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III Philosophie der Verkrperung

It had previously been offered to "Horizon" and I never had the slightest reason to
doubt that you had not made it available for publication. I liked it immediately and
believing that the craze for existentialism was a rapidly spreading danger I made
the gross mistake of publishing it without waiting for a reply to my letter to you
which asked you to let us know immediately if you objected. We heard nothing
and assumed your consent. May I again express my most sincere regrets and assure
you that an explanation will be made in the next "Polemic" (that is to say No. 7,
No. 6 is already printed.)
I hope it is not impertinent of me to mention payment. Our normal rate is 5
guineas a thousand words, which works out at nine guineas for your manuscript,
but of course we would not suggest any sum less than that to which you are
accustomed.
Yours very sincerely,
Humphrey Slater.
(Archiv Margaret Wind)

VII Humphrey Slater an Edgar Wind, Brief vom 21. 2. 1947


Edgar Wind Esq.
Smith College,
Northampton,
Mass.
Dear Sir,
I notice from our accounts that we have not yet paid any fee for our disreputable
mistake in printing your article on existentialism. I should be most grateful iE ) ou
would let us know what amount to send you. Perl1aps you would let us know the
name of yoUf bank in America (we have to get special permisslOn to make a
sterling transfer) or alternatively, any account in England into which Te rr.ight pay
sterling?
Again, please accept my apologies,
Yours very sincerly,
Humphrey Slater.
(Archiv Margaret Wind)

Zur Begrndung der Kulturwissenschaft


Der Symbolbegriff bei Friedrich Theodor Vischer,
Aby Warburg und Edgar Wind

Bernhard Buschendorf
Grundlegend fr Edgar Winds Konzept von Kulturwissenschaft ist sein Symbolbegriff, denn mit ihm sucht er den kulturwissenschaftlichen Gegenstand zu bestimmen. Da Wind vor allem an die Symboltheorie anknpft, die der Kulturwissenschaftler Aby Warburg aus der Symboltheorie des sthetikers Friedrich Theodor
Vischer entwickelte, mchte ich im folgenden zunchst diese beiden Theorien vergleichen. In Absetzung von ihnen werde ich sodann die wesentlichen Momente
von Winds Symbolbegriff errtern.
Vischer ging es in der Symboltheorie, die er vor allem in dem spten epochemachenden Aufsatz "Das Symbol" explizierte,1 um eine anthropologisch ausgerichtete, au fond psychologische Grundlegung der sthetik, mit der er sich entschieden gegen konkurrierende Begrndungsversuche der formalistischen Schule
wandte. 2 Vischer gibt zunchst eine allgemeine Definition des Symbolbegriffs. Er
bestimmt das Symbol als uerliche Verknpfung von Bild und Bedeutung unter

1 rnedrich Theodor Vischer, "Das Symbol", in: Philosophische Aufstze. Eduard Zeller zu seinem
fimfzlg-Jbrigen Doctor-Jubdaum geWIdmet, Leipzig 1887, S.151-193 [wiederabgedruckt in: ders.,
Kriti~che Gnge 4, hrsg. von Robert Vischer, Mnchen 21922, 420-456); vgl. ders., "Der T.raum",
in: KntlSthe Gdnge 4, S. 459-488; vgl. dagegen Vischers frhe Symboltheorie in: ders., Asthetik
oder \t'i~senscbaft des Schnen, hrsg. von Roben Vischer, Mnchen 21922, Tl. II, 426f~. und
444 tf.; zur Revision semes fruhen Sy mbolverstndnisses siehe bereits: ders., "Kritik meiner Asthetik", in: Kntische Gnge 4, S. 222-419, hier S. 314-325.
. '
2 J)le 'crtrett'r der forma listischen Schule wie zum Beispiel Roben Zimmermann zielen auf eme
du lt 'Is.he Begrndung der sthetik, denn sie machen neben dem Ausdruckspr.inzip, auf dem. der
ast! et :,c!-Je Genu der im Kunst- oder Narurschnen prsenten Gefhle und Stimmungen baSiert,
ein gltH. hur~prunglic hes Formprinzip geltend, das dem sthetischen Genu~ arn Sp~el. der rei.~en
rorm n lugrunde liegt. Dagegen gibt der spte Friedrich !heod.or VIsch:r eme mon~stlsche. n.amlieh, uS0chhelich ausdruckss thetische Begrndung der Asthetlk. D.lbcl beruft ..er slc.h auf semen
Sohn Robert, der Anfang der siebi'iger Jahre dargetan hatte, daH nicht nur de~ as~het1Sc~e Genug
der Gehalte von Kunst- und Naturschnem, sondern auch der des vermemtltch remen For.,
.' I' h
f E" f ' hlung beruht vgl Robert
menspicls in WahrheIt auf dem Aus d ruc ksprm7lp, namlc au _ I~ u.
.",
Visdler, Uber das optzsche formgefbl. Em Betrag zllr Ast/;etik. LeIpZIg 1873 [wlederabgedru\:kt
in oers, Dm Sc/mften zum sthetISchen Formproblem, I lalle 1927, 1-44).

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111 Philosophie der Verkrperung

einem Vergleichspunkt, wobei er mit dem Wort Bild irgend einen anschaulich
gegebenen Gegenstand meint und unter Bedeutung irgend einen begrifflich fabaren Sinn versteht. Auerdem erklrt Vischer, die Verknpfung von Bild und
Bedeutung msse unangemessen sein,) was nichts anderes besagt, als da die
Bedeutung, auch wenn sie mehrere Sinnrnomente enthlt, gegenber den vielen
konkreten Eigenschaften des Bildes einfach und abstrakt sein mu.
Diesen allgemeinen Symbolbegriff zerlegt Vischer sodann in drei besondere Formen. Er unterscheidet sie zum einen temporal-relational nach ihrem frheren oder
spteren Auftauchen in der Entwicklungsgeschichte des Menschen, fat sie mithin
als drei Stufen. Zum anderen aber und vor allem differenziert er sie psychologischsystematisch nach der Art und Weise der Verbindung zwischen Bild und Bedeutung. Als erste behandelt Vischer die entwicklungsgeschichtlich vergleichsweise
frhe Stufe der Symbolik, die er als die religise oder dunkel-unfreie Symbolform
apostrophiert," und diskutiert als zweite die diametral entgegengesetzte, entwicklungsgeschichtlich relativ spte Stufe, die er die rationale oder helle und freie Symbolform nennt. 5 In deutlicher Abgrenzung von beiden expliziert er schlielich die
gesuchte sthetische - von ihm auch als "vorbehaltende" bezeichnete - Stufe oder
Form der Symbolik: Sie ist historisch und systematisch zwischen der religisen
und der rationalen gelegen, von beiden scharf geschieden und dadurch definiert,
da sie zwischen beiden vermittelt.
In der frhen oder religisen Form der Symbolik, in der das Bild der Sphre des
Unpersnlichen, die Bedeutung aber dem Gebiet des Heiligen entstammt, hat der
Mensch noch eine so starke affektive Bindung an das Bild, da er es mit der nur
dunkel geahnten Bedeutung verwechselt und mit ihm unwillkrlich reale Handlungen, namentlich gottesdienstliche Akte vornimmt, indem er sich etwa dem - mit
der Bedeutung identifizierten - Bild unterwirft oder es sich einzuverleiben trachtet.
Als paganes Beispiel nennt Vischer den "Stier", der in der gyptischen Religion
"durch den Vergleichspunkt seiner Strke und Zeugungskraft" als "Symbol der
Urkraft" verstanden, dabei "aber mit dieser verwechselt" und infolgedessen kultisch verehrt wird. 6 Als christliches Beispiel fhrt er das komplexe Symbol der
Eucharistie an, in der der Glubige sich das durch Christi Opfertod bewirkte Heil
der Sndenvergebung durch Brot und Wein einzuverleiben su"ht.,
3 Vgl. F. Th. Vischer, Das Symbol (wie Anm. 1), S. 423; zu Rec.ht bemukt 'i~c.r CI. da Unan gemessenheit auch fr Hegel ein zentrales Merkmal de~ Symbol i t. Zu di s r Lr das Symbo l
charakteristischen "Unangemessenheit von Idee und Gestalt" siehe dIe Definition dtr "symbolIschen Kunstform" und den Abschnitt "Symbol berhaupt", in: (,eorg Wilhclm Fricdridl lIegcl,
Vorlesungen ber die sthetIk I, Werke in zwanzig Blinden, Bd. 11, hankfurt/M. 1970. S. 107-109
(hier insb. S. 109) und S. 393-413 (hier insb. S. 396).
4 Vgl. Das Symbol (wie Anm.I), S. 424- 427.
5 Vgl. ebenda, S. 427-431.
6 Ebenda; vgl. auch Vi schers Kritik meiner sthetIk (wie Anm. I), S. 317.
7 Das Symbol (wie Anm. 1), S. 424 f.

B. Buschendorf: Zur
In der spten oder rationalen Symbolfotm ist .
sehen an das Bild bereits so gering, da er es voJIJ.k4:)."
trachten und somit Bild und Bedeutung in hellem
unterscheiden kann. Markantes Beispiel dieser Form ist fr
in der ein unpersnliches Bild mit einem klar umrissenen Sinn
eine Personifikation im Dienste eines Gedankens ersonnen Wlr"~;",J_
Vischer die rationale Form der Symbolik in dem Verhltnis excm][JWlZtl~;.~
gebildete Europer zu den in Kunst und Literatur tradierten Mythen det"AI.1e
und des Christentums hat. Der aufgeklrte, modeme Mensch glaubt an diese
mythischen Gestalten nicht mehr. Er begreift sie vielmehr lediglich als Prod1Jkte
der Einbildungskraft, denen er denn auch keine historische Wahrheit, sondern nur
mehr eine "innere", "allgemein menschliche Wahrheit" 9 zuerkennt, indem er etwa
Raffaels Sixtinische Madonna als Sinnbild "unaussprechlicher Himmelsfreudeversteht. 1o
Die mittlere oder sthetische Form der Symbolik besteht in dem "leihende[n]
Akt", in welchem der Mensch - unwillkrlich und dennoch frei - dem Unbeseelten seine "Seele und ihre Stimmungen unterlegEt]",!! wobei er die rationale Einsicht in die Inadquatheit dieses Aktes whrend desselben auer Kraft setzt oder,
wie Vischer sagt, vorbehlt. Mit der affektiven Bindung an das Bild ist demjenigen,
der einen Gegenstand sthetisch betrachtet, daher nur im Moment der Beseelung
ernst. Wie in der religisen gibt es also auch in der sthetischen Form der Symbolik
eine affektive Bindung an das Bild. Doch whrend sie beim religis Glubigen
noch so stark ist, da er Bild und Bedeutung nicht zu unterscheiden vermag und
infolgedessen auf das affektiv besetzte Bild durch Verrichtung wirklicher nam entlich kultischer - Handlungen unmittelbar reagieren mu, ist diese Bindung
bei demjenigen, der in sthetische Betrachtung versunken ist, durch das eigentlich
schon vorhandene Wissen um die tatschliche U nbeseeltheit des Bildes bereits so
weit gemildert, da er Bild und Bedeutung nur mehr im Moment der sthetis<;:hen
Betrachtun~ identifiziert und selbst im Falle uerster Ergriffenheit nicht in reale
HandlUI gen verfllt, sondern frei und besonnen in rein kontemplativer Haltung zu
verharren vermag. In der Sprache zeigt sich, wie Vischer erlutert, die beseelende
Leistung der sthetischen Symbolik besonders sinnfllig in den rhetorischen Figuren wie Cl a in der Metapher, und er fhrt exemplarisch umgangssprachliche Wendungen WIe .,der Morgen lchelt" oder "der Donner grollt" 12 sowie den Beginn
des cichtf'1 (resangs aus Hermann und Dorothea an, wo Goethe bildrnchtig "die

8 Vgl. ebend , S. 453.


9
10
11
12

Ehenda, S. 428f
Ebenda, S. 429.
Ebenda, S 432.
cbend.l. S. 433.

