PAULA ALVES BARBOSA COELHO

A EXPERINCIA DA ALTERIDADE
EM GROTOWSKI

So Paulo 2009

PAULA ALVES BARBOSA COELHO

A EXPERINCIA DA ALTERIDADE
EM GROTOWSKI

Tese apresentada ao Programa de

Ps-graduao em Artes Cnicas,
do Departamento de Artes Cnicas
da Escola de Comunicao e Artes,
da Universidade de So Paulo,
como requisito parcial para
obteno do Ttulo de doutor em
Artes Cnicas.

Orientador: Prof. Dr. Luiz Fernando Ramos

So Paulo 2009

TERMO DE APROVAO
COMISSO JULGADORA

______________________________________________________
Prof. Dr. Luiz Fernando Ramos
Orientador

______________________________________________________
Examinador externo

______________________________________________________
Examinador externo

______________________________________________________
Examinador

______________________________________________________
Examinador

Aprovado em: ___/___/___

A meus pais,
a Ceclia e Mrcio

Um agradecimento especial a meu orientador,

Luiz Fernando Ramos,
pela generosidade e pelo olhar atento e sensvel,
sem o qual este desafio teria sido intransponvel.

RESUMO

Este trabalho elege a obra de Jerzy Grotowski como objeto de investigao da

Alteridade na construo do sentido do fazer teatral. Seu escopo abrange as formulaes
do encenador polons para uma metodologia do trabalho do ator e suas implicaes,
tanto no que se refere s artes performticas quanto s artes rituais. Utiliza como
ferramenta terica categorias do pensamento filosfico de Emmanuel Levinas,
notadamente suas proposies acerca do encontro face-a-face, da noo de rosto e da
idia de Infinito, no sentido de uma proposio da tica como filosofia primeira. A
anlise das diversas fases do percurso criativo de Grotowski permite afirmar que a
Alteridade se constitui como o eixo conceitual em torno do qual a obra do encenador se
estrutura.
Palavras-chave: Grotowski, Alteridade, Ator/Performer, tica, Levinas.

ABSTRACT

This paper elects the work of Jerzy Grotowski as the subject of investigation in the
construction of the theatrical practice's sense. It beholds the Grotowski's frame into a
metodology of the actor's work and it's implications, as in performing arts and in ritual
arts. It makes use of the categories of the philosophy of Emmanuel Levinas, as theorical
tool, picking out his proposals refering to the face-to-face encounter, the "face" notion
and the idea of infinity, as a proposal of the ethic as first philosofy. The analisis of the
diverse fases of the criative path of Grotowski allows to declare that the Alterity is build
with it's conceptual focus, that structures all his work.
Key-words: Grotowski, Alterity, Actor/Performer, Ethics, Levinas.

SUMRIO
APRESENTAO ................................................................................................... 10
INTRODUO
Jerzy Grotowski: subjetividade como expresso da autonomia.................................... 12
Emmanuel Levinas: os pressupostos da tica como responsabilidade.......................... 21

I ARTE COMO APRESENTAO: ESPETCULO E ALTERIDADE

Captulo 1: Tentativa de uma metodologia do trabalho do ator
O Prncipe Constante.................................................................................................... 27
Gnese do espetculo.................................................................................................... 27
A base textual................................................................................................................ 29
O mtodo Grotowiski................................................................................................ 32
Normas para uma boa conduta: o outro como o companheiro de trabalho................ 39
Via negativa ou anti-mtodo: a deposio do eu, segundo Levinas......................... 42
Ato total: ser para o outro............................................................................................. 43
Ator Santo: a responsabilidade desinteressada ........................................................... 45
Conjuno entre espontaneidade e preciso................................................................. 47
Estudo para o ator: treinamento para uma prtica auto-investigativa........................ 50
Estudo para o espetculo: procedimentos para uma prtica criadora......................... 54
O corpo como morada................................................................................................... 56
O il y a e a hipstase do ser...................................................................................... 57
Associaes e contato.................................................................................................... 62
O partner como outro.................................................................................................... 68
O pblico como outro.................................................................................................... 70
O encenador como outro............................................................................................... 72
O ator como outro: Cieslak e o anti-mtodo............................................................ 73
Cieslak como instrutor.................................................................................................. 74
Ensaios individuais com Cieslak................................................................................... 76
Captulo 2: Discurso e significao
Apocalypsis cum Figuris A linguagem como Rosto................................................... 78
Passagem para a Arte Participativa............................................................................. 81
Metodologia da confrontao....................................................................................... 83
Material literrio como mito......................................................................................... 87
Descrio do espetculo............................................................................................... 88
Processo de criao...................................................................................................... 91
Palavra em ao........................................................................................................... 95
Escrita cnica............................................................................................................... 99

II ARTE PARTICIPATIVA: ALTERIDADE E TRANSCENDNCIA

Captulo 1: A negao da arte como representao
Arte em Levinas............................................................................................................ 105
Arte como imagem........................................................................................................ 106
Imagem, ritmo e suas relaes com o tempo................................................................ 107
Arte como esttua, arte como dolo.............................................................................. 107
Arte em Grotowski........................................................................................................ 110
O espao unvoco......................................................................................................... 111
A temporalidade compartilhada.................................................................................. 119
O Rosto......................................................................................................................... 121
Rosto e Infinito............................................................................................................. 124
Arte como linguagem................................................................................................... 125
Captulo 2: O encontro face-a-face e a idia de Infinito
O Para-teatro como encontro...................................................................................... 130
Holiday......................................................................................................................... 134
Para-teatro de 1970-1975............................................................................................ 138
Para-teatro de 1976-1978............................................................................................ 143
A Interao Eu-Tu: estmulos e limitaes.................................................................. 149
III ARTE RITUAL: A BUSCA DO OUTRO ABSOLUTAMENTE OUTRO
Captulo 1: Cultura como alteridade
O Teatro das Fontes..................................................................................................... 152
Silncio interior (o homem e sua solido)................................................................... 154
O movimento que repouso......................................................................................... 154
O trabalho com textos arcaicos.................................................................................... 156
Encontro Transcultural............................................................................................... 158
Captulo 2: Passagem para uma Arte Ritual
O Drama objetivo........................................................................................................ 163
Arte como veculo........................................................................................................ 168
CONCLUSO
Uma indagao sobre a Alteridade como tentativa de resposta................................ 175
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.................................................................... 179

APRESENTAO

Este trabalho resultado de uma inquietao que surgiu ao longo de meu percurso como
atriz e pesquisadora de teatro. Uma inquietao que remonta aos anos de minha
formao dentro e fora da universidade e que diz respeito ao trabalho do ator como
realizador no prescritivo de uma tica enquanto responsabilidade por outrem. Desde
muito cedo, o pensamento de Stanislavski, Brecht e Grotowski pautaram minhas
investigaes no apenas pelo que possuem de estmulo prtica da autonomia criativa
do ator, com tambm pelo que tm em comum: a dimenso tica desta prtica, numa
perspectiva generosa de transformao e produtividade. Nesse sentido, minha
dissertao de mestrado estabelecia como objeto a imaginao do ator e examinava a
hiptese de esta ser a base da criao da cena realista. Assim, procurava compreender os
mecanismos de sua ativao em Stanislavski e Brecht, partindo do pressuposto de que,
para estes autores, a imaginao enquanto princpio da criao da cena resulta da
integrao do corpo e da mente do ator quando dispostos ao exerccio da observao da
realidade. Inicialmente planejava contrapor a esse princpio de ativao da imaginao o
pensamento de Grotowski, uma vez que este se orienta para a auto-prospeco,
invertendo o sentido da observao da realidade para a interioridade do ator, de maneira
que sua imaginao passe a operar um processo de revelao e resgate de suas matrizes
mticas e inconscientes, em busca de uma cena que aponte caminhos para uma relao
de transcendncia com o pblico. Esse desejo no se efetivou por conta da extenso e
complexidade do assunto, de modo que retomo o pensamento de Grotowski neste
trabalho de doutoramento. Aqui me interessa investigar as razes da radicalidade que
faz Grotowski a abandonar a realizao de espetculos como conseqncia
incontornvel de sua pesquisa sobre o trabalho do ator. Sua trajetria num certo sentido
o corolrio da cena contempornea, na medida em que tambm esta abandona os
pressupostos do realismo em busca de outros modos de sintetizar uma experincia
marcada pelo esfacelamento da subjetividade e pela impotncia de compreenso da
totalidade do mundo sensvel. Nesse sentido, a noo de Alteridade surge a meu ver
como o eixo em torno do qual se organizam e ganham sentido as diversas
experimentaes teatrais e para-teatrais levadas a cabo pelo encenador ao longo de seu
itinerrio criativo. Para uma fundamentao crtica da Alteridade me amparo no

10

pensamento pouco ortodoxo de Emmanuel Levinas1, filsofo contemporneo que extrai

da experincia traumtica do sculo XX e de seus desdobramentos pouco alentadores
para o Homem contemporneo, uma perspectiva otimista de constituio da
subjetividade a partir da relao face-a-face com o outro, o que em ltima anlise parece
tambm ser a aspirao do encenador polons. A realizao deste trabalho contou com o
apoio do Departamento de Artes Cnicas da UFPB. Agradeo a ateno a mim
dispensada pelo professor e filsofo Edson Carvalho Guedes, que muito me auxiliou
nesta empreitada de aproximao ao pensamento de Emmanuel Levinas. No poderia
deixar de agradecer a Cleonildi Tibiri, leitora sempre atenta e crtica, por seu
empenho para que este trabalho pudesse ser concludo com xito.

Emmanuel Levinas nasceu em Kovno (Litunia) no dia 12 de janeiro de 2006, de uma famlia judia bem
estabelecida. Seu pai era dono de uma livraria. Desde a infncia estudou hebraico, idiche e russo, tendo
uma especial predileo pela literatura russa e por autores como Pshkin, Gogol, Tolstoi e principalmente
Dostoievski. Pode-se perceber que as idias formadoras da civilizao ocidental moderna, bem como a
religiosidade judia, sempre foram temas recorrentes de seus estudos. Em 1915 os judeus foram expulsos
da Litunia, o que levou Levinas e sua famlia a mudarem para a Ucrnia. Em 1923 uma nova mudana
para Estrasburgo, na Frana, onde Levinas comea seus estudos de filosofia. Em Estrasburgo conhece
Maurice Blanchot, seu amigo por longos anos, com quem partilha algumas de suas convices filosficas
principalmente o que diz respeito fenomenologia de Husserl e a teoria existencial de Heidegger. Sua
primeira obra, A teoria da intuio na fenomenologia de Husserl, de 1930. tambm responsvel pela
traduo das Meditaes Cartesianas, de Husserl, para o francs. Depois de ter se naturalizado francs,
em 1939 durante Segunda Guerra mundial, serviu no exrcito como tradutor e intrprete, por conhecer
bem o russo e o alemo. Em 1940 capturado e deportado para um campo de trabalhos forados onde,
por ser soldado francs, tem tratamento diferenciado. Seus pais e irmos morreram nos campos de
concentrao. Nesse momento comea a escrever uma de suas principais obras De lexistence
lexistant. Depois da guerra reencontra sua esposa e filha que tinham sido acolhidas em um mosteiro
catlico. O holocausto e suas experincias como prisioneiro influenciaram profundamente seus textos. A
orientao judaica que segue com ele desde a infncia toma fora nesse momento quando passa a estudar
intensivamente o Talmude com a orientao de Chouchani e a dirigir um instituto de estudos judaicos. a
partir dessa fase que passa a produzir uma grande quantidade de trabalhos com temas judaicos. Em 1961
publica Totalidade e Infinito, considerada uma obra marcante e significativa para a exposio de suas
idias. Aps atuar como professor em vrias universidades, em 1973 torna-se professor da Sorbone (Paris
IV). Sua principal obra Autrement que tre ou au-del de lessence, de 1974, trata da responsabilidade por
outrem como estrutura fundamental da subjetividade. Em Autrement Levinas inverte todo o caminho
proposto pela Filosofia ocidental e pe o sujeito ao reverso. O sujeito levinasiano necessita de outrem
para se entender como sujeito. A relao tica o ponto de partida e de chegada da reflexo levinasiana.
Levinas morreu dia 27 de dezembro de 1995 menos de uma semana antes de seu aniversrio de 90 anos.

11

INTRODUO

Jerzy Grotowski: subjetividade como expresso da autonomia

As transformaes profundas que marcam as artes espetaculares no sculo vinte tm em
Grotowski um movimento especular, que parte da sistematizao do trabalho do ator,
iniciada por Stanislavski at chegar proposta de performer ou atuante2
completamente envolvido na ao, como algum que no mais representa uma
personagem, mas cria um campo de teatralidade3 atravs de sua ao em um espao
real ou ficcional. Grotowski se autodenomina um continuador do mtodo de
Stanislavski, tendo um trabalho significativo a respeito do Mtodo das Aes Fsicas,
descrito por Thomas Richards em seu livro: At work with Grotowski on physical
actions4. O encenador se apropria dos procedimentos de Stanislavski para trabalhar uma
matria que julga mais inapreensvel, e diz respeito s marcas da infncia, ao
inconsciente, a uma ancestralidade insuspeitada, e a uma espcie de manancial indelvel
do inconsciente coletivo, que o ator traz impresso em seu corpo-memria. um
trabalho que visa romper os limites da realidade objetiva para configurar um novo
espao da subjetividade como expresso autnoma. O pensamento de Grotowski e seus
procedimentos de trabalho com o ator j foram descritos e analisados exausto por
tericos da estatura de Raimonde Temkine, Jennifer Kumiega e Zbigniew Osinski, ou
por atores e diretores que acompanharam de perto seu trabalho como Thomas Richards,
Eugenio Barba ou Peter Brook. Esse interesse pela obra do encenador no esgota, no
entanto, a riqueza e a vitalidade de suas inquietaes como artista e terico do
fenmeno teatral, notadamente no que se refere aos processos internos do trabalho do
ator, o que implica renovados desafios. Sua produo terica esparsa e fragmentria,
produto das contingncias e demandas de seu trabalho prtico. Esse carter,
intencionalmente desconexo com que apresenta suas idias acerca de seu ofcio, requer
de quem se dispe apreender a complexidade dessa peculiar viso sobre o fazer teatral
um esforo de compilao e sntese que permita o cotejamento de seus pressupostos
tericos com as principais correntes do pensamento teatral moderno e contemporneo.
2

Termo utilizado por Grotowski para designar o ator na ltima etapa de seu trabalho denominado por
Peter Brook Arte como Veculo. O atuante no mais tem a funo de ator uma vez que no participa de
espetculos direcionados ao pblico, mas dedica-se a uma espcie de ao de elevao espiritual, que se
realiza em seu interior.
3
Utilizo a noo de teatralidade conforme desenvolvida por Josette Ferral em Del texto a la escena la
teatralidad: em busca de la especificidad del lenguaje teatral.
4
RICHARDS, Thomas. At work with Grotowski on physical actions. London and New York,
Routledge,1995.

12

Seus exerccios e descobertas esto de tal forma incorporados hoje ao vocabulrio do

Teatro que no se sabe mais se este ou aquele pertence ao repertrio grotowskiano,
chegando-se ao extremo da vulgarizao de suas idias, 5 quando qualquer grupo de
atores se diz influenciado pelo encenador porque utiliza alguns de seus procedimentos
de trabalho. Talvez exatamente pela difuso to rpida de sua prtica com atores,
Grotowski demonstre uma grande preocupao com as questes tericas de seu
percurso artstico. Os comentrios de Barba sobre a traduo do j clssico Para o
Teatro Pobre6, bem como os de Carla Polastreli sobre a publicao de alguns de seus
textos, apresentam um autor quase obsessivo pela escolha da palavra certa. No artigo
Conter o incontvel: apontamentos sobre os conceitos de estrutura e espontaneidade em
Grotowski, 7, Tatiana Mota Lima ressalta que em suas palestras, e posteriores
publicaes vrios termos tomam novo sentido, ou so substitudos por outros,
similares, como se pelo acmulo de significados, s vezes opostos, mas
complementares, esses termos pudessem ganhar maior amplitude e permitir diversas
leituras, como se adquirissem uma qualidade de orculo. Ludwik Flaszen refere-se a
alguns desses termos como binmios, cuja tenso entre as partes supera sua
complementaridade semntica para apreender e instaurar uma percepo nica, embora
em permanente renovao, de fenmenos antes vistos de uma perspectiva dicotmica
como corpo-voz, corpo-vida, ato total ou ator-espectador e que hoje formam
uma espcie de vulgata do pensamento grotowskiano tanto pela distoro devida
descontextualizao, quanto pelos limites da linguagem em formular conceitos que
apenas se cristalizam, so postos em crise permanente pelo pesquisador polons. Para
um teatro pobre um texto fundador do pensamento terico de Grotowski. Nele, o
encenador apresenta o binmio ator/espectador como o que h de mais especfico e
essencial no teatro em relao s outras artes espetaculares e, rechaa a idia
wagneriana de que a arte cnica se constitui como sntese de todas as artes. Ao
descrever um procedimento de trabalho adotado pelo Teatro Laboratrio, Grotowski
afirma que, por eliminao, foram descartados todos os elementos que no eram
fundamentais, chegando-se concluso de que a tcnica pessoal do ator [constitui-se]
como ncleo da arte teatral, e que esta No pode existir sem a relao ator/espectador,
5

Ver BROOK, Peter. El arte como vehiculo. Revista Mscara, ano 3 n. 11-12, octubre1992/enero1993:
76-77.
6
GROTOWSKI, Jerzy. Para um Teatro Pobre. Lisboa, Forja, 1975.
7
LIMA, Tatiana Mota em Sala Preta Revista do Departamento de Artes Cnicas ECA USP, n.5
2005: 47-67.

13

sem a comunho de percepo direta, viva. (GROTOWSKI: 1975,17). Observa-se a,

como de resto na maioria de seus escritos, uma preocupao latente com a Alteridade8.
A nosso ver, essa noo se afirma ao longo de sua trajetria como eixo das
investigaes sobre o universo do ator, e nessa perspectiva que este trabalho prope a
leitura de sua obra: um percurso que vai do ator ao outro, como forma de estabelecer
uma tica da responsabilidade. Como disse anteriormente, o objeto desta pesquisa
associa-se profundamente minha experincia de vida e a meu aprendizado. Destaco
nessa trajetria trs momentos decisivos, por consider-los em certa medida,
influenciados pela experincia da Alteridade. Primeiramente, minha participao como
atriz e assistente no Centro de Pesquisa Teatral C.P.T., coordenado por Antunes Filho,
na cidade de So Paulo num momento em que a pesquisa do Centro objetivava a criao
de um mtodo de trabalho para o ator, com discusses tericas acerca da obra de
Stanislavski e um trabalho prtico dirio que associava exerccios corporais e vocais
criao de cenas de naturalismo, sendo estes, mais tarde, denominados pret-a-porter9.
Como conseqncia desse intenso trabalho no C.P.T., a criao e coordenao de um
ncleo de pesquisa teatral em Goinia, com o intuito de formar novos atores a partir da
investigao prtica das diversas tcnicas de trabalho do ator, numa perspectiva de
continuidade do que desenvolvi sob a orientao de Antunes Filho. E, por fim, a
participao nos encontros com Grotowski, promovidos pelo SESC de So Paulo em
1996, ocasio em que o encenador, aps anos de recluso num vilarejo prximo a
cidade italiana de Pontedera, tratou dos mais recentes resultados de sua pesquisa,
denominada Arte como Veculo, e de seu trabalho no Workcenter of Grotowski.
Chamou-me a ateno nesses encontros a freqncia com que lhe dirigiam perguntas
sobre sua opo por abandonar a fase dos espetculos para se dedicar exclusivamente ao
trabalho do ator, visto no mais como ator, propriamente, ou intrprete, mas como
atuante10. O encenador insistia em que desejava ver seus atores como rvores, capazes
de se tornarem seres autnomos, independentes da expectativa de um pblico. Essa
transformao de perspectivas, essa aparente contradio entre os pressupostos da
primeira fase de seu processo criativo e o que se expunha naquele momento, me

Optamos por grafar Alteridade com maiscula sempre que nos referirmos a essa categoria conforme
surge no pensamento de Emmanuel Levinas, e que ser abordada mais adiante e ao longo de nossa
argumentao.
9
Minha passagem pelo CPT data de 1987 a 1990.
10
Grotowski utiliza o termo doer, adaptado do ingls, como contraponto ao termo maker. Seria em
traduo literal um fazedor.

14

levaram a reler o artigo Da companhia teatral arte como veculo

11

, no qual

Grotowski define as fases de seu trabalho. Percebi que o que eu considerava uma
contradio era, na verdade, um desdobramento lgico de sua pesquisa, uma
radicalizao dos termos que definem a busca da sinceridade no trabalho do ator. Minha
hiptese que a Alteridade se constitui como eixo central dessa busca. Caberia ento
reler a obra de Grotowski sob esse prisma, e essa a inteno que norteia este trabalho.
Para efeito de introduo ao tema da Alteridade, vejamos como este se insinua enquanto
problema central nas diversas fases de seu percurso terico e prtico. O incio de sua
carreira marcado pelo que Grotowski denomina Arte como Representao ou Teatro
de Produo. Nesse perodo, que vai de 1957 a 1969, na Polnia, so realizadas com o
grupo Teatr Laboratorium encenaes internacionalmente conhecidas, sendo as mais
importantes Akropolis de Wispianski, Dr. Fausto de Marlowe, O Prncipe Constante de
Caldern de La Barca e Apoacalypsis cum Figuris, inicialmente criado a partir de textos
bblicos do Novo Testamento aos quais foram incorporados fragmentos de Os Irmos
Karamazov, de Dostoievski. Durante esse perodo, as afirmaes de Grotowski quanto
forma e funo da relao que a cena deve estabelecer com o pblico permitem
entrever uma preocupao quase obsessiva pelo outro como parte constituinte do
espetculo, no apenas por sua incumbncia de testemunho do que se desenrola na cena,
mas enquanto partcipe dos acontecimentos que ocorrem numa esfera que est alm do
que estabelece o espao ficcional. Aps essa primeira fase mais voltada para as
apresentaes de espetculos teatrais, Grotowski dedica-se a uma pesquisa que visa ao
aprofundamento das questes ligadas diretamente ao processo de auto-conhecimento do
ator, a qual denomina para-teatro. Esse trabalho, realizado no perodo de 1969 a 1978,
pode ser visto como uma superao do teatro de representao, j que surge quase
simultaneamente s apresentaes pblicas de Apocalypsis cum Figuris, espetculo que
se caracterizava pelo tema da auto-revelao e por estimular apresentaes prximas
aos happenings, em que os espectadores participavam da experincia da encenao
como em uma espcie de meeting, encontros de interao direta entre os atores do
espetculo e alguns espectadores selecionados pelo prprio encenador. Depreende-se
da a tentativa de investigar o binmio ator/espectador, no mais no mbito restrito da
conveno, mas num espao de livre experimentao, onde o pblico age com o mesmo
11

Publicado na revista MSCARA octubre 1992/enero 1993, Originalmente conferncia em Mdena,

Itlia e na University of Califrnia, em 1989/1990. Traduo: Jaime Soriano, Hernn Bonet e Fernando
Montes, retificada e autorizada pelo autor. Recentemente publicado em FLASZEN e POLLASTRELLI,
2007.

15

grau de autonomia do ator, numa perspectiva de troca mais franca de ambas as partes,
posto que sem a mediao da representao. De 1976 a 1982 temos a fase do Teatro das
Fontes, a partir da qual j se apontam as propostas que iro marcar os momentos finais
de seu trabalho como o Drama Objetivo e a Arte como Veculo. Nesse perodo o
encenador polons j no realiza espetculos pblicos e passa a trabalhar com um grupo
de artistas ligados tradio de ritos sagrados, provenientes de vrias culturas como do
Haiti, da ndia e de alguns pases da frica. A Arte como Veculo passa a ser
desenvolvida em Pontedera a partir de 1986. Em princpio dois grupos trabalham
separadamente sob a coordenao de dois atores-lderes: Thomas Richards e Maud
Robart. Em 1993 h uma reduo dos recursos de financiamento, e apenas o grupo de
Richards pode continuar sua pesquisa, passando este a ser o mantenedor e maior
responsvel pelas propostas do encenador. Chama ateno o fato de Grotowski referirse arte da representao e Arte como Veculo como sendo os elos extremos de uma
corrente que ele define como performing arts. Segundo o encenador, o que diferencia
uma da outra que na primeira, a percepo dos efeitos da ao ocorre na mente e
atravs da sensibilidade do espectador, enquanto na arte como veculo o que importa o
que acontece, em nvel energtico, na mente, corao e corpo do atuante. O
pesquisador polons utiliza a imagem bblica de Jac, que em um sonho v uma escada
em direo ao cu em que anjos sobem e descem. Utilizando canes rituais da tradio
arcaica, cnticos que trazem em si uma qualidade vibratria, os atuantes partem de
uma energia orgnica sensual, vital, pesada e transformam-na em uma energia sutil.
Posteriormente, quando retornam ao nvel do cho, trazem em si uma espcie de resduo
dessa energia sutil conquistada. Esse seria o percurso energtico similar ao da imagem
da escada de Jac, que utilizada pelos anjos em ambas as direes. Grotowski faz
questo de diferenciar os cnticos sagrados e palavras utilizadas por seus atores dos
mantras hindus. Trabalha principalmente com msicas afro-caribenhas, ligadas
ancestralidade de Thomas Richards. Para ele, essas canes esto diretamente
conectadas ao corpo e ao movimento, so cantos-corpo. Embora se tenha afirmado
acima que o mais importante na Arte como Veculo o que acontece com o atuante,
fica claro que este depende diretamente da relao com o outro, a exemplo da imagem
da escada de Jac. Voltaremos a este ponto mais a seguir, quando nos referirmos ao
conceito de Alteridade conforme nos apresenta o filsofo Emmanuel Levinas, cuja obra

16

elegemos como a ferramenta terica que a exemplo do que nos ensina Deleuze12 nos
auxiliar na anlise do problema da Alteridade em Grotowski. A preocupao com
outrem acompanha o encenador desde sua origem na Polnia, poca em que defende a
necessidade de livrar o teatro de quaisquer paramentos para que se conserve a relao
essencial entre ator e pblico; e se afirma quando opta por no mais realizar espetculos
para se dedicar Arte como Veculo de ascese do atuante rumo ao Infinito ou
absolutamente outro13. Entretanto, percebe-se nessa constante obsessiva uma espcie de
insatisfao, como se a relao ator/pblico estivesse desde a origem interditada pelas
caractersticas mesmas do ato teatral, uma vez que este comporta certo grau de
impostura, de convite ao simulacro, que impediria a sinceridade nos termos que o
encenador deseja. Assim, como tentativa de supresso da mediao, experimenta
variadas configuraes espaciais em seus espetculos, propondo a partir da formas
diferenciadas de relao entre ator e espectador.

14

Para Grotowski, a relao espacial

contribua no sentido de ativar a relao ator/pblico, mas essa soluo formal no era
suficiente para investigar o problema da Alteridade. Assim, em O Prncipe Constante
esta posta no centro da investigao do trabalho do ator e Ryszard Cieslak assume o
desafio de realizar o sacrifcio de auto-desvelamento que, segundo o encenador,
caracteriza o ator-santo. H aqui um parentesco intencional com a imagem do monge
em combusto descrita por Artaud:

15

tambm para Grotowski, a arte do ator funda-se

numa ao extrema que conjuga espontaneidade e disciplina, ao a que ele nomeia

ato total 16. Diante desse ato total, de extrema sinceridade, seria dada ao espectador
pelo menos a possibilidade de responder de forma total, isto , de comear a existir.
(GROTOWSKI, 1975: 88). Veja-se que interessa a Grotowski uma reao do pblico
que ultrapasse a fruio esttica, onde este colocado como outrem para o qual o ator se
desvela enquanto indivduo numa relao que pressupe a absoluta sinceridade.
12

DELEUZE, Giles. Os intelectuais e o poder - conversa entre Michel Foucault e Giles Deleuze, em
FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. So Paulo, Ed. Graal Ltda. 2008: 69-98.
13
Os termos Infinito e absolutamente outro aqui utilizados so tomados de emprstimo da obra de
Emmanuel Levinas. Grosso modo, referem-se respectivamente experincia com o sagrado e forma
possvel do divino. Mais adiante, faremos a apresentao desses termos circunstanciando-os na obra do
filsofo.
14
As vrias configuraes espaciais e as relaes entre ator e pblico sero tratadas mais adiante, em
tpico especfico sobe a concepo do espao cnico como o espao da Alteridade: O espao unvoco.
15
Artaud afirma ser contra o demorar artstico sobre as formas e prope que o ator deva ser como os
supliciados que se queimam e que fazem signos em suas fogueiras.. Ver: ARTAUD, Antonin. O teatro e
a cultura em O teatro e seu duplo. Porto (Alegre, Max Limonad, 1984: 22).
16
Grotowski, no artigo Ele no era completamente ele prprio em (GROTOWSK: 1975: 89) afirma que
a crueldade rigor em Artaud. E acrescenta que os atores em combusto devem fazer gestos articulados
e no expresses de delrio clamando por tudo e por nada.

17

Entretanto, Grotowski intua ser possvel sugerir ao pblico formas de reao e

participao atravs do modo como a cena se configura, mas que esta aproximao
fsica no implica necessariamente a proximidade com outrem. Por isso, alm da
soluo espacial da cena, era preciso buscar a Alteridade a partir do trabalho de autoprospeco do ator. importante ressaltar que a investigao sobre o quanto a
configurao espacial da cena influencia a proximidade da relao ator/pblico, na
perspectiva da Alteridade, se radicaliza em Apocalypsis cum Figuris que, no por acaso,
acaba por ser o ltimo espetculo do Teatro Laboratrio. Paralelamente s
apresentaes de Apocalypsis, inicia-se a experincia da proximidade com outrem,
atravs do para-teatro, no qual o pblico deixa de ser espectador e passa a participar da
ao. Esse espetculo fecha o ciclo da fase espetacular deixando em aberto o problema
da Alteridade a partir de um paradoxo: como investigar a Alteridade quando o ator se
afasta justamente do pblico que, em tese, o outrem para quem o ator se desvela? De
fato, na fase do para-teatro a diferena consiste em que os experimentos teatrais no so
apresentaes para o pblico, mas para alguns convidados que participam das aes.
Fala-se de uma espcie de encontro xamnico, conduzido pelos componentes do
Teatro Laboratrio. Grotowski denomina essa experincia teatro da participao, em
que pessoas eram convidadas a um processo de desarmamento recproco e completo.
Numa avaliao dessa experincia o encenador afirma que no princpio quando o
grupo de base havia trabalhado muito tempo e se unia a alguns poucos participantes de
fora aconteciam coisas no limite do milagre. (GROTOWSKI in FLASZEN e
POLLASTRELLI, 2007: 230-231). Mas se muitos participantes eram convidados ou se
o trabalho com o grupo de base no estava bastante desenvolvido o encontro decaa
bastante facilmente em uma sopa emotiva entre as pessoas, ou numa espcie de
animao. (idem). Percebe-se a a busca de igualdade de condies entre as pessoas
envolvidas no encontro, embora se saiba de antemo que esta nunca poder ser uma
relao simtrica: de um lado o ator, tornado sacerdote; de outro os convidados
iniciados na cerimnia. A proposta de um pblico participativo que se junta s aes
com um grupo de atores guias demonstra uma radicalizao na idia de encontro; um
busca de comunho tendo-se como base o auto-desvelamento. Os componentes do
grupo j capacitados nas tcnicas da auto-exposio propunham aos participantes
experincias transformadoras que pudessem revelar-lhes a essncia de sua prpria
humanidade, atravs de uma tentativa de eliminao das intermediaes do encontro,
isto , de tudo o que implicasse espetculo ou construo simblica que bloqueasse o
18

contato direto entre eu e outro. certo que o teatro permanece, mas como fenmeno de
auto-descoberta, de auto-experimentao, e j no se evidencia enquanto produto
esttico. Grotowski objetiva com essas experincias ampliar as conquistas de autoconstituio dos atores, adquiridas em suas experincias de preparao de personagens,
de forma a transform-los em sacerdotes de um ritual que proporcione aos participantes
um vislumbre da Alteridade. Trata-se, pois, de um teatro ritual ou pr-teatro, que o
encenador chamar Teatro das Fontes, e que se utilizar das tcnicas ligadas a danas
dramticas sagradas. Interessa a Grotowski encontrar o que antecede as diferenas dos
rituais sagrados, buscar o que h de comum a vrios ritos dramticos, que na sua viso,
tm uma mesma origem. Depois da experimentao mais livre de contato com o pblico
na fase do teatro participativo, que o prprio Grotowski caracteriza como sopa
emotiva, ele agora reencontra na maestria da tcnica e na preciso dos ritos sagrados
um novo foco de investigao do trabalho de seus atuantes. uma fase absolutamente
centrada em sua busca individual pela tica enquanto responsabilidade por outrem. Em
artigo publicado com o ttulo Theatre of Sources17, o encenador descreve como surgiu
seu interesse nas religies orientais e nos rituais sagrados ancestrais e fala da influncia
de sua me, que na infncia dizia que nenhuma religio tinha o monoplio da verdade.
Esse reconhecimento da Alteridade na cultura o leva a reunir um grupo com
representantes de diferentes etnias com o intuito de pesquisar tcnicas originrias de
descondicionamento da percepo, em busca do que anterior s diferenas culturais e
religiosas, associadas descoberta do sagrado no homem, de modo que a Alteridade se
revele como busca de transcendncia, do que se constitui alm do eu. Nessa fase
intensifica-se a idia de que deve haver entre diretor e ator uma relao semelhante de
mestre e discpulo, comumente encontrada nessas prticas religiosas orientais. Em O
Diretor como Espectador de Profisso18, Grotowski considera o diretor como o outro
que se pe em relao face a face com o ator. Nessa ocasio Grotowski deixa a
coordenao do Teatro Laboratrio e retira-se da Polnia para ministrar cursos em
universidades americanas. acolhido pela universidade de Irvine, na Califrnia, onde
desenvolve durante trs anos uma nova fase de sua investigao denominada DramaObjetivo. Alguns dos estudiosos das prticas rituais corporais que participaram da
pesquisa iniciada em Teatro das Fontes se instalam nos Estados Unidos por

17

(GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997: 253-270). Texto baseado em vrios trechos das
explicaes de Grotowski sobre o Theatre of Source Project.
18
(GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007: 212-225.).

19

determinados perodos para transmitirem parte de suas tradies: canes, movimentos

codificados, textos propiciatrios, elementos tcnicos especficos que contm uma
qualidade objetiva 19 capazes de transformar a percepo dos atuantes no momento da
prtica ritual. A experincia realizada com um grupo de estudantes de teatro. Em
artigo escrito nessa poca, Voc Filho de Algum20, Grotowski prope uma espcie de
etnodrama, descrito por Thomas Richards como mystery play21. Trata-se da juno
prtica das tcnicas do teatro e dos elementos rituais sagrados para a construo de um
caminho de auto-descoberta, uma forma de ritual pessoal em que o atuante entra em
contato com sua ancestralidade. Segundo Richards, uma espcie de ferramenta especial,
um yantra22. Grotowski deixa claro que h nessa experincia a extrema exigncia do
no diletantismo, a necessidade de entrega absoluta no percurso da auto-pesquisa. Essa
busca da prpria ancestralidade pode ser vista aqui como uma sada de si mesmo em
direo a outrem. Uma sada para o no-eu, o ancestral em relao ao qual o eu se
constitui. No sabemos que rumo Grotowski tomaria a partir dessas ltimas
proposies. O certo que em todos os elos da corrente grotowskiana a Alteridade
parece ser o denominador comum, em torno da qual os demais fatores se organizam.
Nossa inteno neste trabalho retomar esse percurso com o auxlio de seus principais
comentadores, de modo a proceder ao exame de suas proposies tendo em vista o
modo como estas se articulam em face do problema da Alteridade. Assim, sero
analisados diversos aspectos do processo criativo de Grotowski, tanto os que se referem
aos elementos formais que estruturam a cena, quanto os que dizem respeito ao
complexo processo de auto-desvelamento do ator, sem nunca perder de vista como estes
elementos so problematizados pela noo de Alteridade. Como a questo ultrapassa o
mbito das formulaes tericas de Grotowski e se pe na fronteira entre esttica,
filosofia e tica estabeleceremos como suporte conceitual categorias de anlise
19

A denominao Drama Objetivo, segundo Wolford (in The Grotowski Sourcebook, 1997: 285) pode ser
relacionada ao conceito de objetivo correlativo de T. S. Eliot, que a define como uma forma de, atravs
de uma cadeia de eventos, objetos ou uma situao, levar o leitor a uma determinada emoo, uma
experincia sensorial inegvel. (traduo livre). O Drama Objetivo tambm pode estar relacionado aos
ensinamentos de Gurdjef e Juliuz Osterwa. Schechner comenta no mesmo livro essa influncia quando
afirma que Na arte verdadeira no h nada acidental (1997: 479).
20
Revista MSCARA, 1992/93: 69 -75.
21
No livro At wok with Grotowski on physical actions Thomas Richards relata o trabalho desenvolvido
com Grotowski no Drama Objetivo e seu percurso rumo Arte como Veculo. Relata a criao de
algumas mystery plays, e aponta suas dificuldades nesse processo de trabalho.
22
Grotowski utiliza os termos yantra do Snscrito e organon do Grego, para designar um instrumento
muito sutil, algo que pode abarcar as leis do universo e da natureza. Exemplifica com alguns templos que
conseguem materializar em sua construo espacial sensaes de vazio e de suspenso do tempo
cotidiano. (Revista MSCARA, 1992/3: 72).

20

emprestadas da obra de Levinas, uma vez que o filsofo dedica-se prioritariamente a

refletir sobre a Alteridade. Nosso esforo ser no sentido de realizar uma leitura
criteriosa da obra de Grotowski luz das reflexes de Levinas, com o intuito de
verificar em que medida o problema da Alteridade se constitui como elemento
estruturante no apenas do trabalho do ator de acordo com o pensamento grotowskiano,
como tambm no que pode contribuir na criao do ator/performer da atualidade. Nossa
hiptese que os fundamentos de sua Potica esta aqui entendida como sntese e autoreflexo de suas conquistas no campo terico e prtico constituem o que chamaremos
de um anti-mtodo do trabalho do ator, cujo principal objetivo a realizao de seu
prprio ser enquanto ser-para-o-outro, o que implica o reconhecimento da Alteridade
como o problema de fundo de toda sua investigao potica e terica. Nosso objetivo
refletir sobre o problema da Alteridade enquanto performador das coordenadas poticofilosficas a partir das quais o encenador funda uma atitude crtica diante da matria
mesma de sua criao, resultado do corpo-a-corpo entre suas aspiraes como poeta da
cena e as exigncias e limitaes impostas pela realidade teatral em que se insere, no
sentido de estabelecer os parmetros de uma tica do trabalho do ator. Como dissemos
anteriormente, o pensamento de Emmanuel Levinas ir orientar nosso trabalho. Para
tanto, faremos a seguir uma breve exposio de alguns de seus conceitos chave como
nota introdutria ao problema da Alteridade em Grotowski.

Emmanuel Levinas: os pressupostos da tica como responsabilidade

H no pensamento de Emmanuel Levinas uma conjuno entre a noo de tica e a de
metafsica. Para ele, diferentemente da tradio da filosofia ocidental, a tica no
considerada como uma proposta normativa que surja dentro de uma indagao sobre o
ser e sua essncia, mas sim como filosofia primeira tendo como base a relao entre o
eu e o outro. Ter como fundamento do pensamento a tica faz com que o filsofo
proponha uma desconstruo23 da ontologia, uma reviso da metafsica ocidental
visando a que ela no seja unificadora e sinttica, mas que possa abrir um espao para
alm do ser, para o outro absolutamente outro, para o Infinito. Desse modo, a
originalidade de seu pensamento est em considerar a tica fora da ontologia e em
propor uma metafsica distinta da ontologia. A tica na filosofia ocidental tem sido
23

Semelhante ao mtodo utilizado por Derrida que visa dissolver a linguagem para que surja o que o
filsofo designa como escritura. Levinas assim como Derrida est entre a corrente dos filsofos
contemporneos que criticam o logocentrismo e a idia de que a conscincia que remete a si mesma o
lugar da verdade e da unidade do ser.

21

tratada como conseqncia da indagao sobre o ser e sua inteligibilidade, pois

considera-se que para que haja uma relao entre dois seres diferentes, o que seria o
objeto de estudo da tica, este ser (sujeito da relao) deveria estar constitudo antes de
qualquer troca com outro24. Contudo, para Levinas o ser somente se constitui
completamente em presena de outrem, que traz em si a idia de Infinito, e assim abre
espao para sua transcendncia. O pensamento de Levinas se constri a partir da
dialtica entre a tradio filosfica em que se insere notadamente o pensamento de
Heidegger e Husserl e a urgncia de contestao de um discurso que tende
Totalizao. A metafsica, desde Aristteles, trata do que est para alm da fsica, ou
seja, o que transcende a experincia possvel. Sempre esteve associada s indagaes
sobre o ser e sua existncia. Na filosofia moderna passou a focar o conhecimento e a
subjetividade, e a postular os domnios da conscincia e da razo. Levinas defende que a
tica metafsica, porque s na relao com outrem existe a possibilidade de
transcendncia do mesmo. Para ele o alm no est na essncia, mas no
transbordamento do ser na relao face a face com o outro. Assim, opta por uma
separao entre ontologia e metafsica na qual a ontologia tende a unificao e
totalidade enquanto que a metafsica prope outro modo que ser (Autrement qutre
ou au-del de lessence). 25

O outro metafisicamente desejado no outro como o po que como,

como o pas em que habito, como a paisagem que contemplo, como, por
vezes, eu para mim prprio, este eu, esse outro. Dessas realidades posso
alimentar-me e, em grande medida, satisfazer-me, como se elas
simplesmente me tivessem faltado. Por isso mesmo, a sua Alteridade
incorpora-se minha identidade de pensante ou de possuidor. O desejo
metafsico tende para uma coisa inteiramente diversa, para o absolutamente
outro. (LEVINAS:2000, 21).

24

No texto vamos utilizar trs significados para o outro: 1 outro enquanto o no eu, as coisas e os entes;
2 Outrem enquanto pessoa capaz de trazer em sua face a idia de Infinito o transbordamento do ser; 3
Outro o absolutamente outro enquanto a transcendncia o Infinito.
25
Ttulo da obra de Emmanuel Levinas: Autrement qutre ou au-del de lessence trata da
responsabilidade desinteressada pelo outro como um princpio transformador do ser. O termo outramente
que ser pretende enunciar uma diferena mais alm da que separa o ser do nada; precisamente a
diferena entre o mais alm, a diferena da transcendncia. Indica que no se trata de ser de um outro
modo, no se refere nem a ser nem a no ser, mas a algo que transcende o ser atravs da
responsabilidade por outro. Utilizamos neste trabalho a traduo para o espanhol De otro modo que ser o
ms all de la esencia, de Antonio Pintor Ramos. (LEVINAS, 1999: 45-46).

22

Levinas faz uma crtica racionalidade ocidental que tem suas origens na tradio grega
pelo seu movimento constante de retorno a si mesma26. Para ele essa razo somente
considera como vlida o que a justifica, revelando assim uma atitude narcisista. Na
perspectiva de se manter como qualidade suprema do homem, a razo costuma lidar
com o diferente, obstculo para a sua soberania, de duas maneiras: neutralizando o
outro, eliminando a distncia existente, ou integrando o outro ao mesmo. Estudiosos27
de Levinas ressaltam que ao contrapor seu pensamento tradio filosfica ele no tem
uma posio de negao, de rompimento em relao a seus antecessores. Como a
maioria dos filsofos contemporneos, est completamente inserido nessa tradio e faz
em seus textos referncias a vrios filsofos desde os pr-socrticos at Heidegger. No
entanto a influncia de Husserl, do qual foi discpulo, e de Heidegger so as mais
prximas e as que podem esclarecer algumas das categorias de seu pensamento, bem
como demonstrar o caminho para algumas de suas concluses. importante ressaltar
que apesar de estar entre os filsofos franceses contemporneos, Levinas distancia-se
deles por ter em seu pensamento uma grande influncia da tradio do judasmo e de
suas orientaes talmdicas. O filsofo apresenta um novo paradigma para a
investigao filosfica. Pretende romper com a totalidade que o exerccio de conceber o
ser promove. Para ele o conhecimento por via da razo um movimento de tornar o
outro parte do mesmo, negando lhe sua Alteridade. Sua tica da responsabilidade ou
metafsica tica exige uma nova forma de pensar sobre a matria prpria da tica, da
subjetividade, do conhecimento, mas principalmente, do relacionamento do eu com as
outras pessoas e com o mundo. Seus textos questionam as bases da filosofia ocidental
fundamentalmente no que diz respeito s pressuposies sobre um ser uno e consciente,
e sua existncia. Apesar de pregar a pacincia e a bondade para com outrem sua viso
tica violentamente exigente do homem e de suas atitudes no mundo. Exige
abnegao, doao e generosidade como princpio, como relao original. Numa
sociedade em que as pessoas esto absolutamente voltadas para si mesmas, parece
extremamente utpico propor que a origem do ser est na relao frente a frente entre eu
26

Edson C. Guedes empresta o termo Autologia da lingstica para caracterizar esse movimento da
racionalidade ocidental no captulo: Uma Epistemologia Autolgica de sua tese de doutoramento
Alteridade e Dilogo: Uma meta-arqueologia da Educao a Partir de Emmanuel Levinas e Paulo
Freire.

27

Em minha aproximao ao pensamento de Levinas, utilizei vrios autores que me indicaram caminhos
de abordagem de sua obra, muitas vezes hermtica. Sobre a postura dialgica de Levinas, ver GUEDES,
Edson. Alteridade e dilogo: uma meta-arqueologia da educao a partir de Emmanuel Levinas e Paulo
Freire, tese de doutoramento defendida no Departamento de Educao da UFPB.

23

e outrem. Hutchens, autor de Compreender Levinas28, destaca algumas caractersticas

que tornam o texto do filsofo de difcil apreenso: tem-se a impresso de que todos os
livros so uma excessiva repetio dos mesmos temas, como se Levinas sempre voltasse
s afirmaes de que determinada forma de pensamento ou relao tende a reduzir o
outro ao mesmo ou ainda que preciso reinventar um outro modo que ser. Em seus
textos as categorias filosficas surgem umas completamente aglutinadas s outras
tornando difcil considerar as idias isoladamente. Uma idia remete outra que por sua
vez s pode ser esclarecida pela primeira. O filsofo opta pela contradio, o paradoxo
e o raciocnio circular. (...) Levinas se entrega a tempestades de hiprboles
(HUTCHENS, 2007: 13). Para esclarecer sua viso sobre determinado tema, faz aluso
ao pensamento de outros filsofos como, por exemplo: o mtodo fenomenolgico de
Husserl; o ser-a (dasein) de Heidegger, a idia de Infinito em Descartes, algumas
oposies razo transcendental de Kant. O que provoca no leitor uma dificuldade de
acesso s suas idias por exigir um conhecimento filosfico slido anterior ao contato
com sua obra. No entanto estas dificuldades iniciais no podem apagar a abertura para o
outro que a leitura de sua obra proporciona. (...) estar perdido em um texto de
levinasiano condio necessria para a compreenso final de suas idias.
(HUTCHENS: 2007,13) O filsofo no pretende deixar conceitos racionalmente
formalizados, pois esse seria um procedimento totalizante. Apresenta uma filosofia
hermtica carregada de sabedoria29, que impede a compreenso, uma vez que
compreender tambm pode ser uma forma de tomar posse, de conhecimento, de
incorporao de conceitos, em suma, uma diminuio da distncia, do afastamento
necessrio para a preservao da Alteridade. Nesse sentido, so emblemticas as
assertivas levinasianas que propem uma reviso da filosofia ocidental e
conseqentemente da tica fundada na concepo do ser: a relao entre o eu e outrem
determina a anlise de todas as questes ticas. A responsabilidade que o eu tem por
outrem surge antes, pr-originria da liberdade ou da vontade que o anima. Essa
responsabilidade desinteressada no exige reciprocidade, portanto o desejo pelo bem
de outrem tem preponderncia em relao busca da verdade. A primeira filosofia deve
ser uma tica da responsabilidade e no uma ontologia da liberdade, ponto de partida de
toda investigao filosfica. A filosofia de Levinas pretende solicitar indagaes e

28

HUTCHENS, Benjamin C. Compreender Levinas. Petrpolis, Ed. Vozes, 2004.

Aqui me refiro sabedoria dos rabinos judeus e forma de interpretao das tbuas sagradas que se
adapta s mudanas das circunstncias da comunidade.

29

24

questionamentos, assim como o exige o rosto30 de outrem. A noo de rosto, assim

como as demais categorias que o filsofo estabelece como fundadoras de seu
pensamento, opera, por sua peculiaridade semntica e conceitual, uma bem
fundamentada subverso de alguns dos clssicos parmetros da filosofia no Ocidente.
Trata-se de uma estratgia proposital e, por isso mesmo, pouco sistemtica de
descondicionamento da percepo ontolgica que ao fim e ao cabo promove o
abarcamento indistinto de todas as feies da experincia, englobando-as na Totalidade
que, a seu ver, impede o reconhecimento da diferena e o autntico encontro com o
Outro, condio necessria para a transcendncia rumo ao outro absolutamente outro,
ou em outras palavras, condio para a experincia do Infinito. Um estudo aprofundado
de sua obra permitiria vislumbrar em que consiste cada uma dessas desconstrues, e de
que modo o conjunto se articula numa argumentao complexa e potente em defesa da
Alteridade. Para Levinas, a relao com o outro consiste certamente no desejo de
compreend-lo, mas essa relao, de Alteridade, ultrapassa a compreenso.

Nesse

sentido, preciso superar as limitaes da ontologia para que a radicalidade da relao

com a Alteridade possa de fato ocorrer. Portanto, imperativo manter essa relao, que
fundamentalmente linguagem. A reside a originalidade do pensamento de Levinas,
para quem o outro em si mesmo significao: no fato de destinar-lhe a objetivao da
tica, de modo a que esta supere a ontologia e se instaure como filosofia primeira. Neste
trabalho, no entanto, nos limitaremos utilizao de suas teses enquanto ferramentas
tericas de apoio leitura que empreenderemos da potica de Grotowski, convencidos
de que o problema da Alteridade surge na obra do encenador com a mesma fora
provocadora que anima o pensamento do filsofo, e se constitui como eixo da
investigao grotowskiana, tanto no que de refere formulao de um anti-mtodo do
ator/atuante/performer, quanto ao estudo da relao ator/pblico, seja quando mediada
pelo espetculo, seja na perspectiva do testemunho levinasiano. Nossa anlise do
itinerrio potico e conceitual de Grotowski ser assim amparada no apenas pela
reflexo terica de Levinas acerca do problema da Alteridade, como se nutrir de seu
procedimento metodolgico que evita as sistematizaes por entender que estas tendem

30

Rosto: conceito chave na Filosofia de Levinas, principalmente desde o livro Totalidade e Infinito. No
se refere em primeiro lugar figura da face, sua imagem, mas ao fato mesmo de que outrem se apresenta
sempre com um sentido (humano) que ultrapassa qualquer imagem, conceito, compreenso, e que por isso
surpreende, ensina e me compromete GLOSSRIO in PELIZZOLI, Marcelo. Levinas e a
reconstruo da subjetividade. Porto Alegre, EDIPUCRS, 2002.

25

 totalizao redutora, e se abre ao exerccio permanente da reelaborao, j que,

segundo sua lio, o que dito somente pode ser experienciado atravs de seu dizer.

26

I ARTE COMO APRESENTAO: ESPETCULO E ALTERIDADE

Captulo 1: Tentativa para uma metodologia do trabalho do ator

O Prncipe Constante
Elegemos o Prncipe Constante como forma de exemplificar a potencialidade do
mtodo 31 de atuao desenvolvido por Grotowski e seus atores no Teatro Laboratrio
durante a fase de criao e investigao terica por ele denominada Teatro dos
Espetculos ou Arte como Apresentao. Esse espetculo sintetiza os avanos formais
do Laboratrio e consolida uma srie de procedimentos tcnicos entre os atores e o
diretor, que os tornaro reconhecidos internacionalmente. Os resultados conquistados
por Ryszard Cislak no papel central transformaram conceitos sobre a atuao, bem
como demonstraram na prtica as mais radicais proposies de Grotowski. Para uma
interpretao desse percurso que associa inveno formal e tcnica, numa perspectiva de
conceituao filosfica do trabalho do ator grotowskiano, buscaremos relacionar o fato
esttico em que se constitui o espetculo com algumas das categorias do pensamento de
Emmanuel Levinas, especialmente quando o filsofo se ocupa da subjetividade, por nos
parecer que assim encontraremos o substrato do que poderia ser nomeado como o
mtodo grotowskiano. Poderemos tambm vislumbrar as implicaes dessa pesquisa
no processo de radicalizao do trabalho do intrprete, que ir posteriormente se
manifestar nas mltiplas faces da Performance, especialmente no que se refere
utilizao de experincias pessoais como tema de suas criaes; e proximidade entre o
trabalho de explorao material das capacidades expressivas do corpo do ator
gortowskiano e os pressupostos da body art32.

Gnese do espetculo
Apresentar os pontos de partida de Grotowski como encenador de o Prncipe
Constante, espetculo que se inscreve como marco na histria do teatro, nos possibilita
entender e refletir sobre seus processos criativos numa perspectiva mais abrangente e
aberta mltiplas influncias. Obras dessa natureza tm a capacidade de lanar pontes
insuspeitadas sobre territrios aparentemente longnquos da expresso artstica, e o
31

Quando falamos de mtodo optamos por colocar entre aspas porque Grotowski apesar de ter utilizado
o termo no incio de seu percurso criativo, sempre manteve as ressalvas de que no se tratava de um
receiturio, de que era antes um anti-mtodo, reflexes sobre o ofcio do ator que exigiam respostas
pessoais.
32
Utilizamos aqui o conceito de body-art como o define Marvin Carlson em Performance: a critical
introduction.

27

fazem porque no perdem de vista a materialidade dos contedos e a objetividade das

formas. O Prncipe Constante estreou em Paris no Teatro das Naes, em 1967. Foi
imediatamente reconhecido e aclamado, atingindo fama internacional. Grotowski j
reconhecia em uma carta escrita a Eugenio Barba em 1965 que esse espetculo era um
marco em seu trabalho. Considerava que tanto do ponto de vista do mtodo do ator
quanto do esprito da obra, era a experincia artstica mais importante que tinha
realizado at o momento. (BARBA, 2000:175) De fato, a obra conjuga de maneira
reveladora conquistas formais e metodolgicas desenvolvidas anteriormente pelo
encenador juntamente com seus atores. O grupo vinha de uma seqncia de montagens,
Caim de Byron, Sakuntala de Kalidasa, Kordian de Slowacki, Akrpolis de Wyspianski,
a Trgica Histria de Doutor Fausto de Marlowe33, e de um Estudo sobre Hamlet.
Embora este ltimo tenha sido um espetculo mal sucedido, com repercusso
desfavorvel de crtica como de pblico, o crtico Ludwik Flaszen34, em De mistrio a
mistrio: Algumas observaes em abertura reconhece tratar-se de um marco
significativo para as conquistas do trabalho posterior de Grotowski.

Os ensaios

constituam-se em verdadeiros laboratrios sobre organicidade. Segundo o advogado

do diabo do Teatro Laboratrio aquele espetculo no acabado abriu a perspectiva de
um ilustre exemplar: o ato do ator Cieslak no Prncipe Constante e em seguida abriu
caminho

para

Apocalypsis

cum

figuris

(GROTOWSKI

in

FLASZEN

POLASTRELLI, 2007:27). Grotowski comenta a importncia da continuidade do

trabalho para as conquistas dos atores, o que s possvel em um grupo estvel porque
o artista necessita de tempo, e que apesar do fiasco, seu Hamlet serviu como
primeiro passo para descobertas que s se formalizaram plenamente nos espetculos
seguintes. Com relao s matrizes do trabalho desenvolvido pelo Teatro Laboratrio
que culminaram com o xito de O Prncipe Constante importante ressaltar o tema
recorrente do heri que se sacrifica inutilmente por uma comunidade, revelando em seu
ato nobre tanto sua ingenuidade quanto vaidade pessoal. Este tema j havia sido
anteriormente tratado nas peas Os Antepassados, Kordian e em O Estudo sobre Hamlet
O encenador coloca em questo a necessidade idealizada do Messias, do indivduo que
morto por no admitir sua integrao ao senso comum. O personagem se presta a
33

Espetculos apresentados em ordem cronolgica a partir de Caim de acordo com a Teatrografia do livro
(GROTWSKI, 2007:245-248).
34
Ludwik Flaszen fundou com Grotowski o teatro das 13 filas e posteriormente o Teatro Laboratrio.
Crtico de teatro era considerado por Grotowski como advogado do diabo, algum capaz de apontar
fraquezas e incoerncias tanto no mtodo quanto nos espetculos. Tambm exercia a funo de
dramaturgista para o grupo.

