La imaginacin y la encrucijada actual de la esttica,

en: Jos Ramn Fabelo Corzo y Alicia Pino Rodrguez

(Coord.). Esttica, arte y consumo. Su dinmica en la

cultura contempornea, BUAP Instituto de Filosofa de

La Habana, Puebla, 2011, pp. 57-70. (ISBN: 978-607-487361-0)
Dr. Jos Ramn Fabelo Corzo

La imaginacin y la encrucijada actual

de la esttica

Jos Ramn Fabelo Corzo1

En un texto que cumple veinte aos de publicado, pionero y ya

clsico en lo referido al tema que hoy nos convoca, Mara Noel
Lapoujade rescata a la imaginacin como una de las dimensiones fundamentales de lo humano: el hombre deviene humano cuando
imagina,2 nos dice, y as es porque slo mediante la imaginacin
el ser humano es capaz de forjar su propio mundo, interior y exterior, transformndolo y adecundolo a sus necesidades y deseos,
aptitudes stas que lo tipifican como especie. La imaginacin, contina Lapoujade en otro lugar de su obra, es la funcin humana
cuya actividad consiste en vulnerar lmites, traspasar toda barrera que se
interponga a su naturaleza.3 Sin la capacidad transgresora que la
imaginacin otorga al hombre, ste no podra ser tal.
Precisamente, uno de los atributos que particularizan la autopoiesis4 humana en comparacin con la de cualquier otro ser
vivo consiste en la reproduccin siempre ampliada de su propia vida. En otras palabras, el ser humano no slo se produce
y reproduce a s mismo como ser vivo, sino que lo hace transgrediendo los lmites de su vida previa y en un sentido no slo
y no tanto estrictamente natural, sino sobre todo social, incor

Instituto de Filosofa de La Habana, Cuba. Facultad de Filosofa y Letras de la

Universidad Autnoma de Puebla, e-mail: jrfabelo@yahoo.com.mx.

Mara Noel Lapoujade, Filosofa de la imaginacin, p. 193.

Ibdem, p. 198.

La autopoiesis o capacidad de producirse a s mismos es considerada como el

atributo bsico de la vida y la principal particularidad de los seres vivos. Ver,
por ejemplo: Humberto Maturana, Francisco Varela, De mquinas y seres vivos.
Autopoiesis: la organizacin de lo vivo.

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LA IMAGINACIN Y LA ENCRUCIJADA ACTUAL DE LA ESTTICA

porando cada vez nuevos productos humanos a las condiciones

materiales y espirituales de su existencia que as, de manera enriquecida, retroalimentan en un sentido literal a la propia vida
que los produjo. El poder de la imaginacin es en buena medida
responsable de esta capacidad humana de hacer crecer permanentemente la vida propia.
Y entre los productos que enriquecen sustancialmente la vida
del hombre y la hacen crecer se encuentra sin lugar a dudas el
arte. Resultado genuino de la capacidad imaginativa humana,
asociado a la actitud que Lapoujade vincula al como si,5 el arte
re-presenta6 la vida, construye una realidad paralela y en ntima
conexin con aquella. Y no estamos hablando necesariamente de
mmesis. De re-presentar la vida se encarga no slo el arte mimtico, sino cualquier tipo de arte, aunque su apariencia formal no
lleve la intencin de reproducir el mundo real.
Mas esta capacidad de re-presentacin, esta actitud del como
si no es privativa solo del arte, puede caracterizar la creacin de
imgenes ms all de la esfera que tradicionalmente hemos asociado al arte, mucho ms en un mundo como el de hoy en que
la produccin de imgenes prolifera en todos los mbitos de la
vida. De esta forma se extiende la capacidad imaginativa que en
otras pocas era primordialmente propia del arte a cualquier otra
esfera de la sociedad. El mundo se hace espectculo, nos dir Guy
Debord,7 la experiencia se estetiza, agregar Gianni Vattimo.8
Al mismo tiempo se da el movimiento inverso: se lleva al arte
la imaginacin plasmada en otros mbitos mediante la transfiguracin en artsticos de objetos de la vida cotidiana. Con el antecedente de los ready-mades de Marcel Duchamp, el procedimiento
adquiere bastante generalizacin a partir de la explosin del pop
art en los Estados Unidos en la dcada de los sesenta del siglo XX.

