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Guido Giangregorio
08.01.2011 | 19:27
El
Atrio,
Museo
Serralves,
marzo
1994,
Cuaderno
n366.
El
Atrio,
Museo
Serralves,
marzo
1994,
Cuaderno
366.
Ese importante debate europeo, promovido por los CIAM, en Portugal se reflejaba en
la actividad de algunas personas empeadas en la difcil tarea de encontrar sus
alcanzado una gran intensidad, debido, sobre todo, a la constante y simultnea inmersin en
la informacin y, quizs como consecuencia de esa situacin, se produjo una especie de
demanda colectiva de reconstruccin.
En Oporto se construyeron slo pequeas estructuras, cuyo aspecto ms interesante era la
constante experimentacin Al contrario, en Lisboa se impuso la construccin de grandes
complejos.
Recuerdo que en aquella poca, en la segunda mitad de los aos 50, un crtico ingls cuyo
nombre no recuerdo escribi un libro en el que defenda la existencia de un influjo de la
arquitectura japonesa en el restaurante Boa Nova. En otra circunstancia, tambin Kenneth
Frampton observ la misma influencia en la obra de Tvora y, creo, con razn. El motivo
de esta influencia era la llegada, en aquellos aos, de revistas japonesas muy baratas y, por
lo tanto, al alcance de muchos de nosotros. Fue un bao de informacin increble, que
pudo tambin contar con contactos directos y que satisfaca un inters, muy vivo en algunas
personas, por la definicin del carcter de la arquitectura portuguesa. Un encuentro
explosivo en un pas perifrico, que cre un enorme entusiasmo tras un largo periodo de
inercia. Por otra parte, en la historia de Portugal ya se haba producido muchas veces la
hibridacin entre multitud de influencias, incluso orientales o latinoamericanas; basta
pensar, por ejemplo, en la influencia de la propia arquitectura moderna brasilea. Un
continuum de relaciones enormemente rico y complejo en el que intervenan algunas
constantes de la cultura portuguesa, en parte determinadas por el carcter perifrico de
nuestro pas, que, no obstante, representa una zona de convergencia para multitud de
influencias.
Con la publicacin del Inqurito Arquitectura Regional Portuguesa tom forma la
posibilidad de establecer un contacto constante entre las personas involucradas, distribuidas
en varios grupos formados preferentemente por estudiantes de universidad y recin
licenciados. Fue un proyecto que capt a mucha gente y cuyo principal resultado fue el
conocimiento de Portugal. Sin embargo, la buena aceptacin de este trabajo se debi al
hecho de que el gobierno lo consider como una contribucin al nacionalismo, el
redescubrimiento de las races patrias de la arquitectura portuguesa. Como fue
inmediatamente claro para todo el mundo, se trat, por el contrario, de una cosa muy
distinta y de enormes consecuencias.
Sin embargo, el cambio de rumbo fue muy rpido, ya que, en el mbito internacional, los
CIAM haban desaparecido, reemplazados por el Team Ten, al que hoy se le puede
considerar como una estrella fugaz pero cuyo papel fue tambin importante. Al mismo
tiempo, en Portugal empez a aparecer el turismo de masas y el Inqurito se convirti en
una Biblia, valiosa y de fcil consulta, para los grandes complejos tursticos del Algarve.
Recuerdo que la primera edicin de los volmenes del Inqurito sobre el sur de Portugal, la
zona donde se estaba desarrollando el turismo, se agot enseguida (el Inqurito se public
originalmente en dos tomos, uno para el norte y el centro y uno para el sur). Como
ocurriera en su da con los CIAM, tambin en este caso el entusiasmo empez a aflojar,
hasta que en las diversas regiones del pas empezaron a aparecer comportamientos
distintos.
