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I
CAPTACION
anima los masculinos y enrgicos versos del tercer ejemplo; el ritmo es aqu un
dificultoso y pertinaz avance, que con obstinada dureza se impone a grandes y pesados
obstculos; el movimiento interior es estancado. Pero ascendente o descendente, tenso
o relajado, fluyente o estancado, el movimiento rtmico de estos tres ejemplos es, por
decirlo as, de ondas profundas, en contraste con el ritmo de ondas superficiales,
alado, alegre, juguetn del ltimo ejemplo.
(Asimismo, comprense entre s estas cuatro poesas espaolas:
(Voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan,
Voz de clavel varonil.
Les clav sobre las botas
Mordiscos de jabal.
En la lucha daba saltos
Jabonados de delfn.
Ba con sangre enemiga
Su corbata carmes,
Pero eran cuatro puales
Y tuvo que sucumbir.
(Para qu llamar caminos
a los surcos del azar?...
Todo el que camina anda,
Como Jess, sobre el mar.
(Una tarde la princesa
vio una estrella aparecer;
la princesa era traviesa
y la quiso ir a coger.
La quera para hacerla
Decorar un prendedor,
Con un verso y una perla,
Una pluma y una flor.
(Daros lstima quisiera;
dineros, seora, no;
que, aunque son pocos, las ganas
de droslos menos son).
En resumen: el metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la
regla abstracta, el ritmo la vibracin que confiere vida; el metro es el Siempre, el ritmo
el Aqu y el Hoy; el metro es la medida transferible, el ritmo la animacin intransferible
e inconmensurable.
El ritmo podra desplegarse en una masa acstica, por decirlo as, incolora; la
meloda, en cambio, se apoya en sonidos de una determinada coloracin, de cierta altura
y profundidad; cada palabra posee, en virtud de su altura y color acsticos, un
determinado halo efectivo. As, en los versos de Matthas Claudius, lo inexorable de ese
sentirse abrumado por la muerte se contiene ya en los oscuros y amenazadores sonidos
de u y o entre los que se incrusta la dureza de la a y lo agudo y chillante de la e.[7]
Ms clara se nos revela la potencia ambientadora de los sonidos verbales en el
contraste; por ejemplo:
Blauliche Frische!
Himmel und Hh!
Goldene Fische
Wimmeln in See.
Trb verglomm der schwle Sommertag,
dumpf und traurig tnt mein RuderschlagSterne, Sterne-Abend ist es jaSterne, warum seid ihr noch nicht da?[8]
En el primer ejemplo, la agrupacin de vocales tiernas, plateadas, evoca un
ambiente claro y alegre; en el segundo, en cambio, se simboliza el atemorizado ascenso
desde el angustioso bochorno hasta las deseadas estrellas en ese despliegue de sonidos
altos y claros por sobre el oscuro trasfondo de es y oes. O bien:
Wehet der Sterne
Heiliger Sinn
Leis durch die Ferne
Bis zu mir hin.
Schlaflose Nacht, der Regen rauscht,
sehr wach ist mir das Herz und lauscht
zurck bald nach vergangnen Zeiten,
bald horcht es, wie die Knftgen schreiten[9]
En un caso, la meloda de las vocales altas y luminosas conjura una atmsfera
difana, ligera, mgica; en el otro, la pena y la afliccin se actualizar en los sonidos casi
siempre profundos y de afinacin oscura.
(O bien, en estas poesas espaolas:
(Salir por fin, salir
a glorias, a rocos
(certera ya la espera,
ya fatales los mpetus),
resbalar sobre el fresco
dorado del esto!.
(Esta rota y cansada pesadumbre,
osada muestra de soberbios pechos,
estos quebrados arcos y deshechos
y abierto cerco de espantosa cumbre).
El lenguaje de lo comn y cotidiano, esto es, el lenguaje que slo sirve para
ponernos de acuerdo unos con otros, el lenguaje de la finalidad y de la utilidad, tiende a
extirpar o a esquematizar cada vez ms lo que hay de imagen en las representaciones
significativas que el lenguaje trasmite. En el cumplimiento de las faenas indispensables
para la vida y en el trato diario, lo que importa es un ncleo conceptual fijo, que
proporcione una comprensin rpida y segura; las palabras se convierten en monedas.
Por su parte, el pensamiento cientfico y filosfico aspira forzosamente a expurgar
el lenguaje de cuanto pueda tener de imagen. Es verdad que tanto la poesa como la
filosofa se contraponen a la conciencia idiomtica de lo comn y cotidiano, al no
desentenderse, como lo hace ste, de la oculta profundidad de la palabra. El asombro
que sobrecoge al hombre que filosofa es precisamente el asombro con que le
sobrecoge la secreta sabidura del lenguaje; si el hombre se pone a filosofar es para
rastrear el conocimiento del ser que vislumbra escondido en lo hondo de las palabras.
