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2.

La imaginacin desgarrada: mostrar la barbarie 21

La primera forma de combatir la barbarie es mostrarla, narrarla


y denunciarla para que el da de maana no nos digan que eso
nunca pas y para que la sociedad que se moviliza contra esa
violencia no deje de hacerlo.
Hollman Morris (en Appel, 2011).

Vivimos en la poca de la imaginacin desgarrada.


Didi-Huberman (2012, 33).

La violencia transforma la vida, los modos de representacin, el lenguaje, las


imgenes. El poder de los excesos que vivimos en Mxico22 permea la vida cotidiana, los hbitos y comportamientos, las iconografas y los imaginarios.
Desde los relatos visuales he buscado acceder a ciertas claves que me permitan
vislumbrar la espesura simblica de este estado de cosas. Las iconografas ms visibilizadas por los medios tienen una tesitura corporal e instalacionista; emergen
como naturalezas muertas en los espacios de lo real inmediato y trascienden
por la captacin fotogrfica y la difusin meditica. La fotografa es la huella mecnica de algo que ha tenido lugar, que ha sido captado en una instantnea fantasmal. Las fotografas que muestran el estado de los cuerpos en la guerra que
21

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Este ttulo cita textos de dos pensadores en torno al trabajo con las imgenes: uno es el periodista
colombiano Hollman Morris. El otro es el reconocido terico Georges Didi-Huberman.
A consecuencia de la declaracin de guerra al narco por el entonces jefe de Estado Felipe
Caldern, despus de tomar el poder en 2006.
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hace ms de seis aos vivimos, reproducen escenas tanticas dispuestas en los escenarios de lo real con el propsito de transmitir mensajes. Estas fotografas son
el registro de algo que ha sido instalado para ser visto, para ser diseminado y para
que produzca una leccin, a la manera de un contemporneo memento mori23.
Si tenemos en cuenta el pensamiento de Susan Sontag: toda fotografa es
un memento mori, pues al hacer una foto atestiguamos la mortalidad y vulnerabilidad de otra persona o cosa (2006, 32), las imgenes de los cuerpos mutilados
realizadas con el fin de sentenciar y aleccionar, ponen en abismo, multiplican, su
condicin de memento mori. Son las producciones de una tecn, de una artesana
que utiliza el cuerpo y el cadver de las vctimas como medio esencial para comunicar relatos especficos: la propagacin del miedo y el reconocimiento de un
poder. Evidencian que adems de cortar la vida se trata de cortar el cuerpo. Matar
con sevicia. Utilizar el cuerpo como el espacio donde se escribe la ley, la ley de los
soberanos que pueden decidir quin debe morir y quin debe vivir.

Mover el pensamiento
Durante el proceso de investigacin y escritura en el que se fueron generando
estas pginas, varias veces fui testigo del despliegue de pathos y lenguajes para proferir discursos en torno al uso moral de las imgenes. En los debates pblicos
en torno a prcticas y artistas que trabajan sobre acontecimientos violentos, casi
siempre me toc escuchar las ms simplificadoras y mezquinas expresiones con
las que se acusaba a ciertas obras de ser apologas de la violencia.
En nombre de una correccin esttica se ha dicho que mostrar imgenes de
violencia es una manera de otorgarles la victoria a quienes producen la violencia.

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Memento mori es una frase latina que significa recuerda que morirs y que durante el barroco
fue utilizada como un recordatorio de la mortalidad del hombre y de la vanidad de la existencia.
Alcanz una alta representacin pictrica en las vanitas barrocas, en las que la calavera es uno de
los motivos ms importantes al sugerir el carcter perecedero y putrefacto del cuerpo. En todos
los casos el memento mori apunta a la lucha entre la vida y la muerte y es un recordatorio de la inevitable mortalidad de la physis humana. Desplazo la frase hasta el presente para sealar aquellas
construcciones realizadas con cuerpos violentamente destrozados, que son utilizadas por grupos
de poder para enviar mensajes a otros, como un terrible recordatorio de muerte y del poder que
unos hombre buscan ejercer sobre otros.
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Sin embargo, he pensado siempre que callar y silenciar la barbarie sera precisamente otorgar la victoria a los perpetradores de esa barbarie, a los seores de la
muerte. Y esto es lo que me propongo discutir: qu significa decir que tal situacin es irrepresentable? Qu es el uso correcto de las imgenes? Qu implica
condenar tal gesto, tal obra por el modo en que se visibilizan o se representan
acontecimientos de catstrofes? Qu significa la distancia correcta ante las imgenes? Qu se pone en movimiento cuando a los que trabajan con memorias de
dolor, se les acusa de mostrar el dolor de los dems? Hasta dnde se puede mantener a distancia el dolor de los dems sin que tambin contamine nuestros propios dolores? Cuando hablamos del dolor de los dems, no hablamos de lo que
tambin son nuestros propios dolores?
La estigmatizacin de las imgenes que dan cuenta del troceamiento de los
cuerpos, del terror contemporneo que se apropia de los espacios ms comunes,
lleva implcita la defensa de una forma de relacionarse con lo que amenaza la comodidad de la mirada. Habra que desmontar o desventrar ese discurso que
pondera las imgenes como espacios de correccin.
Retomando la propuesta de Hannah Arendt respecto de la necesidad de perseverar en el pensamiento all donde parece que ste fracasa, Didi-Huberman ha
lanzado una de las polmicas ms fuertes al discurso casi consagrado de lo irrepresentable, lo indecible, lo intolerable. A propsito de los acontecimientos
vividos en Argentina en diciembre de 2001, Eduardo Grner ha planteado y practicado l mismo la necesidad de movilizacin del pensamiento (2004, 7). Para
Grner, a partir de entonces -y sirva esto para pensar la necesidad de movilizar el
pensamiento en momentos de crisis- todas las ciencias sociales y humanas se han
visto en la obligacin de repensar sus categoras, al menos en la Argentina24:
Cuando el pensamiento est en estado de intemperie y sin embargo es necesario
aferrase a l para ser capaces de responder a las urgencias del momento, lo que
verdaderamente importa es ponerse en movimiento (7).
24

