Escritos acerca

de Leonardo
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 Escritos acerca
de Leonardo

Tabla de contenidos

George Sarton 2
Gregorovius 3
Camilo Mauclair 3
Italo Calvino 4
Giorgio Vasari 5
Johann Wolfgang von Goethe 7
Jakob Burckhardt 10
Dmitri Merejkovski 11
Kenneth Clark 13
Arnold Hauser 14
Francesco Melzi 16
Jorge Alberto Naranjo Mesa 16

• George Sarton
(Historiador de la ciencia):

“Para retornar al arte y a la ciencia, la necesidad de ambas cosas y el sentimiento por ellas, los más ilustres
representantes de esta ambivalencia son el florentino Leonardo da Vinci (1452-1519) y Alberto Durero
(1471-1528) de Nuremberg. Eran contemporáneos, el segundo era un poco más joven que el primero; pero
no se conocieron, ni se influenciaron el uno al otro en grado alguno. Como eran hijos de la misma edad
sus problemas científicos eran los mismos, pero Durero le dedicó más tiempo al arte, y Leonardo se lo
dedicó más a la ciencia. Era, por encima de todo un gran anatomista y un gran técnico; se inventó muchas
máquinas, pero (esto es casi increíble) no le prestó atención a los más grandes inventos de su época (de
hecho puede decirse que de todas las épocas), la imprenta y el grabado.

Por el contrario, Durero, que era un hombre práctico, un hombre de negocios, fue uno de los primeros en
sacar partido de ambos inventos. Él creó cientos de grabados en madera y de otro tipo, y escribió, imprimió
y publicó tres libros, a los que les hizo grabados.

Leonardo era un soñador, y desde el punto de vista del mundo, un fracaso; Durero fue un hombre exitoso.
Puedo admirarlos a ambos, pero amo a Leonardo. Fue la más fina flor del Renacimiento, quien mejor

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ilustra esa era radiante en dos sentidos: el primero lo indica el mismo nombre Renacimiento – volver a
nacer, novedad (y todos pueden apreciarlo) -, el segundo es el haberse dado cuenta, y en él esto es mucho
más completo que en cualquier otro hombre, que el arte y la ciencia, la búsqueda de la belleza y la de la
verdad se complementan. Leonardo vio con claridad hace quinientos años lo que muy pocos son capaces
de ver hoy, y los pocos que pueden verlo lo hacen porque están parados sobre sus hombros.”

• Gregorovius
(Historiador, autor del famoso libro “Lucrecia Borgia”):

“Ningún hombre consciente de su propio valor entraría ahora a servir a un príncipe manchado con tales
crímenes como lo estaban los Borgias. Pero entonces los mejores hombres y los más probos buscaron, sin
escrúpulo alguno, la presencia y el favor de los Borgias. Pinturricchio y Perugino pintaron para Alejandro
VI, y el más sorprendente de los genios de ese siglo, Leonardo da Vinci, no dudó en entrar al servicio de
César Borgia como ingeniero suyo, para erigir fortalezas para él en la misma Romagna de la que se había
apropiado por medios tan diabólicos. (63)”

• Camilo Mauclair
(Estudioso del arte y de grandes personalidades artísticas):

“Fue, como sabemos, filósofo, ingeniero, matemático, físico, fisiólogo, y en todos estos campos acreditó
su gran atención por los métodos experimentales, su pasión por la observación, por la analogía, por la
explicación racional de las teorías deducidas de la Naturaleza; fue, en una palabra, un <<realista>>, es decir,
lo contrario de un utópico, de un metafísico de los que se encierran en un sistema preconcebido y quieren
que el mundo, encerrado por ellos en sus categorías, se acomode a las reglas que ellos creen imponerle
por hipótesis. No basta tener en cuenta al primer Leonardo, al científico, y volverse hacia el otro, hacia el
pintor, para deducir, en vista de1 contraste entre uno y otro, que Leonardo es
un creador de figuras “idealizadas”; eso equivale a señalar la existencia de una
laguna, pero no a llenarla; el camino más sencillo, o el único posible, consiste
en decir que no hay dos Leonardos y reconocer su admirable unidad de artista
y de sabio, aceptándole tal cual es: como un “realista” a su manera, manera
elevada y genial. En su concepción total, no hay discontinuidad entre ninguna
de sus partes componentes, y al arte le ha tocado la parte del conjunto que le
correspondía.

Leonardo pudo (…) producir, entre tantas otras creaciones, un determinado

estado del alma, estado radiante, que emana sin cesar y jamás se pierde, un
estado que ha hecho suyo la humanidad selecta; “estado leonardesco” que
ha encontrado albergue en músicos, poetas y psicólogos de todas partes del
mundo, revistiendo el carácter de un verdadero culto a su poder y su suavidad,
tan exclusivamente suyos. Mientras la Humanidad piense y sienta, existirán
seres nobles y profundos, que, comparando los vestigios de Leonardo con cualquiera de las obras maestras
de la Historia, sentirán la casi necesidad de afirmar que este hombre fue el hombre que acaso se acercó

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más que ninguno a lo absoluto”.

