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REVISTA DE CRTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Ao XXXVIII, No 76. Lima-Boston, 2do semestre de 2012, pp. 19-32

BARROCOS, NEOBARROCOS Y NEOBARROSOS:


EXTREMOSIDAD Y EXTREMO OCCIDENTE
Gustavo Guerrero
Universit de Cergy-Pontoise
Resumen
Este artculo examina las teoras del barroco y el neobarroco en la Amrica Latina del siglo XX, centrndose especialmente en el discurso de la esttica de lo
extremo que implican y promueven. La extremosidad se analiza aqu como un
tpico cultural en relacin con la vieja definicin de Amrica Latina como Extremo Occidente. Estudiar el vnculo entre estas dos nociones desde un punto
de vista post-occidental permite abrir hoy nuevas perspectivas que ayudan a
entender de otra manera las teoras de Jos Lezama Lima, Severo Sarduy, Haroldo de Campos y Nstor Perlongher. Asimismo, ayuda a explicar la persistencia del neobarroco en la cultura latinoamericana del siglo XXI.
Palabras clave: Barroco, neobarroco, extremosidad, desoccidentalizacin, Jos
Lezama Lima, Severo Sarduy, Haroldo de Campos; Nstor Perlongher.
Abstract
This article examines the theories of baroque and neobaroque in 20th-century
Latin America, focusing particularly on the discourse of the extreme aesthetics
they subtend and support. The extremosidad (extremeness) is here analyzed as a
cultural topic in relation with the old definition of Latin America as an Extreme
West. Studying the link between these two notions from a post-western point
of view allows today new perspectives that help to understand in a different
way the theories of Jos Lezama Lima, Severo Sarduy, Haroldo de Campos and
Nstor Perlongher. It also helps to explain the persistence of the neobaroque in
Latin American culture in the 21st century.
Keywords: Baroque, neobaroque, extremeness, postwestern, Jos Lezama Lima,
Severo Sarduy, Haroldo de Campos, Nstor Perlongher.

En el captulo 8 de su libro ya clsico, La cultura del Barroco


(1975), Jos Antonio Maravall formula una argumentada crtica de
las diversas tesis que, desde el siglo XVIII, han visto en la exuberancia uno de los rasgos ms caractersticos de la literatura y las artes

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del Siglo de Oro. Segn el historiador, se equivocan aquellos que,


apelando a la teora de los estereotipos nacionales, creen descubrir
en cualquier forma ms o menos proliferante un signo del barroquismo esencial del alma espaola. Ni la obra de Velsquez ni la de
Quevedo son exuberantes, nos recuerda, y aade que calificarlas de
tales resultara tan errado como hacerlo con las de sus contemporneos Giacomo della Porta o Georges de La Tour (Maravall 423426). De ah que, en su opinin, tampoco pueda verse en la exuberancia una inclinacin o una tendencia que, ms all de la propia
Espaa, definira a toda la produccin barroca europea. Se tratara,
por el contrario, de una cualidad secundaria o accesoria que, al igual
que la sobriedad o el laconismo, precisaran de la extremosidad para
alcanzar su autntica expresin barroca:
El autor barroco puede dejarse llevar de la exuberancia o puede atenerse a
una severa sencillez. Lo mismo puede servirle a sus fines una cosa que otra.
En general, el empleo de una u otra, para aparecer como barroco, no
requiere ms que de una condicin: que en ambos casos se produzcan la
abundancia o la simplicidad, extremadamente. Porque la extremosidad, ese s
sera un recurso de accin psicolgica sobre las gentes, ligado estrechamente a los supuestos y fines del Barroco (Maravall 426).

