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Uma reflexo sobre o indizvel do corpo e suas articulaes com a linguagem: por
uma pedagogia da decomposio
Rejane Kasting Arruda1
Universidade de So Paulo - USP

Da decomposio do todo de um gnero em seus elementos isolados surgem as novas linguagens

formais (LEHMANN, 2007, p. 83). a decomposio que propomos como estratgia para
uma pedagogia da criao, quando elegemos, na Universidade de So Paulo, em pesquisa
continuada junto ao Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator2, certos
campos de extrao de materiais com os quais o ator explora a perspectiva de encenar.
Trata-se da pesquisa O ateli do ator-encenador, orientada por Silva, que lana mo do que
nomeamos anteparos3: materiais que fazem incidncia sobre o corpo, instalando uma
sucesso de impulsos.
Utilizamos a criao como mtodo de pesquisa. O espetculo criado se configura
como um documento, a partir do qual a reflexo ser aprofundada. Ao mesmo tempo em
que a prtica depende de uma formalizao terica que a oriente e a constitua, a teoria
engendrada implica a observao de funes e operaes advindas dessa prtica. De
maneira que, alm da singularidade de cada processo de criao, se evidenciam funes e
operaes que, postas em dilogo com a teoria teatral j constituda, nos ajudam a
formalizar uma estrutura. Esperando contribuir para a transmisso da experincia cnica e a
sua formalizao, apostamos, tambm, na singularidade de uma criao que, apesar de
implicar a estrutura que nos esforamos a formalizar, lana mo de campos especficos de
extrao de materiais.
As diferentes escolas, estilos ou modalidades de criao ou pedagogia no so
tomadas como dicotmicas, mas como campos especficos de extrao de materiais que
lanamos mo em novas experincias. Sem saber qual esttica ser originria destas novas
experincias, nos colocamos em funo dos anteparos, que podem ser categorizados em:
imagem, palavra, objeto e movimento 4. O que Silva nomeia impresso digital ser, ento,
Atriz e pesquisadora na Universidade de So Paulo, integrante do Centro de Pesquisa em Experimentao
Cnica do Ator, desde 2006, onde realiza pesquisa de doutoramento com apoio da FAPESP e orientao do
Prof. Dr. Armando Sergio da Silva. Estuda psicanlise no Frum do Campo Lacaniano. E-mail:
rejane7karruda@yahoo.com.br.
2 O Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator um projeto do Departamento de Artes Cnicas
da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
3 Ver Arruda (2010b); Silva (2010).
4 Estamos propondo, alm da imagem, palavra e objeto (j modalizados por Silva), tambm o movimento
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a resultante, sempre fresca e instantnea, do ato cnico, que implica a tomada de corpo
desses anteparos. A inscrio do corpo em cena se constitui como resultante dos
deslocamentos, condensaes, substituies ou apagamentos dos materiais para que algo
que resta das operaes se fixe no corpo, encenando-o.
Como o corpo pode ser enquadrado em cena uma questo que se coloca. Certos
materiais so usados justamente para isso. No Ateli do ator-encenador lanamos mo, por
exemplo, de formas variadas da exposio da palavra para este enquadre: alm da
enunciao atravs da fala, a pichao nas paredes, a projeo da grafia das palavras e a sua
sonorizao (com a sonoplastia). O corpo, enquadrado pela palavra externa, tambm
sofre a incidncia quando esta no est exposta. Nesse caso, trata-se da palavra interna:
uma imagem acstica (como quando cantamos mentalmente uma msica) ou impregnao
no corpo (enquanto produo pulsional).
A articulao entre o verbo e a pulso se encontra formalizada na psicanlise de
orientao lacaniana. Segundo Soler (2010, p. 13), as pulses so um eco do fato de que h
um dizer. O verbo no constitudo apenas da linguagem (que, enquanto lugar do
significante, implica o jogo de deslocamentos e efeitos de significao), mas da alingua.
Essa noo, forjada por Lacan no final do seu ensino, trata especialmente do que se goza
no verbo: os estilhaos de som sem sentido que no fazem conjunto, no entram na
estrutura se remetendo ordem do Real (do indizvel) e implicando articulao entre
linguagem e gozo. Alm disso, o significante goza do corpo, sendo passado letra e
implicando, tambm, o entroncamento entre linguagem e real: o significante est ao nvel
do gozo (Idem, ibidem). De maneira que possvel vislumbrar que h gozo no ato de repetir
uma escrita de palavras e presentificar o seu encadeamento acstico, abrindo a perspectiva
de associaes com imagens internas. A repetio marca um ritmo corporal. De maneira
que, memorizada, a fala interna 5 impregna o corpo de pulso, instalando o que, na teoria
teatral, nomeamos impulso para a ao.
Trata-se do procedimento desenvolvido em pesquisa de mestrado realizada por esta
pesquisadora (intitulada Apropriao de texto: um jogo de imagens)6, que toma a Memorizao
atravs da escrita, difundida no Brasil por Franois Khan e Cac Carvalho7, como um ponto
como uma modalidade de anteparo j que este pode ser isolado, repetido, rememorado e composto com
outros em diferentes arranjos (e diferentes resultantes).
5 Retomamos a noo de fala interna kusnetiana. No entanto, isolamos este elemento da lgica da
personagem que, no caso de Kusnet, opera a sua criao. Ver Kusnet (1992).
6 Esta pesquisa est documentada em Arruda (2009a); Arruda (2010a); e, ainda, em Arruda (2009b).
7 Franois Khan reflete sobre este procedimento em Khan (2009).