Ambos procesos de conjunto han llevado a la teora la conviccin de que las fronteras entre arte y vida se difuminan, de que
hoy por hoy todo es arte o que cualquier cosa puede serlo. Segn
Arthur C. Danto, estas circunstancias hacen que carezca ya de sentido la existencia de un relato legitimador de lo artstico. En consecuencia, el arte ha llegado a su fin.9 Sobre esta idea el filsofo
del arte norteamericano ha vuelto una y otra vez. En su versin
ms radical ella es expuesta en 1984 en un artculo titulado precisamente El final del arte. Ah nos dice: (e)l arte ha muerto.
Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agnicas convulsiones que preceden a la muerte;
no son ms que las mecnicas acciones reflejas de un cadver
sometido a una fuerza galvnica.10
No nos interesa aqu rastrear las diferentes argumentaciones,
a veces entre s contradictorias, que en distintos momentos Danto
ha utilizado para legitimar la idea del fin del arte, idea que es,
a pesar de lo mucho que ha escrito sobre diversos temas, la que
ms lo identifica como terico del arte y que ha mantenido, aun
en expresiones ms flexibles, sobre todo por lealtad a su propia
identidad terica.
Lo que nos interesa aqu destacar es el hecho de que fue precisamente el pop art el que le sirvi a Danto de base emprica real
para sus reflexiones filosficas sobre el arte. Objetos ordinarios,
acontecimientos, personajes reales o de ficcin de la sociedad de
consumo norteamericana se convierten en arte o adquieren inusitada importancia artstica. Desde un punto de vista ontolgico,
lgico o epistemolgico no parece haber diferencias fcilmente
apreciables entre arte y vida, a pesar de los empeos que el propio
Danto realiza por encontrarlas en un texto como La transfiguracin
del lugar comn,11 previo a la famosa frase sobre el fin del arte.

En un doble movimiento contradictorio, la imaginacin fusiona, atrae y al mismo tiempo distancia, simula, acta como si. Ver Mara Noel Lapoujade, ob. cit.,
p. 194.

Re-presenta en el sentido de que se presenta en lugar de.

Ver: Guy Debord, La sociedad del espectculo.

Ver: Gianni Vattimo, En el fin de la modernidad.

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8

58

Ver: Arthur C. Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el fin de la
historia.

Arthur Danto, El final del arte, en El Paseante, reproducido en http://www.

mateucabot.net/danto_fin_arte.pdf (ltimo acceso: 22 de octubre de 2008).

10

Ver: Arthur C. Danto, La transfiguracin del lugar comn, (Publicado originalmente como: The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Harvard University Press, 1981).

