1895.

Mille huit cent quatrevingt-quinze

51 (2007)
Varia

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Antoine de Baecque

Les formes cinmatographiques de

lhistoire
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Antoine de Baecque, Les formes cinmatographiques de lhistoire, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En
ligne], 51|2007, mis en ligne le 01 mai 2010, consult le 10 octobre 2012. URL: http://1895.revues.org/1312
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AFRHC

Les formes cinmatographiques de lhistoire

par Antoine de Baecque

1895 /
n 51
mai
2007

Cest en visionnant coup sur coup Nuit et Brouillard, Hiroshima mon amour, et Europe 51,
que jai vu ma premire forme cinmatographique de lhistoire . Jen avais regardes

dautres auparavant, mais je ne les avais pas vues. Jen reprerai dautres ensuite. Dans
Europe 51, cest un mouvement de camra qui saisit les regards appuys de plusieurs
femmes enfermes dans un asile dalins. Ces femmes, en fait, regardent la camra : elles
me regardaient soudain. Jai refait alors dfiler quelques plans dHiroshima mon amour, et
jai vu les mmes regards de femmes, au dbut du film : des Japonaises qui mattendaient
la porte de leur chambre dhpital et minvitaient entrer pour voir leurs souffrances de
tains des documents choisis par Resnais, ces extraits de films enregistrs par les oprateurs
amricains, anglais, russes, lors de la libration des camps de la mort, survenait exactement
ce mme regard : des survivants dcharns me dvisageaient nouveau.
Do surgit ce regard, cette intensit frontale? De lhistoire, directement. Pas spcifiquement celle du cinma, mme si de nombreux regards camra ont t jets aux spectateurs
du temps du muet, lorsque les burlesques convoquaient en apart la connivence du rire.
Plutt dun point aveugle de lhistoire du XXe sicle, son irreprsentable qui, pourtant,
nous regarde. Ce regard tmoigne depuis la mort, que les survivants ont vue et fixe : lextermination. Il y a un cinma aprs lextermination, aprs les images des camps. Ces regards
camra, Bergen-Belsen, Buchenwald, dans Nuit et brouillard, dans Europe 51, dans
Hiroshima mon amour, disent que le cinma a d changer parce que plus personne ne pouvait

Point
dede
vue
Point
vue

victimes de la bombe en me dvisageant. Jai repris le dvd de Nuit et brouillard, et dans cer-

rester innocent aprs ces images, ni les cinastes, ni les spectateurs, ni les acteurs, ni les personnages. Cest ainsi, dans ce cas prcis, lhistoire du sicle qui a invent le cinma moderne,
et lune des formes par excellence de ce cinma nouveau, celle qui transgresse, qui permet
de voir linou : le regard camra remis en scne par Rossellini ou Resnais au milieu des
annes 1950 est n en 1945 quand les camras et les appareils photographiques ont voulu
saisir lhorreur de lextermination et ont vu ces morts vivants sortant des baraquements,
avec un regard exorbit, doutre-tombe 1. Mais ce regard camra nest devenu historique
que par la forclusion qui la refoul et la fait revenir, prs de dix ans plus tard, telle une
hallucination de lhistoire. Ds lors, ces yeux qui nous regardent sont part intgrante du
sicle. Ce regard-l, quand il apparat dans un film, est une forme cinmatographique de
1895 /

lhistoire.

n 51

Mon ide consista ds lors reprer, dans quelques films que je jugeais importants, exem-

mai

plaires, didentiques moments de surgissement de lhistoire dans le matriau filmique, dans

2007

la forme du film, cest dire son agencement visuel et narratif particulier. De mme, certains
cinastes ont cherch piger cette irruption, du moins se sont organiss, par un travail sp-

10

cifique de mise en scne, pour donner une forme lhistoire, quelle soit passe ou quelle se
droule devant eux. Cest ce surgissement intempestif bouleversant le matriau du film, ou
cette mise en scne spcifique, que je nomme une forme cinmatographique de lhistoire .
Dans un texte, prsent en dcembre dernier comme une habilitation diriger des
recherches, paratre bientt2, jai voulu pratiquer ce travail de dfinition, puis de reprage,
de description ou dinterprtation de formes cinmatographiques de lhistoire, au sein de
sept corpus : le cinma moderne des annes 1950 et ses formes forcloses, puis les films de la
Nouvelle Vague , quand le style se fait empreinte en creux du traumatisme de la guerre
dAlgrie, le cinma russe daprs le communisme, uvres dmodernes de la catastroka,
le cinma hollywoodien contemporain, celui quon pourrait attacher aux fictions matresses
du 11 septembre ; et les mises en forme propres Sacha Guitry, filmant lhistoire en son chteau dans Si Versailles mtait cont, Jean-Luc Godard, la faisant resurgir dans sa propre
mmoire musale du sicle, et Peter Watkins, la traquant comme un grand reporter de guerre.
Classiquement, il y a deux faons de nouer cinma et histoire, en faisant de lun de ces
termes lobjet de lautre. Il sagit alors dtudier lhistoire comme objet du cinma, considr dans sa capacit rendre compte des vnements dun sicle, de latmosphre ou de
1 Tmoignage de Franois Truffaut, cit par Antoine de Baecque, Serge Toubiana, Franois Truffaut,
Paris, Gallimard, 1996, red. Folio 2001, pp. 60-61.
2 Les Formes cinmatographiques de lhistoire. Contributions au rapprochement entre lhistoire et le
cinma , habilitation diriger des recherches, soutenue en Sorbonne, le 9 dcembre 2006. Les Formes
cinmatographiques de lhistoire, paratre chez Gallimard, coll. Bibliothque illustre des histoires,
Paris, fvrier 2008.

