Pequignot - de La Performance Dans Les Arts

DE LA PERFORMANCE DANS LES ARTS
Limites et russites d'une contestation

Bruno Pquignot
Le Seuil | Communications
2013/1 - n 92
pages 9 20
ISSN 0588-8018
Article disponible en ligne l'adresse:
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Document tlcharg depuis www.cairn.info - Universit Paris 8 - - 193.54.174.3 - 12/10/2014 18h50. Le Seuil
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Pour citer cet article :
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Pquignot Bruno, De la performance dans les arts Limites et russites d'une contestation,
Communications, 2013/1 n 92, p. 9-20. DOI : 10.3917/commu.092.0009
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Distribution lectronique Cairn.info pour Le Seuil.

Le Seuil. Tous droits rservs pour tous pays.
La reproduction ou reprsentation de cet article, notamment par photocopie, n'est autorise que dans les limites des
conditions gnrales d'utilisation du site ou, le cas chant, des conditions gnrales de la licence souscrite par votre
tablissement. Toute autre reproduction ou reprsentation, en tout ou partie, sous quelque forme et de quelque manire que
ce soit, est interdite sauf accord pralable et crit de l'diteur, en dehors des cas prvus par la lgislation en vigueur en
France. Il est prcis que son stockage dans une base de donnes est galement interdit.
Document tlcharg depuis www.cairn.info - Universit Paris 8 - - 193.54.174.3 - 12/10/2014 18h50. Le Seuil
http://www.cairn.info/revue-communications-2013-1-page-9.htm
Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

Date : 11/4/2013 14h5 Page 9/296
Bruno Pquignot
De la performance dans les arts

Limites et russites d'une contestation
Je ne discute pas seulement ses ides, je n'aime pas son art. Ni ce

qu'elle fait de l'art. Vois-tu, je n'ai rien contre le principe du happening
la performance est une forme d'art, on est d'accord. Mais, quand une
belle fille comme Jennifer Smith vit en clocharde pendant un an dans les
rues de New York, et qu'elle intitule cet vnement Soyez vous-mmes, tu
m'excuseras, je crois de mon devoir de critique de fixer les limites du
ridicule. Ainsi s'exprime Thomas Benson, clbre critique d'art, crivant
dans Artist's World propos de la prsentation d'une performance. Un peu
avant, il avait dj exprim son jugement ngatif, mais sous une autre
forme, sur cette artiste performeuse : Jennifer Smith ne sert pas l'art, elle
a mis l'art au service de ses ides. Ce n'est pas l'art qui l'intresse, mais la
guerre des sexes et les droits des femmes. On trouve travers ces deux
citations, issues d'un roman sentimental 1, un certain nombre d'lments qui ont couru (et qui courent encore, mme si souvent c'est sous une
allure plus sophistique du point de vue rhtorique) sur l'art de la performance : art ou non-art, mise en scne ridicule de soi, militantisme fministe (mais il peut tre aussi cologique, antiraciste, anticapitaliste, en un
mot politique), et qui ont pour fin de rfuter la prtention artistique de ce
type de manifestation.
Le fait que ce dialogue entre un critique d'art en vue et son rdacteur
en chef se trouve dans les premires pages d'un roman publi par les ditions Harlequin est doublement intressant pour notre propos. Tout
d'abord, c'est une forme de conscration de ce type d'activit artistique que
de devenir l'objet d'une intrigue amoureuse dans la littrature populaire . (J'ai tent de montrer ailleurs 2 qu'il s'agit l du plus populaire
du populaire en littrature internationale il en existe plus de quatrevingts ditions en diffrentes langues dans le monde.) Cette prsence
9
Petit prambule littraire .

Date : 11/4/2013 14h5 Page 10/296
Bruno Pquignot
tmoigne que les auteures de ces livres appartiennent bien notre monde et
que, contrairement ce qu'crivent nombre de critiques (qui, en gnral,
s'abstiennent de les lire pour les juger) qui les accusent d'tre une sorte de
resuce du romantisme attard du XIXe sicle, elles vivent au XXe et ont
une vraie connaissance de l'art contemporain. Ce serait trop long ici de
noter toutes les indications qui montrent que l'auteure, Joan Johnston,
semble bien connatre le monde de l'art contemporain new-yorkais, mais je
n'ai pas trouv dans le roman en question d'erreur manifeste. Ensuite, il se
termine par le fait que notre critique reconnat in fine son erreur de jugement certes, aprs avoir eu une relation sexuelle avec l'artiste et avant de
la demander en mariage, mais c'est l la loi du genre.
La question de la performance dans les arts a depuis un bon demi-sicle

