0

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

LUIZ RENATO GOMES MOURA

A ILUMINAO CNICA NO
TRABALHO DO ATOR DE TEATRO

NATAL/RN
2014

LUIZ RENATO GOMES MOURA

A iluminao cnica no trabalho do ator de teatro

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes Cnicas da Universidade

Federal do Rio Grande do Norte, para a
obteno do ttulo de Mestre em Artes Cnicas.
Linha de pesquisa: Pedagogias da Cena: corpo
e processos de criao.
Orientador: Dr. Jos Svio Oliveira de Arajo.

NATAL-RN
2014

Catalogao da Publicao na Fonte

UFRN / CCHLA/ DEART

Biblioteca Setorial do DEART
Moura, Luiz Renato Gomes.
A iluminao cnica no trabalho do ator de teatro / Luiz Renato
Gomes Moura Natal, RN, 2014.
132 f. : il.
Orientador: Prof. Dr. Jos Svio Oliveira de Arajo.
Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) Universidade Federal do
Rio Grande do Norte. Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes.
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas. Departamento de
Artes.
1.Teatro Iluminao Cnica. 2. Engenharia cnica. 3. Ator Teatro.
4. Teatro Sala de Ensaio. I. Arajo, Jos Svio Oliveira de. II.
Ttulo.
RN/UF/BSDEART

2014/06

CDU 792.022

AGRADECIMENTOS
Ceclia Raiffer, minha esposa, com a qual fundei a Cia. de Teatro Engenharia
Cnica.
Aos meus pais, Antnio Faustino e Cristiane Gomes Moura, pela confiana.
Aos meus irmos Raul Moura e Rhenam Moura.
Ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas PPGArC UFRN.
Ao Professor Dr. Jos Svio Oliveira Arajo, pelas orientaes precisas.
Professora Dra. Marta Maria Castanho Almeida Pernambuco, pela
generosidade oferecida na qualificao.
Ao professor Dr. Eduardo Tudella.
Ao Professor Dr. Robson Carlos Haderchpek, pelo encorajamento.
Aos discentes e docentes do PPGArC-UFRN pela troca de experincias em
sala de aula.
Ao Professor Ms. Benedito Gensio Ferreira, pelo exemplo de pesquisador.
Ao Professor Dr. Fbio Jos Rodrigues da Costa, pela orientao na escrita do
projeto da presente dissertao.
Ao professor Ronaldo Costa pela ateno e orientao.
Ao colega de turma Mauricio Motta pela colaborao.
Ao Professor Alysson Amncio, por ter me apresentado o edital de seleo do
mestrado e ter me encorajado a tentar.
professora Dra. Antnia Pereira Bezerra, pelos endereamentos iniciais na
minha vida de pesquisador acadmico.
Ao Grupo Ninho de Teatro, com o qual a Cia. de Teatro Engenharia Cnica
realizou o espetculo O Menino Fotgrafo, na Casa Ninho, na cidade de
Crato, no Cear.
Ao Centro de Artes Reitora Violeta Arraes de Alencar Gervaiseau da
Universidade Regional do Cariri URCA.
A CAPES pela concesso de bolsa, que me possibilitou a elaborao dessa
pesquisa.

RESUMO
A presente pesquisa tem como foco principal, investigar como a iluminao
cnica pode ser articulada no processo de criao do ator de teatro. Para
chegarmos a essa reflexo, se faz necessrio compreendermos o espao da
sala de ensaio, no qual o ator trabalha, como um lugar em que sua formao,
recebe influncias dos demais artistas, que esto tambm criando o
espetculo. So analisados trs processos colaborativos da Cia. de Teatro
Engenharia Cnica: Irremedivel, Doralinas e Marias e O Menino
Fotgrafo, com intuito de compreendermos que o teatro colaborativo
potencializa o cruzamento e a troca de experincias na sala de ensaio,
colaborando ativamente para a formao dos sujeitos envolvidos na criao do
espetculo. A pesquisa prope uma investigao de como o processo criativo
da iluminao cnica ganhou espao na sala de ensaio na linguagem da
encenao teatral, evidenciando principalmente sua criao co-evolutiva com
o processo criativo do ator.

PALAVRAS CHAVES:
Sala de ensaio; Iluminao Cnica; Ator; Teatro Colaborativo

ABSTRACT

This research aims to investigate how the stage lighting can be articulated in
the creation of theater actor process. To we reach this reflection, it is necessary
to understand the space of the rehearsal room, where the actor works as a
place where their function receives influences of other artists who are creating
the spectacle.Collaborative processes are analyzed three Cia de Teatro
Engenharia Cnica: Irremedivel, 2007; Doralinas e Marias , 2009; O Menino
Fotgrafo, 2011, aiming to understand the collaborative theater potentializes,
the intersection and the exchange of experiences in the rehearsal room,
collaborating actively for the training of persons involved in creating the show.
The research proposes an investigation of how the creative process of stage
lighting is gaining ground in the rehearsal room in the language of theater
directing, showing mainly how is your "co-evolutionary" creation with the
creative process of the actor.

KEY-WORDS:
Rehearsal Room, Stage Light, Actor; Collaborative Theater

SUMRIO

INTRODUO...................................................................................................08
CAPTULO 1: A SALA DE ENSAIO E OS PROCESSOS COLABORATIVOS DA
CIA. DE TEATRO ENGENHARIA CNICA: IRREMEDIVEL; DORALINAS E
MARIAS
E
O
MENINO
FOTGRAFO...................................................................................................13
1.1 Teatro: a arte do encontro no espao cnico da Sala de
Ensaio................................................................................................................14
1.2 A Cia. de Teatro Engenharia Cnica: processos colaborativos?.............18
1.3 A Imagem Propulsora...............................................................................26
1.3.1 Irremedivel.........................................................................................31
1.3.2 Doralinas e Marias...............................................................................38
1.3.3 O Menino Fotgrafo.............................................................................45
1.4 - Improvisao e imagem propulsora..........................................................52
CAPTULO 2: O PROCESSO CRIATIVO DA ILUMINAO CNICA NA SALA
DE ENSAIO.......................................................................................................56
2.1 A iluminao cnica como linguagem ativa na era da
encenao.........................................................................................................56
2.2 Apropriaes da iluminao cnica no processo criativo.........................69

CAPTULO 3: A ILUMINAO CNICA NO TRABALHO DO ATOR DE

TEATRO............................................................................................................74
3.1 O trabalho do ator em consonncia com os elementos cenogrficos.....75
3.2 O ator-iluminador......................................................................................83
3.3 - A criao da iluminao cnica nos processos colaborativos da Cia. de
Teatro Engenharia Cnica.................................................................................87
3.3.1 Irremedivel o encorajamento.........................................................90
3.3.2 Doralinas e Marias o desafio...........................................................98
3.3.3 O Menino Fotgrafo a investigao de uma potica......................108
CONSIDERAES FINAIS.............................................................................113
REFERNCIAS...............................................................................................118
ANEXO............................................................................................................124
ANEXO A - HISTRIA DA CIA. DE TEATRO ENGENHARIA CNICA..........125

INTRODUO

atividade artstica indispensvel uma potica explcita

ou implcita, j que o artista pode passar sem um conceito
de arte mas no sem um ideal, expresso ou inexpresso,
de arte. (...) uma potica eficaz somente se adere
espiritualidade do artista e traduz seu gosto em termos
normativos e operativos, o que explica como uma potica
est ligada ao seu tempo, pois somente nele se realiza
aquela aderncia e, por isso, se opera aquela eficcia.
(PAREYSON, 2001, p. 18).

A presente dissertao de mestrado prope uma investigao da potica

de criao da Cia. de Teatro Engenharia Cnica, com a finalidade de
compreender a concepo da iluminao cnica em consonncia com o
trabalho do ator na sala de ensaio, partindo exclusivamente de trs processos
colaborativos: Irremedivel, Sobral CE, 2007; Doralinas e Marias, Salvador
BA 2009 e O Menino Fotgrafo, Crato CE 2011.
A Cia. de Teatro Engenharia Cnica se torna o grande ponto de partida
para o desenvolvimento da pesquisa, porque eu, autor da presente dissertao,
sou fundador da Cia., e venho ao longo dos seus oito anos de existncia,
participando ativamente dos seus processos criativos e da produo de seus
projetos culturais. Nos espetculos, Irremedivel, Doralinas e Marias e O
Menino Fotgrafo, trabalhei como ator-iluminador cnico, competncia que fui
adquirindo ao

longo dos trs

processos colaborativos,

uma

relao

interdisciplinar, da qual parto para desenvolver a dissertao, na tentativa de

compreender a relao entre a iluminao cnica e o trabalho do ator de teatro
na sala de ensaio.
A diretora e tambm fundadora da Cia., Ceclia Raiffer, desenvolveu em
2009, uma dissertao de mestrado, no Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas da Universidade Federal da Bahia PPGAC/UFBA, intitulada Cena e
Jogo: o imaginrio na carne, na qual aborda o processo de criao do
espetculo Irremedivel. Sua anlise se baseou na investigao dos
percursos trilhados no processo, a partir de cadernos de bordo, dos rascunhos
e das vrias verses da dramaturgia. Essa pesquisa de extrema importncia
para a presente dissertao, sobretudo na articulao de conceitos utilizados
ao longo da escrita, e sem dvida um importante referencial para a
compreenso da espinha dorsal da Cia. de Teatro Engenharia Cnica.
Para chegar reflexo sobre a iluminao cnica no trabalho do ator,
precisaremos fazer um percurso metodolgico que compreendo ser necessrio
para entendermos como o ator, se utiliza da iluminao cnica no seu processo
criativo e como sua atuao no processo de concepo da iluminao, deve
ser ativa. Essa relao extensvel a todos os elementos cenogrficos que

10

influenciam de maneira determinante o sentido do espetculo e que fortalecem

o processo de significao do trabalho do ator em cena.
A metodologia se d em trs etapas, ou seja, em trs captulos que se
estruturam da seguinte forma:

CAPTULO 1 - Apresenta a investigao da sala de ensaio como

um espao que agencia as experincias dos artistas, tendo-as como fontes

inesgotveis de conhecimento, que quando exercidas dialogicamente por meio
da ao-reflexo-ao, acabam por contribuir para a formao de todos os que
esto presentes no processo criativo. Um lugar que investe na construo de
dilogos colaborativos como processo de formao. Refletiremos, portanto,
sobre a potica de criao da Cia. de Teatro Engenharia Cnica, nas
montagens de trs espetculos: Irremedivel, Doralinas e Marias e O
Menino Fotgrafo. Desse modo exploraremos o conceito de Imagem
Propulsora (FERREIRA, 2009, p. 49), como a base inicial para a criao,
especificamente como se d o seu processo de mudana e de materializao
cnica, ou seja, quando passa de apenas uma ideia para cena propriamente
dita.

CAPTULO 2 -

Passaremos a analisar na era da encenao

(DORT, 1977, p. 61), alguns aspectos de como a iluminao cnica passou a

ser articulada nos processos criativos, possibilitando o entendimento da mesma
como uma linguagem ativa (ARTAUD, 2006, p. 92), de extrema importncia
para a construo de um espetculo teatral. Elaboramos essa base para
investigarmos a iluminao cnica e o seu processo de criao co-evolutivo
(CAMARGO, 2005, p. 11) com o trabalho do ator. O objetivo principal a
anlise da concepo, montagem e execuo da iluminao cnica, em
estreita colaborao com o trabalho do ator.

CAPTULO 3 - Apresenta uma anlise sobre o processo criativo

do ator na sala de ensaio e principalmente como acontece sua relao com os

processos

criativos

dos

elementos

cenogrficos

(cenrio,

iluminao,

maquiagem, figurino e som). Na continuao, nos deteremos aos processos

criativos da iluminao cnica nos espetculos Irremedivel, Doralinas e

11

Marias e O Menino Fotgrafo, sobretudo, como se deu o processo de criao

da personagem em estreita consonncia com a iluminao cnica na sala de
ensaio da Cia. de Teatro Engenharia Cnica. Algumas questes so
levantadas para uma melhor fundamentao da experincia, so perguntas
que sero estendidas tambm s consideraes finais desta dissertao, quais
sejam: como um ator pode conceber a iluminao de um espetculo em que
ele atua? A criao da personagem contribui para a concepo da iluminao
ou vice-versa? Que especificidades podem ser desenvolvidas no trabalho de
um ator que tambm concebe a iluminao? Como se d a criao colaborativa
da iluminao na sala de ensaio?
Observemos que a Cia. de Teatro Engenharia Cnica o escopo central
da pesquisa. Logo no primeiro captulo, ela trazida como uma espinha dorsal,
que sem a qual, no seria possvel estruturar os captulos subsequentes.
Compreendi que manter-se firme sobre um recorte de pesquisa, no caso a Cia.,
me ajudaria muito na escrita e principalmente me colocaria em um lugar de
onde pudesse experimentar teoria sem ter medo de errar. A presente
dissertao investiga uma potica, tentando esclarecer os caminhos que as
experincias nos levam a percorrer, observando como uma prtica pode agir
interdisciplinarmente com outras dentro da sala de ensaio, estabelecendo
dilogos geradores de pesquisas.
Nesse sentido, percorro os caminhos dissertativos, ora em primeira
pessoa, quando me refiro especificamente aos processos colaborativos da Cia.
de Teatro Engenharia Cnica, pois no consigo falar de fora porque sou o
prprio processo tambm. Por vezes me coloco de maneira distanciada na
escrita, principalmente quando abordo conceitos dos quais me utilizo para a
fundamentao terica.
Essa pesquisa recebeu influncias de muitos artistas que, na sala de
ensaio da Cia. de Teatro Engenharia Cnica, trocaram suas experincias
comigo, nos trs espetculos analisados, no decorrer da escrita, o nome
desses artistas aparecero para serem devidamente creditados. So de grande
relevncia tambm os dilogos que estabelecidos com o orientador deste

12

trabalho, prof. Dr. Jos Savio Oliveira Arajo, cuja produo se concentra, nos
ltimos seis anos, no CENOTEC Laboratrio de Estudos Cenogrficos da
Cena, DEART, UFRN, espao esse que abriu minha atuao para o universo
conceitual da iluminao cnica, a partir de seu vasto acervo bibliogrfico,
concentrado na rea dos elementos cenogrficos. E por fim, tive importantes
contribuies dos demais professores do PPGARC nas disciplinas que cursei,
ao longo dos dois anos de mestrado, pois pude dialogar com diferentes
estratgias de pesquisa, e, sobretudo, com diversas poticas de criao, fosse
na dana ou no teatro, o pensar e o fazer arte, fortalecia o meu objetivo para
esta dissertao.

13

Captulo 1

A sala de ensaio e os processos

colaborativos da Cia. de Teatro Engenharia
Cnica: Irremedivel, Doralinas e Marias
e O Menino Fotgrafo.

Assim, cada sujeito, ao desenvolver suas aprendizagens,

deve ser estimulado a refletir, articular e reinventar os
saberes com os quais estar lidando para, assim,
desenvolver suas potencialidades criativas, seu
discernimento crtico, suas habilidades de socializao e
seu crescimento pessoal, instrumentalizando-se para as
aes que pode exercer como agente transformador de
sua prpria histria. (ARAJO, 2005, p.122)

14

1.1 Teatro: a arte do encontro na sala de ensaio.

A sala de ensaio por sua vez o cadinho1 onde se fundem as ideias
que levam um grupo de artistas a pensarem e a criarem um espetculo cnico.
o lugar em que os erros so sempre o melhor caminho para a criao. Os
artistas no processo criativo em teatro utilizam a sala de ensaio, como o
espao enquanto ferramenta (BROOK, 1994, p. 201) onde a criao acontece
na interseco de pensamentos, na profuso de proposies e, sobretudo, na
troca de experincias, que esto contidas na sala de ensaio ou trazidas para
ela. Para o artista sempre haver a necessidade desse lugar onde ele gesta,
durante todo o processo criativo, sua obra e consequentemente sua potica.
Na sala de ensaio os artistas envolvidos na elaborao de um
espetculo teatral, se relacionam em diferentes dinmicas, e muitas vezes, de
maneira ritualstica, acabam instalando atmosferas, atravs da expressividade
e da contracena de corpos, que fogem da noo de realidade. O diretor quem
conduz todo o processo e os ensaios devem criar uma atmosfera na qual os
atores sintam-se livres para mostrar tudo que puderem trazer para a pea.
(Ibidem. p. 20), no s os atores, mais tambm iluminadores, cengrafos,
figurinistas, sonoplastas e etc. que desejem participar colaborativamente para o
processo de criao do espetculo.
A sala de ensaio devido a essa capacidade de fazer com que artistas
interajam a partir dos seus saberes, em prol da construo de um espetculo,
faz da mesma, um ambiente pedaggico em que todos so aprendizes um dos
outros e de si mesmos, pois descobrem e aprimoram suas poticas, na medida
em que estabelecem contato uns com os outros.
Uma prtica teatral educativa no se caracteriza por uma nica
ao isolada e sim como uma ao artstica, que articula
diversos atos de conhecimento, cujas particularidades e
competncias especficas produzem articulaes entre si e
com o todo da cena, constituindo os instrumentos de
interveno dos sujeitos na construo de uma representao
teatral (ARAJO, 2005, p. 59-60).

Dessa forma, a reflexo de Arajo compreende que a formao de

sujeitos acontece atravs da relao dialgica, mediados pela realidade

Recipiente utilizado na qumica para misturar substncias.

15

partilhada. Na sala de ensaio as diferentes poticas possibilitam a criao e

estabelecem o percurso por onde o processo criativo caminhar. Mesmo que o
diretor tenha com muita preciso os seus objetivos prticos, como marcaes,
intenes e etc., ele sempre caminhar por percursos incertos, uma
improvisao ou uma proposio de um cengrafo, de um iluminador, pode
mudar o caminho da criao, atualizando o processo incessantemente.
Na sala de ensaio no existe um pensamento uno, mas sim, uma
coletividade que pensa e age a partir da relao do eu com o tu, como nos
prope Paulo Freire, ao se referir co-laborao, como um pressuposto para
a relao dialgica que gera a formao dos sujeitos:
O eu dialgico [...] sabe que exatamente o tu que o constitui.
Sabe tambm que, constitudo por um tu no-eu esse tu
que o constitui se constitui, por sua vez, como eu, ao ter no seu
eu um tu. Desta forma, o eu e o tu passam a ser, na teoria
dialtica destas relaes constitutivas, dois tu que se fazem
dois eu. (1981, p. 196)

O espectador comum quando assiste ao espetculo, no consegue

imaginar o processo criativo do mesmo, somente se detm a apreciar um
universo que se desenrola dentro de uma pluralidade de significaes,
produzido pela interdisciplinaridade dos elementos cenogrficos que esto
presentes na cena, quais sejam: atuao, cenografia2, encenao e
dramaturgia. O teatro uma arte feita a partir do encontro, como nos prope o
emblemtico e revolucionrio pensador do teatro moderno Jerzy Grotowski:
O mago o encontro. (...) A essncia do teatro um
encontro. (...) O teatro tambm o encontro entre pessoas
criativas. Sou eu, o diretor, que me defronto com o ator, e a
auto-revelao do ator me d a revelao de mim mesmo. (...)
O encontro resulta de um fascnio. Implica numa luta, e
tambm em algo to idntico, em profundidade, que existe uma
identidade entre aqueles que tomam parte do encontro. (1971,
p. 40-41-42).

O processo criativo na linguagem teatral uma busca em que todos os

artistas constroem o encontro com o espetculo. A partir do momento que
passam a colocar suas ideias, e com isso, as suas experincias, as formaes
de todos se ampliam. Vejamos por exemplo o caso do ator: quando o mesmo

Cenografia na presente pesquisa entendida como os elementos que compem a organizao do espao
da cena, a saber: iluminao, figurino, maquiagem, cenrio e som.

16

comea a interagir com o processo criativo da luz, passa a entend-la como

uma constituinte de uma gramtica da cena, que contribuir para criao de
sua personagem, principalmente no que diz respeito, aos aspectos de
atmosfera, tempo e emoo. Esse mesmo processo de troca do ator pode ser
estabelecido com todas as demais linguagens, trata-se de uma fuso de
experincias, de uma mistura, que passa a compor sua potica e que
reverberar em muitos outros processos criativos que vier participar.
A sala de ensaio , portanto, o lugar do encontro, do tateio ldico
(FERREIRA, 2009, p. 68) e sua natureza voltil, transmuta-se a cada vez que
os artistas se encontram para continuar a criao do espetculo. como um
atelier no qual o pintor experimenta suas combinaes de pigmentos ou um
escultor se integra argila em busca de uma escultura ou tal como um oleiro
molda seu vaso, o autor escreve seu livro, o cineasta faz seu filme

(BROOK,

1994, p. 24).
No caso do teatro h um grande diferencial, o fato do espetculo no ser
um objeto que ficar guardado na sala de ensaio enquanto os atores, diretor, e
demais artistas da cena, voltam para suas casas. O que gerado na sala de
ensaio uma combinao de corpos, de vidas, de experincias, que unidas
presencialmente, do substancialidade ao processo. Os artistas quando vo
embora, levam consigo a criao, essa por sua vez, deixa de ser pensada
numa esfera coletiva e passa a ruminar na individualidade, o que faz do
processo criativo em teatro, algo ininterrupto. Pensar dessa forma nos faz
compreender que o conceito da sala de ensaio extensvel aos corpos dos
artistas, que envolvidos de maneira intrnseca com o processo criativo, vivem
associando, refletindo, burilando... Como um ator que ensaia sempre que tem
uma oportunidade, ou simplesmente em pensamento, vai percebendo e
conhecendo sua personagem, num intenso dilogo entre arte e vida, que gera
conhecimento e auto-revelao.
O homem que realiza um ato de auto-revelao , por assim
dizer, o que estabelece contato consigo mesmo. Quer dizer,
um extremo confronto, sincero, disciplinado, preciso e total
no apenas um confronto com seus pensamentos, mas um
encontro que envolve todo o seu ser, desde os seus instintos e
seu inconsciente at o seu estado mais lcido. (GROTOWSKI,
1971, p. 41).

17

O aprendizado do artista de teatro gerado nos ensaios de muitos

espetculos, nos encontros estabelecidos com diversos outros artistas, nas
salas de ensaios de todos os processos criativos de sua vida. Essas vivncias
so experincias que sempre sero levadas consigo num intenso processo de
atualizao.
A sala de ensaio da Cia. de Teatro Engenharia Cnica o ponto de
partida para a presente dissertao, investigaremos na mesma, os elementos
necessrios para discutirmos a relao interdisciplinar entre iluminao e
interpretao, portanto, cabe a essa pesquisa, pelo menos, apontar os
princpios tcnicos adotados pela Cia., para compreendermos a sua potica de
criao, que permite que artistas possam agenciar funes dentro dos seus
processos criativos, e dessa forma, ampliarem as suas competncias para a
criao teatral.

18

1.2 A Cia de Teatro Engenharia Cnica: processos

colaborativos?
A Cia. de Teatro Engenharia Cnica tem pesquisado uma maneira de
criar os seus espetculos na sala de ensaio, que aproximaremos com o teatro
colaborativo. No nossa inteno afirmar ou enquadrar a Cia. dentro de um
procedimento tcnico, at porque em se tratando de processos colaborativos,
isso impossvel. Acreditamos que a Cia. tem experimentado outras poticas
de criao3, mas em se tratando dos espetculos, Irremedivel, Doralinas e
Marias e O Menino Fotgrafo, encontramos pontos de ligao dos princpios
adotados pela Cia. com os debates e as discusses acerca do teatro
colaborativo.
A presente dissertao reflete e identifica o Teatro Colaborativo, como
uma

entre

as

vrias

possibilidades

de

construo

cnica

na

contemporaneidade, que potencializa o imbricamento entre vida e arte. Faz-se

a partir do amlgama entre reflexes e aes que emergem na sala de ensaio,
geradas atravs da juno de artistas-colaboradores: encenador, ator,
cengrafo, iluminador, figurinista, maquiador, etc. Reunidos em um mesmo
espao para gerar tessituras criativas em torno de uma ideia, leitmotiv, imagem
propulsora, temtica, etc.
A expresso processo colaborativo comeou a ser usada na
segunda metade da dcada de 90 dentro de um contexto de
retomada do movimento de teatro de grupo na cena paulistana.
O retorno desta perspectiva grupal, que aparece quase como
um contraponto hegemonia do encenador no teatro brasileiro
da dcada anterior, vai, aos poucos, ganhando uma dimenso
nacional. No que os grupos tenham deixado de existir aps a
dcada de 70 entre outros coletivos importantes e atuantes
nesse perodo, poderamos destacar o Grupo Galpo, o
Imbuaa, o Ponk ou ainda o Oi Nis Aqui Traveiz mas o
forte da produo nacional orbitava em torno dos encenadores.
So, desse perodo, montagens importantes de Gerald
Thomas, Ulysses Cruz, Bia Lessa, Gabriel Vilella, entre outros.
(ARAJO, 2002, p.57)
3

Como por exemplo, a montagem do espetculo Perdoa-me Por Me Trares (2012), obra de Nelson
Rodrigues, que foi encenada na ntegra, ou seja, um processo criativo que tinha uma dramaturgia definida
e que o seu procedimento de criao foi diametralmente oposto aos processos criativos dos espetculos
analisados nesta dissertao. Maiores informaes vide anexo.

19

O termo teatro colaborativo passa a ser conhecido a partir das

pesquisas e trabalhos realizados pelo encenador Antnio Arajo, no grupo de
Teatro da Vertigem, da cidade de So Paulo, subvertidas dos primeiros
espetculos do grupo: Paraso Perdido, O Livro de J, Apocalipse 1.114.
Esses

processos

colaborativos

foram

desenvolvidos

dentro

de

uma

metodologia de trabalho que articulava a criao total dos espetculos na sala

de ensaio, ou seja, a criao colaborativa que se pauta na troca e na
experincia de cada artista presente na sala de ensaio.
um percurso coerente de experimentao de ideias em
espaos pblicos, que se inicia com Paraso Perdido, em 1992,
e se desenvolve em processo colaborativo at Apocalipse 1.11,
estreado em 2000. A marca mais radical dessa proposta a
concepo do teatro como pesquisa coletiva de atores,
dramaturgo e encenador em busca de resposta a questes
urgentes do pas, especialmente das grandes metrpoles
brasileiras, projetadas, porm, num pano de fundo amplo,
retalhado de inquietaes metafsicas, ligadas a uma tradio
de teatro sagrado que, nesse caso, paradoxalmente, dramatiza
a insegurana social e a criminalizao sistemtica das
questes pblicas. (...) todos consideram o processo teatral
uma pesquisa coletiva, que s tem sentido se experimentada
em parceria e, em geral, criam a cena em simbiose com o ator,
ainda que haja distines marcantes na concepo. (...) a
concepo cnica (...) funciona como uma espcie de edio
das contribuies individuais dos parceiros de criao.
(FERNANDES, 2010, p. 61-62)

Devido ao espao propositivo aberto a todos na sala de ensaio, a

criao colaborativa gera um processo pedaggico, porm catico, cheio de
crises. Estamos tratando de processos que geram espetculos com uma
polifonia esttica que pode ser qualificada como agonstica (Ibidem. p. 6-7.). A
encenao construda a partir da justaposio de textos, que acabam por
4

Esses trs espetculos foram realizados em espaos pblicos da cidade de So Paulo. O primeiro foi
apresentado na Igreja de Santa Ifignia, esse fato ocasionou um movimento por parte de fieis catlicos
fanticos contra a temporada do espetculo, porque acreditavam que tudo no se passava de profanao
do templo sagrado de Deus. Antnio Arajo, bem como o elenco, receberam ameaas, inclusive cartas
annimas exigindo o cancelamento da programao, alm de ameaas de morte. Depois de uma
apresentao fechada para representantes da Igreja catlica de So Paulo, foi constatado que o espetculo
no conturbava a imagem e muito menos profanava o nome de Deus, pelo contrrio, o fato de o
espetculo tratar da histria de um anjo decado, segundo os padres e bispos, era de extrema importncia
que o homem contemporneo pudesse assistir ao espetculo, para assim, refletir sobre sua condio. J
O Livro de J foi apresentado no hospital desativado Humberto I, localizado na parte central de So
Paulo e Apocalipse 1.11 aconteceu no presdio do Hipdromo e a mobilizao principal para a criao
do espetculo foram fatos brutais que aconteceram no Brasil como a queima do ndio patax, em Braslia,
e principalmente o massacre dos cento e onze detentos no presdio do Carandiru.