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de partida. Partimos da memorizao de um texto falado e da descrio das operaes

quando jogamos o texto junto a partituras fsicas de modalidades diferentes. O segundo
passo da experincia foi observar que o desenho corporal poderia ser sustentado por
palavras internas que, em foco, aumentavam a intensidade da ao. As aes fsicas foram
reduzidas. Ficamos, apenas, com o impulso no corpo, enquanto o foco se dividia com a
sonoridade da fala (trabalhvamos, ento, com o texto Quarteto, de Heiner Mller). O
terceiro passo foi mudar as regras do jogo depois de memorizar (com a repetio da escrita)
a partitura de falas internas que isolamos. Ao invs de presentificar a partitura fsica j
constituda, nos propomos a improvisar com instrues de jogo8 fazer gestos
grandes e ocupar todo o espao (alm das falas internas) , que se revezavam no foco.
As aes fsicas antes constitudas retornaram, no entanto, em lugares diferentes, formando
uma outra composio. Percebemos uma nova perspectiva do uso da Memorizao atravs da
escrita: a memorizao no do texto falado, mas da fala que no se enuncia (e que vibra
internamente). Esta, segredada e em relao com regras diferentes de jogo, presentifica
materiais corporais de maneira antes impensada.
O quarto passo da pesquisa foi memorizar, com a repetio da escrita, o que
passamos a chamar descrio de corpo: a descrio de um encadeamento de aes
fsicas. Promovemos mais um deslocamento: da memorizao da fala externa para a
memorizao da fala interna e, por fim, da descrio de corpo. Percebemos que memorizar
a descrio de corpo nos permitia determinar um encadeamento fixo com o qual
poderamos improvisar variaes. Como tnhamos os impulsos (pois durante a
memorizao o corpo impregnado pela pulso), poderamos fazer algo diferente do que
era a partitura original se houvesse um arranjo com outros materiais. Por exemplo,
alterando a msica, o texto falado, o objeto em cena ou a fala interna, a resultante seria
outra. De maneira que o conceito de anteparo (como material que faz incidncia no
corpo) passou a nos orientar na pesquisa de doutorado que se iniciava: objeto, imagem,
palavra e movimento se harmonizavam e convergiam para resultantes que se produziam
como resto de operaes de convergncia ou atrito (e diviso de foco)9.

Tomamos a noo de instruo de jogo de Viola Spolin, que implica de impulso para a ao: a instruo
atinge o organismo total (SPOLIN, 2004, p. 25). Enquanto elemento passvel de isolamento e composio, a
tomamos como um anteparo da modalidade palavra. Junto a outros, a instruo faz incidncia no corpo.
Haver, ento, um resto da operao que instala a impresso digital em cena (que o ator percebe a posteriori).
9 Diviso de foco uma operao presente em Spolin. Manejamos a diviso de foco para multiplicar
impulsos. Isso na medida em que o foco, dividido, desliza entre materiais diferentes. Cada troca resulta em
novo impulso. Ver Arruda (2009b).
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Elegemos campos de extrao10 de anteparos. A performance foi um deles, assim