Justamente en Heidegger la interpretacin de la Existencia Dasein- se lleva a cabo en
un incesante intento de percibir los llamados del lenguaje. Y sin embargo, este sondeo
del lenguaje aspira a fijar y a deslindar unvocamente aquello que en la palabra se
vislumbra slo de modo indeciso y vago; la gran tarea de la filosofa es determinar y
afilar las palabras para convertirlas en conceptos de la mayor energa y precisin
posibles. El Ser y el Tiempo de Heidegger atestigua a cada paso la tenaz y a veces
violenta lucha del conocimiento filosfico por lograr la conceptualidad que le es
fundamental.
En la poesa, por el contrario, lo esencial es vivir las palabras en toda su virginal
plenitud de sentido y plasticidad; la intuicin se eleva sobre la comprensin, la imagen
sobre el concepto.
Cuando omos versos como los de Matthias Claudius (o de Quevedo) despierta en
nosotros, espontneamente, no slo un especial temple de nimo, sino tambin algo as
como una imagen atemperada por un temple de nimo. Cada una de las palabras y todo
el conjunto significativo tienen por fin, segn parece, actualizar una situacin intuible o
cuasi intuible. Digo segn parece, porque nunca tratamos de considerar en serio nuestra
intuicin como reproductora de una objetividad. No, la intuicin, la imagen, nos dice:
Sumergos en m, sin preguntar por mi realidad o irrealidad; no debis ir con vuestras
preguntas ms all de mi presencia por gracia del lenguaje; no pretendo ser copia de
nada, sino seal de un estado interior. Es cierto que reproduzco un curso de acaeceres
como si se dieran en la experiencia real; pero esta reproduccin lleva su rasero dentro
de s misma; no puede y no debe medirse con un rasero exterior con el cual tuviera que
concordar; lo decisivo es nica y exclusivamente su atemperado contenido y su
temperada fuerza de persuasin[11]
Pero todo esto no alanza an a precisar lo que hay de peculiar en lo intuible
del lenguaje, pues en qu difiere de lo intuible de la pintura? En su Laocoonte,
Lessing expuso con claridad convincente e insuperable la diferencia esencial entre
ambas cosas: la imagen pintada se halla presente en una coexistencia espacial, y es
posible abarcarla, por decir as, de un solo golpe; la figuracin potica, en cambio, se
construye en una sucesin temporal, y se nos actualiza slo en virtud de un constante
mirar hacia delante y hacia atrs. En un caso, intuibilidad sensiblemente visual que se da
de una sola vez; en el otro, intuibilidad no sensiblemente visible invisible- que va
asomando paso a paso.
esta conclusin. Recordemos una vez ms los cuatro versos de Matthias Claudius, que
tanto nos han servido de ilustracin:
Ay, es tan oscura la alcoba de la muerte!
Suena tan triste cuando se mueve
Y alza ahora el pesadsimo martillo,
y da la hora! (1).
Y ahora comparmoslos con la siguiente estrofa:
Cuando se ha apagado el da,
Qu difcil es volver a casa,
A las cuatro rgidas paredes,
A las sillas vacas (8).
La diferencia est a la vista: aqu se trata de una alcoba real; en Claudius, de la
alcoba de la muerte. Aqu tenemos una imagen sin ms; en Claudius, una imagen
de doble fondo. Aqu hay una imagen simplemente simblica; en Claudius, una
imagen metafrica. Dicho de otro modo: en ambos casos tenemos el smbolo de un
temple de nimo, el objetivado reflejo de un estado interior; pero en Claudius este
objetivado reflejo vuelve a reflejarse: el smbolo se potencializa hasta convertirse en un
como, en la metfora, en la comparacin[12]. Vanse asimismo estos dos ejemplos
de la poesa mexicana:
(Oh, casa con dos puertas que es la ma,
casa del corazn vasta y sombra
que he visto en el desfile de los aos
llena a veces de huspedes extraos,
y otras veces las ms- casi vaca!.
(Ac la calle solitaria; en ella
de mi paso en los cspedes la huella
el tiempo ya borr.
(All la casa donde entrar sola
de mi padre en la dulce compaa....
y hoy entro en su recinto slo yo!).