lapparence dune poque, dune manire dexister tel moment. linverse, le cinma
peut tre lobjet de lhistoire, laquelle raconte lvolution dune technique, dun art, les
conditions de sa production ou de sa rception, ou ses principaux artistes et mouvements.
En sortant de ce seul rapport sujet/objet, en saisissant ensemble les deux termes, il sagit de
comprendre et de montrer comment ces deux reprsentations sentre-appartiennent et
composent ensemble ce que je nomme des formes cinmatographiques de lhistoire. Mais
comment faire de lhistoire avec le cinma en chappant lhistoricisation galopante de la
vision des films ? En tentant de rpondre des questions dhistoire avec des films, grce aux
figures propres au cinma, sans pour autant dissoudre ni lhistoire ni les films dans une
conception purement illustrative des rapports entre cinma et histoire. Ce que Gilles
Deleuze expliquait en disant que la rencontre de deux disciplines ne se fait pas lorsque

1895 /

lune se met rflchir sur lautre, mais lorsque lune saperoit quelle doit rsoudre pour

n 51

son compte et avec ses moyens propres un problme semblable celui qui se pose aussi

mai

dans une autre 3. Il ny a dhistoire que compare : crire sur et avec le cinma quand des

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questions dhistorien poussent chercher des rponses dans les films, quitte ce que cellesci relancent dautres problmes propres lhistoire. Tout travail sinsre ici dans un processus de relais de lhistoire par le cinma, et vice versa.

11

Car le cinma donne cette impression trs sensible de pouvoir capter un vnement historique au cur mme de ce qui la fait surgir et de ce qui la fait durer. Par sa matrise du
temps et sa nature formelle, sa plastique spcifique, le cinma permet cette intgration
mouvemente de lhistoire dans une ralit invente, en liant en gerbe le temps, la lumire,
le jeu, le corps, la pense, afin de faire histoire. Le cinma propose, presque par dfinition, lintgralit dun moment du rcit historique qui ne sera jamais crit , commente
Arlette Farge4. Si le document enregistr, pas davantage que larchive, nont dintrt his-

cette forme, visuelle ou scripturaire, qui fait surgir lhistoricit. Ainsi, parce quil meut et
temporalise limage, le cinma est une matire spcifique, mais qui possde un haut degr
daffinit avec lhistoire. Ce nest pas comme langage quil faut ici comprendre le cinma,
mais comme matire historique.

3 Gilles Deleuze, Le cerveau, cest lcran , Cahiers du cinma n380, fvrier 1986, pp. 25-32, repris
dans Deux rgimes de fous : textes et entretiens, 1975-1995, Paris, Minuit, 1992, pp. 263-272.
4 Arlette Farge, Le cinma est la langue maternelle du XXe sicle , Cahiers du cinma, n spcial Le
sicle du cinma , novembre 2000, pp. 40-43. Et aussi : Arlette Farge, criture historique, criture
cinmatographique , dans Antoine de Baecque, Christian Delage (dir.), De lhistoire au cinma,
Bruxelles, Complexes, 1998, pp. 111-125.

