Imagens Projetadas do Imprio

O Cinema Hollywoodiano e a Construo de uma

Identidade Americana para a Poltica da Boa Vizinhana

Rodrigo Medina Zagni



Resumo: Este trabalho tem como objetivo compreender o processo de instrumentalizao poltica
da industria cinematogrfica nos EUA nas dcadas de 1930 e 1940, no contexto de implementao da
poltica da boa vizinhana para a Amrica Latina. Nosso foco de anlise a vinda de agentes dessa
poltica com a misso de construir, por meio do cinema, uma identidade nica na qual coubessem
latino-americanos e estadunidenses, no esforo defensivo para a guerra que se anunciava.
Palavras-chave: Cinema, Poltica, EUA, Amrica Latina, Segunda Guerra Mundial.
Abstract: This work aims to understand the political instrumentalization of the movie industry
in the USA during the 1930s and 1940s of the good neighborliness policy implemented with Latin
America. We focus the coming of American agents to Brazil whit the mission of constructing, through
the cinema, an unique identity in which both Latin American and American could recognize themselves
in advocacy of the war that was announced.
Keywords: Cinema, Policy, USA, Latin America, World War Two.

Historiador graduado pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo e
doutorando em Prticas Polticas e Relaes Internacionais pelo Programa de Ps-Graduao em Integrao da Amrica
Latina da Universidade de So Paulo - PROLAM/USP. E-mail: rodrigo.historia.usp@gmail.com. Recebido em 22/01/08
e aceito em 20/05/08.

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Rodrigo Medina Zagni - Cadernos PROLAM/USP (ano 8 - vol. 1 - 2008), p. 67 - 91.

Saudamos a todos da Amrica do Sul

Onde o cu sempre azul
Saudamos a todos amigos de corao
Que l deixamos, de quem relembramos ao cantar essa cano.
Edward Plumb


Introduo
Cinema e ideologia, e cinema e poltica, so temas j largamente debatidos
por uma extensa bibliografia, contudo o que pretendemos fazer aqui
discutir uma dimenso restrita dessas relaes, num perodo chave para a reelaborao das concepes de utilizao prtica da linguagem flmica.
Referimo-nos dcada de 1930 e Segunda Guerra Mundial, no qual as
tecnologias para projeo, a estruturao dos estdios, a proliferao de salas
de projeo e a consolidao de um mercado como mbito de circulao
desses bens culturais desenvolviam-se em plena velocidade.
No que tange aos EUA - lar da hollywoodiana fbrica de iluses -,
seu papel no sistema internacional ao irromper do conflito, o extenso
debate entre isolacionistas e intervencionistas na arena poltica interna para
demarcao de sua poltica externa, e a violenta converso de um perfil
poltico antiptico para com as repblicas latino-americanas (na vigncia
ainda dos protecionistas neutrality acts) para a poltica de boa vizinhana,
re-configuraram no s as relaes internacionais, mas as armas de projeo
de sua imagem seguindo este novo perfil de poltica externa.
Nesse contexto o cinema foi uma importante arma para operacionalizar a
mudana da imagem que as repblicas latino-americanas haviam conformado
dos EUA, a partir de um histrico de conflitos, intervencionismos e
isolamento econmico de suas polticas para a Amrica Latina, desde as
guerras mexicano-americanas em 1848, at as leis de neutralidade dos anos
1930, passando pelo violento Corolrio Roosevelt da Doutrina Monroe.
Nosso objetivo compreender as polticas pblicas que orientaram a
produo cinematogrfica nos EUA em relao Amrica Latina, e como

Versos da msica de apresentao do desenho animado Al Amigos, de 1942, de Walt Disney.

Promulgados sob vigncia do New Deal (1933-1937), tinham a finalidade de evitar um outro conflito armado de iguais
propores s da Primeira Guerra, criando impedimentos para o fornecimento de armamentos a outros pases, alm de
outros entraves de carter extremamente protecionista.


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essa produo se deu de fato.

Nosso objeto consiste nas relaes entre a Diviso de Cinema do
Escritrio para Assuntos Interamericanos e a produo cinematogrfica
nos EUA, cujo pblico-alvo era a Amrica Latina.
No trataremos da totalidade dessa produo, mas buscaremos empreender
estudos de casos sobre os agentes dessas polticas, ligados ao cinema e envoltos
no complexo jogo da nova poltica externa estadunidense.
Quais as polticas que orientavam essa produo cinematogrfica? A
quais interesses serviam e o que se pretendia a partir dos filmes? Como se
relacionariam as obras acabadas com o mundo em guerra?
O esforo compreensivo destas questes de fundamental importncia
para lanar luzes sobre as relaes interamericanas, estando o evento
relacionado a um contexto maior na complexa poltica externa dos EUA.
O esforo justificado, pois a conformao de um ncleo de poder
centrado na indstria cinematogrfica estadunidense em suas relaes com a
Amrica Latina estabeleceu paradigmas ainda vigentes, guardadas as devidas
propores, nas relaes culturais interamericanas.
Com esse objetivo e sob esta justificativa analisaremos parte do expediente
do Escritrio para Assuntos Interamericanos, e parte da produo decorrente
deste esforo.
anlise flmica buscaremos associar uma anlise social, focando os
segmentos de sociedade, nas estruturas de poder, que se articularam para
vocalizar seus interesses por meio deste veculo miditico de muito longo
alcance.
Pretendemos demonstrar que o contexto de guerra mundial acompanhou
no cinema no s sua instrumentalizao como bem simblico e veculo
comunicacional, como arma de propaganda de guerra voltada cooptao
e ao aliciamento aos valores estadunidenses; mas que no mesmo perodo
estabeleceram-se mercados para sua circulao, o que foi fundamental no s
para a construo e projeo das imagens do imprio, mas para a circulao
Criado em 1940 foi inicialmente designado Office of Inter-American Affairs ou Office for Coordination of Commercial
and Cultural Relations between the American Republics (OCCCRBAR), em 1941 foi renomeado como Office of the
Coordinator of Inter-American Affairs (CIAA) e em 1945 como Office for Inter-American Affairs ou Office of the
Coordinator of Inter-American Affairs (OCIAA). Funcionou de 1941 a 1946, com sede em Washington, DC (EUA), e teve
como finalidade gerenciar as polticas estadunidenses para a Amrica Latina, no mbito econmico, poltico e cultural.