Mal puede extraar que un estudio histrico tan centrado en el


papel de la cultura como instrumento de regulacin social, destaque
de esta manera la importancia de lo extremo en la descripcin de
una esttica que, tras los trabajos de Werner Weisbach, suele asociarse a la retrica del discurso poltico y religioso de la Contrarreforma (Weisbach). Subrayemos que, definida en trminos de intensidad y no de cantidad, la extremosidad se erige aqu en la condicin
necesaria a la tipificacin de lo propiamente barroco y lo identifica,
pragmticamente, a travs sus efectos psicolgicos, polticos y sociales. Vinculada a la aficin de los escritores y artistas de la poca a
provocar en sus pblicos fuertes sentimientos de asombro, admiracin o espanto, la prctica de lo extremo acaba designando, en La
cultura del Barroco, un recurso cuasi-teatral destinado a suscitar adhesiones y a dominar conciencias, y, al mismo tiempo, es una suerte de
vlvula catrtica que hace posible la expresin de un profundo malestar en una sociedad bloqueada y represiva.

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Sin embargo, lo que acaso resulte ms interesante es la tensin


que Maravall crea, en este y en otros pasajes del libro, entre una lectura conservadora de la esttica barroca de lo extremo y la visin
ms bien revolucionaria que, desde los aos 20 del pasado siglo,
tambin se tiene de la misma. Recordemos que, en su intento por
reunir creacin y existencia, las vanguardias apelarn programticamente a una repetida experiencia de los lmites que no poda menos
que iluminar la extremosidad de tantos artistas y escritores del siglo
XVII con una luz afn al combate moderno contra el peso de la tradicin, el conformismo y los valores de la clase burguesa. En lugar
de entenderlo como un instrumento destinado al apoderamiento y
la direccin de las masas dentro de una estrategia de obstruccin del
cambio, lo extremo se presenta, desde esta otra perspectiva, como
una forma de transgresin y un motor revolucionario relacionados
con la produccin de lo nuevo (Ardenne 17-39). Huelga observar
que, entre una y otra lectura, pasa hoy la lnea divisoria que separa
dos modos distintos de concebir y de apreciar la esttica del Barroco y sus repercusiones en el mundo contemporneo. Pues si, para
Maravall y algunos ms, la extremosidad barroca es bsicamente un
mecanismo de control, en otros mbitos intelectuales tan distintos
como el que representa la generacin espaola del 27, o el pensamiento del cubano Jos Lezama Lima, o el del argentino Nstor
Perlongher, hemos aprendido a considerarla asimismo como un recurso crtico y subversivo que extiende las fronteras de lo posible.
La lectura latinoamericana del Barroco y de su extremosidad parte ms bien de esta otra manera de entenderlos y va a desarrollar y a
llevar hasta sus ltimas consecuencias sus presupuestos ms radicales en varios momentos del siglo XX. Obviamente, no es posible
agotar en veinte pginas las mil y una peripecias de una aventura literaria, artstica y poltica que merecera muchas horas de estudio y
un anlisis ms completo y detallado. Pero s quisiera arriesgar algunas lneas para esbozar un acercamiento al rol que ha desempeado,
dentro de nuestra historia reciente, la recepcin de la esttica barroca de lo extremo. Simultneamente, quisiera tratar de vincularla a
una vieja definicin geogrfica de nuestra cultura popularizada por
el investigador francs Alain Rouqui y que describe Amrica Latina
como un Extremo Occidente (Rouqui 20-22).