Point de vue

de lui ou delle, en les mettant en scne , rend compte et fait sentir une ralit. Cest

Les formes cinmatographiques de lhistoire

torique en eux-mmes, seule la manire dont le cinaste ou lhistorien intervient partir

 Le cinma, rsumait Deleuze, est la rserve visuelle des vnements dans la justesse et la complexit
de leur contexte historique. Cest un dcoupage dimages visuelles et sonores qui est lhistoire. 5
Ce sont ces penses en mouvement qui apparaissent comme les plus aptes visualiser lhistoire.
Quelques thoriciens de lhistoire ont dailleurs tent de penser cette indiscernabilit stimulante entre cinma et histoire : une forme dhomologie entte, une dynamique, un
mouvement de relance constant de lun lautre. Non seulement, comme lavance JeanLouis Comolli, car le cinma tablit une scne qui nest jamais en dehors de lhistoire, dans
la mesure o lhistoire de ce sicle est en grande partie faite de reprsentations cinmatographiques, et sest du coup fabrique en rapport et sous la forme de spectacles cinmatographiques, sest en tout cas transmise et diffuse ainsi 6, mais aussi, et surtout, car le
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cinma possde une analogie intrinsque avec lhistoire. Jacques Rancire montre ainsi

n 51

comment le cinma, appartenant une certaine historicit, reprsente naturellement

mai

lhistoire selon trois modles diffrents et complmentaires7. Lhistoire au sens traditionnel

2007

du terme, comme recueil des faits et des personnages mmorables, ce qui est port au cinma par le type dintrigue en quoi consiste presque tout film. Lhistoire, ensuite, comme pra-

12

tique de mmoire, celle qui soccupa jadis de la chronique des princes ou de lillustration
des faits dignes dtre considrs, retenus, imits, ce qui renvoie, depuis la Belle poque ,
la fonction de mmorialisation du sicle que le cinma remplit. Lhistoire, enfin, au sens
moderne : puissance de destin commun, reprise par le cinma en ce quil peut attester
dune participation des spectateurs dun mme film un destin collectif.
Cest sans doute Walter Benjamin qui, dans la dix-septime Thse sur le concept de lhistoire, a avanc la mtaphore la plus juste, quasi potique, de ce rapprochement intime
entre procs cinmatographique et procs historique, en voquant lide quil aimait
feuilleter un film comme latlas historique dun moment donn 8. Ici, le cinma est lart
qui ralise par excellence le romantisme de lhistoire, et la sauve, en tant un mode sensible de la pense qui est en mme temps un mode spirituel du sensible , ce que le penseur allemand rsume en une formule dcisive : Le cinma recueille et conserve dans
limage luvre dune poque, et dans lpoque le cours entier de lhistoire. 9 Cependant,
ds 1930, un historien ose un dfi pistmologique indit en comparant mthode historique et mode de la narration temporelle propre au cinma. Il sagit de Marc Bloch qui,
5 Gilles Deleuze, Portrait du philosophe en spectateur dans Deux rgimes de fous : textes et
entretiens, 1975-1995, op. cit., pp. 197-203.
6 Jean-Louis Comolli, Le miroir deux faces dans Jean-Louis Comolli, Jacques Rancire (dir.), Arrt
sur histoire, Paris, Centre Pompidou, 1997, p. 13.
7 Jacques Rancire, Lhistoricit du cinma , dans Ibid., pp. 46-47.
8 Walter Benjamin, uvres, 3 vol., Paris, Gallimard, Folio, t. III, pp. 441-442.
9 Walter Benjamin, uvres, Ibid., pp. 441-442.

dans lavant-propos des Caractres originaux de lhistoire rurale franaise, avance lhypothse suivante :
Puisque la vie mme nest que mouvement ne pouvons-nous pas estimer que la mthode
rgressive que lhistoire prtend saisir serait comme la dernire pellicule dun film quelle
sefforcerait de drouler reculons, rsigne y dcouvrir plus dun trou, mais dcide en
respecter la mobilit.10

Bloch prouve le rcit historique par lexprimentation la plus audacieuse, comme si, dans son
caractre gnalogique, le procs de lhistoire pouvait se fondre dans le processus cinmatographique lui-mme.

1895 /

Reste que le thoricien qui a le plus intensment pens ensemble le cinma et lhistoire, dans

n 51

leur homologie, est Siegfried Kracauer, dont la traduction franaise rcente de lessai de 1969,

mai

lHistoire : des avant-dernires choses, semble susceptible de relancer en France les interpr-

2007

tations sur le cinma comme objet dhistoire11. Kracauer lui-mme est une incarnation de ce
qua pu tre une histoire du sicle par le cinma : journaliste culturel et critique de cinma
en Allemagne, la Frankfurter Zeitung tout au long des annes 1920, il fuit le nazisme en