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e re-elaborao desta imagem, hegemnica no hegemnico cinema

americano, nas dcadas que se seguiram ao trmino do conflito.
Desenvolvimento
O papel da mdia na guerra
A cientista social Maria Sylvia de Carvalho Franco, na polmica discusso
que travou com o crtico literrio Roberto Schuwarz, colocou o problema
da circulao de idias por meio da indstria cultural da seguinte forma:
a circulao de mercadorias e sua absoro pelos pases dependentes ou
atrasados inerente natureza dos mercados internacionais, isto , se
explicam pela diviso do trabalho social. Mas como se realiza a circulao
de idias? Pela via de uma indstria cultural dos centros hegemnicos que
criaria e determinaria seus consumidores, suas preferncias intelectuais e
seu gosto? (FRANCO, 1976, p. 72)

A resposta que encontramos em relao ao perodo da Segunda Guerra

Mundial, no mbito das relaes interamericanas, positiva neste sentido,
e afirma a poltica do governo de Frankiln Delano Roosevelt (1882-1945),
por meio de seu Escritrio para Assuntos Interamericanos, de disseminar a
imagem dos EUA como o plpito da liberdade e de seu conceito (prprio) de
democracia como a nica sada possvel frente ao perigo nazista. Uma ao
de conquista de coraes e mentes que retomava a problemtica lgica do
Destino Manifesto num novo contexto.
Professora dos departamentos de Filosofia da Universidade de So Paulo e da Universidade Estadual de Campinas.
Foi

professor de Teoria Literria na Unicamp.


Presidente dos EUA, exerceu mandato de 1933 a 1945.

O

primeiro a utilizar o termo foi o jornalista nova-iorquino John L. OSullivan, na revista Democratic Review, no ensaio
intitulado Annexation, de agosto de 1845 (texto disponvel no stio: http://web.grinnell.edu/courses/HIS/f01/HIS20201/Documents/OSullivan.html) em que defendia a anexao do Texas pelos EUA: Nosso destino manifesto atribudo
pela Providncia Divina para cobrir o continente para o livre desenvolvimento de nossa raa que se multiplica aos milhes
anualmente. O Destino Manifesto portanto expressa a crena de que o povo dos EUA teria sido eleito por Deus para
liderar o mundo, e que portanto a sua expanso seria, alm do cumprimento desse desgnio divino, uma tarefa manifesta
e inevitvel. Tornou-se doutrina poltica durante a segunda metade da dcada de 1840, incluindo a compra de Gasden e do
Alaska no expansionismo que tinha como direo o norte. Caiu em desuso em 1850 e foi retomada em 1880 para legitimar



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No se trata apenas de disputa por mercados, num contexto blico a

finalidade passou a ser poltica e no final das contas militar: a cooptao
ideolgica no esforo de guerra, o que por sua vez garantiu aos EUA liderana
absoluta nesses mercados, o meio de circulao de idias e ideologias como
bens de consumo de massa.
Como produto acabado do capitalismo, como um bem de consumo de
massa, o cinema hollywoodiano tinha compromissos polticos e ideolgicos
e se articulava diretamente com a poltica externa dos EUA.
Na viragem de um ciclo sistmico do capitalismo sob hegemonia britnica
para a estadunidense, o epicentro do caos sistmico foi indubitavelmente
o perodo da Segunda Guerra Mundial, e para o estabelecimento e a
consolidao desta nova hegemonia o novo imprio contava com uma nova
arma.
Para o socilogo Emir Sader nenhum instrumento foi to importante
para essa hegemonia do que Hollywood (SADER, 2006, p. 1).
Contudo o professor aponta um aspecto inusitado se pensarmos o cinema,
nos EUA, como arma de guerra no contexto da Segunda Guerra Mundial,
uma vez que a indstria cinematogrfica hollywoodiana, exceo do caso
de Chaplin com o filme O grande ditador, no se bateu frontalmente com
o nazismo. Veremos que o cinema hollywoodiano foi instrumentalizado
numa estratgia defensiva, na qual o alvo era a Amrica Latina, no ofensiva,
motivo pelo qual o alvo no foram inicialmente os nazistas, to somente
referidos.
A mdia nas relaes interamericanas
No que tange s relaes entre EUA e Amrica Latina, a prpria
disparidade econmica, perceptvel por meio da invaso de produtos
simblicos e tecnologias a preos relativamente acessveis ao consumidor
mediano, corroborou para o estabelecimento de um estado contemplativo
por parte do espectador/consumidor latino-americano.
O yankee era o produto acabado da modernidade, o auto-intitulado
dessa vez o expansionismo para alm das fronteiras dos EUA. Como ideologia, uma crtica via de regra externa aos crculos
acadmicos atribui a doutrina como o motriz do que chamam de imperialismo norte-americano.

Professor da Universidade de So Paulo (USP) e da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).

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irmo mais velho da Amrica Latina, e essas convices circularam