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I II Philosophie der Verkrperung

ahnungsvolle Beleuchtung" "der sinkenden Sonne" beschwrt. 13 Wie Vischer


erlutert, wei natrlich ein jeder, da es sich bei solchen vom Dichter beschriebenen Phnomenen an sich um seelenlose, rein physikalische Ereignisse handelt.
Dennoch wird sich der Leser, wie Vischer betont, auf solche Metaphern gerne einlassen und sie als gelungene Tuschung gutheien. Die bereitwillig, wenn auch
unter Vorbehalt vollzogene seelische Handlung der Empathie begreift Vischer als
basalen Akt des sthetischen Bewutseins und bezeichnet sie - im Anschlu an
seinen Sohn Robert - als Einfhlung. '4
Bei Vischer ist die polarittstheoretische Konzeption der gesamten Theorie und
der zentralen Begriffe zwar bereits in der triadischen Struktur angelegt, doch tritt
sie erst allmhlich zutage und wird noch nicht ausdrcklich als solche bezeichnet.
Die religise und die rationale Symbolik bilden zunchst einen kontrren Gegensatz, der durch die sthetische Symbolik vermittelt und erst dadurch zu einem
polar-kontrren Gegensatz wird. Als polar-kontrre Begriffe fungieren die religise
und die rationale Symbolik einerseits als Grenzbegriffe, denn die sthetische Form
der Symbolik ist von ihnen scharf geschieden. Andererseits aber sind sie auch
Momente der sie vermittelnden - und durch eben diese Vermittlungsleistung allererst definierten - sthetischen Symbolform.
Aby Warburg hat Vischers Symboltheorie immer wieder studiert. ls Er teilt mit
seinem Gewhrsmann die anthropologisch-psychologische Orientierung, folgt

13 Ebenda, S. 432; der hexametrische Eingang des achten, "Melpomene. Hermann und Dorothea"
betitelten Gesangs lautet: "Also gingen die 7wel entgegen der sinkenden Sonne, / Die in Wolken
sich tief, gewinerdrohend, verhllte, / Aus dem Schleier bald hier, bald dort mIt gluhenden Bltcken /
Str,lhlend uber das feld die ahnungwolle Bekuchtung." [Hennann und Dorothea, Johann Wolfgang von Goethe, W'erke (Hamburger Ausgabe), Bd. 2, Mnchen 91972, S. 431-514, hier S. 498.
14 Eine differeni'ierte Explikation des Einfhlungskoni'epts gibt Vi~chcr In dem AufsatL .,Das Symbol" (wie Anm. I), S. 437-452.
15 on Warburgs intensiver Beschaftigung mit Vi schers Symbolkonzept zeugen vor allem die kunst
philmophischen Aphorismen, die CI hauptschlich von 1888 b,s 1892 'Verlate, von 1894 bis 1905
ergnzte und 1896 mit dem Titel Grundlegende BmchstuckL zur Psycholoue dr!r A&trlst versah.
Unter bestndigem Rckgriff auf Vi scher beginnt Warburg dIese S mml '1' usdru k kundlieher
Reflexionen mit etwa dreiig Aphorismen zum Symbolbegnff, ,n:.f du; er sIch Ir dtr hllge immer
wieder be7ieht. Diese noch immer unpubliziertc Aphorismlnsammlung befindet i( h im Londoner Warburg Institute im Warburg-Archiv (Ill, Nr. 43 -45); einc VeroftllltlidlUng ist in Vo~berei
tung: Ab)' Warburg, Fragmente Zla Ausdruckskunde, hrsg. von Bernh'rd B.J~ h(l1dClf und Claudia Naber, in: Gesammelte Schriften, hrsg. von. Horst Bredebmp, MIClt e Dltr, TJ(h o l a s Mann,
Martin Warnkc, Berlin (vorausichlich 1999ff.), 4. Abteilung Bd. IV, lU Walburgs Rckgriff auf
Vi schers Symbolkon7Cpt siehe: Ab)' M. Warburg, "Bilder aus dem GebIet der PueblO IndianCf in
ord-Amerika", in: ders., Schlangellritual. Em RelS(:bencht, Mit emem achwort von Llrich
Raulff, Berlin 1988, S. 9-59; ders, Gesammelte Schn/ten, hrsg. von der Bibhothek Warburg, Bd. I
und 11, Die Emeuerung der heidnischen AntIke. Kulturwlsscnscbajt!lche Beitrage zur GeschIchte
deI" europt:l/Schen Renaissance. Mit einem Anhang unverffentlichter Zusatze, hrsg. von Gertrud
Bing, unter Mitarbeit von frit;- Rougemont, Leipzig, Bcrlin [Ndr. Nenddn (LIechtenstein) 19791
1932, S. 5, 58, 158, 328, 534, 565 und 611 ff. An forschung i'U Warburgs Vischer-Bei'ug siehe:

B. Buschendorf" Zur Begrndung der KultuT'Wissenschaft

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Vischers Vorstellung eines Ausgleichs zwischen irrationaler und rationaler Denkform, adapti.ert ?aher au.ch die U~terscheidung zwischen drei besonderen Symbolformen sowie die Idee emer Ableitung der dritten aus den heiden ersten und bernimmt nicht zuletzt ..das Konzept der Einfhlung. Doch whrend es Vischer um
eine Definition des Asthetischen, also um eine Grundlegung der sthetik zu tun
w~r, geht es .Warburg in seiner Symboltheorie um die Bestimmung des kulturwIssenschaftlIchen Gegenstands und mittels dieser Bestimmung um die Formulierung eines kulturwissenschaftlichen Forschungsprogramms.
Aufgrund dieses vllig anderen Erkenntnisinteresses mu Warburg an Vischers
Theorie zwei entscheidende Modifikationen vornehmen. Erstens ersetzt er Vischers
vergleichsweise moderaten Gegensatz von religisem und rationalem Symbol durch
den extremen Gegensatz von magisch-verknpfendem und logisch-sonderndem
Symbol und fat damit den zu definierenden Begriff der Kultur so weit, da er auf
der irrationalen Seite noch die primitivsten Formen des Aberglaubens und auf der
rationalen Seite noch die abstraktesten Formen der Wissenschaft enthlt. Zweitens
przisiert Warburg den logischen Status des Gegensatzes. Whrend Vischer den
Gegensatz von religiser und rationaler Symbolik zunchst nur als kontrren
Gegensatz konzipiert und ihn erst anschlieend durch die in der sthetischen Symbolik erfolgende Vermittlung implizit als polar-kontrr fat, bestimmt Warburg
den entsprechenden Gegensatz von magisch-verknpfender und logisch-sondernder Symbolform von Anfang an ausdrcklich als polar-kontrr und definiert damit
Kultur als einen zwischen polar-kontrren Extremen aufgespannten, verschiedenste Gebiete umfassenden und daher in sich hchst diskontinuierlich strukturierten
Bereich.
Zur Kultur im weiteren Sinne gehren folglich auch die sie begrenzenden Pole:
Magie und Logik. Doch haben diese extremen Gegenstze jeweils an sich selbst
noch Momente ihres Gegenteils. Dem magischen-verknpfenden Symbol eignet
Edgar WInd, "Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung fr die sthetik", in:
VIerter Kongre /itr sthetIk Imd allgememe KunstWIssenschaft, Beilagenhcft zur Zeitschrift fr
sthetik und allgememe Klfnstwlssenschaft, 25, 1931, S. 163-179, insb. S. 170-174 [wiederabgedruckt in: Bzldende Kunst als Zelcbensystem 1. Ikonographie und Ikonologie: Theorien, Entwicklzmg, Probleme, hrsg. von Ekkehard Kaemmerling, Kln 1979, S. 165-184; sowie in: Aby M. Warburg. 4usf!,e;hlte Selm/ten und Wurdlgungen, hrsg. von Dieter Wuttke, Baden-Baden 21980,
S. 401-417], fritz Saxl, "Die Ausdrucksgebrden der bildenden Kunst", in: Bericht ber den XII.
Kongre der Deutschen Gesellschaft fr Psychologie in Hamburg vom 12.-16. A,Pril 1931, Je~a
1932, S. 13 25 [wlCderabgedruckt in: Wuttke (Hrsg.), Aby Warburg, 419-425, hIer 421]; sowIe
Ernst H Gombric h, Aby Warburg. Eme mtellektuelle Bzograpble [Aby Warburg. An Intellectual
Biography, London 1971], bers. von Matthias Fienbork, Frankfurt/M. 1981, S. 99~102;. ~dgar
Wind, .. Concerning Warburg's Theory of Symbols" [Wind-Nachlass (I, 3, vi)]; ders., Unftmshed
Business Ab)' Warburg and his Work", The Times Llterlll)' Supplement, June ~5, 1971, S. 73~f.
[wiederabgedruckt und mit kleinen Ergnzungen aus Winds naehgclassene.n PapIeren vers.eh~n 111:
ders., Thc Eloquence 0/ Symbols. Studies in Humanist Art, hrsg. von Jaym~ Anderson, mIt elllem
"Biographical Memoir" von Hugh Lloyd-Joncs, Oxford 1983, S. 106-113, lllcr S. 108)].

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I/I Philosophie der Verkrperung

ahnungsvolle Beleuchtung" "der sinkenden Sonne" beschwrt. 13 Wie Vischer


erlutert, wei natrlich ein jeder, da es sich bei solchen vom Dichter beschriebenen Phnomenen an sich um seelenlose, rein physikalische Ereignisse handelt.
Dennoch wird sich der Leser, wie Vischer betont, auf solche Metaphern gerne einlassen und sie als gelungene Tuschung gutheien. Die bereitwillig, wenn auch
unter Vorbehalt vollzogene seelische Handlung der Empathie begreift Vischer als
basalen Akt des sthetischen Bewutseins und bezeichnet sie - im Anschlu an
seinen Sohn Robert - als Einfhlung. 14
Bei Vischer ist die polarittstheoretische Konzeption der gesamten Theorie und
der zentralen Begriffe zwar bereits in der triadischen Struktur angelegt, doch tritt
sie erst allmhlich zutage und wird noch nicht ausdrcklich als solche bezeichnet.
Die religise und die rationale Symbolik bilden zunchst einen kontrren Gegensatz, der durch die sthetische Symbolik vermittelt und erst dadurch zu einem
polar-kontrren Gegensatz wird. Als polar-kontrre Begriffe fungieren die religise
und die rationale Symbolik einerseits als Grenzbegriffe, denn die sthetische Form
der Symbolik ist von ihnen scharf geschieden. Andererseits aber sind sie auch
Momente der sie vermittelnden - und durch eben diese Vermittlungsleistung allererst definierten - sthetischen Symbolform.
Aby Warburg hat Vischers Symboltheorie immer wieder studiert. ls Er teilt mit
seinem Gewhrsmann die anthropologisch-psychologische Orientierung, folgt

13 Ebenda, S. 432; der hexametrische Eingang des achten, "Melpomene. Hermann und Dorothea"
betitelten Gesangs lautet: "Also gingen die zwei entgegen der smkenden Sonne, / Die in Wolken
sich tief, gewitterdrohend, verhllte, / Aus dem Schleier bald hier, bald dort mit glhenden Blicken /
Strahlend ber das Feld die .1hnungsvolle Beleuchtung." [Hennann lind Dorothea, Johann Wolfgang von Goethe, W/erke (Hamburger Ausgabe), Bd. 2, Munchen 91972, S. 437 514, hier S. 498.
14 Eine differenzierte Explikation des Emfhlungskonzepts gibt Vischer In dem Auf~atL "Das Symbol" (wie Anm. 1), S. 437-452.
15 Von Warburgs intensiver Beschftigung mit Vi schers ymbolkonzept zeugen '.or llcm die kunstphilosophischen Aphorismen, die er hauptschlich von 1888 bis 1891 \<erfate, \<on 1894 bis 1905
ergnzte und 1896 mit dem Titel Grundlegende Bruchstuckt zur P~l'crolot I~ dtr Kunst versah.
Unter bestndigem Rckgriff auf Vischer beginnt \X'arburg diese S,i1'lmlunb au druck~ku Idlicher
Reflexionen mit etwa dreiig Aphorismen zum Symbolbc~nff, .!uf die er Sich 111 l.cr Folge Immer
wieder bezieht. Diese noch immer unpublizi erte Aphommemammlung betindet iep 'IT. Londoner Warburg Institute im Warburg-Archiv (IlI, r. 43-45); eine Veroffentlic.hun~ Ist in Vorbereitung: Aby Warburg, Fragmente zur Ausdruckskunde, hrsg. von Btrnhard BusC'rrndorf urd Claudia Naber, in: Gesammelte Schriften, hrsg. von. Horst Bred,kamp, Michael [)H~r, .:holas \1ann,
Martin Warnke, Berlin (vorausichlich 1999ff.), 4. Abteilung Bd. IV; zu Warburgs Ruckgriff auf
Vi schers Symbolkonzept siehe: Aby M. Warburg, "Bilder aus dem Geble' der Pueblo Indianer in
ord-Amerika", in: ders., Sch/angenritual. Ein ReiseberIcht, Mit eInem a.. hwort von Ulrich
Raulff, Bcrlin 1988, S. 9-59; ders, Gesammelte Schriften, hrs~. von der ibhoth,k Warburg, d. I
und 1I, Die Erneuenmg der heldnzschen Antike. KIdtu m'/SSenschaftlzche Butrage zur GL'schichte
der europischen Renaissance. Mit einem Anhang unverffentlichter Zusatze, hrsg. \<on Gertrud
Bing, unter Mitarbeit von friu Rougemont, Leipzig, Berlin [Ndr. Nendeln (Liechtenstem) 1979)
1932, S. 5,58, 158,328,534,565 und 611ff. An Forschung zu Warburgs Vischer-Bezu~ siehe:

B. Buschendorf: Zur Begriindung der AM_ _" .


Vischers Vorstellung eines Ausgleichs zwischen irrationaler 1oU1d _._.".~
form, adaptiert daher auch die Unterscheidung zwischen drei balODctesteat,
formen sowie die Idee einer Ableitung der dritten aus den beiden ersten _!lUi
nimmt nicht zuletzt ..das Konzept der Einfhlung. Doch whrend es V_b.
eine Definition des Asthetischen, also um eine Grundlegung der sthetik zu ......
w~r, geht es .Warburg in seiner Symboltheorie um die Bestimmung des kulturwIssenschaftlIchen Gegenstands und mittels dieser Bestimmung um die Formulierung eines kulturwissenschaftlichen Forschungsprogramms.
Aufgrund dieses vllig anderen Erkenntnisinteresses mu Warburg an V1SChers
Theorie zwei entscheidende Modifikationen vornehmen. Erstens ersetzt er VlSChers
vergleichsweise moderaten Gegensatz von religisem und rationalem Symbol durch
den extremen Gegensatz von magisch-verknpfendem und logisch-sonderndem
Symbol und fat damit den zu definierenden Begriff der Kultur so weit, da er auf
der irrationalen Seite noch die primitivsten Formen des Aberglaubens und auf der
rationalen Seite noch die abstraktesten Formen der Wissenschaft enthlt. Zweitens
przisiert Warburg den logischen Status des Gegensatzes. Whrend Vischer den
Gegensatz von religiser und rationaler Symbolik zunchst nur als kontrren
Gegensatz konzipiert und ihn erst anschlieend durch die in der sthetischen Symbolik erfolgende Vermittlung implizit als polar-kontrr fat, bestimmt Warburg
den entsprechenden Gegensatz von magisch-verknpfender und logisch-sondernder Symbolform von Anfang an ausdrcklich als polar-kontrr und definiert damit
Kultur als einen zwischen polar-kontrren Extremen aufgespannten, verschiedenste Gebiete umfassenden und daher in sich hchst diskontinuierlich strukturierten
Bereich.
Zur Kultur im weiteren Sinne gehren folglich auch die sie begrenzenden Pole:
Magie und Logik. Doch haben diese extremen Gegenstze jeweils an sich selbst
noch Momente ihres Gegenteils. Dem magischen-verknpfenden Symbol eignet
cdgar WlIld, "Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung fr die sthetik-, in:
VIerter Kongre fr sthetik lind allgemeine Kunstwissenschaft, Beilagenheft zur Zeitschrift fr
)t!Jetik und allgememe KunstWissenschaft, 25, 1931, S. 163-179, insb. S. 170-174 [wiederabgedruckt in: Brldende Kunst als Zeichensystem 1. Ikonographie und Ikonologie: Theorien, Entwicklung, Probleme, hrsg. von Ekkehard Kaemmerling, Kln 1979, S. 165-184; sowie in: Aby M. Warburg. 4.us$!,fwhlte Schriften und Wrdigungen, hrsg. von Dieter Wuttke, Baden-Baden 21980,
S. 401-417); Fritz Saxl, "Die Ausdrucksgebrden der bildenden Kunst", in: Bericht ber den XII.
Kongrt der Deutschen Gesellschaft fr Psychologie in Hamburg vom 12.-16. April 1931, Jena
1932, S. 13-25 [wIederabgedruckt in: Wuttke (Hrsg.), Aby Warburg, 419-425, hier 421]; sowie
Ernst I Gombrich, Ab)' \Varburg. Eme intellektuelle Biographie [Aby Warburg. An Intellectual
Bzography, London 1971), bers. von Matthias Fienbork, Frankfurt/M. 19~1, S. 9~102;. ~dgar
Wind, "Concerning Warburg's Theory of Symbols" [Wind-Nachlass (I, 3, VI); ders., Unfmlshed
Business. Aby Warburg and his Work", The Times Literary Supplement, June ~5, 1971, S. 73~f.
[wiederabgedruckt und mit kleinen Ergnzungen aus Winds nachgelassene.n Papieren vers~h~n m:
ders., Thc Eloquence of Symbols. Studies in Humanist Art, hrsg. von JaYIll~ Anderson, mit emem
"Biographical Memoir" von Hugh Lloyd-Jones, Oxford 1983, S. 106-113, hier S. 108).

232

I II Philosophie der Verkrperung

ein Mindestma von Form oder Gestalt. Und im logisch-sondernden Symbol


findet sich aufgrund der ihm innewohnenden, auf Verstndnis zielenden Bedeutung ein wenn auch zumeist verschwindend geringer emotionaler Bezug. Zwischen
beiden Extremen aber vermittelt die symbolisch-verknpfende Symbolform, die
die Gegenstnde der Kultur im engeren Sinne konstituiert. Zu welchen Wertsphren sie auch immer gehren, ob sie also etwa der Astrologie, der Religion, der
Philosophie, der Politik, dem Recht, der bildenden Kunst, der Literatur oder den
Wissenschaften entstammen, die Gegenstnde der Kultur werden von Warburg
grundstzlich als Ausgleichsprodukte einer symbolisch-verknpfenden, zwischen
Irrationalitt und Rationalitt vermittelnden Konstitutionsleistung begriffen.
Nach Warburgs innerster, tief von humanistischem Geist geprgter berzeugung verdankt sich die Kultur des Abendlandes einer bestndigen Rezeption des
antiken Altertums, die gleichsam in Wellen hchst unterschiedlicher Art und
Strke verluft und sich vor allem seit der Renaissance in so massiven Schben
fortsetzt, da in der abendlndischen Kultur seither jede Auseinandersetzung mit
der Vergangenheit geradezu unausweichlich zu einer Auseinandersetzung mit dem
antiken Erbe wird. Das Nachleben der Antike wurde daher fr Warburg zum zentralen Problem, das ihn, wie er selbst zu sagen pflegte, lebenslnglich komm andierte. 16 Und indem Warburg mit seiner Symboltheorie den Gesamtbereich der
Kultur als polar-kontrr aufgespanntes Diskontinuum bestimmte und das kulturelle
Einzelobjekt als Ausgleichsprodukt zwischen irrational bindenden und rational
distanzierenden Krften konzipierte, formulierte er das Problem des N achlebens
der Antike als Forschungsprogramm: Er verlieh ihm eine theoretische Basis und
unterstellte es zugleich einem dezidiert psycho-historischen Erkenntnisinteresse.
Die psychische Operation der Einfhlung, die Vischer als grundlegend fr die
sthetische Symbolform ansah und somit ausschlielich fr die Erschlieung sthetischer Gegenstnden reservierte, betrachtet Warburg als basale Operation der
symbolisch-verknpfenden Symbolform und erachtet sie somit gegenber allen
Gegenstnden der Kultur als adquat. Einfhlung ist daher fr Warburg das wichtigste Werkzeug kulturgeschichtlicher ArbeitY Als Organ historischer Forschung
kann sich Einfhlung freilich nicht mehr unmittelbar, sondern nur noch hchst
16 Zu Warburgs Forschungsprogramm zum Nachleben der Antike siehe vor allem die folgenden
Arbeiten Fritz Saxls: "Rinascimento dell'antichira. Studien zu den Arbeiten A Warburgs", 111:
Repertorium fr Kunstu'lssenschaft, 43, 1922, S, 220-272; "Die Kulturwissenschaftlichr lbljothek
Warburg in Hamburg", in: Forschungs-I nstztute. Ihre Geschichte, Organisatztm und Ziele, hrsg,
von Ludolph Brauer, Albrecht Mendelssohn Bartholdy und Adolf Meyer, d,2, Hamhurg 1930,
S. 355-358; "Warburgs Mnemosy ne-Atlas" (1930) lalle wiederabgedruckt 111: Wuttke (J Irsg.), Aby
M. Warburg (wie Anm.15), S. 313-315, 331- 334 und 347-399].
17 Theoretisch beschftigte sich Warburg mit dem psychischen Akt der Einfhlung insbesondere in
seiner Frh7eit; siehe hierzu die seiner Dissertation beigef gten "Vier Thesen" in: Gesammelte
Schriften (wie Anm.15), S. 58; vgl. auch Warburgs Grundlegende Bruchstcke (wie Anm.15), S.28,
29,51,174.

B. Buschendorf: Zur Begrndung der Kulturwissenschaft

233

mittelbar, nmlich auf dem Wege einer uerst umstndlichen, begrifflich geleiteten
Erschlieung ihrer Gegenstnde vollziehen. Geleitet von seinem stark psychohistorischen Erkenntnisinteresse, machte Warburg von diesem Mittel denn auch
intensiven Gebrauch. Durch Einfhlung versuchte er, in den kulturellen Manifestationen, die er erforschte, die seelischen Lagen der an ihrer Hervorbringung direkt
oder indirekt Beteiligten zu erschlieen, also gewissermaen ihren seelischen Ort
im weiten Spektrum zwischen rationaler Selbstbehauptung und triebhafter Selbstaufgabe auszumachen.
Als Kunsthistoriker interessierte sich Warburg freilich nicht fr alle Wertsphren
in gleichem Mae, sondern konzentrierte sich in seiner kulturgeschichtlichen
Arbeit vor allem auf die Welt der Bilder. In seinen frhen kunstphilosophischen
Reflexionen ging es Warburg um eine ausdruckssthetische Begrndung des Bildbegriffs, bei der er sich stark an der Polarittstheorie des Symbols orientierte. t8 Die
wichtigsten Momente seines Begrndungsansatzes suchte er schon im Titel hervorzuheben 19, den er bezeichnenderweise denn auch mehrfach revidierte. Mit dem
ursprnglich gewhlten Titel Grundlegende Bruchstcke zu einer monistischen
Kunstpsychologie unterstreicht Warburg die grundlagentheoretische Absicht seiner
Kunstphilosophie und betont zugleich seine berzeugung von der Notwendigkeit
ihrer Fundierung in einem einzigen, psychologischen Prinzip. Da Warburg dabei
immer schon das Ausdrucksprinzip, also eine ausdruckssthetische Begrndung
des Bildbegriffs im Sinn hatte, verdeutlicht er durch eine sptere Version des Titels:
Grundlegende Bruchstcke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde. Durch den
expliziten Hinweis auf den pragmatischen Charakter seines Ansatztes gibt er
auerdem zu erkennen, da er die Begrndung des bildknstlerischen Gegenstands
handlungstheoretisch auszurichten und somit grundstzlich auch der sozialen
D imension von Kunst Rechnung zu tragen gedenkt. lo
Mit dem seinen Reflexionen vorangestellten Motto "Du lebst und tust mir
nichts" 21 betont Warburg, da er das Bild - seiner ontologischen Struktur nach als Vermittlungs- oder Ausgleichsprodukt zweier basaler, gegenstzlich gerichteter
Strebungen begreift. Die eine dieser antagonistischen Krfte ist der formende oder
vergegenstndlichende Distanzierungswille, der gegenber dem knstlerischen
Objekt bereits dann zur G eltung kommt, wenn dessen blo fiktiver und somit illu18 Grundlegwde Bruchstlkke (w ie Anm. 15), 1. Buch 1888-1892, insb. S. 1-12; zu Warburgs "Begriff
des Bildes" SIehe den gleichnamigen Abschnitt in Winds Aufsatz "Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung fr die sthetik" (wie Anm. 15), S. 163-170.
19 Vgl. Warburgs Notizen auf dem Buchdeckel zum ersten Buch seiner Grundlegenden Brucbstlicke
(wie Anm.15).
20 Vgl. ebenda, III andere n dort in Erwagung gezogenen Titcln begngre sich Warburg damir, seine
psycho logische A USrIchtung und seine grundlagenrheoretische Absicht zu betonen: Grundlegende
Bruchstucke zu emer psycbologlschen KllnstplJllosoplJ/e oder Gnmd/egendc Bruchstcke zur PsychologIe der Kunst.
21 Grundlegende Bruchstll ck e (wie Anm. J5), S. J3.

