El Cine Entre 1900 1940 Chile PDF

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discursos
Taller
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etras N46: 151-174, 2010 El cine y su llegada a Chile: conceptos
issny 0716-0798
Dossier: El cine entre 1900 y 1940: reflejos

y reflexiones en la literatura chilena y
otros discursos
El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos

Wolfgang Bongers*
wbongers@uc.cl
I
Todo va tejindose como frente a una milagrosa
cmara cinematogrfica que opera lentamente,
abarcando todos los cielos y todos los horizontes. Rara
e inexplicable edad del cine!1
La idea de hacer este dossier naci durante el primer ao de ejecucin
de mi proyecto Fondecyt. La investigacin se propone analizar los discursos
emergentes en Chile, en los primeros decenios del siglo XX, que se construyen
alrededor del cine como fenmeno cultural y como arte moderno por excelencia, que lo reflejan y lo observan desde distintas perspectivas ideolgicas y
estticas. Esta formacin y prctica discursiva, o discursivacin del cine2, da
cuenta de su impacto en varios niveles del conocimiento humano: la percepcin
*PhD
en Humanidades (Siegen, Alemania); Profesor asistente de la Facultad de Letras de

la Pontificia Universidad Catlica de Chile e investigador responsable del proyecto Fondecyt
Regular 1095210, Reflejos y reflexiones del cine en discursos literarios, artsticos, periodsticos y sociolgicos en Chile entre 1900 y 1940 (2009 a 2011).
1Ambrossis Martn, Carlos. Pinceladas, en el cine. Para todos, N12, Ao 1, Santiago de
Chile, 13 de marzo de 1928.
2Con el objeto de vincular el discurso con las prcticas que forman sistemticamente los
objetos de que hablan (81), Foucault define el discurso como conjunto de enunciados en
tanto que dependan de la misma formacin discursiva; mientras que la prctica discursiva
es el conjunto de reglas annimas, histricas, siempre determinadas en el tiempo y el
espacio que han definido en una poca dada, y para un rea social, econmica, geogrfica
o lingstica dada, las condiciones de ejercicio de la funcin enunciativa (198). Es pertinente, en este contexto, recurrir tambin al concepto de discurso social, elaborado por Marc
Angenot, quien se basa en los trabajos de Mijail Bajtn y Antonio Gramsci, para describir
lo que es narrable y opinable en un momento y una sociedad dados: Convengamos
en llamar discurso social todo lo que se dice y se escribe en un estado de sociedad, todo
lo que se imprime, todo lo que se habla pblicamente o se representa []. Todo lo que se
narra y argumenta, si se plantea que narrar y argumentar son los dos grandes modos de
puesta en discurso [] Lo que yo propongo es, tomar en su totalidad la produccin social de
sentido y de la representacin del mundo, produccin que presupone el sistema completo
de intereses de los que est cargada la sociedad (13).
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Taller de Letras N46: 151-174, 2010
del mundo, la construccin de saberes, la memoria cultural y colectiva, la

comunicacin audiovisual, la interrelacin de planos estticos, simblicos,
sociales, psicolgicos y epistemolgicos: Visto en su conjunto, el cine es
antes que nada un hecho y, como tal, plantea problemas a la psicologa de la
percepcin y de la inteleccin, a la esttica terica, a la sociologa del pblico y
a la semiologa general. (Metz, Ensayos sobre la significacin en el cine, 31).
Con la emergencia y la evolucin del cine se producen relaciones dialgicas
y contaminantes entre los discursos provenientes de diferentes disciplinas y
medios que se reflejan en los textos y obras analizados: en las nuevas revistas
cinematogrficas y otras revistas culturales de la poca3, en diarios, libros y
obras de arte, el cine se convierte en una realidad discursiva, presentndose
como objeto de discusin, reflexin y comparacin de sus efectos culturales,
sociales, tecnolgicos y artsticos, pero tambin como matriz productora en
discursos literarios-ficcionales y en la creacin de nuevos imaginarios estticos. Las formaciones discursivas del cine coincidentes con otros discursos
y estructuras semnticas y simblicas4 que emergen en el marco de los procesos de modernizacin5 generan nuevos patrones de conocimiento que se
materializan e impactan en la vida de los chilenos.
II
En los primeros 20 aos de existencia del cine (1895-1915), los reflejos
discursivos del nuevo medio en los peridicos y revistas chilenos de la poca
se presentan en forma de noticias y comentarios acerca del cinematgrafo
como nueva tecnologa y nuevo espectculo. Tambin se informa espordicamente sobre films, tanto extranjeros como nacionales6. Otro indicio discursivo
3Respecto
de la emergencia y vigencia de nuevos formatos y discursos comunicacionales en

Chile entre 1900 y 1930, como el magazine, el diario ilustrado y las revistas especializadas
(destinadas explcitamente a cinfilos, obreros, mujeres, o estudiantes), insertados en el
contexto del proceso heterogneo de modernizacin con sus discontinuidades y complejidades, incluyendo las operaciones de la industria cultural para construir un sentido comn
y un imaginario de pas y sociedad (24). Cfr. Ossandn y Santa Cruz.
4Entendemos las estructuras simblicas, construidas y percibidas en base a diferentes
materiales y enunciados significantes (la escritura, las imgenes, los sonidos, etc.) como
generadoras de sentido en cdigos de una cultura y una poca especficas. Jurij Lotman,
en sus ensayos El problema del signo y del sistema sgnico en la tipologa de la cultura
anterior al siglo XX y Sobre el mecanismo semitico de la cultura, describe la cultura en
su funcin de sistema de modelizacin secundario como generador de estructuralidad;
es as como crea alrededor del hombre una socio-esfera que, al igual que la biosfera,
hace posible la vida, no orgnica, obviamente, sino de relacin (69-70). En este sentido
entiende la memoria cultural como la facultad que poseen determinados sistemas de
conservar y acumular informacin (41, nota 1), y define la cultura como memoria no
hereditaria de la colectividad, expresada en un sistema determinado de prohibiciones y
prescripciones (71).
5Acerca de la historia sociocultural y poltica de los procesos de modernizacin y urbanizacin en Chile, cfr. Rinke.
6La cinematografa nacional, en los primeros aos poco ms que anecdtica, adquiere
cierta importancia a partir de 1910 con el registro cinematogrfico de las festividades del
Centenario y la produccin del primer cortometraje argumental: Manuel Rodrguez, de
Adolfo Urza. Cfr. Jara; Mouesca y Orellana; Iturriaga. El film Recordando (Edmundo Urrutia
1961), en proceso de restauracin en la Cineteca Nacional de Chile durante 2010, contiene
un valioso material flmico hecho en Chile entre 1910 y 1950, y cuenta con varios registros
del Centenario que reflejan la imagen pas del momento.
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temprano del cine es el ttulo de una revista: Cinema. En la poca caracterizada por la fascinacin por el nuevo fenmeno cada vez ms popular, hay
incluso publicaciones de actualidad, sin vnculo alguno con las pelculas, que
eligen la denominacin Cinema como smbolo de novedad (Paranagu33).
En la Biblioteca Nacional de Chile existen cuatro nmeros que datan de noviembre y diciembre de 1913. Se presentan como gua de ocio y magazine
semanal ilustrado relacionado a formas de entretencin en general (Arte,
Sport, Teatro, Actualidades, Letras, Turf, Comercio). La eleccin del ttulo
indica claramente una estrategia discursiva para llegar a un nuevo pblico
diversificado y popular7. En su tercer nmero, no obstante, Cinema contiene
un listado de 63 salas de espectculo, entre ellas 51 bigrafos8, ubicados en
el centro de la ciudad de Santiago9.
Entre estos primeros indicios comunicacionales del cine y la consolidacin
de un periodismo profesional y duradero sobre el cine con un claro enfoque
en la produccin hollywoodense en la revista Ecran a partir del ao 193010,
se ir formando un campo periodstico variado de estrategias discursivas que
implementan el cine como importante socio-esfera cultural con muchas aristas, siempre teniendo en cuenta que la historia del cine en Amrica Latina es
esencialmente la crnica de la exhibicin (Paranagu 33)11. En 1915 la Gran
Guerra europea ya haba cambiado las constelaciones polticas y econmicas
del mundo entero se fundan Cine Gaceta y Chile cinematogrfico que, a pesar
de no prescindir de variedades y publicidades de todo tipo que garantizan su
7En
Chile, la clase media recin se est formando con la industrializacin y la urbanizacin durante estos aos. En 1900, Santiago tiene alrededor de 300.000 habitantes; el
alcantarillado y el alumbrado elctrico slo existen en la zona cntrica de la ciudad; y el
analfabetismo ronda el 60%. Sobre el origen y la composicin de la poblacin en clases,
los conflictos sociales, polticos y econmicos, y la situacin precaria entre la poblacin de
la gran urbe en cuestiones sanitarias, de vivienda y de trabajo. Cfr. Vial.
8Un nmero que disminuye a la mitad durante la crisis provocada por la Gran Guerra europea. En 1918, se publica una lista de 12 cines en los cuales el pblico tiene seguridad de
asistir a un espectculo culto y artstico en la revista Mundo Teatral, N4, Ao 1, Santiago
de Chile, 1 quincena de diciembre de 1918. Rinke habla de 23 salas en Santiago en 1922,
y de 40 en 1935 (Rinke 61).
9Otro caso de smbolo moderno es El Cinematgrafo, publicado en Punta Arenas entre
1909 y 1911 como peridico semanal humorstico y de actualidades, de 4 pginas el
nmero. Se lee en la breve editorial de su primer nmero que (e)n fin, de todo tratar un
poco y es por eso que ha elegido por ttulo El Cinematgrafo (15 de agosto de 1909, Punta
Arenas, Ao 1, N1). El cine sirve de metfora ptica para las vistas y sucesos de los que
se escribe en rubros como Telegramas, Crnica, Recetas tiles, Chistes, Variedades,
Se dice, Charla, que comparten el espacio con avisos de productos y servicios de todo
tipo. No se encuentra casi nada sobre cine, salvo los avisos de las proyecciones cinematogrficas de cintas importadas en el Teatro de la ciudad, y salvo un curioso texto con el ttulo
Cinematografa en el primer nmero, en el que dos amigos comentan, en tono humorstico,
las imaginadas vistas que ven: escenas de la vida cotidiana de Punta Arenas. Despus de
dos aos de existencia y 106 nmeros publicados, en agosto de 1911 se anuncia el cambio
de nombre a El Punta Arenas (hasta la prxima vista) que se publicar con las mismas
caractersticas, pero bajo la direccin ahora visible del seor Pedro Delgado, y con mejor
tecnologa y tipografa.
10Sobre la creacin y evolucin de Ecran, que nace con la irrupcin del cine sonoro en el
mundo y desaparece con la repercusin de la televisin en 1969. Cfr. Mouesca, 55-107.
11Y contina el autor desde la perspectiva del receptor latinoamericano: Imperceptiblemente,
somos relegados a la posicin de consumidores, espectadores de una produccin importada (33).
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financiamiento, se dedican al cine y a los espectculos cinematogrficos en sus