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Independientemente del hecho de que el reconocerse ms o menos occidental es una variable que cambia segn las regiones, las
pocas y los grupos tnicos y sociales a todo lo largo del continente,
esta nocin de un Occidente extremo refleja una inquietud bien asentada por nuestra exacta situacin en el Atlntico, que forma parte de
nuestro legado colonial y corre infusa en nuestra reivindicacin moderna del Barroco. Por eso, a mi modo de ver, no estamos ante dos
fenmenos disociados, sino estrechamente unidos en el proceso de
construccin de una cierta identidad latinoamericana durante el siglo XX. Perlongher acaso supo vislumbrarlo cuando escribi en el
prlogo a Caribe transplatino. Poesa neobarroca cubana y rioplatense (1991)
que en tanto potica de la desterritorializacin, el barroco siempre
choca y corre un lmite preconcebido y sujetante (Perlongher 94).
En efecto, si aceptamos que la construccin de una identidad
conlleva a la par un posicionamiento ante el pasado y ante los otros,
bien puede avanzarse que, en el caso latinoamericano, la extremosidad barroca es uno de los lugares donde se opera este proceso en la
conjuncin de un tpico y una topologa. El tpico puede ser entendido como una prolongacin de la tradicional excepcionalidad
americana que, segn sabemos, aparece con el discurso colombino y
perdura hasta nuestros das. Pero habra que calificar y especificar
de inmediato dicho tpico, pues estamos hablando de uno que es,
en esencia, literario, e incluso potico, y an ms, gongorino. Ciertamente, aun cuando la celebracin de la extremosidad no est ausente en
la interpretacin latinoamericana del barroco elaborada por los historiadores del arte (pienso, por ejemplo, en el argentino ngel Guido), el papel de la recepcin de Gngora como poeta de lo extremo
resulta, a todas luces, crucial en esta narrativa histrica. A decir verdad, no poda ser de otro modo en un continente con viejas races
humanistas y donde la literatura y, en particular, la poesa ocupan un
sitio central. Como ha mostrado Walter Mignolo, es justamente esta
base humanista la que garantiza durante varios siglos la continuidad
entre las dos orillas del Atlntico y la que dispone la organizacin
espacial de su permetro y confines dentro de una lgica moderna y
colonial (Mignolo 315-333). A lo que asistimos con el impacto y la
recuperacin del gongorismo en el siglo XX es precisamente a un
intento por reformular, a travs del tpico de lo extremo, la posi-

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cin de Amrica Latina en esos dos frentes que representan su filiacin histrica y su geografa cultural.
La lectura inaugural de nuestro tema, la que efecta Jos Lezama
Lima en su ensayo La expresin americana (1957), tiene as un contexto amplio de ms de cuatro siglos aunque su antecedente inmediato,
por paradjico que luzca, est en la labor del ms apolneo de los
gongoristas americanos, es decir, en la obra de Alfonso Reyes. Como el gran administrador de nuestro archivo historiogrfico en la
primera mitad del siglo, el fillogo mexicano se ocupa de fijar los
principios de un modo de recepcin del gongorismo que nos acerque a Europa no slo a travs de una visin comn del pasado, sino
a travs de una idea de futuro. De ah que la acogida del poeta cordobs sea algo ms que un fenmeno puramente literario. Por su
intermedio, Amrica Latina descubre la vocacin moderna de su
tradicin barroca y hace suya una hoja de ruta en la que el adamismo, la sensualidad y la fuerza transgresiva del verso de Gngora
apuntan hacia un horizonte indito donde se podr escapar por fin
del localismo y la marginalidad, donde por fin llegaramos a sentarnos en el gran banquete universal de la Repblica Mundial de las Letras (Conn 88-92).
La vasta red intelectual creada por Reyes en Amrica y en Europa ha de servir de caja de resonancia a este programa, pero sobre
todo favorece la difusin de una actitud ante la poesa gongorina
que conduce a leerla como si en ella reposaran desde siempre las
claves de lo ms contemporneo, como si en ella estuvieran inscritos los signos que, sin traicionar nuestro pasado, permitirn edificar
una interpretacin potica del ahora y anticipar el tiempo que vendr. Gngora deviene de tal suerte un autor reciclable en las ms
inesperadas aventuras y una dctil materia dispuesta a entrar en
nuestro caldo criollo.
As lo lee Lezama Lima tanto en el proceso de constitucin de
su propio estilo (hiprboles, perfrasis eufemsticas y giros heroicos
aplicados a la descripcin de lo trivial abundan en su prosa y su verso), como tambin desde la perspectiva histrica que lo lleva a postular que, por su manera de cultivar lo extremo, los ms autnticos
herederos de Gngora estn, desde los tiempos coloniales, en Amrica y no en Espaa. Efectivamente, es sabido que, en el captulo
segundo de La expresin americana, La curiosidad barroca, el cu-