20

estruturar uma dramaturgia que mais est para uma colagem e que foge dos
princpios aristotlicos de comeo, meio e fim. Uma cena que de acordo com
Bernard Dort (apud FERNANDES, 2010, p. 7) supe uma luta pelo sentido,
luta da qual o espectador juiz.5.
Os processos colaborativos comeam, sobretudo, a partir da dcada de
90, em consequncia de um movimento intitulado Criao Coletiva das
dcadas de 70 e 80 no teatro brasileiro, que se tratava da reunio de um grupo
de artistas que montavam um espetculo na sua totalidade, assumindo todas
as funes, negando, portanto, uma hierarquia na sala de ensaio, todos
dirigiam, atuavam, produziam, concebiam luz, cenografia, maquiagem, figurino.
Essa metodologia gerava um processo catico e bastante complexo no seu
acontecer, pois era necessrio um grande exerccio de democracia dentro da
sala de ensaio, pois todas as contribuies deveriam ser acatadas e colocadas
de alguma forma no espetculo. O que vale a pena salientar que esses
grupos se estruturam para pensar um modos operandi de fazer teatro,
fortalecendo o movimento de teatro de grupo no Brasil.
O que diferencia o teatro colaborativo da criao coletiva, que por mais
que o espetculo seja fruto do trabalho de todos na sala de ensaio, no final h
uma hierarquia que define as funes. Vrios outros aspectos so comuns aos
dois tipos de processo, como por exemplo, o principal talvez, a ausncia de
uma dramaturgia como um elemento que determina todos os procedimentos da
construo do espetculo. Os artistas vo para a sala de ensaio apenas com
uma ideia central, uma temtica, e a partir dela, que se desenvolve todo
processo de criao do espetculo.
preciso identificar que essa ruptura da no utilizao de uma
dramaturgia
5

pr-definida

para

montagem

de

um

espetculo,

e,

Um grande exemplo dessa nova perspectiva de encenaes no teatro brasileiro o encenador Gerald
Thomas, que na dcada de 80, revolucionou poeticamente a forma como se pensava e se produzia teatro
no nosso pas. Encenaes que se apoiavam em justaposies de textos e que geravam um espetculo
intitulado de teatro de imagens que se contrapunha a ideia Wagneriana de unidade entre os elementos
utilizados na cena, em Thomas o foco era exatamente ressaltar a independncia de cada um, gerando
espetculos em que o espectador convidado a progredir atravs de imagens, sons e movimentos que o
obrigam a olhar as coisas de maneira indita. Em todos eles h um princpio de negao que inverte os
significados tradicionais e mostra um processo de investigao transgressora, que submete o teatro de seu
tempo a uma prova de instabilidade (FERNANDES, 2010. p, 11).

21

principalmente, a juno de artistas para a formao de um grupo, pautado

numa potica de fazer teatro coletivamente, se tornou um diferencial, uma
ousadia, no teatro brasileiro feito na dcada de 1980, onde o diretor
funcionava como principal eixo de concepo dos espetculos e concebiam
uma escritura cnica autoral, de grafia inconfundvel, s vezes altamente
formalizada (FERNANDES, 2010, p. 62).
Essa fora motriz do encenador, muito serviu para que o conceito e o
entendimento da era da encenao (DORT, 1977, p. 61), mudasse as
estratgias de criao de espetculos no Brasil na segunda metade do sculo
XX6, sobretudo no entendimento do teatro como pesquisa. So expoentes
desse movimento o TBC7, como tambm o Arena8 e o grupo Oficina de
Teatro9, coletivos que so grandes referncias para se discutir uma concepo

A encenao teatral um movimento que se iniciou na Europa no final do sc. XIX e ser discutido no
segundo captulo, porm em se tratando de Brasil, esse conceito s comea a reverberar na cena teatral do
nosso pas, no final da dcada de 1940 com a encenao de Ziembinski para a pea O Vestido de Noiva,
de Nelson Rodrigues.
7
Teatro Brasileiro de Comdia isso o que significa a sigla, fundado pelo empresrio Franco Zampari
com o objetivo de realizar espetculos teatrais de qualidade e que pudessem colaborar para uma
profissionalizao e principalmente para uma mudana de paradigma no teatro brasileiro. De fato,
graas a essa Cia., que temos uma ruptura na cena brasileira, pois a mesma passa a ter o contato e a
aprofundar o conceito de encenao teatral desenvolvido na Europa, que devido s duas grandes guerras
mundiais, principalmente pelo motivo da no comunicao entre pases durante esse perodo, o Brasil no
teve contato com esse movimento que mudou a forma como se fazia e se pensava teatro no ocidente. O
TBC foi uma grande escola para os atores brasileiros a partir do final da dcada de 40, que espalhados
pelo movimento teatral, foram reunidos para pesquisar e experimentar com encenadores estrangeiros,
trazidos exclusivamente para dirigirem os espetculos. Um momento de grande contato com a
dramaturgia produzida l fora e com as pesquisas desenvolvidas em torno da criao de cenrios,
iluminao, maquiagem, figurino e etc. A importncia do TBC grandiosa na colaborao para o
desenvolvimento da Escola de Arte Dramtica da Universidade de So Paulo e tambm para a formao
de vrios grupos aps o final de sua existncia.
8
Importante grupo da histria do teatro brasileiro que passa a surgir na dcada de 1950, cujo seus
principais componentes saram da formao oferecida pela EAD- Escola de Arte Dramtica de Alfredo
Mesquita. Segundo SANTANNA (2012, p. 156-157) tinham iniciado atividades em 1953,
experimentando seu palco inovador em apresentaes em escolas, fbricas e outros espaos, at
constiturem sede prpria em 1955, ainda com um repertrio semelhante ao do TBC, embora com
encenaes bem mais econmicas. Em 1958, a partir do sucesso da encenao de Eles No Usam Blacktie, de Gianfrancesco Guarnieri inspirada em A Moratria, de Jorge Andrade -, com o enfoque de
operrios em grave, o grupo sentiu ali o caminho certo e promoveu um Seminrio de Dramaturgia,
visando descobrir e/ou formar atores nacionais que trouxessem cena os problemas contemporneos da
realidade do pas. (...) O Arena visava criar uma dramaturgia que, alm de tudo, pudesse formar um novo
pblico, o popular, que, por sua vez, exigiria mais tarde outra dramaturgia..
9
Sobre o grupo, prefiro citar as primeiras pginas da edio 26, da revista Dionysos, publicada em 1982:
O Oficina foi organizado em 1958 na Faculdade de Direito (Largo So Francisco) em So Paulo. Mas
sem qualquer vnculo direto com o centro Acadmico XI de Agosto. O que permite supor: sem relaes
com questes de poltica estudantil. Estreou no bairro Bexiga num prdio onde antes funcionava um
teatro espirita. Em 1980, ameaado de despejo sumrio (o local seria vendido ao grupo econmico de
Slvio Santos), o grupo empreende uma batalha, em diversas fontes, procurando obter recursos para

22

de experimentao e de pesquisa inovadora na cena teatral brasileira

contempornea. O que vale ressaltar que todo esse movimento gerado por
esses grupos, e por esses encenadores no Brasil, consolidou-se como uma
base muito forte, que deu suporte para o surgimento de vrios artistas e grupos
que passaram a realizar processos criativos com novas abordagens e
procedimentos tcnicos particulares, que diversificaram e enriqueceram de
poticas o teatro brasileiro.
Os processos colaborativos geram na cena contempornea brasileira,
um procedimento que no se trata de uma metodologia cartesiana com manual
de regra a ser seguido para se criar um espetculo. mais um modelo do que
at mesmo um referencial esttico. Apresenta-se muito mais como princpio
tcnico, e que por isso, a interpretao e articulao multidisciplinar. O
encenador quem geralmente conduz o processo colaborativo, acaba criando
um prprio mtodo, uma forma particular de coordenar a criao. A fora motriz
nesse tipo de processo est nas experincias que so trocadas na sala de
ensaio, nesse lugar em que as competncias tcnicas so alargadas, todos
so coautores do espetculo/encenao/dramaturgia da cena. O que se
estabelece na sala de ensaio um espao propositivo horizontal, sem uma
hierarquia fixa, e sim, como prope ARAJO (2002, p. 56) hierarquias
momentneas ou flutuantes que abrem um espao de proposio para todos
os que esto envolvidos no processo criativo e transforma a criao em um
work in progress que se articula atravs de:
Redes de leitmotiv, da superposio de estruturas, de
procedimentos gerativos, da hibridizao de contedos, em
que o processo, o risco, a permeao, o entremeio criadorobra, a interatividade de construo e a possibilidade de
incorporao de acontecimentos de percurso so as ontologias
da linguagem. (COHEN, 2006, p. 2)

comprar definitivamente o terreno e a casa de espetculos. Sensibilizou diferentes reas, inclusive

oficiais, e acabou vencendo. (...) Ainda no principio afirmou-se diante da crtica lanando um novo autor
que logo em seguida encerraria sua promissora carreira como dramaturgo para transformar-se no mais
criativo e corajoso, controvertido e polmico, encenador do teatro brasileiro contemporneo (Jos Celso
Martinez Correa). (...) Depois de conturbadas discusses internas o grupo abandonou o amadorismo e, nas
pegadas do Teatro de Arena, assumiu o profissionalismo. Estabeleceu sede prpria, na rua Jaceguai 520.
Transformou-se na mais expressiva companhia de teatro do pas atravs de um trabalho contnuo marcado
por permanente inquietao e sempre surpreendente renovao da linguagem cnica. (PEIXOTO, 1982, p.
37)

23

O que ganha fora no teatro colaborativo o projeto artstico-pedaggico

gerado por um grupo que se forma para criar seus espetculos num espao de
proposio horizontal, onde todos participam e colocam o seu pensar e fazer, o
que leva a construo de uma cena ampliada por diversas experincias e
pontos de vista, enriquecendo o processo de criao e gerando um grupo que
tem como fora o dilogo e o cruzamento de culturas. nesse jogo de
fronteiras entre os partcipes do processo, em que um atua na rea especfica
do outro, que atores acabam por descobrir potencialidades para tambm serem
pensadores de cenografias, de figurinos, luz, assim como cengrafos para
serem atores, e diretores arriscam-se como atores e vice e versa,
sucessivamente.
Quem ao final assina a concepo das linguagens10? nessa rea de
acordos que se estabelece um elo de confiana entre os participantes do
processo colaborativo e o trabalho individual ganha estrutura ampliada para a
concepo do espetculo. importante entender que mesmo a criao no
teatro colaborativo se d num campo propositivo aberto, algum sempre se
responsabiliza pela concepo final de cada elemento, por exemplo, um
cengrafo define com qual material ir trabalhar e de que maneira ele tornar
expressiva as suas ideias. Cabe aos profissionais envolvidos e responsveis
por suas funes, imbricar todas as vontades e desejos do coletivo, mas,
sobretudo materializar cenicamente a concepo final.
No entanto, preciso reconhecer que a autoria no processo
colaborativo est localizada numa zona de fronteira, de
acordos delicados e tensos, pois tenta lidar com as exigncias
do coletivo, ao mesmo tempo em que reclama o
reconhecimento individual. Trata tanto da autoria de grupo,
medida que todos so criadores e agentes de mltiplas
apropriaes e transformaes, quanto da autoria particular,
que acontece quando determinado artista opera a reunio, a
filtragem ou a organizao dos materiais apresentados pelo
coletivo. (RINALDI, 2006, p. 136).
10

Nesta dissertao compreendemos que a cenografia, iluminao cnica, figurino, interpretao,

maquiagem, sonoplastia e etc., so linguagens distintas, ativas, como nos prope Artaud (2006), que
possibilitam, individualmente, um vasto campo de pesquisa e tcnica, porm, o mais significante
entendermos que a atuao desses elementos em um espetculo determinante na concepo da
encenao. Nos prximos captulos ressaltaremos ainda mais essa reflexo a respeito da importncia de
articulao dessas linguagens no processo criativo de uma encenao.

24

O teatro colaborativo embora seja uma matriz cada vez mais utilizada
para montagens de espetculos, carrega uma singularidade e que merece um
enfoque: cada grupo ou companhia, de acordo com suas vontades para a
criao, estabelecem seus prprios princpios criativo-metodolgicos. Esses
grupos ao longo de anos de trabalho, apuram atravs das experincias, uma
forma de conduo que se torna a sua potica, que faz com que o processo
criativo ganhe movimento e se estruture a cada novo encontro na sala de
ensaio.
No caso do Teatro da Vertigem, por exemplo, embora todos participem
ativamente dos processos criativos de todos os elementos, no comeo as
funes j so ocupadas, o dramaturgo convidado para o processo, sabendo
que sua funo ser a de construir a dramaturgia, assim como o iluminador, o
figurinista, os atores e etc. o que caracterstico no caso da Cia. de Teatro
Engenharia Cnica, que as competncias so aproveitadas na sala de
ensaio, ou seja, se um ator tem experincia na rea de iluminao cnica, se j
desenvolve pesquisa e se dedica a entender os caminhos para a criao da luz
no teatro, sua funo dentro do processo ser tambm a de conceber a
iluminao do espetculo.
Na Cia. de Teatro Engenharia Cnica, as questes que se referem
autoralidade dentro da sala de ensaio, so ainda mais aberta. No comeo cada
sujeito tem uma funo previamente estabelecida, mas no decorrer do
processo criativo, esse artista poder no somente colaborar com os outros
processos, mas tambm assumir a concepo final da cenografia, dramaturgia,
iluminao e etc., em alguns casos, at trs funes na criao do espetculo.
Essa informao importante de frisar, porque potencializa o entendimento de
que cada grupo que desenvolve processos colaborativos tem o seu prprio
procedimento na construo de espetculos. exatamente nesse ponto que
aparece uma relao dentro da sala de ensaio da Cia. de Teatro Engenharia
Cnica, que incentiva e fomenta a possibilidade de um ator poder ser tambm
o iluminador cnico. Dessa forma, os demais artistas passam a colaborar nos

25

outros processos criativos, e com isso, acrescentam s suas competncias,

diferentes experincias que enriquecem sua potica de criao.
A sala de ensaio um espao que oscila entre o que podemos
compreender por espao trivial, ou seja, um lugar comum, geralmente aberto,
sem muitos mveis e objetos e ao mesmo tempo, um lugar que se transforma
com os ensaios, pois instalam diferentes atmosferas a partir da expresso
corporal dos atores, que se mantm em estado alterado e ainda assim,
refletem, burilam, constroem o espetculo em total dilogo colaborativo com
todos os artistas da cena. Esse entendimento da sala de ensaio unido ao
processo colaborativo, que abre caminho para irmos adiante.

26

1.3 A Imagem Propulsora.

A imagem para a criao artstica tem carter impulsionador. Os
processos criativos em teatro esto ligados construo e elaborao de
imagens, sejam elas pictricas ou corporais, sempre abrangem signos que
levam a mltiplas compreenses. Michael Chekhov apresenta alguns exemplos
na histria da arte em que as imagens so fontes de inspirao para a criao:
Estou sempre cercado de imagens, disse Max Reinhardt. Ao
longo de toda uma manh, Dickens permaneceu sentado em
seu gabinete de trabalho esperando que Oliver Twist
aparecesse. Goethe observou que imagens inspiradoras
surgem diante de ns por sua prpria iniciativa, exclamando:
Aqui estamos! Rafael viu uma imagem passar diante dele em
seu quarto, e essa foi a Madonna da Capela Sistina.
Michelangelo exclamou, em desespero, que imagens o
perseguiam e o foravam a esculpir suas figuras na pedra
(2003, p. 27)

O embate entre artista e imagem extremamente dinmico. A imagem

vai se transformando na medida em que ela trabalhada pelo artista, ela
muda sob seu olhar indagador, transforma-se repetidas vezes, at que,
gradualmente (ou subitamente), voc se sente satisfeito com ela (Ibidem. p.
29). No caso do teatro, a busca de materializao da imagem em cena. Na
sala de ensaio ela vai possuir uma corporeidade, que bifurcar gerando outras
imagens, cria narrativas e personagens, num processo constante de
retroalimentao, pondo em movimento o processo criativo e constituindo um
arcabouo de signos imagticos que o prprio espetculo se construindo.
Nessa perspectiva o corpo se torna o lugar onde as imagens ganham
movimento. O ator tambm uma imagem na cena que responsvel por
articular outras imagens e construir sentido para tudo que o espetculo
pretende representar. Para Bergson (2006, p. 20) o corpo a imagem central
sobre ela regulam-se todas as outras; a cada um de seus movimentos tudo
muda, como se girssemos um caleidoscpio, portanto quando uma imagem
fonte primeira para a criao, ela se torna um elemento que se modifica a cada
vez que o artista a manipula e por isso constitui-se num universo de
descobertas que ampliam o sentido e a imaginao.

27

No caso da Cia. De Teatro Engenharia Cnica a palavra propulso est

acompanhada da palavra imagem, exatamente porque dentro da Cia. essa
imagem criada e elaborada, funciona como o primeiro impulso para que todos
os integrantes possam agir na sala de ensaio, ou seja, quando a ideia passa a
ser materializada cenicamente. importante informar que essa imagem
propulsora no corresponde a uma pintura ou uma fotografia, ou seja, no est
relacionada

algo

que

seja

pictrico

bidimensionalmente

ou

tridimensionalmente, nos processos da Cia. Engenharia Cnica ela um

hipertexto que apresenta uma narrativa sobre a qual se definem a temtica e o
sentido para a construo do espetculo. Esse texto considerado imagem
exatamente por ser ele uma projeo de como se dar o espetculo.
Os espetculos da Cia. Engenharia Cnica (Irremedivel, Doralinas e
Marias e O Menino Fotgrafo) apresentam em comum, processos que tm a
imagem propulsora, como princpio norteador para criao. De acordo com a
pesquisa de FERREIRA (2009) 11, a partir da analise do processo de criao do
espetculo Irremedivel (Sobral, CE, 2007), define-se a imagem propulsora
como:
...uma bssola que norteia a criao, mas ela apenas uma
diretriz para o caminho, o percurso ser trilhado ao longo das
descobertas que sero interpostas no decorrer do processo de
criao na sala de ensaio. Compreendo esse processo como
um labirinto de possibilidades que se abrem em encruzilhadas
de encaminhamento potico. Testamos as possibilidades e as
escolhemos dia-a-dia. Esta escolha movida por nossas
percepes e individualidade. (FERREIRA, 2009, p. 49 e 50)

Se tratando dos espetculos da Cia. de Teatro Engenharia Cnica, a

imagem propulsora responsvel por abordar todo o discurso do espetculo.
Pode ser um pequeno texto narrativo, como uma nica frase que apresenta
diretamente todo o universo pelo qual o processo do espetculo caminhar no
que diz respeito criao e tambm ao campo epistemolgico fundamentador
da pesquisa e que d sentido estrutura dramatrgica do espetculo.
No grupo de Teatro da Vertigem da cidade de So Paulo no Brasil, temse o conceito de workshop como o lugar da imagem inicial, ou seja, do ponto
11

Diretora da Cia. de Teatro Engenharia Cnica (nome artstico Ceclia Raiffer)

28

de partida para a construo do espetculo, assemelhando-se ao conceito de

imagem propulsora. Segundo (RINALDI, 2006, p. 136) atriz e pesquisadora do
referido grupo, o workshop uma cena criada pelo ator em resposta a uma
pergunta ou um lema lanados em sala de ensaio. Diversos grupos se
identificam com a criao teatral a partir de processos colaborativos. Muitos
fatores contribuem para o crescimento de espetculos que so criados na
contemporaneidade a partir desses processos, podemos dizer que a relao
com o texto uma questo, pois o encenador ou ator no encontrando mais
uma dramaturgia que apresente um lugar, uma motivao, ou antes, uma
possibilidade de realizao do seu desejo, passa a escrever seu prprio texto,
partindo de improvisaes ou de outros princpios, sempre caminhando dentro
de um percurso norteado por um sentido, pela imagem propulsora, que gera no
sujeito a necessidade de se lanar no processo de experimentao, para a
descoberta do espetculo no seu corpo, potencializando o imbricamento
artista-vida-obra.
A criao na sala de ensaio da Cia. de Teatro Engenharia Cnica gera
uma dramaturgia em processo. A cada improvisao12 as personagens
emergiam em gestos, atitudes, verbos, aes que eram bases para a
construo do texto. A diretora dos espetculos, Ceclia Raiffer, assumia a
funo de dramaturga, cabia a ela ficar atenta s possibilidades textuais que
surgiam no jogo entre atores e imagem propulsora. O texto que elaborado
dessa forma, sempre acaba adquirindo uma estruturao fragmentria que
possibilita uma maior mobilidade no que se diz respeito a uma narratividade.
Nos trs processos analisados nesta pesquisa, a dramaturgia s se definia
aps varias organizaes, cenas que seriam o comeo passaram para o meio
ou at mesmo o fim do espetculo, o trabalho na sala de ensaio de um
processo colaborativo incgnito, imprevisvel, a cada novo encontro tudo se
amplia, trata-se, portanto, no que se diz respeito dramaturgia, de um jogo de
descobertas.

12

Ainda nesse captulo discutiremos a respeito da improvisao como tcnica de articulao da imagem
propulsora.

29

No processo colaborativo, como ainda no h um todo a ser

analisado, e sim uma progresso de cenas que vo sendo
elaboradas ao longo dos ensaios, a anlise feita de maneira
inversa: tem-se somente alguns segmentos, a princpio
independentes. Praticamente s cegas, vai-se intuindo um
encaixe das cenas apresentadas na tentativa de formar um
todo coerente como um quebra-cabea do qual se vai
recebendo as peas aos poucos, sempre com a certeza de que
haveria um sem nmero de possibilidades de outras
configuraes/imagens finais. E essa coerncia, essa unidade
pretendida, normalmente tem como norteadora a proposta
inicial do grupo geralmente o tema eleito pela equipe, sempre
amparado pelas pesquisas e discusses. importante que se
tenha em mente esse objetivo geral que possa guiar a anlise
tema, proposta formal um fator que fica de fundo na hora
do trabalho analtico. A proposta da cena, ela sim, pode ser
decomposta pelo dramaturgo, analisada em suas diferentes
partes, recomposta e compreendida num processo de
fragmentao do que j um fragmento. A cena analisada
como um todo, num primeiro momento, e depois pode ser
decomposta e analisada em vrios aspectos entre os quais
ao, fbula, unidade, personagens, situao, conflito, ncleo
dramtico, pertinncia quanto ao tema, relevncia no contexto
geral. (NICOLETE, 2005, p. 50)

O tema do qual a pesquisadora se refere, no caso dos processos

colaborativos da Cia. de Teatro Engenharia Cnica, se trata da imagem
propulsora que na sala de ensaio torna-se um elemento que gera crise para a
criao do espetculo. Articula-se na sala de ensaio atravs do trabalho
improvisacional do ator que gera cenas que se tornam as bases para a
concepo da iluminao, cenografia e etc. Nesse entrelaamento de
experincias entre os profissionais (iluminador, cengrafo, encenador, ator,
maquiador, sonoplasta e etc.) emerge uma pedagogia pautada na troca,
confiana e na colaborao, fatores que possibilitam o surgimento de artistas
hbridos, pois so criadores de todas as partes do espetculo, agentes ativos
nas bifurcaes, sujeitos significadores de suas prprias formaes.
No momento inicial dos espetculos Irremedivel, Doralinas e Marias e
O Menino Fotgrafo, foram realizados encontros para debate, pesquisa e
construo de ideias, para s assim, iniciar o processo de materializao das
cenas. O processo do espetculo Irremedivel teve durao de 09 (nove)
meses, Doralinas e Marias teve 09 (nove) e O Menino Fotgrafo 12 (doze)
meses. Como se tratam de Processos Colaborativos, essa etapa especfica
voltada para a pesquisa, para o levantamento de imagens propulsoras,

30

assemelha-se ao momento em que O Teatro da Vertigem, grupo de So Paulo,

referncia na linha de Teatro Colaborativo, desenvolveu o espetculo Paraso
Perdido:
Pretendamos garantir e estimular a participao de cada uma
das pessoas do grupo, no apenas na criao material da obra,
mas igualmente na reflexo crtica sobre as escolhas estticas
e os posicionamentos ideolgicos. (ARAJO, 2002, p. 102).

Percebemos na fala de Silva que a pesquisa no Teatro Colaborativo

base para todo o processo se desenvolver. As leituras so os caminhos para a
construo de ideias, o debate na sala de ensaio desenvolve reflexes em
volta da ideia, da imagem propulsora, e assim o espetculo se estrutura, num
processo em que a pesquisa prtica e teoria sedimentam a criao cnica.
[...] a pesquisa um dos principais fatores a colocar todos os
componentes em p de igualdade para a criao. A partir da
leitura dos mesmos textos, da anlise dos mesmos filmes, da
visita aos mesmos lugares, o grupo desenvolve um vocabulrio
comum e forma um manancial de imagens que sero
reelaboradas e traduzidos cenicamente. Nessa etapa inicial,
cada elemento da equipe pode acrescentar ao material
pesquisado os contedos pessoais e sua prpria interpretao
de informaes, o que vai gerar uma infinidade de cenas e
situaes propostas [...] Enfim, o que se vai pesquisar e como
isso vai ser feito pode se configurar de um sem-nmero de
formas. Incontestvel parece ser a necessidade da pesquisa, j
que preciso conhecer satisfatoriamente o tema que se quer
abordar, e isso durante todo o processo. A pesquisa, em suas
diversas formas e intensidades, est presente em todas as
etapas, no s no incio. A ela cabe, muitas vezes, o
aprimoramento contnuo e a busca de soluo para questes
surgidas ao longo do trabalho. (NICOLETE, 2005, p. 44-45)

Quando os espetculos da Cia. Engenharia Cnica so levados fruio

do pblico, o ciclo da criao se fortalece. A partir da recepo dos
espectadores, buscamos estratgias de mediao para entendermos os
resultados gerados.