principales secciones. Las dos revistas son significativos testimonios discursivos
de una poca pre-hollywoodense en que el cine europeo todava predomina
en la produccin mundial, pero en la que ya se produce su detrimento frente
al mercado estadounidense. Cine Gaceta se presenta como rgano de las
empresas cinematogrficas del pas, los cinematografistas, y promociona
en primer lugar los programas de cine y teatro, con informacin sobre los
estrenos y la cinematografa en general12.
Chile cinematogrfico, en mayor medida, puede considerarse un antecedente de una discursivacin fundacional en torno al fenmeno cine en Chile
que, entre 1915 y 1916, lleva a cabo una defensa de la nueva tecnologa y
el nuevo arte frente a una censura autoritaria13 y una apreciacin del cine
como expresin antiartstica y populachero14, frecuente entre las clases altas
de la poca. En secciones como Las obras maestras de la Cinematografa,
Charlas cinematogrficas, Penambrillo Cinematogrfico, Al reflejo de la
Pantalla, se discuten las distintas funciones sociales y cientficas del cine,
cuestiones tcnicas (lo que el pblico no ve en la pantalla), y la importancia del cine en Chile en general. En el nmero 2, en una nota con el ttulo
Archivos cinematogrficos, se hace hincapi en la costumbre de los pases
europeos en registrar los hechos ms importantes ocurridos en los respectivos pases desde que el cinematgrafo, con el aparato Lumire, adquiri
su impresin mecnica definitiva. Despus se seala con una fuerte carga
crtica contra la poltica contempornea la situacin muy diferente de Chile:
Nuestros polticos [] no saben una palabra de otra cosa que de pleitos y
enredos polticos [], resulta que no existe en realidad quien tome iniciativa que no sean ya viejas prcticas en otros pases, para insistir en que
nada ser para el porvenir tan claro tan absolutamente verdico como una
cinta cinematogrfica, pues ella lo registra todo15. En el mismo nmero se
destaca la Accin civilizadora del cinematgrafo que se basa en el efecto
cosmopolita del cine caracterstica que se supone perdida en el teatro y en
12Cine
Gaceta es editada en su primera poca, entre 1915 y 1916, en Santiago, y en la

segunda, entre 1917 y 1918, en Valparaso, con un total de 50 nmeros, de los cuales se
conservan 23 en la Biblioteca Nacional. El director es Augusto Pope (Augusto Prez rdenes),
quien se perfila como una voz importante de la primera crnica cinematogrfica en Chile y
escribe tambin en otras revistas durante estos aos. Cine Gaceta cuenta, adems, con la
colaboracin del periodista Carlos Varas Montero (bajo el seudnimo Mont-Calm), quien escribe
en Zig-Zag y Pacfico Magazine; tambin reproduce crticas de la revista neoyorquina de habla
espaola, Cine Mundial, el modelo para muchas revistas latinoamericanas de cine, y que se
publica a partir de 1916 (Cfr. Mouesca 116-120; Ossandn y Santa Cruz 213-245).
13Aunque hasta 1925, con la creacin del Consejo de Censura Cinematogrfica, no existiera una censura nacional, se la ejerca a nivel municipal y desde las tribunas de las elites
sociales (cfr. Rinke 65-72). La influyente Liga de las Damas chilenas, por ejemplo, desde
1912 y a travs de sus propios rganos de comunicacin (La Cruzada) y otras revistas y
diarios conservadores (El diario ilustrado, El Chileno) defiende la integridad de nuestra
fe y la pureza de nuestras costumbres [], virtudes privadas y sociales, combatiendo la
inmoralidad, la licencia teatral y los espectculos, entre ellos, en primera lnea, el teatro
moderno y el cine. (Subercaseaux, Genealoga 81-84).
14Jotap, Los ataques al cinematgrafo, Chile Cinematogrfico, N2, Ao 1, Santiago
de Chile, 15 de julio de 1915.
15Archivos cinematogrficos (Variedades). Chile Cinematogrfico, N2, Ao 1, Santiago
de Chile, 15 de julio de 1915.
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el conocimiento de otros pases y costumbres: un mundo entero de transformaciones se presenta a nuestros ojos. [] nos vemos todos los das y nos
encontramos con (que) todos nos parecemos algo ms, con que todos somos
lo mismo. [] Ved un instrumento de divulgacin que est revolucionando al
mundo y para ello no ha necesitado la admirable facultad de la palabra16.
En los nmeros siguientes, el cine es declarado fuente inagotable de investigaciones cientficas17, portavoz de cultura18 o educador moderno:
El cine es mucho ms que un solo proveedor de diversiones. Sus utilidades
son muchas, pues debe mirarse como campo de lectura para dar lecciones
objetivas [] gracias al cine podemos ver ante nuestros ojos la imagen viva
la cual, sin duda, se impresiona mejor en nuestro cerebro. [] No est lejano
el tiempo en que en todas las escuelas habr instalado un aparato cinematogrfico. Casi no hay ninguna materia educativa que no se pudiera filmar.
[] La esperanza de una nacin est en su prole. Eduque usted al nio con
impresiones y har adelantar a la humanidad. La cinematografa es, en el
sentido ms estricto de la palabra, un beneficio para el hombre19.
La estrategia de hacer del cine un agente popular de progreso cultural,
cientfico y artstico, se ve complementada por una maniobra de intelectualizacin: en el tercer nmero se anuncia la colaboracin del conocido periodista
y crtico de arte Sr. N.[athanael] Yez Silva [] ventajosamente conocido
en el mundo de las letras como un autor de exquisito estilo20; un hombre de
letras, entonces, que pertenece al grupo que antao combata el cine.
Yez Silva (1865-1965)21 se perfilar ms adelante como director de la
revista Mundo Teatral22, y colaborador destacado de otras revistas que ven la
16Accin
civilizadora del cinematgrafo (Variedades), Chile Cinematogrfico, N2, Ao

1, Santiago de Chile, 15 de julio de 1915.
17L. Palacios Hurtado, El cinematgrafo y la ciencia. Dedicado respetuosamente al Cuerpo
mdico. Chile Cinematogrfico, N3, Ao 1, Santiago de Chile, 1 de agosto de 1915.
18Der Kinematograph, El film, portavoz de cultura (Editorial). Chile Cinematogrfico,
N5, Ao 1, Santiago de Chile, 1 de septiembre de 1915.
19El cine como educador moderno. Chile Cinematogrfico, N8, Ao 1, Santiago de Chile,
31 de octubre de 1915. Ya en 1913, Mont-Calm, en Zig-Zag N446, defiende un cine nacional para tratar temas patriticos; y Hernn Daz Arrieta (Alone) escribe tal vez el primer
Elogio del bigrafo publicado por un intelectual de la poca, en Pacfico Magazine N6,
junio de 1913. El texto, ms que nada una impresin personal del autor, seala la mentira
(ilusin) perfecta del cine, comparable a un sueo, que provoca la entrega indefensa a las
emociones de los espectadores.
20Jotap, Los primeros pasos (Editorial), Chile Cinematogrfico, N3, Ao 1, Santiago
de Chile, 1 de agosto de 1915.
21El Premio Nacional de Teatro (1955) es autor de cuentos, novelas y obras teatrales, y gran
admirador del naturalista francs Alphonse Daudet. Yez Silva es claramente un hombre
de teatro que tambin se abre a otras formas del espectculo artstico para la clase media
emergente en el Santiago de comienzos del siglo. En sus Memorias de un hombre de teatro
(Santiago: Zig-Zag, 1966) menciona las salidas al cine con su padre antes de 1913 (que
se queda dormido en la sala), y habla, en un momento, de la proyeccin de una serie de
pelculas con Perla White, pero sin mayores incursiones. Principalmente, habla de su trabajo
en los diarios como crtico de teatro, sus experiencias con actrices, actores y escritores, y
de los xitos y fracasos de sus propias obras en la escena del teatro chico de Santiago.
22Mundo Teatral se publica en Santiago, entre 1918 y 1921. Se dedica a la difusin del
teatro y del cine por partes iguales, y cuenta con la colaboracin, entre otros escritores, de
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luz a partir de 1918 y cuyo eje temtico es el cine. En El Film23, por ejemplo,
el escritor tiene sus propias columnas en las que desarrolla crnicas, a menudo
irnicas y humorsticas, de sus propias experiencias en el cine, mezcladas
con reseas de films estrenados en Chile, y con digresiones acerca del impacto del cine en varios niveles sociales y estticos. Pero tambin habla de
su propio quehacer crtico y apunta, frente a la rclame bombstica de los
seis estrenos en la semana por parte de los empresarios de la industria del
cine, a que (c)ada vez se hace sentir ms acentuadamente la necesidad de
una crtica seria e imparcial de cinematgrafo24. El Film, en sus editoriales
y secciones (Juicios y reseas, Estrellas y luceros, Crnica cinematogrfica, En la penumbra y Reflejos de la pantalla) diversifica notablemente
el discurso sobre el cine y hace el esfuerzo de profesionalizarlo.
En el contexto de estrategias comunicacionales y discursivas que continan y amplan varios abordajes de Chile cinematogrfico y Cine Gaceta,
se inserta tambin La semana cinematogrfica. Esta revista, en su primer
nmero, parece contestar la sugerencia de Yez Silva colaborador tambin en esta revista y explicita que desea informar al pblico con toda
imparcialidad y oportunidad, a fin de que est en situacin de seleccionar
sin dificultad sus espectculos25. En la poca del primer esplendor del cine
clsico de Hollywood, con directores famosos (Griffith, Ince) y un sistema
de estrellas ya bastante desarrollado, las nuevas revistas se instalan en el
mbito cultural para formar parte de la nueva formacin discursiva alrededor
del cine y dar cuenta de su fuerte impacto en la sociedad chilena. Es interesante, en este sentido, cmo La semana cinematogrfica define los estratos
sociales que van al cine. En Los gustos del pblico, texto del editorial del
segundo nmero, se lee:
Llegamos por fin al tercer grupo, el ms numeroso, el que
constituye la inmensa mayora, la casi totalidad del pblico
que asiste a los teatros [cines]: el grueso del pblico como
se le llama; el que prefiere los temas de accin o movimiento. Este grupo es compuesto por las gentes vulgares
de todas las edades y condiciones, por los obreros, por
los estudiantes, por los agricultores, por los comerciantes,
Acevedo Hernndez. Esta revista ostenta un tono ms irnico-humorstico y arremete contra