fait dj couler beaucoup d'encre (mme si c'est rarement dans un roman)
sans que de toute cette littrature critique, historique, sociologique, ne
dcoule une position un peu claire. Son origine, par exemple, est l'objet de
discussions contradictoires : on la situe au Japon dans le mouvement Guta
dans les annes 1950, ou encore dans le manifeste futuriste de 1914 en
Europe. On trouve chez certains anthropologues l'ide que toute manifestation rituelle relverait de la performance. (C'est une tendance constante
que de vouloir toujours trouver une origine primitive tout ce que la
modernit propose, sans doute pour en nier l'originalit.)
Il me parat difficile de suivre cette dernire piste, pensant (mais c'est,
bien sr, une position discutable et discute) que la notion d'art, au sens
moderne et contemporain du terme, est apparue rcemment, au tournant
des XIIe et XIVe sicles dans l'Europe occidentale, si je retiens la proposition d'Olivier Boulnois ou de Hans Belting 4.
Cette notion de performance n'est toutefois utilise en arts que depuis la
seconde moiti du XXe sicle. Cet usage a d'abord t le fait de plasticiens
et non des artistes de la scne, mme si classiquement on se rfre Cage,
Cunningham ou encore au mouvement Fluxus, et quelques autres, musiciens, acteurs, danseurs, etc. Ces artistes vont utiliser le terme de happening , certes proche de celui de performance , mais ce n'est qu'aprs les
premires performances en arts plastiques que ces deux types de manifestations seront rapprochs, voire confondus.
10
Performance 3 ?

Date : 11/4/2013 14h5 Page 11/296
Ce qui caractrise une performance, c'est son aspect phmre, vnement cens ne laisser aucune trace, si ce n'est mmorielle ; contrairement
la peinture de chevalet ou la sculpture, la performance ne propose pas un
objet prenne, qu'on peut contempler loisir dans un muse ou une galerie. Ce qui reste d'une performance, c'est a minima un rcit, ou un scnario, et au-del des photos, des films qui attestent que quelque chose s'est
produit, mais ces traces, nous le verrons, ne sont pas des uvres .
Ce caractre phmre, la performance le partage avec bien d'autres
activits artistiques, sans que pour autant le terme ait t utilis pour les
dcrire. Ainsi, on peut dire que tous les arts vivants, mme les plus crits
(partition, pice de thtre, chorgraphie) ou les plus cods, sont phmres. Aucun concert, aucune reprsentation thtrale, aucun ballet n'est
identique un autre, mme si une partition, un texte, voire des indications
d'excution d'un ballet ou de mise en scne thtrale, sont fixs par des
consignes plus ou moins strictes. Il est donc ici ncessaire, dans un premier
temps, d'viter la confusion avec des manifestations artistiques telles que
l'improvisation ou encore le happening.
En effet, l'improvisation s'appuie toujours, par exemple en musique (le
jazz l'a dveloppe le plus systmatiquement), sur des standards et des
rgles qui organisent ce qui pourrait apparatre comme un surgissement
spontan (Howard Becker notamment l'a bien montr dans ses crits
sur la musique). De fait, la notion d'art s'oppose cette ide de spontanit : l'artiste, quelle que soit sa discipline, exerce son art partir d'une
formation et d'un travail souvent (pour ne pas dire toujours) exigeants et
stricts il suffit pour s'en convaincre d'avoir assist aux exercices d'un
musicien, d'un danseur ou d'un acteur, voire des rptitions d'orchestre,
de troupes de danseurs ou de thtre. Et dans certaines disciplines il faut
en passer par de trs longues tudes et des exercices permanents et rptitifs : les gammes des musiciens, les pas des danseurs ou les exercices divers
des acteurs de thtre 5.
Mais tendre la notion de performance l'ensemble des ralisations des
arts vivants fait courir le risque d'en diluer l'intrt thorique et esthtique
et il me semble qu'il vaut mieux ici s'en tenir ce qui se prsente comme
tel, quelle que soit la discipline concerne. Certes, il y a des performances
en arts vivants, mais tous les spectacles d'art vivant n'en relvent pas.
11
Un art de l'phmre.