• Camile Mauclair sobre el arte de Leonardo:

“(…) La ideal dulzura, divina y humana a la vez, familiar y sublime a un tiempo mismo, de su Santa Ana,
enseña hasta qué punto Leonardo, pese a las inquietudes y cuidados que le amenazaban, pudo conservar
la serenidad en el mundo espiritual, donde vivía él su vida verdadera.” (pag. 56)

Con razón saludaba Corot en Leonardo al “padre del paisaje moderno”. Como los secretos de la Naturaleza
le eran familiares, supo Leonardo concebir el paisaje, no como decoración u ornamento donde la fantasía
del pintor puede ejercitarse más o menos, sino como la prolongación moral, como el comentario sinfónico
de las criaturas que evocaba. También en este dominio fue a la vez verídico e imaginativo. Los fondos
adorables de la Virgen de las rocas y de la Santa Ana están hechos a base de una multitud de observaciones
tomadas directamente del natural: lo mismo que sus tipos femeninos, aunque imaginarios, son síntesis de
rasgos observados por él en las mujeres lombardas y toscazas; pero él ha reunido todos esos elementos
en cierta unión psicológica, con elevada libertad de espíritu, y no ha escogido del paisaje sino aquello que
podía y debía compaginar con las figuras: estos paisajes son estados de almas, entran en el alma, y sus
azulados anuncian ya los sueños de Watteau, de Turner y de Corot. Bien hubo de sentir todo ese encanto
el profundo y adivino Baudelaire cuando incluyó a Leonardo entre los “faros” de la humanidad.

Cuanto más se avanza en el examen de las obras de Leonardo, más vemos que es preciso abandonar
las explicaciones, demasiado famosas, de “misterio” y de “magia” que se han solido dar, a falta de otras
mejores, y que contienen una ficción verbal harto especiosa. En Leonardo hay solamente claridad, razón,
contemplación, sin que haya recurrido a ningún sortilegio. Se ha hecho mucha literatura a costa de La
Gioconda y de otros cuadros suyos: estas obras son rigurosamente pictóricas, pero debidas a un hombre
para quien la pintura era en todas sus partes “cosa mental”, creación del espíritu que transfigura la realidad
perceptible a los sentidos. Los retratos de Leonardo parecen animados por una vida insólita y maravillosa.
A su lado los retratos de los más ilustres pintores parecen monótonos: en cuanto se trata de penetrar en
ellos en un sentido ajeno a la belleza técnica, no nos ofrecen más que una sola expresión, no presentan
más que una solo momento del ser. Los de Leonardo, en cambio, nos dan la impresión turbadora de que
son dobles y aún múltiples; son inmutables, y, no obstante, a cada visita creemos descubrirles un nuevo
sentido psicológico. Y no es ilusión nuestra: Leonardo reunía en una sola fisonomía toda una serie de
expresiones combinadas; sus retratos no se reducen a dar una sola actitud moral del ser: da su totalidad
psíquica en todas sus contradicciones fundidas en una sola y única armonía.”

• Italo Calvino
(Escritor y teórico de la literatura):

“El ejemplo más significativo de una batalla con la lengua para capturar algo que sigue escapando a la
expresión es Leonardo da Vinci: los códices Davincianos son el documento extraordinario de una batalla
con la lengua, una lengua híspida y nudosa, en busca de la expresión más rica, sutil y precisa. (…) En la
hoja 265 del Códice Atlántico, Leonardo comienza a anotar pruebas para demostrar la tesis del crecimiento

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de la tierra. Después de dar ejemplos de ciudades tragadas por la tierra, pasa a los fósiles marinos hallados
en las montañas, y en particular a ciertos huesos que supone pertenecientes a un monstruo marino
antediluviano. En aquél momento su imaginación debía de estar fascinada por la visión del inmenso animal
cuando todavía nadaba entre las olas. El hecho es que vuelve la hoja y trata de fijar la imagen del animal,
intentando tres veces una frase que exprese toda la maravilla de la evocación.

-O quante volte fusti tu veduto in fra l´onde del gonfiato e grande oceano, col setoluto e nero dosso,
a guisa di montagna e con grave e superbo andamento!

[¡Oh, cuántas veces se te vio entre las ondas del henchido y grande océano, con el cerdoso y negro
lomo a guisa de montaña y con grave y soberbia andadura!]

Después trata de animar la andadura del monstruo introduciendo el verbo volteggiare [caracolear]:

-E spesse volte eri veduto in fra l´onde del gonfiato e grande oceano, e col superbo e grave moto gir
volteggiando in fra le marine acque. E con setoluto e nero dosso, a guisa di montagna, quelle vincere
e sopraffare!

[Y varias veces se te vio entre las ondas del henchido y grande océano, y con soberbio y grave
movimiento ir caracoleando entre las marinas aguas. ¡Y con cerdoso y negro lomo, a guisa de
montaña, vencerlas y dominarlas!]

Pero le parece que el caracoleo atenúa la impresión de grandiosidad

y majestad que quiere evocar. Escoge entonces el verbo solcare
[surcar] y corrige toda la construcción del pasaje, dándole compacidad
y ritmo, con segura sabiduría literaria:

-O quante volte fusti tu veduto in fra l´onde del gonfiato e grande

oceano, a guisa di montagna quelle vincere e sopraffare, e col
setoluto e nero dosso solcare le marine acque, e con superbo e
grave andamento!

[¡Oh, cuántas veces se te vio entre las ondas del henchido y grande
océano, a guisa de montaña vencerlas y dominarlas, y con el
cerdoso y negro lomo, surcar las marinas aguas, y con soberbia y
grave andadura!]