31

1.3.1 Irremedivel 13.

A indefinio do nome do espetculo apresenta o quanto catico e
crtico o processo foi no princpio. No primeiro encontro na sala de ensaio no
tnhamos uma dramaturgia pronta, nem mesmo personagens ou lugar teatral
(MANTOVANI, 1989, p. 7)

14

definidos, apenas uma imagem propulsora que

girava em torno de questionamentos sobre o homem contemporneo e a sua

condio de vida. Nessa poca a Cia. no sabia ainda conceitualmente da
existncia do teatro colaborativo. Essa realidade a mesma de vrios grupos
que no Brasil se estruturaram ao longo das dcadas de 70, 80 e 90 para
criarem seus espetculos a partir de ideias, de imagens, sem estarem ligados
diretamente a uma dramaturgia, simplesmente os artistas se renem na sala de
ensaio e paulatinamente criam seus espetculos desde a dramaturgia
construo de personagens e atmosferas atravs do cenrio e da iluminao.
No espetculo Irremedivel, aps refletirmos demasiado sobre a
condio do homem contemporneo, buscamos referenciais tericos e
exemplos de personagens que pudessem ser fontes inspiradoras

alimentadoras da imagem propulsora para que pudessem ser criadas aes,

cenas, possibilidades de espaos cnicos, atmosferas e principalmente
personagens. Foi ento que surgiu uma imagem propulsora que estabeleceu
claramente os caminhos e definiu um lugar teatral que significava um dos
principais

pontos

filosficos

sobre

condio

do

homem

na

contemporaneidade: a priso irremedivel do homem contemporneo

aprisionado, vigiado e perdido na terra que gira. (FERREIRA, 2009. p. 30). O
espao no qual os atores atuavam no espetculo, era um losango de 3m, que
13

Espetculo realizado atravs do Prmio Myrian Muniz de Teatro da FUNARTE 2006. Estreou em
Sobral no teatro municipal da cidade: Theatro So Joo, em seguida atravs de um apoio do SESC-CE o
espetculo circulou pelas suas principais instituies (SESC) situadas no estado. Foi apresentado na
mostra competitiva do FETAC (Festival de Teatro de Acopiara) onde ganhou cinco prmios: melhor
direo, ator (Luiz Renato), sonoplastia, iluminao e conjunto cnico; foi apresentado da XII Mostra
SESC Cariri de Cultura e no Festival Nordestino de Guaramiranga; alm de realizar uma temporada na
cidade de Fortaleza capital do estado, e participar da Mostra Nacional Palco Giratrio, tudo no ano de
2007.
14
Entender lugar teatral como o espao que prprio do espetculo. Anna Mantovani no seu livro
intitulado Cenografia, do ano de 1998, apresenta a diferena entre espao cnico e lugar teatral,
segundo o seu pensamento todo espao serve para a cena acontecer, mas o que se instala nesses espaos
o lugar do espetculo, ou seja, o espao criado e elaborado na sala de ensaio para o seu discurso
dramatrgico, visual , atmosfrico e sgnico.

32

impunha limites para a movimentao cnica dos atores. A imagem propulsora,

depois de muitas escolhas e desapegos ganhou a seguinte estruturao:
[...] trs pontos iniciais inspiradores, trs linhas paralelas [...]:
Vida de Galileu de Bertolt Brecht a certeza que a terra no
o centro do universo e que as estrelas no esto presas a uma
esfera de cristal abala as convices da humanidade; Vigiar e
punir de Michel Foucault somos diuturnamente vigiados,
conduzidos e elaborados pelo sistema que obriga, sufoca e
desnatura; O Mito de Ssifo de Albert Camus a humanidade
carrega absurdamente uma pedra para o cume de uma
montanha, quando l chegamos, a pedra sempre rola e tudo
comea novamente. Quando a razo deixa de ser razo e o
homem perde-se de si, dos seus sonhos, da sua vida. Quando
a certeza da existncia de bilhes de sis e bilhes de galxias
comprovada. Quando o humano deixa de ser humano...
Realidade irremedivel da vida. (FERREIRA, 2009. p. 30)

Analisando a imagem propulsora possvel apontarmos caminhos pelos

quais o espetculo foi trilhando ao longo do processo criativo. Os personagens
eram agentes ativos do espetculo Irremedivel, pois eram responsveis de
instalar na cena, o homem aprisionado. Porm, a iluminao cnica passou a
ter uma ao expressiva e determinante na construo de significados do
espetculo, sobretudo, porque editava dentro do pequeno losango, o espao
cnico das personagens15. O espetculo Irremedivel comeou ento a ser
estruturado a partir da imagem propulsora. Os personagens foram inspirados
nas figuras de Galileu e de Ssifo, ambos, sujeitos da histria da humanidade,
que foram aprisionados por um sistema que no possibilitava escapatria. 16 Na
dramaturgia de Ceclia Raiffer, seus nomes eram Cego e Aleijado, e em
nenhum momento do espetculo eram pronunciados em cena, serviram muito
mais para o trabalho dos atores, na construo de aes fsicas
(STANISLAVSKI, 2001, p. 2), para a compreenso da identidade desses
personagens. Em cena apenas dois jovens homens presos, tentando se
livrarem daquele lugar, inventando uma fabulao ou um universo imaginrio
como estratgia de livramento, com o passar dos ensaios o espetculo ganha a
seguinte estruturao dramatrgica:
15

Analisaremos no terceiro captulo o processo criativo da iluminao do espetculo Irremedivel em

consonncia com o trabalho do ator na criao de cenas e personagens.
16
Na pea de Bertolt Brecht, Galileu abjura de sua descoberta para no ser morto pela Inquisio. Ssifo
foi condenado por Ades a rolar uma pedra at o cume de uma montanha, depois de chegado ao objetivo, a
pedra rolaria novamente e Ssifo continuaria irremediavelmente a rolar a pedra.

33

Irremedivel (2007). Dois homens de identidade desconhecida habitam um

espao inspito, na solido diria buscam estratgias de salvamento para as
suas existncias continuarem valendo. Um rapaz, o Cego, espera o vento que
sopra do norte e passa toda a vida construindo bonecos, barcos e caixas de
papel para serem colocados no rio que corre quando o esperado vento chegar.
O outro rapaz, o Aleijado, apresenta surtos psicticos, toma vrios remdios,
fala do universo e das estrelas elas esto livres e sem amarras; quer ir para
a cidade das portas, mas ao contrrio do outro rapaz no produz possibilidades
de sada. Finalmente o vento que sopra do norte chega, os dois rapazes vo
para a sonhada cidade das portas, mas so bombardeados pela plateia, e o
barco que estava no rio que corre queimado, a luz cai em resistncia, a
sonoplastia continua at a ltima centelha, silncio e fim!17

Outros signos foram criados para enfatizar ainda mais a condio de

vigilncia e de punio para os personagens. A sonoplastia do espetculo foi
criada por Daniel Glaydson Ribeiro que na poca do processo de criao do
espetculo, alm de estudante de letras era tambm DJ de msicas
eletrnicas, o fato de ele experimentar a tcnica computadorizada de produzir
variados tipos de sonoridades, fez com que de imediato surgisse um convite
para ele colaborar na sala de ensaio na criao da trilha do espetculo. A
sonoplastia acabou se tornando um elemento que intensificou sobremaneira as
atmosferas de aprisionamento e de desespero por parte das personagens. A
movimentao cnica dos atores ganharam sonoridades, rudos, dialogando
com

as

emoes

que

se

materializavam

cenicamente,

os

rudos

acompanhavam as sensaes, o que possibilitava uma construo ainda mais

ampliada das noes de personagem. Toda a trilha era operada ao vivo,
portanto, era necessria a presena do DJ em cena, respirando o espetculo a
cada apresentao.
Essa necessidade acabou levando para a cena um signo que ressaltou
ainda mais a construo desse espao enclausurado e principalmente
presentificou os personagens que vigiavam, pois colocando o sonoplasta na
cena o operador de luz tambm ocupou seu espao no meio da plateia,
portanto entre os espectadores existiam os sujeitos com suas mesas de luz e
17

Rubrica retirada da dramaturgia, acervo pessoal da diretora Ceclia Raiffer. No primeiro semestre de
2014 ser lanado o livro Trs pontos sem ponto final que reunir o texto dos trs espetculos
Irremedivel, Doralinas e Marias e O Menino Fotgrafo, objetos de analises da presente dissertao.

34

pick up. A iluminao cnica foi tambm um elemento de aprisionamento para

as personagens. Editava o espao cnico com seus recortes em formato de
losango, ampliava e o diminua constantemente, a luz era fria para ressaltar a
atmosfera de solido e quente quando os surtos de ambos os personagens na
tentativa de sarem dali se presentificavam. Trilha sonora e iluminao
dialogavam cenicamente. Luz e som acompanhavam todo o ritmo da
interpretao dos atores, no existia um momento de silncio no espetculo.
Para melhor compreenso do espetculo Irremedivel, principalmente no que
se diz respeito ao seu lugar teatral (MANTOVANI, 1998, p. 7), bem como a
encenao, faz-se necessrio observar uma fotografia retirada por Hudson
Costa na primeira temporada do trabalho no Theatro So Joo na cidade de
Sobral CE.
O ator Jander Alcntara Personagem: Cego,
representao de Galileu Galileu de Bertolt
Brecht Atrs um guarda-chuva feito de contas
para simbolizar a via lctea e as estrelas.

Operador de luz Maicon

Rocha

Ator Luiz Renato

Personagem Aleijado,
representao
de
Ssifo
de
Albert
Camus.

Pick-up
e
notebook
do
sonoplasta Daniel Glaydson
Ribeiro
Figura 1- foto Hudson Costa: Lugar teatral em formato de losango, o pblico sentava-se
exatamente em volta do losango sobre almofadas pretas evidenciando o aprisionamento e o estado
de vigilncia. As bolas distribudas pelas almofadas eram utilizadas na cena final pelo pblico como
bombas.

35

A presena desses dois artistas (operador de luz e sonoplasta) se deu

desde o meio do processo, quando o espetculo j apresentava cenas
construdas. Entraram na sala de ensaio para colaborarem com todos os outros
elementos da cena, dialogavam com todas as esferas da criao que se
desenvolviam a partir da relao com a imagem propulsora. Todos tinham
espao para propor e refletir sobre as cenas elaboradas, contribuam com suas
colocaes no sentido de mostrarem outras possibilidades. Mesmo com esse
espao de proposio aberto, no final a diretora Ceclia Raiffer sempre quem
coordenava o processo, era a responsvel por ligar os elementos um ao outro
e nessa teia de agenciamentos, construir o sentido geral da encenao.

Figura 2 foto Hudson Costa: Cena em que o personagem criado por Luiz Renato que se chama
Aleijado (Ssifo), de p, tenta construir um barco para fugir do aprisionamento, no cho o ator
Jander Alcntara com o personagem Cego (Galileu), em um transe gerado pela ao do Aleijado.

36

Figura 3 Foto Hudson Costa: Momento de grande desespero quando os dois personagens buscam
estratgias para sarem do lugar teatral claustrofbico.

Figura 4 Foto Hudson Costa: Cena em que o personagem Cego, representao de Galileu Galilei,
atravs de um guarda-chuva repleto de contas e pedras semipreciosas, faz referncia a Via-Lctea.

37

Uma forte caracterstica desse processo o fato de que no tnhamos

ainda noo dos processos colaborativos. Alguns elementos como a
cenografia, por exemplo, foi concebida por todos, no existiu no processo
algum que se responsabilizasse por essa concepo, o que levou a uma
criao coletiva, ou seja, todos foram os autores desse elemento.
Esse processo apresenta um caos em sua totalidade, pois no tnhamos
condies de entender at quando teramos condies de criar na sala de
ensaio. A cada novo encontro, surgiam muitas possibilidades de continuao, o
que levou a Cia. em alguns momentos a desistir, dar pausas longas para que
pudssemos assimilar o caminho que estava sendo trilhado pelos artistas
envolvidos. Foi com muitas dificuldades, sobretudo na finalizao da
dramaturgia e consequentemente da encenao que o espetculo chegou a
uma estrutura final.18.

18

Uma anlise mais elaborada a respeito do processo criativo do espetculo Irremedivel encontra-se na
dissertao: FERREIRA, Ceclia Maria de Arajo. Cena e jogo: o imaginrio na carne. 2009. 163f.
Dissertao (Mestrado) Escola de Teatro, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2009. Disponvel
no acervo do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas PPGAC/UFBA, no seguinte endereo
eletrnico: https://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/9434.

38

1.3.2 Doralinas e Marias19 .

Diferente do espetculo Irremedivel, o processo de criao de
Doralinas e Marias em 2009, na cidade de Salvador, BA, a Cia. Engenharia
Cnica (ncleo fixo) j sabia, a partir da experincia adquirida com o
Irremedivel, o caminho que deveria ser percorrido, no que diz respeito,
criao de todo o espetculo. A imagem propulsora j era algo aceito por
todos, tnhamos em mente que sua elaborao era de extrema importncia
para que o processo pudesse ser iniciado. A Engenharia Cnica com a
experincia do primeiro processo de criao, em que s tnhamos a convico
de que um grupo de artistas reunidos numa sala de ensaio, agenciando
experincias a partir de uma ideia, estruturaria um espetculo, fez com que em
Doralinas e Marias comessemos a perceber os caminhos pelos quais o seu
processo de criao se guiaria e principalmente reconhecer que nesse novo
trabalho, estvamos consolidando uma potica, mas tambm um pensar, um
refletir do como.
Foi ento que em Doralinas e Marias a Engenharia Cnica passa a ter
conhecimento do que o Teatro Colaborativo e encontra no mesmo, sua
potica criativa, tal como os grupos Teatro da Vertigem da cidade de So Paulo
e os Finos Trapos20 da cidade de Salvador, que embora tenham processos
criativos conduzidos de forma absolutamente diferentes, apresentam um
processo de construo total do espetculo dentro da sala de ensaio, lugar
este que unir uma equipe em torno de uma ideia, de uma imagem propulsora,

19

Sob a direo de Ceclia Raiffer, Doralinas e Marias foi realizado atravs do Prmio Manoel Lopes
Pontes da Fundao Cultural do Estado da Bahia na categoria montagem de espetculo. Sua temporada de
estreia se deu nos teatros Martim Gonalves da Escola de Teatro da UFBA (18 de junho a 5 de julho) e
SESC-Senac Pelourinho (de 9 de julho a 1 de agosto) no ano de 2009. O espetculo fez participao no
Festival Internacional de Artes Cnicas - FiacBa ano 2 nos dias 24 e 25 de outubro de 2009; na 11 mostra
SESC Cariri de Cultura 2009 nos dias 14 de outubro no Memorial Padre Ccero em Juazeiro do Norte e
no dia 15 de novembro no Teatro Municipal Salviano Arraes na cidade do Crato-Ce; e em maro de 2010
participou da Mostra SESC-ATU de Teatro de Uberlndia em Minas Gerais.
20
No caso do grupo Finos Trapos da cidade de Salvador-Ba, podemos citar a pesquisa de mestrado do
diretor Roberto Ives Abreu Schettini intitulada O TEATRO COMO ARTE DO ENCONTRO:
dramaturgia da sala de ensaio, uma abordagem metodolgica para a composio do espetculo Genesius
histrinica epopeia de um martrio em flor junto ao grupo Finos Trapos.

39

e far a cada novo encontro se descortinar atravs da colaborao: a

dramaturgia, personagens, cena, cenografia, iluminao e etc.21.
A imagem propulsora do espetculo Doralinas e Marias a seguinte:
A mulher e sua relao com o tempo O tempo de espera, o tempo
de chegada e o tempo de partida.
Para inspirao e estruturao da imagem propulsora foram utilizadas
algumas obras que foram fontes de pesquisa, ou seja, um campo de encontro
do imaginrio de toda a equipe e que trazem relaes de sujeitos com o tempo,
no caso, adaptado para a figura da mulher:
O livro Casa e Tempo de Snia Rangel;
O poema O Caso do Vestido para a investigao do Tempo de
Espera;
A msica Valsinha de Chico Buarque de Holanda para a
investigao do Tempo de Chegada;
A msica Triste Partida de Patativa do Assar cantada por Luiz
Gonzaga para a investigao do Tempo de Partida.
A partir dessas obras estabeleceram-se trs pontos centrais que
serviram como base para a criao do espetculo: tempo de chegada, tempo
de partida e tempo de espera. Cada um desses temas estavam ligados a uma
personagem, quais sejam: Alice, Doralina, Sofia, Doralice (me de Doralina que
no espetculo luz) e Manoel, o nico personagem masculino que simbolizava
o prprio tempo das mulheres. O espetculo estreou com a seguinte
estruturao dramatrgica:
Doralinas e Marias (2009): Quatro mulheres e uma casa. Essas mulheres
fazem parte da mesma famlia. Doralice me de Doralina, Sofia filha de
Doralina e Alice filha de Sofia. Esse lao familiar traz a relao dessas
21

Podemos citar as pesquisas do diretor do Teatro da Vertigem Antnio Arajo que refletem o fazer desse
grupo atravs da trilogia bblica Paraso Perdido, Livro de J e Apocalipse 1.11 todos
desenvolvidos colaborativamente na sala de ensaio.

40

personagens a partir de ciclos de 17 anos de idade entre uma personagem e

outra. Assuntos como o nascimento e a morte, a espera e a chegada, a
maternidade e a desiluso do amor compem o texto do espetculo. Doralina,
representa o tempo de chegada, aps viver muito, deseja ficar em sua casa, no
jardim, e l descansar at a morte; Sofia simbolizando o tempo de espera,
aguarda na janela o marido que foi, mas disse que ia voltar e no volta; Alice
traz o tempo de partida, uma jovem de 17 anos, vive na varanda da casa em
contato com a lua e o seu maior desejo o de voar para o vasto e grande
mundo; Doralice morreu quando paria Doralina aos 17 anos, sua narrativa e
presentificao desenvolve-se atravs da iluminao num jogo que estabelece
atravs da luz a contracena com as demais personagens; Manoel o menino e
velho tempo, rege essas mulheres nas suas vidas dirias.22

Figura 5 - foto Zlia Ucha: Em primeiro plano no lado esquerdo a atriz Adriana Amorim,
personagem Sofia, carregava uma longa trana que simbolizava o tempo de espera da vinda do seu
amado; no lado direito a atriz Meran Vargens, personagem Doralina, vivia no seu jardim embaixo
do p de goiaba branca misturado com goiaba vermelha, desse lugar no quer mais sair, vive
tomando ch e simboliza o tempo de chegada; em segundo plano a atriz Daniele Frana com a
personagem Alice, a jovem de 17 anos que quer conhecer o mundo, simbolizava o tempo de partida;
o ator Luiz Renato com o personagem Manoel, esse nome significa em hebraico Deus presente,
Manoel a materializao do tempo, o senhor absoluto na narrativa das personagens femininas,
ele dorme velho e acorda criana.
22

Rubrica retirada do texto. Arquivo pessoal da diretora Ceclia Raiffer que ser publicado no primeiro
semestre de 2014.

41

Cada personagem possua um lugar especfico dentro da casa. Doralina

vivia no jardim, Sofia na janela a esperar e Alice na varanda. Esses lugares
foram materializados a partir da iluminao cnica de maneira que para cada
um, foi criada uma atmosfera especfica de acordo com as emoes geradas
pelas personagens nas suas narrativas atreladas ao tempo. No jardim a cor
amarela simbolizava um tempo vivo e pulsante, na janela um mbar esmaecido
provocava a sensao de um lugar antigo e na varanda um azul-claro quase
branco foi utilizado para simbolizar a luz da lua.

Figura 6 - foto Zlia Ucha: Doralina no seu jardim escrevendo no seu dirio

42

Figura 7 - foto Zlia Ucha: Sofia sentada na cadeira de frente para a janela a esperar Leonam seu
marido que se foi e que disse que voltaria

Figura 8 - foto Zlia Ucha: Alice na varanda, atravs de uma lira ala seus voos imaginrios em
direo lua.

43

Figura 9 - foto Zlia Ucha: o ator Luiz Renato com o personagem Manoel que tinha todo o
controle do tempo e da ao da luz atravs de gestos e movimentaes, controlava o tempo das trs
mulheres.

Figura 10 Foto Zlia Ucha: cena inicial do espetculo quando a personagem Doralina conversa
com o pblico sobre os desconhecidos que permeiam nossas vidas.

44

Figura 11 Foto Zlia Ucha: Cena em que Alice domina Manoel que no espetculo a metfora
do tempo. Ao fundo Doralina observando as aes da neta.

O que deve ser ressaltado e que tem uma grande importncia no

processo colaborativo de Doralinas e Marias, a tomada de conscincia da
Cia. de Teatro Engenharia Cnica em relao pesquisa e o comeo de um
amadurecimento conceitual e metodolgico na maneira como cria os seus
trabalhos, aprofundando e investigando o teatro colaborativo e elaborando os
seus prprios princpios para a criao dos seus espetculos.

45

1.3.3 O Menino Fotgrafo.

A primeira coisa que se deve falar sobre a juno de dois grupos para
a criao desse espetculo. A parceria com o Grupo Ninho de Teatro surgiu
porque o mesmo gostaria de ter uma experincia com um processo
colaborativo, e o fato da Engenharia Cnica estar situada desde 2011, na
regio do cariri cearense, exatamente no trecho CRAJUBAR, que se refere a
trs cidades muito prximas, Crato, Juazeiro do Norte e Barbalha, foi que se
tornou possvel essa colaborao de dois coletivos para a pesquisa e
montagem do espetculo O Menino Fotgrafo.
O Grupo Ninho de Teatro tem sede prpria na cidade do Crato,
especificamente na Casa Ninho e a Engenharia Cnica na cidade de Juazeiro
do Norte, a distncia entre um lugar e outro de aproximadamente 11 km.
Com a deciso de montarmos um trabalho, passamos ento a buscar
estruturar a primeira etapa do processo, exatamente a que corresponde
escolha daquilo que gostaramos de abordar cenicamente, um contexto, uma
ideia, precisamente uma imagem propulsora.
A regio do Cariri, sobretudo a cidade de Juazeiro do Norte permeada
por um imaginrio religioso muito forte, isso em decorrncia da presena da
figura de Padre Ccero Romo Batista, um grande visionrio que atravs da f
e da poltica, segundo nos conta a histria, protagonista de casos de milagres
como o da hstia que virou sangue na boca da beata Maria do Arajo, fato que
reverberou intensamente por todo o nordeste, fazendo com que muitos
romeiros migrassem para essa regio a procura de curas, milagres, realizao
de sonhos e f. Todo esse movimento acabou aumentando sobremaneira a
populao local que em quase total maioria, ainda , muito religiosa.
Devido a isso se foi construindo em torno dessa regio um universo
mtico-religioso, que para o espetculo O Menino Fotgrafo se tornou base de
pesquisa e observao. Os dois grupos sentiam a necessidade de trabalhar
com essas temticas religiosas que permeiam essa regio, investigando
principalmente o percurso que vai do nascer ao morrer. Podemos ento dizer

46

que esse percurso tornou-se inicialmente uma frase que impulsionou a

estruturao da imagem propulsora.
No decorrer da pesquisa nos deparamos com dois fatos que
simbolizavam exatamente a vida e a morte, quais sejam: o movimento
messinico Caldeiro da Santa Cruz do Deserto, dos anos 30 do sculo XX, e
os Campos de Concentrao da mesma poca. O primeiro surge na regio do
cariri cearense. A mando de Padre Ccero, cria-se na chapada do Araripe um
pequeno lugarejo comandado por Frei Loureno que abrigaria exatamente
parte dessa populao de romeiros que chegavam regio do cariri, sem
trabalho, sem moradia, sem dinheiro. Nesse local o grupo de pessoas que
chegou a contabilizar um nmero de mil, viveram em prol da comunidade,
atravs do trabalho, plantaram e colheram a prpria comida, tudo era
absolutamente dividido entre todos e a religiosidade era base de sustentao.
At que o governo do estado do Cear na poca, acreditando ser um
movimento comunista que comeara a se formar e que isso prejudicaria a
poltica do estado, manda, a partir de um ataque areo, bombardear o local,
matando quase todos que ali se encontravam. Os Campos de Concentrao,
por sua vez, so tambm conhecidos como Currais do Governo. Sua existncia
est ligada s duas grandes secas que assolaram o Cear (1915 e 1932).
Estes campos so considerados por estudiosos como um ato poltico,
patrocinado pelo governo, de extrema desumanidade contra os flagelados da
seca. O objetivo principal desses Currais era sitiar, em um mesmo local, esses
cearenses, com a inteno de evitar uma manifestao de grande porte na
capital do estado, Fortaleza, contra a precria situao em que estavam
inseridos em decorrncia da seca. Estrategicamente, esses campos foram
construdos em cidades que possuam linhas frreas, pois facilitavam tanto o
deslocamento das foras armadas quanto o envio da miservel alimentao
disponibilizada para os flagelados concentrados. Segundo Cordeiro:
a comida era composta de alguma variedade de alimentos
farinha de mandioca, macarro, arroz, feijo e sardinha, mas
apenas aqueles de menor valor nutricional e financeiro
chegavam aos destinatrios. No campo, a nica comida
disponibilizada era farinha de mandioca antiga e de baixa
qualidade. A maioria dos retirantes, que l era confinada

47

desnutrida, adoecia com indigesto, empanzinada pela farinha.

Sem higiene, pesteados e abandonados, muitos morriam e
eram enterrados em valas comuns. Paralelamente, o Caldeiro
oferecia guarita para uma multido de flagelados famintos:
alimentao suficiente, gua, moradia, remdios, trabalho para
os que quisessem ficar e amparo espiritual. Isto fez com que,
aps a seca, sua populao tivesse aumentado bastante. Era
uma comunidade auto-sustentvel. (2008, p. 05)

O que nos chamou a ateno foi exatamente a potncia de vida que

existia no Caldeiro da Santa Cruz do Deserto e a morte latente que abarcava
os Campos de Concentrao. Criamos ento o percurso que vai da
possibilidade de vida possibilidade de morte, com base nessas duas
referncias, buscamos histrias de vida, relatos, estudos histricos que nos
apresentassem a realidade de ambos os casos.
A imagem propulsora ganha ento a seguinte estrutura:
O percurso da vida para a morte: Caldeiro da Santa Cruz do
Deserto e os Campos de Concentrao.
E apresenta a seguinte estrutura dramatrgica elaborada pela diretora
Ceclia Raiffer para o programa do espetculo:
O Menino Fotgrafo uma dramaturgia simbolista-fantstica, entrecortada
por fragmentos de cenas simultneas, tudo contado/vivido pela ris de um
velho que um dia foi criana, viu os Dentes-de-Leo no cu azul sem nuvens,
mas viu tambm nuvens de fumaa formadas pelos pssaros de fogo em um
ataque areo que ceifou parte da sua famlia, histria e memria. A narrativa
cnica composta por dois ncleos em ao simultnea, o plano do sonho
composto por aparies, projees do passado, lembranas e personagens
imaginrias Ins, a mulher com o olho de flor e as facas na saia, nas
lembranas um amor perdido para a inexorvel morte; a menina Alva com os
seus incessantes Cata Ventos e os seus sopros... O do corao e dos ventos,
uma metfora da morte; a velha Vbia tece os fios da vida, canta as melodias
da existncia, metfora ao correr da vida. No outro ncleo complementar
encontram-se Sampro e Amanda, vendedores ambulantes de quinquilharias e
mquinas fantsticas, fazem ventos, pores de amor, aprisionam almas com

48

as suas invencionices. Na vila, debaixo de um enorme P-de-Juazeiro, Manoel

e Ulisses, av e neto, dividem a existncia entre Dentes-de-Leo e confisses
de um tempo que j passou. 23

Figura 12 foto Vernica Leite: Cenrio do espetculo O Menino Fotgrafo que faz citao ao
universo mtico religioso da regio do cariri cearense, inspirao para a criao.