28

assumir o papel de heri salvador e assume as conseqncias de ser rechaado pela

sociedade e seu senso prtico. Nestes trabalhos, havia a necessidade de apresentar as
personagens como smbolos da luta pela Ptria, no caso a Polnia, incessantemente
invadida. Seu sofrimento, semelhante ao de Cristo que se sacrifica para a salvao dos
homens, era apresentado como forma de questionamento, com vista ao exerccio crtico
da construo e profanao de mitos.

35

Analisar as razes da criao do espetculo

Prncipe Constante implica considerar a influncia de outro encenador polons Juliusz

Osterwa, que criou o grupo de teatro experimental Reduta Theatre, em 1947. Segundo
Kazimierz Braun, em trecho citado por Richard Schechner em Exodution,
(SCHECHNER in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:476) uma das produes mais
famosas de Osterwa foi justamente a montagem de O Prncipe Constante, de Slowacki.
O espetculo tinha como eixo um ritual de sacrifcio, que dava a possibilidade de
comparao entre o prncipe sacrificado e Jesus Cristo. No mesmo trecho, Braun afirma
ainda, que outras idias de Grotowski podem ter vindo de seu predecessor tais como: a
proposta de um ator que se sacrifica para o espectador; a noo de que o trabalho do
ator similar ao de um monge em um monastrio; e a crena de que o ator necessita
antes de treinamentos para as prprias descobertas, do que direcionados para a criao
de espetculos. Vemos nesta ltima proposio ecos dos exerccios espirituais de Santo
Igncio de Loyola36, os quais estaro no horizonte do projeto de auto-conhecimento que
ir pautar as experimentaes de Grotowski, ao longo de sua trajetria como artista e
pesquisador.

A base textual
O espetculo Prncipe Constante tem como base o texto de Caldern de la Barca,
traduzido para o polons por Slowacki, clebre autor romntico. Temkine comenta que
a traduo polonesa opta por O Prncipe Inflexvel, mais adequada, segundo sua
opinio, ao entendimento da concepo geral da pea, uma vez que, mesmo sob tortura,
a personagem central no modifica sua conduta (TEMKINE, 1974:161). Segundo a
35

Grotowski prope um procedimento de destilao do arqutipo da obra: isto , o smbolo, o mito,

(...) a imagem radicada na tradio algo que pudesse ser um modelo da situao do homem. Os exemplos
esclarecem a sua idia muito particular de arqutipo: O auto-sacrifcio, o holocausto do indivduo pela
sociedade; o homem-xam que se entregou s potncias demonacas e obteve poder sobre a matria.
(GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007:50) Sobre procedimento do encenador para com
o texto tratamos mais detidamente no tpico Metodologia da confrontao dialtica da apoteose e da
derriso.
36
Para uma apresentao dos fundamentos da doutrina de Igncio Loyola, ver LOYOLA, Igncio.
Exerccios Espirituais. So Paulo, Edies Loyola, 2000.

29

Autora, quando da apresentao na Frana, houve quem procurasse ler o texto original
previamente, de modo a ter maior acesso ao espetculo. No entanto essa providncia
causou antes decepo do que maior compreenso, posto que o original espanhol fora
usado apenas como pretexto, conservando-se da obra barroca de trs atos uma estrutura
simples, calcada em trs monlogos de Fernando, a personagem central, um prncipe
que no cede s torturas dos mouros e se mantm constante em sua f crist. Flaszen
afirma que a relao entre o seu argumento e o texto original a mesma que existe
entre uma variao musical e o tema original da msica. (GROTOWSKI, 1975:77). A
adaptao livre apresenta uma estrutura bsica, com os seguintes acontecimentos: os
mouros fazem prisioneiro o prncipe Enrique, e exigem que ele se transforme em um
deles. Enrique aceita e a assimilao feita atravs de um ritual de sua castrao
simblica. O prncipe torna-se um deles e veste os mesmos trajes de seus algozes. Dom
Fernando, o segundo prisioneiro, ao contrrio de Enrique, no resiste priso, no
responde, no se irrita nem se exaspera, age como se no pertencesse a este mundo, e
nada que os outros personagens fazem ao seu corpo e a sua vida o obriga a aceitar outra
crena. Permanece puro em seu xtase. O grupo dos algozes passa de um frenesi de
crueldade a uma espcie de adorao, como que diante de um santo sacrificado.
(TEMKINE, 1974:165). Temkine salienta que esse processo de crueldade e fascinao
se assemelha ao que sofre um estrangeiro longe de sua terra de origem. Fernando, o
prncipe cristo, caracterizado como diferente, o outro, que em um gesto de deposio
de si mesmo, em um ato de auto-sacrifcio se torna exterioridade, impossvel de ser
neutralizado. A sua morte o transforma em smbolo de resistncia e de humanidade.
Como j dissemos anteriormente, nosso objetivo neste trabalho proceder a uma
interpretao das realizaes de Grotowski no apenas do ponto de vista de suas
conquistas tcnicas no que se refere ao trabalho do ator, ou de suas conquistas formais
no que diz respeito escrita cnica, mas, com base nas proposies de Emmanuel
Levinas sobre a Alteridade, inferir um possvel quadro de referncias filosficas que
situe nunca de modo pacfico as diversas fases da investigao criativa do encenador
polons, como se, a despeito de uma intencionalidade de sistematizao por parte do
diretor, fosse possvel estabelecer as premissas de um mtodo que opera por eliminao
em busca do cerne do fenmeno teatral, sendo a hiptese mais produtiva a Alteridade
como manifestao da transcendncia, cuja busca constitui-se como seu objetivo ltimo
e fundamental. Para Levinas, a filosofia ocidental, calcada na Razo, parte do princpio
da negao da Alteridade. uma filosofia que avaliza a violncia em relao ao outro
30

atravs da idia do Ser como constante, imutvel, perptuo, que se constitui como
totalizao e impede a manifestao do outro enquanto Alteridade. Esse processo se d
por via da assimilao de outrem, que nesse embate de totalizao tematizado, isto ,
passa a ser contedo do discurso e incorporado conscincia, o que anula a
possibilidade da Alteridade. Em O Prncipe Constante, essa tentativa de assimilao de
outrem se d de duas formas distintas. No caso de Enrique, de forma mais eficaz, pois
este se submete violncia da assimilao tornando-se um dos algozes. J no caso de
Fernando, o inflexvel, a tentativa de assimilao, embora culmine com a morte, se
mostra absolutamente ineficaz, pois o que absolutamente outro pode somente ser
eliminado, nunca assimilado, quer dizer, totalizado como representao na conscincia.
Neste sentido, as tentativas de assimilao do que diferente, feitas atravs de
processos racionais em busca do conhecimento, que caracterizam a filosofia calcada na
ontologia, se constituem em violncia como a descreve Levinas:

Mas a violncia no consiste tanto em ferir e em aniquilar como em

interromper a continuidade das pessoas, em faz-las desempenhar papis em
que j se no encontram, em faz-las trair, no apenas compromissos, mas a
sua prpria substncia, em lev-las a cometer atos que vo destruir toda a
possibilidade de ato. Tal como a guerra moderna, toda e qualquer guerra se
serve j de armas que se voltam contra o que as detm. Instaura uma ordem
em relao qual ningum pode se distanciar. Nada, pois, exterior. A
guerra no manifesta a exterioridade e o outro como outro; destri a
identidade do mesmo. (LEVINAS, 2000:9-10).

Retomamos aqui a questo da violncia no tanto para enfatizar a lgica da guerra como
processo de anulao do outro, mas para ressaltar o fato de que os temas utilizados por
Grotowski como a matria de seus espetculos se refratam e refletem a preocupao de
fundo com a Alteridade, o que, em nossa viso o levar no s ao abandono do
espetculo, como tambm ao abandono do pblico, num movimento que, embora parea
contraditrio a primeira vista, objetiva o contato face a face com outrem. Sobre esse
processo de eliminao das mediaes em busca do outro como a dia de Infinito,
trataremos adiante. Aqui, nos interessa um recuo metodolgico para analisar os
procedimentos em relao ao trabalho do ator, numa perspectiva de entendimento do
que Flaszen chama de verificao do mtodo Grotowski. De acordo com Flaszen, em
o Prncipe Constante tudo moldado no ator: no seu corpo, na sua voz, na sua alma.

31

(GROTOWSKI, 1975:79). Em nossa anlise, privilegiaremos o trabalho Ryszard

Cieslak, no papel de Prncipe, por ser sua atuao considerada pela crtica especializada
e por uma infinidade de observadores como um marco na histria do teatro, uma prova
concreta da eficincia do mtodo de Grotowski.

O mtodo Grotowiski
Antes de tratar do mtodo Grotowski importante frisar a diferena de abordagem
sobre o trabalho do ator, como exposta em Para um teatro pobre, dos escritos
posteriores, cujo enfoque passa a ser menos assertivo do ponto de vista do treinamento e
mais reflexivo quanto aos aspectos conceituais e filosficos que presidem a investigao
artstica do Teatro Laboratrio como um todo. Neste livro inaugural, o Autor se utiliza
de um estilo desabrido ao descrever os exerccios de sua agenda de treinamentos quela
altura da pesquisa. Tambm os artigos que acompanham essas descries
pormenorizadas, e que apontam as primeiras conceituaes do mtodo, revelam
imprecises terminolgicas que o prprio Autor se encarregar mais tarde de revisar. O
cotejamento desse material primitivo com os textos escritos posteriormente faz ressaltar
a obsesso de Grotowski com os mal-entendidos tericos. A exigncia de preciso dos
termos, que o leva a reescrever um mesmo artigo ou entrevista inmeras vezes
demonstra a necessidade de uma conceituao capaz de impedir que suas descobertas
sejam tratadas como mero receiturio, para que o trabalho do ator venha a ser analisado
na perspectiva da investigao filosfica. Em Resposta a Stanislavski ele afirma ter
chegado concluso de que a idia de criao de um sistema prprio era ilusria que
no existe nenhum sistema que seja a chave da criatividade, ento a palavra mtodo
mudou de significado para mim. (GROTOWSKI, 1992/1993: 19). Neste sentido, um
mtodo s pode existir como desafio ou chamado, algo que comea com uma absoluta
sinceridade e auto-exposio. De fato, j em Para um teatro pobre podemos identificar
uma modificao de postura em relao aos exerccios trabalhados como parte do
mtodo. A mudana se concentra no que o encenador denomina tcnica positiva: no
princpio ele acreditava que existiam exerccios para fins determinados. No entanto,
essa noo foi substituda pela denominada tcnica negativa, na qual os exerccios
serviam para a eliminao de bloqueios. Segundo Grotowski, na tcnica positiva,
comum na preparao de atores no teatro ocidental, o ator normalmente pergunta como
fazer algo?, sendo que a pergunta adequada para a sua proposta de trabalho deveria ser
o que no fazer?. Assim, a tcnica negativa tem como objetivo uma sensibilizao
32

extrema do ator para que esteja pleno, autoconfiante, sensvel para responder aos
estmulos de sua imaginao e de suas associaes pessoais. Nas palavras de Grotowski:
Todo mtodo que no se prolonga para alm do desconhecido , necessariamente um
mtodo mau. (GROTOWSKI, 1975:94). Para o encenador polons, o ator comum, com
a ansiedade natural de conquistar excelncia em sua arte, acumula conselhos de grandes
artistas, em uma espcie de entrega epimeteica da conscincia, como se cumprir
determinados passos, treinamentos, exerccios fsicos e vocais fosse garantia de
conquistar o reconhecimento. Contra essa concepo do trabalho do ator, Grotowski ir
definir o mtodo como postura tica, tal como Stanislavski, quando prope ao ator
que no deve amar a si mesmo na Arte, nem usar o teatro como forma de autopromoo,
mas sim, buscar a dedicao absoluta ao trabalho, juntamente com a disciplina e o rigor
de suas aes. Do mesmo modo, o encenador polons deseja um mtodo que auxilie o
ator a desenvolver sua vocao especial para o auto-sacrifcio dirio, como um monge
em um monastrio. Nesse sentido, ir defender a noo de um ator santo, que se
oponha ao ator comum, a quem chama de ator corteso, este sendo visto como uma
espcie de prostituto que rebaixa seu trabalho para garantir os favores da platia,
enquanto que o ator santo, concebido em confronto permanente com o desconhecido,
seria um ideal a ser alcanado. Essas denominaes sero abandonadas pelo encenador
ao longo de sua trajetria por serem redutoras e infra-complexas. Outros termos
passaro a ser utilizados na tentativa de abarcar por oposio as complexas nuances do
trabalho do ator, como ator diletante, que designa aquele que se furta de ser sincero
em ao, ou pela valorizao de uma liberdade pessoal ou por um excesso de tcnica.
A meno aos termos criados por Grotowski para designar as diferentes espcies de
atores, como o faria um naturalista do sculo XVII no visa a estabelecer o inventrio
de suas tentativas de semantizao do trabalho do ator, uma vez que, para ns, no
a que reside a novidade de seu mtodo, mas na busca de uma sintaxe do ato
criativo, na perspectiva levinasiana da afirmao da Alteridade como ponte para o
Infinito. Mais adiante, no tpico sobre o Rosto e a idia de Infinito, trataremos dessa
noo em Levinas e do modo como ela se relaciona com as proposies de Grotowski.
Aqui nos interessa salientar que sua obra somente pode ser analisada em perspectiva,
sendo compreensvel a substituio e re-significao constante dos termos utilizados
pelo encenador polons, uma vez que o avano das conquistas no campo da relao do
ator com a Alteridade exigiu sempre uma nova nomeao dessa condio essencial
enquanto constitutiva do mtodo, sendo este pautado por uma indagao de fundo:
33

como possvel chegar s leis gerais de um processo que profundamente individual, j

que cada ator tem uma espcie de caminho pessoal para conseguir a flexibilidade
expressiva necessria que torna possvel o que Levinas chama de face a face com
outrem? Se, para Grotowski, foi possvel constatar atravs dos exerccios criados com
esse fim, que o caminho do ator nico e baseado nas suas necessidades individuais,
essa constatao tambm trouxe obstculos quanto ao estabelecimento das almejadas
leis gerais. Ele comenta ter observado que os exerccios sugeridos em Para um teatro
pobre, tornaram-se prescritivos, gerando distores e banalizaes que apontavam antes
para uma conduta mentirosa por parte de seus executores do que para a descoberta dos
mecanismos internos do ato criativo. Assim, O sistema pessoal de exerccios, no
verdadeiro significado dessa definio (...) somente pode existir quando os exerccios
mais difceis so encontrados, at o ponto em que abandonemos as substituies e os
vus induzidos por nossa auto-indulgncia. (GROTOWSKI, 1992/1993: 23). Nessa
perspectiva de subverso da prescrio facilitadora em direo auto-descoberta,
Grotowski afirma que o trabalho que desenvolve com seus atores no Teatro Laboratrio
deve ser um trabalho de arteso, como o trabalho do sapateiro que escolhe o lugar exato
para colocar o prego, um trabalho relacionado prtica cotidiana, arte do ofcio, cuja
principal caracterstica seria a associao entre intuio e prtica, no sentido do
alargamento das fronteiras do conhecimento cientfico. Nessa mesma direo, Barba
afirma que, se tivesse que resumir a busca de Grotowski no teatro, utilizaria uma
palavra em snscrito que no tem traduo clara nas lnguas ocidentais, sdhan que
significa simultaneamente busca espiritual, mtodo e prtica. (BARBA,
2000:65). Em entrevista a Margaret Croyden37, o encenador explica por que escolheu
designar seu trabalho como teatro pobre. Trata-se de um teatro que se concentra na
relao entre atores e platia, que nega os efeitos do teatro rico, e que tem a pretenso
de utilizar como matria os impulsos e instintos pessoais dos atores, seu ser interior e
suas respostas individuais. Embora exaustivamente citada, essa declarao traz um dado
que nos interessa na medida em que revela o que nos parece ser o objetivo precpuo de
toda a investigao grotowskiana: ser pobre no sentido bblico abandonar toda
externalidade. (GROTWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:83). O mesmo
sentido bblico, embora sem nenhuma conotao religiosa, de abandonar toda
externalidade se conjuga ao projeto levinasiano de negar conscincia o poder de

37

CROYDEN, Margareth. I said yes to the past in SCHECHNER e WOLFORD, 1997: 83-87.

34

totalizao como nica forma possvel de se permitir o acesso a outrem. Nos termos de
Levinas, somente quando me deparo com o rosto de outrem sem a inteno de
configur-lo numa totalizao, de tematiz-lo como objeto de minha conscincia que
posso de fato ter acesso Alteridade. Somente na medida em que me deponho frente a
outrem e digo eis-me aqui que me ofereo ao rosto e atravs dele, me permitido
franquear o Infinito (LEVINAS, 2007: 88). Nesse sentido, compreende-se a proposio
por uma cena despida dos efeitos tcnicos do teatro convencional, voltada para a relao
sem mediaes entre o ator e o pblico, este visto como outro. Um teatro pobre que
exige do ator, por sua vez, uma atitude santificada de deposio do eu frente a outrem.
nesse sentido que Grotowski se dispe a descobrir as leis gerais e os mecanismos de
acesso a essa deposio. Ao assumir o binmio ator/espectador como o cerne da
experincia teatral, o encenador intui o caminho de uma transformao significativa da
cena teatral moderna, e compreende que o ato de formao que esta exige deve
concentrar-se na subjetividade do ator e no desenvolvimento de sua responsabilidade
enquanto tica primeira. Na perspectiva da Alteridade levinasiana, o pblico assume o
estatuto de rosto, frente ao qual a subjetividade est sempre numa relao assimtrica,
sendo que do pblico nada pode ser exigido, enquanto que ao ator caberia, por meio do
mtodo, empreender seu prprio processo de educao enquanto ser para o outro 38.
Dessa forma, a concepo do mtodo para o trabalho do ator implica a presena do
pblico enquanto Alteridade, diante do qual, o ato de criao de fato s pode ser
concebido enquanto deposio efetiva do eu num espao de tempo preciso, que inclui o
outro como presena compartilhada. Grotowski acredita que uma ao verdadeira e
transformadora vivenciada pelos atores perante os espectadores pode modificar-lhes a
compreenso sobre eles mesmos, sobre a vida e sobre o ser humano. Essa viso guarda
profunda ligao com as propostas de Stanislavski, que defendia a arte de viver o
papel como o principal objetivo de seu sistema de preparao de atores. Grotowski se
diz profundamente influenciado pelas proposies de Stanislavski, no entanto,
diferentemente do mestre russo, ele radicaliza sua concepo de ao verdadeira, na
medida em que exige que seus atores no mais atuem a partir da observao de
comportamentos cotidianos ligados realidade, mas sim que executem aes extremas,
capazes de revelar sua natureza essencial. Nesse sentido, aproxima-se das proposies
38

Essa crena reverbera a mxima de Dostoievski, em Os irmos Karamazov: somos todos culpados de
tudo e de todos perante todos, e eu mais do que os outros. O tema da responsabilidade que aparece aqui
de forma sinttica ser desenvolvido no tpico dedicado ao tratamento das fontes literrias na montagem
de Apocalypsis cum Figuris.

35

de Artaud e seu Teatro da Crueldade. Grotowski buscava estimular o ator a formalizar

experincias de sua memria pessoal, de modo a que estas pudessem ser vivenciadas
integralmente, atravs da mobilizao de todo o seu complexo organismo (voz, corpo,
mente, imaginao, reflexo, sensao, respirao, desejo)

39

, sem mediao racional,

como um impulso conectado diretamente ao. Nessa perspectiva, o ator deveria ter
um corpo to permevel que fosse capaz de responder expressivamente a todo e
qualquer estmulo. preciso, segundo o encenador polons, resgatar experincias
reveladoras da possibilidade de transcendncia do homem, e que possam ser
concretizadas em aes expressivas. Nas palavras de Grotowski, A exposio do
organismo vivo, levada a um insuportvel excesso, conduz-nos a uma situao mtica
concreta, a uma experincia de verdade humana comum. (GROTOWSKI, 1975:21) O
propsito o de que a expresso do ator seja levada a um transbordamento tal que
permita ao espectador a experincia do Infinito, numa relao de reciprocidade em que a
Alteridade se manifesta na forma de transcendncia. A este respeito, diz-nos Levinas:

O infinito no finito, o mais no menos que se realiza pela idia de infinito,

produz-se como Desejo. No como um desejo que a posse do desejvel
apazigua, mas como o Desejo do infinito que o desejvel suscita, em vez de
satisfazer. Desejo perfeitamente desinteressado bondade. Mas o desejo e a
bondade supem concretamente uma relao em que o desejvel detm a
negatividade do Eu que se exerce no Mesmo, no poder, na dominao. O
que positivamente, se produz como posse de um mundo que eu posso ofertar
a Outrem, ou seja, como presena em face a um rosto (LEVINAS, 2000:37).

A radicalidade do pensamento de Grotowski hoje pode no causar o mesmo impacto de

seu surgimento na dcada de 1960 e isso pela simples razo de que o teatro moderno
soube absorver o que este pensamento tinha de inovador do ponto de vista formal, mas,
especialmente, no que tange relao tica de comprometimento entre ator e pblico
durante o ato teatral. A idia de um teatro pobre, no qual os efeitos plsticos e sonoros
provm dos atores na presena do pblico; em que se persegue uma atuao capaz de
iluminar como um refletor as diversas faces da alma humana; em que a caracterizao
corporal atravs da mobilidade e contrao muscular substitui a maquiagem e o
figurino, exigem do ator no apenas um corpo expressivo em plena funo e atividade,
39

A diviso do corpo em partes s utilizada para que a idia de aglutinao de todo o corpo expressivo
do ator fique mais clara e tambm por uma questo didtica porque muitas vezes o trabalho tem algumas
dessas partes como foco.

36

mas para alm da virtuosidade tcnica, o reconhecimento de que s possvel a

constituio de sua subjetividade enquanto responsabilidade por outrem, como nica
forma possvel de realizao do eu. Para Levinas, essa subjetividade s pode ser descrita
em termos ticos, sendo a responsabilidade sua estrutura essencial. A subjetividade no
um para si: (...) A proximidade de outrem [que] no est simplesmente prximo de
mim no espao (...) mas que se aproxima de mim enquanto me sinto enquanto sou
responsvel por ele. (LEVINAS, 2007: 80). Do espectador nada pode ser exigido, a
no ser que v ao teatro disposto a ter uma experincia transformadora, a ser
confrontado em suas convices no apenas de forma crtica, mas pela violncia do
transbordamento da expresso do ator, por sua presena.

Um ator que se revela a si prprio e que sacrifica a sua parte mais ntima a
que no se destina aos olhos do mundo tem de saber manifestar o menor de
seus impulsos. Tem de saber expressar, atravs do som e do movimento, os
impulsos que habitam a fronteira entre o sonho e a realidade. Em suma, tem
de ser capaz de construir a sua prpria linguagem psicanaltica de sons e de
gestos, no mesmo sentido em que um grande poeta cria a sua prpria
linguagem de palavras. (GROTOWSKI, 1975:32).

Essa concepo do ator como poeta, que cria uma linguagem prpria calcada na
presena, antecipa certa tendncia do teatro contemporneo. Lehmann afirma que
tanto para a performance como para o que ele denomina Teatro Ps-dramtico o que
est em primeiro plano no a construo de uma personagem que seja autnoma, mas
sim a presena viva e provocante do ser humano ator. (LEHMANN, 20077:225). Em
que pesem as diferenas de orientao filosfica que, em Grotowski, apontam para uma
tica enquanto responsabilidade por outrem, podemos considerar a atualidade das
propostas de Grotowski, aqui analisadas na perspectiva de mtodo, uma vez que
podem constituir um percurso de experimentao para o ator/performer preocupado em
refletir sobre sua presena cnica. Para Grotowski, do mesmo modo que o ator deve
agir como poeta na construo de uma linguagem pessoal, ele tambm deve definir os
prprios termos de sua gramtica cnica. Sobre a terminologia utilizada para designar
seu trabalho, ele afirma que provm de uma experincia e de uma investigao
pessoais. Cada um tem de encontrar um meio de expresso, uma linguagem prpria,
uma via estritamente pessoal de condicionar as suas prprias experincias.
(GROTOWSKI, 1975:161) preciso, contudo, frisar que a busca de uma nomenclatura

37

pessoal, utilizada para a conduo de um processo de trabalho entre atores, traz consigo
dois aspectos contrastantes que devem ser considerados. De um lado, cria-se a
convico de que coisas novas podem ser realmente descobertas, j que os termos
utilizados por outros pesquisadores podem no se mostrar adequados ou suficientes para
nomear a experincia em questo, o que de certa forma convida o pesquisador a
desenvolver sua capacidade reflexiva e sua imaginao, possibilitando-lhe que aja como
o cientista aprendiz, maravilhado pela descoberta de cada passo. De outro, pode levar
a uma categorizao precipitada do trabalho, a uma mistificao dos termos
empregados, em que prevalece a impresso de que determinada prtica uma
descoberta sem histria, que dependeu da personalidade e genialidade do condutor do
trabalho. Em entrevista concedida a Denis Bablet40, Grotowski afirma que seu mtodo
poderia ser utilizado por outros encenadores que tivessem fins diferentes dos dele. Que
algumas conquistas tcnicas, objetivas de seus atores como: um registro vocal muito
vasto quando fala e canta; ausncia de problemas de respirao durante as falas; e a
utilizao de reaes fsicas inesperadas e de qualidade inacessvel para as pessoas
comuns, demonstravam a possibilidade de ampliao da capacidade expressiva dos
atores que o utilizassem. No entanto, a distino entre mtodo de trabalho e suas
proposies estticas deveria ser a base de qualquer estudo que pretendesse utilizar seus
procedimentos, pois que a repetio de resultados a partir da imitao de
comportamentos de seus atores, faria cair por terra um dos princpios fundamentais do
mtodo: a sinceridade absoluta do ator para com seu trabalho e para o pblico. No
Discurso de Skara41o encenador polons faz um resumo dos pontos principais de seu
mtodo, aqui acrescidos de comentrios:
* A primeira afirmao de que no existem mtodos definitivos. Seu mtodo como
todos os outros est em processo de formao, sendo aperfeioado e modificado pelo
seu trabalho dirio e em contato com as necessidades e dificuldades de seus atores.
* Os atores no devem nunca perguntar como fazer algo, ou como representar alguma
cena, pois estas perguntas desviam-no do caminho essencial de buscar uma resposta
absolutamente nova e pessoal. Fazer algo pode obliterar o ator, no permitindo que ele
esteja sensvel para responder a um estmulo com uma ao original.

40

Entrevista concedida a Bablet em Paris poca das apresentaes de O Prncipe Constante no Thtre
ds Nations em 1967. Texto publicado em Para um teatro pobre (GROTOWSKI, 1975:163-173).
41
Publicado no livro supracitado da pgina 175 188. Discurso feito no encerramento de uma oficina de
10 dias em 1966 na Escola de Arte Dramtica de Skara na Sucia.

38

* No h solues diferentes para cada situao, por exemplo: procedimentos

adequados para uma interpretao realista, ou outros para um teatro de tradio popular,
ou ainda para uma interpretao grotowskiana. Ele acreditava que o que era a base do
seu mtodo, o essencial, era o ato de sinceridade e auto-exposio do ator, o que, em
termos levinasianos, seria traduzido pela deposio do eu num eis-me aqui diante de
outrem.
* O ator deve conhecer suas limitaes e caractersticas pessoais e trabalhar a partir
delas. Transformar suas deficincias em qualidades e personalidade.
* Os exerccios fsicos no devem ser feitos desvinculados de um estmulo mental,
mesmo o trabalho de alongamento ou de tonificao muscular deve ser um exerccio
psicofsico, ou seja, capaz de envolver o ator mental e emocionalmente.
* As aes devem ser feitas voltadas para o exterior, quer dizer em contato com o que
est em torno: espao, outras pessoas, objetos. Em busca de algo que estimule a sua
reao.
* O segredo para Grotowski concentra-se em: estmulos, impulsos, reaes.
(GROTOWSKI, 1975:175).

Normas para uma boa conduta: o outro como o companheiro de trabalho

comum que um grupo estvel de pesquisa procure estabelecer princpios, metas e
procedimentos ticos que pautem as aes de seus integrantes de maneira que todos
possam se colocar claramente diante dos obstculos que naturalmente surgem no
cotidiano da investigao artstica. comum tambm que as declaraes de princpios
no passem de retrica bem-intencionada. No caso de Grotowski, a realizao de suas
propostas no campo terico e prtico, seja atravs dos espetculos seja com a pesquisa
subseqente, fazem reverberar sua Afirmao de Princpios (GROTOWSKI, 1975:201209). Nesta pequena declarao, que comprovou ser mais do que mera smula de
intenes irrealizveis, o encenador apresenta em dez tpicos o que considera os
objetivos a serem alcanados por seus atores, bem como um cdigo de comportamento
a ser observado durante o trabalho. No nos interessa aqui proceder ao exame de sua
aplicao prtica ou identificar nos trabalhos do Teatro Laboratrio o quanto esses
princpios foram respeitados, mas selecionar dentre eles os temas que podem contribuir
para uma discusso em que se apresentem menos como regras a serem cumpridas do
que como indcios de uma preocupao tica com o trabalho do ator que nos remeter
ao pensamento de Levinas sobre a Alteridade. A idia de ato total; a relao
39

ator/espectador; e a proposta de entrega de si mesmo para se tornar um ator santo,

apontam a estreita relao de comprometimento e coerncia entre investigao artstica
e comportamento tico. Nesse sentido, cabe ressaltar a afirmao de Grotowski sobre o
trabalho de criao proposto ao grupo. este um trabalho rduo, e muito exigente em
relao ao prprio corpo e prpria disponibilidade emocional de cada um, portanto, de
sada nega em si mesmo a idia de prazer imediato, como tambm o conceito corrente
de felicidade. Atores nefitos costumam se integrar a um grupo em busca de um
acolhimento e uma experincia de afetividade grupal, principalmente quando as
perspectivas dos resultados do trabalho so de difcil avaliao, de alto risco. A esses
Grotowski adverte que o trabalho em si deve ser o principal atrativo para tamanho
investimento. O teatro como um ato de vida. (The theatre as an act of life).

42

Ele

tambm faz a exigncia de um mximo de silncio e uma mnima utilizao de palavras

no ambiente de trabalho. As argumentaes deveriam ser feitas por meio de aes, ou
propostas corporais. O encenador acredita que o discurso ou a justificativa atravs de
palavras seja uma forma de fuga da responsabilidade de auto-entrega, um
distanciamento do envolvimento necessrio para o trabalho. Procura assim, manter um
ambiente de no disperso de energia. Para ele, mesmo nos momentos de intervalo do
trabalho preciso a manuteno da qualidade de ateno, por isso, pede aos atores que
os comentrios sobre a vida cotidiana e particular sejam deixados fora da sala de ensaio.
No tempo reservado para o trabalho o desenvolvimento da pesquisa est em primeiro
plano e as questes pessoais no podem interromper a sua continuidade. Por ter como
tema de pesquisa questes ntimas dos prprios atores, Grotowski exige que no se
faam comentrios ou gracejos sobre o trabalho desenvolvido, o que poderia bloquear a
entrega necessria pesquisa. Isso tudo, com o objetivo de propiciar o estado de
disponibilidade necessrio para a criao. O ator deve conquistar dentro do grupo e
junto com os outros atores essa abertura para o outro, a entrega e concentrao
necessrias para a realizao do ato total. A terminologia utilizada para o trabalho no
deve ser utilizada fora dele, pois a nomenclatura est fundamentada pela demonstrao
prtica e pelo comportamento tico dos atores em relao ao trabalho e aos colegas. Ela
tem um objetivo claro dentro dessas circunstncias, quando utilizada em outro contexto
torna-se vazia e sem sentido. Para que o trabalho desenvolvido em grupo prospere e se

42

Em entrevista concedida a Marc Fumaroli Grotowski utiliza o termo teatro como ato de vida, que
tomamos no mesmo sentido de ato total acrescido de um foco na idia de organicidade. (FUMAROLI in
SCHEKNER e WOLFORD, 1997: 110)

40

desenvolva em plenitude, Grotowski sugere que o egosmo criador seja refreado.

Quando o ator encontra-se em fase de criao, principalmente em um trabalho que tem
matrizes individuais como o desenvolvido pelo Teatro Laboratrio, necessria uma
mudana de postura em relao sua pesquisa pessoal, pois ela no tem valor em si,
mas na relao com o outro, estabelecida pelo grupo. Um ator no tem o direito de
influenciar o companheiro de modo a conseguir melhores possibilidades para a sua
prpria atuao, o trabalho no deve servir a uma individualidade, o partner deve trocar
com o companheiro para o desenvolvimento da pesquisa como um todo. Os atores no
tm o direito de corrigir seus companheiros. Muitas vezes os atores, com a inteno de
que as aes transcorram como foram preparadas, se do ao direito de corrigirem
posturas ou atitudes de um companheiro que por acaso se perdeu durante a ao. Como
o trabalho exige uma concentrao absoluta do ator nos seus mnimos impulsos, esse
olhar para fora, com inteno de garantir coerncia na performance, causa um
distanciamento da prpria ao e uma espcie de fuga quando assume o trabalho do
encenador. Os elementos ntimos e pessoais do trabalho no devem ser comentados
porque muitas histrias pessoais so tratadas durante os ensaios, fatos muitas vezes
relacionados a traumas de infncia. Grotowski exigia que os atores mantivessem esses
temas como uma espcie de segredo guardado pelo grupo.

43

E conclui afirmando que,

embora os conflitos, discusses e sentimentos no possam ser evitados em um grupo de

pessoas, devemos ser responsveis por mant-los sob controle a fim de no arruinarem
o processo de trabalho. Ressalta dessa afirmao de princpios a idia de que o
desenvolvimento da afetividade ou da amizade na relao de grupo no chega a ser uma
exigncia, mas o respeito pelo outro enquanto Alteridade fundamental para a
manuteno do espao comum de criao. nessa perspectiva que podemos falar de
uma tica primeira, no prescritiva, anterior ao ser (no caso o ser do ator que se forma),
em que a responsabilidade surge enquanto responsabilidade por outrem, como forma
constitutiva da subjetividade.

43

Sabe-se que Grotowski fez divulgar em documentrio que a primeira experincia amorosa vivenciada
por Cieslak foi o fator inspirador para a partitura criada para o Prncipe Constante. Carla Pollastrelli, em
palestra proferida no SESC-SP em 2004 afirma que essa informao veio a pblico primeiramente pelo
prprio Cieslack, e que somente depois disso, anos mais tarde, que Grotowski passou a comentar o
assunto.

41

Via negativa ou anti-mtodo: a deposio do eu, segundo Levinas

Grotowski sempre se manifestou contra a criao de um repertrio de procedimentos
tcnicos do ator. Ele no acreditava em mtodos de interpretao por julgar que no
passavam de colees de truques, clichs e modelos de ao estereotipados, sempre
postios verdadeira necessidade do ator na cena. Em sua busca por uma ao original,
o encenador propunha ao ator um treinamento que visava a quebrar as resistncias
corporais, vocais e psquicas. A esse processo de superao dos obstculos corpreos,
psquicos e culturais, denominava o caminho negativo. Com isso, pretendia evitar que
o ator se apegasse a qualquer tcnica que o impedisse de ser permevel, flexvel,
autntico e capaz de se expor intimamente. O ator deveria, assim, se empenhar no
sentido de romper as mscaras sociais, pois que a vida cotidiana, os comportamentos
habituais, segundo o encenador, impedem as reaes espontneas e verdadeiras, as que
so realmente significativas. Como forma de ativar o processo pela via negativa, o ator
deveria criar uma seqncia de exerccios psicofsicos desafiadores que o obrigassem a
superar suas prprias deficincias de modo a quebrar seus bloqueios corporais e
mentais. Em suma, o ator no deveria aprender coisas novas, mas sim abandonar velhos
hbitos. Na entrevista a Bablet anteriormente citada44, Grotowski afirma que em um
mtodo para o trabalho do ator na tradio ocidental a pergunta usual : como fazer
isso? no seu mtodo o ator deve fazer uma pergunta oposta, no sentido negativo: o
que que eu no devo fazer?. Segundo o encenador, a tcnica deve ter como principal
objetivo eliminar os obstculos para um ato total. Para isso, prope exerccios que
levam os atores exausto, pois defende que, somente assim, estes podero identificar
seus bloqueios pessoais e agir de forma orgnica e no premeditada. O encenador
acredita que no existe pensamento capaz de mobilizar o organismo inteiro do ator em
uma ao. Em vrios momentos de seus escritos afirma que o ator no deve pensar, pois
que o pensamento retarda a ao e bloqueia sua reao espontnea. Grotowski conclui
que so essas as aes que realmente interessam, por serem reativas e espontneas. A
lembrana das experincias pessoais deve conduzir o ator. O processo que tem de nos
levar. Nestes momentos, h que ser interiormente passivo, mas exteriormente ativo. A
frmula de nos resignarmos a no fazer um estmulo. (GROTOWSKI, 1975:195).
Essa noo de passividade corroborada pelo pensamento de Levinas, que afirma ser o
caminho da deposio do eu o nico acesso verdadeiro ao outro, numa relao que se

44

Op. Cit. Nota 36.

42

constitui anteriormente a qualquer intencionalidade, sendo esta intencionalidade uma

ao que reduz o outro ao campo do conhecimento do eu, tornando-o objeto desse
conhecimento e, portanto, anulando-o enquanto Alteridade. (LEVINAS, 2007: 37).
Reside aqui, segundo nossa leitura de Grotowski, mais do que uma semelhana
conceitual, o cerne do pensamento do encenador polons.

Ato total: ser para o outro

Como j dissemos anteriormente, ao longo de sua trajetria Grotowski sentiu a
necessidade de reinventar sua prpria terminologia, tanto porque esta no mais se
ajustava s novas descobertas quanto pelo fato de que seus objetivos, medida que iam
se modificando, exigiam o abandono de algumas noes, j que estas haviam sido por
demais esclarecidas. Nossa leitura da obra de Grotowski pretende identificar na busca
da Alteridade o vetor central e sempre o mesmo de sua investigao, seja na fase
espetacular seja nas fases posteriores. Sendo assim, julgamos necessrio retomar aqui
alguns de seus termos captais por nos parecer que j a se formula a questo central de
seu pensamento. O termo ato total utilizado principalmente no livro Para um teatro
pobre. Refere-se ao na qual o ator est completamente comprometido mental, fsica,
psicolgica, vocal e espiritualmente, dentro de uma estrutura precisa. Segundo o
encenador, a falta de preciso gera ao caos. Outro termo utilizado para a exposio
dessa mesma concepo da ao : ato de vida. Grotowski deseja que seus atores
incorporem neste ato de vida seu inconsciente, suas informaes biolgicas ancestrais
e expressem fisicamente sua alma. Neste sentido, prope com o ato total uma epifania
ativa definida por uma estrutura clara.
Quando afirmo que a ao deve absorver toda a personalidade do ator, caso
contrrio a sua reao no ter vida, no me refiro a nada exterior, como
gestos exagerados ou truques. Que quero dizer, ento? uma questo que
tem a ver com a essncia da vocao do ator, com a reao que lhe permite
revelar, um aps outro, os diferentes estratos da sua personalidade, desde a
fonte biolgica, atravs da corrente da conscincia, at o apogeu to difcil de
definir e no qual tudo se torna unidade. Este ato de total revelao de um ser
transforma-se numa ddiva do eu que confina com a transgresso das
barreiras e com o amor. Chamo a isso um ato total. Quando assim procede, o
ator uma espcie de provocao para o espectador. (GROTOWSKI,
1975:95).

43

Apesar de a idia de ato total estar associada ao ato de auto-exposio, no se trata de

demonstrar a capacidade fsica ou as habilidades acrobticas do ator. Tampouco est
relacionada aos atos cotidianos ou s aes pessoais em situaes comuns. No ato total
o ator deve envolver todos os seus recursos psquicos e fsicos, dos mais instintivos aos
mais conscientes atravs de uma seqncia de pequenos impulsos. No se trata somente
da mobilizao de todos os recursos expressivos que o ator possui em uma ao, mas de
pr a nu sua interioridade, de rasgar a mscara cotidiana e se exteriorizar. O ator tem
que estar preparado para ser absolutamente sincero. como que um degrau para o
apogeu do organismo do ator, onde conscincia e instinto se unem. (GROTOWSKI,
1975:168) Mas no devemos acreditar que para a conquista de um ato como esse seja
necessria uma acumulao de aes ou uma auto afirmao excessiva do ator, o estado
que interessa a disposio inativa, a passiva disponibilidade, que vai tornar possvel a
realizao ativa. (...) o fator decisivo neste processo a humildade, uma predisposio
espiritual: no fazer alguma coisa, pois de outro modo, o excesso torna-se impudor e
no sacrifcio. (GROTOWSKI,1975:35). Essa concepo do ato total pela via da
inao ou da receptividade absoluta levou a interpretaes equivocadas de seu
significado. A semelhana com a noo de transe ou a uma espcie de incorporao de
esprito, nas palavras do encenador, obrigou Grotowski a no mais se utilizar do termo
ato total, embora persistisse na investigao de suas leis gerais. A idia de transe, no
entanto, aponta uma relao corporificada com o sagrado, uma expresso pessoal de
transbordamento do ser, intrnsecas, segundo Grotowski ao trabalho do ator. Numa
perspectiva menos transcendente, podemos citar o parentesco entre essa proposio e o
conceito da moderna psicologia, apresentado por Mihly Csikszentmihlyi, denominado
Flow. Trata-se de uma tentativa de descrio do estado mental do indivduo quando
totalmente imerso no que faz. Neste estado, constata-se que os objetivos que norteiam a
operao mental se apresentam absolutamente claros, de modo a permitirem ao sujeito a
concentrao necessria na ao em causa, e isso, de tal modo que sua sensibilidade e
autoconscincia no o distanciam em nenhum momento da tarefa a ser realizada. A
percepo temporal se distorce e, a cada momento, surgem sinais de que os objetivos
esto sendo alcanados (feedback instantneo). A execuo da tarefa promove um
equilbrio entre o desafio e habilidade do executante. Suspende-se temporariamente a
dualidade entre sujeito e objeto. O flow, desse modo, nos remete ao mtodo das
aes fsicas definido por Stanislavski, que a base do trabalho de criao do fluxo de
impulsos proposto por Grotowski. Entretanto o encenador polons acrescenta um novo
44

dado ao processo, algo que ele define como auto-exposio sincera. Para ele o tema
do inconsciente pessoal seria a porta de sada do fluxo, o que promoveria o contato
frente a frente com o pblico em sua experincia de transcendncia e de humanidade.
Segundo o encenador, o ato total nunca previsvel, o que faz com que o pblico seja
surpreendido, o que o leva a perder momentaneamente a noo de tempo e espao.
Nesse sentido, o ato mximo de desnudamento do ator frente ao pblico implica o
desnudamento deste numa dimenso transcendente. O ato total de desnudamento
feito pelo ator no lugar do pblico, por ele, que contaminado por esse ato de alma
percebe a sua prpria dimenso humana. Para Grotowski esse ato culminante conduz ao
apaziguamento, a uma espcie de catarse mtica que possibilitaria, tanto ao ator quanto
ao pblico, lidar com sua verdadeira interioridade. Para tanto era fundamental, por parte
do ator, uma comprometimento total, como um organismo vivo reagindo ao menor
impulso. Nos termos de Grotowski: Chegamos aqui impossibilidade de separar o
espiritual do fsico. O ator no deve utilizar o organismo na ilustrao de um
movimento da alma; deve, sim, realizar esse movimento com o organismo.
(GROTOWSKI, 1975:87).

Ator Santo: a responsabilidade desinteressada

Em tica e Infinito, Levinas se refere responsabilidade por outrem como constitutiva
da prpria subjetividade, uma vez que, para ele, a subjetividade somente pode ser
descrita em termos ticos. Segundo o filsofo, a responsabilidade no um atributo da
subjetividade, como se esta j existisse em si mesma, antes da relao tica.
(LEVINAS, 2000:80.). Para corroborar essa afirmao, cita a clebre mxima
dostoiewiskiana sobre a culpabilidade humana contida em Os irmos Karamazov que
diz que somos todos culpados de tudo e de todos perante todos, e eu mais do que os
outros (DOSTOIEVSKI, 1975: 154). Hutchens em Compreender Levinas45 substitui a
palavra culpado por responsvel e divide a responsabilidade pelo outro em cinco
tpicos: 1 Devemos reagir ao outro; 2 Somos responsveis por ns mesmos diante
de outra pessoa; 3 somos responsveis pela outra pessoa diante de outras pessoas
mais; 4 somos responsveis pelo outro que perseguido e nossa responsabilidade a
de ocupar seu lugar; 5 Somos responsveis pelo perseguidor, inclusive por aquele que
nos persegue, e nossa responsabilidade envolve assumir as responsabilidades do

45

HUTCHENS, Benjamin. Compreender Levinas. Petrpolis, Ed. Vozes. 2007.

45

perseguidor que no so reconhecidas. (HUTCHENS, 2007: 44). A abrangncia do

termo, segundo a leitura de Hutchens, nos permite associar a responsabilidade pelo
outro, conforme apresentada na obra de Levinas s experincias vivenciadas por Cieslak
para a criao das aes de O Prncipe Constante, bem como s investigaes de
Grotowski e demais integrantes do Teatro Laboratrio orientadas pelo estudo dos textos
de So Joo da Cruz no estabelecimento da escrita cnica do espetculo. Talvez
pudssemos avanar nessa interpretao e referir os exerccios espirituais de Santo
Incio de Loyola. Porm, para que no haja mal entendidos, preciso ressaltar que
quando Grotowski fala sobre o sagrado e a santidade do ator sempre os relaciona
idia de profano ou de laico. No podemos perder de vista que durante a criao de O
Prncipe Constante a Polnia de Grotowski um pas que vive sob um regime poltico
em que as inquietaes religiosas esto banidas e s se manifestam secretamente. Nesse
sentido, pode-se inferir que uma forma de fazer sobreviver suas investigaes sobre o
sagrado fosse mant-las acompanhadas de suas contradies. Mas, como afirma Levinas
a profanao no uma recusa ao sagrado, mas sim uma forma de lidar com ele. Algo
que para o encenador polons pode ser traduzido como a via negativa. O ator santo
surge como um ideal a ser atingido, como o ponto culminante do desenvolvimento
pessoal do ator. A imagem est profundamente associada vocao para uma vida em
busca do sagrado em contraposio prtica dos atores comuns, mundanos, segundo
Grotowski, que agem em busca de glria e aceitao pblica a qualquer preo.
importante frisar que a inteno do encenador passa longe de qualquer pretenso
moralizante. No lhe interessa combater ou julgar o trabalho de atores que pretendam
adquirir sucesso ou fama, mas afirmar a radicalidade do comprometimento como base
para o desenvolvimento da pesquisa dos atores do Teatro Laboratrio. Nessa
perspectiva, o ideal do ator santo surge como desafio programtico, com o intuito de
evidenciar as motivaes dos atores que pretendam aderir a sua pesquisa, e rejeitar
aqueles que no tenham verdadeiramente o comprometimento necessrio para a
realizao do trabalho. Assim como em Levinas, para quem a encarnao da
subjetividade humana garante a espiritualidade, algo inconcebvel fora do humano,
no vejo como os anjos se poderiam dar ou como entreajudar-se (LEVINAS, 2007,
81), a santidade uma entrega de si mesmo para o outro sem exigncia de
reciprocidade. Atravs do sacrifcio do prprio corpo, do abandono de todo o egosmo,
em um ato extremo, o ato total, o ator (...) se revela arrancando a mscara cotidiana,
torna possvel ao espectador assumir um processo similar. No vende seu corpo
46

sacrifica-o. Repete a expiao, aproxima-se da santidade. (GROTOWSKI, 1975:31)

uma atitude de ddiva de si mesmo sem esconder sua prpria vulnerabilidade, um ato de
abnegao da sua vaidade em que o ator se abre para o outro, um ato de amor
verdadeiro. Levinas opta por no empregar a palavra amor por consider-la
desgastada pelo uso impreciso de nossa sociedade, fala sobre a responsabilidade pelo
outro, uma responsabilidade desinteressada. Grotowski tambm se vale da mesma idia:
Se eu tivesse de exprimir tudo isso numa frase, diria que se trata da ddiva de si
prprio. H que darmo-nos totalmente, na nossa mais profunda intimidade, com
confiana, tal como nos entregamos no amor. (GROTOWSKI,1975:35) A entrega por
parte do ator santo no est ligada a um desejo ertico, a uma necessidade46, mas sim a
um desejo metafsico de transcendncia de si mesmo. Para Levinas essa experincia de
transcendncia s possvel em uma relao face a face com outrem, a nica forma de
romper com a tendncia totalizante do ser.

Conjuno entre espontaneidade e preciso

Pode parecer primeira vista que espontaneidade e preciso sejam de natureza
excludente, como se fosse impossvel ao ator ser espontneo e preciso ao mesmo tempo.
No entanto, Grotowski defende que a preciso possibilita a expresso espontnea, e que
esta sem aquela se tornaria catica. Do mesmo modo, afirma que sem espontaneidade, a
estrutura fica vazia de sentido. O encenador se ampara no conhecimento das premissas
de um teatro sagrado, tanto o medieval europeu como o oriental, e afirma que: (...)
espontaneidade e disciplina, longe de se enfraquecerem uma outra, se reforam
mutuamente; de que o que elementar alimenta o elaborado, e vice-versa, para se tornar
na verdadeira fonte de uma espcie de ao irradiante. (GROTOWSKI, 1975:85). Ao
insistir na conjuno de espontaneidade e preciso, Grotowski faz uma clara tentativa de
operar de forma aglutinadora com conceitos cindidos pela tradio ocidental como
mente e corpo, interior e exterior, estrutura e vida. Quando afirma que em seu trabalho
os atores no devem pensar, pois isso retarda a reao espontnea e, no caso de
pensarem, que devem inventar uma nova forma de pensamento, um pensamento
corporal, deixa evidente sua reserva em relao a uma abordagem racionalista de modo
a defender a precedncia da ao sobre o pensamento. Neste sentido, pensar com o
46

Levinas faz uma diferenciao entre necessidade e desejo, o primeiro motiva a sustentao e economia
do ser com o outro, com o mundo, trata de uma forma de incorporao do outro ao mesmo, o segundo
seria um desejo do absolutamente outro o que seria impossvel de se tornar parte do mesmo, desejo do
infinito.

47

corpo no um processo interno e inacessvel ao outro, sim a construo de uma

seqncia lgica de aes precisas e responsveis47. Uma das grandes preocupaes de
Grotowski sempre foi a indisciplina do ator em seu processo de formao. Muitas vezes
a idia romntica de gnio, na qual a criao artstica surge de um talento, em hora no
determinada, em uma situao de plena liberdade, faz com que o ator acredite que no
deve seguir regras definidas. Este procedimento fortemente combatido pelo diretor
polons, que acredita que a expresso ser mais verdadeira se for amparada por uma
disciplina clara e definida. Para exemplificar a idia de complementaridade entre um
trabalho a partir de perspectivas externas e um de mobilizao interior para a formao
do ator ele se baseia em duas das maiores referncias do teatro russo: Meyerhold, como
preocupao com a forma exterior e Stanislavski, como busca da espontaneidade da
vida. Naturalmente o faz como exemplificao didtica da sntese que procura entre o
trabalho com ao interna e sua formalizao externa, uma vez que impossvel a
separao entre ambos, pois corpo e mente s podem ser concebidos como um todo
orgnico e intelectivo. Stanislavski com seu Mtodo das Aes Fsicas ir rever o ponto
de partida do trabalho do ator, sugerindo o estudo das pequenas aes psicofsicas, de
maneira que o corpo do ator em ao possa mobilizar suas foras expressivas. Em
captulo posterior, nos dedicaremos a analisar a relao do Mtodo das Aes Fsicas
com o trabalho de Grotowski por nos parecer que a reside uma de suas maiores
influncias. Como vimos no tpico ato total a proposta de anti-mtodo de
Grotowski pretende que o corpo do ator reaja expressivamente tanto aos estmulos
interiores quanto aos exteriores. Uma das perguntas recorrentes aos atores em seus
processos de criao a de como conseguir manter o frescor da criao na repetio das
apresentaes, ou seja, seria possvel preservar durante a existncia de um espetculo a
preciso da partitura48 e a espontaneidade de sua criao? Grotowski responde a
47

Tatiana Mota Lima em artigo revista Sala Preta analisa os conceitos de estrutura e
espontaneidade em trs momentos distintos da fase espetacular de Grotowski, e na fase da Arte como
Veculo, no Workcenter em Pontedera. A autora utiliza estes conceitos como eixo para sua leitura dos
procedimentos criativos utilizados pelo encenador com os atores do Teatro Laboratrio, apresentando as
transformaes sofridas por eles no percurso de seu trabalho. Afirma que o conceito de estrutura aparece
primeiro como definio de signos corporais e que depois passa a ser tratado como complemento da idia
de espontaneidade, vida, organicidade. (ver nota 05).
48
O termo partitura muito utilizado no trabalho com os atores na atualidade merece uma redefinio e
conduz a alguns questionamentos. Na msica se refere a um sistema bem definido de notao que
possibilita ao intrprete executar a composio. No teatro normalmente serve para designar a
movimentao dos atores, algo que deve ser conquistado e mantido. Na concepo de Grotowski seria
uma espcie seqncia de impulsos e aes associados s falas e aos movimentos dos atores, texto e ao
dos atores definidos a partir de experimentaes. (...) quando se representa um papel, a partitura j no
de pormenores, mas de impulsos, de signos. (...) Signos so, em ltima anlise, uma reao humana,

48

pergunta formulada por Bablet49, segundo ele mesmo, com uma generalizao: se
durante os ensaios, o ator estabelece sua partitura como uma coisa natural, orgnica o
modelo de suas reaes, dar e aceitar e se, antes do espetculo, est preparado para
fazer a sua confisso, sem nada ocultar, ento, cada espetculo atingir a plenitude.
(GROTOWSKI, 1975:171). importante ressaltar que essa atitude de dar e aceitar
em face do pblico pressupe uma confisso no em termos cristos como pode sugerir
a idia de ator santo, mas, nos termos de Levinas, de uma deposio do eu frente ao
rosto de outrem50. Outro aspecto do trabalho do ator que evidencia a necessidade de
uma estrutura norteadora a abertura de processos mentais muito particulares, muito
ntimos, ligados sua experincia pessoal. Nesse mergulho interior, salienta Grotowski,
muito possvel que o ator se perca numa obscuridade emocional. Para evitar que isso
acontea, ele recomenda que o ator busque a preciso como quem observa atravs de
um microscpio algo que pode parecer imperceptvel: a todo o momento, o princpio
fundamental sempre o mesmo: quanto mais ficarmos absorvidos pelo que se oculta
dentro de ns, pelo excesso, pela exposio tanto mais rgida deve ser a disciplina
exterior; ou seja, a forma, o ideograma, o signo. Nisto repousa o princpio da
expressividade. (GROTOWSKI, 1975: 37) Em artigo denominado Ele no era
completamente ele prprio, Grotowski analisa as proposies de Antonin Artaud e
chama a ateno para a ausncia em seus escritos dos meios efetivos para a
concretizao da profecia artaudiana do surgimento de um teatro sagrado significativo e
transformador. (GROTOWSKI, 1975: 81-89). Grotowski concorda com a imagem
artaudiana de atores que, como mrtires em chamas, fazem gestos das fogueiras, por
acreditar que a arte do ator est de fato centrada em uma ao extrema, mas acrescenta
que estes gestos devem ser articulados. Em sua opinio, a crueldade em Artaud significa
rigor, porm, somente a conjuno de opostos, de um lado a espontaneidade, de outro, a
disciplina, pode dar origem ao ato total. (GROTOWSKI, 1975:89). Essa conjuno
de opostos, no entanto, s tem sentido numa relao de Alteridade, onde a
espontaneidade d a medida da responsabilidade frente a outrem. Nesse sentido, a noo
de disciplina em Grotowski pode ser entendida na perspectiva da responsabilidade
levinasiana. Em Para compreender Levinas, Hutchens nos informa que, para o filsofo
o eu no est isolado em uma auto-suficincia insular. a passividade de um eu
expurgada de todos os fragmentos, de todos os elementos que no so de capital importncia. O signo o
impulso ntido, o impulso puro. Para ns as aes do ator so signos. (GROTOWSKI, 1975:182-183).
49
Entrevista citada, ver nota 07.
50
Sobre a noo de rosto em Levinas, ver tpico O Rosto.