No podemos decir lo mismo en otras partes de Latinoamrica, por lo menos en Mxico, donde
los acontecimientos de la violencia y la guerra no han sido suficientemente considerados y reflexionados en los espacios acadmicos, y prcticamente slo los periodistas aun al costo de sus
vidas los han abordado. Esta opinin fue expresada por el Dr. Adolfo Atehorta, investigador
de la Universidad Pedaggica Nacional de Colombia, durante la conferencia pronunciada en la
UAM-Cuajimalpa, Sede Baja California, el 2 de mayo de 2013, como parte del ciclo Estado,
violencia y narcotrfico en Colombia.
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Es necesario aferrarse al pensamiento, ponerlo en movimiento para repensarlo, para seguir pensando hoy lo que parece impensable. Las imgenes que dan
cuenta de acontecimientos violentos son altamente perturbadoras, demasiado inquietantes. Aceptar que el horror es irrepresentable y que debemos censurar las
representaciones que documentan la barbarie, puede incrementar las polticas de
desaparicin y borradura de documentos, necesarios para la memoria histrica
de una comunidad, de un tiempo, de un pas. Puede ser tambin que de ese modo
nos hagamos cmplices del silencio. O nos volvamos los jueces que dictaminan
cmo hay que representar, ilusionados con la legitimidad artstica de una salida
potica del disimulo potico, como dijera Adorno (1980, 50), o con la transformacin potica del horror. Las relaciones entre arte y horror son muy complejas
y no caben en una sentencia esttica.
Las ltimas reflexiones de Adorno reunidas en Teora esttica publicadas un
ao despus de su muerte, en 1970 exponen -entre muchos otros problemas- la
situacin de un arte que al haberse planteado una falsa relacin con los horrores
sucedidos o amenazantes est condenado a un cinismo del que slo se escapa
cuando lo enfrenta (1980, 306). Aquellos creadores que han emprendido sus obras
a partir de experiencias catastrficas, han explorado la posibilidad anti-ilusoria y
corrosiva del arte y han insistido en la necesidad primera de no ser cmplices, de
testimoniar la barbarie. Numerosos artistas han producido acciones, prcticas artsticas y polticas que han buscado, sobre todo, proferir, testimoniar, visibilizar,
obrar memoria a contrapelo. Lo hicieron Goya y Picasso, Christian Boltansky, Tadeusz Kantor, Alfredo Jaar, Doris Salcedo, Erika Diettes, Teresa Margolles, Rosa
Mara Robles, entre los muchos nombres que aqu podramos invocar.
Escuchando y retomando el pensamiento de Walter Benjamin y Aby Warburg, Didi-Huberman insiste en la necesidad de practicar el discurso a contrapelo, para volver visible la tragedia en la cultura (para no separarla de su
historia), pero tambin hacer visible la cultura en la tragedia (para no separarla
de su memoria) (2012, 26).
El arte que es incmodo, en todos los tiempos, especialmente hoy, inevitablemente devela aquellos aspectos que desearamos no ver, los que por el malestar que nos causan hacemos como si no viramos, actuando como

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indiferentes. Nadie lo ha dicho con mayor precisin que Adorno: Las zonas
socialmente crticas de las obras de arte son aqullas que causan dolor, all donde
su expresin, histricamente determinada, hace que salga a la luz la falsedad de
un estado social (1980, 311).
Esta reflexin se produce a partir del modo en que se ha vuelto polmico el
trabajo del arte con las imgenes de la violencia. Pero implica tambin preguntarse
por el lugar que tienen esas imgenes en la vida, en nuestro entorno. Preguntarse
por la actitud de cada uno de nosotros, por la voluntad de desviar la mirada, pasar
la pgina y hacer como si siguiramos viviendo en el mejor de los mundos. La
imagen, como nos ha recordado Didi-Huberman, en el sentido antropolgico
del trmino, est en el centro de la cuestin tica (2004, 232). En mucho, las tensiones entre los espacios de representacin de la violencia, en la vida cotidiana,
en los medios, en los espacios religiosos, en la sexualidad, en el arte tradicional y
contemporneo, tienen que ver con la mirada miope, la tradicional forma de
mirar en occidente (de Diego, 2005, 66). Ese modo de mirar que nos evita el enfrentamiento con lo incmodo, nos permite relacionarnos de manera cmoda
con escenas difciles, mantenindonos siempre a salvo como espectadores.
Somos vulnerables ante los hechos perturbadores en forma de imgenes fotogrficas como no lo somos ante los hechos reales. Esa vulnerabilidad es parte de la
caracterstica pasividad de alguien que es espectador por segunda vez, espectador
de acontecimientos ya formados, primero por los participantes y luego por el productor de imgenes (Sontag, 2006, 236).