agregadas a objetos tridimensionais ou a produtos imateriais, como os filmes
de Hollywood ou as propagandas de cigarros.
O fenmeno da atrao cultural estadunidense j era perceptvel pelo menos
desde o final do sculo XIX, conforme atesta uma significativa literatura que
pensava questes identitrias referentes influncia modernizadora dos EUA
- o caso de Ariel (ROD, 1947), do escritor uruguaio Jos Enrique Rod
(1872-1917) -; mas na dcada de 1930 a penetrao cultural ostensiva em
direo Amrica Latina, com a difuso do american way of life, tratava-se
de uma estratgia multideterminada mas com um fortssimo vis poltico,
como poltica de Estado.
Nesse sentido mobilizou-se no perodo a produo cinematogrfica e
radiofnica, alm da mdia impressa, esta de menor alcance.
Durante o perodo de vigncia da neutralidade inicial americana na
Segunda Guerra Mundial, a cooperao que os EUA esperavam do Governo
das repblicas latino-americanas ia alm da entrega de bases militares e
navais em sua geoestratgia defensiva: havia uma guerra ideolgica j em
curso. A guerra contra o Eixo j aparecia no horizonte dos EUA a ponto
de movimentar os esforos de sua diplomacia e demais agentes de poltica
externa para uma intensa atuao na construo de uma solidariedade
hemisfrica, o que ocorreu mais incisivamente com a propagao dos valores
pan-americanos durante as conferncias pan-americanas.
Esta nova atuao de carter internacionalista impunha tambm novos
desafios poltica externa dos EUA. Com uma guerra ideolgica j em curso
desde a converso de sua poltica externa isolacionista para o intervencionismo,
e para alm da diplomacia e dos tratados de cooperao militar, a cultura
constitua um novo front.
Era preciso engajar-se nesta frente, desenhando estratgias de ataque e
mecanismos de defesa eficientes.
A escolha foi defensiva para os EUA, mas tomou a Amrica Latina
ofensivamente na estratgia de sua cooptao.
No espectro poltico as correspondncias diplomticas que circularam
Mais especificamente, referimo-nos VIII Conferncia Pan-americana, realizada em Lima no ano de 1938; IX Conferncia
dos Estados Americanos em Bogot, em 1948; e s reunies extraordinrias de Ministros de Relaes Exteriores: no
Panam, em 1939; em Havana, em 1940; no Rio de Janeiro, em 1942; e no Mxico, em 1945.


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Imagens Projetadas do Imprio

nos primeiros anos de guerra, entre EUA e Brasil, denunciavam uma extrema
preocupao com a opinio pblica latino-americana, instruindo-se o
governo brasileiro a adoo de medidas coercitivas a qualquer tipo de crtica
que fosse feita poltica estadunidense.
Segundo correspondncia do tenente-coronel Lehman Miller, chefe da
misso militar dos EUA no Brasil, ao chefe do Estado-maior do Exrcito
Brasileiro,
[...] o auxlio que se deseja do Brasil, caso se torne necessrio a passagem
atravs de seu territrio de foras dos Estados Unidos para ajud-lo ou a
qualquer outra nao como se segue: a) - proporcionar ( . . . ) facilidades
( . . . ), a medida que a situao o exija; b) mobilizar a opinio pblica
no sentido de facilitar o auxlio prestado pelos Estados Unidos e dissuadir
qualquer ataque que por ventura possa ser feito pelo rdio ou pela
imprensa sobre imperialismo ianque etc. (Correspondncia do tenentecoronel Lehman Miller ao chefe do Estado-maior do Exrcito Brasileiro,
datada de 19 de setembro de 1940, apud SILVA,

1975,
p. 79)

O aparelho estatal de controle imprensa, rdio e cinema brasileiros, o

DIP10 do Estado Novo11, deveria estar desta forma alinhado s polticas dos
EUA, como um instrumento fundamental da aproximao que se pretendia
entre seus governos.
O OCIAA
Nos EUA este tipo de controle foi mais eficientemente exercido aps
agosto de 1940, com a criao do Office of the Coordinator of Inter-American
Affairs (OCIAA), rgo diretamente ligado ao Conselho de Defesa
Nacional do governo dos EUA.
O escritrio era chefiado pelo empresrio Nelson Rockfeller e tinha
como objetivo elaborar e desenvolver projetos de aproximao entre EUA
e Amrica Latina. Suas divises contavam com setores de relaes culturais,
comunicaes, sade e relaes comerciais e financeiras, cujas sees por
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Departamento de Imprensa e Propaganda, criado em 1939.

Implantado por Getlio Vargas em 10 de novembro de 1937.

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sua vez subdividiam-se nas reas de msica, cinema, imprensa, literatura,

rdio, arte, finanas, exportao, problemas sanitrios, transporte e educao
infantil.
Foi construda rapidamente uma ntima relao entre o OCIAA e as trs
principais repblicas latino-americanas no perodo, segundo seus prprios
critrios: Brasil, Argentina e Mxico.
No caso brasileiro a atuao ostensiva do OCIAA se deu com o apoio
do DIP, que passaria a funcionar como uma espcie de continuao do
escritrio no Brasil, promovendo desde um intenso controle imprensa e
sua converso para a exaltao dos valores estadunidenses, at a elaborao
de cartilhas escolares e a implementao da obrigatoriedade do ensino do
idioma ingls nas escolas.
A diviso de cinema, bem como as demais divises que lidavam com
informaes e comunicaes, tinham como diretriz a elaborao e difuso
de imagens agradveis associadas a tudo o que viesse dos EUA. Eram
promovidos desde bens de consumo de massa como refrigerantes, cigarros e
indumentria, criando hbitos para o seu consumo; at valores e costumes,
como o uso corrente de expresses no idioma ingls e comportamentos
padronizados que denotavam e definiam um novo modelo de alta cultura
destinado s classes mdias e altas, enquanto os hbitos culturais nacionais e
tradicionais passavam a denotar as classes de menor poder aquisitivo.
Apesar do cinema ter ocupado um lugar de destaque dentre as divises
relacionadas cultura e informao, os maiores esforos se concentravam na
diviso de rdio, por conta de seu alcance e popularidade.
A guerra era coberta em tempo real pela rdio A voz da Amrica, cujos
estdios e transmissores funcionavam nos EUA, gerenciados pelo OCIAA,
mas cujas difuses eram dirigidas ao territrio e pblicos brasileiros,
fundamentalmente jovens de classe mdia. Nos programas eram comuns
os slogans exaltando o estilo americano, conformando consenso e as
convices de seus ouvintes.
No to popular quanto o rdio, mas j largamente difundido como
hbito das classes dominantes, o cinema foi o segundo grande veculo de
comunicao no interesse do escritrio.
Por meio dos estdios de Hollywood os filmes de fico e documentrios

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produzidos durante as dcadas de 1930 e 1940, em geral, faziam apologia

ao modo de vida da classe mdia dos EUA, sob a orientao direta das
polticas do escritrio, conforme pode corroborar um intenso expediente de
papis governamentais que circulavam entre o OCIAA e os estdios, com as
diretrizes que deveriam ser seguidas nos roteiros dos filmes.
A estrutura organizacional que relacionava o OCIAA aos estdios, e
por sua vez aos roteiristas, produtores e diretores, pode ser verificada no
documento redigido na oportunidade em que o ento CIAA, por meio
de sua Diviso de Sade, produzia 24 curtas em parceria com o Instituto
Nacional de Cinema Educativo Brasileiro.