234

I I I Philosophie der Verkrperung

sionrer Charakter bewut wird. Die Gegenkraft ist der Drang nach mglichst
intensiver Vergegenwrtigung von Ausdruck und Leben. Warburg expliziert diese
Doppelstruktur oder Widerspruchsspannung sowohl in produktions- als auch in
rezeptionsthetischer Hinsicht. Produktionssthetisch erklrt er: "Ein Kunstwerk,
das einen dem menschlichen Leben entnommenen Gegenstand oder Vorgang, wie
er erscheint, darzustellen versucht, ist immer ein Compromiproduct zwischen der
Unfhigkeit des Knstlers, dem knstlerischen Gebilde wirkliche Lebendigkeit zu
verleihen einerseits und dessen Fhigkeit andererseits die (Oberflche der) Natur
getreu nachzuahmen." 22 Und in rezeptionssthetischer Hinsicht konstatiert er:
"Dieselbe Zweiheit herrscht in den Ansprchen, die der Zuschauer an ein derartiges Kunstwerk stellt: Einerseits der Wunsch, die Nichtlebendigkeit des Kunstwerks als stillschweigende Voraussetzung fhlbar gemacht zu bekommen, andererseits der Wunsch, den vlligen Schein des Lebens zu empfinden." 23 Kurzum,
Warburg verfhrt polarittstheoretisch, denn er begreift das Bild als Produkt eines
psychischen Ausgleichs zwischen Ausdruck und Form.
Wie aber lt sich die spezifische Art und Weise, die besondere G estalt dieses
Ausgleichs im konkreten Einzelfall genau bestimmen? Fr Warburg war dies ein
Problem, das er in erster Linie rezeptions- oder traditions geschichtlich zu lsen
suchte. Zum einen legte er dar, da aus dem riesigen Schatz der in der Antike
geprgten und der Nachwelt berlieferten Ausdrucksformen seit der Renaissance
vornehmlich die Superlative der Gebrdensprache - wie etwa die G ebrden gieriger Verfolgung, brutaler Unterwerfung oder hemmungsloser Klage - ausgewhlt,
also gerade diejenigen Ausdrucksformen bevorzugt wurden, die als Verkrperungen von Leidenschaft oder Leid einen durchaus pathetischen C harakter haben und
somit fr die Darstellung des innerlich oder uerlich bewegten, mimisch gesteigerten Lebens besonders geeignet sind. Zum anderen aber konnte Warburg zeigen,
da Form und Ausdrucksgehalt dieser Pathosformeln im Laufe des berlicferungsgeschehens immer wieder - und zudem hufig in hchst charakteristischer
Weise - den besonderen Bedrfnissen ihrer jeweiligen Rezipienten angcpat, also
einer bestndigen Transformation unterworfen wurden, die bis zu drastisLhcr Umgestaltung der ursprnglichen Form oder zu vlliger Inversion des ursprimglichen
Ausdrucksgehalts fhren konnte.
Da Warburg das Nachleben der Antike nach Magabe seines p.,ychologisch
ausgerichteten, polarittstheoretisch przisierten Symbolkonzepts erfo1",chte, liegt
in fast allen seinen Arbeiten klar und deutlich zu Tage. So untersuchte \Varburg
zum Beipicl bereits in seiner Dissertation Sandro Botticelfis "Geburt der Vemts"
und " Frhling " die fr die Renaissance charakteristische Anverwandlung antiker
Ausdrucksmittcl, denn er zeigte in dieser Schrift, da "die Knstler des Quattro-

22 I~ benda.
23 Ebenda.

B. Buschendorf: Zur Begrndung der Kulturwissenschaft

235

c.ento [ ... ] sich an. antike Vorbilder anlehnten, wenn es sich um Darstellung uerhch bewegten ~elwerks - der Gewandung und der Haare - handelte" .24 Seinem
Selbsr:er~tndn~s. zuf~lge erforschte er damit exemplarisch "den sthetischen Akt
der ,EI~fuhl~ng In se.lne~ Wer~en als stil bildende Macht" .25 Typisch fr diese ausdrucksasthetische Onentlerung Ist auch der Aufsatz "Drer und die Antike". Warburg tut darin nmlich dar, da der Nrnberger Knstler "die echt antiken Formeln gesteigerten krperlichen oder seelischen Ausdrucks", die in der zweiten
H~fte 15. J;hr.hund~rts in Oberitalien "in den Renaissancestil bewegter Lebensschilderung emgeglIedert worden waren, zunchst enthusiastisch bernahm alsbald an "jenem barocken antikischen Bewegungsmanierismus Qedoch] k;inen
~efallen me.hr" fand. 26 Bezeichnend fr das psycho-historische Interesse Warburgs
~st f~rner seme .Abhandlung "Francesco Sassettis letztwillige Verfgung", sucht er
m dIeser Arbeit doch darzulegen, da die Frhrenaissance die antiken Pathosformeln, von deren ausdruckssteigernder Kraft sie so ungeheuer fasziniert war,
z~nchst ~~.r in de~ uerst distanzie:ten Form der Grisaille vergegenwrtigteP
Die Polantatstheone des Symbols leitete Warburg nicht zuletzt auch in seiner
Abhandlung ber "Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten ce, in der er die divergenten Rezeptionsformen antiker Astrologie bei Anhngern
und Gegnern der Reformation, bei Humanisten sowie bei Philosophen und Knstlern der Renaissance untersuchte. Mit dieser Studie wollte Warburg erklrtermaen
dazu beitragen, die "tragische Geschichte der Denkfreiheit des modernen
Europers" zu erforschen, und ganz im Sinne seiner auf Interdisziplinaritt zielenden Symboltheorie zugleich zeigen, wie sich "die kulturwissenschaftliche Methode"
"durch Verknpfung von Kunstgeschichte und Religionswissenschaft [ ... ] verbessern" lat. 28 Wie Warburg zusammenfassend feststellt, vollzieht sich in der frhen
Neu7Cit ,,[d]ie Wiederbelebung der dmonischen Antike [ ... ] durch eine Art polarer Funktion des einfhlenden Bildgedchtnisses. Wir sind im Zeitalter des Faust,
wo sich der moderne Wissenschaftler - zwischen magischer Praktik und kosmologischer Mathematik - den Denkraum der Besonnenheit zwischen sich und dem
Objekt .l.li erringen versuchte. Athen will eben immer wieder neu aus Alexandrien
zurckerobert sein. ce 29

24 GCl,zmmelte Scbriften (wie Anm. 15), S. 1-60 und S. 307-328, hier S. 5.


25 FI)cnda.
26 Gesammelte Scbriften (wie Anm. 15), S. 443-449 und 623-625, hier S. 447f. Warburgs einfhlungstheuretisc.he Onentierun g wird hier in seiner Deutung der nitgenssischen Rezeption des antiken
Orpheusmythos aUl.h terminologisch deutlich, denn er erklrt, "daB der Tod des Orpheus [ ... ]
ein wirklich 1m Geiste und nach den Worten der heidnischen Vor7eit leidenschaftlich und \'erMandnisvoll nachgefhltes Frlebl11s aus dem dunklen Mysterienspiel der Dionysischen S.lge
war."(ebenda, S. 446).
27 Gl's,unmelte Schriften (wie Anm. 15), S. 127- 158 und 353-365, hier S. 157.
28 Ebenda, S. 535.
29 Gesammelte Sc/mften (wie Anm. 15), S. 487-558 und 647-656, hier 5.534.

236

I I I Philosophie der Verkrperung

Wind fhrte mit Warburg in dessen letzten beiden Lebensjahren intensive theoretische Gesprche, die immer wieder um Warburgs Symbolkonzept kreisten. 3o
Das Resultat dieser Gesprche fate er nach Warburgs Tod in einem grundlegenden Aufsatz zusammen. 31 Als Warburgs unmittelbarer Schler und als theoretischer Kopf der Bibliothek Warburg versuchte er in den spten zwanziger und
frhen dreiiger Jahren, Warburgs Symboltheorie zu przisieren und weiterzuentwickeln. Die Ergebnisse seiner berlegungen publizierte er freilich nur in knapper,
stark programmatischer und daher notwendig verkrzter Form, nmlich in dem
nur drei Seiten umfassenden Abschnitt "Das Symbol als Gegenstand kulturwissenschaftlicher Forschung" seiner "Einleitung" in die Kulturwissenschaftliche Bibliographie zum Nachleben der Antike. 32 Da er es dabei bewenden lie, ist zum einen
den Wirren der Emigration, zum anderen aber wohl auch der notwendigen Umorientierung geschuldet, die die Bibliothek Warburg nach der Emigration vornehmen
mute: Um sich in den angelschsischen Kontext besser integrieren und mit der
angelschsischen Forschung kooperieren zu knnen, mute das Warburg Institute
seine grundstzliche Kompatibilitt mit deren Traditionen und Grundorientierungen herausstellen und daher eher seine positivistischen Starken als seinen symboltheoretischen Grundansatz akzentuieren. Diese Akzentverschiebung zeigt sich auch
in dem "Symbols in History" betitelten Abschnitt der englischen Fassung von
Winds "Einleitung", wo er die Insistenz auf der grundlagentheoretischen Fundiertheit des Symbolbegriffs gegenber der deutschen Fassung erheblich abschwcht. 33

30 Nachdem Wind Warburg Im Sommer 1927 bei einem Besuch in Hamburg kennenlernte, kehrte er
Ende 1927 aus den Vereimgten Staaten, wo er seit 1924 gelebt und />uletzt als Phdosophiedozent
an der Universitt von North Carohna (1925-1927) gelehrt hatte, na(.h J iamburg zllruck, um 1928
wissenschaftlicher AssIstent an der Bibliothek Warburg zu werden. Zu Winds inten ivcm Gedankenaustausch mit Warburg sIehe: Bernhard Buschendorf, "War em sebr tchtIges gf'gellseltzges Fordern: Edgar Wind und Ab} Warburg", in: !dea QahrbUl:h der Hamburger Kun~thalle), IV, 1985,
S.165-209, hier insb. S. 176-193 und S. 204-209, sowie ders., "Auf dem Weg nach England - Edgar
Wind und die Emigration der Bibliothek Warburg", in: Portrat aus B;lcbem. BiblIothek Warbm'g
& W'arburg Instuute Hamburg - 1933 - London, hrsg. von Michael Diers, Hamburg 1993, S. 85
bis 128, hier S. 89-91 und S. 120-121.
31 Warbln'gs Begriff (wie Anm.15); zu diesem Aufsat7. erklrte Wind spter: "In my paper of 1931,
which was designed as an introduction to the Warburg Library in llamburg, and delivered as a
lecture to the Congress of Aesthetics that happened to meet in that library, I tned to put Warburg's basic ideas If1to a systematic order which I had learned from hirn in long coversations."
["Concerning Warburg's Theory of Symbols" (wie Anm. 15) S. 2].
32 "Einleitung" in: KultuTWlssenschaftlzcbe Biblzographie zum Nachleben der Antike. Erster Band:
Die Erscheznungen des Jahres 1931. In Gemeinschaft mit Fachgenossen bearbeitet von I lans Meier,
Richard Newald und Edgar Wind, hrsg. von der Bibliothek Warburg, Leipzig und Berlin 1934,
S. V-XVlI, hier S. VIII-XI [wiederabgedruckt in: Kosmopolzs der Wissenschaft. E. R. C'zmlus und
das Warburg Instltute. Briefe 1928 biS 1953 lind andere Dokumente, hrsg. von Dieter Wuttke,
Baden-Baden 1989, S. 281-293, hier S. 284- 287).
33 "Introduction", in: Blblzography on the SUTVival of the Classlcs, hrsg. vom Warburg Institute ,
London 1934, S. V-XII, hier S. VI-VIII.

B. Buschendorf: Zur Begrndung der Kulturwissenschaft

237

Die folgen~e ..Rekonstruktion v?n Winds Symbolkonzept sttzt sich daher vor
allem auf dIe auerst fragmentansehen Notizen zu seiner letzten, im Wintersemedster 1932/33 an der Universitt Hamburg gehaltenen Vorlesung ber G
begriffe der Geschichte und Kulturphilosophie", in der er den Symbolb;gr:;:~ns
Zentrum stellte. 34
Wind hat Warburgs Symboltheorie in wesentlichen Stcken bernommen. Auch
ihm geht es um die Bestimmung des kulturwissenschaftlichen Gegenstands und
damit um die theoretische Fundierung des Forschungsprogramms zum Nachleben
der Antike, dem er in der Nachfolge Warburgs zeitlebens verpflichtet blieb. Ferner
teilt er Warburg~ star~ kulturan~hropologisch-psychologische Grundorientierung.
Vor allem aber ubermmmt er dIe polar-kontrre Konzeption und den generellen
Aufbau der Symboltheorie, denn hnlich wie Warburg und Vischer definiert er den
Symbol begriff zunchst allgemein, unterzieht ihn sodann einer zugleich systematisch und entwicklungsgeschichtlich begrndeten Dreiteilung, gewinnt dadurch
drei besondere Symbol begriffe und expliziert den mittleren dieser Begriffe als den
entscheidenden. Gleichzeitig modifiziert und przisiert er freilich auch die zentralen Begriffe der Theorie, klrt ihren systematischen Zusammenhang und verdeutlicht ihre methodologischen Konsequenzen.
Unter dem allgemeinen Begriff des Symbols versteht Wind jede Form des Verhaltens, in der eine seelische Kraft nicht in der Innerlichkeit oder bei sich selbst
verharrt, sondern sich ausdrckt, indem sie sich an ein sinnlich fabares Zeichen
heftet. In diesem sinnlich manifestierten Ausdruck ist sie zwar nicht mehr sie
selbst, sondern hat sich entuert. Doch hat sie in dieser Entuerung auch Form
und Gestalt angenommen. Diese Gestalt appelliert ihrerseits wiederum an eine seelische Kraft, auf die sie zurckweist und durch die sie wieder verinnerlicht werden
mug, um Leben und Bedeutung zu gewinnen. Wind definiert also das Symbol
allgemein als polar-kontrren Gegensatz von "absoluter Verinnerlichung" und
"absoluter Entuerung" 35 und bestimmt damit den Begriff der Kultur als einen
zwischen polar-kontrren Extremen aufgespannten, in sich diskontinuierlich strukturienen Bereich:
Gerade das Symbol, das Spezifikum aller Kulturleistung, - sei es nun religises oder staatliches, wissenschaftliches oder knstlerisches Symbol, - lebt von
der Schwingung zwischen diesen beiden Polen. Es ist Ausdruck einer seelischen Kraft, und sofern es nicht mehr diese Kraft selbst ist, sondern deren
Relikt, ist es ihr "entuert". Aber gerade in dieser Entuerung bleibt es
Signal, Aufforderung fr eine seelische Kraft, auf die es zurck wei t und
durch die es wieder lebendig und bedeutsam, kurz: - "verinnerlicht" werden