23

Rubrica retirada do texto. Arquivo pessoal da diretora Ceclia Raiffer a ser publicado em livro no
primeiro semestre de 2014.

49

Figura 13 foto Vernica Leite: Cena que faz citao as almas do Caldeiro da Santa Cruz do
Deserto e dos Campos de Concentrao.

Figura 14 foto Vernica Leite: Cena das facas, momento em que a figura do sertanejo citada
com a presena de sua nica arma para lutar contra os ataques, retrata sua vida atravs da f e da
morte.

50

Figura 15 foto de Vernica Leite: Cena em que Ulisses (Luiz Renato) olha para o cu e observa o
ataque areo.

Figura 16 Foto de Nvea Ucha: Cena que simbolizava a felicidade dos habitantes do Stio Baixa
Dantas, conhecido como Caldeiro da Santa Cruz do Deserto. A atriz Zizi Telcio portadora de
necessidades especiais participava do espetculo fazendo a personagem Vbia, nesta fotografia,
sendo levantada pelo ator Elizieldon Dantas que faz o personagem Sampro.

51

O processo criativo de O Menino Fotgrafo j apresentou um percurso

metodolgico mais consciente devido s duas experincias passadas. A Cia.
de Teatro Engenharia Cnica aprofundou os seus princpios criativos dentro da
criao colaborativa nesse espetculo, e passou a observar com mais foco a
forma como se estruturam dramaturgia, personagens, cenas, cenografia e
iluminao cnica, etc. com a inteno de sempre alcanar uma nova
reelaborao dos seus princpios tcnicos que se modificam principalmente na
sala de ensaio no jogo entre encenador, atores e imagem propulsora.
A cada novo espetculo, uma nova temtica, uma nova imagem
propulsora que apresenta uma situao dramatrgica especfica, e que devido
a isso, instala um campo de atuao para os artistas que exige estratgias de
trabalho condizentes com esses elementos, isso faz com que os princpios
tcnicos para os processos colaborativos da Cia. Engenharia Cnica se
transformem a cada novo trabalho.

52

1.4 - Improvisao e imagem propulsora.

Com a construo das imagens propulsoras definidas, a prxima etapa
do trabalho foi a que se realizou na sala de ensaio, no encontro entre
encenador-dramaturgo e atores. O processo de busca nessa etapa foi a da
materializao das imagens em cena. Investigaram-se os verbos que
possibilitavam a construo de aes fsicas, geradas principalmente nos jogos
improvisacionais, que podiam ser individuais (diretamente voltados para a
construo da personagem) como coletivos (personagens agindo

na

construo de cenas).
As experimentaes prticas no seguiam um modelo de jogo teatral
que tem como caracterstica o estabelecimento de regras e uma plateia que
assiste. A pesquisa prtica se pautava na livre criao que aos poucos foram
se transformando em aes fsicas, estruturas cnicas com personagens em
processo, marcas, texto, iluminao, cenografia e etc.. Esse processo
exatamente a materializao da imagem propulsora em corpo, vida, realidade.
Tal pensamento aproxima-se dos conceitos de reinterpretao e interpretao
proposto por Jacques Lecoq, sobretudo no que se refere a essa busca inicial
que tem como ponto de partida a prpria vida do ator, encenador, iluminador e
demais artistas.
Por meio da reinterpretao psicolgica silenciosa, abordamos
a improvisao. A reinterpretao a maneira mais simples de
restituir os fenmenos da vida. Sem nenhuma transposio,
sem exagero, o mais fiel possvel ao real, psicologia dos
indivduos, [...] sem preocupar-se com o pblico. [...] A
interpretao vem mais tarde, quando o ator, consciente da
dimenso teatral, d um ritmo, uma medida, uma durao, um
espao, uma forma sua improvisao, agora para um pblico.
(2010, p. 59).

A improvisao foi de fato a tcnica-base para a criao dos trs

espetculos (Irremedivel, Doralinas e Marias e O Menino Fotgrafo)
exatamente pelo motivo de que a mesma transformava o processo num campo
aberto para a experimentao, que embora estivesse norteada por uma
imagem propulsora que delimitava o campo de atuao, apresentava uma
natureza de liberdade para que os atores pudessem, principalmente, criar um

53

imaginrio que correspondesse tanto ao subjetivo como a corporalidade das

personagens.
[...] podemos chamar de improvisao, como algo inesperado
ou inacabado, que vai surgindo no decorrer da criao artstica,
aquilo que se manifesta durante os ensaios para se chagar
criao acabada. Com a conjugao do espontneo e do
intencional, o improviso vai tomando forma para alcanar o
modelo desejado, passando a ser traduzido numa forma
inteligvel e esteticamente fruvel. (CHACRA, 1991, p. 15).

Essa primeira etapa que diz respeito livre explorao e investigao

(ARAJO, 2002, p. 106), trata-se de uma etapa em que as questes centrais
da imagem propulsora so pesquisadas na prtica, atravs de improvisaes
que geram reflexes que no foram possveis de serem feitas no momento em
que a ideia era s escrita, palavras. Com o corpo do ator em ao, temos uma
mudana de percurso, a imagem propulsora comea a se desdobrar em outras
leituras e a sinalizar como se dar o levantamento do material cnico, ou seja,
as cenas. Era nesse momento que a encenadora-dramaturga Ceclia Raiffer,
ficava atenta ao que devia ser aproveitado para o espetculo.
Com a experimentao as cenas comeavam a surgir e com elas
vinham o texto, o espao, atmosferas, personagens, enfim, percursos para a
construo dos elementos cenogrficos do espetculo. Tudo era criado junto,
portanto, os artistas ali envolvidos no jogo da improvisao, dialogavam com
esses campos, propondo, modelando-os, organizando-os dentro de um
percurso, que nas etapas iniciais, era duvidoso, volvel, incgnito. No se tinha
o certo e o errado, apenas a necessidade de descobrir o espetculo no corpo.
A encenadora-dramaturga Ceclia Raiffer era o olhar de fora que
coordenava, estimulava os atores com proposies e norteava o caminho da
improvisao para que no se perdessem materiais cnicos e o foco na
imagem propulsora. Sua ateno era voltada para a construo da cena que
resultava imediatamente em proposta dramatrgica. Ao fim das improvisaes
uma reflexo se fazia necessria para que pudssemos registrar os momentos
de maior importncia, as sensaes, impresses e novamente, agora com o
pensamento j editado pela conversa e com o foco mais objetivado,

54

voltvamos a repetir para que as cenas pudessem ganhar uma estruturao

definida.
Nessa etapa a repetio passava a ser a forma de consolidao das
cenas e de estruturao dramatrgica, ou seja, em que ocorre a seleo do
que foi levantado, visando criao de partituras de ao, esboos de cena e,
em seguida, roteirizao propriamente dita. (ARAJO, 2002 p. 106) fazia
com que surgissem as primeiras verses das dramaturgias, que nessa etapa
tratava-se de uma sequncia de cenas que oscilavam durante o processo de
criao dentro da ordem do prprio espetculo, tudo mudava a cada novo
encontro na sala de ensaio.
A improvisao foi nos processos colaborativos da Cia. de Teatro
Engenharia Cnica, a fora motriz, atravs dela surgia o embate da criao
entre ator e imagem propulsora. Dessa relao estruturaram-se os caminhos
para a construo das personagens, que na ao dos atores, criavam
ativamente a dramaturgia, e com isso, um complexo de atmosferas que
estabeleciam planos de ao e mudanas de energia, possibilitando o campo
de atuao para os demais profissionais envolvidos, como o iluminador, o
cengrafo, por exemplo, fazendo dos mesmos, improvisadores e criadores
ativos de todo o espetculo.
A improvisao cnica gera a ampliao da imaginao
criativa. Atravs do jogo os atores e o diretor podem conectar
os seus universos imaginrio-expressivos. Quando este estado
de prontido alcanado, configura-se um lcus laboral de
criao, retroalimentao e elaborao das imagens poticas
em torno de uma ideia inicial. A conexo dos universos
criativos s realizada mediante a aptido de reagir aos
impulsos e propostas dos outros artistas na hora do jogo, no
calor da cena. (FERREIRA, 2009, p. 53)

A imagem propulsora o que sustenta os processos colaborativos da

Cia. de Teatro Engenharia Cnica. Essa imagem quando abordada pelo
trabalho do ator, a partir da improvisao, se dissipa em vrias bifurcaes,
gerando mltiplas possibilidades de construes cnicas o que acaba
configurando o processo como uma estrutura catica, em crise, um sistema
que pulsa em busca de uma organizao: o espetculo.

55

O fato que no incio dos processos criativos dos espetculos

(Irremedivel, Doralinas e Marias e O Menino Fotgrafo), existia uma ideia
inicial, um centro de gravidade onde se encontravam tambm todos os
princpios para a criao dos demais elementos da cena, foi na sala de ensaio,
atravs da improvisao, que se estabeleceu o jogo, e dessa forma, a imagem
propulsora bifurcava, sinalizando e construindo variados caminhos para a
criao do espetculo, ao mesmo tempo em que ela norteava a escolha,
evidenciando por onde o processo deveria caminhar.

56

Captulo 2

O processo criativo
da iluminao cnica
na sala de ensaio

[...] a luz cnica deve ser entendida no como um elemento

separado, mas como um processo que deve fazer parte da
construo da cena, isto , luz e cena necessitam ser pensadas
como um processo vivo e co-evolutivo. No h como
compreender o papel que a luz desempenha nesse processo sem
levar em considerao a relao de trocas que ela estabelece
com a cena, e vice-versa (CAMARGO, 2006, p.11).

57

2.1- A iluminao cnica como linguagem ativa na era

da encenao.
Para compreender os processos de criao da iluminao cnica no
teatro, sobretudo na perspectiva de entend-la como linguagem, requer que
reflitamos sobre a era da encenao (DORT, 1977, p. 61). Um movimento
europeu que repensou o fazer teatral no ocidente, a partir do final do sculo
XIX, e principalmente ao longo do sculo XX.

Nesse perodo aconteceram

grandes avanos tecnolgicos na rea da iluminao cnica que aprimoraram

tecnicamente os refletores, possibilitando cada vez mais opes de utilizao
dos mesmos e pesquisas que se voltaram para entender o papel da luz no
espetculo, tanto tecnicamente como artisticamente.

A encenao fez

perceber que a funo da iluminao no apenas dar visibilidade ao

espetculo, mas sim, e principalmente, compor juntamente com outros
instrumentos do espetculo, um discurso cnico coerente e articulado
(ARAJO, 2005, p. 124).
Historicamente sabemos que a lmpada eltrica foi criada no sculo XIX,
e que logo aps de ter sido descoberta, foi sendo aprimorada para que o seu
uso pudesse ser ampliado para todos os lugares em que o ser humano
habitava.24 Esse processo tecnolgico que se desenvolveu com a luz a partir
do advento da eletricidade, unindo-se fora do movimento da encenao,
possibilitou o surgimento de um novo olhar para o entendimento da iluminao
cnica teatral, o que potencializa a ideia de que enquanto for registrada a
presena da luz, ser imprescindvel sua abordagem como sujeito esttico
(TUDELLA, 2012, p. 14).
[...] as tcnicas nascidas do progresso e da investigao
cientfica, das frmulas propostas pela indstria, introduziramse, a pouco e pouco, no teatro, a partir do final do sculo
passado. E, sobretudo, a luz, depois de ter sido apenas um
meio de iluminar, tornou-se um dos fatores essenciais da
encenao, um dos principais elementos do espetculo.
(BABLET, 1964, p. 290)
24

Sabe-se que antes da lmpada eltrica em 1849 j se utilizava a de arco-voltaico que produzia uma luz
muito branca e s poderia acender e apagar de uma vez. J a lmpada incandescente o seu fluxo de
eltrons pode ser controlado o que permite uma graduao de intensidade do escuro claridade total.

58

Podemos analisar alguns pontos na era da encenao (DORT, 1977, p.

71) que vo de maneira determinante transformar o fazer e o pensar teatro no
sculo XX. O primeiro o surgimento do encenador que passa a ser
considerado como o gerador da unidade, da coeso interna e da dinmica da
realizao cnica. ele quem determina e mostra os laos que interligam
cenrios e personagens, objetos e discursos, luzes e gestos. (ROUBINE,
1998, p. 41). Age a partir de um ideal, de um conceito e principalmente de um
sentido particular, que se coletiviza, para compor o espetculo. Seus propsitos
para a criao cnica tm objetivos claros. Complexo o caminho das
descobertas na sala de ensaio. Segundo Bernard Dort, antes do surgimento do
encenador:
Ainda no sculo XIX era muitas vezes um ator que, segundo
suas afinidades, gostos literrios pessoais ou segundo a
autoridade que tinha sobre seus companheiros, se encarregava
da organizao material do espetculo, daquilo enfim que
chamaremos sua direo (ou esta funo era assumida pelo
cengrafo, pelo diretor do teatro, ou pelo maquinista chefe).
Hoje esta confuso de funes no mais existe: a encenao
no vem se acumular a outra funo. [...] uma atividade em
si, geralmente, assumida por algum que a ela se dedica
integralmente, excluindo-se de qualquer outra tarefa. (1977, p.
62)

Na

encenao

tudo

que

compe

espetculo

precisa

estar

rigorosamente dentro de um sentido, exatamente a fora motriz, a ideia central,

ou seja, o elo de comunicao entre cena e espectador. Esse pensamento gera
uma compreenso que entende que os elementos cenogrficos no devem ser
postos no palco de maneira a decorar a cena, pelo contrrio, tudo precisa agir
em torno do sentido da encenao. nessa perspectiva que passaram a surgir
artistas-pesquisadores com um olhar voltado para o processo criativo da
iluminao e demais elementos, tais como cenografia, maquiagem, figurino e
etc. Dessa forma iluminadores, cengrafos, figurinistas tornaram-se artistas
presentes no processo criativo dentro da sala de ensaio.
O grande diferencial que as concepes passam a ser norteadas pelo
mesmo sentido que impulsiona o encenador, o que de fato vai mover a criao
na sala de ensaio, a interao de dilogos e de experimentaes prticas,

59

orquestradas pelo um mesmo objetivo, um mesmo desejo que constantemente

atualizado devido a incessante pulsao da criao. O encenador ento a
figura que sinaliza percursos para o processo criativo da encenao e os
demais artistas o encorajam gerando um elo de confiana e de proposies
que fortalecem a criao na sala de ensaio.
[...] reconhecemos o encenador pelo fato de que a sua obra
outra coisa e mais do que a simples definio de uma
disposio em cena, uma simples marcao das entradas e
sadas ou determinao das inflexes a gestos dos intrpretes.
A verdadeira encenao d um sentido global no apenas
pea representada, mas prtica do teatro em geral. Para
tanto, ela deriva de uma viso terica que abrange todos os
elementos componentes da montagem: o espao (palco
plateia), o texto, o espectador, o ator. (ROUBINE, 1998, p. 24)

Dentro da perspectiva histrica e, sobretudo, para termos um exemplo,

podemos analisar o Teatro da Corte de Meiningen, mantido e dirigido pelo
duque George II, na Alemanha25, considerado no final do sculo XIX, pioneiro e
de grande importncia para a compreenso do conceito de encenao,
principalmente, no que se diz respeito relao mais elaborada e processual
dos elementos cenogrficos que compem o espetculo.
[...] foram os grandes inovadores: a autenticidade dos seus
cenrios, figurinos e objetos de cena no s pioneira como
influenciou, com as suas famosas tournes pela Europa, vrios
encenadores como Stanislvski e Antoine, dando incio era
das reconstituies arqueolgicas e ao realismo histrico, que
ter grande influncia nas tcnicas do espetculo [...] Em
relao iluminao havia o mesmo esmero tcnico e cuidado
com a preciso na escolha do posicionamento dos
equipamentos, visando maior realidade nos ngulos de
incidncia da luz. [...] Mas a grande inovao dos Meininger,
que pontua uma mudana fundamental de procedimento em
relao iluminao cnica, se deve ao fato do Duque Georg II
ensaiar com a luz pronta (assim como cenrio e figurinos),
permitindo uma relao pensada e experimentada entre o
espao e a sua ocupao, entre a luz e a marcao do
espetculo. Essa necessidade de ensaiar com a luz de cena,
que na prtica significa o ineditismo de ensaiar a prpria ao
da luz, diferia dos costumes da poca, onde a iluminao s
encontrava com os intrpretes, na hora apresentao.
(FORJAZ, 2008, p. 70)

25

Em funcionamento at os dias de hoje.

60

O fato da Cia. Meiningen ensaiar com os elementos cenogrficos

pensados, construdos e elaborados de acordo com a encenao, descortinou
um caminho de descobertas sobre o processo criativo da luz, por exemplo,
ressaltando o quanto necessrio e importante que toda a equipe do
espetculo, sobretudo o ator, tenha contato com a cenografia, iluminao,
figurino para estar cada vez mais imbudo do sentido global da encenao.
nessa perspectiva que entendemos que extremamente necessrio que os
processos criativos na sala de ensaio interajam em todas as etapas, para que
todos

os

artistas

estejam

envolvidos

conscientemente

com

ao

dramatrgica da iluminao, bem como com a compreenso do papel da

cenografia, figurino e maquiagem na execuo do espetculo.
Em se tratando especificamente da luz no sculo XX, o conceito de
encenao se modificava e principalmente se ampliava a cada nova
vanguarda. No caso do teatro naturalista, por exemplo, percebemos nas
pesquisas que abordam os trabalhos de grandes encenadores tais como Andr
Antoine e Constantin Stanislvski, que pelo fato do espetculo ser uma
tentativa mimtica da realidade, exige que a iluminao tivesse uma atuao
mais determinante e limitada nos processos de significao da cena, sua
funo era meramente descritiva. preciso reconhecer que em se tratando do
realismo, de fato, no podemos nos utilizar de alguns efeitos de luz ou de cores
na cena, pois no possvel de maneira repentina, um foco de luz em formato
de crculo ou retangular, atravessar o teto de uma casa e se fazer presente
numa sala de jantar, a no ser que algo acontea para que esse efeito possa
ter uma ao justificada e contundente na cena. Os espetculos teatrais que
so criados nessa perspectiva do realismo na contemporaneidade, esto cada
vez mais buscando estratgias de apresentarem, no somente uma luz que
torne visvel a cena, mas que possa tambm construir significados e ter uma
ao expressiva na construo cnica.
Ainda no sculo XX temos no simbolismo uma compreenso da
construo cnica diametralmente oposta ao que o naturalismo entendia. A
diferena principal que o simbolismo no teatro se dedica a criao fabulosa e
fantstica, numa perspectiva que instala cenicamente ambientes mais diversos

61

e distantes possveis da noo de realidade. A poesia levada cena atravs

da dramaturgia, da interpretao e, sobretudo, a partir dos elementos
cenogrficos que conseguem na esttica simbolista uma atuao expressiva,
totalmente importante para a compreenso sgnica do espetculo teatral. Para
(CAMARGO, 2006, p. 13), na esttica simbolista que Pela primeira vez, foi
possvel perceber que a luz trocava informaes com a cena, deixando de ser
um elemento apenas pictrico, no sentido de descrever cenograficamente um
espao, e atingindo uma concepo de luz diretamente vinculada dinmica,
mobilidade do fenmeno cnico. Adolph Appia foi um grande pensador da
luz no teatro influenciado pelo simbolismo, que evidenciou a iluminao na
perspectiva de consider-la como um elemento aglutinador dos elementos
cenogrficos. Refletia sobre a cena como um lugar em que todas as suas
partes se amalgamavam para produzir uma unidade viva, pulsante,
absolutamente contundente e mantenedora de um mesmo sentido. A
iluminao para Appia no deveria ser apenas descritiva ou simuladora da
realidade, sua atuao no espetculo muito mais que criar paisagens
pictricas para sugerir um determinado espao.
A questo principal investigar o fenmeno da luz como
elemento integrado ao fluxo da cena, quela realidade fsica
que se apresenta num dado momento e com a qual a luz
negocia, troca informaes, como parte de um organismo vivo.
Em outras palavras, no basta criar uma luz que possibilite
vislumbrar a cena enquanto paisagem, quadro ou fotografia,
com a inteno de imitar a realidade ou simboliz-la de algum
modo. necessrio entender a luz como algo que vibra e
acompanha o fluxo da cena e no como um elemento de
representao que obedece s didasclias do texto ou s
deixas e marcas preestabelecidas na mesa de operao.
Appia refere-se luz como aglutinador de todos os elementos
cenogrficos. Segundo ele, nenhum dos cdigos visuais do
teatro dispe de autonomia. Ao contrrio, todos se
complementam, produzindo uma unidade viva. (CAMARGO,
2006, p. 55-56)

Outra questo sobre a encenao a que corresponde a exploso do

espao refletida e abordada por Jean-Jacques Roubine (1998, p. 81).
preciso que entendamos o espao sob duas perspectivas, a primeira no sentido
de uma popularizao do teatro, ou seja, o espetculo deixa de ser algo
absolutamente fechado para a elite, e, passa a ser, um lugar para a apreciao

62

de um trabalho artstico oferecido para toda a populao; e em segundo lugar,

a noo de cena ampliada, podendo ser qualquer espao o lugar para que o
fenmeno teatral possa acontecer cuja natureza extrapola o campo da
materialidade e opera a travessia entre aquilo que consideramos concreto e
aquilo que consideramos existir apenas no nosso imaginrio (ARAJO, 2005,
p. 84). Algumas encenaes durante o sculo XX que vo elucidar esse
pensamento e por isso modificaram a relao espacial entre espetculo e
espectador. Os trabalhos de Jerzy Grotowski no teatro das 7 Filas em Wroclan
na Polnia, so exemplos de espetculos que mudaram de maneira
determinante a relao do espectador com a encenao:
Renunciamos a uma rea determinada para o palco e para a
plateia: para cada montagem, um novo espao desenhado
para os atores e para os espectadores. Dessa forma, torna-se
possvel infinita variedade no relacionamento entre atores e
pblico. Os atores podem representar entre o espectadores,
estabelecendo contato direto com a plateia e conferindo-lhe um
papel passivo no drama (por exemplo, as nossas montagens
de Cain, de Byron, e de Shakuntala, de Kalidasa). Ou os atores
podem construir estruturas entre os espectadores e dessa
forma inclu-los na arquitetura da ao, submetendo-os a um
sentido de presso, congesto e limitao de espao (como a
montagem de Acropolis, de Wyspianski). Ou os atores podem
representar entre os espectadores, ignorando-os, olhando
atravs deles. Os espectadores podem estar separados dos
atores por exemplo, por um tapume alto que lhes chegue ao
queixo (como a montagem de O Prncipe Constante, de
Caldern); dessa perspectiva radicalmente inclinada, eles
olham para os atores como se vissem animais numa arena, ou
como estudantes de Medicina observando uma operao (alm
disso, o olhar para baixo confere ao um sentido de
transgresso moral). Ou ento a sala inteira usada como um
lugar concreto: a ltima ceia de Fausto, no refeitrio de um
mosteiro, onde ele recebe os espectadores que so
convidados de uma festa barroca servida em enormes mesas
cujos pratos so episdios de sua vida. A eliminao da
dicotomia palco-plateia no o mais importante: apenas cria
uma situao de laboratrio, uma rea apropriada para a
pesquisa. (GROTOWSKI, 1971, p. 6)

A iluminao cnica na encenao passa a ser A Fada Eletricidade, [...]

deslumbrando o espectador, facilmente conquistado pela magia do efeito e da
iluso de um mundo irreal." (BABLET, 1964, p. 289), ou seja, a capacidade

63

de reinveno do espao cnico no sentido de criar sobre ele inumerveis

possibilidades de lugares teatrais (MANTOVANI, 1989, p. 7) 26.
O pblico durante todo o sculo XX se deparou com uma propulso de
espetculos ligados a variados conceitos vanguardistas. Estamos refletindo
sobre um perodo de grandes reviravoltas sociais que vo influenciar
diretamente a arte. Os movimentos de vanguarda tais como o simbolismo,
expressionismo, o teatro pico e moderno modificaram intensamente, cada um
a seu modo, os procedimentos de criao da encenao em todos os seus
aspectos. A iluminao cnica por sua vez, na medida em que foram sendo
aprimorados os seus equipamentos, constituiu-se como um elemento cnico de
grande importncia que pode modificar (SERRAT, 2006, p. 44) o espetculo,
tanto no seu aspecto visual, mas principalmente, na sua semntica. A
possibilidade de controlar a luz atravs de mecanismos eltricos faz com que o
homem se volte para a iluminao cnica com um olhar criativo e, sobretudo,
de pesquisador. A luz comea a ganhar movimento na cena, ajuda na criao
de paisagens, edita os espaos escondendo e revelando a cenografia e o ator,
constri focos em diversos formatos geomtricos e sua intensidade pode ser da
escurido claridade total. Essas novas dinmicas que comeam a despertar
um novo olhar para a construo cnica da luz no sculo XX, especialmente,
para o seu entendimento sgnico no teatro. nessa perspectiva que
acreditamos ter iniciado de maneira mais enftica a compreenso da
iluminao cnica como uma linguagem de incomensurvel importncia para a
criao teatral, e, devido a isso, o seu processo de criao passa a ter rigor e
valor na sala de ensaio.
Antonin Artaud, artista de teatro, poeta, dramaturgo que viveu de 1896 a
1948, presenciou a linguagem da encenao teatral (ROUBINE, 1998) no seu
auge de transformao ininterrupta. A partir dessa experincia escreveu um
livro intitulado O Teatro e seu duplo que apresenta apontamentos crticos ao
teatro feito no ocidente, atravs de uma comparao com o do oriente e, alm
26

A luz eltrica s foi utilizada no palco no ano de 1849 na pera Meyerbeer. Sua funo foi a de criar e
demonstrar o sol nascente, fato que maravilhou o pblico. Os experimentos de utilizao da luz apenas
como um elemento que passar a possibilitar criar ambientes da realidade vai fazer com que essas
tcnicas se espalhem ligeiramente pela Europa.