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bano esboza un panorama de nuestra literatura de la Colonia y, al


hacer su balance, una de las conclusiones principales a las que llega
es que ni Soto de Rojas ni Trillo y Figueroa ni Polo de Medina fueron capaces de entender la radicalidad de la potica gongorina con
tanto atrevimiento como el neogranadino Hernando Domnguez
Camargo, quien reproduce en Santa Fe de Bogot su ideal de vida y
de poesa: la crepitacin formal de un contenido plutnico que va
contra las formas como contra el paredn (Lezama Lima 37).
Rompiendo los lmites, haciendo explotar los marcos, Domnguez
Camargo sigue a Gngora, pero hace en realidad algo ms que imitarlo: digamos que, como el propio Lezama Lima, lleva hasta sus
ltimas consecuencias las enseanzas del maestro y empuja su extremosidad hasta ese extremo donde surge un nuevo confn y se reconfigura todo el mbito de lo posible.
Ms que una voluptuosidad, un disfrute de los dijes cordobeses y de la encristalada frutera granadina, en Domnguez Camargo el gongorismo, signo
muy americano, aparece como una apetencia de frenes innovador, de rebelin desafiante, de orgullo desatado, que lo lleva a extremos luciferinos por
lograr dentro del canon gongorino, un exceso an ms excesivo que los de
Don Luis, por destruir el contorno que al mismo tiempo intenta domesticar
una naturaleza verbal de suyo feraz y temeraria (Lezama Lima 38).

Subrayemos que el gongorismo, como signo americano, se identifica aqu con una prctica extrema de lo extremo que parece imantada por un afn furiosamente moderno de transgresin, ruptura y
novedad. El barroco de Lezama Lima encuentra en esta caracterizacin un smbolo con el que dar una primera medida de la especificidad cultural de Amrica a travs de un doble discurso mundonovista sobre las semejanzas y las diferencias entre las dos orillas del
Atlntico, y sobre la superacin del Viejo Mundo en el Nuevo. Con
l, nuestra condicin perifrica se transforma y ahora se plasma en
una suerte de excentricidad en los sentidos moral y espacial del trmino: nos marcaran, a la vez, la extravagancia y la lejana, el desvo
y la exterioridad. Nuestro lugar es el de un lmite o una frontera que
nos define como doblemente extremos y que, desde el siglo XVII,
estructura nuestra connatural sensibilidad barroca, es decir, el afn,
tan dionisiaco como dialctico, de incorporar el mundo, de hacer
suyo el mundo exterior, a travs del horno trasmutativo de la asimi-

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lacin (Lezama Lima 41). No es otra la representacin que se hace


Lezama Lima del motor interno de la extremosidad de Gngora ni
la serie de metforas que le permite crear una analoga mejor entre
la escritura del cordobs y la interpretacin entonces ms corriente
de la cultura latinoamericana como una entidad mestiza y continuamente sujeta a procesos de hibridacin (Guerrero, En sus dominios no se pone el sol 208-211).
El arte del indio Kondori, maestro del portal de San Lorenzo de
Potos, y las esculturas del mulato Aleijadinho en Ouro Preto son
las ilustraciones plsticas de esta capacidad de lo barroco para representar un extremo abierto a la semiosis colonial, es decir, a la interaccin de sistemas de signos culturalmente distintos. Lezama Lima
destaca el asombro y la temeridad que se expresa en ambos como
traduccin de la tensin inherente al propio experimento barroco y
como signo de ese plutonismo que rene lo diverso, o, mejor, que
quema los fragmentos y los empuja, ya metamorfoseados, hacia su
final (Lezama Lima 36). All, en ese linde, Occidente deja de ser
Occidente y empieza a ser otra cosa, o bien, otra cosa comienza a
formar parte de Occidente. La Amrica Latina de La expresin americana se inscribe en esta alternativa que slo nuestro barroco hace patente en el preciso punto donde se cruzan el tpico de lo extremo y
la topologa del extremo. Nuestro autor escribe en el ltimo prrafo
de ese captulo: Vemos as que el seor barroco americano, a quien
hemos llamado el autntico primer instalado en lo nuestro, participa, vigila y cuida, las dos grandes sntesis que estn en la raz del barroco americano, la hispano incaica y la hispano negroide (Lezama
Lima 56). Ambas le dan al barroco de Amrica el carcter moderno
y subversivo de un arte que Lezama Lima no duda en calificar como
arte de la contraconquista (Lezama Lima 34), oponindose a la ya
mencionada interpretacin de Weisbach que lo presentaba como un
arte de la Contrarreforma.
No habra que exagerar, sin embargo, ni la radicalidad de esta
propuesta ni la hiptesis de una modernidad otra, exclusivamente
americana y divorciada de la europea. Como ha sealado Marteen
Van Delden (585), la posicin de Lezama Lima es bastante ms ambigua de lo que suele reconocerse, pues, si, por un lado, sostiene
que el barroco americano es un arte de la contraconquista, por
otro, afirma que ese barroco teje amistosos lazos con la Ilustracin y