Date : 11/4/2013 14h5 Page 12/296
Bruno Pquignot
Du point de vue de la sociologie des arts, il me semble que l'analyse de

la performance passe tout d'abord par un examen du contexte idologique
dans lequel elle est apparue et s'est dveloppe dans les annes 1950, au
Japon, aux USA et en Europe, notamment en France et en Allemagne. Une
fois tabli ce premier point, plusieurs aspects majeurs pourront tre envisags : la place du corps et notamment de sa nudit, mais aussi celle de ses
transformations, l'usage de l'espace et notamment le choix de lieux d'intervention non acadmiques, la prise en compte du temps, qui sont autant de
signes importants des reprsentations qu'une poque a d'elle-mme.
L'aprs-Seconde Guerre mondiale est marqu dans le domaine artistique
par une contestation globale des conditions de production, de prsentation
et de rception des activits. Cette contestation est la fois conomique et
politique avant sans doute d'tre esthtique ce qu'elle est bien videmment aussi.
Elle est d'abord politique. La mise en cause d'une part du cadre litiste
de la consommation artistique va rencontrer la critique des idologies
dominantes, et notamment de celles qui s'appuient sur l'ide de tradition,
tellement mise en avant par les rgimes nazis ou fascistes et leurs allis (la
collaboration en France et son discours sur la France ternelle, la valeur des
racines paysannes, etc.). On peut, mme si cela paratra tonnant, faire ici
une allusion rapide l'idologie du ralisme socialiste , tel qu'il se dveloppe d'abord dans l'Union sovitique (qui fait partie des vainqueurs )
de Staline, ds les annes 1930, et dont Jdanov, entre autres, sera le porteparole et le censeur vigilant. Pourquoi un tel dtour, alors que clairement il
n'y a pas de relation entre ce courant esthtique et les performances ? Il
faut rappeler que la revendication essentielle du ralisme socialiste est politique avant d'tre esthtique : il s'agit de produire un art pour le peuple et
contre la bourgeoisie et ses critres ractionnaires ; de faire sortir l'expression artistique du cercle ferm des reprsentations ne s'adressant qu' des
initis, cultivs et donc bourgeois, pour proposer la reprsentation du
peuple (et de ses dirigeants) pour le peuple, c'est--dire comprhensible
par le peuple, cens n'avoir pas de culture artistique ou esthtique (tre
pur de toute contamination bourgeoise ractionnaire, simple, sain et
n'ayant nul besoin de fioritures inutiles). On connat la critique qu'en a
faite Bertolt Brecht partir d'une analyse qui se prsentait, juste titre,
comme marxiste et rvolutionnaire. L'art a pour lui une fonction libratrice
par la mise en cause du rapport mimtique que le spectateur dveloppe face
au spectacle. Il s'agit de briser ce rapport pour inciter une rflexion critique sur l'ide mme de reprsentation. Ce que je vois est un spectacle et
12
Arts et politique.

Date : 11/4/2013 14h5 Page 13/296
non la ralit : ce constat est cens permettre de faire un pas de plus vers la
contestation du caractre vident de ce qu'on pense, croit, tre la ralit
de sa vie, alors que ce n'est en fait qu'une reprsentation, idologiquement
produite des fins politiques de domination et d'exploitation de l'homme
par l'homme. Le contraire, donc, du ralisme socialiste.
Certes, ce mouvement n'a pas produit d'uvres majeures, dans sa caricature mme du rapport au peuple, et mme sans doute il a empch que
ne s'en cre. Cependant, il reste l'ide que l'art doit sortir des lieux privilgis d'exposition, o le peuple ne va pas, pour aller au peuple , sortir
dans la rue, aller exposer, jouer dans les usines, les lieux de travail en
gnral. Le droit l'art et la culture pour tous est une des revendications
du Conseil national de la Rsistance, dont une partie du programme,
notamment celui concernant la culture, va se trouver inscrite dans le Prambule de la Constitution de 1946 en France. On voit alors, dans les
annes 1950, se dvelopper un mouvement gnral de mise en cause des
lieux d'exposition : muses, galeries, lieux de spectacle spcialiss. Les
artistes cherchent prsenter leurs uvres ailleurs, en allant l o se trouve
le public (qui ne frquente pas ou plus ces lieux) dans sa vie quotidienne,
plutt que d'attendre que ce public vienne l o l'on prsente classiquement les uvres d'art. On peut ici rappeler que cette ide d'un thtre du
peuple, pour le peuple (et parfois par le peuple), a fait son apparition ds la
fin du XIXe sicle et a perdur avec des succs mitigs jusque dans les
annes 1950, o le relais a t pris en partie par la puissance publique,
grce l'action de Jeanne Laurent, qui a mis en place les premiers lments
d'une vritable dcentralisation thtrale et favoris le dveloppement d'un
thtre populaire en confiant notamment le TNP Paris et la direction du
Festival d'Avignon Jean Vilar. Mais dans tous ces cas le terme performance n'est pas apparu et sans doute juste titre, ce n'tait pas de cela
qu'il tait question.
Ce rappel me semblait ncessaire pour comprendre ce qui se passe aux
USA dans ces annes-l, comme en Europe ; en effet, s'exprime alors cette
ide, qui connatra un grand succs tout au long de la seconde moiti du
XXe sicle, qu'il est ncessaire de sortir des cadres habituels de la prsentation des uvres. La performance apparat ici comme une des manifestations de cette tendance, avec ce qu'on dsigne par l'expression contreculture , les premiers pas du Land Art, les happenings de Cage et Cunningham, voire Rauschenberg, dans le cadre du clbre Black Mountain College. C'est donc dans le cadre d'une contestation globale de la socit
occidentale que la performance trouve sa raison d'tre et sa place, sans
pour autant qu'on puisse lui accoler tous les courants et lments qui participaient de cette contestation ; les performeurs ne cherchent pas prioritairement toucher un public populaire, et leur contestation, mme si elle
13