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Quanto ao contedo dos filmes, as diretrizes constam em um trecho do

documento produzido pelo Coordinator Of Inter-American Affairs em
agosto de 1943 e dirigido Motion Picture Society For The Americas, que
inclua entre outros estdios a Paramount e a Metro-Goldwyn-Mayer:
it would likewise be very helpful to the general program if, when
the occasion presents itself, material could be included in both
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Imagens Projetadas do Imprio

features and shorts that will be helpful, if only in a small way, to the
general purpose we have in mind. It might be possible, without
any impairment of the entertainment quality of the films, to inject
into the story an occasional scene, music, character, or line of
dialogue, in thorough harmony with the spirit of the story, which
will have its effect in contributing something to the over-all program.
If, for example, a Latin American boy, or one with a distinctively Latin
American name, could be included in, say a group of American soldiers
fighting in the war, such a indication would be helpful. There are many
such boys, from a number of the Latin American countries, now serving
in the American Armed Forces, and to throw some slight emphasis on
their activities, would be certain to please, at least, a part of the audience
in Latin America. These minor incidents, inserted in American films,
should serve in building up an accumulated favorable impression in the
minds of those who see our pictures in Latin America. (
grifos nossos)

Houve tambm um imenso cuidado para que os filmes, ao exaltarem os

valores, usos e costumes estadunidenses, no denegrissem de alguma forma
o que entendiam como cultura e modo de vida latino. Isso obrigou adoo
de uma nova conduta por parte dos roteiristas e produtores, por exemplo,
nos westerns to populares naquele perodo, em que os foras da lei no
poderiam mais ser mexicanos, a fim de evitar qualquer tipo de mal estar que
pusesse em risco as novas polticas culturais de cooperao.
Quanto questo de gnero, sociedades notadamente machistas como as
hispano-americanas naquele perodo foram referidas por meio da exaltao
virilidade dos latinos e sensualidade das latinas, ambos estereotipadas.
Carmem Miranda, a portuguesa que se tornou esteretipo da cultura
brasileira, um exemplo clssico da construo identitria que se deu, de forma
exgena, em torno da mulher latino-americana: a selvagem que arranhava
homens civilizados maravilhados por sua sensualidade e exotismo.
O inevitvel envolvimento dos EUA na guerra, aps um longo embate
entre isolacionistas e intervencionistas na arena poltica interna, como
resultado da vitria do poder executivo no Congresso, refletiu diretamente
nas polticas culturais dentro e fora dos EUA, e com isso nas polticas sobre a
utilizao do cinema como instrumento de cooptao ideolgica.

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Neste novo momento o filme de Chaplin se tornou arma de propaganda

antinazista do OCIAA na Amrica, conforme demonstra o Memorandum
CO-No. 1029, datado de 7 de maio de 1942 e endereado ao coordenador
do OCIAA, cujo ttulo era The Dictator film, onde se pode ler sobre
os preparativos para sua primeira exibio no Brasil, que ocorreria em So
Paulo, no dia 14.
Mas para que os filmes fossem realizados seus artfices precisavam
previamente mapear o terreno at ali desconhecido: a Amrica Latina.
Alm desta necessidade, a influncia que esses agentes exerciam sobre a mdia
e entre espectadores latino-americanos poderia ser utilizada para a promoo
dos valores estadunidenses e para a ampliao de seu poder e influncia na
Amrica Latina.
Na lista de celebridades que visitaram a Amrica Latina com este escopo
esto as atrizes Lana Turner e Tyna Power, o diretor John Ford e os cineastas
Orson Wells e Walt Disney.
Para cumprir nossos objetivos nos ateremos visita destes dois ltimos.
Walt Disney vem Amrica
Para que a poltica da boa vizinhana reorientasse uma nova poltica
cultural o mtodo utilizado foi a criao de personagens que concentrassem
os traos caractersticos do que se pensava como uma identidade latinoamericana. O que de fato ocorreu que nesses personagens estavam contidas
as caractersticas do que os estadunidenses, que pouco ou nada conheciam da
constituio cultural latino-americana (dada a oscilao entre isolamento e
intervencionismo em sua poltica externa e a histrica ausncia de cooperao)
pensavam que fosse esta identidade. O produto final foram as caricaturas que
j conhecemos.
Um dos principais agentes dessas polticas e criador de algumas dessas
caricaturas, por conta de sua influncia, era Walt Disney (1901-1966),
responsvel pelos personagens para cinema mais significativos desse
processo.
Trat-lo como um agente direto da poltica externa dos EUA no constitui
nenhum tipo de conspiracionismo. Christophe Barbier (2001) e Marc Eliot
(1993) demonstraram que alm de ter sido simpatizante do nazismo, Disney