11

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LA IMAGINACIN Y LA ENCRUCIJADA ACTUAL DE LA ESTTICA

Cmo puede un objeto ordinario transfigurarse en obra de

arte? He aqu la pregunta fundamental que ha inspirado prcticamente toda la filosofa del arte de Danto. No es una pregunta
trivial ni deja de tener elevada relevancia terica porque atae
a las fronteras entre el arte y la vida, fronteras hoy evidentemente difusas. Pero la significacin de un tema como ese es
no slo de naturaleza ontolgica, lgica o epistemolgica, sino
tambin sociolgica y axiolgica. No se trata slo de discernir
sobre qu es arte o cundo es arte, sino tambin tomar en consideracin para qu sirve, qu lo legitima humanamente. Y es
precisamente este ltimo aspecto sobre el que nos interesa aqu
llamar la atencin.
En consecuencia, nos referiremos a las posibles implicaciones
sociales y axiolgicas que tiene, por una parte, la expansin de lo
artstico y su imaginario correspondiente a otras esferas de la vida
y, por otra, la traslacin de objetos e imgenes de la vida cotidiana
a la esfera del arte.
Como quiera que este movimiento se realiza desde o hacia el
arte y tomando en cuenta que lo que aqu nos interesa son las consecuencias socio-axiolgicas que ello puede entraar, necesitamos
un cierto acercamiento previo al propio arte desde la perspectiva
genrica de su relacin con lo valioso.
Tanto desde un punto de vista etimolgico como semntico
la palabra arte entraa una carga axiolgicamente positiva.
Proveniente del trmino ars, equivalente latino de la voz griega
techn, el arte en su significado original era usado en un sentido
elogioso para calificar la adquisicin de destreza en la realizacin de una determinada actividad. Desde entonces se asocia a
una valoracin positiva de aquello que califica. Con el tiempo
ha cambiado su semntica, mas no su signo axiolgico. En la
actualidad considerar algo como arte contina entraando una
aprobacin. A todo lo que se llame arte se legitima por ese solo
hecho. Lo artstico califica no slo la significacin abstracta, estrictamente artstica, de un determinado producto, lo califica
adems como obra humana que debe existir, como obra de alguien que merece el ttulo de artista. La palabra arte presupone
juzgar positivamente de manera implcita todo aquello a lo que

se le aplique, no slo al producto, sino tambin a su creador y al

acto mismo de creacin.
A pesar de no ser ste en ningn momento el centro de la
atencin de Danto, el afamado terico no deja de expresar, a veces
de manera colateral, su opinin al respecto. A mi entender nos
dice, existe unanimidad tcita en que el arte provee de los valores supremos reconocidos por la existencia secular12 En otro
momento seala: El concepto de arteasegura la incapacidad
del artista para infligir daos morales mientras se reconozca que
lo que est haciendo es arte.13 Y termina por exclamar: [...] es tal
el prestigio social inherente a la identidad de algo como arte14
Nos hubiera gustado encontrar en Danto mayor uso terico
de estas convicciones suyas, de las que se desprenden no pocos
cuestionamientos como los siguientes: si el arte entraa una carga axiolgica positiva, significa entonces que la expansin de la
imaginacin propia del arte hacia otras esferas implica a fuerza irradiar de positividad valorativa esas otras esferas?; si cualquier cosa
puede ser arte, entonces cualquier cosa es buena?
El simple sentido comn nos indica que la respuesta a ambas
interrogantes es negativa. Pero vayamos por parte y analicemos,
en primer lugar, las posibles implicaciones axiolgicamente revertidas de la pretendida extensin de lo artstico hacia el mundo
de la vida (Habermas), es decir, las afectaciones que en trmino
de valores representa la espectacularizacin de la realidad y la estetizacin de nuestra relacin con ella.
Danto llama la atencin sobre el hecho de que, usando la capacidad re-presentativa del arte, se genere la posibilidad de cierto
tipo de confusiones: se puede tomar la realidad por su imitacin
o, sobre todo, puede confundirse una imitacin con la realidad
que designa y, a partir de aqu, adoptar ante esta presencia las actitudes y expectativas que seran ms bien adecuadas para su hom-

60

61

Arthur C. Danto, Ms all de la Caja de Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva
posthistrica, p. 165.

12

Ibdem, p. 176.

13

Ibdem, p. 45.