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lo concibe, repito, desde la perspectiva de su extremosidad, como


una extensin y una superacin del Viejo Mundo en el Nuevo aunque sobre la misma lnea histrica: Despus del Renacimiento, la
historia de Espaa pas a Amrica, y el barroco americano se alza
con la primaca por encima de los trabajos arquitectnicos de Jos
de Churriguera y Narciso Tom (Lezama Lima 50).
No hay, pues, solucin de continuidad entre las dos orillas del
Atlntico ni entre el proyecto de la modernidad colonial europea y
el barroco americano. Si concedemos que la lgica espacial del extremo como umbral, lmite o frontera cultural, supone la existencia
de las oposiciones entre lo abierto y lo cerrado, lo interno y lo externo, parece claro que la Amrica Latina barroca de Lezama Lima
representa un extremo abierto pero, al mismo tiempo, interno, que
mira desde adentro a Occidente. Su extremosidad ejerce una presin
cierta que pone a prueba la flexibilidad del contorno y lo amplia, pero no lo quiebra ni lo destruye. Para el maestro habanero, formamos
parte del mismo orbe, de la misma koin: somos, s, un Extremo
Occidente.
La potica neo-barroca, tal y como la conciben el cubano Severo
Sarduy y el brasileo Haroldo de Campos en los aos 70 y 80 del
pasado siglo, seala el momento de una mudanza de horizontes que
redisea esta topologa. Ambos recuperan por vas distintas la esttica barroca de lo extremo y la asocian a la prctica de la literatura y
el arte contemporneo latinoamericano, pero las conclusiones a las
que llegan se alejan sensiblemente de las de Lezama Lima. De hecho, aunque el ensayo del primero, El barroco y el neobarroco,
data de 1972, y el del segundo, Da razo antropofgica, de 1981,
pareciera que el tiempo que los separa de La expresin americana es
mucho mayor y que el dilogo entre ellos y Lezama Lima se ha vuelto imposible.
Es de reconocer, sin embargo, que los dos tienen muy en cuenta
la lectura que el habanero hace de Gngora y, como ya lo he escrito
en otro lugar, en el caso especfico de Sarduy, la teora del neobarroco se presenta incluso como una continuacin de dicha lectura,
slo que la interpretacin de la extremosidad gongorina se produce
ahora dentro de una serie de contextos intelectuales novedosos y
que van a resituar a Amrica Latina en una geografa indita (Guerrero, Gngora, Sarduy y el neobarroco 230-242). La inscripcin