64

disso, reflete sobre o processo de criao no teatro, evidenciando o potencial

semntico que tem os elementos cenogrficos, sobretudo a iluminao. Artaud
(2006, p. 92) se refere a uma luz que no feita apenas para colorir ou
iluminar e que traz consigo sua fora, sua influncia, suas sugestes, ou seja,
compreendida como uma linguagem que no est ligada a uma expresso
verbal para ser entendida, sua natureza fsica e sensorial, no estabelece
significao por meio de palavras, age na cena teatral atravs de uma
compreenso que se d na sensibilidade do espectador. Esse agir pelo
sensvel se trata de uma linguagem concreta que se articula no teatro atravs
da msica, dana, artes plsticas, pantomima, mmica, gesticulao,
entonaes, arquitetura, iluminao e cenrio, reconhecendo que cada um
desses elementos tem uma poesia prpria, intrnseca (ARTAUD, 2006, p. 38).
Embora Antonin Artaud esteja no seu livro fazendo uma crtica ao teatro
ocidental, sobretudo ao naturalismo que obedece expresso atravs dos
discursos, das palavras (Ibidem. p. 35), ele nos possibilita alargar os nveis de
compreenso dos elementos cenogrficos que esto presentes na cena,
reconhecendo-os como fatores que se estabelecem como linguagens ativas,
ou seja, que so responsveis pela significao do espetculo tanto quanto a
palavra. A forma como a luz concebida, organizada e colocada em prtica,
requer princpios criativos especficos, ou seja, os percursos criados e
elaborados estrategicamente para que a iluminao consiga dialogar com a
cena instalando uma ao determinante na encenao.
A luz intervm no espetculo; ela no simplesmente
decorativa, mas participa da produo de sentido do
espetculo. Suas funes dramatrgicas ou semiolgicas so
infinitas: iluminar ou comentar uma ao, isolar um ator ou um
elemento da cena, criar uma atmosfera, dar ritmo
representao, fazer como que a encenao seja lida,
principalmente a evoluo dos argumentos e dos sentimentos
etc. Situada na articulao do espao e do tempo, a luz um
dos principais enunciadores da encenao, pois comenta toda
a representao e at mesmo a constitui, marcando o seu
percurso. Material milagroso de inigualveis fluidez e
flexibilidade, a luz d o tom de uma cena, modaliza a ao
cnica, controla o ritmo do espetculo, assegura a transio de
diferentes momentos, coordena os outros ritmos cnicos
colocando-os em relao ou isolando-os. (PAVIS, 2008, p.
202).

65

Todos esses pontos histricos tocados at agora respeito da

iluminao cnica no teatro, demonstram que houve um processo longo para
que pudssemos entend-la como um sistema determinante na construo da
semntica teatral. Durante o teatro moderno, perodo que corresponde at
meados do sculo XX, que vamos ter um olhar ainda mais apurado para essa
questo, ou seja, a luz passa a ser um elemento utilizado intensamente para
ajudar a compor as noes de significao de um espetculo, principalmente
as que esto ligadas s questes de tempo e espao da encenao. Em se
tratando de Brasil, muitos artistas se profissionalizaram na conduo criativa da
luz e passaram a se dedicar sobremaneira ao seu processo minucioso de ao
na cena. no modernismo do teatro que a encenao vai iniciar uma
propulso de novos iluminadores para suprir a demanda significativa da luz
para a construo de espetculos, isso abriu espaos para se desenvolverem
pesquisas e pensamentos que objetivam construir uma epistemologia para se
compreender a luz enquanto linguagem.
A linguagem da luz [...] interrompe a ao, quebra a lgica
linear, fragmenta a narrativa. Mais do que isso, na medida em
que a luz rege o que visvel, e como visvel, ela pode
iluminar vrias aes ao mesmo tempo, porm de forma
diferente, separando e multiplicando os planos de realidade. A
luz coloca em cena vrios tempos em um mesmo espao, ou
vrios espaos visveis ao mesmo tempo. Muitas vezes, em
no-lugares ou no-tempos, outras vezes, aqui e agora,
convidando a plateia a uma quebra da prpria ideia de espao
e tempo. (FORJAZ, 2010. p. 154)

A iluminao no teatro contemporneo alm de dialogar diretamente

com a citao, adota com mais rigor, as questes criativas da luz desde o
primeiro momento da criao, exatamente quando o espetculo ainda est nas
ideias. As criaes da iluminao, e de todos os outros elementos cenogrficos
que compem a cena, so realizadas paulatinamente a cada novo ensaio,
como um ator que cria seu personagem. A cena pensada em sua totalidade
onde todos os elementos cenogrficos agem juntos construindo a cena. Mesmo
que no haja cadeira, mesa ou qualquer objeto que compor o cenrio h
sempre uma busca de tentar materializar nos ensaios, aquilo que ser de fato a
cenografia do espetculo. Do mesmo modo se d com o processo da
iluminao. Podemos ensaiar com luz mesmo que os refletores no estejam

66

presentes. preciso compreender a iluminao cnica como um processo que

se desenvolve concomitante a criao das cenas. Na medida em que se
definem os aspectos cenogrficos do lugar teatral (MANTOVANI, 1989, p. 7)
do espetculo, se definem as atmosferas e as noes de tempo da
dramaturgia.
Nessa perspectiva podemos at pensar a iluminao cnica como um
elemento que est completamente imbricado cena. claro que essa
compreenso s pode ser articulada num processo criativo, se os artistas
compreenderem que toda e qualquer cena desenvolvida por um ator, j contm
presente uma luz possvel, uma ambincia, uma atmosfera que sugere uma
ao da iluminao.
A sala de ensaio na criao teatral o lugar onde as trocas de
experincias acontecem a partir do desenvolvimento do processo criativo. O
dilogo entre os artistas que nela se encontram, enriquecedor nas suas
mnimas especificidades. Estamos falando de um espao absolutamente
pedaggico e artstico, em que o conhecimento construdo em coletivo, a
partir de um objetivo que o de compor a encenao. na sala de ensaio que
se inicia a criao da cena e com isso de todos os elementos cenogrficos que
constituem o espetculo. O ator ao iniciar o seu trabalho na construo da
personagem (STANISLAVSKI, 2005, p. 28), estabelece princpios espaciais e
filosficos que do provimento para a criao dos demais elementos da cena.
Esse trabalho quando observado pelo iluminador, resulta na concepo de uma
possvel iluminao para as cenas que emergem da atuao ativa e viva do
ator. A presena do iluminador na sala de ensaio pode estimular um interesse
no ator para entender a luz na cena em que atua, uma conscincia que s
possvel, se ultrapassarmos o pensamento de que a iluminao s pode ser
compreendida se estiver materializada atravs da eletricidade e dos refletores.
Estamos propondo pensar uma luz que antes de sua tecnologia sensao,
emoo, leitmotiv, atmosfera, a prpria cena.
na relao que se estabelece na sala de ensaio entre ator e
iluminador, cengrafo e figurinista, maquiador e ator, e depois uma interao
geral entre todos, que se pode identificar um processo pedaggico que entende

67

que o teatro uma arte do encontro entre pessoas que tm experincias,

histrias de vida e que cada artista tem o seu espao criativo dentro do
espetculo, ou seja, uma funo da qual a obra necessita para se fazer existir
no seu sentido pleno almejado.
Na sala de ensaio todos colocam suas questes, seus desejos e
inquietaes para serem transformadas em teatro. Para que possamos
entender a sala de ensaio como um lugar em que se estabelece uma
pedagogia entre os participantes, necessrio que rompamos com os limites
que so, s vezes, impostos, por um pensamento que restringe o ato de
ensinar e aprender somente sala de aula. Um processo criativo estabelece
uma unio de conhecimentos que se articulam atravs de um dilogo intenso,
gerador de uma complementaridade entre todas as partes do espetculo. Essa
interao potencializa as dimenses pedaggicas que existem dentro de uma
sala de ensaio. Os conhecimentos so as ferramentas para o trabalho e por
isso so colocados na prtica, gerando um agenciamento de experincias que
se constitui como um arcabouo de ensinamentos e aprendizagens, que
possibilita

transculturalidade,

que

gera

um

espao

em

que

interdisciplinaridade o elemento que pe em movimento a troca e o processo

criativo do espetculo.
Esta rede de conhecimentos, relaes, sentidos e significados,
encontram na ideia de Encenao, enquanto espao de
representao e sntese do fenmeno teatral, o meio pelo qual
o teatro se apresenta como forma esttica, potica e
semntica, cuja produo capaz de mobilizar uma ao
cultural
educativa,
articulando
diferentes
saberes,
conhecimentos, tcnicas, tecnologias, funes e razes.
(ARAJO, 2005, p. 57)

Essa troca de experincias na sala de ensaio faz com que o processo

criativo alargue as noes de autoralidade e de aprendizado, possibilitando que
a interdisciplinaridade entre os conhecimentos, desperte interesses, entre os
artistas participes do processo, em experimentar o universo criativo de outros
elementos cenogrficos. O que pode acontecer naturalmente que algum
artista possa hibridizar a concepo de linguagens dentro de um mesmo
processo, ou seja, podem emergir atores dramaturgos como encenador
cengrafo

maquiador

figurinista

assim

sucessivamente,

infinitas

68

possibilidades para o artista se aventurar nos caminhos criativos na sala de

ensaio.
Essas hibridizaes que potencializam o sentido da formao de
artistas de teatro dentro da sala de ensaio. no percurso da criao, s vezes
complexos, que as experincias de um iluminador, por exemplo, se tornam a
formao de um ator que no sabe dialogar com os princpios criativos da luz
ou vice-versa. O que no podemos deixar de reconhecer essa natureza
absolutamente pedaggica e artstica que existe na sala de ensaio e que
possibilita a construo e a formao de artistas.
Partiremos agora para um recorte que objetiva compreender como a
iluminao cnica articulada dentro desse espao, como os demais
profissionais se relacionam com o seu processo criativo e, sobretudo como a
sua linguagem contribui para o desenvolvimento da construo cnica dos
demais elementos do espetculo.

69

2.2 Apropriaes da iluminao cnica no processo

criativo.
Para (CAMARGO, 2006, p.10), em um espetculo teatral a luz cnica
deve ser entendida no como um elemento separado, o seu processo criativo
desenvolve-se concomitante ao processo de criao, ou seja, luz e cena
necessitam ser pensadas como um processo vivo e co-evolutivo.

Nessa

perspectiva compreendemos que a iluminao cnica no se articula em um

espetculo teatral como uma linguagem parte, mas sim, como algo que est
completamente imbricado e presente no momento em que a criao na sala de
ensaio, gera cenas e constitui paulatinamente o espetculo.
Em muitos espetculos de teatro so perceptveis ao da iluminao
cnica desconectada da cena, se desenrola por meio de uma narrativa que
acaba por constituir uma apresentao parte. Esse problema muitas vezes
decorrente de dois aspectos: da falta de uma compreenso dos artistas
envolvidos no processo criativo, da importncia da iluminao cnica ser
articulada na sala de ensaio, desde o primeiro ensaio; ou quando existe um
iluminador que no entende que o seu trabalho fazer significar junto com a
encenao o um sentido global (ROUBINE, 1998, p. 24). O pensamento de
Eduardo Tudella nos acrescenta outras questes que levam a iluminao
cnica para fora da sala de ensaio.
Ainda hoje se tem notcia de espetculos contemporneos que
estreiam sem um nico ensaio para a luz. Em parte, por
presses de natureza econmica que obrigam um diretor e sua
equipe a levar cena um espetculo por amadurecer. Afinal,
pode no ser suficiente ensaiar exaustivamente fora do teatro
ou local onde o evento vai ocorrer chegando a apenas num
momento to prximo da estreia que no permite qualquer
amadurecimento da visualidade, o que inclui ensaios de luz.
(2012, p. 20)

Existe um pensamento hermtico que contribui para a ausncia da

criao da iluminao cnica, desde o princpio do processo criativo. Trata-se
de um entendimento que no na sala de ensaio, mas em outro lugar, que se
encontram os refletores e toda a estrutura eltrica para poder assim ter de fato
a luz. Esse pensamento, portanto, compreende que para se criar ou pensar

70

uma iluminao cnica para um espetculo, de extrema importncia que se

saiba de eletricidade. Sabemos que essa realidade est mudando. muito fcil
de notar, basta olharmos as fichas tcnicas de espetculos durante um festival
de teatro e perceberemos que atores esto se propondo a exercer outros
processos criativos no espetculo em que atuam, assim como cengrafos que
concebem o figurino e etc., ou seja, os elementos cenogrficos ganham espao
no processo criativo na sala de ensaio.
Compreendemos que a ao da iluminao cnica no teatro se d
principalmente, por meio dos signos estabelecidos na construo da cena.
Ope-se ao caminho que compreende que s se pode pensar iluminao
atravs de sua tcnica e passa a entend-la pela sensorialidade, onde as
emoes despertadas no jogo da cena so as imagens propulsoras
(FERREIRA, 2009, p. 49) para a criao atmosfrica da luz. Qualquer artista na
sala de ensaio que se permitir a entender sobre esse ltimo aspecto, saber
expressar suas impresses para o processo criativo da luz cnica e com isso
criar interseces com o seu processo criativo.
Na sala de ensaio todos precisam mirar um mesmo foco. As ligaes
que so estabelecidas entre o trabalho de um artista e de outro, so
absolutamente necessrias para a construo da encenao. Quanto mais o
iluminador entender dos processos criativos das personagens, da cenografia,
figurino, maquiagem e demais elementos cenogrficos, mais ele estar
caminhando dentro de um percurso que evitar a criao de uma iluminao
que demonstre somente as qualidades tecnolgicas dos refletores, ou que no
se apresente como um elemento que constri a narrativa da cena. O que se
estabelece entre todos os envolvidos no processo criativo um jogo que est
para ser jogado atravs da imaginao. Para que o elenco entenda as ideias
de um iluminador na sala de ensaio necessrio se deixar levar pelo fluxo das
imagens que as proposies do mesmo despertam. Evidentemente a luz no
ser imaginada tal qual se passa na mente do iluminador, mas pelo menos
suas bases estticas e sensoriais so minimamente transmitidas para
enriquecer os processos criativos dos demais elementos cenogrficos do
espetculo.

71

Podemos pontuar duas estratgias que permeiam o processo criativo da

iluminao cnica na sala de ensaio, uma em que o iluminador aparece
somente nos momentos finais do processo de criao e a outra em que o
iluminador participa ativamente do processo, desde o primeiro dia de ensaio.
Nas duas metodologias o trabalho criativo da luz cnica deve se fazer presente
de maneira rigorosa, uma opo no a mais correta do que a outra. Em
ambas as alternativas a iluminao desenvolvida de acordo com os princpios
estticos

da

encenao,

dando

provimento,

principalmente,

para

compreenso da cena, fazendo parte inteiramente dos seus sentidos e

emoes, deve tornar-se uma luz que se integra ao ponto de se fazer
imperceptvel. Tanto em um modelo como no outro, o iluminador na sala de
ensaio, precisar expor suas ideias de maneira concisa e principalmente se
deixar invadir com novas propostas que possam vir a ser discutidas numa roda
de conversa.
O elenco durante os ensaios, principalmente nos momentos finais do
processo criativo, tem sede de retornos, feedbacks, quanto mais pessoas
assistirem aos ensaios, mais a equipe tentar sugar desse espectador as suas
compreenses e impresses, portanto, o iluminador, que est presente na sala
de ensaio sempre um espectador com uma fonte de novas reflexes sobre o
constructo cnico, ele necessita ao mximo possvel estabelecer uma
pluralidade de possveis leituras para assim desenvolver o seu desenho de luz.
O iluminador muitas vezes tido pelo elenco como aquele sujeito que
vai apresentar um discurso sobre as atmosferas, as cores, a maneira como a
luz envolver a cena e principalmente como ela passar a ser um elemento
completamente imbricado e ser o prprio espetculo. Um discurso que no
deve ser distante e muito menos incompreensvel pelos demais artistas, se um
encenador, por exemplo, no souber compreender imageticamente a
proposio de um iluminador, o jogo para a criao de alguma forma
estagnado, ou seja, necessrio que todos tenham minimamente algumas
noes bsicas de iluminao, tanto no sentido tcnico, ou seja, compreender
o que um foco ou um corredor de luz, como tambm no aspecto criativo nas
composies de atmosferas, penumbras, luzes frias ou quentes.

72

A inteno da presente dissertao no impor que os artistas da sala

de ensaio da criao teatral faam cursos tcnicos ou busquem uma formao
na rea da luz, se houver uma disponibilidade para entender o processo
criativo do iluminador, j ser a uma grande escola.
Quando o iluminador no est presente desde o incio do processo na
sala de ensaio, suas estratgias se modificam, principalmente no que diz
respeito a um processo criativo mais objetivo, pois muitas vezes s lhe restam
algumas semanas para concluir um desenho de luz para o espetculo. O
iluminador vai ao ensaio e assiste uma passada do trabalho na ntegra. Muitos
fazem anotaes e j pensam as melhores estratgias de angulao dos
refletores para conseguir determinados desenhos; registram possveis cenas
que devem ter uma pontuao de iluminao diferenciada; ficam atentos s
suas sensaes e impresses advindas da sua reao em relao s cenas
assistidas para extrair as noes de emoes que podem se transformar em
possveis atmosferas.
O processo de criao do iluminador aps se debruar e se permitir
fazer presente na sala de ensaio, e, principalmente, se compreender como
agente ativo da equipe, vai se tornar potente na sua vida, pois o processo vai
tomar os seus percursos e tudo o que estiver sua volta poder ser inspirao
para a construo da luz. Trata-se, portanto, de um processo que dialoga em
um mesmo tempo com as questes sensveis da criao e a tecnologia dos
refletores, esses, sero os instrumentos que possibilitaro expressar os
anseios e inquietudes do iluminador. O seu trabalho vai do que meramente
subjetivo ao que fsico e qumico, o iluminador para expressar sua arte se
transforma num filtro que decanta a ideia para a materialidade da luz.
Esse processo em que um iluminador conversa com o elenco de atores
para expor suas questes, pode ser analisado pelo vis pedaggico como uma
sala de ensaio-aula, pois todos passam a apreender as funes da luz somente
a partir das ideias do iluminador. importante frisar que toda a equipe de um
processo criativo est trabalhando em torno de uma encenao que tem seus
objetivos especficos e que devido a isso se constroem limites para a criao,
ou seja, existe uma conscincia sobre por quais caminhos o processo criativo
deve caminhar, o que facilita o dilogo e a compreenso das proposies entre

73

todos os participantes, que vo pensar a criao dos elementos em torno de

um mesmo foco. A troca de experincia sempre um passar de memria,
portanto de sabedoria. Mesmo que no exista a presena de um iluminador
durante todo o processo criativo do espetculo o grupo pode encontrar ou
discutir solues de iluminao para as cenas, tornando a luz mais prxima ao
contexto de criao do espetculo (COSTA, 2010, p. 47).

74

Captulo 3

A Iluminao cnica
no trabalho do ator
de teatro.

A cena um espao vazio, mais ou menos iluminado e de

dimenses arbitrrias. Uma das paredes que limitam esse espao
principalmente aberta sobre a sala destinada aos espectadores e
forma, assim, um quadro rgido, para alm do qual a ordenao
dos lugares rigidamente fixada. Se o espao da cena espera
sempre uma nova ordenao e, por consequncia, deve ser
apetrechado para mudanas contnuas. mais ou menos
iluminado; os objetos que l se colocam esperam uma luz que os
torne visveis. Esse espao no est, portanto, de qualquer
maneira, seno em potncia (latente) tanto para o espao como
para luz. - Eis dois elementos essenciais da nossa sntese, o
espao e a luz, que a cena contm em potncia e por definio.
(APPIA, s/d, p.32)

75

3.1 O trabalho do ator em consonncia com os

elementos cenogrficos.
A arte teatral se d pela unio de vrios conhecimentos que
interdisciplinarmente constroem, por exemplo, uma encenao, cujo objetivo
comunicar um sentido global gerado atravs de um discurso polifnico
(MALETTA, 2005, p. 50). O espetculo que chega ao espectador se constitui e
instala os signos, a trama, as atmosferas, as emoes, a teatralidade. Para
Artaud (2006, p. 38), os elementos cenogrficos so linguagens ativas que
possuem uma gramtica prpria e que cada um oferece um vasto campo para
a experimentao e para pesquisa acadmica, quais sejam: a iluminao
cnica, o cenrio, a maquiagem, o figurino, o som e o ator.
O teatro se constitui como uma arte que resultante do dilogo entre
outras artes. No entanto, sabemos que essa interdisciplinaridade, na histria do
teatro, dificilmente foi utilizada como pressuposto para o processo criativo na
sala de ensaio, quase sempre foi negada. No sculo XIX o teatro por muito
tempo esteve destinado somente s questes dramatrgicas, os elementos
cenogrficos, apenas contribuam de maneira muito simplistas, ou seja, sem
uma concepo criativa determinante no conceito da representao. A partir da
encenao teatral, os elementos ganham espao para se colocarem como
artes autnomas, e passam a possuir uma potica essencial para a criao.
Passamos de uma concepo do teatro herdada do sculo XIX,
na qual o texto dramtico estava no centro da representao, a
uma prtica na qual os diferentes sistemas de signos (entre os
quais o espao, a imagem, a iluminao, o ator em movimento,
o som) passam a ter, cada um, maior peso no trabalho final
apresentado ao espectador. (RYNGAERT, 1998, p. 66).

Nessa perspectiva do autor, podemos afirmar que esses sistemas s

chegam ao espectador como elementos autnomos,

se participarem

ativamente do processo criativo do espetculo, na sala de ensaio. A partir do

momento que a iluminao cnica passa a ter um espao diferenciado nas
criaes de cenas, na construo de personagens, sua ao no espetculo
teatral se apresentar de maneira mais contundente, pois haver um dilogo
entre as partes na busca de uma construo nica, de uma encenao
norteada pela orquestrao dos elementos cenogrficos.

76

No teatro o ator por sua vez, o responsvel por conduzir a ao

cnica. Sua ao a fora viva, o nima que faz com que tudo que esteja em
cena possa ter sentido. O ator no teatro dramtico27 dedica-se a construir um
personagem que enfatiza as aes dos elementos cenogrficos na cena. H
uma relao a que faz com que compreendamos que a criao de um cenrio
ou de uma iluminao, por exemplo, parte da cena, mas antes de termos a
cena, temos um ser que vive e que instala com o seu viver o universo a sua
volta. Porm no podemos pensar que a personagem um elemento fora da
encenao, deslocado. Quando criado, necessita da atuao dos elementos
cenogrficos para construir o sentido de sua prpria existncia. necessrio
que ampliemos o conceito de personagem para algo que extrapola a simples
construo de um, outro, e vislumbrar a possibilidade de entend-la para
alm do corpo do ator, ou seja, os elementos cenogrficos que esto em sua
volta instalando atmosferas, construindo lugares teatrais (MANTOVANNI,
1989, p. 7), contribuindo para as emoes, so como suas extenses que se
articulam para criar um todo com minuciosos detalhes, esse todo o
espetculo.
Para Stanislavski (2001), o trabalho do ator regido por uma dupla
funo (p. 67), que corresponde fico e a realidade ao mesmo tempo. Por
um lado ele defende com sua personagem a cena, seus paroxismos, cria
percursos elaborando uma dramaturgia que recebida pelo espectador, e o
mesmo, tece o sentido do espetculo. O ator age, portanto, dentro de um
universo ficcional que convida o espectador a concordar e a aceitar viver a
mesma situao. Por outro lado, o ator um ser humano comum, est em cena
com uma mscara, sem a mesma, ele algum que observa o seu pblico,
sente as reaes que vm da plateia e com isso se v, faz um pacto com os
seus espectadores para que juntos possam enveredar nas teias da
imaginao.
O ator rachado em dois pedaos quando est atuando. [...] o
ator vive, chora, ri, em cena, mas enquanto chora e ri ele
observa suas prprias lgrimas e alegria. Essa dupla
existncia, esse equilbrio entre vida e atuao, que faz a
27

Diferenciamos teatro dramtico do ps-dramtico porque as relaes conceituais sobre a personagem se

modificam de acordo com a concepo cnica.