49

exposto que constitui sua subjetividade, no a atividade de sua autonomia. Eus no se

do leis medida que a autonomia assim o exige, e sim as leis surgem da resposta
outra pessoa. (HUTCHENS, 2007:47). Percebem-se nesta inverso os ecos metafsicos
do martrio artaudiano. Em entrevista a Margaret Croydem51, Grotowski relaciona
propostas estticas, formas de trabalho e a conjuno espontaneidade e preciso de que
tratamos nesse tpico: Nosso trabalho no nem abstrato nem naturalista; ao mesmo
tempo, so ambos, abstrato e naturalista. natural e estruturado, espontneo e
disciplinado. (GROTOWSKI, 1997:86) Esta afirmao aponta a busca de integrao de
dois aspectos complementares na criao do ator, um com base na realidade, na
observao cientfica dos homens; e o outro, a partir das analogias, metforas e
abstraes pessoais. Um aspecto reforando o outro e implicando uma dimenso do
trabalho do ator ainda no tratada pelos mtodos anteriores a Grotowski.

Estudo para o ator: treinamento para uma prtica auto-investigativa

Para analisar a questo da Alteridade, enquanto elemento constitutivo e norteador do
pensamento de Grotowski, julgamos necessrio referir alguns de seus procedimentos
prticos desde os primrdios do Teatro Laboratrio at as proposies posteriores fase
espetacular. Nossa intuio que, atravs do cotejamento das prticas utilizadas no
treinamento do ator grotowskiano, a noo de responsabilidade por outrem sobressaia
como elemento unificador de todas as fases de seu trabalho, numa perspectiva que o
aproxima das reflexes de Levinas, para quem somente possvel conceber o ser
enquanto ser-para-o-outro. Entretanto, devemos advertir o leitor que no estamos
interessados no levantamento cronolgico desses procedimentos, como forma de
analisar em que consistem as variaes de enfoque ou mesmo as denegaes de algumas
dessas prticas, levadas a cabo pelo prprio encenador ao longo de sua trajetria. Mas,
em revelar, por meio de aproximaes que h um substrato comum a toda experincia
empreendida por Grotowski, como uma espcie de obsesso terica e filosfica que
intui ser a Alteridade o meio de constituio da subjetividade do ator, seja enquanto
criador e intrprete num espetculo, seja como mediador de experincias para-teatrais,
seja ainda enquanto campo de ressonncia de uma arte concebida como veculo para a
transcendncia e para o contato do eu com o infinito ou, para usar os termos de Levinas,
com o absolutamente outro. Nessa perspectiva, nosso balizamento se far por duas

51

Publicada sob o ttulo I said yes to the past (in SCHECHENER e WOLFORD, 1997: 83- 87).

50

vias paralelas: de um lado as reflexes de Grotowski sobre seu fazer teatral e extrateatral, utilizando como eixo o trabalho de Cieslak e seus comentadores; de outro, as
reflexes de Levinas que dialogam a nosso ver, de modo revelador com essa
experincia. Para efeito de uma organizao mais didtica de nossa argumentao,
seguiremos os elos da corrente que, segundo Grotowski so a metfora mais
apropriada para explicitar a natureza ao mesmo tempo autnoma e tributria de cada
uma das fases de sua obra. Em Para um teatro pobre h a descrio detalhada de alguns
desses exerccios, bem como o relato das constantes mudanas de procedimento em
relao ao trabalho do ator ocorridas nos primeiros anos do Teatro Laboratrio52. Essa
dinmica de assertivas e negaes se intensifica com a circulao internacional dos
espetculos do Teatro Laboratrio. Os ciclos de palestras e oficinas ministradas por
Grotowski e Cieslak, acabam por constituir um registro menos descritivo e mais
propositivo dos caminhos de sua pesquisa em direo a uma conduta tica do ator no
que diz respeito tanto ao seu processo de formao quanto de criao. Depreende-se
desses relatos que a passagem da fase espetacular para as subseqentes no arrefece no
ator a exigncia de abertura mental e disponibilidade fsica e psquica de autoinvestigao. Assim como a necessidade de manter a relao de profissionalismo no
processo de pesquisa, embora essa noo sofra alteraes em funo do abandono do
espetculo. Alm do material produzido durante a fase espetacular, como Para um
teatro pobre em que os exerccios ali descritos servem como exemplificao da
tentativa de associar teoria e prtica; Respuesta a Stanislavski53, Exerccios, A Voz54,
publicados em 1969, data em que Grotowski j estreara Apocalypsis cum Figuris,
mencionamos aqui os escritos relativos s fases subseqentes e que servem como um
desmentido s interpretaes que se tornaram correntes a respeito do treinamento do
ator grotowskiano. So textos que condenam a tcnica como um valor em si mesmo, e
esclarecem que os movimentos corporais utilizados pelo grupo surgiam de um longo
processo de treinamento e que, portanto, no devem ser copiados em sua forma, sendo o
objetivo principal do treinamento a conquista de uma disponibilidade corporal (corpo
52

Existem vrias referncias sobre o treinamento vocal e corporal desenvolvido por Grotowski e os atores
do Teatro Laboratrio. Como nossa inteno no proceder ao levantamento sistemtico desses
exerccios, sugerimos a leitura de O treino do ator (1959-1962), in GROTOWSKI, 1975: 97-129. E O
treino do ator (1966), in GROTOWSKI, 197: 131-161.
53
Ver GROTOWSKI in JIMENEZ, Sergio. El evangelio de Stanislavski segun sus apostoles, los
apcrifos, la reforma, los falsos profetas y Judas Iscariote. Ciudad de Mxico, Col. Escenologia, 1990,
487- 504.
54
Ver GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI. O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski
1959-1969. So Paulo, Ed SESC, Perspectiva e Fondazione Pontedera Teatro, 2007: 137-162 e 163-180.

51

como todo) para a criao. Para enfatizar a necessidade dessa libertao expressiva, que
deve ser conquistada atravs do treinamento, Grotowski diferencia o corpo expressivo e
liberto do corpo cotidiano e domesticado. Assim como chama a ateno para o risco de
um hiper-desenvolvimento do trabalho fsico, repetido como forma de manipulao
corporal destinada fixao de um repertrio de respostas corporais que sero sempre
as mesmas pelo trabalho constante de determinado grupo muscular. Para ele, toda
atividade fsica, na medida em que trabalha com uma quantidade determinada de
msculos, conforma uma expresso. A expresso corporal de um ginasta, por exemplo,
tem uma rigidez formal que no serve ao ator, assim como o corpo do bailarino clssico,
exemplo j utilizado por Stanislavski, visto como marcado por vcios de postura.
Grotowski menciona a acrobacia em cena, e adverte que esta exigiria do ator uma
mnima formao nos princpios acrobticos, e deixa clara a sua opinio de que um
acrobata desempenharia melhor essa exigncia. No entanto, alguns exerccios
acrobticos eram utilizados pelos atores do Teatro Laboratrio como desafio, uma
espcie de provocao para que o ator superasse a si mesmo. O encenador afirma que os
exerccios deveriam parecer impossveis de serem realizados, de maneira a exigir uma
atitude de coragem por parte dos atores, de rompimento com sua necessidade de
autopreservao. Colocados frente ao desafio, os atores poderiam entrar em contato com
a materialidade e os limites da corporalidade. Assim, na execuo de um exerccio
quase irrealizvel, o ator poderia avaliar a sua qualidade de entrega e perceber de forma
concreta a relao com seu prprio corpo, uma relao comumente de inadequao e
culpa. Grotowski d como exemplo o equilbrio nas vrias posturas do Hata-Yoga, que
exigem uma inverso das bases de sustentao do corpo de tal modo que, para alm do
aspecto puramente tcnico, podem ser uma forma de avaliao da autoconfiana e da
entrega do ator. Ele anseia por uma acrobacia orgnica, em que os corpos dos atores
possam criar uma movimentao inesperada, como resposta a impulsos vivos, em sua
potencialidade mxima de expresso. Almeja desbloquear o corpo-memria, para que
este aja sem comando mental. Assim, os exerccios visavam principalmente
integridade do ator como ser humano, promovendo atravs do corpo o rompimento do
fluxo interno de conscincia que divide o ator. O desafio e o trabalho corporal deveriam
lhe exigir um esforo de tal ordem que no permitissem ao ator estar em atividade
mental de auto-anlise e autocrtica, distanciado de si mesmo em atitude auto-referente.
No entanto Grotowski alerta que a prtica cotidiana dos exerccios e a conseqente
superao dos obstculos encontrados no incio do processo, podem sugerir ao ator uma
52

falsa satisfao, que o impedir de atingir o ato de sinceridade pessoal, base do antimtodo. Essa espcie de acomodamento do corpo aos exerccios muitas vezes pode
gerar distores como a conformao das tcnicas do Hata-Yoga aos objetivos do
relaxamento muscular, nos moldes propostos por Stanislavski. Ciente desse risco,
Grotowski auxilia Cieslak a desenvolver uma srie de exerccios fsicos que partem das
posies do Hata-Yoga, mas so orientados para o exterior, e visam desafiar o corpo
humano em seus limites, de forma a impedir durante sua execuo uma atividade mental
paralisante. Ao contrrio da tcnica oriental, voltada para a reduo dos sinais vitais,
esses exerccios tm como objetivo o aniquilamento das resistncias e dos bloqueios,
dos esteretipos individuais e profissionais. Trata-se de estabelecer uma via negativa
atravs da qual, exerccios-obstculos vo sendo abandonados medida que os atores
logram realiz-los com pleno domnio. So exerccios criados de forma a reacender no
ator a chama da criao, obrigando-lhe a perscrutar as causas dos bloqueios ao invs de
iludi-lo com falsas solues. No constituem uma tcnica, no tm valor em si mesmos
e no devem visar ao auto-aperfeioamento. Para Grotowski, o aperfeioamento retarda
o ato.
A tcnica fria, consciente serve para evitar o ato, para nos esconder, para
nos cobrir. A tcnica emerge da realizao, portanto falta de tcnica um
sintoma de falta de honestidade. Existem s as experincias, no seu
aperfeioamento. A realizao hic et nunc (aqui agora). Se existir a
realizao ela nos conduz ao testemunho. Porque foi real, plena, sem defesas,
sem hesitao. (GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI,
2007:179).

Essa afirmao paradoxal exemplar de como Grotowski buscava aliar intuio

criadora um rigor tcnico que no se deixasse cristalizar em frmulas transmissveis.
Dessa aparente incongruncia nasce o conjunto das teorizaes a que o encenador
denominou mtodo para em seguida desmentir-se, afirmando ser pouco produtiva e
desnecessria a pretenso de uma smula prescritiva de procedimentos para o ator. A
essa dinmica de assertivas e denegaes chamamos anti-mtodo, sabendo de
antemo que se trata de mais um paradoxo.

53

Estudo para o espetculo: procedimentos para uma prtica criadora

Em mais de uma ocasio Grotowski ressaltou as diferenas entre os exerccios
utilizados no treinamento pessoal do ator e os procedimentos que visavam potencializar
os meios de criao da cena. Para ele, os exerccios deveriam servir como forma de
estimular no ator a percepo para as situaes e os pormenores da pea, em vez de
serem adaptados a ela. Para a aproximao dos temas a serem tratados no espetculo,
assim como para a criao das cenas, havia procedimentos distintos, mas
complementares a que Grotowski denominou tcnica I e tcnica II. Ouaknine, em
estudo e reconstituio do desenvolvimento do espetculo O Prncipe Constante
apresenta um esquema que orientou o processo criativo dos atores55. Ele tambm chama
a ateno para o fato de que havia uma diferena de conduo no trabalho de Cieslack
em relao aos demais atores por terem funes distintas na economia cnica. A seguir,
apresentamos o esquema por nos parecer revelador de alguns princpios que nortearo
toda a fase espetacular do Teatro Laboratrio:
* Improvisao livre ou parcialmente dirigida sobre um tema, um fragmento, ou uma
tarefa precisa. Os atores anotam todas as aes, os impulsos, os contatos com os
colegas, as reaes e, sobretudo, suas motivaes pessoais que vo sustentar a relao
entre ao e reao, o espao etc.
* Reconstituio minuciosa dos processos psicolgicos da primeira improvisao com
correo e apurao dos signos.
* Repetio desta reconstituio para a criao de uma espcie de reflexo condicionado
de todos os elementos fixados.
* Recuperao da espontaneidade primeira e de sua lgica interna dentro da estrutura
definida.
* Cada ator constri por si prprio uma partitura individual. A interao dessas
partituras individuais forma a partitura geral do espetculo.
No Teatro Laboratrio a noo de papel est superada. O ator no concebe uma
personagem de um ponto de vista psicolgico, mas uma soma de situaes variadas, a
partir de motivaes diversas, que compem uma linha organizada e orgnica prpria
do ator, unificada pela totalidade superior que forma a partitura do espetculo. O ator
grotowskiano ele mesmo o criador e o intrprete de suas prprias notas e de sua

55

OUAKININE, Serge. Etude et reconstitution du droulement du espetacle Le Prince Contant. in Les

voies de la cration thatrale. Paris, dition du centre national de la recherche cientifique, 1970.

54

prpria partitura. (OUAKININE, 1970: 40). No Prncipe Constante as duas tcnicas de

interpretao criam dois tipos de partitura, que so unificados pela partitura geral do
espetculo. Na tcnica I, o ator era convidado a pesquisar as possibilidades essenciais
de sua prpria personalidade como forma de responder aos estmulos exteriores que
vinham tanto do encenador, como dos outros atores, de temas, de textos ou de poemas.
Neste procedimento, os atores viam-se levados a observar os seguintes estgios:
estimulao contato ao reao escolha fixao. Atravs de suas aes,
encaradas como proposies, e das reaes que causavam entre si, os atores eram
estimulados pelo encenador a buscar uma cristalizao dessa ao global em signos. No
caso especfico de O Prncipe Constante, o grupo de cinco atores que compunha a corte
trabalhou seis meses para criar uma partitura composta de textos que eram cantados e
de uma movimentao corporal em um espao determinado. Os atores criavam signos
corporais motivados por suas inquietaes pessoais, capazes de corresponder s
situaes determinadas pela oposio ao prncipe. Signos que procuravam dar conta de
uma ordenao do espao mental, sem ser uma imitao figurativa ou gestual da
realidade. Na cena, o espao que circundava o prncipe era preenchido pelos corpos do
coro, que se conformava aos seus movimentos. A partitura musical era indissocivel da
partitura espao-corporal, o que segundo Grotowski atendia s exigncias da lei da
motivao, sendo que cada micro-signo compreendia a expresso de uma totalidade
psquica, musical e espao-corporal. Segundo Ouakinine, a tcnica II consistia numa
espcie de depoimento psico-corporal do ator de modo a desenvolver uma tcnica de
transcendncia psicofsica. A personalidade do ator era o objeto dessa investigao. O
trabalho do encenador em colaborao com o ator buscava revelar e fixar certas
motivaes autnticas relativas a associaes pessoais ntimas (psicanlise corporal). A
pesquisa propunha um caminho descendente e progressivo das coisas mais superficiais
(a mscara) at as mais profundas (subconscientes e arquetpicas). Esta pesquisa como
na tcnica I era fixada em uma partitura, e qualificada como uma via de conhecimento.
Desta operao resultaram os trs monlogos de Dom Fernando, o Prncipe
Constante. Seria assim, a expresso mais natural da personalidade do ator, um supernaturalismo obtido a partir da destruio de suas mscaras da vida, onde a memria no
mais intervm como uma memria da totalidade, ou de um fim, mas como memria de
um processo e de seu percurso, uma sucesso de micro-motivaes. Esta via de
conhecimento levada ao extremo, propiciaria a transiluminao-xtase do ator. Em O
Prncipe Constante, a culminncia desse processo gradativo de iluminao coincidia
55

com a morte da personagem. (OUAKININE, 1970: 40-41). a partir desse espetculo

que se designam como tcnica II as experimentaes e os resultados obtidos
especialmente por Cieslak. Posteriormente Grotowski ir utilizar essa tcnica como
modelo para outros atores e estagirios, com a ressalva de que estes no devem imitar os
resultados, mas tentar descobrir um processo pessoal de auto-libertao. uma etapa
decisiva para a evoluo do Teatro Laboratrio, onde se definem as bases da pesquisa
ao mesmo tempo em que demonstra a maturidade dos pesquisadores. Ambas as tcnicas
buscam estabelecer partituras psicofsicas com base na prospeco do universo
pessoal e ntimo do ator. Segundo Grotowski, h uma diferena profunda entre essas
partituras e o que convencionalmente chamado de papel ou de personagem: a
partitura exige o contato humano: dar e aceitar. Nos encontros ntimos h sempre
este elemento de dar e aceitar. O processo repete-se, mas sempre hic et nunc, isto ,
nunca o mesmo. (GROTOWSKI, 1975:170).

Trata-se de um processo de

colaborao entre o ator e o encenador. Mas o fator decisivo neste processo a

explorao pessoal do ator. Este deve aprender a utilizar o seu papel como se fosse um
bisturi para a si mesmo se dissecar. (GROTOWSKI, 1975:35).

O corpo como morada

A dissecao a que Grotowski se refere aponta para uma nova percepo do corpo. No
se trata de exercit-lo ao limite de sua potncia fsica como o fazem os atletas,
tampouco deix-lo adormecer como mero suporte do logos. preciso livr-lo de sua
falsa materialidade, marcada social, cultural e psiquicamente para que renasa como
morada da subjetividade individuada. H nisso um componente de forte sensualidade e
de desejo metafsico de entrega ao outro. Somente nessa perspectiva que se pode
conceber uma tcnica que vise associar preciso fsica da partitura a qualidade
perturbadora da auto-exposio ntima. Nesse sentido Grotowski defende uma
superao das resistncias do corpo por uma espcie de passividade que impea a autorepresso, de modo que este possa virtualmente deixar de ser. O corpo deve, por isso,
parecer que no tem peso, ser to malevel aos impulsos como a plasticina, e to rijo
como o ao quando funciona como suporte, capaz de dominar a prpria lei da
gravidade. (GROTOWSKI, 1975:99). O que sobressai desse processo de autopenetrao do corpo, cujos limites so levados ao extremo da percepo, a paz
interior necessria para que os verdadeiros impulsos se manifestem, de maneira a
suplantar a dicotomia entre eu e meu corpo. (GROTOWSKI, 1975: 186). O
56

encenador conclui que essa auto-dissecao interior, que faz com que o ator passe a
aceitar-se a si mesmo, somente se realiza na medida em que pressupe algum que nos
possa aceitar. (GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007:175).
Independentemente do modo como se d essa relao com o outro, se atravs da
aceitao ou do confronto, fica implcita a Alteridade como exigncia sem a qual o
esforo do ator para a conformao da subjetividade atravs do corpo se torna autoreferente e incuo. Em Totalidade e Infinito, Levinas prope movimento semelhante de
separao do ser que, para se constituir como tal, recolhe-se em sua habitao como
forma de apartar-se da totalidade. S ento, uma vez constituda a subjetividade, ele
pode abrir as portas da morada e oferecer sua hospitalidade a outrem sem que este
seja reduzido ao Mesmo. Segundo o filsofo, esse movimento surge como tentativa de
subtrair-se ao terror do il y a 56; como tentativa de um vir a ser existente que, embora
busque incessantemente afirmar-se enquanto sujeito, acaba por se objetualizar, num
processo que Levinas chama de hipstase. A noo de h e de hipstase so, nesse
sentido, capitais para compreendermos o processo que leva o filsofo a uma tentativa de
superao da fenomenologia heideggeriana. Nossa hiptese de que o treinamento do
ator grotowskiano pressupe movimento similar, onde o corpo tem a funo de morada
e reflete a mesma tentativa de recusa do h como forma constitutiva do eu, enquanto
exigncia fundamental da relao com o outro. Para uma exposio mais fundamentada
de nossa proposio, julgamos necessrio apresentar, ainda que sumariamente, em que
consistem essas noes.

O il y a e a hipstase do ser
Durante a segunda guerra mundial, no cativeiro, Levinas escreve De lexistence
lexistant, onde, dialogando com a fenomenologia existencial de Heidegger, apresenta o
conceito de il y a, ou o fenmeno do ser impessoal. O h reflete uma existncia sem
existente, um silncio ruidoso que precede a conscincia. O filsofo descreve momentos
em que pode se pressentir a sombra do h: na insnia, na fadiga, na preguia.
Momentos em que o ser se evade de si, em que h uma estagnao por impotncia, algo
como uma impossibilidade de sair de um estado de letargia dominante no qual a
conscincia consumida por uma impessoalidade. O h, nas palavras de Levinas

56

Uma traduo possvel para o termo il y a seria h ou haver. Levinas se refere a um estado da
existncia que no nem ser nem nada. Utilizaremos o termo traduzido entre aspas h, adotando a
opo da traduo portuguesa de tica e Infinito (LEVINAS, 2007).

57

Uma experincia de horror que no uma angstia.

57

(LEVINAS, 2007: 34) Ele

prope uma dimenso imaginria para que se possa ter uma idia da existncia annima
do h. Sugere que se pensarmos em todas as coisas voltando ao nada, no teremos o
nada como resultado, mas antes restar esse campo de foras, a imagem mental do h,
esse rudo sussurrante, murmrio impessoal, onde s existe verbo sem substantivo, sem
subjetividade. Nesse sentido, necessrio sair da no significao do h. Num
primeiro momento de sua reflexo, Levinas acredita que o ente ou o existente
determinado seria como uma aurora de claridade no horror do h, um momento em
que as coisas aparecem por si mesmas, mas no so tragadas pelo h, passando assim
a ser substncia, a tornar-se existentes. O eu, que na aurora do h est ainda se
constituindo como existente entra em relao com o mundo sua volta e passa a agir
com o intuito de possu-lo, de maneira a fazer coincidir em seu ser a existncia e o
existente. A essa tentativa de vir-a-ser Levinas chama hipstase dos existentes, isto ,
a passagem que vai do ser a um algo, do estado de verbo ao estado de coisa. Segundo
Levinas, nessa perspectiva o ser que se pe est salvo. Entretanto, o filsofo observa
que o eu, na hipstase, estorvado por todos os existentes que ele domina, o que o
impede de outramente que ser58, isto , impede-o de provar um outro modo que ser
em que est implicada a idia de ser para o outro. Isso aponta um movimento noutra
direo:
(...) para sair do h no necessrio pr-se, mas depor-se59; fazer um ato
de deposio, no sentido em que se fala de reis depostos. A deposio da
soberania pelo eu a relao social com outrem, a relao desinteressada. (...)
Desconfio da palavra amor, que est estragada, mas a responsabilidade por
outrem, o ser para o outro, pareceu-me desde essa poca parar o rumor
annimo e insignificante do ser. sob a forma de tal relao que me surgiu a
libertao do h. (LEVINAS:2007,37).

Esse movimento constante de vir-a-ser que caracteriza a hipstase revela, no entanto, a

solido do ser. Para o filsofo no h nada mais privado que o fato de ser, uma vez que
a existncia somente pode ser contada, mas no partilhada. , Tudo se pode trocar entre
os seres, exceto o existir. Neste sentido, ser isolar-se pelo existir. (LEVINAS,

57

Aqui Levinas pretende se distanciar dos conceitos de angstia de Heidegger e de Sartre, apesar de que a
idia do h tambm parte das investigaes sobre a existncia e o ser.
58
Ver nota 23.
59
Grifo nosso.

58

2007:44). Assim, a solido aparece aqui como o isolamento que marca o evento do
prprio ser. O social est para alm da ontologia. (LEVINAS, 2007: 43). Essa solido,
somente pode ser rompida pelo ato de deposio frente a outrem, o que implica o
abandono da arrogncia do ser de modo a prevalecer a passividade e a humildade
perante o outro. Podemos inferir daqui a proposio grotowskiana do auto-sacrifcio
do ator. Entretanto, antes de pensarmos no modo como o ator pode romper a solido
rumo ao outro e, atravs dele, franquear o infinito da transcendncia, preciso
considerar o modo como se constitui sua subjetividade, levando-se em conta que, para
Levinas, o evento da subjetividade se d em duas instncias principais de ruptura da
totalidade. Uma delas diz respeito ao eu como Mesmo, que procura escapar do crculo
ontolgico que o referencia totalizao; a outra se refere ao eu receptivo, o eu da
bondade, que tocado pelo infinito de outrem, abrindo-se ao Desejo e transcendncia.
Em ambas, o corpo surge como morada, onde a subjetividade se abriga no ato mesmo
de se constituir como tal. nessa perspectiva que Pelizzoli, ao analisar a obra de
Levinas ressalta que em todos os momentos, aquilo que congrega os modos da
separao, que torna possvel o erguimento da independncia do eu frente totalidade,
o corpo. (PELIZZOLI, 2002:79). Como afirma Levinas em Totalidade e Infinito, o
corpo surge no como um objeto entre outros, mas como o prprio regime sob o qual
se exerce a separao, o como dessa separao e assim se pode dizer como um
advrbio mais que como um substantivo. (LEVINAS, 2000:145-146). Essa
necessidade de subjetivao no corpo traz como conseqncia a ambigidade do prprio
corpo, na medida em que gera a dependncia daquele que o exerce, (...) e mergulha no
mundo sensvel, frui e sente. (PELIZZOLI, 2002:79). Assim o ator grotowskiano, em
processo similar de separao, experimenta o corpo como ato de individuao, como
a possibilidade (...) que se pe no ser, de nele se pr no se definindo pelas referncias
a um todo, pelo seu lugar num sistema, mas a partir de si. (LEVINAS, 2000:279).
Dessa forma, ser corpo , por um lado, agentar-se, ser dono de si, e, por outro,
manter-se na terra, estar no outro e, assim, ser obstrudo pelo seu corpo. (LEVINAS,
2000,146). A reside a maior ambivalncia da ruptura com a totalidade, uma vez que o
corpo obriga a conscincia a abandonar seu estatuto atemporal e a entrar na trama do
tempo. A separao como corpo est fundada sobre a exterioridade irredutvel e anterior
reflexividade, apontada para o mbito da afetividade ou sensibilidade. (PELIZZOLI,
2002:79). Se consideramos as proposies de Grotowski acerca do trabalho de
desconstruo do corpo do ator pela via negativa, eixo de seu anti-mtodo,
59

percebemos a mesma perspectiva de anterioridade deste em relao conscincia de si,

assim como Levinas localiza o eu antes do ser eu, numa condio de possibilidade que
promessa de plenitude atravs da sensibilidade. Veja-se a este respeito o que nos diz a
anlise de Pelizzoli:
O corpo aponta a existncia subjetiva em outra ordem, estranha; constatao
irrefutvel da anterioridade e exterioridade do mundo (...) em relao
conscincia constituinte. Elabora uma espcie de fenomenologia da sensao
como gozo, com razes anteriores cristalizao da conscincia.
(PELIZZOLI, 2002: 84).

Nesse sentido, podemos falar da busca em Grotowski de uma corporeidade anterior

conscincia de si, obtida atravs de um treinamento que desbloqueia o ser do ator para
que possa operar a separao da totalidade e abrigar-se em seu prprio corpo como
morada para, a partir da, constituir-se como sujeito para outrem, processo que, para
Pelizzoli representa um mergulho gozoso. E ressalta que esta interioridade inocente,
espontnea e feliz na dependncia do outro do mundo no situa o eu numa totalidade
que o dissolveria. Mas que, vivendo desse outro o eu vive em si, vive-se, para-si;
constri-se como corpo e maneira do corpo no gozo. (...) Trata-se, pois, da
individuao como exaltao do ente que requer uma ipseidade60. (PELIZZOLI, 2002:
82). No entanto, como vimos anteriormente, a individuao acarreta a solido. Assim, a
questo que se coloca como conjugar o eu necessrio da separao esta
singularidade em si para si com o sujeito perpassado pelo infinito e apelo tico do
Rosto61. Levinas acredita que a solido apenas uma das notas do ser. Para ele, no se
trata apenas de sair da solido, atravs da relao com o mundo do conhecimento, o
desafio est em sair do ser, pois pelas fruies o sujeito pode enganar sua solido, mas o
conhecimento no chega a ser uma sada de si. No que respeita ao conhecimento: ele ,
por essncia, uma relao com aquilo que se iguala e engloba, com aquilo que se torna
imanente, porque est minha medida e minha escala. (LEVINAS, 2007: 45). Nesse
sentido, o cogito no nos pode proporcionar a idia de infinito. O conhecimento
sempre uma adequao entre o pensamento e o que ele pensa. H uma impossibilidade
de sair de si no conhecimento, o que implica dizer que a socialidade no pode ter a
60

O princpio da individuao. Na filosofia heideggeriana a ipseidade designa o ser prprio do homem

enquanto existncia responsvel (Dasein). (JAPIASSU e MARCONDES, 1995: 138).
61
Mais adiante abordaremos o problema do apelo tico do Rosto e veremos como ele se reflete na obra
de Grotowski.

60

mesma estrutura do conhecimento. Disso depreende-se que a relao com o outro no

pode ser pautada pela intencionalidade, mas antes, pelo ato da deposio. (LEVINAS,
2007:46). Nessa perspectiva a relao com o tempo pode ser indicativa desse ato sem
intencionalidade que leva o ser a sair de si em direo ao outro, na medida em que h
nele um movimento para alm do que igual a ns. (LEVINAS, 2007:46). Um
movimento que aponta a transcendncia da relao com o absolutamente outro. A
partir dessa constatao, Levinas procura pensar as circunstncias em que o ser pode de
fato sair de si e localiza na relao ertica uma possibilidade, embora ainda que sem
contato com o infinito. Para ele, na relao amorosa, ao contrrio do mito platnico da
reunificao, a dualidade no desaparece. No se trata de dois termos complementares,
uma vez que termos complementares supem um todo preexistente. O pattico do
amor consiste (...) numa dualidade insupervel dos seres; uma relao com aquilo que
se esquiva para sempre. A relao no neutraliza, ipso facto, a Alteridade, mas
conserva-a. (LEVINAS, 2007:52-53). Assim, compreende-se que Cieslak tenha partido
de suas lembranas amorosas para constituir a partitura de sua personagem, e que esta
atravs de uma espcie de erotismo mstico potencializava a dialtica da apoteose e da
derriso, na perspectiva de uma relao face a face com o outro. Levinas afirma:
O que permanece incompreendido que o ertico analisado como
fecundidade recorta a realidade em relaes irredutveis s relaes de
gnero e de espcie, de parte e de todo, de ao e de paixo, de verdade e de
erro; que pela sexualidade o sujeito entra em relao com o que
absolutamente outro com uma Alteridade de um tipo imprevisvel em
lgica formal com o que permanece outro na relao, sem jamais se
converter em meu e que, no entanto, essa relao nada tem de exttico,
dado que o pattico da volpia feito de dualidade. (LEVINAS, 2000:255).

Outro modo de sair do ser em direo ao outro sem que se perca a Alteridade pode ser
visto, segundo Levinas, na relao de paternidade, pois esta trata de uma relao com
um estranho que sendo completamente outro, eu. (LEVINAS, 2007:56). Veja-se que
o mesmo pode ser dito sobre o binmio mestre/discpulo na reflexo de Grotowski, o
que refora sua preocupao com a Alteridade no apenas em relao ao pblico, mas
em relao a seus atores, independentemente da fase em que se encontre sua
investigao. Para Levinas a paternidade a relao do eu com um eu-mesmo que,
contudo, me estranho. No se trata de uma renovao do pai no filho e sua confuso
com ele. tambm a exterioridade do pai relativamente ao filho. um existir
61

pluralista. (LEVINAS, 2007:57). totalizao hegeliana, Levinas contrape a

experincia da morte. Em Totalidade e Infinito, afirma que o indivduo, englobado na
totalidade, no venceu a angstia da morte, nem renunciou ao seu destino particular.
Assim, no se encontra vontade na totalidade ou se quisermos a totalidade no se
totalizou. Levinas defende a impossibilidade de sntese das relaes intersubjetivas, o
que implica dizer que a totalidade nunca pode ser totalizada. Do mesmo modo,
Grotowski ir propor a relao mtica como forma de ultrapassar as relaes
intersubjetivas e pavimentar o acesso ao absolutamente outro. Nesse processo, uma vez
conquistada a individuao pela subjetivao do corpo como morada, tero papel
preponderante as associaes.
Associaes e contato
Uma vez conquistada a morada, onde a subjetividade se singulariza num movimento de
separao da totalidade, espao em que o corpo do ator se re-objetiva atravs de um
mergulho gozozo, preciso abrir as portas em direo ao outro, promover o encontro
face a face com o Rosto e, a partir desse encontro franquear o infinito. Segundo
Grotowski, esse movimento somente se realiza na medida em que a memria do ator
ativada. No se trata apenas de trazer tona reminiscncias pessoais, mas de prospectar
o substrato mtico, de modo a estabelecer entre o eu e o outro a ponte para a experincia
de Alteridade. Levinas refere-se a uma inverso do tempo histrico, atravs da qual
chega-se essncia da interioridade:
A memria retoma, faz regressar e suspende o j realizado do nascimento
da natureza. A fecundidade escapa ao instante pontual da morte. Pela
memria, fundo-me a posteriori, retroativamente: assumo hoje o que no
passado absoluto da origem, no tinha sujeito para ser recebido e que, a partir
de ento, pesava como fatalidade. Pela memria, assumo e ponho de novo em
questo. A memria realiza a impossibilidade; a memria assume,
posteriormente, a passividade do passado e domina-o. A memria como
inverso

do

tempo

histrico

essncia

da

interioridade.

(LEVINAS,2000:44)

Grotowski chama ateno para o fato de que as associaes pessoais no so

pensamentos, no podem ser calculadas, nem investigadas a partir da lgica ou da razo.
algo que brota no s do esprito, como da carne (GROTOWSKI, 1975:175).
Nesse sentido, surgem como reaes fsicas, como se o passado estivesse gravado nos
62

rgos do corpo. Foi a nossa pele que no esqueceu, os nossos olhos que no
esqueceram. O que ouvimos ressoa ainda dentro de ns (GROTOWSKI, 1975:175). A
ativao da memria implica a realizao de um ato concreto, que se refere a um objeto
particular. No se trata de gestos abstratos, mas da recuperao atravs da memria de
uma experincia especfica. Por exemplo, afagar um gato. No um gato abstrato, mas
um gato que eu vi, com o qual estive em contato. Um gato com um nome especfico
Napoleo se quiserem. esse gato particular que se acaricia. Isto so associaes.
(GROTOWSKI,1975:175-176). Stanislavski j ressaltava a importncia da memria
pessoal do ator como material de pesquisa para a criao e suporte psquico da ao.
Nesse contexto, aes ainda de personagens da literatura dramtica, constitudas como
sujeitos, a que denominou memria emotiva. Esse conceito foi exaustivamente
investigado e muitas vezes equivocadamente divulgado, principalmente quando se
prioriza o aspecto de pesquisa introvertida, mental, sem relao com a exterioridade.
Grotowski opta pelo Stanislavski do Mtodo das Aes Fsicas que abandonou a idia
de que uma construo interior deve preceder a ao. Nesse sentido, fica evidente a
relao entre associao mental e contato, relao com o outro e com o mundo
externo. Os exemplos dados em suas oficinas para atores interessados em seu mtodo
demonstram que a associao deve partir de uma experincia concreta, carregada de
impulsos e sensaes fsicas; de algo que seja capaz de mobilizar todo o seu corpo
expressivo. Para Grotowski, as associaes devem funcionar tambm por analogia, pois
na maioria das vezes os atores, normalmente jovens, tm um espectro muito reduzido de
experincia pessoal e, desse modo, a analogia surge como forma de resposta
dificuldade de referencial. O ator partiria ento da memria de uma experincia que
pode ser considerada anloga de seu papel. O exemplo clssico para essa situao a
do assassinato de algum, ou estar presente na morte de um parente prximo. Qual
memria pessoal poderia servir de ponto de partida para a construo de uma ao to
radical e significativa, de forma que o ator pudesse ser absolutamente sincero, exigncia
base para o mtodo grotowskiano? As analogias servem tambm como forma de
acrscimo de significado ao, portanto se elas forem bvias, diretas ou ilustrativas
reduzem a possibilidade de leitura do espectador e tambm o interesse do ator em
reviver essa memria. A sugesto de Grotowski de que o ator faa relaes a partir de
suas sensaes mais intimas e inconfessadas. Em um exemplo dado em Discurso de
Skara, sugere que se a ao a ser desenvolvida no espetculo for a de matar um animal,
a lembrana desse fato em si pode reduzir a possibilidade de leitura da ao. Sendo
63

assim, incentiva que o ator investigue o ato e o associe a uma realidade mais
significativa, indagando se h prazer em matar um animal. Sugere, por fim, que deve
haver um ponto de analogia, alguma outra ao de prazer que sirva de ponto de partida
para a construo da ao. Segundo Grotowski se o ator for absolutamente sincero e
disponvel para a reconstituio dessa memria, no precisar recorrer tenso artificial
nem dramaticidade forada. Ele deseja que o ator seja capaz de partilhar um momento
precioso e secreto de sua existncia, pois acredita que atravs de detalhes concretos
possvel reviver esse momento intimo. Esse procedimento de Grotowski nos parece
semelhante ao proposto por Stanislavski, j que se trata de uma juno da memria
emotiva com o mtodo das aes fsicas, apesar de o encenador negar isso
textualmente. Devemos frisar, entretanto que para o encenador polons no interessa a
criao de uma personagem, o ator no se coloca no lugar de outro, ele mesmo com
sua psique com seu corpo e com sua memria: ou seja, seu corpo-memria, seu corpovida em ao diante do espectador.

Algumas vezes a recordao de um instante, daquele nico instante, ou de

um ciclo de recordaes em que algo permanece imutvel. Por exemplo, de
uma situao chave com respeito a uma mulher. O rosto daquela mulher
muda (nos episdios singulares da vida, na vida e naquilo que ainda no foi
vivido), a pessoa inteira pode mudar, mas em todas as existncias ou
encarnaes h algo de imutvel, como diferentes pelculas que se sobrepem
umas sobre as outras. Estas recordaes (do passado e do futuro) so
reconhecidas ou descobertas por isso que tangvel na natureza, do corpo e
de todo resto, ou melhor, pelo corpo-vida. Ali tudo est escrito. Mas quando
se faz, existe aquilo que se faz, o que direto hoje, hic et nunc.
(GROTOWSKI, 1992/1993:24)

Em Resposta a Stanislavski62 podemos perceber a relao que o encenador faz entre

memria pessoal e o que ele considera inconsciente coletivo ou mito da humanidade.
Segundo o encenador, trata-se de momentos chave que agem como pontos de contato
do ator com seu inconsciente, que por sua vez abrem acesso a um inconsciente coletivo.
No tpico sobre a Conjuno entre espontaneidade e preciso ressaltamos que para
Grotowski no interessa a auto-exposio do ator, mas principalmente a articulao
artstica da memria vivenciada. Depois da criao de uma seqncia de pequenos

62

Op. Cit.

64

detalhes que compem a memria, o ator deve utilizar a razo para estruturar suas
associaes e estudar suas relaes com o pblico. O encenador acredita que esse
procedimento de associao e analogias de experincias pessoais favorece a presena
do ator e que em arte, a nossa primeira obrigao oferecer a nossa presena mais
pessoal possvel. (GROTOWSKI, 1975:190). Como se ele, o ator, se tornando matria,
substncia e sujeito de sua criao se envolvesse totalmente no processo criativo. Este
mergulho em si mesmo, no entanto no deve ser auto-referente, no deve significar uma
viagem egocntrica na qual o ator se basta a si mesmo, mas, ao contrrio, deve se
constituir como um sacrifcio de si, um abandono de sua vaidade, no sentido de
generosidade para com o outro. Levinas afirma que as relaes com a Alteridade
atravs da conscincia e da intencionalidade fazem parte do exerccio do poder do eu
que insiste em transformar o outro no Mesmo. Que as relaes da corporeidade como
saciar a fome ou sede ou ter um lugar para se abrigar do frio so relaes prfilosficas, portanto no orientadas no sentido da totalizao. Poderamos relacionar
esse trabalho do ator grotowskiano com a prpria memria como uma tentativa de
sada, de ruptura com o modo de operao da racionalidade, com o cogito da filosofia
ocidental. A relao do ator com a memria no consciente, tampouco intencional,
pois que no possvel o controle sobre o que pode ser lembrado. No se pode ter
acesso aos acontecimentos da memria como se estivessem em um arquivo acessveis a
uma vontade, mesmo uma vontade de expresso. H uma espcie de retorno do ator a
um estado pr-filosfico, que, de certa forma, prope uma ruptura na continuidade do
tempo. O termo associao nos remete imediatamente ao processo psicanaltico
desenvolvido por Freud com seus pacientes para a superao de traumas. Esta relao
tambm foi feita por Flaszen em seu texto Hamlet no Laboratrio Teatral no qual
afirma que as associaes dos atores do Teatro Laboratrio vagavam a partir dos
temas ligados ao Hamlet, e que essas associaes no puderam ser formalizadas porque
o espetculo no resultou como o desejado, uma vez que teve poucas apresentaes e
foi logo abandonado. Mas deu incio a uma prtica que foi desenvolvida e orientou toda
a pesquisa de Grotowski. O diretor aqui no era aquele que d as ordens e que d a
vida a um desenho preestabelecido. Era como um hipnagogo que mobiliza as reservas
espirituais escondidas do ator. (GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI,
2007:92). Mais que um processo psicanaltico, as associaes abriram o espao para a
relao frente a frente com o mito, denominada dialtica da apoteose e da derriso,
que ser desenvolvida em um prximo tpico. Assim como permitiu que se abordasse a
65

relao entre ator e encenador, que vir a se constituir como o cerne da pesquisa
grotowskiana em sua fase denominada Arte como Veculo. Porm, o que desde o incio
orientou a pesquisa do encenador foram o trabalho e o processo criativo do ator, a partir
de sua perspectiva prtica. E nessa perspectiva, as associaes no so uma
reconstruo mental de uma recordao, mas sim uma evocao de seu corpomemria. O ator deveria abandonar a imagem criada na mente e incorporar as
sensaes evocadas e suas mnimas reaes, algo que s pode acontecer em contato
com o outro. Grotowski frisa a relao fundamental entre associao e contato para a
criao das aes de seus atores e para o surgimento dos impulsos fsicos. (...) nisso h
sempre o encontro, sempre o Outro e ento aparece aquilo que chamamos de impulsos.
(GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007:206). Impulso um termo
utilizado por Stanislavski em seu Mtodo das Aes Fsicas como ponto de partida da
ao, uma espcie de fagulha luminosa de energia. O impulso no tem apenas a
caracterstica fsica, mas carrega em si o envolvimento psicofsico dessa ao.
Grotowski elege o impulso da ao como foco do trabalho de seus atores. Para ele, o
impulso o mais essencial da ao fsica, algo como o que antecede imediatamente a
ao. Cada ao fsica precedida de um movimento subcutneo que flui do interior
do corpo, desconhecido, mas tangvel. O impulso no existe sem o partner. No no
sentido do partner na representao, mas no sentido de outra existncia humana.
(GROTOWSKI, 1992/1993: 24). Isso implica dizer que somente a presena de outra
pessoa capaz de gerar um impulso verdadeiro e motivador da ao. Somente uma
relao de Alteridade pode fazer surgir uma ao significativa no teatro. Em sua
experincia de trabalho com atores Grotowski percebe que muitas vezes o contato
confundido com olhar fixamente o companheiro de cena, como se uma intensidade de
olhar criasse uma relao de frontalidade. Assim como Levinas, o encenador polons
afirma que esse contato no se resume viso, mas sim a uma possibilidade de resposta
contida na minha ao/reao em relao ao outro. No j citado discurso de Skara
utiliza o seguinte exemplo:
Eu agora estou em contato convosco, vejo quais de vs esto contra mim.
Vejo o que est indiferente, outro que escuta com algum interesse, algum
que sorri. Tudo isso altera as minhas aes; um contato, obriga-me a mudar
a minha maneira de atuar. O modo como falo depende do contato.
(GROTOWSKI,1975:176).

66

Exemplo que se aproxima do dado pelo diretor para caracterizar uma ao fsica63 de
acordo com o mtodo de Stanislavski. Grotowski esclarece que s se torna uma ao
fsica aquela que responde a um contato, a que est em relao a outrem. No artigo
intitulado Encontro americano64, o encenador faz uma espcie de resumo dos passos do
ator para a busca de uma experincia de transcendncia no teatro e aponta que a idia de
Deus surge no contato com outro homem. Prope que o ator encontre cenas que lhe
permitam pesquisar as relaes com os outros. Essa pesquisa deve conduzi-lo
evocao de seu corpo-memria, e da descoberta das associaes e dos contatos. Uma
entrega sincera de si mesmo a esse processo de pesquisa Grotowski denomina amor:

(...) como um amor autntico, profundo. Mas no a resposta pergunta

amor por quem? No por Deus, (...) tampouco pela natureza ou pelo
pantesmo, mistrios obscuros. O homem precisa sempre de outro ser
humano que possa aceit-lo e compreend-lo. como amar algum que nos
compreende totalmente, mas que nunca vimos. (GROTOWSKI, 1975:192).

Como vimos anteriormente, no pensamento de Levinas, o rosto pauta a relao entre

o eu e o outro, na medida em que se recusa a ser contedo, a ser compreendido,
englobado pelo mesmo. A nosso ver, intuitivamente Grotowski associa o termo
compreenso no apenas aceitao do outro na sua diferena, mas, como Levinas,
recusa do rosto de se tornar parte do Mesmo. Fica patente em Grotowski a intuio de
que a experincia com o infinito deve pressupor o sentido da Alteridade como via de
acesso, sendo outrem a nica ponte possvel para o absolutamente outro. Levinas nos
fala que a idia do infinito, o infinitamente mais contido no menos, produz-se
concretamente sob a aparncia de uma relao com o rosto. E s a idia de infinito
mantm a exterioridade do Outro em relao ao mesmo, no obstante tal relao.
(LEVINAS, 2000:175). Nesse sentido, podemos compreender o percurso de Grotowski
a partir das vrias feies que o rosto levinasiano assume em sua obra. medida que a
busca da Alteridade como forma de transcendncia exige de Grotowski o
aprofundamento do estudo dos mecanismos que, no ator, permitem o acesso do eu ao
63

Grotowski d o exemplo de que encher seu cachimbo de fumo pode ser uma ao habitual, mas pode se
tornar uma ao fsica no momento em que ele o faz com o propsito de pensar sobre a resposta que dar
a uma questo que o colocou em cheque. Quer dizer quando sua ao responde a um contato, torna-se
significativa, ou seja ao fsica.
64
Entrevista publicada em Para um teatro pobre. Op. Cit.

67

outro, percebe-se como inevitvel o movimento de sntese da figura do Outro na

compreenso do trabalho do ator grotowskiano. Esse movimento no linear e
tampouco opera por excluso. Ao contrrio, a experincia se acumula de forma a
modificar seu valor na economia da obra grotowskiana, tanto no que se refere s
encenaes, quanto na produo terica que lhe serve de apoio. Esse movimento
culminar com a idia de que o processo de empobrecimento do teatro grotowskiano
em direo essncia levar por fim condensao de todas as instncias da Alteridade
numa relao de verticalizao com o encenador, visto no mais como o co-produtor da
cena, mas como Outro por excelncia, cujo Rosto compreende as Alteridades do
partner e do pblico.

O partner como outro

Considerar a relao do ator com seu partner, seja este o companheiro de cena, seja o
outro a quem se destina sua ao, implica compreender o percurso de Grotowski da fase
espetacular Arte como Veculo como um processo de radicalizao da Alteridade
enquanto via nica, rumo transcendncia do absolutamente outro. Para uma
apreciao da importncia do partner na formao do ator grotowskiano, partiremos das
anotaes de Serge Ouaknine sobre o processo de criao do O Prncipe Constante, em
que aponta algumas definies da funo do partner enquanto o outro da cena. Segundo
sua descrio, o partner o objeto de contato e de mobilizao psquica do ator em
situao. (OUAKNINE, 1970: 36), o que representa, para Grotowski, o parceiro ideal
para o trabalho. Para Ouakinine, alm do partner concreto no espao, no caso os demais
atores, existe o partner imaginrio, como produo mental do ator que requer ser
materializado. Esse ente imaginrio, uma vez definido pelo ator, pode ser assumido por
um companheiro, como personagem. Nesse sentido, o contato primordial se d a partir
do momento em que o ator concentra intencionalmente uma ao em direo ao partner.
Somente a partir da, esse contato pode ser direcionado ao pblico. Trata-se de uma
relao justificada. Ouakinine apresenta os seguintes exemplos:
1 Contato direto com um sujeito cnico: Fnix (Rena) e Mouley (Mietek), um na
presena do outro, cada um de acordo com suas associaes pessoais. Mouley
demonstra rancor agressivo, enquanto Fnix responde com um coquetismo feminino
irnico. Esto ambos ligados por uma intencionalidade vital de um para com o outro, a
partir das prprias motivaes internas.

68

2 Contato com um objeto ausente ou imaginrio: Fnix fica s na arena, e fala sobre o
mar e a beleza das flores sem se dirigir a ningum presente. Suas motivaes sucessivas
irrompem uma depois da outra, correspondendo a signos corporais e expresses vocais
diferentes. Indicam um contato com um partner real que, todavia, no est presente e d
a impresso que se dirige a qualquer um ou a qualquer coisa.
3 Contato generalizado: contrariamente a idia de Diderot, o ator deve mobilizar sua
ateno a tudo o que envolve o espao cnico, sem perder o controle e a sensibilidade
sobre seus reflexos. O contato generalizado une os atores uns aos outros de forma que
um erro possa ser absorvido sem prejuzo da estrutura do espetculo. (OUAKNINE,
1970: 37-38).
Descritos dessa forma, os exemplos parecem no ultrapassar a obviedade de qualquer
manual para o ator. Entretanto, o testemunho de Ouakinine aponta para uma
preocupao de fundo com a Alteridade que veremos materializar-se ao longo de toda
obra de Grotowski. Para alm do carter tcnico do exerccio, queremos chamar a
ateno para o quanto h de conceitual nesse procedimento, por mais simples que possa
parecer hoje, quando boa parte das inovaes formais e metodolgicas de Grotowski
parecem assimiladas como uma segunda natureza do ator contemporneo. Nesse
sentido, Grotowski preconiza que durante a temporada do espetculo, cujo texto e ao
j foram definitivamente estabelecidos, os atores devem manter o contato com os
companheiros de maneira a que possam responder verdadeiramente aos estmulos por
eles propostos. Candidamente argumenta que ningum diz bom dia sempre da mesma
maneira e que, portanto, sempre haver modificaes na partitura fixa. Assim, preciso
que o ator veja e oua o companheiro antes de lhe responder ou reagir sua ao, posto
que a ausncia do contato gere falta de harmonia no palco. Do mesmo modo, o contato
vocal entre companheiros de trabalho cria uma harmonia de vozes, uma composio um
concerto contra a falsificao das verdadeiras emoes:

Se o ator trabalha diretamente para si, significa que observa suas emoes,
que procura a riqueza dos seus estados psquicos e esse o caminho mais
curto para a hipocrisia e para a histeria (...) porque todo estado psquico
observado no vivido, porque emoo observada deixa de ser emoo. (...)
As emoes no dependem de nossa vontade. Quando o ator procura em si
algo concreto, a coisa mais fcil que encontra a histeria. Ocultam-se com
reaes histricas: improvisaes informes com gestos e gritos selvagens.
Todas essas aes so narcisismo. (GROTOWSKI: 1975, 191).

69

Dessa forma, somente atravs do contato permanente com o outro o ator capaz de
superar as formas mortas em direo a um renascimento que se opera em estgios que
vo do auto-conhecimento deposio perante o outro: Quando comea (...) a
compreender os impulsos do seu corpo, a interdependncia do contato e o processo de
permuta, d-se um renascimento do ator. (GROTOWSKI, 1975: 192-193) Assim, aps
essa primeira etapa de descoberta da prpria potencialidade frente a outrem, o ator passa
a a utilizar os outros atores como crans do parceiro de vida, comea a projetar coisas
nas personagens da pea. o segundo renascimento. (idem). Nesse estgio, ocorre a
mais profunda e notvel mudana no ator. quando, por fim, o ator descobre o que eu
chamo o parceiro de confiana, o ser humano diante do qual ele faz tudo, diante do qual
representa com os outros personagens, ao qual se revela em toda a intimidade da sua
experincia vivida.. (ibdem). Grotowski reconhece, entretanto, que esse parceiro de
confiana dificilmente pode ser definido, mas salienta que:

(...) no momento em que o ator descobre o seu parceiro de confiana, d-se

o terceiro e mais forte renascimento, uma mudana visvel no comportamento
do ator. durante este terceiro renascimento que o ator encontra solues
para os problemas difceis: como criar quando se controlado por outros,
como criar sem a segurana da criao, como encontrar essa segurana
imprescindvel para nos descobrirmos descobrir nos dois sentidos do termo:
despojar e reconhecer. (GROTOWSKI, 1975:193).

O pblico como outro

primeira vista, pode parecer uma tautologia referir-se ao pblico como o outro a
quem o ator enderea seu esforo artstico. Porm, se consideramos o trabalho de
Grotowski como a busca radicalizada da Alteridade, a relao com o pblico reveste-se
de uma nova dimenso. Aqui, no mais est em jogo a mera recepo da obra, mas a
possibilidade de um contato cuja conseqncia a deposio do eu do ator perante
outrem, de maneira que o pblico, ao mesmo tempo em que se singulariza e escapa
tematizao que o reduz ao Mesmo, convidado a agir de forma a tornar-se Outro e,
nesse encontro face a face entregar-se experincia do infinito: Uma coisa clara: O
ator tem de entregar-se e no deve representar para si, nem para o espectador. A sua
pesquisa tem de ser dirigida de dentro de si para fora, mas no para os de fora.
(GROTOWSKI, 1975:192). Nestes termos Grotowski apresenta sua concepo do que

70

deve ser o contato do ator com o pblico. Percebe-se a que no h espao para
mediaes. O ator no deve representar, mas entregar-se. Levinas chama a esse gesto
extremo deposio do eu frente a outrem. Trata-se do ato supremo de sada de si para
o outro, da abertura da morada do ser para que se processe a hospitalidade que acolhe ao
outro como responsabilidade, sem nenhuma expectativa de simetria. Flaszen, em sua
anlise sobre o Hamlet, descreve as intenes do grupo em relao aos espectadores: o
ator deve demonstrar em pblico aquele ato purificador prximo ao ato ritual. Isso
com a finalidade de constranger o espectador, violentando suas imagens (...) por meio
do excesso mesmo que seja s nos pensamentos, na imaginao. (GROTOWSKI in
FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007:93). Esse ato de deposio que implica violncia
num primeiro instante, na medida em que subverte o campo de conhecimento do
espectador, , contraditoriamente, a tentativa de romper a violncia da razo totalizadora
que procura reduzir o outro ao Mesmo. Ao convidar o pblico experincia da
Alteridade, sem garantias de que essa experincia seja recproca, muito menos
simtrica, o ator grotowskiano institui o espao de deposio do eu que, segundo
Levinas, a nica forma possvel de se estabelecer a ponte com o infinito. Grotowski
reconhece que esse ato extremo diante do espectador deve prescindir de garantias:
certo que o ator que realiza este ato, mas s pode faz-lo atravs de um encontro com
o espectador (...) em confronto direto com ele, em certa medida em vez dele. O ato do
ator renunciando aos meios termos, revelando-se, abrindo-se, emergindo de si em
oposio a fechar-se um convite ao espectador. (GROTOWSKI, 1975:202). Temos
a a raiz do ato total que, segundo Grotowski, incita o espectador a fazer o mesmo.
Esse ato de entrega, total e sem garantias suscita muitas vezes oposio ou indignao,
pois todos os nossos esforos cotidianos esto dirigidos para a ocultao da verdade
sobre ns prprios, no s face ao mundo, mas tambm de ns mesmos.
(GROTOWSKI,

1975:

202).

Entretanto,

somente

partir

desse

contato

irremediavelmente assimtrico pode instaurar-se o espao para a transcendncia, para o

encontro com o absolutamente outro. Nesse sentido, o ato total enquanto deposio
do eu impe um grau de absoluta sinceridade que, em vista da mediao da cena, resulta
em paradoxo, uma vez que no possvel nem desejvel que se concerte previamente
com o pblico um compromisso de crena na sinceridade absoluta do ator, quando se
trata ainda de uma representao que se deslinda ao olhar interessado desse mesmo
pblico, especialmente disposto ao fenmeno teatral.

Talvez a constatao dessa

impossibilidade tenha levado Grotowski a abandonar num primeiro momento a

71

experincia espetacular para se dedicar ao para-teatro e, em seguida, abandonado

tambm essa experincia e com ela a presena do pblico, para se concentrar na
possibilidade de relao com o outro unicamente por via do face a face com o rosto do
ator, sem testemunhos de qualquer espcie. Essa viso, como veremos mais adiante,
ser relativizada na fase da Arte como Veculo, na qual o testemunho passa a ser
considerado como possibilidade efetiva durante o processo de auto-prospeco do ator
em direo ao que Grotowski ir denominar energia sutil.

