en muestra y seal del amor que
les tenan. Y porque los vivos, viendo la honra que a
los virtuosos aun en la muerte se haca, se incitasen
a virtud, se ponan imgenes, letras y figuras en los
sepulcros, para mejor conmoverlos a hacer obras dignas
de semejante honra y para que se acordasen que eran
mortales. A cuya causa los latinos a los sepulcros
llamaron monumentos14.
Se trata, curiosamente, ya que nos estamos

refiriendo a ceremonias pblicas, de un funcionamiento individual de la mquina fnebre, que
tiene poco que ver con la respublica. Sobre ese
papel de la muerte Isabel Cruz dice que ()
adems del morir de cada da, los habitantes
() debieron condolerse y celebrar un morir
figurado, que no era el de la pintura ni de los
libros religiosos, sino el de los monarcas hispanos, que se haca presente a veces con aos de
retraso, mediante las ceremonias tributadas a
sus smbolos y emblemas15.
El sentido de ese nivel de funcionamiento
resida en que persuada conmoviendo. La mquina fnebre funcionaba activando la conciencia
individual de los ciudadanos novohispanos, que
por medio de la muerte del rey, aprendan a vivir
(y a morir) como buenos cristianos.
Veamos algunos ejemplos en la Nueva
Espaa. En el Tmulo Imperial16 construido en
14
Citado en Anaya Larios, J.R.: Arquitectura efmera de

Quertaro. Quertaro, 1997, p.27.
15
Cruz, op.cit., pp.191-192.
16
Cervantes de Salazar, F.: Tmulo imperial de la gran ciudad

de Mxico. Mxico, Antonio de Espinosa, 1560. Los estudios
fundamentales sobre el Tmulo de Carlos V en Mxico
son, para la comparacin con obras homlogas, Calvete
de la Estrella, J.: El tmulo imperial adornado de historias
y letreros y epitaphios. Valladolid, 1570; Bonet Correa, A.:
Tmulos del emperador Carlos V en Archivo Espaol
de Arte nm.33, Madrid, 1960; Abella, J.: Los tmulos
de Carlos V en el mundo hispnico, Valladolid y Mxico.
Barcelona, 1975; Morales y Folguera, J. M. Cultura
simblica y arte efmero en Nueva Espaa. Granada, 1991;
Checa, F.: Arquitectura efmera e imagen del poder
en Sor Juana y su mundo. Mxico, 1995; Mnguez, V.:
La arquitectura en sus imgenes. Los siglos de oro
en los virreinatos de Amrica 1550-1700. Catlogo de la
184
1559 en el atrio de la capilla de San Jos de los

Naturales, en memoria de Carlos V se aprecia la
importancia de reflejar la virtud del emperador
en su renuncia al trono y el retiro piadoso de
sus ltimos aos de vida, tal y como lo narra el
cronista Cervantes de Salazar:
el emperador poniendo con la una mano la corona
imperial en el suelo y con la otra levantada en alto
procurando tomar una guirnalda de flores puesta
entre estrellas (Lo cual para Ceballos fue considerado
como el grado mas alto y la culminacin heroica de la
pietas austriaca)17.
Por su parte, el cannigo Isidro de Sariana,

en el Llanto de Occidente escrito para describir el
tmulo construido para Felipe IV en la catedral
metropolitana18, dice refirindose al poder igualador de la muerte:
La grandeza del ms poderoso monarca es enigma
que, para desengaode los prncipes, explican sabias
las escuelas de un sepulcro; porque all se desata en
cenizas todo el enigma de la grandeza [] All el rey
se iguala con el plebeyo; el seor, con el siervo; el
sabio, con el ignorante, siendo todos al acabarse la luz
de la vida, dbil pavesa; pero pavesa que alumbra para
el escarmiento, todo lo que obscureca la misma luz de
la vida para el engao19.
Como vemos, por medio de este funcionamiento se nos permite vislumbrar la coexistencia
de un nivel didctico, en el que la muerte del rey
se propone a los sbditos novohispanos como
exposicin. Madrid, 2000; Allo Manero, A.: Exequias

del emperador Carlos V en la monarqua hispana en
Carlos V y las artes. Junta de Castilla y Len/Universidad
de Valladolid, Salamanca, 2000.
17
Rodrguez G. de Ceballos, A.: Carlos V, paradigma de

pietas austriaca. Carlos V. Las armas y las letras. Catlogo
de la exposicin. Granada, 2000, p.187.
18
Sariana, I.: Llanto del occidente en el ocaso del mas claro

sol de las Espaas. Fnebres demostraciones que hizo, pyra
real que erigio en las Exequias del Rey N. Seor D. Felipe IIII
el Grande el Exmo. Seor D. Antonio Sebastian de Toledo,
Marqus de Manzera, Virrey de la Nueva Espaa con la Real
Audiencia en la S. Yglesia metropolitana de Mexico, Ciudad
Imperial del Nuevo Mundo. Mxico, Viuda de Bernardo
Caldern, 1666.
19
Citado en Rodrguez, op.cit.
MACCHINAS FUNEBRES. El catafalco regio en Amrica / Luis Javier Cuesta Hernndez

paradigma moral, merecedor de ser imitado por
sus virtudes y su buen morir.
EL FUNCIONAMIENTO DE LA MQUINA
FUNERARIA COMO GARANTE DEL ANTIGUO
RGIMEN
Pero existe sin duda otro nivel de funcionamiento del catafalco funerario. Las honras
fnebres formaban parte de un conjunto mayor
de ceremonias, un todo que llamamos fiesta
barroca. Quiz una de las mejores definiciones
recientes de la fiesta barroca sea la de Fernando
Rodrguez de la Flor: el Antiguo Rgimen ()
hace de la fiesta el modo de expresin en el que
mejor se reconoce el mundo de valores (imaginarios, ideales) que se aspira a alcanzar en el
seno de un panorama nacional20.
La mquina fnebre encontraba su mvil
ltimo (su funcionamiento, en definitiva), en
un intento de hacer pervivir el orden social del
virreinato, y en una codificacin de utilidad
poltica que, como dice Rodrguez de la Flor,
permita el mantenimiento del cuerpo poltico,
pese a la desaparicin fsica del monarca21, y que
favoreca la adhesin de los pobladores de los
territorios americanos, de los virreinatos con los
ideales de integracin de la monarqua hispnica:
ritos dedicados a explicar el trnsito sufrido por el
cuerpo naturaldel rey, mientras el cuerpo polticodel
mismo encuentra la prolongacin y continuidad de sus
efectos en toda su amplitud; siendo un mismo discurso
el que sabr hacer lgica y compatible la desaparicin de
20
Rodrguez de la Flor, F. y Galindo Blasco, E.: Poltica y

fiesta en el Barroco. Salamanca: Ediciones Universidad
de Salamanca, 1994, p.13.
21
Esta idea de la identificacin entre el rey y el reino y la

importancia de la muerte del rey desde el punto de vista
poltico-territorial, se ha estudiado magistralmente en
Civil, P.: Le corps du roi et son image. Une symbolique
de lEtat dans quelques reprsentations de Philippe II
pp.11-31 y Gorsse, O.: Castille se meurt, Castille est
morte. Agonie dun corps et funerailles nationales dans
lEspagne de 1642, pp.73-85. En: Redondo, A. (Dir.): Le
corps comme mtaphore dans lEspagne des XVIe et XVIIe
sicles. Paris: Publications de la Sorbonne, 1992.
lo singular y la pervivencia de lo social () La figura

desaparecida de Felipe IV sirvi () para sealar un
punto lgido de la vinculacin de las masas (articuladas
paradjicamente a travs de un discurso de lite y de las
lites) con la Corona y, a travs de ella, con los ideales
de la integracin nacional y de la defensa de la fe22.
En el caso novohispano encontramos claros

ejemplos de la presencia de dicho mecanismo
como garante del Antiguo Rgimen tanto en el
Tmulo Imperial como en el Tmulo de Felipe IV.
En la decoracin del primero, los mensajes
simblicos se agrupaban en cuatro grandes
lneas: Mitologa e historia clsica (Jpiter con
las dos columnas del plus ultra, Alejandro, Anbal,
Pirro o Escipin el Africano, flanqueando al
Csar. No parece necesario insistir demasiado
en la idea del Hrcules cristiano y/o del Csar
Carlos como hroe a la vez romano y moderno).
Acontecimientos contemporneos; emblemas
polticos; y, finalmente, cuestiones alusivas al
mrito de la abdicacin del emperador. Como
podemos observar, mecanismos visuales todos
para fundamentar la legitimidad del emperador
recin fallecido.
As, por ejemplo, la fbula de Teseo hablaba de
prudencia y sagacidad, los emblemas con una
doncella sentada en un campo raso y un unicornio
en su regazo o un len abrazado con una sierpe,
nos hablan de clemencia y benignidad, y de
prudencia y fortaleza, de manera respectiva; los
acontecimientos contemporneos (indios enlutados; el emperador y Hernando Corts delante de l;
la ciudad de Mxico sobre una laguna con muchos
dolos quemados y quebrados arrojados del templo y
al otro lado muchos indios de rodillas adorando una
cruz rodeada de rayos de sol; el emperador sentado
con el cetro tendido y Montezuma y Atabaliba (sic,
por Atahualpa); el papa Alejandro Sexto sentado en
la silla pontificial, frontero el rey don Fernando de
Castilla (sic, es Fernando de Aragn) recibiendo
con ambas manos un nuevo mundo) permitan resaltar el papel del emperador en unos orgenes
cuasimticos del virreinato.
22
Rodrguez y Galindo, op.cit., pp.22-24.
185

Por su parte el tmulo funerario de Felipe IV
ardi durante los das 23 y 24 de julio de 1666,
bajo la cpula de la catedral (destino paradjico para una mquina tan til), y presentaba
tres mecanismos en forma de emblemas para
asegurar su funcionamiento en ese particular:
uno nos muestra por pictura, al len tocado de
corona y al cuello el Toisn, y resalta la virtud
de la fortaleza en unin de la clemencia.
El segundo presenta al rey llevando al interior
del palacio a la Verdad. El lema que acompaa a
la figura, Fugit potentum limina veritas (la verdad
huye de los palacios) nos explica que solo las
virtudes del rey llevan la verdad a un entorno
habitualmente protocolario como es la Corte.
La devocin y el carcter de defensor de la fe
del monarca se nos muestra en toda su extensin
en el emblema en el que aparece como defensor
de la Turris Davidica que simboliza la Inmaculada
Concepcin, devocin por antonomasia de la
monarqua hispana en el siglo XVII23. Estos
tres emblemas funcionaban al darle sentido a
la exaltacin de las virtudes polticas del rey
y a la sntesis de conceptos ideolgicos de la
monarqua totalitaria.
Como corolario de este funcionamiento
poltico, hay que recordar la inevitable dilacin
que los territorios americanos sufran a la hora
de conocer una noticia como la del fallecimiento
de su Catlica Majestad, y las consideraciones,
an ms necesarias, sobre que la perpetua
ausencia del monarca en esos mismos territorios
y por tanto tambin a la hora de su muerte, no
era bice para su papel central como garante de
la pertenencia de los virreinatos americanos a
la monarqua hispnica:
Amrica hered la costumbre de celebrar estos triunfos
pstumos, pero las reales exequias experimentaron aca
23
Para el estudio completo de los emblemas en la pira

de Felipe IV, recogidos por Sariana, vid. Checa, F.:
Arquitectura efmera e imagen del poder. Poot, S.
(Ed.): Sor Juana y su mundo, Mxico, 1995, pp.253-305. Cfr.
Rodrguez, D. Nobles y vasallos ha morir habemus: las
exequias de Felipe IV en Nueva Espaa. Actualidades
arqueolgicas, N11, marzo-abril 1997.
186
algunas transformaciones fundamentales () la muerte

() no era simultnea al hecho del fallecimiento. Era
una muerte imaginaria, una muerte figurada () como
la fiesta, esta era otra () muestra de la ficcin del
poder, () tal vez habra que aadir que a pesar de su
dilacin, tambin era una muestra de su necesidad, de
su funcionalidad a la hora de entender la pertenencia de
los territorios americanos al cuerpo de la monarqua
hispana. Desde ese punto de vista, reconocerse como
parte de esa metfora que representaba al rey en su
muerte, tan ausente como en su vida, era tal vez una
forma de asumir esa ficcin del poder o, incluso, de
superarla (). El misterio de la celebracin de esas
muertes reales en Amrica radicaba en que el rey, a
pesar de su ausencia, y a raz de ese mismo dejar de
serque era su muerte, poda hacerse presente; quiz
ms presente de lo que estuvo nunca, a travs de sus
smbolos24.
Esta presencia de la ausencia es una caracterstica que forma parte del ceremonial cortesano
hispano de origen borgon, cuyo paralelo ms
claro sea tal vez el papel del retrato real en la
corte espaola. No hay que olvidar aqu el papel
del virrey en los territorios americanos, como
dice Fernando Checa alter ego, carcter vicarial,
trasunto del monarca.
Para concluir, creo que el tmulo funerario se
constituye en una mquina-mecanismo fundamental en el mantenimiento del orden poltico e
ideolgico de la sociedad de Antiguo Rgimen
en la Nueva Espaa. La mquina funciona (en
palabras de Fernando de la Flor) utilizando el
funus imperatorum (la muerte regia) para reforzar
los papeles institucionales y para dar un sentido
histrico y proyectivo a la comunidad25. Con
ello juega un papel fundamental a la hora de
asegurar la pervivencia del cuerpo poltico, a
pesar de la desaparicin del cuerpo fsico del
rey, figura esta paradjica, pero presente en la
teologa poltica del sigloXVII.
24
Cruz, op.cit., pp.192-193.
25
Rodrguez de la Flor, op.cit., p.21.
Historia, alegora y piedad. La pintura

de Pedro Len Carmona, en Chile a
fines del sigloXIX
JUAN MANUEL MARTNEZ SILVA*
RESUMEN
En la segunda mitad del sigloXIX, en el contexto formativo y de comitencias en Chile, se puso un
acento en la pintura de historia, en especial la religiosa y la de hechos militares o del arte blico.
Obras que acapararon los encargos pblicos y privados. Por medio de las obras del pintor nacional
Pedro Len Carmona se puede develar la comitencia, tanto de lo pblico, como de lo privado,
especficamente la Iglesia Catlica, las rdenes religiosas y las solicitudes particulares. En un
mbito de lo que signific la guerra del Pacfico y las tensiones sociales y polticas en el Chile de
fines de siglo.
ABSTRACT
In the second half of the 19th century, the formative and comitencias in Chile, context put an accent
on history painting, especially religious and military or military art events. Works that captured
public and private commissions. Through the works of national artist, Pedro Leon Carmona can
reveal the comitencia, both of the public, as private, specifically the Catholic Church, religious
orders and special requests. In a field which meant the Pacific War and the social and political
tensions in the Chile of the century.
En 1873, y siguiendo una incipiente tradicin,
la Academia de Pintura enviaba a uno de sus

alumnos a Europa para estudiar a los grandes
maestros y perfeccionar su arte en las academias
oficiales y en los talleres de los principales pintores de Pars o Roma. Ese ao concurrieron a
ese concurso los estudiantes Cosme San Martn,
Pascual Ortega, De la Barra, Pedro Len Carmona,
entre otros. La Academia propona un tema, y
los estudiantes deban realizar una pintura que
deba ceirse no solo a los postulados plsticos
y estticos academicistas, sino a la fidelidad del
motivo elegido. El tema de ese ao fue: Magdalena
a los pies del Salvador. Uno de los trabajos mejor
Juan Manuel Martnez Silva. Historiador del Arte.

Acadmico Universidad Adolfo Ibez.
evaluados fue el de Pedro Len Carmona, del

que se coment: por la actitud majestuosa y
dulce del Salvador, y la no menos notable de
la Magdalena arrodillada a sus pes en actitud
suplicante1.
A pesar de los elogios recibidos, el premio
le fue otorgado a Cosme San Martn, debido a
que el jurado determin que Carmona era muy
joven, y se plante el inconveniente que le es
perjudicial por los riesgos que puede correr en
Europa, un joven sin experiencia en medio de
tantas bellas tentaciones2. Carmona tena veinte
aos y debi esperar algunos aos para lograr
el premio de ser enviado a Europa.
1
La Estrella de Chile, Santiago de Chile, 1909, p.75.
Ibd., p.75
187

Entre la constelacin de pintores nacionales, formados por los primeros maestros de la
Academia de Pintura: Ciccarelli, Kirchbach y
Mocchi, se puede distinguir, no solo lo tributarias que fueron de la experiencia visual de sus
profesores, sino las diversas influencias de las
que se nutrieron posteriormente cuando lograban, despus de un concurso, obtener el apoyo
del Estado y viajar a Europa, creando corpus de
obras que satisfacan los encargos pblicos, como
tambin los privados.
Chile, al igual que las nacientes naciones
americanas, fue receptivo al concepto de la
pintura oficial. Para lograr ese fin se crearon
academias o instancias oficiales para la formacin
o difusin del arte. Los salones oficiales son un
claro ejemplo de ello, como tambin los profesores, que en su mayora provenan de Europa,
quienes enseaban un tipo de arte destinado a
satisfacer la demanda social de la burguesa, el
poder poltico o la Iglesia, acrecentaba adems
un mercado de arte para el coleccionismo y el
encargo privado y estatal, convirtiendo el caso
chileno en paradigmtico en ese sentido. No
obstante existan ciertas condiciones para acceder
a los encargos:
A los artistas se les peda la estricta observancia de
los principios clsicos que traen como corolario la
tranquilidad y la expresin perfecta, por lo que se
condenaba la exageracin la cual deba ser evitada
por medio, entre cosas, de la suavidad y la dulzura.
Tambin deberan tomar en cuenta que las artes tiene
un fin ejemplar y moral y en sus manifestaciones se
deben unir lo til y lo agradable3.
De esta manera se insista en requerir por

parte de los artistas, un tipo de perfil de obra
en el que la:
la claridad deba imperar en las obras de arte dirigidas
a un pblico que tena por meta la razn, a la habilidad
tcnica se tena que unir: la correccin de formas y de
dibujo; la armona, la delicadeza en sentimientos y
Garca Barragn, E.: El gusto a mediados del sigloXIX.