14

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LA IMAGINACIN Y LA ENCRUCIJADA ACTUAL DE LA ESTTICA

logo en otro plano ontolgico.15 Tomando esto en consideracin,

el filsofo del arte norteamericano sugiere que los artistas que
adoptan una estrategia mimtica deben tomar sus precauciones a
fin de prevenir este tipo de inversiones errneas.16
Pero lo ms peligroso no es que el artista olvide esta advertencia, sino que la olviden aquellos que haciendo uso de esta capacidad imaginativa del arte de re-presentar (o de simular),17 la utilicen ms all de lo propiamente artstico, en el campo de lo poltico
o lo econmico, pongamos por caso, con el deliberado propsito
de confundir (disimular).18 La estetizacin de la experiencia, la espectacularizacin de la sociedad a las que hoy asistimos muestran
el uso habitual de lo tradicionalmente artstico en trminos de imaginacin como instrumento de desfiguracin de los imaginarios
sociales a favor de una re-presentacin de la realidad que no coincide con la verdadera realidad, para que lo pseudo-real sea tomado
como lo real, para engaar. A la demostracin de este hecho dedic Guy Debord su libro La sociedad del espectculo.
Con ello, el benvolo arte ms bien su capacidad tcnica de
re-presentar, su actitud imaginativa del como si se ha transformado en un instrumento malvolo, maquiavlico. Mas, por esta
misma razn, ha dejado de ser arte. No podra legitimarse como
artstico lo que de por s persigue fines ticamente reprobables.
La atinada recomendacin de Danto para que los artistas tomen la
precaucin de no provocar confusiones ontolgicas en el espectador, es tanto ms necesaria en aquellos otros mbitos a los que se
han extendido las tcnicas artsticas. Sabido es que lo que se sugiere aqu que sea preocupacin del artista, deja de serlo con mucha
frecuencia del poltico o el mercader. Antes bien, es ocupacin de
muchos de ellos que lo falaz pase por real.
Asociada a la anterior, otra de las caractersticas del arte que es
explotada en muchas ocasiones con fines perversos extra-artsticos

es la que Danto califica como distancia psquica, ejemplificada de

la siguiente manera: en teatro, lo que presenciamos sobre el escenario se pone a cierta distancia y queda excluido del marco de
creencias que permitira que el parecido exacto fuera confundido
con lo real.19 Esta actitud de distanciamiento contrasta con la llamada actitud prctica, cuya distincin terica nos remite a Kant y
que le permite a Danto concluir sobre la existencia de dos clases de
actitudes ante cualquier clase de objeto, de suerte que la diferencia
ltima entre arte y realidad es menos una diferencia entre tipos de
objetos que una diferencia de actitudes, y por lo tanto lo que importa no es con qu nos relacionamos sino cmo nos relacionamos.20
Pues bien, a travs de la espectacularizacin del mundo real y
la estetizacin de nuestra relacin con l se ha venido logrando
ese distanciamiento ya no slo en relacin con el objeto artstico,
sino tambin en lo atenido a aquellas esferas de la vida social en
las que cabra y sera deseable una actitud prctica, activa, enrgica, transformadora. En su lugar aparece la contemplacin pasiva,
distante, cuando no el ms rancio nihilismo o la indiferencia total. El pensamiento se hace dbil (Vattimo), la imaginacin queda
truncada en su funcin utpica. Se asume la realidad como puro
espectculo, capaz, en el mejor de los casos, de impresionar, de
mostrar su crudeza, su drama, pero inepta para ser cambiada o
afectada por nuestras acciones. El mundo humano deja de ser asumido como humano, antes bien, se nos presenta cosificado ya para
siempre, convertido en un fetiche. La expansin de la actitud
esttica es muy bien aprovechada por los intereses conservadores para aminorar la rebelda popular y para quitarle fuerza en el
imaginario social al drama real humano que vive la sociedad contempornea. Tal parece que Guy Debord actuara como apuntador
de Danto cuando ste ltimo escribi: siempre es posible ver el
mundo entero a travs de la distancia esttica como un espectculo, una comedia o lo que mejor nos parezca.21

Arthur C. Danto, La transfiguracin del lugar comn, pp. 48-49.

15

Ibdem, p. 49.

19

Ver: Mara Noel Lapoujade, ob. cit., p. 200 y ss.

20

Arthur C. Danto, La transfiguracin, p. 49.

Ver: dem.

21

16
17

dem.
dem.