Por ejemplo, en Lisboa se produjo una gran concentracin inmobiliaria, como demuestra,
entre otros fenmenos, la puesta en marcha de algunos barrios de viviendas populares (el
primero de ellos fue Olivais), diseados por los mejores arquitectos de la capital. El
desequilibrio entre Lisboa y Oporto que se plasma en aquellos aos se reflejaba claramente
en las memorias de los diferentes proyectos y acab por determinar un alejamiento entre las
posturas de los arquitectos que trabajaban en ambas ciudades. As, en Oporto se construan
slo pequeas estructuras o viviendas unifamiliares, cuyo aspecto ms interesante era
quizs la constante experimentacin, la profundizacin en lo que era el tradicional arte de la
construccin estrechamente unida a un paisaje que, en esa zona, an no sufra grandes
transformaciones. Era entonces posible alcanzar una fuerte identidad con la naturaleza y la
historia, sin sobresaltos. Al contrario, en Lisboa se impuso la construccin de grandes
complejos de alta densidad, lo que conllev una pulverizacin de la ciudad. Por lo tanto, se
comprende claramente cmo el clima en las dos ciudades estaba tomando formas
totalmente diferentes. Inevitablemente, dentro de las dos Escuelas, los planes de estudio y,
con ellos, la formacin profesional, acabaron por ser sustancialmente distintos, hasta que se
consum un autntico divorcio, an hoy visible. No en vano la propia revista Arquitectura
desapareci.
En ese momento se pierde entonces esa tensin social del arquitecto que todava hoy
permanece
Exacto. Eso ocurri precisamente porque los grandes programas de Lisboa eran muy
aspticos: no caban los temas innovadores como la participacin, como tampoco caba el
debate. En la prctica, se trataba de proyectos bsicamente fundamentados en estudios
tipolgicos. En Oporto, donde la arquitectura estaba al servicio de la burguesa media,
todava permaneca algo de la preocupacin social del arquitecto, y la Escuela tena una
unidad y una dimensin suficientes para favorecer ciertas reflexiones. El profesor Octvio
Lixa Filgueiras de la Escuela de Oporto escribi entonces un libro sobre la responsabilidad
social del arquitecto.
Obviamente, el carcter distinto de las dos escuelas dependa tambin de su distinto
tamao, reducido el de Oporto y enorme el de Lisboa. Tambin este factor determin la
ausencia de cualquier proyecto en la capital.
En Oporto se realizaban tambin proyectos que experimentaban con la ayuda dada por los
estudios sobre condiciones y sistemas de vida en la ciudad, y que proporcionaron un
conjunto de conocimientos inmediatamente aprovechables en el momento en que se inici
el SAAL. Pienso, por ejemplo, en el proyecto de Fernando Tvora para el barrio BarredoRibeira. Por otra parte, ste es el motivo por el que el SAAL de Oporto era mucho ms vivo
y fecundo que el del sur. Paralelamente, en Lisboa exista una mayor sensibilidad hacia lo
que ocurra en el extranjero, adems de una mayor posibilidad de obtener informacin,
mientras que el ambiente de Oporto era mucho ms introvertido y recogido.
Guido Giangregorio: Me imagino que ser molesto para usted ver que sus obras,
incluso las ms abiertamente polmicas, se estudian slo desde el punto de vista de
referencias lingsticas (que, en realidad, son infinitas, ya que abarcan a toda la
historia de la Arquitectura) o a travs de las rimas genricas de la critica poetizante.
Qu piensa usted de la critica que se ha hecho recientemente de sus obras?