La posicin de espectador por segunda vez abre una distancia entre el acontecimiento y su representacin. Los acontecimientos suceden en el mundo de
afuera, parecera que pensamos. Les suceden a los otros. Las representaciones de
esos acontecimientos estn fuera de control cuando invaden el espacio privado,
nuestras pantallas de informacin o entretenimiento. La barbarie de la vida comienza a perturbarnos cuando entra a nuestro reservado espacio, a nuestros crculos de placer, al espacio sagrado donde se expone lo que se piensa que debe
ser el arte. Es a partir de entonces que sentimos el deber y el poder de decidir
cmo debe ser representado el horror, con la debida distancia, la prudencia necesaria, eso que en algunas ocasiones escuch nombrar incluso por artistas que
trabajan con imgenes de violencia como la distancia correcta, que es tambin
la distancia cmoda.
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Imagen-Medusa
Desde los antiguos, la mirada est connotada. La mirada tantica de la Gorgona, Medusa, la mirada mdusante, la que no se puede mirar de frente. Mirar el
rostro de los dioses est prohibido. Hasta la saciedad hemos escuchado decir que
el hombre no puede mirar el rostro de dios. Lo que no se puede mirar se configura
como interdicto, como extraordinario. Le concedemos un poder, una especie de
sacralidad. O al menos le reconocemos su determinacin, su dictamen prohibitivo.
Giorgio Agamben rastrea el significado mortal de la Gorgona al abordar una
de las perfrasis con que Primo Levi designaba al musulmn (Muselmann) de los
campos de exterminio. Para los griegos, la Gorgona es un no-rostro pues no encarna la definicin de prsopon entendida como el rostro que se hace ver ante los
ojos; no tiene rostro porque no se le puede mirar. Sin embargo, para los griegos
la Gorgona era objeto de mltiples representaciones, de mltiples miradas, pero
con una particularidad: Gorgo, la anticara slo se representa de cara en un
afrontarse ineluctable de las miradas esta antiprsopon se ofrece a la mirada en
toda su plenitud, con una clara ostentacin de los signos de su peligrosa eficacia
visual (Frontisi-Ducroux en Agamben, 2005, 54).
Las representaciones de la Gorgona nunca son de perfil, privadas siempre de
la tercera dimensin, como un disco plano. Nunca es representada como un rostro sino como una imagen absoluta: El gorgneion, que representa la imposibilidad de la visin, es aquello que no se puede no ver25 (Agamben, 2005, 55), lo
que interpela al humano.
En sus ensayos sobre Perseo y Medusa (El sexo y el espanto) Pascal Quignard
resalta el valor de la mirada en el mundo antiguo: el ojo que ve arroja su luz sobre
lo visible (2005, 77). Mirar, aunque sea oblicuamente, nos devuelve una posibilidad de accin ante aquello que pretenda paralizarnos. Hay que atreverse a mirar
para que el interdicto punitivo no impere, para que la mirada sea tambin apotrpaion, para que seamos algo ms que obstupefactus: los aturdidos o paralizados
por el terror. Quignard relata la decisin de Caravaggio en los primeros aos del
siglo XVII: Un cuadro es una cabeza de Medusa. Podemos vencer el terror me25

El destacado es mo.
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diante la imagen del terror. Cualquier pintor es Perseo. Y Caravaggio pint a la


Medusa (80). Pero la pint con volumen, sobre un disco plano. Como si desafiara
la sentencia representacional, como si interpelara la preceptiva de la imagen y al
hacerlo, interpelara los poderes que ella pareciera desatar.
Dice tambin Quignard que Perseo aprendi a mirar, a la manera de las mujeres temerosas, que a pesar del temor no renuncian a mirar: la mirada oblicua,
desafiando la prohibicin de mirar hacia atrs, desafiando la prohibicin de mirar
de frente. La mirada oblicua de Caravaggio y de Perseo, de quienes pese al miedo
no cierran los ojos.

Escenarios de correccin
El periodista colombiano Hollman Morris ha declarado la necesidad de revelar abiertamente la violencia para poder combatirla (en Appel, 2011). La decisin de controlar la circulacin de las imgenes de guerra ha sido implementada
de distintas maneras en Colombia como en Mxico. Bajo el influjo del control
que el gobierno de Uribe trat de tener sobre la informacin, y evadiendo ser acusados de portavoces del terrorismo, los medios evadieron sensiblemente el registro
de imgenes en las zonas de conflicto, disminuyendo con ello el archivo visual
que da cuenta de una parte de la memoria histrica.
En Mxico, en pleno auge de la violencia, en marzo de 2011, un amplio nmero
de medios firm el Acuerdo para la Cobertura Informativa de la Violencia. Se trataba
de un pacto para limitar la informacin sobre lo que estaba sucediendo en el pas,
promovido y firmado por empresarios, directivos y cuerpos editoriales de distintos
medios de comunicacin. El impacto que este acuerdo ha tenido en el modo en que
los medios reflejan y discuten lo que est sucediendo en el pas, puede percibirse en
el Sptimo Informe del Observatorio para el Cumplimiento del Acuerdo sobre Cobertura Informativa de la Violencia, del cual reproduzco un fragmento:
Los espacios de la prensa del centro del pas dedicados a cubrir la violencia se redujeron a la mitad, en comparacin con el periodo comprendido entre diciembre
de 2011 y febrero de 2012 (un ao anterior a los tres primeros meses de gestin
de Pea Nieto). Por ejemplo, la palabra asesinatos disminuy su presencia en las
portadas de la prensa del D.F. en un 50%, mientras que el uso de las palabras cri-

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men organizado y narcotrfico se redujo en las portadas un 50.2% y un 54.6%,


respectivamente. En el caso de los noticiarios de televisin abierta, la presencia de
las palabras crimen organizado y narcotrfico baj un 70.2% y un 44.2%, respectivamente. En televisin de paga, las mismas palabras dejaron de pronunciarse
un 65% y un 41%, durante el periodo analizado (Acuerdo para la Cobertura Informativa de la Violencia, 2013).