18

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LA IMAGINACIN Y LA ENCRUCIJADA ACTUAL DE LA ESTTICA

Slo que el asunto no se reduce a lo que la gente quiere ver,

como aqu parece sugerirse, sino, sobre todo, a lo que los poderes excluyentes e interesados en la conservacin del statu quo
quieren que se vea. Esta aparente sutileza hace la gran diferencia
en los modos en que nos relacionados tericamente con este hecho consumado. Los procesos de estetizacin de los imaginarios
constituyen una realidad constatable empricamente y, con toda
probabilidad, ya irreversible. No son en s mismos deplorables ni
parece posible ni deseable arremeter contra ellos. Pero nosotros
mismos, como tericos, podemos relacionarnos con estos procesos con una actitud esttica o prctica, pasivo-contemplativa
o utpico-transformadora. Podemos asumir la versin enajenante
de la espectacularizacin y de la estetizacin como la nica posible
o podemos admitir la probabilidad de modos alternativos en que
estos procesos tengan lugar.
No porque el mundo se estetice se hace esquivo a la transformacin prctica. La actitud esttica no tiene por qu estar reida
con la actitud prctica. El juicio puro de gusto no existe ms all
de algunos captulos del la Crtica de la facultad de juzgar de Kant.
Ni siquiera sale ileso del propio anlisis kantiano en el captulo
final de la primera parte de ese texto dedicado precisamente a la
Dialctica de la facultad de juzgar esttica.22 Mucho menos es
compatible con la idea de catarsis de un Aristteles o con las funciones atribuidas al arte por un Schiller, un Hegel o un Marx. De
una visin estetizada del mundo tambin pueden extraerse fuerzas para su transformacin.
La simulacin y el distanciamiento, inherentes a la actitud esttica del como si, no necesariamente acarrean pasividad, indiferencia o engao. Como afirma Lapoujade, (e)l hombre es
capaz de una duplicidad natural a la que no pertenece ninguna
intencin de engao u ocultacin, que es ms bien expresin de

la capacidad humana de re-crear;23 (s)i el hombre se sita ante

el mundo, con distancia, perspectiva, y ante s mismo, esas grietas son precisamente las que permiten que ejerza su capacidad
de sustitucin, de simulacin, de hacer como si, (e)s decir, de
manifestar su libertad y su ser transgresor24 La actitud esttica, en este caso, ya no sera fuente de un nihilismo conservador,
sino, sobre todo en el mundo estetizado de hoy, condicin para
su aprehensin crtica, utpica, armada de la conviccin en la
posibilidad de un futuro mejor.
Pero ya esto no depende slo del objeto depositario de la mirada esttica, sea arte o no, ni siquiera depende de manera lineal
y univalente de la intencionalidad encarnada en l por el artista
creador de la obra o por el hacedor real de determinados acontecimientos sociales convertidos en espectculo. Depende en mucho
del modo en que se nos presenta, de la manera en que es interpretado por el crtico, el filsofo, el esteta, el comentarista, el poltico,
en su condicin de intermediario entre el objeto-espectculo y el
sujeto-espectador, y promotores, ellos mismos, de una visin esttica pasiva y slo contemplativa o activa, reflexiva y hasta rebelde.
Danto, por ejemplo, promueve fundamentalmente la primera
al concentrar su anlisis en la significacin filosfica del pop art y decirnos muy poco de la sociedad consumista que ste refleja, como
si lo uno y lo otro tuvieran escasa relacin, como si la conversin en
obras de arte de objetos rutinarios de la sociedad consumista norteamericana respondiera casi exclusivamente a una mega-lgica de
la evolucin histrica del arte que, de esta manera, se desarrolla al
margen de la propia sociedad que lo engendra y lo consume. En
la visin de Danto la historia del arte tiene que ver y mucho con
la historia de la filosofa, mas no con la historia real de la sociedad.
En un espritu muy hegeliano, el terico norteamericano nos presenta al arte como una especie de eco de la filosofa, hasta llegar a
la poca actual en la que se convierte l mismo en filosofa y enton-

Luego de haber defendido la pureza del juicio de gusto en los captulos previos, en ste Kant pone en conexin lo esttico con lo moral: lo bello es el
smbolo del bien tico, (el) gusto hace posible [...] el paso del atractivo sensorial al inters moral habitual sin un salto demasiado violento. (Emmanuel
Kant, Crtica de la facultad de juzgar, Monte vila Editores, Caracas, 1991, pp.
259, 260).