Date : 11/4/2013 14h5 Page 14/296
Bruno Pquignot
croise la critique des rapports marchands, spcifiques au capitalisme, n'est
pas toujours clairement inscrite dans une lutte de type politique et conomique. D'une certaine manire, c'est sur un autre front qu'elle se dveloppe, sans s'interdire d'emprunter la politique certains de ses thmes.
Ainsi, le mouvement Guta va surtout mettre en cause le poids des traditions, dans le Japon de l'aprs-guerre, et notamment revendiquer la ncessit du nouveau comme une forme d'impratif. Cette ide est, comme
indiqu prcdemment, inscrite dans la conception moderne et occidentale de l'activit artistique telle qu'elle apparat l'articulation des XIIIe et
XIVe sicles en Europe occidentale. On sait que les glises chrtiennes ont
t du Ve au XVe sicle le thtre d'une querelle essentielle, dite des
images . Les travaux de Marie-Claude Mondzain sur les iconoclastes de
l'glise d'Orient ont t rcemment enrichis par les recherches d'Olivier
Boulnois sur l'glise d'Occident, propos de laquelle les dbats ont t tout
aussi vifs, en relation d'ailleurs avec ce qui advenait Byzance. Si l'on
croise ces deux recherches, on aboutit un constat historique tout fait
essentiel et peu dvelopp par les thoriciens de l'image. En Orient, on
dpasse la querelle des iconoclastes en interdisant toute innovation dans la
reprsentation du Christ ou des saints (le modle tant immuable, sa reprsentation doit l'tre aussi), alors qu'en Occident on cre une nouvelle catgorie pour penser et produire des images : l'art, selon la thse dveloppe
par Olivier Boulnois et aussi par Hans Belting. Dans la premire tradition,
il ne peut y avoir d'innovation, dans la seconde elle est imprative.
Certes, entre le XVe sicle et le XXe, il va se passer beaucoup de choses
dans les arts plastiques en Europe occidentale, puis en Amrique du Nord,
mais l'ensemble de cette histoire me semble tre marqu par ce moment o
s'imagine une nouvelle catgorie de pense. Faire du nouveau, c'est--dire
mettre en question les modes de reprsentation existants, devient la rgle
mme qui permet de distinguer l'activit proprement artistique de toutes
les autres pratiques de reprsentation symbolique, qui relvent donc
d'autres catgories de pense ou de classification sociale. Le XXe sicle va
connatre, aprs la rvolution impressionniste de la fin du XIXe, toute une
srie de ruptures : cubisme, futurisme, abstraction, surralisme, readymade, et tant d'autres. Certes, on peut ironiser, comme le fait Nathalie
Heinich 6, sur cette volont de transgression des critres et des rgles esthtiques, mais alors il faut avoir la cohrence de remonter jusqu'au XVe sicle
et aux grandes rvolutions esthtiques, par exemple, outre celles dj cites,
la Renaissance et l'introduction de la perspective artificielle.
14
Le nouveau comme ncessit.