O encenador como outro

Neste estgio da pesquisa sobre o trabalho do ator grotowskiano, a razo mesma do
fenmeno teatral entra em crise. Desde a fase espetacular j no se tratava de pensar o
teatro como representao da realidade, mas havia ainda o pressuposto da mediao
ficcional em algum nvel. Grotowski nunca ps em dvida a capacidade de o teatro
recriar a experincia numa perspectiva simblica, mas sabia que era impossvel um
retorno a uma idade pr-teatral e mtica, onde o contato entre pblico e cena se dava
ritualisticamente. Para ele sempre interessou o mito enquanto elaborao metafrica do
presente. Entretanto, medida que verticaliza sua investigao em direo Alteridade,
o encenador depara com a impossibilidade da mediao, o que o leva a abandonar tudo
o que no se refira diretamente ao contato entre si e o ator. Se isso deixa de ser teatro,
na acepo clssica do termo, j no preocupa Grotowski, pois, a busca da sinceridade
total exige que o outro no seja reduzido ao Mesmo seja pela totalizao da conscincia,
seja pela imposio da linguagem, enquanto mediadora da experincia entre o eu do ator
e o outro. Dessa forma, cabe relatar como Grotowski se punha diante do ator, desde o
incio de sua trajetria, quando ainda lhe interessava a produo da cena, posto que j a
vislumbra-se a radicalizao posterior em que no mais havia a preocupao com o
fenmeno teatral. Flaszen descreve nos seguintes termos o trabalho desenvolvido entre
ator e encenador na criao de Hamlet: No contato com o ator [Grotowski] mobiliza as
reservas espirituais escondidas do ator [e as prprias]. Os ensaios lembravam uma
evocao coletiva do sonho no qual aqueles que sonham influenciam reciprocamente os
prprios sonhos, produzindo na ao um sonho comum. (FLASZEN in FLASZEN e
POLLASTRELLI, 2007:92). Ferdinando Taviani65 por sua vez afirma que o trabalho
realizado para O Prncipe Constante significou uma aproximao incomum entre
65

TAVIANI, Ferdinando. In memory of Ryszard Cieslak. (in SCHECHNER e WOLFORD, 1997 : 189204).

72

Cieslak e Grotowski, dificilmente possvel numa sociedade como a nossa, que no

compreende como duas pessoas podem se envolver to profundamente. Segundo seu
relato, no havia diferena entre idia e prtica, e era comum que as duas cabeas
pensassem simultaneamente as mesmas coisas. Veja-se o relato de Barba sobre o modo
como Grotowski se relacionava com os atores durante o perodo em que ministrava
seminrios de vero na Dinamarca, entre 1966 e 1969:

s vezes Grotowski trabalhava com apenas um participante na presena de

todos. Durante mais de uma hora ramos testemunhas de como o estimulava
com imagens, abrindo os diferentes ressonadores e introduzindo o ator no
territrio de sua voz secreta e mais profunda. (...) era comovente a delicadeza
e a proteo que Grotowski era capaz de propiciar ao ator que se colocava em
suas mos. (BARBA, 2000:117).

Num balano da experincia com o Teatro Laboratrio, o ator Zbigniew Cynkutis,

refere-se relao singular que o encenador estabelecia com cada um de seus atores em
particular.
Tudo o que fizemos tinha uma qualidade ou no seria elaborado por
Grotowski, mas nasceu entre mim e Grotowski, Grotowski e eu; Cieslak e
Grotowski, Grotowski e Cieslak. Esta era a fora, a relao direta entre
Grotowski e cada ator que habilitava o ator a expressar algo algo que no
princpio de sua origem podia no pertencer ao ator, mas com o tempo se
tornava verdadeiramente dele. (GROTOWSKI in SCHECHNER e
WOLFORD, 1997: 194).

O ator como outro: Cieslak e o anti-mtodo

O reconhecimento mundial da efetividade do mtodo de atuao desenvolvido por
Grotowski e seus atores est profundamente relacionado figura de Ryszard Cieslak e
de seu trabalho em O Prncipe Constante. Por mais desgastada que possa parecer essa
constatao, necessrio concluir este captulo com algumas consideraes sobre a
relevncia desse ator na concretizao das proposies de Grotowski. Cieslak foi muitas
vezes considerado ator de uma personagem s por estar demasiadamente associado ao
trabalho de Grotowski. De fato, aps o encerramento das atividades teatrais do Teatro
Laboratrio, Cieslak no conseguiu manter a proeminncia internacional conquistada no
perodo pice do Grupo, talvez porque o trabalho do ator s possa se revelar plenamente
enquanto espetculo, como um hic et nunc que se define a despeito do desejo do ator.

73

No perodo para-teatral Cieslak passou a conduzir trabalhos coletivos, chegando a

encenar alguns espetculos. No entanto, suas propostas estticas estavam to ligadas
sua formao com Grotowski que no conseguiu super-la. O ltimo espetculo em que
atuou foi Mahabarata, de Peter Brook, como o Rei Cego, uma interpretao sensvel e
intensa, trabalho de um ator maduro e pleno de recursos. Na perspectiva de Eugenio
Barba, Grotowski sempre conduziu sua busca teatral associado a essa espcie de brao
direito, um primeiro colaborador, que devia estar sempre muito prximo de suas
investigaes, como se numa simbiose. Enquanto esteve na Polnia, esse era o seu
papel, depois, com sua partida para a Dinamarca, Cieslak passou a ser esse colaborador
mais prximo. No perodo em que o ator esteve diretamente ligado ao encenador a
pesquisa dos exerccios de treinamento se tornou mais definida e o aspecto da
luminescncia pelo ato total passou a ser demonstrado. Os seminrios e palestras eram
conduzidos por Grotowski e Cieslak, sendo que as demonstraes corporais e a
conduo dos treinamentos ficavam a cargo do ator, enquanto o trabalho vocal era
muitas vezes conduzido por Grotowski. Em dupla, foram responsveis pela maioria dos
seminrios do Teatro Laboratrio. No Teatro Laboratrio, Ryszar Cieslak encarna a
figura do ator lder, ou ator instrutor que passar a ser a forma de conduo da pesquisa
de Grotowski. Uma espcie de propiciador da ao dentro da prpria ao, no algum
responsvel pelos comandos verbais, ou pela conduo do trabalho, mas algum que
envolvido pelo ato indica caminhos e estmulos a serem seguidos pelo grupo de
atores.

Cieslak como instrutor

No documentrio Training in the Wroclaw Laboratory Theatre, produzido em 1972 e
distribudo pelo Odin Teatret, de Eugenio Barba, pode-se assistir a um exemplo de
treinamento conduzido por Cieslak com atores do Odin. Ele apresenta uma seqncia de
exerccios plsticos66, e orienta os atores a reproduzir as mesmas formas e movimentos

66

Alm dos exerccios fsicos de aquecimento e acrobticos, inspirados no Hata-Yoga, Grotowski

desenvolveu com os atores do Teatro Laboratrio uma srie de exerccios com base no estudo dos
mtodos de Dalcroze e Delsarte, a que chamou de exerccios plsticos. Ao longo de sua trajetria, esses
exerccios passaram por muitas adaptaes e modificaes, chegando, muitas vezes a ser abandonados.
Exerccios inspirados em Dalcroze partem do estudo das reaes introvertidas e extrovertidas, e se
baseiam na alternncia de vetores contrrios. Outros, chamados exerccios de composio ou ideogramas
pessoais, tm como ponto de partida o estmulo da imaginao e a descoberta no prprio ator de reaes
humanas primitivas; uma forma viva, com sua lgica prpria. Inspirados em Delsarte, alguns exerccios
propunham fixar certo nmero de formas cotidianas para, com base na meticulosidade de sua reproduo,
reencontrar os impulsos pessoais capazes de transform-las. Segundo Grotowski, nessa prtica interessa

74

propostos, de maneira a examinar em si mesmos de onde provm o impulso que os

anima. Raramente se dirige com palavras aos atores, bastando indicar-lhes no corpo o
que pode ser modificado ou refeito. O silncio auxilia na busca de uma concentrao
corporal que garanta a conscincia da tenso de todos os msculos empregados. Aps o
estudo da seqncia, Cieslak executa o exerccio de modo ininterrupto, ligando todos os
pormenores numa improvisao sem preparao prvia. Grotowski afirma que em
improvisaes dessa natureza no permitida nenhuma premeditao, e que s a
autenticidade necessria e absolutamente obrigatria. Por outro lado, toda a
improvisao deixa de ter sentido se os pormenores no so executados com preciso.
(GROTOWSKI, 1975:149). A descrio tcnica de exerccios fsicos por mais detalhada
que seja nunca poder substituir a observao in loco ou o registro em imagens de sua
aplicao e de seus resultados. Mas importante mencionar depoimento de Barba sobre
o procedimento de Cieslak com os atores do Odin Teatret:

Cieslak que dirigia o treinamento tinha a capacidade de nos surpreender a

cada ano, mudando tudo o que tinha nos ensinado no seminrio anterior.
Num ano, os exerccios tinham como base imagens ou motivaes pessoais,
de acordo com um ritmo calmo, quase onrico. No ano seguinte, propunha-se
que os exerccios deveriam ser realizados em relao aos outros participantes,
que treinavam simultaneamente no mesmo espao adotando uma atitude
ldica, executando uma incessante srie de encontros e fugas em direo a
outros estmulos. No ltimo ano haveria que ir alm dos prprios limites e
abandonar-se a um disciplinado furaco de foras e tenses. s vezes, os
participantes que no cediam, irradiavam uma qualidade especial de energia;
outras vezes, s havia cansao e incidentes. (BARBA,2000:177-118).

Segundo Barba, Cieslak era incansvel e insistia para que os atores superassem os
prprios limites, apesar de estarem extenuados com o treinamento. Ao fazer as
demonstraes do que pretendia com os exerccios, Cieslak apresentava uma gama de
variaes inimaginvel, de matizes rtmicos, com uma qualidade de vigor e
vulnerabilidade indescritvel. (BARBA, 2000:117). Entretanto, sua performance
inevitavelmente remetia a O Prncipe Constante, o que fazia Barba se perguntar com
improvisar somente a ordem dos detalhes, o ritmo, e depois mudar a ordem e o ritmo e at mesmo a
composio dos detalhes, no de maneira premeditada, mas como fluxo do prprio corpo. Reencontrar no
corpo essa linha espontnea que concretizada nos detalhes. (GROTOWSKI in FLASZEN e
POLLASTRELLI, 2007:163-180).

75

freqncia se aquele papel o tinha aprisionado ou se, ao contrrio, o tinha feito

descobrir sua identidade ntima, que agora se manifestava em cada ao. (BARBA,
2000:177-118). Questo que nem o prprio Cieslak se via apto a responder.

Ensaios individuais com Cieslak

Os ensaios individuais com os atores comearam durante a montagem do Fausto e,
posteriormente passaram a fazer parte do mtodo, especialmente para a chamada
tcnica II, na qual o ator busca uma espcie de revelao do divino a partir de sua
linha de aes. Barba narra em seu livro La tierra de cenizas y diamantes um episdio
exemplar ocorrido com Cieslak durante um ensaio individual que tinha como tema a
cena de loucura de Benvoglio. O ator destrua o cenrio em um acesso de fria e com
um excepcional sangue frio e preciso fazia com que as mesas saltassem a poucos
centmetros do rosto dos espectadores. (BARBA, 2000: 50-51). Segundo Barba, o
ensaio individual tinha possibilitado uma expresso que ao mesmo tempo carregava a
fora e exploso de uma experincia limite e a preciso e o controle da ao. Durante os
trabalhos para a preparao de Estudo sobre Hamlet de Shakespeare/Wyspianski,
Grotowski desenvolvia uma pesquisa paralela com o ator na qual utilizava como base os
poemas de So Joo da Cruz, que apresentam a alma como a noiva em busca de Deus, o
amado. Eles partiam de uma referncia raiz que, supostamente poderia ligar de maneira
profunda as percepes dos espectadores e do ator no momento da ao. Os poemas de
So Joo da Cruz aproximam-se estilisticamente ao Cntico dos Cnticos. Desse mote
inspirador o ator trouxe tona a lembrana de um fato vivenciado em um passado
distante, em sua adolescncia. Essa experincia serviu de ponto de partida para o estudo
realizado mais tarde na criao de O Prncipe Constante. Em Da companhia teatral
arte como veculo o encenador descreve que o tema de Caldern/Slowacki no foi
inicialmente abordado durante esse trabalho preparatrio, mas que Cieslak, isolado dos
outros atores durante boa parte dos ensaios, criou uma seqncia de aes a partir da
lembrana de sua primeira experincia amorosa. Atravs de pequenos impulsos fsicos e
vocais, a seqncia de pequenas aes gerava um fluxo de memria vivificada no
qual fragmentos do monlogo do prncipe eram inseridos.

67

Tratava-se de uma prece

carnal: O momento de que falo era, portanto, isento de toda a conotao tenebrosa,

67

Este procedimento de construo de seqncia de aes fsicas para concretizao eventos da memria
o mesmo utilizado pelo encenador para a construo das posteriormente denominadas Mystery plays.
Trabalho descrito por Thomas Richard herdeiro do legado do Grotowski workcenter em seu livro.

76

era como se esse adolescente rememorado se libertasse com seu corpo do corpo mesmo,
como se liberasse passo a passo do peso do corpo, de cada aspecto doloroso.
(GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007:233). O prprio Cieslak, assim
se refere ao trabalho individual com a partitura:
A partitura como um copo que tem em seu interior uma vela que queima.
(...) Ele contm e guia a chama, mas no a chama. A chama meu processo
a cada noite. A chama o que ilumina a partitura. (...) Eu comeo cada noite
sem antecipao: esta a coisa mais difcil de se aprender. Eu no me
preparo para sentir nada. (...) E eu estou pronto para assumir o que acontecer
se eu estiver seguro em minha partitura, sabendo que mesmo que eu sinta um
minimum, o copo no vai se quebrar, a estrutura objetiva trabalhada durante
meses vai me ajudar por todo o percurso. Quando a noite vem eu posso
incandescer, brilhar, revelar eu estou pronto para isto no pela antecipao
disto. A partitura se mantm a mesma, mas tudo diferente porque eu estou
diferente (a cada dia). (CIESLAK apud TAVIANI in SCHECHNER e
WOLFORD, 1997: 203).

Grotowski nos revela que os demais atores, assim como Cieslak, no desempenhavam
propriamente os papis a que estavam associados no espetculo, mas cada um
interpretava seus casos, questes ligadas sua vida, estritamente estruturadas e inseridas
na forma daquela histria segundo Caldern/Slowacki. Em declarao sobre o
trabalho de Cieslak nos diz Grotowski: Se, em colaborao com o ator, consigo dele
uma auto-revelao, como o caso de Ryszard Cieslak em O Prncipe Constante, isto
muito mais fecundo para mim do que encenar um espetculo, ou, por outras palavras
criar em meu prprio nome. (GROTOWSKI, 1975:173).

77

Captulo 2: Discurso e significao

Apocalypsis cum Figuris A Linguagem como Rosto
Elegemos Apocalypsis cum Figuris, ltimo espetculo encenado por Grotowski com o
Teatro Laboratrio, para um estudo dos procedimentos do encenador com o texto, sendo
este analisado sob trs enfoques especficos: enquanto materialidade da palavra
proferida na cena; enquanto discurso da encenao e enquanto suporte literrio
utilizado na criao cnica. Nessa aproximao utilizaremos a noo de linguagem
conforme prope Levinas, assim como sua abordagem sobre o dizer e o dito. Como j
foi exposto anteriormente, Levinas repudia a racionalidade ocidental que, em sua viso,
distorceu a verdadeira origem da linguagem. Para ele a linguagem surge no
relacionamento face a face, como responsabilidade tica. O outro se aproxima e em sua
precariedade me interpela, exige de mim uma resposta. Antes de qualquer formulao
racional, do exerccio de qualquer escolha ou iniciativa por parte do eu, a expresso no
verbal do rosto de outrem interrompe a estabilidade do meu ser e me captura. Segundo
Marcelo Pelizzoli a recorrente referncia questo do discurso e da linguagem pe o
pensamento de Levinas no contexto da virada lingstica contempornea.
(PELIZZOLI, 2002:108) No se trata, porm, de uma nova teoria da significao,
tampouco uma filosofia do discurso, o que Levinas pretende questionar certos pilares
tericos da filosofia ocidental como: a razo unificante, a linguagem como portadora de
uma intencionalidade objetiva, e a totalizao do pensamento universal. O filsofo
prope a linguagem como o primeiro contato entre seres separados; a partir do rosto, a
relao tica original.
A diferena absoluta, inconcebvel em termos de lgica formal, s se
instaura pela linguagem. A linguagem leva a cabo uma relao entre termos
que rompem a unidade de um gnero. Os termos, os interlocutores, libertamse da relao ou mantm-se independentes na relao. A linguagem define-se
talvez como o prprio poder de quebrar a continuidade do ser ou da histria.
(LEVINAS, 2000:174)

Em Totalidade e Infinito, a linguagem surge como ruptura da continuidade do ser e do

tempo contnuo, entendido como histria. No um instrumento de troca de informao
ou de transmisso de conhecimento, nem serve para a comunicao entre iguais. O
filsofo prope uma viso no temtica da linguagem. Benjamin Hutchens em

78

Compreender Levinas esclarece que a linguagem no surge ao eu como um leque de

opes e cdigos lingsticos a serem escolhidos de acordo com o que se pretende
comunicar, mesmo sendo o contedo do discurso entendido pelo ego como uma verdade
(...) a linguagem antes de tudo a expresso que expe nossos pensamentos ao risco,
fragmentando aquilo que sabemos a fim de expressar aquilo que desejamos.
(HUTCHENS, 2007: 74). Levinas estabelece duas categorias para tratar da questo da
linguagem: o dizer e o dito. Segundo o filsofo, s existe sentido na linguagem quando
na relao entre o eu e outrem. No encontro frente a frente a linguagem se estabelece
como dizer. A presena do outro anterior a qualquer formulao, o dizer precede o
dito. Dizer para o outro, no como forma de convencimento, ou transmisso de
contedo, mas um eis-me aqui desinteressado, gratuito, ser-para-o-outro, outramente
que ser. Pensar sobre a natureza do dizer e do dito implica considerar sua relao com
o tempo. O dito caracteriza uma sntese, pois a representao de uma idia. Nessa
categoria, o tempo se torna um presente do qual nada escapa, uma totalidade. No dito h
uma sincronia entre intecionalidade e contedo expresso. Em O infinito pode ser
esttico? Entre o silncio e o dizer Itinerrios da arte em Levinas, Andr Brayner
Farias afirma que na viso do filsofo A linguagem se refere ao tempo de outra forma,
no como atividade sinttica e sincrnica o tempo presa da palavra mas como
passividade diacrnica a palavra presa do tempo. (FARIAS, 2007: 15) Nessa
perspectiva, dizer seria ento uma diacronia68 da linguagem em que o outrem faz um
apelo ao eu que escuta e que v. A funo do verbo nesse sentido no mais se relaciona
a designar acontecimentos, ou a apresentar mudana de estados, o verbo significa um
modo da essncia, uma temporalidade original, anterior estabilidade no substantivo.
Farias utiliza o exemplo dado por Levinas:
(...) uma proposio tautolgica: Vermelho vermelho significa que o
vermelho vermelha nessa proposio o verbo vermelhar no indica uma
alterao de qualidade, uma mudana de estado, diferentemente do verbo
avermelhar que indicaria a ao de se tornar vermelho, ou seja, a expresso
de um acontecimento. Em o vermelho vermelha, o verbo revela a modalidade
da essncia que o nome vermelho designa e, ao designar, estabiliza.
Prope a precedncia do verbo ao nome, o dizer antes do dito, a linguagem
como diacronia. (FARIAS, 2007: 18)
68

Em Levinas: a reconstruo da subjetividade, Pelizzoli apresenta um glossrio com os principais

termos utilizados por Levinas. Desse glossrio empresto o sentido de Diacronia: Tempo diacrnico,
dinmico, que rompe toda sincronia; o que foge corrente da conscincia, que rasga o mesmo da razo e
representao; abismo da alteridade em movimento. (PELIZZOLI, 2002: 246).

79

Apesar de considerar o dito uma espcie de traio ao dizer, Levinas reconhece a sua
importncia, posto no ser possvel filosofar sem a presena do dito, sem a formulao
de conceitos. Sendo assim, como considerar o texto escrito, como conseguir que adquira
as caractersticas diacrnicas do dizer? A proposio de Levinas de que os enunciados
no sejam fechados em si, que indiquem para alm do que podem conter, que sejam
tanto um dizer quanto um desdizer. O dito torna-se temporal quando faz ressoar a
verbalidade da essncia, vibrar o que fica do dizer, a linguagem ento assume seu
carter ambguo, enigmtico em que a significao remete diacronia do dizer.
Segundo Edson Guedes69 Levinas ressalta a importncia da linguagem que fala da
verdade e a verdade do ser se manifesta como sendo, em sua prpria verbalidade.
Aqui podemos perceber a influncia de Heidegger, afirmada pelo prprio Levinas em
tica e Infinito, segundo o qual o ser se revela em seu carter dinmico, ser como verbo
que apresenta uma realidade em movimento. A verdade tambm tem que carregar em si
esse movimento do ser, essa verbalidade, porque do contrrio seria apenas uma verdade
instantnea, perderia sua validade j na durao de sua enunciao. A verdade no se
fixa ela flui e esta fluncia a prpria temporalidade do tempo (...) (GUEDES,
2002:45). Todavia a verdade manifesta, ou seja, a linguagem no capaz de apresentar
o indizvel, o infinito no cabe na linguagem, est constantemente vindo a ser, acontece
no tempo. Sobre a relao entre linguagem e idia de infinito nos diz Levinas em
Totalidade e Infinito:
A linguagem condiciona o pensamento: no a linguagem na sua
materialidade fsica, mas como atitude do Mesmo em relao a outrem,
irredutvel a uma conscincia de..., pois se refere ao que nenhuma
conscincia pode conter, refere-se ao infinito de Outrem. (LEVINAS,
2000:183).

Levinas apresenta a idia de infinito como algo que extrapola qualquer idia que o
mesmo faa sobre outrem. A expresso do infinito ultrapassa a cada instante o que o
mesmo capaz de pensar. Quando na abordagem frente a frente, o outrem est para
alm da capacidade do eu, tem-se a idia do infinito. Aqui o infinito surge no finito, o
ideatum ultrapassa a idia que dele se tem. Como afirma Levinas, o rosto significao
que no pode ser transformada em contedo, nosso pensamento no seria capaz de
abarc-la, o incontvel, leva-nos alm. (LEVINAS, 2007:70). Podemos afirmar que
69

GUEDES, Edson de Carvalho. tica como filosofia primeira no pensamento de Emmanuel Levinas
dissertao de mestrado. UFPB, 2002.

80

o dito, em suas vrias formas de enunciado, apresenta uma espcie de verdade, mas
uma verdade estagnada no tempo, enquanto que o dizer a expresso mesma do ser em
movimento no tempo, a expresso sendo. Desse modo, para podermos nos referir a
outramente que ser seria necessrio uma outra linguagem, uma linguagem tica que
tivesse a Alteridade como ponto de partida. Assim, a tica no pode ser vista como um
discurso construdo, mas como uma abertura do eu para outrem, uma porta para o
infinito. A linguagem metafsica (tica), ou o dizer, no o meio pelo qual o Sujeito
indica a verdade. A tica a prpria manifestao da verdade, sem que nessa
manifestao tudo tenha que ser revelado. (GUEDES, 2007:104).

Passagem para a Arte Participativa

Apocalypsis representa um ponto de inflexo no trabalho de Grotowski e do Teatro
Laboratrio. poca de sua estria, o grupo j havia obtido reconhecimento mundial e
a exigncia de um novo espetculo que mantivesse a excelncia alcanada
anteriormente, e que, ao mesmo tempo pudesse apresentar inovaes formais e tcnicas
pairava sobre a sala de ensaio. Grotowski demonstrava um desapontamento quanto
recepo de seus textos e teorias. Por onde passava, percebia uma espcie de facilitao
do seu mtodo. Os exerccios indicados para a eliminao dos bloqueios pessoais
eram muitas vezes utilizados por atores que no estavam realmente comprometidos com
o trabalho. Notava tambm a reproduo mecnica de formas intudas como
demonstrao de teatro ritual e busca pelo sagrado. Atores em posies animalescas, se
valendo de gritos e histeria para caracterizarem um estado de xtase forjado. Em Sobre
a gnese de Apocalypsis (GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007:181195) Grotowski nos informa que o perodo de criao do espetculo se caracterizou por
uma seqncia de crises criativas tanto do encenador quanto do grupo e que, por
princpio, optaram por no repetir o que j tinham feito nos espetculos anteriores, de
forma a se colocarem em risco como artistas e em serem absolutamente sinceros com
seu trabalho.
Nessa perspectiva Apocalypsis o mais difcil de nossos espetculos. o
mais desarmado e indefeso e, por tal motivo, o mais essencial na sua
inteireza. Sempre suspenso sobre o abismo, sempre pronto a cair, sempre
exigindo de cada um a honestidade. Se qualquer um recusa a honestidade,

81

seja por um instante, tudo desmorona. (GROTOWSKI in FLASZEN e

POLLASTRELLI, 2007:194)

Uma contextualizao no tempo do acontecimento teatral Apocalypsis cum Figuris,

gerado em trs anos de ensaios e que se manteve em cartaz por doze anos consecutivos,
de 1969 a 1981, indica de um lado o nascimento de uma nova proposio do fazer
teatral, de outro o fechamento de um ciclo de pesquisa que utilizava a cena como
mediao com o pblico. Nesse espetculo houve uma radicalizao do Teatro Pobre. A
construo cenogrfica realizada para a pea que servira de ponto de partida, Samuel
Zborovski, de Slowacki, foi abandonada durante o processo de trabalho juntamente com
qualquer referncia ao texto. Os figurinos que ainda carregavam uma caracterstica
simblica nos espetculos Akrpolis, Dr Fausto e O Prncipe Constante, foram criados
a partir de vestimentas contemporneas que comportavam traos mnimos capazes de
diferenciar os atores do pblico. O grande investimento se d na utilizao e
verticalizao das tcnicas anteriormente desenvolvidas. Diferentemente do que
ocorrera com o processo de criao para O Prncipe Constante, onde se fazia uma
distino entre o trabalho de uma figura central, no caso Cieslack, e os demais atores
que compunham o coro, em Apocalypsis, cada um a seu modo tem uma ao
transcendente, um ato de luminescncia, e de auto-deposio. Outra mudana notvel se
d na relao entre diretor e ator. Grotowski se empenha em no mais induzir e
tampouco conduzir o trabalho criativo dos atores. Segundo seus apontamentos, preciso
evitar o risco de o diretor se tornar autoritrio e manipulador da criao, utilizando a
subjetividade criativa dos atores de acordo com suas opes estticas. Pretende que a
formulao do espetculo surja das muitas improvisaes e da seqncia cotidiana dos
ensaios, e define como sua tarefa principal lembrar aos atores para que no repitam
procedimentos anteriores, de modo que as solues formais j utilizadas no se
cristalizem em esteretipos. Ficava sentado silenciosamente, esperando por horas.
Assim Flaszen descreve essa mudana de atitude, em texto de Kumiega. (KUMIEGA,
1987: 91). Tal mudana de postura na relao ator/diretor parece demonstrar uma
necessidade de transformao mais profunda, e que diz respeito relao do Eu com o
Outro. Grotowski passa a se referir ao ponto de vista do encenador como se este fosse o

82

espectador ideal, capaz de promover uma verdadeira experincia de Alteridade70.

Outra modificao se deu no foco de interesse da pesquisa desenvolvida pelo grupo:
durante a longa durao do espetculo Apocalypsis, comearam a ser realizadas as
vivncias para-teatrais71, nas quais o objetivo maior era um contato direto com o pblico
atravs de uma prtica coletiva. O espetculo, muitas vezes, era utilizado como ponto de
partida para essas experincias. Durante os debates promovidos aps as sesses, as
pessoas eram convidadas a participar desses encontros, realizados ao ar livre. Essas
vivncias marcam uma nova etapa na pesquisa de Grotowski, que passa a considerar sua
fase espetacular como parte do passado. Seu interesse se volta para os relacionamentos
individuais e, a partir deles, inicia uma nova investigao que denominar Teatro das
Fontes. Entretanto cabe ressaltar que na fase de experimentaes que ainda tem como
base o espetculo Apocalypisis, estimula-se, sobretudo, uma confrontao mais direta
com o material mtico da obra, de modo a retir-la do campo do entendimento racional
mais evidente e permitir uma prospeco mais incisiva do ator, no apenas sobre os
materiais da cena, mas principalmente sobre o contedo de suas reminiscncias, fonte,
segundo Grotowski, dos arqutipos que pautam sua percepo da vida e do mundo a sua
volta. Busca-se a confrontao entre a viso contempornea do mito e o mito em si,
representado pela matriz literria. Retoma-se aqui a dialtica da apoteose e da
derriso, procedimento j utilizado em espetculos anteriores.

Metodologia da Confrontao
O termo dialtica da apoteose e da derriso foi cunhado pelo crtico polons Tadeusz
Kudlinski em texto sobre o espetculo Os Antepassados encenado por Grotowski ainda
na fase em que seu grupo estava filiado ao Teatro das Treze Filas, na cidade de Opole. 72
Posteriormente o termo passou a ser utilizado com freqncia em textos e programas do
grupo, por nomear uma espcie de sntese dos procedimentos do encenador, no que se
refere ao aspecto mtico do processo de criao. Segundo Grotowski, esse procedimento
propicia a efetiva interveno nos inconscientes coletivos tanto da audincia como dos
atores o que, em ltima instncia, seria o objetivo maior de seu projeto como encenador.
70

A este respeito ver Jerzy Grotowski, O Diretor como espectador de profisso, in GROTOWSKI, Jerzy.
O teatro laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. POLASTRELLI, Carla e FLASZEN, Ludwik
(org.). So Paulo: Ed. Perspectiva: SESC; Pontedera: Fondazione Pontedera Teatro, 2007.
71
Sobre o perodo Para-teatral desenvolvido pelo Teatro Laboratrio e os demais momentos da pesquisa,
denominados Teatro das Fontes e Drama Objetivo trataremos em captulo posterior.
72
Nessa cena atinge o pice tambm a fundamental dialtica da derriso e da apoteose em que o
histrionismo grotesco e um martrio trgico e demonaco se interpenetram. Citado por Grotowski (in
FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007:52).

83

Para ele, a dialtica da derriso e da apoteose liberta o arqutipo do inconsciente

coletivo dos dois ensembles, para que este se realize como conscincia coletiva, o que
implica dizer enquanto superao da magia, da esfera da sombra, laicizao do
arqutipo, sua utilizao como modelo-metfora da condio humana. (GROTOWSKI,
2007: 60). Aqui, a utilizao do termo arqutipo no remete concepo desenvolvida
por Jung, mas acepo de arch, isto , ao que ligado origem. A dialtica da
apoteose e da derriso seria assim, uma espcie de fuso antittica da profanao do
sagrado com a sacralizao do profano, de forma a desestabilizar dogmas para vivificlos. O encenador afirma em A possibilidade do teatro que sua capacidade artstica se
concentra em destilar do texto ou plasmar sobre a sua base o arqutipo, isto , o
smbolo, o mito, o motivo, a imagem radicada na tradio de modo a fazer com que
este sirva como uma espcie de metfora, de modelo do destino humano, da situao
do homem. (GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007:50). Quando
prope essa forma de lidar com o texto, base de seu trabalho, no pretende que este deva
servir de canal para a revelao da intencionalidade artstica do autor, tampouco de suas
intenes secretas a serem concretizadas na encenao. Mas almeja, com esse jogo de
oposies, fazer reverberar o cerne mtico do texto at que este rompa sua estrutura de
dito e possa dinamizar o que restou do dizer que o antecedeu. Neste sentido, o arqutipo
deixa de ser identificado objetivamente como elemento constitutivo do texto, como
sendo parte do dito, para existir como potencialidade do dizer atravs da relao frente a
frente. Levinas afirma que s o encontro face a face capaz de interromper a totalidade
do ser, e que somente em uma relao de frontalidade podemos ter uma experincia de
infinito. Do mesmo modo, o arqutipo para Grotowski necessita do contato do eu com
outrem para ser ativado, e pressupe a cultura e a histria como seus elementos
dinamizadores. Representa o que o objeto do mistrio, o eixo para onde todos os
participantes convergem durante a celebrao (GROTOWSKI in FLASZEN e
POLLASTRELLI, 2007:51). A dialtica da apoteose e da derriso no prope uma
sntese de posies contrrias, mas pode ser entendida como um jogo de confrontaes
que, permanecendo ativas e em contato simultneo, fazem com que o cerne da crena
reviva. Do ponto de vista metodolgico, esse procedimento artstico nada tem em
comum com a dialtica hegeliana, sendo mais adequado situar suas matrizes nos
procedimentos barrocos de superposio, anttese e paradoxo. Atravs da dialtica da
apoteose e da derriso, o encenador polons pretende tornar consciente o inconsciente
coletivo, de maneira que nele possa influir no de forma a gerar estruturas unvocas ou
84

totalizantes, mas de maneira a proporcionar uma pluralidade de sentidos. Contudo, esses

procedimentos de confrontao com os textos que originaram os vrios espetculos do
Teatro Laboratrio no constituem uma frmula de aproximao cristalizada, j que
cada texto impe suas peculiaridades, exigindo que os mitos sejam tratados de maneira
diferenciada. Tem-se como propsito primordial o embate simblico entre os dois
grupos presentes no espetculo: de um lado, os atores, de outro o espectadores. Assim, o
espao cnico tambm reflete essa inteno e sofre modificaes em sua configurao
para potencializar a relao ator/pblico. O intuito o de enfrentar o mito atravs de sua
ambivalncia, promovendo simultaneamente identificao e rejeio, aceitao e
negao, celebrao e profanao, respeito e transgresso. Marco de Marinis 73 refere-se
prtica semelhante, comum na idade mdia, chamada sacra blasfmia, o que refora
o carter da proposio grotowskiana denominada por Kudlinski, dialtica da apoteose
e da derriso. Podemos dizer que esse mtodo de confrontao afeta os vrios
seguimentos de criao do Teatro Laboratrio: confrontao entre o texto e os atores;
entre o ator e o diretor; entre o ator e o que ele profere; entre o espetculo e os
espectadores, mas sempre tendo em vista a potencializao da expresso do ator e sua
relao direta com o pblico. O encontro frente a frente com o mito destilado atribui
obra dramtica a dimenso de entidade dotada de um mistrio prprio, que no existe
para ser desvendado ou demonstrado ao pblico, mas que deve permanecer como
possibilidade, ntegro e no tematizvel. Revela na obra uma espcie de Alteridade,
capaz de interromper a continuidade do ser e da histria. Surge assim, desses vrios
encontros e confrontaes, o impulso para o processo criativo, que se revela
independente do texto dramtico. Este, de acordo com palavras do prprio Grotowski,
serve como trampolim para o mergulho do ator no processo de criao do espetculo;
propicia o estado de criao coletiva com base nas associaes pessoais. Em
Apocalypsis, esse procedimento atinge um grau mximo de verticalizao. J se falou
anteriormente do processo de dissecao do corpo do ator em busca do verdadeiro
impulso capaz de estabelecer o contato com a Alteridade. Grotowski v a personagem
do texto escrito como o bisturi que ir romper a carne da cultura e da histria, para que
o ator possa constituir-se como subjetividade e proceder uma verdadeira autoexposio. So imagens que reforam o carter de envolvimento total do ator na
criao, e sugerem a busca da abertura para o infinito a partir das prprias entranhas. O

73

Ver MARINIS, Marco. Teatro Rico Y Teatro Pobre in Revista MSCARA. Op. Cit.

85

mtodo de confrontao tambm era utilizado no sentido de verificar a

contemporaneidade do mito, isto , sua vigncia atual, embora camuflado pelas
convenes sociais de uma determinada crena. Em A possibilidade do Teatro,
Grotowski exemplifica:
O arqutipo do auto-sacrifcio, do holocausto do indivduo pela
coletividade. (...) O arqutipo do homem-xam que se entregou s potncias
demonacas e graas a elas obteve poder sobre a matria. (...) Um arqutipo
seria tambm aquele derivado em parte do tolo Zanni em parte do
cavaleiro errante Dom Quixote (como smbolo no como obra literria).
(GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007:50-51).

Os referidos arqutipos esto presentes nas vrias peas levadas a pblico pelo Teatro
Laboratrio. Formam um conjunto obsessivo de temas recorrentes. Um exemplo disso
o arqutipo do holocausto pessoal que aparece em Os Antepassados, em Kordiian, em
Estudo Sobre Hamlet e em O Prncipe Constante. Em Apocalypsis, o arqutipo do
holocausto pessoal fundido ao arqutipo do tolo, o errante. Veremos a seguir, numa
descrio detalhada da seqncia de acontecimentos expostos na pea, que trata da volta
de Cristo no fim dos tempos (leia-se, na atualidade em que o espetculo apresentado),
e que um grupo de bbados elege O Escuro ou Simpletom

74

, personagem

interpretado por Cieslack, como seu salvador. O nome da personagem de Cieslack,

acrescido da funo que os outros atores lhe atribuem na ao do espetculo, possibilita
essa dupla interpretao arquetpica. Grotowski considera o arqutipo como a ponte
entre o arcaico e o contemporneo, que se estabelece atravs das associaes pessoais
dos atores num processo simultneo de profanao e sacralizao do mito. O arqutipo
funciona como verificador convocado pelo presente (GROTOWSKI in FLASZEN
e POLLASTRELLI, 2007:60) da encenao. Nessa perspectiva, podemos afirmar que o
modo como o ator grotowskiano lida com o material mtico de alguma maneira reflete a
multiplicidade de leituras que caracteriza a recepo do pblico contemporneo, o que
refora a tese de Grotowski de ver o arqutipo como verdade coletiva ou modelo.

74

Na nota ao texto de Grotowski Sobre a Gnese de Apocalypsis, Carla Pllastrelli salienta que O
Escuro em ingls tornou-se Simpleton e no italiano O Inocente (FLASZEN e POLLASTRELLI,
2007:195). Kumiega esclarece que o nome do personagem em polons Ciemny, que na traduo literal
para o ingls seria The Dark One, ou seja, O Escuro, designao que adotaremos no corpo do nosso
texto.

86

Material literrio como mito

Marco de Marinis em seu estudo sobre o Teatro Laboratrio ressalta que o teatro de
Grotowski sempre esteve em confronto direto com a tradio do drama romntico
polons, representado pelos autores: Mickiewicz (1798-1855), Slowacki (1809-1849) e
Wyspianski (1868-1907). Esses textos clssicos carregam em si um contedo que
tambm est na raiz da psique da sociedade polonesa; tm um ncleo de imagens vivas
profundas que representam sua cultura coletiva; funcionam como fonte de mitos
capazes de constituir para o ensemble dos atores e o dos espectadores um terreno
comum pr-existente. Segundo o autor italiano so textos ricos em caractersticas
miticopoticas e servem para as operaes psicodinmicas da dialtica da apoteose e
da derriso com o intuito de acordar o material mtico muitas vezes adormecido na
conscincia dos espectadores. Marinis acredita que essa afinidade seja decorrncia de
uma semelhana nas escolhas dos meios de expresso em busca do contraste, do
contraponto e das oposies violentas. (MARINIS, 1992/1993: 89). De acordo com
Raymond Temkine, o romantismo polons difere do francs por estar mais prximo de
uma expresso barroca, apesar de serem contemporneos. (TEMKINE, 1974: 71-79).
Os autores mais conhecidos viviam em Paris, exilados depois da insurreio de 1831.
Com seu lirismo, os autores tornavam viva a tradio do mistrio popular barroco
polons no qual percebiam o verdadeiro gnio nacional. Suas obras exaltam o herosmo
dos patriotas poloneses que assumindo o destino de seu povo oprimido, costumam
representar em discurso e aes de seus personagens os temores de uma sociedade
devastada que espera por dias melhores. Outro dramaturgo polons, Wyspianski (18681907), contemporneo dos simbolistas, tambm encenado por Grotowski, perpetua a
tradio romntica polonesa e influencia Witkiewicz, mais um autor do repertrio do
Teatro Laboratrio, contemporneo de Grotowski. Como grupo de pesquisa
subvencionado pelo Estado, o Teatro Laboratrio montou vrios clssicos da
dramaturgia polonesa. Seus espetculos se valiam das sugestes mticas da literatura
como ponto de partida para a criao de situaes arquetpicas, que fossem capazes de
tocar e fazer reverberar o inconsciente coletivo ou a histria de seu povo. Por estas
caractersticas esses textos apresentavam virtualidades que podiam ser atualizadas. Em
dilogo com Philipe Nemo, reproduzido em tica e Infinito, respondendo questo de
como se comea a pensar, Levinas afirma que a partir de choques, que muitas vezes no
podem ser verbalizados: uma separao, uma cena de violncia, uma brusca
conscincia do tempo. E que a leitura dos clssicos, da literatura nacional transforma
87

esses choques em perguntas, prope o que pensar. No que se aprendam palavras,

mas vive-se a verdadeira vida que est ausente, que, precisamente no utpica..
Para Levinas o livro seria uma espcie de referncia ontolgica, mais que uma fonte de
informao ou utenslio para adquirir conhecimento, uma modalidade do nosso ser e
nesse sentido a Bblia seria o livro por excelncia. 75 Percebe-se em Grotowski
compreenso semelhante das potencialidades do material literrio, ainda que parea
muito mais uma intuio do que um estudo programtico.

Descrio do espetculo
Julgamos que uma descrio pormenorizada do espetculo Apocalypsis cum Figuris nos
auxiliar a apreender o texto como elemento constitutivo do discurso da encenao para,
posteriormente relacion-lo ao processo de criao. Utilizaremos os depoimentos de
Konstanty Puzyna em A myth vivisected: Grotowskis Apocalypsis

76

e de Jennifer

Kumiega, anteriormente referido. Tanto Puzyna quanto Kumiega mencionam a

dificuldade de descrio de um espetculo que no pode ser visto de uma perspectiva
objetiva por se apresentar como um poema de significado mltiplo. Em outras palavras,
os efeitos da materializao da poesia em cena dificultam qualquer relato e, portanto,
qualquer tentativa nesse sentido invariavelmente uma reduo da experincia
vivenciada. Segundo Kumiega, o espetculo apresenta um enorme poder de sntese e
uma profundidade no tratamento das questes mticas abordadas que permitem uma
infinidade de leituras para alm da anlise racional. A relao ator/pblico no se opera
no nvel da conscincia. A pesquisadora, que acompanhou apresentaes do espetculo
por anos, constata que o espetculo permaneceu em constante transformao ao longo
dessas incontveis apresentaes. Nas palavras de Grotowski se considerar-se que
existe algo prximo do ideal (aconteceu-nos algumas vezes), isso quer dizer que chegou
o momento de tirar o espetculo de cartaz. Quer dizer que perfeito morto. Tudo j
foi conhecido. O espetculo no pode ser um ideal. Deveria ser procura,
conhecimento.(GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007: 194). Puzyna
descreve o espetculo como um poema cnico construdo a partir da ao dos atores, e
que apresentava uma soma de significados condensados em uma densidade de imagem e
de pensamento que demonstravam o peso da simplicidade. Ele afirma que, impactado
75

Este dilogo tem como referncia (LEVINAS, 2007:11). E demonstra a intima relao que o filsofo
faz entre o estudo da Bblia e da filosofia.
76
O texto descreve o espetculo e prope a vivissecao do mito como mtodo de criao do espetculo.
(in SCHECHNER e WOLFORD, 1997: 88-106).

88

por essa experincia, viu-se obrigado a questionar seu modo de descrio de

espetculos, comumente iniciada por consideraes sobre o texto ou o roteiro de aes.
Segundo o crtico polons, o texto de Apocalypsis se assemelha a uma mistura ao acaso
de citaes da Bblia, cnticos litrgicos, Dostoievski, T. S. Eliot, Simone Weil, na qual
no podemos reconhecer uma linha que faa uma costura clara de todas essas sugestes.
O roteiro assemelha-se mais a uma coletnea de associaes vagas unidas pelo processo
de colagem e justaposio. Puzyna, na posio de pblico, descreve que se pode
perceber eventualmente que a personagem Simo Pedro utiliza na sua denncia palavras
do Grande Inquisidor, fbula narrada pela personagem Ivan, nos Irmos Karamazov, e
que O Escuro defende-se dessa acusao de maneira amarga e pattica, com uma
citao de T. S. Eliot. Porm observa que as falas no so reunidas no sentido de formar
um dilogo, mas surgem como fragmentos de textos utilizados como simples suporte de
aes subjetivas, como falas objetos. Puzyna acredita ser mais fcil entender o
espetculo que explic-lo racionalmente, e que as pessoas que melhor o entendem, os
jovens, so os que podem absorver metafsica pelos poros. (PUZINA in
SCHECHENER e WOLFORD, 1997:90). Apocalypsis cum Figuris pode ser
considerado primeira vista uma parbola da segunda vinda de Cristo. No h, no
entanto, nem a aceitao ou a negao total desse fato. A figura de Cristo evocada,
mas de forma ctica e contraditria. Os trajes dos atores so comuns poder-se-ia dizer
cotidianos e no se podem distinguir esses atores dentre os espectadores, uma vez que
no se comportam de forma diferenciada, tampouco assumem uma postura teatral. A
sala longa, tem o p direito alto, est completamente limpa de adereos e cenrios.
Dois refletores, no cho, esto direcionados para uma parede rstica. As janelas
completamente fechadas do ao espao um tom lgubre de penumbra. O pblico fica
sentado no cho encostado nas paredes. Nas primeiras apresentaes havia bancos
encostados nas paredes para que um pblico de trinta pessoas assistisse ao espetculo.
Com o decorrer do longo tempo em que o espetculo foi apresentado, os bancos foram
eliminados para que comportasse um maior nmero de espectadores. Os atores entram e
assumem suas posies. Sobra um espao elptico ao centro como rea de atuao. As
portas so fechadas, e depois de alguns minutos de silncio, tem incio a ao. O ponto
de partida uma situao prosaica, em que alguns indivduos que bem poderiam ser
nossos contemporneos cansados depois de uma bebedeira, encontram um vagabundo
ou idiota, e decidem fazer um jogo de representao a suas custas. Os papis so
designados por meio de brincadeiras e assim, so assumidos, rejeitados ou combatidos.
89

Cada personagem, uma vez assumida enquanto tal se apodera do indivduo, que, dessa
forma, torna-se presa dela: finalmente estes so sugados pelos excessos com que cada
um se preencheu ou negou a personagem. Trata-se de personagens extradas ou
referidas nos Evangelhos, mas que no carregam suas caractersticas mais determinantes
e conhecidas. Os papis vo sendo incorporados durante a ao. Simo Pedro,
calculista, intelectual, a cabea da igreja temporal contra a qual se revolta o Grande
Inquisidor de Os Irmos Karamazov. Joo, como um animal, consumido pelos
excessos do corpo e insulta a figura de Cristo com sua fisicalidade. Maria Madalena,
procurada por Joo, torna-se noiva do filho de Deus e faz com que sua humanidade seja
inquestionvel. Judas, trivial, escarnece e parodia episdios apcrifos do texto sagrado.
Lzaro no comeo do jogo passa por ser o Salvador, chega a uma relutante ressurreio
no curso da ao e, de volta, insulta o Salvador com as mais violentas acusaes
extradas das falas de J. E, finalmente, h o Escuro que, associado figura de Cristo,
est ligado inocncia. Um idiota medieval que sem saber carrega poderes da luz e da
escurido. o eleito, e de vtima nos jogos do grupo, passa a ser o seu Salvador.
Desesperado pelo amor e aceitao de seus seguidores, ele vai sendo gradualmente
consumido pelo poder do seu prprio papel, e luta desesperadamente contra a sua
extino final. Sua agonia produz em seus atormentadores prazer, raiva, pena e
aceitao. Aps esse primeiro momento do espetculo, em que os papis so
designados, a sala mergulhada na escurido, e assim permanece por instantes. Os
atores em torno da rea de atuao, exaustos pelo jogo, recompem-se. A sala ento vai
sendo gradualmente iluminada pelo ator que representa Simo Pedro, que retorna
trazendo velas. A partir desse ponto a ao se move rapidamente seguindo de perto a
seqncia de acontecimentos do Evangelho: A ltima Ceia, a Traio, Calvrio, e por
fim, a Crucificao. Na ltima parte da apresentao, o Escuro submetido a uma
espcie de crucificao verbal, perpetrada por Simo Pedro. Ele argumenta que o
Escuro no tem respostas lgicas s suas invectivas. Esta segunda e final crucificao,
nas mos de Simo Pedro uma fria e intelectual verificao da crucificao emocional
anterior. Escuro em estado de delrio agonizante, deita-se no cho. Dos seus lbios
vem a resposta final um hino em latim, como se, em contraste a sua figura de idiota,
um sacerdote proferisse a resposta esperada, na linguagem organizada da religio. De
forma profunda e sonora o hino envolve a sala, enquanto Pedro andando em volta dele
vai apagando as velas uma a uma. A ltima imagem antes da escurido total
desoladora, o ator que representa o Escuro mantm-se fixo ao cho at o ltimo raio
90

de luz. Simo Pedro lhe diz na escurido v, e no volte mais. A sala se ilumina. Est
vazia, de modo a sugerir a dvida se realmente Escuro se foi ou que tenha estado de
fato a. A sala simplesmente volta ao estado anterior, antes da entrada do primeiro
espectador. Da histria contada em Apocalypsis do retorno de Cristo nos fins dos
tempos surgem as questes do confronto mtico da dialtica da apoteose e da derriso:
Deus est morto? O homem tem a necessidade de Deus? Se Cristo voltasse poderamos
reconhec-lo? Perguntas que na opinio de Puzyna fazem uma vivissecao de um tema
formador da cultura ocidental e testam a sua vitalidade.
Processo de Criao
A criao do espetculo comea com a utilizao do texto Samuel Zaborowski de
Slowacki, ltimo poema dramtico escrito pelo autor em 1844-1845. Em um artigo da
produo do Teatro Laboratrio Ireneusz Guszpit diz que nesse texto de Slowaki
podemos perceber uma semelhana entre o entendimento do autor e de Grotowski sobre
o fenmeno denominado pelo termo arqutipo, definido como uma experincia
coletiva da humanidade, e que pode ser encontrado no subconsciente individual.
Grotowski afirma em carta a Eugenio Barba que este o mais emaranhado dos dramas
de Slowacki. (BARBA, 2000:191). Antes do espetculo que partiria do texto de
Slowacki tambm havia sido planejado um outro que tinha como base A vida de Jesus,
de Renan77. Nele, o Autor nega a descendncia divina de Jesus apresentando sua vida
como a de um palestino condicionado por seu tempo e sua sociedade, e que por seu
carisma e poder conduz sua vida motivado totalmente pelo ideal do amor pelos homens.
Tanto o poema dramtico Samuel Zaborowski de Slowacki como os evangelhos seriam
utilizados como trampolim motivador para a criao das aes dos atores. Como
sempre, a ao do encenador em relao aos textos de extrema liberdade, o que remete
composio paradoxal78, de Meyerhold. Porm, como j mencionamos anteriormente,
a liberdade de Grotowski em relao dramaturgia est orientada para a destilao do
arqutipo, para uma experincia de infinito. O encenador no se limita a cortar partes do
texto, a tornar a linguagem atual, a encontrar equivalentes atuais para as metforas. Faz
uma espcie de atualizao do mito, prope um olhar radiogrfico sobre ele, e esta
medula arquetpica utilizada como ferramenta pelos atores para que faam aparecer
77

Em depoimentos a respeito de sua infncia Grotowski revela sua proximidade com este livro que foi
dado por sua me e que era um livro proibido na Polnia de ento
78
Procedimento utilizado por Meyerhold para romper com o automatismo da percepo do pblico. Para
uma investigao maior sobre o procedimento ver Dicionrio de Teatro PAVIS, 1999: 63.

91

situaes particulares que estavam escondidas, associaes pessoais a partir do contato

com o material mtico. O texto de Slowack completamente abandonado pelo grupo
depois de um ano de ensaios, Apocalypsis ser o primeiro espetculo de Grotowski a
no ter um texto base e tambm o primeiro a utilizar textos de vrios autores como falas
das personagens. Os cenrios, que haviam sido criados para o texto de Slowacki,
tambm so abandonados. Restam os atores com suas vrias experincias sobre os mitos
do Evangelho o que faz desse espetculo o resultado de tudo que surgiu de suas
experincias individuais. O trabalho de improvisao e a individualidade dos atores se
integram de tal forma que o espetculo depende do envolvimento de todos. Em Sobre a
Gnese de Apocalypsis, Grotowski descreve com detalhes o processo tortuoso de
criao do espetculo e explica que o grupo abandonou o texto base porque ele como
encenador chegou concluso de que no desejava fazer nenhuma violncia para que o
espetculo surgisse como resultado. Pretendia que ele nascesse por si. As aes das
personagens surgiram do trabalho individual de Grotowski com cada ator em torno da
sua personagem, como mito destilado, no como emblema da tradio crist. Antoni
Jaholkowski era Simo Pedro; Zygmunt Molik, Judas; Zbigniew Cynkutis, Lzaro;
Rena Mireka ou Elizabeth Albahaca, Maria Madalena79; Stanislaw Scierski, Joo e
Ryszard Cieslak o Escuro. Segundo depoimento de Grotowski citado no livro de
Kumiega, Apocalypsis foi algo a que chegamos durante os ensaios, atravs de instantes
de revelao, atravs das improvisaes. (...) queramos algo que tivesse sua energia
prpria, como o fluxo. (KUMIEGA, 1987:90). A participao e envolvimento dos
atores no processo de criao eram to grandes que no se podia pensar que este
espetculo pudesse ser feito por outros atores, as personagens no existiam
autonomamente, eram o reflexo da relao dos atores com suas associaes e contatos,
o trabalho conjunto configurado a partir de aes individuais. Nesse sentido, cabe frisar
o que afirma Robert Findlay em Grotowskis Laboratory Theatre: dissolution and
dispora: um dos fatores responsveis pela existncia do grupo foi a continuidade de
apresentaes do espetculo, que passou a ser foco de aglutinao dos atores que
participavam da encenao at 1981, quando morre Antoni Jaholkowski, que fazia o
papel de Simo Pedro e as apresentaes so interrompidas. (FINDLAY in
SCHECHENER e WOLFORD, 1997:172-188). A intensidade e verticaldade alcanadas

79

O papel de Maria Madalena estava a cargo de duas atrizes que se revezavam nas vrias apresentaes.
Durante o processo de criao, chegou a haver duas Marias ao mesmo tempo, mas com os cortes e
processo de montagem o espetculo passou a contar com apenas uma.

92

por Grotowski com cada um dos atores em seus processos de criao individual
sugerem uma relao profunda no apenas com as matrizes literrias, mas
especialmente com os textos sagrados. A esse respeito, diz-nos Levinas que o texto
bblico o resultado de profecias e que nela o testemunho tico est declarado em forma
de escrituras. Para ele o grande milagre da Bblia no est de modo algum na origem
literria comum, mas, inversamente, na confluncia das literaturas diferentes para um
mesmo contedo essencial. (LEVINAS, 2007:97). Em Apocalypsis percebe-se
confluncia similar de referncias culturais, histricas e pessoais, na perspectiva de uma
objetivao de temas sagrados, considerados fundamentais na vida e na trajetria de
Grotowski. Nesse sentido, chama ateno o ttulo do espetculo, que surgiu de uma
associao pessoal em relao personagem Adrian Leverkhn do Doutor Fausto de
Thomas Mann. Jennifer Kumiega cita a esse respeito, uma inferncia de Zbigniew
Osinski: a personagem de Mann tinha trinta e cinco anos, a mesma idade de Grotowski
quando da primeira estria oficial do seu Apocalypsis, em fevereiro de 1969. Leverkhn
em um surto eufrico de inspirao escreve o seu mais significativo trabalho em um
curto espao de tempo: Apocalypsis cum Figuris, para quinze gravuras de Drer, ou
diretamente baseado no texto das Revelaes. Para Osinski isso significava um ultimo
trabalho que deveria determinar um processo de loucura, o que aconteceu a Leverkhn,
isto , uma mudana radical em seu percurso artstico. Em certo sentido, o mesmo
ocorreu com Grotowski, que abandonou o teatro e sua fase espetacular para se dedicar
ao Para-teatro. Embora fiel s matrizes literrias nacionais, sobressai dentre as vrias
escolhas de Grotowski a obra de Dostoievski, notadamente o romance Os Irmos
Karamazov, de onde o encenador no apenas extrai matria para seus espetculos, como
o caso da fbula do Grande Inquisidor, mas tambm de onde prospecta a matria
mtica e o estmulo vivo para as associaes e impulsos dos atores, mesmo depois da
fase espetacular. Assim tambm Levinas dialoga com a obra do escritor russo por
considerar que esta apresenta uma inquietude tica e metafsica que seria a base de um
pensamento filosfico. Nessa direo, cita constantemente um trecho do romance:
somos todos culpados de tudo e de todos perante todos, e eu mais do que os outros, 80
como forma de ilustrar que sua concepo do encontro face a face no nem simtrica,
nem recproca. A culpa a que se refere no surge de uma falta por mim cometida, mas
de minha responsabilidade perante o rosto de outrem, uma responsabilidade to

80

Op. Cit.