Pero hay que evitar desde luego el comn error de suponer que la metfora
procede de una transposicin consciente. Solemos imaginarnos la creacin de la
metfora del siguiente modo: tengo aqu dos contenidos objetivos, que, a pesar de su
diversidad y hasta de su oposicin, estn en cierto modo emparentados; el
entendimiento comparador relaciona esas dos representaciones o series de
representaciones de tal modo que el parentesco queda clara y convincentemente
revelado. Se habla de la alcoba de la muerte; no ser que una alcoba visible
representa, mediante la deliberada transposicin metafrica, a la alcoba invisible de la
postrera soledad y aislamiento que aguardan al moribundo o al hombre que, aterrado, se
imagina su propia muerte?
Claro est que no cabe rechazar de golpe esa interpretacin, pero lo cierto es que
falsea y oscurece la verdad de los hechos, porque en realidad las dos series
representativas se van transformando gradualmente en una sola, se van fundiendo cada
vez ms, hasta convertirse en una unidad radicalmente nueva e indestructible. De lo que
no se trata es precisamente de una yuxtaposicin de dos contenidos objetivos, que se
han ligado luego por una comparacin, por un tal como, sino que uno de los
contenidos nicamente existe en, con y por medio del otro.
La autntica metfora jams surge slo de una comparacin consciente. La poesa
alemana del siglo XVII, por ejemplo, demuestra que la ms esforzada caza de imgenes
se queda muy atrs de la metfora convincente, fatal, que se eleva don misteriosodesde las profundidades del alma: Bstennos, para ilustrarlo, unos cuantos versos de
Christian Hofmann von Hofmannswaldau:
A sus hombros
Es esto nieve? No, que la nieve no soporta llamas.
Ser marfil? No llega el marfil a ser tan blanco.
Hay un cisne terso? Ms brillo hay que el del cisne.
Hay suave lana? -Muvese la lana?
Alabastro? El alabastro no se da junto al zafiro.
Campo de lirios? Ms puro es este campo.
Qu eres, pues, si palidecen nieve y marfil,
cisne, alabastro y lirios? (9).
Aqu tenemos, en efecto la comparacin razonada de una cosa con otra; los
hombros de la amada con la blancura de la nieve, con el brillo del marfil, con la
suavidad de la lana, con el resplandor del alabastro, con la pureza de un campo de lirios.
Tenemos aqu, por un lado, el objeto que se pretende aclarar y acercar al lector a travs
de la comparacin, y, por el otro, en rida sucesin, las imgenes que se aducen para la
comparacin; as estn, unas junto a las otras, de tal modo que la atribucin, a pesar de
ser justa exteriormente y en el sentido de una correccin intelectual, sigue siendo
arbitraria en el fondo.
Y ahora un ejemplo contrario, un poema de Lenau:
La puesta del sol.
Pasan negras nubes;
oh, cun temerosos
ya los vientos huyen!.
Por el cielo corren
Plidos relmpagos;
Su mortal imagen
Vaga por el lago.
Me parece verte.
con qu claridad!
Sueltos tus cabellos
En el huracn (10).
Este paisaje lunar est penetrado del temple de nimo de un hombres sereno y
puro, piadoso y reconcentrado; su estructura es clara y articulada; podramos intitularlo
Recogimiento. Por otra parte:
Adivino en el oriente
Brillo y luego de la luna,
Sauces de esbelto ramaje.
Jugueteando entre las olas.
Por las sombras agitadas
Tiembla mgica la luna;
Por los ojos entra el fresco,
Serenndonos el alma (14).
Otra vez un paisaje lunar; pero cun nuevo, cun diverso! Transparente,
espiritualizado, y al mismo tiempo de misteriosa semioscuridad. Deberamos llamarlo
Presentimiento. Y por fin:
Yace el estival ocaso
Sobre el bosque y verdes prados.
Luna de oro en azul cielo
Con sus rayos nos conforta (15).
Delicada agrupacin de impresiones multicolores, degustadas por lo que tienen de
delicioso; expresin de una proyeccin afectiva en el objeto. Su ttulo: Goce.
(Igual diversidad en estas otras poesas:
(Bajo la calma del sueo
calma lunar de luminosa seda,
la noche,
como si fuera
el blando cuerpo del silencio,
dulcemente en la inmensidad se acuesta.
(La luna va por el agua.
Cmo est el cielo tranquilo!
Va segando lentamente
El temblor viejo del ro
Mientras que una rama joven
La toma por espejito.
(He venido por la senda
con un ramito de rosas
del campo.