Date : 11/4/2013 14h5 Page 15/296

Replacer la performance dans ce temps long de l'histoire des arts permet sans doute de mieux apprhender sa nouveaut. Elle met en cause un
certain usage du corps, elle rorganise l'espace, interroge le temps, transgresse les frontires disciplinaires en arts, et mme si ce mouvement n'est
pas le seul contribuer cette critique gnrale des cadres de nos reprsentations, il y contribue fortement.
Le corps, tout d'abord, est sans doute un des lments les plus spectaculaires de ce qui apparat avec la performance comme novateur. Certes, la
nudit est un thme trs classique dans la peinture, et ce n'est pas sa
reprsentation qui est nouvelle, mais l'usage qui est fait du corps humain :
il sera pinceau, par exemple, avec Yves Klein, ds 1958, o les corps des
modles sont enduits de peinture et allongs sur les toiles selon les indications de l'artiste, mais il sera aussi l'objet de manipulations bien plus
extrmes, notamment par la mise en scne du corps de l'artiste lui-mme
(ce qui est une premire rupture : le corps nu en peinture est celui du
modle et non celui de l'artiste). Orlan transforme son corps en y incluant
des implants, l'opration chirurgicale tant filme, Stelarc suspend son
propre corps des crochets dans l'espace, Chris Burden se fait tirer dessus
la carabine (Shoot, 1971), Marina Abramovic et Ulay (Relation in Time,
1977) se tiennent dos dos pendant dix-sept heures, Sophie Calle ou
Cindy Sherman construisent des rcits en images o elles se mettent en
scne dans des situations particulires on pourrait multiplier les exemples
avec des artistes qui se mettent totalement ou partiellement nus dans
l'espace public ou invitent le public toucher leur corps.
Ces actions non seulement mettent en cause les catgories esthtiques,
mais aussi contestent certains usages sociaux des corps : le tabou de la
nudit (et du pelotage), l'rotisme, voire la pornographie Valie Export
(Aktionshose : Genitalpanik, 1969) se prsente, le sexe nu, dans un
cinma porno, mais, arme d'une mitraillette, elle met au dfi les spectateurs d'en approcher, ou encore Vito Acconci se masturbe pendant plusieurs heures sous le plancher d'une passerelle dans une galerie sans que les
visiteurs puissent le voir (Seedbed, 1972) , mais aussi la violence, cense
tre le propre de notre poque par l'automutilation, par exemple, avec
Gina Pane, qui monte une chelle dont les barreaux sont munis de lames de
rasoir, sur lesquelles elle se blesse (Escalade non anesthsie, 1971).
15
Le corps mis en scne.

Date : 11/4/2013 14h5 Page 16/296
Bruno Pquignot
La question du temps est centrale dans cette pratique artistique. En

effet, comme dj indiqu, une performance est par dfinition phmre,
subvertissant ainsi un des lments essentiels des arts plastiques, la prennit de l'objet. Ce qui est intressant ici, c'est que ce caractre phmre
cherche rvler un aspect peu tudi dans les arts plastiques, le fait que
l'uvre est un rsultat, une trace de ce qui a t le processus de cration. Or
la performance fonctionne sur ce mme principe, sauf que dans ce cas l'acte
cratif est l'uvre elle-mme, et les traces qui peuvent en dcouler (films,
photos, etc.) ne sont que des indices qu'il y a eu un moment de cration. Il
s'agit d'une dmarche diffrente, certes, mais structurellement similaire
celle du courant Supports/Surfaces (Biouls, Devade, Dezeuze, Saytour,
Valensi, Viallat), qui refuse de confondre le support, la toile par exemple,
avec la surface, l'image, et par l refuse que la peinture soit autre chose que
ce qu'elle est, un objet matriel. Son thme, le sujet du tableau, n'est rien.
La toile, lment essentiel de la peinture dite de chevalet, disparat en fait
dans l'uvre termine. Ce mouvement cherche justement refuser cette
disparition du support. Il n'y a pas de support masqu, ni, voire dni (la
technique classique du fond, par exemple, consiste couvrir intgralement
la toile), l'image (abstraite, mais cela ne change rien) se confondant avec ce
dont elle est constitue matriellement. Dans la performance, il n'y a pas un
temps de cration (qui disparat de fait) et un temps de l'uvre (ternel),
mais un seul temps, o l'uvre se cre et disparat comme uvre. La
prsence des traces est un des lments qui montrent bien que le march
garde sa puissance relle. Certes, la performance peut tre subventionne,
voire faire l'objet d'une commande, permettant l'artiste une rmunration, mais le march a besoin d'objets qui puissent s'changer, mme s'ils
n'ont pas le statut d'uvres, au sens o un tableau, une sculpture sont une
uvre ; on peut vendre, acheter, exposer, conserver les traces, nombreuses
en gnral, de ces uvres phmres, j'y reviendrai.
Le problme que pose l'espace est un peu diffrent. La performance
peut avoir lieu n'importe o, y compris, ce qui est frquent, dans des lieux
trs classiques d'exposition des arts plastiques (galeries, muses, etc.),
mais beaucoup se droulent hors les murs , dans la rue, dans des lieux
de vie (magasins, par exemple), sur le parvis des muses, dans un cinma
porno, ou bien, dans le cas d'Orlan, dans une salle d'opration chirurgicale
ou partout o se trouve son corps, trace vivante du processus cratif mis en
uvre. On peut galement citer la performance de Yoko Ono et de John
Lennon installs dans leur lit une semaine (Bed-in, 1969) ou encore celles
dj voques de Marina Abramovic et Ulay ou de Vito Acconci.
16
Le temps et l'espace en question.