93

grande que sou at mesmo responsvel pela sua responsabilidade. Levinas afirma que
essa responsabilidade gratuita que demonstra a humanidade do homem e constitui sua
subjetividade: a responsabilidade no um simples atributo da subjetividade, como se
esta existisse (...) antes da relao tica, A subjetividade no um para si; ela , mais
uma vez, inicialmente para outro. (LEVINAS, 2007:80) Nesse sentido, ser responsvel
pela responsabilidade do outro surge como frmula extrema que precisa ser
contextualizada. As relaes concretas exigem uma noo de justia, de lei, que devem
ser orientadas por essa responsabilidade desinteressada por outrem. No espetculo
Apocalypsis cum Figuris vrios trechos de O Grande Inquisidor so proferidos como
fala das personagens. emblemtico como Grotowski se utiliza da fbula para
tematizar a convico religiosa num pas e numa poca marcados pela exacerbao da
racionalidade, onde a religio proscrita e a manifestao da crena vista como
desestabilizadora da ordem. Entretanto, nos parece, que mais alm do comentrio de
forte teor poltico, interessa ao encenador emprestar de Dostoievski o ceticismo contra
qualquer tentativa de totalizao, seja no plano da ao poltica, freqentemente
ironizada pelo escritor russo, seja no plano da conscincia do indivduo que procura
abarcar pela razo os interstcios da experincia sensvel. Seja enquanto crena, seja
enquanto negao. Em Dostoievski, a razo, como instrumento de totalizao, procura
se utilizar de uma argumentao lgica para apreender os temas considerados universais
de modo a que sirvam como sintetizao de todo conhecimento. Entretanto, o ceticismo
acompanha permanentemente essa operao e desestabiliza os fundamentos da
argumentao filosfica. O embate entre razo e ceticismo existe em funo de
descobrir o que a coisa, no caso, o que a crena em Deus. Nesse sentido, o paradoxo
se impe como resultado do esforo de totalizao do conhecimento:
Cada coisa uma maneira de existir que desafia a tematizao racional.
Assim por um lado h a totalizao racional que despoja as coisas de sua
singularidade e prope uma sntese final do conhecimento. Por outro, h a
resistncia que as coisas singulares oferecem a essa sntese. (HUTCHENS,
2007:85).

Levinas argumenta que essa tenso insolvel um aspecto imanente a todo dilogo na
relao face a face. Aqui, nos parece, reside o interesse de Grotowski no apenas pelos
temas dostoievskianos, mas principalmente pelo mtodo de desconstruo da

94

totalizao racional, flagrado na obra do romancista no dialogismo das conscincias,

seja das personagens, seja destas em relao conscincia do leitor; e na obra de
Grotowski, pelo dilogo que se estabelece no encontro face a face, seja dos atores entre
si, seja destes diante do pblico.

Palavra em ao
O texto proferido como fala pelos atores no espetculo foi estabelecido na fase final dos
ensaios. Grotowski narra que tanto ele, quanto os atores comearam a procurar os textos
indispensveis. Um dos primeiros textos encontrados foi justamente o de O Grande
Inquisidor. Surgiu a partir de uma improvisao em que Jaholkowski assumia a postura
que Grotowski identificou com um pope ortodoxo 81, trabalho que lhe pareceu vivo e
significativo. O texto passou ento a ser uma das principais fontes literrias do
espetculo por questionar o sentido da segunda vinda de Cristo e a estrutura da crena
da igreja catlica. Para as falas de O Escuro foram escolhidos trechos de Eliot. Cynkutis
que fazia o Lzaro foi encarregado de procurar no Livro de J trechos que fossem
significativos para ele e que pudessem ser relacionados sua personagem, o cadver
vivente. Molik (Judas) deveria procurar parbolas dos evangelhos que parecessem
provocaes, denncias. Grotowski orientava todo esse trabalho de busca dos textos: a
Scierski (Joo) pediu imagens do Apocalipse porque a configurao de seu Joo era a de
um visionrio bbado com um grande sentido corporal e porque o ator amava essa parte
da Bblia. As falas das personagens foram redescobertas a partir do Evangelho e dos
vrios autores relacionados: Dostoievski, T. S. Eliot e Simone Weil, em confronto com
a situao contempornea do jogo de um grupo de bbados, de maneira que pudessem
tornar pessoais as palavras sagradas dos evangelhos e os textos poticos. Nesse processo
de assimilao, deveriam revelar atravs daquelas palavras o dizer que estava presente
a partir da subjetividade deles mesmos, no apenas no sentido religioso ou literrio, mas
enquanto repercusso essencial, de modo a romper os automatismos em relao ao mito
judaico-cristo, e buscar o significado excedente, capaz de inundar e ressoar o tema para
alm dele quando expressado em suas aes. (HUTCHENS, 2007:95). Esse
procedimento de assimilao do texto se assemelha ao que j havia sido desenvolvido
com Cieslack, durante a criao de O Prncipe Constante. Grotowski relata que j
naquele processo assim como neste, o texto literrio mantinha seu valor prprio, tanto
81

Descrito por Grotowski em (GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007:184). O ator

interpretava os papis de Samuel e do advogado no texto de Slowacki.

95

em suas caractersticas sonoras como no sentido. Os monlogos de O Prncipe foram

apropriados pelo ator de forma que ele era capaz de comear a fala de qualquer ponto
sem perder a sintaxe do texto. Essa capacidade dos atores permitia que os textos
brotassem paradoxalmente como uma espcie de citao espontnea, intimamente
colada s suas partituras corporais. Com esse trabalho, Grotowski pretendia que as
palavras surgissem como reflexo do impulso corporal. Nesse sentido, as falas deveriam
surgir como conseqncia da criao da cena. Assim, importava menos a construo do
dilogo em sua forma tradicional que uma valorizao das falas como reflexo da
subjetividade, constituindo-se estas, como fragmentos poticos colados partitura da
ao, numa espcie de polissemia fsica e sonora. Percebe-se aqui uma das matrizes da
cena ps-dramtica82. A prtica de Grotowski impe a questo de como manter a
vitalidade da imagem potica veiculada pelo texto literrio como decorrncia da ao de
uma no-personagem, criada a partir da experincia pessoal do ator/performer. Para
Grotowski e seus atores, a tcnica era a da confrontao e da repetio exaustiva a partir
de vrios estmulos para que a forma do texto no fosse assimilada mecanicamente, mas
incorporada ao impulso fsico que a gerou.
Aparece sempre uma espcie de lgica paradoxal entre aquilo que dizemos e
aquilo que fazemos. E, mesmo assim, se vivemos plenamente, as palavras
nascem das reaes do corpo. Das reaes do corpo nasce a voz, da voz a
palavra. Se o corpo se torna um fluxo de impulsos vivos, no problema
impor-lhe uma certa ordem das frases. Uma vez que como se os impulsos
engolissem aquelas frases, sem mud-las, as absorvessem. (GROTOWSKI
in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007:204)

No Apocalypsis a palavra surge como conseqncia da presena corporal do ator, a fala

nasce como reflexo das aes e com ela o ritmo, a sonoridade. As pausas e respiraes
criam o aspecto musical das aes. Seguindo a proposio de Artaud, as palavras
encantamento pretendem uma abertura na percepo do espectador onde o que mais
importa no a comunicao de um significado, mas a criao de uma ligao mgica
entre atores e espectadores. Em Apocalypsis, embora o texto tenha sido definido nos
ltimos ensaios, e carregue uma carga potica e mtica autnoma, no se constitui como
82

Termo cunhado por Lehmann para caracterizar o teatro depois de Brecht. O autor faz um mapeamento
das caractersticas desse teatro que engloba vrios tipos de espetculos incluindo as performances e outros
praticados na contemporaneidade. Ver LEHMANN, Hans Thies. Teatro Ps-dramtico. So Paulo,
Cosak e Naify, 2007.

96

um discurso paralelo criao corporal. Os atores perseguem o ideal de harmonizao

entre sua partitura fsica e o textos proferidos atravs da prospeco de seus vrios
ressoadores83, criando-se uma musicalidade que se assemelha s litanias da igreja
ortodoxa:
Nesse deslocamento do sentido para o sensrio, inerente ao processo teatral,
o fenmeno das vozes vivas que manifesta mais diretamente a presena e o
possvel predomnio do sensrio no prprio sentido, bem como o cerne da
situao teatral: a co-presena de atores vivos. Em razo de uma iluso
constitutiva da cultura europia, a voz sentida como uma irradiao direta
da alma e do esprito da pessoa, e o falante teatral a pessoa presente por
excelncia, metfora do outro (no sentido de Emmanuel Levinas). Ela faz
apelo a uma resposta/responsabilidade do espectador, e no a uma
hermenutica. O espectador se encontra exposto presena destituda de
sentido daquele falante como uma questo dirigida a ele, quele olhar que se
volta para ele como entidade corprea. (LEHMANN, 2007:256).

Nessa perspectiva, arriscamos uma hiptese sobre as escolhas literrias de Grotowski na

constituio do roteiro de Apocalypsis. De um lado, as matrizes bblicas da crena em
Deus (ou no absolutamente outro, para enfatizarmos os termos de Levinas) tensionadas
por seus mais emblemticos epgonos: Joo, J, Judas etc. De outro, Dostoievski, o
epgono da impossibilidade absoluta da crena seja a mstica, seja a da racionalidade
ocidental. Entre ambos, os textos msticos de Simone Weil, uma ex-combatente da
Guerra Civil Espanhola, marxista convicta convertida ao catolicismo. Entretanto,
preciso ressaltar que o interesse de Grotowski ultrapassa o contedo dessas elaboraes
literrias para que, atravs de sua desconstruo e re-significao, possa surgir
simultaneamente o contato face a face com o Outro, na perspectiva da responsabilidade,
e a impossibilidade de totalizao pela conscincia, o que refora o predomnio do
carter sensrio sobre o sentido e, como sugere Lehmann, a iluso de que a voz
sentida como uma irradiao direta da alma e do esprito da pessoa. Dessa forma,
podemos inferir que o trabalho do ator grotowskiano visa propiciar atravs do
desmascaramento social, cultural e psquico de seu prprio corpo a imaterialidade da
voz de modo a que esta seja reintegrada corporeidade como manifestao potica e
sensria da palavra, sendo esta entendida como o dizer levinasiano. A pesquisa vocal de
83

A tcnica dos ressoadores de Grotowski amplamente difundida em que o encenador sugere que os
diversos ressoadores devem ser considerados mais como sugesto imagtica para que o ator consiga
vibrar com a emisso do ar as vrias partes do corpo. Ver Para um teatro pobre. Op. Cit.

97

Grotowski e seus atores bastante conhecida. Em A Voz

84

, o encenador comenta os

equvocos do trabalho vocal nas escolas de formao de atores, que costumam buscar
artificialmente a ampliao de capacidade respiratria, ou a utilizao mecnica da
musculatura abdominal, como se isso significasse utilizao da respirao completa.
Outro aspecto tcnico que aborda nesse texto a abertura da laringe para que o ator
encontre sua voz pessoal, no reprimida pelas condies sociais. Mas sua principal
contribuio nesse pequeno artigo chamar a ateno para o fato de que no h receitas,
e que a maioria das pessoas tem problemas vocais como reflexo de resistncias pessoais.
Assim, ele prope que o ator se mobilize integralmente e utilize sua voz de acordo com
essa mobilizao. D o exemplo dos cantos de trabalho, em que h uma conjuno entre
ao, plenitude vocal e auto-estmulo sonoro. Grotowski sugere que os atores no
trabalhem sobre o aparelho vocal para soltarem a voz, mas que trabalhem como se seus
corpos cantassem ou como se os corpos falassem. Nas palavras do encenador a
voz uma extenso do corpo, (...) um rgo de ns mesmos que nos estende em
direo ao exterior e, (...) uma espcie de rgo material que pode at mesmo tocar.
(GROTOWSKI in FLASZEN e POLASTRELLI, 2007:159). Conclui com a valorizao
do carter musical da voz, e ressalta que se os atores estudassem as prprias vozes
cantando em ao poderiam descobrir qualidades sonoras insuspeitadas. O elemento
auditivo, o timbre da voz carrega em si qualidades vibratrias que constituem um
espao sonoro, um espao que surge antes de qualquer entendimento consciente: o
espao-corpo, o espao cnico e o espao do espectador so cindidos, redistribudos e
reunidos de uma nova maneira pelo som e pela voz, pela palavra e pelo rudo. Entre o
corpo e a geometria da cena, o espao sonoro da voz o inconsciente do teatro falado.
(LEHMANN, 2007:258) A partitura sonora criada dos espetculos de Grotowski
constituda de uma rica variedade de timbres e de sons. Referncias a cantos primitivos
impregnam o espetculo de uma qualidade sonora encantatria de forma a propiciar no
espectador uma experincia de transbordamento e de relao com o infinito. Nesse
sentido, veremos que na ltima fase de sua pesquisa, a Arte como Veculo, ocorre um
aprofundamento do estudo a partir dos cantos rituais da tradio arcaica. Segundo o
encenador, esses cantos servem como degraus para que os atuantes atinjam o estado de
energia sutil. Para que esses cantos sejam descobertos em suas funes sagradas,

84

Op. Cit. O autor faz uma interessante descrio do trabalho com ressoadores, aqui chamados de
vibradores, sempre associando o trabalho vocal a imagens e situaes que o transforme em trabalho
psicofsico.

98

devem-se perceber suas qualidades vibratrias a tal ponto tangveis que de certa
maneira se tornam o sentido do canto. Em outras palavras o canto se torna o prprio
sentido atravs das qualidades vibratrias; mesmo se as palavras no so
compreendidas, suficiente a recepo das qualidades vibratrias. (GROTOWSKI in
FLASZEN e POLLASTRELLI 2007:236).

Escrita cnica
Em Sobre a gnese do Apocalypsis h uma referncia sobre como o encenador chegou a
eleger uma frase de Tefilo de Antioquia, estudioso convertido ao cristianismo, como
eixo do processo criativo do espetculo: Mostra-me teu homem e eu te mostrarei meu
Deus.. Em outro texto clebre, Exerccios, Grotowski nos informa sobre a origem
desse ensinamento:
Um pago perguntou a Tefilo de Antioquia: mostra-me o teu Deus, e ele
respondeu: Mostra-me o teu homem e eu te mostrarei o meu Deus.
Examinemos agora s a primeira parte desta frase: o teu homem. Esta
uma terminologia que vai alm das concepes religiosas. Penso que com
isso Tefilo de Antioquia tenha tocado algo de fundamental na vida do
homem. Mostra-me o teu homem , ao mesmo tempo, tu o teu homem
e no tu, no tu como imagem, como mscara para os outros. o tuirrepetvel, individual, tu na totalidade da sua natureza: tu carnal, tu nu. E ao
mesmo tempo, o tu que encarna todos os outros, todos os seres, toda a
histria. (GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007:176)

Grotowski adota essa sugesto, afirmando que tambm o homem do ator deve ser
revelado, e que este no nico, ou algo totalizado, mas que sua liberao desse
homem pessoal pode ser conduzida por vrios caminhos, no apenas ligados a cada
um dos atores, mas diferentes tambm em cada processo de criao. Ele defende que
esse homem do ator no uno, mas mltiplo. Uma leitura possvel do ensinamento de
Tefilo que a experincia com o divino s realizvel se houver uma pureza de alma,
uma espcie de pr-disposio transcendncia. Estudioso romano convertido ao
cristianismo, Tefilo, quando indagado por um pago sobre como poderia este tambm
se converter, responde que a busca de Deus uma busca pessoal. Do mesmo modo,
Grotowski tambm pretende que os atores do Teatro Laboratrio tenham um
comprometimento pessoal com o trabalho e com a busca do sagrado. Levinas prope
que o acesso ao infinito feito por uma relao frente a frente com o Rosto de outrem.

99

Que atravs do transbordamento da possibilidade de pensamento do sujeito sobre

outrem; da interrupo da continuidade do tempo e da histria, possvel experimentar
o infinito. Nas palavras do filsofo, O no sintetizvel por excelncia , certamente, a
relao entre os homens. (...) O termo transcendncia significa precisamente o fato de
no se poder pensar Deus e o ser conjuntamente. (LEVINAS, 2007:63) Para o filsofo
a encarnao humana que assegura sua espiritualidade, os anjos em sua imaterialidade
no podem doar-se, ou relacionarem-se mutuamente. Veremos que anos mais tarde,
numa palestra em Volterra, na Itlia, Grotowski85 dir que essa relao frontal com a
Alteridade passaria a ser buscada prioritariamente nos ensaios individuais com os
atores. Chama ateno o fato de que diversos procedimentos criativos e solues
formais utilizados por Grotowski em Apocalypsis antecipam uma tendncia que hoje
parece predominar na cena contempornea. Puzyna, em A mith vivisected: Grotowski
Apocalypsis, embora afirme que qualquer descrio de Apocalypsis cum Figuris seria
uma traio da realidade da experincia vivenciada, e que se trata de um verdadeiro
poema cnico, nos auxilia a perceber essas similitudes. Neste trabalho, ele estabelece os
termos vivissecao do mito e lei universal da analogia como forma de apreender
os mecanismos de criao da escrita cnica do espetculo. So termos que explicam e
reforam alguns procedimentos j descritos nesse tpico, e que parecem referir-se
cena atual. Para ele, a vivissecao seria uma espcie de exposio dos rgos internos
do mito, similar ao processo de auto-exposio dos atores que os aproximariam de uma
experincia de crueldade cientfica. Em Apocalypsis o mito do Cristo foco do teste de
blasfmia e do cinismo, e de uma argumentao verbal to eloqente como a feita em
Os Irmos Karamazov. A vivissecao despe o mito dos hbitos e da tradio religiosa
deixando o seu cerne exposto para que essa exposio signifique, seja linguagem. Ao
explicar a lei da analogia universal, Puzyna afirma que os fenmenos se refletem uns
nos outros, e que normalmente no percebemos essas conexes. Que a analogia capaz
de unir coisas atravs do tempo: referncias de culturas distantes, intuies da
contemporaneidade, elementos da natureza, fatos psquicos e fsicos, em um complexo
multifacetado, significativo. Para ele a capacidade de unificar imagens remotas no
tempo e no espao a base do pensamento potico, sendo que a metfora mais poderosa
surge da analogia. Esse procedimento mais especial quando no auto-referente, mas
quando prope uma sada de si. Nesse sentido, deve ser visto como uma revelao, a
85

O diretor como espectador de profisso. (GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007: 212225.).

100

manifestao do mistrio. O princpio da analogia universal vem de Swedenborg,

mas podemos tambm encontr-lo nas tradies esotricas que vieram depois, nos
surrealistas, Breton e Artaud, tambm em Joyce. (GROTOWSKI in SCHECHENER e
WOLFORD, 1997:106). Na concepo de Grotowski a expressividade sempre est
relacionada a contradies e contrastes. E esta uma orientao para a montagem
einsensteiniana do material criado pelos atores. Como exemplo, Grotowski descreve
um ensaio em que foram apresentados todos os fragmentos de cena criados pelos atores
em 24 horas ininterruptas de ao. Esse material foi sintetizado em um espetculo de
aproximadamente uma hora. Para a reorganizao da seqncia o grupo selecionava as
partes mais significativas e vibrantes e criava novas ligaes que muitas vezes eram
sntese de situaes j experimentadas. Segundo o encenador, esse era um processo
lento e delicado, feito de muitas repeties que buscavam manter intactos os impulsos.
Podemos dizer que Grotowski utilizava os procedimentos de colagem e de contraponto
to comuns na dramaturgia ps-dramtica. Outro exemplo de procedimento
dramatrgico que se assemelha aos utilizados na contemporaneidade a ficcionalizao
de um acontecimento real. Em Apocalypsis Simo Pedro designava entre os
personagens quem seria o Salvador, ou seja, quem deles poderia reapresentar o
sacrifcio de Cristo pelos homens, durante a seqncia de jogo em que os atores se
definem como as figuras dos Evangelhos. Jaholkowski (Pedro) ento, designa Cynkutis
(Lzaro), o que uma falsa indicao que depois ser transferida para Cieslak (O
Escuro). Este jogo revela uma situao interna do grupo em que o ator Cynkutis
responsvel pelas personagens centrais das peas anteriores ao Prncipe Constante foi
substitudo por Cieslack. evidente que no importa aqui nos determos sobre as razes
internas desse incidente, mas nos parece produtivo ressaltar que, para alm das
mitificaes do que possa ter sido o cotidiano dos atores do Teatro Laboratrio,
sobressai a atitude de tematizar e ficcionalizar a prpria vida. Se havia ou no uma
disputa interna entre os atores, o que vem ao caso a capacidade coletiva de extrair
poesia dos acontecimentos. Esta mistura entre fico e realidade no se explicita para o
pblico, que no tem por que conhecer a histria do grupo, mas revela um procedimento
muito utilizado no teatro com o intuito de aumentar as camadas de significao e de
leitura dos espetculos. Margaret Croyden86, estudiosa da obra de Grotowski, ao
comentar a utilizao de trechos de T.S. Eliot como falas da personagem O Escuro,
86

Esta associao feita por Margaret Croydem pode ser encontrada no livro de Kumiega no captulo
relativo ao Apocalypsis. (KUMIEGA, 1987:93)

101

acredita que a identificao de Grotowski pela poesia de Eliot ultrapassa a recepo

individual da obra em direo ao cerne da tessitura potica. Para ela, notvel na
produo do encenador, em particular na criao de Apocalypsis, o princpio do
correlativo objetivo. Esse princpio esttico preconiza que, na poesia, a produo de
uma emoo particular no leitor somente vivel com base numa leitura radial dos
acontecimentos ligados a ela. 87 Esse procedimento estabelece como hiptese da criao
um ncleo a partir do qual se irradiam estmulos temticos que se correlacionam. Lisa
Wolford prope ilao semelhante ao explicar a fase denominada Drama Objetivo.
Segundo sua avaliao, nesta fase de investigao Grotowski estaria interessado em
experimentar formas capazes de concretizar, a partir de uma seqncia precisa de aes,
os impulsos da memria que pudessem, por sua vez, evocar imediatamente uma emoo
experimentada. Embora Croydem tenha em mente a fase espetacular e se refira
emoo provocada no pblico, sua apreciao no difere da anlise de Lisa, que tem
como horizonte a fase imediatamente anterior Arte como Veculo, cuja nfase recai na
postura do ator/performer ou atuante. Nesse sentido, no demasiado mencionar a
experincia do ator Zigmunt Molik que, em entrevista a Kumiega declara: Apocalypsis
nunca foi como uma performance para mim. Era como um tempo em que eu podia viver
uma vida completa, em um outro mundo por um momento, e essa experincia nos dava
poder para enfrentar a vida de todo dia. (KUMIEGA, 1987:92). Grotowski ressalta o
carter misterioso do encontro face a face do encenador com o ator o que na nossa
interpretao vai conduzir sua experincia para outros caminhos que no o da criao de
espetculos: Cada um de ns em certa medida um mistrio. Em teatro pode acontecer
algo de criativo entre o diretor e o ator justamente quando ocorre o contato entre
dois mistrios. Por fora dessa sugesto, apresentamos a descrio dos momentos
finais do espetculo com o intuito de demonstrar a articulao entre os textos clssicos e
a ao das personagens, na tentativa de estimular a imaginao do leitor no sentido de
reconstituir a experincia do Apocalypsis: Dostoievski retorna em forma de acusao:

87

De acordo com o dicionrio de literatura, cito o verbete Correlativo Objetivo: expresso criada por T.S.
Eliot no seu Estudo acerca de Hamlet (1919) recolhido em Selected Essays (1932). Segundo o poeta e
ensasta ingls, o nico meio de exprimir emoo sob forma de arte consiste em achar um correlativo
objetivo: noutras palavras, um conjunto de objetos, uma situao, uma cadeia de acontecimentos, que
constituir a frmula daquela emoo particular, de tal maneira que, quando ocorrem fatos exteriores que
devem culminar numa experincia sensorial, a emoo seja imediatamente evocada (ELIOT,
1961:145). (MASSAUD, 1997:91)

102

E, em lugar de princpios slidos que teriam tranqilizado para sempre a

conscincia humana, tu escolheste noes vagas, estranhas, enigmticas, tudo
quanto ultrapassa a fora dos homens, e com isso agiste como se no os
amasses, tu, que viera dar tua vida por eles! Aumentaste a liberdade humana
em vez de confisc-la e assim impuseste para sempre ao ser moral os pavores
dessa liberdade. Querias ser livremente amado, voluntariamente seguido
pelos homens fascinados. Em lugar da dura lei antiga, o homem devia
doravante, com o corao livre, discernir o bem e o mal, no tendo para se
guiar seno tua imagem, mas no previas que ele repeliria afinal e contestaria
mesmo tua imagem e tua liberdade de escolher? Gritaro por fim que a
verdade no estava em ti, de outro modo no os teria deixado numa incerteza
to angustiosa, com tantas preocupaes e problemas insolveis.
(DOSTOIEVSKI, 1975: 234/235).

O Escuro no responde. Um estranho duo surge no meio da sala, Maria Madalena e

Judas carregam uma bacia dgua. Sob o olhar estupefato de o Escuro, eles fazem um
ritual cmico de se lavarem e se vestirem; andam em procisso cantando. Maria
Madalena frente, Judas atrs como uma mulher velha. Os dois assumem posies pias,
como se estivessem em um funeral cantando: Ele conhece o tormento, ele conhece a
tristeza das lgrimas... Maria Madalena comprime a face com um tecido branco. Judas
desmorona pesadamente sobre os joelhos. Eles se mantm nessa atitude. O Escuro os
ignora e lana o olhar a Simo Pedro, que lhe pergunta: Por que guardas, tu, o silncio,
fixando-me com teu olhar penetrante e terno? prefervel que te zangues, no quero o
teu amor, porque eu mesmo no te amo. Enquanto fala, o Escuro, de joelhos, olha
cada um dos espectadores na face com olhar de cego. Simo Pedro insiste: Por que
haveria eu de dissimular isto? Sei a quem falo, tu conhecesses o que tenho a dizer-te,
vejo-o nos teus olhos. Cabe a mim esconder-te nosso segredo? Talvez o queiras ouvir de
minha boca. Ei-lo: no estamos contigo, mas com ele, desde muito tempo j.
(DOSTOIEVSKI, 1975: 236/237). O Escuro, de p entre algumas velas, a princpio
suavemente, enceta um longo monlogo baseado nos versos de T. S. Eliot. Sua voz
encorpa medida que prossegue at chegar ao delrio88. Simo Pedro responde:
88

Jamais estive entre as gneas colunas/ Nem combati entre as centelhas da chuva/Nem de cutelo em
punho, no salgadio imerso at os joelhos, / Ferroado de moscardos combati. / Minha casa uma casa
derruda, O bode tosse noite nas altas pradarias; / Rochas, lquen, po-dos-pssaros, ferro, bosta./ As
mulheres cuidam da cozinha, fazem ch,/Espirram ao cair da noite cutucando as calhas rabugentas./ Aps
tanto saber, que perdo? Suponha agora/ Que a histria engendra muitos e ardilosos labirintos,
estratgicos/ Corredores e sadas que ela seduz com sussurrantes ambies /Aliciando-nos com vaidades.
Suponha agora/ Que ela somente algo nos d enquanto estamos distrados/ E, ao faz-lo, com tal

103

Tambm eu estive no deserto, vivi de gafanhotos e de razes; tambm eu abenoei a

liberdade com que gratificaste os homens e tambm me preparava para figurar entre
teus eleitos, os poderosos e os fortes, ardendo por completar-lhes o nmero. Mas
dominei-me e no quis servir uma causa insensata. (DOSTOIEVSKI: 1975: 239). O
Escuro, com uma respirao profunda recobra seu estado de controle, seu rosto
demonstra o estado de exausto em que se encontra. Comea a cantar uma msica
religiosa em latim, sua voz vibrante aos poucos preenche a sala, deita-se de costas sobre
seus joelhos: Cogitavit Dominus dissipare / Murum Filiae Syon / Tetendit funiculum
suum, et / Non avertit manum suam a / Perditione luxitque antemurale / Et murus pariter
dissipatus est. Simo Pedro gira em torno dele enquanto vai apagando as velas uma a
uma. A voz de o Escuro e a escurido tomam conta da sala. Ouvem-se as ltimas
palavras de Pedro: V e no volte mais.. As luzes so acesas e o espao cnico est
vazio. 89 A platia sai em silncio o silncio que Brook preconiza no teatro sagrado.
Para Puzyna, pela primeira vez Grotowski tocou o nervo contemporneo, atravs de um
poema cnico que possui tantos nveis de significado quanto o Ulisses, de Joyce. A
transposio da histria de Cristo para um espao e um tempo indefinidos, habitado por
um grupo de bbados tolos, transforma o rio do tempo em simultaneidade, cria um
campo de associaes infinito, mas no arbitrrio, rigorosamente organizado pelo tema
do trabalho. O foco a atuao no a palavra. Puzyna observa que quando se disps a
escrever sobre o Apocalypsis, num primeiro momento se deteve no roteiro e na
dramaturgia, criada no palco pelos atores atravs das aes propostas por eles, mas logo
reconheceu que isso uma espcie de traio ao espetculo, uma vez que
insuficiente para apresent-lo em toda sua amplitude: multiplicidade de significados,
por meio da lei da analogia universal.
balbrdia e controvrsia o oferta / Que a oferenda esfaima o esfomeado. E d tarde demais / Aquilo em
que j no confias, se que nisso ainda confiavas. /Uma recordao apenas, uma paixo revisitada. E d
cedo demais /A frgeis mos. O que pensado foi pode ser dispensado /At que a rejeio faa medrar o
medo. Suponha /Que nem medo nem audcia aqui nos salvem. Nosso herosmo /Apadrinha vcios
postios. Nossos cnicos delitos/ Impem-nos altas virtudes. Estas lgrimas germinam /De uma rvore em
que a ira frutifica / O tigre salta no ano novo. E nos devora. Enfim suponha / Que a nenhuma concluso
chegamos, pois que deixei / Enrijecer meu corpo numa casa de aluguel. Enfim suponha /Que no dei toa
esse espetculo /E nem o fiz por nenhuma instigao / De demnios ancestrais. Quanto a isto, / com
franqueza o que te vou dizer. /Eu, que perto do teu corao estive, da fui apartado, / Perdendo a beleza no
terror, o terror na inquisio. / Perdi minha paixo: por que deveria preserv-la / Se tudo o que se guarda
acaba adulterado? / Perdi viso, olfato, gosto, tato e audio: /Como agora utiliz-los para de ti me
aproximar? ELIOT, T.S. Poesia. 2 ed. Trad., introd. e notas de Ivan Junqueira. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1981:77-79.
89
Esta uma adaptao livre da descrio pessoal de Jennifer Kumiega sobre o espetculo Apocalypsis
cum Figuris que se encontra como apndice de seu livro The Theater of Grotowski. (KUMIEGA, 1987:
264-269).

104

II ARTE PARTICIPATIVA: ALTERIDADE E TRANSCENDNCIA

Captulo 1: A negao da arte como representao

Arte em Levinas
Questes relativas arte e esttica surgem no pensamento de Levinas de modo no
sistemtico e esto relacionadas aos pressupostos que orientam sua obra em direo ao
encontro com outrem. O filsofo no tem uma produo contnua e especifica sobre o
assunto, mas podemos inferir com base em textos esparsos, entrevistas e abordagens
indiretas elementos constitutivos de uma concepo prpria sobre a experincia esttica.
Chama ateno o modo como se processa a transformao de sua sensibilidade em
relao ao papel da arte e recepo esttica devido ao amadurecimento de sua viso
sobre a Alteridade. Quando cotejamos os artigos La ralit et son ombre publicado em
1948 com seu livro mais maduro e pessoal Autrement qutre ou au-del de lessence
de 1974, essa mudana de perspectiva torna-se evidente. No primeiro, o filsofo
apresenta uma crtica implacvel obra de arte, particularmente no sentido do que
define como imagem, uma vez que esta se comporta como totalidade infranquevel
expresso do outro; j no ltimo percebe-se a tentativa de reconsiderar a arte como
linguagem, isto , como capaz de fazer reverberar no dito o prprio dizer, sendo a
esttica compreendida como expresso da sensibilidade, o que possibilita a criao de
um discurso filosfico distanciado das idias totalizantes da ontologia. Os estudiosos da
obra do filsofo chegam a ter opinies divergentes em relao sua viso sobre arte, o
que demonstra a pluralidade de significados que seus escritos abarcam sobre o tema.
Como exemplo, podemos citar Andr Brayner de Farias, que apresenta em seu artigo O
infinito pode ser esttico? Entre o silncio e o dizer itinerrios da arte em Levinas
uma lista do que considera os principais estudos sobre a questo esttica no pensamento
de Levinas90. Mauro Csar de Castro por sua vez, segue a mesma linha de interpretao
de Franoise Armengaud91, que sugere trs perspectivas distintas e complementares de

90

Citado em nota do artigo de Andr Brayner de Farias como alguns estudiosos do assunto:
PETITDEMANGE, Guy. Lart, ombre de ltre ou voix vers lautre? Un regard philosophique sur lart.
Emmanuel Levinas. Revue desthtique 36, 1999; ARMENGAUD, Franoise. thique et esthtique: de
lombre loblitration. In: CHALIER, Catherine et ABENSOUR, Miguel (dir.). LHerne Emmanuel
Levinas. Paris: ditions de LHerne, 1991; GRITZ, David. Levinas face au beau. Paris/Tel-Aviv:
ditions de lclat, 2004; LEVINAS, Danielle Cohen. Ce qui ne peut tre dit une lecture esthtique
chez Emmanuel Levinas. In: LEVINAS, Danielle Cohen. et TRIGANO, Shmuel. Emmanuel Levinas
philosophie et judasme. Paris: In Press ditions, 2002 e CIARAMELLI, Fabio. Lappel infini
linterprtation remarques sur Levinas et lart. Revue Philosophique de Louvain, n. 1, fvrier, 1994.
91
Um dos estudiosos sobre a esttica em Levinas citado na nota anterior.

105

reflexo sobre a esttica em Levinas: a sensibilidade, a linguagem e a crtica da arte.

Este trabalho no pretende inventariar as nuances da concepo levinasiana de esttica e
suas transformaes, tampouco justificar ou defender algum momento especfico de seu
pensamento, mas aproxim-lo da concepo da arte em Grotowski por entendermos
haver entre ambas uma relao de complementaridade. Nesse sentido o conceito de
imagem em Levinas pode nos servir de apoio na tentativa de compreender a
motivao terica que leva o encenador polons ao abandono da fase espetacular.92 Em
La ralit et son ombre Levinas elabora o conceito de imagem para pr em crise a
obra de arte. Segundo o filsofo, a imagem, produzida por qualquer obra artstica, se
apresenta como mera substituio da coisa em si e, portanto, indevida, incompleta e
superficial. Essa substituio da imagem pelo objeto impede uma relao verdadeira
com este, pondo em seu lugar uma relao parcial e alienante entre a imagem e o
observador, uma vez que esta anula a individualidade do observador de modo a abarclo sensorialmente a ponto de negar-lhe o estatuto de outro e torn-lo o mesmo. Assim, a
imagem situa-se no campo do silncio, do retorno ao mesmo, e nesse sentido, podemos
considerar que conduz negao do sujeito, de sua temporalidade, e da tica como
fundamento da filosofia. importante ressaltar que no pensamento de Levinas toda
considerao esttica sempre ter como fundamento primeiro a tica, sendo seu
princpio a relao face a face. Em defesa da filosofia contra a experincia sensorial
causada pela obra de arte o filsofo faz algumas consideraes sobre a imagem e seu
efeito anulador da individualidade do sujeito.

Arte como imagem

A imagem promove uma espcie de suspenso do mundo e da realidade ao propor a
transcendncia para um mundo paralelo em que o interlocutor do artista alijado da
possibilidade de resposta e da utilizao do pensamento conceitual. A arte propiciaria
uma espcie de retorno ao h, a uma existncia sem existente, porque o espectador a
partir da relao com a imagem submerge num mundo pr-filosfico de sensaes,
despersonalizado, confundido no elemento. O prazer esttico alivia o sujeito de sua
responsabilidade, mesmo que s considerada como formulao conceitual. A esttica
privilegia a sensao em detrimento do pensamento como forma de relao com o

92

Para essa reflexo sobre a Esttica em Levinas, utilizaremos como base os trabalhos de Andr Brayner
de Farias; a dissertao de mestrado de Mauro Csar de Castro; e o captulo 11 do livro Compreender
Levinas (op. cit.), denominado Arte e Representao.

106

mundo. Nesse primeiro momento, que coincide com a publicao do livro Da

Existncia ao Existente, a concepo de Levinas sobre a linguagem parece privilegiar o
aspecto conceitual como forma de abordagem da realidade em oposio experincia
esttica, fundamentalmente sensorial. Segundo Castro, o pensamento do filsofo se
caracteriza por uma tenso entre tica e esttica, no qual a esttica somente pode ser
reabilitada pela crtica filosfica em detrimento da crtica de arte, que se atm aos
aspectos tcnicos do fazer artstico. A filosofia , nesse sentido, o modo de fazer a obra
de arte falar. Levinas demonstra uma resistncia no direcionada especificamente
obra de arte, mas estetizao como forma de relao entre o sujeito e a realidade.

Imagem, ritmo e suas relaes com o tempo

Na viso de Levinas a imagem, como obra de arte, impe ao sujeito um ritmo, aqui
considerado no como elemento da msica, mas como capaz de invadir a temporalidade
da realidade fundando um outro tempo, um tempo sem devir, uma realidade de sombra.
De acordo com a leitura de Castro, o sujeito capturado perde seu referencial conceitual e
se mistura no mundo do elemento sem substantivos.
O ritmo representa a situao nica na qual no se pode falar de
consentimento, de assuno, de iniciativa, de liberdade porque o sujeito
agarrado e levado pelo ritmo. [...] Nem sequer apesar dele, pois no ritmo j
no h si-mesmo, e sim como que uma transio de si ao anonimato.
(LEVINAS apud CASTRO, 2007:28).

O ritmo, que na msica mais perceptvel que em outras manifestaes estticas, tem
como principal caracterstica uma qualidade invasiva qual nosso corpo responde
instintivamente. Assim como a msica, toda obra de arte tem a capacidade de nos
transportar para um outro mundo e mudar nossa relao com o tempo, instituindo uma
temporalidade contnua, no interrompida por um prximo fazer, como no trabalho, mas
como durao autnoma, numa espcie de presente estagnado.

Arte como esttua, arte como dolo

Ainda segundo Castro, para Levinas toda obra de arte se manifesta como esttua e
remete idia de morte, no enquanto interrupo do tempo contnuo do ser, conforme
lemos em O tempo e o outro, mas como imobilidade, como esttua que se perpetua no
mundo sem possibilidade de futuro. Na fixidez da esttua o tempo no acontece. A

107

morte quando assumida no tempo remete a uma transcendncia, mas distante da

temporalidade carrega uma promessa de devir que no se confirma. Nesse sentido, a
esttua afirma o princpio da magia, da idolatria e do paganismo, uma vida aprisionada
pela matria, dominada pela coisa em que o homem e seus domnios esto submetidos
aos poderes obscuros do dolo. Este aprisionamento implica a negao do sujeito pela
arte e a negao desta enquanto linguagem. No confronto com a noo de dolo, Levinas
empresta do judasmo a convico de que somente a linguagem permite ao homem o
domnio das coisas e do mundo. Para o filsofo, de acordo com Farias, no monotesmo
a palavra significativa substitui o paganismo da imagem e chave para a humanizao
do mundo, algo que a arte incapaz de fazer na medida em que impede ao observador a
experincia de sua prpria temporalidade e o abarca num tempo que se congela.
Na arte, por sua vez, um determinado instante capturado na obra de modo
a conservar-se sempre nela e passa, paradoxalmente, a perdurar infinitamente
imvel. O porvir suspendido: eternamente estar Laocoonte prendido no
lao das serpentes, eternamente a Gioconda sorrir 93. (CASTRO, 2007:25)

Assim, a esttua transforma a realidade em caricatura; retira o poder do tempo

convertendo-o em continuidade; elimina a diacronia94, a descontinuidade essencial do
instante. Nessa perspectiva, a transcendncia anunciada pelo dolo ilusria porque no
se efetiva. A estagnao do movimento revela a tentativa sempre frustrada de o artista
interromper o curso do tempo, de modo a fazer com que esta perdure infinitamente.
Outro aspecto abordado por Levinas em sua crtica obra de arte enquanto imagem a
noo da criao artstica, atravs da qual o artista atingiria uma espcie de estatura
supra-humana, quase divina. Da crtica ao princpio de obra como algo acabado surge o
questionamento da autonomia da criao artstica, uma vez que esta no pode se situar
acima da realidade. Em defesa da obra de arte poder-se-ia dizer que Levinas ignora a
tendncia contempornea que nega mesma o estatuto de totalidade, mas como afirma
Farias, para Levinas O acabamento seria o prprio signo de manifestao da obra, sem
o qual, esta no se realiza. (FARIAS, 2007:9). Talvez do ponto de vista do artista que

93

O trecho entre aspas refere-se a uma citao de Castro da obra de Levinas Ls imprvus de lhistoire
pgina 119.
94
Para falar sobre o conceito de diacronia em Levinas utilizaremos mais uma vez o glossrio produzido
por Marcelo Luiz Pelizzoli: Diacronia tempo diacrnico, dinmico, que rompe toda sincronia; o que
foge corrente da conscincia, que rasga o Mesmo da razo e representao; abismo da alteridade em
movimento. (PELIZZOLI, 2002:246).

108

cria a obra de arte, esta nunca pode ser considerada verdadeiramente realizada, porm,
um quadro quando exposto ou uma msica executada num concerto, sempre daro
ao observador a impresso de tratar-se de algo concludo. Em sua perspectiva de
observador, no cabe nenhuma pincelada a mais, nenhuma palavra ou som podem ser
substitudos ou acrescidos na completude potica que a obra adquire sua frente. Sendo
assim, no se pode estabelecer uma relao verdadeira entre arte e sujeito, uma vez que
o objeto artstico parece substituir o prprio artista, o que o impediria de apresentar-se
face a face. Quando analisamos as consideraes de Levinas sobre a obra de arte
devemos levar em conta a proposio de uma reviso da filosofia ocidental no sentido
de colocar a tica como princpio fundador de toda metafsica. O que est em jogo
uma disputa entre a tica e a esttica na batalha filosfica que investiga o sentido. Desse
modo, a esttica no pode nos conduzir ao outramente que ser da tica levinasiana, e
necessrio fazer a obra de arte falar. O papel da crtica filosfica revelar a natureza
mtica da obra.

unicamente a crtica filosfica quem vai revelar a natureza mtica da obra

a ponto de recuperar para o esprito a distncia com que a arte na
recorrncia da imagem que pode tombar no alegrico e no esteretipo se
separa da realidade.(FARIAS,2007:13)

A crtica filosfica sugerida por Levinas bem poderia servir de corolrio para o ator
grotowskiano em sua busca pela deposio frente a outrem e pela ativao das matrizes
inconscientes de sua matria expressiva, como forma de reduzir a distncia entre a arte e
a realidade. Ao considerar a obra de Shakespeare ou de Dostoievski, Levinas defende
que esses autores demonstram uma conscincia clara da insuficincia essencial da
idolatria artstica. Ele recusa esttica o lugar sagrado do sensvel. (FARIAS,
2007:13). Para o filsofo, a sensibilidade est relacionada proximidade do rosto que a
subverte de forma radical, em uma viragem capaz de transformar o ser em
outramente que ser, numa relao desinteressada que a arte incapaz de sustentar. Os
estudiosos de Levinas consideram que no houve de fato uma mudana de princpios
em sua viso da arte, mas um abrandamento em seu discurso que, devido ao seu
posicionamento antagnico racionalidade fundadora da totalizao do pensamento
filosfico ocidental, levou-o a uma espcie de reviso da funo da arte associando-a
linguagem. Para o filsofo, somente a Alteridade absoluta, experimentada atravs do

109

rosto, pode levar o sujeito a uma real experincia de infinito. Enquanto a arte,
considerada em seu aspecto de imagem, interpe o ritmo (ou a musicalidade da forma,
seja esta musical ou no) entre o sujeito e a realidade; a plasticidade coloca-se entre eu e
outro; outrem como rosto, que no pode ser reduzido sua plasticidade. Este se
apresenta de forma sensvel, mas de imediato a ultrapassa e transcende. A obra artstica,
ao contrrio, comporta a caracterstica de mediao por excelncia entre o face a face
do artista e seu interlocutor.

Arte em Grotowski
Desde as primeiras encenaes do Teatro Laboratrio, Grotowski busca minimizar os
efeitos estetizantes do espetculo sobre a recepo do espectador. Quando analisamos a
primeira oposio de Levinas obra de arte enquanto imagem, apresentada neste
trabalho, que consiste em fazer com que o espectador receba o espetculo atravs dos
sentidos, deixando sua capacidade racional nublada pela presena dos atores em ao,
percebemos que Grotowski defende essa recepo sensorial em detrimento de uma
relao conceitual com seu trabalho. O encenador demonstra acreditar que o discurso
verbal e a racionalidade afastam o homem do verdadeiro contato com o outro. Esse
contato sensvel de duas presenas definiria a especificidade do teatro em relao s
outras artes espetaculares. No vemos, no entanto, em sua proposta a inteno de uma
recepo apaziguadora e reconfortante, e sim o contrrio: o ator com seu ato to intenso
e significativo seria capaz de desestabilizar a continuidade do ser do espectador.
Grotowski afirma que seus espetculos no foram feitos para satisfazer a necessidade do
espectador de contato com a cultura, tampouco para alivi-lo do cansao ou diverti-lo
depois de um dia de trabalho. O que lhe interessava era atingir o espectador que quer
realmente atravs do confronto com o espetculo, analisar-se a si prprio. Aquele que
pode se transformar, que no fica no estdio elementar de integrao psquica, muito
satisfeito com a sua pobre estabilidade geomtrica e espiritual, sabendo exatamente o
que bom e o que mau e alheio a dvidas. (GROTOWSKI, 1975:37-38). Desse
modo, a opo por uma recepo que prioriza a sensibilidade se aproxima da concepo
de arte como linguagem, possibilidade tambm considerada por Levinas a partir da obra
Autrement qutre. O espetculo enquanto criao artstica sempre se coloca como
realidade outra, ficcionalizada, criada pelo discurso cnico que, com seus vrios
elementos, define o seu prprio tempo e espao. No caso de Grotowski, tempo e espao
so definidos principalmente a partir dos atores e de seus atos confessionais. Podemos
110

afirmar que a busca de um ator que seja ao mesmo tempo criador e matria ficcional, a
tentativa deliberada de supresso da personagem enquanto criatura refletem a
necessidade de eliminao das intermediaes caractersticas do espetculo. Nesse
sentido, o anti-mtodo grotowskiano aponta para a formao de um ator que se
constitui como ser separado, capaz da verdadeira relao face a face, conforme prope
Levinas. Em Discurso de Skara Grotowski utiliza o termo publicotropismo
(GROTOWSKI, 1975:188), cunhado por Juliusz Osterwa, para advertir ao ator sobre o
que seria seu maior inimigo: seu intuito o de rechaar a subservincia narcisista que,
segundo o encenador, tem caracterizado a relao do ator ocidental com os
espectadores. Ator esse que faz qualquer coisa, sempre de modo exibicionista, para ser
aplaudido, aclamado, elogiado. Conclumos da que ao propor um trabalho de autopesquisa para o ator, o que Grotowski pretende que este se prepare para no ser
consumido pelo pblico, uma vez que no deve ser seu objetivo construir uma ao
para satisfaz-lo, mas permitir o surgimento de uma presena unvoca que proporcione
a confrontao sensvel de seres separados. Diferentemente de Levinas, para quem
impossvel uma relao simtrica com outrem, o teatro de Grotowski se prope como
espao de encontro direto e equnime entre ator e espectador. Nessa perspectiva, em sua
fase espetacular o encenador realiza experincias espaciais diferenciadas na tentativa de
eliminar a distancia entre ator e pblico. Contudo, as experimentaes da espacialidade
da cena no visam configurao da imagem, nos termos de Levinas, ou criao de
um mundo paralelo que substituiria a realidade por uma realidade de sombra, mas, ao
contato direto, tentativa de eliminao da diviso entre o espao dos atores e o espao
dos espectadores. Cabe aqui mencionarmos algumas dessas experincias.
O espao unvoco
Grotowski procura, desde suas primeiras experimentaes, subverter a relao habitual
entre espectador e pblico consagrada pela tradio. No lhe interessam os
espetaculares recursos da caixa preta na medida em que a relao que procura
estabelecer entre ator e pblico prescinde de qualquer apelo ilusrio; assim como de
uma teatralidade das convenes que aprisione o ato teatral numa perspectiva de
contemplao cuja apreenso se d por via da cena enquanto totalidade autnoma.
Relao que vir a se constituir como um dos eixos de sua pesquisa.

111

Existe um nico elemento que o cinema e a televiso no podem roubar ao

teatro: a proximidade do organismo vivo. (...) Desde logo, torna-se necessrio
abolir a distncia entre o ator e o pblico, pela eliminao do palco, pela
remoo de todas as baias. As cenas mais drsticas devem produzir-se face a
face com o espectador, ao alcance de sua mo, de forma que ele sinta a sua
respirao e cheire seu suor. Isto implica a necessidade de um teatro de
cmara. (GROTOWSKI, 1975:39).

a partir da proximidade dos corpos em ao que o encenador ir propor uma cena

capaz de intervir sem mediaes na sensibilidade do espectador, de forma a que este
participe do rito da cena no apenas como observador comprometido, mas antes como
testemunha do auto-sacrifcio do ator. Nessa empreitada, Grotowski auxiliado pelo
arquiteto Jerzy Gurawski95, que pode ser considerado o formulador espacial de suas
propostas estticas de supresso absoluta da fronteira entre palco e platia. Em palestra
proferida em 2001, na Fondazione Pontedera Teatro, Gurawski dir que o espao cnico
guarda sempre um espao intuitivo, e que o teatro de Grotowski procura operar nesse
espao. Ele pondera que seu trabalho como arquiteto da cena se torna mais inventivo
quando ambos entendem que o espao intuitivo, cujo acesso ao espectador direto,
pode ser desenhado e construdo pela ao dos atores na cena. Para compreendermos a
dimenso dessa assertiva, ser til mencionar o modo como alguns dos principais
espetculos realizados em parceria com Grotowski no Teatro das 13 Filas e,
posteriormente, no Teatro Laboratrio de Wroclaw96 redefinem a concepo que
ambos os pesquisadores tinham sobre a funo do espao cnico. E como essa
redefinio contribui de forma decisiva para a formulao que Grotowski desenvolver
posteriormente sobre a relao ator/pblico, bem como da forma como essas relaes
podem conduzir a uma eliminao do espetculo como mediao. O encenador j havia

95

Jerzy Gurawski arquiteto polons colaborador de Grotowski nos espetculos: Sakuntala de Kalidasa,
Os Antepassados, de Mickiewicz, Kordian, de Slowacki, Akropolis, de Wyspianski, A Trgica Histria
do Doutor Fausto, de Marlowe, Estudo sobre Hamlet, textos de Shakespeare e Wyspianski, Prncipe
Constante, de Caldern de La Barca. Em palestra de 2001, na Fondazione Pontedera Teatro, inicia sua
interveno afirmando que o teatro no um edifcio, mas sim um espao para a construo da relao
espacial entre ator e pblico. Referncia encontrada no site: http://www.arte.unipi.it/predella/
Predella004/page8.html
96
Os espetculos encenados no Teatro das 13 filas em Opole foram: Orfeu, de Jean Cocteau; Caim, de
Byron, Mistrio Bufo, de Maiakovski, Sakuntala, de Kalidasa, Os Antepassados, de Mickiewicz, Kordian,
de Slowacki, Akropolis, de Wyspianski, A Trgica Histria do Doutor Fausto, de Marlowe, Estudo sobre
Hamlet, textos de Shakespeare e Wyspianski, Prncipe Constante, de Caldern. Em 1965, o grupo de
Grotowski transfere-se para Wroclaw e apresenta outras verses de Akropolis, e de Prncipe Constante.
Os Evanglios e Apocalypsis cum Figuris, a partir de textos da Bblia e de Dostoievski, foram apenas
apresentados em Wroclaw em todas as suas verses.

112

intudo a necessidade do rompimento do espao convencional da relao entre ator e

pblico quando da realizao de Caim, de Byron, em 1960, no Teatro das 13 Filas.
Apesar de a maior parte da pea ser encenada no pequeno palco, Grotowski inicia seus
experimentos sobre a relao ator/espectador. A cortina de palco no utilizada, e dois
atores as personagens Caim e mega , fazem incurses pela platia e se dirigem
diretamente ao pblico como se este fosse composto pelos descendentes de Caim.
(KUMIEGA, 1987: 23-24). Entretanto, somente quando se efetiva a parceria com
Gurawski que essa experincia de ruptura do espao cnico se aprofunda. Em
Sakuntala, de Kalidasa, a disposio cnica dispe os atores entre os espectadores, com
os quais aqueles mantero contato direto. O pblico convidado a acomodar-se em duas
plataformas opostas, que so iluminadas com luz teatral em determinados momentos do
espetculo, de modo a inclu-lo na ao da pea designando-lhe papis. Sentados atrs
dos espectadores, dois comentadores-yoga interpretam a ao que se desenvolve entre
as plataformas. A arquitetura do palco dividida ao meio por um pilar flico. No
programa do espetculo, Ludwik Flaszen, dramaturgo do grupo e advogado do
diabo de Grotowski, segundo ele prprio fala sobre a contraposio dos smbolos
freudianos, representados pelo pilar, e os smbolos da infncia, representados pelos
figurinos desenhados por crianas.

97

Comeam aqui a se desenvolver hipteses de

trabalho sobre a relao ator/pblico que, a nosso ver, revelam como a noo de
Alteridade ir se constituir em problema de fundo da investigao que marcar o
trabalho terico do encenador. Sob essa perspectiva, alguns escritos de Grotowski, na
forma de materiais de trabalho e que constam do arquivo particular de Ludwik
Flaszen, representam precioso testemunho:
O espetculo a centelha que passa entre os dois ensembles: o ensemble dos
atores e o ensemble dos espectadores, (...) necessrio estabelecer uma
frmula espacial comum aos dois conjuntos, uma chave espacial, para que a
conjuno no seja uma questo facultativa.. (GROTOWSKI in FLASZEN
e POLLASTRELLI, 2007: 60).