como o romance Minha vida, escrito por Nelson Rodrigues sob o pseudnimo de Suzana
Flag. O campo da performance nos ofereceu imagens e objetos que misturamos com
outras imagens e, tambm, palavras do romance. Os objetos foram manejados para
provocar efeitos de significao que poderiam articular o enredo: uma escada significava
um homem, assim como um aqurio (composto com chapu e sapato). Ao mesmo tempo,
o enredo (elemento do romance) foi tomado, tambm, como campo especfico de extrao
de materiais isolados e heternimos. Frases escritas nas paredes passaram a se constituir
como parte de uma potica de enquadres do corpo que contou, tambm, com a msica, o
som da voz e o movimento que evocava ao, imagem e pensamento , de maneira que
se colocou em questo o arranjo dos elementos presentes em um instante cnico.
Lehmann pontua o divrcio entre texto e teatro que caracteriza o ps-dramtico,
bem como a autonomia do teatro: a interpretao do papel e o ato de se dirigir ao pblico
so tratados como realidades autnomas, o espao sonoro e o espao da atuao so
separados (LEHMANN, 2007, p. 83). Ao falar da autonomizao das camadas
individuais e separao dos aspectos antes colados da linguagem e do corpo, ele se
refere (como linguagem) palavra advinda do texto. E , ento, que devemos nos
perguntar sobre a linguagem que transpassa o corpo e a perspectiva deste se dar a ler, ao
mesmo tempo em que consideramos que um texto (literatura ou poesia verbal) com seus
efeitos de significao no traduz o indizvel implicado na estrutura potica. Se a poesia
das palavras trabalha o no-dito (que, no jogo desta potica especfica constitudo por
palavras), no haveria uma ordem indispensvel tanto na potica do verbo quando na
potica do acontecimento de corpo, este indizvel? Por outro lado, se possvel escutar
um corpo (o que evidencia a presena da linguagem), ainda assim evidente que
trabalhamos a sua potica em funo do reconhecimento do que no se pode escutar ou
dizer. Percebe-se, portanto, que a potica que se vale de um acontecimento de corpo, assim
como a potica que se vale do verbo, trabalha tanto com a linguagem quanto com o que
dela escapa.
Para a psicanlise de orientao lacaniana, o que escapa o Real: o indizvel, o
impossvel, o que no tem inscrio na linguagem, o que falta ou excede, que no se pega
e insiste. Um Real de uma diz-manso (LACAN, 2003, p. 21), dimenso da linguagem.
Evidencia-se o enodamento entre linguagem e o que dela escapa e, ainda, essas duas ordens
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Estamos propondo este termo.

Rejane Kasting Arruda

com uma terceira: o imaginrio (o que faz sentido). O jogo do significante, com as suas
ambiguidades e entrelinhas, enoda-se tanto s imagens que nos fascinam quanto ao
impossvel de se imaginarizar (o opaco que resiste a qualquer significao)11. Ou seja,
considerando-se este enodamento estrutural, ser que a autonomia da cena do corpo deve
ser fundamentada em oposio presena da palavra que advm de um texto? Um outro
jeito de defend-la seria pontuando a dimenso viva do corpo. No entanto, esta, em parte,
pode ser verbalizada (inscrita em um jogo de significantes). O significante constri o
mundo do que escutado e interpretado; constri, tambm, o que lido no corpo e no
est dito, mas desliza, condensa, desloca, articula, em um jogo de sucessivas montagens. Se
o corpo se produz em um jogo de presena-ausncia (de significantes), em que medida algo
fica fora da elaborao simblica? Na medida em que, justamente, o corpo habitado por
uma linguagem enodada ao que lhe escapa?
A poesia (escrita no papel) implica a dimenso do jogo de presena-ausncia de
palavras que no foram ditas ou que foram cortadas, apagadas, rasuradas, condensadas,
substitudas, deslocadas. Se tanto o corpo quanto a poesia no papel implicam deslizamentos
de elementos que podemos nomear significantes (pois se trata do que se troca, ou seja, a
ordem do simblico), o que faz a singularidade da presena do corpo em cena? O fato do
corpo ser de um fala-ser12 (um ser que habita a linguagem) no um tanto misterioso? E
que esta linguagem, por vezes, pare que nela haja buracos no nos indica que justo
esta falha que o corpo poetizado representa? Ser que no o lugar da falta (na linguagem)
que o corpo (de carne) ocupa? Onde est a falta da poesia falada? Ser que no est no
corpo do poeta? No corpo de quem l? Esquecemos que a poesia escrita tem um corpo
presente: o de quem escreve (primeiro) e, depois, o de quem l em que palavras vibram
(fazendo eco, msica, sopro). E que palavras sopram a vida daquele corpo? Sero as ditas
ou o vazio em torno do qual circulam? No ser o que sobra das articulaes entre o dito e
o que, por associao, evocado (e no chega a significar) esta flauta que sopra o corpo? O
que faz o teatro seno colocar em cena este buraco que a vibrao corporal ocupa? No
exatamente a forma do corpo que nos impressiona, ou ? O desenho do corpo? O desenho
do corpo enquadrado no tempo-espao algo que hipnotiza, fascina. Mas h a incidncia
no organismo; uma vibrao, descarga do (poderamos dizer) gozo.
De maneira que gostaramos de propor a formalizao de duas funes: o que faz