22

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Mara Noel Lapoujade, ob. cit., p. 203.

23

Ibdem, p. 231.

24

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LA IMAGINACIN Y LA ENCRUCIJADA ACTUAL DE LA ESTTICA

ces prescinde de un discurso filosfico legitimador externo a l.25

La Caja de Brillo de Andy Warhol, principal inspiradora de todo
este anlisis de Danto, es en la percepcin de este ltimo, un experimento filosfico que, al convertir un objeto cotidiano en arte,
demuestra que ya no puede haber una delimitacin filosfica de lo
artstico y que, por tanto, cualquier cosa puede ser arte.
No ha de extraar entonces que Danto no voltee la mirada hacia el consumismo como fenmeno social retratado en el por art ni
repare en las posibles consecuencias axiolgicas de su propuesta
sobre el fin del arte, basada en la idea de que ahora lo artstico ya
no tiene frontera alguna.
Digamos slo unas palabras al respecto. Si admitimos con Danto
que cualquier cosa puede ser arte, entonces tambin podra serlo
todo aquello que directamente implique una finalidad inhumana,
con lo cual se estaran legitimando acciones francamente antivaliosas por la carga axiolgicamente positiva que semnticamente
entraa la palabra arte. Entonces, realmente todo puede ser
arte? Al margen de muchas otras consideraciones que permitiran,
aun en la propia lgica de Danto, problematizar esta sentencia,26 el
slo hecho de pensar en la posibilidad de que un evidente crimen
pueda pasar por arte debe constituirse en argumento disuasivo de
tal opinin. No parece haber ms alternativa que reconocer los lmites axiolgicos a la expansin ilimitada del concepto de arte. No
podra reconocerse como artstico el horror, la tortura, la muerte
(aclaremos que no estamos hablando de la re-creacin artstica del
hecho, sino del hecho mismo). Pero tampoco debera utilizarse el
concepto de arte para calificar el uso de estos motivos ya no como
denuncia, sino como fuente de una imaginera esttica enajenante
e indiferente ante el dolor de los dems (Susan Sontag),27 a lo

que contribuira no slo y tal vez no tanto el propio artista mediante la realizacin de su obra, sino, sobre todo, aquellos encargados
de adscribirle un significado, otorgarle un funcionamiento en la
sociedad y promover, usando para ello muchas veces su lugar privilegiado como terico o crtico, una actitud desvinculante de todo
comprometimiento social con el acontecer humano al que el arte
se aproxima. Es importante aqu reiterarlo: la responsabilidad por
el lugar que una determinada obra ocupa en el imaginario social
est lejos de limitarse a su autor y a la obra misma.
El caso del movimiento artstico que hizo eclosin en Estados
Unidos en la dcada del sesenta es elocuente en este sentido. No
hay duda de que el surgimiento del arte pop represent la consumacin artstica de la sociedad de consumo. Una vez ms el arte
le dio la cara a la vida, se puso de frente a una realidad ya obvia
por cotidiana, pero no suficientemente pensada, con un peso indiscutible en la psicologa social del norteamericano medio, pero
todava en ese momento no elevada al rango de tema de reflexin
nacional. Danto, con mayor o menor conciencia de la trascendencia social del hecho, desvi la atencin hacia sus supuestas consecuencias filosficas e intra-artsticas. Por su parte, Clement Greenberg y sus seguidores, anclados todava en el paradigma esttico
sobre la belleza formal del arte, criticaron despiadadamente al pop
art usando para ello el calificativo de kitsch, trmino que el propio
Greenberg haba trado del alemn y que utilizaba para identificar
los productos de la cultura de masas que a su juicio no llenaban
las exigencias del buen gusto.28 Tampoco ellos, por supuesto, prestaron atencin al significado socio-axiolgico del acontecimiento.
Los propios artistas carecan de una actitud homognea hacia el
consumismo como nutriente social de sus obras. Una figura como
Andy Warhol no ocultaba su simpata desmedida hacia l, al tiempo que se interpretaba a s mismo como un espectador distante
y pasivo de la realidad. Soy una persona deca especialmente
pasiva. Acepto las cosas tal como son. Tan solo miro, observo el

Al despliegue de esta idea dedic Danto su libro The Philosophical Disenfranchisement of Art (El desposecionamiento filosfico del arte). Ver: Arthur C. Danto, The
Philosophical Disenfranchisement of Art.