otras revistas, la rclame exagerada y la industria cinematogrfica en general. Tambin
contiene crnicas cinematogrficas y varias secciones con textos narrativos y poticos que
reflejan la contaminacin que ejerce el cine en otros discursos, literarios y ensaysticos,
tanto a nivel temtico como a nivel estilstico-formal. Mundo Teatral defiende la honrosa
hermandad de cine y teatro y una crtica proporcional entre las dos artes. Vase Crnica
cinematogrfica, Mundo teatral, N1, Ao 1, 18 de octubre de 1918.
23El Film, revista editada en Santiago entre 1918 y 1919 (hay tambin un diario cinematogrfico llamado El film, publicado en Valdivia, entre septiembre y octubre de 1919), cuenta
con importantes colaboradores permanentes del mundo teatral e intelectual; con agentes
en distintas ciudades del pas, y corresponsales en Estados Unidos, Argentina, Espaa e
Italia. Se conservan 19 nmeros en la Biblioteca Nacional.
24En la penumbra, El Film, N25, 2 de noviembre de 1918.
25Editorial, La semana cinematogrfica, N1, Ao 1, Santiago de Chile, 9 de mayo de 1918.
La imparcialidad, como en El Film, posicionara la revista frente a publicaciones como Cine
Gaceta, Glucksmann Magazine o Boletn de la Empresa de Teatros y Cinemas, consideradas
simples instrumentos de propaganda de la industria cinematogrfica.
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por los empleados de oficina, por los industriales y, en

general, por todas aquellas personas de alta o baja cuna
que, por cualquier motivo, no han logrado intelectualizarse
lo bastante para figurar en el grupo de los privilegiados
de la cultura. De este gran grupo vive principalmente el
teatro: l es la base, la materia prima, el elemento sin el
cual no hay pblico26. (subrayados nuestros).
Firma este texto Lucila Azagra, la directora de la revista, y parece tener
claro el panorama de quines disfrutan del cine y qu es lo que buscan
all. El texto ejemplifica un grado elevado de diferenciacin respecto de las
relaciones entre la institucin del cine como lugar social y como productor
cultural, los diversos agentes sociales que componen el pblico del cine
(segn la enumeracin de Azagra, prcticamente todos los integrantes de
la clase media baja y acomodada, o sea, el hombre moderno y annimo de
la masa urbana por excelencia), y los discursos que circulan en Chile sobre
el nuevo medio.
Estamos frente a un extraordinario reflejo discursivo del impacto que el
cine ejerce en ese momento. Por lo dems, el texto define de forma categrica tambin los gustos del grupo ms grande de los cinfilos: son las
piezas de aventuras y las piezas policiales las que satisfacen por completo
los gustos de este grupo. En estos dos gneros emblemticos, accin y
movimiento son los elementos claves que lograran satisfacer los deseos
de una gran mayora de los ciudadanos de Santiago, a la cual Azagra, no
obstante, opone dos grupos ms pequeos que buscan otra cosa en el cine.
El primero, el ms reducido, ms influyente y a la vez ms peligroso segn
la autora, son los pensadores, los socilogos, los hombres de letras [], en
general, todas las personas de gran cultura que buscan y piden ideas en
el cine; el segundo grupo, ya mucho ms numeroso, son principalmente
las mujeres, y ellas buscan ante todo temas romnticos y pasionales. La
categorizacin es llamativa en su curiosa sinceridad y con sus rasgos contradictorios. Los integrantes del grueso del pblico del cine que formaran
un grupo importante de lectores de la revista no han logrado intelectualizarse lo bastante para figurar en el grupo de los privilegiados de la cultura,
mientras que los intelectuales aparentemente ejercen un temible poder discursivo desde su lugar de enunciacin, en revistas culturales serias, en los
diarios y en discursos pblicos, en donde, en la gran mayora de los casos,
siguen acusando al cine de ser demasiado vulgar, simplista y no digno de
consideracin artstica, un tema, como hemos visto, prefigurado en Chile
cinematogrfico27. Las mujeres una categora establecida sin precisiones
26Los
gustos del pblico (Editorial), La semana cinematogrfica, N2, Ao 1, Santiago

de Chile, 16 de mayo de 1918.
27Desde que nacieran las revistas del cine en Francia sale el Cin-Journal en 1907 la
defensa de su territorio y de su seriedad frente a las acusaciones de los hombres de letras
y la cultura oficial es un gran tema en todo el mundo, y Chile no es una excepcin: el 4 de
marzo de 1910, El Mercurio sentencia que el cine como expresin popular no es digno de
ser disfrutado por un pblico medianamente ilustrado (Cfr. Mouesca 127). Algunos aos
ms tarde, la situacin es otra. Rinke observa: Antes de la guerra, las pelculas eran una
entretencin bsicamente destinada a la clase trabajadora y era criticada y denominada
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ni diferenciaciones recin empiezan a ir al cine masivamente en estos aos,

y sin embargo determinan estereotpicamente el gusto por la pasin que
tiene que satisfacer el nuevo arte28. Azagra termina sus consideraciones con
una frmula que suena a prescripcin de un manual del arte cinematogrfico
que tendra su vigor todava hoy en da: Una sabia y prudente combinacin
de los tres elementos, la accin, la pasin y las ideas, ser la obra ideal, la
que tendr ms xito.
Con su discurso, la directora intenta posicionar su revista, orientada
principalmente a las mujeres, pero interesada en ampliar su irradiacin a
otras esferas sociales para aumentar los conocimientos sobre el cine y, a
la vez,es ambiciosa en complacer al grupo ms influyente y peligroso, los
intelectuales. La ampliacin de su alcance y el ascenso social se (auto)confirman en varios editoriales posteriores. En la primera edicin de 1919 se lee:
Hoy da est en todos los hogares ms cultos y en las manos de todas las
personas de gusto29. Y en el primer aniversario se autoproclama la revista
favorita de la alta sociedad30. La semana cinematogrfica, en la bsqueda
de su perfil, aplica estrategias comunicacionales nuevas que corresponden
a la demanda del pblico y del mercado31: la promocin del star system
de Europa y Hollywood a travs de retratos de estrellas en las portadas, la
venta de postales fotogrficas de ellas, artculos biogrficos o entrevistas
con los ms famosos actores y actrices, y encuestas sobre su popularidad
contracultura plebeya por las elites sociales. Esta situacin cambi rpidamente despus de
1918. [] incluso para algunos miembros de la oligarqua asistir al cine era moderno. De
hecho, el pblico chileno comenz a constituirse de personas de todas las clases sociales y
grupos etarios. [] la mayora de los nuevos cines trataron de alcanzar al naciente pblico
joven de clase media urbana (66). Y los mismos objetivos tenan las revistas.
28Ms all de que las mujeres figuren en el texto como grupo importante que va al cine
y que, segn la autora, realice y anhele en las salas una fuerte identificacin afectiva, es
interesante sealar que varias mujeres se perfilan como destacadas periodistas y crticas
en revistas de cine, entre ellas la misma Lucila Azagra; Mimi Hbner Richardson, famosa
columnista de Hollywood; y ms adelante Mara Romero quien, siendo directora de Ecran a
partir de 1939, esboza una primera historia del cine chileno en la revista Zig-Zag (Nmero
especial Medio siglo de Zig-Zag, 1905-1955 pp. 157-165). En la produccin cinematogrfica
del primer cine chileno destacan la directora Gabriela von Bussenius, creadora adems de
dos revistas de cine, Cine Magazine (Valparaso, 1919) y Pantalla y bambalinas (Santiago,
1926), y la productora y actriz argentina Mara Padn.
29Un nuevo ao (Editorial), La semana cinematogrfica, N35, Ao 1, Santiago de Chile,
2 de enero de 1919.
30Nuestro primer aniversario (Editorial), La semana cinematogrfica, N 52, Ao 1,
Santiago de Chile, 1 de mayo de 1918. Este discurso se repite en varias ocasiones y casi con
las mismas palabras. Cfr. por ejemplo Un feliz ao (Editorial), La semana cinematogrfica,
N87, Ao 2, Santiago de Chile, 1 de enero de 1920: La Semana Cinematogrfica es hoy
la revista de cine que alcanza la ms alta circulacin en el pas. Ella es tambin la preferida
de la alta sociedad. Ella se encuentra en todos los hogares ms cultos.
31Cfr. el anlisis de esta revista realizado por Eduardo Santa Cruz (Ossandn y Santa Cruz
213-245). A pesar de los aciertos del estudio, nos parece algo exagerado marcar La semana
cinematogrfica como la revista ms importante de su poca, evaluacin que comparte
Santa Cruz con Jacqueline Mouesca en su libro El cine en Chile (Mouesca 120-121). Si
consideramos otras revistas especializadas y los magazines que tienen secciones de cine,
podemos hablar, ms bien, de una considerable diversidad en el momento de emergencia
del cine como nueva formacin discursiva y cultural. Como destaca Santa Cruz, un punto
importante en este contexto es la casi total ausencia en estas revistas de temas y conflictos
polticos, econmicos y sociales que no estn vinculados directamente con el cine.
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entre los lectores; la formacin y orientacin del pblico en secciones como