• Giorgio Vasari
(Historiador del arte, contemporáneo de Leonardo. Su obra “Vidas
de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos” es una de
las fuentes primarias de la vida de Leonardo):

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“Los cielos suelen derramar sus más ricos dones sobre los seres humanos - muchas veces naturalmente,
y acaso sobrenaturalmente-, pero, con pródiga abundancia, suelen otorgar a un solo individuo belleza,
gracia e ingenio, se suerte que, haga lo que haga, toda acción suya es tan divina, que deja atrás a las
de los demás hombres, lo cual demuestra claramente que obra por un don de Dios y no por adquisición
de arte humano. Los hombres vieron esto en Leonardo da Vinci, cuya belleza física no puede celebrarse
bastante, cuyos movimientos tenían gracia infinita y cuyas facultades eran tan extraordinarias que podía
resolver cualquier problema difícil que su ánimo se planteara. Poseía gran fuerza personal, combinada con
la destreza, y un espíritu y valor invariablemente regios y magnánimos. Y la fama de su nombre se propagó
a tal punto, que no sólo fue celebrado en su tiempo, sino que su gloria aumentó considerablemente luego
de su muerte.

Este maravilloso y celestial Leonardo era hijo de Piero de Vinci. Hubiera obtenido grandes beneficios de sus
estudios de ciencias y letras si no hubiese sido caprichoso y voluble, pues comenzaba a estudiar muchas
cosas y luego las abandonaba. Así, en aritmética, durante los pocos meses que la estudió, realizó tales
progresos que a menudo confundía a su maestro, suscitándole continuadamente dudas y dificultades. Se
consagró por un tiempo a la música y pronto aprendió a tocar
la lira.

Y como estaba dotado de un espíritu elevado y exquisito,

podía cantar e improvisar divinamente. Empero, aunque
estudió tantas cosas, jamás descuidó el dibujo y el modelado,
pues eso, más que cualquier otra cosa, era lo que excitaba su
fantasía. Cuando ser Piero lo advirtió, conociendo el elevado
ingenio del muchacho, tomó un día sus dibujos y los llevó a
Andrea del Verrocchio, que era íntimo amigo suyo, y le
preguntó si Leonardo podía hacer algo dedicándose al arte.
Andrea, asombrado ante estos precoces esfuerzos, aconsejó a
Ser Piero que hiciera estudiar al niño. De este modo decidió
que su hijo iría al taller de Andrea.

Leonardo lo hizo de buena gana y no se ejercitó en un solo

oficio, sino en todos aquello en que intervenía el dibujo. Dotado
de una inteligencia divina y maravillosa, y por ser excelente
geómetra, no sólo trabajó en escultura, haciendo con barro
algunas cabezas de mujeres sonrientes, que fueron vaciadas en yeso, y también cabezas de niños, que
parecían ejecutadas por un maestro, sino que preparó muchos planos y elevaciones de arquitecturas, y
fue el primero, a pesar de ser tan joven, que propuso la canalización del Arno desde Pisa hasta Florencia.
Diseñó molinos, batanes y otras máquinas hidráulicas, y como quiso que la pintura fuese su profesión,
estudió dibujo del natural.

A veces hacía modelos de figuras en arcilla, las vestía con blandos trapos, cubiertos de barro y luego

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las dibujaba pacientemente sobre finas telas de batista o lino, en negro y blanco con la punta del pincel.
Hacía admirablemente esos dibujos, como puede verse en los que conservamos en nuestro Libro.
Asimismo dibujaba sobre papel, tan cuidadosamente y bien, que en finura nadie le igualó jamás. Tengo
de su mano una cabeza a lápiz y en claroscuro que es divina. La gracia de Dios dominaba a tal punto su
mente, su memoria e intelecto se integraban de tal suerte, y con los dibujos de su mano sabía expresar
tan claramente sus ideas, que sus demostraciones eran infalibles, y era capaz de confundir a los más
ingeniosos contradictores.

Todos los días hacía modelos y proyectos para cortar fácilmente las montañas y horadarlas para pasar de
un lado a otro, y por medio de palancas, grúas y montacargas levantar y arrastrar grandes pesos; ideó la
manera de vaciar los puertos, y bombas para extraer agua de grandes profundidades, pues su mente jamás
descansaba. Pasó mucho tiempo dibujando metódicamente cuerdas anudadas que llenaban un círculo.
De estas dificilísimas composiciones se ve un ejemplo en un grabado muy bello, en cuyo centro se leen
las palabras Leonardus Vinci Accademia. Entre esos modelos y proyectos había uno, que mostró varias
veces a muchos ciudadanos ingeniosos que a la sazón gobernaban Florencia, explicando un método para
levantar la iglesia de San Giovanni y poner debajo las escaleras, sin que se derrumbara. (…)”

• Johann Wolfgang von Goethe

( Autor de “Fausto”, que en su viaje a Italia hizo
una crónica sobre el cuadro “La última cena”, de la
que tomamos un fragmento):

“(…) Como viajeros hemos visto este comedor

hace algunos años sin dañar. La mesa del prior
estaba al fondo de la sala, en el lado más estrecho
frente a la puerta de la entrada; a los dos lados,
las mesas de los monjes, elevadas del suelo sobre
una tarima; por último, cuando el que entraba se
volvía, veía pintada en la cuarta pared, sobre
las puertas demasiado altas, la cuarta mesa, en
la que Cristo y sus discípulos aparecen como si
perteneciesen a la reunión. La hora de comer tuvo que haber sido un momento trascendente, cuando
las mesas del prior y de Cristo, como dos negativos, se miraran la una a la otra, sintiéndose los monjes
oprimidos en sus mesas del medio. Y precisamente por esto tuvo el pintor la inteligencia suficiente para
tomar como modelo las existentes mesas de los monjes. Seguramente también está tomado el mantel –
con sus plisados, listas y puntas deshilachadas – de los procedentes del lavadero del convento; y fuentes,
platos, copas y demás utensilios, igualmente copiados a aquellos de los que se servían los monjes.