La violencia no ha menguado. Tampoco los asesinatos de ciudadanos y periodistas26, ni las amenazas a algunos medios, realizadas justamente por aquellos
impronunciables en algunos noticiarios y prensa. Pero la imagen que se proporciona en televisoras, ciertos peridicos y revistas, busca ser la de un pas en el que
ya no pasa casi nada.
En el discurso pronunciado en la ONU por la reconocida periodista Marcela
Turati, con motivo del Da Mundial de la Libertad de Prensa, se declara abiertamente la situacin de emergencia que vive el periodismo en Mxico, pero tambin
la poltica de silenciamiento que mantienen algunos medios:
Como dependen del gobierno, muchos medios de comunicacin callan la violencia (). La prensa fiel al gobierno no habla de la violencia. Invisibiliza a
los muertos. Juega el juego que pide el gobierno. No exige tampoco justicia
para sus reporteros, fotgrafos asesinados o desaparecidos, para evitarse un
boicot publicitario. () En Mxico parece que no pasa nada. Se habla de paz
y no hay voces que salgan a decir lo contrario porque estn silenciadas. Muchos lugares estn sometidos al silencio. Cada vez son ms los lugares de los
que perdemos la seal, de los que no sabemos qu est pasando (Turati, Proceso, 2 de mayo de 2013).

Aquello que se identifica como irrepresentable es silenciado y censurado


por acuerdos de los poderes econmicos y polticos que controlan la circulacin
de informacin en un pas. Pero los escenarios de correccin tambin son orientados y vigilados desde los marcos de la reflexin intelectual, a partir de la mxima
de lo irrepresentable sostenida por algunos pensadores desde la segunda mitad
del siglo veinte, hasta hoy. Sin embargo, tambin hay que decir que esta doctrina
de lo irrepresentable ha sido agudamente cuestionada, develando las distintas
26

En los ltimos diez aos ms de 600 periodistas han sido asesinados en el mundo, la mayora
de ellos no estaban en pases en conflicto. En Mxico, 83 periodistas desde el ao 2000, muchos
ms los que han sido amenazados, los que han sufrido intimidaciones y los que han optado por
la censura. Jess Pea Palacios, representante adjunto de la oficina en Mxico del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos, plante el difcil panorama del
ejercicio de la libertad de expresin en Mxico (Asesinato de periodistas en Mxico, 5 de
mayo de 2013).
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capas del problema, por pensadores contemporneos como Georges Didi-Huberman, Giorgio Agamben, Jacques Rancire y Jean-Luc Nancy, entre otros.
A propsito de las cajas negras de Real Pictures una de las tantas obras en
las que el artista chileno Alfredo Jaar abord el genocidio ruands de 1994, y en
las que se esconden las imgenes y se muestran los textos que dan cuenta de ellas
Rancire reflexiona sobre las conexiones entre lo visual y lo verbal para representar
el horror contemporneo. Y plantea que el poder de las imgenes est en perturbar
el rgimen ordinario de esa conexin, tal como lo pone en obra el sistema oficial
de la informacin (2010, 96). Para afirmar esto, cuestiona la opinin segn la
cual ese sistema nos sumerge en un torrente de imgenes en general y de imgenes de horror en particular y nos vuelve de ese modo insensibles a la realidad
banalizada de esos horrores (2010, 96). En opinin de Rancire, esta visin lejos
de ser crtica est en perfecta concordancia con el funcionamiento del sistema oficial de informacin. El problema de lo que muestra ese sistema no est en el nmero. No es el exceso lo que banaliza, es la dimensin absolutamente annima
de lo que se muestra, lo que hace que ciertas imgenes ya no puedan hablar. Mientras los sistemas muestran las voces y los rostros de los gobernantes, comentados
cuidadosamente por expertos periodistas, son seleccionadas y mostradas otras
imgenes en la que los cuerpos no slo ya no pueden hablar, sino que no tienen
nombre, les ha sido borrada toda identidad:
Si el horror es banalizado, no es porque veamos demasiadas imgenes en l. No
vemos demasiados cuerpos sufrientes en la pantalla. Pero vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la mirada que les
dirigimos, demasiados cuerpos que son objeto de la palabra sin tener ellos mismos
la palabra (Rancire, 2010, 97).