25

Acerca del particular hemos escrito otro trabajo titulado Sobre el decretado
fin del arte de Danto, de prxima aparicin.

26

Sobre el contraste axiolgico que esto presupondra la destacada intelectual

norteamericana escribi un libro aleccionador. Ver: Susan Sontag, Ante el dolor
de los dems.

27

66

Ver: Klaus Honnef, Pop Art, pp. 13-15.

28

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LA IMAGINACIN Y LA ENCRUCIJADA ACTUAL DE LA ESTTICA

mundo.29 Esta actitud contrasta con la de algunos otros representantes del pop art como Red Grooms, George Segal o el ingls Richard Hamilton, en cuyas obras destella una relacin crtica ante
el mismo fenmeno social.30
La sociedad de consumo ha generado, no hay dudas, una
nueva mirada de la realidad, la mirada que se corresponde con
la psicologa consumista que el pop art ha sabido atrapar y expresar. La significacin social, el valor del arte pop, radica principalmente en eso, en develar una realidad social que desde el punto
de vista objetivo y subjetivo es incuestionable. Como cualquier
otro arte, el arte pop es tambin una forma de autoconciencia
social, en este caso, es una forma en que la sociedad de consumo se expresa artsticamente a s misma. Esto lo hace totalmente
legtimo como manifestacin artstica. Pero ello no significa que
se legitime artsticamente la sociedad que el arte pop expresa.
Independientemente de los mviles que guen a los artistas pop
crticos o conciliadores, la sociedad de consumo es en s misma ilegitimable porque es cada vez ms insostenible como modelo del futuro humano. El arte no puede justificar lo que la vida
misma no aprueba.
Una teora esttica, erigida hoy con criterio crtico, tiene que
ser capaz de develar los cambios de mirada actuales, las variaciones de los imaginarios, las transformaciones de sensibilidad a que
ha dado lugar la sociedad de consumo. Constatarlo y explicarlo es
una de sus funciones fundamentales. Debe incluso, una teora tal,
realizar un balanceado anlisis axiolgico de lo que eso significa.
Hay cambios de sensibilidad que han llegado para quedarse, no
slo porque parece difcil que puedan desaparecer en los marcos
de cualquier sociedad futura, sino tambin porque no es deseable
que ello ocurra. Son los cambios que apuntan a un real crecimiento de la imaginacin, asociados al reconocimiento del valor de lo
cotidiano, de lo popular, de lo diferente, de lo plural. Pero, unido
a ello, una teora esttica inspirada en lo mejor del pensamien-

to debe mantener una difana actitud crtica hacia los elementos

reprochables de la actual sensibilidad consumista y posmoderna,
no porque no se avengan a ciertos principios ticos abstractos e
inamovibles, sino porque una sensibilidad as sera incompatible
con la salvaguarda misma de la especie. La indiferencia, el nihilismo, el relativismo axiolgico, incluida la presunta indefinibilidad
del valor esttico y artstico, de lo que es valioso o de lo que es
arte, siendo elementos reales del imaginario que acompaa a la
sociedad consumista actual, necesitan ser revocados tericamente
como paso necesario (si bien por s mismo insuficiente) para poder removerlos de la realidad misma.
La evolucin natural de la sociedad de consumo conduce
a un holocausto humano. Evitarlo slo es posible anteponiendo
un freno que tambin tiene que ser humano, social, a ese curso
natural. Pero ello no sera factible si no se considera posible y deseable. De continuar prevaleciendo una sensibilidad indiferente,
nihilista, relativista, el rumbo actual se hara irreversible, indetenible. La praxis transformadora a la que estamos hoy mas abocados
que nunca requiere del uso de toda la capacidad transgresora y
emancipadora de la imaginacin.
Una esttica de inspiracin crtica, no puede quedarse al margen de esa necesidad perentoria. No se puede legitimar estticamente lo que es insostenible desde el punto de vista ecolgico,
moral, social, humano. Al proceso real de estetizacin de la vida
tiene que corresponderle una teora esttica interesada en la vida
misma y no slo en los tradicionales asuntos de la esttica clsica.
A la esttica que necesitamos le es aplicable aquella vieja sentencia, hoy ms valedera que nunca: nada humano le es ajeno.