lvaro Siza: En primer lugar, creo que es el resultado de una proliferacin casi absurda de
las publicaciones. Por ejemplo, recibo constantemente, varias veces al mes, publicaciones
con el Museo de Serralves que yo mismo no tengo tiempo de ver. Sin duda, yo tambin
tengo mi parte de culpa, ya que, cuando me lo piden, envo planos, fotografas y dibujos
(estos ltimos ya slo si me lo piden con mucha insistencia). Por otra parte, los dibujos
representan para m una herramienta de estudio y tienen un valor especial, ligado a una
especie de placer no inmediatamente relacionable con la investigacin arquitectnica. De
hecho, muestran aspectos aparentemente marginales frente a la presentacin del proyecto,
aunque son inevitablemente esenciales para la elaboracin del mismo. Simultneamente,
gran parte de lo que se publica, por el mero hecho de ser cuantitativamente relevante, o no
lleva ningn comentario o, si lo lleva, es muy vago, ya que en la mayora de los casos no se
corresponde con una visita. Al mismo tiempo, las revistas se publican cada poco tiempo,
revelando una clara ausencia de objetivos y un vnculo somero con aspectos que son slo
circunstanciales. Por lo tanto, no puedo decir que vivimos una poca especialmente
estimulante para el debate arquitectnico, aunque hay excepciones. Ya he ledo ensayos
sobre mi obra en los que no se advierte esta limitacin, representada por la fcil (para
Exacto. Los dibujos, generalmente, se publican en un tamao que los hace incomprensibles.
Y a veces existen tambin publicaciones intiles, que no llevan las indicaciones de escala
necesarias para interpretar los planos representados.
Desde hace muchos aos me dedico a fondo al estudio de los jardines, porque considero
decisiva la relacin entre el interior y el exterior. Y busco, casi siempre sin xito, en las
revistas especializadas, los datos de escala de rboles y plantas, porque sin ellos la lectura
del jardn no es posible. La imagen de un magnfico jardn ser realmente comprensible
slo cuando sea posible conocer la relacin que existe entre sus partes, as como la
correspondencia entre sus medidas. Sin estos datos el estudio del jardn es claramente
imposible. Hoy en da hay una enorme ignorancia sobre estos aspectos de la arquitectura.
Porque las revistas no ayudan al estudio, sino que se limitan a autoalimentarse.
As es. El estudio, que ya no tiene espacio en las escuelas, resulta posible casi slo
visitando directamente los lugares. Paralelamente, estas visitas son eficaces slo si se
estudia y se mide materialmente la distancia entre los rboles o las pendientes. Hoy, un
arquitecto no sabe disear un banco de jardn, ni una barandilla, ni sabe definir
correctamente la distancia entre un edificio y el espacio vegetal. En cambio, stos y otros
elementos pueden ser proyectados slo por comparacin, no existe otra forma de hacerlo. Y
todas estas cosas ya no se ensean en las escuelas, porque, entre otras cosas, ha aumentado
considerablemente el nmero de asignaturas.
Por lo tanto, existe una gran diferencia con respecto al siglo XIX, cuando el saber era bien
delimitado y definido y todos, nos guste o no ese lenguaje, saban proyectar correctamente
una casa. Todo estaba bien construido, siguiendo una rigurosa relacin de proporciones. Es
necesario recuperar el aprendizaje, que hoy se da slo a nivel individual. Existen personas
que hacen sus mediciones y estudian en el propio lugar. As, intentan llenar
individualmente las lagunas de la enseanza. Hoy podemos decir que es ya un logro que las
escuelas sean capaces de transmitir a los estudiantes el deseo de aprender.
La obra de Josef Hoffmann se consider sin duda muy sorprendente y polmica a
comienzos de siglo (por ejemplo, el Palacio Stoclet). Muchos importantes arquitectos
de aquella poca fueron a Viena o a Bruselas para verle. A primera vista pueden
parecer extraas las alabanzas de arquitectos tan distintos entre s como Peter
Behrens, Le Courbusier o Erich Mendelsohn. Alvar Aalto hasta lleg a decir que sin
Hoffmann no sabra imaginar nada Lo que interesaba a arquitectos con
planteamientos tan distintos sobre su tiempo y su oficio era la espiritualidad (Le
Courbusier), la precisin de la ordenacin - distributio(Behrens), la declaracin de
una voluntad mucho antes que la declaracin de una forma (Mendelsohn). En las
crnicas no existen referencias a estas visitas al estilo, el lenguaje o la
bidimensionalidad de la imagen.