Aquí, pues, no se trata en ningún modo de aproximación a un inseguro y viejo modelo. Hubiera sido
altamente torpe exponer en este sitio la santa reunión sobre almohadas. No; tenía que ser acercada a la
actualidad; Cristo tenía que hacer su Ultima Cena con los dominicos en Milán.

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También bajo otros aspectos y consideraciones tuvo que hacer el cuadro un gran efecto. Aproximadamente
diez pies sobre el suelo ocupan las trece figuras, vez y media del natural a lo largo de un espacio de
veintiocho pies parisinos. Sólo dos de los apóstoles, situados cada uno en los extremos de la mesa, son
visibles de cuerpo entero; los demás son medias figuras. Y de esta necesidad supo sacar el artista sus
ventajas, porque la expresión moral de cada uno pertenece a la parte superior del cuerpo, siendo los
pies en estos casos un estorbo. El artista creaba aquí once medias figuras cuyo regazo se cubre con
rodillas, mesa y mantel; abajo, sin embargo, los pies tenían que pasar casi inadvertidos en una tenue luz
crepuscular.

Ahora sustitúyanse cada cual en el sitio y lugar e imagínese la tranquilidad moral exterior que reina en un
comedor de monjes semejante. Y admire el artista, que inspira en
su cuadro una fuente sacudida, un apasionado movimiento, y que,
habiendo acercado tanto su creación a la Naturaleza, hace que
contraste inmediatamente con la más cercana realidad.

El medio de agitación con el que estremece el artista la tranquilidad

de esta Santa Cena son las palabras del Maestro: Uno de vosotros
me va a traicionar. Dicho esto, toda la reunión se pone en agitación;
pero Él inclina su cabeza, la mirada baja; toda la postura, el
movimiento de los brazos, de las manos, todo repite con celestial
entrega las tristes palabras confirmadas con el silencio mismo: ¡Sí,
así es, uno de vosotros me va a traicionar!

Antes de seguir adelante tenemos que desarrollar el gran medio con el que Leonardo ha animando
principalmente este gran cuadro: me refiero al movimiento de las manos, algo que solamente podía
encontrar un italiano. En ese país todo el cuerpo es ingenioso, todos los miembros toman parte en cada
expresión del sentimiento, de la pasión, sí, del pensamiento. Con distintas posiciones y movimientos de
las manos se expresa: “¡Qué me importa! - ¡Ven aquí! - ¡Este es un pícaro! – ¡Te cuidado con él! - ¡No
debe vivir mucho! – Eso es un punto capital. - ¡Esto adviértanlo bien, señores míos!”. En esta peculiaridad
nacional se debió fijar la mirada investigadora de Leonardo, tan atenta para todo lo que era altamente
característico, y en este sentido el cuadro es único y no se puede uno cansar de contemplarlo. La armonía
entre la expresión de la cara y cada movimiento, así como la combinación y contraposición de todos los
miembros, que el ojo también capta inmediatamente, están perfectamente conseguidas.

Las figuras, en general, a ambos lados del Señor se dejan contemplar juntas de tres en tres, pensadas
como unidad, pero guardando, sin embargo, relación con sus vecinos. En primer lugar, al lado derecho de
Cristo, Juan, Judas y Pedro.

Pedro, el más alejado, se lanza, por su fuerte carácter, cuando ha percibido la palabra del Señor, deprisa
por detrás de Judas, quien mirando asustado hacia arriba, se inclina hacia adelante sobre la mesa con la
mano derecha fuertemente cerrada sujetando la bolsa, pero haciendo instintivamente con la izquierda un
movimiento convulsivo como si quisiera decir: “¿Qué quiere decir esto? ¿Qué va a pasar?”. Entretanto,

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Pedro ha cogido con su mano izquierda el hombro de Juan, que está inclinado contra él, y señala hacia
Cristo a la vez que anima al discípulo amado a que pregunte quién es el traidor. Puñal en la diestra, se lo
pone a Judas instintiva y casualmente en las costillas, razón que explica su asustado movimiento hacia
adelante, en el que incluso derriba un salero. Este grupo, quizá el más completo, fue pensado el primero.

Si al lado derecho del Señor, con movimiento mesurado, la venganza inmediata es amenazada, crece
a su izquierda un vivaz horror y aborrecimiento por la traición. Santiago el Mayor se doblega de susto
hacia atrás, despliega los brazos y mira fijamente, la cabeza inclinada ante sí como aquel que percibe
por el oído lo monstruoso y cree estar confirmándolo con la vista. Tomás aparece detrás de su hombro y,
acercándose a Cristo, levanta el dedo índice de la mano derecha hacia la frente. Felipe, el tercero de los
pertenecientes a este grupo, lo redondea deliciosamente: se ha levantado, se inclina hacia el Maestro y
pone las manos en el pecho pronunciando con la más alta claridad: “!Señor, yo no soy! ¡Tú lo sabes! Tú
conoces mi corazón limpio. ¡Yo no soy!”
Los tres últimos compañeros de este lado nos dan nuevo tema de reflexión. Conversan entre ellos sobre la
terrible revelación que han escuchado. Mateo vuelve con gesto anhelante la cara a la izquierda, hacia sus
dos compañeros, mientras que, por el contrario, extiende las manos con rapidez hacia el Maestro, sirviendo
así de admirable unión entre un grupo y otro. Tadeo muestra una fuerte sorpresa, dudas y recelo: ha puesto
la mano izquierda abierta sobre la mesa y la derecha la tiene elevada como si estuviera con la idea de

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 darle con la misma un apretón en la izquierda - un movimiento que,
posiblemente, se puede ver todavía en hombres normales que,
ante un inesperado acontecimiento, quiere expresar: “¿No lo he
dicho? ¿No lo había sospechado siempre?” Simón está sentado
muy dignamente al final de la mesa y por eso vemos toda su figura.
Él, el más viejo de todos, está vestido con riqueza de pliegues,
y cara y movimiento muestran que está atónito y pensativo, no
impresionado, apenas emocionado.