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foi ainda informante do FBI nos primeiros anos da Guerra Fria, tendo
delatado atores e cineastas ao Comit Parlamentar liderado pelo senador de
Joseph McCarthy no auge da perseguio anticomunista nos EUA.
Ariel Dorfman e Armand Mattelart (1980) relacionaram sua produo
diretamente ao fenmeno do imperialismo estadunidense, demonstrando
que seus filmes serviram como instrumentos de uma poltica externa que
disputava coraes e mentes, desta vez contra o comunismo.
Com isso no resulta difcil caracteriz-lo, Walt Disney, como fez
o historiador Sidney Ferreira Leite, como um agente especial da boa
vizinhana (2006), tendo sido indicado Nelson Rockfeller pelo prprio
presidente Franklin Roosevelt.
Sua vinda para o Brasil em junho de 1941, como agente do OCIAA
com a misso de expandir e consolidar a poltica da boa vizinhana, marcou
um momento decisivo para a expanso de seus estdios. Tendo enfrentado
problemas econmicos e inclusive uma greve de funcionrios, Disney se via
ainda em meio a acusaes da imprensa que o relacionavam ao nazismo.
A aliana com Rockfeller, nesse contexto, lhe era extremamente favorvel.
Acabava de receber do governo Roosevelt mais de 100 mil dlares para
que produzisse duas peas de propaganda poltica, dois desenhos com um
tema demarcado: a solidariedade entre as Amricas; o que resolvia tanto
os problemas econmicos quanto apaziguaria as notcias de que seria um
colaborador do nazismo dentro dos EUA.
Todas as despesas de sua viagem, bem como de toda a equipe, foram
pagas pelo governo Roosevelt.
O pretexto para a viagem era a busca de novos talentos e inspirao para
novas obras, alm da premiao que a crtica brasileira daria ao desenho
animado A Branca de Neve e os Sete Anes e a divulgao de sua nova
obra, Fantasia. Mas a agenda de Disney revela encontros com autoridades
governamentais, como o prprio presidente Getlio Vargas, e declaraes
imprensa, promovendo a integrao continental sob a poltica da boa
vizinhana, sob a liderana dos EUA.
O entusiasmo de Vargas aps a visita de Disney e a disposio que
manifestou em cooperar com o projeto de integrao proposto pelos EUA,

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representava possibilidades de cesso das bases pretendidas pela geoestratgia

estadunidense em Natal e Fernando de Noronha.
Disney ainda se encontrou duas vezes com o diretor do DIP, Lourival
Fontes, no Cassino da Urca e na sede do departamento, no Palcio Tiradentes;
demonstrando que os agentes do OCIAA conectavam as estratgias culturais
dos EUA aos aparelhos de censura na Amrica Latina.
De volta aos EUA, em 1942 os estdios Walt Disney apresentam o desenho
animado Al amigos!, onde o sisudo Pato Donald transformado em uma
espcie de guia turstico por uma viagem Amrica Latina, percorrendo
rapidamente Bolvia, Chile, Colmbia, Peru e Venezuela, e prolongandose mais demoradamente no Brasil e na Argentina. O recorte sobre essas
repblicas outro denotador importante para vincular o desenho como pea
de propaganda do OCIAA, que privilegiava em suas polticas de aproximao
o contato com Brasil, Argentina e Mxico, pases que aspiravam liderana
regional e exerciam enorme influncia, como plos irradiadores de cultura,
em relao s demais repblicas latino-americanas.
A viagem fantasiosa o palco da criao do personagem Z Carioca, o
papagaio que ao ser colocado como o novo amigo do j clebre Pato Donald
edificava no plano simblico as bases para a influncia cultural e poltica dos
EUA na Amrica Latina no plano real.
Os valores expressos no desenho corroboram a tese de que a produo seguia
no s as diretrizes do escritrio mas tambm a cartilha de recomendaes
do DIP. O tom nacionalista assumido na seqncia onde a cultura brasileira
reduzida simplificadamente no carnaval carioca e no molejo da baiana,
ambientada pela composio de Ari Barroso, Aquarela do Brasil, pea de
propaganda por sua vez do Estado Novo.
A frmula para o tipo de cooperao desejada: Z Carioca, o brasileiro
simptico, malandro, falador e indolente, amigo do srio e temperamental
Pato Donald, o estadunidense. O irresponsvel que precisava, nos tempos de
crise, da liderana do responsvel.
Para Sidney Ferreira Leite,
apesar de todos os cuidados da produo em no cometer erros para
desempenhar de modo eficiente a misso diplomtica traada, as

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Imagens Projetadas do Imprio

contradies e as ambigidades do desenho so explcitas. Donald e seus

companheiros no se comportavam como amigos, mas como turistas que
visitavam terras exticas. O turista interpreta as culturas das regies que
visita como uma seleo de monumentos. O resultado de tal interpretao
a reduo dos nativos a tipos, desprovidos de personalidade e histria,
isto , esteretipos. No Brasil, por exemplo, o carioca caracterizado
como o malandro simptico e cordial, a sntese do esprito brasileiro,
o argentino representado pelo vaqueiro gacho, aventureiro e corajoso.
Em outras palavras, tipos que resumiam o olhar americano sobre seus
vizinhos latinos, sem a inteno de observar as diferenas culturais,
mas comprometido em reduzir e classificar, estratgias para submeter o
desconhecido condio de inferior (LEITE, 2006).

O segundo filme encomendado pelo governo Roosevelt foi lanado

apenas em 1945, o desenho animado Os trs cavaleiros, que no Brasil
recebeu o nome de Voc j foi Bahia?. Nele a conjuntura do conflito
armado, que j envolvia alm dos EUA, o Brasil e o Mxico, reflete na
elaborao de um novo personagem: o mexicano Panchito. Reflete tambm
o distanciamento da poltica externa dos EUA da Argentina, por conta dos
desentendimentos havidos nas conferncias Pan-Americanas e sua relutncia
em reconhecer a hegemonia estadunidense na liderana continental;
pela ausncia de referncias ao pas que deixara de ser um bom vizinho,
ao contrrio do que acontece em Al amigos!. J Brasil e Mxico, cujos
personagens simbolizavam a fidelidade aos EUA, recebiam de volta sua
amizade no plano simblico no mesmo ano em que, no plano real, os dois
pases reconheciam oficialmente a hegemonia estadunidense e sua liderana
hemisfrica, consolidando o modelo do moderno sistema pan-americano
vigente do ps-guerra at pelo menos a Guerra das Malvinas, em 1982.
A estrutura ideolgica que d sustentao ao desenho a mesma do
primeiro, ou seja, Donald o turista em busca do exotismo, e a Amrica
Latina, encarnada pela Bahia, a terra onde os desejos so saciados pela
natureza exuberante e pela seduo das mulheres, catalisadas pela baiana Iai,
que seduz e beija o pato.
A integrao simbolizada pela dana de Donald que no resiste ao ritmo
latino e se entrega aos fascnios da baiana.
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Rodrigo Medina Zagni - Cadernos PROLAM/USP (ano 8 - vol. 1 - 2008), p. 67 - 91.