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del autor cubano en el movimiento de las neo-vanguardias parisinas


de los 60 y 70, justo en el momento en que la Revolucin de Fidel
Castro vuelve a plantear el tema de la identidad cultural del continente, va a marcar este proceso que desemboca en una teora bastante ms compleja, pues su elaboracin se alimenta de una extenssima variedad de fuentes dentro del pensamiento contemporneo.
As, la esttica de lo extremo se enlaza, con el neobarroco latinoamericano de Sarduy, a una celebracin del artificio y la artificiosidad
que lleva a un punto de irreverencia inusitado la crtica de las formas
de representacin tradicionales y las relee en clave de desvo, carnavalizacin, parodia, intertextualidad y polifona, siguiendo a Kristeva
y a Bakhtin (Sarduy 1393-1396). Al mismo tiempo, Sarduy echa
mano de la crtica a la racionalidad y la moral burguesa de Bataille y
reivindica la demasa y el derroche, el exceso y la transgresin, como
caractersticas de las posturas extremas de este nuevo barroco de
Amrica (Sarduy 1401-1402). Pero hay que aadir enseguida que las
dos referencias mayores que van a sealar el punto de ruptura en su
elaboracin del concepto son, por un lado, la crtica derridiana del
logocentrismo y, por otro, el anlisis de Foucault de las formaciones
discursivas como instancias donde se pactan las nupcias secretas entre conocimiento y poder.
Aunque haya podido pasar inadvertido, el neobarroco latinoamericano supone incontestablemente, para Sarduy, una revolucin
de los saberes que pone trmino al monopolio de un pensamiento
nico y hace posible otras formas de conocimiento que han sido
hasta entonces ignoradas o reprimidas. Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no est apaciblemente cerrado sobre s mismo (Sarduy 1252), escribe al final de
su ensayo en una frase que hoy empezamos a leer de otra manera,
desde una perspectiva postcolonial. Pues no habra que olvidarlo
su crtica del logocentrismo, como la del propio Derrida, es tambin
una crtica del etnocentrismo, que denuncia el predominio del alfabeto y la razn occidental como fundamentos exclusivos de todo
conocimiento. Al integrarla en la construccin de su teora del neobarroco, Sarduy nos redefine y nos relocaliza de facto no ya como
ese punto extremo donde se expresa internamente la representacin
de una Europa otra, sino como el lugar donde se produce una eclo-

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sin de formas de conocimiento alternativas que le revelan al propio


Occidente sus lmites y limitaciones.
Sintcticamente incorrecta a fuerza de recibir incompatibles elementos
algenos, a fuerza de multiplicar hasta la prdida del hilo el artificio sin
lmites, la frase neobarroca la frase de Lezama Lima muestra en su incorreccin (falsas citas, malogrados injertos de otros idiomas) en su no caer
sobre los pies y su prdida de la concordancia, nuestra prdida de un aillleurs
nico, armnico, concordante con nuestra imagen, teolgico en suma. Barroco que en su accin de bascular, en su cada, en su lenguaje pinturero, a
veces estridente, abigarrado y catico, metaforiza la impugnacin de la entidad logocntrica que hasta entonces lo y nos estructuraba desde su lejana
y autoridad; barroco que recusa toda instauracin, que metaforiza al orden
discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revolucin
(Sarduy 1253).

Algunos aos despus, en el catlogo de la Bienal de Pars de


1977, este velado intento por redisear el mapa del Atlntico y denunciar la caducidad del universalismo ilustrado adquiere una formulacin ms explcita cuando Sarduy replantea la pregunta por los
contextos que presiden al surgimiento de un neobarroco americano.
Su respuesta, de cara a lo que representa el barroco como herencia
colonial y espaola, pone en juego una vez ms las relaciones entre
tpico y topologa:
Este barroco furioso, impugnador y nuevo no puede surgir ms que en las
mrgenes crticas o violentas de una gran superficie de lenguaje, ideologa
o civilizacin: en el espacio a la vez lateral y abierto, superpuesto, excntrico y dialectal de Amrica: borde y denegacin, desplazamiento y ruina de
la superficie renaciente espaola, xodo, trasplante y fin de un lenguaje, de
un saber (Sarduy 1308).