Las Academias de Arte, VII Coloquio del Instituto de
Investigaciones Estticas. Mxico: UNAM, 1985, p.142.
188
ejecucin, el saber y la inteligencia; verdad, la nobleza,

la elegancia, la sencillez4.
El Estado de Chile, por medio de su Ministerio

de Instruccin y de la Universidad de Chile,
promovi la formacin en el pas como en el
extranjero de sus alumnos y futuros artistas, por
lo que los alumnos de pintura de la Academia
generalmente eran becados por el gobierno,
previa certificacin de sus habilidades pictricas mediante un examen. A veces sus estancias
eran de varios aos, por lo menos cinco aos,
los que les permita recibir el influjo de las
nuevas ideas en materia de arte. A su regreso
les espera la docencia en la academia e incluso
algn puesto oficial. A los menos afortunados les
corresponda impartir clases particulares a las
damas o al ejercicio libre del arte, dedicndose
generalmente al gnero del retrato para satisfacer
las necesidades de las emergentes elites urbanas.
A pesar de ello, los artistas deban permanecer
dentro de los parmetro oficiales, que los mismos
comitentes exigan, estos fueran privados o del
mismo gobierno5. En este sentido: la pintura al
leo de gran formato fue un artefacto cultural
de probada eficacia en su poder de impacto
emocional6.
Gran parte de estas obras fueron presentadas al
pblico con gran espectacularidad, en los salones
oficiales, exposiciones internacionales, teatros o
actos patriticos o sociales para crculos sociales
establecidos. Exista una suerte de consagracin
de estas obras, situacin que se repeta en los
monumentos pblicos. Los que posteriormente
seran difundidos con ilustraciones, obras de
litgrafos, como tambin de la fotografa. Es
as que estas obras no solo escenificaban actos
histricos o alegricos, sino que se les confera
un aura de objetos culturales de gran relevancia.
4
Ibd., p.142.
Martnez: El develamiento de la visualidad heroica:

2008, p.100.
Malosetti Costa, L.: Poderes de la pintura en

Latinoamrica. Eadem utraque Europa, N 3, 2003,
Universidad Nacional de San Martn, Escuela de
Humanidades, Buenos Aires, 2006, pp.96-97.
Historia, alegora y piedad. La pintura de Pedro Len Carmona / Juan Manuel Martnez S.
La funcin educadora que se les confiri a estas
obras las transform en vehculos de identidad,
usados por los gobiernos para legitimar su idea
de nacin7.
Un ejemplo de esta prctica que cimentaba
un sistema de arte local lo encontramos en el
pintor nacional Pedro Len Carmona, tanto en
su biografa como especficamente mediante
algunas de sus obras.
Pedro Len Carmona naci en Santiago en
1853 y falleci en la misma ciudad en 1899, a
los 45 aos. A los 16 aos en 1869, su padre lo
inscribi en la Academia de Pintura, que en ese
momento era conducida por Ernesto Kirchbach.
Despus de su participacin en el concurso de
1873, al ao siguiente present la pintura el
retrato del Gobernador Francisco de Villagra, obra
que recibi favorables comentarios de Benjamn
Vicua Mackenna, un comitente proverbial en el
mbito patrimonial chileno. En 1875 present en
la Exposicin Internacional de Santiago su obra
Los Mrtires Cristianos, que los comentarios de
la crtica la describan como una escena de las
catacumbas de Roma, composicin ordenada
con claridad pesar de las muchas figuras que
el asunto requera y de la escasa luz con que
poda alumbrarla8.
En el concurso del ao 1876, la Academia
propuso el tema de Romeo y Julieta, obteniendo el
premio que lo llev a Pars. En la capital estuvo
bajo la formacin de Bougeraux y Jean Paul
Laurent. En este perodo remiti varias obras;
Rosalinda y Celia, Un entretenimiento de familia, La
llegada de la novia, La vuelta del vencedor, Cristbal
Coln, la que expuso en el Saln Oficial francs,
recibiendo la crtica de George Limborg, Armand
Sylvestre, Louis Enault. Sobre el Cristbal Coln,
el crtico Desmarets dijo:
Il nous parat songer, lhome illustre de Gnes,

Que lancien monde, helas !ne vaut pas le nouveau9.
Posteriormente Carmona viaj a Italia, donde

tom contacto en Florencia con el pintor uruguayo
Juan Manuel Blanes, e inspirado por sus consejos
concibi lo que llam originalmente Un episodio
de la Batalla de Maip10, obra que figur en la
Exposicin Internacional de Roma en 1883. Ese
aomarc su regres a Chile, en un contexto
de conflicto armado, denominado guerra del
Pacfico. De 1879 a 1884, el pas libr una cruenta
guerra de expansin territorial con sus vecinos
de Per y Bolivia. Este conflicto se extendi hasta
1884, finalizando con el triunfo de las fuerzas
chilenas y supuso la incorporacin de nuevos
territorios para Chile. Esta conflagracin fue
una de las primeras guerras de carcter moderno,
tanto por el armamento utilizado como por sus
tcticas y estrategias, en la que concurrieron
las grandes potencias de la poca, como fueron
Francia e Inglaterra11.
En este ambiente de efervescencia patria
se ofreci voluntariamente para realizar una
muestra en beneficio del Asilo de la Patria, institucin creada para acoger a los hurfanos de
la guerra. La exposicin se realiz en el Crculo
Italiano, donde se mostraron las obras que
realiz en Europa, entre las que se encontraban
La Primavera, expuesta en el Saln de Pars, La
Apoteosis de Prat y sus compaeros, en un nivel
de bosquejo, El Patriota, En xtasis, entre otras
obras. Adems de presentar pinturas sobre rasos
y espejos, que tuvieron muy buena acogida12. De
la misma manera comenz a recibir mltiples
encargos, en especial en la esfera de la Iglesia
Catlica, uno de ellos de extraordinaria importancia, como fue el encargo del Arzobispo de
Santiago, Casanueva, para realizar la pintura
Que de penses amres assigent le cerveau

Du grand navigateur, ici charg de chanes !...
Ibd., p.75.
10
Martnez, J. M.: El Poder de la Imagen. Arte en Chile,

3 miradas, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago,
2014, p.20.
Conocida como la Carga de Bueras, actualmente en la

Pinacoteca de la Escuela Militar de Santiago de Chile.
11
Martnez: El Develamiento de la visualidad heroica:

2008, p.94.
La Estrella de Chile, op.cit., p.75.
12
La Estrella de Chile, op.cit., p.75.
189

de la Asuncin de la Virgen para el plafn del
Palacio Arzobispal de la capital.
Este encargo, como los que siguieron, fueron
un punto de inflexin no solo en la carrera artstica de Carmona, ya que se convirti en uno
de los principales exponentes del arte religioso
en Chile, cuyo principal comitente fue la Iglesia
Chilena, las rdenes religiosas y los particulares.
Form la Unin de Artistas Catlicos y fue el
primer director de la escuela de artes de la hoy
Pontificia Universidad Catlica de Chile, organizada y fundada por el Arzobispo de Santiago
Mariano Casanueva. Entre sus obras religiosas
se encuentra una Adoracin de los Reyes Magos,
para el Carmen de San Rafael, Cristo en la Agona,
En el Desierto, San Pelayo, San Javier, La Virgen
Santsima y San Francisco. Su habilidad como
artista del gnero de pintura de historia, con
obras reconocidas pblicamente como fueron
su conocida Carga de Bueras, Portales y el consejo
de ministros13, y la Batalla del Pan de Azcar14 .
Un claro ejemplo de ello lo encontramos
en una obra impulsada por Monseor Ramn
ngel Jara Ruz15. Desde su ordenacin sacerdotal
en 1875, Jara Ruz fue muy activo en iniciativas
sociales y pastorales. El templo construido bajo
la supervisin de monseor Jara fue bendecido
13
El ttulo de la obra de grandes dimensiones era: Diego

Portales expone ante los notables en 1836, la situacin de
Chile ante la Confederacin Per-Boliviana, leo que fue
destruido, junto a la obra La muerte de Pedro de Valdivia
de Nicols Guzmn, en el incendio del Palacio de la
Moneda, a causa del bombardeo producido por el golpe
de Estado contra el Presidente Salvador Allende el 11
de septiembre de 1973.
14
Actualmente en la Pinacoteca de Concepcin.
15
Monseor Ramn ngel Jara Ruz naci en Santiago

de Chile en 1852 y falleci en La Serena en 1917. Fue
Administrador Apostlico de la dicesis de Valparaso
desde 1894, posteriormente fue nombrado Obispo de
Ancud en 1898 y luego Obispo de La Serena, tarea
pastoral que ejerci hasta su muerte. Promovi el culto
a la Virgen del Carmen, tanto en la construccin de un
templo bajo su advocacin en Maip, un monumento
a la Virgen del Carmen, erigido por Chile en 1894,
durante el gobierno del almirante Jorge Montt, frente al
convento carmelita Stella Maris en Haifa, tambin motiv
la construccin del monumento al Cristo Redentor, con
sus palabras citadas en la estela del monumento que
conmemora la paz entre Chile y Argentina.
190
el 21 de mayo de 1883, bajo la advocacin del

Sagrado Corazn de Jess; prontamente tom
el nombre de La Gratitud Nacional, debido al
triunfo chileno en la guerra del Pacfico.
En este contexto Carmona recibi un encargo
muy importante, el de pintar la tela del altar
mayor de esta iglesia votiva con la temtica de
la Virgen del Carmen, la Patrona de Chile y de
su Ejrcito16. De la obra, hasta el momento solo
se conocen datos gracias a la pormenorizada
descripcin que realiz Manuel M. Lobos en
La patrona del Ejrcito. Apoteosis de los hroes de la
guerra actual i a Arturo Prat, artculo aparecido en
el Estandarte Catlico el 6 de diciembre de 1883.
Es una obra de grandes proporciones, de doce
metros de alto por ocho de ancho, consistente
en una alegora de la Virgen del Carmen como
la Patrona del Ejrcito. La Virgen rodeada de
ngeles, pero sobre las nubes la figura de Prat,
Serrano, Riquelme y Aldea, con un genio de
la inmortalidad dispuesto a coronar a Prat. La
parte superior se completaba con las imgenes
de los padres de la Patria: OHiggins, Carrera,
Freire, San Martn y Las Heras, con los genios
de la Victoria circundndolos. A la izquierda
la composicin la matrona chilena que, cual
madre de Germnico, viene a depositar ante el
altar de la patria y de la patrona del Ejrcito las
cenizas de sus padres, esposos e hijos.
Se podan ver las figuras de Eleuterio Ramrez
y el estandarte del doce de lnea, con una multitud de guerreros aclamando a la generala de los
ejrcitos. La obra dispuesta entre columnas de
granito tena figuras de bronce con el genio de
la inmortalidad y el genio protector, con carteles
con los nombres de las batallas y con los nombres
de los combatientes marinos. Como tambin un
grupo de rotos representando el herosmo. Finalizaba
la composicin del altar, en su parte inferior con
16
Ver textos de Duchens B., M.: La Virgen del Carmen en

Chile. Historia y devocin. Centro de estudios Bicentenario,
Santiago de Chile, 2010 y Valenzuela Mrquez, J.: La
Vierge du Carmen et lindpendance du Chili: Une
patronne cleste pour larmeet la Natin?. Cahiers
des Amriques Latines, N67, Vol.2, 2011, IHEAL ditions,
Pars, 2011.
Historia, alegora y piedad. La pintura de Pedro Len Carmona / Juan Manuel Martnez S.
el libro de la historia: bajo las alas extendidas
del cndor chileno, que lleva en su pico la oliva
de la paz, y la fama sosteniendo el escudo chileno, con la figura de Caupolicn, rodeado del
genio que sostiene la divisa Vencer o Morir17.
Sin duda esta obra tiene su correlato con el
bosquejo que realiz para la Apoteosis de Prat,
como con la obra de uno de sus contemporneos,
Cosme San Martn y su obra denominada: Prat
guiado al sacrificio por el genio de la Patria18, realizada en 1883 y que particip en octubre de 1886
en el Saln del Orfen Francs en Santiago. En
este contexto no se puede dejar de mencionar la
medalla que mand a grabar a Pars Francisco
Echaurren Huidobro19, que conmemoraba las
batallas en que Chile fue vencedor y la paz
fue ajustada por Chile con Per y Bolivia. El
grabador elegido para realizar esta pieza fue
Louis-Alexandre Botte y su fbrica de acuacin, la prestigiosa casa parisina Monnehay &
Godard. La medalla de gran formato, encargada
por Echaurren a Botte20, representa en su anverso y reverso alegoras con la fama y genios.
Medalla que fue ampliamente conocida en la
poca y que puede significar un antecedente
iconogrfico importante o materia de influencia
para los artistas nacionales.
17
El Estandarte Catlico, Santiago de Chile, 6 de diciembre

de 1883 y ver en Cid, G.: Arte, guerra e identidad
nacional: la Guerra del Pacfico en la pintura de historia
chilena (1879-1912). Donoso, C.; Serrano, G. (Ed.): Chile
y la Guerra del Pacfico. Santiago de Chile: Universidad
Andrs Bello/Centro de Estudios Bicentenario, 2011,
p.87.
18
De la coleccin del Museo Histrico Nacional, actualmente

en prstamo en el Palacio de la Moneda.
19
Francisco Echaurren Huidobro (1824-1909), personaje

pblico destacado en la segunda mitad del sigloXIX,
fue dos veces intendente de Valparaso, diputado,
Ministro de Guerra y Marina, adems de ser un gran
filntropo y benefactor de diferentes obras. Adems fue
un gran coleccionista y viajero, legando sus colecciones
de monedas y medallas al Museo Histrico Nacional
en 1911.
20
Ver Martnez: El develamiento de la visualidad

heroica: 2008, pp. 95-96 y ver artculo: LouisAlexandre Botte y el arte de la medalla. En Martnez,
J.M.: Louis-Alexandre Botte y el arte de la medalla.
Revista Medallas, N 9, Crculo de Coleccionistas de
Medallas, Santiago de Chile, 2008.
El trabajo de Carmona en este mbito religioso

no era nuevo, ya antes de partir a Europa haba
participado en la confeccin de los altares de la
flamante nueva iglesia de la Compaa de Jess
en Santiago21.
Originalmente, en uno de los altares de la
iglesia se dispuso que se dedicara a la Virgen del
Carmen, pintura que actualmente se encuentra
en la capilla del santsimo de dicho templo. El
encargo recay en Carmona, realizando una obra
que sigue un estilo pictrico expresado en sus
obras de carcter religioso, como lo es en otra
pintura de la Virgen del Carmen, en un formato
similar realizado por encargo de las Monjas
Agustinas, para su templo en la calle Moneda,
construido entre 1857 y 1871 en el que particip
tambin Eusebio Chelli como arquitecto.
Otro proyecto de conmitencia religiosa que
realiz Carmona fue el Templo Votivo de Maip.
El ao1885, el presidente Domingo Santa Mara
decret los fondos necesarios para concluir los
trabajos de construccin del templo de Maip.
El presidente se propuso cumplir con el Voto
de OHiggins, a fin de terminar los trabajos
interrumpidos durante largos aos desde 1818.
Este impulso determin que al cabo de dos aos
el santuario estuviera terminado.
Ya en abril de 1877, Benjamn Vicua Mackenna
public su obra La batalla de Maip, con el objetivo de poner en evidencia lo inconcluso de esta
obra y del voto de OHiggins, que no se estaba
cumpliendo:
Los griegos, los romanos, los escitas, los galos habran recogido aquellas cenizas en sus nforas y en
sus dlmenes y aun la gratitud moderna, egosta y
parsimoniosa, como es, habra terminado la techumbre
de los templos simblicos que, como en Waterloo y en
magenta, guardaron los huesos de los bravos. Pero
los chilenos son mas prcticos que todo eso: sobre las
21
Comunicacin presentada por el autor en octubre de2013,

en el Centro de Restauracin e Investigacin Artstica
Crea, en el contexto del programa que lleva dicho centro
en la restauracin de las pinturas y altares de la iglesia
de San Ignacio de Santiago. Una investigacin liderada
por Fernando Guzmn, acadmico de la Universidad
Adolfo Ibez.
191

faldas de Maipo han sembrado alfalfa, y de la iglesia
votiva e inconclusa, si algn da le ponen cobertor
de teja o de paja harn los hacendados limtrofes un
espacioso granero.
Solo querramos que sobre los muros inconclusos de
Maipo, una mano humilde escribiese esta leyenda de
amargo reproche, pero de eterna y reparadora justicia,
que algo siquiera enseara a nuestro orgullo aqu
envuelto en su sudario de gloria yace el patriotismo
chileno22.
Nuevamente aparece la figura de Monseor

Ramn ngel Jara, quien logra, despus de la
guerra civil y el derrocamiento del Presidente
Balmaceda, inaugurar el nuevo templo el 5 de
abril de 1892. Fecha en que se efecta la solemne
bendicin del primer Templo o la Iglesia Votiva
de Maip, o llamada la Capilla de la Victoria,
en cuyo altar Carmona realiz una tela con la
imagen de la Virgen del Carmen.
El discurso oficial de bendicin e inauguracin
estuvo a cargo de Monseor Ramn ngel Jara23.
El templo fue bendecido por el mismo Arzobispo
de Santiago, Mariano Casanova, y cont con la
asistencia del Presidente de la Repblica Jorge
Montt, ministros, diplomticos y representantes
de las Fuerzas Armadas. En el contexto de una
peregrinacin, con el lema: Mucha paz para los
que aman tu ley, en directa consonancia con el
trmino dramtico de la guerra civil que asol el
pas. La pintura del altar, un leo, escenificaba a
la Virgen del Carmen que en sus pies apareca
un cndor sosteniendo el escudo nacional.
Paralelamente a este encargo, Carmona recibi
nuevamente el pedido para una nueva tela para
22
Benjamn Vicua Mackenna, Via del Mar, abril de

1877, citado en el Peridico Maip, suplemento especial,
Santiago de Chile, 5 de abril de 1979.
23
Ibd., 1979. Este templo y su altar estuvieron en uso en

gran parte del sigloXX, pero debido a los terremotos
ocurridos, especialmente el de 1906, el templo fue
presentando algunos deterioros. Fue inexplicablemente
demolido en 1974, dejando sus muros laterales. El
altar donde estaba la pintura se desmont y la tela se
almacen.
192
La Gratitud Nacional. Monseor Ramn ngel

Jara viaj a Italia y gestion ante Juan Bosco el
envo de salesianos a Chile para hacerse cargo de
la educacin en sectores populares. Por lo que en
1891 llegaron los hijos de don Bosco y se hicieron
cargo de una derruida iglesia que haba sufrido
los embates de la guerra civil. Fue en este contexto
que se encarg a Pedro Len Carmona una tela
de grandes dimensiones, 9,30x6,30 metros, para
el mismo altar que haba realizado la alegora
de la Virgen del Carmen como una apoteosis
del triunfo chileno en la guerra del Pacfico. En
este nuevo encargo para el mismo lugar, el tema
era una copia de la obra del pintor Tommaso
Andrea Lorenzone24, realizada en 1868, para
la baslica del mismo nombre, que se levant
en el barrio de Valdocco, en la ciudad de Turn,
la imagen de Mara Auxiliadora. Esta imagen
fue una directa inspiracin de San Juan Bosco,
quien gui a Lorenzone en la realizacin de esta
monumental obra. Los salesianos que recibieron
esta iglesia, despus de su casi destruccin con
la guerra civil de 1891, encargaron esta obra a
Carmona, para lo cual se debi comprar la tela
en Italia, debido a sus dimensiones, pagndole
al pintor la suma de 5500 pesos. La pintura actualmente se puede apreciar en el altar mayor
de la iglesia, y es un testimonio de que a fines
del sigloXIX, el horizonte de las devociones se
haba ampliado en nuestro pas, lo que se concret en nuevos templos que requirieron de la
mano de pintores nacionales, a fin de satisfacer
la necesidad de comitentes, que en este caso no
apelaban al saln, sino a la piedad.
24
Tommaso Andrea Lorenzone (1824-1901), en 1838

ingres a la Academia Albertina de Turn, donde recibi
una educacin clasicista. El mismo San Juan Bosco le
encarg en 1868 la realizacin de esta pintura de Mara
Auxiliadora, para la baslica en honor que construy
en dicha ciudad.
Figura1
Alfredo Valenzuela Puelma, interior del Museo del Louvre, 1888,
Fotografa J.C. Gutirrez, coleccin Museo Nacional de Bellas Artes.
Figura2
Pedro Len Carmona. Los Mrtires cristianos, 1875, Fotografa J.C. Gutirrez, coleccin Museo Nacional de
Bellas Artes.
Figura3
Pedro Len Carmona. Cristbal Coln encadenado, 1881,
fotografa J.C. Gutirrez, coleccin Museo Nacional de
Bellas Artes.
Figura4
Pedro Len Carmona, Mara Auxiliadora, Santuario de Mara
Auxiliadora, iglesia de la Gratitud Nacional, Santiago,
fotografa del autor.
Don Manuel de Salzes y doa