O entusiasmo com que Sakuntala recebido pelo pblico e pela crtica incentiva
Grotowski e Gurawski a continuarem a prospeco do espao intuitivo da cena, como
campo privilegiado para o aprofundamento da relao ator/pblico. No espetculo

97

Transcrito de site da internet http://www.teatrodinessuno.it/grotowskibiografia.htm

113

seguinte, Os Antepassados, de Mickiewicz, a experincia com a criao de novos

ngulos de recepo da cena por parte do pblico chama a ateno de Eugenio Barba:
O espetculo acontecia em uma sala de oitenta metros quadrados. No havia cenrios,
e os espectadores ficavam espalhados por todos os lados. Os atores se moviam entre
eles. Na apresentao a que assiste, trs moas que tinham se acomodado no centro da
rea de atuao, em um momento determinado do espetculo, foram arrastadas para fora
da sala por alguns desses atores. Barba revela que a proximidade entre atores e pblico,
imposta pelo espetculo, obriga-o a observar os detalhes do figurino, as barbas postias
etc. Esse incmodo somado ao contato direto com os outros espectadores, assim como
as intervenes que os atores lhes dirigiam, sugeria certo amadorismo que o faz
lembrar dos cabars estudantis. Esse afastamento impede a Barba encontrar no
espetculo o duplo efeito de participao emotiva e de distncia intelectual, que para ele
eram essenciais na experincia teatral do pblico. (BARBA, 2000: 20). A perspiccia
dessa observao antecipa a questo sobre a relao direta entre espectador e ator e os
problemas relativos idia do pblico como outro. Aqui, cabe ressaltar o intuito, por
parte de Grotowski, de radicalizao da relao ator/espectador e seus efeitos, atravs
do tensionamento dos limites entre ao coletiva intercmbio sensvel entre os
ensembles e a representao. O trabalho seguinte da parceria Grotowski-Gurawski
Kordian, de Slowacki, texto fundamental do romantismo polons. Relata a histria de
um nobre que, com o objetivo de libertar sua ptria, a Polnia, tenta assassinar o Czar e,
assim, desestabilizar o imprio czarista. O atentado fracassa e Kordian enviado a um
hospital psiquitrico. Diagnosticada sua sanidade, condenado morte. Na montagem
de Grotowski, os espectadores so tratados como pacientes do hospital psiquitrico e
novamente so espalhados por toda a sala, entre camas sobre as quais se movem os
atores. As macas e camas metlicas se tornam planos de atuao com alturas diversas.
Trs beliches so utilizados como estruturas onde os atores executam acrobacias. Para
Barba, a intensidade fsica dava ao espetculo uma fora sugestiva para alm do
contedo da histria, o que tambm pode ser considerado um desdobramento da
abolio da fronteira entre palco e platia. (BARBA, 2000: 28). Em Akropolis, de
Wyspianski, o espao cnico se estabelece a partir de estruturas construdas a vista do
pblico, durante a ao do espetculo. Essa arquitetura da cena sujeita os espectadores a
uma espcie de presso, que advm da amontoao dos elementos e dos indivduos na
sala. Nessa limitao extrema do espao, os atores representam ignorando o pblico
deliberadamente, como se olhassem atravs dele. Segundo Grotowski, a representao
114

 concebida como uma parfrase potica de um campo de extermnio. (GROTOWSKI,

1975: 59). Ele se refere Auschwitz, campo de concentrao nazista prximo cidade
de Opole98. Apesar de a ao se desenvolver em todos os pontos da sala, atores e
pblico no esto em estado de igualdade: os atores representam os iniciados na
derradeira experincia so os mortos; os espectadores (...) os vivos. A distncia
demonstrada pela atitude dos atores para com os espectadores, aliada proximidade
fsica, pretende intensificar a metfora do pesadelo da impossibilidade de interferncia
dos que esto de fora dos campos de concentrao, assistindo degradao dos
prisioneiros. No decorrer da pea os atores despersonalizados por um figurino que
uniformiza a todos, constroem um forno crematrio (...) so forados a ser os seus
prprios algozes. (GROTOWSKI, 1975: 60). O ato deliberado de ignorar o pblico,
a despeito de sua proximidade fsica, com o intuito de marcar a impossibilidade do
homem comum frente ao horror dos campos de concentrao, aponta um novo sentido
para a investigao do espao cnico. No se trata agora de somente explorar sua
potencialidade enquanto espao da relao ator/espectador, mas de revelar a Alteridade
existente entre os mortos (atores) e os vivos (espectadores). Dr. Faustus de Marlowe,
utiliza todo o recinto em que se desenvolve a ao como o refeitrio de um mosteiro, no
qual so dispostas lateralmente duas mesas junto s quais os espectadores se acomodam.
Uma terceira mesa, menor, perpendicular s mesas maiores, serve de cabeceira, de onde
Fausto narra, durante o festim que oferece ao pblico, episdios de sua vida. Entre os
espectadores, h dois atores, trajando intencionalmente o que se poderia chamar de
roupas comuns, de modo a se confundirem com o pblico na entrada. O espao de
atuao circundado por uma caixa de madeira. Na descrio de Kumiega99, a
atmosfera do espetculo de uma densa religiosidade, todos os personagens vestem

98

No nos parece apenas coincidncia o modo como Grotowski e Levinas se utilizam da experincia
traumtica da Segunda Grande Guerra, para elaborarem sua concepo sobre a Alteridade. Veja-se a este
respeito o que diz Mance no artigo Levinas e a Alteridade: Comenta Levinas a Franois Poiri que ao
voltarem dos campos de trabalho forado, ele e seus companheiros, eram observados das janelas pelos
alemes em silncio como judeus, entes manipulveis de um mundo fundado num projeto alemo
geopoltico de assegurar o lebensraum, o espao vital. Aqueles homens eram apenas mediao de um
projeto, momento de uma totalidade; sob os olhares da janela ali no havia alteridade alguma. O outro era
negado em sua alteridade e afirmado em sua diferena a partir do sentido que recebiam em funo do
projeto alemo. Desde aquela experincia da guerra, conclui Levinas que o existente que d sentido aos
entes no mundo estaria numa impessoalidade, rida, neutra que somente poderia ser superada no ser-parao-outro, como momento tico de respeito Alteridade. MANCE, Euclides Andr. Emmmanuel Levinas
e a Alteridade Revista Filosofia 7(8): 23-30 abr 94. Curitiba, PUC-Pr.
99

Ver Jennifer Kumiega, Op. Cit. , p 66-71.

115

hbitos de diferentes ordens. Segundo o encenador, Fausto tem uma hora de vida antes
do martrio do inferno e da danao eterna (GROTOWSKI, 1975: 67), e aproveita este
tempo para reviver os acontecimentos de sua vida como se estes fossem alimentos de
uma ltima ceia. Em Prncipe Constante, segundo Caldern, os espectadores so
separados dos atores por uma cerca alta, um tapume, acima do qual aparecem apenas
suas cabeas. Nessa perspectiva, Grotowski acredita que o espectador ir observar os
atores como animais num ringue, ou como se, ele mesmo, fosse um estudante de
medicina assistindo a uma cirurgia. A disposio da sala inspirada no quadro
Anatomia do Dr. Tulp de Rembrandt. Um tablado retangular utilizado como mesa de
tortura. A perspectiva do pblico em relao cena tem a funo de transmitir ao
um sentido de transgresso moral, de modo a enfatizar a interdependncia que se
pretende criar entre o espao intuitivo, produzido pela ocupao do espao cnico, e a
ao da pea. Percebe-se a importncia da disposio do olhar do pblico como
testemunha dos acontecimentos. O ngulo de observao dos espectadores exaspera os
efeitos da tortura, intensificando a recepo da cena, ao mesmo tempo em que permite a
criao de um espao de solido onde o ator pode agir da forma mais autntica,
concentrado unicamente em seus estmulos e esquecido da mediao espetacular.

O espectador tem vocao para ser observador, mas, sobretudo, para ser
testemunha. Testemunha no aquele que mete o nariz em todas as partes,
que se esfora por estar o mais perto possvel e at por interferir nas
atividades dos demais. A testemunha se mantm distanciada, no quer se
intrometer, deseja ser consciente e observar o que ocorre do princpio ao fim
e conservar isso na memria (...). Respicio, este verbo latino que indica
respeito pelas coisas a funo do testemunho real; no se intrometer com
seu prprio papel miservel, com a importuna demonstrao eu tambm,
mas sim ser testemunha; ou seja, no esquecer. (MARINIS, 1992/3: 92).

Hoje essas experimentaes podem parecer ingnuas se comparadas aos extremos a que
chegaram certos experimentos com propsitos muito mais bizarros que a tentativa de
anulao da distncia fsica entre ator e pblico, com o intuito de fundar um espao de
ao imaginria comum entre ambos. Acreditamos, porm, que esses espetculos
impactaram platias da Europa na dcada de 1960 no apenas pela novidade da
utilizao espacial, mas tambm e, principalmente, porque esses experimentos
possibilitaram antes formas insuspeitadas de recepo da cena teatral. Quando

116

Grotowski inicia as experimentaes que culminariam com a eliminao da fronteira

entre palco e platia, confinando em um mesmo espao atores e pblico denominando
a ambos ensembles , ele esperava que o espetculo pudesse ser a pedra de toque
capaz de gerar uma relao realmente significativa entre os dois coletivos, e de
estabelecer uma efetiva comunicao entre os inconscientes coletivos dos dois
grupos. As experincias espaciais descritas nos vrios espetculos no visavam apenas
inovao esttica, mas tinham como objetivo criar as condies necessrias para que o
ator, em seu ato de exposio total, pudesse operar um processo de transformao do
pblico e de si mesmo durante o espetculo. Esta seria, em ltima anlise, sua principal
contribuio em termos de uma verdadeira inovao da recepo da obra de arte: a
transformao mtua e simultnea dos atores e espectadores, no espao-tempo da ao
teatral. Devemos, no entanto, ponderar que mesmo quando ao espectador designado
um papel a desempenhar durante o espetculo, de forma a assumir um ponto de vista
determinante na narrativa, isso no significa necessariamente que sua relao com os
atores e com o espetculo ser mais intensa, profunda e direta. A proximidade dos dois
grupos no garante a remoo da barreira ontolgica entre os inconscientes coletivos
de ambos ensembles para usar os termos de Grotowski. Ainda quando imerso nos
acontecimentos cnicos, o espectador mantm-se recluso em sua Alteridade, o que
implica a incontornvel necessidade de eliminar no apenas a fronteira entre o palco e
platia, de modo a constituir um espao intuitivo capaz de ativar o inconsciente
coletivo, mas muito mais do que isso, a necessidade de romper os limites do espetculo
teatral. Na opinio de Kumiega (KUMIEGA, 1987: 87-101), a relao ator/espectador,
que para Grotowski representa o fundamento da experincia teatral, foi se
transformando de uma relao em que o pblico participava ativamente, para a posio
de testemunha de um ato de sacrifcio individual. Contudo, para o encenador, ambas as
manifestaes dessa relao, que seriam os extremos da experincia de prospeco da
relao ator/espectador, pareciam incompletas. A autora identifica o perodo de
montagem e apresentaes de Apocalypsis cum Figuris, como o momento de inflexo
dessa investigao100. Para Grotowski a dialtica da apoteose e da derriso constituise como a profanao concreta do sagrado, por oposio contrastante, assim como a
sacralizao do profano de forma a desestabilizar dogmas e vivific-los. Nesse sentido,
100

Anos mais tarde, o prprio Grotowski ir criticar nestes experimentos seu carter manipulador, que
implicaria certa impostura na busca do Ato Total. O fato de determinar a priori vrias verses do
comportamento do ator para com o espectador, de acordo com sua reao cinco ou seis formas,
segundo ele revelaria essa impostura. Ver Para um teatro pobre. Op. Cit.

117

o encenador ir desenvolver sua pesquisa sobre a disposio espacial da cena como

chave de acesso ao inconsciente coletivo, de forma que a conjuno entre ator e
pblico no seja uma questo facultativa. Ao longo da extensa produo espetacular do
Teatro Laboratrio, percebe-se que a funo do espectador na ao apresentada sofre
mudanas quanto ao modo de abordagem deste pelos atores, entretanto mantm-se o
mesmo princpio de interveno como forma de acesso ao inconsciente coletivo. Nos
espetculos como Sacuntala, Antepassados e Kordian, o pblico provocado a
responder durante a apresentao, uma vez que envolvido no jogo da cena. J em
Akropolis, Fausto e Prncipe Constante, ele participa como testemunha de um ato
sacrificial, em estado de empatia com as figuras martirizadas, sem, no entanto, ser
tragado pela ao. O ato sacrificial questionado em sua validade e sentido pelo prprio
espetculo. Para evitar a artificialidade na relao ator/espectador, Grotowski busca
posteriormente subsdios no que considera o teatro das origens, com o intuito de criar
uma interao mais orgnica e verdadeira entre atores e pblico, capaz de fundar certa
comunidade, anloga aos atos mistricos da pr-histria do teatro (GROTWSKI in
FLASZEN e POLASTRELLI, 2007: 60). Entretanto, o desejo de propiciar uma
experincia de plenitude do ser do ator ainda ir esbarrar na mediao imposta pelo
espetculo, que segundo ele impede a verdadeira interao do ator com o pblico. Em
depoimento a Schechner, Grotowski fala sobre a coincidncia da funo dramtica do
espectador e a funo do espectador como espectador. Ele afirma que (...) se o contato
entre o espectador e o ator muito prximo e direto, uma forte cortina psquica cai entre
eles. (...) Mas se os espectadores fazem o papel de espectadores e este papel tem uma
funo dentro da produo, a cortina psquica desaparece. (KUMIEGA,1987:147) Em
Apocalypsis cum Figuris o papel de testemunhas tambm atribudo ao pblico de
forma cnica. Este age como observador dos jogos dos atores que, como um grupo de
pessoas sadas de uma noitada, vivencia uma segunda vinda de Cristo. As experincias
em relao ao pblico, no entanto, demonstraram ser ineficazes, uma vez que atribuir
papis aos espectadores revelava um procedimento manipulador e restritivo. Ao tornar a
relao ator espectador o ponto focal da sua experincia teatral Grotowski se coloca
diante de uma questo fundamental: como dar igual autonomia a ambos na relao,
posto que o trabalho com o ator exija tempo, assim como deveria ocorrer na preparao
do pblico? A impossibilidade de simetria no modo como ator e espectador se
relacionam leva a consideraes sobre as diferenas complementares entre a
temporalidade da fico e a temporalidade do ato teatral.
118

A temporalidade compartilhada
Dentre as diversas camadas de tempo que constituem a especificidade do espetculo
teatral, podemos destacar de um lado o tempo construdo pelo discurso do encenador,
tempo ficcional, que no caso dos espetculos de Grotowski confunde-se com o tempo
vivido pelos atores em suas aes enquanto matria e intrpretes de uma experincia
que requer um testemunho; de outro, o tempo do prprio testemunho que, embora se
assemelhe ao anterior diverso e corresponde ao momento em que o espectador
compartilha da presena que se depe a sua frente. Os espetculos de Grotowski
apresentam certo apagamento de fronteiras entre o tempo do espetculo e o tempo da
experincia que o ator vivencia, o que sugere entre ambos um fluxo ininterrupto que no
se associa idia de temporalidade esttica como sugere Levinas em sua crtica obra
de arte. O teatro se articula a partir da instabilidade, da insero de vrios ritmos, de
silncios, do dilogo entre vrias temporalidades. O espectador, ao compartilhar
enquanto testemunha a experincia que se lhe apresenta como confisso, interrompe sua
temporalidade e vivencia por alguns instantes a temporalidade do ato sacrificial do
ator. A suspenso da realidade cotidiana do espectador surge assim como elemento de
confronto entre espetculo e pblico. Ressalte-se ainda a inquietao de Grotowski com
respeito desigualdade da auto-constituio que se processa entre ator e espectador
na relao entre ambos, considerada fundamental para a efetivao do fenmeno teatral.
O encenador temia que o pblico se relacionasse com a cena de forma econmica,
como consumidor do ato de auto-deposio do ator, numa espcie de objetualizao de
seu corpo e esprito. Em Para um Teatro Pobre Grotowski salienta que no raro as
pessoas utilizam umas s outras como objetos, mesmo nas relaes pessoais que
envolvem confisso, relaes que deveriam ser de intimidade. Ocorre a coisificao do
outro, a tentativa de tornar outrem parte do mesmo:

(...) sou convidado por pessoas que no so amigos meus. Depois de umas
bebidas, comeam histericamente a confessar-se e pem-me na posio de
juiz. um papel que me imposto, como se eu fosse uma cadeira em que se
sentassem. Sou tanto um juiz como um consumidor que vai a uma loja:
quando sai, a loja no existe para ele ele que existe para a loja.
(GROTOWSKI, 1975:196-197).

Acreditamos que Levinas e Grotowski partam de pontos de vista distintos. Quando

Levinas se ope aos aspectos inebriantes e sensoriais da arte afirma que essas
119

caractersticas do objeto artstico impedem a relao verdadeira do homem com a

realidade, com o tempo e com o outro, no caso o artista. Grotowski por sua vez parece
acreditar que a relao cotidiana do homem com o mundo uma relao falsificada, no
essencial, o que o leva a criar espetculos cujo objetivo possibilitar arte interromper
a continuidade embrutecedora da vida comum. Contudo, ao nos determos sobre a
temporalidade do espetculo enquanto criao, em contraposio temporalidade da
experincia partilhada durante a qual o tempo de vivncia torna-se comum entre atores e
espectadores, percebemos que, embora essas temporalidades se aproximem, prevalece a
distncia da predeterminao com que os artistas criadores do espetculo obtm o
controle e o poder de induo sobre o comportamento do pblico. Na fase do Parateatro, com a eliminao do espetculo, prevalece a inteno de criar o espao/tempo
partilhado tanto pelos espectadores quanto pelos atores agora j no mais divididos por
papis, mas todos no papel de participantes. Em alguns momentos os integrantes do
Teatro Laboratrio assumiam a funo de guias do trabalho, o que deveria ser
circunstancial. Para Grotowski o teatro s tinha sentido se pudesse proporcionar uma
experincia de transcendncia da viso estereotipada de todos os dias, dos hbitos
convencionais e dos padres de avaliao. Ele queria possibilitar um encontro
verdadeiro entre seres ntegros. Nesse sentido, o espao definido pela representao se
mostrou incompleto e repetidor das relaes econmicas cotidianas. Ao mencionar a
crtica de Levinas em relao ao carter totalizante da obra de arte, nossa inteno vem
no sentido de buscar um dilogo entre essa viso peculiar do papel da arte como
linguagem capacitada a promover o encontro entre o eu e outrem e as proposies de
Grotowski concretizadas em seus espetculos. Nos termos do filsofo, Grotowski
tambm teme ver a arte na posio de dolo e, assim como Levinas, acredita que
preciso fazer a arte falar, para que ela no se estatua como totalidade. Nessa perspectiva,
Grotowski antecipa a discusso relacionada espacialidade e temporalidade que
ocuparo o centro das inquietaes do teatro performtico e ps-dramtico. Como
sugerimos acima, no Para-teatro Grotowski ir priorizar o que consideramos o eixo de
sua investigao sobre a Alteridade e que consiste na noo de encontro, assim como a
formula Levinas quando se refere experincia do rosto.

120

O Rosto 101
Levinas chama rosto manifestao da Alteridade e, nessa perspectiva o termo no
deve ser relacionado s propriedades da viso. De acordo com o filsofo, quando
percebemos e por isso mesmo temos a capacidade de descrever algo como o nariz, os
olhos, a testa ou o queixo de algum, estamos reduzindo a objeto o que percebemos. O
mesmo vale quando nos referimos ao rosto de outrem: A melhor maneira de encontrar
outrem sequer atentar na cor dos olhos! (LEVINAS, 2007: 69). Assim, o rosto se
refere a um encontro, o momento que antecede a toda formulao possvel, o princpio
tico que deve nortear toda relao social. O que especificamente rosto no pode ser
reduzido percepo, mesmo considerando que ela participa desse instante. Como
exemplo dessa irredutibilidade em termos de plasticidade ou imagem, Castro cita um
exemplo descrito pelo filsofo em que a experincia de rosto ocorre em uma fila para
enviar pertences ou receber notcias de presos polticos na Rssia; experincia na qual o
contato com o outro se d no frente a frente, mas face-nuca, (...) as pessoas faziam fila
lendo, cada um sobre a nuca da pessoa que a precedia, os sentimentos e as esperanas
de sua misria. (CASTRO, 2007:43)

102

. Do mesmo modo podemos nos referir a esse

encontro como a presena que se manifesta, segundo Grotowski, durante o ato de

compartilhamento da experincia sacrificial entre ator e pblico. A categoria rosto
desenvolvida pelo filsofo, principalmente em seu livro Totalidade e Infinito, em cujas
pginas, afirma que tambm o corpo pode se expressar como rosto e que sua presena se
confirma na recusa de ser contedo e, portanto, no podendo ser compreendido apenas
pelo toque ou pela viso. Como caracterstica do rosto, temos sua integridade, que
101

A exemplo de Mauro Csar de Castro, utilizo o termo rosto para a traduo de visage, embora como
ele, reconhea a complexa rede de significaes que o termo assume nos escritos de Levinas. Susin traduz
o termo por Olhar para diferenciar do verbo homnimo, uma vez que o termo implica uma dimenso
espiritual e est ligado, segundo Levinas, a olhos que no so meus. Souza julga imprpria a traduo
por rosto por este termo sugerir uma materialidade que leva a uma reduo, a uma determinao
ontolgica, algo que para Levinas seria inaceitvel, pois o rosto um ponto de fuga de toda a
determinao ontolgica. preciso ressaltar que o prprio Levinas utiliza ora visage ora regard (olhar),
sendo que este ltimo termo tambm pode ser utilizado para referir algo que me diz respeito, que me
concerne, o que poderia trazer certa confuso traduo de seus textos. O termo Olhar, por sua vez, pode
manifestar certo privilgio da viso na relao face a face o que seria um equvoco para o que o filsofo
pretende afirmar, uma vez que o encontro surge na sensibilidade e a transborda, pode se efetivar no
toque e para alm, na audio e para alm. Do mesmo modo, a expresso face a face pode criar a
impresso de uma simetria na relao entre o eu e outrem, a idia de equivalncia de poderes. O rosto, no
entanto, implica a manifestao da vulnerabilidade de outrem; questiona e interrompe o poder do eu.
Visage, portanto, deve ser considerado no em sua literalidade, mas enquanto conceito. Para Castro a
ambigidade do termo interessante por marcar o limite da expresso no encontro mediado pela
sensibilidade, mas j lhe transcendendo, e reflete a busca do filsofo de superar os equvocos do dito.
Reconhecer o visage em sua expresso material no significa necessariamente reduzi-lo mesma;
violncia e hospitalidade so possibilidades tanto morais quanto materiais. (CASTRO, 2007:41).
102
Castro cita trecho do livro Entre Ns (LEVINAS, 2005: 297).

121

permite um acesso vertical ao outro. A humanidade singular do outro se apresenta

despida de artifcios: H no rosto uma pobreza essencial; a prova disso que se
procura mascarar tal pobreza assumindo atitudes, disfarando. (LEVINAS, 2005: 6970). Esse aspecto de exposio da misria humana no rosto se reflete tanto como
fraqueza quanto como superioridade. O outro se revela em sua nudez, e sua fragilidade
pode sugerir um convite violncia, mas tambm o rosto que nos probe de matar
((LEVINAS, 2005: 70). Em tica e Infinito o filosofo explica que antes de qualquer
dilogo numa relao de proximidade com outrem, sua expresso o que nos faz seu
servo, que nos torna responsveis por ele, responsveis at mesmo pelo o que no
fizemos. O filsofo reconhece que essa uma frmula extrema, mas, para uma filosofia
que se pretende radical, s uma construo dessa magnitude pode causar
desestruturao e mudanas.
O rosto pede-me e ordena-me. A sua significao no uma ordem
significada. Permita-me dizer que, se o rosto significa uma ordem a meu
respeito, no da maneira como um signo qualquer significa o seu
significado; esta ordem a prpria significao do rosto. (LEVINAS, 2005:
81).

O rosto em sua significao ordena no matars, sua primeira palavra surge como
mandamento divino, a palavra paira para alm de sua presena. Ele a expresso do
pobre por quem tudo posso e a quem tudo devo. Com base nessa noo de
compromisso, Levinas desenvolve o conceito de liberdade associado responsabilidade
por outrem. Mesmo considerando que o encontro com outro possa se tornar violento,
regido pelo dio e pelo desespero, Levinas pensa que esse domnio de outrem e da sua
pobreza, com minha submisso e minha riqueza o pressuposto de todas as relaes
humanas. Se vigorar a relao violenta, ser como reao a este contato inicial de rosto.
Nesse sentido, o homicdio, que um fato corriqueiro em nossa sociedade, reflete que a
exigncia tica no uma necessidade ontolgica. E mesmo que o assassnio seja
cometido o Outro jamais ser incorporado ao Mesmo. O homicdio a negao da
manifestao da Alteridade, eliminao da informao sensvel, que mesmo negada no
pode ser apreendida porque exterioridade. A morte revela a separao absoluta
existente entre eu e outrem. Relao assimtrica e diacrnica. Apesar da possibilidade
de aniquilamento do rosto a idia de infinito que outrem trouxe a mim persiste. O
assassnio o movimento contrrio responsabilidade. Eu em minha singularidade sou

122

chamado a responder-lhe, e nessa responsabilidade sou insubstituvel, nico. O rosto

o semblante do pobre, do estrangeiro, da viva e do rfo e ao mesmo tempo, do
senhor chamado a bloquear e a justificar minha liberdade. (LEVINAS, 2000: 229).
Porque a liberdade do eu est na minha responsabilidade de resposta. Essa resposta, o
dizer, impede o estado de contemplao diante do rosto; dizer pode ser uma forma de
saudao, mas saudar outrem uma maneira de responder por ele. Philip Nemo aponta
em seu dilogo com Levinas, publicado em tica e Infinito, que o rosto a experincia
crucial na metafsica do filsofo, experincia que possibilita uma sada da ontologia do
neutro da ontologia sem moral associada a Heidegger. A respeito da moral, Levinas
esclarece que seu objetivo no construir uma tica, mas encontrar o sentido da tica,
ele no acredita que toda a filosofia deva ser uma pragmtica. 103 O rosto como categoria
no pode ser analisado de acordo com um contexto, pois sua prpria significao. O
que Levinas quer dizer que outrem no pode ser uma personagem em uma situao,
cujo sentido definido na sua relao com outros seres. O rosto ele mesmo. A este
aspecto do rosto poderamos relacionar a no existncia de personagens no trabalho do
ator grotowskiano, que busca significar por si mesmo, e pretende tornar-se rosto em sua
relao com outrem nos trs aspectos apresentados por nosso trabalho: outro como
espectador, outro como partner e outro como encenador. Esse ltimo deve ser
considerado especificamente na relao desenvolvida pelo prprio Grotowski com seus
atores durante toda sua pesquisa, relao que transcende as funes de encenador e se
aproxima idia de mestre da arte da atuao. A declarao de que sua fase de
encenador de espetculos estava terminada, demonstra certa insatisfao com a
profundidade do contato intersubjetivo, intermediado pelo espetculo artstico.
Poderamos justificar a conduta de Grotowski utilizando a afirmao de Levinas de que
o rosto enfatiza a imediatez do contato de outrem face ao eu. Quando utilizamos o termo
imediatez, queremos dizer sem mediao formal, instantnea. Rosto como presena,
quando outrem se revela no limite da santidade e da caricatura. (LEVINAS, 2000:
177).

103

Pode parecer paradoxal que utilize como ferramenta terica para anlise do pensamento de Grotowski
as proposies de Levinas, especialmente quando este se define contrrio a toda pragmtica, uma vez que
o percurso teatral de Grotowski e toda sua pesquisa sobre o trabalho do ator revelam-se eminentemente
prticos, construdos em sala de ensaio, em relao viva com os atores. No entanto, esclareo que no
existe aqui a inteno de consignar uma moral normativa para o trabalho do ator. Utilizo o fundamento
filosfico de rosto como expresso da Alteridade como ponto de reflexo sobre o sentido do trabalho
artstico, porque entendo que este talvez seja um caminho possvel para uma filosofia da criao do ator
com base na anlise da prtica de Grotowski.

123

Rosto e Infinito
Levinas parte da idia de infinito de Descartes, na qual o ideatum da idia de infinito,
ou seja, o que esta idia visa, infinitamente maior do que o prprio ato de pensar o
infinito. O filsofo francs utiliza como comprovao da existncia de Deus essa
desproporo entre o ato e ao que ele d acesso. A categoria rosto definida pelo filsofo
em sua aproximao frente ao eu produz uma superao semelhante ao ato por aquilo
que este pretende. No acesso ao rosto h certamente um acesso idia de Deus.
(LEVINAS, 2007:74).
O modo como o Outro se apresenta, ultrapassando a idia do Outro em mim,
chamamo-lo, de fato, rosto. Esta maneira no consiste em figurar como tema
sob o meu olhar, em expor-se como um conjunto de qualidades que formam
uma imagem. O rosto de Outrem destri em cada instante e ultrapassa a
imagem plstica que ele me deixa, a idia minha medida e medida do seu
ideatum a idia adequada. No se manifesta por essas qualidades, mas
kataut. Exprime-se. (LEVINAS, 2000:37-38).

O que Levinas denomina a epifania do rosto a expresso da idia de infinito. Uma

expresso para alm da sensibilidade a que se pode designar metafsica, algo que no
pode ser apreendido pelo aparato da percepo. A epifania do rosto abre uma porta para
o infinito na expresso da Alteridade. Para o filsofo o infinito no um saber,
tampouco uma necessidade, mas sim um Desejo 104. Desejo que se manifesta a partir da
expresso do rosto, pois a noo de infinito no est contida no eu. O rosto revelao,
manifestao particular de outrem, Alteridade convertida em ensinamento sobre o
infinito, no desvelamento de algo que j est contido no eu, mas do que exterior. Ao
falar sobre a relao do humano com o infinito em Totalidade e Infinito, Levinas afirma
que referir-se ao absoluto como ateu acolher o absoluto depurado da violncia do
sagrado. (LEVINAS, 2000:63). Na epifania do rosto o infinito no queima os olhos
que a ele se dirigem. (idem). O encontro no provoca nem o aniquilamento do eu, nem
uma viagem para fora de si, mas permanece separado e conserva sua autonomia.
(ibidem). Com a categoria rosto o filsofo traz para a relao social a idia de infinito, e
104

Cabe aqui a distino entre necessidade e desejo no pensamento de Levinas: necessidade o que se
pode satisfazer ao adquirir o objeto desse sentimento, est no mbito das relaes econmicas. Quando
assimilado, apazigua no gera nenhum movimento. O Desejo no pode ser satisfeito porque se alimenta
com sua prpria fome e aumenta coma sua satisfao. (...) o Desejo como um pensamento que pensa
mais do que no pensa, ou do que aquilo que pensa. Escritura paradoxal, sem dvida, mas que o no
mais do que a presena do infinito num ato finito. (LEVINAS, 2007:75).

124

deixa claro que a relao face a face no promove uma integrao entre eu e outrem,
assim como a idia de infinito, aberta pela experincia de rosto, no provoca uma
comunho. Em suas prprias palavras: A conjuntura do frente a frente j no pressupe
a existncia de verdades universais, onde a subjetividade possa incorporar-se e que
bastaria contemplar para que Eu e Outro entrem numa relao de comunho.
(LEVINAS, 2000:229). Assim, concordamos com Guedes quando afirma que a
originalidade do pensamento de Levinas reside em sua concepo de infinito, enquanto
realidade metafrica, capaz de se instaurar de maneira concreta na realidade contingente
que o ser humano. O estudioso tambm considera que muitas vezes o pensamento do
filsofo visto como expresso de contedos religiosos em palavras filosficas, o que
bastante difundido, mas problemtico. Levinas se situa numa regio de fronteira entre o
filosfico e o religioso sem abandonar jamais o rigor da filosofia, tampouco confundir
os campos entre si. Guedes ampara sua explanao nos argumentos de Souza quando
este afirma que o filsofo estabelece a tradio judaica como uma das determinantes de
seu pensamento, o que dificulta a compreenso do leitor comum, acostumado a buscar
constantemente o contedo da verdade contido no texto, o que no pode ser
encontrado na formulao levinasiana. Para Souza, Levinas traduz algo daquilo que
poderamos, talvez, chamar categorias antropolgicas hebraicas racionalidade
ocidental. (SOUZA, 2000:50). Essa operao, no entanto, expe seus argumentos a
uma infinidade de incompreenses. Como afirma Derrida, essa tarefa ingrata
caracteriza Levinas como um pensador desconfortavelmente instalado (SOUZA,
2000:50). Do mesmo modo, o pensamento de Grotowski parece avizinhar-se de
contedos de tradio religiosa para deles se distanciar em uma argumentao prpria e
bastante original que, se por um lado estimula incompreenses e mistificaes
superficiais, por outro aponta um novo olhar sobre a Alteridade como elemento
constitutivo do trabalho do ator.

Arte como linguagem

Na concepo de Levinas, a linguagem o oposto da imagem. Surge na experincia do
rosto como resultado do encontro entre eu e outrem. , portanto, uma relao entre
separados que, no podendo ser reduzidos ou fundidos numa totalidade, mantm-se
distintos entre si e, dessa forma, preservam sua autonomia. A linguagem no se
estabelece em uma relao sujeito/objeto, mas enquanto manifestao de outrem. Nesse
sentido, possvel pensar a obra de arte como linguagem somente se esta fizer
125

reverberar o dizer no interior do dito, de modo a fazer com que a expresso do artista
enquanto eu da relao com outrem, transborde a mera tematizao do objeto artstico.
Levinas considera que a expresso do rosto jamais pode ser substituda por uma
construo humana, como o seria a obra de arte. No entanto, possvel pensar que esta
pode fazer percutir em si a experincia tica e a significao anrquica da
proximidade em cujo seio o ser supe a epifania do visage, e onde toda
sensibilidade j est contaminada de humanidade. (FARIAS, 2007:14). Nessa
perspectiva, concordamos com Hutchens quando refere-se a Levinas como um pensador
esttico. Seu trabalho ilustra a sensao violenta de sublimidade nas experincias
humanas ordinrias. (HUTCHENS, 2007: 192). Dessa forma, a obra de arte pode ser
linguagem especialmente quando desconstri o discurso ontolgico e promove uma
desestabilizao do ser, colocando em questo sua aparente tranqilidade de modo a
romper a sincronia da representao. Levinas ressalta que a representao congela o
objeto da realidade transformando algo que particular em universal, perdendo suas
qualidades de ente individualizado em uma espcie de imagem esttica. De outra parte,
o objeto artstico conseguiria com sua expresso particular manter a ressonncia da
essncia. Assim, a principal diferena entre os dois momentos da produo do filsofo
se concentra em que a arte antes era primeiramente entendida como produtora da
imagem que se interpunha linguagem enquanto forma de apreenso crtica do objeto,
atravs do conceito filosfico. Agora carrega em si um dizer diacrnico capaz de fazer
ressoar sua essncia e, enquanto ato verbal, fazer perceber a precedncia do dizer ao
dito. O comentrio de Hutchens esclarecedor de como a linguagem surge para Levinas
na obra de arte enquanto dito que transbordado pelo dizer, num movimento alternado
de ocultao e revelao.
Paradoxalmente as obras de arte escondem tanto quanto revelam. Elas so
ao mesmo tempo mais e menos do que parecem ser. So mais que apenas
uma representao de um objeto e menos que um tema universal de
conscincia. H opacidade na obra de arte que revela uma presena
ontolgica separada. A imagem fica no lugar do objeto da imagem e
tomada por ela e, no entanto, a transborda. (HUTCHENS, 2007:196).

Em consonncia com Levinas, que adverte sobre a impossibilidade de a obra de arte

tornar-se ela prpria rosto, embora seja apta a realizar-se enquanto linguagem na
medida em que faz ressoar no dito a essncia do dizer, alguns comentadores do filsofo
126

procedem anlise de casos em particular, como forma de verificar se possvel arte

a experincia da Alteridade. Nessa direo, Castro discorre sobre o que denomina
potica da obliterao, a partir da apreciao da obra de Sacha Sosno. Para o
estudioso, ao revelar o fracasso da representao em relao realidade, a obra do
artista plstico promove uma experincia de rosto. Segundo sua anlise, o que
ocultado pode expressar. O receptor da obra confrontado por corpos esculpidos com
partes vazadas ou substitudas por figuras geomtricas (CASTRO, 2007:91), o que o
leva epifania do rosto na medida em que a obra se nega a reduzi-los ao mesmo da
representao. Essa experincia se aproxima da concepo de Levinas, para quem a arte
como linguagem deve provocar no espectador uma inquietao, transtorn-lo de modo a
que este saia do estado de inrcia provocado pela idolatria da imagem para coloc-lo em
contato com a experincia do infinito. Segundo o filsofo, a espiritualidade no algo
confortante, no est ligada s relaes econmicas, ela interrompe a continuidade do
ser. Farias, por sua vez, discorre sobre as qualidades da obra Nomos alpha de Iannis
Xenakis citada por Levinas em Autrement qutre ... (FARIAS, 2007:19). Ao contrrio
de Castro, para ele, a msica prope ao receptor um enfrentamento to inquietante que
seria impossvel no ser capturado, o que conduz o esprito materialidade bruta do
real.. Dessa forma, a obra de arte abre acesso a um mergulho na temporalidade que o
dito da essncia normalmente esquece e silencia. A obra de arte, em sua musicalidade
essencial, a virada do dizer a diacronia do tempo e da linguagem. (idem). Essa
posio de confronto na qual a obra situa o espectador, prope uma nova forma de
relao entre o sujeito e a arte. Seria uma outra modalidade de escritura, que por
conseqncia exigiria uma nova forma de interpretao ou leitura, cujo sentido no est
dado, mas surge de uma relao de questionamento, em que a linguagem se define de
forma essencialmente temporal. A experincia esttica produzida por essa ressonncia
da essncia, pela musicalidade existente em toda obra de arte que possui carter no
encantatrio nem alienante teria um propsito prximo ao da tica como caminho de
transcendncia do discurso ontolgico. A esttica no elimina o exotismo da arte ao
produzir discurso, mas escava na linguagem o seu lado extico, sua poesia, sua
ressonncia de verso. (FARIAS, 2007:20). A viso da obra de arte jamais poderia ser
comparada ao rosto ou visage, mas, segundo Farias, ambos contam com a
sensibilidade de outrem e combatem, cada um a seu modo, o discurso que apazigua a
realidade e congela o tempo; ambos revelam a precedncia do dizer em relao ao dito.
preciso fazer a obra de arte falar atravs da crtica filosfica. No plano esttico, este
127

seria o papel do terceiro. No plano tico a figura do terceiro surge em Levinas para
instaurar a justia de modo a superar a assimetria do encontro face a face. Na esttica,
este seria o papel da crtica filosfica, capaz de conferir uma temporalidade arte,
transformando-a em discurso no apegado idolatria da imagem. Farias prope uma
inverso, conferindo ao receptor da obra o papel de terceiro, de modo que a este caberia
ampliar sua capacidade de escuta da obra por meio da exegese da mesma. Ele ressalta
que nos primeiros textos estticos de Levinas a necessidade de fazer a obra de arte falar
surge como uma ao que se encontra fora da obra, sendo a crtica filosfica algo que
poderia retir-la de seu estado de esttua. J em Autrement qutre... a exegese no se
afirma contra a ressonncia da essncia na obra de arte a ressonncia da essncia vibra
no interior do dito da exegese.105 Pelo fato de aparecer no interior da prpria obra em
sua relao com o interlocutor, possvel reconhecer que nessa relao temporal a arte
ganhe voz.
O filsofo devolve a vida da obra, reconhecendo na voz da arte a prpria
verbalidade da essncia, o modo de ser do ser, ou seja, o outramente que
ser. Fazer a obra falar ou falar sobre a obra se aproxima agora de um falar
com a obra no colocando nela uma palavra para que ela volte ao mundo
da linguagem e assim abandone seu essencial exotismo um giro de
linguagem que potencializa o discurso esttico ao produzir uma exegese que
no controla a vibrao essencial da obra: (FARIAS, 2007:19).

Seguindo a trilha aberta por Farias, podemos atribuir aos espetculos de Grotowski o
estatuto de obra de arte contra a qual caberia a crtica de Levinas. Entretanto, parece-nos
que esta seria uma desqualificao problemtica e redutora do esforo do encenador em
dotar seus espetculos dos atributos da linguagem, conforme a perspectiva da
experincia com o rosto. certo que sua fase espetacular escapa condio de imagem,
uma vez que nega deliberadamente a aspirao da totalidade rumo epifania do rosto.
Entretanto Grotowski aspira simetria do face a face entre ator e pblico, como se fosse
possvel a comunho de ambos ainda que separados, o que segundo Levinas no
possvel numa relao de Alteridade, cuja principal condio a no reduo do outro
ao mesmo, de modo a que exista a separao entre eu e outrem. A potncia paradoxal
dessa aspirao leva Grotowski exegese da prpria obra, num primeiro momento
externamente, como havia procedido Levinas, ao defender a crtica filosfica enquanto
105

Citado em (FARIAS, 2007:19-20) de - LEVINAS, E. Autrement qutre ou au-del de lessence.

Paris: Kluwer Academic, 2001 (Le livre depoche): 72.

128

ferramenta capaz de retirar a obra de sua condio esttica. Num segundo momento, que
a nosso ver coincide com as tentativas para-teatrais, o encenador ir proceder exegese
por dentro, de forma a fazer vibrar a essncia da obra atravs no mais das mediaes
espetaculares, mas da concentrao do olhar sobre o trabalho do ator em sua tentativa de
encontro com outrem. nesse sentido que o diretor como espectador de profisso
assume o papel do terceiro levinasiano, o que implica reconhecer o trabalho do ator
como a ressonncia essencial da obra, uma vez que a este cabe, atravs de seu antimtodo de prospeco rumo s matrizes inconscientes, fazer ressoar em si o dizer que
antecede o dito.

129

Captulo 2: O Encontro face-a-face e a idia de Infinito

O Para-teatro como encontro

Em conferncia proferida em 1970, na Universidade de Nova York, Grotowski
manifesta sua inteno de no mais encenar espetculos. No artigo Holiday,

106

que

sumariza a conferncia, o encenador declara que interrompe sua atividade teatral com o
intuito de dedicar-se a pesquisas relacionadas ao significado da existncia humana.
Interessa-lhe ocupar-se do que, segundo ele, seria essencial vida das pessoas: o
encontro entre indivduos. Por tanto, anuncia que no mais se dedicar construo da
cena, mas ao que denomina Para-teatro, Teatro Participativo ou Cultura Ativa,
isto , uma pesquisa direcionada para alm do que espetacular no teatro. Para
Schechner107, a gestao da fase para-teatral tem incio durante o perodo de
apresentaes do espetculo Apocalypsis cum Figuris, e se apresenta como uma espcie
de extenso da fase espetacular. At aquele momento o trabalho vinha sendo
estritamente teatral. As novas experincias, que se opem condio passiva do
espectador, pretendem incluir no processo criativo a participao daqueles que o
desejarem. Assim, buscava-se uma ampliao da cultura ativa em contraposio
passividade da relao criador/receptor. Como exemplo da noo de cultura ativa,
utiliza-se a imagem do escritor de livros como participante ativo, sendo os leitores os
receptores passivos. Uma leitura ainda que apressada dos escritos de Bakhtin108 poria
em crise a concepo de leitor passivo. Entretanto, aqui, o que est em foco a
necessidade do encenador de pensar a relao ator/pblico como uma relao
igualitariamente produtiva, algo que o aproxima da concepo bakhtiniana sobre a
recepo ativa do leitor. Sua inteno que atravs do trabalho criativo, ator e
espectador possam experimentar autonomia e liberdade de modo igualitrio, o que
implica mudanas em relao prpria vida, uma vez que esta se voltaria para o que o
encenador considera essencial. Nesse momento, Grotowski, identifica a relao direta
entre ator e espectador como o centro do fenmeno teatral, o que o leva a admitir que o
106

Holiday (Swieto em polons) refere-se, segundo Grotowski, no a feriado, mas a dia sagrado, dia de
encontro, de purificao. Utilizo a verso publicada no Grotowski Sourcebook. Trata-se de uma
organizao de fragmentos orientada por perguntas recebidas da platia. Constam do texto fragmentos da
palestra proferida na Universidade de Nova York, em dezembro de 1970; da conferencia realizada na
Frana, em outubro de 1972; e da leitura pelo prprio Grotowski, em Wroclaw, em outubro de 1971.
(GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:215)
107
Schechner aponta essa caracterstica do Para-teatro em sua Introduo parte II do The Grotowski
sourcebook.
108
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. So Paulo, Martins Fontes, 2003.

130

espetculo enquanto espao simblico de representao constitui-se como uma

mediao que obstaculiza o verdadeiro encontro entre ambos. Nesse sentido, o pblico,
por mais ativo que possa parecer devido s diversas sugestes e exigncias da
encenao, no sai de sua principal posio de observador. Essa constatao leva
Grotowski a concluir que somente o encontro direto entre indivduos pode assumir o
carter verdadeiramente esttico da arte teatral, o que, paradoxalmente, o leva a
abandonar a criao de espetculos. Por conta disso, durante as apresentaes de
Apocalypsis, o encenador seleciona dentre o pblico alguns interessados em participar
de encontros com os integrantes do Teatro Laboratrio. Ele declara que o espetculo
demarca um novo momento em sua pesquisa, e que necessrio ultrapassar algumas
barreiras. (SCHECHNER in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:207). Podemos
especular se os elementos constitutivos do espetculo no significavam para Grotowski
as tais barreiras que impediam o contato direto ator/pblico. O encenador tinha a
convico de que o momento que vivia era algo posterior ao teatro, uma espcie de psteatro. No se tratava de uma onda esttica ou de uma moda passageira, mas algo que
substituiria o teatro. O que parecia fundamental era a erradicao do produto artstico,
que dividia os que estavam presentes durante o espetculo em criadores de um lado e
observadores de outro. Seria necessrio um novo processo de troca que pudesse
aproximar e unificar esses dois lados da experincia artstica. J em Para um Teatro
Pobre patente sua inquietao em relao s caractersticas do teatro como arte, pois
afirma que est buscando algo para alm do teatro e que fosse mais um modo de vida,
um modo de existir. (GROTOWSKI, 1975: 206). Por conseqncia, o Para-teatro se
propunha como espao de participao ativa e direta. Inicia-se com um pequeno nmero
de participantes convidados, selecionados para experimentos extra-teatrais e,
gradativamente, vai aumentando o nmero de envolvidos. Em 1975, em Wroclaw, com
a Universidade de Pesquisa, no Teatro das Naes, rene 4.500 pessoas, evento que
foi comparado ao Woodstock

109

por Andr Gregory. Participam do encontro

encenadores reconhecidos mundialmente, entre eles Peter Brook, Eugenio Barba,

Joseph Chaikin, Jean-Luis Barrault e Luca Riconi (SCHECHNER in SCHECHNER e
WOLFORD, 1997:212). O evento deixa transparecer o sentimento de contestao dos
anos 60. Schechner afirma que esse encontro marca uma notvel transformao no
109

Festival de artes e rock-and-roll que reuniu milhares de jovens em uma fazenda em Bethel, Nova
York, durante os dias 15, 16 e 17 de agosto de 1969. Embora a estimativa de pblico fosse de 50.000
pessoas, mais de 400 mil compareceram, a maioria sem pagar ingresso. O evento marca o auge da
contracultura e do movimento hippie nos EUA.

131

trabalho do encenador, especialmente no que se refere participao de pessoas alheias

ao Teatro Laboratrio. Na fase inicial de experimentaes realizavam-se espetculos
para platias reduzidas. Posteriormente, o encontro de 1975 marca a fase propriamente
para-teatral. Trata-se de uma experincia que absorveu vrios interessados divididos
entre observadores e atuantes110. O trabalho desenvolvido nessa fase caracteriza-se por
diversas nuances que dificultam uma descrio precisa de todas as variantes da
experincia. Kumiega divide essa fase em dois perodos: o primeiro de 1970 a 1975,
que se inicia com a palestra Holiday e vai at o surgimento da Universidade de
Pesquisa; o segundo, denominado Projeto Montanha, tem incio em 1975 e se estende
at 1978. Trata-se de uma diviso arbitrria, que se pauta pela variedade de experincias
desenvolvidas em vrios pases, e que so conduzidas por diversos participantes do
Teatro Laboratrio, de acordo com seus respectivos interesses de pesquisa. Como
afirma a autora, uma tentativa de sistematizao que comporta certo artificialismo e,
embora pretenda ser didtica, no consegue apresentar uma sntese dessa experincia.
Um documento interno do Teatro Laboratrio denominado On the Road to Active
Culture escrito por Leszek Kolakiewicz, e que se refere ao perodo do trabalho parateatral de 1970 a1977, informa que os pronunciamentos de Grotowski nesse momento
obedeciam lgica do paradoxo, por propor uma mudana no modo de vida das
pessoas. (KUMIEGA, 1987:163). O encenador pretende operar uma verticalizao das
questes essenciais da vida por meio de indagaes metafsicas que deveriam ser
respondidas atravs da experimentao de atividades prticas capazes de romper a
inrcia da vida cotidiana. Deviam ser orientadas pela idia de simplicidade. Segundo
Kumiega, as afirmaes de Grotowski eram recebidas de forma controversa: para
muitos parecia algo vago, sem sentido, mstico; para outros, tratavam-se de proposies
concretas que poderiam ser executadas na prtica. Seus pronunciamentos, embora
abertos a vrias interpretaes, obedecem a uma coerncia de pensamento e de prtica
investigativa incomuns, que nos levam a afirmar sua preocupao com a Alteridade, nos
termos como a questo posta por Levinas quando se refere ao rosto enquanto
possibilidade de acesso ao Infinito. Grotowski opta por uma fala no descritiva, que
rejeita os aspectos tcnicos do teatro, e se utiliza de metforas e imagens pouco usuais
110

Jennifer Kumiega descreve que jornalistas, crticos, espectadores portavam um carto verde que lhes
dava acesso s performances apresentadas pelos vrios grupos presentes, bem como aos filmes e
documentrios e palestras. Um carto amarelo dava acesso aos experimentos prticos que no admitiam
observadores, nesse tipo de trabalho todos deveriam se envolver da mesma forma. (KUMIEGA,
1987:178)

132

com o intuito de ressaltar a consistncia de suas idias. So questes existenciais, que

abordam a metafsica e a filosofia, e propem uma mudana de parmetros a partir da
vivncia. Kolakiewicz apresenta uma espcie de sumrio das principais metas de
Grotowski que d bem a medida das preocupaes que envolviam os primeiros passos
do Para-teatro (KOLAKIEWICZ in KUMIEGA, 1987:165). O encenador prope como
ponto de partida a crena de que a vida e o mundo podem ser mudados, e que essa
mudana deve ocorrer a partir do indivduo, em ateno prpria vida. Para que isso
ocorra preciso o contato com o outro e, posto que no seja possvel um contato
significativo com todas as pessoas, necessrio encontrar aquelas que tenham uma
inquietao semelhante. Por mais ingnuo que possa parecer no plano conceitual, esse
princpio aponta a criao de uma tica como filosofia primeira, nos termos de Levinas,
baseada na Alteridade que elege o outro como possibilidade para o Infinito; alm de
servir de orientao prtica na formao dos grupos dedicados investigao do contato
eu/outro que norteia a experincia para-teatral. O segundo tpico listado justamente o
contato com o outro. Para o encenador, na vida cotidiana dominada pelas relaes
sociais, as pessoas no se encontram verdadeiramente. A busca de uma relao vital
deve partir de uma situao que permita a comunicao real. Situao nica porque
nicos so os indivduos que nela se encontram. Assim, prope que essa situao
especial seja criada de modo a que o contato entre os participantes se d por meio de
uma comunicao no verbal, estabelecida atravs de um ritmo prprio, num espao no
cotidiano, e num tempo no predeterminado, de maneira que os participantes tenham a
mesma liberdade de ao. Essas condies deveriam tambm propiciar o encontro do
indivduo com o mundo a sua volta. Para alm das elaboraes utpicas da contracultura
que influenciam seu pensamento, Grotowski afirma a busca de uma vida mais primitiva,
em contraposio vida nas cidades regida pelas convenes sociais. Esse mergulho na
natureza tem por objetivo fazer com que o participante ponha em crise os prprios
sentidos como se estivesse imerso na existncia. O encenador acreditava que nessas
condies os participantes chegariam a respostas sobre si mesmos e sobre o mundo, o
que lhes conferiria uma estabilidade prxima a dos objetos inanimados, como a de uma
rvore, por exemplo. Ele repudia qualquer tipo de imitao, mesmo a das prprias
conquistas, comportamento j assumido por seu grupo desde a criao de Apocalypsis
cum Figuris. A negao da duplicidade e a crena em algo que deveria ser

133

absolutamente genuno conduzem a uma negao do espetculo enquanto elaborao ou

construo, que pode ser repetida. De acordo com a afirmao de Burzynski111, o
encenador pretendia explorar novos caminhos em que um homem em unssono com
outros homens pudesse agir sinceramente com todo o seu ser, liberando o potencial
criativo de sua personalidade e descobrindo suas necessidades criativas. O Para-teatro
deveria abrir o caminho para algo desconhecido, uma forma de arte que estivesse alm
da diviso tradicional entre observadores e pessoas ativas.
O para-teatro consiste em um isolamento de um grupo de pessoas em um
espao distante, fora do mundo, com o intuito de construir uma espcie de
encontro genuno entre seres humanos. (...) No uma performance porque
no contm elementos do teatro tais como roteiro ou ao. No h nada a ser
visto por uma platia, no h platia. , por outro lado, um ciclo de encontros
entre pessoas que no se conhecem a princpio, mas gradualmente atravs dos
encontros se livram dos medos e das desconfianas, o que promove uma
descoberta da simplicidade, a expresso inter-humana mais elementar.
(GROTOWSKI in SCHECHENER e WOLFORD,1997:210)

Holiday112
Neste pequeno artigo Grotowski afirma que algumas palavras no fazem mais sentido,
esto mortas e entre elas: espetculo, show, teatro, pblico. (GROTOWSKI in
SCHECHNER e WOLFORD, 1997: 215). Apesar de Apocalypsis cum Figuris ainda
estar em cartaz quando o artigo publicado, a idia de a representao teatral ser espao
de significao simblica em que ator e pblico estariam em confronto no mais satisfaz
o desejo do encontro com o outro. Para o encenador o que ainda permanecia vivo era a
aventura e o encontro, mas no qualquer um (idem). Ele se refere a uma experincia de
contato em que as pessoas no se escondam, que no tenham medo umas das outras e
que possam estar despidas de suas mscaras cotidianas. Um encontro em que algo
significativo possa acontecer. Para tanto preciso que haja um espao e algum, que
no conhecemos, mas com quem possamos trocar algo que no foi pr-determinado,
com quem se estabelea uma empatia e se possa dividir a mesma percepo do mundo.
O que possvel juntos? Holiday. (ibidem). Grotowski salienta que o encontro
almejado no uma idealizao, est calcado em coisas simples, em uma abertura para
111

Referncia dada por Kumiega sobre o crtico que esteve prximo do trabalho do grupo durante o Parateatro.
112
Texto publicado no Grotowski Sourcebook, organizado a partir de questes apresentadas pela platia
durante palestras proferidas por Grotowski.

134

o outro, como uma espcie de acolhimento generoso. Na situao do Para-teatro descrita

pelo encenador, as pessoas esto sentadas umas diante das outras, e entre elas o desejo
do encontro algo to concreto que pode ser tocado. Nos mesmos termos Levinas se
refere ao desejo quando este se torna concreto na medida em que no pode ser saciado,
e que, por isso mesmo, configura-se como um caminho para a experincia de Infinito.
Grotowski, no entanto se refere necessidade, e comenta que esta no pode ser expressa
atravs de palavras, pois o discurso verbal banaliza e desvirtua a significao do
contato. Pra ele o encontro ocorre quando:
Fao lhe uma pergunta atrs da outra a pergunta que eu realmente fao a
mim mesmo: ele responde e quando eu sinto que no posso dizer quando a
resposta dele ou minha, eu anoto o que ele diz. E dessa forma, emerge
gradualmente a descrio de nossa necessidade. (...) ser olhado113 (sim, ser
olhado, e no ser visto), ser olhado como uma rvore, uma flor, o peixe nesse
rio. (GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:217-218).

J apontamos que Grotowski prope o encontro para-teatral como forma de recuperao

do verdadeiro significado da vida. Para ele a vida cotidiana no permite o encontro entre
as pessoas. O encenador ressalta que o medo no causado por eventos exteriores, por
acontecimentos que no podemos controlar; , na verdade, uma fraqueza que surge
dentro de ns mesmos, uma fraqueza que falta de sentido. A coragem da autoexposio, que pauta seu anti-mtodo para o trabalho do ator, est diretamente ligada
ao significado. Quando se vive orientado por esse medo estamos caminhando para a
morte. A rotina toma o lugar da vida e a conscincia resignada, se acostuma com a
nulidade. (GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:217). Grotowski
adverte que quando queremos esquecer nossas tristezas passamos a nos ocupar com o
nosso funeral. Para ele a vida cotidiana um acmulo de atividades insignificantes,
deveres ditados pelo medo, ocupao com a fuga da verdade, apego a uma vida artificial
que s gera acmulo de posses. Por isso pergunta: o que fica, o que vive? [e responde]
A floresta.. Ele cita um ditado polons: Ns no estvamos l a floresta estava; ns
no poderemos estar l a floresta estar. (idem), como forma de chamar a ateno
sobre a existncia autnoma de uma rvore, que no precisa ser vista para existir. Uma
existncia que questiona a temporalidade da vida humana. Levinas no acredita no
113

No texto em ingls o Autor faz a diferena entre to be looked at e to be seen, que traduzimos por
ser olhado e ser visto.