34 Grzmdbegrzffe der Geschichte und KultlHphzlosophze [Wind-Nachb (I, 2, ii).


35 Eznleitung (wie Anm. 32), S. VIII.

238

I I I Philosophie der Verkrperung


mult In diesem Auseinandersetzungsproze sind verschiedene Grade der
"Verinnerlichung" und "Ent~iuerung" zu unterscheiden, und je nach ihrer
Entfernung yon dem seelischen Kraftzentrum nehmen die einzelnen Symbole
ver chiedene "seelische Orte" in der Umwelt des individuellen oder sozialen
Organismus ein: Bald wirken sie wie ein magischer Zwang, auf den man
handelnd reagieren mu, bald wie ein neutrales Begriffsgebilde, das zu analysierender Betrachtung anlockt. Nie aber darf die Spannung zwischen diesen
beiden Polen in eine radikale Antithese verwandelt werden. Denn selbst das
abstrakt gewordene Zeichen, das den hchsten Grad der Entuerung darstellt, behlt, sofern es berhaupt eine seelische Bedeutung hat und "verstanden" werden kann, eine wenn auch noch so gelockerte Beziehung zur Ausdrucksgestaltung bei. Und ebenso enthlt auch der intensivste und daher am
strksten verinnerlichte Ausdruck, sofern er eben Ausdruck ist und "verstanden" werden kann, ein Minimum der Bezeichnung und damit der Entuerung. 36

Indem er Ausdruck und Entuerung gleichsetzt, nimmt Wind an der Symboltheorie Vischers und Warburgs eine entscheidende Modifikation vor, denn er fat
damit den Ausdrucksbegriff viel weiter als seine beiden Gewhrsleute. W ie eingangs gezeigt, verstand Vischer unter Ausdruck einen beseelenden oder einf hlenden Akt des Ausgleichs zwischen rationaler und irrationaler Orientierung und
betrachtete ihn ausschlielich als sthetisches Prinzip. \X'arburg hingegen bertrug
den Begriff auf alle Gegenstnde der Kultu r, sah sie also allesamt einem solchen
Ausgleichsakt entspringen und ging d aher davon aus, da sie nur durch einen entsprechenden Akt der Einfhlung w ied er yerst:indlich gemacht werden knnen.
Wind hlt zwar am Gedanken der U mkehrbarkeit von Produktion und Rekonstruktion fest, doch versteht er unter A usdruck die sinnliche Manifestation einer
jeglichen inneren Kraft, auch wenn diese Kraft kaum noch Affekt- oder Gefhlsmomente enthalten sollte. Ausdruck ist fr \'{Tind somit jede form, il der eine
solche innere Energie in einer ~lETaf)aa ll; EL~ lIJ.AO )'EVO~ nach auen tntt, sich entuert und verkrpert. Diese inhaltliche Extenslvierung des Ausdrucksbegriffs hat
zur Folge, da Wind in seinen kulturgeschichtlichen Forschungen von der dominant psycho-historischen Ausrichtung Warburgs abweicht und sich st:irkcr ideengeschichtlich orientiert. 37
36 Ebcnda, S. VIII f.
37 Winds allgcmcinc Fassung dcs Ausdrucksbcgriffs als E ntuerun g oder Verkrperung Jcdweder
Art ist aucrdcm von cminentcr methodologischer Bedeutung, dcnn er bezeugt damit, da er in
viel strkcrem Mac als Warburg an Fragcn dcr cmpirisc hcn Validl crun g intcressicrt ist. Die bcrzcugung, da Verkrpcrung cin konstitutivcr Bestandtcil dcs Symbols sci, entspricht dcm G rund satz, da Symbole cincn Anspruch auf Geltung nur dann crhcbcn k nncn, wenn sie sich ve rkrpcrn und an der Rcalitt erprobcn lassen. Diese berzeugung entw ickeltc Wind whrend
seines Amerika-Aufenthalts in Auscinandcrsctzung mit dem Pragmatismu s oder kriti sc hcn Reabs-

B. Buschendorf: Zur Begrndung der Kulturwissenschaft

239

Ebenso wie seine Vorgnger unterscheidet Wind, wie gesagt, drei besondere
entwicklungsgeschichtliche Stufen oder symbolische Verhaltensweisen: eine frhe,
magisch-rituelle Stufe, auf der das Verhalten des Menschen absoluter Verinnerlichung noch sehr nahe kommt, eine spte, rein begriffliche oder allegorische Stufe,
auf der das Verhalten bis zur absoluten Entuerung gelangt, und eine zeitlich und
systematisch mittlere, im engeren Sinne symbolische Stufe oder Verhaltensweise,
die die eigentlich kulturelle und somit die kulturwissenschaftlich im Grunde erst
wirklich relevante ist. Wie Wind im Skript zu seiner Vorlesung ber "Grundbegriffe der Geschichte und Kult.~rphilosophie" notiert, liegt ,,[das] [k]ulturphilosophische Problem [also] beim Ubergang von [der] rituelle[n] zu[r] allegorische[n]
Auffassung, [denn] von da [an ist] eigentlich erst von ,Symbol' zu sprechen!"38 Bei
der Explikation der verschiedenen symbolischen Verhaltensweisen bedient sich
Wind allerdings einer viel prziseren psychologischen Terminologie als Vischer
und Warburg.
Auf der frhen, magisch-rituellen Stufe, zu deren Errterung Wind Beobachtungen aus der Psychologie der Tiere, des Kindes und der sogenannten Primitiven heranzieht, ist der Mensch in seinem Verhalten noch weitgehend affektbestimmt. Da
er sich bestndig in intensiver Erregung befindet, vermag er alles, was ihm begegnet, nur diffus, gewissermaen nur als Reiz wahrzunehmen, auf den er besinnungslos, unmittelbar und geradezu zwanghaft reagieren mu. Nur zuweilen gelingt es
ihm, die E rregungsintensitt zu mildern, seine Reaktionen zu retardieren, vom
bloen Affe kt gelste Vorstellungen zu entwickeln und sie ein Stck weit zu differenzieren. Doch wird die Lage fr ihn immer wieder sehr schnell prekr, denn die
D iskrepanz zwischen Affekt und Vorstellung und ihre ansatzweise Differenzierung fhren unweigerlich zu spannungsvoller Mehrdeutigkeit und lassen weitere
Einbrche des N euen gewrtigen. Der sogenannte Primitive minimalisiert daher
die Pamen der Besinnung, reduziert die entstandene Mehrdeutigkeit und Spannung und sucht sein Heil wieder im Sicherheit gewhrenden Affekt, indem er die
Symbole im Sinne des Affekts zu bloen Signalen, also zu mglichst eindeutigen
Handlungsvorschriften macht und ihnen gem in kultisch-ritueller Weise agiert.
Oder wie es in Winds Notizen heit:
Sonderung der Sinnes gebiete aber erst auf hherer Stufe mglich. Kind handelt
und empfindet aus Affekt. Aktionen bilden Einheit. Bewutsein trennt erst. 39
mus. Er legte sie seiner Habilitationsschrift Das Experzment lind dieUet'lph~:sik. Z/~r ~41tf!0slmg
der kosmologISchen Antinomien [Tbingen 1934] zugrunde und brachte sie sp:1ter au.' die I'Ol"mcl,
"dag S) mbole real nur insofern sind, als sie sich in eincm nperrmentllm C1"IIC/S >crkorpern lassen,
dessen Ausga ng direkt zu bcobachtcn ist." ["Microcosm and Memory", Thc Tune, I.llcrar)' ~,p
plement, May, 30, 1958, S. 297]; siche hlcrzu: Buschendorf, \1'<11" cm sc/}/" tlichtlges gegclI>l'lllgcs
Fordern (wic Anm. 30), S. 172-176 und S. 202f.
38 Grrm db egrlffe der Geschichte und Kulturphilosopbie (wie Anm. 34), S. 13.
39 E bend a, S. 9.

240

I I I Philosophie der Verkrperung


~tz: ve~brann~es Ki.nd s.cheut Feuer: falsch! [ ... ] Kind lernt erst, da es gewisse DlIlge gibt, die meht brennen, meht Schmerz verursachen, nicht um
gekehrt; alImhliche Neutralisierung, Zhmung = Proze des Lernens (an
Tieren experimentiert). - Triebleben differenziert noch durch Zeitpausen
zwischen Affekt und Vorstellung. "Spannung" gibt es fr den primitiven
Menschen nicht. 40

Zusammenhang mit der Erregungsseite! Zusammenhang mit magischem Verhalten. Signale, die der Primitive ,Omina' nennt. Sie beherrschen seine Verhaltungsweise. Man handelt unmittelbar, ohne sich ber Entstehung klar zu
werden. Form des Risikos (in der Handlung) sucht der Primitive auszuschalten. Der Primitive kennt schon die Pause der Besinnung, da er frchtet, da
etwas entstehen knne (Zukunft! ). E r sucht die Pause zu minimalisieren.
Bestimmte Handlungsvorschriften. S} mbol hat sofort und fast nur Signalcharakter. Da auch die Mehrdeutigkeit des S} mbols im Sinne des Affekts
minimalisiert. 4 1
Die Symbole der magisch-ritu ellen Stufe entstehen also aus dem Affekt und knnen ihre handlungsorientierend e Funktion nur erfllen, wenn sie in starkem Mae
an ihn gebunden bleiben. Sie lassen sich - ebenso wie spter auch die im engeren
Sinne kulturelIen Sy mbole - vollgltig nur unter Bercksichtigung dieser ihrer
Genese verstehen. Wer sie allerdings in dieser einzig angemessenen Form verstehen
will, mug psychisch in der Lage sein, ihre spannungsvolle Ivlehrdeutigkeit, die aus
der Diskrepanz zw ischen Affekt- und Gegenstandsseite und ihrer fortschreitenden
Differenzierung resultiert, wenn nicht dauerhaft, so doch zumindest lngerfristig
auszuhalten und zu ertragen. Genau das aber vermag der Primivc nicht. Er mu
daher den Versuch, die von ihm geschaffenen Symbole wirklich verstehen zu wollen, nachgerade zu vermeiden trachten, wenn anders er der stabillSlcrenden Funktion nicht verlustig gehen w ill, die die Symbole - dank seiner affektiven Bindung
an sie - als bloe Signale fr ihn haben .
Auf der spten, rein begriffl ichen Stufe ist das Verhalten des M en" ehen dagegen
nicht nur nicht mehr affektbestimm t, sondern vllig frei von jeder affektiven Frbung. Er steht der Welt nunmehr gnzlich neutral und distanziert gegenber und
sucht sie rational zu durchdrin gen. D ie klar umrissenen Konzepte, die er dazu
bentigt, gewinnt Cl' dadurch, da er die begriffliche Bedeutung des Symbols an ein
lebloses und deswegen eindeutig bestimmbares Zeichen heftet. Oder anders gesagt,
um die Gegenstnde begrifflich erfassen und kontrollieren zu knnen, mu er sie
isolieren, also aus ihrer Umgebung herauslsen, was in letzter Konsequenz ein