Francisca Infante: representacin,
memoria y devocin en el Reino
de Chile
JUAN MANUEL MARTNEZ*, MARISOL RICHTER** Y CYNTHIA VALDIVIESO***
RESUMEN
En este trabajo se revisa cmo el retrato de donantes y su encargo se incorporan a un sistema de las
artes y sus vas de circulacin. A partir de la pintura titulada Don Manuel de Salzes y Doa Francisca
Infante del Museo Nacional de Bellas Artes y otros ejemplos del Museo Histrico Nacional, Chile, se
muestran la importancia del papel del comitente y del lugar de realizacin de la obra, que permiten
integrar devocin, memoria y consolidar una imagen por medio de su representacin. Un estudio
llevado a cabo recurriendo a descripciones iconogrficas y revisin de fuentes primarias.
ABSTRACT
This paper reviews how donor portraits and its commission are incorporated into a system of arts
and its ways of circulation. The painting entitled Don Manuel de Salzes and Doa Francisca Infante,
belonging to the Museo Nacional de Bellas Artes, and other examples of the Museo Histrico Nacional,
Chile, show the importance of the role of the commissioner, as well as the performance place of a
work of art, that may integrate devotion, memory, and strength an image through its representation.
This research was accomplished by iconographic descriptions and the use of primary sources.
la presencia del imperio espaol en el nuevo

mundo, en la representacin de lo real, basado
en un discurso teolgico contrarreformista,
donde actu un criterio de verosimilitud, que
consisti en la disolucin del lmite entre realidad y representacin. Las imgenes, tanto en la
pintura, escultura, grabado y artes decorativas,
se convirtieron en una herramienta eficaz de
persuasin y dominacin por parte de la Iglesia

y el Imperio espaol en Amrica1.
Durante el virreinato se utiliz la pintura
como un recurso alegrico a fin de dar cuenta de
un discurso teolgico y poltico en una sociedad
estamental y plural. Fue en el sigloXVIII cuando
la pintura de este espacio territorial comenz a
representar nuevos personajes civiles y militares
con iconografas ms complejas, que fusionaron
la temtica religiosa e incorporaron las nuevas
autoridades y familias de elite local.
Juan Manuel Martnez. Historiador del Arte.
**
Marisol Richter. Historiadora del Arte.
EL ARTE DE LA PERSUASIN
El arte virreinal americano se constituy, durante
*** Cynthia Valdivieso. Historiadora del Arte.
Martnez, J. M.: El Poder de la Imagen. Arte en Chile,

3 miradas. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago,
2014, p.14.
195

Ser el retrato el que sintetiza la funcin de
asegurar un santo patrocinio, perpetuando el
ofrecimiento del alma y afianzando su cercana
con lo divino y las rdenes religiosas, que motiv
el recurso del retrato de donante.
La poca moderna exigi una imagen fiel del
retratado2, evolucionando hacia la representacin
de rasgos individuales, alcanzando la interpretacin subjetiva del retratado. En muchos
casos es el reflejo del poder, del estatus o de la
relacin con el mundo sobrenatural, en otros la
representacin del afecto cotidiano y hogareo.
La realizacin de un retrato refleja contextos
histricos y artsticos determinados.
Las pinturas de donantes sern entonces
una forma de perpetuar el recuerdo de los
fundadores de una familia, la memoria o de la
generosidad para el desarrollo de obras pas. El
ofrecimiento de un objeto de santidad pareca
dar derecho al donante, para recordar por medio
de su imagen, el beneficio que resultaba para la
causa de la fe y la perpetuacin de su memoria.
Un hito importante en la historia del arte lo
entrega la escuela flamenca de pintura, donde
se desarroll la relacin entre religiosidad y la
ostentacin de carcter social. En la Amrica
virreinal la estrecha relacin de algunas familias con ciertas advocaciones, dirigidas por las
rdenes religiosas, motiv una gran produccin
de este tipo de representaciones.
As, la imagen religiosa pasa a ser un cdigo
de transmisin y presencia, por ejemplo a la pintura titulada A devocin don Manuel de Salzes de
doa Francisca Infante, parte de la coleccin del
Museo Nacional de Bellas Artes, Chile (Figura1)3.
Francastel, G. y P.: El retrato. Madrid: Ctedra, 1988, p.9.
3 Ninventario E-535, medidas: 106x86 cm, se encuentra

en exhibicin permanente marzo 2014. Informacin
del Museo Nacional de Bellas Artes: Pintura realizada
en Amrica durante el perodo colonial, Alto Per
(actualmente Bolivia), hispanoamericano del periodo
virreinal. Procedencia: Luis lvarez Urquieta, fecha
adquisicin: 1939. Como breve fortuna crtica de la obra,
la bibliografa revisada se limita a algunos textos que
se detienen brevemente sobre esta pintura. Siguiendo
un orden cronolgico de los textos, Luis lvarez U.,
ltimo coleccionista de esta obra, antes que pasara al
196
Para poder entender y precisar algunos

influjos y vas de circulacin para pinturas con
estas caractersticas, en este trabajo se revisa la
participacin de Manuel de Salzes como comitente
y promotor de la obra antes sealada.
EL CUERPO COMO TRANSMISIN

DE LA MEMORIA Y LA SOLICITUD DIVINA
Las vas de circulacin del arte son diversas,
es posible de observar en gran parte de la historia
del arte. Por lo tanto, qu define tcitamente un
sistema de arte? se puede indicar que el encargo
de una obra, en este caso por un comerciante a un
artista especfico, situado en un lugar geogrfico
distante a su hogar, y luego la eleccin del tema
y su traslado hasta el espacio expositivo, donde
se abre a nuevos criterios y nuevas interrogantes
bajo una legitimacin religiosa, familiar, social.
Esta cadena de acontecimientos corresponde a
un sistema de arte y su constitucin de espacio. Hay
contemplacin y presentacin de valores culturales. Finalmente se convierte en un testimonio
familiar y cultural. Las vas de circulacin o
el sistema de arte, refirindose expresamente
al mandante, se modifican segn su poca y
muestran una nueva manera de abordar esta
Museo Nacional de Bellas Artes, describe los elementos

iconogrficos presentes en la obra y propone que se
trata de una pintura quitea, en su obra La Pintura
en Chile, Coleccin Luis lvarez Urquieta, Imprenta
La Ilustracin, Santiago. 1928. Por su parte, Enrique
Melcherts, El arte en la vida colonial chilena, Editorial
Parera, Valparaso, 1966, p.39, aprecia similitudes entre
esta pintura y Anunciacin de 1770 (Esta pintura
se encontraba en esos aos en el Museo de Hualpn,
Chile, del maestro de Mendoza, un artista avecindado
en Chile en el sigloXVIII, fundamentalmente por los
elementos arquitectnicos que parecen de la misma
mano, porque lo singulariza a ese pintor, es la rigidez
del dibujo. Sin embargo, al pie de una reproduccin
de esa pieza seala que se trata de escuela quitea.
Campos, E; Ossa, N.: Museo Nacional de Bellas Artes.
Santiago: Dibam, 1984, p. 28, para una exposicin
donde participa esta pintura en el ao1966 indican
que es de autor altoperuano, del sigloXVIII. Cruz, I.:
El traje. Transformaciones de una segunda piel. Santiago:
Ed. U. Catlica de Chile, 1996, p.147, participa tambin
de la atribucin al pintor cuzqueo Blas Tupac Amaru.
Don Manuel de Salzes y doa Francisca / Juan Manuel Martnez, Marisol Richter y Cynthia Valdivieso
fuente, desde la teora como de la prctica. La
involucracin de un ente mediador, el comitente,
con el artista abre nuevas miradas acerca de una
experiencia social y econmica en la circulacin
del arte entre dos puntos geogrficos.
Mediante esta pintura se puede visualizar
claramente la voluntad del representado, su papel
dentro de la elite local, como la de su mujer e hija,
en un entorno que corresponde a una corriente
estilstica barroca, en cuyo centro aparece una
advocacin especfica.
Amrica tambin ha sido depositaria de gran
parte de las advocaciones marianas, incluso
algunas despertaron gran devocin que se
mantiene hasta el presente, como la Virgen del
Carmen, de La Merced, Candelaria o Guadalupe,
por nombrar algunas.
La obra que don Manuel solicita ejecutar
corresponde a una representacin religiosa, una
pintura de devocin4, cuyo encargo cumple una
doble funcin: primeramente, la del solicitante
como un comitente que establece una relacin
con el artista en cuestin y, luego, la de donante. Con esto, ser parte de un tipo de obra,
cuya manifestacin devocional y advocativa es
presentada con uno o ms personajes religiosos,
tradicin habitual en Europa desde la primera
mitad del sigloXV.
En este caso, es la propia pintura la que
ofrece una serie de datos que permiten iniciar
su estudio. Es as que la leyenda al pie indica
que los personajes retratados son don Manuel
de Salzes, junto a su mujer e hija. Estos se encuentran en un primer plano, de rodillas y con
las manos en actitud orante, consolidando el
efecto representativo de donantes.
Por su parte, los donantes se ubican en la
parte inferior, sobre una alfombra colorida y
ante el sagrario representado de forma arquitectnica, destacando una hornacina. Se observa la
4
Para profundizar sobre imagen de culto y de devocin,

ver: Guardini, R.: Imagen de culto e imagen de devocin,
Carta a un historiador de arte, en Obras, T.I.. Europa:
realidad y tarea; El ocaso de la edad moderna; El poder; La
esencia de la obra de arte. Madrid: Ed. Cristiandad, 1981,
p.337-338.
Santsima Trinidad representada por la figura de

un nio con orla. Don Manuel figura arrodillado,
su cabeza gira levemente a la derecha y observa
de frente al espectador. Viste casaca color azul
y vivos de color encarnado, no lleva solapa5. El
uniforme se asemeja al de Teniente de Infantera
del Batalln del Comercio6.
Las tres figuras femeninas arrodilladas se
localizan en la zona derecha y al igual que don
Manuel dirigen su mirada al observador. Doa
Francisca Infante y su hija estn ataviadas con
ropajes muy similares, adems de manto llevan
un collar de perlas con colgante de crucifijo,
anillo y pulseras en cada brazo. La nia no es
ms que una versin en pequeo de la imagen
de la madre. En tanto, la tercera figura femenina refleja una jerarqua distinta, posiblemente
se trata de una sirvienta7. Todos estn en una
actitud devota.
Se pueden citar otras obras contemporneas
al retrato familiar de Salzes, que dan cuenta de
comitentes y encargos de retrato de donantes.
Obras que son parte de la coleccin del Museo
Histrico Nacional, las cuales poseen similares
caractersticas composicionales, que permiten
intuir que a travs de los diversos medios de
circulacin, el comitente hace de ejecutor dinmico en los sistemas de las artes.
Una de estas obras es la Virgen de la Merced
con donantes Gregorio de Ugarte y Juana Salinas,
Cuando se cas con Feliciana Prado: Carta de dote

Vol.863, p.185. Otorgante: Briceo y Vargas, Feliciano.
Cnyuge: Salces Manuel. Lugar: Santiago de Chile
Fecha: 20 de octubre de 1778. DOC. NO PUBLICADO,
se incluyen objetos como botones de oro para puos,
saya de tafetn, oras sayas, faldellines, mangas de
cambray y estopilla, medias, nueve sortijas y: saya para
la iglesia de tercianela negra, una lmina de San Diego
y una imagen de nuestra Seora del Pilar.
Mrquez, A.: Cuatro siglos de uniformes en Chile. Santiago:

Ed. Andrs Bello, 1976, p.40
En carta de dote se especifica una sirvienta: Carta

de dote Vol.863, p.185. Otorgante: Briceo y Vargas,
Feliciano. Cnyuge: Salces Manuel. Lugar: Santiago de
Chile. Fecha: 20 de octubre de 1778, su futura seora
recibe en dote a una mulata de edad de diez y siete
aos llamada Marcia Angelina agraciada en trecientos
20 y cinco pesos. DOC. NO PUBLICADO.
197

de autor desconocido (Figura2)8. La obra representa a Gregorio de Ugarte y Avara, nacido
en Santiago, hacia 1695, hijo de Juan de Ugarte
Urrispuro, capitn espaol, y de Bartolina
de Avaria. Gregorio fue alcalde ordinario de
Santiago en 1731, luego regidor, juez de pesquisas y teniente de capitn general en La Serena.
Se cas con Juana de Salinas9. Esta obra estuvo
hasta 1830 en el presbiterio del antiguo templo
de la Compaa de Jess en Santiago. Ambos,
bajo el manto de la Virgen de la Merced, dan
cuenta del deseo de la elite local de invocar
la intercesin divina y la memoria familiar.
El tema de esta obra tiene relacin con otra
pintura, el retrato de Luis Manuel de Zaartu
e Iriarte (Oate, Espaa, 1723-Santiago, Chile,
1782) y su mujer Mara del Carmen Errzuriz y
Madariaga, con quien se cas en 1758. Tuvieron
dos hijas, Teresa de Jess Rafaela y Mara de
los Dolores, a quienes ingresaron al convento
carmelita del Carmen de San Rafael, donde est
actualmente. Otro ejemplo es el Retablo con el
donante Capitn Bernardino Venel, obra de Blas
Tupac Amaru-Cusco, c. 1760 (Figura3)10. Obra
pintada para la devocin privada, que corresponde a una tela para enrollar, representa un
retablo con imgenes y el donante arrodillado
a un costado, que segn la cartela inferior
corresponde al capitn Antonio Bernardino
Venel11. Con la inscripcin: LAS IMGENES
DE ESTE RETABLO SE PINTARON A DEVOC n
DEL CAP n. ANTONIO BERNARD no. VENEL
8
leo sobre tela, 185x221, coleccin Museo Histrico

Nacional (3-359) correspondiente al legado testamentario
del presbtero Miguel Jaraquemada Ugarte, en 1934.
Espejo, J.: Nobiliario de la Capitana General de Chile.
Santiago: Ed. Andrs Bello, 1967, p.801-802; Mrquez
de la Plata, F.: Arqueologa del Antiguo Reino de Chile.
Santiago: Imp. Artes y Letras, 1953, p.180; Medina, J.
T.: Diccionario Biogrfico Colonial de Chile. Santiago: Imp.
Elzeviriana, 1906, p. 878; Rodrguez H.: Museo Histrico
Nacional, Coleccin Chile y su Cultura. Santiago: Museo
Histrico Nacional, 1982, p.53
10
leo sobre tela 59x53,4 cm, coleccin Museo Histrico

Nacional (3-122).
11
De Mesa, J. y Gisbert, T.: Historia de la Pintura Cuzquea.

Lima: Fundacin A. N. Wiese-Banco Wiese Ltda., 1982,
Tomo I, p.224 y Tomo II, p.360.
198
CON SU RETRATO POR BLAS TUPA AMARO

EN LA CIUd. DEL CUZCO a DE 1760.
Este tipo de lienzos eran transportables y
utilizados por los militares en sus campaas,
era comn el uso del sonante que generalmente perteneca a las milicias reales. La obra
se exhibi en la Exposicin del Coloniaje en
1873, en la seccin de objetos y utensilios de
industria indgenas, como: un curioso amuleto
admirablemente pintado en el Cuzco por el
indio Blas Tupac-Amaru, antes de la rebelin
que hizo clebre esta familia a fines del siglo
pasado12. Esta descripcin representa la visin
decimonnica del arte virreinal. A la fecha de
la exposicin del Coloniaje, la obra perteneca a
Francisco de Paula Figueroa, y posteriormente
fue donada por Joaqun Figueroa Larran al
Museo Histrico Nacional.
MANUEL DE SALZES, COMITENTE Y

PROMOTOR DEL ARTE EN EL REINO DE CHILE
Manuel de Salzes y Obeso era oriundo de
Nestares, La Rioja-Espaa13. De documentos primarios se deduce que l se dedicaba al comercio14
y en la pintura se aprecia su vestimenta, cuyos
detalles del uniforme corresponden al usado
por los integrantes del Batalln de Comercio15,
que desde 1609 estaba integrado por espaoles.
Este gremio fue uno de los ltimos en disolverse
durante la Patria Vieja, que hacia 1780 estaba
compuesto por unos trescientos hombres16. Su
12
Catlogo Razonado de la Exposicin del Coloniaje. Santiago:

Imp.del Sud-America, 1873, p.97.
13
Gua de fuentes para la historia de Ibero-Amrica conservadas

en Espaa, 1966, p.116.
14
Carta de dote Vol. 863, p. 185. Otorgante: Briceo y

Vargas, Feliciano. Cnyuge: Salzes Manuel. Lugar:
Santiago de Chile. Fecha: 20 de octubre de 1778. DOC.
NO PUBLICADO.
15
Mrquez, op.cit., p.35
16
De Juregui y Aldecoa, A. y Contreras, R.: Relacin y

documentos de gobierno del virrey del Per (1780-1784).
Madrid: Ed. Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas, Inst. Gonzalo Fernndez de Oviedo, 1982,
p.128.
Don Manuel de Salzes y doa Francisca / Juan Manuel Martnez, Marisol Richter y Cynthia Valdivieso
cargo en el Batalln de Comercio le daba al parecer un buen pasar. Toribio Medina da algunas
pistas sobre el comercio de esa poca. Por el
cargo de Salzes en el Batalln le corresponda
viajar fuera del Reino de Chile en cumplimiento
de diversas funciones como miembro y Oficial
Real de este cuerpo. Estos viajes se realizaban
en buques de carga que hacan la ruta entre
Valparaso y el Callao17.
El buen andar econmico pudo estar dado
por la expansin del comercio en este territorio
de mediados del sigloXVIII (1740-1780), que enriqueci principalmente aquellos comerciantes
de mayor peso social18. En este sentido, Manuel
de Salzes, natural de Espaa, pudo introducirse
en los crculos sociales que le beneficiaron un
ascenso fundamentalmente econmico. La integracin por parte de los inmigrantes llegados
desde Espaa a estos espacios, fueron abiertos
desde la propia lite local19.
Se han utilizado trminos despectivos para
referirse al comercio y a la situacin creada por
los gobernadores en la frontera sur del continente, por ganancias provenientes del negocio.
Se recrean prcticas como beneficiar a parientes
y protegidos, ya sea mediante licencias para
comerciar, cargos y promociones, y librndolos
de la justicia.
De manera que en el caso de Salzes es posible
que sus dos sucesivos matrimonios, con damas
de la sociedad local, le permitieran incrementara su patrimonio. Documentos revisados en
el Archivo Nacional de Santiago describen que
Manuel de Salzes estuvo casado dos veces. En
17
Medina, J.T.: Cosas de la colonia: apuntes para la crnica

del siglo XVIII en Chile. Santiago: Fondo Histrico y
Bibliogrfico J. T. Medina, 1952, p.421.
18
Cavieres, E.: Del comercio y de un comerciante del

sigloXVIII. Los finos lmites entre la privacidad y la
sociabilidad. Historia de la Vida privada en Chile. El Chile
tradicional. De la Conquista a 1840. Santigao: Ed. Taurus,
2007, p.338.
19
Valenzuela, J.: Afn de prestigio y movilidad social:

los espejos de la apariencia. Historia de la Vida privada
en Chile. El Chile tradicional. De la Conquista a 1840.
Santiago: Ed. Taurus, 2007, p.71-93.
una carta poder para testar de doa Francisca