Contra la tendencia iconoclasta sustentada por los doctrinarios de lo irrepresentable como les llama Rancire, hay que problematizar la aparente oposicin entre las imgenes y las palabras. El problema no est en suponer que unas
representen y las otras no. Ambas forman parte del dispositivo representacional.
Slo que de manera general, las imgenes dan cuenta de los rostros sin nombre, de
los otros, de las multitudes; y la palabra es siempre o casi siempre la de una voz,
la de un rostro que tiene el poder de hablar y ser escuchado. La cuestin entonces
de lo intolerable, de lo irrepresentable, como insiste Rancire, debe ser desplazada,
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problematizada, recolocada. No se trata de si podemos o no podemos hablar y representar el horror, sino del modo en que se distribuye lo visible. Una imagen no va
sola (2010, 99). Si el texto icnico que ellas producen no puede aportar la suficiente informacin porque conscientemente han sido producidas para anular todo
vestigio humano como sucede con las imgenes generadas por los poderes del terror, otro texto (verbal), otra textualidad puede dar cuenta de la especificidad de
esas imgenes para que no sean percibidas como laxo espectculo visual.
El manejo poltico de lo visible se hace desde muchos lugares, al servicio de
uno u otro inters. El despliegue interesado de lo visible est sin duda en el fin
buscado por los acuerdos tcitos entre los poderes en Mxico, al decidir qu imgenes pueden representar o formar parte de la imagen de un pas; y qu imgenes,
por ms que lo sean no pueden ser parte oficial de la historia y del rostro que quieren dar los que deciden un pas. Hacerle el juego a ese sistema, incorporando su
poltica de filtros, borraduras y silenciamientos, su poltica de asepsia y distancia
moral para que lo innombrable no nos perturbe, nos llevara a formar parte de
ese mismo sistema que creemos criticar.

Desmontar lo irrepresentable

El interdicto de la representacin no es necesariamente incluso


no lo es en absoluto comprensible bajo el rgimen de una
iconoclastia.
Nancy (2006, 21).

La archicitada declaracin de Adorno, en el ensayo producido en 1949 (Kulturkritik und Gesellschaft), donde reflexiona sobre el papel de la cultura y en particular la actitud del crtico cultural despus del Holocausto, ha devenido uno de
esos imperativos ticos que persisten como sentencias paralizantes e inamovibles:
La crtica cultural se encuentra frente al ltimo escaln de la dialctica de cultura
y barbarie: luego de lo que pas en el campo de Auschwitz es cosa barbrica escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por qu se ha
hecho hoy imposible escribir poesa (1962, 29).

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Como bien han manifestado algunos pensadores, la reduccin aforstica


(Fernndez Lpez, 2006) y la repeticin casi supersticiosa (Nancy, 2006, 74) de
esta frase no se puede escribir poesa ni producir arte despus de Auschwitz a
lo largo de los tiempos y en otros contextos muy distintos al del Holocausto pero
tambin profundamente devastadores, ha llevado a posicionamientos que es necesario desmontar. Qu legitiman las posturas de lo irrepresentable? Qu monumentos siguen construyendo mientras silencian otras ruinas?
En el texto de presentacin a dos ensayos de Paul Virilio27, la crtica argentina
Andrea Giunta plantea importantes reflexiones que bien merecen ser atendidas. En
particular destaco los tres problemas que considera atraviesan las relaciones entre
arte y horror: la fascinacin que puede producir la contemplacin de un espectculo
horroroso, la posibilidad esttica y tica del arte de representar el horror, la necesidad
de hacer arte en tiempos de violencia y de terror. A propsito de esta ltima consideracin, Giunta cita las declaraciones de dos artistas sudamericanos: Juan Pablo
Renzi, cuando confesaba, aos despus de haber dejado la pintura, en los tiempos
de la dictadura argentina: volv a pintar para no morirme o, en todo caso, para no
volverme loco (en Giunta, 2003, 41). Y cita tambin las palabras del artista y terico uruguayo, Luis Camnitzer, cuando despus de septiembre de 2011 en Nueva
York, replanteaba las reflexiones de Adorno: necesitamos saber que hay una actividad capaz de nutrirnos y equiparnos para resistir la locura con que se est expresando un mundo increblemente coherente en su enfermedad, y es el dejar de hacer
arte lo que se convierte en barbaridad (en Giunta, 2003, 40).
Ante estas reflexiones, y pienso tambin que ante la lapidaria ensaystica de
Paul Virilio que ella prologa, la crtica argentina opta por hablar desde su experiencia, desde una doble experiencia, aqulla que ningn argentino podra borrar
de su memoria desde los ltimos sucesos del terror desplegado el 24 de marzo de
1976, y desde las vivencias en las calles del Soho despus de la cada de las paradigmticas torres de Nueva York:
creo que el arte no slo puede ser un espacio de resistencia y de resguardo del
equilibrio frente al fanatismo que impregna los discursos de quienes han tomado

27

Me refiero a los ensayos Un arte despiadado y El procedimiento silencio, publicados por Paids
en 2003 bajo el ttulo del segundo.
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en sus manos el derecho a la vida de los que habitamos este mundo. El laboratorio
del lenguaje, de las formas y de los contenidos que el arte refunda en cada tiempo
de emergencia, es un espacio (precario pero no por eso menos potente) en el que
tambin es posible imaginar formas alternativas y necesarias de respuesta frente a
toda forma de violencia (2003, 41).