13

1933 et sinstalle pour huit annes Paris, o il continue, tant bien que mal, publier des
comptes rendus de films et dexpositions dans des journaux et revues suisses de langue allemande. Surtout, il y rencontre en 1938 Iris Barry, la fondatrice et directrice de la cinmathque du MoMA de New York, alors Paris pour prsenter une rtrospective du cinma
amricain et une exposition sinscrivant dans le cadre de la manifestation Trois sicles dart
aux tats-Unis. Ce contact, chaleureux, lui permet dintgrer la Film Library du muse newyorkais quand il parvient gagner les tats-Unis en avril 1941. L, vivant petitement, sans vri-

gique du cinma allemand (1947), command par le dpartement cinma du MoMA ; Theory
of Film. The Redemption of Physical Reality (1960) ; History. The Last Things Before the Last,
publi en 1969, trois ans aprs sa mort. On connat mieux les deux premiers, notamment De
Caligari Hitler, rapidement devenu un classique des tudes cinmatographiques, au mme
titre que lcran dmoniaque de Lotte Eisner, sur le cinma allemand confront , et tmoin
dans le mme temps, de la monte du nazisme.
10 Marc Bloch, les Caractres originaux de lhistoire rurale franaise, Oslo, H. Aschehoug ; Leipzig :
O. Harrassowitz ; Paris : les Belles Lettres ; London : William & Norgate ; Cambridge : Harvard University
Press, 1931, p. 14.
11 Siegfried Kracauer, lHistoire : des avant-dernires choses, Paris, Stock, 2006, avec une prsentation
de Jacques Revel, Siegfried Kracauer et le monde den bas , pp. 7-42.

Point de vue

tants sur les rapports du cinma et de lhistoire : De Caligari Hitler. Une histoire psycholo-

Les formes cinmatographiques de lhistoire

table position stable, financ par des bourses, il travaillera vingt-cinq ans trois livres impor-

Mais cest dans le troisime ouvrage, posthume, que Kracauer dveloppe sa thse centrale du
rapport dhomologie la ralit entre criture de lhistoire et image photographique. Sous
ce dernier terme, Kracauer expose le concept de camera-reality , qui englobe lart photographique et lart cinmatographique, ainsi que le prouve, tout au long de Histoire : des
avant-dernires choses, les nombreux exemples choisis dans lhistoire du cinma, citant aussi
bien Nanook de Flaherty que Pasa de Rossellini, ou plusieurs films de lavant-garde des
annes 1920. Pour Kracauer, lhistorien et le cinaste, face au matriau archivistique ou documentaire de la ralit, sont placs dans une position semblable, leur travail tendu entre une
dfinition raliste exigence ontologique de vrit par fidlit la ralit dont ils rendent
compte et une tendance formative qui les stimule en leur offrant la possibilit de
1895 /

recrer le monde , de le transfigurer en une forme spcifique par lcriture de lhistoire ou

n 51

par llaboration artistique du film. Si lhistorien et le cinaste ont lobligation, quasi thique

mai

et dontologique, de sancrer dans la ralit, ils sen chappent en un mme mouvement,

2007

celui de la reformulation formative raliste : la puissance dimagination nest jamais si

intense et si stimulante esthtiquement comme intellectuellement que quand elle

14

modle une ralit, faisant concider sensation de vrit et sentiment du beau.

Dans les films, on retrouve frquemment laspiration smanciper du monde extrieur,
faire place lexpression de soi, la composition formelle quilibre. Que des intentions du
mme ordre se manifestent aussi dans lhistoriographie, cela est dautant plus probable que
lhistoire rejoint lart de la camra en mettant ses adeptes au dfi de capturer par la lecture et
limagination un univers donn. Beaucoup dcrits historiques, comme dans le domaine photographique, nous impressionnent parce quils traduisent les intentions formelles propres
lauteur autant que la nature particulire de leur matriau12.

Cest dans le deuxime chapitre dHistoire : des avant-dernires choses, La dmarche historique , que le thoricien de lhistoire dveloppe plus particulirement cette thse homologique :
Il existe une analogie fondamentale entre lhistoriographie et le mdium photographique :
comme le photographe-cinaste, lhistorien rpugne faire passer son devoir denregistrement aprs ses conceptions prtablies et consommer entirement le matriau brut auquel
il essaie de donner forme. Mais il y a plus. Une autre analogie de base porte sur le sujet qui
est propre aux deux entreprises. [] La camra-ralit, tout comme lcriture de lhistoire, pr12 Siegfried Kracauer, op. cit., pp. 303-304.

sentent tous les caractres du Lebenswelt. Elles prsentent des objets inanims, des visages,
des foules, des gens qui sentrecroisent, qui souffrent et qui esprent ; leur sujet de prdilection, cest la vie dans sa plnitude, la vie telle que nous la vivons communment. On ne stonnera pas, alors, de ce que la camra-ralit soit comparable la ralit historique sur le plan
de sa structure, de sa constitution gnrale. Exactement comme la ralit historique, elle est
en partie modele, en partie amorphe : cest, dans les deux cas, la consquence de cet tat
intermdiaire de semi-cuisson qui est celui de notre univers quotidien13.