Infante, se seala:
...y declaro que soy casada y velada segn el orden de
nuestra Santsima iglesia con el expresado don Manuel
Salces de cuyo matrimonio hemos habido y procreado
por nios hijos legtimos a doa Ignacia y don Thomas
de Salces y Infantes ambos de menor edad, declaro es
mi voluntad .. a dcha. doa Ignacia de Salces mi hija
en el tercio y remanente del quinto de mis vienes ...
Nombro a mi albacea de bienes al dicho mi marido y
por tutor y causados de nios menores hijos con el
poder de albacea nombro a mis nicos y unilaterales
herederos a los referidos mis hijos doa Ignacia y don
Thomas de Salces y Infante para que20.
Luego, el viudo contraer nuevas nupcias, en

1775, sin embargo no se ha podido establecer si
el retrato permanece en su poder:
Ante mi el nos y testigos pareci don Manuel
Salzes teniente de Infantera del Batalln del Comercio
de esta dicha ciudad a quien doy fe conozco y ... porque
cuanto el da ocho de septiembre del ao pasado de 776
(dice: setecientos setenta y seis) contrajo matrimonio en
segundas nupcias con doa Felisiana Briseo y Bangal
viuda mujer legtima que fue de don Josef Antonio Prado
y ... para ayuda de las cargas de dicho matrimonio llevo
la susodicha la cantidad que adelante se expresa en
dinero a pagar y otras especies apreciadas por personas
de practica y conciencia sin que hasta lo presente se le
haya proporcionado ocasin de otorgar el instrumento
dotal que corresponde a causa de las muchas ocupaciones que acarrea el giro de comercio y considerando el
perjuicio que de la demora puede seguirse a dicha su
esposa tasacin que se a practicado.. partidas son las
siguientes: Primeramente una mulata de edad de diez
y siete aos llamada Marcia Angelina agraviada en
trecientos 20 y cinco pesos. Un mulatillo llamado Josep
Agustn de edad de 8 y medio que corresponde a don
Josef Mara Prado hijo de la esposa de doa Feliciana
Prado habido de primer matrimonio21.
20
Escribanos Santiago, Vol.859, p.337v (con sucesin) 338v

Fecha: 31 de diciembre de 1773. DOC. NO PUBLICADO.
21
Carta de dote Vol. 863, p. 185. Otorgante: Briceo y

Vargas, Feliciano. Conjuge: Salces Manuel. Lugar:
Santiago de Chile. Fecha: 20 de octubre de 1778. DOC.
NO PUBLICADO.
199

Se tienen en consideracin que sus esposas le
permitieron una vida econmicamente cmoda
al recibir la sucesin de ambas, tambin se
puede ilustrar, por ejemplo, a partir del bien raz
que compra en nombre de Francisca Infante el
ao1770. Se trataba de un sitio y casa que qued
a la muerte de doa Manuela Riquelme y Toledo
junto a la plazuela de la Recoleta Franciscana, a
la otra orilla del ro Mapocho. Algunos bienes
que su (segunda) esposa aporta en dote para el
matrimonio se detallan, entre otros enseres, una
calesa vieja, armazones de estrado, taburetes
forrados en terciopelo o algunos adornos de
metales valiosos, como hebillas de oro, o una
rosa de diamantes. El cargo de Salzes tambin
le dio la posibilidad para realizar viajes entre
Per y Valparaso, por lo tanto, la pintura debi
realizarla en esas latitudes22.
Los antecedentes sobre la sucesin de esta
pintura no han podido establecerse.
Lo ms probable es que pasara a su hija
Ignacia, ya que su hijo Thomas habra fallecido
joven. En el testamento de Ignacia, del ao184123
se detallan algunos enseres que reparte entre sus
trece hijos e hijas con su marido Jos Ibez, a
quienes nombra como herederos universales,
pero no aparece la pintura24.
Se origina, desde este momento, un salto en
el tiempo, luego la pintura es especificada por
el coleccionista Luis lvarez Urquieta, quien,
finalmente, la vendi al Museo de Bellas Artes
en 1939.
22
Viaje en navo Valdiviano. Escribanos Santiago, Vol.849,

p. 34 y siguientes. Lugar: Santiago de Chile. Fecha:
diecinueve de abril de 1766. DOC. NO PUBLICADO.
23
Escribanos Santiago, Vol.148 v. 37. DOC. NO PUBLICADO.
24
ANS 165 202v y 203. DOC. NO PUBLICADO.
200
CONCLUSIONES
Se puede apreciar que el sistema de las artes y
sus vas de circulacin estn ligados a quienes las
promueven, ejecutan e inscriben en la sociedad,
como memoria de un ncleo cultural. Desde este
punto, las pinturas revisadas se abren a nuevos
criterios y nuevas interrogantes que permiten
mirar el pasado, su propio contexto histrico y
su lectura presente, como tambin sus relaciones
en la sociedad en que fueron producidas
El retrato de donantes de don Manuel de
Salzes o de don Gregorio de Ugarte y Avara se
convierten en testimonio familiar y social. Es
una forma de perpetuar el recuerdo de los fundadores de una familia y su relacin piadosa. No
se debe olvidar que la construccin del pasado
mediante una imagen no depende solamente
de su iconografa y smbolos, ya que su lectura,
como legado cultural, es posible enriquecerla
por medio del levantamiento documental de
fuentes primarias.
Salzes y otros personajes pblicos descritos
permitieron consolidar y establecer los diversos
medios de circulacin de una obra de arte. Esto
les oblig a moverse geogrficamente, buscar un
taller o artista que ejecutara la obra de inters
siguiendo patrones devocionales y de la retratstica. Para finalmente trasladar la pintura de
regreso a Chile. Es decir, estos comitentes hacen
de ejecutor dinmico en los sistemas de artes.
Mirados desde hoy seran parte del movimiento
de la economa y cultura global.
Figura1
La devocin de don Manuel de Salzes y doa Francisca Infante o
don Manuel de Salzes y familia o ejecutorias de don Manuel de
Salzes y familia.
Autor desconocido, 1767, leo sobre tela y pan de oro, 106x86 cm,
coleccin Museo Nacional de Bellas Artes.
Figura2
Virgen de la Merced y los donantes Gregorio Ugarte y Juana Salinas.
Autor desconocido, ca. 1750, leo sobre tela, 185x221 cm, coleccin Museo Histrico Nacional.
Figura3
Retablo con el donante capitn Bernardino Venel.
Blas Tupac Amaru, leo sobre tela, 59x53,4 cm, coleccin Museo Histrico Nacional.
El buen gusto como ideario normativo

en las Bellas Artes: el caso de la
cultura musical portea (1820-1827)
GUILLERMINA GUILLAMN*
RESUMEN
El presente trabajo se propone indagar en torno a la referencia que se hizo del buen gusto en tanto
ideario normativo de las bellas artes durante la experiencia rivadaviana en Buenos Aires durante
el perodo 1820-1827. Para esto se propone mostrar cmo mediante la propaganda y crtica musical
se construy una doble acepcin de buen gusto: una relacionada con las pautas de civilidad y otra
vinculada a la prctica y escucha musical en s misma. El fin ltimo reside, entonces, en analizar el
concepto de buen gusto como un valor y virtud moral constitutivo de ilustracin y, en consecuencia,
de la modernidad.
ABSTRACT
The aim of this work is investigate concerning the reference that was done of the good taste while
normative ideology of the fine arts in Buenos Aires in the period 1820-1827. For this, it proposes
to show how by means of the propaganda and musical critique there was constructed a double
meaning of good taste: the related one the guidelines of civility and other one linked to the practice
and musical scout in if same. The last end resides, then, in analyzing the concept of good taste as a
constitutive value and moral virtue of illustration and, in consequence, of the modernity.
INTRODUCCIN
Consolidar un nuevo orden poltico-institucional

al tiempo que realizar una transformacin modernizadora de la sociedad fueron los objetivos
que guiaron el accionar del gobierno de Buenos
Aires durante el perodo 1820-18271. En consecuencia, la feliz experiencia2 se caracteriz
*
Guillermina Guillamn. Profesora de historia.

Universidad Nacional de La Plata, Universidad Nacional
de Tres de Febrero. CONICET.
Cfr. Gallo, K.: Un escenario para la feliz experiencia.

Teatro, poltica y vida pblica en Buenos Aires. 1820-1827.
Batticuore, G., Gallo, K., Myers, J. (Comp.): Resonancias
romnticas: ensayos sobre historia de la cultura argentina,
1820-1890. Buenos Aires: Eudeba, 2005.
La propuesta de conceptualizar el perodo como una

feliz experiencia fue iniciada por Jos Luis Romero
por la implementacin de una amplia agenda

de reformas tendientes a erigir un rgimen que
fuese estable, legtimo y moderno. Sus iniciativas
buscaron, pues, establecer un orden institucional
en el cual la opcin por el sistema republicano
no fuera sinnimo de anarqua y disolucin,
sino de orden y civilidad.
en su libro homnimo (La feliz experiencia: 1820-1824,

1976). Si bien Romero hace exclusiva referencia al
perodo en el cual Rivadavia ejerce como Ministro de
Gobierno y Relaciones Exteriores, el concepto tambin
fue utilizado de forma ms laxa por Halpern Donghi
en Revolucin y Guerra (1972) para sealar el breve xito
de las reformas liberales implementadas. Asimismo
Jorge Myers y Klaus Gallo lo utilizan para pensar la
totalidad del accionar del grupo rivadaviano durante
el perodo 1821-1827.
203

En este marco, el principal objetivo que postul
el programa rivadaviano fue el de dominar las
pasiones brbaras de una mayora incivilizada
a fin de reducir la distancia entre lo conocido y
lo ignorado, lo virtuoso y lo tradicional. Dicha
imagen complement el diagnstico de una
sociedad carente de pautas de sociabilidad y
civilidad, de una cultura ilustrada, de una opinin
pblica y de un cuerpo de ciudadanos3. Siendo
dichas falencias producto del pasado colonial y
revolucionario, era menester instaurar un gobierno
que permitiese a Buenos Aires erigirse como el
portador de la civilidad y, consecuentemente,
como el modelo a ser imitado por las provincias.
Pero fue particularmente en el mbito de las
medidas culturales adoptadas e implementadas
por las principales figuras del crculo poltico
y cultural, donde el naciente estado provincial
se erigi como el encargado de modificar las
conductas de los que consideraban eran ahora
ciudadanos. Con este fin y en concordancia con
el ideario ilustrado el gobierno de Buenos Aires
realiz una activa promocin de instancias asociativas y espacios pblicos en los cuales concretar
y hacer extensivas sus reformas al tiempo que
limitar las reuniones el mbito de lo privado4.
As, en la esfera de las bellas artes la actividad
musical fue aquella que, de forma conjunta con
la esfera literaria, tuvo mayor impulso: al tiempo
que se inauguraron espacios dedicados a la
cultura musical la Sociedad Filarmnica, La
Academia de Msica, la Escuela de Msica, se
promocion la formacin de temporadas en el
teatro Coliseo Provisional, se busc que arribasen
msicos extranjeros y se formaron compaas
msico-teatrales.
Cfr. Myers, J.: Las paradojas de la opinin. El discurso

poltico rivadaviano y sus dos polos: el gobierno de las
luces y la opinin pblica, reina del mundo. Sbato,
H., Lettieri, A.R. (Comp.): La vida poltica en la Argentina
del sigloXIX: armas, votos y voces. Buenos Aires: Fondo
de Cultura Econmica, 2003.
Aliata, F.: La ciudad regular. Arquitectura, programas

e instituciones en el Buenos Aires postrevolucionario
1821-1835. Bernal, UNQui-Prometeo, 2006
204
Pero la ambicin poltica de reformar costumbres y hbitos sociales no solo supuso la

consolidacin de nuevos espacios y prcticas,
sino que de forma complementaria conllev
la configuracin de un estndar normativo de
buen gusto. La conviccin poltica de reformar
las conductas de los ciudadanos para elevar a la
ciudad de Buenos Aires hasta convertirla en un
caso ejemplificador coincidi con la idea de que
el buen gusto en las artes contribuira al progreso
de la moral y del bienestar del individuo. Pero por
sobre todas las cosas se esper que contribuyera
al progreso colectivo de la sociedad: al tiempo
que habilit atributos y capacidades derivadas
del pleno ejercicio de la razn, cancel aquellas
que, segn consider la crtica, obstaculizaban el
camino hacia un nuevo orden poltico-institucional.
En este marco, la propuesta del presente
trabajo reside en indagar en torno a la referencia
no siempre explcita que se hizo al hombre
de buen gusto durante el perodo rivadaviano.
Para esto se propone mostrar cmo mediante la
propaganda y crtica musical se construy una
doble acepcin de buen gusto: una, vinculada
a la prctica y escucha musical en s misma y
otra, relacionada con las pautas de civilidad. Si
bien se plantean como dos fases de anlisis separadas, en su uso discursivo fueron instancias
conceptuales complementarias. El fin ltimo
reside, entonces, en problematizar el concepto
de buen gusto como un valor y virtud moral
constitutivo de ilustracin y, en consecuencia,
de la modernidad.
RAZN Y SENTIDOS: LA CONFORMACIN

DE LOS JUICIOS DEL GUSTO
De creciente protagonismo en los estudios
culturales europeos, pero ausente en la historiografa local, el buen gusto constituy un concepto
relevante en el mbito de las bellas artes5. Pero
Con el trmino de bellas artes se hace referencia a

la literatura, msica, pintura, danza, arquitectura y
escultura. Asimismo, se debe agregar que fueron las
El buen gusto como ideario normativo en las Bellas Artes: / Guillermina Guillamn
complementariamente a su presencia en el mbito
cultural tuvo una notable predominancia como
consecuencia de su insercin en la esfera poltica
y en su relacin con el concepto de civilidad, en
tanto modestia, beneficencia, respeto del otro y
benevolencia6. El buen gusto, pues, se disemin
por los espacios porteos relacionados con la
cultura musical al tiempo que circul en la prensa
escrita, en la censura ejecutada por los gobiernos
en las actas de polica7 as como en los debates
entre los polticos e intelectuales del perodo.
Si bien en sus juicios medi entre lo racional y lo sensorial, el buen gusto emergi
durante el sigloXVIII europeo como la verdad
estable y eterna de los dictados de la razn8.
Conceptualizado como una habilidad intelectual,
su objetivo fue guiar a la razn cuando esta se
aplicaba a experiencias empricas. En consecuencia, conform tambin una actividad prctica
que deba evaluar y determinar el disgusto o
placer que la lectura, escucha o contemplacin
provocaba en el sujeto9.
Al mismo tiempo, en la especificidad del
concepto convergi la denominada ilustracin
escocesa, escuela que hizo nfasis en el rol de la
experiencia10. Dicha corriente impuls, pues, la

sustitucin del recurso exclusivo y unidireccional a la razn por una base emprica en donde
tuviesen relevancia los sentimientos y las sensaciones11. De aqu que tal como se mostrar
en el presente apartado en las referencias que
hizo la prensa, el buen gusto haya emergido en
relacin con los sentimientos y emociones.
Por lo tanto, la primaca adjudicada a la base
emprica disminuy la necesidad al menos en el
plano discursivo de que el sujeto fuese instruido
en las convenciones de educacin y erudicin.
Sin embargo, la experiencia sensorial derivada
de la escucha o participacin musical marc un
claro componente de distincin en los juicios del
gusto. No solo porque fue una capacidad mediante
la cual realizar distinciones que distinguen12,
sino porque cristaliz aspiraciones meramente
normativas y excluyentes.
Pero esta aptitud reflexiva y prctica no fue
extensiva a todos los grupos sociales, sino que
el nico grupo poseedor de la virtud necesaria
10
La propuesta de incluir aqu a la corriente escocesa

no deviene solamente de la pertinencia de sus
formulaciones. Dicha eleccin pretende dar cuenta
que este trabajo adhiere a la propuesta de concebir
a la ilustracin como un programa heterogneo y
polifnico en cuanto a sus formulaciones y referentes.
Complementariamente a la esencia inmutable que lo
configur como un movimiento unitario en tanto
una confianza generalizada en la capacidad racional
se propone insertar en el ideario ilustrado la retrica
respecto a los sentimientos de los sujetos as como sus
preocupaciones por indagar sobre sus pasiones. Cfr.
Sol, M. J.: El sueo de la ilustracin. Rearte, J. L. y
Sole, M. J. (Ed.): De la Ilustracin al Romanticismo. Tensin,
ruptura, continuidad. Buenos Aires: Prometeo, 2010.
Seoane Pinilla, J.: La ilustracin olvidada. Vauvenargues,
Morelly, Meslier, Sade y otros ilustrados ortodoxos. Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 1999.
11
Cfr. Wences, I.: La relevancia sociolgica de la Ilustracin

escocesa. Revista Internacional de Sociologa (RIS), Vol.68,
N1, 2010.
12
Segn Pierre Bourdieu la msica es la actividad

cultural que ms depurada se encuentra, por lo que
su consumo es una de las prcticas ms enclasante
y, en consecuencia, que mayor distincin otorga. Dicho
en sus palabras, la msica () es la ms espiritualista
de las artes del espritu y el amor a la msica es una
garanta de espiritualidad. Bourdieu, P.: La distincin.
Criterios y bases sociales del gusto. Buenos Aires: Taurus,
2012, p.22. Cursivas en el original.
dos primeras las que mayor desarrollo, promocin y

crtica tuvieron en el Ro de la Plata durante el perodo
aqu analizado.
6
Segn Roger Chartier esta acepcin de civilidad se

constituy en el perodo revolucionario francs, cuando se
hizo necesario diferenciarlo de la cortesa. Si la civilidad
haba sido la reproduccin de gestos considerados
adecuados aunque estos no fueran reales durante el
perodo revolucionario pas a ser conceptualizada como
el aprendizaje de virtudes que se darn en un lenguaje
adecuado: la civilidad se vuelve, fundamentalmente,
instruccin moral (p.276). Chartier, R.: Libros, lecturas
y lectores en la Edad Moderna. Madrid, Alianza, 1994.
Las actas de polica solo hacen referencias a las actuaciones

teatrales, por lo que puede pensarse en la censura en
ellas desarrollada como consecuencia tanto del accionar
del la Sociedad del Buen Gusto por el Teatro (1817) como
as tambin de la influencia de Vicente Lpez y Planes
una vez disuelta dicha asociacin.
Pagden, A.: La ilustracin y sus enemigos. Dos ensayos

sobre los orgenes de la modernidad. Barcelona: Pennsula,
2002.
La definicin es deudora de la propuesta de Ana Hontilla

en su libro El gusto de la razn. Debates de arte y moral en
el sigloXVIII espaol. Madrid, Iberoamericana, 2010.
205

para esgrimir un juicio de buen gusto fue la elite
portea. Aun cuando no lo fue, los esfuerzos
discursivos estuvieron destinados a modificar
su falta de gusto, excluyendo de tal intento a los
sectores subalternos. Al tiempo que su condicin
lo habilit a ser el nico grupo poseedor del buen
gusto, el buen gusto los legitim y los distingui
como el nico grupo capaz de llevar adelante el
proceso civilizatorio en el Ro de la Plata.
Asimismo, la circulacin del concepto por
esferas que excedieron lo especficamente artstico y ataen a lo poltico muestra la existencia
de nuevas ideas que prescribieron de forma
normativa como sentir, pensar y accionar. A
su vez, dichas ideas se enmarcaron en un nuevo
imaginario social que no es otra cosa que un
consenso en torno al modo de imaginar la vida
social y, ms especficamente, en la emergencia
de un nuevo orden moral: la modernidad13.
LOS AMANTES DE LO BELLO: EL BUEN