La cuestin es precisamente pensar en la especificidad expresada por


Giunta de formas y contenidos que el arte refunda en cada tiempo de emergencia,
lo que tambin plantea Rancire como la temporalidad en la que se inscriben los
momentos de excepcin (2010, 100). Problema que ha sido abordado por DidiHuberman como los dos regmenes del discurso de lo inimaginable: Uno procede de un esteticismo, que tiende a ignorar en la historia sus singularidades
concretas. El otro procede de un historicismo, que tiende a ignorar las especificidades formales de la imagen (2004, 50).
Considero que el punto ms lgido en torno a la polmica de lo irrepresentable y lo indecible estuvo en el posicionamiento de Georges Didi-Huberman a
partir de lo que provocaron sus reflexiones sobre cuatro imgenes que daban cuenta
del horror en Auschwitz. En el ao 2001 se organiz en Pars la exposicin Mmoires
des camps. Photographies des camps de concentration et dextermination nazis (19331999), bajo los cuidados de Clment Chroux. Didi-Huberman escribi para el catlogo de la exposicin un texto que tuvo una enorme resonancia. Se trata del ya
reconocido ensayo, ampliado y publicado como libro tres aos despus, Images malgr tout. El punto principal del ensayo de Huberman y de la polmica desatada, estaba en cuatro pequeas fotografas realizadas en agosto de 1944 desde el interior
de Auschwitz por un miembro del Comando Especial (Sonderkommando). Bajo el
alegato de que las imgenes eran demasiado reales y por ello eran intolerables, Elisabeth Pagnoux firm un iracundo texto28. Tambin Grard Wajcman29 acus al
ensayista, como a las imgenes, de mentir, de ser irreales, apelando a la sentencia de
que la Shoah es irrepresentable, es algo desprovisto de mirada.
Sobre la esttica negativa que convoca la Shoah se han producido distintos
posicionamientos, visiblemente polarizados entre los que consideran que no es

28
29

Reporter photographe Auschwitz, Les Temps Modernes, N 613, 2001.


De la croyance photographique, Les Temps Modernes, N 613, 2001.
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posible ninguna representacin y los que insisten en la necesidad de las imgenes,


pese a todo. En trminos generales, es posible ubicar nombres de uno y otro lado.
Del lado de los iconoclastas, donde se posiciona Wajcman, hay que reconocer el
papel jugado por el filme de Claude Lanzmann, Shoah, realizado a partir de los
testimonios de algunos sobrevivientes, sin incluir imgenes de archivos30. Del
lado de los que consideran que es necesario desmontar la mstica de lo innombrable y lo irrepresentable en torno a los campos nazis de exterminio, estn pensadores como Giorgio Agamben31, Jean-Luc Nancy32, Jacques Rancire33 y
Georges Didi-Huberman34, principalmente.
Cada uno de estos posicionamientos implica reflexiones que no podemos
dejar de repensar y discutir. El uso inflacionista de lo irrepresentable como ha expresado Rancire debe ser desmontado de la carga pasional con que solemos legitimarlo o refutarlo, aun cuando no es posible renunciar al pathos que supervive
en las distintas experiencias que el trmino invoca. Pero para quienes trabajamos
con las imgenes es imprescindible movilizar el pensamiento, como lo ha planteado
y practicado Eduardo Grner. No podemos velar las imgenes porque perturben
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Sin embargo, tanto Rancire como Huberman han insistido en que a travs de los testimonios
de los sobrevivientes entrevistados en el filme, tambin se generan imgenes y representaciones.
Cito esta interesante expresin de Didi-Huberman: Shoah, un montaje de imgenes realizadas
a partir de entrevistas con supervivientes (2004, 189).
Pero por qu indecible? Por qu conferir al exterminio el prestigio de la mstica? () Decir
que Auschwitz es indecible o incomprensible equivale a euphemen, a adorarle en silencio, como
se hace con un dios; es decir, significa, a pesar de las intenciones que puedan tenerse, contribuir
a su gloria (Agamben, 2005, 31-32).Por eso, los que hoy reivindican la indecibilidad de Auschwitz deberan mostrarse ms cautos en sus afirmaciones [] Pero si, conjugando lo que tiene
de nico y lo que tiene de indecible, hacen de Auschwitz una realidad absolutamente separada
del lenguaje, si cancelan, en el musulmn, la relacin entre imposibilidad y posibilidad de decir
que constituye el testimonio, estn repitiendo sin darse cuenta el gesto de los nazis, se estn
mostrando secretamente solidarios con el arcanum imperii (ibdem, 164).
Circula en la opinin corriente, con respecto al tema de la representacin de los campos o de la
Shoah, una proposicin mal planteada pero insistente: el exterminio no podra o no debera representarse. Sera imposible o estara prohibido, o, aun ms, imposible y adems prohibido []
El discurso que rechaza la representacin de los campos es confuso, porque su contenido no se
deja circunscribir con claridad y sus razones son aun menos claramente determinables (y eso, sin
hacer referencia al hecho de que a veces tambin se deja rodear de un nimbo de sacralidad o de
santidad, acerca del cual ser necesario, asimismo, volver) (Nancy, 2006, 17).
Ver en particular La imagen intolerable en El espectador emancipado, pp. 85-104, texto en el que
Ranciredesmonta el discurso de Wajcman sobre lo irrepresentable y su creencia en la imposibilidad
de considerar imgenes para dar cuenta de la Shoah, situacin que en palabras de Rancire los doctrinarios de lo irrepresentable lo han asimilado a la querella religiosa contra la idolatra (2010, 95).
Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Todo el libro discute esta problemtica.
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nuestra mirada. No podemos imponer ninguna preceptiva, como si se tratara del


destronamiento de un orden. El terror ha sabido hacer uso de las imgenes, tambin
las ha censurado, las ha borrado o invisibilizado. Iconoclastas e iconoflicos han
prestado sus servicios al poder o se han erigido en figuras de poder.