Le travail historique, dans cette opration qui mne de larchive lcriture, comme le processus cinmatographique, dans cette chane esthtique qui transforme le matriau brut
enregistr dans le monde en film, sont comme deux marmites de la ralit ltat de semi-

1895 /

cuisson, comparables dans leurs recettes et dans leur got : procurer une exprience

n 51

sensible de la ralit, passe ou prsente, en lui donnant forme. Cest l instaurer lhisto-

mai

riographie, aussi bien que le cinma, comme deux phnomnes parallles, intellectuels et

2007

esthtiques. Kracauer consacre ainsi le cinma comme lemblme paradigmatique de lhistoire dans le sicle. Le cinma est comme lhistoire, lhistoire comme un film : le cinma
devient ici une allgorie de lhistoire.

15

Si le cinma peut tre une allgorie de lhistoire, cest que ces deux reprsentations le
cinma, lhistoire ont la capacit exemplaire de donner forme au monde. Kracauer nomme
cela, dans les deux cas, la ressource formative de ce quil considre comme deux arts de la
suggestion, deux modles de reprsentation, deux narrations sensibles du monde. Le savant
identifie clairement lhistoriographie et le cinma comme deux capacits donner une forme
intelligible ou artistique aux traces matrielles dune ralit, passe ou prsente, dont elles
tmoignent. On peut dire, avec lui, que lhistorien comme le cinaste font appel toutes leurs

cher limagination et les sens des lecteurs et des spectateurs. Cette extrme et commune sensibilit au visuel quil soit crit ou film, imagin ou imag offre ces deux procds
homologues leur puissance formelle. Cest ainsi quils se ressemblent et sassemblent.
Le cinma, ici, acquiert un rapport intrinsque avec une certaine ide de lhistoire. Sa forme
peut dsormais incarner les sentiments existentiels qui sont attachs lhistoire : il propose
une sorte de scne universelle et toujours circonstancie de laction des hommes et de leurs
confrontations avec le sicle. Comme si cette forme-cinma stait donne tel un corps
lhistoire de ce sicle : un corps tous les sens du terme. L o le sicle pouvait prendre
13 Siegfried Kracauer, op. cit., p. 117.

Point de vue

de telle faon que ces phnomnes soient rendus lisibles et visibles dans leur capacit tou-

Les formes cinmatographiques de lhistoire

ressources formelles pour les dissoudre dans la substance des phnomnes de la vie banale,

visages, prendre mouvements, aussi bien individuellement que collectivement ; l, galement, o il prenait des ides, des rfrences, des uvres, des concepts et des pratiques,
pour tre lui-mme capable de penser et dtre pens, donc de crer lvnement et davoir
une histoire spcifique. Un corps incarn et un corpus : le cinma a t, et demeure, pour
le sicle, une surface sensible et un savoir14. Cest en cela que le cinma donne forme
notre temps, mais avec ses propres armes et spcificits, comme le roman a t la forme du
XIXe sicle, le thtre celle du XVIIe, le dictionnaire encyclopdique celle des Lumires, le
pamphlet celle de la Rvolution franaise Cette forme de lhistoire est, un moment historique donn, la plus rvlatrice des enjeux, des tensions, des sensibilits et celle qui permet aux hommes de signifier leur sentiment dexister dans leur temps. Cest--dire, encore,
1895 /

la pratique qui rvle des modes de penses (quelle contribue former), celle qui est la

n 51

plus propice linvention et au nouveau, celle qui colle la vie du sicle et, critre ulti-

mai

me et suprme, sa conception de la ralit. 15 La ralit, pour lhomme du XIXe sicle,

2007

est littraire : descriptible, analysable et imaginable comme le propose la littrature. Il en

va autrement de lhomme du XXe sicle, qui imagine, dcrit, analyse la ralit selon un prin-

16

ceps cinmatographique. Et la littrature, elle-mme, comme le thtre, les arts du spectacle, lart contemporain, ont dsormais, et tout dabord, une pense cinmatographique
du monde : celle qui, dans tous ces domaines singuliers, est faite de montages, de plans,
daffects visuels, de rites cinphiles.
Mon projet est de raccorder esthtique et histoire par lintermdiaire du cinma, en tudiant certains films-emblmes susceptibles de donner forme une ralit historique en
marquant une distance par rapport elle (la mise en scne) tout en la rvlant par imprgnation naturelle (le ralisme fondamental du cinma). Crer une forme au cinma, cest
donner la possibilit dun regard : se dsengluer de la ralit pour la rendre visible grce
son ordonnancement par la mise en scne. Le cinma est prcisment cet art qui donne une
forme lhistoire puisquil est celui qui peut montrer une ralit dun moment en disposant des fragments de celle-ci selon une organisation originale, qui est la mise en scne.
Ainsi, il rend visible lhistoire en lui donnant une forme. Il est lart dune forme sensible de
lhistoire et sensible lhistoire : il tisse cette toffe sensible du monde commun , selon
Jacques Rancire16. Plusieurs penseurs du cinma ont ainsi dgag certaines de ces sculptures en mouvement de lhistoire singulires, ce que je nomme quant moi des formes
cinmatographiques de lhistoire.
14 Antoine de Baecque, la recherche dune forme cinmatographique de lhistoire , Critique n618,
novembre 1999.
15 Jacques Aumont, Amnsies. Fictions du cinma daprs Jean-Luc Godard, Paris, POL, 1999, p. 114.
16 Antoine de Baecque, Les mots de lhistoire du cinma : entretien avec Jacques Rancire , Cahiers
du cinma, n496, novembre 1995, pp. 48-54.