Recientemente, en cambio, ha generado una fuerte polmica su inters simultneo por
la obra de Gehry, Souto de Moura y Herzog / de Meuron. Cmo interpreta usted esa
polmica?
Al mismo tiempo, reconozco que las crticas pueden alertarme sobre posibles posiciones
idiosincrsicas y por ello creo que cumplen un papel realmente til, llamando la atencin e
invitando a la reflexin. Es una lstima que en Portugal la crtica se reduzca a charlas de
caf, donde alguien, puntualmente, dice que el proyecto de tal arquitecto es horrible, y que
falte, en cambio, una crtica abierta, intencional, apasionada y precisa.
Paradjicamente, en el momento histrico en que se da mayor posibilidad de debate, no
hay crtica. Sin embargo, ya se ven algunas seales de que en el futuro se producir un
cambio
En otros pases la situacin no es tan distinta. Pienso, por ejemplo, en la insistencia de
muchas revistas europeas en las cuestiones de lenguaje del Museo de Serralves, del
que destacan constantemente la relacin, epidrmica, con el modernismo. Del
modernismo, en esta obra como en muchas otras, Siza recupera en mi opinin el
espritu, la voluntad de dar sentido al papel del arquitecto en la sociedad, de vincular
la arquitectura a un proceso de crecimiento colectivo.
En el caso de vora la situacin es an ms paradjica, ya que slo se pretende
destacar la relacin con la arquitectura verncula, por un lado, y la arquitectura
modernista, por otro.
En el caso de vora se llega de verdad a una situacin lmite: las crticas se dividen entre la
atencin por las races vernculas y el anlisis de la influencia modernista. En algunos
casos, tambin se comenta serenamente que ambos aspectos coexisten. Y se olvida todo lo
dems, que, en cambio, es determinante y es dictado por los problemas del confort, del
clima, etc.
En lo que se refiere al Museo de Serralves, vengo observando que muchas veces la crtica
dice que se trata de una obra menor. Es realmente curioso ver cmo, cada vez que hago
algo mayor, se le considera como una obra menor. No he apreciado nunca una aceptacin
explcita por aquellas de mis obras que expresan cierto protagonismo urbano; en cambio,
cualquier pequeo proyecto despierta inmediatamente inters y aprobacin. Esta situacin
se debe a las etiquetas que se dan a las personas. A m se me ha definido como arquitecto
de viviendas, por lo que es normal que se me juzgue cuando realizo proyectos de ese tipo.
En cambio, cuando se me ofrece la posibilidad de proyectar un museo o un colegio, surge la
sospecha de que el proyecto no est bien logrado.
Si lees las crticas, vers que el Museo de Serralves no ha despertado ninguna polmica, es
decir, que no se ha discutido el papel de este edificio en la ciudad.
realidad, acaba existiendo realmente cuando las exposiciones no tienen calidad, lo que a
veces ocurre.
Hablemos de la continuidad del espacio. Hace tiempo, usted escribi de Ville Savoie:
Prxima a la carretera, semi-cubierta por una tapia, la portera anticipa lo que es el
seco lenguaje de la casa, la cual es invisible; un sabio recorrido comunica los dos
edificios, unidos entre s de forma tan perfecta y completa como si se tratara de una
parcela de Pars. Le Courbusier ocupa el espacio ntegramente y la casa es un detalle
de ese espacio.
Esta descripcin resulta enormemente til para describir la relacin entre la casa de
Serralves, el Parque y el nuevo Museo, y podra aadir que, tanto en la Ville Savoie
como en el Museo de Serralves, la relacin entre las partes, que no renuncia a la
constante caracterizacin de cada una de ellas, dispone de la ayuda de todos los
elementos, hasta el ltimo detalle. Estos, a su vez, son reducidos hasta la mnima
expresin para que no entorpezcan este dilogo entre escalas distintas. Todo
contribuye a perfeccionar la construccin del espacio y no se admiten protagonismos:
arquitectura a perfeio do detalhe at dissoluo do detalhe /Siza) [la
arquitectura es la perfeccin del detalle hasta la disolucin del detalle]. Integracin y
capacidad de incluir son conceptos que superan la especificidad de la arquitectura y
demuestran la existencia de un punto de vista sobre la contemporaneidad.
simple tic. En particular, me refiero al atrio, que establece una clara correspondencia con el
atrio de la casa preexistente, aunque con formas mucho menos slidas.