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Ver Lacan (2007).

Termo criado por Lacan.

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incidncia no corpo (o faz vibrar); e o desenho do corpo no tempo-espao, que fascina (o

espectador) por sua imagem: enquadramento. So duas funes diferentes que queremos
destacar e manejar para a composio potica do corpo, com ou sem palavras advindas de
um texto prvio. De maneira que a escolha do texto para a extrao de anteparos define
uma modalidade que, apesar de especfica, no implica dicotomia em relao s outras que
utilizam outros campos de extrao de anteparos pois se percebe uma mesma estrutura
da prtica. Por se tratar de uma mesma estrutura (a articulao da funo da incidncia com
a funo do enquadramento), o aluno pode misturar campos diferentes de extrao e se
dedicar experimentao de novas modalidades da potica cnica.
A relao que a palavra dita vai assumir com o corpo ou como um arranjo de
anteparos vai ser constitudo uma questo complexa. Como a leitura das palavras que,
ditas, implicam entrelinhas, desejo, interpretao, singularidade (pois cada um l de um jeito
as palavras) se articula com a interpretao, leitura e entrelinhas dos significantes que se
escuta do corpo presente? E como o que escapa a esta articulao faz, no espectador, um
efeito; efeito no sentido de que "algo o causa? Como o que escapa nos causa? Causar
o qu? Causar desejo por faltar. A linguagem falta na leitura da cena com ou sem
palavras presentes. O que escapa nos causa e faz procurar. De maneira que deveramos
preservar o no-dito, com ou sem palavras presentes? Como se faz a articulao entre os
anteparos que enquadram o corpo para que um no-dito se preserve, uma falta, causao,
desejo? No podemos dizer que um texto de Heiner Muller no nos cause. Por mais
verborrgico que seja, tanto deixa escapar! No podemos dizer que o texto encenado de
um Tchekhov no seja potico; ou de um Strindberg, Nelson Rodrigues, Pirandello etc. Da
mesma maneira, no podemos dizer que o teatro de imagens de Wilson ou Bausch no nos
cause! H algo que est na estrutura do potico e que, no caso da cena teatral, implica a
presena do corpo.
Como o corpo, que singular, se configura como uma potica especfica? Ser o
fato de haver um elemento de contingncia? E se, de fato, no conhecemos a linguagem
que habita o corpo? E se, de fato, o corpo representa algo que se configura como um
outro? Se o corpo pode nos levar para lugares antes no planejados ou no imaginados
previamente pela via da linguagem, o que h no corpo que nos leva? No seriam os
significantes que no ouvimos? Ou haveria traos de gozo? Seriam marcas antigas? Seriam
marcas atreladas a questes antigas? Ou seria um desejo posto no outro este outro que
olha? No seria o desejo de mostrar a incidncia que nos move? No seria um desejo de