Max Jacob, la fin de sa vie, a par exemple la vision potique dun monde comme ddoubl entre deux surfaces sensibles, dun ct le cinma, de lautre lhistoire, avec au centre,
par terre, tel un miroir refltant lun dans lautre, la mort et ses millions de fantmes.
Le pote crit alors : On fait le cinma avec les morts. On prend les morts dans lhistoire
et on les fait marcher. Cest a le cinma. 17 Kracauer, dans Histoire : des avant-dernires
choses, procde, pour sculpter sa forme, selon une vision aussi potique mais plus techniciste18. Selon lui, le cinma plane au dessus de lhistoire comme un hlicoptre. Pas aussi
haut que la thorie, dont lobsession pour les rgularits et les concepts lui cache les
contours du paysage en dessous. Le cinma, au contraire, peut descendre assez bas pour
examiner les dtails des vallonnements, des creux, des bosses, des arbres et des accidents
du paysage historique, puis remonter pour avoir une perspective qui lui semble tout dun

1895 /

coup plus approprie et plus suggestive, confrant une signification plus dense. Et parfois

n 51

mme, le cinma peut sapprocher si prs quil survole lhistoire au point de voir les films

mai

qui y sont donns dans quelques cin-parcs en plein air, mise en abme et en reflet du cin-

2007

ma dans lhistoire. Fascin, lhistorien peut alors cesser (momentanment) de considrer le

pass comme pass, mais chercher le voir comme un film, confortablement install dans
le cinma en plein air de lhistoire.

17

Plus classiquement, Marc Ferro, dans Cinma et Histoire19, travaille prcisment sur deux
films en les construisant, les dcrivant et les commentant comme deux formes cinmatographiques de lhistoire, ce quil nomme quant lui une analyse partir dune procdure
purement cinmatographique . En se posant la question Y a-t-il une vision filmique de
lhistoire ? , Ferro rpond positivement en proposant une analyse formelle du fonctionnement historique de deux films. Il sagit, dune part, dun passage sur la Grve
dEisenstein, uvre que lhistorien des Annales considre comme la transcription filmique

Weimar. Et Marc Ferro de conclure ce chapitre en assurant que le film constitue une forme
privilgie de lhistoire .
17 Louis Guilloux, Absent de Paris, Paris, Gallimard, 1952, pp. 182-183.
18 Siegfried Kracauer, Histoire : des avant-dernires choses, op. cit., p. 99.
19 Marc Ferro, Cinma et Histoire, Paris, Denol/Gonthier, 1977 (red. en poche chez Folio/Gallimard,
1993), notamment les deux chapitres : Fiction et ralit au cinma : une grve dans lancienne
Russie ; Fait divers et criture de lhistoire : lexemple de M. le maudit de Fritz Lang . De M. Ferro,
voir aussi Analyse de film, analyse de socits : une source nouvelle pour lhistoire, Paris, Hachette,
1976 ; lHistoire sous surveillance. Science et conscience de lhistoire, Paris, Calmann-Lvy, 1985 ; M.
Ferro (dir.), Film et Histoire, Paris, EHESS, 1984. Voir enfin Franois Garon (dir.), Cinma et Histoire :
autour de Marc Ferro , CinmAction n65, 1992.

Point de vue

davant 1905. Dautre part, dun texte sur M. le Maudit de Fritz Lang, o, travers lhistoire
dun dtraqu sexuel, lhistorien peut dmonter le fonctionnement de la Rpublique de

Les formes cinmatographiques de lhistoire

de la vision marxiste dun mode de production capitaliste dans le cas dune usine russe