Mostrar la barbarie

Nosotros, por el contrario, no nos avergonzamos de mantener fija


la mirada en lo inenarrable. Aun a costa de descubrir que lo que
el mal sabe de s, lo encontramos fcilmente tambin en nosotros.
Agamben (2005, 32).

Al concluir veinte aos de conflicto armado en el Per y despus de realizado


el Informe final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin (2003), el retablista
y antroplogo Edilberto Jimnez saca a la luz un singular libro: Chungui, violencia
y trazos de memoria35, una obra grfico-literaria que rene testimonios y dibujos
sobre los aos de la guerra sucia.
Los dibujos de Edilberto Jimnez dan cuenta de las trgicas situaciones vividas
por los pobladores de Chungui, distrito del Departamento de Ayacucho, quienes
fueron objeto de las mayores atrocidades cometidas en esos aos de guerra sucia
(1980-2000), tanto por Sendero Luminoso como por el Ejrcito36. Realizadas como
etnografas de urgencia que algunos han relacionado con los dibujos realizados
por Guamn Poma de Ayala en su Primer nueva coronica y buen gobierno (1615),
fueron iniciadas como apuntes a partir de los testimonios de los propios campesinos
y comuneros de la regin. Edilberto Jimnez ha hecho referencia a este proceso como
un proyecto de antropologa colaborativa, porque el trabajo fue realizado en conjunto con los comuneros: Entre el comunero y yo reconstruimos los hechos. Ellos
miraban el dibujo y lo iban corrigiendo (en Wiesse, Patricia, 2010).
35
36

La primera edicin del libro fue realizada en el ao 2005. Rpidamente se agot y se reedit en 2009.
El Distrito de Chungui fue de los territorios ms devastados por la violencia que vivi el Per en
esos aos: Segn el Informe final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR), all y
en los territorios ashninkas el conflicto armado interno alcanz sus cotas ms altas de intensidad
y atrocidad (Degregori, 2009, 20).
56

Dentro del libro hay un apartado titulado Trazos y testimonios en el que


cada dibujo, cada crnica visual, estn acompaados por un testimonio firmado
con las iniciales de los nombres, la comunidad a la cual pertenecen y el ao; estrategia que si bien no evidencia a las vctimas, otorga un registro especfico a cada
testimonio como documento de una memoria histrica.
Edilberto conoca la regin por los viajes de trabajo de campo que como
investigador haba realizado desde 1990. En el ao 2001 form parte del equipo
de colaboradores de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR), recogiendo testimonios en el Departamento de Ayacucho, documentando la barbarie
en los lugares ms intrincados y de difcil acceso. El hbil retablista ayacuchano
heredero de una tradicin que le llegaba por la maestra de su padre, el artista
popular Florentino Jimnez cambi el colorido de los retablos por los rpidos
apuntes en blanco y negro37. Son las vietas del horror vivido por poblaciones rurales durante la guerra, sometidas masivamente a castigos ejemplarizantes. Podan terminarse despus, pero lo que importaba era la posibilidad de transmitir
los acontecimientos a partir de las imgenes que narraban los propios campesinos:
El antroplogo y el artista plstico tuvieron que inventar nuevas herramientas
para reconstruir la historia, hilvanar las memorias y expresar el dolor y el horror
de lo sucedido en Chungui (Degregori, 21).
Junto a los relatos visuales estn los testimonios, los relatos orales que acompaan las imgenes y que tienen un carcter fragmentario. Las imgenes no estn
solas. La palabra no excluye el trazo visual, ambos dispositivos son parte de un
nico propsito: testimoniar, documentar, obrar memoria.
El testimonio, desde las reflexiones de Agamben, refiere el sistema de relaciones entre el dentro y el fuera de la langue, entre una potencia de decir y su existencia,
entre una posibilidad y una imposibilidad de decir (2005, 152). A partir de las es37

Continuando su labor de retablista, despus de realizar los dibujos sobre la barbarie en Chungui,
Edilberto Jimnez realiz siete retablos en los que representaba la memoria de esas comunidades:
Si el retablo tradicional, el San Marcos, serva para prenderle una vela y encomendarle al santo
los viajeros o preguntarle en qu cerros est el ganado, los retablos de Edilberto invitan acaso a
preguntarse dnde estn los desaparecidos, los esposos, las madres y los hijos y los hijos de sus
hijos. Siete retablos que nos dicen, sin metforas ni eufemismos, cmo fue la guerra. En las tapas
de los retablos, en donde antes se sola pintar flores y otros adornos, Edilberto transcribe los testimonios recogidos de modo que el retablo se ha convertido en una suerte de libro para conocer
esa historia (Escribano, 2009).
57