Sarduy problematiza as la visin de Lezama Lima al introducir


soluciones de continuidad all donde slo haba continuidades: ahora somos, a la par, borde y denegacin, desplazamiento y ruina,
trasplante y fin. Es ms, si, como ya dijimos, la lgica espacial del
extremo como umbral, lmite o frontera cultural presenta siempre
dos caras de pares opuestos, ahora la abierta y la externa se acentan
ante un sistema que ha estallado en mil pedazos. De ah la importancia de la parodia, el pastiche y la carnavalizacin en la caracterizacin del nuevo barroco de Amrica: como metamorfosis burlesca

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del barroco espaol y europeo, el neobarroco sera el avatar contemporneo de un espejo irnico y contracultural con que la heterogeneidad americana refleja la imagen del sueo universalista de
Occidente. Lo que se asoma as dentro del pensamiento de Sarduy
es, evidentemente, la diferencia colonial y la necesidad de redisear
la geografa Atlntica de otra manera. Su operacin de descentramiento no poda ser, en mi sentir, ms clara, pues a travs de ella se
perfila, con la crtica del etnocentrismo, la denuncia de la vocacin
hegemnica de la modernidad colonial y europea.
Es verdad que Sarduy no llega a formularla de una manera explcita en su ensayo de 1972 ni en el catlogo de 1977; pero tambin
lo es que, unos aos ms tarde, Haroldo de Campos s lo hace al integrar varios elementos de la reflexin del cubano a su propio trabajo y al llevarla como hasta sus ltimas consecuencias en varios pasajes del artculo Da razo antropofgica: a Europa sob o signo da
devorao (1981). En l, rindiendo desde el ttulo mismo un homenaje a la extremosidad de la antropofagia cultural de Andrade y al
mal salvaje vanguardista de los aos 20, el terico y poeta brasileo
vuelve sobre el gran tema del origen e identidad de la literatura de
su pas y le hace un importante lugar al barroco al trazar la genealoga de la poesa contempornea. Para hablar de ella, De Campos
reactiva el aporte derridiano de Sarduy a la definicin de un neobarroco latinoamericano y orienta abiertamente la discusin sobre el
logocentrismo hacia el territorio de la historiografa literaria:
J no Barroco se nutre uma possvel razo antropofgica, deconstructora
do logocentrismo que herdmos do Ocidente. Diferencial no universal,
comenou por a a toro et a contoro de um discurso que nos pudesse
desensimesmar do mesmo. E uma antitradio que passa pelos vos da historiografa tradicional, que filtra par suas brechas, que envieza por suas
fisuras. No se trata de uma antitradio por derivao directa, que isto seria substituir una linearidade por outra, mas do reconhecimento de certos
desenhos ou percursos marginais ao longo roteiro da historiografa normativa (De Campos 17).

Por otra parte, Haroldo de Campos, no ignora que, tambin en


Occidente, el barroco es un arte marginal y anti-tradicional, pero esto no le impide ver las asimetras entre las dos orillas del Atlntico

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ni enunciar la distincin que marca la separacin entre un barroco


metropolitano y un barroco colonial, entre Europa y Amrica:
Na medida em que o estilo alegrico do barroco era um dizer alternativo
um estilo em que, no limite, qualquer coisa poderia simbolizar qualquer
outra (como explicou Benjamin em seu estudo capital sobre o Trauerspiel
alemo) a corrente alterna do barroco brasilico era um duplo dizer do outro como diferena: dizer um cdigo de alteridade e diz-lo em condio alterada (De Campos 16).

Esta doble articulacin de la diferencia a diferencia do diferentes, escribe luego (De Campos 17) da cuenta, para el brasileo, de
una especificidad irreductible del barroco americano que lo erige en
un espacio privilegiado para observar la crisis del sistema colonial
moderno, la herrumbre del universalismo occidental y la aparicin
de una nueva geografa que altera las posiciones tradicionales entre
centros y periferias, brbaros y civilizados, unos y otros. No en vano
su ensayo se cierra con una visin extremosa que invierte las perspectivas atlnticas y, en cierto modo, anticipa nuestros tiempos globales:
Os vndalos, h muito j cruzaram as fronteiras e tumultuam o senado e a
gora, como no poema de Kavafis. Os escritores logocntricos, que se imaginavam usufruturios privilegiados de uma orgulhosa koin de mo nica, preparem-se para a tarefa cada vez mais urgente de reconhecer e redevorar o tutano diferencial dos novos brbaros da politpica e polifnica
civilizao planetaria (De Campos 24).