Ahora volvemos los ojos al lado opuesto de la mesa. Vemos a

Bartolomé erguido sobre el pie derecho, con el izquierdo cruzado
y con las dos manos tranquilamente apoyadas en la mesa
sustentando su cuerpo doblado. Probablemente escucha para
percibir lo que Juan va a preguntar al Señor porque, en general,
la iniciativa de toda esta parte parece salir del discípulo amado.
Jacobo, el más joven, al lado y detrás de Bartolomé, pone la mano
izquierda en el hombro de Pedro – como éste en el de Juan –, pero
haciéndolo de forma suave, solamente pidiendo explicación donde Pedro ya amenaza venganza.

Y así, en fin, como Pedro aparece por detrás de Juan, Santiago el Menor lo hace por detrás de Andrés,
quien, como una de las figuras más significativas, con los brazos levantados a medias, muestra las manos
abiertas hacia adelante como categórica expresión de horror que, en este cuadro, solamente aparece
una vez a diferencia de otras obras menos ingeniosas y meditadas, en las que se repite por desgracia
demasiadas veces.”

• Jakob Burckhardt
(Historiador alemán):

“Ludovico el Moro: es la más perfecta figura de carácter de esta época y de nuevo aparece como un
producto natural contra el cual no podemos indignarnos demasiado. Aun teniendo en cuenta la profunda
inmoralidad de los medios a que se recurre, hemos de reconocer que en su aplicación es completamente
ingenuo. Se hubiera asombrado mucho, probablemente, si alguien hubiera pretendido hacerles comprender
que no sólo por lo que se refiere a los fines, sino también por lo que se refiere a los medios, existe una
responsabilidad moral. Hasta hubiera aludido, acaso, como a una virtud especial, al hecho de que siempre
que le fue posible evitó las sentencias de muerte.

Todavía en 1496 se vanagloriaba de que el Papa Alejandro era su capellán, el emperador Max su condottiere,
Venecia su tesorero y el rey de Francia su correo, a quien hacía ir y venir según le convenía. (...) En su
corte, la más brillante de Europa, pues no existía ya la borgoñana, reinaba la más extrema inmoralidad: el
padre entregaba a la hija, el esposo a la esposa, el hermano a la hermana. Por lo menos, el príncipe fue
siempre un hombre activo y como hijo de sus actos sentía cierta afinidad hacia los que igualmente basaban
su existencia en sus propios recursos intelectuales, es decir: hacia los sabios, los poetas, los músicos y

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los artistas en general. (...) no necesita aureolarse con la fama de los personajes que le rodean: lo que le
importa es su trato y sus obras. (...) Si hay algo que hable en pro de la existencia de Ludovico Il Moro, de
algo alto y vivo, es la larga permanencia del enigmático maestro (Leonardo) cerca de él”.

• Dmitri Merejkovski
(Novelista ruso, autor de la obra “La resurrección de los dioses” que se ocupa de la vida y obra de Leonardo
da Vinci. La obra se conoce actualmente como “El romance de Leonardo da Vinci”):

“Por la noche se aglomeró el gentío en la plaza Arrengo, ante la bodega de Tibaldo. Allí estaban el fontanero
Scarabullo; el bordador en oro, Mascarello; el peletero, Mazo; el zapatero, Corobolo y Gorgolio, el soplador
de vidrio.

En medio de la multitud, de pie sobre un tonel el dominicano fray Timoteo predicaba:

- Hermanos míos, cuando Santa Elena descubrió bajo el templo de la diosa Venus el vivificante árbol
de la Cruz y los otros instrumentos de la pasión de Nuestro Señor, enterrados por los paganos, el
emperador Constantino, que pudo obtener uno de estos terribles y sagrados clavos, ordenó a los
herreros que lo engastasen a las bridas de su caballo de guerra para que se cumpliera la palabra
del profeta Zacarías: “Sobre la brida del caballo se hallará la reliquia del Señor”. Y esta inefable
reliquia le dio la victoria sobre los enemigos del Imperio Romano. Después de la muerte del César, el
calvo desapareció y muchos años después fue encontrado en Roma, en la tienda de un tal Paulino,
comerciante en hierro viejo, por el gran santo Ambrosio. El clavo fue trasladado a Milán y desde
entonces nuestra ciudad posee el mayor y más valioso de todos los clavos, el que traspasó la mano
derecha de Dios Todopoderoso en la Cruz de nuestra salvación. Mide exactamente cinco pulgadas y
media de longitud. Más grueso y largo que el clavo de Roma, conserva la punta, mientras que el de
Roma está truncado. Nuestro clavo estuvo tres horas en la mano del Salvador; así lo ha demostrado
con numerosos y sutiles silogismos el sabio padre Aleccio.

Fray Timoteo se detuvo un momento, luego exclamó levantando los ojos al cielo:

- ¡Pero hoy, amados hermanos míos, se va a consumar un gran crimen! Moro, el bandido, el asesino, el
usurpador del trono, el que seduce al pueblo con viles fiestas impías, quiere, con ayuda del sagrado
clavo, asegurar su trono vacilante.

En la muchedumbre se produjo un movimiento de indignación.