Date : 11/4/2013 14h5 Page 17/296
Mais c'est du ct de la transgression des frontires disciplinaires que la

performance a sans doute eu le plus grand retentissement. Son caractre la
fois phmre et spectaculaire la rapproche des arts vivants. Les prmices
ici sont certainement les happenings raliss par Merce Cunningham, avec
John Cage et Robert Rauschenberg, qui se sont connus au Black Mountain
College dans les annes 1960. Trs influencs par Duchamp et par le mouvement dada, ils ont ralis des spectacles complets avec musique
(Cage), danse (Cunningham) et peinture (Rauschenberg). Mais l'un des
aspects intressants de leur action, c'est que chacun ignorait ce que les autres
allaient faire. Ainsi, un spectacle de danse mle dj plusieurs disciplines
artistiques, musique, danse, voire peinture (dcors), mais les danseurs ont
rpt sur une musique connue d'eux bien avant le spectacle, etc. Ce qui
caractrise le happening en revanche, c'est que chacun des artistes improvise en fonction de ce que font tous les autres tout en cherchant maintenir
sa propre voie. Fluxus a eu une importance capitale dans ce domaine, et l'on
retrouve dans les happenings organiss par ce collectif des artistes dj cits
comme Cage, ou Yoko Ono, mais aussi La Monte Young, ou encore Cunningham, qui en tait trs proche. L'ide dveloppe par ce mouvement, qui
proclamait que tout est art et rien n'est art, montre d'ailleurs bien sa proximit avec les ready-made de Duchamp, ou avec Dada.
Limites et russites d'une contestation.

Comme dj signal, la contestation du march (capitaliste) de l'art a
trouv trs rapidement ses limites, avec la production d'objets attestant le
moment de cration, sous forme de films, de photos, de dchets, ou encore
de rcits, qui font l'objet d'changes marchands. Mais cette contestation
vient de trouver une nouvelle limite avec l'entre des performances au
muse. Ainsi, le numro du supplment du Monde : M Le magazine du
Monde du 14 juillet 2012 consacre un article important au fait que la Tate
Modern Londres ait dcid d'une part de leur offrir son espace pendant
trois mois, d'autre part d'ouvrir des salles qui leur seraient ddies dans sa
future extension 7. La prsentation de l'vnement dit bien le paradoxe de
cette double opration : C'est la plus marginale des disciplines d'art
contemporain. Un savant hybride de chorgraphie, de rhtorique et
d'improvisation qui peinait trouver sa place dans l'espace ferm des
muses (p. 38). Ainsi seront prsents pendant ces trois mois des uvres
plastiques (Ei Arakawa), de la danse (Anne Teresa De Keersmaeker), du
17
Les disciplines bouscules.