Tras la montaa
Naca la luna roja;
La suave brisa del ro
Daba frescura a la sombra;
(impresin tctil) los tonos (impresin auditiva) de oro (impresin visual). Y ms an:
llega a mi la luz del canto[13] A las fuentes mismas slo se les dedica un verso, y aun
se mencionan principalmente por ser frescas y corrientes; y es que no se trata de la
reproduccin plstica de una figura precisa y limitada, sino de la captacin vaga de un
objeto que es signo del alma. Veamos los otros dos ejemplos:
Asciende el chorro, y cayendo llena
La rueda de marmrea taza.
Que ya revuelta se desborda
Al fondo de otra taza baja;
Y sta da, que est colmada,
Su oleaje hirviente a otra taza,
Y todas dan y todas toman
Y fluyen y descansan (18).
Dos pilas, una a la otra superando,
De un antiguo y redondo borde en mrmol;
De la ms alta, agua que suavemente se inclina
Hacia el agua que abajo est esperando
Silente ante el murmullo de la conversadora
Y mostrndole, como en la palma de la mano,
Secretamente, cielo tras lo verde
Y lo umbro, como un objeto extrao.
Ella misma, apacible y sin nostalgia,
Extendindose en crculos por el hermoso vaso;
Ms soadoramente y gota a gota, a veces.
Por lquenes colgantes deslizndose
Hasta la superficie final que, desde abajo.
Sonrer hace a su taza, por los cambios (19)[14]
El contraste entre las dos actitudes humanas no podra ser ms evidente. En un
caso hay un alejamiento contemplativo respecto a la impresin objetiva; en el otro, un
entregarse a la esencia de las cosas. En uno, la animante captacin de una forma
rigurosamente ensamblada y netamente redondeada; en el otro, un sensitivo sumirse en
las ms leves palpitaciones, en las vibraciones ms finas, en las ms tenues
ramificaciones del mismo acaecer objetivo. All estn frente a frente el objeto de
significacin espiritual y la sosegada conciencia de l, aqu hay un fundirse con la vida
del objeto. All se interpela a las cosas vislumbrando el smbolo; aqu se habla desde las
cosas, desde el interior de ellas.
O comprese el Cuadro otoal (Herbstbild) de Hebbel con el poema de otoo de
Georg Trakl:
No he visto como ste un da de otoo!
En calma -respiramos?- est el aire:
Y sin embargo, por doquiera caen
De cada rbol el sol hace caer en la tierra (20).
Y Trakl:
Un sol de otoo, dbil, vacilante
El loco vocifera
A solas con su sombra y su quimera).
En resumen: lo que la poesa quiere decirnos no lo captamos con la mirada fija en
el tema y el motivo, sino entregndonos al modo de presentacin henchida de temple de
nimo y de su atemperada significacin.
El temple de nimo no tiene nada que ver con el humor, en el sentido habitual
de estar de mal temple: no implica nada festivo ni sentimental, sino que quiere decir
que la persona en su totalidad est templada, atemperada, sintonizada, en cierta forma, y
sin que en ello intervenga el capricho o la voluntad. No podemos provocar un temple de
nimo; ste surge dentro de nosotros y nos invade.
La misma inspida destemplanza que caracteriza a lo cotidiano no por eso deja de
ser menos temple de nimo que, digamos, una nostalgia angustiosa o una serenidad
imperturbable, el aburrimiento no lo es menos que la alegra; la melancola no menos
que la euforia; la casta sobriedad de un Matthias Claudius no menos que los
arrobamientos extasiados de un Brentano; la cristalina luminosidad de un Lessing no
menos que el sombro duelo de un Lenau.
Adems, no cabe considerar el temple de nimo como cosa puramente
subjetiva. Por lo comn se piensa que el estado de nimo es algo en extremo mudable,
algo que cambia de hombre a hombre, de hora en hora, de momento en momento, de
manera incontrolable e impremeditadas que no es sino el fantasma gtico acompaante
de nuestra vida propiamente dicha de nuestra vida objetivamente organizada; que slo
es el leve hlito que circunda lo estable y duradero en nosotros.
Esta idea hace que la poesa, en cuanto poetizacin de estados de nimo humanos,
se considere una y otra vez como un encanto que no compromete, como pura cscara,
como cobertura in esencial; los contenidos objetivos, se piensa, como los que conoce la
experiencia precientfica o el conocimiento cientfico, constituyen el ncleo slido, la
verdadera sustancia de la poesa; la cscara que la envuelve puede ser atractiva,
seductora, de buen gusto, pero en el fondo todo eso es y seguir siendo ftil engao.