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mostrar ao outro que somos assujeitados (com o nosso corpo) ao que nos leva? E seria
"por nosso corpo" que somos assujeitados ou pela linguagem cnica onde nos
inscrevemos? interessante pensar na linguagem cnica (corporal) como uma operao de
significantes: pequeno e grande, rpido e lento, leve e pesado; denso ou superficial, preciso
ou informe, ou quantos pares poderamos propor, inscritos na linguagem cnica. H uma
linguagem (cnica) que nos antecede; antecede o corpo que, nela, ser inscrito. No
podemos nos esquecer que o teatro constri significantes: extra-cotidiano, por exemplo.
H linguagem constituindo o corpo que se pretende cnico e h, tambm, o que dela
escapa.
importante que se continue criando significantes para o corpo que se pretende
cnico. Se a linguagem da poesia escrita se vale da palavra, a linguagem do corpo escrito em
cena tambm. A especificidade que, no caso da cena, o corpo est frente: ele esconde as
palavras e se constitui como semblante. Como semblante, ele ocupa o lugar de um buraco,
ao ponto de pensarmos: l no h palavras; l a coisa muda. O corpo ocupa a cena, puxa
o olho. No entanto, ser sempre uma mancha no quadro. Seja o quadro que o pblico
canta na sua imaginao ou o quadro que ele, o corpo, ocupa, pintado em cena (como em
um Wilson). A cena do corpo implica a leitura e o enquadre; a cena do corpo implica a
fragmentao que a linguagem sustenta: l h dois olhos, um brao, um quadril que se mexe
de certa maneira, os cabelos, o jeito de caminhar, o tnus diferente, os movimentos que
tomam conta do espao, explodem no ar, os traos, o vestido. A cena do corpo depende
do olhar do espectador que l; a cena do corpo implica, no entanto, o que ele no pode
ler (assim como o poema). A diferena que, no teatro, o corpo toma para si esta cena, ele
"a positiva"; ele se faz inteiro cena e, como um estranho linguagem, atesta que algo sobra
e faz volume, irrompe. Se o corpo trabalha com a dimenso da incidncia no vivo, ele o
mostra. Enquanto o corpo de quem l ou escreve um poema no papel est longe dos olhos
de um outro, h cem olhos para ver a incidncia no corpo do ator o que o torna cnico.
O corpo cnico positiva a incidncia da falta-a-ser13 que a linguagem implica no vivo
e o gozo enquanto irrupo do no-dito, impossvel, indizvel, Real.
Voltamos, depois disto, para a primeira proposio de Lehmann que sublinhamos:
Da decomposio do todo de um gnero em seus elementos isolados surgem as novas
linguagens formais (LEHMANN, 2007, p. 83). O que aconteceria se decompusssemos a
esttica grotowskiana, stanislavskiana, craigiana, meyerholdiana, spoliana, kusnetiana,
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Termo criado por Lacan.

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barbiana etc, em seus elementos mnimos e, apropriando-nos de cada um deles, em funo

da experimentao, os misturssemos? Segundo Lehmann, o divrcio entre texto e teatro
significa a entrada do teatro na poca da experimentao (Idem, p. 81). Para uma
pedagogia do ator, acredito ser esta uma estratgia interessante: decompor as diferentes
estticas e propor, ao aluno, a vivncia da experimentao com novas misturas.
No se nega a importncia da preservao das estticas em sua singularidade, bem
como a sua prxis e pensamento j que a tradio s pode ser transmitida se valorizarmos
o conjunto dos elementos de cada uma delas. H artistas se dedicando ao resgate,
transmisso, continuidade e desenvolvimento de certas linhas de trabalho e isso tem o seu
valor. No entanto, isso implica, tambm, a perpetuao de um estilo no que a palavra
estilo implica, justamente, de indizvel. Implicando o que no pode ser traduzido, o estilo
est perto do Real. O artista escreve o impossvel de sua obra criando um estilo. Descobrir
novos estilos, ou um estilo prprio de atuao ou encenao, significa experimentar, com
elementos decompostos da prxis, uma nova maneira de escrever o impossvel do corpo.
Essa seria uma hiptese a ser explorada em atividade pedaggica para a formao do artista
teatral.
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Cientfica da ABRACE, So Paulo, ECA/USP, 2009b.
____________. Anteparo e impresso digital, a hiptese de um par fundamental. Anais do VI Congresso da
ABRACE. So Paulo, ECA/USP, 2010b
____________. A funo do manuscrito nas artes cnicas: testemunho e reflexes de uma pesquisatriz.
Anais do X Congresso Internacional de Critica Gentica, POA, 2010c.
____________. A hiptese de uma estrutura na diversidade dos jogos de criao atoral. Araraquara, Revista de
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LACAN, Jacques. O seminrio: livro 23, O sinthoma. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2007.
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SPOLIN, Viola. O jogo teatral no livro do diretor. So Paulo, Perspectiva, 2004.

Rejane Kasting Arruda

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Abstract: The chalenge of scene authonomy makes us think about the scenic body.
Recognizing the significants of poetry where they can be written, we must go through the
linkage with language and what from the language scapes some unsaid from which the
scenic corpus makes semblant, making itself as figuration of the Real so that we can work
the hypothesis of a pedagogy of decomposition of different esthetics and the
experimentation of styles.
Keywords: theater creation; actors pedagogy; contemporary theater.

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