Siglo XVIII. La Administracin Central de la Historia.

Disciplinamiento de los
Saberes.

Para los tericos del siglo XVIII, la esttica era la apariencia en la que
se hace real todo lo que los hombres piensan y quieren en cualquier
instante de su vida, en cualquier situacin de su historia, y el modo de esta
apariencia era su ser bella, sublime o graciosa. Esta apariencia poda ser
bella, pero sin gracia; o graciosa, con una gracia meramente placentera
para los sentidos, indiferentes a la llamada de la razn; o sublime, pero con
una sublimidad acompaada por la gracia. Precisamente el concepto gracia
sublime es la aspiracin de la esttica del siglo XVIII, que busco
subliminidad austera: diversas modalidades de una apariencia en que se
realizaban estticamente las aspiraciones culturales de renovar en el
presente la bella antigedad, que segn los casos quedaban subordinadas
las adhesiones y compromisos polticos de la esttica del siglo XVIII.
En la Europa que aspiraba a renovar lo bello y el bien de la
antigedad, disponibilidad no quera decir evasin de la poltica, de sus
problemas. Podemos decir por el contrario que fue, una forma de
compromiso, una constante intervencin hacia la crtica moralizante. Lo
importante era restituir al presente el valor absoluto del que la antigedad,
proyectada hacia el futuro como una idea finalista, era modelo: una
renovatio esttica que se anunciaba como regeneracin moral y social.
Mirando las cosas de este modo, monarquas tradicionales e imperio
napolenico, revolucin en todas sus fases, eran aceptados o rechazados
por los hombres que profesaban el ideal esttico, ya fueran escultores,
arquitectos, o pintores, solo en la medida en que pudieran servirse de ellos
para la realizacin de un programa esttico que era tambin un programa
poltico, pero de un politicismo ms all y por encima de las instituciones y
sus respectivos limites, de las ideologas y de su verdad o no- verdad.
Porque las instituciones estaban destinadas a pasar, los soberanos estaban
destinados a morir, las ideologas estaban destinadas a desaparecer para
ser sustituidas por otras ideologas igualmente provisionales y defectuosas,
en todo o en parte, pero permanecan los edificios, los jardines pblicos, las
intervenciones urbansticas, permanencias de las estatuas y los cuadros.
Permanecera, en suma, el mundo renovado y restaurado a la imagen de un
ideal polis antigua; renovado por los artistas, de cuyos proyectos los
soberanos y polticos eran puros y simples ejecutores.
Ahora bien, en cuanto a la imaginacin en la esttica del siglo XVIII,
como tal, no tiene ya premisas ni finalidades cognoscitivas; la imaginacin
no es una actividad teortica y, por tanto, no es encuadrable en una teora.
Es, ms bien, algo que hace la mente, un comportamiento del pensamiento

que incluye una ciertas responsabilidades: la imaginacin no puede ser

evaluada bajo el criterio tico de lo bueno y lo malo y, en cuanto se
manifiesta y comunica, de lo til y lo perjudicial. La imaginacin est ligada
a la accin: sin un procedimiento operativo, sin una tcnica que realice
imgenes y las comunique, no tendra ningn valor, como si no existiera. Es
buena la imaginacin activa, la que exige accin, la que es, por tanto,
imaginacin de lo posible, de algo que se pude hacer; es mala la
imaginacin ociosa, la imaginacin de lo imposible. La primera verificacin
viene dada por la tcnica, que debe traducir las imgenes a formas
sensibles: imaginar dentro de los lmites de una tcnica operativa significa
imaginar lo posible. A su vez, la tcnica debe ser hbil y valiente, como la
arquitectura de borromini. La tcnica en lo esencial ejecuta, lo imaginario.
Lessing introduce un nuevo valor al de la figura, no se refiere
necesariamente a la persona humana o a aspectos de la naturaleza: figura
es tambin, la figura geomtrica, a condicin de que no sea entendida como
imagen del espacio, sino como figura en s, con un contenido semntico
propio inherente a su ser cubo, pirmide. La figura es algo distinto tanto de
la forma como de la imagen. La forma implica la idea de una forma universal
(la naturaleza, el espacio) que incluye a todas las formas particulares, las
cuales repiten su estructura. La imagen es caduca, mutable, inseparable de
la sucesin de imgenes de la que forma parte. La forma no es
necesariamente artstica, dado que existe una forma universal que se ha
dado al mundo y que el artista solo puede imitar, ni tampoco lo es la
imagen, porque todos imaginan, pero solo el artista hace y culmina los
productos de su propia imaginacin. Por el contrario, la figura solo existe en
el arte: es la imagen extrada, elaborada, por el artista mediante
procedimientos propios y exclusivos del arte. Las reglas de la proporcin, de
la expresin no se recaban del estudio de la naturaleza, sino del estudio del
arte de los maestros. La novedad sustancial reside en que el artista no se
forma ya sobre la naturaleza considerada como creacin divina, sino sobre
la historia considerada como experiencia humana: basar el arte en el
estudio de la antigedad y no el de la naturaleza significa negar su
sustancia metafsica y someterla a un proceso de laicizacin al que el
pensamiento ilustrado haba sometido todas las dems disciplinas.
La figura constituye el tema central de la esttica del siglo XVIII, es,
pues, el producto de una objetivacin absoluta: se determina eliminando
todo lo que en el tema es emocin. Es evidente que si, al considerar la obra
de un maestro, se la despoja de todas aquellas huellas que den lugar a una
interpretacin subjetiva, se llega a la impersonalidad o al esquematismo del
tipo: no es casualidad que la esttica del siglo XVIII, generalmente, el
inters por la individualizacin de las variantes especificas con respecto a la
tipologa, sea el motivo central de en lo que refiere a la problemtica social,
poltica o filosfica, es decir, es la bsqueda de la justa relacin por la que el
individuo sigue siendo el mismo, pero toma conciencia de su propia
personalidad pese a uniformarse con respecto a la norma social.