Cest, formul en termes plus philosophiques, une identique conclusion laquelle parvient
~
le penseur slovne Slavoj Zizek dans son essai rcent sur le cinma, Lacrimae rerum20,
notamment le chapitre sur Krisztof Kieslowski. La forme quil utilise, ce sont les lacrimae
rerum de la Rome antique, ces larmes publiques verses lors des crmonies de sacrifice,
larmes factices, joues, artificielles, mais nanmoins relles et utiles : signifiant tous quon
~ rapproche ces larmes du
pleure pour le grand Autre. Des larmes de/pour la forme. Zizek
cinma de Kieslowski, y voyant une rupture dcisive : le cinaste dit avoir ressenti l effroi
des larmes relles en filmant dans un documentaire, Premier amour (1974), un jeune pre
pleurant le jour de la naissance de son bb, quil tient dans ses bras. Alors, jugeant cette
joie fausse, quasi obscne, Kieslowski dcide dabandonner le documentaire pour la fiction,
1895 /

trouvant quon ne peut traduire le rel de lexprience subjective quen lui donnant lap-

n 51

parence de la fiction. Passant de leffroi des larmes relles lclat intempestif des larmes
~
fictives, Kieslowski conquiert ici sa forme cinmatographique propre, et Zizek de linter-

mai
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prter principalement comme une ide historique, une fiction qui dit et fait lhistoire ,
en dmontrant comment, en passant par la fiction, le cinaste dnonce de fait lusage

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sensible du documentaire par la propagande communiste et la tlvision polonaise au

cours des annes 1970. Les fausses larmes mises en scne sont ici une forme de contestation historique, contrairement aux larmes vraies des documentaires de propagande
tlvise.
Je citerai, pour finir cette gnalogie des chercheurs de formes cinmatographiques de
lhistoire, un passage de Deleuze qui, dans la prface ldition amricaine de lImagetemps, pour justifier et illustrer la csure chronologique oprant au cur de son travail
danalyse, celle du passage au cinma moderne intrinsquement li la Seconde Guerre
mondiale et lexprience des camps, cette perte dinnocence traumatiquement induite,
avance la monte en puissance de la technique du faux-raccord :
Do limportance du faux-raccord dans le cinma moderne : les images ne senchanent plus
par coupures et raccords rationnels, mais se r-enchanent sur des faux-raccords ou des coupures irrationnelles. Mme le corps nest plus exactement le mobile, sujet du mouvement et
instrument de laction, il devient plutt le rvlateur du temps, il tmoigne du temps par ses
fatigues et ses attentes21.

~
20 Slavoj Zizek,
Lacrimae rerum : cinq essais sur Kieslowski, Hitchcock, Tarkovski et Lynch, Paris, ditons
Amsterdam, 2005, pp. 12-13.
21 Gilles Deleuze, Prface pour ldition amricaine de LImage-temps , Deux rgimes de fous, op. cit., p. 330.

Cette forme cinmatographique donne toute son paisseur ce moment historique, coupure de la guerre, passage du cinma classique au cinma moderne, si bien quon a limpression, en lisant Deleuze, que le faux-raccord a creus la forme dune porte dans le temps
historique, par o passent ces personnages amnsiques du cinma moderne, senfonant
littralement dans le pass et lhistoire, ou en mergeant pour faire voir ce qui se drobe
mme au souvenir. 22
Comprendre les formes cinmatographiques de lhistoire, tel est lenjeu de mon travail :
emprunter ces portes dans le temps historique dont parle le philosophe du cinma. En
reprer et en illustrer quelques-unes, tel est son objet. En ce sens, je me reconnais au mieux
dans lenjeu et lobjet du double matre-livre de Jean Starobinski sur les Lumires, rcemment rdit en un seul volume, lInvention de la libert et les Emblmes de la raison23,

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ouvrage entrant lorigine (1964) dans une collection ainsi dfinie par son fondateur, Yves

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Bonnefoy : Montrer comment le devenir des formes et les dveloppements de la socit

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se conditionnent Starobinski dcrit, lui aussi, son ambition lintrieur de cette vision

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formelle de lhistoire :
Jai tent de percevoir et de comprendre, selon leur mode dapparition, les expriences qui ont

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pris figure au long du XVIIIe sicle et lors des crises rvolutionnaires. Comme on lit une physionomie, jai voulu attribuer sens historique aux diverses mises en spectacle labores par les
artistes.

Je chercherai simplement, en changeant la figure en forme, le XVIIIe en XXe sicle, et les

mises en spectacle dartistes en mise en scne de cinastes, donner penser lhistoire en
donnant voir des films.

cinma, quasi mcanique, embaumer le rel , donc de prserver, mieux que tous les
autres arts sans doute, ce que lon pourrait nommer une ralit archivistique ou encore une
authenticit documentaire de lhistoire. Le cinma rend, au mieux, lexprience de la
confrontation visuelle ce qua t, en dtails rvlateurs, lhistoire du sicle. Ensuite, la
capacit, quasi heuristique, se faire projection du monde, en restituant son paisseur
rflexive lhistoire, en tenant ensemble dans linterprtation dun mme cercle cinma-

22 Gilles Deleuze, Prface , op. cit, pp. 330-331.

23 Jean Starobinski, lInvention de la libert : 1700-1789 ; suivi de 1789, les emblmes de la raison, red.
Gallimard, 2006, Bibliothque illustre des histoires. (Je cite ici la prface au premier livre).