El pensamiento existencialista ha hecho posible que la comprensin de la poesa
vuelva la espalda a esa falsa concepcin. Heidegger habla de la fuerza reveladora del
temple de animo; Jaspers, de su virtud iluminadora. En este nuestro estar templados,
atemperados, y por medio de l, se pone de manifiesto lo que ocurre en lo ms profundo
de nuestro ser; el temple de nimo nos coloca ante nosotros mismos, traiciona algo de
las secretas profundidades de nuestra verdadera situacin[15]
Porque revela, ilumina y hace patente, el temple de nimo es verdadero; y por
serlo slo por serlo- puede la poesa, poetizadora de los temples de nimo humanos,
poseer algo as como una verdad interior. Eso que en la trama de nuestra existencia
no son sino chispazos sueltos ocurre en la poesa con reconcentrada receptividad y
concentrada expresividad; la atemperada revelacin de nuestro ser ms autntico.
As, pues, la poesa arraiga en el fondo prstino del ser humano, que escapa a toda
intervencin planeada y a toda confeccin intelectual. El que un paisaje de luna se
presente en tal o cual forma y coloracin; el que una fuente o el otoo se nos ofrezcan
as o de otro modo, todo eso est decidido de antemano por el temple de nimo que los
alumbra en cada caso.
NOTAS:
[1] Extrado del libro homnimo. Editorial F.C.E. Mxico, 1979.
[2] Traduccin de Jos Gaos, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1951, pp. 275 y
288.
[3] Corazn, mi corazn, en qu ir a parar todo esto? - qu es lo que te oprime
tanto? - Cun extraa y nueva vida! No te reconozco ya (Goethe).
[4] Dormir, dormir, slo dormir! -No despertar ni soar! De aquellas penas que
me hirieron apenas un leve recuerdo. Que cuando la plenitud de la vida resuene en
lo profundo de mi tranquilidad. yo me esconda ms en mi embozo, -y cierre los ojos
an ms (Hebbel).
[5] De ah del oriente, de ah del poniente me rodea la adversidad; -cuanto mejores
son mis intenciones, -ms me abate la desgracia; -y sin embargo, quiero resistir, quiero
de frrea cinta rodear, con paciencia, mi corazn, -quiero un acerado escudo llevar
siempre en defensa. Desgracia, ruge y brama.- yo luchar contigo, -te destruir, hagas
lo que hagas.- Bien puedes comenzar a afilar tus venablos, ms y ms, -y con fuerzas
y maas armar tu ejrcito infernal, -quiero, pese a todo, ganar la batalla, -si la
paciencia me da escudo y armas (Schottel, siglo XVII).
[6] No cantis con canto lgubre- la soledad de la noche. No, que ella oh,
hermosas! est hecha para la compaa.- Por eso, en el largo da.- recurdalo,
querido corazn: -todo da tiene su tormento- y la noche su placer (Goethe).
[7] Vase el texto alemn en el Apndice, nmero 1.
[8] Azulado frescor!- Cielo y altura! Dorados peces- en el mar pululan (Goethe).
Turbiamente se extingui el bochornoso da estival, -sordo y lgubre suena el golpe
de mi remo; -estrellas, estrellas- si ya es de noche-, -estrellas, por qu no habis
salido an? (Conrad Ferdinand Meyer).
[9] El sagrado aliento de las estrellas silenciosamente flota en el aire por la lejana y
llega hacia m (Brentano).- Insomne noche; murmurar de lluvia en vela est mi
corazn, y escucha- cmo corren los tiempos que pasaron, - o cmo avanza el tiempo
venidero (Lenau).
[10] Oh, es tan sombra la estancia de la muerte! Resuena tan horrendo cuando se
mueve.
[11] Para una determinacin de la esencia de la realidad potica, vase mi ensayo sobre
lo potico (Das Dichterische) en la revista Die Sammlung, junio-julio de 1946.
[12] Para el concepto del Tal cmo, cf. el ensayo de Haecker intitulado Lyrik und
Metaphysik, reproducido en Christentum und Kultur.
[13] (Cf. En Juan Ramn Jimnez: Oh, qu sonido de oro que se va- de oro que ya
se va a la eternidad; -qu triste nuestro odo, de escuchar- ese oro que se va a la
eternidad...).
[15] En Heidegger el problema es ontolgico; en Jaspers es tico-metafsico,
contraste que se manifiesta tambin en el concepto que cada uno tiene del temple
de nimo. Vase mi libro Existenzphilosophie. Eine Einfhrung in Heidegger und
Jaspers. Leipzig, 1934. Habra que completar y acentuar el contraste ah
intentado con una referencia a la que Jaspers denomina razn (Vernunft) y
desarrolla como polo opuesto, dentro del pensamiento, a la existencia (Existenz).