Date : 11/4/2013 14h5 Page 18/296
cinma (Malcolm Le Grice). Catherine Wood (spcialiste de la performance la Tate Modern) souligne le problme pos : C'est vrai, la structure, le systme, l'thos du muse prserver des objets et les prsenter
vont l'encontre de la performance live. Mais il est possible de l'intgrer si
nous pensons le muse comme une structure souple, faite d'humains et
de leur attention, plutt que comme une structure dure constitue de murs
et d'objets (p. 42-43). Mais, fait remarquable ici, Chris Dercon (directeur
de la Tate Modern) ajoute un lment, d'ordre conomique, qui montre
bien cette double limite que j'ai note : Nous avons achet les droits de
ractivation [reenactment] de plusieurs performances, car de plus en plus
d'artistes rflchissent la possibilit de rejouer leur performance en faisant des partitions comme les musiciens (p. 43).
Ainsi, la performance rentre dans le rang des arts classiques, de la scne
en l'occurrence. Mais cette institutionnalisation n'est possible qu'avec le
consentement des artistes eux-mmes. L'article cite aussi Tania Bruguera,
prsente comme artiste et militante cubaine , qui fait partie des performeurs invits par la Tate Modern : C'est un peu triste et trange d'assister
cette institutionnalisation, mais en mme temps, c'est une opportunit
trs excitante, cela va nous permettre de nous chapper de la tradition
thtrale. J'espre que les performeurs ne vont pas devenir complaisants
avec l'institution, qui ils ont toujours donn des impulsions. Mais surtout,
cela veut dire qu'aujourd'hui nous avons la crdibilit et le budget. Et de
la libert : pendant trois semaines cet t, je ne sais pas ce que je ferai, il
s'agira de travailler avec l'nergie du lieu et des gens (p. 42).
Cette longue citation dit l'essentiel du phnomne, contradiction entre ce
qu'est ou devrait tre la performance, contestation ou critique des institutions musales, et la crainte que cette institutionnalisation ne produise les
mmes effets que ceux contre lesquels se sont constitues les performances
par rapport d'autres pratiques hors les murs (Land Art, par exemple).
Mais la contradiction va jusqu' son terme puisque ce dont se rjouit Tania
Bruguera c'est que cette entre au muse lui donne de la crdibilit, effet
incontestable de l'institutionnalisation mais paradoxal pour une pratique
contestataire de ce processus de reconnaissance artistique, et aussi un budget, ce qui est certes ncessaire au travail de la cration mais semble en
dcalage par rapport la critique du march.
Cette opration et ces commentaires montrent bien la difficult des arts
dans le systme actuel de la vie artistique, conomiquement, politiquement
dfinie, pour une contestation radicale , c'est--dire sans compromis
avec les institutions conomiques et politiques, de rompre rellement avec
leurs logiques. Le mouvement de la performance a sans conteste russi
transgresser bien des principes esthtiques (avec d'autres mouvements, ne
l'oublions pas), et en ce sens il participe bien, comme soulign prcdem18
Bruno Pquignot

Date : 11/4/2013 14h5 Page 19/296
ment, de cette ncessit imprative de production du nouveau pour qu'il y

ait art, au sens moderne du mot ; mais sa mise en cause du systme institutionnel, politique et mdiatique, de la reconnaissance artistique, ainsi que
du caractre capitaliste de son conomie (au sens o la valeur marchande de l'uvre se constitue dans un march), a tourn court, comme il
a d'ailleurs chou pour d'autres courants contemporains. On peut sans
doute en dduire que, pour exister dans le systme actuel, la cration artistique a besoin d'utiliser les moyens qu'il lui propose pour tre reconnue et
finance, ce qui ne retire rien sa fonction minente d'aiguillon dans la
rflexion et l'action qui contestent ce systme lui-mme. Certes, le muse et
le march ont russi, aprs un certain temps, rcuprer les contestataires, mais cela s'est fait au prix d'une transformation profonde des institutions et d'une adaptation difficile du march.
Ce double mouvement tmoigne de la pertinence de la remarque de Roger
Bastide : L'art continue le dynamisme social par d'autres moyens. En un
mot, si au lieu de considrer le social comme une ralit statique, on le considre comme une ralit dynamique, le producteur d'art est celui qui, par la
puissance de son imagination, pouse le mouvement en train de se faire pour
le parachever et lui faire signifier son originalit cratrice. L'artiste est moins
le reflet de la socit que celui qui l'accouche de toutes ses nouveauts 8.
Bruno PQUIGNOT
bruno.pequignot@univ-paris3.fr
CERLIS UMR 8070
Sorbonne Nouvelle/Paris Descartes/CNRS
NOTES
1. Il s'agit d'Une femme est une femme de Joan Johnston, publi dans la collection Rouge
Passion aux ditions Harlequin (France) en 1993 (traduction de l'dition canadienne en anglais
en 1988), p. 8 et 7. Le titre franais est un clin d'il intellectuel (ce qui est frquent) au film
de Jean-Luc Godard (1961) [o d'ailleurs, comme dans le roman en question, il est question de
faire un enfant], mais le titre en anglais renvoie, lui, au thme du livre : Fit to Be Tied, qu'on
peut traduire par Apte tre li , reprend explicitement le thme de la performance que
Jennifer Smith va mettre au dfi Matthew Benson de raliser avec elle : tre attachs ensemble
par une corde pendant trente jours (et trente nuits ? interroge-t-il), ce qu'il accepte. Mais je
renvoie les lecteurs la dcouverte de ce roman dont je ne voudrais pas gcher la lecture en
rvlant ici les modalits de l'intrigue.
2. Bruno Pquignot, Le sentimental e(s)t le populaire , in Jacques Migozzi (dir.), Le Roman
populaire en question(s), Limoges, PULIM, 1997.
3. Le terme, d'origine anglaise, apparat en franais dans la premire dition du Grand
Dictionnaire universel du XIXe sicle de Pierre Larousse ; la dfinition est courte : TURF .
Ensemble d'informations sur un cheval de course, utiles aux parieurs. Il s'agit donc d'abord de
19

