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Patrice Pavis
Universit de Paris 8
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L'ANNUAIRE THTRAL
dmarquer des tudes littraires. Mais, aujourd'hui, depuis les annes 1990, c'est
l'objet mme des tudes thtrales qu'il convient de rvaluer tout autant que
l'objet thtral ou spectaculaire dont la nature interartistique lui vaut parfois le
titre de interdisciplinary performance (spectacle interdisciplinaire).
Il faut toutefois se garder de confondre Y'interdisciplinarit:, une mthode pour
utiliser les sciences humaines permettant l'analyse des composantes du texte et de
la reprsentation, et les tudes culturelles (cultural studies), un ensemble d'tudes
o le littraire ainsi que l'art litaire ne sont plus le point focal de l'observation et
o l'on tudie l'ensemble des productions culturelles de masse. Nul ne songerait,
en l'an 2001, mettre en doute l'apport des sciences humaines dans l'tude des
arts et des lettres; le seul dbat est de savoir si les cultural studies ont gnr des
thories aptes analyser le thtre, de manire diffrentielle, au sein des pratiques
spectaculaires (ou cultural performances). La crainte des spcialistes des tudes littraires ou thtrales est que le thtre occidental, et notamment le thtre d'art
et le thtre de texte, ne soit a priori disqualifi comme litiste et ne disparaisse
dans la masse des spectacles et des pratiques culturelles de masse. Crainte excessive, probablement, puisque nous pouvons continuer faire joujou dans notre ghetto
dor, et tre srs qu'on va nous laisser tranquilles et que personne jamais ne s'intressera nos surprenantes dcouvertes.
Ces premiers constats nous convient rvaluer l'objet des tudes thtrales
comme les conditions de la pratique thtrale, nous interroger sur la pertinence
de la notion de thtre pour aborder des spectacles polymorphes. Posons comme
point de dpart que le fait thtral considr la fois du point de vue de sa production (auteur, acteur, metteur en scne, scnographe, etc.) et de sa rception
(spectateurs, socit, thoriciens), exprience intellectuelle et motive mais aussi
somatique et kinesthsique, est l'objet des tudes thtrales. Il s'agit simplement d'analyser cet objet avec les outils pertinents, d'en saisir l'exprience esthtique et de la dcomposer en autant de domaines que ncessaire. On prendra
garde de ne pas limiter ou fermer ces champs, de les aborder autant de manire
thorique que pratique. Mais ce n'est pas tout de dfinir l'objet et le domaine des
tudes thtrales, encore faut-il s'entendre sur une pistmologie et une mthodologie propre raliser l'tude de cet objet phmre (la reprsentation), complexe (le texte dramatique) et envahissant (l'institution), objet tantt en prparation
(rptitions pour la mise en scne, criture du texte), en ebullition (la mise en
scne concrte) ou en volution (la rception des uvres dramatiques et scniques). De plus, l'laboration d'un programme d'tudes thtrales, pour rationaliste et universel qu'il soit, oblige historiciser le moment o l'on s'impose cette
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rflexion. Il n'est plus question de l'tablir dans l'absolu et une fois pour toutes :
il faut juger du moment historique et du contexte gographique et culturel dans
lesquels l'tude est effectue.
Le moment historique est redfinir tous les dix ans environ, si l'on veut
suivre le changement de paradigme pistmologique au cours de ces trente dernires annes :
1958-1968 : conception plutt logocentriste du thtre, malgr l'influence
de la dramaturgie brechtienne.
1968-1978 : dbuts de la smiologie thtrale et insistance sur le discours
thtral et Pintertextualit.
1978-1988 : pratiques signifiantes, dconstruction et performance, sous l'influence de la thorie poststructuraliste amricaine, d'o la promotion de l'interartistique.
1988-1998 : anthropologie thtrale (influence de Schechner et Barba), pratiques spectaculaires et interculturalit.
1998-2008 : risquons ce pronostic optimiste : rhistoricisation de la recherche et de la pratique.
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Acteur
l'universit, comme du reste dans la plupart des coles d'acteurs, l'entranement quotidien de l'acteur est laiss la charge des comdiens eux-mmes. Les
traditions orientales, reprises par quelques metteurs en scne occidentaux, en ont
fait la base de leur activit. Si l'entranement ne devient pas une fin en soi, il
procurera aux individus une conscience journalire de leurs progrs physiques et
mentaux, en particulier du rapport et de la distance rduire entre corps et esprit. Il sera alors le jardin secret de l'acteur, le baromtre de son cheminement
patient vers une formulation physique des principales questions de l'esthtique et
de l'esthsique (science du mouvement).