40 Ebenda, S. 11.
41 Lbcnda, S. 16 f.

B. Buschendorf' Zur Begrndung der Kulturwissenschaft

241

vl!iges Absehen von ihrer Affektseite, eine radikale Tilgung der aus der Spannung
zWIschen. Affekt- .~nd C?egenstandsseite resultierenden Mehrdeutigkeit, also im
Grunde eme Zerstorung Ihres Symbolcharakters impliziert. Wie Wind hervorhebt
ist die K?r:elatio.~ von emotionaler Indifferenz und begrifflicher Eindeutigkei~
charaktenstIsch fur das Verfahren der Naturwissenschaften und findet sich am
markantesten in der Mathematik ausgeprgt:
Genau wie in der Psychologie: zunchst keine Sonderung, das Gleiche: in der
Wissenschaft (z. B. astrologische Wissenschaft ursprnglich direkt auf den
Menschen bezogen (magisch-astrologisch), heute ohne besonders nahes
Interesse / / Frage nach Distanzierung, Isolierung. Hier das Problem: diese
Sy mbolik (Sternbilder z. B.) hat Mehrdeutigkeit, Vibration. In der Methode
der Distanz entwickelt sich das, was man in der Wissenschaft Isolierung
nennt. Dadurch Symbolcharakter zerstrt: es wird nur mit Zeichen gerechnet. Naturwissenschaft hat also ihr Wesentliches darin, da sie Gegenstnde
sondert, Affektbetonung der Symbole auflst und mit Zeichen rechnet. / /
Eindeutigkeit der Termini nur durch Sonderung gewonnen: in der Physik:
das Phnomen wird "kontrolliert". Postulat der Isolierbarkeit an die Stelle
des Postulats der Exaktheit gesetzt. // [ ... ] Mit der Isolation des Gegenstandes aus der Umgebung zugleich Isolation des Betrachters. Das fhrt zur
Ersetzbarkeit des Betrachters und des Phnomens. 42
Fr den rationalisierenden Menschen gleichgltig, wie ich eine Gebrde ausfhre, wenn ich mir nur die Bedeutung klarmache. (Letzte Konsequenz in
der Mathematik, x und y vertauschbar.) Ideal der bersetzbarkeit von einem
System ins andere. Die Signalreihen der Mathematik ( + ... - ) haben keinen
emotionalen C harakter. Selbst Bedeutungselemente geworden. 4J
Whrend im magisch-rituellen Verhalten der Versuch, die Symbole unter dem
Zwano des Affekts zu bloen Signalen zu machen, nie restlos gelingt, so da Eindeutigteit immer nur erstrebt, doch nie ganz erreicht werden kann, entspringt Eindeutigkeit im rein begrifflichen Verhalten der vlligen affektiven Indiffere.nz u~d
gelingt vollstndig. Psychologisch gesehen, ist allerdings der "Math~matlk~r 1m
Gegensinn ebenso extrem wie der Magiker":44 Beiden geht es u:n Veremd.eutIgung
von Mehrdeutigkeit, also um Tilgung der polaren Spannung ZWIschen ~ffekt- und
Gegenstandsseite und um Eliminierung des durch diese Spannung bedmgten Deutungsspielraums, beide suchen die "Pause der Besinnung fast aus[ zu ]schalte[ n

42 Ebenda, S. 30.
43 Ebenda, S. 16.
44 Lbenda.

242

I/I Philosophie der Verkrperung

und beide heben die Anverwandelbarkeit oder "relative bertragbarkeit" von


ym bolen und somit die Mglichkeit auf, ,,[das] Symbol durch das Medium der
Erinnerung [zu] sehen". ,,[Der] Akt der Erinnerung fehlt beim Mathematiker und
Magi ker." 45
Der Eintritt in die entwicklungsgeschichtlich und systematisch mittlere Phase ist
der Eintritt in die Kultur im engeren und eigentlichen Sinne. Einerseits bedeutet er
Verzicht auf die im magisch-rituellen Verhalten garantierte Sicherheit und zugleich
Befreiung vom Zwang elementarer Bindung, lt sich der Mensch doch nun nicht
mehr in erster Linie, geschweige denn ausschlielich, durch den Affekt bestimmen.
Andererseits vollzieht sich diese Befreiung jedoch keineswegs - wie dies erst auf
der sp:iten, rein begrifflichen Stufe der Fall ist - in Form einer absoluten Entuerung oder radikalen Tilgung des Affekts, denn zwar unterliegt der Affekt in der
Kultur einer stndigen Transformation und Sublimierung, doch wird er in diesem
Verwandlungs- und Verfeinerungsproze nie vllig aufgezehrt, sondern bleibt gewissermaen als tragender Grund und Nhrboden, aus dem sich die immer differenzierteren Formen des Geistes entwickeln, grundstzlich erhalten.
Der zivilisierte Mensch vollzieht in seinem symbolischen Verhalten stndig und stets auf neue Weise - einen Ausgleich zwischen dem affektiven und dem
rationalen Pol des Symbols. Zu dieser wahrhaft kulturstiftende Vermittlungsleistung ist er allerdings nur in der Lage, weil er zuvor in einem langen und
schmerzlichen Lernproze insbesondere die folgenden geistig-psychischen Fhigkeiten erworben hat: Er vermag in seinem symbolischen Ve rhalten die Vo rstellung
vom Affekt nunmehr nicht nur prinzipiell zu lsen, sondern die Untersc heidung
zwischen beiden auch auf Dauer zu stellen. Er kann d ie pobr-kontrare Diskrepanz
zwischen Affekt und Vorstellung und die sich daraus ergebende Mehrdeutigkeit
permanent steigern, indem er sie in hchst verschi edene Sphren oder Ordnungen
mit immer komplexeren Gebilden ausdifferenzi ert und damit das Diskominuum
Kultur hervorbringt. Er vermag an all ihren O rdnungen gleichzeitig Ztl partizipieren, sich von ihnen formen zu lassen und si e ih rerseits - im begrenzten Rahmen
seiner jeweiligen Mglichkeiten - auch wied eru m zu verndern. Vor allem ist er
nmlich imstande, die vielfltigen Spannungen zwischen den diversen Ordnungen,
die allesamt - wenn auch jeweils auf unterschi edl iche Weise - 7wischc:.n Affektund Gegenstandsseite vermitteln, dauerhaft auszuhalten und zu ertragen.
Freilich kann der zivilisierte Mensch diese Fhigkeiten nie als endgltig gesicherten Besitz betrachten. Vielmehr mu er sie immer w ieder erproben und sich dabei
stets aufs Neue bewhren, denn nur so vermag er der grundstzlich nie vllig
gebannten Gefahr eines krankhaften Rckfalls in elementare Bindu ng zu entgehen.
Oder wie Wind notiert:

45 [benda.

B. Buschendorf: Zur Begrndung der Kulturwissenschaft

243

Kultur ist Spannung zwischen den gesonderten Ordnungen (Religion, Kunst


etc.). Wesentliches Element der Entwicklung: Durchbruch durch den primitiven Zustand. Neurose: Kulturkrankheit, Unvermgen zur Freiheit durch
Spannung, Neurose - Zustand elementarer Bindung beibehalten. Loslsung
der Vorstellung bedeutet Freiheit, Spannung. Abbau der Spannung durch
Hypnose. Rausch (Baudclaire): Zurckfhrung auf primitiven Zustand:
Affekt - nicht Vorstellungszustand. / / 1) Krankheit durch Unvermgen zum
Durchbruch. / / 2) Spannungslosigkeit in groen Erregungen. / / Darauf beruhend Symboltheorie. 46
Der ursprngliche, dem Symbol im Moment seiner Entstehung verliehene Sinn
geht mit zunehmender Loslsung der Vorstellung, mit wachsender Diskrepanz
zwischen Affekt und Vorstellung, mit der daraus resultierenden Mehrdeutigkeit
und den immer grer werdenden Auslegungsspielrumen stets in gewissen Mae
unweigerlich verloren. Doch kann er, wie Wind darlegt, durch Auseinandersetzung
prinzipiell wieder ermittelt, restituiert und zurckgewonnen, kurzum: - erinnert
werden:
Fr Entstehung von Symbolen - Erregung im handelnden Sinne ntig. Ablsungsfunktion des Symbols: (spt. Entwicklung des Symbols) - Gegensatz: unvermittelt in Erregung Schaffendes (Bild) und Betrachtendes (Zeichen). / / [ ... ] Mit Loslsung eigentlicher Sinn bis zu einem gewissen Grad
verloren, aber wieder erweis bar: Problem der historischen Erinnerung. 47
Aber: unter welcher Bedingung entstehen Symbole? Symbole sind in verschiedenem Grad verstndlich oder unverstndlich. Eine Eigenschaft aus dem
G anzen, aus dem Gegenstand herausgelst. berall logisch willkrliches
Element. Hier fast immer Allegorie genannt. (Obskures, Unverstndliches).
Frage nach der Entstehung wesentlich fr das Verstndnis der Symbole. (im
Logischen bedeutungslos).48
Gleichglti g ob die Auseinandersetzung oder Erinnerung im alltglichen Leben,
in der Rckbesinnung auf die Vergangenheit oder in den Sphren d~r K~nst, der
Politik oder d es Rechts geschieht, stets weist sie die drei folgenden, Jeweils polarkontr.lr strukturierten Grundzge auf: Erstens ist sie stets eine d~ppel~e .Operation, die :zwei spannungsvoll aufeinander bezogene und unaufls~lch mltem~nder
verl)undene A kte umfat: die emotionale Erschlieung der affektiven Energie des
Sr mbols und die kognitive Ermittlung seiner Bedeutung. Zweitens tendiert sie entw c:der mehr zur Verinnerlichung, also zu einer Betonung des Affekts, oder mehr
46 Lhenda, S. 11 .
47 cbcnda, S. 13.
48 [~bcnd.l, S. 15.

244

I I I Philosophie der Verkrperung

z~r Entuerung, also zu einer Akzentuierung der Gegenstandsseite so da d'

B. Buschendorf: Zur Begrndung der KultuffllissenscN/t

eIzeInen Symbole - je nach ihrer Distanz zum Affekt - die unters~hiedlichst:~


Bedeutungcn u.nd Fu.nkti?nen im Leben eines Individuums oder Gemeinwesens
h.aben. ~ nd . dnttens .ISt sIe zugleich Wiederherstellung und Adaption, denn zum
cIen ZI~1t SIC auf Wlcdergewinnung des ursprnglichen Sinns, zum anderen aber
crfolgt sIe tcts von cinem bestimmten Standpunkt aus, ist also - nicht anders als
dcr ur prngl.ic?c A.kt ~er ~ym~.ole~zeugun~ - imme~ schon perspektivisch gebunden und damit JewcIls In elgentumhcher Welse affektiv und kognitiv vororientiert
o da~ die von ihr geleistete Restitution immer auch produktive Anverwandlun~
oder Ubertragung dcs zu rcttenden Sinns auf dic eigene Situation ist. Dies lt sich
nach Wind zum Beispiel ,,[s]chon in der Sprache" beobachten, wo die "Zeichen
mit ursprnglichem Emotionscharakter geladen" sind, "so da jede bersetzung
Verwandlung ist." 49
Um die sich zugleich als Restitution und schpferische Anverwandlung vollziehende Auseinandersetzung als einzig angemessene Form kulturellen Verhaltens auszuzeichnen, grenzt Wind sie von zwei gleichermaen fragwrdigen "Typen im
Kulturverhalten" 50 ab: einem quasi-primitiven und einem rationalistischen Typus.
W:ihrend ersterer die "Krise als das Entsetzliche" 51 ansieht und daher die mit Refle -ion unweigerlich verbundene Verunsicherung unter allen Umstnden zu vermeiden sucht, begegnet letzterer allen Symbolen gleichermaen indifferent, beurteilt
die Mglichkeit ihrer triftigen Deutung grundstzlich skeptisch, stellt die mit der
Ausschaltung aller Wertbeziehungen einhergehende Sinnkrise auf unbeschrnkte
Dauer und deklariert den permanenten "Zweifel als das einzig Menschliche" 52.
Gegenber diesen beiden defizit:iren Formen ist nach Wind jedoch durchaus eine
"MittelsteIlung mglich! - [Sie ergibt sich aus dem] Zusammenhang mit dem Problem der Renaissance (Erinnerung!) [und besteht im] Akt des pltzlichen pltzlichen Zurckgehens auf die ursprngliche Bedeutung. Der Doppelheit der Symbole
liegt psychologisch das Problem der Renaissance zugrunde: Auseinandersetzung!" 53
Die Przisierung und Systematisierung, die \'V'ind an Warburgs Symbolkonzept
vornimmt, besteht in der begrifflichen Zuschrfung der polar-kontrr strukturierten Zentralterme und in der damit einhergehenden Verdeutlichung des inneren
Zusammenhangs der gesamten Theorie. Insbesondere gelingt ihm dies bei der
Bestimmung des im engeren Sinne symbolischen oder kulturstiftenden Verhaltens,
also bei der Errterung des Auseinandersetzungs- oder Erinnerungsbegriffs. Mit
diesem Begriff schliet er zweifellos an Warburgs Begriff des symbolisch-verkpfenden Verhaltens und an dessen Mnemosyne-Konzept an, doch vermag Wind zu