la Crnica cinematogrfica32; la defensa incondicional del cine norteamericano en Chile; y, por ltimo, el moderado apoyo a la produccin nacional y
pionera del cine chileno que en estos aos logra los primeros xitos33. Estas
caractersticas hacen de la revista, con su relativamente larga e intensa
vida (138 nmeros entre 1918 y 1920), una importante heredera de Chile
cinematogrfico, un notorio rival de El Film (que deja de editarse en 1919)
y otras revistas34, y una precursora de Hollywood (1926-1928), de Crtica
(1929-1930) y de Ecran (1930-1969) que se convertirn en los medios de
difusin ms importantes y profesionales del cine en Chile.
Las estrategias discursivas de las revistas nos revelan los efectos del cine
mudo, y especficamente del impacto que tiene en la periferia latinoamericana y Chile es aqu un ejemplo representativo, donde la nueva tecnologa
lleg importada sin anclaje cultural propio35. Lo que se ve entre la poblacin
latinoamericana en los primeros quince aos de la existencia del cine, entre
1895 y 1910, son vistas y registros de escenas de la vida ajena, provenientes
de las grandes capitales de Europa y de Estados Unidos. Estas imgenes son
ventanas al mundo moderno que provocan ante todo un appeal of the other,
the shock of difference (Lpez 52) en los espectadores latinoamericanos.
Ana Lpez subraya en su ensayo sobre el cine temprano en la regin los
32Como
en las otras revistas, los textos de esta seccin adquieren ms bien un carcter
anecdtico e impresionista en su gran mayora, y no pueden ser considerados crticas de cine,
un gnero que nace con los escritos de Riccioto Canudo (creador del concepto del sptimo
arte) y Louis Delluc (responsable del concepto de la fotogenia) entre los aos 1911 y 1920
en Francia, y que luego se manifiesta en Cina, la primera revista de crtica cinematogrfica
con gran aceptacin artstica e intelectual que se publica en Pars a partir de 1921.
33Despus del estreno de Manuel Rodrguez en 1910, la figura de Salvador Giambastiani,
un cineasta italiano, se perfila como pionero del cine chileno. Vivi en Buenos Aires y se
instal en Chile en 1915 para filmar unos cuadros teatrales histricos llamados Santiago
antiguo, estrenados el 15 de octubre en el Teatro Unin Central, y el primer largometraje
del pas, La Baraja de la Muerte o El enigma de la calle del Lord, en 1916. Luego trabaj
en los films La Agona de Arauco o El olvido de los muertos (Gabriela Bussenius, 1917) y
El Hombre de acero (Pedro Sienna y S. Giambastiani, 1917). Entre sus documentales se
encuentra tambin Recuerdos del mineral El Teniente (1919), del cual se ha podido rescatar y restaurar algunos fragmentos. Arturo Mario, actor argentino y protagonista en el
famoso film trasandino La Nobleza Gaucha (1915), se instal en Chile en 1916, y, despus
de filmar Alma chilena (Arturo Mario, 1917), se convirti, junto a Jos Bohr y Pedro Sienna,
en destacado director de cine de la poca, responsable tambin de la segunda versin de
Manuel Rodrguez (1920). Los aos 20 sern los ms exitosos del cine chileno, con los
directores Carlos Borcosque, Jorge Coke Dlano, Carlos Cariola, Nicols de la Sotta,
Alberto Santana y Pedro Sienna. Slo en 1925 se producen 15 films de los 80 hechos en la
poca muda, entre 1910 y 1934, entre ellos El Hsar de la Muerte (Pedro Sienna, 1925),
la tercera versin sobre el revolucionario Manuel Rodrguez. La costosa tecnologa del cine
sonoro, en cambio, caus una gran crisis de la produccin nacional (hasta 1990, el nmero
de films chilenos asciende a un poco ms de 200). Cfr. Jara; Mouesca y Orellana; Muoz y
Burotto; y Vega. Sobre la imagen criollista del pas construida en el cine chileno de ficcin
entre 1910 y 1920 (Cfr. Iturriaga).
34Entre la notable cantidad de revistas publicadas en todo el pas entre 1915 y 1921, cabe
destacar tambin La pelcula (1918-1921) de Valparaso, con similares caractersticas que
El Film y Cine Gaceta, y de la que se conservan de un total de 35 nmeros los primeros 30
en la Biblioteca Nacional.
35Desde la introduccin de los inventos de Edison y Lumire, el cine es una importacin,
algo que viene desde afuera. (Paranagu 19).
159
aspectos de la primera impresin del cine que genera automticamente una

reflexin dialctica sobre la propia identidad moderna:
The cinemas complex images of distance and otherness
problematized the meaning of locality and self. [] On the
one hand, the cinema fed the national self-confidence that
its own modernity was in progress by enabling viewers
to share and participate in the experience of modernity
as developed elsewhere, to respond to the thrill. On the
other hand, to do so, the national subject was also caught
up in a dialectics of seeing: viewers had to assume the
position of spectators and become voyeurs of, rather than
participants in, modernity. (Lpez 52-53).
Este doble carcter del cine se mantendr en varias etapas durante todo
el siglo XX. Se refleja por un lado en la lucha permanente entre una muy
modesta industria cinematogrfica nacional que se apropia del cinematgrafo
para posicionarse con temas y estrategias locales36 y el gran espectculo proveniente de otros mundos que inunda las culturas de masa en Latinoamrica,
a partir de 1918 casi exclusivamente de Estados Unidos37. Esta situacin se
manifiesta tambin en la formacin de un pblico masivo, de clase media,
cada vez ms numeroso y vido de ver lo que viene de afuera, con sus efectos cosmopolitas y de identificacin con modelos modernos de vida38. Antes
de que Azagra pudiera hacer sus observaciones sobre los gustos del pblico
chileno en 1918, el cine, con sus 23 aos de vida, haba pasado por una
trayectoria notable y aterriza en Latinoamrica con un bagaje tecnolgico,
econmico y simblico que se despliega y se refleja en la heterogeneidad
de los discursos analizados. La industria cinematogrfica en Chile39 cuenta
36Entendemos
la nocin de apropiacin en el sentido que esboza Bernardo Subercaseaux

en el captulo Reproduccin y apropiacin: Dos modelos para enfocar el dilogo intercultural
(Subercaseaux, Genealoga, 179-193). Frente a una concepcin sustancialista y dualista de
reproduccin y hegemonizacin cultural, se sita el modelo de apropiacin: por definicin
el proceso de apropiacin niega la existencia de un ncleo cultural endgeno incontaminado, rechaza el mito del purismo cultural y los esencialismos de cualquier tipo, puesto que
lo latinoamericano no sera algo hecho o acabado, sino algo que estara constantemente
hacindose, y que por lo tanto no podra ser comprendido a partir de aproximaciones preconceptuales o precategoriales (189).
37La produccin cinematogrfica de Estados Unidos se perfila como la ms poderosa y
avanzada durante la Primera Guerra Mundial. Desde 1917 y a causa de las restricciones del
mercado europeo, las pelculas estadounidenses llegan en mayor cantidad y calidad y con
ms frecuencia a Chile. En 1930, entre todas las pelculas estrenadas en Chile, un 90% son
producciones estadounidenses; en 1932 asciende a un 98% (Rinke 61).
38Fernando Purcell (2009), en sus observaciones acerca de las diversas estrategias imperialistas de Estados Unidos para invadir el mercado latinoamericano y especialmente
chileno, destaca la mercanca irresistible que es el cine estadounidense para el pblico
chileno en cuanto al impacto de sus estilos de vida, peinados, actitudes, formas de sociabilidad, msica y otros objetos de consumo (67). El cine, por lo tanto, es el principal
engranaje de la maquinaria representacional de la modernidad norteamericana (64). Sobre
las constelaciones sociales de lo pblico generadas por el star system y la nueva cultura
cinematogrfica en Chile, cfr. tambin Ossandn.
39Los pases latinoamericanos con mayor acceso directo a la distribucin y produccin
del cinematgrafo por razones polticas, geogrficas y econmicas son Mxico, Brasil y
Argentina, donde nacen importantes cinematografas productivas, aunque siempre peri-
160
Wolfgang Bongers
en estos aos con algunas distribuidoras nacionales y representaciones

de distribuidoras internacionales (entre las ms importantes la argentina
Glcksmann, la peruana Empresa de Teatros y Cinemas, las norteamericanas
Fox y Paramount, luego tambin la Metro Goldwyn Mayer y United Artists),
y una modesta produccin nacional de empresas instaladas en Santiago
(Ca. Italo-Chilena, Franco-Chilena Films y Giambastiani Films que luego se
llama Chile Film C.), Valparaso (Hans Frey Film), Valdivia (Cndor Film) y
Punta Arenas (Magallanes Films)40. Adems, y como hemos visto, existe un
sistema comunicacional en pleno proceso de estabilizacin y diversificacin:
varias revistas especializadas, fundadas y publicadas entre 1915 y 1921, que
se dedican de forma explcita al cine; diarios liberales que difunden noticias
sobre el cine y los programas de los teatros41; revistas culturales e ilustradas
que contienen secciones o columnas sobre el sptimo arte42.
III
Antes de seguir analizando los efectos discursivos y culturales del cine en
Chile, y para destacar algunos rasgos del desarrollo del primer cine en Europa
y Estados Unidos, conviene volver unos instantes a la poca en la que se
logr finalmente proyectar las imgenes en movimiento. En los comienzos
del cine estn la mquina y la tecnologa del cinematgrafo para registrar y
proyectar la realidad. Desde una perspectiva e ideologa cientfico-positivista,
heredada del siglo XIX, el aparato es imaginado y discursivado como nuevo
instrumento de documentacin de los avances en las ciencias descriptivas
y educativas como la medicina, la biologa, la fisiologa, la astronoma, la
ptica, la pedagoga43. Otro uso importante es la filmacin y proyeccin de
vistas de los acontecimientos cotidianos al aire libre, actualidades del
mundo del trabajo, de la vida urbana, del deporte, y tambin de los acon-
fricas, dependientes y en dilogo, explcito o implcito, respetuoso o conflictivo, con los

modelos dominantes (Paranagu 29). El empresario argentino Max Glcksmann, de origen
austraco, cre la primera gran industria cinematogrfica en Argentina en 1908, que luego
se instal tambin en Uruguay y Chile. Cfr. Caneto; Paranagu.
40Un caso singular de una produccin cinematogrfica regional se da a mediados de los
aos veinte en Antofagasta, el Hollywood de Sudamrica (ttulo del documental de Adriana
Zuanic, 2002), con ocho largometrajes de ficcin filmados entre 1926 y 1928, cuatro de
ellos dirigidos por Alberto Santana. Sobre la historia y el desarrollo del cine antofagastino
cfr. Jara, Mlchi, Zuanic.
41Los ms importantes son El Mercurio de Valparaso, fundado en 1827; El Ferrocarril
(1855 a 1911); El Mercurio de Santiago, fundado en 1900; El Diario Ilustrado, fundado en
1902; Las ltimas Noticias, fundado en 1902 por El Mercurio y con estatus ms autnomo
a partir de 1915; La Nacin desde 1917. Cfr. los captulos 6 a 9 sobre los perfiles de los
diarios chilenos en Ossandn y Santa Cruz 2005: 127-209.
42Los ms importantes son: Sucesos, Zig-Zag, Arlequn, Corre Vuela, Pacfico Magazine.
En los aos veinte, ya establecido el cine como entretenimiento oficial de clase media y
alta, y junto a las revistas ilustradas que dedican un espacio importante al cine, grandes
peridicos (El Mercurio, Las ltimas Noticias, La Nacin) inauguran suplementos sobre cine,
pginas cinematogrficas y noticieros que reemplazan las anteriores revistas especializadas
hasta la creacin de las revistas de perfil profesional.
43Los experimentos e instrumentos de los precursores del cinematgrafo que se basaban
en tcnicas fotogrficas y la fonografa (Reynaud, Muybrigde, Marey, Janssen, Londe, Edison)
se inscriben en esta lnea, aunque sus discursos ya aluden en muchas ocasiones al mito de
la simulacin total de la vida que nos interesar ms adelante. Cfr. Burch 23-39 y Oubia,
y la historia del cine mudo de Roberto Paolella, de 1956 (Paolella 14-32).
161
tecimientos polticos y culturales ms destacados: aniversarios, ejercicios