La partition de l'acteur et la sous-partition, sur laquelle elle repose et dont
elle se nourrit, sont deux notions qui donnent accs au travail visible et invisible
du comdien (Pavis, 1999). Elles permettent d'observer la constitution progressive du rle, la construction du personnage, l'tablissement de la fable, la relation
avec l'ensemble de la reprsentation. Les apprentis-comdiens ont la possibilit et c'est l un principe encourager - d'exprimenter ces notions de l'intrieur
comme de l'extrieur.
Le gestus, notion brechtienne qui ne concerne pas le seul acteur, mais l'ensemble de la prsentation scenique, est un outil capital pour observer la faon
dont le corps prend une dimension non seulement physique et rfrentielle, mais
politique et symbolique.
Le corps pensant n'est pas seulement l'tat vers lequel tend tout acteur qui se
respecte, c'est le chiasme et le savoir pratique (Bourdieu) qui tiennent lieu de
rencontre inespre entre les thoriciens et les acteurs. Chiasme et moment aussi
o l'on observe comment le thtre situe des corps dans l'espace et les fait signifier autrement que par la parole. Il s'agit donc, sur le papier comme sur le plateau, de manipuler les corps pour examiner comment ils pensent et nous donnent
penser.
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Texte
La dramaturgie des textes (tude de l'action, des personnages, de l'espace et du
temps) a une longue tradition depuis Aristote jusqu' Vinaver en passant par
Corneille, Lessing, Brecht et bien d'autres. Par contre, l'tude, plus microscopique, des mcanismes textuels, des jeux de langage et des dialogues n'en est encore
qu' ses dbuts. Il faudra donc approfondir l'tude de ces jeux, adapter la thorie
des mondes possibles et de la fiction de l'implicite et des prsupposs, des citations et de la rcriture l'tude des textes dramatiques. Aprs la potique du
drame moderne d'un Szondi (1983), applique la dramaturgie de 1880 1950,
on rve d'une potique des formes dramatiques et d'une thorie de la mise en
scne au XIXe sicle, prenant en compte l'volution historique du rapport entre
acteur et mise en scne. Le sicle s'achve, les matriaux sont l, il n'y a plus qu'
construire la thorie explicative...
Dire le texte - se souviendra-t-on - ce n'est pas seulement tester sa voix, la
librer ou l'utiliser pour crier, grogner ou psalmodier, c'est aussi renouer avec
l'art de la diction et de la dclamation. Or, la dclamation, depuis les temps de la
libration vocale, a t assimile et soumise l'enseignement du jeu de l'acteur,
alors que cette vieille discipline aurait d et devrait retrouver ses pouvoirs et son
autonomie : si elle doit s'ouvrir, que ce soit plutt vers la lecture, la comprhension et l'interprtation des textes. Car la dclamation donne la cl du texte, en
souligne la rhtorique, dbouche sur la mise en scne et l'interprtation au sens
large. Toute une tradition, anglaise chez Kristin Linklater (1975) ou Cicely Berry
(1992), franaise chez Copeau, Dullin ou Jouvet jusqu' Michel Bernady (1988),
et Franois Regnault (1987), a fait de la diction du texte le carrefour et l'interface
entre le jeu scnique et la lecture individuelle des textes.
Tout texte peut tre lu, au sens propre du terme, savoir prononc et nonc
de mille manires, a fortiori le texte dramatique en qute d'une voix et d'une
interprtation. De nombreux types de lecture existent ou sont inventer :
La lecture au ralenti , que propose Michel Vinaver, se fait en s'arrtant chaque rplique, et commence par la question : quelle est la situation
du dpart ? Celle-ci tant dfinie, on relve, au fur et mesure : a) les vnements, b) les informations, c) les thmes, de faon isoler, dans le texte, ce
qui est proprement action (1993 : 896).
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Interartistique
Que le thtre soit le produit de plusieurs arts qui se rencontrent, voil qui n'est
certes pas une grande dcouverte. Mais on est loin de la fusion des arts comme
l'opra wagnrien (le Gesamtkunstwerk) ou de leur distanciation rciproque (la
reprsentation brechtienne). prsent, l'heure est la confrontation des principes et des spcificits, leur mise en interaction, plus qu' la cration d'une synthse ou d'une distanciation : il s'agit d'exprimenter des rencontres o chaque
art s'obstine maintenir son identit et ses principes. On le verrait dans le thtre musical d'un Aperghis ou d'un Goebbels, ou dans la dance-thtre d'une Pina
Bausch ou d'une Maguy Marin.
L'interartistique rside dans l'art d'utiliser au mieux ce que chaque art apporte d'unique tout en lui opposant une autre manire de signifier ou de reprsenter.
L'incompatibilit ou la diffrence produit un effet de perspective qui oblige
reconsidrer chaque art et le penser dans son rapport l'autre.