77

arte. [...] essa diviso no prejudica a inspirao. Pelo

contrrio, uma coisa estimula a outra. (STANISLAVSKI, 2005,
p. 237)

O trabalho do ator h muito tempo deixou de ser apenas decorar um

texto, ir para uma sala de ensaio e aprender as marcaes. Cada vez mais sua
arte se alarga como conhecimento. Durante o processo de criao de um
espetculo, o ator que se preocupa em entender como se do os outros
processos criativos, que se preocupa com a criao e dedicao dos demais
componentes da equipe, evidencia o seu carter de observador e potencializa
o seu campo de atuao, na medida em que compreende os motivos pelos
quais os seus companheiros constroem uma cenografia especifica ou uma
iluminao. Com essa atitude o prprio ator entende o caminho que o
espetculo percorre para atingir um todo. Identificamos em um ator que
trabalha dessa forma, uma tica para com os demais artistas envolvidos no
processo, mas tambm, uma relao mais ampliada com o seu fazer, com o
seu construir. Da mesma forma que um ator deve estar completamente
envolvido na construo de seu personagem, importante que esteja tambm
ligado ao papel da iluminao cnica na cena em que atua.
Qualquer cena, por mais improvisada que seja, apresenta uma estrutura
de tempo, espao, luz, cenrio, figurino etc.. Esse grau de percepo amplia a
relao entre ator e criao, no sentido de que ele precisa ser o primeiro a
reconhecer, que em sua volta, na cena, os elementos cenogrficos atuam na
construo da narrativa do espetculo. Quando o ator preocupa-se em
entender para alm do seu personagem, o como uma cena se articula, o seu
trabalho ganha amplitude. Um ator que se deixa imbuir pelo sentido global do
espetculo, contribui ainda mais para a narrativa do seu personagem. Se o ator
compreende as atmosferas que a iluminao instala, por exemplo, a luz do
ambiente em que sua personagem est vivendo, ou seja, se ele supera o
entendimento de que a luz somente serve para ilumin-lo, sua atuao se
constituir ainda mais potente para o espectador, pois estar assumindo com
sua personagem a ao, a emoo, o sentido e o significado da luz sobre ele.
O cenrio, os adereos e todos os elementos externos da
produo s tm valor na medida em que acentuam a
expressividade da ao dramtica, da atuao (...) a luz e o
som (...) [Em cena], porm, s so eficazes quando esto

78

impregnados de verdade artstica, (...) O importante que tanto

o cenrio quanto toda a produo de uma pea sejam
convincentes (...) para o pblico e para os atores. (...) O
ambiente exerce uma grande influncia sobre os seus
sentimentos. (...) Se for capaz de produzir o estado de esprito
ideal, ser mais fcil, para o ator, dar uma conformao aos
aspectos interiores de seu papel, influenciando todo o seu
estado psquico e toda a sua capacidade de sentir. Em tais
condies, o cenrio um poderoso estmulo s nossas
emoes. (STANISLAVSKI, 2001, p. 43-44-45)

Esses elementos cenogrficos precisam de ensaios para fazer sentido

na cena. Os ensaios criam para o espetculo, momentos em que a iluminao
ter uma ao mais expressiva e desencadear alguma outra ao, para isso
necessrio que o ator compreenda esse fato como se existisse outro ser vivo
do seu lado, que ele entenda que necessrio deixar a iluminao cnica agir,
no s porque ela foi ensaiada para executar tal ao em determinado
momento, mas compreender que essa ao de extrema importncia para a
construo da sua ao. Com essa reflexo o ator passa a deixar de pensar
que o teatro somente a sua arte, o seu potencial criativo, ou somente sua boa
personagem, um espetculo no se resume a isso, ele tem um todo que feito
por muitas linguagens que se unem mutuamente para conseguir um trabalho
eficaz, completo.
O ator no precisa dominar tecnicamente a construo de cenografias e
nem entender a tecnologia dos refletores para compreender a atuao dos
elementos cenogrficos na cena, basta que ele tente construir um ponto de
encontro entre o trabalho que faz com a personagem e esses elementos. Esse
ponto de encontro que se d entre os elementos cenogrficos e o trabalho do
ator, se estabelece tambm atravs de vias sensitivas, sensoriais, fsicas,
emocionais e no somente tcnicas.
Essa compreenso por parte do ator, em relao a uma noo maior dos
meios de criao de um espetculo, conquistada na medida em que sua
participao nos processos criativos dos elementos cenogrficos seja ativa, ou
seja, que ele discuta os desenhos de cenografia, luz, figurino, maquiagem e
etc. para se utilizar das ideias, das projees, como imagens propulsoras
(FERREIRA, 2009, p. 49) para uma construo da personagem mais profunda,

79

e, que, objetiva, a conscientizao no corpo de um espetculo na sua

totalidade, nos seus meios de fazer realizar o impondervel.
Estamos a analisar essa relao entre ator e elementos cenogrficos a
partir de uma encenao que apresente uma concepo de luz, de figurino, de
maquiagem, de cenografia e etc. necessrio evidenciar esse fato porque
temos linhas de pensamentos que se contrapem ao espetculo que apresente
uma ao dramtica dos elementos supracitados, como o caso das reflexes
de Jerzy Grotowski, quando se refere ao teatro rico. Para ele o ator e o
pblico so as chaves principais para que o teatro possa acontecer. Mas em
todos os seus trabalhos so perceptveis utilizao de cenografia, como por
exemplo, a grande mesa para o espetculo Fausto ou o tapume que ficava na
frente do espectador em O Prncipe Constante, e at mesmo os seus atores
estavam sempre vestidos, portanto, apresentavam um figurino. O que podemos
extrair de reflexo sobre os princpios que Grotowski trabalhava de que esses
elementos cenogrficos no podem suprimir o trabalho do ator, no devem
significar mais do que ele, mas sim, estabelecer dilogos. Faamos, porm
uma anlise do seu pensamento em relao iluminao cnica no teatro
pobre:
Abandonamos os efeitos de luz, o que revelou amplas
possibilidades de uso pelo ator, de focos estacionrios,
mediante o emprego deliberado de contrastes entre sombras e
luz forte. particularmente significativo que, uma vez que o
espectador esteja colocado numa zona iluminada, tornando-se
assim visvel, passe ele tambm a tomar parte na
representao. Ficou tambm evidente que os atores, como as
figuras das pinturas de El Greco, podem iluminar com sua
tcnica pessoal, transformando-se em fonte de luz espiritual.
(GROTOWSKI, 1971, p. 6-7).

Em relao ao espetculo, a partir da citao, podemos identificar que

no existe uma iluminao cnica com uma ao expressiva, o que fica
entendido que o espao cnico que envolve pblico e espetculo iluminado
de maneira que no h uma separao entre cena e pblico, o que nos faz
questionar: essa luz da forma como est citada, no se trata da luz concebida
para o espetculo? Dizer que no existia iluminao nos espetculos de
Grotowski incorrer no mesmo erro de dizer que no teatro Greco tambm no
tinha luz. No podemos esquecer que a iluminao cnica de um espetculo,

80

independentemente se ela foi concebida ou no, se ela natural ou no, a

luz do momento presente, que far parte da cena no seu sentido, na sua
significao.
Grotowski com esse pensamento se ops ao teatro moderno que utilizou
os mecanismos do cinema e da TV para a construo cnica, o que levava o
esquecimento do ator e do sentido da encenao, dando margem somente aos
efeitos da iluminao, que pareciam desconectados do trabalho, que se
colocavam em cena como um espetculo parte, no existia a menor ligao
entre todos os elementos cenogrficos, o que constitua um teatro sem
espinha dorsal ou integridade. (GROTOWSKI, 1971, p. 5)
Concordamos que a integridade dos elementos cenogrficos algo que
deve ser elaborado com muito afinco. O teatro uma arte do encontro entre
muitas linguagens para se constituir uma nica. A sala de ensaio configura-se
no lugar onde essa espinha dorsal proposta por Grotowski construda,
nela, portanto, que as dvidas devem ser sanadas, que o ator compreende a
ao de cada elemento presente na cena, por menor que seja ela, tudo tem um
sentido para que tudo possa acontecer.
No existe um responsvel para designar que o ator deva dialogar com
os processos criativos dos elementos cenogrficos, essa ao tem que partir
dele. Sua investigao na criao de um personagem deve ser ampla, alargada
para alm de uma movimentao, ou entonao vocal, e atingir todos os
elementos cenogrficos, mesmo que tudo no passe de projees articuladas
pela imaginao.
Tendo em vista o Teatro como uma Arte essencialmente
polifnica, o ator, que certamente uma das vozes da partitura
cnica, deveria apropriar-se das diversas outras vozes
responsveis pelos vrios discursos que acontecem
simultaneamente no ato teatral: a voz do autor, do diretor, do
diretor musical, do diretor corporal, do cengrafo, do figurinista,
do iluminador, etc. Assim, ao incorporar conscientemente, ao
seu prprio discurso, vrios outros discursos, apropriando-se
deles, o ator se tornaria, portanto, um artista polifnico. Em
sntese, por tudo que foi exposto, entende-se por ATOR
POLIFNICO aquele que, tendo incorporado os conceitos
fundamentais das diversas linguagens artsticas (literatura,
msica, artes corporais, artes plsticas, alm das teorias e
gramticas da atuao), capaz de, conscientemente, se
apropriar deles, construindo um discurso polifnico atravs do
contraponto entre os mltiplos discursos provenientes dessas

81

linguagens; ou seja, pode atuar polifonicamente apropriando-se

das vrias vozes autoras desses discursos: os outros atores, o
autor, os diversos diretores (cnico, musical, vocal, corporal), o
cengrafo, o figurinista, o iluminador e os demais criadores do
espetculo. (MALETTA, 2005. p. 53)

Esse pensamento muito corrobora para o objetivo central dessa

dissertao, exatamente o que compreende que essa relao no qual o ator
estabelece dentro da sala de ensaio com os demais processos criativos dos
elementos cenogrficos, que desenha uma formao diferenciada para ele
prprio. O ator deve entender sua arte como um desafio da observao, deve
assimilar o seu trabalho atravs de uma criteriosa anlise que o leve a
perceber at onde vai sua vida e a personagem que constri, ou seja, sua
capacidade de interpretao vivida de maneira distanciada, sem que haja
uma mistura entre ele e sua personagem ao ponto de embaralharem-se as
questes sensveis e emocionais como j nos propunha Diderot:
a extrema sensibilidade que faz os atores medocres; a
sensibilidade medocre que faz a multido dos maus atores; a
falta absoluta de sensibilidade que prepara os atores sublimes.
(1973, p. 462).

O oficio do ator de investigar inumerveis possibilidades de construir a

fantasia, o ilusionismo da arte teatral, portanto, se h essa compreenso na
interface entre ator e personagem, por que no haver a mesma na relao com
a iluminao cnica e os demais elementos cenogrficos? Por que o ator no
observa a criao da iluminao cnica no espetculo que atua? Por que o ator
no se coloca como agente ativo de proposies para a criao dos demais
elementos cenogrficos? Essas indagaes j podem ser compreendidas como
respostas se retirarmos o sinal de interrogao, para termos exclamaes
diretas que dialogam precisamente com o objetivo da presente dissertao.
Na Cia. de Teatro Engenharia Cnica, tratando do trabalho do ator nos
processos colaborativos, de imediato, podemos destacar, a ausncia de
personagem, o que leva a uma compreenso ps-dramtica. no contato com
a imagem propulsora na sala de ensaio, que o ator passa a constru-la, dando
nome, texto, peso, tamanho, idade, comportamentos psicolgicos, cria suas
relaes, descobre percursos variados, se envolve num emaranhado de
dvidas, at que ele possa chegar a uma estrutura de personagem, que por

82

mais construdo, sempre estar em processo. O ator cria uma relao forte
com essa personagem porque o mesmo foi extrado do seu corpo, de suas
memrias e experincias, o ator tem total domnio dessa personagem,
conhece-a em todos os seus aspectos de maneira que pode rememor-la para
alm do texto e da marca. As emoes dos personagens so vividas e geradas
na improvisao, tem a fora de algo que no foi editado e estimulado porque
no primeiro momento real, a prpria vida que depois virar cena construda.
O impacto dessa emoo fica latente no corpo do ator e sempre ter uma ao
expressiva quando levada ao pblico com o seu trabalho.

83

3.2 - O Ator-Iluminador.
A presente pesquisa j apontou caminhos que sedimenta uma reflexo a
respeito do trabalho do ator em consonncia com os elementos cenogrficos,
mas como se estabelece especificamente a relao entre ator e iluminao
cnica? E o que esse ator-iluminador?
O ator quando em cena instala uma integrao entre todos os elementos
que compem um espetculo teatral , por excelncia, um dos elementos
diticos do espetculo. Todo espao e tempo se organizam a partir dele, como
uma espcie de aurola que no o abandona jamais (PAVIS, 2008, p. 88). Sua
movimentao cnica faz com que o tempo e o espao se tornem dramtico,
gerando uma rede de significaes a ser observada, sentida e experimentada
pelo espectador. Nessa perspectiva concordamos com Adolphe Appia que nos
prope entendermos o teatro como uma arte que dirige-se [...] aos nossos
olhos, aos nossos ouvidos, ao nosso entendimento - em suma, nossa
presena integral. (s/d, p. 29).
Essa presena do ator em cena possvel graas ao processo criativo
do espetculo, que faz com que ele saiba exatamente os seus percursos
durante toda a encenao, ou seja, o ator j domina e tem conscincia do
comeo do meio e do fim, assim, o espectador guiado por ele nas tramas da
imaginao. Podemos ento afirmar que o domnio que o ator tem sobre o
espetculo fundamental para a construo de uma encenao contundente,
firme, sem insegurana, fatores que contribuem para um adentrar do
espectador na obra.
Analisamos a questo do domnio na relao ator e encenao, ou seja,
com o todo, porm importante ressaltar que a mesma pode ser analisada
especificamente se nos propusermos a entender, por exemplo, quais so os
aspectos entre o ator e o cenrio ou com a sonoplastia, a indumentria e etc..
Essa proposio alarga as potencialidades da presente pesquisa, no entanto
nos deteremos a entender esse domnio na relao ator e iluminao cnica,
no s porque este o objetivo central da dissertao, mas tambm porque
compreendemos que estabelecer um pensamento global sobre esses pontos

84

tarefa complexa para apenas uma dissertao, digamos que quase impossvel,
pois acreditamos que a experincia do artista-pesquisador de extrema
importncia para a consolidao de uma reflexo potente, e sabemos que a
existncia desse artista que faz tudo na criao de um espetculo duvidosa.
Quando nos referimos a esse ator-iluminador, nos propomos a pensar
essa relao sob dois aspectos. Primeiro, estamos sugerindo um ator que
tambm concebe a iluminao cnica, que participa ativamente do processo
criativo da mesma, sugerindo, interferindo, experimentando, imaginando, ou
seja, um ator que responsvel pela criao total da iluminao do espetculo
que atua. Nesse caso um ator que alm de dominar os seus princpios criativos
de interpretao, conhece e desenvolve pesquisas prticas e conceituais sobre
a iluminao cnica. Esse ator domina a tcnica dos instrumentos utilizados
para a construo de uma luz cnica, conhece os refletores e suas finalidades,
bem como filtros de cor e acessrios que o ajudam na deciso final da
concepo da iluminao. importante ressaltar que o conhecimento da
iluminao cnica no se trata apenas de seus equipamentos, necessria a
capacidade artstica de conjugar esses instrumentos com a cena, de maneira a
enfatizar as narrativas dramatrgicas propostas pelo espetculo.
No segundo aspecto propomos aquele ator que no tem o conhecimento
tcnico da iluminao cnica, ou seja, que no domina a tecnologia dos
refletores e demais instrumentos e que devido a isso torna mais complexa a
possibilidade desse ator de se responsabilizar pela concepo final da luz
cnica. Porm nada disso inviabiliza dele ser na sala de ensaio algum que
procura entender o processo criativo da iluminao e mais que isso, colabora
ativamente com proposies, compreendendo dessa forma toda a dramaturgia
da iluminao durante todo o espetculo.
H algo ainda mais interessante em ambos os aspectos. Se esse ator
se interessa pelo papel da iluminao no espetculo em que atua, em termos
de interpretao, teremos uma ligao entre ator e luz cnica, um dilogo que
fortalece o sentido da encenao fazendo com que o contato com o pblico
seja ainda mais pulsante. Trata-se, portanto, de um dilogo intenso entre ator,

85

iluminao e pblico, um ir e vir de informaes e significaes, tal como a

essncia da xilogravura Lao de Moebius I, proposto por M. C. Escher:
Uma fita sem pontas est cortada longitudinalmente. Ambas as
partes esto um pouco separadas, de maneira que, em toda a
extenso, h entre elas um espao intermdio. Na verdade, a
fita teria de desfazer-se em dois crculos isolados, mas
consiste, no entanto, numa s tira. formada por trs peixes,
abocanhando-se cada um deles na barbatana caudal do
seguinte. Eles percorrem duas vezes a roda, antes de
novamente alcanarem o seu ponto de partida. (1994, p.12)

Figura 17 Lao de Moebius I, xilogravura (1961) de M. C. Escher.

Para que o ator-iluminador possa fazer sentido dentro de um processo

criativo, de extrema importncia um processo formativo que possibilite a esse
ator, uma aproximao com as questes especficas da iluminao cnica.
Essa formao pode ser adquirida em diversos lugares, inclusive dentro da
sala de ensaio no contato com iluminadores. Em relao ao primeiro aspecto,
quando o ator tambm concebe a iluminao, evidente que sem uma prxis
criativa com a iluminao cnica, ou seja, sem um conhecimento tcnico dos
instrumentos que a mesma dispe, fica complicado materializar as suas
proposies na cena.

86

Na tese do professor Ernani de Castro Maletta, intitulada A Formao

do ator para uma formao polifnica: princpios e prticas., o autor afirma
que:
Uma importante diferena deve ser evidenciada: o Teatro ,
por essncia, uma arte polifnica. O ator no. Principalmente
porque j est descartada, desde o incio do presente estudo, a
ideia do dom, do talento como uma estrutura inata, fruto
exclusivo da gentica. Portanto, o ator precisa aprender a se
apropriar de diversos discursos para a elaborao de um
discurso polifnico; e isso no depende apenas da sua
vontade, mas de uma preparao mltipla, que o habilite a
reconhecer, incorporar e a tomar para si os diversos elementos
e conceitos das vrias linguagens artsticas presentes no
fenmeno teatral. (2005, p. 54).

Na continuao de sua pesquisa o autor prope uma anlise a respeito

do ensino superior no teatro, na tentativa de identificar como as diversas
modalidades da arte teatral so aplicadas como disciplinas, fato que contribui
para uma formao polifnica do ator. Embora sua anlise esteja voltada para
as universidades, concordamos que independente disso, depende do ator o
desejo para a investigao dos diversos discursos do espetculo teatral, mas
evidente que se a universidade oferece essas possibilidades, fica mais fcil a
presena de atores que no se preocupem somente com o seu desempenho
rumo virtuose, e sim, atores polifnicos, capazes de compreender que seu
trabalho em cena coletiviza todos os elementos cenogrficos para unific-los
na construo de uma encenao.
O trabalho do ator alm de treinar o seu corpo ou construir bons
personagens, ele precisa ser um agente pensante, ativo na criao total da
encenao, ou seja, de extrema importncia que ele estabelea dilogos com
todos os demais processos, sobretudo com os elementos cenogrficos, pois
so esses que estaro em cena, no contato com o pblico, construindo e
defendendo o discurso central da encenao. Esse ator que propomos,
polifnico, como nos sugere Maletta, considera o outro ator na contracena,
mas tambm a ao da cenografia, da iluminao cnica, do figurino e da
maquiagem que o veste, bem como a sonoplastia que o envolve. nessa
perspectiva que compreendemos a especificidade do ator-iluminador.

87

3.3 - A Criao da Iluminao Cnica nos Processos

Colaborativos da Cia. de Teatro Engenharia Cnica.
A criao da iluminao cnica nos espetculos Irremedivel,
Doralinas e Marias e O Menino Fotgrafo, dialogou diretamente com o
trabalho do ator. A Cia. de Teatro Engenharia Cnica acredita que a construo
da iluminao se d em consonncia com a criao de todos os outros
elementos cenogrficos, podemos dizer que o tempo inteiro a luz pensada,
inclusive como ponto de partida para criao de cenas. A imagem propulsora
tambm foi o norte para a criao da dramaturgia da iluminao nos trs
espetculos, sobretudo na orientao dos percursos para a construo de
atmosferas, lugares teatrais.
O trabalho do ator na Cia. de Teatro Engenharia Cnica no se limita em
apenas construir uma personagem (na contemporaneidade existem reflexes
que j discutem essa questo) e executar as marcas, ou simplesmente decorar
um texto, sua atuao ativa na criao de todos os elementos cenogrficos,
sua relao com a iluminao dinmica, tenta compreend-la atravs da
imaginao, potencializa o seu sentido, enfatiza atravs do dilogo, a cena,
assumindo a luz que o aglutina, e no somente entendendo-a como um
elemento que torna o espetculo visvel, mas sim, como uma linguagem que
articula os significados e constri o sentido do espetculo.
Os processos criativos das iluminaes cnicas nas encenaes
Irremedivel, Doralinas e Marias e O Menino Fotgrafo, partiram tambm
da imagem propulsora (FERREIRA, 2009, p. 49), pois nas mesmas
encontramos as primeiras pinceladas de uma dramaturgia da luz. Na medida
em que as improvisaes aconteciam, e logo aps eram registradas, fixadas e
repetidas para se tornarem marcas, a iluminao era discutida por todos os
artistas envolvidos no processo, uma luz com total ao expressiva na
conduo do trabalho do ator e na narrativa do espetculo. Nessa perspectiva,
todos os que estavam envolvidos na sala de ensaio pelo processo criativo,
acabavam por dialogar e a colaborar para a concepo da iluminao cnica.
Mesmo que um ator no soubesse tecnicamente lidar com os refletores, a partir

88

da improvisao e da percepo da cena elaborada, podia propor atravs das

suas sensaes e impresses, possveis ideias de atmosferas, que contribua
para o processo criativo da luz no espetculo. Na Cia. de Teatro Engenharia
Cnica a interdisciplinaridade entre saberes a base para a criao.
A interdisciplinaridade, do ponto de vista da laborao sobre o
conhecimento e elaborao do mesmo, corresponde a uma
nova conscincia da realidade, a um novo modo de pensar,
que resulta num ato de troca, de reciprocidade e integrao
entre reas diferentes de conhecimento, visando tanto a
produo de novos conhecimentos, como a resoluo de
problemas, de modo global e abrangente. A partir deles, e com
o sentido de alarg-los, como uma prxis, isto , um processo
de reflexo-ao, a interdisciplinaridade ganha foro de vivncia
(escapando disciplinaridade) e estabelece a hominizao em
seu processo. O pensar e o agir interdisciplinar se apoiam no
princpio de que nenhuma fonte de conhecimento , em si
mesma, completa e de que, pelo dilogo com outras formas de
conhecimento, de maneira a se interpenetrarem, surgem novos
desdobramentos na compreenso da realidade e sua
representao. A interdisciplinaridade tambm se estabelece a
partir da importncia e necessidade de uma contnua
interinfluncia de teoria e prtica, de modo que se enriqueam
reciprocamente. (LCK, 1994, p. 63)

Essa relao interdisciplinar nos processos colaborativos da Cia., resulta

em diversos desdobramentos nas funes dos partcipes na sala de ensaio,
pois, devido ao espao colaborativo, surgem artistas hbridos, ou seja, que
atravs do dilogo com os companheiros de criao, experimentam vrias
linguagens que compem o espetculo, dessa forma, o sujeito pode vir a ser
um encenador-dramaturgo, ator-figurinista, ator-iluminador e tantas outras
possveis de serem combinadas, criando diferentes poticas.
Essa liberdade para a troca na sala de ensaio nos remete a outro ponto
simblico dos processos criativos da Cia. de Teatro Engenharia Cnica, que
o do aproveitamento das competncias que cada artista envolvido no processo
possui. Se um ator tiver experincia na rea da dramaturgia, pode vir a se
tornar um dos responsveis pela construo do texto, tornando-se um atordramaturgo.
No teatro colaborativo esses agenciamentos s se tornam possveis,
porque essa linha de criao permite exatamente a quebra das hierarquias na
sala de ensaio. Os profissionais (ator, encenador, cengrafo e etc.), quando

89

juntos na sala de ensaio, participam da construo do espetculo por completo,

todos contribuem com ideias para o figurino, cenrio, luz, ou seja, para a
encenao como um todo, podendo at, um ator, propor a dramaturgia de toda
uma cena, como marcaes, cenrios, figurinos, proposies que sempre
sero discutidas e analisadas por todos, gerando um dilogo interdisciplinar,
que se transforma, pois atravs das colaboraes, so acrescentados mais
elementos advindos dos outros artistas.
Os processos colaborativos da Cia. de Teatro Engenharia Cnica so
permeados pela formao dos seus componentes. A cada novo trabalho se
torna mais claro os caminhos a serem trilhados. Processos que tem a pesquisa
como matria pulsante, advinda da necessidade de investigar o mundo e as
coisas atravs da criao cnica, construindo um lugar de agenciamentos de
experincias e da experimentao de artistas hbridos, um campo de atuao
para um ator-iluminador, um ator-encenador, um ator-sonoplasta, etc.
Partiremos agora para uma anlise de como se deu a relao entre o
processo criativo da iluminao cnica e o trabalho do ator. A anlise
apresentar em alguns momentos reflexes em primeira pessoa do singular,
exatamente porque atuei nos trs espetculos e concebi a iluminao cnica,
portanto, minhas memrias passam a ser o ponto de partida para a
investigao da formao da dupla funo ator/iluminador. O objetivo
conseguir atravs de minhas experincias, enfatizar a reflexo sobre a
importncia do ator no seu trabalho, assimilar e compreender os processos
criativos dos elementos cenogrficos, especificamente da iluminao cnica.

90

3.3.1 Irremedivel o encorajamento.

No processo criativo do espetculo Irremedivel (2007) nos deparamos
com inmeras questes, as mais complexas eram exatamente aquelas que
correspondiam criao dos demais elementos da cena, tnhamos na sala de
ensaio apenas dois atores (Jander Alcntara e eu) e uma diretora (Ceclia
Raiffer). As dvidas mais frequentes eram de como iramos resolver a
iluminao, a cenografia, a dramaturgia, o figurino e a maquiagem do
espetculo. preciso reconhecer que na cidade de Sobral, no interior do
estado do Cear, onde esse espetculo foi realizado, no ano de 2006, ainda
no tinha uma prtica teatral que possibilitasse encontrar artistas com
experincias nas respectivas reas. O processo precisava iniciar e esses
problemas estavam causando uma barreira que estagnava a laborao dentro
da sala de ensaio, foi ento que comeamos a reconhecer que a imagem
propulsora e, principalmente, as improvisaes, apresentavam leituras que
correspondiam a proposies para a concepo da cenografia, maquiagem,
figurino e iluminao.
A diretora Ceclia Raiffer comeou ento a se dedicar intensamente ao
processo criativo da dramaturgia e percebeu que o seu trabalho como diretora,
no ato de conduzir as improvisaes, j desenvolvia situaes dramatrgicas,
portanto a construo do texto. Todas as novas possibilidades de texto eram
anotadas e desenvolvidas, uma dramaturgia fragmentada, em processo, que se
modificou ao ponto de chegar a um nmero de sete verses. O ator Jander
Alcntara tambm props para a criao da dramaturgia, no que resultou uma
cena do espetculo. Temos a nessas exemplificaes uma prtica
interdisciplinar que resulta num processo formativo dentro da sala de ensaio
para os artistas envolvidos no processo colaborativo, ou seja, o ator que antes
nunca tinha escrito dramaturgia, passou a entender os percursos para a
criao de um texto, trata-se, portanto, de uma nova experincia na vida desse
artista, que alarga sua relao de entendimento com o processo criativo em
teatro.
No processo criativo do espetculo Irremedivel foi onde iniciei a minha
atuao como ator-iluminador. Tive a oportunidade de trabalhar no Theatro So

91

Joo28, durante dois anos, atravs desse emprego, desenvolvi uma experincia
tcnica no manuseio de refletores, compreendendo-os tecnicamente. No
processo colaborativo do espetculo, do qual havia sido convidado para
trabalhar como ator, fui aos poucos propondo ideias para a iluminao de
cenas, foi quando percebi que conhecer os instrumentos tecnicamente uma
coisa, e que aplicar esse conhecimento artisticamente acontece de outra forma.
A iluminao cnica do espetculo Irremedivel no foi assinada em
sua totalidade por mim, isso porque estamos falando do primeiro processo de
criao da Cia. de Teatro Engenharia Cnica, ou seja, era a primeira vez que
as competncias estavam sendo conhecidas. Como j mencionado nessa
dissertao, nesse processo no sabamos de nada, nem mesmo onde iramos
chegar com o espetculo. O processo foi ganhando corpo e ao longo do tempo
fui propondo cada vez mais pensar a iluminao cnica em concomitncia com
o meu trabalho como ator, no fim, o desenho da iluminao, no que se diz
respeito definio dos instrumentos tcnicos, dependeu exclusivamente da
experincia que eu possua.
A iluminao cnica do espetculo Irremedivel tinha como principal
objetivo aprisionar os personagens dentro de um losango que no apresentava
uma ideia clara de lugar teatral (MANTOVANI, 1989, p. 7) e nem uma leitura
fechada de onde a trama acontecia... Poderia ser qualquer espao. A
iluminao era absolutamente feita em quase sua totalidade de recortes em
formatos geomtricos, feito com refletores elipsoidais, exatamente o tipo mais
utilizado para construir formas na luz. Essa preponderncia de desenhos foi
criada para ressaltar ainda mais a noo de aprisionamento e tambm para
editar o olhar do espectador. Em se tratando das vanguardas artsticas,
podemos associar a dramaturgia da iluminao com os conceitos abordados n
expressionismo.