- ¿Y sabéis, hermanos míos - continuó el monje-, a quién ha confiado la construcción del mecanismo
que debe elevar el clavo hasta la cúpula central de la catedral, por encima del altar?
- ¿A quién?
- ¡Al florentino Leonardo da Vinci!
- ¿Leonardo? ¿Quién es? –preguntaban los unos.
- Le conocemos –respondieron los otros-. Es el que ha envenenado al joven duque con unas frutas…

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- Un brujo, un hereje, un ateo...
- Pero, sin embargo, amigos – observó Corbolo -, he oído decir que ese meser Leonardo es un hombre
muy bueno. No hace daño a nadie y ama no sólo a las personas, sino que se preocupa hasta de ellas
y de los animales.
- Cállate, Corbolo, ¿Qué tonterías estás diciendo?
- ¿Puede ser bueno un brujo?
- ¡Oh, hijos míos – dijo fray Timoteo-, un día los hombres dirán también del Maligno, de aquel que brotará
de las tinieblas: <<Es bueno, es caritativo, es perfecto>>. Porque su rostro será semejante al de Cristo
y le será dada una voz persuasiva y suave como una flauta. Y por su falaz misericordia seducirá a
muchos hombres. Y desde los cuatro ángulos del cielo llamará a las tribus y a los pueblos, como la
perdiz atrae con su canto engañador a las crías de otros nidos! ¡Vigilad, pues, hermanos míos! Este
ángel de las tinieblas, este príncipe del mundo, llamado Anticristo, vendrá bajo humana apariencia. El
florentino Leonardo es el agente y el precursor del Anticristo.

El soplador de vidrio Gorgolio, que nunca había oído hablar de Leonardo, se atrevió a confirmar:

- ¡Es verdad! Ha vendido su alma la diablo y ha firmado el pacto con su propia sangre.
- ¡Protégenos Madre Santísima y ten piedad de nosotros! – gimoteaba Barbaccia la verdulera-. El otro
día, la joven Stamina – la que friega los platos en casa del verdugo de la cárcel – contaba, Dios me
perdone, que ese Leonardo roba los cuerpos de los ahorcados, los corta, los vacía y saca las tripas…
- Tú no puedes comprender eso, Barbaccia – dijo con suficiencia Corbolo-. Eso es una ciencia que se
llama anatomía.
- Dicen que ha inventado una máquina para volar por los aires con alas de pájaro – declaró el bordador
en oro Mascarello.
- ¡La antigua sierpe alada, Belial, se ha revuelto de nuevo contra Dios – explicó todavía fray Timoteo-.
Simón el Mago también se elevaba por los aires, pero fue precipitado al abismo por Pablo, el apóstol.
- Anda por el mar como por tierra – dijo Scarabullo-. <<Puesto que Nuestro Señor ha andado sobre las
aguas, también yo andaré>>. Eso dice. Ved cómo blasfema.
- Desciende al fondo de los mares en una campana de cristal – añadió el peletero Mazo.
- ¡Vamos, amigos míos, no creáis eso! ¿A santo de qué en una campana? ¡Se transforma en pez y nada,
en pájaro y vuela! Es es todo – decretó Gorgolio.
- ¡Que reviente ese demonio!
- ¿Qué hacen los padres inquisidores? ¡A la hoguera!
- ¡Un dogal para su garganta!
- ¡Ay de mí! ¡Ay de mí! ¡Desdichados de nosotros, amados hermanos míos! – aullaba fray Timoteo-. ¡El
clavo, el sagrado clavo, en casa de Leonardo!
- ¡Eso no puede ser! – exclamó Scarabullo apretando los puños-. Moriremos, pero no dejaremos profanar
la Sagrada Reliquia. ¡Vamos a buscar el clavo a casa del hereje!
- ¡Venguemos el clavo! ¡Venguemos al duque asesinado!
- ¿Dónde váis, amigos? – dijo el zapatero, levantando los ojos al cielo-. De un momento a otro pasará

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 la ronda y el capitán de la milicia…
- ¡Al diablo el capitán! Escóndete bajo las faldas de tu mujer, si tienes miedo, Corbolo.

No tardó el populacho en armarse. Luego, ebrio de gritos y vomitando

injurias, avanzó por las calles. (…)

• Kenneth Clark
(Crítico e historiador de arte. Autor del libro “Leonardo da Vinci”):

“Yo situaría en 1514-1515 el ultimo cuadro de Leonardo: el San

Juan del Louvre. Se ha creído generalmente, aunque sin prueba
alguna, que este cuadro fue pintado en Francia. Si esta afirmación
fuese cierta, resultaría difícil explicar la existencia de tantas copias
contemporáneas en Italia. No cabe duda alguna que el artista estuvo
trabajando sobre este tema durante muchos años y nunca se podrá
determinar con exactitud la fecha de su ejecución.

El San Juan del Louvre es la obra menos popular de Leonardo. Los

críticos han encontrado en ella tan pocas cosas de su agrado que
han preferido atribuirla a alguno de sus ayudantes. Pero semejante
actitud es sin duda errónea. Aunque se trata de un trabajo frustrado,
cada pulgada del cuadro lleva el sello personal del Leonardo. Aunque
la pintura no nos agrade, hay que reconocer su poder para atormentar
nuestra memoria, tanto por su imagen como por su diseño. La causa inicial de esta intranquilidad nuestra
es de tipo iconográfico. La pequeña caña cruzada que la figura sostiene en sus manos garantiza que
intenta representar a San Juan, pero nuestro sentido de la propiedad se siente violentado. Todos los
críticos están de acuerdo en que este cuadro no es una representación satisfactoria del Bautista.