GUSTO COMO JUICIO ESTTICO
Conceptualizados como amantes lo bello y
lo bueno14, espectador ilustrado e imparcial15
y hasta como almas sensibles16, el pblico fue
el encargado de discernir lo bello de lo feo, lo
brbaro de lo civilizado. La razn ilustrada
deba, entonces, asegurar que el sujeto no cayese
en el abismo que supona el error y la falsedad17.
En contraparte, se valor en los juicios del gusto
lo razonable y lo creble, normas del ideario

neoclsico, harto estudiado para el teatro.
Mediante estas y otras estrategias, la prensa
interpel constantemente al prodestinatario pblico e hizo hincapi en la capacidad racional
que le permita distinguir gneros y estilos. Pero
tambin estableci una relacin de polmica
con el contradestinatario, en tanto toda persona
incapaz de mediar los sentimientos a travs del
uso de la razn18.
Aunque en la mayora de los casos se lo caracteriz con atributos positivos y annimos, no
fueron cualidades extensivas a todos los grupos
sociales. As, si bien el destinatario estuvo conformado por un reducido sector de la sociedad
portea tal se mostrar adelante en diversos
apartados el receptor del mensaje se construy
bajo el genrico de pueblo. Un ejemplo de esto
se puede ver en la descripcin que El Centinela
realiz del teatro al sealar que () la recreacin
pblica, en nuestro coliseo que es compuesto
de magistrados, SACERDOTES, legistas, militares, EMPLEADOS, hacendados y comerciantes, y
an del bello sexo, ofrece la representacin ms
exacta de todo el pueblo19. Si bien la imagen
hace referencia a caractersticas profesionales,
estas remiten a un grupo capaz transitar por los
espacios previamente analizados y tener acceso
a prcticas musicales que estaban lejos de ser
inclusivas: la elite portea.
El teatro, objeto de crtica y propaganda de
muchos de los peridicos aqu retomados, emergi
como una institucin en la que el buen gusto del
pblico entendido como una habilidad tanto
prctica como intelectual le permita sancionar
las obras y conciertos all desarrollados. Siendo
un establecimiento que los habitantes de esta
capital dispensan una proteccin decidida acreditando en ella su buen gusto ()20 no todas las
13
Taylor, Ch. Imaginarios sociales modernos. Barcelona:

Paids, 2006. El imaginario social de la modernidad
se constituy, segn el autor, por tres fenmenos
considerados claves: la economa de mercado, la esfera
pblica y el autogobierno. Asimismo, debe agregarse
que la emergencia de este nuevo orden moral estuvo
basado en el beneficio mutuo de participantes que se
erigan como iguales.
14
El Teatro de la Opinin, Buenos Aires, 6 de agosto de

1824, N8.
18
15
El Patriota, Buenos Aires, 15 de septiembre de 1821,

N15.
Vern, E.: La palabra adversativa. Vern, E., et.al.: El

discurso poltico. Buenos Aires: Hachette, 1996.
19
El Centinela, Buenos Aires, 3 de noviembre de 1822,

N15. Cursivas y maysculas en el original. De aqu
en adelante se respetar la tipografa del original.
20
El Piloto, Buenos Aires, 7 de junio de 1825, N5.
16
El Patriota, Buenos Aires, 15 agosto de 1823, N13.
17
Cfr. Alvarez Barrientos, J.: Ilustracin y Neoclasicismo en

las letras espaolas. Madrid: Sntesis, 2005.
206
prcticas que eran consideradas aejas fueron
reprobadas por los diarios. Mientras que tuvieran como objetivo la sancin de aquello que no
coincidiera con los estndares del buen gusto,
toda prctica era legtima.
Un ejemplo de esta aparente dicotoma fueron
las costumbres de las que El Argos acus al pblico, como abuchear, fumar y silbar dentro del
teatro. En uno de sus apartados dedicados a la
sancin de dichos hbitos asegur que:
Hay otras cosas que no dependen del director, pero
que es precioso se remedien para que el coliseo deje
de avergonzar a la ciudad ms civilizada del pas ()
Estas barbaries comprometen bastante el crdito de la
polica, y el inters de los cmicos, porque al mismo
tiempo que deshonran a una asamblea civilizada, retraen
a muchas personas de concurrir a ella21.
Por el contrario, ante una presentacin de

bajo nivel de la cantante Campomanes, el abucheo fue aprobado, ya que no hay pueblo en el
mundo civilizado, que dejase de exigir al director
de su teatro una satisfaccin pblica, como ha
sido el insulto, antes de permitir que volviese a
presentarse en las tablas22.
Tambin fueron aceptados los silbidos a
las tonadillas23, solo mientras sirvieran para
sancionar el gnero espaol dado que () su
bien merecido disgusto a la repeticin de una
de esas tonadillas a lo antiguo, cuya msica,
letra y ejecucin chocan igualmente, y son
capaces de hacer creer a los forasteros que no
tenemos odos, sentido comn, ni vergenza24.
Acusando superficialidad temtica y nulo valor
musical, Bosch record que a comienzos de la
21
El Argos de Buenos Aires, Buenos Aires, 25 de agosto de

1821, N21.
22
El Argos de Buenos Aires, Buenos Aires, 7 de diciembre

de 1823, N93.
23
La tonadilla fue un gnero lrico espaol, caracterizado

por ilustrar temticas populares y propias de la vida
cotidiana, a las cuales poda exaltar o satirizar. Asimismo,
se caracteriz por ser un gnero en el cual la msica
tuvo primaca por sobre la letra. Cfr. Paisajes sonoros en
el Madrid del SigloXVIII. La tonadilla escnica. Madrid:
Museo de San Isidro, 2003.
24
El Argos de Buenos Aires, 11 de septiembre de 1822, N68.
dcada de 1820 el pblico aficionado produca

ya abiertamente la reaccin contra la antigua
forma musical, la tonadilla pueril25.
Una primera lectura llevara a pensar que la
sancin a la ejecucin de tonadillas fue la consecuencia lgica del proceso de autonoma poltica
y cultural del Buenos Aires posrevolucionario.
Si bien no se pretende desechar esta idea, se
debe agregar que las tonadillas en tanto gnero
msico-teatral ya haban sido descartadas de los
programas en su pas de origen: Espaa. Al ser
denunciadas como corruptoras del buen gusto
en diversos peridicos, la Comisin de Teatros de
Madrid tom la decisin de retirarlas de escena
en la temporada 1809-181026.
As, tal lo sucedido en Espaa, la crtica a
la tonadilla se acompa del ataque al sainete,
comnmente interpretado en el teatro Coliseo
Provisional. Con un tono irnico27, los autodenominados amantes de Mlpomene y Talia28
redactaron una nota en la que, buscando provocar un efecto de complicidad en los lectores, se
erigieron contra los sainetes. En efecto, la crtica
afirm que: A las concertadas y brillantes Arias
(), a su msica armoniosa y celestial con que se
deleitaba al pueblo de Buenos Aires concluida la
representacin teatral, se han sustituido los muy
morales y chistossimos sainetes, tan propios
25
Bosch, M.: Historia de la pera en Buenos Aires: Origen

del canto i la msica. Las primeras compaas i los primeros
cantantes. Buenos Aires: El Comercio, 1905, p.119.
26
Freire Lpez, A. M.: El teatro espaol entre la ilustracin y el

romanticismo. Madrid durante la guerra de la Independencia.
Madrid: Iberoamericana, 2009.
27
Al conceptualizar la nota como una enunciacin irnica

se est haciendo referencia a la propuesta de interpretar
un enunciado, cita o comentario de forma diferente a la
que se manifiesta. En consecuencia, lo que resalta en la
cita sealada es el desdoblamiento entre dos enunciados,
uno evidente y otro implcito. Definicin tomada de
Calsamiglia, H. y Tusn, A.: Las cosas del decir. Manual
de anlisis del discurso. Barcelona: Ariel, 2012.
28
Ambas diosas griegas son protectoras del teatro, del

drama y la comedia respectivamente. Asimismo, debe
sealarse en la introduccin al reglamento de la Sociedad
del Buen Gusto por el Teatro de 1817, sus integrantes
reclamaron bajo sus nombres la introduccin de obras
neoclsicas.
207

para un pueblo civil y que trata de regenerar
sus costumbres29.
El consejo consecuente fue que: como
amantes a lo bello y a lo bueno () cesasen las
rencillas que ha dado margen su genio dscolo
y caprichoso, y encontrasen en el gran pueblo de
Buenos Aires un asilo de delicias, una escuela
de la moral y de virtudes30.
Pero el pblico o aquello que la prensa
erigi como tal no solo se manifest contra la
incapacidad del asentista de formular programas
de nivel y de promover la llegada de msicos
sino que tambin seal aquellas actividades
que, crean, eran de nivel. As, en la crtica de
una las tantas actuaciones de Virgilio Rabaglio
instrumentista y fundador de la Academia de
Msica se afirm que: El pueblo de Buenos
Aires supo distinguir sus talentos y prodigarles
unos elogios que no eran arrebatados por la parcialidad el capricho31. En esta legitimacin de
la profesionalidad de Rabaglio, en tanto msico
talentoso, se puede ver que el buen gusto se
constituy en la prctica como el producto de
una experiencia que evaluaba y determinaba
mediante el uso de la razn en tanto que no
fueron caprichos arbitrarios el placer o el
disgusto que provocaba el consumo de un determinado objeto cultural.
Estos fragmentos son citados no solo a fin
de indagar sobre el debate en torno a gneros
y estilos musicales, sino para evidenciar una
dicotoma que se hace presente en varias de
las fuentes aqu analizadas: la diferenciacin
entre buen gusto y gusto. Si tal como se esgrimi previamente, el buen gusto se elabora en
colaboracin con la razn dando como resultado
una sensibilidad informada, su contraparte es
el gusto, en tanto cualquier hombre comn que
se deja guiar por sus sentidos. As, la crtica a
29

1824, N8.
30

1824, N8.
31

1824, N8.
208
ciertas prcticas y gneros musicales se construy

discursivamente como demuestra la nota contra
el asentista como producto de caprichos o de
decisiones arbitrarias.
EL GUSTO DE LA CIVILIDAD: BUEN GUSTO

Y BUENAS FORMAS
Pero tambin la dicotoma buen gusto-gusto
por la msica estuvo en estrecha relacin con el
concepto de civilidad, en tanto buenas formas y
decoro. Esgrimiendo que diversas causas polticas
haban contribuido a transformar completamente
la fisonoma social y cargado de un halo nostlgico que caracteriza sus escritos Wilde recuerda
en sus memorias que: Buenos Aires desde 1820
hasta 1830, era ya, podemos decirlo sin temor a
equivocarnos, una de las ciudades de Sudamrica
que descollaba por lo selecto de su sociedad. Era
ostensible en sus habitantes el buen trato y el
mas delicado agasajo; a propios extraos se los
reciba con sencillez y amabilidad32.
Lo que aqu se pretende resaltar es que la
relacin buen gusto-civilidad estuvo dada por
la capacidad del sujeto de convertir esas sensaciones y sentimientos generados por la msica
en virtudes propias del hombre de buen gusto:
un correcto modo de desenvolverse e interactuar
en sociedad.
Con el objetivo de normar estas formas de
interaccin se utiliz el trmino de suavidad,
adjetivo que semnticamente est destinado a
caracterizar objetos, no personas y menos an
para determinar costumbres. Por el contrario, se
utiliz como sinnimo de respeto y de una interaccin cordial entre pares, otrora enemistados y
enfrentados polticamente. As, en la apertura de
la Escuela de Msica dicha institucin destinada a
la enseanza se propuso, mediante la instruccin
y la ejecucin de diversos programas, suavizar
32
Wilde, J. A.: Buenos Aires desde Setenta Aos Atrs.

Buenos Aires: Eudeba, 1966, p.110.
las costumbres de estos pueblos33. A su vez, se
tom como referencia a la Sociedad Filarmnica
y se convoc a que se creasen otras instancias
y espacios musicales. Celebrando su apertura
se esper que en adelante se recojan an ms
copiosos frutos, no siendo el menos de ellos la
elegancia, y mayor suavidad de las costumbres34.
Simultneamente, la referencia a estilos y gneros musicales tambin funcion en ese sentido.
Probablemente refirindose a la pera gnero
que por entonces socav el xito de la tonadilla y
el sainete Iriarte coment que la msica italiana
era una aficin que tanto contribuye al mejorar
las costumbres, suavizndolas ()35.
En otros apartados que refirieron a la
Academia, se hizo hincapi en la msica como
prctica capaz de generar sentimientos y sensaciones, pero en particular en su capacidad para
guiar a la razn como filtro de experiencias
estticas. En la crnica de su inauguracin, si
bien se repar en las carencias relacionadas con
la falta de msicos y espacios, se argument que
dichas reuniones no por eso dejan de producir
una sensacin agradable a los que tienen el talento
de saber moderar su deseos con proporcin a las
circunstancias36.
Pero construir este hombre de buen gusto
implicaba, a priori, que la msica configuraba un
mbito que habilitaba al sujeto erigirse como tal.
En consecuencia, existi un notable inters por
definir normativamente a la msica como una
prctica de buen gusto. Pero esta bsqueda debe
enmarcarse dentro de otro fenmeno, a saber,
el de designar y consagrar ciertos objetos como
dignos de ser apreciados y, al mismo tiempo, de
limitar su consumo a fin de que funcionen como
mecanismos de distincin y cohesin social37. Si
33
El Argos de Buenos Aires, Buenos Aires, 2 de octubre de

1822, N75.
34
El Argos de Buenos Aires, 14 de mayo de 1823, N39.
35
Iriarte, T. de: Memorias. Tomo III: Rivadavia, Monroe y la

guerra argentino-brasilea. Buenos Aires: S.I.A., 1994.
36
El Argos de Buenos Aires, Buenos Aires, 31 de Julio de

1822, N56.
37
Bourdieu, P.: El sentido social del gusto. Elementos para una

sociologa de la cultura. Buenos Aires: SigloXXI, 2010.
solamente la elite fue el legtimo poseedor del

buen gusto, este inters por definir conceptualmente a la msica persigui un doble objetivo.
Por un lado, mantener la estructura y divisin
de los grupos sociales y, por otro, introducir
y naturalizar cualidades positivas, genuinas
y modernas del grupo de elite. El buen gusto
como atributo y virtud moral basada en una
razn que se supuso universal se alej, as,
de aquellos atributos ligados a prcticas propias
de una sociedad estamental en donde el nacimiento y, en consecuencia, la pertenencia a un
determinado grupo social definan el valor, la
posicin social y el comportamiento del sujeto38.
Pero dicha construccin no se realiz en abstracto, sino que tuvo en cuenta que la msica, en
tanto performance, implicaba una participacin
fsica en un evento colectivo y que, particularmente, su disfrute se realizaba por medio de la
escucha39. Las definiciones que se esgrimieron
se enmarcaron tanto en la promocin como en
la crnica posterior de actuaciones individuales
o colectivas de los msicos de mayor presencia
en la escena musical portea.
Si bien la mayora de la prensa realiz la
propaganda de los conciertos a desarrollarse,
fue El Argos el diario que ms se interes por
precisar qu era la msica. Tal fue el caso de
la legitimacin que se realiz de la Academia,
apartado que hizo hincapi en la funcionalidad
asignada a la msica en tanto que hermana de
la pintura y poesa mueve blandamente nuestras
pasiones, y arrebata nuestro sentidos con el poder
de sus acentos melodiosos y harmnicos, proporcionndonos una diversin inocente y pura ()
un arte que en el da hace las delicias de todas
las naciones cultas40. Al tiempo que se explicit
38
Hontilla, A.: El gusto de la razn. Debates de arte y moral

en el sigloXVIII espaol. Madrid: Iberoamericana, 2010,
p.25.
39
Hennion, A.: Melmanos: el gusto como performance.