En las ltimas dcadas del siglo XX, la potica neobarroca se difunde rpidamente por Amrica Latina y, como lo ejemplifica el
propio Haroldo de Campos, toma arraigo en el Brasil e, incluso ms
all, en el Ro de la Plata. Se considera que el prlogo que Severo
Sarduy escribe para el libro Colibr de la ciudad (1982) del argentino
Arturo Carrera, es uno de los principales hitos en la narrativa de esta
proyeccin del neobarroco que va a poner a circular las obras de
Lezama Lima y del propio Sarduy por todo el continente. Junto a
De Campos, quien defiende la idea de un trans-barroco americano, se
cuentan entre las figuras que adhieren al nuevo movimiento a autores como Roberto Echevarren, Tamara Kamenszain y, sobre todo,
Nstor Perlongher, quien propone que se emplee ms bien el tr-

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mino neo-barroso para hablar de un neobarroco lavado en las


aguas del Ro de la Plata (Perlongher 115).
Con los artculos que publica en Brasil en los 80 y con el ya
mencionado prlogo a la antologa Caribe transplatino. Poesa neobarroca cubana y rioplatense (1991), Perlongher se erige en uno de los principales tericos de la corriente. A la zaga de sus predecesores, reintroduce en su discurso la nota de extremosidad hasta el punto de
considerar que el barroco es, por definicin, un arte in extremis. Al
mismo tiempo, como ya se dijo, articula otra vez tpico y topologa
en torno a la idea de una potica de la desterritorializacin que siempre choca y corre un lmite preconcebido y sujetante (Perlongher
94). Releyendo a Sarduy y a Lezama Lima, el argentino insiste as en
la marginalidad, la excentricidad y el exceso como notas revolucionarias del barroco y nos recuerda que es el arte ms escandalosamente anti-occidental derivado del propio Occidente (Perlongher
114). Pero, a mi modo de ver, lo esencial de su aporte est en la
manera cmo va a reinscribir y a reescribir la poesa neobarroca, en
tanto diferencia de los diferentes, asocindola esta vez a la cultura gay y a
la irreverencia extrema del camp y del kitsch (Perlongher 116).
Tanto en el Sur como en el Norte de Amrica Latina, el neobarroco sigue vivo hoy como una esttica de lo extremo en la obra de
varios poetas de nuestras ltimas hornadas, como el paraguayo Joaqun Morales o el dominicano Len Flix Batista. No hago aqu sino
mencionarlos antes de concluir, para subrayar la continuidad de una
prctica americana que prolonga, en el siglo XXI, un proceso iniciado en el XX: el trnsito desde la geografa de un Extremo Occidente hasta las perspectivas post-occidentales que hacen posible una
revisin crtica de nuestro legado colonial y moderno. Arma eficaz
en la lucha por la visibilidad dentro de un contexto de saturacin,
instrumento para abrir fronteras, herramienta para la liberacin de
las diferencias, la extremosidad barroca, neobarroca y neobarrosa
constituye en la actualidad algo ms que una postura artstica o literaria reciclada: es uno de los lugares donde se prosigue creativamente el debate sobre la heterogeneidad y la pluralidad en nuestro tiempo global.
Nadie lo vio con ms claridad a fines del siglo pasado que el
martiniqueo Edouard Glissant cuando apunt que, por sus connotaciones culturales, el Barroco se ha ido convirtiendo en una de las

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GUSTAVO GUERRERO

formas privilegiadas de la subjetividad contempornea. Existe una


naturalizacin del barroco no slo como arte y estilo escribi sino
tambin como una manera de vivir la unidad-diversidad del mundo
(Glissant 94).
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