A modo de ejemplificar, con el Juramento de los Horacios, David

incluye en el procedimiento crtico una intencionalidad ideolgica. Retoma la
polmica contra hedonismo y por una finalidad moral y social del arte, pero
restringe y precisa el mbito de la moral, que no es ya obediencia a la
naturaleza o la tradicin de la costumbre, sino que debe ser virtud civil,
conciencia del deber del ciudadano con respecto al Estado. El cuadro
presenta dos temas muy concretos: los ciudadanos guerreros, tema heroico,
y las mujeres y los nios, tema pattico. Entre los dos grupos, el anciano,
ciudadano y pter familias, pero ya decidido hacer la patria. Es la nica
figura aislada, su condicin de padre ciudadano es nica, la anttesis entre
sentimiento y deber le afecta directamente, y el, que debe resolverla, lo ha
hecho ya al volver la espalda a las mujeres y tender las espadas a los hijos.
En lo guerreros se expresa la voluntad heroica, el deber, en las mujeres el
sentimiento, el dolor. Pero notemos como los guerreros formas una sola
figura: un cuerpo con tres cabezas y tres brazos extendidos. El motivo
conceptual es nico e implica la idea de la pluralidad de los ciudadanos que
forman el cuerpo nico del estado. Tambin en el grupo de las mujeres el
motivo es nico: el dolor del grupo que se va a morir. Y tambin las mujeres
forman una sola figura: se sitan en un tringulo cuyas cabezas forman el
vrtice. Implcitamente est el tema accesorio de la madre con los nios: al
combatir y morir por la patria, se combate y se muere tambin por el
porvenir de los propios hijos. El estado por el cual se va a combatir esta
simblicamente presente en la arquitectura republicana del fondo: casa y
patria formaban una sola cosa en el ordenamiento austero de la Roma
republicana.
El hroe es que el acta segn la idea, el que realza el ideal: por eso,
la representacin heroica es la nica que tiene validez tica, la nica, por
tanto legitima. Tambin la arquitectura, por lo tanto, es una figura, una
forma que expresa un concepto. Esta saturacin conceptual de la forma
visible no implica ni una transfiguracin alegrica ni una transposicin
simblica: superada la anttesis entre materia y espritu, el ideal no puede
ser ya la transcendencia de lo real, realidad e idea se identifican.
Por qu recurrir a la antigedad si la meta es educar a los
contemporneos en la conciencia del deber civil?
El recurso a lo antiguo es ndice de una profunda insatisfaccin por el
presente, pero esta no solo se reduca a la sociedad francesa o italiana. En
David se encuentra el mismo desprecio por el presente, ese presente que
afecta a toda una civilizacin cristiana que ha situado el inters terrenal o
poltico en un plano secundario con respecto al inters por la salvacin
espiritual: una salvacin que los hombres en la tierra solo pueden esperar y
preparar, pero no realizar. Es una salvacin imaginada y no real, que puede
ser representada solo por la transposicin alegrica, es decir, mediante un
irrealismo de principio.
A modo de ejemplificar la Muerte de Marat, demuestra que ha llegado
ya a la identificacin de lo real y de lo irreal. Ya se ha hecho la revolucin, a