de bomberos y cuerpos militares, ceremonias, funerales. La gran mayora
de los primeros films del Cinematgrafo Lumire muestran estas vistas documentales; sin embargo, ya desde la primera exhibicin en el Saln Indio
del Gran Caf parisino el 28 de diciembre de 1895, se ven otros gneros
como el gag (El regador regado) y el trucaje que permite el aparato cinematogrfico (Demolicin y reconstruccin de un muro). Esta tendencia est
estrechamente vinculada con el origen popular del cine, enfatizado en la lnea
de los films fantsticos y mgicos de Georges Mlis (Pars, 1861-1938),
director y artista del teatro Robert Houdin en Pars, cineasta del trucaje
de primera hora, como tambin lo es Segundo de Chomn (Teruel 1871;
Pars 1929), cineasta espaol que trabaja en su propio taller en Barcelona,
y luego en Pars para la casa Path. En sus comienzos, el cine consigue su
gran popularidad en las ferias, los circos, los music-halls de las metrpolis
europeas y estadounidenses, donde los films de unos pocos minutos se
proyectan en programas de variedades. Desde sus primeros momentos, el
cine es un fenmeno impuro44, heterogneo, hbrido, con muchas entradas
y salidas desde y hacia otras artes, medios y formatos. Como seala Edgar
Morin, el cinematgrafo, desde su nacimiento, se ha [] apartado de sus
fines aparentes, tcnicos o cientficos, para ser aprehendido por el espectculo y convertirse en cine (Morin 15). La distincin entre cinematgrafo
(aparato tecnolgico-cientfico) y cine (espectculo e industria cultural) es
fundamental para entender otro aspecto relevante relacionado con los objetivos ontolgicos del cine que describe Andr Bazin en los aos 40 como
complejo de la momia o mito del cine total (23; 33-39), y que puede
rastrearse en el transcurso de toda la historia del arte. Bazin insiste en el gran
potencial imaginario del cine como fenmeno idealista (33) que superara
la inevitable mortalidad del ser humano en la perfeccin de la funcin de la
imagen fotogrfica: el cine se nos muestra como la realizacin en el tiempo
de la objetividad fotogrfica. [] Por vez primera, la imagen de las cosas
es tambin la de su duracin: algo as como la momificacin del cambio
(29). No obstante, Bazin no se remite de ninguna manera a una recreacin
o reproduccin mimtica de una realidad preexistente. Al contrario, le interesan ms las virtualidades estticas de la fotografa para revelarnos lo
real [], admirar en su reproduccin el original que nuestros ojos no habran
sabido amar (29-30). Estamos frente a la idea de un inconsciente ptico
que Walter Benjamin haba prefigurado en su ensayo La obra de arte en la
poca de la reproductibilidad tcnica (1936):
As es como resulta perceptible que la naturaleza que
habla a la cmara no es la misma que la que habla al
ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio
que trama el hombre con su consciencia presenta otro
tramado inconscientemente. [] Y aqu es donde interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas
44En
el sentido que elabora Bazin en su ensayo A favor de un cine impuro, de 1952: El

film recreaba las condiciones de un autntico y gran arte popular, y no ha desdeado las
formas humildes y despreciadas del teatro de feria y de la novela por entregas. [] Puede
verse por tanto que la pretendida pureza original de los primitivos del cine apenas resiste
el anlisis (106-107).
162
Wolfgang Bongers
y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus

dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el
inconsciente ptico, igual que por medio del psicoanlisis
nos enteramos del inconsciente pulsional (48).
La minuciosa descripcin de la operacin ptica que realiza el aparato
cinematogrfico sobre la percepcin humana se basa en la capacidad analtica
del cine para profundizar la apercepcin del hombre, igual que el psicoanlisis hace visible y analizable las estructuras inconscientes del deseo. Esto
lleva a Benjamin a sostener que la representacin cinematogrfica de la
realidad es para el hombre actual incomparablemente ms importante [en
comparacin con el arte de la pintura], puesto que garantiza, por razn de su
intensa compenetracin con el aparato, un aspecto de la realidad despojado
de todo aparato que ese hombre est en derecho de exigir de la obra de
arte (44). La reproductibilidad tcnica, sus efectos chocantes de dispersin
y distraccin, como tambin el valor exhibitivo de la nueva obra de arte que
reemplaza al valor cultual, producen un cambio fundamental en la relacin
del hombre moderno de la multitud urbana con la obra de arte: la masa, (d)
e retrgada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva,
por ejemplo cara a un Chaplin (44)45.
El ilusionismo que defienden otros promotores del cine, en cambio, es
la ideologa naturalista como dira Nol Burch en El tragaluz del infinito
(1987) con su base en el deseo de reproducir la vida en el arte, recrear el
mundo y eternizar la existencia, deseo que est inscrito en los nombres de
las primeras compaas cinematogrficas (Biograph, Vitagraph) y que remite
al mito de Prometeo. La mezcla entre el discurso cientfico-documental y el
discurso simblico-mitolgico puede apreciarse en el primer comentario periodstico que se hace de la exhibicin inaugural del Cinematgrafo Lumire en
Pars, y cuyo programa, en los meses siguientes, circulaba por todo el mundo:
Cuando estos aparatos sean entregados al pblico, cuando todos puedan
fotografiar a los seres que les son queridos, no ya en su forma inmvil, sino
en su movimiento, en su accin, en sus gestos familiares, con la palabra a
punto de salir de sus labios, la muerte dejar de ser absoluta46. La primera
crnica chilena en El Ferrocarril, un da despus del mismo programa de
exhibicin en el teatro de la Unin Central de Santiago, el 26 de agosto de
1896, no difiere mucho en su apreciacin del espectculo: no bien empieza a
funcionar el cinematgrafo cuando se apodera del espectador la ms extraa
sensacin de movimiento, de luz y de vida que lo transporta como por arte
de magia a las ms rpidas, interesantes y variadas escenas de la vida real
[] veinte escenas del ms perfecto realismo en que slo faltaba el ruido y
los matices del color para que la ilusin fuera completa (Mouesca, Orellana
45Esta
visin utpica en el discurso de Benjamin, de un pblico autnomo y progresivo, se

ve frustrada, como es sabido, al escribir este ensayo en el exilio con la instrumentalizacin
totalitaria del cinematgrafo por los regmenes dictatoriales del fascismo, cuya amenaza
Benjamin ve y denuncia de forma clarividente en el eplogo de su ensayo.
46La Poste, Pars, 29 de diciembre de 1895, en: Burch 38-39. Sobre las circunstancias bajo
las cuales se llev a cabo la exhibicin en el Saln Indien, en el subsuelo del Gran Caf del
Boulevard des Capucines N14 (cfr. Paolella 14-17).
163
14). Burch identifica esta recreacin de la realidad hacia la realizacin de

una ilusin perfecta del mundo perceptual como ideologa burguesa de la
representacin (21). Esta ideologa frankensteiniana (25) se desarrolla
durante todo el siglo XIX y su objetivo es una conquista de la naturaleza en
la sustitucin de la Vida Misma por la mquina que encuentra en la fotografa y otros aparatos pticos de representacin los momentos decisivos de
realizacin que culminan con el cinematgrafo a finales del siglo47. Burch
destaca, no obstante, las opciones de diferentes modos de representacin
que albergaba el cine en sus comienzos, cuando precisamente las imgenes precarias, centellantes, borrosas, sin anclaje espacial, correspondan
muy poco a la naturalidad que reclamaban los inventores, promotores y
comentaristas del cine en sus discursos. Los defensores de la verdadera
ideologa naturalista de la representacin alrededor de 1900, especialmente
del naturalismo literario, les contradecan y lamentaban precisamente la
carencia de naturalidad en el cine (falta de color, sonido, palabra, relieve,
espacio extensivo); en palabras de Maxim Gorki despus de asistir a un
espectculo en el Reino de las Sombras en 1896, en Nijni Novgorod: no
es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso
(citado en Burch 41).
Burch establece dos modos de representacin del cine, el primitivo
(M.R.P. = Modo de Representacin Primitivo)48 y el institucionalizado (M.R.I.
= Modo de Representacin Institucional). Partiendo del anlisis del cine primitivo hecho en Francia, Inglaterra y Estados Unidos, describe el complejo
y desigual proceso de institucionalizacin y aburguesamiento del modo de
representacin o lenguaje cinematogrfico en los tres pases entre 1895
y 1929, que desemboca finalmente con la implementacin masiva del cine
47En
la muy frecuente comparacin y confrontacin durante estos aos entre teatro y cine
cabe sealar que la ilusin parcial (Rudolf Arnheim) del teatro slo funciona por convencin
institucional entre el pblico, los actores y productores, y se rompe en el momento en que
un error en la recitacin o algn accidente en el escenario recuerda la exagerada realidad
del material de la representacin. Desde el punto de vista fenomenolgico de Christian
Metz, en su texto Sobre la impresin de la realidad en el cine (1965), el cine (diegtico)
necesariamente posee una realidad parcial entre fotografa, pintura y teatro, basada en
el proceso a la vez perceptivo y afectivo de participacin del espectador. La impresin de
realidad se produce aqu por los efectos de identificacin y proyeccin (efectos de la digesis). Metz habla de un punto ptimo representado por el cine [] un precioso equilibrio:
aporta suficientes elementos de realidad respeto textual de los contornos grficos y, sobre
todo, presencia real del movimiento para servirnos una informacin rica y variada acerca
del universo de la digesis, informacin inaccesible para el material de la fotografa o de
la pintura. Como ambas, sin embargo, el filme est hecho de imgenes: la percepcin del
espectador lo trata como tal, sin confundirlo nunca con un espectculo real (Metz 40-41).
En relacin con el mito de la inmortalidad y de la creacin prometeica, esta situacin de
cine es responsable de extraordinarios imaginarios y escenarios literarios, como los de los
cuentos cinematogrficos de Horacio Quiroga o La invencin de Morel (1940) de Adolfo Bioy
Casares. Ximena Vergara, en su contribucin al dossier, analiza algunas actualizaciones y
variaciones de este mitologema en base al cine como disparador de nuevos imaginarios en
la literatura europea y latinoamericana de los siglos XIX y XX.
48El trmino primitivo usado tambin por Paolella no es el ms feliz; sin embargo,
quiere sealar que las imgenes cinematogrficas del primer momento se encuentran en
un estado todava cercano a otros formatos populares del momento como tarjetas postales
o cuadros vivientes entre el teatro, la pintura y la fotografa, no centradas en la visin de
un espectador ubicuo (Burch 16).
164
Wolfgang Bongers
sonoro en todo el mundo en la hegemona del cine de Hollywood. Burch