zeigen, da im Begriff der Auseinandersetzung oder Erinnerung vervhiedene, in


sich jeweils polar-kontrr strukturierte Momente auszumachen sind und ein integrales Ganzes bilden. Die wichtigsten Aspekte eines Auseinandersetzungs- oder
Erinnerungskonzepts seien daher hier noch einmal festgehalten: die Erkenntnis,
da die Diskrepanz zwischen Affekt- und Gegenstandsseite und die daraus resultierende Mehrdeutigkeit fr kulturelle Symbole konstitutiv ist; der in der Formel
"Freiheit durch Spannung" umrissene Gedanke, da Auseinandersetzung auf der
Fhigkeit beruht, die zunehmende Spannung zwischen den verschiedenen Ordnungen, die sich immer weiter ausdifferenzieren und dabei immer komplexer werden, dauerhaft auszuhalten und zu ertragen; die Erkenntnis, da der urspngliche
Sinn des Symbols stets in gewissem Grade verloren geht, doch im Rckgriff auf
seine Entstehung grundstzlich wieder erinnert werden kann; die Beobachtung,
da im Rekurs auf den ursprnglichen Sinn die emotionale Erschlieung seiner
Affektseite und die kognitive Ermittlung seines Bedeutungsgehalts unauflslich
miteinander verschrnkt sind; und nicht zuletzt die kapitale Einsicht, da der
Rckgang auf den verlorenen Sinn nicht nur Restitution, sondern stets auch schpferische Anverwandlung bedeutet.
Fr den Kulturwissenschaftler ergeben sich aus der Polarittstheorie des Symbols zum einen drei methodische Prinzipien; zum anderen folgt daraus die Warnung vor den methodischen Hauptfehlern der problemgeschichtlich orientierten
Fachdisziplinen. Die methodischen Prinzipien sind folgende: erstens die kulturwissenschaftliche Grundvoraussetzung, da die verschiedenen Funktionen oder Bereiche der Kultur wie Politik, Recht, Kunst, Religion usw. in Wechselwirkung stehen,
und die daraus resultierende Forderung nach Einbettung der Forschungsgegenstnde in die Gesamtkultur; zweitens die psychologisch gesttzte kulturanthropologische Grundannahme, "da die verschieden gerichteten Krfte im Menschen
nicht unabhngig von einander wirken, sondern selbst dort, wo sich ein Hchstma der Spannung zwischen ihnen entwickelt, durch eben diese Spannung noch
aufeinander bezogen bleiben und niemals indifferent nebeneinander herlaufen;" 54
sowie der in dieser Annahme fundierte, handlungstheoretische Grundsatz, da die
Wechselwirkung zwischen den verschiedenen Kulturfunktionen stets durch die
symbolischen Aktionen und Interaktionen der historischen Personen vermittelt ist;
drittens die poietische Forderung nach Konzentration auf das Einzelobjekt, also
die werkorientierte Maxime, da sich das Einzelobjekt vollgltig nur verstehen
lt, wenn es symboltheoretisch als Auseinandersetzungsprodukt historisch begriffen, also im Rckgang auf die gegenstzlichen Krfte erschlossen wird, "die
sich in dieser Auseinandersetzung - bald hemmend, bald frdernd - begegnen." 55:

49
50
51
52
53

54 Edgar Wind, "Humanittsidce und heroisiertes Portrt in der englischen Kultur des 18)aJ:rrhundem", in: England und die Antike, Vortrge der Bibliothek Warburg, 1930-1931, LeipZig und
Berlin, S. 156-226, hier S. 159.
55 Wind, Einleitung (wie Anm. 32), S. IX.

Ebenda, S. 16.
Ebenda, S. 17.
Ebenda.
Ebenda.
Ebenda.

246

I I I Philosophie der Verkrperung

Denn der symbolischen Betrachtungsweise gilt die gedankliche Leistung als


unverstndlich oder nur halb verstanden, solange sie nicht im Zusammenhang oder auch im Konflikt mit den Krften gesehen wird, die sich in der
Bildnisgestaltung und der religisen oder sozialen Handlung uern. Die
Bildgestaltung gilt ihr als unverstndlich oder nur halb verstanden, wenn die
rclisen und intellektuellen Bildungsinhalte, die sich in ihr verkrpern oder
von denen sie sich loslst, nicht in die Betrachtung miteinbezogen werden.56
Oder wie Wind in der Abhandlung "Humanitts idee und heroisiertes Portrt in
der englischen Kultur des 18. Jahrhunderts" erklrt:
Ohne zu leugnen, da der Sinn des Bildes sich primr an die Anschauung
wendet, der Sinn des philosophischen Satzes primr an die begriffliche berlegung, wird man daher im Bilde doch mittelbar nach philosophischen Indizien und im philosophischen Satze mittelbar auch nach knstlerischen
Konsequenzen suchen drfen, um jede dieser beiden Gruppen von Dokumenten - im vollen Bewutsein der zwischen ihnen herrschenden Spannung der Deutung der anderen dienstbar machenY
Was die Warnung vor den Grundfehlern der fachdis ziplinr beschrnkten Forschung betrifft, so besteht nach Wind ihr erster und entscheidender methodischer
Fehler in der vlligen Isolierung der einzelnen Kulturfunktionen, entspringt also
einer problemgeschichtlich orientierten Betrachtu ngsweise, die "Begriff un~ Anschauung, Wort und Bild, Erkenntnis und Glauben voneinander trennt und SIe alle
aus ihrer Verbundenheit mit der sozialen H and lu ng herauslst" .58 Im Kampf um
ihre Autonomie orientieren sich die einzelnen Fachdisziplinen wie Literaturwissenschaft, Philosophie oder Kunstgeschichte an ideellen Grenzkonstru~tionen, d~ e
keine Entsprechung in der historischen \'V'irklichkeit haben: Der Be~nff d~r "reInen Form" die nur den Stil oder die Schreibweise und nicht da., SUjet melllt, der
Begriff des '"reinen Denkens", das sich ausschlielich begriffslogisch vollzieht und
keinerlei Bezug zur Anschauung hat, oder der Begriff des "reinen Sehc.m", das l.mr
die "optische Schicht" erfat und von allem Stofflichen absieht, all dIese Begnffe
konzipieren den historischen Gegenstand, der d'lrgestellt, gedacht oder gesehen,
und das heit "in einem Auseinand ersetz~ngsproz~~ gest~ltct wIrd", alsetw~s, ~~!
der Funktion des Gestaltens fremd und Ihr "nur auerIJch zugeordnet bleIbt.
Durch diese Abstraktion wird der "G egenstand seines symbolischen Gehalts und
damit seiner funktionalen Bedeutung fr die Gesamtkultur entkleidet." 60
56
57
58
59
60

Ebenda, S. IX f..
ll/whWltdtszdce (wie Anm. 54), S. 160.
Ebenda, S. IX.
Ebenda.
Ebenda.

B. Buschendorf: Zur Begrndung der Kulturwissenschaft

247

Der zweite methodische Fehler ist der der Hypostasierung. Die problemgeschichtliche Forschung begeht ihn vor allem dann, wenn sie einen abstrakten
Gegenstand wie etwa ein einzelnes philosophisches Problem oder ein einzelnes
literarisches Motiv zum lebendigen Subjekt einer immanenten und kontinuierlich
verlaufenden Entwicklung macht und das Gesetz seiner Vernderung dem Gang
der Entwicklung selbst entnehmen zu knnen glaubt. Sie macht sich dieses Fehlers
aber auch dann schuldig, wenn sie den Zusammenhang zwischen den verschiedenen Kulturfunktionen, den sie vorgngig durch Isolierung zerstrte, nachtrglich
durch Parallelisierung der diversen Entwicklungen und schlielich durch die Annahme eines alles bestimmenden Zeitgeistes, eines epochalen Lebensgefhls oder
eines sonstigen Absolutums wiederherzustellen sucht. Der Theorie einer immanenten, kontinuierlich verlaufenden Entwicklung hlt Wind entgegen, da ein Gegenstand durch Isolation prinzipiell all seiner ueren Spannungen beraubt wrde und
damit eben auch jede Fhigkeit verliere, sich zu entwickeln. Zudem verliefen historische Entwicklungen stets diskontinuierlich: "Gerade weil die geschichtlichen Ereignisse und Leistungen ihre symbolische Form dadurch gewinnen, da sie aus
grundlegenden Spannungen als vorbergehende Ausgleichsversuche hervorgehen,
sind sie von einer eigentmlichen Sprunghaftigkeit." 61 Gegen alle wissenschaftlichen Erklrungen, die auf ein hypostasiertes Absolutum rekurrieren, spricht nach
Wind die prinzipielle Ungreifbarkeit reifizierter Abstrakta. Stets wrde in Rckgriffen dieser Art versucht, das Bekannte aus dem Unbekannten zu erklren.62
Wind zufolge lassen sich auch grere geistige Zusammenhnge einer Zeit aut.hentisch nur am Einzelobjekt erschlieen. Dies sei freilich nur auf symboltheorettsche
Weise mglich: Der Forscher mu das Einzelobjekt als ein Auseinandersetzungsprodukt historisch begreifen, und das heit, er mu. in e~nem hchst umstndlichen, quellengesttzten Erinnerungsvorgang unter Elllbeziehung von Doku"!e~
ten verschiedener Kulturgebiete auf die gegenstzlichen Krfte zurckgehen, dIe III
dieser Auseinandersetzung zusammentreffen.
Als quellenkritisch gesttzte Erinnerung vermag kulturhis~ori~che Forschung
dIe in symbolischer Auseinandersetzung stets angestrebte RestltutlOn des verlore-

61 EbenJa, S. x.
Th F I
62 Siehe hicrw Winds programmatIsche - 1957 in Oxford gehaltenen, - Antri~t~vorles~n~" .e.. ~ la.:y of Pure Art", in der er das u. a. von A. C. Bradley vertrete?e I ~r~ PO/li I a~t-Pnnzlp kn:lSlcrt
und Sich beilufig mit A lois Riegls Versuch auseinandersetzt, die pra~ls.e Schattlerun~stechmk. der
sptrmischen Kuns t mit der "l"egationslehre Augustins zu parallehs!eren ~nd belde a~f el~en
gememsamen Nen ner zu bringen [vgl. hierzu Alois Riegl, Spdtrmlscbe K/~nstmdllst~/C, Wien
21927, , . 389-405]: "By thus reducing vision and tho.ug~t to a common dcnomm~tor \:hlCh .tran~~
ccnd~ them both an id entical impulse underlying thclr dlfference, he agam com~lts the old tallla~)
of Schclling: he ~xplains the known b} the unknown. To account for ~ conneCtIon b~tween atej
Rom1n an and Augustine's philosoph)', he is not satisfied that Augustlne looked at plcture~, .1~
look~J :t them in a particular wa)': in addition hc assul11cs (to borrow Bradley's expressIOn a
conneuzon wholly underground." [Wind-Nachla, V, 21,1].

111 Philosophie der Verkrperung

~en Sinns zu optimieren und erfllt damit ihre Wissenschahsfunktion. Zugleich ist
sl.e ab~r auch Anverwandlung und bertragung des verlorenen Sinns auf die eigene
I~atlon und erfllt damit ihre Bildungsfunktion. In Winds Konzept von Kultur-

WI sensehaft schlieen sich Wissenschafts- und Bildungsfunktion nicht nur nicht


aus, sondern bedingen und verstrken einander. Als "Organ, das es ermglicht, an
diese Dinge heranzukommen"63 erffnet und verstetigt das subjektive Interesse
den kritischen Erinnerungsvorgang. Und nur durch diesen wiederum ist historiehe Selbsterweiterung und die damit einhergehende Selbstformung mglich.
Die im 19. Jahrhundert massiv einsetzende Modernisierung und die dadurch
rapide beschleunigte Sonderung der einzelnen Kulturgebiete zeitigen, wie Wind
betont, zwar in vieler Hinsicht durchaus posivite Folgen: die zunehmende kulturelle RandsteIlung des Knstlers fhrt zu uerster Verfeinerung im sthetischen
und erst durch immer engere Spezialisierung knnen die Wissenschaften ihre przisen Begriffe, Theorien und Methoden entwickeln. Nach Winds kulturkritischer
Diagnose fhrt dieser Entwicklungsproze aber auch zur "Entwurzelung": "Organe,
mit denen man sich symbolisch auseinandersetzt mit der Umwelt - zerbrochen,
das heit die Welt als Ganzes zerbricht. Wenn Funktionen (Kunst = Wissenschaft)
sich isolieren, zerbricht das Ganze". 64 Mit ihrer radikalen Isolierung der Kulturgebiete trgt die problemgeschichtlich ausgerichtete Wissenschaft also zur zunehmenden Disintegration und Enthumanisierung der Kultur bei. Oder wie Wind
sagt: "Isolierung den anderen Gebieten gegenber hat zu ganz symbolarmen
Begriffen gefhrt." 65 Diese Krise der Moderne sucht der symboltheoretisch orientierte Kulturwissenschaftler zu kompensieren, indem er die Tradition erinnert und
das Sinnpotential der berlieferten Symbolwelten gegenwrtig hlt, denn nur in
bestndiger Auseinandersetzung mit der Vergangenheit kann Selbstformung und
humane Selbstbehauptung gelingen.

63 Wind, Grundbegriffe (wie Anm. 34), S. 27.


604 Ebenda, S. 40.
6S Ebenda, S. 42.

IV
Dokumente

Bild und Text!