Intermdialit
L'intermdialit constitue un autre type de pratique interdisciplinaire, encore
mal connue, bien que, dj thorise par Walter Benjamin dans les annes 1920 et
aborde par les cultural studies. Elle impose sa volont de ne pas limiter les changes aux arts et aux spectacles, mais d'observer l'volution des mdias apparus
diffrents moments de l'histoire ainsi que leur impact les uns sur les autres et, par
ricochet, sur l'uvre d'art. Un mdia de communication se dfinit comme un
dveloppement technologique qui largit les canaux de communication ou qui
acclre la vitesse de communication : l'criture, la gestuelle, les costumes, les
moyens audiovisuels (son, image, lectronique). Les nouveaux mdias sont
des mdias que l'on trouvera au thtre. Tout mdia est li une certaine technologie, un tat de la technologie et de la science. Cette science des mdias -
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suffit-il de dcrter, comme le fait Richard Schechner, que le nouveau paradigme est la performance pas le thtre et que les dpartements de thtre
doivent devenir des dpartements de performances (1992 : 9), suffit-il d'instituer des performance studies l'intrieur des cultural studies, pour rsoudre le problme de la comprhension et de l'analyse de toutes ces productions culturelles
d'un point de vue scientifique, c'est--dire ni occidental ou oriental, mais simplement cohrent et raisonnable ? La transformation des drama studies en performance studies ne rsoudra pas les problmes des uns et des autres, car il faudrait
d'abord s'assurer que, du thtre occidental MOL performances non europennes, il
y a bien une rupture epistemologique et que les diffrences sont relles; il faudrait
apprendre relever autant les similarits que les diffrences. Faute de quoi nous
risquons de nous retrouver dans la position de Don Juan, tendant tout l'univers ses conqutes amoureuses et baptisant ethnodrame, performance, spectacle
interculturel la moindre activit spectaculaire capable d'exciter la curiosit des
observateurs occidentaux les plus blass (car, nota bene, ce sont encore eux qui
dcident de ce qui peut ou non se dire cultural performance). Ces conqutes amoureuses et merveilles ont de quoi sduire, mais elles manquent de mthode.
Paradoxalement, l'extension des pratiques spectaculaires et des tudes culturelles nous encourage, par raction, faire un retour sur notre tradition occidentale intraculturelle et mthodique, approfondir la rflexion epistemologique,
revenir sur la connaissance de l'histoire et de la thorie pour mieux lire les
textes, reconstituer les reprsentations du pass, saisir les mentalits qui faonnent textes et spectacles, historiciser les uvres, leur cration comme
leur rception.
L'interdisciplinarit n'est plus ce qu'elle tait. Autrefois, dans les annes 1960,
on pensait que les sciences humaines changeraient le monde, du moins le monde
des tudes universitaires, bien poussireuses. On fit un petit ravalement de faade : la vieille Sorbonne accoucha d'une petite souris en plastique et en placopltre. On fit donner la grosse cavalerie epistemologique, tous les bataillons
disciplinaires furent mobiliss. L'abus de disciplines, comme l'abus d'alcool, nous
fit voir double et produisit un curieux effet d'indiscipline. Les dconstructeurs
associs, pioche en mains, se mirent dmolir les certitudes les plus ancres, pour
ne pas avoir matriser et appliquer tous ces savoirs nouveaux. Les bulldozers se
prenaient pour des dentellires.
Ce faisant, la culture ne cessait d'envahir tous les domaines de la crativit
humaine. Au relativisme des disciplines succda le relativisme des cultures, des
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L'article examine le lien des tudes thtrales aux diffrentes disciplines et mthodes
qui sont apparues au cours des dernires annes. Il tente de clarifier le rapport aux
arts, aux mdias et aux cultures. Il propose une priodisation des tudes thtrales de
1958 2008, en imaginant la tendance actuelle une ncessaire rhistoricisation de la
recherche et de la pratique.
This article examines the relationship between theatre studies and other disciplines
and methods that have appeared in recent years. It attempts to clarify this relationship
in reference to the arts, media and culture, and proposes a periodization for theater
studies from 1958 to 2008, by imagining present trends towards a necessary
rehistorisation of both research and practise.
Patrice Pavis, ancien lve de l'cole Normale Suprieure de Saint-Cloud, agrg de l'universit, est professeur au dpartement de thtre de l'Universit Paris 8. Il est l'auteur d'articles et de livres sur le thtre,
dont L'analyse des spectacles (Nathan, 1996) et Dictionnaire du thtre (3e dition, Dunod, 1996, traduit en une vingtaine de langues). Dernier livre paru : Vers une thorie de la pratique thtrale (Presses
du Septentrion, 2000). Il est galement l'auteur de M(o)uettes, rcriture contemporaine de La Mouette
de Tchkhov (Degrs, n 97-98-99,1999). Il conduit des ateliers de thtre dans de nombreux pays.
Bibliographie
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PAVIS, Patrice (1990), Le thtre au croisement des cultures, Paris, Corti.
PAVIS, Patrice (1999), La dramaturgie de l'actrice , Degrs, nos 97-98-99.
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