Por ello queremos resolver este problema: ¿por qué Leonardo – que habitualmente daba tanta importancia
a la interpretación del tema – creó esta imagen casi blasfema si se compara con el fiero asceta que nos
presentan los Evangelios? En cierto sentido, la respuesta se encuentra en el origen mismo del diseño.
Hacia el final de su segunda estancia en Florencia Leonardo comenzó a interesarse en pintar un ángel.
En uno de los dibujos de Windsor queda un boceto bastante elemental, realizado hacia 1505. También
se sabe que el cuadro llegó a terminarse, porque Vasari afirma que se hallaba en el gabinete del Grande
Duque Cosme: “Una cabeza de ángel, que eleva su brazo hacia arriba, de tal manera que su perspectiva
queda escorzada del hombro al codo, mientras que el otro brazo queda sobre el pecho, mostrando la
mano.”

Esta obra ha llegado hasta nosotros en varias pinturas que son claramente réplicas del original de Leonardo
correspondientes a la descripción de Vasari. En su concepción general, este ángel es bastante parecido al
San Juan del Louvre, pero con una diferencia importante: el brazo derecho de San Juan está alzado sobre
su pecho, con un dedo apuntando hacia arriba, señalando algo que queda sobre su hombro izquierdo. El
brazo del ángel se ve en escorzo y su dedo índice apunta directamente hacia arriba, gesto que nos permite

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reconocer en él a un ángel de la Anunciación.

Con una audacia que parece casi molesta, Leonardo presenta a este ángel de la Anunciación desde el
punto de vista de Nuestra Señora. Podemos imaginar las complejas ideas que deseó expresar por medio
de concepción tan extraña, porque la Anunciación podía resumir la unión de la carne y el espíritu, de lo
humano y lo divino, que Leonardo deseaba destacar por encima de todo. De igual modo que las fuerzas
de la naturaleza se pueden analizar solamente hasta cierto punto, más allá del cual dejan ya de ser
comprensibles, el ángel de la Anunciación era emisario de un misterio, aunque tuviese forma humana. Y
para Leonardo el misterio era una sonrisa, una sombra y un dedo apuntando hacia las sombras. Como
representación de un ángel, esta figura, es por tanto comprensible.

Si nos extraña es porque hemos aceptado, sin discutirla, la idea pagana de que un ángel deber ser un
tipo de extraordinaria belleza física y cabello claro, con un cuerpo frágil o robusto según las exigencias del
gusto de la época que se pinte. Pero resulta más difícil comprender que esta misma imagen, sin la menor
variación en el gesto, pueda convertirse en San Juan Bautista. Y yo debo confesar que hace algunos
años, cuando el arte se hacía consistir en la disposición de las formas, creí que Leonardo había hecho
este cambio por motivos puramente formales: el hecho de cruzar el brazo sobre la figura era un intento de
lograr un volumen más firme y continuo.

Es cierto que la figura de San Juan parece mucho más sólida que la del ángel; pero también es cierto
que Leonardo no hubiera variado la actitud únicamente por esta razón. Entre ambas figuras hay algo más
que una mera conexión formal: son representación de sendos mensajeros, que anuncian el nacimiento
de Cristo. El ángel señala hacia arriba, hacia Dios; el Precursor señala hacia atrás: “Hay uno que debe
venir detrás de mí…”. Pero ni siquiera esta diferencia aclara nuestras dificultades, porque la expresión
y el tipo que resultan comprensibles en un ángel nos parecen incongruentes en San Juan. Por lo tanto,
hemos de pensar que Leonardo tenía una idea un tanto curiosa del Bautista, que habrá que interpretar
como podamos. Entre las diversas posibilidades de interpretación, he preferido elegir la siguiente, porque
considero que, al menos, está de acuerdo con el espíritu de Leonardo. San Juan era el Precursor de la
Luz y de la Verdad. Y el Precursor de la Verdad constituía inevitablemente una pregunta.

El San Juan de Leonardo es el eterno signo de interrogación, el enigma de la creación. Por ello, el
Bautista se convierte para Leonardo en algo íntimo: el espíritu que se encuentra junto a su hombro y
propone enigmas para los que no hay respuesta. Tiene la sonrisa de una esfinge y el poder de una forma
obsesionante. Antes he indicado cómo ese gesto – que posee el ritmo ascendente y progresivo de una
interrogación – va apareciendo a lo largo de todo el trabajo de Leonardo. La actitud de la figura en el
cuadro del Bautista es la quintaescencia del mismo. El diseño posee la perfección de una forma lograda
con esfuerzo expresada en un material difícil. Leonardo – que podía dar vida a cualquier actitud o mirada
– ha contenido sus dotes como si estuviese trabajando sobre obsidiana.”