Benzecry, C. (Comp.): Hacia una nueva sociologa de
la cultura. Mapas, dramas, actos y prcticas. Bernal:
Universidad Nacional de Quilmes, 2012.
40
El Argos de Buenos Aires, Buenos Aires, 12 de junio de

1822, N42.
209

que la conformacin de una cultura musical elevara a la sociedad portea, asemejndola a los
pases europeos que la elite poltica tena como
modelo, fue recurrente sealarla como un arte
tan til como agradable un pueblo civilizado41.
Asimismo, y tal como se haba sucedido con los
vnculos interacciones, la escucha tendra como
consecuencia la transformacin o emergencia de
nuevos sentimientos: La msica es una de las
artes que parece tener un influxo ms directo
sobre nuestro espritu; ella lo eleva, lo abate
agradablemente, y puede inspirar sentimientos
heroicos42.
Pero a esas emociones dulces que desarrollan
la sensibilidad43 que, segn los redactores de
El Argos44, la msica generara y que caracterizaran la civilidad de un pueblo, se agreg la
referencia a otros mbitos legitimados. As, dicho
diario tambin afirm que unida la msica
a la filosofa, tiene su ntima relacin con las
bellas artes, con los secretos del alma afectada
de pasiones, con la elegancia de las costumbres,
y con otros ramos de la civilizacin45.
As, si bien la msica se erigi como prctica
constitutiva del hombre de buen gusto no todos
los estilos fueron igual de funcionales a la hora de
habilitar tal juicio. Si bien el espacio del presente
trabajo nos obliga a hacer un recorte temtico,
al momento de indagar sobre la construccin
41
El Teatro de la Opinin, 15 de agosto de 1823, N9.
42
El Argos de Buenos Aires, 31 de julio de 1822, N56.
43
El Argos de Buenos Aires, 15 de enero de 1823, N5.
44
En el caso particular de El Argos de Buenos Aires, los

encargados de la redaccin fueron no solo polticos
reconocidos de la escena portea adherentes a la poltica
rivadaviana, sino parte de la elite letrada que eran, a su
vez, miembros de la Sociedad Literaria. Santiago Wilde,
Ignacio Nez, Santiago Nez, Esteban de Luca, Felipe
Senillosa, Gregorio Funes, Vicente Lpez, entre otros,
fueron aquellos que dieron cuerpo al diario, utilizndolo
como una herramienta para moldear y consolidar
una opinin pblica que fuese legtima, en tanto que
se la consider la consecuencia del debate libre entre
opiniones racionales e ilustradas. A su vez, el hecho de
ser una sociedad que, lejos de ser una asociacin civil
independiente fue una creacin paraestatal, evidenci la
identificacin de El Argos con el rgimen de Rivadavia.
45
El Argos de Buenos Aires, Buenos Aires, 15 de enero de

1823, N5.
210
y utilizacin discursiva que se hizo del buen

gusto se debe tener en cuenta que dicho concepto
estuvo inmerso en un ideario esttico particularmente relacionado con la ilustracin y al que
el repertorio musical porteo deba ajustarse: el
neoclasicismo.
A MODO DE CIERRE
El presente trabajo intent mostrar, como se
explicit previamente, cmo durante el proceso
de construccin del buen gusto emergi una
doble acepcin de dicho concepto: una ligada a
los juicios estticos y otra, estrechamente referida en las conductas de los sujetos. El anlisis
de la propaganda y crtica musical que realiz
la prensa durante el perodo 1820-1827 permiti
no solo visibilizar la esfera de lo musical como
un campo en donde el buen gusto tuvo un considerable protagonismo discursivo. A su vez, esta
problematizacin permiti demostrar que dicha
construccin constituy una estrategia discursiva
del gobierno y ms especficamente del grupo
rivadaviano en pos de prescribir, de forma normativa, cmo se deba sentir, pensar y actuar en
lo que se presentaba como un rgimen moderno.
Siendo la razn aquella que deba actuar
como filtro de los sentimientos generados por
una experiencia esttica, tanto la sancin de
hbitos y costumbres, la crtica de gneros y
estilos musicales como el reconocimiento de las
virtudes de instrumentistas y cantantes constituyeron juicios de buen gusto. Pero de forma
complementaria el buen gusto tambin refiri a
las buenas formas, a los vnculos de interaccin
que legitimaron a la elite tanto como grupo
portador de la civilidad como el encargado de
concretar la modernizacin de una sociedad an
portadora de rastros de la experiencia colonial
y del perodo revolucionario.
En consecuencia, al tiempo que se erigi
la cultura musical como una actividad cuyo
consumo gener distincin, esta no se bas en
prcticas y cdigos propios de antiguo rgimen.
Contrariamente, el buen gusto se sirvi de un
juicio que se present con ambiciones de ser
universal en tanto se acceda a l mediante el
uso de la razn.
Los lmites del proyecto modernizador propuesto por el rivadavianismo no solo se advierten
en la conceptualizacin de la elite portea como
el legtimo poseedor del buen gusto, sino en la
imposibilidad de hacer extensivos los juicios del

gusto a los sectores subalternos, an incapaces
de domar la primaca de los sentidos y emociones. Poco tiempo ms tarde, el desplazamiento
de la razn y la supremaca de los sentimientos
normara el ideario que predomin durante el
sigloXIX: el romanticismo.
211
Poeta, artista e imagem: reflexes

sobre o retrato de Murilo Mendes,
feito por Flvio de Carvalho
RENATA OLIVEIRA CAETANO*
RESUMO
O presente artigo visa apresentar uma parte da dissertao de Mestrado Murilo Mendes por
Flvio de Carvalho: relaes intelectuais atravs de retratos, defendida em 2012 no Programa
de Ps Graduao em Histria na Universidade Federal de Juiz de Fora. A proposta de estudo
do retrato do poeta Murilo Mendes feito pelo artista Flvio de Carvalho, demonstrou-se desde o
incio algo bem mais amplo do que somente contar a histria de uma obra de arte. Veremos que a
pintura Retrato de Murilo Mendes, um dos objetos que compe uma intrincada rede, repleta
de amizades e relaes entre a intelectualidade brasileira.
ABSTRACT
The present article aims to introduce part of Master degrees essay Murilo Mendes by Flvio de
Carvalho: intelectual relationships through portraits, held in 2012 at the Graduate Program in History
at Universidade Federal de Juiz de Fora. The propose of study of the portrait of Murilo Mendes
made by the artist Flvio de Carvalho, was demonstrated since the begining was something very
wide than just tell the a masterpieces history. Well see that painting Portrait of Murilo Mendes,
is one of the objects that make up an intricate net, full of friendship and relationships between the
brazilian intellectuality.
O presente artigo visa pensar as relaes inte-
lectuais a partir de um dos retratos de Murilo

Mendes feito por Flvio de Carvalho em pintura.
Realizado em um momento de grandes mudanas
nos parmetros artsticos no Brasil meados do
sculo XX estvamos em plena incorporao
das questes modernistas em nossa visualidade. Partindo-se do princpio de que temos aqui
elencadas duas pessoas que foram de grande
importncia cultural para o pas, passou a ser
crucial compreender as relaes que se formaram,
Renata Oliveira. Professora no Colgio de Aplicao

Joo XXIII da Universidade Federal de Juiz de Fora.
Doutoranda no Programa de Ps Graduao em Artes
da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
alm de estabelecer qual o nvel de proximidade

entre o artista e poeta e em que esta relao
determina a representao feita pelo artista.
Com base em alguns dados da biografia
de Flvio de Carvalho, sabemos que ele nunca
se fixou estritamente em uma nica forma de
atuao artstica. Observamos tambm, como a
sua aparente disperso de interesses um importante gatilho de onde surgem os retratos que
fundamentam a sua iconografia e sua obra, que,
de uma forma geral, no pode ser compreendida
em etapas separadas, mas como um conglomerado de aes que diretamente influenciavam
as distintas partes.
O retrato chama ateno inserido nesse
contexto, pois acontece em um momento onde
213

o gnero era entendido de forma distinta de
outras pocas. Para muitos, o maior empecilho
era o apego ao real, semelhana que o retrato
trazia atrelado a si, entendendo-o como uma
forma de trabalhar esgotada. Contudo, isto no
um problema para Flvio de Carvalho, que dizia:
trgicas inquietaes estticas de nosso tempo,

ele revigora em ns nossas atividades estticas: a
gente toma partido, repudia, detesta3. O amigo e
crtico de arte Lus Martins, em texto publicado
em 1943 no Dirio de So Paulo comenta:
A nsia quase obsessiva de anlise e, principalmente,
de auto-anlise, [...] talvez nica em nossa pintura
contempornea. E da sinceridade com que o artista se
submete em pblico a esse ato de penitncia decorre
uma verdade pattica, por vezes uma grandeza trgica e
desesperada, insopitvel na espontaneidade nervosa do
trao gil e na exuberncia das grandes cores gritantes
e nuas. Ao mesmo tempo, ele despe os modelos de vrios
disfarces subjetivos, procurando no propriamente um
retrato fotogrfico, porm a verdade profunda e ntima
dos seus seres psicolgicos4.
O artista de hoje [1966] abandonou o retrato porque

foi subjugado pela desumanizao do mundo e pelo
desprezo que tem pelo seu semelhante. Assim, no
percebe mais que no retrato h um mundo a descobrir
e aperfeioar, no s no que se refere dialtica pura
da pintura como no que toca importncia humana
do personagem. O retrato contm tantas possibilidades
pictricas quanto quaisquer ismos atuais. Porm
essas possibilidades no so percebidas pelos artistas
de agora e eles se deixam cegar pela falsa dialtica dos
modismos em voga1.
A maioria dos seus retratados tm em comum

a convivncia com o artista, que em alguns casos,
vai alm de encontros casuais. A aproximao
acontecia pelo interesse por temas convergentes,
seja apoiado nas artes, seja no fomento de discusses intelectuais, passando pelas amizades ou at
mesmo pelas relaes amorosas. Aparentemente,
mais do que estabelecer uma funo inicial, um
para qu aos seus retratos, Flvio de Carvalho
submetia as pessoas sua forma de pintar ou
desenhar, o que nos remete imediatamente
artistas como Oscar Kokoschka e Egon Schiele,
referncias j citadas pelo artista em inmeras
oportunidades.
A densidade pictrica a opo feita em
nome de uma inteno expressiva cuja a potncia est diretamente relacionada qualidade
fsica da pintura2. Dentre os crticos, Mrio de
Andrade chegou a dizer que detestava todas
as obras de Flvio de Carvalho...[...] ecoando
Carvalho, F. Retrato de Flvio: Busca fundamental.

Viso, Vol.28, N 11, So Paulo, 18 mar. de 1966, pp.50-51.
Reproduzida no catlogo: Flvio de Carvalho. So
Paulo: Museu de Arte Moderna de So Paulo, 2010.
Catlogo de exposio realizada no Museu de Arte Moderna
de So Paulo, em So Paulo, de 15 abr.-16 jun.de 2010,
p.67.
Osrio, L. C. Flvio de Carvalho. Cosac & Naify, So
Paulo. 2000. (Espao da Arte Brasileira), p. 24.
214
Assim vemos que, em sua maioria, os escritos

de crticos considerarem a obra deste artista
como um poderoso filtro que mostra algo do
retratado que muitos no veem. E se por um
lado, temos diversos artistas que queriam manter
sua fatura incgnita nos retratos que criavam,
eis que Flvio faz questo de deixar claro que
aquela era a forma como ele via as pessoas que
retratava. Ganhamos, portanto, um retrato duplo:
do retratado e do retratante.
Da grande lista de retratados, destaca-se a
presena de diversos escritores e poetas, dentre
eles: (pintados leo) Mrio de Andrade, Jorge
Amado, Jos Lins do Rego, Oswald de Andrade
(com Julieta Brbara), Jos Geraldo Vieira,
Horcio de Andrade, Murilo Mendes, Pablo
Neruda, Nicols Guillen, Giuseppe Ungaretti;
(em desenho) Newton Freitas, Geraldo Ferraz,
Patrcia Galvo, Lgia Fagundes Telles, Sangirardi
Jnior, Aurlia Bandeira, Murilo Mendes, Ncolas
Guillen, Jorge Medauar, Vincius de Moraes,
Catulo de Paulo, Ascenso Ferreira, Lus Martins
3
Andrade, 4 fev. 1934, [s.p.] apud Leite, R. M. Flvio de

Carvalho (1899-1973) entre a experincia a experimentao. Tese (Doutorado Comunicaes e Arte) - Escola
de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 1994, p.62.
Martins, A. L.; Silva, J. A. P. (Org.). Lus Martins: um

cronista de arte em So Paulo nos anos 1940. Museu
de Arte Moderna de So Paulo, So Paulo. 2009, p.57
Poeta, artista e imagem: reflexes sobre o retrato de Murilo / Renata Oliveira Caetano
e Srgio Buarque de Holanda (que tambm foi
retratado em aquarelas).
possvel dividir a produo do artista de
acordo com a forma que pinta. Aquilo que
produzido antes de 1939 ainda formalmente
um pouco mais contido e no manifesta as cores
e nem as grossa pinceladas que vo caracteriz-lo
posteriormente. Nesse momento ainda h poucos
retratos de intelectuais. Estes vo surgir naquela
que pode ser entendida como a segunda fase de
sua obra, inaugurada por Mrio de Andrade em
1939. Deste conjunto do mesmo perodo, saem
algumas imagens importantes de sua iconografia,
como os retratos de Oswald de Andrade e Julieta
Brbara (1939), Ungaretti (1941), Jorge Amado
(1945), Pablo Neruda (1947), Jos Lins do Rgo
(1948), Nicolas Guilln (1948).
A partir desse ponto, o estudo psicolgico de
seus retratados aumenta. Percebe-se que as duas
ltimas telas da dcada de 1940 j dialogam com
primeiras obras da dcada de 1950 no sentido
da utilizao das cores, mas este terceiro grupo
de retratados caminha em outro sentido no que
diz respeito forma de pintar. Temos partir
da dcada de 1950: Srgio Milliet (1951), Murilo
Mendes (1951), Jos Geraldo Vieira (1951), Ana
Maria Fiocca (1951), Ivone Levi (1951), Paul Rivet
(1952), Camargo Guarnieri (1953), Yara Bernette
(1953), Ernesto Wolf (1954), Burle Marx (1955). Este
grupo, mostra-se mais variado, no que diz respeito
profisso dos retratados, diferentemente do
segundo grupo onde preponderam os escritores.
Nesse caso, podemos ressaltar tambm, como as
manchas so mais orientadas por massas de cor
que se agrupam em reas, formando as figuras.
Em alguns casos elas se geometrizam. Em muitos
vemos uma grande significao do olhar, que
tem tanto destaque quanto a cabea e as mos.
Podemos concluir, portanto, que na potica de
Flvio de Carvalho e nas representaes que faz
do Outro, um movimento da alma do retratado,
o movimento de sua mente, de sua imaginao,
de sua reflexo, de seus sentimentos. [Vemos] o
que ainda se passa5 com cada uma dessas pessoas.
5
MASP, 2008, p.84.
Pode-se dizer que temos uma variao das faces

de um mesmo indivduo, se isso possvel.
Assim percebemos nestes conjuntos de obras
como a figura e com ela a identidade vai-se
desfazendo e substituindo por outra coisa6. Essa
outra coisa, s pode ser conhecida se adentrarmos no universo do artista e de seu retratado
para conseguir, mesmo que minimamente, nos
aproximar e quem sabe, entend-la.
MURILO MENDES POR FLVIO DE

CARVALHO: UM ESTUDO DE CASO
Mediante ao histrico das relaes entre
retratados e retratante nas obras de Flvio de
Carvalho, poderamos presumir ser muito
provvel que ele e Murilo Mendes tenham que
se encontrado, apesar da falta de comprovao
apresentada pelos museus onde hoje esto os
retratos do poeta feitos pelo artista, saber,
um desenho que se encontra no Museu de Arte
Moderna Murilo Mendes em Juiz de Fora e
uma pintura que faz parte da coleo Gilberto
Chateaubriand alocada no Museu de Arte moderna do Rio de Janeiro, ambos de 1951.
Aps estudo de um panorama da obra do
artista, houve a impresso de que mesmo sem
uma comprovao efetiva, era quase impossvel
que eles no se tivessem se encontrado e isso poderia ser presumido por uma srie de fatores. O
primeiro e mais importante vem do fato de que,
em sua maioria, os retratados eram amigos ou
pessoas prximas do artista. Muitos freqentavam
a sua casa, viajavam juntos e compartilhavam
crenas, gostos, trabalhos. Disso decorre outro
fato, que diz respeito s sesses de pose, no
relatada por Murilo Mendes, mas que fazem
parte da narrativa de muitos outros retratados
e do prprio retratante, que em entrevista7
MASP, 2008, p.154.
Martins, A. L.; Silva, J. A. P. (Org.). Lus Martins: um

cronista de arte em so Paulo nos anos 1940. Museu
de Arte Moderna de So Paulo, So Paulo. 2009, p.67.
215

destacou as curiosidades ocorridas enquanto
fazia os retratos de pessoas famosas:
[...] Quanto a Jorge Amado, durante todo o tempo
em que posou, foi imaginando em voz alta e com
muitos detalhes as diversas situaes sociais em que
se envolveria se tivesse um longo e peludo rabo. [...]
Ascenso Ferreira, quando me procurou, queria vender
uns discos com sua poesia. Eu o vi pela primeira vez.
Logo simpatizamos um com o outro; enquanto fazia
o seu retrato a carvo, consumimos algumas garrafas
de vinho tinto. J o retrato de Lurat foi feito ao ar
livre em minha fazenda, entre longa conversa, na qual
descobrimos traos comuns de simpatia e opinio. O
mesmo sucedeu com Khatchaturian. [...] Vincius
de Moraes veio certo dia em minha casa, com vrios
amigos, e, enquanto posava, cantava o seu ltimo
samba e falava o tempo todo, sem ficar quieto no lugar.
Alis, o modelo no precisava permanecer imvel. O
movimento espontneo peculiar pessoa, d mais
vida e focaliza melhor a expresso ntima do retratado.
Ainda h a questo que envolve os amigos

em comum entre Flvio de Carvalho e Murilo
Mendes. possvel citar Di Cavalcanti que fez
a capa da primeira edio do livro Histria do
Brasil de Murilo Mendes, em 1932, ano em que
foi co-fundador do Clube dos Artistas Modernos
junto com Flvio de Carvalho, tendo inclusive,
dividindo atelier com o artista. O poeta tem
fotografia com Raul Bopp, que teve a capa de
seu livro Cobra Norato ilustrada por Flvio
de Carvalho. Jos Geraldo Vieira foi retratado
por Flvio de Carvalho em 1951 (Figura 84)
e ganhou texto em prosa com dedicatria de
Murilo Mendes em Poliedro (1965-1966). Outro
relevante elo de ligao entre poeta e artista
foi o poeta italiano Giuseppe Ungaretti que foi
retratado por Flvio de Carvalho e ganhou um
Murilograma de Murilo Mendes, alm de ter
unido os caminhos dos dois em 1958.
Em entrevista o curador Rui Moreira Leite
contribuiu com os seguintes dados8:
Existem alguns registros da passagem de Murilo
Mendes pela Fazenda da Capuava: um volume dedicado
de O Visionrio e anotaes no livro de registro dos
8
Por email, no dia 9 de julho de 2010.
216
visitantes. Acredito que ambos datem da primeira

metade dos anos 40 (no seria difcil verificar, apenas
no tenho o material mo). Realizados os retratos,
Murilo Mendes, j na Itlia, cuidou da doao do
Retrato de Ungaretti Galeria de Arte Moderna e
Contempornea de Roma em fins dos 50. [...]2. No
tenho idia de quantas vezes se encontraram e nem
sei se a dedicatria e a inscrio no livro tem a mesma
data. Mas esta carta ou bilhete a Maria Kareska sugere
uma certa intimidade.
No dia 10 de julho de 2010, Rui Moreira Leite

envia a transcrio da dedicatria escrita por
Murilo Mendes em uma edio de O Visionrio
para Flvio de Carvalho: Exemplar de Flvio
de Carvalho afetuosamente Murilo Mendes. A
edio do livro de 1941, contudo a dedicatria
no datada. J a transcrio da anotao no
Livro dos Comensais que servia como uma
forma de registro de visitantes da Fazenda
Capuava data de 1949, dois anos antes da data
dos retratos, e diz o seguinte:
A casa de Flvio de Carvalho foi construda sob o
signo da razo e da imaginao. Creio que agradaria
ao mesmo tempo Descartes e Lautreamont. No sei.
Afirmo, entretanto, que me agrada muitssimo e marcarei este dia com uma pedra branca. Nem tudo est
perdido no Brasil. Homens como Flvio se inserem
numa nova dimenso
Murilo Mendes
4-9-1949
Atrs da pgina da anotao de Murilo Mendes,

h o escrito de Oswald de Andrade, ocorrido
na mesma data de Murilo Mendes, sendo que
aparentemente o escritor usou a mesma caneta
de Murilo Mendes. Segue abaixo a transcrio:
Sem culos, s posso ver com os olhos da alma e os olhos
da alma eu tenho sempre voltados para o antropfago
Flvio de Carvalho.
Oswald de Andrade 4-9-49
Duas so as possibilidades: eles terem ido

juntos ou se encontrado na Fazenda Capuava
naquele dia. No h no Museu de Arte Murilo
Mendes nada que faa acreditar que Murilo
Mendes e Oswald de Andrade tivessem uma
amizade pautada pela troca de cartas ou visvel
em outros objetos. O nico objeto que consta l
uma edio autografada de Serafim Ponte
Grande. Dentre os objetos disponveis para pesquisa no CEDAE/UNICAMP, h uma fotografia
de Oswald de Andrade, Geraldo Ferraz e Flvio
de Carvalho, alm da assinatura do escritor no
dia 28/6/1934, registrando presena no Livro
de assinaturas e impresses da Primeira Mostra
do Artista em 1934.
Em 1951 acontecem os retratos. No h nenhum
documento conhecido que descortine dados sobre
a elaborao, circunstncias e local em que foram
feitas as obras. Posteriormente, Murilo Mendes
cuida da entrega do retrato de Ungaretti feito
por Flvio de Carvalho em 1941, para a Galeria
de Arte Moderna e Contempornea de Roma na
embaixada do Brasil na Piazza Navona. H uma
fotografia de Murilo Mendes com Ungaretti de
1958, provavelmente registrando o evento. J no
acervo do CEDAE/UNICAMP h uma fotografia
de Flvio de Carvalho com Ungaretti, no entanto
no h registro de data. Sobre esta doao Leite,
R. esclarece9:
A doao do Ungaretti um pouco mais complicada
porque o retrato pertencia ao antigo Museu de Arte
Moderna de So Paulo (atual MAC-USP). O que se
conseguiu ento foi permutar o Ungaretti pelo Jos Lins
do Rego e liber-lo para a Galeria de Arte Moderna e
Contempornea de Roma. O Murilo era ento adido
cultural, acredito, e cuidou pessoalmente da entrega
o que est documentado pelo discurso. A carta para
a Maria Kareska, talvez mais um bilhete, tem mais
interesse pelo tom que sugere essa proximidade que
pelas informaes [...]
O pesquisador prossegue, enviando a transcrio da carta de Murilo Mendes endereada