135

significado da existncia animista, ligada ao elemento. Para o filsofo a vida elementar

catica, despersonalizada, no individualizada. No entanto acreditamos que a imagem
da rvore utilizada por Grotowski sugere a noo de autonomia, necessria quando
pensamos na separao ontolgica que funda a Alteridade. Quando metaforiza a
existncia humana atravs da rvore, o encenador revela sua convico de que o
homem, para ter uma existncia plena, precisa da presena de outrem:
Ento como ser, como viver, como dar vida como a floresta d? Eu poderia
tambm dizer a mim mesmo: Eu sou gua, pura que corre, gua viva, e ento
a fonte ele, no eu mesmo: ele em direo a quem vou para o encontro,
antes de qualquer autodefesa. S posso ser a gua viva se ele for a fonte.
(GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:217)

Chama a ateno o encenador afirmar que seu texto no deve ser lido como uma
metfora j que, segundo ele, suas palavras tratam de coisas tangveis e prticas. O
mesmo tipo de paradoxo surge quando se utiliza da palestra para afirmar a descrena no
contato atravs do discurso verbal. Ele defende que o Para-teatro no deve ser entendido
atravs de palavras, mas sim de experincias concretas. Nesse sentido, sua fala serve
como provocao do desejo de encontro. Como forma de despertar em alguns desses
espectadores esse desejo. Para Grotowski, essa experincia to particular, to genuna
que no permite a utilizao de metforas, que, muitas vezes, servem como forma de
escape do que verdadeiramente interessa. O encenador enumera alguns modos de escape
do que chama vida verdadeira atravs de uma arte que permite, por exemplo, que um
grupo teatral, ao invs de se ocupar com a poltica, faa poltica no teatro; ou ao invs
de se revelar verdadeiramente, utilize a nudez como elemento decorativo etc.
Acrescenta que exemplos como esses poderiam ser multiplicados a ponto de algum
inventar uma nova filosofia, criar novos termos, praticar um determinado tipo de
exerccio, eleger alguma espcie de dieta macrobitica, (...) porque (...) sempre pode
se encontrar alguma coisa nova para si mesmo na aparncia (GROTOWSKI in
SCHECHNER e WOLFORD, 1997:216-217). Comentrio que pode inclusive servir de
autocrtica, mas que revela ao mesmo tempo sua preocupao em no escapar ao
encontro. A arte vista neste artigo de modo semelhante ao de Levinas, quando a
critica por priorizar uma realidade aparente, de sombra, em detrimento do confronto
com outrem. Em suma, na fase para-teatral o que lhe interessa como pesquisador a
transcendncia do fingimento, da atuao, de tudo o que possa desviar a relao

136

frente a frente: Teatro exclui encontro, exclui a relao: homem-homem (czlowiek

czlowiek). (GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:222). algo
suprfluo, circunstancial, quando o indispensvel cruzar as fronteiras entre mim e
voc; vir com o intuito de encontrar voc, ento no estaremos perdidos na multido
ou entre palavras, ou declaraes, ou entre a beleza de pensamentos precisos.
(GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:223). Percebemos que em
Grotowski a radicalizao na busca do encontro sem mediao to extremada que
mesmo a comunicao verbal banida por representar um risco de desvio do contato
direto. Esse enfoque radical tanto pode ser interpretado como uma forma de romper o
rtulo de encenador, que lhe foi atribudo a despeito de seu papel de pedagogo e
pesquisador; quanto como uma espcie de idealizao sem limites da experincia da
Alteridade. Porm, ainda que reconheamos o idealismo dessa busca podemos
aproxim-lo sem prejuzo da coerncia das formulaes de Levinas quando erige o
rosto como ponte para o Infinito. Como j dissemos anteriormente, o filsofo associa
o rosto imagem do rfo, da viva e do pobre, ou seja, de quem est desamparado,
assim como o faz Grotowski, que ao defender a sinceridade, adverte que ela surge
quando estamos indefesos: quando no nos escondemos atrs de roupas, idias, signos,
efeitos de produo, conceitos intelectuais, ginstica, barulho, caos. (idem).

Ao

estudarmos sua fase espetacular e o trabalho posterior desenvolvido com os atores do

Teatro Laboratrio, notamos que o encenador mantm ao longo de todo seu percurso a
convico de que possvel a verdadeira modificao do outro atravs da exposio da
verdade humana, em princpio a cargo dos atores, e na fase para-teatral devendo ser
experimentada por todos os participantes do encontro, com a liberdade de no
assumirem papis pr-determinados. O encenador comenta a falta de liberdade do ator
que cria personagens fora de si mesmo como se ele fosse mera ferramenta, e defende
que somente a auto-exposio sincera e corajosa capaz de transpor barreiras: ser
sincero alm das palavras, acima da medida admissvel, ento sua liberdade vai
encontrar a expresso; no uma liberdade para escolhas aleatrias, mas a liberdade
para ser ele mesmo. (GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:224). J
desde a fase espetacular tpicos como o contato ou as associaes, de que tratamos
na parte sobre o Prncipe Constante, mantm sua validade de busca do encontro.
nesse sentido que Grotowski adverte que toda experincia essencial est relacionada ao
contato com outra pessoa, presena de outrem. Ele defende que mesmo que essa
pessoa no esteja presente, o significado do encontro entre mim e outrem que
137

permanece gravado em nosso corpo e , portanto, passvel de atualizao. Ns somos

como um grande livro no qual a presena de um outro ser humano est gravada, graas
a isso toda experincia essencial se torna acessvel. (GROTOWSKI in SCHECHNER e
WOLFORD, 1997:222). Ao discorrer sobre a experincia do encontro Grotowski d o
testemunho de sua transcendncia, o que o aproxima da experincia de Infinito como
mencionada por Levinas:
No estamos possuindo isso, mas isso nos toma, e todo nosso ser vibra.
Estamos vivendo no limite, um rio de reaes, uma torrente de impulsos, que
abraa nosso sentido e todo o nosso corpo. (GROTOWSKI in
SCHECHNER e WOLFORD, 1997:222).

A associao entre auto-expresso e criatividade enfatiza a idia de que todos os

participantes do encontro devem ser igualmente criativos. Esta seria, em ltima anlise,
a chave para a transcendncia:
O Homem partilhou o po e sentiu como se partilhasse Deus. Eles
partilharam Deus. E ns sentimos a necessidade de partilhar a vida, partilhar
ns mesmos, como ns somos, totalmente, partilhar irmo e se algum
irmo partilhar no como brioche, mas como po. A pessoa deve ser como
o po, que no faz propaganda de si mesmo, no se defende. Como saber,
como referir ao irmo como a Deus? E depois - como ser um irmo? Onde
est minha natividade - como irmo? (GROTOWSKI in SCHECHNER e
WOLFORD, 1997:225).

Para-teatro de 1970-1975
Para que se tenha uma noo de como a fase para-teatral foi conduzida na prtica por
Grotowski e seus colaboradores, apresentamos uma sntese com base nos relatos de
Kumiega em The Theatre of Grotowski114. A autora faz uma descrio minuciosa dos
acontecimentos de acordo com as datas, relacionando-os a depoimentos de
participantes, bem como a vises crticas do projeto. Em 1970 um encontro em
Wroclaw reuniu setenta pessoas. Segundo Kumiega, esse encontro foi totalmente
improvisado e se estendeu por quatro dias e quatro noites. Dez participantes trabalharam
posteriormente por um ano com Grotowski e Spychalski115. Os vrios trabalhos para114
115

Op. Cit.
Integrante recm ingresso no grupo, que fazia parte da quinta verso do Apocalypsis cum Figuris.

138

teatrais criaram uma nova configurao do Teatro Laboratrio, composto por membros
remanescentes da origem do grupo e da criao dos espetculos, e os novos
participantes incorporados a partir das vrias experincias do Para-teatro. Nos primeiros
anos, os novatos trabalhavam separadamente dos antigos integrantes do grupo. Em 1972
um novo e forte grupo de trabalho constitudo por quatorze pessoas, assume a reforma
de uma velha fazenda em Brzezinka, a 40 km de Wroclaw, destinada s
experimentaes para-teatrais, que ocorriam alternadamente com as do teatro na cidade.
Um depoimento de Grotowski citado por Kumiega deixa claro que, mesmo quando
estavam na floresta partilhando uma vida em comum, algumas regras eram observadas:
no relacionamento entre eles no havia nada que pudesse ser chamado de comunidade
familiar-ertica... O retiro na floresta (que no era um retorno natureza) permitia a
criao de um outro ritmo de trabalho, diferente da vida mais restritiva da cidade.
(KUMIEGA, 1987:166). Em 1973 ocorreu em Brzezinka o primeiro encontro com a
participao de convidados selecionados fora do grupo Teatro Laboratrio, com durao
de trs dias e trs noites. O projeto foi inicialmente chamado de Holiday como forma
de experimentao na prtica daquilo que Grotowski havia proferido em suas palestras.
Posteriormente, o projeto foi renomeado Special Project. A durao dessas
experimentaes sempre ultrapassava um dia e uma noite, pois se pretendia uma espcie
de descondicionamento temporal, partindo-se da premissa de que originalmente o tempo
na experincia humana est associado passagem do tempo na natureza, com seu ciclo
diurno e noturno. Buscava-se a experincia da durao na forma como a descreve
Bergson, que afirma que esta somente pode ser apreendida pela intuio, em
contraposio ao tempo cronolgico, que no passa de uma falsa representao espacial
da durao real. A dure bergsoniana, a trama mesma do devir da conscincia. Com
a abertura para a participao de pessoas vindas de fora do grupo, tornou-se necessria a
criao de um mtodo de seleo dos interessados, que Kolankiewicz chamava o
princpio do reconhecimento mtuo (KUMIEGA, 1987:168): os participantes do
Teatro Laboratrio se baseavam nos preceitos da empatia e do reconhecimento de seus
pares para convidar pessoas a participarem dos encontros, o que num certo sentido
impossibilitava o acesso cultura ativa de pessoas de qualquer seguimento social.
Grotowski e seu grupo fizeram turn por vrios pases (EUA, Nova Zelndia e
Austrlia) com apresentaes do espetculo Apocalypsis cum Figuris e experimentaes
para-teatrais relacionadas ao Projeto Especial. A primeira viagem foi para os EUA, e
contou, segundo Richard Mennen, com uma ampla preparao, desde a publicao do
139

Holiday na Drama Review at a locao de uma propriedade rural com caractersticas

similares s de Brzezinka para as experincias para-teatrais. Entre 1974/75, de volta
Polnia, o Projeto Especial intensificou suas pesquisas e foi gradativamente
aumentando o nmero de participantes. Pela primeira vez jornalistas so admitidos nas
experimentaes, com a condio de no se comportarem como profissionais, e sim
como pessoas capazes de abandonar sua mente descritiva e se entregarem
completamente experincia. A partir de Kumiega, transcrevemos a seguir parte do
depoimento de Leszek Kolankiewicz em que apresenta suas impresses sobre um dos
primeiros Projetos Especiais desenvolvidos na Polnia, aps a turn, na temporada de
1974/75. O encontro compreendia duas fases, uma primeira conduzida por um pequeno
grupo que deveria preparar o espao e a estrutura para a segunda fase. Esta reuniria um
grande grupo por um perodo de 48 horas. Vejamos o que diz a respeito Kolankiewicz:
Nos primeiros dias fizemos tarefas domsticas. No podamos falar sobre o
que estava acontecendo. Hbitos da cidade lentamente foram abandonados: a
atitude

defensiva,

sensibilidade

embrutecida

indiferena...

Gradualmente, comeamos a ficar sensveis um ao outro. Sentamos nossa

presena constante, tangvel e calorosa. Crescamos em direo ao outro
movendo-nos como parte de um mesmo organismo. O trabalho foi duro:
cavamos buracos profundos, transplantamos rvores, cortamos lenha,
carregamos pedras e carvo... Nosso corpo coletivo tocava o cho mais
fortemente, e isso, porque era coletivo e prximo. Aprendemos a habitar
nosso corpo coletivo. Construmos um grande galpo, que seria nossa casa.
Trouxemos da mata e do rio troncos de rvores e braadas de ramos. O
trabalho durava o dia todo e se estendia pela noite... No dia seguinte, nos
dispersamos na mata. Fiquei face a face com a rvore. Ela forte eu posso
trep-la, ela me suporta delicadamente em seus galhos. Em sua copa
sentimos o sopro forte do vento. Com meu corpo todo senti o movimento dos
galhos, a circulao dos fludos, escutei o murmrio interno e me aninhei em
seus galhos. Em certas noites alguns de ns entramos na mata. Andvamos
sem nenhuma luz. Nos comunicvamos por sussurros. Com toda minha pele
particularmente contra minhas costas sentia a respirao suave das
rvores. Estvamos reunidos numa clareira aberta para nos acolher. A mata
imersa na escurido vive de forma diferente do dia... A incessante presena
da natureza tem o seu prprio significado. Ela agua nossos sentidos como se
fssemos dados a um novo nascimento. Isso confirma que somos criaturas
corporificadas. (KOLANKIEWICZ in KUMIEGA,1987:172)

140

Schechner, em sua descrio do Projeto Especial enfatiza que na primeira fase do

trabalho com o menor grupo, buscavam-se encontrar a partir delas prprias, situaes
chave capazes de provocar atividade, um simples ato de vida, as quais eram
organizadas em uma espcie de ciclo (SCHECHNER in SECHECHNER e
WOLFORD, 1997:211) que depois, na segunda fase, seria praticado pelo grupo maior.
A partir das anotaes de Kumiega, reproduzimos em nota, ainda que de forma sumria,
uma descrio das atividades do Projeto Especial ocorrido na fazenda Brzezinka, por
nos parecer necessrio compreender em que consistiam as experimentaes para-teatrais
a que vimos nos referindo116. Por volta de 1974, Grotowski divide a conduo dos
experimentos com os atores do Teatro Laboratrio, que passam a desenvolver suas
prprias pesquisas, de acordo com suas escolhas pessoais. O que segue uma breve
descrio dos projetos desenvolvidos pelos componentes do grupo:
1 Acting Therapy: conduzida Zygmunt Molik (mais tarde, tambm por Antoni
Jahokowski e Rena Mirecka). Descrito como um trabalho para liberar no ator as reaes
orgnicas inibidas do corpo, voz, respirao, energia. Esse trabalho era estendido a
116

A cada um dos selecionados eram dadas instrues detalhadas do que eles deveriam levar: vrias
mudas de roupas que pudessem ser sujas ou danificadas; um par de sapatos bons para caminhadas ou uma
galocha; uma quantia de dinheiro para alimentao; um instrumento musical favorito; cigarros ou fumo
suficiente para trs dias; agasalho e pertences de uso pessoal, se necessrio. Quando os participantes se
encontravam em Wroclaw, o dinheiro era coletado para uma compra coletiva de mantimentos. Ento
eram levados Brzezinka. Na chegada, a bagagem era vistoriada para se ter certeza de que os
participantes dispunham do que era essencial e para eliminar os itens suprfluos, principalmente relgios
de pulso, que eram guardados temporariamente. Apresentavam-se aos participantes as instalaes em que
ficariam hospedados, mas estes no recebiam informaes ociosas sobre o que realizariam no projeto. A
construo em que aconteciam as atividades internas era uma espcie de celeiro. Existiam vrias salas de
trabalho s quais se davam nomes familiares como toca/covil. A rea que circundava a construo, na
qual ocorriam as atividades externas consistia de campos, uma densa extenso de mata, um riacho e um
lago. Era um local inabitado e no freqentado. O grupo que chegava comeava por um trabalho fsico.
Depois de vrias horas, normalmente tarde da noite, sentavam-se em volta do fogo para comer e beber.
Seguiam-se a isso msica e dana improvisadas. Ento o grupo devia se movimentar na rea externa. As
subseqentes 48 horas eram ocupadas com atividades mais ou menos ininterruptas, que se alternavam
dentro e fora da construo. Fora, os participantes eram estimulados a correr por longos perodos at o
ponto de exausto; nadar no lago ou no rio, escalar rvores ou realizar tarefas que exigissem um grau de
agilidade que comumente perdemos durante a infncia; e atuar e improvisar com fogo, com a terra, com
pedras e uma variedade de objetos naturais. Havia atividades que encorajavam especificamente a
experincia coletiva; e outras, cujo contato um a um era mais natural. Existiam ainda os perodos
(comumente noite) em que o grupo se dispersava na mata para que cada um tivesse seu tempo de
isolamento. As atividades desenvolvidas no interior do galpo eram naturalmente mais confinadas, mais
intensas, e envolviam comumente msica improvisada, percusso e dana. Ocasionalmente havia uma
variedade de objetos trazidos do espao externo: palha, areia, terra, gua em barris. Mas tambm existia a
possibilidade de perodos tranqilos: para descansar, comer, dormir. Os participantes no recebiam, de
forma verbal, uma seqncia de regras de comportamento com a qual pudesse confrontar o trabalho,
tampouco informaes sobre o que esperar. A nica ocasio em que as palavras eram utilizadas pelos
organizadores alm da utilizao necessria para a conduo prtica do trabalho, era de forma sinttica
como estmulo para a ao, a poesia e a metfora estavam proibidas. E poderia se perceber que a
comunicao verbal, conscientemente rejeitada como uma questo de princpios pelos organizadores,
logo se tornava redundante para os participantes tambm. (KUMIEGA, 1987:173-174).

141

outros profissionais que utilizassem a voz, como professores, por exemplo. Os

participantes trabalhavam no sentido de eliminar os vrios bloqueios que impediriam
uma ao verdadeira.
2 Meditations Aloud conduzida por Ludwig Flaszen. Partiu de seus workshops
tericos, que adquiriram uma natureza para-teatral. Tinha como objetivo, atravs do
processo da palavra, liberar nos participantes a habilidade de reconhecer nelas os
prprios impulsos e motivos. Propunha uma sada do estado esttico da vida cotidiana e
uma busca de escuta. Os participantes deveriam se sensibilizar para a percepo de sua
voz pessoal interna e do silncio.
3 Event: conduzido por Zbigniew Cynkutis (em colaborao com Rena Mirecka). Este
era originalmente dirigido para pessoas que trabalhavam com teatro (o que denotava
uma inclinao pessoal de Cynkutis). Envolvendo aspectos no-tcnicos da arte do ator.
O trabalho invocava o desafio da oscilao pessoal entre atuao e jogo.
4 Workshop Meetings: liderado por Stanislaw Scierski. Tratava-se da explorao de
formas de contato entre as pessoas utilizando exerccios de treinamento, sendo estes
somente trampolim para lanar os participantes em direo ao contato humano, para
alm do exerccio e do jogo.
5 International Studio: Conduzido por Teo Spychalski. Era um desdobramento do
curso prtico anual para visitantes/estudantes estrangeiros. As atividades pedaggicas
anteriormente desenvolvidas no curso eram adaptadas por Spychalski s caractersticas
de cada grupo, observando-se uma transformao gradativa do teatro para experincias
para-teatrais. Em 1975, o projeto de Spychalski passou a chamar-se song of myself e
tinha como foco estimular cada participante a construir um caminho individual atravs
do tempo e do espao (na cidade e no campo). Tratava-se de uma pesquisa para a
interseco mtua desses caminhos nicos, construdos por pessoas diferentes.
6 Special Project: Grupo de trabalho liderado por Cieslak, Albahaca, Jaholkowski,
Kozlowski, Molik, Nawrot, Rycyki, Paluchiewicz e Izmyslowski. O objetivo era um
encontro inter-humano, onde o homem pudesse ser ele mesmo, readquirir a unidade de
seu ser, tornar-se criativo e espontneo em relao ao outro. Esse evento finaliza a
primeira fase para-teatral e passa a ser denominado Universidade de Pesquisa
(University of Research). Esse encontro rene vrios encenadores como participantes e
diversos observadores. Segundo a avaliao de Grotowski, foi uma abertura bem
sucedida de sua pesquisa, o primeiro passo, muito importante para ns, em tornar
acessvel o que no perodo preliminar foi muito restrito. (GROTOWSKI in
142

KUMIEGA, 1987:182). Durante A Universidade de Pesquisa, Peter Brook e Eugenio

Barba apresentam filmes e descrevem os resultados de suas investigaes interculturais. Barba no sul da Itlia e Brook na frica. Essas pesquisas refletem uma
espcie de interesse comum dos encenadores em expresses teatrais de outras culturas,
interesse que se aproxima do que ser demonstrado por Grotowski em sua fase de
pesquisa denominada Teatro das Fontes. Sobre sua experincia na frica, nos diz Peter
Brook: A lio bsica era ser a experincia viva, em condies de algo como uma
performance pblica; (...) Est fora de questo perguntar sobre o contedo dessa troca.
A troca, por ela mesma, era o contedo. (BROOK in KUMIEGA,1987:180-181)

Para-teatro de 1976-1978
A segunda fase do Para-teatro tem como eixo o Gora Plomienia117 (Montanha de Fogo),
liderado por um jovem membro do Grupo Laboratrio, Jacek Zmylowski que no
participara da criao e apresentao de espetculos. O projeto estava dividido em trs
estgios: Nocne Czuwanie (Noite de Viglia), Droga (O Caminho) e Gora Plomienia
(Montanha de Fogo). O primeiro estgio servia como iniciao ao trabalho, e ocorreu
durante perodos regulares em intervalos mensais desde 1976 at 1977. No edifcio
teatral, em Wroclaw, um nmero varivel de participantes que havia respondido a
anncios, participava da Noite de Viglia, experimentao para-teatral que durava
vrias horas e servia como forma de preparao dos participantes para as fases
subseqentes do projeto. Esse estgio era considerado como o despertar dos
participantes, que se reconheciam e eram reconhecidos pelos componentes do grupo
para continuarem no projeto nos estgios posteriores. De acordo com depoimento de
Zmylowski, os critrios de seleo dos participantes, que fora utilizado anteriormente
para as experincias para-teatrais, no funcionava porque a nica forma possvel de
conhecer algum [outrem], de encontrar com outro, fazer algum trabalho juntos e no
simplesmente conversando

118

(ZMYLOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD,

1997:227). A palavra polonesa escolhida para nomear esse estgio, e que significa
viglia, compreende em seu campo semntico algumas caractersticas dos experimentos
para-teatrais: czuwanie (...) uma palavra antiga, pouco usada, que significa estar
117

Os estgios do projeto, assim como o projeto em si, recebem nomes sugestivos em polons. Nossa
traduo dos mesmos utiliza como base a verso em ingls: Nocne Czuwanie (Night Vigil); Droga (The
Way); e Gora Plomienia (Mountain of Flame).
118
Depoimento de Jacek Zmilowski a Andr Gregory, para um documentrio dirigido por Mercedes
Gregory.

143

atento em frente a... tomar cuidado com... estar presente diante de algo.
(ZMYLOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:226). Palavra que est
relacionada a ocasies de morte ou nascimento e que parece evocar uma ateno
especial para o encontro com outrem. Em nota, apresentamos uma descrio
pormenorizada dos estgios subseqentes do projeto, a partir das anotaes de
Kumiega. 119 Para Kumiega, o projeto Gora Plomienia revelou-se o passo decisivo em
direo ao ncleo conceitual do Para-teatro, na medida em que obrigou Grotowski a
deixar realmente para trs seu passado de apresentaes teatrais. As experincias com o
projeto Montanha de Fogo abandonam categoricamente qualquer aspecto esttico na
relao que se processa entre os participantes. Uma das regras bsicas que orientava o
trabalho deixava claro que a posio de observador no deveria ser tomada por nenhum
deles. Com a liderana de Zmylowski, houve uma mudana na estruturao hierrquica
do Laboratrio, cujos antigos participantes punham-se em condio de igualdade com
os demais. Mas para a autora o que mais caracterstico dessa experincia o local em
que o trabalho foi desenvolvido. Segundo Kumiega, o peso simblico de uma
caminhada rumo a um castelo em runas no meio da floresta, espao envolto em

119

O estgio seguinte, o caminho, na verdade uma jornada em direo ao terceiro estgio, a

Montanha de Fogo. Os participantes partiam do edifcio do teatro em Wroclaw em pequenos grupos de
aproximadamente oito pessoas, sob a liderana de dois guias. O grupo se ocupava durante algumas horas
com providncias estritamente prticas, com o que seria necessrio para suprir necessidades bsicas,
como por exemplo: roupas, comida, gua. O grupo era transportado para fora da cidade e deixado em um
ponto a partir do qual tentaria encontrar seu caminho a p. Nesse estgio ningum tinha conhecimento do
tempo que a jornada duraria, nem conhecimento prvio do que se poderia esperar a frente. Durante O
Caminho, o grupo permanecia uma ou duas noites em jornada, o que exigia extrema atividade fsica, at
chegar a ver o morro onde ocorreria o estgio final do trabalho. A Montanha de Fogo ocorria numa
localidade a noroeste de Wroclaw, num pequeno monte em torno do qual havia uma densa mata. Nele
situava-se um antigo castelo em runas, propriedade do estado e cedido ao Grupo Laboratrio para o
experimento. Havia duas reas principais de trabalho. Eram salas com paredes de pedra e piso de madeira.
Uma delas dava acesso a um pequeno anexo utilizado como rea domstica no qual um lume era mantido
permanentemente. Todas as atividades domsticas como comer, dormir eram aleatrias, ditadas pela
seqncia das atividades ou iniciativa dos participantes e no estavam sujeitas a nenhum comando
externo. Cada um podia entrar ou sair livremente da sesso de trabalho. No interior da sala de trabalho
no se ouvia o som de palavras. Todo impulso para expresso, contato, esforo fsico, desarmamento,
exposio era conduzido para uma ao fsica dinmica, de acordo com as necessidades dos envolvidos.
Havia tambm a possibilidade de o grupo deixar o castelo temporariamente e trabalhar por vrias horas na
rea externa nas redondezas do castelo. O que possibilitava um estado bem diferente do experimentado
nos trabalhos desenvolvidos no castelo, onde a conteno criava uma densidade da conscincia da
experincia. Similarmente no retorno. A percepo do ambiente quase claustrofbico da Montanha era
intensificada. O tempo vivenciado no castelo se transformava aos poucos em um ciclo de trabalho, de
alimentao e sono determinado ritmicamente e fisiologicamente. Cada dia trazia novas faces para a antesala onde todos se sentavam em volta do fogo enquanto outras desapareciam. No havia nenhuma
predeterminao do perodo para uma estada na Montanha isso era decidido em nome de cada
participante pelo lder, Jacek Zmilowski. Assim que o ciclo de trabalho se fechava para o participante ele
ou ela era conduzido para uma ltima refeio em conjunto, formava-se um novo grupo para que
refizessem o caminho para fora do castelo e rumo base da montanha. At que fossem transportados de
volta a Wroclaw. (KUMIEGA, 1987:187-188) .

144

mistrio, alm da vida cotidiana, pode realmente proporcionar um encontro especial

com o outro e consigo mesmo; uma mudana na forma de percepo da realidade. A
intensificao da pesquisa para-teatral tambm pode ser descrita a partir da noo de
simplicidade: a eliminao do conforto da vida cotidiana, do que poderia desviar o foco
da pesquisa. De acordo com depoimento de Burzynski Tudo se resume aos elementos
mais simples: voc, outros e uma espcie de espao. O resto precisa ser encontrado: em
voc mesmo, nos outros, no espao. No como um exerccio intelectual, mas como uma
pesquisa ativa com todo o ser. (BURZYNSKI in KUMIEGA, 1987:193). Zmylowski
ressalta que ficou da experimentao do Projeto Montanha o que era literalmente
essencial. Para ele a simplicidade estava relacionada recusa de de todos os objetos,
todo ornamento, ritos, tudo que se prestasse a esconder, todas as falsas justificativas.
(ZMYLOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:229). Seu objetivo principal era
que o participante, ao ser colocado em contato direto com a natureza em uma
experincia

limite,

fora

do

espao

de

vida

cotidiano,

vivenciasse

um

descondicionamento de sua percepo, se desarmasse de suas defesas e mscaras

sociais. De acordo com Kumiega, responder de forma descondicionada significa reagir
a algo de maneira no determinada pela experincia passada, ou por conjecturas futuras
em outras palavras estar totalmente no presente e plenamente espontneo.
(KUMIEGA, 1987:195). O estado de desarmamento seria uma espcie de estado
original, antes de qualquer fingimento ou representao, a condio para um encontro
entre duas pessoas. Zmylowiski sugere haver um princpio de despersonalizao sobre a
experincia desenvolvida na fase Viglia que, embora em grupo, a ateno de uma
pessoa no pode ser captada e dividida por todos os envolvidos: Havia um, dois ou trs
participantes que se encontravam, em certo momento, em estado de graa
(ZMYLOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997: 228). Flaszen, em depoimento
apontado por Kumiega afirma que Holiday significava essa experincia original de
desarmamento; o ponto de partida para um encontro imediato entre as pessoas, uma vez
que o acmulo de obrigaes acaba por lev-las a fingir quando confrontadas entre si.
(FLASZEN in KUMIEGA, 1987: 195-196). Este estado preliminar de desarmamento
nos remete experincia de rosto conforme expe Levinas quando afirma que a
expresso humana surge antes de qualquer fingimento, e que o encontro com outrem
rompe a estabilidade do ser e faz transbordar a intencionalidade objetivante do sujeito.
Desse modo, buscava-se no encontro para-teatral o descondicionamento que permitisse
ao participante constituir-se enquanto ser disponvel para outrem. Para Flaszen, essa
145

busca deveria ser empreendida sem nenhuma perspectiva de resultado, nenhuma

expectativa. Ele cita como exemplo as tradies dos Sufis e do Zen-budismo, e adverte
que os ocidentais no podem ser amparados por essas tradies religiosas posto que no
pertencem a eles e ns no temos tradies para contar com elas (FLASZEN in
KUMIEGA, 1987:196). A busca desse estado original e a referncia a tradies
religiosas procedentes de outros povos sero objeto da fase subseqente da pesquisa de
Grotowski, denominada Teatro das Fontes. De acordo com Schechner, durante a
experincia para-teatral surgiu o interesse em descobrir o que permanece; o que
arquetpico, velho: as fontes da performatividade. (SCHECHNER in SCHECHNER
e WOLFORD, 1997; 212). H, nessa busca um encadeamento lgico que parte da
investigao sobre si mesmo e culmina com as experincias da Arte como Veculo:
Trabalhar em si mesmo conduziu do teatro ao Para-teatro; pesquisar o que
transcultural e essencial conduziu do Para-teatro ao Teatro das Fontes;
destilar aquelas fontes em modelo de comportamento (conduta) conduziu ao
Drama Objetivo e Arte como Veculo. (SCHECHNER in SCHECHNER e
WOLFORD, 1997; 213)

O mergulho no escuro exigido dos participantes nos projetos do Para-teatro se

assemelha ao processo de auto-deposio do ator no anti-mtodo. A absoluta coragem
de auto-exposio que culminava em um ato-total seria tambm experimentada pelo
participante do experimento para-teatral quando em confronto com as adversidades de
um caminho hostil. Entretanto, o mesmo no ocorre quanto busca da preciso, to
cara ao encenador quando ocupado com o trabalho do ator. De acordo com Kumiega,
de se supor que uma nfase crescente no desarmamento e na espontaneidade conduziria
a uma falta de disciplina formal, a uma expresso catica. O prprio Grotowski em Da
companhia teatral arte como veculo ressalta que as experincias para-teatrais
aconteciam quase no limite do milagre, quando no incio do trabalho contava-se com
um longo tempo de preparo e com poucos participantes de fora. Mas quando o
experimento foi estendido para um grande nmero de participantes, ou o grupo de base
no estava muito preparado (...) o conjunto decaa bastante facilmente em uma sopa
emotiva entre as pessoas, ou em uma espcie de animao (GROTOWSKI in
FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007:231). Enquanto os membros do Laboratrio se
ocupavam com os vrios projetos do Para-teatro, Grotowski j investigava o Teatro das
Fontes. De acordo com Schechner, no perodo de 1977 a 1980 o encenador trabalhou
146

com um grupo multinacional de 36 pessoas oriundas de diversos pases. (SCHECHNER

in SCHECHNER e WOLFORD, 1997; 213). O trabalho se dividia em perodos
passados na Polnia e em expedies para o estudo especfico de tcnicas das fontes no
Haiti, no Mxico, na ndia e na frica. Houve ainda nessa poca um grande
experimento para-teatral, conduzido pelo Teatro Laboratrio denominado The tree of
people (rvore de gente). O primeiro evento ocorreu em janeiro de 1979, no edifcio
teatral de Wroclaw, com durao de sete dias e sete noites. Tinha como principais
inovaes a gradual eliminao da figura dos lderes; a no proibio de sentar-se por
alguns instantes para observar a ao dos demais participantes; e ainda o que foi
denominado por Grotowski work-flow. Tratava-se da no demarcao de um tempo
destinado para o trabalho e um tempo para as atividades domsticas, sendo todas as
atividades desenvolvidas em uma espcie de fluxo contnuo. importante salientar que
o fato de Grotowski ter abandonado a criao de espetculos, sua escolha por apresentar
o Para-teatro a partir da perspectiva conceitual contida no artigo Holiday, assim como a
abertura para a participao de um grande nmero de interessados nessa experincia
geraram uma distoro do sentido e fundamento de suas pesquisas. Kumiega afirma que
alguns crticos se baseavam em depoimentos pessoais e em elementos formais do teatro
para desqualificar uma experimentao que tinha como base a vivncia e que,
inevitavelmente, qualquer descrio reduziria seu significado. Ronald L. Grimes,
antroplogo canadense em seu artigo Route to the montain adverte que: (...) ningum
pode falar meramente de Grotowski com fidelidade, para ser fiel a Grotowski preciso
falar com ele. (GRIMES in SCHECHNER e WOLFORD, 1997; 248). O comentrio
chama ateno para o fato de que o encenador sempre temeu a reproduo acrtica de
seu sistema de trabalho, sem a necessria dedicao e envolvimento pessoal, o que seria
em certa medida uma traio de seu pensamento. Talvez esse cuidado de Grotowski
inspire o antroplogo a compar-lo com um peregrino:

Grotowski como peregrino incidentalmente um diretor. Sua casa-espao

polonesa e teatral. Peregrinos deixam a casa quando as portas da percepo
no mais alternam entre dentro e fora, mas permanecem fechadas, tornando o
espao da casa um espao de priso. Se algum se sente completo dentro de
casa, talvez esteja na hora de mudar de casa. Grotowski est se movendo para
a montanha, literalmente e metaforicamente: Montanha de fogo, junho 1977.
(GRIMES in SCHECHNER e WOLFORD, 1997;248)

147

A imagem do peregrino refora em Grotowski o sentido da Alteridade: Levinas referese mtica viagem de Ulisses e seu posterior retorno como uma volta ao mesmo; um
movimento totalizante, e o faz para contrastar esse percurso viagem de Abrao rumo
terra prometida que, segundo o filsofo, serve de metfora do verdadeiro encontro com
o outro absolutamente outro, na medida em que discerne entre ambos dois caminhos do
pensamento: Ao Mito de Ulisses que regressa a taca, gostaramos de opor a histria de
Abrao que abandona para sempre a sua ptria por uma terra ainda desconhecida e que
probe ao seu servidor reconduzir at o seu filho a esse ponto de partida (LEVINAS
apud CASTRO, 2005: 71). Vejamos o que diz Castro a esse respeito:
O mito grego de Ulisses representa para Levinas o caminho do logos que
orientou o desenvolvimento da cultura ocidental. O personagem bblico
Abrao representa a orientao primordial, que tica, e expressa a tentativa
do autor de repensar os caminhos da filosofia a partir de um novo prisma. O
primeiro est centrado no mesmo e o segundo, voltado para o Outro. O
sentido a orientao litrgica da Obra, isto , significao que parte do
Desejo, que se move como resposta em direo ao inalcanvel, irrealizvel,
irrecupervel. A obra xodo. (CASTRO, 2005:72).

Para ficarmos ainda no terreno das metforas, estimulante pensar que Abrao
representa em cada uma das principais religies monotestas, o Cristianismo, o
Islamismo e o Judasmo, a figura do Patriarca que uma vez tocado pelos desgnios
divinos parte em busca da terra desconhecida. Assim o far o prprio Grotowski com
seu Teatro das Fontes, fase subseqente de seu itinerrio, quando perscruta o substrato
comum que antecede cultura e tradio, e que faz com que cada indivduo reconhea
na Alteridade o nico caminho para o encontro com o que Levinas denomina o
absolutamente outro.

Antes, porm, de tratarmos dessa fase, julgamos necessrio

refletir sobre as matrizes tericas que alimentam Grotowski em sua investigao parateatral, de forma a melhor entendermos o que o leva a abandonar temporariamente as
experimentaes com as interaes intersubjetivas e dedicar-se ao estudo das fontes
trans-culturais.

148

A Interao Eu-Tu: estmulos e limitaes

Grotowski no artigo anteriormente citado, Da companhia teatral arte como veculo,
ao rememorar a fase do Para-teatro explica o sentido de Holiday, identificando-o a um
desarmamento recproco e completo. O encontro, a que o encenador se refere como
um dos principais objetivos da experincia para-teatral associado a noes como
reciprocidade, simetria, igualdade de entrega e auto-revelao dos indivduos que nele
participam. Essa aspirao pela simetria combatida por Levinas, que adverte no ser
possvel sua ocorrncia na relao face-a-face. Segundo o filsofo, no h como garantir
um grau similar de envolvimento dos indivduos, ainda quando confrontados numa
situao limite sobre a qual no tm controle, posto que respondam de forma
imprevisvel aos apelos do encontro; e que, portanto, somente possvel e mesmo
aceitvel garantir a prpria responsabilidade para com o outro, uma vez que ele quem
pode saber de si. Para Levinas a relao que estabelecida no encontro entre Eu e
Outrem no simtrica. Os envolvidos na relao face-a-face so de naturezas
diferentes; no apresentam correspondncia de ordem ou de essncia; no so iguais em
nenhum aspecto. Nessa assertiva reside um dos pontos mais nevrlgicos e emblemticos
da teoria de Levinas, uma vez que a formao filosfica ocidental no est apta,
segundo o autor, a lidar com a Alteridade: sempre agimos no sentido de tornar o outro
uma parte do mesmo. Nesse sentido, o percurso de Grotowski rumo ao outro teria como
obstculo a concepo equvoca de simetria que, a rigor, objetualiza o outro e o
desumaniza quando o reduz ao mesmo. Conforme a parfrase de Guedes: O ser
humano no com o outro, mas outramente, no face-a-face diante do outro.
(GUEDES, 2007:101). A viso grotowskiana do outro como contraface simtrica do eu,
que garantiria a igualdade de entrega e a auto-revelao, parecem tributrias da
noo de Eu-Tu, conforme propugna o filsofo Martin Buber120. J Schechner,
quando apresenta o Para-teatro, sugere que o filsofo pode ser o guia para o trabalho
para-teatral desenvolvido por Grotowski. (GROTOWSKI, 1997:211). De fato h
inmeras referncias ao filsofo na produo terica sobre o trabalho do encenador. No
artigo Introduction: The Laboratory Theatre in New York 1969, Schechner relata a
120

Martin Buber (1878-1965) Filsofo judeu nascido em Viena, fortemente marcado pelos pensadores
existencialistas, desenvolveu intensa atividade filosfica sobre os mais variados temas da mstica
judaica. Do seu pensamento filosfico-religioso, dois temas so predominantes: o primeiro o da f e
suas formas, devendo ser distinguidas a f como confiana em algum e a f como reconhecimento da
verdade de algo; o segundo diz respeito aos vrios tipos de relao entre os homens entre si e entre os
homens e as coisas; a relao sujeito-sujeito constitui o mundo do tu ao passo que a relao sujeitoobjeto constitui o mundo do ele; o mundo do tu uma relao eu-tu. (JAPIASSU e MARCONDES,
Dicionrio de Filosofia.). Op.Cit.

149

experincia num workshop conduzido por Grotowski e Cieslak em Nova York. O autor
afirma que mesmo sem se referir diretamente ao ich und du [eu-tu] de Martin Buber,
[o encenador declarava ser desejvel] (...) encontrar um partner seguro, um ser no
necessariamente uma outra pessoa com quem se comunicar. Nesse sentido, sua leitura
do contato proposto por Grotowski para o trabalho do ator pressupe uma relao nos
moldes do dilogo de Buber. Ele insistia que teatro no possvel sem essa intimidade e
sem barreiras para a comunicao. (SCHECHNER in SCHECHNER e WOLFORD,
1997:114). Na mesma direo, Newton Aquiles von Zuben121, afirma que a intuio do
Eu-Tu a base do pensamento buberiano, e que este se traduz numa relao interhumana dialgica que apresenta trs principais dificuldades: a primeira consiste na
dualidade entre ser e parecer: para que o verdadeiro dilogo se estabelea necessrio
que as duas pessoas envolvidas no estejam preocupadas com a aparncia mas que se
apresentem como so sem reservas. A segunda a forma como percebemos o outro:
Para Buber, perceber o outro tomar dele um conhecimento ntimo, diferente da
observao analtica e redutora que transforma o outro em simples objeto. (ZUBEN,
1985: 01). A terceira dificuldade est relacionada tendncia imposio de si mesmo
ao que o filsofo contrape a abertura. Jan Kott, por sua vez, no artigo Grotowski or the
limit narra um encontro com o encenador, ocasio em que este lhe oferece um presente:
Quando estava saindo me deu um livro que disse nunca abandonar. Era a traduo
francesa de Contos do Hasidim, de Martim Buber (KOTT in SCHECHNER e
WOLFORD, 1997: 308). A influncia do filsofo austraco especialmente na fase parateatral grotowskiana no apenas notria como prescritiva. Schechner ressalta no artigo
Exodution que, a despeito de todos os objetivos diversos, diferentes estilos, e variado
nmero de participantes, o que une todos esses perodos a insistncia de Grotowski em
afirmar que aquilo que ele tem a oferecer somente pode ser adquirido atravs do contato
direto, de pessoa para pessoa, na interao Eu-Tu de Martin Buber (SCHECHNER in
SCHECHNER e WOLFORD, 1997: P.466). Schechner chega a afirmar que Buber o
ltimo grande Hasid afetou-o mais que Gurdjeff: (...) a forma de trabalhar com os
atores agora chamados performers ou atuantes tem a qualidade do Eu-Tu de Buber.
(idem). Embora seja evidente a proximidade entre a busca grotowskiana do encontro de
indivduos numa relao de reciprocidade total e a noo de contato em Buber, atravs
da interao Eu-Tu, como meio para a transcendncia, cabe refletir sobre o que nos diz
121

Artigo Publicado em Reflexo, Pontifcia Universidade Catlica de Campinas. No. 32 maio/agosto

1985.

150

Guedes quando afirma que a relao entre o Eu e o Outrem em nenhum momento pode
ser reduzida a uma simples relao Sujeito1 Sujeito2 como se fossem plos
equivalentes. No Outrem se conserva a idia de Infinito diante do Eu. (GUEDES,
2007: 107) Essa ressalva impossibilidade da simetria na relao entre indivduos
reveladora da intuio de Grotowski de que o encontro no bastaria se este no
implicasse a transcendncia. Nos termos de Levinas, a relao com o Infinito respeita a
transcendncia total do Outro (...) porque a nossa possibilidade de O acolher no homem
vai mais longe. Mais longe, precisamente porque vai assim em direo ao Infinito
(LEVINAS, 1980: 64). Nesse sentido, podemos compreender por que a investigao em
Grotowski ultrapassa a fase para-teatral, baseada no encontro intersubjetivo e se arrisca
no Teatro das Fontes a promover seno o alargamento, o apagamento das fronteiras
culturais, ampliando o encontro para relaes trans-culturais que, de acordo com essa
intuio, poderiam revelar o outro que anterior ao ser, uma vez que dizem respeito ao
modo como as diferentes tradies se vem e se reconhecem enquanto estrangeiras.
Parece haver a a intuio de que o verdadeiro encontro somente pode ocorrer na
perspectiva levinasiana de rosto, para quem o outro ultrapassa a noo de sujeito para
se fundar como instncia constituinte da linguagem. Com efeito, vejamos o que nos diz
Guedes a respeito da insistncia da filosofia de Levinas em afirmar o evento da
linguagem
(...) a relao do Eu com o Outrem no significa defender uma relao de
cumplicidade ou intimista, fechada na relao Eu-Tu. Da porque no
podemos considerar a linguagem como simples relao intersubjetiva,
compreendida como relao entre sujeitos (Sujeito1 Sujeito2). A linguagem
implica relao com Outro e no apenas um outro Eu (Tu). (GUEDES,
2007: 108).

Com j destacamos anteriormente, para Levinas, o que o rosto exprime no pode ser
contido pela sensibilidade de Outrem. nessa perspectiva que a nudez do rosto me
remete a uma realidade que transcende a mim e ao prprio Outrem. A expresso do
rosto inclui um terceiro, se quiser, remete-me a um estrangeiro (LEVINAS, 1980:
191). Dessa forma, o Teatro das Fontes surge como alternativa ao impasse da interao
Eu-Tu, nos moldes buberianos, e procura incorporar o que Levinas situa como o carter
social e no intimista dessa relao, pois, como afirma Guedes, o rosto de Outrem
revela muito mais que a presena de uma pessoa. O rosto manifestao do Infinito,
rompendo a relao fechada Eu-Tu (GUEDES, 2007: 112-113).

151

III ARTE RITUAL: A BUSCA DO OUTRO ABSOLUTAMENTE OUTRO

Captulo 1: Cultura como Alteridade

O Teatro das Fontes

Amparado no depoimento de Findlay, j citado por Osinski em Grotowski and his
Laboratory, Schechner apresenta o trabalho desenvolvido pelo encenador no perodo de
1977 a 1980, denominado Teatro das Fontes. A pesquisa reunia um grupo de trinta e
seis indivduos de diversas culturas provenientes da ndia, da Colmbia, de Bangladesh,
do Haiti, da frica, do Japo, da Polnia, da Frana, da Alemanha e dos Estados
Unidos. Visava a um trabalho prtico que se estendesse por alguns meses do ano no
campo, prximo a Wroclaw, e realizao de expedies com o objetivo de estudar
tcnicas consideradas fonte oriundas do Vodu, da cultura do Haiti, do Yoruba
(Nigria), dos Huichol (ndios do Mxico) e dos Iogues na ndia. (FINDLAY apud
SCHECHNER in SCHECHNER e WOLFORD, 1997: 213). Nos dois anos iniciais o
trabalho seria desenvolvido a portas fechadas e em 1980 haveria uma espcie de
abertura para um grande nmero de participantes. Como relata Schechner, Grotowski
acreditava que um dos aspectos mais importantes do trabalho era o encontro entre o
velho e o novo. Velho no apenas enquanto tradio, mas tambm enquanto experincia,
pois para o encenador, pessoas idosas nos fazem compreender quo antigo pode ser o
preenchimento do ser (SCHECHNER in SCHECHNER e WOLFORD, 1997: 214). E
jovem por tratar-se de algo relativo origem, inicial, algo que precede as diferenas
culturais, ao mesmo tempo em que proporciona um confronto da tradio com uma
representao da civilizao moderna. Portanto, o velho e o novo deveriam ser
considerados nos dois sentidos: no metafrico e no literal (idem). O trabalho
desenvolvido no Teatro das Fontes com mestres de culturas diferentes se tornou a base
do que seria posteriormente desenvolvido no Drama Objetivo. Grotowski em artigo
publicado no Grotowski Sourcebook122 apresenta suas indagaes pessoais e os temas
principais envolvidos na pesquisa do Teatro das Fontes. Em sua avaliao, a conduo
do trabalho do Teatro Laboratrio a partir do Para-teatro tomou direes mltiplas
conduzidas pelos vrios componentes do grupo relacionadas aos interesses pessoais de
cada um. No seu caso, esses interesses remetem a uma tendncia latente desde a
infncia, e dizem respeito busca sobre a transcendncia do homem, que poderia ser

122

GROTOWSKI, Jerzy. Theatre of Sources. In The Grotoeski Sourcebook. Op.Cit.

152

descrita como uma investigao sobre o Eu, que no de carter mental. Algo como
uma volta origem, fonte de onde o sentimento de ser Eu surge: quanto mais
estamos prximos dessa fonte menos o eu . (...) como se um rio mudasse seu curso
em direo a sua fonte. (GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:255).
Entretanto, segundo o encenador esse retorno tem implicaes: E na fonte.
pergunta-se No existe mais um rio? (idem). Para Grotowski, a palavra chave desta
fase de sua investigao era tradio, embora reconhecesse ser, muitas vezes,
problemtico diferenciar uma tradio cultural de uma religiosa porque nos ambientes
em que as procurava no havia tal distino. A noo de ritual dramtico estava
fortemente ligada a seus interesses de pesquisa, e sua relao com essas tradies se
aprofundava pela mediao dos integrantes do grupo, uma vez que estes

eram

representantes vivos dessas tradies. Grotowski refere-se ao grupo como uma espcie
de torre de babel, cuja comunicao se dava sem a presena de uma lngua comum. Os
experimentos eram conduzidos tanto num nico grupo com a participao de todos,
quanto em pequenos subgrupos. A comunicao no representava um obstculo para o
desenvolvimento do trabalho, principalmente calcado no corpo. As tcnicas pesquisadas
no eram aquelas que levam o corpo ao repouso ou diminuio do ritmo cardaco e
respiratrio prximas s da meditao, mas, ao contrrio, aquelas que tm como base o
corpo em movimento. Desse modo, eram investigadas desde uma perspectiva dramtica,
relacionadas ao organismo em ao, ao impulso e organicidade sendo, num certo
sentido, performativas. Pode-se dizer que tambm eram experimentadas de uma
perspectiva ecolgica, por estarem ligadas ao que Grotowski denominava o mundo
vivente ou, descrevendo sua orientao de forma mais simples, que no podem estar
alheias ao que nos exterior, como se fssemos cegos ou surdos. (GROTOWSKI in
SCHECHNER e WOLFORD, 1997:259). O direcionamento para o exterior, sublinhado
tanto nas atividades desenvolvidas na sala de ensaio, quanto naquelas exercidas ao ar
livre sugere a preocupao com a Alteridade. So tcnicas corporais capazes de criar
uma conexo no apenas entre corpo e alma, mas entre estes e a exterioridade. Nesse
sentido, representam uma volta s origens com o intuito de possibilitar uma percepo
descondicionada, diferente da habitual. Grotowski compara essa percepo ansiada
percepo das crianas. No quer dizer com isto um retorno infncia, ou a
infantilizao da gestualidade do atuante atravs da imitao da criana, mas a tentativa
de ativar uma relao original de percepo do mundo nossa volta.

153

Silncio interior (o homem e sua solido)

Para Grotowski, silncio e solido (...) se transformam em fora. (GROTOWSKI in
SCHECHNER e WOLFORD, 1997:261). Nesse sentido, o que antecede as diferenas
algo simples, que demanda aes palpveis e exteriores para ser tocado. Assim, sugere o
silncio interior, para ele uma descoberta individual, que depende de o sujeito
realmente estar no lugar em que est, sem deixar rastro. Ao explicar esse procedimento,
o encenador pondera sobre a possibilidade real de se eliminar o fluxo interno de
pensamento invariavelmente misturado imaginao, divagao e percepo: para
que os participantes consigam o estado de silncio interior necessrio que o trabalho
se desenvolva sem nenhum rudo, de modo que o silncio exterior conduza ao silncio
interior. O encenador pretende que os atuantes cheguem a uma espcie de silncio do
movimento mesmo quando estiverem em deslocamento acelerado (GROTOWSKI in
SCHECHNER e WOLFORD, 1997:262), pois s o silncio interior e o silncio dos
movimentos, (...) permite[m] que palavras importantes e formas de canto que no
atrapalhem a linguagem dos pssaros surjam. (GROTOWSKI in SCHECHNER e
WOLFORD, 1997:263). Dessa forma, a solido ao lado do outro se instaura como
princpio de sua pesquisa na perspectiva da autonomizao de cada indivduo em
relao natureza e a outrem, como algo que precede a relao entre pares ou entre o
atuante e o grupo, entre o eu e o outro. Podemos associar esse murmrio constante em
nossa vida cotidiana, a que se refere Grotowski, com o terror do h, o horror da
existncia sem existente, nos termos de Levinas. Ambos acreditam que a tentativa de
fugir desse murmrio do silncio representa um excesso de ao auto-afirmativa, o
que o filsofo define como a hipstase do eu, para propor como sada o que chama de
sua deposio ou, mais especificamente, outro modo que ser, a partir da relao
frente a outrem. Grotowski, por sua vez, espera que a conquista dessa autonomia, seja o
ponto de partida para uma ao significativa.

O movimento que repouso

Indagando sobre o que poderia ser imediatamente anterior a uma ao que no estivesse
ligada a nenhuma intencionalidade, a nenhum propsito a priori, Grotowski afirma que
a idia do repouso que movimento expresso antiga encontrada em diversas
tradies talvez seja o ponto de onde partam as diferentes tcnicas, cujos plos se
encontram simultaneamente. Ambos os aspectos, repouso e movimento, no se negam
dialeticamente, mas coexistem como outro modo de ser que subverte a cotidianidade.
154

Nesse estado de pleno movimento e repouso o praticante rompe com seu

comportamento corporal habitual, de modo que o movimento se torna um ato de
percepo que envolve a capacidade de olhar, sentir e ouvir simultaneamente, ainda que
em aparente repouso. (GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:263).
Trata-se de um estado de prontido do corpo para uma ao original, cujas
potencialidades esto ativas para uma reao sincera em relao ao outro, uma forma de
plenitude para responder a outrem. Em sua investigao a partir da perspectiva do
praticante, o encenador chega ao que denomina uma movimentao simples, por ser
direta e limpa de efeitos ou adereos: uma caminhada do poder (walk of power)
(idem). O que gera um ritmo diferente do andar cotidiano, capaz de desconstruir o
deslocamento que visa a um objetivo. Grotowski afirma que normalmente no estamos
onde estamos porque nossa cultura parece sempre estar direcionada para o que vem
depois, como se estivssemos vivendo sempre a experincia seguinte; uma espcie de
antecipao e por conseqncia uma no existncia no presente; uma no presena
deixando de estar em contato com o outro e consigo mesmo. Nesse sentido, a mudana
de ritmo do andar ou uma movimentao que exija muito de ateno e energia fsica
podem levar o praticante ao que o encenador define como um estado em que o corpo
animal se torna mestre da situao e comea a se movimentar sem obsesso sobre o
que perigoso ou no (GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:264).
Nesse estado conquistado no h murmrio mental, tampouco energia desperdiada,
mas uma espcie de relao de autonomia com a natureza, em que o praticante se
percebe como parte do fluxo da vida.

Voc sente como se tudo fizesse parte de um grande fluxo de coisas e seu
corpo comea a sentir isso e comea a se movimentar silenciosamente,
serenamente, quase flutuando, como se seu corpo fosse conduzido por esse
fluxo. Voc pode sentir que o fluxo de todas as coisas a sua volta que
carrega voc, mas ao mesmo tempo algo tambm est vindo de voc.
(GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:264).

Para Grotowski, a experincia com o grupo transcultural visava comunicao por

meio da imitao, efetivada no enquanto reproduo virtuose da aparncia, mas
enquanto processo de aprendizado semelhante ao que ocorre entre filhotes da mesma
espcie, como o pssaro que aprende a voar: Pela imitao sem anlise, fcil
encontrar aes capazes de interromper o estado de angstia e de energia depressiva.
155

Desse modo, visava ao combate das sensaes que nos acompanham no cotidiano e
nos retiram a possibilidade de uma ao imediata. Assim, seria possvel fazer
escolhas, posto que o problema da imitao no mais exista. Voc pode realmente
trabalhar sobre si mesmo de modo a penetrar a ao em si. (GROTOWSKI in
SCHECHNER e WOLFORD, 1997:266).

O trabalho com textos arcaicos

Em paralelo ao trabalho corporal, voltado para o exerccio da prontido receptiva frente
ao outro, semelhante aprendizagem animal do filhote, sem mediaes
racionalizantes, o Teatro das Fontes abria uma outra linha de investigao ligada s
propriedades encantatrias de textos considerados sagrados. Grotowski intua que esses
textos arcaicos carregassem em si a noo da origem, da mesma forma que ele a
buscava atravs do silncio das aes. Seriam uma espcie de materializao da
experincia viva original, de modo que os participantes eram estimulados a criar
melodias capazes de servir de suporte s palavras sagradas. Esse trabalho conjugava-se
investigao sobre o fluxo de movimento. Embora julgasse o estudo incipiente, o
encenador acreditava que algo significativo poderia surgir dessas experimentaes
sonoras com textos iniciticos. Esse trabalho com os cantos vibratrios, que inclua
entre outras canes Bauls123, da tradio Hasidim

124

e cantos encantatrios

haitianos125, j um prenncio do que ir desenvolver posteriormente, na fase da Arte

como Veculo, e que constituir o centro de suas preocupaes. importante salientar
que, para Grotowski, o trabalho desenvolvido no Teatro das Fontes, no visava a uma
aproximao da tradio de modo a que esta pudesse ser reproduzida por uma espcie
de competncia ilusria do atuante, por meio da imitao, mas, ao contrrio, visava
antes de tudo a algo mais genuno, que permitisse uma aproximao destituda do
fascnio que em geral turistas sentem diante do que consideram o exotismo de
culturas autctones. Pretendia, em suma, uma aproximao:

123

Os Bauls so cantadores da regio de Bangladesh influenciados pela cultura tntrica hindu. Seus
cantos celebram o amor celestial de forma terrena.
124
O vocbulo hasidismo ou jasidismo provm do hebreu hasid, que significa piedoso. O
movimento conhecido com esse nome surgiu na Polnia no sculo XVIII, e uma forma mstica do
judasmo que supe uma interpretao estrita dos mandamentos, do culto e da orao. Ver http:/
religionjudia.idoneos.com/index.php/hasidismo (consultado em janeiro/2009).
125
Cantos da comunidade haitiana conhecida como Saint Soleil.