la que David ha dedicado su adhesin, ha formado parte de la convencin,

ha votado la condena a muerte del rey Luis XVI. No se comprende el
sentido de este cuadro, tan desprovisto de retrica, pero de tan gran altura
oratoria, sin recordar el famoso el famoso discurso de Saint Just que, por
supuesto, David oy pronunciar: el rey debe morir no por los crmenes de lo
que se le pueda acusar, sino porque es una figura que encarna una idea y,
puesto que tal idea debe morir, hay que destruir la figura que lo encarna. Si
una idea es una realidad, como toda realidad puede y debe tener un final.
Tambin Marat era la figura de una idea, y Marat ha muerto: es la lgica
trgica de la revolucin. Por ello, David ignora a la asesina, ignora el
acontecimiento brutal del crimen: ambos pertenecen a la crnica, no tiene
sitio en el mbito de una historia en la que la revolucin es, a un tiempo,
katharsis y nmesis. Consideremos como David fija el instante
inmediatamente despus del acontecimiento, como todo ha vuelto a quedar
en silencio. Solo hay, en toda la historia del arte, otro cuadro que plasme
ese mismo instante de vaco inmediato al acontecimiento: la cada de San
Pablo de Caravaggio. Es el momento en que el hecho cumplido ya no es
acontecimiento y no es todava historia: no ha sido an discutido,
interpretado, explicado. Es pues, el momento de la realidad absoluta.
David no comenta el hecho, lo presenta; produce el testimonio mudo
de las cosas. Marat en su bao: la fuerza de voluntad del tribuno, que
venca su propio sufrimiento para servir al pueblo. La caja que hace de
mesita: la pobreza y, por tanto, la integridad del tribuno. Las pginas
escritas: actas del amor del hroe a sus conciudadanos y de la traicin de la
asesina. La pluma, arma del revolucionario, es el retorno de David a una
composicin del espacio mediante la presencia de objetos significativos,
cada uno de los cuales determina un aspecto, un momento de la situacin.
Son objetos portadores de significados que solo podran ser comunicados
por la evidencia de esa determinada cosa en ese lugar y en ese contexto
concreto.
Queda claro, que figura es, pues, una objetividad superior, una
condicin ideal inherente al ser del objeto, podemos decir que la figura
fundamenta en el arte el concepto de objeto que Kant sistematizo, queda
claro, que, pluma, cuchillo, caja, bao, no son objetos en si porque nadie
puede pensar que sean, de modo absoluto, la connotacin de los contenidos
que adquieren en el cuadro: una pluma no es la inteligencia, un cuchillo no
tiene por qu ser el arma de un asesino poltico. EL objeto figura es pues, lo
que Kant llama la cosa para nosotros, porque solo nosotros estamos en
situacin de descifrar el mensaje de que es portador, mensaje que no est
ligado de modo estable a su ser. Pero podra caerse entonces en la
ambigedad de lo subjetivo, que hace que un objeto tenga para uno un
significado completamente distinto del que tiene para otro. Es necesario,
pues, considerar la condicin del sujeto, plantearlo, como un sujeto
transcendental y no contingente: un sujeto, en suma, para el que sea
necesario y no facultativo entender el objeto en un significado concreto y no
en otro. El individuo es puesto en esa condicin de necesidad y

responsabilidad por la condicin tico- histrica en la que lo ha situado ese

acontecimiento no contingente que es la revolucin: solo para el
revolucionario o ms concretamente para el ciudadano, asumen estos
objetos una significacin testimonial, histrica y moral. Y no es el cuadro lo
que es histrico, sino el pintor que pinta, el observador que lo comprende.
LA Muerte de Marat, pintada en el momento crucial de la Revolucin, es el
nico cuadro que se puede llamar revolucionario, el nico cuadro que opero
en la historia de la pintura una revolucin similar a la que se haba cumplido
en el orden social y poltico.