Orson Welles vem Amrica

O cineasta estadunidense George Orson Welles12 (1915-1985)
esteve profundamente envolvido pelos processos polticos que levaram
implementao da poltica da boa vizinhana. Contratado pelo estdio
RKO Radio Pictures Inc. - subordinado s polticas do Escritrio para
Assuntos Americanos e sua Diviso de Cinema -, para realizar um filme
no novo perfil implementado, Welles enveredou para uma narrativa crtica
dessas identidades, sendo demitido pelo prprio estdio enquanto ainda
realizava filmagens no Brasil.
Mas para entendermos a natureza do papel que desempenhou como
agente dessas polticas necessrio compreender parte de sua biografia, que
se confunde com a prpria histria da comunicao social.
Poucos eventos foram to significativos no sentido de demonstrar o poder
de controle social dos meios de comunicao de massa quanto o trote
pregado por Orson Welles na noite de Halloween de 1 de novembro de
1938, quando dramatizou com imenso realismo a obra de Herbert George
Wells, A Guerra dos Mundos, narrando pela rdio CBS que a Terra estava
sendo invadida por extraterrestres.
O pnico criado pela transmisso radiofnica tomou ruas, congestionou
estradas e provocou a ira de pessoas que se armaram para enfrentar o perigo
aliengena. Isso no s por conta da transmisso mas pelo imaginrio
instantneo que a concebeu como realidade, tendo como base no apenas as
narraes de Welles mas as imagens catastrficas amplificadas no imaginrio
coletivo e que instantaneamente se tornaram realidade para aqueles que
ouviram a transmisso ou que souberam dela. Com riqueza impressionante
de detalhes muitos a partir dali juravam ter visto evidncias da invaso como,
por exemplo, sinais de fumaa vindos do local do ataque.
No apenas um simples trote ou a demonstrao do brilhantismo na
dramatizao de Welles, o evento marcou a ascenso de uma hegemonia
miditica, de veculos de comunicao de massa voltados construo da
realidade e obtendo xito como mecanismos de controle social.
O evento garantiu a Welles um milionrio contrato com o estdio RKO,
de Hollywood, para dois filmes, com total liberdade para dirigir, atuar,
produzir e escrever os roteiros.
12

Alm de cineasta foi tambm diretor, roteirista, produtor e ator.

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Imagens Projetadas do Imprio

Em 1941 estreou no cinema como diretor, co-roteirista (junto de

Herman J. Mankiewicz), produtor e ator, com a aclamada obra Citizen
Kane, considerada por grande parte dos crticos posteriores como um dos
melhores filmes de todos os tempos13.
Citizen Kane inovava a prpria linguagem flmica, introduzindo novas
tcnicas ou tcnicas raras e pouco utilizadas. Recursos at ali inexplorados
como a profundidade do campo (campo e contra-campo), angulaes de
cmera (plonge e contra-plonge), planos longos, aes entrecortadas num
mesmo ambiente e narrativas no-lineares, que obrigavam Welles a um
cuidado muito maior na fase de edio e montagem do filme.
A trama central de Citzen Kane era a vida de um magnata da rea da
comunicao, de sua ascenso queda: o personagem Charles Foster Kane,
interpretado pelo prprio Orson Welles.
O resultado final no foi bem recebido pelos estdios de Hollywood.
Polemizou-se a possibilidade de Welles ter se baseado na biografia de William
Randolph Hearst, que por 40 anos foi o mais rico e poderoso homem da
comunicao nos EUA14.
Ainda gozando do contrato firmado com Hollywood, Welles filmou
Soberba, em 1942. Um retrato crtico da sociedade americana, com os
mesmos recursos estilsticos de Citizen Kane, mas sem o mesmo sucesso de
pblico ou clamor da crtica, ou mesmo sem a polmica que no final das
contas catapultou a bilheteria de sua obra de estria.
Se pensarmos que a contratao de Welles para a co-direo junto
de Norman Foster - e produo do filme documental Its All True (que
consiste numa obra alinhada politicamente proposta do OCIAA), se d
logo em seguida polmica recepo que Citizen Kane tivera no mbito
do pblico, crtica e estdios, que foras ento levaram o Escritrio para
Assuntos Interamericanos, por meio do estdio RKO, a contratar Welles
como co-diretor de um filme cujo objetivo era a construo de identidades
hermanas?
Por exemplo, a opinio de Danny Peary em Guide for the Film Fanatic: Can justifiably be called the greatest picture
of all time. Countless classic moments. Foi ainda o nmero 1 da lista Best American Movies, em 1998, do American
Film Institute.
14
A polmica foi abordada no documentrio The Battle Over Citizen Kane, que venceu o Oscar na categoria
documentrio em 1995.
13

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Rodrigo Medina Zagni - Cadernos PROLAM/USP (ano 8 - vol. 1 - 2008), p. 67 - 91.

Nossa hiptese de que o objetivo do OCIAA era instrumentalizar o

poder de controle social demonstrado pelos veculos de comunicao de
massa quando Welles narrou a obra de H.G. Wells na transmisso radiofnica
da Guerra dos Mundos, no a crtica que empreendeu em Citizen Kane ou
que propunha em Soberba. A imensa mobilizao causada pela transmisso
chamou a ateno dos agentes do Estado, demonstrando claramente
possibilidades de sua instrumentalizao poltica e militar, muito mais do
que a inovao esttica proposta em sua obra prima.
Um nmero significativo de pessoas havia sido convencido por notcias
absurdas, e porque no utilizar os mesmos recursos para coopt-las no interesse
do Estado em tempo de guerra? Os prprios alemes, especificamente o
ministro da propaganda nazista Goebbels, j haviam percebido o poder da
propaganda como arma de guerra, transformando o rdio e o cinema em
instrumentos dela.
Ficava demonstrado que os limites entre fico e realidade poderiam ser
gerenciados pelo Estado, segundo seus propsitos, mesmo que militares,
criando realidades distorcidas.
Os interesses do Estado se sobrepuseram s tendncias do mercado que j
via Welles como um forte candidato ao ostracismo - em virtude da campanha
movida pelo prprio Hearst para boicotar o filme e o diretor em Hollywood
-, para coloc-lo ao seu servio no esforo de guerra.
Isso explica em grande parte a vinda de Welles ao Brasil assim que
terminou as filmagens de Soberba, para filmar o carnaval carioca, cujas cenas
fariam parte do seguimento My Friend Bonito, do filme que tinha como tema
a amizade entre um menino pobre e seu touro.