28

Teatro municipal da cidade de Sobral CE. o segundo mais antigo do estado, sua construo se deu a
partir dos meados do sculo XIX ficando pronto no ano de 1880. um teatro inspirado no Santa Isabel da
cidade do Recife PE. O Theatro So Joo foi construdo atravs da Unio Sobralense que era um grupo
dos principais homens de influncia na cidade, dentre eles o escritor Domingos Olmpio e o filsofo
Farias Brito. Esse grupo visava o crescimento cultural e intelectual de Sobral e como na poca uma
cidade era considerada de alto-nvel se possusse algumas qualidades, dentre elas um teatro para sediar
espetculos e para servir de ponto de encontro para a elite e pessoas cultas.

92

O estilo deixado como herana pelo Expressionismo, trouxenos a cultura do foco fechado, de chamar a ateno para a
expresso da face ou qualquer outra parte do corpo, como um
zoom cinematogrfico, procuram-se novos ngulos para os
feixes de luz envolver o ator com 'deformaes' propositais da
face, bem como a luz se empenha em explorar as zonas de
sombras no espao e no corpo do ator, alm de utilizar fortes
contrastes na intensidade e no "brilho" de cada cena, buscando
causar 'impresses' na retina dos espectadores, ressaltando as
tenses dramticas. Todos esses recursos de afinao de luz
procuram criar na cena imagens que evoquem a subjetividade
das personagens no contexto em que desenrolam suas aes.
Essas imagens geradas no palco procuraro, s vezes,
despertar respostas emocionais na plateia. [...] essa iluminao
busca mais do que meras imagens plsticas requintadas de
explorao do binmio luz-sombra, mas principalmente atua no
decorrer da apresentao criando rupturas de tempo e de
espao, aproximando ou distanciando as aes entre as
personagens [...] (FIGUEIREDO, 2007, p. 44-45)

As fotografias a seguir so bons exemplos que evidenciam a utilizao

de recortes na iluminao que construam luminosidades e sombras. A
dramaturgia da iluminao nesse espetculo, para mim, no meu trabalho como
ator, foi determinante para que eu construsse uma segurana capaz de me
encorajar na minha criao como ator, do meu personagem, pois dizia textos
que referiam diretamente a uma priso e perceber que a iluminao
materializava essa ideia que eu construa com meu corpo, era extremamente
interessante.

Figura 18 - Foto de Husdon Costa: A iluminao delimitando e aprisionando os dois personagens.

O Cego em p e o Aleijado que nessa cena faz incessantes cambalhotas em volta do losango, que
tem como imagem o ciclo mtico de Sisifo de subir com uma pedra at o cimo de uma montanha e
de l a pedra rolaria para baixo e assim irremediavelmente essa ao se repetiria.

93

Figura 19 - Foto de Hudson Costa: Momento inicial do espetculo quando o pblico entrava j se
deparava com os dois atores, Jander Alcntara (em primeiro plano) e Luiz Renato (ao fundo)
posicionados e j recortados por dois focos de luz em formato de losango.

Figura 20 - Foto Husdon Costa: cena em que o pblico envolvido na priso dos dois personagens
atravs de uma luz com intensa saturao de laranja.

94

Figura 21 Foto Hudson Costa: cena pica em que pblico e personagens interagem questionando
a condio de aprisionamento do homem contemporneo. Luz aberta.

Os focos foram mantidos em formato de losango exatamente para criar

uma leitura de que o espao maior diminua, aprisionando cada vez mais as
personagens. Com essas mudanas repentinas de uma iluminao que
abrangia uma rea maior para depois ir para uma menor, causava no pblico
uma sensao de que todos ali estavam perdidos na noo espacial. A
cenografia por sua vez ajudava nessa questo por ser na sua totalidade de cor
preta, na medida em que aconteciam os movimentos de luz, todo o espao em
volta dos focos ficava na escurido total, a inteno era de frisar que todos ali
estavam presos no mundo artificial do espetculo, por mais que se
escondessem, por mais que corressem, a circunstncia geogrfica da cena
jamais mudaria.
A

iluminao

cnica

no

espetculo

Irremedivel

dialogava

intensamente com o sentido da encenao, e teve como inspirao a imagem

propulsora, que por vezes era filosfica, pois questionava a condio de
existncia do ser humano na contemporaneidade, apontava para reflexes que
indagavam os motivos que nos fazem existir e principalmente para onde

95

iremos. O espetculo apresentava uma esttica expressionista na sua

totalidade, o prprio texto, absolutamente fragmentado, discutia questes
simples, que quando colocadas em reflexo, transcendiam a simplicidade e
tornavam-se problemas sem soluo. Vejamos a seguir uma cena que elucida
essa noo na dramaturgia do Irremedivel:
Cena 1: PORTAS E JANELAS, TEMPO, RELGIOS E HORAS
O CEGO E as janelas?
O ALEIJADO Eu j disse que as janelas so como as portas.
O CEGO Mas h uma diferena, no h? Se no houvesse
diferena portas seriam janelas, s que porta porta, e janela
diferente de porta. Janelas so janelas, no possvel que
tudo seja igual ... tem de haver uma diferena.
O ALEIJADO Quando eu digo que voc uma janela
fechada, voc no consegue compreender?
O CEGO Quer dizer que as janelas so ...
O ALEIJADO - ... piores que as portas. As portas possibilitam o
fluxo, atravs delas pode-se sair e entrar, ocupar outros
espaos. J a janela uma ligao de mundo, apenas visual.
Elas existem para mostrar que h um mundo interno e outro
externo. Apenas isso. As pessoas ficam nas janelas, apenas
vislumbrando o passar das horas, jamais sairo pelas janelas,
elas tem grades.
O CEGO - Sou uma janela fechada. Voc diz coisas que eu
no compreendo... queria poder...
O ALEIJADO Esquece.
O CEGO Como voc sabe todas essas coisas se sempre
estivemos aqui?!
O ALEIJADO Voc sabe que no. No me faa perguntas. J
falei mais do que devia... (FERREIRA, 2009, p. 61)

nessa profuso de questionamentos que se estruturou a dramaturgia

desse espetculo. Essa caracterstica fragmentada inspirou completamente a
criao da luz. Uma luz que definia para onde o olhar do pblico devia ser
direcionado, editava o espao fsico das personagens, por ora os mesmos
necessitavam ir em direo luz para sair da escurido, mas quando
chegavam ao foco, esse por sua vez, novamente escapava. Uma luz
claustrofbica que gerava uma atmosfera por vezes insuportvel. Mesmo que
a iluminao tivesse um papel determinante nesse trabalho, no fugia de um
objetivo sempre potencializado na sala de ensaio, exatamente o sentido do
espetculo, a mensagem, a imagem propulsora, o motivo pelo qual os artistas
se dedicaram intensamente para adentrar na imanncia da criao. A ao da

96

iluminao foi construda para estar completamente contundente aos outros

elementos da cena sem que se destacasse como um espetculo a parte.

Figura 22 Projeto de iluminao do espetculo

Sem dvida o processo criativo do espetculo Irremedivel foi o

impulso inicial das investigaes cnicas da Cia. de Teatro Engenharia Cnica
e foi revelador para mim no que diz respeito a entender que possvel para o

97

ator, ter a iluminao cnica como uma linguagem que pode contribuir
intensamente para o seu trabalho de criao.

98

3.1.2 Doralinas e Marias o desafio.

Depois dessa primeira experincia com o espetculo Irremedivel, a
Cia. de Teatro Engenharia Cnica passou a reconhecer uma potica de
criao.

Embora

nesse

processo

tenha sido

absolutamente

confuso,

possibilitou que em Doralinas e Marias, fosse mais claro, mais consciente,

sobretudo nas dvidas e nas condues norteadoras das criaes dos
elementos cenogrficos.
No caso de Doralinas e Marias, a iluminao foi assinada na sua
totalidade por mim, alm de ter trabalhado tambm no espetculo como ator.
Esse agenciamento de experincias se consolidou justamente porque houve no
Irremedivel, um processo de encontro com uma competncia que gerou uma
formao, justamente a do ator-iluminador. Para Doralinas e Marias, a
diretora Ceclia Raiffer continuou a desenvolver a dramaturgia do espetculo, e
os demais atores, devido ao fato de serem convidados e por estarem pela
primeira vez se deparando com um processo criativo na Cia., tiveram muitas
dvidas e questionamentos, sobretudo pela ideia de que algumas funes
seriam exercidas por um mesmo artista.
A participao das atrizes na criao de todos os elementos foi sendo
conquistada a partir da vivncia e da percepo de como se articulava a
construo da engenharia da cena na sala de ensaio da Cia. Aos poucos foram
se sentindo encorajadas para proporem ideias para os elementos cenogrficos
e

com

isso

alargavam

construo

de

suas

personagens,

pois

compreendendo as noes espaciais e atmosfricas do espetculo, elucidavam

ainda mais as emoes que cada um apresentava. Nesse processo tivemos
que chamar um cengrafo para criar a cenografia, bem como um sonoplasta
para conceber a trilha sonora e no foi diferente para o figurino e maquiagem,
isso porque no tnhamos na sala de ensaio artistas que pudessem assumir a
concepo dessas linguagens.
A luz nesse espetculo dialogava com o simbolismo, no que diz respeito,
a um grande uso de cores para a instalao de atmosferas e a sua dramaturgia
na cena era um jogo de recortes e de movimentos que editava a narrativa do
espetculo, conduzindo sempre o olhar do pblico para a cena. Sobre a
iluminao simbolista Laura Maria Figueiredo acrescenta:

99

No mbito do desenho de luz teatral, podemos ver que desse

estilo teatral em luz ficou-nos tambm a tcnica de pensar os
espaos cnicos como atmosferas especialmente preparadas
para sensibilizar os sentidos do espectador, onde as cores
utilizadas podem estabelecer camadas de percepo e
significncia simblicas. Em iluminao a questo da
construo simblica se apoia enfaticamente num imaginrio
que possa ser compartilhado entre o espectador e a cena, e
construdo, literalmente, com imagens e 'sensaes' a serem
despertadas utilizando toda a capacidade que esse encontro
vivo entre palco-platia tem para ser, potencialmente,
emocionante e impactante num nvel de comunicao que vai
alm da palavra e do enredo; e onde essas instncias da
encenao (opsis), podem adquirir maiores poderes de
expresso por meio da liberdade de criar 'maneiras de olhar' o
espetculo, nos mais diversos contextos tcnicos. (2007, p. 39)

A iluminao em Doralinas e Marias tinha uma ao dramtica muito

precisa. A conduo da narrativa dependia exclusivamente da luz. Nesse
espetculo

existiam

trs

tempos,

trs

ambientes

que

dialogavam

simultaneamente, para cada um desses espaos (jardim, janela e varanda) foi

pensada uma atmosfera que correspondesse principalmente s emoes das
personagens que nele habitavam.
O espetculo se constitua de cores, iluminao e atmosferas. Outro
fator determinante para a construo simblica foi a trilha sonora original do
sonoplasta Luciano Salvador Bahia, que optou pelo piano como instrumento
para dialogar com as emoes vividas pelas personagens. A cenografia de
Zuarte Jnior era feita de fios de perolas brancas, que desenhavam no espao,
uma grande rvore do jardim de Doralina. A delicadeza foi investigada no
processo criativo, principalmente na ao das personagens em consonncia
com o universo simblico instaurado pelo espetculo. O simbolismo se encaixa
na anlise de Doralinas e Marias por todos esses elementos, porm o que
demarcou definitivamente essa caracterstica foi a dramaturgia elaborada de
dilogos metafricos e poticos que se articulavam na relao familiar entre
essas mulheres.

100

Figura 23 foto de Zlia Ucha: nessa imagem temos em perspectiva dois dos trs planos de
atuao. No primeiro, temos a varanda da casa, lugar onde ficava a personagem Alice, interpretada
por Daniele Frana e temos tambm a presena do personagem Manoel, interpretado por Luiz
Renato. Em segundo plano, temos as personagens Sofia, interpretada pela atriz Adriana Amorim
que est sentada, e de p, a Atriz Meran Vargens, com sua personagem Doralina, esse lugar se
tratava do jardim, sempre ensolarado, enquanto que a varanda era sempre noturna devido
relao direta de Alice com a lua.

Podemos observar na descrio da fotografia que em uma mesma cena

temos espaos que se diferenciam nas suas atmosferas, como o caso da
varanda sempre iluminada pela luz da lua e do jardim com o sol o tempo inteiro
a pino. No centro do palco entre esses dois espaos, ficava localizada a janela,
lugar da incessante espera de Sofia pelo seu marido Leonam. Para esse
ambiente a luz concebida remetia a um entardecer fixo, que no se modificava,
como se o tempo tivesse parado para essa personagem, afinal, na dramaturgia
ela estava a esperar por dezessete anos por esse homem, carregava uma
trana enorme como smbolo dessa espera.

101

Figura 24 - foto Zlia Ucha: A atriz Adriana Amorim com sua personagem Sofia a esperar na
janela pela volta de Leonam. Nessa cena os outros dois espaos (varanda e jardim) ficavam no
escuro para que pudesse ser evidenciada a espera de Sofia. Sentada numa cadeira, ao olhar pra
frente, sempre fazia meno a uma janela, que no caso, era materializada atravs da ao da luz. A
cor utilizada foi o mbar #321 da Roscolux, exatamente porque esse filtro corresponde luz solar
quando est entardecendo.

Figura 25 - Foto Zlia Ucha: Fotografia do momento final do espetculo. O cenrio era composto
por uma rvore de prolas que muito contribua para a construo simblica do espetculo. A
iluminao nessa imagem traz um desenho de galhos retorcidos por todo o cho, efeito criado pela
utilizao de um gobo. A atmosfera era de despedida das personagens. O personagem Manoel (Luiz
Renato) sentado na lua de Alice e Doralina (Meran Vargens) no seu jardim que ficar noturno.

102

A forma como a concepo da iluminao cnica foi articulada na sala

de ensaio, esteve sempre ligada a uma compreenso que era necessariamente
entendida por todos. No conseguamos pensar a cena sem que refletssemos
sobre o como seria a ao dramtica da iluminao. O espetculo Doralinas e
Marias tem uma grande importncia para a Cia. de Teatro Engenharia Cnica
porque definiu estratgias para a criao, que permanecem at os dias de hoje.
Em Doralinas e Marias foram encontrados os percursos que se configuram
como uma potica que se fortalece a cada novo encontro na sala de ensaio da
Cia. de Teatro Engenharia Cnica
Por mais que uma experincia tenha sido gerada, cada espetculo tinha
suas especificidades. Obviamente somente pelo motivo de que cada pea tinha
sua temtica, mesmo assim os problemas se mantiveram na construo da
dramaturgia, das personagens e de todos os elementos cenogrficos. O que
ficou de um trabalho para o outro foi uma experincia que no nos deixava
temer, que nos dava liberdade para experimentar, que nos dava uma
perspectiva

de

como

processo

se

desenvolveria.

No

espetculo

Irremedivel, trabalhvamos sem saber onde iramos parar, sem saber ao

certo quais eram os nossos objetivos; em Doralinas e Marias, comeamos a
aprender, a controlar, a ter certeza do possvel caminho e o objetivo que o
espetculo chegaria. Como acreditamos que a iluminao cnica no est
dissociada do processo criativo da cena, todos os problemas enfrentados
reverberavam na concepo da iluminao, tudo se resolvia junto, no
tnhamos como ter uma cenografia, ou um figurino fechado, por exemplo, se
no tivssemos a cena construda dentro do sentido que a encenao
vislumbrava.
Era a primeira vez que a iluminao seria em sua totalidade assumida
por mim. Diferente do Irremedivel que tinha a criao elaborada por toda a
equipe. Em Doralinas e Marias, a concepo e materializao final da
iluminao cnica, bem como todo o processo de conduo e articulao de
proposies na sala de ensaio, foi de minha responsabilidade. neste trabalho
que encontramos as principais reflexes sobre como o processo criativo da luz

103

pode ser determinante no trabalho do ator. Essa compreenso parte

primeiramente do entendimento de que no ato da improvisao de uma cena,
que o espetculo comea a desenhar possibilidades para se pensar a
iluminao cnica. O constructo cnico que gerado nesse jogo no se
restringe somente a uma improvisao que vise somente elaborao de
marcas e textos, mais tambm de imaginar atmosferas possveis em torno da
mesma, um processo que quando tomado por conscincia no trabalho do ator,
enfatiza ainda mais as qualidades emotivas e sensoriais na sua atuao,
atravs da ampliao do objetivo do seu trabalho na construo de sua
personagem, no somente no seu tipo fsico, na forma como se veste, na forma
como fala, mais tambm na conscientizao do espao que ele vive e
principalmente as qualidades atmosfricas desse lugar.
Ao dominar a luz na sua improvisao, o ator pode jogar com o tempo
da mesma, a partir do momento em que ele identifica possveis momentos em
que possa haver uma ao da iluminao, dando espao para que a mesma
elucide, sedimente e ressalte as proposies advindas nos aspectos textuais,
espacial e, sobretudo emocional. Essa interao quando desenvolvida no
processo da sala de ensaio se reflete nas apresentaes do espetculo. Em
muitos trabalhos percebemos que o ator parece estar em cena atuando
sozinho, no perceptvel no seu trabalho uma ligao com os demais
elementos cenogrficos. Isso acontece muitas vezes porque esse ator no
esteve interessado durante o processo criativo do espetculo, na criao dos
demais elementos, no se ateve a perceber como os mesmos vo agir na
construo da narrativa do espetculo.
A partir do trabalho que desenvolvo como ator-iluminador na Cia. de
Teatro Engenharia Cnica, ressalto o quanto importante que o ator dialogue
com a criao do espetculo na sua totalidade, para que a encenao possa
ser construda numa juno consciente e ensaiada da atuao de todos os
elementos, e, principalmente perceber a relao intrnseca entre os mesmos. O
ator quando consciente da dramaturgia da iluminao, no permitir em cena
entender que est somente sendo iluminado, pelo contrrio, ele reagir s

104

cores, aos recortes, afirmando a dinmica da iluminao e a sua potencia na

construo do sentido do espetculo.
O processo criativo de Doralinas e Marias aconteceu no mbito das
dependncias da escola de teatro da Universidade Federal da Bahia-UFBA,
lugar onde circulam importantes pesquisadores da arte teatral. De alguma
forma o processo se relacionava com essas pessoas, assim como todos os
outros trabalhos que acontecem num ambiente como esse, pois preciso
reconhecer que em se tratando de uma faculdade de teatro, o evento cnico
no somente assistido como entretenimento, mas principalmente como algo a
ser analisado, criticado, entendido dentro dos conceitos e estratgias que
fazem a arte teatral. Em decorrncia dessa comunicao surgiram muitas
dvidas sobre a possibilidade de um ator ser tambm o iluminador do
espetculo em que atua, as principais perguntas que se faziam eram:
Como pode um ator que est em cena conceber a luz do prprio
espetculo que atua? Ainda mais se tratando de uma pea em que os
atores no saem de cena, como ele faz se no pode assistir as marcas e
os pontos que necessitam de uma ao mais enftica da iluminao?
Como ele vai saber se sua concepo de fato funciona quando o
espetculo estiver sendo apresentado, j que o mesmo no pode
assistir?
Essas questes s me colocavam medo. Mas o que me fortalecia que
durante todo o processo criativo do espetculo Doralinas e Marias, desenvolvi
anotaes e proposies para a iluminao, inclusive sinalizando os
movimentos entre uma cena e outra, portanto no havia o que temer, pois
houve uma dedicao e todo um trabalho na sala de ensaio que era o
suficiente para encorajar e colocar em prtica a concepo final da iluminao
do trabalho. Mesmo assim no ltimo momento pensei em desistir, mas j no
havia sada se no distribuir os refletores de acordo com o projeto de luz e
experiment-los para ver se atingiriam as propostas elaboradas durante o
processo. Foi ento que no passo a passo, nos pequenos testes fui
percebendo que tudo j estava pronto, que a iluminao tinha sua atuao

105

muito bem construda, que o projeto de iluminao era fruto disso, portanto as
dvidas s eram presentes porque enfim a iluminao no estava tecnicamente
posicionada, afinada e artisticamente gravada. Percebi que o que gerava medo
era a ansiedade em perceber que so muitas etapas para que uma iluminao
cnica fique totalmente pronta, e que esse caminho longo, requer muita
pacincia e principalmente confiana em si mesmo e em todos os envolvidos
no processo.

Figura 26 Projeto de iluminao da frente de luz do espetculo Doralinas e Marias.

106

Figura 27 Projeto de iluminao da rea interna da caixa cnica

107

Existe outro fator que potencializou a minha formao como atoriluminador dentro da Cia. de Teatro Engenharia Cnica. Durante o meu
bacharelado em Interpretao Teatral na ETUFBA (Escola de Teatro da
Universidade Federal da Bahia) no perodo de 2008 a 2010, participei a cada
semestre de uma montagem pedaggica realizada de acordo com a temtica
estudada e abordada no mbito das disciplinas que compunham o semestre.
Esse contato com a universidade possibilitou o encontro com a pesquisa
terica e prtica sobre a arte teatral e, sobretudo, com a que se refere aos
estudos da iluminao cnica. A cada semestre, era montado, com direo de
um docente, um espetculo como resultado da pesquisa prtica de atuao
dos alunos29. Em todas as montagens participei como ator-iluminador,
exatamente porque na sala de aula, eu era o nico que trabalhava com
iluminao e mais uma vez essa minha competncia foi aproveitada,
continuando assim o enriquecimento interdisciplinar na minha vivncia teatral,
na interface entre iluminao cnica e o trabalho do ator.

29

No perodo de 2008.1 a 2010.2 foram montados 06 (seis) espetculos, quais sejam: Ser Veja, direo de
Iami Rebouas; A Lira dos Vinte Anos, de Paulo Csar Coutinho, direo de Paulo Cunha; Odisseia, de
Homero, adaptao de Marcos Barbosa, direo de Meran Vargens e rico Jos; Joo o Venturoso, de
Bertolt Brecht, direo de rico Jos; Tudo no Timing, de David Ives, direo de Jacyan Castilho; Quatro
Luas Pelas Pedras, a partir do universo de Federico Garca Lorca, espetculo de formatura, direo de
Lilih Cury.

108

3.3.3 O Menino Fotgrafo a investigao de uma

potica.
No processo de criao do espetculo O Menino Fotgrafo a Cia. de
Teatro Engenharia Cnica, investigou os procedimentos adotados nos dois
trabalhos anteriores como estruturao base, na esquematizao do percurso
criativo. Esse espetculo foi o primeiro da Cia. que acontecia em um espao
alternativo, exatamente um casaro velho que hoje conhecido como Casa
Ninho e sede do Grupo Ninho de Teatro, que tambm participou da
montagem, ou seja, esse trabalho fruto da juno de duas equipes que se
aventuraram durante um ano, na imanncia de um processo colaborativo em
teatro.
A iluminao no espetculo O Menino Fotgrafo se deu de maneira
diferenciada. Por se tratar de um espao alternativo tive que montar desde a
estrutura mnima que um quadro de energia com potncia para ligar os
refletores, como tambm fazer toda a ligao e esquematizao para que
tivssemos uma estrutura de energia que pudesse dar provimento para o
espetculo. Trabalhar em espaos no convencionais sempre um grande
desafio, em especial para o iluminador, pois quase sempre no h recursos
como um teatro propriamente dito, o seu trabalho inclui sempre a busca por
alternativas que possam materializar suas proposies.
Como o espetculo tinha uma temtica voltada para as manifestaes
religiosas do cariri cearense, a vela por ser um elemento de grande utilizao
nas grandes romarias, realizadas ao longo de todo o ano na regio, foi o
princpio para a elaborao de toda a iluminao do espetculo. Durante o
processo criativo, logo na primeira cena que se remete a uma romaria, foi
imprescindvel a utilizao do elemento fogo, isso porque alm de iluminar, tem
uma grande potncia em criar atmosferas, sobretudo as que esto ligadas a
rituais religiosos. Em romaria o elenco saia da Casa Ninho com vrias velas na
mo ao encontro com o pblico que sempre esperava do lado de fora da Casa
Ninho. Quando os atores comeavam a contracenar com os espectadores,
distribuam as velas, aumentando ainda mais a romaria que adentrava na Casa

109

Ninho em direo a um altar com muitas imagens de santos e elementos que

dialogavam com a religiosidade. Todos que estavam com velas, depositavam
as velas nesse altar, como se estivessem fazendo uma oferenda, isso tudo
acontecia ao som de cnticos religiosos, que quando cantados pelos atores,
comoviam o pblico e todos se uniam em uma s voz.

Figura 28 - Foto Nvia Ucha: Fotografia do altar do espetculo com velas espalhadas pelo cho e
que atravs de arames eram elevadas criando uma enorme cortina de fogo sobre as imagens, as
oraes e, sobretudo, criando uma atmosfera que se mantinha at o final do espetculo.

Figura 29 Foto de Nvea Ucha: Momento em que os atores saem da Casa Ninho para irem ao
encontro do pblico para formar a grande Romaria rumo ao altar.

110

Figura 30 Foto de Nvea Ucha: Pblico e atores em contraluz produzida pela iluminao das
velas indo em direo ao altar.

Figura 31 Foto de Nvea Ucha: Cena em que o sertanejo usa sua principal arma para se
defender, o faco. Guerra de faces.

111

O Menino Fotgrafo foi realizado dentro da Casa Ninho desde o incio do

seu processo criativo e pelo fato do espao ser um corredor de 11m de
profundidade por 4m de largura, toda marcao do espetculo foi elaborada a
partir dessa especificidade. A iluminao teve que ser comprada porque a
Casa Ninho no possua nenhum tipo de refletor, foram fios, mesa de luz,
lmpadas, refletores, tomadas, ou seja, todo o material mnimo para se
construir uma estrutura bsica de luz. Essas especificidades reverberaram
fortemente no processo de concepo da luz, pois tnhamos que trabalhar com
o mais simples para poder conseguir criar uma iluminao que no deixasse de
significar junto ao espetculo.

Figura 32 Projeto de iluminao no formato corredor.

112

Nesse espetculo pude alargar a minha competncia como atoriluminador, porque tive que dialogar com os princpios tcnicos para a criao
de uma iluminao cnica para um espao alternativo. Considero, portanto,
que nesse trabalho que consigo estruturar um pensamento sobre o trabalho
do ator-iluminador, funo essa que precisei experimentar ao longo de trs
processos criativos, que correspondem a cinco anos de trabalho, para poder
propor a presente dissertao de mestrado.

113

Consideraes finais.