destaca, sobre la base de numerosos ejemplos del temprano cine francs,
ingls y estadounidense, las caractersticas de la gran mayora de los films
de la primera poca, hasta aproximadamente 1912: la frontalidad, la platitud
y la distancia de lo representado en planos generales y cuadros centrpetos,
llenos de objetos y personajes, en una impresin parecida a la del teatro;
la cmara fija con un puesto de observacin a la altura de los ojos de un
hombre de estatura normal; la autarqua de los planos sin raccord (relacin de
continuidad) aparente con otros; y, por ltimo, la exterioridad del espectador
respecto del mundo diegtico en el film que impide los efectos de clausura
tpicos del cine posterior. En la evolucin del cine institucionalizado, el ltimo
aspecto mencionado y, por ende, todos los dems, cambian radicalmente y
crean el M.R.I. (Burch) o cine clsico (David Bordwell y Kristin Thompson):
el film diegtico, cuyos planos, raccords y montajes estn al servicio de
una pulsin lineal (Burch 170), una continuidad y centralidad cuyo eje es
el espectador (mirn) invulnerable que, viendo el film, emprende su viaje
inmvil como sujeto ubicuitario. El proceso de hegemonizacin del M.R.I.
es largo y se mezclan constantemente los discursos cientfico-tecnolgicopositivistas; la herencia cultural del cine en formatos de diversin popular
en el music-hall, los circos, las ferias, los caf-conciertos, el vodevil, y el
discurso simblico-mitolgico de la superacin de la muerte y la recreacin
del mundo que se remite a la mitologa griega, con una fuerte reactualizacin
durante el romanticismo que se mantiene hasta la primera mitad del siglo
XX. Todos estos elementos discursivos son la base del espectculo cinematogrfico institucionalizado que construye un espacio ficcional habitable para
el espectador49.
IV
Un cine de espectculo, evolucionado en sus gneros y lenguajes, y transformado en M.R.I. (Hollywood), llega a Chile en forma masiva a partir de 1917.
En cuanto al cine primitivo, en Chile no se puede hablar de la produccin,
recepcin y evolucin de un M.R.P., producido y consumido masivamente en
Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Burch seala que abundan las pruebas
de que tanto en Francia como en Inglaterra, el pblico del cine de los primeros
diez aos lo constituyen casi exclusivamente los pobres, y aade: Lo ms
elocuente de estas pruebas es sin duda... un silencio: el del Times. Despus
de saludar como es debido la primera presentacin del Cinematgrafo Lumire
en 1896, el prestigioso peridico de la gran burguesa no hablar del cine una
sola vez en ocho aos (111). Este silencio es tambin una caracterstica de
49Por
otra parte son interesantes las observaciones que hace Edgardo Russo en su
aproximacin al cine clsico. Russo se opone a un concepto cerrado del cine contrariando
la nocin de clasicismo. Apunta a una perpetua historia de crisis y a un cine clsico como
escenario de continuos conflictos y negociaciones cuya estabilidad no ha sido siempre
sino precaria (113). En este contexto tambin cabe mencionar que siempre ha existido un
cine experimental, potico y desafiante para el espectador, fuera de los circuitos masivos y
los preceptos diegticos, con una larga tradicin desde Mlis y Chomn, pasando por las
vanguardias europeas (Richter, Man Ray, Vertov, Eisenstein, Duchamps, Clair, Dulac, Buuel,
Murnau, Pabst, etc.), el cinema de poesa de Pasolini, el cine metafsico de un Tarkovski, la
Nouvelle Vague francesa, entre varias expresiones y movimientos ms.
165
los peridicos de las elites sociales en pases de Latinoamrica. En primer

lugar porque desde 1896 en adelante, simplemente no se hacen ni se ven
ms que registros de actualidades, vistas al aire libre de costumbres, de la
vida cotidiana y de acontecimientos extraordinarios y, segundo, porque en
las primeras filmaciones realizadas en Chile y en otros pases de la regin se
repiten las experiencias europeas50. Como hemos visto, todava en 1910, el
ao del Centenario, El Mercurio damnifica el cine como espectculo indigno
de sus lectores, aunque ya se hacen registros cinematogrficos oficiales de
las festividades de la Independencia. Sin embargo, unos pocos aos ms
tarde, las revistas chilenas de cine no pueden apuntar a otro pblico que no
sea burgus, formado en los estilos y gneros del modo institucionalizado
en muy poco tiempo. Esta evolucin se explica por el hecho de que the
cinema was, from its earliest moments, closely aligned with those in power
(Lpez 61). La marcada simbiosis entre poder y cinematgrafo lleva a un
desarrollo diferente en esta regin en comparacin con Europa y Estados
Unidos. El cine como productor y agente cultural pronto se convierte en uno
de los factores propagandsticos ms importantes de una cultura chilena
que emerge en el marco de dos directrices discursivas: la modernidad y el
nacionalismo, que encuentran su respaldo en los nuevos sistemas comunicacionales51. El cine, desde 1910, se convierte en un archivo significativo y
ya no meramente anecdtico, y contribuye a construir una memoria nacional y una identidad chilena que se refleja posteriormente en films sobre la
Independencia (tres versiones de Manuel Rodrguez, 1910, 1920, 1925)52,
el Alma Chilena (1917)53 y la Guerra del Pacfico (Todo por la Patria, Arturo
Mario, 1918; Bajo dos banderas, Alberto Santana, 1926). Estas producciones
se complementan con films ficcionales que no hacen otra cosa que imitar lo
conocido de afuera: Tanto la produccin documental o de noticieros, como
las primeras incursiones en la ficcin, se inspiran en los modelos forneos
con la esperanza de participar en la incipiente circulacin internacional de
imgenes, de ingresar por ese y otros cauces en el concierto de las naciones
civilizadas (Paranagu 18).
Ahora bien, por todo lo que hemos visto hasta ahora, es lgico que slo
despus de los discursos fundacionales durante los aos 1915 a 1920, se instale discursivamente una reflexin crtica, intelectual y literaria del fenmeno
50Eliana
Jara y Jacqueline Mouesca documentan en sus textos los primeros registros cinematogrficos en Chile entre 1897 y 1910: carreras de caballos, ejercicios de bomberos, desfiles,
paseos, torneos, cuecas, terremotos, funerales, festejos del centenario, noticiarios.
51Los fenmenos de la modernidad entendida como nocin epistemolgica, histrica y
esttica y de la modernizacin denominador de los procesos tecnolgicos, econmicos y
polticos que cambian los parmetros sociales y culturales (industrializacin, urbanizacin,
masificacin, capitalizacin) repercuten en todos los mbitos de la vida y provocan una
diferenciacin de las clases sociales y sus gustos y costumbres culturales. La modernizacin,
el nacionalismo y la identidad chilena seran, en el marco terico de Angenot, los discursos
hegemnicos alrededor de 1900. Cfr. tambin Subercaseaux, Historia y Genealoga; Vial.
52En 2010, El Hsar de la Muerte (1925) es considerado el mejor film del cine mudo
chileno, y es presentado en versin restaurada en Chile y fuera de pas en el marco de las
celebraciones del bicentenario de la Independencia.
53Este film, no obstante, es considerado una versin chilena de La Nobleza Gaucha (1915)
argentina, hecha por un argentino, con su esposa argentina, Mara Padn, de protagonista.
Cfr. Jara; Iturriaga.
166
Wolfgang Bongers
del cine. Cabe sealar, adems, que desde su llegada y en su totalidad, el

cine en Chile est ligado a la ideologa naturalista de la burguesa, y no
hay intentos de verlo o ubicarlo en un campo de experimentacin vanguardista, tal como hicieron las vanguardias europeas desde el futurismo italiano
(1909), el expresionismo alemn (1912) y el surrealismo francs y espaol
(1924). Es por eso que no puede sorprendernos que sean los escritores e
intelectuales chilenos de calaa tradicional y burgus, siguiendo una esttica
naturalista y realista, los primeros que defienden la esttica cinematogrfica, como es el caso de Nathanael Yez Silva, de Augusto Prez rdenes y
otros que escriben y opinan en las revistas cinematogrficas y culturales54.
Para concluir el panorama de la discursivacin emergente durante la llegada
del cine a Chile, quisiera indagar en las contribuciones de dos intelectuales
chilenos que hablan desde lugares completamente opuestos en peridicos y
revistas prestigiosas del momento: Alberto Edwards y Juan Emar.
Joaqun Daz Garcs (1877-1921) y Alberto Edwards Vives (1873-1932)
son abogados, polticos, escritores e influyentes periodistas de su poca que
deciden fundar la revista mensual Pacfico Magazine (1913-1921), destinada a la elite ilustrada y conservadora de Chile. La revista promueve por un
lado la cultura general, la ciencia moderna y los viajes ilustrados a Europa y
Estados Unidos, y, por otro, un pronunciado nacionalismo de una chilenidad
histrica55. Contiene ensayos, poemas y cuentos escritos por los mismos
propietarios y directores; cuenta, adems, con contribuciones de escritores, periodistas e ilustradores reconocidos en aquella poca, y traducciones
de artculos publicados en revistas europeas y norteamericanas. El cine,
desde el primer ao de publicacin, es observado con mucho inters y se
convierte en referente constante. Daz Arrieta publica aqu, como ya hemos
visto, su Elogio del bigrafo en 1913. En general, se puede constatar que
la revista da cuenta del cine como agente social que ampla la capacidad de
construccin de imaginarios simblicos en los espectadores, que permitan
vivir aunque fuera transitoriamente realidades diferentes a la cotidiana, as
como ser parte de mundos hasta entonces ajenos e ignorados (Ossandn,
54Subercaseaux
presenta un panorama de la configuracin discursiva en el Chile alrededor

del Centenario y da cuenta de la lucha y la coexistencia de las estticas tradicionales con
races decimonnicas (naturalismo, realismo social, regionalismo criollista, costumbrismo;
romanticismo de estilo liberal en la lrica) que se unen a la fuerza cultural dominante del
perodo: el nacionalismo (Subercaseaux, Genealoga, 107), y las estticas modernistas y
vanguardistas, tanto cosmopolitas como regionalistas, que se abren camino tempranamente
en autores como Huidobro, Emar, Mistral y de Rokha. En este dossier, Pablo Fandez dedicar su anlisis a los reflejos y reflexiones del cine en textos de Vicente Huidobro y Pablo de
Rokha que datan de los aos veinte y treinta, y que expresan posturas opuestas respecto
del cine como fenmeno cultural y nuevo medio de expresin. Por su lado, Consuelo Vargas
trabaja las relaciones discursivas y la relacin intermedial entre teatro y cine en la fundacin
de los dos teatros en el pas, principalmente en los reflejos del cine encontrados en el
dramaturgo, cineasta y crtico Antonio Acevedo Hernndez.
55Daz Garcs es un pensador conservador, nacionalista y costumbrista; se destaca como
primer secretario de redaccin y luego director de El Mercurio de Santiago y de la revista
Zig-Zag; escribe columnas en varios diarios y revistas bajo su seudnimo ngel Pino; es
considerado precursor de la crtica de arte en Chile y, entre 1916 y 1919, es nombrado
director controvertido de la Escuela de Bellas Artes.
167
Santa Cruz 46)56. En los nmeros 101, 102 y 104 de 1921 ste el ltimo
del magazine Edwards publica dos textos relativamente extensos, entre
ocho y diez pginas, titulados Problemas del cine; el primero subtitulado
Las pelculas alemanas y el segundo, Posibilidades de la cinematografa
nacional. Son incursiones notables y sorprendentes por su posicionamiento
discursivo: se trata de una defensa del cine estadounidense y a la vez de
la promocin de un cine chileno por parte de un intelectual conservador y
nacionalista que destac por ser un influyente ensayista poltico, pero no un
especialista o un cronista del cine57.
Las pelculas alemanas realiza ms que nada una defensa radical de
cierto gnero cinematogrfico: el melodrama norteamericano. Nadie sin ser
ciego puede negar hoy da que ha surgido un arte nuevo, con medios propios de producir la belleza y de evocar sensaciones58. Esta constatacin al
principio del texto, lanzada desde una tribuna intelectual de la elite chilena,
primero da cuenta de que la lucha por la seriedad del cine habr alcanzado
su victoria en 1921, a pesar de las crticas persistentes de unos sectores
recalcitrantes de la clase alta. No obstante, segn Edwards, y ste es el segundo y ms importante punto, el cine es el antiguo teatro, despojado de la
magia del lenguaje y de los primores de la forma literaria, pero enriquecido
por una ilimitada variedad en los recursos escnicos y por una maravillosa
plasticidad en la accin, en el tiempo y en el espacio (464-465). Lo compara
con el Gesamtkunstwerk de la pera wagneriana y le da el mismo estatus de
primera necesidad que tena el teatro del Siglo de Oro espaol. Edwards
argumenta, y con esto llegamos a la mdula de su tesis, que el cine es el
remedio contra el intelectualismo de las artes envejecidas y devenidas esotricas, el teatro y la msica, llenas de (h)ondos problemas psicolgicos o
sociales, anlisis cientifistas (sic) de enfermedades del cuerpo y de la mente,
elucubraciones nebulosas de cerebros anormales a fuerza de refinamientos
que desagradaba brutalmente o produca hasto en los espritus sanos y burgueses, en la inmensa mayora del pblico. Estamos ante un ataque frontal
contra el arte moderno en general, de la msica de un Stravinsky, Debussy,
Ravel o de un Schnberg, del teatro de un Ibsen a quien luego se menciona
como intelectual de la banda enemiga o de un Strindberg, Wilde, Jarry o
Pirandello59. Es por eso que el presiocismo (sic) y el cientifismo en la msica
56Cfr.
el perfil de Pacfico Magazine como revista literaria de elite en Ossandn, Santa