Date : 11/4/2013 14h5 Page 20/296
Bruno Pquignot
RSUM
Un bon demi-sicle aprs l'apparition du mot performance pour dsigner une pratique artistique, plastique d'abord puis trs rapidement interdisciplinaire, cet article cherche en prsenter
les attendus (critique du systme marchand capitaliste, sortie du systme des galeries) et ses rsultats aujourd'hui, avec par exemple son entre au muse. Sont convoques pour cela les principales
catgories qui caractrisent ce mouvement : l'phmre, le rapport au politique, la ncessit du
nouveau, la relation au corps, au temps et l'espace.
SUMMARY
Over half a century after the appearance of the term performance to describe a form of art
initially visual and then rapidly cross-disciplinary, this article endeavours to address its expected
outcomes (critique of capitalist market system, departure from the art gallery system) and present
results, i.e. its institutional inclusion in Museums. In order to achieve this, the main notions carachterizing this movement are convened: the ephemeral, the links to politics, the need for a new relationship to the body, to time and to space.
RESUMEN
Medio siglo despus de la reaparicin de la palabra performance para designar una practica
artstica, plstica primero y despus rpidamente interdisciplinaria, este artculo busca presentar
las expectativas (crtica del sistema mercantil capitalista, salida del sistema de la galeras) y sus
resultados de hoy da, como por ejemplo su entrada al museo. Las principales categoras que caracterizan este movimiento lo efmero, la relacon a la poltica, la necesidad de lo nuevo, la relacin al
cuerpo, al tiempo y al espacio son evocadas aqu.
dsigner les rsultats raliss par un cheval au cours de sa carrire hippique, avant de dsigner
le processus mme qui mne ce rsultat ; ce sens n'apparat que plus tard, au XXe sicle.
4. Olivier Boulnois crit : L'image est moins vue dans l'horizon de la vrit que dans celui
de l'uvre d'art [] et le lieu de la crativit humaine et non d'une simple imitation des formes
divines (Au-del de l'image. Une archologie du visuel au Moyen ge. Ve-XVIe sicle, Paris,
Seuil, 2008, p. 452) ; et Hans Belting, quant lui : La thorie de l'art attire bientt si fortement
l'attention qu'elle s'carte des controverses autour de l'image, en mettant mme le portrait sous
l'gide de l'art. L'art brise l'ancien pouvoir de l'image et lui rserve une nouvelle aura, propos
de laquelle on ne videra plus dsormais ses querelles par des controverses thologiques, mais
seulement esthtiques (La Vraie Image [2005], Paris, Gallimard, 2008, p. 232).
5. Cela n'exclut pas qu'il puisse y avoir de la spontanit dans certaines activits artistiques,
mais c'est toujours sur fond d'une trs grande matrise des rgles de l'art en question.
6. Nathalie Heinich, Le Triple Jeu de l'art contemporain, Paris, ditions de Minuit,
coll. Paradoxe , 1998.
7. Emmanuelle Lequeux, La culture de la performance , M Le magazine du Monde,
14 juillet 2012, p. 38-43.
8. Roger Bastide, Art et Socit (1977), rd. Paris, L'Harmattan, coll. Logiques sociales ,
1997, p. 93.

Pequignot - de La Performance Dans Les Arts

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Pequignot - de La Performance Dans Les Arts

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

DE LA PERFORMANCE DANS LES ARTS

Limites et russites d'une contestation

Article disponible en ligne l'adresse:

Pour citer cet article :

Distribution lectronique Cairn.info pour Le Seuil.

Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

De la performance dans les arts

Je ne discute pas seulement ses ides, je n'aime pas son art. Ni ce

Petit prambule littraire .

Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

La question de la performance dans les arts a depuis un bon demi-sicle

Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

De la performance dans les arts

Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

Du point de vue de la sociologie des arts, il me semble que l'analyse de

Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

De la performance dans les arts

Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

Le nouveau comme ncessit.

Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

De la performance dans les arts

Le corps mis en scne.

Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

La question du temps est centrale dans cette pratique artistique. En

Le temps et l'espace en question.

Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

De la performance dans les arts

Mais c'est du ct de la transgression des frontires disciplinaires que la

Limites et russites d'une contestation.

Les disciplines bouscules.

Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

ment, de cette ncessit imprative de production du nouveau pour qu'il y

De la performance dans les arts

Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

You might also like