114

Tendo como ponto de partida todo o percurso desenvolvido nos

captulos dessa dissertao, chego concluso de que a iluminao cnica
apresenta-se como uma linguagem de grande importncia na cena teatral. Sua
articulao na sala de ensaio constri percursos criativos, e se afirma como um
elemento base para a compreenso do sentido do espetculo. A atmosfera,
construo de um espao metafrico, sinestsico, um princpio que se
conjuga no tempo da ao dos atores, em dilogo com os elementos
cenogrficos, se instala por vias que no so necessariamente fsicas, articulase dentro de uma esfera de sensaes que aglutina o espectador ao
espetculo e vice-versa.
Quando na sala de ensaio, compreendi que a iluminao uma
linguagem que possibilita pensar caminhos, que enfatiza as concepes
cnicas, os processos colaborativos foram enriquecidos de novas ideias e
proposies. Essa afirmao completamente pertinente aos processos
criativos da cenografia, maquiagem, figurino, sonoplastia, todos podem
oferecer ao trabalho de criao teatral, contribuies indispensveis. A
iluminao uma das grandes responsveis por estabelecer atmosferas
atravs da utilizao de variadas possibilidades de afinao dos refletores e,
sobretudo, a partir da extensa gama de filtros30 de cores frias, quentes,
saturadas e tons pastis. Utilizando esses instrumentos, a iluminao cnica
atua atravs da criao do simples ato de iluminar, mas tambm cria sombras,
decide o que deve ser visto pelo pblico, conduz diversos tipos de narrativas,
no se atrela a uma esttica, completamente utilizvel em qualquer
espetculo, constri sua dramaturgia. Instala atmosferas que podem ser lidas
do grotesco ao belo, da indignao felicidade, no importa somente tornar
visvel a cena, mas enfatiz-la, sedimenta-l, para que a dramaticidade se
consolide, a luz joga e prope diversas estratgias de jogo com os atores e
com o pblico.
Passado esse percurso da dissertao, chego concluso ainda mais
convencido de que a iluminao cnica no pode chegar aos nossos processos
30

Nos termos tcnicos filtro a mesma coisa que gelatina. Um material sinttico, feito a partir de
policarbonato resistente a temperaturas elevadas, tem em diversas cores.

115

criativos, como uma linguagem que aparece no final para completar algo.
necessrio levar o iluminador cnico para dentro da sala de ensaio para que
ele possa ser tambm um propositor, seu trabalho criativo pode ser revelador
para o conceito de encenao, suas solues de iluminao podem ajudar a
resolver questes como marcas, transies de cenas, construo de
personagens e fortalecimento do sentido do espetculo.
A iluminao cnica no se restringe somente s questes tcnicas, no
que diz respeito, aos refletores e seu funcionamento eltrico. A iluminao
cnica que propus na dissertao, se articula por meio de sensaes e
atmosferas que so geradas no jogo da criao de cenas na sala de ensaio.
Penso iluminao a partir das possveis emoes, dos nveis de energia que
uma improvisao oferece, do jogo entre corpos na cena. nessa perspectiva
que propus analisar o processo criativo do ator em consonncia com a
iluminao, isso porque no poderia, aqui, abordar, todas as outras relaes,
mas acredito que o que desenvolvi a partir da relao interdisciplinar entre a
iluminao e o meu trabalho como ator, , perfeitamente extensvel a todas as
outras possveis relaes. A presente dissertao pode ser um ponto de partida
para anlises a respeito de artistas hbridos que se desenvolvem em salas de
ensaio, tais como atores-figurinistas, encenadores-dramaturgos, cengrafosmaquiadores, so tantas relaes possveis que podem extrapolar o
agenciamento de duas para at mais linguagens.
evidente que a experincia tcnica no que se refere aos instrumentos
disponveis para constituir uma iluminao de um espetculo de extrema
importncia, pois no processo criativo algum ter de se responsabilizar por
decidir com quais instrumentos (refletores, acessrios e filtros) ser alcanado
o projeto de luz da encenao. Reconheo essas especificidades e concordo
que so complexas, pois cada refletor conforme caractersticas tcnicas, s
podem ser compreendidos por aqueles que se dedicam a estuda-los,
experincia que muitas vezes leva anos para ser adquirida. Ressalto que a
presena de um iluminador cnico nos processos criativos de extrema
importncia para mediar proposies, pois muitas vezes aparecem ideias que
no podem ser realizadas. Nesse caso, cabe ao iluminador, que teoricamente

116

est familiarizado e identifica os aspectos tcnicos dos equipamentos, acatar

as proposies e modifica-las na tentativa de torn-las possveis.
Outro fator que abordo o fato de que de que essas relaes
interdisciplinares possam acontecer em outros processos que no sejam
necessariamente colaborativos. O encontro entre experincias acontece em
qualquer linha de pesquisa da linguagem teatral, independe de esttica ou de
metodologia, a formao entre os artistas sempre acontecer e suas
competncias se ampliaro na medida em que se propuser a dialogar e
compreender o universo criativo dos demais elementos da cena. O que
proponho a fomentao da troca de experincias, todos s tm a ganhar em
suas formaes.
Em se tratando do meu trabalho como ator-iluminador na Cia. de Teatro
Engenharia Cnica, pude perceber que essa interseco entre duas
linguagens, possibilita abordagens diferenciadas ao trabalho do ator, atravs
de sua relao e do entendimento das atmosferas, emoes, espaos cnicos
e, sobretudo, aponta para uma contracena que pode ser estabelecida com a
iluminao, atravs da construo de dilogos entre movimento e dramaturgia
da iluminao, se isso acontece, evidencio a unio de duas linguagens que
fortalecero de maneira determinante a encenao e a compreenso por parte
do pblico.
Na cena teatral contempornea cada vez mais os artistas trabalham de
maneira polifnica. So atores que cantam, interpretam, concebem luz,
cenrio, figurino, ou seja, as fronteiras entre as linguagens so maleveis e
essa caracterstica nos faz compreender que os artistas na sala de ensaio
podem se interessar por mais de um processo criativo, pois a questo no
tambm s a de agregar experincia, o fundamental que compreendo que o
artista agindo polifonicamente, sua contribuio para a construo do sentido
da encenao, ser potente, pois assumir as narrativas dos elementos
cenogrficos no seu processo.
Para chegar a uma ideia sobre a iluminao cnica no trabalho do ator,
passei por um percurso que apresentou o processo criativo de trs espetculos

117

da Cia. de Teatro Engenharia Cnica. Foi necessrio abordar conceitualmente

o teatro colaborativo e os princpios tcnicos da Cia. para que pudesse chegar
a um lugar seguro de reflexo, exatamente o da minha experincia emprica,
pois me seria muito difcil tratar da questo central desta dissertao, sem um
lcus de onde pudesse a partir de uma experincia, observar a importncia da
iluminao no trabalho do ator.
Concluo que esta dissertao oferece a anlise de uma potica de
criao desenvolvida por uma Cia. de teatro e que tem como especificidade a
investigao o meu trabalho como ator-iluminador nos espetculos da Cia. de
Teatro Engenharia Cnica. Esta pesquisa poder ser utilizada por muitos
pesquisadores que tm as suas poticas de criao como ponto de partida
para a reflexo. O que fica firme para mim nos momentos finais desta escrita,
que a presente dissertao no se restringe somente as questes da
iluminao cnica no trabalho do ator, ela ampla e no fecha um ciclo, pelo
contrrio, abre outras possibilidades de desenvolvimento e de compreenso.

118

Referncias.

119

APPIA, Adolphe. A obra de arte viva. Trad. Redondo Jr. Ed. Arcdia, Lisboa.
s/d.
AGAMBEM, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios.
Chapec, SC: Argos, 2009.
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Traduo: Mnica Stahel. So Paulo:
Ed. Martins Fontes, 2006.
ARRABAL, Jos; LIMA, Maringela Alves (coord.). O nacional e o popular na
cultura brasileira. So Paulo, 1983.
ARAJO, Antnio. A gnese da Vertigem: o processo de criao de O
Paraso Perdido. So Paulo: Perspectiva, 2011.
BABLET, Denis. A Luz no Teatro. In: JUNIOR, Redondo. (org. e trad). O Teatro
e a sua esttica. Segundo volume. Editora Arcdia, Lisboa, 1964. p. 289-310
BACHELARD, Gaston. O ar e os sonhos: ensaio sobre a imaginao do
movimento. Traduo: Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Marins Fontes,
1990.
BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral.
Traduo de Patrcia Alves. So Paulo: Editora Hucitec, 1994.
BARBA, Eugenio; SARAVASE, Nicola. A arte secreta do ator: Dicionrio de
Antropologia Teatral. Traduo: Lus Otvio Burnier (superviso). Campinas,
SP: Hucitec/Unicamp, 1995.
BERGSON, Henri. Matria e Memria: ensaio sobre a relao do corpo com o
esprito. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
BONFITTO, Matteo. O ator compositor. As aes fsicas com eixo: de
Stanislavski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002.
BROOK, Peter. A porta aberta. Traduo: Antonio Mercado. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1994.
BROOK, Peter. O ponto de mudana: quarenta anos de experincias
teatrais. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.
BRASIL. MINISTRIO DA EDUCAO E CULTURA, SEC - SERVIO
NACIONAL DE TEATRO. PEIXOTO, Fernando (Org.). Dionysos Teatro
Oficina. N. 26, 1982.
BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator: da tcnica representao.
Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2001.
CAFEZEIRO, Edwaldo. Histria do teatro brasileiro: de Anchieta a Nelson
Rodrigues. Rio de Janeiro: Editora UFRJ-FUNARTE, 1996.

120

CAMARGO, Roberto Abdelnur. Conceito de iluminao cnica: processos

coevolutivos. Rio de Janeiro: Msica e Tecnologia, 2012.
______.Funo esttica da luz. So Paulo: Perspectiva, 2012.
CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da improvisao teatral. So Paulo:
Ed. 1991.
COHEN, Renato. Working in progress na cena contempornea. So Paulo:
Perspectiva, 2006.
______. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2004.
CHEKHOV, Michael. Para o ator. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
DIDEROT, Denis. Paradoxo sobre o comediante. So Paulo: Abril Cultural,
1973. (Os Pensadores, XXIII.)
DORT, Bernard. O Teatro e sua realidade. So Paulo-SP, Perspectiva.
ESCHER, M. C. Gravuras e Desenhos. Hamburgo: Taschen (Trad. Maria
Odete Conalves - Koller), 1994.
FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do
ator. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2001.
FERNANDES, Slvia.
Perspectiva, 2010.

Teatralidades

contemporneas.

So

Paulo:

FORJAZ, Cibele. A linguagem da luz: a partir do conceito de ps-dramtico

desenvolvido por Hans-Thies Lehmann. In: O Ps-dramtico: um conceito
operativo? So Paulo, Perspectiva, 2010.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
GIL, Jos. Movimento total: corpo e a dana. Lisboa. Relgio Dgua
Editores, 2001.
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Traduo de Aldomar
Conrado. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira, 1971.
GUINSBURG, J; FERNANDES, Slvia (Orgs.). O Ps-dramtico: um conceito
operativo?. So Paulo, Perspectiva, 2010.
GUINSBURG, J; FARIA Joo Roberto; LIMA, Maringela Alves. Dicionrio do
teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva, 2006.
LECOQ, Jacques. O corpo potico: uma pedagogia da criao teatral. So
Paulo: Editora Senac, 2010.

121

LEVI, Clovis. Teatro brasileiro: um panorama do sculo XX. Rio de Janeiro:

FUNARTE; So Paulo: Atrao Produes Limitadas, 1997.
LCK, Helosa. Pedagogia interdisciplinar:
metodolgicos. Rio de Janeiro: Ed. Petrpolis, 1994.

fundamentos

terico-

MAGALDI, Sbato. Panorama do teatro brasileiro. So Paulo: Global, 1997.

MANTOVANI, Anna. Cenografia. So Paulo: tica, 1989.
MEYERHOLD, Vsevolod. Teoria teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 1986.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Petrpolis, RJ:
Vozes, 1987.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo, SP: Ed. Martins
Fontes, 2001.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2008.
PRADO, Dcio de Almeida. Histria concisa do teatro brasileiro. So Paulo:
Ed. USP, 1999.
RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia. So Paulo: Editora SENAC, 2001.
RINALDI, Miriam. O Ator do Teatro da Vertigem: o processo de criao de
Apocalipse 1,11, Sala Preta: revista da Escola de Comunicao e Artes da
USP, v.6, p. 127-133. 2006.
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de janeiro:
Ed. Jorge Zahar, 1998.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporneo. So Paulo: Martins
Fontes, 1998.
STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1998.
______. A construo da personagem. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2005.
______. A criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1972.
______. Manual do ator. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
______. Minha vida na arte. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1989.
SANTANNA, Catarina. Metalinguagem e teatro: a obra de Jorge Andrade.
So Paulo: Perspectiva, 2012.
TORMANN, J. Caderno de iluminao: arte e cincia. 2 ed. Revisada e
ampliada. Rio de Janeiro: Msica Tecnologia, 2008.
VALLIN, Beatrice Picon. A cena em ensaios. So Paulo: Perspectiva, 2008.

122

DISSERTAES E TESES CONSULTADAS:

ARAJO, Jos Svio Oliveira. A Cena ensina: uma proposta pedaggica
para a formao de professores de teatro. Tese (doutorado). Programa de
Ps-Graduao em Educao UFRN, Natal - RN, 2005.
ARAJO, Antnio. A Gnese da Vertigem: O Processo de Criao do Paraso
Perdido. Dissertao de mestrado. Departamento de Artes Cnicas da ECAUSP. So Paulo, 2002.
CAMARGO, Roberto Abdelnur. Luz e cena: processos de comunicao coevolutivos. 181f. 2006. Tese (doutorado). Pontifcia Universidade de So
Paulo PUC, So Paulo, 2006.
COSTA. Ronaldo. A Oficina de Iluminao e a Construo do Espetculo:
anotaes para uma proposta pedaggica. 2010. Dissertao (Mestrado em
Artes Cnicas) Programa de Ps-Graduao em Artes Cnica, Universidade
Federal do Rio Grande do Norte UFRN, Natal-RN.
FERREIRA, Ceclia. Cena e jogo: o imaginrio na carne. 2009. Dissertao
(Mestrado em Artes Cnicas) Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas, Universidade Federal da Bahia.
FISCHER, Stela Regina. Processo colaborativo: experincias de
companhias teatrais brasileiras nos anos 90. Dissertao (Mestrado)
Instituto de Artes/ Unicamp, 2003.
FIGUEIREDO, Laura Maria. Luz: a matria cnica pulsante. 160f. 2007.
Dissertao (mestrado). Programa de Ps-Graduao em Artes, Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo USP, So Paulo, 2007.
FORJAZ, Cibele Forjaz. Luz da Linguagem: A Iluminao Cnica: de
Instrumento de Visibilidade Scriptura do Visvel (Primeiro Recorte: do Fogo
Revoluo Teatral). 2008. 232 f. Tese (mestrado em artes) Escola de
Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2008.
MALETTA, Ernani de Castro. A formao do ator para uma atuao
polifnica: princpios e prticas. Tese (Doutorado). Faculdade de Educao /
UFMG, Belo Horizonte, 2005.
NICOLETE, Adlia. Da cena ao texto: dramaturgia em processo colaborativo.
Dissertao (Mestrado em Artes) Escola de Comunicaes e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2005.
PEREZ, Valmir. Desenho de iluminao de palco: pesquisa, criao e
execuo de projetos. Dissertao (Mestrado). Programa de Ps-Graduao:
Multimeios, Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, So Paulo,
2007.

123

RIBEIRO, D. G. Condies e forjaduras da linguagem para a poesia pica

moderna em Altazor de Vicent Huidobro. 2011. Dissertao (Mestrado).
SANTOS, Clvis Domingos. A cena invertida e a cena expandida: projeto de
aprendizagem e formao colaborativas para o trabalho do ator. Dissertao
(mestrado). Programa de Ps Graduao da Escola de Belas Artes, UFMG,
Belo Horizonte-MG, 2010.
SERRAT, Barbara Suassuna Bent Valeixo Mont. Iluminao cnica como
elemento modificador dos espetculos: seus efeitos sobre os objetos de
cena. 93f. 2006. Dissertao (mestrado). Programa de Ps-Graduao em
Arquitetura, Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, Rio de Janeiro,
2006.

ARTIGOS DE REVISTAS:
CORDEIRO, Domingos Svio Almeida. Caldeiro da Santa Cruz: memrias
de uma utopia comunista no nordeste brasileiro. Lisboa, 2008.
TUDELLA, Eduardo. Design, cena e luz: anotaes, A[L]BERTO #3. So
Paulo, v. 3, p.11-24, dez 2012.

124

Anexo.

125

ANEXO A A Cia. de Teatro Engenharia Cnica

A histria da Cia. de Teatro Engenharia Cnica se resume a
deslocamentos por trs cidades do estado do Cear e uma do estado da Bahia.
O seu local de criao foi na cidade de Sobral em 2005, pela diretora Ceclia
Raiffer e o ator Luiz Renato, ambos fundadores e coordenadores at os dias
atuais. Colaboraram nesse incio de criao da Cia. o ator Jander Alcntara, o
sonoplasta Daniel Glaydson Ribeiro e o tcnico de luz Maicon Rocha.
O primeiro trabalho desenvolvido em Sobral foi em 2005 e se tratava de
uma performance intitulada Fragmentos, que tinha como objetivo realizar uma
interveno na Boulevard do Arco do Triunfo, local de referncia na cidade,
onde muitos cidados encontram-se aps as missas e cultos, ou para
frequentarem os restaurantes no decorrer dos dois lados de toda a praa. O
discurso que possibilitou a criao da performance foi o de fazer com que as
pessoas pudessem refletir sobre a realidade, atravs de uma interveno
ldica, que apresentava cerca de oito atores, completamente vestidos e
pintados de branco, que no decorrer da caminhada pela praa, interagia com
as rvores, postes e indivduos, recitando os aforismos de Lo Macklene. No
centro da praa foi estendido um tecido branco de 30m de comprimento e
2,00m de largura, e em seguida, os atores pegaram bacias de tintas, e
comearam a performar em cima do tecido, pintando uns aos outros e
oferecendo as tintas para os espectadores, para que os mesmos tambm
interagissem com o ato.
Anterior realizao da performance houve um perodo equivalente h
um ms para a pesquisa do conceito, ideia, construo dos figurinos que
acabou sendo feita com roupas brancas que foram modificadas e tambm a
construo das tintas, a partir de uma oficina ministrada pela professora Regina
Raiki, da Universidade Estadual Vale do Acara UVA. Todos os artistas
envolvidos na Fragmentos estavam matriculados em diferentes cursos da
UVA, tais como Cincias Sociais, Letras, Pedagogia, Histria, Educao Fsica
e Biologia.

126

Figura 33: Fotografia do Arco de Nossa Senhora de Ftima, Boulevard, local onde foi realizada a performance
Fragmentos. Sobral, CE. Foto de Andr Adeodato. Fonte: http://flickr.com/photos/73431654@N00/306262926/

Figura 34: Atores caminhando pelo pblico. Imagem boa para visualizar figurinos e maquiagem.

127

Figura 35: O ator Luiz Renato interagindo com um poste.

No ano de 2006 a Cia. montou o espetculo Duas Vidas... Um grande

amor feito a partir dos poemas de Dinorah Ramos. O espetculo era uma
homenagem poetisa e falava da sua histria, de seus familiares, causos e
curiosidades, e era permeado pelo amor que vivia com o seu marido Dr.
Ramos, um importante farmacutico da cidade de Sobral.

Figura 36: Fotografia do espetculo teatral Duas Vidas... Um Grande Amor. Jander Alcntara ao
lado das imagens de Ribeiro Ramos e Dinorah Ramos. Theatro So Joo. Sobral CE. Maio de
2006. Foto: Hudson Costa. Fonte: www.photografiadigital.com.br

128

Figura 37: No primeiro plano o ator Luiz Renato e Jander Alcantra e a atriz Ceclia Raiffer.
Theatro So Joo, Sobral CE, maio de 2006. Foto: Hudson Costa. Fonte:
www.photografiadigital.com.br

A Engenharia Cnica no ano de 2006 teve a oportunidade de realizar um

espetculo a partir de um prmio de incentivo cultura (Myrian Muniz Funarte
2006) que possibilitou um processo criativo de nove meses de pesquisa dentro
da sala de ensaio. O espetculo que fora intitulado como Panoptico, Galileu
e Ssifo, teve como nome final Irremedivel. Foi criado pelos trs artistas
fundadores da Cia., quais sejam: Ceclia Raiffer diretora, Jander Alcntara e
Luiz Renato como atores. O espetculo Irremedivel um dos objetos de
pesquisa da presente dissertao. O espetculo realizou uma temporada de
apresentao durante todo o ano de 2007.
A partir do ano de 2008, a Cia. passa a ser sediada na cidade de
Salvador no estado da Bahia, em virtude do ingresso dos coordenadores da
mesma na Universidade Federal da Bahia UFBA. Ceclia Raiffer entra no
mestrado do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas PPGAC, para
investigar o processo de criao do espetculo Irremedivel o que resultou na
sua dissertao intitulada Cena e Jogo: o imaginrio na carne, importante
referencial para o desenvolvimento da presente dissertao. Luiz Renato
entrou no bacharelado de Interpretao Teatral.

129

Sob a direo de Ceclia Raiffer, a Cia. de Teatro Engenharia Cnica

desenvolve o espetculo Doralinas e Marias que tambm objeto de
pesquisa da presente dissertao e que nos prximos captulos ser melhor
discutido. Contava com a participao das atrizes Meran Vargens, Adriana
Amorim, Daniele Frana e do ator Luiz Renato. Foi realizado atravs do Prmio
Manoel Lopes Pontes da Fundao Cultural do Estado da Bahia na categoria
montagem de espetculo. Sua temporada de estreia se deu nos teatros
Martim Gonalves da Escola de Teatro da UFBA (18 de junho a 5 de julho) e
SESC-Senac Pelourinho (de 9 de julho a 1 de agosto) no ano de 2009. O
espetculo teve participao no Festival Internacional de Artes Cnicas FiacBa ano 2 nos dias 24 e 25 de outubro de 2009; na 11 mostra SESC Cariri
de Cultura 2009 no dia 14 de outubro no Memorial Padre Ccero em Juazeiro
do Norte e no dia 15 de novembro no Teatro Municipal Salviano Arraes na
cidade de Crato-Ce; e em maro de 2010 participou da Mostra SESC-ATU de
Teatro de Uberlndia.
A Cia. permanece em Salvador at o ano de 2010 e a partir de 2011
passa a residir no Cariri cearense na cidade de Barbalha, no sul do estado. A
atuao da Cia. passa a ser no trecho conhecido como CRAJUBAR, uma
conurbao de trs cidades, Crato, Juazeiro do Norte e Barbalha, separadas
por poucos quilmetros de distncia. No comeo de 2011 a Cia. volta para a
sala de ensaio e passa a montar o espetculo O Menino Fotgrafo. Foi
realizado em parceira com o Grupo Ninho de Teatro31 na cidade do Crato-Ce.
tambm nesse ano que a Cia. se constitui juridicamente com o nome de
Engenharia Cnica Instituto de Arte, Educao, Pesquisa, Criao, Recepo
e Produes Artsticas Sob o CNPJ: 14.731.680/0001-28.
Outro trabalho realizado no ano de 2012 na cidade de Barbalha foi o
espetculo Perdoa-me Por Me Trares de Nelson Rodrigues, montado na
ocasio do edital Prmio Funarte Nelson Brasil do Anjo Pornogrfico, que
premiou 17 grupos ou Cias. nacionais para que cada uma montasse uma
31

Trata-se de um grupo que surge em 2007 na cidade do Crato, na regio do Cariri no estado do Cear
que tem como fundadores Alana Morais, Edceu Barbosa, Elizieldon Dantas, Jnio Tavares, Joaquina
Carlos, Rita Cidade e Zizi Telcio. Avental Todo Sujo de Ovo (2009) de Marcos Barbosa e Charivari
(2009) de Lourdes Ramalho, so alguns dos trabalhos criados pelo referido grupo.

130

dramaturgia de Nelson Rodrigues para serem apresentadas no mbito do

festival Agosto de Nelson no Rio de Janeiro RJ. Com esse trabalho os
coordenadores invertem as funes e a direo foi de Luiz Renato com a
participao dos atores Joo Dantas, Jernimo Vieira e Flvio Rocha, bem
como das atrizes Carla Hemanuela, Ceclia Raiffer, Faeina Jorge e Rita
Cidade.

Figura 38: Cartaz do espetculo. Arte de Max Pettersson e fotografias de Diego Linard.

131

Figura 39: cena do espetculo Perdoa-me Por Me Trares em que o personagem Gilberto recebe
sua famlia em casa, e passa, a saber, que foi trado pela sua esposa. Um dos paroxismos mais
importantes do texto. Fotografia de Diego Linard. Local Teatro Patativa do Assar, SESC Juazeiro
do Norte CE, junho de 2012.

Figura 40: cena com os personagens Madame Luba (Ceclia Raiffer) e Pola Negri (Jernimo Vieira)
ela cafetina, dona de uma casa de prostituio s para deputados que oferece meninas de 14, 15 e
16 anos de idade. No plano de trs as personagens Glorinha esquerda (Faeina Jorge) e Nair
(Rita Cidade), ocasio em que esto indo at o prostbulo para iniciar a vida de Glorinha no mundo
da prostituio. Fotografia de Diego Linard. Local Teatro Patativa do Assar, SESC Juazeiro do
Norte CE, junho de 2012.

132

No ano de 2013, a Cia. de Teatro Engenharia Cnica estreou o

espetculo O Evanescente Caminho no ms de agosto. O espetculo uma
livre inspirao e adaptao da Divina Comdia de Dante Alighieri. A direo
de Ceclia Raiffer com atuao das atrizes Amanda Lima, Lorenna Gonalves,
Lucivnia Lima e dos atores Luiz Renato, Nilson Matos e Raimundo Lopes.
Esse espetculo fruto de uma pesquisa que vem sendo desenvolvida desde
2011 no grupo de pesquisa Laboratrio de Criao e Recepo Cnica
CNPQ da Universidade Regional do Cariri URCA, no departamento do curso
de Licenciatura Plena em Teatro.

Figura 41: fotografia de Emanoel Siebra retirada para a criao da arte do material grfico do
espetculo O Evanescente Caminho na cidade de Juazeiro do Norte - CE.

Pelo fato da Cia. ter apenas dois integrantes fixos, ou seja, os seus
coordenadores Ceclia Raiffer e Luiz Renato, fez com que fosse criada uma
metodologia para as montagens dos espetculos. Os demais atores e atrizes
sempre so convidados para compor o restante do elenco e com isso formar
um ncleo flutuante, que no faz parte efetivamente da Engenharia Cnica,
mas somente do trabalho para qual foi convidado para participar. Ao longo de
oito anos de trabalho, passaram pela Cia. cerca de 50 artistas de teatro,
envolvendo

elenco

de

atores,

cengrafos,

sonoplastas,

figurinistas,

maquiadores e etc. Essa caracterstica potencializou sobremaneira o processo

de formao dos seus coordenadores, devido ao fato de que a cada novo

133

trabalho, novos artistas, novas experincias que contriburam e contribuem

imensamente para o conhecimento e para a construo de uma potica de
criao prpria da Cia. de Teatro Engenharia Cnica.

Figura 42 - Foto de Vernica Leite - Apresentao na Assossiao de Dana Cariri, ADC, Juazeiro
do Norte, 2013.

Figura 43 - Foto de Vernica Leite - Apresentao na Assossiao de Dana Cariri, ADC, Juazeiro
do Norte, 2013. Um brinde para finalizar.