Cruz, 39-47.
57Edwards es autor de La Fronda Aristocrtica en Chile (1928) y otros ensayos polticos
importantes, pero tambin se dedica a escribir ficcin policial y fantstica, publicada bajo
seudnimos en su magazine. En la nota preliminar a sus cuentos fantsticos (Cuentos
fantsticos, Santiago: Zig-Zag, 1957), dice Manuel Rojas sobre el autor: Es uno de los
hombres ms curiosos que ha producido Chile. Abogado, periodista, diputado, varias veces
ministro, apasionado por la geografa y la historia, experto en asuntos financieros, es al
mismo tiempo un escritor y un hombre de gran simpata humana e intelectual, aun para
aquellos que miraron con desagrado su extremado peluconismo y su adhesin y colaboracin
al rgimen del primer gobierno de Carlos Ibez del Campo (9).
58Edwards, Alberto, Problemas del cine, Pacfico Magazine, N101/102, Santiago, junio
de 1921, 464.
59Aunque Mouesca, en su libro sobre la crnica cinematogrfica en Chile, comenta los dos
textos de Edwards, junto al Elogio del bigrafo de Daz Arrieta, no ahonda en el discurso
ideolgico del autor (Mouesca 127-134).
168
Wolfgang Bongers
y en el teatro fueron sin duda grandes auxiliares para el xito del cine. El
cine, en esta maniobra discursiva, se convierte en agente salvador del arte
clsico de la belleza y de las sensaciones que distrajese de las preocupaciones de la vida diaria, en forma sencilla, honesta, al alcance de todos, sin
excesivas complicaciones intelectuales y morales, sin problemas ni efectos
muy hondos, sin la visin repugnante, desagradable o poco inteligible de
tremendos casos patolgicos, materiales o morales. Siguiendo esta lgica60,
Edwards slo puede celebrar el poco inters que manifiesta supuestamente
la intelectualidad frente al fenmeno del cine: Dirigido por hombres de
negocios ms que por intelectuales, el cine conoce mejor al grueso pblico.
Saben sus empresarios que escribir libros y piezas para los cenculos de
ultra refinados decadentes sera una especulacin a pura prdida. El cine
es ante todo una industria, y luego tambin el arte joven y fresco, libre de
la funesta influencia de decadentes morfinmanos y ajenjmanos (466).
Infantilismo y simplismo son las caractersticas de un arte que Edwards ve
amenazado por, precisamente, las nuevas pelculas alemanas que aparecen
en el subttulo del artculo: tembl, recordando a los nebulosos, metafsicos
y casi (in)inteligibles dramaturgos que durante medio siglo han florecido en
los pases que bordean el Bltico (467). Despus de estas declaraciones y
para explicar su temor, el autor se propone resumir la historia del cine no
como ha sido en realidad, porque no la conozco, sino tal como la he visto
desarrollarse ante mis ojos de espectador vulgar y burgus. Habla de las
pelculas italianas histricas, hondas y modernas y del temprano xito de las
pelculas francesas, para luego destacar el avasallador xito hollywoodense
despus de la Gran Guerra y la perfeccin a la cual llegaron sus producciones
en el gnero del melodrama. ste canta un himno al amor casto y puro, al
trabajo honrado, al patriotismo, al valor, a la energa, a la religiosidad, a la
inteligencia y a la fuerza, en fin, refleja los ms nobles ideales de un gran
pueblo convertido en arte. Oposicin y eleccin de preferencias no pueden
ser ms claras: el teatro de la Espaa heroica del siglo XVII y el cine de los
Estados Unidos del siglo XX no surgen en pases decrpitos, escpticos,
razonadores y pedantes, sino en grandes naciones, en plena salud y en
plena fuerza (468-69). Aqu se revela el temor de Edwards, quien duda
de que se pueda dar un cine joven y patritico (melodramtico) en la vieja
Europa decrpita despus de la Gran Guerra. En la ltima parte del ensayo,
Edwards comenta finalmente dos pelculas alemanas que ha visto, Madame
du barry (Ernst Lubitsch, Pola Negri, 1919) y La Duea del Mundo (Joseph
Klein y Joe May, Mia May, 1919), y las compara benvolamente con las
producciones norteamericanas necesariamente superiores sin entrar en
mayores detalles. Principalmente le interesa manifestar el temor que emana
de los films en ese momento decisivo para el futuro del cine: Los aficionados
deben estar con el alma en suspenso... Los alemanes y los modernistas les
irn a echar a perder su espectculo como antes lo hicieron con la msica
y con el teatro? (471).
60Edwards
aplica una lgica opuesta a la lgica con la que habla Azagra en La semana
cinematogrfica sobre los gustos del pblico y entre los que la autora destaca las ideas
que los intelectuales buscan en el cine. Las ideas, en el caso de Edwards, nunca estaran
en el lado del cine.
169
El segundo texto, Posibilidades de la cinematografa nacional, esboza

las condiciones favorables para hacer un cine nacional, y parece ignorar
todos los esfuerzos ya hechos por cineastas como Giambastiani, Mario, von
Bussenius, Bohr, sobre los que no pierde palabra alguna. (B)ajo el punto
de vista prctico y comercial y con vocacin cosmopolita, Edwards ve en
Chile el pas ideal para el desarrollo cinematogrfico: Seguramente que en
Chile disponemos de muchos de los elementos que poseen los americanos,
y es probable que con alguna paciencia podramos procurarnos los mismos
que nos faltan o parecen faltarnos61. Considerando la falta de recursos y la
situacin en la que se encuentra el pas en 1921, este optimismo es ms que
llamativo y adopta un aire fantstico. Los argumentos que aduce Edwards a
favor de un cine nacional son, adems, sumamente curiosos: los muy diversos
paisajes chilenos se prestaran para cualquier escenificacin; el clima sera
mejor que en otros pases para hacer filmaciones; la vegetacin polvorienta
chilena sera reproducida por la fotografa como el ojo v a los (rboles y
arbustos) de otros pases; nuestras praderas agotadas y amarillentas por
los calores y la sequedad del esto, se destacan en la cmara fotogrfica,
como el ojo v las risueas y frescas praderas de los pases hmedos; las
grandes ciudades chilenas poseen barrios enteros de aspecto y magnificencia europea, mientras lo frgil y poco acabado en nuestras magnificencias
arquitectnicas no se percibe en la reproduccin fotogrfica (146). Estas
declaraciones ponen en escena discursiva los efectos de la reproduccin tcnica en el cine que Edwards convierte en dudosas ventajas de un futuro cine
chileno y que recuerdan de manera inesperada, apuntando al antagonismo
Europa/Latinoamrica, la idea del inconsciente ptico de Benjamin: lo que
la cmara ve en Chile se convierte en lo que el ojo humano ve o debera ver
en los pases desarrollados. En cuanto a los operadores del cinematgrafo,
ellos pueden ser contratados en otros pases, y el nico problema grave
es el del material humano de los actores: nuestra raza no es hermosa.
Fuertemente teida de sangre indgena en las clases inferiores y an en parte
de las clases medias, su aspecto es ms asitico que europeo. Es por eso
que Edwards, siguiendo la jerga racista-darwinista, destaca la pureza de
la clase alta que se convierte en esperanza del cine nacional: la inferioridad
plstica de nuestro pueblo no es un obstculo serio para el xito de la cinematografa nacional. Las masas, las multitudes, figuran raras veces sobre
la pantalla, y no es difcil seleccionarlas. En cambio abundan entre nosotros
los tipos bellos, no slo como hemos dicho en la aristocracia sino tambin en
las clases medias las cuales naturalmente proporcionarn el mayor nmero
de reclutas a los empresarios del cine (147-148). Otros escollos seran las
pocas aptitudes actorales que poseen los chilenos, que sin embargo pueden
ser contrarrestadas por la voluntad y la vocacin; y por ltimo, Edwards
destaca el problema de la poca imaginacin que poseen los jvenes escritores, intelectuales presumidos en su totalidad, y seala en cambio sin dar
ejemplos o nombres la tradicin de la literatura altamente imaginativa y
melodramtica chilena.
61Edwards,
Alberto, Problemas del cine, Pacfico Magazine, N 104, Santiago, agosto