156

(...) modesta, receptiva, baseada no conhecimento de todos os limites

culturais e prticos. Tudo isso somente uma premissa para um campo de
possibilidades de trabalho, remoto no tempo; agora, o foco pode ser mesmo
uma simples oportunidade de encontrar uma pessoa muito especial da
tradio. (GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997: 268).

Nessa perspectiva, afirma Grimes, o que Grotowski busca com o Teatro das Fontes
um sentido de comeo original pr-cultural. E adverte que esta fonte ou comeo est
presente aqui e agora, no escondida em alguma cultura primitiva. No se trata de uma
idade de ouro perdida, mas da capacidade de manter o perptuo sentido da descoberta.
(GRIMES in SCHECHNER e WOLFORD, 1997: 272). Nesse sentido que tentar
elaborar o que chama de uma descrio parcial e incapaz de revelar a complexidade
dessa experincia. (idem). Assim, opta por relatar as aes de que participou, visto que
no projeto do Teatro das Fontes vrios grupos realizavam experimentaes que
aconteciam simultaneamente. A exemplo do modo que procedemos no tpico relativo
ao Para-teatro, reproduzimos em nota o relato de Grimes sem a pretenso de oferecer ao
leitor um amplo painel das aes que constituem o Teatro das Fontes, mas por
julgarmos necessrio uma pequena exposio de alguns de seus experimentos de forma
a esclarecer em que consistiam essas tcnicas a que nos referimos anteriormente126.

126

Uma ao consistia de longas caminhadas durante as quais os participantes faziam pausas nas
transies de terreno ou de folhagem: honravam o som dos animais; abraavam rvores; deitavam sobre a
terra; rastejavam numa densa floresta de pinheiros; observavam os peixes; corriam e se embrenhavam na
mata noite; andavam sob quedas dgua. O esforo fsico da caminhada proporcionava uma espcie de
estremecimento em relao postura cotidiana, o choque de sensaes subjetivas como o medo, a
insegurana, o aborrecimento. O desafio da empreitada conduzia a uma concentrao na ao. Alguns
princpios de conduta deveriam ser respeitados pelos participante tais como: silncio, passo leve, no
poluio, nenhum movimento deveria interromper a vida da floresta ou o movimento do grupo. (...) Um
outro tipo de ao era um passo estilizado feito em sentido horrio em volta de uma rvore no ritmo de
longos tambores, como uma espcie de dana. Essa movimentao durava um longo perodo
normalmente durante o dia. No eram utilizadas movimentaes inovadoras ou qualquer espcie de
improvisao. A sensao de monotonia era profunda, (...) a igualdade e repetio dos passos, assim
como a monotonia da batida do tambor favoreciam a descoberta das potencialidades meditativas, uma das
tcnicas que deveriam ser apreendidas (...) Enquanto fazamos essa movimentao, nossos ps
substituam nossos olhos sentindo o solo antes de darmos o passo. (...) Normalmente, essa atividade
seguia-se outra, desenvolvida na sala de trabalho. ramos instrudos a encontrar e repetir um gesto
simples para a criao de uma estrutura um pouco mais complexa. O que interessava era desenvolver,
revelar alguma potencialidade escondida. As aes deveriam ser feitas em seqncia ininterrupta, sem
nomeao (designao) ou explicao, O incio, o meio ou o fim da performance eram pessoais, de
acordo com motivaes no declaradas. Ns experimentvamos as aes como aes, no como
concretizaes de uma ideologia compartilhada; no como preldio de algo mais. (...) O giro era outra das
aes praticadas. Ns girvamos na estrada na floresta. Alguns caiam, outros vomitavam, outros
levantavam e continuavam. Ns girvamos em um determinado eixo; girvamos enquanto corramos na
mata; algumas vezes girvamos em uma direo, outras vezes em direes alternadas. Deveramos estar
atentos tanto na fora centrifuga quanto na centrpeta, enquanto girvamos e corramos em grupo. O giro
no era formalizado como o giro Sufi, era mais extrovertido e exploratrio. (...) Algumas pessoas que

157

Encontro Transcultural
Num dos dilogos que compem tica e Infinito, Philippe Nemo cita o prprio Levinas
em Le temps et lAutre, um de seus primeiros escritos, para que este comente a solido
do ser e a relao que mantm com o conhecimento, sendo este encarado como uma
possvel alternativa em face dessa solido, na medida em que, ordinariamente, o
conhecimento quase por definio, o que nos faz sair de ns:

banal dizer que nunca existimos no singular. Estamos rodeados de seres e

coisas com os quais mantemos relaes. Pelo olhar, pelo tato, pela simpatia,
pelo trabalho comum, estamos com os outros. Todas estas relaes so
transitivas. Toco um objeto, vejo o outro; mas no sou o outro (LEVINAS,
2007: 43).

A esta rememorao provocativa Levinas responde que no se trata de sair da solido,

mas sim em sair do ser. E acrescenta que, posto que o conhecimento seja
essencialmente uma relao com aquilo que se iguala e engloba, com aquilo cuja
Alteridade se suspende, com aquilo que se torna imanente, (...) h nele a
impossibilidade de sair de si (LEVINAS, 2007: 45). Nessa perspectiva, o
conhecimento mais audacioso e distante no nos pe em comunho com o
verdadeiramente outro; no substitui a socialidade, ainda e sempre uma solido. De
modo que a socialidade ser uma maneira de sair do ser sem ser pelo conhecimento.
(idem). Como sugerimos anteriormente, Grotowski, sentindo a necessidade de
aprofundar sua investigao acerca da Alteridade e percebendo ser problemtico
examin-la com base apenas nas relaes intersubjetivas, como experimentadas no
Para-teatro, ir propor com o Teatro das Fontes uma espcie de sada do ser rumo ao
outro absolutamente outro. nessa perspectiva que buscar no confronto com a tradio
de outras culturas uma possibilidade de enfrentamento do ser que o leve ao que antecede
trabalharam com Grotowski criaram uma srie de movimentos que poderiam ser chamados exerccios
espirituais; exerccios que propiciariam uma forma de o espiritual ser corporificado em sua totalidade, ao
invs de ser pensado fora do corpo. Grotowski no encorajava a importao de tcnicas, principalmente
aquelas que so devotadas numa longa e rica tradio. Ao invs disso, as pessoas de seu grupo, que
vieram dessas tradies, eram encorajadas a encontrar uma seqncia de aes novas, que poderiam ser
divididas com outros. Pela complexidade da descrio gestual da seqncia, no vou organizar esses
movimentos numa srie. A nfase era manter os olhos abertos e no focados. A ateno difusa era sempre
voltada para algum, seja quando inclinado, para cima ou para baixo. Os movimentos nos orientavam
para o horizonte nossa volta, para o cu e para a terra. A viso era sempre orientada para fora, mvel,
flutuante, no-introvertida, exttica, no perscrutadora. O exerccio era, para mim, como uma gramtica
gerativa das outras aes do Teatro das Fontes. Eu sentia que elas continham uma semente cinestsica do
que os outros eventos deveriam motivar. Eu via esse exerccio como uma smula da competncia
gestual do projeto, do mesmo modo que os Katas constituem uma gramtica da competncia do Karat.
(GRIMES em SCHECHNER e WOLFORD, 1997:272-273).

158

o encontro. Entretanto, como afirma reiteradas vezes em seus escritos sobre esse
assunto, o encenador ressalta que no est interessado, propriamente, em conhecer
outras culturas ou tradies que lidem com a questo do sagrado e da religiosidade,
como se poderia supor, uma vez que so recorrentes na histria do Teatro tentativas de
assimilao, por via do conhecimento, das formas simblicas estrangeiras, ainda que
este processo no leve em conta o sentido que tais formas compreendam, contentandose com sua apreenso superficial e descolada da realidade onde so produzidas. O que
interessa a Grotowski no o entendimento racional e discursivo dessas tradies, mas
sua ocorrncia espontnea num espao outro, distante do contexto cultural de origem,
de forma que seus representantes possam agir no como adidos culturais que
demonstram as particularidades tcnicas de certos ritos representativos de sua tradio,
mas como seres em estado de despojamento em face do outro. Nesse sentido, no se
trata de lanar um olhar etnocntrico sobre culturas e tradies supostamente primitivas,
que mantm uma espcie de vnculo primordial com as origens, numa tentativa de
resgate nostlgico das fontes originais e sagradas da socialidade, mas de estabelecer
como parmetro o outro da cultura, de forma a investigar as fontes da vida que, a rigor
antecedem as diferenas culturais e so de pertencimento comum ao homem, seja
europeu ou oriundo de qualquer outra localidade do planeta. Grotowski nos informa que
desde muito cedo alimentou o interesse surgido na infncia, de investigar a natureza
comum da humanidade, que subjaz ao terreno da diversidade cultural. Segundo o
encenador, esse desejo de entendimento daquilo que torna a vida uma manifestao
permanente do sagrado nasce da leitura de dois volumes que lhe presenteara sua me,
The life of Jesus de Renan e A Search in Secret India, de Brunton127, livros que, apesar
de seu contedo e enfoque, do bem a dimenso estereoscpica do olhar que ir nortear
seus experimentos no Teatro das Fontes. Nessa perspectiva, o objetivo de Grotowski
em se aproximar de culturas diversas das matrizes eslavas e europias se d menos por
um interesse antropolgico de conhecimento que abarque novos procedimentos tcnicos
de comprometimento corporal durante a prtica de determinados ritos, do que pela
necessidade metodolgica de afastar-se temporariamente das prprias fontes para
reconhec-las atravs do confronto com tradies distantes, mas que conservam na
origem o mesmo componente de socialidade espiritual. Uma vez esgotada ou, ao menos,
posta em crise, a experincia da Alteridade a partir da relao intersubjetiva, que

127

(GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997: 253.).

159

marcou a fase do Para-teatro, Grotowski ir buscar numa espcie de Alteridade cultural

o outro atravs das fontes comuns que esto na origem das diversas tradies e culturas.
Tendo em mente as palavras de sua me, que dizia que nenhuma religio tem o
monoplio da verdade, o encenador ir promover a aproximao de representantes de
diversas culturas e etnias de forma a encontrar no a sntese das diversas manifestaes
de religiosidade, ou a justaposio de diferentes maneiras de celebrao ritualstica, mas
aquilo que antecede a experincia mesma do sagrado e que, por sua natureza comum a
todo homem, faz com que cada um em particular seja nico e autnomo na relao que
cria com o outro, bem como com a prpria transcendncia. Grotowski, assim como
Levinas, descr da idia de que seja possvel totalizar todo o sentido num nico saber e
parece comungar com o filsofo a percepo de que:
O no-sintetizvel por excelncia , certamente, a relao entre os homens.
Tambm nos podemos interrogar se a idia de Deus, sobretudo como
Descartes a pensa [o Infinito], pode fazer parte de uma totalidade do ser, e se
ela no antes transcendente relativamente ao ser. O termo transcendncia
significa precisamente o fato de no se poder pensar Deus e o ser
conjuntamente. Da mesma maneira, na relao interpessoal, no se trata de
pensar conjuntamente o eu e o outro, mas de estar diante. A verdadeira unio
ou a verdadeira juno no uma juno de sntese, mas uma juno do
frente a frente (LEVINAS, 2007: 63).

Dessa maneira, o encenador sublinha que seu objetivo com o Teatro das Fontes antes
a criao de um espao cujas fronteiras se determinam menos pelas marcas da cultura
ou da tradio que pela deposio do eu perante o outro, independentemente de sua
apreenso racional do que seja a relao com o companheiro atuante, ou da tentativa de
uma incorporao, no campo do saber, daquilo que constitui suas diferenas. nesse
sentido que Grotowski afirma:
Posso dizer que essa investigao transcende as fronteiras de uma
linguagem em particular, de uma tradio ou de uma cultura. Portanto,
possvel encontrar em conjunto um terreno onde o que importante o que
feito e no o que dito, ou em que se acredita ou se supe. (GROTOWSKI
in SCHECHNER e WOLFORD, 1997: 257-258).

A constatao pela via da experincia prtica de que o discurso impotente para

apreender a relao no-sintetizvel entre os representantes das diversas culturas abre
caminho para o que o encenador ir denominar existncia-presena e que se refere

160

no-intencionalidade que deve presidir a conduta do participante durante os

experimentos. Na mesma direo, Levinas pe em dvida a idia husserliana de que a
intencionalidade representa a prpria espiritualidade do esprito (LEVINAS, 2007: 46),
e se aproxima da idia grotowskiana de existncia-presena quando afirma que tudo
entre os seres pode ser motivo ou objeto de troca, exceto o existir:

Estou completamente s, portanto o ser em mim, o fato de eu existir, o

meu existir, que constitui o elemento absolutamente intransitivo, algo sem
intencionalidade, sem relao. (...) ser isolar-se pelo existir. Sou mnada
enquanto existo. (...) todo o alargamento do meu conhecimento, dos meios de
expressar-me, permanece sem efeito sobre minha relao com o existir,
relao interior por excelncia. (LEVINAS, 2007, 44).

A no-intencionalidade da existncia-presena propicia o face a face na medida em

que o outro se apresenta como o rosto perante o qual o eu se depe, sem a exigncia de
sair de si, rumo ao campo do saber que engloba o outro no mesmo. Trata-se aqui da
tentativa de ultrapassar a relao interpessoal do para-teatro de forma a propiciar,
atividades que nos remetem s fontes da vida, a uma percepo direta e primria, a
uma experincia orgnica e manancial da existncia, da presena. (KUMIEGA,
1992/93: 117). J dissemos anteriormente que Levinas considera o rosto significao
sem contexto que s pode se constituir como sentido para si mesmo: o rosto o que
no se pode transformar num contedo, que nosso pensamento abarcaria; o incontvel,
leva-nos alm. (LEVINAS, 2007: 70). Nesse sentido, a relao proposta por Grotowski
no Teatro das Fontes deve ser presidida por essa solido frente ao outro, uma vez que o
outro quem poder possibilitar o ir alm que, paradoxalmente remete ao desejo de
prospectar as fontes que antecedem o encontro transcultural.
O que eu procurava nos membros do grupo transcultural eram indivduos
que tivessem uma inclinao natural ao comportamento performativo no
trabalho, englobando os impulsos do corpo e aceitando a sensibilidade
desperta. (...) No se trata de uma sntese de tcnicas das Fontes, mas da
investigao de tcnicas que despertem a Fonte, os pontos que precedem as
diferenas. (...) O que primignio, original, pode ser extremamente simples
e deve ser algo concedido a todo ser humano. Concedido por quem? A
resposta depende da preferncia semntica de cada um. Se for religiosa,
pode-se dizer que a semente de luz recebida de Deus. Se, por outro lado,

161

tratar-se de uma preferncia secular, pode-se dizer que est impresso no

cdigo gentico. (GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997:
261).

Hbil formulador de ambigidades conceituais, Grotowski aponta o caminho da

transcendncia sem necessariamente se comprometer com o carter religioso das
tcnicas de que se utiliza no Teatro das Fontes. Nesse sentido, ser precursor da
tendncia multiculturalista que dominar a cena teatral nas dcadas de 1980/90, na
Europa e nos Estados Unidos. Entretanto, diferentemente de seus psteros, seu interesse
no reside no domnio tcnico das formas simblicas estrangeiras, mas na decantao
do impulso original que antecede sua produo, impulso que, segundo o encenador,
anterior ao conhecimento e, por isso mesmo, capaz de dar testemunho daquilo que para
Levinas representa o outro absolutamente outro, o Infinito:
O Deus invisvel no se deve compreender como Deus invisvel aos
sentidos, mas como Deus no-tematizvel no pensamento, e contudo no
indiferente ao pensamento, que no tematizao, e provavelmente nem
sequer intencionalidade. (...) assim, no Eis-me aqui! da aproximao a
outrem, o Infinito no se mostra. Como adquire, ento, sentido? Direi que o
sujeito que diz Eis-me aqui! d testemunho do Infinito. (LEVINAS, 2007:
88).

162

Captulo 2: Passagem para uma Arte Ritual

O Drama objetivo
O confronto com as tcnicas rituais provenientes das diversas tradies que nutriram as
experimentaes trans-culturais do Teatro das Fontes traz como conseqncia o
encerramento de um ciclo e a abertura para uma nova fase no itinerrio criativo de
Grotowski, tanto do ponto de vista metodolgico quanto conceitual. No se trata,
evidentemente, de uma passagem planejada, uma vez que decorre de contingncias
extra-investigativas, relacionadas sua situao poltica na Polnia. O prprio
encenador lamenta a interrupo do trabalho e a necessidade de abandonar seu pas de
origem para se exilar nos Estados Unidos. Entretanto, percebe-se que o Drama Objetivo
surge da confluncia dessas experimentaes com a necessidade de radicalizar a busca
dos elementos que, segundo o encenador so anteriores diversidade: primeiro se
descobrem as diferenas e depois o que havia antes das diferenas. (GROTOWSKI
apud OSINSKI, 1992/3: 97). O projeto de pesquisa foi desenvolvido em parceria com a
Universidade de Irvine na Califrnia, e dele participaram vrios artistas, praticantes de
culturas tradicionais, especialistas treinados numa tcnica especfica de prtica ritual
teatral. Para Grotowski o trabalho com estes artistas poderia revigorar a transmisso
original de valores culturais que, segundo ele, passava por um processo de deformao
causada pelo avano tecnolgico e pela transmisso indireta de conhecimentos. O
encenador buscava o exerccio de uma prtica corporal atravs da observao e da
repetio. Em conseqncia disso, utilizava formas desenvolvidas de tcnicas
tradicionais para testar a eficcia de seus elementos tcnicos, quando aplicados num
contexto diverso. O intuito era descobrir a qualidade objetiva de uma tcnica especfica
capaz de transformar a percepo e o estado dos praticantes. Em artigo sobre os novos
caminhos traados pelo encenador, Zbigniew Osinski concentra-se sobre esse perodo e
nos informa que, embora o termo drama objetivo faa referncia ao Inconsciente
Objetivo junguiano (Objective Unconscious) e ao Objective Correlative, de Eliot,
associa-se mais diretamente ao que Gurdjeff, em consonncia com Juliusz Osterwa ir
denominar Arte Objetiva e que preconiza, sobretudo, uma oposio deliberada ao
subjetivismo que sujeitaria a Arte casualidade e a uma viso individual das coisas e
fenmenos, regida freqentemente pelo capricho humano, sendo que a Arte objetiva,
ao contrrio, possui o valor extra-e-sobreindividual, revelando, desta maneira as leis do
Destino, e o destino do homem como homem. (OSINSKI, 1992/3: 96). Dessa forma, o

163

Drama Objetivo ir concentrar-se na busca dos elementos constitutivos das tcnicas

("performative elements") que existiriam antes de a Arte ter-se descolado da vida, numa
poca anterior s distines estticas, quando o teatro ainda no havia se tornado
espetculo. Segundo Grotowski, sua investigao deveria neste momento: Re-evocar
uma forma de arte muito antiga, quando o ritual e a forma artstica eram a mesma coisa.
Quando a poesia era canto; o canto, encantao; o movimento, dana. (GROTOWSKI
apud OSINSKI, 1992/3: 97.). Note-se que, a rigor, so mantidos os mesmos
pressupostos tericos do Teatro das Fontes, j que se mantm a busca pelo que pode ser
considerado anterior tradio e s marcas culturais, entretanto, percebe-se uma
mudana metodolgica que aponta seno um retorno ao Teatro, na perspectiva da fase
espetacular, uma tentativa de sntese da experincia teatral, posto que objetive o rigor da
preciso, ausente na fase do Para-teatro, mas reassumido como "codificao" de
procedimentos tcnicos ("rituais e litrgicos"), com o fito de provocar em quem os
realize determinadas conseqncias energticas, a serem utilizados no na construo de
uma cena, mas como forma de expresso pr-teatral, universal e comum a todo ser
humano. Em entrevista ao Los Angeles Times, em setembro de 1983, Grotowski dir
que "nosso trabalho pode ser somente indireto. A inteno ser somente a redescoberta
de certas coisas muito simples, com as quais, cada um a sua maneira, dentro de seus
prprios limites pode alimentar-se."128. Osisnki adverte que, embora o Drama Objetivo
signifique a retomada da disciplina profissional, no sentido de uma preocupao mais
rigorosa com o detalhe, sua abordagem "substancialmente distinta" da fase
espetacular. Interessava a Grotowski quela poca o processo do ator, seu ato de
sinceridade e deposio frente a outrem, sobre o qual, s posteriormente se aplicava o
"freio da forma". No Drama Objetivo, ao contrrio, o "trabalho sobre a forma liberava
nos participantes o processo desejado. Mas em tudo isto decidia no somente "a forma",
seno o que parece ser no material: as "qualidades" da experincia vivida e a qualidade
da presena humana." (OSISNKI, 1992/3: 98). Em Introduction Objctive Drama, 198386129, Lisa Wolford diz entender o termo ritual aplicado ao Drama Objetivo como
uma transmisso no degenerada de tradies e tcnicas culturais, geralmente religiosas
na sua origem, gerando um efeito determinvel e, portanto, objetivo no praticante. O
contedo central do trabalho era: treinamento fsico, trabalho vocal, aes individuais,

128

SULLIVAN, Dan. A prophet of the far out comes Orange County, Los Angeles Times Sunday.
Octubre 2, 1983, Calendar,p.1,42
129
Op. Cit.

164

atividades em grupo, e o desenvolvimento de uma estrutura de performance (uma

seqncia de aes). Para o desenvolvimento das aes individuais, bem como da
estruturao da performance, a ferramenta utilizada era o Mtodo das Aes Fsicas de
Stanislavski. Em seu livro At Work With Grotowski on Physical Actions130, Thomas
Richards descreve sua experincia com os procedimentos de Grotowski e seu assistente
Jim Slowiak em 1984, primeiro ano do Drama Objetivo. Segundo Richards o grupo de
atores trabalhava diariamente das seis da tarde s duas da manh. O treinamento era
principalmente fsico. Iniciavam o trabalho dirio com uma srie de exerccios
conhecidos como exerccios fsicos e exerccios plsticos.131 Sries de exerccios
corporais como o Motions132 ,o The River133 assim como o Watching134 eram executados
diariamente. Porm o foco do trabalho centrava-se na Main Action (ao principal): uma
srie de aes individuais (mystery play) criada a partir da lembrana de uma cano da
infncia, associada a fragmentos de escritos sagrados (no caso descrito por Richards,
tratava-se de um texto do antigo Egito, para o qual cada ator comps uma melodia e
criou uma srie de aes fsicas). Havia paralelamente a este trabalho exerccios
coletivos inspirados no comportamento dos cawboys americanos. Recomendava-se que,
para o trabalho de criao da seqncia de aes, fosse utilizado o Mtodo das Aes

130

Op. Cit.
Para uma melhor compreenso sobre o desenvolvimento desses exerccios sugerimos assistir ao vdeo
produzido pelo Odim Teatret em que dois atores so orientados por Cieslak.
132
O Motions um exerccio que vem sendo desenvolvido em cada mnimo detalhe pelo grupo de
pesquisa de Grotowski desde o Teatro das Fontes. Segundo Richards, ainda faz parte do trabalho
cotidiano, desenvolvido em Pontedera. um exerccio para a circulao da ateno que est em
constante transformao, pois deve sempre propor ao executante um novo desafio, no que se refere
preciso com que deve ser realizado. Pode ser executado em vrios nveis, o que exige uma prtica
contnua e prolongada. A posio primal o ponto de partida do Motions. Uma posio de prontido
em que o praticante se pe apto a se mover rapidamente em todas as direes e se defender de qualquer
ataque. Essa posio, que tambm uma conquista do Teatro das Fontes, apresentada por Grotowski
no artigo Tu es le fils de quelqu1un No existe nenhum deslocamento (andar) no exerccio. Com exceo
da posio primal, o Motions uma srie de posies de alongamentos. So trs ciclos dessas posies
executadas de frente para os quatro pontos cardinais. O corpo gira no mesmo lugar para cada uma das
direes sem que nenhum rudo seja feito com os ps. Cada ciclo de alongamento separado por um
alongamento rpido para baixo e outro para cima chamado nadir/znite. H tambm uma forma de olhar
que deve ser utilizada para o Motions, sem um foco definido, com uma grande amplitude de viso, de
modo que o praticante possa ver tambm o que est atrs dele e ouvir o que est a sua volta em todos
os momentos da execuo do exerccio, estando, ao mesmo tempo, presente com todo seu corpo. (para
essa nota utilizamos como referncia o livro At work with Grotowski on phisical actions: 52-55).
133
Um fluxo de diferentes canes haitianas associado a uma dana e reaes improvisadas muito
simples. (RICHARDS, 1995:55)
134
Descrito por Richards nestes termos: (...) era como um longo jogo de siga o mestre. Ele tinha uma
estrutura precisa, mas solta, de seqncias simples, como jogos fsicos, e eram liderados por uma pessoa.
Todos os outros tinham que seguir no mesmo tempo-ritmo do lder, mas cada um no seu prprio fluxo.
Todo o exerccio deveria ser feito em silncio, nenhum som do cho e nenhum som de respirao.
(RICHARDS, 1995:56).
131

165

Fsicas de Stanislavski. A organizao de entradas e sadas; a simultaneidade de

movimentos e msicas eram coordenadas por Grotowski e seu assistente. Os atores
deviam conservar "vivo" cada pequeno fragmento de ao de sua seqncia, com base
em suas motivaes pessoais e nas tcnicas sugeridas por Stanislavski. A anotaes de
Lisa Wolford, que participou do programa no perodo de 1989 a 1992, no diferem
essencialmente do que Richards nos reporta. A ttulo de comparao, vejamos como a
pesquisadora descreve alguns aspectos dessa experincia. Segundo a autora, desde o
perodo do "Teatro de Produo" o trabalho de Grotowski tem sido associado a um
mtodo de treinamento fsico rduo, e de grande dificuldade tcnica, para que o ator
possa atingir uma percepo modificada da realidade e de si mesmo, para alm do
cansao. Com a orientao de Slowiak, assistente de Grotowski para este projeto, os
atores eram estimulados a criar seis exerccios fsicos que desafiassem suas habilidades
corporais. Deveriam ser exerccios de grande dificuldade para que recondicionassem
seus corpos de uma maneira especfica e gradual. Cada ator deveria trabalhar sobre suas
dificuldades pessoais. A partir dessa estrutura de seis exerccios os atores criavam um
fluxo de associaes. Seguindo uma estrutura fixa de movimentos, improvisavam a
partir de imagens mentais, reminiscncias da memria, sensaes em relao ao
ambiente etc. O trabalho vocal tambm tinha um grande significado, alm de ser um
treinamento para o ator. Embora essa preocupao j estivesse presente no trabalho com
os ressonadores, divulgado no livro Para um teatro pobre, estava mais relacionada
pesquisa esotrica da ltima fase de seu percurso criativo, denominada "Arte como
Veculo", na qual trabalhava com cantos vibratrios. Grotowski acredita que alguns
cantos arcaicos tm a propriedade de abrir uma chave para o sagrado. Em palestra
proferida em Florena, em 1985, Tu es les fils de quelquum135, Grotowski afirma que
esses cantos trazem dentro de si uma espcie de "Yantra" ou "Organon", algo que pode
conectar voc com as leis do universo, ou da natureza, como um instrumento de
observao astronmica." (GROTOWSKI in SCHECHNER e WOLFORD, 1997: 300).
Para cada cano aprendida durante o treinamento era desenvolvida uma estrutura
simples de movimentos que facilitava ao ator cant-las. Alm desse trabalho vocal,
havia atividades em grupo, centradas na execuo de exerccios pr-definidos tais como
o Motions, no qual o executante no tem espao para improvisao e o Watching, que
permite um jogo mais livre dos participantes. Entretanto, apesar de o Watching ser um

135

Op. Cit.

166

exerccio de maior liberdade ao praticante, deveria ser executado de acordo com regras
bem estabelecidas tais como: nenhuma verbalizao, nenhum toque, nenhuma topada.
Os executantes deveriam evitar as atividades cotidianas, a imitao de animais e
imitaes de estados de transe. Havia tambm uma grande variedade de "aes
individuais" que consistiam em estruturas de "performances" solo, criadas a partir de
pequenos fragmentos de texto, com nenhuma narrativa e nenhum dilogo, ou de aes
completas, que incluam partes musicais, falas e uma histria a ser narrada. Alm deste
trabalho solo, talvez o mais significativo fosse o desenvolvido em grupo, e o mais
prximo do que a autora acredita que poderamos chamar de teatro no ocidente. Os
atores desenvolviam aes com uma estrutura consistente, que envolviam alm da
narrativa, caracterizao, encenao e montagem, dilogos escritos assim como falas
cantadas. Durante o perodo em que participou do projeto, foram desenvolvidas duas
aes completas: uma inspirada no The Egipitian Book of the Dead (o Livro Egpcio dos
Mortos) e outra em contos indianos retirados de uma coleo de histrias para crianas.
O Mtodo das Aes Fsicas de Stanislavski, que enfatiza a importncia do detalhe
fsico para a descoberta da vida interior da personagem, era um componente
fundamental neste tipo de trabalho. Enquanto os atores desenvolviam a estrutura do
Livro dos Mortos, a ao parecia prxima a do teatro naturalista, apesar da
caracterstica mitolgica de suas personagens. Os atores no deveriam criar em bases
abstratas, que conduzem a uma caracterizao vaga e superficial. A descoberta das
personagens era principalmente fsica, inspirada na concreo da realidade uma forma
de andar, um timbre de voz etc. (WOLFORD em GROTOWSKI, 1997:338). Nota-se
que em ambos depoimentos reproduzidos acima, a nfase do trabalho recai no cuidado
com o detalhe, na preciso com que cada partcula de ao deve ser estudada, definida e
reproduzida nas seqncias de ao fsica, assim como na execuo dos exerccios
preparatrios e propiciatrios. Esse cuidado marcar toda a fase das Artes Rituais, a que
Peter Brook denominou Arte como Veculo. Na entrevista a que fizemos meno,
Grotowski, ao se referir preciso que persegue, adverte que as tcnicas rituais e
litrgicas que lhe servem de estmulo original "abarcam aes quase fsicas
extremadamente precisas (...) O movimento preciso ou o encantamento do um efeito
preciso." (GROTOWSKI apud OSINKI, 1992/3: 98). A reside a busca: nos
"fragmentos de ao", sempre muito simples, que podem ser identificados como de
pertencimento comum a todo ser humano. Segundo Osinski, no interessa ao encenador
acrescentar a essas partculas de ao nenhum qualificativo que venha a distorcer seu
167

verdadeiro sentido, seja de ordem filosfica ou teolgica, precisamente porque "o mero
fato de no etiquetar permite ao praticante tocar "o nervo transcultural". Nesse sentido,
os fragmentos de ao assumem um carter objetivo. O Drama Objetivo visava, assim,
a um processo de decantao dos fragmentos da ao ritual, colhidos ao longo da
experincia com o Teatro das Fontes, e isso requer preciso e disciplina. Era necessrio
separar e analisar o movimento performativo de cada dana, canto, e demais
procedimentos ritualsticos, num processo que partisse do complexo para o simples, do
redundante ao essencial. Como afirma Osinski, o Drama Objetivo "foi um exame
seletivo de alguns instrumentos" que, posteriormente, na fase das Artes Rituais, viria a
se radicalizar num "ato total", semelhante em intensidade ao que se propunha o Teatro
da fase espetacular, porm atravs de uma caminho diferente, comprometido no com a
performance do ator diante do pblico, mas antes com a "simbiose particular de ritual e
criao", expressa nos termos de Grotowski como uma "dialtica da espontaneidade e
disciplina". (idem). A tenso entre esses dois plos dinmicos presidir a investigao
da fase relativa s Artes Rituais, no por acaso nomeada por Brook Arte como Veculo,
uma vez que, atravs dessa tenso manifesta no praticante e marcada pela Alteridade,
Grotowski ir traar tanto idealmente quanto na prtica, um percurso conceitual e
metodolgico que vai da "energia animal" "energia sutil", do "corpo-memria" ao
"corpo-vida", do "ator-santo" ao "performer", da experincia transcendncia, em suma
do eu ao outro absolutamente outro.

Arte como Veculo

Como j mencionado anteriormente, no artigo Da Companhia Teatral Arte como
Veculo, aps um balano de sua trajetria, Grotowski assim se refere ao que considera
a fase final de seu itinerrio criativo:

"O Para-teatro permitiu colocar prova a essncia da determinao: no

esconder-se em nada. O Teatro das Fontes revelou possibilidades reais. Mas
ficou claro que no podamos realiz-las in toto, se no passando alm de um
nvel um tanto "impromptu". Nunca rompi com a sede que motivou o Teatro
das Fontes. Contudo a Arte como veculo no orientada ao longo do mesmo
eixo: o trabalho procura passar consciente e deliberadamente, acima do plano
horizontal com as suas foras vitais, e essa passagem se tornou A sada: a
"verticalidade". Por outro lado, a arte como veculo se concentra no rigor, nos
detalhes, na preciso comparvel quela dos espetculos do Teatro

168

Laboratrio. Mas ateno! No um retorno arte como apresentao; a

outra extremidade da mesma cadeia. (GROTOWSKI in FLASZEN e
POLLASTRELLI, 2007: 232).

Chama a ateno o fato de Grotowski enfatizar que no se trata de um retorno fase

espetacular, embora reconhea haver entre ambas uma semelhana de ordem
metodolgica, uma vez que esto presentes o mesmo rigor e a preciso dos detalhes.
Porm, se naquela fase esses elementos estavam a servio da construo de um sentido,
mediado pela cena e realizado na presena do espectador, cabendo a este o trabalho de
totalizao de sua "montagem", agora estaro a servio do que o encenador
metaforicamente ir chamar de a construo artesanal da escada, numa aluso bblica da
ascese e da transcendncia. Na Arte como Veculo a "sede da montagem", segundo os
termos de Grotowski, se situar no mais na percepo do espectador, posto no tratarse j da criao de um espetculo a ele direcionado, mas do atuante que, atravs de seu
trabalho sobre si mesmo, poder "verticalizar" o ato de deposio frente a outrem num
itinerrio que vai do despertar de suas foras vitais ao seu retorno, porm "transcendido"
pela passagem que se opera desde o pesado (as energias ligadas aos instintos e
sensualidade) ao sutil (a higher connection) ou o que Levinas denomina o Infinito,
atravs do face a face com o rosto de outrem. A esse percurso Grotowski denominar
"objetividade do ritual", o que, como veremos mais adiante, remete Alteridade e s
formas do outramente que ser levinasiano. Quando dissemos a pouco que o Drama
Objetivo representa uma passagem do Teatro das Fontes Arte como Veculo, tnhamos
em mente o processo de reatualizao dos elementos constitutivos do que vimos
chamando de o "anti-mtodo" grotowskiano. De fato, j nessa fase intermediria, o
encenador rev sob nova perspectiva desde noes que remontam s primeiras
elaboraes do Para um Teatro Pobre at as hipteses do trabalho com as tcnicas
fonte, relativas prospeco do que "antecede as diferenas". Nesse sentido, o conceito
de Action, que se inicia durante a fase do Drama Objetivo com a denominao Main
Action, e se desenvolve como eixo da Arte como Veculo, representa a radicalizao das
proposies stanislavskianas das Aes Fsicas, associada s experincias com os cantos
vibratrios, sem prescindir da relao fundamental que se estabelece entre atuante,
partner e diretor, sendo este considerado um "espectador de profisso", capaz de,
segundo Richards, perceber o exato momento em que o "desconhecido aparece em sua
plenitude", e de dizer quando a estrutura da Ao pode ser dada como concluda e deve

169

ser fixada. (RICHARDS, 1995: 69). Como vemos, h uma ntida mudana de enfoque
no que se refere aos objetivos da pesquisa, porm mantm-se os mesmos parmetros
tcnicos. Vejamos o que diz Grotowski a este respeito:
"Do ponto de vista dos elementos tcnicos, na Arte como Veculo tudo
quase como nas performings arts: trabalhamos sobre o canto, sobre os
impulsos, sobre as formas do movimento, aparecem tambm motivos
textuais. E tudo sendo reduzido ao estritamente necessrio, at criar uma
estrutura to precisa e finita como no espetculo: Action136." (GROTOWSKI
in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007: 232).

Para alm da sinceridade do ator em seu gesto de deposio frente a outrem, que
constitui o Ato Total da fase espetacular, interessa Grotowski nesta nova fase
perscrutar no atuante as minsculas partculas da Ao capazes de elev-lo acima da
horizontalidade que caracteriza as foras instintivas, num processo de verticalizao que
conjugue os plos da organicidade e da conscincia de modo que sua percepo
ultrapasse os limites impostos pela "mquina de pensar". A este processo, o encenador
chama Presena, diante da qual, surge, na perspectiva levinasiana a incontornvel
necessidade do testemunho que marca a relao de Alteridade entre o eu e outrem. O
encenador tambm reconhece esta necessidade: "Esse trabalho no destinado aos
espectadores, mas s vezes a presena de testemunhas pode ser necessria; de um lado
para que a qualidade do trabalho seja comprovada e, de outro, para que no seja uma
questo puramente privada, intil aos outros." (GROTOWSKI in FLASZEN e
POLLASTRELLI, 2007: 240). Assim, o aparente paradoxo do ensimesmamento que
marca a Arte como Veculo se desfaz, na medida em que o testemunho pressuposto
bsico do trabalho dos atuantes com a Action, o que leva Grotowski a sugerir que,
mesmo isolada, a Arte como Veculo "pode todavia manter uma relao viva no campo
do teatro." (idem). Talvez a resida na relao de Alteridade entre esses dois registros
distintos, de um lado a arte como espetculo, de outro a Arte como Veculo a
atualidade do pensamento de Grotowski:

136

Existe alguma coisa a mais, presente nesta estrutura um outro registro, mais misterioso, quase
desconhecido. O trabalho dos atuantes o processo de transformao de energia que constitui o elemento
essencial da arte como veculo e, por conseqncia da Action no mimtico, no representacional, no
sentido de que no algo que existe para ser visto, nem que tenha como ponto de referncia algo fora de
si mesmo que seja uma imitao ou uma cpia. Para uma descrio mais detalhada, ler WOLFORD em
GROTOWSKI, 1997: 409 426).

170

"No nosso trabalho h um paradoxo. Ns nos ocupamos da arte como

veculo, que por sua prpria natureza no destinada aos espectadores,
mesmo assim temos confrontado esse trabalho com dezenas e dezenas de
grupos teatrais; alm do mais, sem incentivar esses grupos a abandonar a arte
como apresentao, mas ao contrrio, na perspectiva de que devem continula. Esse paradoxo s aparente. Isso pde acontecer porque a arte como
veculo coloca na prtica problemas ligados ao ofcio enquanto tal, vlidos
em ambas as extremidades da cadeia das performing arts, problemas
artesanais." (GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007: 242).

Antes, porm, de nos atermos questo da atualidade do pensamento grotowskiano, que

de resto, aponta a concluso deste trabalho, vejamos como Osinski considera os
objetivos do que ele chama fase ermit na vida de Grotowski:
"O trabalho sobre as Artes Rituais corresponde fase ermit na vida de
Grotowski, o que se deve compreender de maneira literal. (...) No obstante,
este retiro por escolha, no significa, como se pode imaginar a fuga ante o
mundo, uma postura escapista. Pelo contrrio: sendo uma vocao particular,
neste caso laica, a expresso da aspirao mudana, transformao do
modo de existir do homem neste mundo." (OSISNKI, 1992/3: 99).

Essa aspirao mudana requer, como nas fases anteriores, o exerccio permanente de
levar s ltimas conseqncias as hipteses de trabalho formuladas a partir do olhar
retrospectivo que Grotowski lana sobre a prpria trajetria. nesse sentido que ele se
refere aos elos de uma corrente que no se fecha em si mesma, mas antes se encadeia
numa projeo do que deve constituir o cerne de uma pesquisa no mbito do fazer
teatral, e que seja continuamente renovada e desafiadora. Quando indagado sobre
quais seriam os rumos do Workcenter aps seu "desaparecimento", o encenador
categrico quanto hiptese de ser criado um Sistema que pudesse ser "ensinado", com
base em suas descobertas sobre o processo criativo do ator: "minha resposta no".
(GROTOWSKI in FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007: 242). Entretanto reconhece
que no se oporia se a pesquisa em torno das tradies, reaberta por ele "num certo
lugar e num certo tempo", a Arte como Veculo, no se interrompesse. (idem). Nessa
perspectiva tornam-se emblemticas as ponderaes de Thomas Richards, acerca da
experincia no centro de pesquisa em Pontedera, uma vez que demarcam um campo
aberto de investigao at ao limite do que Grotowski chama de "influncia annima",

171

no procurada, "invisvel, mas no completamente", capaz de refletir "certas leis da vida

na arte", e, portanto, teis no apenas a seus executantes, ainda que no estejam
diretamente interessados na cena, mas tambm a quem dado observar esse trabalho,
como artistas, jovens grupos de teatro e especialistas. (GROTOWSKI in FLASZEN e
POLLASTRELLI, 2007: 243). So depoimentos de uma experincia que tenta traduzir
na prtica as hipteses tericas que marcam a investigao de Grotowski, ao mesmo
tempo em que repem, continuamente, a perspectiva da Alteridade seja na relao de si
mesmo com o partner, seja na radicalidade de uma "tradio oral" que, como j
observamos, construda pelo silncio, sendo este encarado como a negao do
discurso totalizante, e que preside a relao do atuante com o diretor no caso o prprio
Grotowski ; seja ainda como Action a partir da qual pressupe-se, por via do
testemunho, a possibilidade do encontro que ultrapassa o outro enquanto objeto de
conhecimento para reconhec-lo como significao, numa relao que antes de tudo
linguagem.

Quando um atuante comea a cantar uma cano da tradio e inicia alguma

coisa de seu processo interior, a cano e a melodia descendem pelo corpo. A
melodia precisa. O ritmo preciso. A pessoa que est cantando comea a
deixar com que a cano descenda pelo organismo, e as vibraes sonoras
comeam a mudar. As slabas e a melodia dessas canes comeam a tocar e
ativar algo, eu percebo como se fossem concentraes de energia no
organismo. Uma concentrao energtica me parece ser algo como um centro
de energia no interior do organismo. Esses centros podem tornar-se ativados.
Na minha percepo, um centro de energia existe em torno do que chamado
plexo solar, em torno da rea do estmago. Est relacionado com a
vitalidade, como se a fora da vida estivesse assentada l. Em algum
momento como se isso comeasse a se abrir, como se recebesse uma
corrente de impulsos da vida no corpo, relacionados com as canes a
melodia precisa, o ritmo preciso, mas como se uma fora fosse coletada
no plexus. E ento, atravs desse lugar, essa energia muito forte que
coletada pode encontrar seu caminho, atravs de um canal que parte do
centro de energia em direo a algo muito ntimo a que chamo "o corao".
Aqui o reservatrio vital comea a fluir em direo a outra fonte e
transforma-se numa qualidade de energia que mais sutil. Quando digo sutil
quero dizer mais leve, mais luminosa. O que flui agora diferente, a forma
como toca o corpo diferente esse reservatrio de energia pode ser
percebido como se estivesse tocando o corpo. Algo nesse reservatrio

172

relativo ao corao comea a abrir uma passagem em direo acima, como

se voc comeasse a ser tocado por um nvel de energia em torno da cabea,
na frente e atrs. Eu no quero dizer que isso seja uma frmula geral, que
possa ser o mesmo para todo mundo, mas algum pode perceber quando tudo
est conectado como um rio que corre da vitalidade para essa energia muito
sutil; como se atrs da cabea e acima tocasse algo que no mais
relacionado com o aspecto fsico, mas com algo acima dele. Como se alguma
fonte quando tocada comeasse a ser ativada e algo como uma chuva sutil
descendesse lavando todas as clulas do corpo. Essa jornada parte de uma
qualidade de energia densa e vital em direo a uma qualidade de energia
muito sutil, e descende fisicalidade bsica... como se essas canes
fossem feitas ou descobertas cem ou mil anos atrs para acordar uma espcie
de energia ou energias no ser humano de forma a permanecerem despertas
nele. Essa transformao de energia, todo esse processo eu percebo como
iner action. (...) O que eu quero dizer com iner action diferente do que se
pode pensar sobre ao, apareceu para mim como atuante, um termo
pessoal que uso para me referir ao processo de transformao de energia
durante a performance com os cantos vibratrios arcaicos. (RICHARDS in
SCHECHNER e WOLFORD, 1997: 438).

J nos referimos anteriormente, quando tratamos do anti-mtodo, da relao entre ator e

partner. Aqui julgamos necessrio retornar ao assunto apenas para sublinhar que, apesar
de a investigao de Grotowski ter-se distanciado dos objetivos da arte como
apresentao, tanto quela fase como agora, essa relao mantm-se como elemento
constitutivo e fundamental do trabalho, deixando entrever o problema da Alteridade e a
preocupao com o outro. No depoimento de Thomas Richards que reproduzimos a
seguir, nos parece ecoar o ensinamento de Levinas quando afirma que a relao com o
rosto , num primeiro momento, tica. O rosto o que no se pode matar ou, pelo
menos, aquilo cujo sentido consiste em dizer: tu no matars. (LEVINAS, 2007: 70).
"No encontro da noite passada eu estava falando sobre a relao de trabalho,
na Action, com Mario Biadini. Nela voc poder ver momentos de contato
entre ns em que estamos ambos cantando e atuando e a iner action
comea a acontecer. Quando estamos nesse tipo de contato no como
quando um ator deve ter alguma imagem mental que projeta no seu partner
por exemplo, ele v o irmo projetado no partner e reage como se o estivesse
vendo em uma circunstncia especfica. Mas, nesses momentos de conexo
com Mario, eu espero algo dele e ele espera algo de mim; algo relacionado

173

com nosso grau de verticalizao. Se eu sou o lder da cano naquele

momento, ele se orienta para o meu processo de forma a tornar-nos duas
pessoas na mesma jornada, no uma s. 137 Ou, quando ele o lder de uma
cano particular, nesse momento eu oriento a mim mesmo no sentido do
processo dele. E de tal forma que ocorre uma induo em mim por estar
seguindo-o, algo que me torna ativo. (...) Isso pode criar um reservatrio de
forte energia entre duas pessoas, e o que ns podemos chamar de
transformao de energia pode ser percebido no mais como algo que existe
somente em uma pessoa ou na outra, mas em ambas e conjuntamente. (...)
Pode englobar o partner e seu fazer, englobar seu interior e seu exterior. E
isso quase dizer que o espao entre ambos est ascendendo em qualidade de
energia e alguma coisa sutil neles est descendendo." (RICHARDS in
SCHECHNER e WOLFORD, 1997: 444).

Tambm assim, a abertura ao olhar do observador parece ressaltar a necessidade de que

o trabalho no se feche num auto-referenciamento improdutivo, passando a ser o
testemunho constitutivo de um processo que se situa no limite da experincia do eu
frente a outrem: "Action est nessa fronteira (edge point), que considero como uma
"performance primria", encontra seu valor no ato de fazer, e este ato de fazer existe em
uma estrutura que aceita o fato de que algum possa estar observando (...)."
(RICHARDS in SCHECHNER e WOLFORD, 1997: 448). Mais do que aceitar o fato,
nos parece que o ato desse performer, implica o testemunho do outro, seja o partner,
que o acompanha na Action; seja o diretor, que previamente o auxiliou na percepo do
desconhecido e na fixao da estrutura; seja, por fim, aquele que testemunha o ato,
destinatrio primeiro de uma tica do ser-para-o-outro.

137

Grifo nosso.

174

CONCLUSO

Uma indagao sobre a Alteridade como tentativa de resposta

Ao longo deste trabalho nos referimos mais de uma vez ao emblemtico artigo Resposta
a Stanislavski, no qual Grotowski elabora uma espcie de sntese de sua formao como
homem de teatro, sob pretexto de replicar aos desafios lanados pelo mestre russo. Diz
ele que a despeito de tudo o que aprendera com Stanislavski, somente uma resposta
caberia s perturbadoras indagaes lanadas pelo mestre, e que esta deveria provir de
sua capacidade de inventar seu prprio percurso. Uma resposta baseada na experincia
prtica, pessoal e sincera, como tentativa de superao. Grotowski dedicou longos anos
de trabalho ao estudo das complexas implicaes da vida no Teatro, e o fez com a
convico de que se tratava de uma traio ao ensinamento, e que este no se
transmite pela palavra se esta no estiver acompanhada da ao que o pe em dvida.
nessa perspectiva, na perspectiva da traio, que me dispus neste trabalho a verificar a
hiptese de que o sentido do fazer teatral se constri como Alteridade, sendo o percurso
criativo de Grotowski o exemplo de que um mtodo para a formao do ator, assim
como a resposta ao desafio do mestre, somente pode ser concebido como anti-mtodo,
cuja principal caracterstica consiste em no ser prescritivo e somente se realizar como
encontro face-a-face diante do outro. Quando me refiro construo do sentido do fazer
teatral, tenho em mente o ensinamento de Levinas que nega ao discurso racionalizante a
supremacia de sua elaborao, e afirma ser o outro enquanto rosto sua manifestao
mais exata, especialmente pelo fato de conter o incontvel e operar, por via da
Alteridade, fissuras no edifcio da Razo, atravs das quais possvel conceber um
outro modo que ser. O exame das fases que compem o trabalho de Grotowski
demonstrou ser a Alteridade o centro imantador para o qual so atradas as diversas
experimentaes prticas e elaboraes tericas que ao longo de sua trajetria se
sucederam como tentativas de apreenso do fenmeno teatral, adquirindo em conjunto
uma unidade conceitual para alm dos aparentes paradoxos, e que nutre o trabalho do
ator, sempre na perspectiva do encontro face-a-face. nesse sentido que a primeira
parte deste trabalho se ocupa da chamada fase espetacular, perodo durante o qual
Grotowski dedica-se ao estudo dos processos criativos do ator e de sua relao com os
princpios norteadores de uma cena que se pretende essencial, destituda de aparatos
ilusrios que impeam o verdadeiro contato entre ator e pblico. Interessa ao encenador
nesse intenso perodo de investigao e descobertas estabelecer o que viria mais tarde a
175

constituir as bases de uma metodologia do trabalho do ator, cujo principal objetivo a

absoluta sinceridade no modo como este constri seu itinerrio de subjetivao em
direo ao outro, seja este o partner com quem contracena, seja o diretor que lhe
auxilia, seja o pblico a quem destinado seu ato total. O estudo do processo criativo
que culmina com o espetculo Prncipe Constante permitiu verificar como a questo da
Alteridade se insinua desde os primrdios da trajetria grotowskiana, tensionando o
sentido do fazer teatral, uma vez que o processo de interiorizao a que o ator se dedica
no o isola nessa interioridade, mas ao contrrio exige dele o sair de si mesmo ao
encontro do outro. A este processo de descondicionamento ontolgico por que passa o
ator associa-se a desconstruo do espao da relao entre cena e pblico, de modo a
fazer com que o espectador deixe de ser mero observador dos acontecimentos mediados
pela ficcionalizao do ato total, para constituir-se como subjetividade que
testemunha a deposio do eu do ator, num gesto que no exige reciprocidade, mas que
somente se realiza como encontro. Permitiu ainda constatar que esse processo de
subjetivao no implica a apreenso do outro como objeto do conhecimento, mas, com
base numa prtica cotidiana de auto-investigao que alia espontaneidade do gesto a
preciso de sua estrutura, realizar a deposio do eu frente a outrem, sendo este visto
enquanto Alteridade, atravs da qual se torna possvel a transcendncia do ser rumo ao
absolutamente outro. Corroborando essa perspectiva, a anlise do ultimo espetculo do
Teatro Laboratrio, Apocalypsis cum Figuris, que marca a passagem do Teatro de
Produo s experincias para-teatrais, revela a radicalidade do projeto grotowskiano
que confronta a tradio discursiva ocidental de modo a fazer com que a experincia da
Alteridade liberte o outro da armadilha da racionalidade que o reduz ao mesmo, nos
termos de Levinas, de modo a permitir-lhe que se manifeste enquanto rosto, diante do
qual o eu pode de fato realizar-se como subjetividade autnoma. Na segunda parte,
examinamos o problema da representao na Arte, segundo a visada crtica de Levinas
e, com base em seus pressupostos especulamos sobre as razes que levam Grotowski a
abandonar a fase espetacular como forma de superar a mediao da cena no encontro
face-a-face. Para o filsofo o carter esttico da Arte enquanto imagem aprisiona o devir
e impede a manifestao da Alteridade. Na mesma direo, Grotowski questiona a
aspirao totalizante do espetculo teatral, que impede o verdadeiro encontro a que
aspira o ator em seu ato de sinceridade. Neste sentido, a Arte Participativa assume a
incumbncia de uma temporalidade compartilhada, de forma a que essa espcie de
durao intersubjetiva possa permitir ao outro revelar-se como rosto diante do qual o
176

eu transcende a prpria subjetividade e se dispe ao Infinito. O estudo de algumas das

diversas experincias do Para-teatro possibilitou entender a motivao do encenador em
abandonar a mediao da cena rumo radicalizao da intersubjetividade. Segundo o
encenador, era preciso quela altura avanar para alm dos condicionamentos de ordem
moral, social, cultural e histrica que aprisionam o ator a uma viso estreita do outro.
Interessa a Grotowski nesta fase investigar em que consiste a relao Eu-Tu em sua
essncia, uma vez que atravs dela que o ator se constitui como sujeito. Veja-se que
aqui, a Alteridade, vista sob a tica buberiana alimenta a pesquisa do encenador, ao
mesmo tempo em que lhe impe limitaes no suspeitadas, uma vez que, conforme
demonstra Levinas, a relao face-a-face no se constitui como uma relao entre
sujeitos o sujeito1 em face do sujeito 2 mas, como relao assimtrica e diacrnica
da qual no se pode esperar reciprocidade, uma vez que, na acepo dostoievskiana que
lhe serve de suporte conceitual, o eu o nico responsvel por tudo, inclusive pelo
outro. Essa constatao nos permitiu avanar a hiptese de que a impotncia da relao
intersubjetiva que preside as tentativas para-teatrais leva Grotowski a investigar a
experincia da Alteridade, para alm das relaes entre indivduos, em algo que existe
anteriormente, que comum a todo homem, e que reside na tradio. Nesse sentido, a
terceira parte deste trabalho dedicou-se ao perodo que se inicia com o Teatro das
Fontes e culmina com a Arte como Veculo. Pudemos constatar que a o desejo de
Alteridade se manifesta em Grotowski mais radicalmente, uma vez que ele retoma em
perspectiva o significado e a importncia que o testemunho de outrem assume para o
trabalho do atuante. Agora j no se trata apenas de perscrutar os interstcios da
experincia com as fontes primignias, que podem levar o atuante da energia vital a
energia sutil, numa aluso bblica escada de Jac, mas prioritariamente investigar
como se opera o movimento de retorno ao outro por via da transcendncia, algo que,
segundo Levinas possibilita o acesso ao Infinito ou, em outras palavras, ao
absolutamente outro. O prprio Grotowski, quando procede a um balano de sua
trajetria, salienta que as etapas de desenvolvimento de seu trabalho se interpenetram
sem se exclurem, e apontam no apenas a necessidade, mas o desejo do testemunho. O
exerccio da imaginao crtica nos leva a especular sobre os rumos que seguiria a
investigao do encenador, do mesmo modo que ele se aventura em projetar no futuro
os desdobramentos do legado stanislavskiano. interessante pensar que a poca atual se
presta, num certo sentido, a ms interpretaes ou ao uso indiscriminado e indevido de
boa parte de sua terminologia. Vista fora de contexto, sua formulao acerca dos
177

processos criativos, seja do ator, do atuante ou do performer, podem assumir um teor

marcadamente mistificador e impreciso, especialmente hoje, em tempos de apressada
assimilao e descarte de conceitos. Pensar o trabalho do ator/performer hoje, numa
perspectiva grotowskiana, a despeito de todas as assertivas em favor de um
individualismo estril e fatalista, que reduz a manifestao da diferena ao mesmo
levinasiano, implica reconhecer a Alteridade como sua condio e seu fundamento.
Talvez a mais atual contribuio de Grotowski, para alm do diletantismo ou do
profissionalismo que o encenador condenava, esteja a, no reconhecimento de que a
subjetividade contempornea como de resto a subjetividade de cada poca em sua
historicidade necessite do encontro face-a-face com o outro como nica forma de se
objetivar. A experincia de Alteridade, segundo as indagaes que alimentaram o
percurso do mestre polons, constitui-se assim como resposta ao relativismo da
contemporaneidade, cuja face mais mesquinha a aceitao da solido como fato
consumado. Nesse sentido, pensar o Teatro como espao da Alteridade equivale, numa
certa medida, a trair o recolhimento que marca a ltima fase de Grotowski, para que
essa Arte possa de fato tornar-se veculo das transformaes que o encenador
preconizava, sem prejuzo da transcendncia ou do acesso ao Infinito. Ao contrrio,
diante da possibilidade do encontro face-a-face; da presena frente ao testemunho de
outrem, Grotowski parece nos indagar se faz algum sentido a crena num processo de
subjetivao do ator/performer que prescinda da experincia da Alteridade.

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