Tomado de: Klaus Honnef, Andy Warhol, p. 93.

29

Ver: Klaus Honnef, Pop Art, pp. 36-41, 76-79.

30

68

Bibliografa citada
Danto, Arthur C., Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el
fin de la historia, Paids, Barcelona-Buenos Aires-Mxico, 1999.
_____________, El final del arte, El Paseante, 1995, nm. 22-23,
reproducido en http://www.mateucabot.net/danto_fin_arte.
pdf (ltimo acceso 22 de octubre de 2008).
_____________, La transfiguracin del lugar comn, Paids, Barcelona, 2002. (Publicado originalmente como: The Transfigura69

ESTTICA, ARTE Y CONSUMO

tion of the Commonplace, Cambridge, Harvard University Press,

1981).
_____________, Ms all de la Caja de Brillo. Las artes visuales desde la
perspectiva posthistrica, Ediciones Akal, Madrid, 2003.
Debord, Guy, La sociedad del espectculo, Pre-textos, Valencia, 1999.
Honnef, Klaus, Pop Art, Taschen, Barcelona, 2006.
Kant, Emmanuel, Crtica de la facultad de juzgar, Monte vila, Caracas, 1991.
Lapoujade, Mara Noel, Filosofa de la imaginacin, Siglo XXI, Mxico, 1988.
Maturana, Humberto, Varela, Francisco, De mquinas y seres vivos.
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Sontag, Susan, Ante el dolor de los dems, Alfaguara, Mxico, 2004.
Vattimo, Gianni, En el fin de la modernidad, Gedisa, Barcelona, 2000.

Cultura y diversidad: las trampas

del imaginario esttico occidental
Gilberto Valds Gutirrez1
No hay otros mundos, todos los otros mundos estn en este.
Paul Eluard

Hegel: ascensin y lmites del Arte

Hegel consideraba en su tiempo que el Arte ya no era capaz de
estructurar un orden autnomo de conocimiento humano, como
haba sucedido en pocas precedentes. El decurso del espritu en el
Arte tena como tarea la conciliacin de lo absoluto en lo sensible
y lo aparente. El arte cumple su vocacin de llevar a la intuicin lo
verdadero captando y expresando lo absoluto como espritu, esto es,
como sujeto que en s mismo tiene su apropiada aparicin externa y
desde la cual se recoge re-presentndose bajo una forma que transparenta su esencia. Lo que aparece en las llamadas por Hegel artes
romnticas esto es, la pintura, la msica y la poesa es la subjetividad como espritu que existe para s mismo y que, contraponindose a la naturaleza como lo externo en general, se asume como lo
sustantivo del mundo humano y, por tanto, como libertad.2
Para Hegel la Esttica tiene por objeto el vasto imperio de lo
bello en el arte, como aparicin sensible de la Idea. La belleza no
es ya la mera imitacin de lo natural, leitmotiv esttico que va de
Aristteles a Kant. Lo bello artstico supera lo bello natural, en
tanto es representacin sensible de la idea. Pero llega el momento
en que el saber que se inicia por el Arte requiere la determinacin
del concepto; en otros trminos, es necesariamente continuado y
superado por el saber filosfico.
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Coordinador Grupo GALFISA, Instituto de Filosofa de La Habana.

Crescenciano Grave, El conflicto trgico en la esttica de Hegel, p.
58.
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