Maria Kareska, mulher de Flvio de Carvalho na
poca. A cantora lrica lhe ofereceuuma cpia
desta carta dirigida a ela por Murilo Mendes,
documento que reproduzido em sua tese de
doutoramento10:
Por email em 16 de julho de 2010.
10
Leite, R. M. Flvio de Carvalho (1899-1973) entre

a experincia a experimentao. Tese (Doutorado
Roma, 12 Fevereiro 1958

Prezada Maria,
Esta vai com atrasos e muitas desculpas por motivo
de viagens e doenas. Nunca tarde, entretanto, para
desejar belas cousas aos amigos. Desejamos-lhe portanto, em 1958, tudo o que V. deseja de bom e perfeito.
Depois de infinitas dmarches a cerimnia da entrega
do retrato de Ungaretti Galleria Nazionale dArte
Moderna foi decidida ontem. Ser realizada dia 24 deste
ms, s 6 da tarde, na Embaixada do Brasil.Esperando
ter o prazer de rev-la em breve, peo aceite um abrao
de Saudade e outro deste seu velho.
Murilo Mendes
Na entrega, Murilo Mendes proferiu um

discurso sobre a importncia da relao entre
o poeta Giuseppe Ungaretti e o Brasil. Abre sua
fala, destacando o papel de Flvio para a cultura
brasileira. Diz ele:
Caro Ungaretti, a doao, Galeria Nacional de Arte
Moderna de Roma, do seu retrato, obra de Flvio de
Carvalho, pintor, desenhista e pesquisador dos mais
lcidos com que o Brasil conta hoje, representa uma
nova etapa no glorioso ciclo de sua vida neste seu 70
aniversrio. [...]11.
A relao comprovada, facilita a compreenso de que os acontecimentos incidem nos

retratos, pois eles apresentam uma dinmica
inquietante em que demonstra-se o olhar aguado do artista para a mente do poeta que no
parava, sempre afetada pela visualidade. Ficou
claro que as inferncias visuais seriam necessrias para apresentao de possveis chaves
de leitura. Estas surgem dos dados biogrficos,
das caractersticas de cada um, dos dados que
unem as suas trajetrias e da compreenso da
obra de arte compreendida como algo que possibilita leituras diversas sempre respaldadas por
dados. Compreendido desta forma, observa-se
que cada fruio , assim, uma interpretao e
Comunicaes e Arte)-Escola de Comunicaes e Artes,

Universidade de So Paulo, So Paulo, 1994, p.159
11
FAAP, 2002, p.502.
217

uma execuo, pois em cada fruio a obra revive
dentro de uma perspectiva original12.
Partindo deste princpio, observa-se no mbito
formal, que a pintura Retrato de Murilo Mendes
constitui-se em sua mais ampla materialidade
sendo poeta e fundo conjugados no mesmo
espao plano da tela. Massas de cores que se
interpenetram e ao mesmo tempo em que se
delimitam e fundem-se formando um corpo/aura
de presena e cores. H uma nfase no olhar que
aqui est voltado para fora do quadro, mas se
encaminha para baixo. Esta postura aparente
em fotografias, fato talvez denuncie uma certa
timidez do poeta ou por um outro lado pretende
reforar uma postura mais reflexiva.
Alm do olhar, h tambm o destaque para
a cabea e para as mos, sendo este um dado
importante da pintura. De fato, poucos foram
os retratados que apareceram de corpo inteiro
em uma tela de Flvio de Carvalho. A figura
dissolve-se, mas no se perde, mantendo essencialmente as caractersticas de trabalho do
artista, que no caso, se embasa na aguda observao e capacidade de trazer para a superfcie
da tela caractersticas do retratado que no se
apresentam enquanto visualidade.
No foi encontrada nenhuma posio parecida
com a de Murilo Mendes em outros retratos do
artista. Assim como outro ponto interessante
a sugesto de luminosidade associada mo
esquerda do poeta, justamente a que est direcionada para o peito. Isto ocorreu conforme
observado em outros retratos de diversos artistas,
como uma forma de colocar em destaque a rea.
As massas de cores, so caractersticas das pinturas de 1951 como podemos observar na lista
de retratos executados naquele ano. Apesar de
variarem de acordo com o retratado, obedecem
ao padro adotado pelo artistas naquela sequncia de retratos.
Muito em parte deve-se levar em considerao
o respeito que o artista tinha gestualidade de
seus retratados. Dessa forma, restava saber se
12
Eco, U.: Obra Aberta. Perspectiva, So Paulo. 2010

(Debates; 4/ dirigida por J. Guinsburg), p. 40.
218
em alguma fotografia pessoal, Murilo Mendes

deixou captar algum gesto espontneo em que
colocasse as mos da mesma forma em que
aparece no quadro. Pelo lado das fotografias
do poeta que esto disponveis para consulta
mas que no fazem parte do acervo do MAMM,
tambm existem poucas imagens de Murilo em
que ele sugere tal movimentao. importante
destacar que a maioria das imagens so posadas,
o que dificulta um pouco observar a gestualidade espontnea do poeta. Contudo o olhar
aparentemente disperso e a mo com um dedo
para cima aparecem em algumas fotografias
e so bem parecidos com as caractersticas do
retrato, o dedo erguido servir muitas vezes para
apoiar a cabea.
Uma possvel chave de leitura para a obra,
a inevitvel sugesto de que as mos parecem estar de acordo com a posio em que
se encontram as mos do Sagrado Corao
de Jesus ou do Imaculado Corao de Maria
em vrias imagens. Nelas temos a ratificao
de um culto que iniciou-se provavelmente na
Idade Mdia e que encontrou ampla oposio
principalmente entre os sculos XVIII e XIX,
sendo que atraiu bastante a ateno dos surrealistas j no sculo XX.
Na iconografia popular, relativa aos Sagrados
Coraes, tanto Jesus quanto Maria, tm seus
coraes envolvidos por muita luz. A posio
das mos caracterstica: uma direcionada
para o corao e com dois dedos erguidos para
o cu voltada para o observador em posio de
beno. Portanto seria possvel a analogia entre
a posio da mo direita sobre o peito com uma
luminosidade saindo da rea do corao e a mo
esquerda apontando para o alto. Importante
observar que a mo de Murilo com apenas o
dedo indicador levantado poderia dar a sugesto de estar apontando para o alto em uma
possvel indicao de vnculo religioso intenso
com a idia de Deus, enquanto na imagem do
Sagrado Corao de Jesus e Imaculado Corao
de Maria com os dedos indicador e mdio
levantados a posio da mo uma figura
caracterstica de beno.
Apesar de no caracterizar a forma do artista
trabalhar, tambm, no se pode descartar tal
possibilidade de leitura. O prprio artista certa
vez disse13 que a imagem fotogrfica nada revela
[das pessoas]. por isso que frequentemente
empresto ao retratado atributos fisionmicos
que ele mesmo desconhece, mas que existem
como afirmao de personalidade.
Na pintura, a cabea de Murilo Mendes
aparece quase na mesma posio do desenho,
com poucas diferenas, mas as mos, de fato
acrescentam esse novo dado, que realmente pode
ter relao direta com a religiosidade de Murilo.
Esta caracterstica faz-se bastante visvel em seus
escritos, como especificamente temos exemplos
em poesias como em A Poesia em Pnico
de 1936-1937 vemos em Poema Espiritual14
(Mendes, 1994, p.296, 297, grifo nosso):
Eu me sinto um fragmento de Deus
Como sou um resto de raiz
Um pouco de gua dos mares
O brao desgarrado de uma constelao.
A matria pensa por ordem de Deus,
Transforma-se e evolui por ordem de Deus.
A matria variada e bela
uma das formas visveis do invisvel.
Cristo, dos filhos do homem s o perfeito.
Na Igreja h pernas, seios, ventres e cabelos
Em toda parte, at nos altares.
H grandes foras de matria na terra no mar e no ar
Que se entrelaam se casam reproduzindo
Mil verses dos pensamentos divinos.
A matria forte e absoluta
Sem ela no h poesia.
Alm destes h tambm Poesia Liberdade

de 1943-1945, Sonetos Brancos de 1946-1948,
Contemplaes de Ouro Preto de 1949-1950
e Parbola de 1946-1952. So listados aqui,
somente trabalhos anteriores elaborao do
retrato, que em teoria poderiam ter chegado
ao conhecimento de Flvio de Carvalho. Em
Discpulos de Emas de 1945, por exemplo, onde
13
FAAP, 2002, p.65.
14
Mendes, M. Poesia completa e prosa. Luciana S. P.

(Org.). Nova Aguilar, Rio de Janeiro. 1994, pp. 296-297.
dentre tantas frases, escreve na 543 A palavra

de Jesus Cristo brota tanto do evangelho como
do nosso prprio corao15, grifo nosso) e O
Infinito ntimo: Meditao em Quinze Partes
de 1948-1953, h vrias citaes religiosas, mas
destaca-se a Nona Meditao deste ltimo
onde o poeta escreve16:
[...] A cabea de Joo Evangelista
E teu peito sagrado Jesus Cristo
Formam o ponto de interseo do infinito ntimo
Dado alma do homem em alimento
Pelo clice da tua ceia [...]
Alm disso, h na biblioteca de Murilo

Mendes, trs edies da Bblia Sagrada: uma
edio francesa de 1923, uma edio italiana
de 1940 e uma verso brasileira de 1943. Todas
contm partes grifadas, sendo que a primeira
indica que Murilo estudou O Livro de Job
provavelmente para a escrita de seu poema
Novssimo Job. s Bblias, somam-se trs
teros e um crucifixo presenteado pelo pai em
13 de maio de 1937 com um carto de Nossa
Senhora Imaculada Conceio.
Obviamente esta leitura a partir de relaes
totalmente subjetivas uma possibilidade, j que
no se pode afirmar com certeza que esta era a
ideia do artista ao pintar a tela. Assim como no
se pode dizer que Flvio de Carvalho teve acesso
a todos estes escritos de Murilo Mendes antes
de fazer o retrato. No entanto, importante ressaltar que o prprio poeta fez questo de tornar
pblico os relatos acerca de como a crise religiosa
instalou-se nele em 1934, com a morte de Ismael
Nery, em textos escritos para a Coluna Letras
e Artes no Jornal A Manh, sendo a partir da
religio um tema mais aparente em sua obra.
bem possvel que o artista tenha tomado contato
dos fatos sobre Murilo em conversas informais,
chegando munido para a construo do retrato
do poeta. Estas tratam-se apenas de especulaes
15

(Org.). Nova Aguilar, Rio de Janeiro. 1994, p. 870.
16

(Org.). Nova Aguilar, Rio de Janeiro. 1994, p. 780.
219

conjecturais que agregam um olhar diferenciado
para a j conhecida obra. O poeta no igual a
ele mesmo em nenhum dos seus retratos e to
pouco Flvio de Carvalho os fez enquanto um
instantneo de sua existncia. Na verdade so o
retrato do movimento vindo dos pensamentos,
220
do olhar, das relaes, das trocas intelectuais e

das experincias de vida de cada um. Tal levantamento, portanto, buscou apresentar e articular
diversos dados sobre as duas obras que tiveram
as trocas e relaes estabelecidas acontecendo
por meio e entorno da prtica do retrato.
Coexistencias en el campo del arte

contemporneo. El caso Tucumn
NORMA JUREZ*
RESUMEN
El texto que describe nuestro campo artstico tucumano, desde los noventa en adelante, puede
ser sometido a miradas y lecturas dismiles. Pensarlo a modo de palimpsesto implica la adopcin
de cierto dispositivo flexible. Es desde esta perspectiva a partir de la cual intentar, someramente,
revelar cmo nuestro campo artstico nos remite, metafricamente, a la concepcin de sociedad
transparente articulando dicho concepto con la caracterstica de coexistencia de la diversidad.
Por otro lado tratar de mostrar cmo la produccin artstica se ancla en el concepto dinmico y
mvil de cultura de Wittgenstein. Mi propsito es llegar a deducciones admisibles e interesantes.
ABSTRACT
The text describing our tucumano artistic field, from the 90s on, may be subjected to different
views and dissimilar readings. To think it like a palimpsest implies the adoption of certain flexible
device. It is from this perspective from which I will try to briefly reveal how our art field sends
us, metaphorically, to the conception of transparent society articulating this concept with the
characteristic of coexistence of diversity. On the other hand, I will try to show how artistic
production is anchored in the concept of mobile and dynamic culture of Wittgenstein. My purpose
is to reach allowable and interesting deductions.
INTRODUCCIN
El denso texto que describe nuestro llamado
campo artstico tucumano, desde los noventa

en adelante, bien puede ser sometido a miradas
y lecturas dismiles. Pensar este texto y su tejido,
a modo de palimpsesto, implica la adopcin
de cierto dispositivo flexible el cual admite ser
atravesado por la multiplicidad de versiones de
nuestra historia presente. La visibilidad de las
tendencias, convencionales y alternativas, abre
un intersticio a travs del cual se puede vislumbrar por una parte el apego a las tendencias
Norma Jurez. Licenciada en Artes Plsticas. Profesora

Adjunta Prctica Taller Grabado y Profesora de Historia
del Arte Contemporneo. Facultad de Artes. Universidad
Nacional de Tucumn. Argentina.
dadas por los maestros locales y, por el otro,

una emancipacin de dichos maestros, as
como una mirada a los centros de produccin
mundial actitud en cuya base misma estn la
oscilacin y pluralidad de producciones. Esta
caracterstica, desde los noventa a la primera
dcada del sigloXXI, parece ser la esencia de la
fenomenologa de nuestro campo.
Es desde esta perspectiva a partir de la cual
intentar, someramente, revelar cmo nuestro
campo artstico nos remite, metafricamente,
a la concepcin de sociedad transparente
articulando dicho concepto con la caracterstica
de coexistencia de la diversidad. Por otro lado
tratar de mostrar cmo la produccin artstica
se ancla en el concepto dinmico y mvil de cultura de Wittgenstein. Mi propsito es, al menos,
llegar a deducciones admisibles e interesantes.
221

DESARROLLO
Bien supo decir Nelly Schnaith respecto de
las representaciones que: el espacio metafrico
de la representacin debe considerarse como una
transaccin entre espacio vivido, espacio concebido y espacio representado ()1. Siguiendo
esta consideracin podemos afirmar que toda
produccin artstica est, indefectiblemente,
atravesada por un marco contextual que la
determina en sus modos. Ese marco posee dimensiones temporales, espaciales y culturales
de las cuales surgen una serie de juegos del
lenguaje legitimados a partir de las formas de
vida o sea de un horizonte significativo ()2, los
cuales establecen unos modos del ser, el hacer y
el decir del sujeto productor sobre quien sostiene,
tambin, Nelly Schnaith que: la mirada de los
individuos es, en realidad, la mirada de una
cultura, de una tradicin, de una poca ()3.
De ser as esta relacin obra-contexto-productor
podra ser instituida como un algo simbitico
y flexible.
Creo pertinente, entonces, que para poder
aproximarme a las representaciones artsticas
de este campo tucumano, debo detenerme, en
principio, en la construccin de su marco contextual. Actualmente, se dice, estamos viviendo
una poca posmoderna en la cual, segn Gianni
Vttimo, las categoras de verdad y realidad
estn en crisis. Este estado se debe, segn el
autor, a la multiplicidad de versiones que sobre
un mismo hecho se dan. Esta multiplicacin
de lecturas hace que se tome conciencia de que
no hay una sola verdad sino muchas posibles
y acotadas verdades, la intensificacin de las
posibilidades de informacin sobre la realidad
en sus ms diversos aspectos vuelve cada vez
1
Schnaith, N.: Los cdigos de la percepcin del saber y

de la representacin de una cultura visual. TipoGrfica,
N4, Buenos Aires, 1987, p.27.
Barale, G.: Tolerancia cult ural: u na m irada

wittgensteniana. Wittgenstein.Los hechizos del lenguaje,
Facultad de Filosofa y Letras. U.N.T, Tucumn, 2000,
p.61.
Schnaith, op.cit., p.27.
222
menos concebible la idea misma de una realidad