Edgar Wind

Die erste und wichtigste Grundregel lautet, da Bild und Text, wenn beide in
ihrem eigenen Medium bedeutsam sind, meist nicht in eine Eins-zu-eins-Beziehung
zueinander treten. Wo dies der Fall ist, sprechen wir von einer "buchstblichen
Illustration", die kein besonderes Problem aufwirft. Es ist allerdings bemerkenswert, wie wenige bedeutende heidnische Bilder der Renaissance sich der Gruppe
der buchstblichen Illustrationen zuordnen lassen.
In ihrer Mehrheit sind sie das, was die Renaissance als poesie oder fantasie bezeichnete - Gestaltungen, die ersonnen wurden, um eine Idee zu vermitteln, die
aber so angelegt waren, da der Gedanke hierdurch mal bar wurde. Es versteht sich,
da die Qualitt eines Gedankens im Hinblick auf eine malerische Absicht nicht
identisch ist mit seinem intellektuellen Rang, denn es ist durchaus mglich, einen
trivialen Gedanken sehr gut zu malen oder einen tiefen Gedanken sehr schlecht. In
beiden Fllen scheint die Haltung des Amateurs letztlich die einzig vernnftige zu
sein: Er neigt dazu, im einen Falle von der Idee, im anderen vom Bild abzusehen.
Wenn sich alle Renaissancekunst in diese beiden Gruppen einteilen liee, wre das
Studium der Renaissance-Ikonographie ein unproblematisches Geschft. Aber auffllig wenige "heidnische Erfindungen" der Renaissance gehren tatschlich in eine
dieser Gruppen.
Im Gegenteil, wir stoen in diesen Bildern auf eine auerordentliche Gabe zur
Veranschaulichung von Ideen, eine Fhigkeit, die, recht besehen, weder dem Bereich des Diskurses noch dem der Wahrnehmung angehrt, die vielmehr als ein
spezifisches Vermgen der Phantasie zwischen beiden angesiedelt ist. Vielleicht
lt sich di e l-higkeit am ehesten als eine Art Taktgefhl im Urteil darber
bezeichn Tl welche Arten von Diskurs sich malen lassen und welche Formen von
Malerei ein.n Diskurs auszudrcken vermgen. Meistens verbindet sich mit ihr das
1 Aus einem fnihen Entwurf zu einer Einleitung fr die erste Ausgabe von Pagan Mysteries In the
RenaiHanLt (1958), die aufgegeben und durch eine abschlic/~ende "Bemerkung zur Methode"
ersetzt wurde. Vgl. die deutsche Ausgabe: Heidnische Mysterzen In Renaissance, Frankfurt/M. 1981,
S. 270-273. Copyright Margaret Wind.

260

IV Dokumente

Bestreben, diese Mglichkeiten auch grndlich auszuloten. Wenn wir nicht einiges
von dieser Fhigkeit wiedergewinnen, wird es unseren Interpretationsbemhungen
immer an Richtung und Methode fehlen; und genau hier wird die Beschftigung
mit der Ikonographie der Renaissance riskant und bedeutsam. Heutzutage sind wir
fr diese Aufgabe besonders schlecht gerstet, weil der Kult der reinen Wissenschaft und der Kult der reinen Sinnlichkeit - cette peinture decerebree, wie Gide sie
genannt hat, oder die misplaced concreteness im Sinne Whiteheads - gemeinsam
dazu beigetragen haben, da jenes Phantasievermgen zur Veranschaulichung eines
Gedankengangs verkmmert ist. Dieser Sackgasse, die Gide in L'Enseignement de
Poussin untersucht hat, versuchen die Kunst und die Rhetorik unserer Zeit auf verschlungenen Wegen zu entkommen.
Der Knstler der Renaissance war insofern in einer gnstigeren Lage, als er seine
gedanklichen Leistungen nicht allein erbringen mute. Seine Ideen zu einem Bild
entstanden in der Beratung und oft im Ringen mit einem gebildeten Auftraggeber.
Zu den Diskussionen, in denen diese Fragen errtert und geregelt wurden, gibt es
in der modernen Kunst kaum Parallelen, allenfalls im Bereich der Architektur, wo
die Kunst, die Wnsche eines Auftraggebers herauszufinden und zu formen, nach
wie vor als Teil des schpferischen Prozesses gilt. Es ist fr Auseinandersetzungen
dieser Art bezeichnend, da sie in ihren wichtigsten Phasen inform ell ablaufen.
Wenn ihr Ergebnis in einem Vertrag feste Gestalt annimmt, werden die technischen
Einzelheiten ausfhrlich niedergelegt, selten aber der Grund, waru m man sich auf
sie geeinigt hat. Auf diese Lcke stoen wir in Vertrgen aus der Renaissance mit
rgerlicher Regelmigkeit. Sie nennen die Anzahl der Figuren auf einem Grabmal
oder einem Gemlde, gelegentlich erwhnen sie sogar deren Namen, aber nur in
den seltensten Fllen enthalten sie H inweise darauf, was die Figuren bedeuten.
Und Briefe haben den unvermeidlichen Nachteil, da sie nur dann geschrieben
werden, wenn die Korrespondenten voneinander getrennt sind, whrend die entscheidenden Phasen des G edankenaustauschs zwischen ihnen in die Zeiten fallen,
in denen sie zusammen sind. Nur zweitrangige Knstler mit literarischen Ambitionen haben die eigenen Programme in schriftlicher Form verdoppelt. Vasari und
Zucchi sind typische Beispiele. D as einzige ausfhrlich beschriebene Programm im
15. Jahrhundert findet sich in dem Vertrag fr ein Gemlde von Perugino, das sich
als Mierfolg erwies. Man hat oft berrascht und enttuscht festgestellt, da fr
keines der groen Werke der R enaissance, weder fr die Sixtinische Kapelle noch
fr die Stanza della Segnatura, weder fr die Camera di San Paolo noch fr Tizians
Himmlische und irdische Liebe, ein schriftliches Programm berliefert ist.
Da die verfgbaren Dokumente sich so hufig weigern, unsere Frage zu beantworten, knnte indessen darauf hindeuten, da diese Frage selbst falsch gestellt ist.
Gesetzt den Fall, die Briefe aus jener Zeit sagten mehr ber diese Programme, die
Vertrge wren ausfhrlicher und ein H u manist wie Poliziano htte seine Kunst
der ekphrasis wenigstens einmal an einem wirklich existierenden, statt an lauter
imaginren Bildern gebt, dann w rden wir diese Zeugnisse vermutlich als unsere

E. Wind: Bd und Text

261

"Texte" benutzen, wrden die Bilder als ihre "buchstbliche Illustration-lesen und
au.f diese ~eise wieder in .die Suche nach Eins-zu-eins-Beziehungen zurckfallen.
Dies vereiteln nun aber die Dokumente selbst. Sie bilden (wenn ich diesen Ausdruc~. eines e~glischen Hofastronomen aus spterer Zeit aufgreifen darf) ..eine Verschworung, die uns daran hindert, etwas zu sehen, das nicht da ist".
. Sobald ~ir uns. v~n der Vo~stellu~g ~sen:. das beste Dokument zur Deutung
emes Ge~al~es sei ~mes, das dieses Bild m Wortern verdoppelt, werden die Dokumente, die bisher die Antwort zu verweigern schienen, pltzlich sehr mitteilsam.
Die gleichen Briefe, die die Bedeutung eines Bildprogramms nicht preisgeben, lassen
uns doch die Personen identifi.zieren, die am Entwurf dieses Programms beteiligt
waren; und es bedarf nur germ ger Anstrengung, um herauszufinden, was diese
Leute schrieben, was sie lasen, mit wem sie sich unterhielten etc. In dieser Beziehung sind die epistolaria der Renaissance so beredt wie die des 18. Jahrhunderts. Es
gibt also eine Flle von Indizien, die es erlauben, das intellektuelle Umfeld eines
Mal~rs zu rekonstruieren, und in der Regel ist es nicht sonderlich schwierig, zu
bestimmen, welche antiken oder zeitgenssischen Texte eine gelehrte compositio
angeregt haben. Wir brauchen diese Texte nur zu lesen, wie sie damals gelesen wurden. Aber wie wurden sie gelesen? Da liegt das Problem.
Es ist ratsam, nicht mit dem Register zu beginnen. Diese Unart, die zum Kennzeichen des ikonographischen Betriebs geworden ist, reduziert die Lektre eines
Buches auf eine Lotterie, bei der man das eine oder andere Gedanken- oder Satzfragment hervorzieht und feststellt, da es wunderbarerweise zu einem bestimmten
Bild pat. Beim Zusammensetzen solcher Bruchstcke erscheint das alte Spiel der
Herstellung von Eins-zu-eins-Beziehungen in seiner lcherlichsten Gestalt, denn
mit einer reichhaltigen , w ohlerhaltenen Literatur wird hier umgegangen, als wre
sie nur in winzigen Papy rusfetzen auf uns gekommen. Je mehr wir uns auf die
Literatur in ihrer Gnze einlassen, desto weniger werden wir dazu neigen, ihre
Relevanz fr die Malerei an der Oberflche zu suchen. Die Auswahl der Zitate, die
immer prekr ist, sollte m an erst ganz zuletzt vornehmen. Nur wenn uns unsere
Lektre zunchst einmal weit wegfhrt von den Bildern, wird sie uns auch wieder
zu ihnen zurckfhren. Mehr als alles andere ist die Ikonographie das, was Focillon
mit Bedauern un dhour genannt hat. Divergenzen sollte man sorgfltig verfolgen
und den Konvergenzen mitrauen, bis sie sich uns gegen unsere Erwartung aufdrngen. Bei der Beschftigung mit einem philosophischen Text kann es geschehen,
da ein besonders schwieriger G edankengang pltzlich klar und einleuchtend
wird, weil wir uns eines Bildes entsinnen, das ihn reflektiert. Wenn wir diesen
Punkt erreicht haben, den Punkt, an dem ein Bild uns hilft, in einem Text die
Akzente richtig zu setzen, und an dem ein Text uns hilft, in einem Bild die Akzente
richtig zu setzen, dann gewinnen beide eine neue Leuchtkraft - und nach mehr
sollten wir nicht streben . A ber erst wenn sich diese Erfahrung erweitert und vertieft, wenn weitere Texte und w eitere Bilder den Eindruck verstrken, drfen wir
ihm trauen. Um diese E rfahrung zu vermitteln, bedarf es einer Beweisfhrung, die

262

IV Dokumente

sich vom mathematischen Beweis radikal unterscheidet. An die Stelle einer linearen
Logik, in der jeder Satz durch wohldefinierte Antezedenzien mit einem Komplex
wohldefinierter Prmissen verknpft ist, mssen wir eine konfigurative Logik
setzen, die kontingente Argumente miteinander verbindet. Fr derartige Untersuchungen kommt es, mit Charles S. Peirce zu sprechen, darauf an, da unser
Gedankengang "keine Kette bildet, die nicht strker ist als ihr schwchstes Glied,
sondern ein Tau, dessen Fasern noch so schwach sein mgen, wenn sie nur zahlreich genug und eng miteinander verknpft sind. 2

Die Autoren

Aus dem Englischen von Reinhard Kaiser

Horst Bredekamp, geb. 1947 in Kiel; Professor fr mittlere und neuere Kunstgeschichte, Humboldt-Universitt zu Berlin. Demnchst erscheint Das Urbild des
modernen Staates. Thomas Hobbes' visuelle Strategien.
Werner Busch, geb. 1944 in Prag; Professor fr Kunstgeschichte, Freie Universitt Berlin. Zuletzt erschien Landschaftsmalerei, 1997.
Bernhard Buschendorf, geb. 1947; Privatdozent fr Literaturwissenschaft an der
Universitt Heidelberg und lehrt am Institut fr Literaturwissenschaft der Universitt Karlsruhe (TH). Zahlreiche Verffentlichungen zu Edgar Wind; demnchst
erscheint " Mit Platons und Jacobis Musenpferden pflgen". Studien zur Metaphy sik in J ean Pauls sthetik und Dichtung.
Christa Buschendorf, Professorin fr Amerikanistik, Johann Wolfgang GoetheUniversitt, Frankfurt/M. bersetzung u. a. von Edgar Winds Pagan Mysteries in
the Renaissance (mit Bernhard Buschendorf und Gisela Heinrichs). In Vorbereitung: " Th e High Priest of Pessimism ce: Zur Rezeption Schopenhauers in den Vereinigten Staaten.
Philipp Fehl, geb. 1920 in Wien; Professor em. fr Kunstgeschichte, University
of Illinois und verantw ortlicher Herausgeber des Cicognara-Projektes, Vatikanischen Bibliothek. In Vorbereitung: Kunst und Menschlichkeit: Verschttete Zugange zu Bildthemen der R enaissance.

Pa cal Griener, geb . 1956; Professor fr Kunstgeschichte, Universitt Neuchatel;


Her.lUsgeber von Edgar Winds Studien zur Schule von Athen. Zuletzt erschien die
Monographie Hans Ho lbein (mit Oskar Btschmann), 1997.
2 CharIes S. Peirce, "So me Consequences of Four Incapacities", in: Colletted Paper>, hr~g. v.
C. Hartshorne u. P. Weiss, Cambridge 1934, Bd. V, S. 157; dt. "Einige Konsequenzen aw, vier
Unvermgen", in: C. S. Peirce, Schrzften 1, Frankfu rt/M. 1967, S. 186.

Picrre Hadot, geb . 1922 in Paris; Professor em., College de France (Chaire d'histoire de la pensee hellenistique et romaine); auf Deutsch erschienen zuletzt Philosophie als Lebensform, 1991 und Die innere Burg - Anleitung zu einer Lektre
Mare Aurels, 1996.

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