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Imagens Projetadas do Imprio

As atividades de Welles
O Memorandum CO-948 do CIAA, datado de 27 de abril de 1942 e que
relatava as atividades de Orson Welles no Brasil, demonstra que mais do que
um diretor, cumpria ele uma agenda digna de um embaixador da cultura
estadunidense na Amrica Latina.
Praticamente todos os dias Welles se encontrava, oficialmente ou no,
com jornalistas dos mais expressivos peridicos brasileiros e de jornais de
outras repblicas latino-americanas, alm de empresrios, banqueiros,
literatos, acadmicos, intelectuais, artistas de teatro, personalidades do rdio
e polticos ligados ao governo brasileiro. Tornou-se ainda ntimo da famlia
Vargas e de Osvaldo Aranha, alm de amigo pessoal do interventor de Minas
Gerais, Benedito Valladares.
Welles ainda viajou a Buenos Aires, onde foi recebido por membros do
governo e das artes, alm de conceder inmeras entrevistas imprensa.
De volta ao Brasil assumiu um programa dirio de rdio, o que complicava
ainda mais seu comprometimento com o projeto do filme.
No se referia nessas oportunidades exclusivamente ao seu trabalho, na
realidade a maior parte de suas declaraes estava centrada na questo da
guerra e da poltica de integrao continental proposta pelo governo dos
EUA, o que corrobora a tese de que se tratava de um agente dessa poltica
externa.
Welles deveria ser o criador da imagem do imprio e o operador das
mquinas que a projetariam aos espectadores latino-americanos, e mostravase o porta-voz direto dessas polticas.
Tantas atribuies atrasaram o calendrio do projeto e conseqentemente
aumentaram os gastos previstos, alm de consolidar a crescente influncia
de Welles nas mais altas esferas de poder no Brasil. Mas no expediente que
circulou neste perodo o escritrio no parecia, de forma grave, preocupado
com o fiel cumprimento do cronograma.
O relatrio ainda informa que 85% do projeto Carnaval j havia sido
concludo, e que os 15% restantes seriam constitudos pelo trabalho de trs
semanas de estdio (da Cindia) e da tomada de cenas do Cassino da Urca,
onde boa parte da seqncia se desenrolaria, o que levaria mais 10 dias.
Depois disso metade da equipe poderia retornar Hollywood, enquanto

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Welles e mais 5 ou 6 homens viajariam para Salvador para terminar a

polmica seqncia do Jangadeiro, para a qual seriam necessrias de 4 a 7
semanas. Nisso consistia o problema.
A seqncia decorrente da tomada inusitada, feita no Rio de Janeiro,
de um jangadeiro que viajava em protesto capital da Repblica, morto por
afogamento quando j estava prximo praia.
A insistncia de Welles em criar uma seqncia que no estava prevista no
projeto inicial para a morte do jangadeiro, e sua relutncia em desistir dela,
iniciavam uma crise que culminaria na demisso de Welles.
O relatrio soa entusiasmado mas demonstra que, a partir da insistncia
de Welles em terminar a seqncia, os problemas tanto em relao aos gastos
da viagem quanto demora para concluso do projeto passaram a ganhar
maior importncia.
making a Picture in Brazil means working day and night. It means
working several days on a problem which an organized studio
in Hollywood could cope with in a few hours []. It should be
clear, then, that the difficulties accompanying a major production
are enormous and are impossible to overcome in a few weeks []
[] this means, first of all, that a full cooperative relation with official
government departments and unofficial groups must be established. A
double handicap a) that of experienced men ignorant of the language
on one hand, and inexperienced Brazilians on the other b) must be got
over.

O problema maior no aparece no relato, inscreve-se em suas entrelinhas:

consiste na queda de brao que Welles iniciou com o DIP, e que perdeu.
Logo em seguida polmica, Soberba teve 43 minutos da edio original
amputados da verso final, enquanto Welles ainda estava no Brasil. O fracasso
de bilheteria foi o argumento utilizado para sua demisso bem como de toda
a sua equipe.
Sua viso crtica, que no aparecia na seqncia Carnaval mas em
Jangadeiro, no interessava ao Escritrio, muito menos o mal estar que
resultava com o DIP e o Estado Novo.
A insero que conseguiu nas esferas governamentais no impediu que
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Imagens Projetadas do Imprio

com Jangadeiro Welles passasse a constituir uma ameaa aproximao

entre Brasil e EUA.
Quando a crtica no pde mais ser anulada, quando Welles no desistiu
da seqncia e bateu de frente com as diretrizes do OCIAA, caiu em desgraa
nas polticas do Escritrio.
Its All True ficou inacabado.
Relaes possveis entre as polticas do OCIAA, as
iniciativas de Welles e seu desligamento
No basta dizer que o OCIAA e o DIP mantinham ntimas relaes, a
correspondncia oficial de Lourival Fontes, Diretor-Geral do departamento,
endereada a John Hay Whitney, demonstra mais do que intimidade,
demonstra o que o prprio governo brasileiro esperava do cinema
hollywoodiano.
Para o diretor,
[] o que mais nos agradaria seriam filmes produzidos sobre assuntos
brasileiros, nos Estados Unidos ou no Brasil. Com artistas americanos
e, quando possvel, com o emprego de alguns elementos brasileiros. A
principal fonte a explorar, nesse terreno, seriam os episdios ligados
nossa histria, como, por exemplo, a epopia dos Bandeirantes, os
episdios da catequese pelos jesutas as lutas de independncia, (como a
Inconfidncia Mineira), os episdios da corte de D. Joo VI, de D. Pedro
I e de D. Pedro II, que pem em relevo o esprito nacional brasileiro.