Muchas veces asistimos incluso a una reaccin contra lo que considera un afn de
protagonismo del arquitecto Esta competicin en realidad acaba existiendo realmente
cuando las exposiciones no tienen calidad.
Cuando, por fin, sea posible entrar por la puerta principal del parque, y creo que lo ser
pronto, no resultar inmediatamente visible ni el nuevo Museo ni la casa preexistente,
aunque su presencia ser claramente perceptible. En este recorrido ser posible elegir entre
una avenida arbolada que conduce a la antigua casa y una ligera pendiente que conduce al
Museo.
Todas estas consideraciones acerca de las relaciones entre varios edificios situados en un
gran jardn como el de Serralves surgen del estudio de los comportamientos de la gente, con
sus intereses y sus necesidades, as como de la relacin entre stas y la sucesin de espacios
verdes del parque. El arquitecto debe asumir constantemente muchas identidades, con el fin
de satisfacer, en estos espacios, los deseos de los nios, de los jvenes y de las otras
generaciones.
Por otra parte, cuando el arquitecto disea una casa debe ponerse en el lugar del cabeza de
familia, de la madre, de la abuela, de los invitados; debe imaginar las experiencias que
pueden enriquecer tanto la casa como al ser humano. Toda la arquitectura nace de estas
situaciones, que estn ntimamente ligadas al conocido problema de la participacin. Los
problemas son an mayores cuando nos encontramos ante edificios pblicos; ah el
esfuerzo debe ser an ms profundo, ya que debe conducir a la fecunda construccin de la
solidaridad y la tolerancia. Tambin proyectar una ciudad representa un acto de solidaridad
y tolerancia que debe estimular la convivencia.
Puesto que en las escuelas no existe un buen debate sobre los fundamentos ltimos de
la arquitectura, la nica cosa posible parece ser, realmente, la copia de modelos
formales existentes.
Una vez se me critic ferozmente porque no daba indicaciones y referencias claras y
definitivas a mis alumnos. Me acusaban de no proponer una enseanza transmisible y
decan que ello era antipedaggico. En cambio, est claro, o debera estarlo, que en
arquitectura no existen caminos fciles.
Escriba Borges: La gloria es una forma de incomprensin. Quiz la peor. Usted es
celebrado y traicionado a la vez: su obra es sistemticamente destruida y publicada,
premiada, objeto de seminarios, conferencias, congresos y duros ataques. Cmo es la
relacin actual con sus contemporneos? Todava confa en la posibilidad de un
dilogo?
Por un lado se trata de una situacin muy til, porque hace imposible la arrogancia y la
ceguera, o incluso la autocomplacencia, que podran ser una trampa mortal, como ha
quedado ampliamente demostrado en muchos casos de xito indiscutido; por otro, no me
puedo quejar. Si comparo mi biografa con la de Le Courbusier, por ejemplo, me doy
cuenta de que a m se me trata con guante blanco. Le Courbusier tuvo que marcharse a
trabajar a la India y a Africa tras las duras crticas recibidas en Suiza y en Francia. Por
consiguiente, me parece que mi obra debe ser frgil en algn aspecto, ya que a m no se me
trata de esa manera. En el fondo, he construido un Museo en mi ciudad como he construido
importantes edificios de Lisboa.
Quiz no sean edificios con la energa suficiente como para hacer mi vida profesional an
ms difcil. No obstante, es cierto que la actividad del arquitecto es hoy muy difcil y llena
de obstculos, a veces insuperables.