• Arnold Hauser
(Sociólogo del arte):

“La idea del genio como un regalo de Dios, como una fuerza creativa individual única e innata, la doctrina

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de la ley personal y excepcional a la que el genio le está permitido seguir y que debe seguir, la justificación
de la individualidad y el deseo del artista genial – todo este modo de pensar aparece por primera vez en
la sociedad del Renacimiento, que a causa de su naturaleza dinámica y de estar permeada por la idea de
la competencia, ofrece al individuo mejores oportunidades que la cultura autoritaria de la Edad Media, y
que a causa de la creciente necesidad de publicidad que tienen los que poseen el poder, crea una mayor
demanda en el mercado del arte que la se pudo proporcionar en el pasado. (29)

La auto-consideración de la individualidad no comienza sino hasta el Renacimiento (...) El poder

de la personalidad, la energía intelectual y la espontaneidad del individuo son la gran experiencia del
Renacimiento; el genio es la encarnación de su energía y la espontaneidad se convierte en el ideal en el
cual encuentra la suprema expresión de la naturaleza de la mente humana y su poder por encima de la
realidad. (…)

Leonardo fue el primero en haber logrado teóricamente reemplazar la imitación de los maestros con el
estudio de la naturaleza, pero sólo estaba expresando la victoria del naturalismo y del racionalismo por
sobre una tradición que hacía mucho se había superado en la práctica. Su teoría del arte, que se basa
en el estudio de la naturaleza, muestra que mientras tanto la relación entre maestro y discípulo había
cambiado por completo. La emancipación del arte del espíritu de lo artesanal tenía que comenzar con la
alteración del viejo sistema de aprendizaje y la abolición del monopolio de los gremios. En tanto el derecho
a practicar como artista profesional estuviera condicionado al aprendizaje al interior de un gremio ni la
influencia de los gremios ni la supremacía de lo artesanal se podían romper.

La educación de la generación que surgía en campo del arte tenía que ser transferida de los talleres a las
academias, y la instrucción práctica tenía que dar paso en parte a la instrucción teórica, para poder remover
los obstáculos que el viejo sistema interponía a los talentos jóvenes. Claro, el nuevo sistema gradualmente
creó nuevos lazos y nuevos obstáculos. El proceso comienza cuando se suplanta la autoridad de los
maestros por el ideal de la naturaleza, y concluye con la doctrina acabada representada por la instrucción
académica, en que el lugar de los viejos modelos desacreditados lo toman nuevo ideales, tan limitados
como los anteriores, pero que están basados en la ciencia.

De hecho, el método científico de educación artística comienza en los talleres mismo. Ya en el Quatroccento
los aprendices debían adquirir las bases de geometría, perspectiva y anatomía fuera del entrenamiento en
el dibujo a partir de modelos vivientes o de marionetas. Los maestros organizan cursos en sus talleres y
esta institución da origen, por un lado, a las academias privadas con su combinación de instrucción teórica
y práctica (...)”

La única descripción hecha en vida de Leonardo de sus manuscritos la hace Antonio de Beatis (un visitante
a Amboise):

“Este caballero ha escrito sobre la anatomía con tal detalle, mostrando con ilustraciones
sus miembros, los músculos, los nervios, las venas, los ligamentos, los intestinos y todo lo
demás de lo que hay para ocuparse en los cuerpos de los hombres y las mujeres, de un
modo que no ha sido realizado por nadie más. Todo esto lo hemos visto con nuestros propios

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 ojos; y dijo que había hecho la disección de más de treinta cadáveres, tanto de hombres
como de mujeres de todas las edades. También ha escrito sobre la naturaleza del agua,
acerca de diversas máquinas y de otras cuestiones, que ha copiado en un infinito número de
volúmenes todos en lengua vulgar, que si son publicados serán provechosos y disfrutables.”

• Francesco Melzi
(Último discípulo de Leonardo, que heredó todos sus manuscritos):

“Era para mí el mejor de los padres, y es imposible expresar la tristeza que esta muerte me ha causado.
Hasta el día en que mi cuerpo sea enterrado bajo la tierra experimentaré un dolor perpetuo porque a
diario me mostraba el afecto más cálido y devoto. Su pérdida es algo que todos lamentan porque no está
en poder de la naturaleza volver a producir un hombre así.”

• Jorge Alberto Naranjo Mesa

(Ingeniero y escritor Colombiano)

“Leonardo, este “inconstante”, cuando pasea estudia, no da “vacaciones” a la pasión del conocimiento. La
sabiduría es el filtro de ese amor continuo hacia los objetos, hasta “los de menor valor”. Uno se acuerda
de la fórmula de Goethe, alma hermana de Leonardo: “Mantenerse atentos, esta es la clave contra el
tiempo que pasa.” Es preciso interpretar positivamente los procesos de vida de Leonardo, definir ciclos
dentro de la dinámica de esa inconstancia modulada, buscar sus entrelazamientos y alternancias, sus
apoyos y sus coexistencias en un alma intelectualmente abierta, pródiga, versátil. Porque se interpreta la
inconstancia como la carencia de un método, sin ver que en sí, ya puede ser un método. Por ejemplo: esa
inconstancia es un método para preservar el ejercicio de la libertad.

Esa inconstancia intervenía sobre los cumplimientos del deber, los ritmaba con un paso autónomo,
hacía que perdieran todo carácter de coerción para el alma inventora de mil y un motivos de digresión,
aplazamiento y nuevo trabajo. Era – esa inconstancia – una construcción teórica y práctica, una madriguera
para la defensa del sabio contra “los ambiciosos tiranos”.

Leonardo cumplía con su deber, que no necesariamente coincidía con los que se le imponían. Había
sin embargo una manera de pasar a través de las obligaciones sin que la libertad creadora se viera
constreñida, una invención de infinitos eslabones para convertir cada trabajo en un juego más profundo
– que habrán de meditarse en el marco de una política de la inconstancia leonardesca. Por lo demás, no
conviene olvidar que esos hábitos y ritmos sabían llevar las empresas a feliz conclusión.

No fue la inconstancia de Leonardo, fueron las del poder y la naturaleza las que destruyeron esa obras
maestras – el monumento Sforza, la Cena – largamente meditadas, diferidas, experimentadas, mezcladas
en el flujo de inconstancia, antes de dar señales seguras de haber alcanzado el acabamiento.”

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