()4, produciendo una percepcin de la realidad como un resultado del entrecruzamiento
y contaminacin de mltiples imgenes, interpretaciones y reconstrucciones que conviven y
compiten entre s. Estas consideraciones fueron
desarrolladas por Gianni Vttimo al referirse
al concepto de lo que l denomin La sociedad
transparente. En l la tesis es la siguiente: en
la sociedad de los media, en lugar de un ideal
emancipador modelado sobre la autoconciencia
desplegada sin resto, sobre el perfecto conocimiento de quien sabe como son-estn las cosas,
() se abre camino un ideal de emancipacin a
cuya base misma estn, ms bien, la oscilacin,
la pluralidad, y, en definitiva, la erosin del
propio principio de realidad ()5. El rol de
los mass media aqu, sin dudas, es determinante
porque ellos ayudan a la disolucin de los grandes y nicos relatos de la modernidad a los que
hace referencia Jean Franois Lyotard, hoy ya
no podemos concebir a la historia como algo
unitario. De este modo la sociedad se presenta
compleja y catica y la realidad es ms bien el
resultado del entrecruzarse, del contaminarse
(en el sentido latino) de las mltiples imgenes,
interpretaciones y reconstrucciones que compiten
entre s ()6. Y es en esta realidad en la cual
nuestro sujeto-productor se encuentra inserto
y es desde all, por ende, desde donde produce
los bienes simblicos.
Nuestro Tucumn, al respecto, se construye
sobre la base de la coexistencia de multiplicidad
y contradiccin de miradas al punto tal que, ya en
la dcada de los setenta, artistas como Ezequiel
Linares se referan a l como el macondo tucumano. Es en esta ciudad catica hasta visualmente
donde se desarrollan en el campo de la plstica
tendencias antagnicas presentndonos bsicamente dos miradas: por un lado aquella que se
Vattimo, G.: La sociedad transparente, Cap.Posmoderno:

una sociedad transparente?. Barcelona: Paids, 1996
(1989), p.81.
Vattimo, op.cit., p.82.
Schnaith, op.cit., p 61.
Coexistencias en el campo del arte contemporneo. El caso Tucumn / Norma Jurez

remite a la tradicin de los maestros locales y
cuyas formas se basan en los modos del hacer
convencional (a esta la llamar mirada uno) y por
otro lado aquellas producciones que tienden a una
emancipacin de dichos maestros as como un
depositar la mirada en los centros de produccin
mundial (mirada dos).
En esta instancia creo pertinente aproximarles ejemplos de ambas miradas (producciones
expuestas en la escena tucumana entre la ltima
dcada del sigloXX y la primera del sigloXXI):
1. MIRADA UNO
1- Sitio: 1 Feria de Arte del NOA Tucumn
Arte. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Diciembre de 2003. Ttulo: S/T. Tcnica:
leo s/tela. Autor: Juan Vallejo.
A partir de una concepcin analgica sobre
el tema paisaje, el autor hace una seleccin
de colores modelados por reas, que pone en
funcin de un nfasis descriptivo. La composicin es simtrica; advirtindose los planos de
profundidad mediante la reduccin de tamaos
y la ubicacin de las luces.
Esta propuesta se inscribe en la escuela del
paisaje.
Fecha: Diciembre de 2003. Ttulo: El Minotauro
en N.Y. Tcnica: tinta s/papel. Autor: Donato
Grima.
En un entramado neofigurativo e informalista-gestual se asienta una figura humana. Su
descripcin parece avanzar hacia un desdibujamiento. Entre verticales y diagonales, y ubicado
en el centro del cuadro, el cuerpo contorsionado
se fusiona con el paisaje urbano de fondo.
3- Sitio: Muestra Colectiva. Centro Cultural
Virla U.N.T.
Fecha: Septiembre de 2005. Ttulo: De la Serie
El Tiempo. Tcnica: leo y acrlico s/madera.
Autor: Graciela Rivas.
Comencemos por lo evidente: para Graciela

la pintura no ha muerto. Este trabajo, que se
encuadra en una corriente neorrealista simblica, se construye a partir de la combinacin y
modulacin de los colores provocando fuertes
contrastes. Entre ejes diagonales y horizontales,
superficies texturadas y lisas emerge un juego
en el cual personajes y objetos se distribuyen de
un modo delicadamente desprejuiciado.
As, a pesar del dictum de Lautramont,
Graciela nos propone su pintura.
Fecha: Diciembre de 2003. Ttulo: La Casa del
Caballo Azul. Tcnica: leo s/tela.
Autor: Tito Quiroga.
Tomando como punto de partida el registro
fotogrfico del campesinado tucumano, Quiroga
se apropia de un fragmento de lo cotidiano, desarrollando una propuesta regionalista. En sus
telas se registra un minucioso relato. El trabajo
cromtico est en funcin, precisamente, de
dicho relato. Lo extrao y lo mgico irrumpen
por medio de algunos elementos que remiten a
la cultura popular del noroeste argentino.
5- Sitio: Exposicin Individual Pinturas.
Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Diciembre de 2003. Ttulo: Aejando
Recuerdos. Tcnica: leo s/tela.
Autor: Anbal Carrillo.
Anbal hizo una eleccin: poner en escena
vestigios de nuestra cultura aborigen. Vasijas,
cuencos y urnas rescatan la silenciosa voz del
barro modelado. Voz que se oye, desde el cuidado trabajo de luces y sombras. Con un oficio
impecable, el autor alcanza un realismo casi
fotogrfico.
6- Sitio: 37 Saln de Tucumn. mbito
Nacional Grabado. Museo Provincial de Bellas
Artes Timoteo Eduardo Navarro. 1er Premio.
Fecha: Noviembre de 2008. Ttulo: Los Ningunos
(II Versin). Tcnica: xilografa-troquelado. Autor:
Roberto Koch.
223

Sobre un fondo de color pardo se nos instala
la repeticin de figuras con concepcin neofigurativa. En el primer plano, y centrado, los dos
personajes medulares retienen nuestra percepcin.
La contraposicin realismo-neofigurativismo
aporta gran dinmica visual a la propuesta.
7- Sitio: Exposicin Individual La Presenta.
Centro Cultural Rouges. Fundacin Miguel Lillo.
Fecha: Julio de 2002. Ttulo: La ltima Cena.
Tcnica: acrlico s/tela. Autor: Leonel Marchesi.
La imagen se nos impone. Todo acontece en
un mismo plano de profundidad. El proceso
morfolgico, aqu, se estructura desde un collage:
escenas mordaces, claramente inspiradas en el
cmic, buscan la risa del receptor. Es evidente,
en esta obra, la intertextualidad con la obra de
Molina Campos.
8- Sitio: Exposicin Individual Impresiones
Foto-Grabados. Colegio de Escribanos de la
Provincia de Tucumn.
Fecha: Julio de 2003. Ttulo: Cercanas II.
Tcnica: aguatinta. Autor: Juliet Ruiz.
El registro fotogrfico fue procesado mediante
la tcnica del aguatinta. La impresin aborda una
propuesta monocromtica modulada, permitiendo
mantener la frescura de la imagen. La estrategia
de secuencialidad o repeticin organiza compositivamente el cuadro. Se dira que trabaja de
un modo minimalista los elementos del paisaje.
2. MIRADA DOS
Fecha: Diciembre de 2003. Ttulo: Corazn
Delator II. Tcnica: digital print. Autor: Alejandro
Gmez Tolosa.
Mediante una evidente descomposicin de la
morfologa, las figuras sumergidas en un horror
vacui, devienen hbridas. El collage digital es
aplicado por medio de tcnicas mltiples. Todo
es palimpsesto.
224

fotografa. Autor: Javier Jurez.
Un elemento central, cuya propiedad es la
transparencia, provoca una doble ambigedad:
formal y de profundidad. La fotografa es la obra.
escultura. Autor: Sandro Pereyra.
Esta pieza, que responde a una tcnica escultrica, parte de una estrategia autorreferencial.
La metfora sexual, eficazmente pregnante, no
cesa de connotar.
4- Sitio: Saln de Artes Sptimo Julio
Cultural. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Julio de 2005. Ttulo: Choli I. Tcnica:
mixta. Autor: Romina Postigo.
A partir de una concepcin grfica, la autora
blanque la totalidad del objeto. Sobre esa superficie estamp reiteradamente, en negro y en
escala reducida, la imagen de la silla. El objeto,
a pesar de la intervencin, mantiene una fuerte
filiacin con lo cotidiano y lo trivial.
5- Sitio: III Edicin Cultural Chandn. Museo
Provincial de Bellas Artes Timoteo Navarro.
Fecha: Septiembre de 2005. Ttulo: Sala Gris
de la seriede cuadro. Tcnica: instalacin-pintura.
Autor: Rosalba Mirabella.
La propuesta se materializa por medio de una
caja sala cuyas paredes, blancas por fuera y
cargadas de representaciones lineales por dentro,
nos sugieren un adentro vaco. La estructura arquitectnica, sumada al juego de valores y lneas,
sumerge al receptor en el mundo de personajesmuecos de Rosalba.
6- Sitio: Exposicin Colectiva Fragmentos.
Museo Provincial de Bellas Artes Timoteo Navarro.
Fecha: Noviembre de 2004. Ttulo: Fragmentos.
Tcnica: instalacin-xilografa.

Autor: Taller La Grfica (Dirigido por Lic.
Norma Jurez).
Esta propuesta se compone de un conjunto
de placas xilogrficas, a escala humana, sobre
la imagen, tanto analgica como simblica, de
cada uno de los participantes.
Este taller, de perfil experimental, se vali
de la instalacin como medio para cobijar sus
mixturas grficas.
7- Sitio: Muestra Colectiva Colectivos. Sala
Arte Contemporneo Museo Provincial de Bellas
Artes Timoteo Navarro.
Fecha: Noviembre de 2003. Ttulo: S/T. Tcnica:
performance. Autor: Grupo Cien Ojos.
Desde el concepto de obra desmaterializada,
este grupo de poticas colectivas realiza una
accin efmera que se registra para ser luego
expuesta en su instancia documentada.
Fecha: Julio de 2005. Ttulo: The Experience of the
Time, Parte 2. Tcnica: objeto. Autor: Martn Zevi.
Formas ovales contienen cuadros, dentro del
cuadro. La nocin de instalacin aparece apenas
sugerida, aqu, a travs de elementos diversos.
Su autor llama a la obra objeto.
Fecha: Julio de 2005. Ttulo: Cuando el Dlar
Baje... Hablamos (2). Tcnica: mixta sobre telgopor
y cartn. Autor: Alejandro Contreras Moiraghi.
El cuadro, de textura visual, se conforma a
partir de un juego de valores. Sobre una placa
de telgopor blanca, y regido por un concepto de
equilibrio oculto, el autor ha distribuido reiteradamente la imagen de su personaje. La figura
llega a desbordar los lmites de su fondo. Hacia
uno de sus lados, un signo seal nos refuerza el
efecto de movimiento cada. La integracin y
armona parecen estar en funcin de la imagen
y de sus posibles alusiones.
Estas dos miradas, en principio antagnicas,
poseen a su vez ese aire de familia al que hace
referencia Wittgenstein (cuando refiere a las

diferencias de culturas y a las diversidades de
hacer arte) porque ambas propuestas se anclan
en la condicin humana. Cada una elabor sus
reglas de juego, una con ms flexibilidad que la
otra, legitimando los significados que la cimientan.
Mientras la mirada uno se atiene a unas formas
del hacer que condicen con la clasificacin y
divisin ortodoxa de las disciplinas, la mirada
dos se atiene a la flexibilidad de bordes y a la
clasificacin, un tanto difusa, de las producciones.
Ambas se sustentan, adems, en la articulacin
de los componentes de lo que Peter Brger dio en
llamar institucin arte visualizndose por medio
de salones y exposiciones. Podemos decir que
ninguna impugna a la otra por que ambas tejen
la red cultural de nuestro arte contemporneo
visualizndose, en sus coexistencias, mediante
esa imagen rizomtica a la que refiere Deleuze
en sus reflexiones. Sin dudas la cultura, coincidiendo con Wittgenstein, es como una gran
organizacin que seala su lugar a todo lo que
pertenece a ella ()7 y nuestro Tucumn se
corresponde con este concepto desarrollando
la tolerancia a lo otro.
Nelly Schnaith sostiene que: toda aproximacin al problema de la representacin debe
partir del supuesto de que ningn artista puede
representar lo que ve repudiando todas las
convenciones, ni tampoco adherirse a lo que
oscuramente sabe, la convencin, hasta el punto
de ignorar por completo lo que aparece ante
sus ojos ()8, implicando esto que todo sujeto
se construye y reconstruye permanentemente
como un palimpsesto sin olvidarse de su historia ni de su capacidad para vivir, concebir,
interpretar, reinterpretar y representar. Estas
capacidades son las que le permite la multiplicidad
de interpretaciones de su realidad. Esto me lleva
a preguntarme qu ser ms arte tucumano,
Wittgenstein, L.: Observaciones, Mxico: Siglo XXI

Editores, 1977, p.22.
Schnaith, op.cit., p.27.
225

las escenas costumbristas de Tito Quiroga9 o
los sandritos autorreferenciales de Pereira10?,
las estampas neofigurativas de Roberto Koch11
o las intervenciones grficas en objetos de
Romina Postigo12 o las instalaciones de Rosalba
Mirabella13. Tanto unos como otros, artistas
contemporneos debe precisarse trabajan el
arte de fronteras, cuya naturaleza es su hibridez,
su mestizaje. La frontera es tambin el margen
y el centro14 y en este campo el nomadismo,
la apropiacin y la cita son estrategias que determinan unos modos del hacer artstico flexible
donde toda produccin puede ser una posible
y acotada verdad; una posible interpretacin
de la realidad dando como resultado un campo
con coexistencias de relatos que desplaza a la
unicidad de las grandes verdades propias de
la modernidad.
No ignoro que, como sostuvo Jorge Luis
Borges, no hay clasificacin del universo que
no sea arbitraria y conjetural15. Es pues, desde
esta contingencia conceptual, que arriesgo la
hiptesis: el campo artstico como la metfora
de una sociedad transparente con fluctuaciones
9
Tito Quiroga (artista tucumano). Sitio: 1 Feria de Arte

del NOA Tucumn Arte. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Diciembre de 2003. Ttulo: La Casa del Caballo
Azul. Tcnica: leo s/tela.
10
Sandro Pereyra (artista tucumano). Sitio: 1 Feria de

Arte del NOA Tucumn Arte. Centro Cultural Virla
U.N.T. Fecha: Diciembre de 2003. Ttulo: S/T
Tcnica: Objeto escultrico
11
Roberto Koch (artista de Buenos Aires con actuacin en

Tucumn). Sitio: Saln de Tucumn. mbito Nacional
Grabado 2008. Museo Provincial Timoteo Navarro
1er Premio. Tucumn. Fecha: 2008. Ttulo: Los Ningunos
(III Versin). Tcnica: xilografa-troquelado.
12
Romina Postigo (artista saltea con actuacin en

Tucumn). Sitio: Saln de Artes Sptimo Julio Cultural.
Centro Cultural Virla U.N.T. Fecha: Julio de 2005. Ttulo:
Choli I. Tcnica: mixta.
13
Rosalba Mirabella (artista tucumana) Sitio: III Edicin

Cultural Chandn. Museo Provincial de Bellas Artes
Timoteo Navarro. Fecha: Septiembre de 2005. Ttulo: Sala
Gris de la serie de cuadro. Tcnica: instalacin-pintura.
14
Figueroa, J.: En el palimpsesto. La produccin Artstica de

la Generacin del 90 en Tucumn, Tucumn: Ediciones
del Rectorado, 2005, p.123.
15
Borges, J. L.: Obras Completas (Tomo II), San Pablo: Emec,

1993, p.86.
226
y apertura a lo otro. Hubo un tiempo observa

Gerard Vilar en que cualquiera saba qu era
el arte, cul era su lugar y para qu serva16,
hoy, ya no sabemos qu es el arte y ni siquiera
podemos estar completamente seguros de que
siga existiendo17.
Estos planteamientos, a los cuales suscribo
en algn sentido, me llevan a sostener que la
multiplicidad de miradas y su coexistencia en
nuestro campo artstico tucumano nos hacen
experimentar nuestra cultura como un campo
de mltiples tensiones en las que todas las potenciales interpretaciones son posibles y acotadas
verdades; que todas estas posibles verdades son
igualmente vlidas constituyendo un mapa
rizomtico de legalidades que no deja de recordarnos a un palimpsesto. Cada cultura, al decir
de Wittgenstein, se gesta en la no absolutizacin
de reglas. Por lo tanto, la produccin de bienes
simblicos (el arte plstico en este caso) debe
anclar necesariamente su hacer y su relacin
obra- contexto productor en una dinmica flexible.
De este modo se legaliza esto y lo otro, todas y
cada una de estas pequeas y acotadas verdades.
CONCLUSIN
La idea de Nelly Richard segn la cual toda
obra es una intervencin localizada nos lleva a
afirmar que ella posee una vinculacin simbitica con su medio artstico, el que la determina
para, en una instancia posterior, legalizarla.
Por otra parte, el concepto de Wittgenstein
sobre cultura y la flexibilizacin de sus reglas de
juego nos llevan a confirmar las variables y las
aceptaciones de lo otro. Nuestra somera alusin
a la constitucin del campo artstico tucumano
nos hace advertir que la produccin de bienes
culturales aqu nos permite experimentar y
aceptar la multiplicidad de versiones sobre una
misma realidad siguiendo la conformacin de la
16
Vilar, G.: El desorden esttico. Barcelona: Idea Books,

2000, p.19.
17
Wittgenstein, op.cit., p 22.

sociedad transparente, y de la cultura como de una
red de significados no estancos que es tejida por los
hombres y, al mismo tiempo, ella hace al hombre;
que su carcter de oscilacin y nomadismo as
como de coexistencias y tolerancias nos hace ()
vivir otros mundos posibles, y, as hacindolo,
muestra tambin la contingencia, relatividad,
y no definitividad del mundo real al que nos
hemos circunscrito (). Sostenemos, para finalizar, que los bienes culturales y su legalizacin
en s son producto de la mirada de los individuos
quienes, actualmente, estamos atravesados por la
contingencia de la multiplicidad y que () vivir
en este mundo mltiple significa experimentar
la libertad como oscilacin continua entre la
pertenencia y el extraamiento ()18.
18
Vattimo, op.cit., p.86.
227
Mirada Uno
Figura1
Tito Quiroga, Almuerzo en Zafra (detalle), leo sobre tela, diciembre de 2006.
Figura2
Graciela Rivas, de la Serie El Tiempo, leo y acrlico sobre madera, septiembre de 2005.
Figura3
Roberto Koch, Los Ningunos (II Versin), xilografa-troquelado, noviembre de 2008.
Mirada Dos
Figura4
Sandro Pereyra, Una Mila Completa, escultura, diciembre de 2001.
Figura5
Romina Postigo, Choli I, tcnica mixta, julio de 2005.
Figura6
Grupo Cien Ojos, sin ttulo, performance, noviembre de 2003.
ANDROS IMPRESORES
www.androsimpresores.cl

El Sistema de Las Artes. VII Jornadas de Historia Del Arte. (2014)

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EL

SISTEMA DE LAS ARTES

VII Jornadas de Historia del Arte

Universidade Federal de So Paulo

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las discusiones y reflexiones de los distintos

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mayo de2003, por iniciativa del Museo Histrico

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El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte

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Inventar Instituies e Ofcios:

Os estudos comparativos tm servido, muitas

vezes, para aclarar situaes e percursos experimentados no campo da criao artstica,

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mundos da arte brasileiro e chileno em muito

Josefina de la Maza, entre outros estudos, aponta para

El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte

Entre outros, ver, para o Brasil, Morales De Los Rios

mile Taunay, 1795-1881; Raymond Quinsac de

INVENTANDO INSTITUIES: A ACADEMIA

Referncia frase de mile Zola, pronunciada em

INVENTAR Instituies e Ofcios: Inflexes na histria das / Valria Esteves Lima

Em texto que sumariza 150 anos de arte brasileira, Ferreira

Para um histrico da fundao das academias de arte

de pesquisadores e a adaptao do ambiente a

Sobre o processo Von Spix, J. B. e Von Martius, C. F. P.:

Sobre a histria da criao da AIBA, Cfr. Lima, V.: A

El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte

Brasil, Relatrios do Ministrio do Imprio, 1832.

Cfr. Von Spix, J. B. e Von Martius, C. F. P.: Viagem pelo

Denis, F.: Brasil. Belo Horizonte: Edit. Itatiaia, So Paulo:

Hobsbawn, E.: A inveno das tradies. So Paulo, Paz

INVENTAR Instituies e Ofcios: Inflexes na histria das / Valria Esteves Lima

Sartor, M.: Arte Latinoamericana Contemporanea. Dal 1825

Mart: 1985, apud Sartor, op.cit., p.33 (nota 4)

das artes que ia da Grcia, passando pela Itlia e

Bourdieu, P. e Darbel, A.: Lamour de lart. 2 ed. Paris:

Sobre o tema, Cfr. Lima, V.: Cuadros de Monvoisin (1843):