Ahora bien, me parece que, cuando se aplica el trmino siglo de las

luces a ese periodo privilegiado por un montn de razones, que es el siglo
XVIII, y cuando se aplica al mbito del conocimiento, ante que todo
debemos desbaratar la problemtica del termino las Luces, es decir
desbaratar en cuanto como se describa aun en la actualidad el progreso de
las luces, la lucha del conocimiento contra la ignorancia, de la razn contra
las quimeras, de la experiencia contra los prejuicios, de los razonamientos
contra el error. Todo eso, que se describi y simbolizo como el avance del
da que disipa la noche, es aquello que creo, que hay que liberarse; el siglo
xviii no es un combate entre conocimiento e ignorancia, sino de los saberes
unos contra otros, de los saberes que se oponen entre s, a modo de
ejemplificar de los que estamos abordando, el saber tecnolgico. A menudo
se dice que el siglo XVIII es el siglo del surgimiento de los saberes tcnicos.
De hecho, lo que paso en ese siglo fue algo muy distinto. En primer lugar, la
existencia plural de saberes, que existan en diferentes partes de la regin,
segn la magnitud de las empresas- segn las categoras sociales, la
educacin. Y esos saberes estaban en lucha, en una sociedad en que el
secreto del saber tecnolgico equivala a riqueza y donde la independencia
reciproca de esos saberes significa la independencia de los individuos. Por lo
tanto, saber mltiple, saber secreto, saber que funcionaba como riqueza y
garanta de independencia. Ahora bien, a medida que se desarrollaron tanto
las fuerzas de produccin como las demandas econmicas, el precio de los
saberes aumento y las exigencias del secreto se hicieron ms fuertes y en
cierto modo ms tensas.
Ahora bien, el estado va a intervenir directa o indirectamente en esas
luchas, en primer lugar, la eliminacin de los pequeos saberes intiles,
econmicamente costosos. Segundo, normalizacin de esos saberes entre
s. Tercero, clasificacin jerrquica de esos saberes permite, en cierto modo
encajarlos unos en otros, desde lo ms particulares y ms materiales, que
sern al mismo tiempo los saberes subordinados, hasta las formas ms
generales, hasta los saberes ,ms formales, que seran a la vez las formas
englobadoras y directrices del saber, en consecuencia clasificacin
jerrquica. Y por ltimo una centralizacin piramidal que permite el control
de esos saberes, que permite la transmisin desde abajo hacia arriba, de

sus contenidos y, a la vez, desde arriba hacia abajo delas direcciones del
conjunto y las organizaciones que intentan prevalecer.
A este movimiento lo encontramos en una serie de prcticas,
empresas e instituciones. La enciclopedia, por ejemplo. Hay que atribuir a
una operacin poltica y econmica de homogenizacin de los saberes
tecnolgicos. Las grandes investigaciones sobre las tcnicas metalrgicas,
correspondieron en gran medida a esta empresa de normalizacin de
saberes tcnicos. Esas son las cuatro operaciones seleccin, normalizacin,
jerarquizacin y centralizacin dan a conocer lo que denominamos el poder
disciplinario. El siglo XVIII fue el siglo del disciplinamiento de los saberes.
Antes del siglo XVIII la ciencia no tena el poder actual, haba ciencias,
haba saberes, ahora la ciencia como polica disciplinaria de los saberes. El
siglo XVIII tomo conciencia de ese cambio considerable a partir de la razn.
Pero si captamos bien podemos ver que la razn lo que produca era el
disciplinamiento de los conocimientos y saberes. La Universidad es en este
periodo un aparato uniforme de saberes, con sus diferentes etapas y
diferentes prolongaciones. Desaparece el sabio aficionado: un hecho
conocido en los siglos XVIII y XIX. En consecuencia, el aparato universitario
tiene el papel de la homogenizacin de esos saberes mediante la
constitucin de una especie de comunidad cientfica con status reconocido,
y por ltimo, centralizacin por su carcter directo o indirecto, de aparatos
de estado.
Por su parte, el estado occidental se caracteriza como el ms
sofisticado aparato de creacin y representacin de estructuras estables
tiene, indiscutiblemente varios roles, siempre en relacin con la
construccin y conservacin del poder. Pero el rol principal es de asegurar
su propis conservacin, para ello no ha cesado de perfeccionar sus
estrategias centradas en la imposicin de una mathesis a todos los niveles,
es decir, de una institucionalizacin de lo exacto a travs del uso
generalizado de la razn: La accin del Estado es racional y universal. Y
porque solo el pensamiento puede, inventar la ficcin de un estado
universal en derecho, elevar el estado al universal del derecho, la accin del
estado ha consistido en apropiarse de las diversas modalidades de
funcionamiento de las comunidades con el fin de imponerles sus propios
cdigos, de traducirlas a su forma de pensamiento, es decir, de racionalizar,
universalizar, modalizar, normalizar, abstraer y formar. Se ha creado un
estado que la posibilidad de subordinar el pensamiento a un modelo de
Verdad, de justicia o de derecho, lo verdadero cartesiano, lo justo kantiano,
el derecho hegeliano.
El singular xito de los procesos de modalizacin se debe a que el
pensamiento de Estado, no necesita, en la mayora de los casos, ser
impuestos por medios coercitivos: es espontneamente internalizado por el
individuo debido al proceso identificatorio, por el cual, el individuo apela
voluntariamente al Poder para satisfacer una necesidad de identificacin

con una entidad que lo trascienda y a la vez el individuo sabindose

permanentemente vigilado, asume una auto vigilancia ininterrumpida.
Foucault mostro como la construccin de la subjetividad moderna se
producir en torno al disciplinamiento del individuo. El disciplinamiento ha
tenido como objeto primero el cuerpo, quien ser transformado por
adjuncin de una prtesis que asegura su continuidad en el mundo: la
mquina, entindase las instituciones: fabricas, crcel, la escuela, el asilo.