Point de vue

nes fondamentales comme lgues lhistorien par le cinma. Dabord, la capacit du

Les formes cinmatographiques de lhistoire

La forme cinmatographique de lhistoire se trouve ainsi place au croisement de trois don-

tographique , selon lexpression de Stanley Cavell24, les films, leurs fabrications, leurs spectateurs, leurs rceptions, leurs contextes historiques. Le cinma a en quelque sorte acquis
au XXe sicle le pouvoir dtre le marqueur du temps en se situant dans son poque tout
en en rvlant les contradictions, les tensions, les dbats, les adhsions ou les rejets.
Enfin, existe au cinma cette capacit, quasi conceptuelle, soffrir comme forme de lhistoire. Cest le cas, exemplairement, du montage, forme cinmatographique qui permet de
rapprocher en un clair les images du cinma et les images du sicle. Chez Godard, par
exemple, la forme potique est prcisment cette aptitude faire monde partir des fragments de films monts avec les clats archivistiques ou mmoriels de lhistoire. Ce qui a t
gard de la mmoire du cinma et de la mmoire du sicle nest pas une mmoire de
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plus , cumulative, elle est elle-mme histoire grce aux rapprochements dun montage qui
relance sans cesse linterprtation de lhistoire25.
Le rapport aux choses les plus communes porte lempreinte de lexprience du cinma.
Chris. Marker na-t-il pas dit : Aprs avoir fait tous les tours du monde possibles, seule la
banalit mintresse. 26 Le cinma opre sur un registre de possibles extrmement large,

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autorisant lexcs, la passion, le lyrisme, la violence, le grand spectacle, mais lun des plus
mouvants et lun des plus prenants de ces possibles reste le retrait : la faible intensit du
monde, la contemplation dun paysage, lunderplaying des acteurs, lennui, une manire de
saisir mieux que tout autre art la trame de la quotidiennet et les ressources mineures de
la banalit. On tient l, dans cette capacit propre au cinma, un mouvement qui peut
changer chez chacun la vision de lhistoire et la manire den faire le rcit, ce que Natalie
Zemon Davis peroit dans tout film comme un pouvoir phnomnal de narration historique
( Historical Narrative 27). Cette perception simultanment hroque, sanglante, passionne, tragique, pique, et triviale, banale, faible, atone, constitue le cinma en regard et
narration du sicle, en forme privilgie de lhistoire. Cest aussi, comme laffirme lhistorienne Arlette Farge, une forme de lgitimation de soi dans le monde28 : il est soudain lgitime daller acheter une bouteille de lait, de fumer une cigarette, de regarder un paysage,
parce que le cinma le montre comme un acte esthtique et historique.
24 Stanley Cavell, la Projection du monde. Rflexions sur lontologie du cinma, Paris, Belin, coll.
Lextrme contemporain , 1999, p. 14 (dition originale amricaine de 1976).
25 Voir en priorit le travail de montage consign par Jean-Luc Godard dans les quatre cassettes et
volumes de ses Histoire(s) du cinma (Paris, Gallimard/Gaumont, 1998, rdition en un seul volume,
2006 [les Histoire(s) du cinma existent galement en un coffret de quatre dvd dits par Gaumont en
2007]).
26 Chris. Marker, le Dpays, Paris, Herscher, 1982, p. 7.
27 Natalie Zemon Davis, Film as Historical Narrative , Slaves On Screen. Film and Historical Vision,
Cambridge : Harvard University Press, 2000, pp. 1-15.
28 Arlette Farge, Le cinma est la langue maternelle du XXe sicle , op. cit., pp. 40-43.

Lhomme du XXe sicle, grce au cinma, se reconnat dans son histoire entire, de sa participation aux grands vnements du monde sa volont de pratiquer naturellement les
rites quotidiens. Le temps du banal, au cinma, est aussi fort que le temps de lexception.
Il existe l un profond sentiment de lhistoire et la possibilit pour chacun de reconstituer
son identit dans lhistoire infra-ordinaire. Cest une morale, mme une fiert : grce au
cinma, tous ont une histoire et toutes les histoires sont possibles. Le sicle sincarne ainsi
dans ces formes cinmatographiques de lhistoire, qui deviennent pour moi comme un
conservatoire visuel des corps et des gestes, des habitudes et des faits, des plus mmorables
aux plus communs.
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Point de vue

Les formes cinmatographiques de lhistoire

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