de 1921, 145.
170
Wolfgang Bongers
En los cinco textos dedicados al cine que forman parte de las Notas de
Arte publicadas en La Nacin entre 1923 y 1927, Juan Emar instala un discurso lejos del nacionalismo conservador y de la defensa ciega de un cine
melodramtico como arte menor que ostenta Edwards, y mucho ms crtico
para con la industria cultural del pas en general62. En el primero, Tres mutilaciones del cine (en Lizama 19), del 2 de julio de 1924, Emar da cuenta
de la lamentable jerarquizacin artstica que rige en Chile y que considera
al cine un arte inferior, que por otro lado tiene mucho xito entre el pblico.
Por consecuencia, los empresarios, contratistas, organizadores y dems
personajes de los alrededores del cine [] (t)emen asustar a su pblico, y
entonces, en vez de tratar de refinar los espectculos cinematogrficos, tratan
de hacerlos lo ms abyectos posible. Emar critica a la general indolencia y
al poco espritu de perfeccionamiento respecto del cine que se manifiestan
principalmente en los avisos mercantiles que interrumpen la continuidad
de las representaciones flmicas; en la msica de orquesta desligada de las
imgenes y despreocupada por las emociones que produciran stas en los
espectadores; y, finalmente y con ms vigor, en el abuso de los letreros en la
produccin de los films: los buenos films son los que trabajan en base visual,
mientras los malos parten de una concepcin exclusivamente literaria y las
imgenes movientes pasan a ser en ellos lo que una ilustracin en un libro,
por lo tanto son obras que desconocen sus propios elementos. Frente a los
letreros explicativos e intiles (Lizama 119), Emar destaca la composicin
y el ritmo de las imgenes lo que un Eisenstein llamara montaje que
llegaran a establecer la unidad de un film.
Las lcidas observaciones sobre la esttica del cine en general se transforman en crtica implacable y concreta de un film chileno de la poca, La
Golondrina (Nicols de la Sotta, 1924), en Herraduras (en Lizama 123), del
23 de julio de 1924: nuestro cine no ha hecho progreso alguno. La causa
es clara: se parte de un principio falso, una literatura infantil, salpicada con
dicharachos al gusto de la galera y mximas filosfico-morales al gusto de
los asistentes a platea, que luego un aparato ilustra como para asegurarnos que lo escrito ha sucedido en realidad. Emar argumenta que falta el
movimiento y el contraste en el film, las escenas son lentas, sin variacin
y son los letreros los encargados en sostener el drama. El cine chileno, en
este pequeo texto, se convierte en smbolo de una cultura estacionaria y
estanca, provocada por leyes y prohibiciones absurdas, sobre todo respecto
de los lugares de encuentro de artistas e intelectuales, los cafs y cabarets
de la ciudad, donde nacen las ideas y se escriben los libros de vanguardia en
Pars, Madrid, Barcelona y Berln. Las herraduras de la propia cultura chilena
62Con
su narrativa y sus observaciones estticas, Juan Emar, junto a Vicente Huidobro y

Pablo de Rokha, forma parte de la vanguardia orgnica en Chile (Subercaseaux, Genealoga,
131). Se caracteriza por ser gran impulsor del arte de vanguardia, posicionndose en el lado
opuesto de pensadores nacionalistas como Daz Garcs y Edwards. Desde las pginas de La
Nacin y en varias actividades culturales, promueve el cubismo, el futurismo y el surrealismo,
y apoya, en 1923 y 1925 respectivamente, la primera exposicin vanguardista del pas y el
Primer Saln de Arte Libre en el que se exponen copias de destacadas obras vanguardistas
europeas (Gris, Picasso, Leger, Lipchitz, entre otros) y originales del grupo Montparnasse de
vanguardia chilena, junto a pinturas de independientes vanguardistas y algunos caligramas
y poemas de Huidobro. Cfr. Subercaseaux, Genealoga 143-167; Lizama.
171
en Santiago, en la ms triste ciudad del universo, no permiten avanzar en

crear un cine moderno: El cine es un arte nuevo, sin tradiciones y las pocas
que comienza a tener son universales. Es la ventaja sobre las dems artes
que se apoyan en tradiciones milenarias, la ventaja que ofrece a los pueblos
jvenes. Todos los pueblos estn, en principio, igualmente capacitados para
crear su cine (Lizama 123).
Con estas ideas, que encuentran un refuerzo en un tercer texto breve
sobre cine, Pantalla (en Lizama 175), del 15 de mayo de 192563, se destila
una visin utpica del cine latinoamericano como vehculo de modernizacin
artstica y cultural que defiende Emar; una visin utpica que no corresponde a la realidad. Por un lado, porque el cine no es puro ni virgen y nace
indisolublemente con las estticas de otras artes populares, como tambin
en estrecha relacin con la literatura y el teatro, como pudimos ver con
Bazin, Morin y Burch. Emar, por otro lado, cuando habla de un nuevo arte
cinematogrfico para Chile, no piensa en una apropiacin del cinematgrafo
como tecnologa e industria para producir un cine nacionalista e historicista,
o en la imitacin del cine melodramtico de Hollywood como lo pretende
Edwards; piensa ms bien en la fuerza de la imaginacin para crear obras
de arte de vanguardia. Un film del pasado (en Lizama 199), la nota ms
extensa sobre cine, publicada el 30 de junio de 1926 y escrita en Pars,
apunta en esta misma direccin. Se trata del anlisis detallado de un film
francs de 1910, con el fin de esbozar las caractersticas del cine primitivo
que se acercan en varios aspectos al M.R.P. desarrollado por Burch y de
definir las diferencias realizadas ms adelante en Estados Unidos (filmaciones al aire libre, nuevos espacios) y Europa (juegos de luz, ritmo, contraste,
planos diferentes, decorados artificiales). De esta manera, Emar opone una
esttica vieja del cine a una nueva, representada por un film avanzado, del
futuro: Entreacto (Ren Clair, 1924), uno de los primeros films surrealistas
que Emar ha visto en una sala de cine de vanguardia en Pars y que menciona
al principio del texto diciendo que espera dedicarle otra crnica. Teniendo
en cuenta el trabajo de Burch sobre la evolucin del cine hacia el M.R.I., o
cine clsico, de Hollywood, es interesante que Emar, desde Pars en 1926,
destaca el cine experimental de vanguardia. En todo caso, termina sus observaciones diciendo que (s)era fcil comprender a qu enorme distancia
nos hallamos de los comienzos del cine, lo que equivale decir con qu rapidez
vertiginosa el 7 arte se ha desenvuelto. Un film de 1910 nos da un sabor
de aoranzas, de cosas irremediablemente pasadas, de mundos muertos ya,
casi ms intenso que el de un cuadro primitivo (Lizama 199).
Emar, en la ltima y breve nota donde habla del cine, El cine y nuestra
prensa, del 21 de diciembre de 1926, deplora la inexistencia de la crtica
cinematogrfica en Chile, a pesar del gran xito que tiene el sptimo arte en
todo el mundo. Si se leen las crnicas de las primeras revistas de cine o los
comentarios y declaraciones de ndole ideolgica de autores como Edwards
en los diarios y magazines ilustrados, es difcil no darle razn al autor. Tal
vez sea l mismo que inaugura un discurso de una aproximacin crtica al
63El
cine es un arte de imaginacin, de desbordamiento. Aqu, hasta hoy, se ha tratado

de hacer un medio ilustrativo de argumentos ms o menos mediocres (Lizama 175).
172
Wolfgang Bongers
cine con sus notas comentadas arriba. Desarrolla cuestiones estticas y

formales, y habla de diferentes lenguajes del cine; sin embargo, son textos
aislados, sin coherencia temtica y formal64. Esbozos de crtica, son valiosas
contribuciones a una reflexin crtica del cine en Chile que se desarrollar y se
desplegar en otras constelaciones discursivas a partir de la segunda mitad
de los aos veinte, cuando los discursos hegemnicos del nacionalismo y de
la modernizacin se modificaran junto a otras circunstancias nacionales e
internacionales, y el discurso social dara cabida a constelaciones en las que
la vanguardia y otros discursos alternativos ocuparan un lugar ms destacado. Lo que hemos visto y analizado hasta aqu, son reflejos y reflexiones
que emergen en discursos fundacionales y conceptualizaciones programticas
en la poca de la llegada del cine a Chile desde varios horizontes ideolgicos
y perspectivas estticas.
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Vsevolod Pudovkin y Dziga Vertov en un ambiente de experimentacin y vanguardia artstica
en la Rusia de los aos veinte, entre analistas de la literatura tildados de formalistas: Boris
Eichenbaum, Victor Sklovski, Yuri Tinianov, Boris Tomashevsky. Ven en el cine una nueva
forma de expresin y una nueva esttica que, sin embargo, est en estrecha relacin con
la literatura y el teatro (cfr. Albra). Varios de los puntos mencionados por Emar van en la
misma direccin, sin llegar a una mayor elaboracin.
173
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174

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Dossier: El cine entre 1900 y 1940: reflejos

El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos

en Humanidades (Siegen, Alemania); Profesor asistente de la Facultad de Letras de

Taller de Letras N46: 151-174, 2010

del mundo, la construccin de saberes, la memoria cultural y colectiva, la

de la emergencia y vigencia de nuevos formatos y discursos comunicacionales en

El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos

Taller de Letras N46: 151-174, 2010

financiamiento, se dedican al cine y a los espectculos cinematogrficos en sus

Gaceta es editada en su primera poca, entre 1915 y 1916, en Santiago, y en la

El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos

civilizadora del cinematgrafo (Variedades), Chile Cinematogrfico, N2, Ao

Taller de Letras N46: 151-174, 2010

Acevedo Hernndez. Esta revista ostenta un tono ms irnico-humorstico y arremete contra

El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos

por los empleados de oficina, por los industriales y, en

gustos del pblico (Editorial), La semana cinematogrfica, N2, Ao 1, Santiago

Taller de Letras N46: 151-174, 2010

ni diferenciaciones recin empiezan a ir al cine masivamente en estos aos,

El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos

entre los lectores; la formacin y orientacin del pblico en secciones como

Taller de Letras N46: 151-174, 2010

aspectos de la primera impresin del cine que genera automticamente una

la nocin de apropiacin en el sentido que esboza Bernardo Subercaseaux

El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos

en estos aos con algunas distribuidoras nacionales y representaciones

fricas, dependientes y en dilogo, explcito o implcito, respetuoso o conflictivo, con los

Taller de Letras N46: 151-174, 2010

tecimientos polticos y culturales ms destacados: aniversarios, ejercicios

el sentido que elabora Bazin en su ensayo A favor de un cine impuro, de 1952: El

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y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus

visin utpica en el discurso de Benjamin, de un pblico autnomo y progresivo, se

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14). Burch identifica esta recreacin de la realidad hacia la realizacin de

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sonoro en todo el mundo en la hegemona del cine de Hollywood. Burch

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los peridicos de las elites sociales en pases de Latinoamrica. En primer

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del cine. Cabe sealar, adems, que desde su llegada y en su totalidad, el

presenta un panorama de la configuracin discursiva en el Chile alrededor

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el perfil de Pacfico Magazine como revista literaria de elite en Ossandn, Santa

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El segundo texto, Posibilidades de la cinematografa nacional, esboza

Alberto, Problemas del cine, Pacfico Magazine, N 104, Santiago, agosto

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su narrativa y sus observaciones estticas, Juan Emar, junto a Vicente Huidobro y

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en Santiago, en la ms triste ciudad del universo, no permiten avanzar en

cine es un arte de imaginacin, de desbordamiento. Aqu, hasta hoy, se ha tratado

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cine con sus notas comentadas arriba. Desarrolla cuestiones estticas y

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y Zaldvar, Mara Ins, comp. Las Vanguardias literarias en Chile. Bibliografa

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