Sobre o papel dos censores do DIP o diretor diz que,

[] A censura exercida da maneira mais benvola possvel
(sic). So raros os casos de interdio de filmes (sic). A
lei da Censura estabelece como causas para a interdio:
a) filmes que incitam a rebelio das massas, ao desrespeito
s autoridades, greve e ao terrorismo e sabotagem;
b) os que contm insulto a chefes de Estado estrangeiros e a credos
religiosos, ou que constituam ofensa aos sentimentos nacionais;

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Rodrigo Medina Zagni - Cadernos PROLAM/USP (ano 8 - vol. 1 - 2008), p. 67 - 91.

c) os que induzam ao desregramento e dissoluo social.

Definitivamente, jangadeiros morrendo em protesto contra as polticas do

Estado Novo no interessavam ao DIP, por incitarem as massas, o desrespeito
s autoridades e o desregramento social, segundo sua concepo de censura
para protestos populares. No interessava evidentemente OCIAA, por
ameaar a frgil aproximao do governo dos EUA e seu esforo defensivo
com um regime declaradamente simptico aos fascismos europeus (uma
demonstrao pblica de simpatia ao fascismo ocorreu no discurso proferido
durante o almoo de comemorao do dia da Marinha do Brasil, a bordo do
Minas Gerais, em companhia do alto escalo das armas brasileiras no dia
11 de junho de 1940; sua transcrio foi publicada em
Barros e Faria, (1984,
p. 89-92).
O diretor-geral do DIP tinha a receita para o que deveria constituir os
temas dos filmes realizados por Hollywood no Brasil, para ele,
[] o pblico brasileiro se interessa grandemente pelos filmes de
reconstituio histrica e pelas pelculas culturais, como os tapetes
mgicos e Viagens de Fitzpatrick, etc.

Nessa concepo, este tipo de protesto no constitua a imagem de Brasil

que o Estado Novo gostaria que fosse projetada pelo cinema hollywoodiano.
Sua sugesto a John Hay Withney para elevar o nvel cultural das massas
so:
a) filmes sobre as grandes quedas dgua do Brasil, como Iguass,
Avanhandava e Paulo Afonso;
b) sbre a regio amaznica: rios, fauna e flora;
c) a extrao de quartzo, em Minas Gerais (material estratgico de que o
Brasil o maior e quasi (sic) nico produtor mundial);
d) experincias brasileiras sobre o ofidismo e o Instituto Butantan;
e) o Instituto de Manguinhos, grande centro de estudos de molstias
tropicais, mantido pelo governo do Brasil;
f ) arte religiosa de Minas Gerais e obras do Aleijadinho;
g) o problema das secas do Nordeste Brasileiro e as grandes obras
realizadas para combat-las;
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Imagens Projetadas do Imprio

h) a extrao de cera de carnaba (de to emprego na indstria americana)

nas regies do Nordeste;
i) a vida dos jangadeiros;
j) a vida dos gachos nas fazendas do Rio Grande do Sul;
l) as lavras diamantferas de Minas Gerais e Mato Grosso;
m) a lavra do ouro e as minas (So Joo Del Rey, Mining Co., Morro
Velho, etc.) (grifos nossos)

No Brasil que o Estado Novo queria fazer acreditar que existisse no havia
restries sociais, luta de classes, protestos desesperados nem jangadeiros
morrendo, havia o gigantismo de um pas cujo territrio de propores
continentais era dono de uma natureza monumental e de recursos ilimitados,
havia fonte de riqueza e recursos prontos para serem explorados pela
indstria dos pases capitalistas mais desenvolvidos, havia um repertrio de
monumentos que denotavam um modelo de nao, e havia uma histria
que exaltava o colonizador como detentor do fardo civilizador por um lado
e heroicizava mrtires libertrios por outro.
Para o diretor de um dos mais violentos rgos de censura, de um dos
negros perodos de ditadura no Brasil, os temas elencados [] fixam
problemas de real importncia e ligados defesa comum das Amricas.
Sobre Walt Disney o prprio Osvaldo Aranha declarou que a exibio de
Fantasia deveria ser obrigatria; sobre Orson Wells, o at ali amigo Aranha
nada mais dizia.
Depois de assistir Fantasia e Al Amigos fica claro que Disney era a pessoa
certa segundo os propsitos do OCIAA. Depois de ver Citzen Kane e o que
restou de Its All True de Wells, incluindo a seqncia Jangadeiro (material
disponvel no Centro de Apoio Pesquisa Histrica do Departamento de
Histria da Universidade de So Paulo), pensamos que definitivamente o
OCIAA, de acordo com os seus propsitos, enviou a pessoa errada!

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Concluses
O perodo da Segunda Guerra Mundial foi fundamental para a
consolidao da indstria cinematogrfica estadunidense como lder do
mercado cinematogrfico mundial. No apenas isso, sua instrumentalizao
poltica no contexto da guerra fez difundir valores e imagens de modernizao,
resultando nos pases perifricos a implementao de modernizaes abstratas
e um estado catatnico de estupefao.
Estava inaugurado o perodo de imperialismo cultural, mas que no havia
sido extirpado de sua dimenso poltica e econmica.
No momento imediato do ps-guerra este imperialismo cultural fio
exercido pela via poltica, por meio da incluso de clusulas aquisitivas de
enlatados culturais em tratados e pacotes de auxlio econmico.
O potencial demonstrado pelos veculos de comunicao de massa
na construo da realidade social e de suas imagens consolidou-se de
forma irreversvel como poltica de Estado no Plano Marshall, e sua nova
instrumentalizao poltica e militar no contexto da Guerra Fria demonstram
que a eficcia desta arma de guerra e seu poder de seduo j haviam sido
constatados durante a Segunda Guerra Mundial.
Disney e Welles foram instrumentos desta lgica, os gatilhos que acionados
pelo Estado fariam funcionar a arma. Disney cumpriu fielmente sua misso
como agente da poltica de boa vizinhana de Roosevelt; Welles foi o gatilho
que tomou conscincia de si mesmo e deliberadamente emperrou, motivo
pelo qual foi substitudo por outros agentes, conscientes ou no de seu papel
naquele contexto.

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Imagens Projetadas do Imprio

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