crituras de Primo Levi, Agamben reflexiona el carcter lagunar lacunar del testimonio: el testimonio vale en lo esencial por lo que falta en l; contiene, en su
centro mismo, algo que es intestimoniable (34), tampoco el superviviente puede
testimoniar integralmente, decir la propia laguna (39). En esta frontera, entre lo
que no puede rescatarse totalmente de la experiencia para ser puesto en palabras y
lo que apenas puede ser enunciado, se ubican los testimonios de los sobrevivientes
en Chungui. Ese apenas, ese resto de acontecimiento de historias que se imaginan
extensas y tortuosas, es condensado en una imagen que se construye desde y con
las palabras: Todos los cuerpos destrozados con machetes y cuchillos, sin manos,
sin brazos, sin cabezas () Las cabezas estaban en distintos lugares y escuchamos
que despus de cortar las cabezas las patearon como a pelotas ( Jimnez, 236). En
el relato, este fragmento, esta imagen, habla por el todo, sinecdquicamente. Por
lo que all se describe es posible imaginar mover el pensamiento en imgenes
para entender el ilimitado ejercicio del horror. Como insistentemente ha dicho
Didi-Huberman, para saber hay que imaginar.
Los dibujos, los apuntes visuales de Edilberto Jimnez de trazos delgados y
limpios, tienen la capacidad de transmitir de golpe una imagen general. La tensin
entre la apariencia general que producen las imgenes, el impacto que tiene el golpe
de visin, y la fragmentariedad del relato narrado en palabras, podra alimentar el
mito de que las imgenes tienen mayor capacidad comunicativa respecto de las palabras (una imagen vale ms que mil palabras, se suele decir). Sin embargo, la posibilidad para comunicar, inquietar y obrar memoria que tienen los relatos reunidos entre
los trazos y las palabras testimoniales, radica en aquello que tanto ha insistido Rancire: la distribucin de lo visible (2010, 99) entre dos formas de representacin.
Los trazos y testimonios de Chungui evocan los trazos testimoniales de Goya.
La serie de grabados de Francisco de Goya, impresa en 1863 bajo el ttulo Los desastres de la guerra (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) originalmente nombrada por su autor como Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en
Espaa con Buonaparte y otros caprichos enfticos (1810-1815), es un documento
de la barbarie, pero es tambin el testimonio de quien vio el horror y quiso dar
cuenta de ello. Como podemos leer en algunos de los ttulos de esos grabados Yo
lo vi, Y esto tambin, As sucedi, son el testimonio de quien estuvo ah y no pudo
voltear la mirada ni dudar sobre la posibilidad y la necesidad de representar.
58

Entre los meses de octubre y noviembre de 2009, el Museo de Arte Moderno


de Bogot (MAMBO) expuso la serie de dibujos La guerra que no hemos visto,
bajo la curadura de Ana Tiscornia. Se trataba de imgenes realizadas por ex combatientes ex guerrilleros, ex paramilitares, ex militares del ejrcito colombiano,
todos soldados rasos y desmovilizados de la guerra que durante aos ha devastado el pas. La experiencia haba sido convocada y coordinada por Juan Manuel
Echavarra, artista que siempre ha producido sus obras en torno a la violencia
desde la mirada de las vctimas. Durante dos aos, cerca de cien desmovilizados
pintaron en los talleres auspiciados por Echavarra a travs de la Fundacin Puntos
de Encuentro38. No se trataba de artistas, sino de personas que haban vivido la
guerra desde adentro, desde el poder que despliegan los victimarios.
Llegar a estas pinturas fue un proceso de taller, un trabajo de establecer confianza
con los participantes, de conversar y escucharlos mucho. A nadie se le ense a
pintar nada; slo se les dieron los materiales. El mtodo que propusimos los talleristas fue intervenir tabletas de MDF de 50 x 35 cm. Y a cada uno de ellos le entregamos las tabletas que pidi para que, como piezas de un rompecabezas, lograra
armar su historia (Echavarra, 2009, 36).

Las piezas estn integradas por varios paneles, de medidas variables segn el
tamao de las tabletas y la dimensin de la historia. No son annimas pero los
nombres no se pueden leer. Estn identificadas por un cdigo, con las indicaciones tcnicas pintura vinlica sobre MDF en todos los casos y el ao en que fue
realizada cada una.
Mirando las imgenes publicadas en el catlogo de la exposicin (2009), ms
all de los diversos puntos de vista desde los cuales se cuentan las experiencias y
los recuerdos de los hombres que hicieron la guerra, una percepcin general se
impone, como expres Mara Clemencia Castro en uno de los ensayos que integran el catlogo: aparece un solo tema susceptible de pintarse de mil modos: la
muerte. Volver a mirar el escenario de la muerte, su muerte, su muerto, su acto
de dar muerte (2009, 50). Y aunque predomina el punto de vista de que la imagen
pictrica toma cuerpo ante el vaco de la palabra sobre todo para dar trmite a
travs del arte a lo que an no logra acceder a la palabra (2009, 54), un frag38

Fundada por Echavarra en mayo de 2006 con el propsito de impulsar, apoyar y exhibir al
pblico proyectos que preserven la memoria histrica a travs del arte. Informacin tomada del
catlogo de la exposicin La guerra que no hemos visto.
59

mento testimonial publicado como annimo al final del catlogo insiste en la palabra, en la voz de un sujeto, aunque no enuncie su nombre:
Todos somos unos perdedores en la guerra: ninguno gana; nadie gana desde
que se trate de muerte, de violencia. El nico ganador es la muerte [] Todo el
que est en la guerra es porque est peleando con la muerte [] es un laberinto
en el cual se encierra uno con la muerte tratando de esquivarla por un lado y por
el otro (2009, 276).

Las imgenes involucran colores que expresan el contraste entre vida y


muerte; el verde del entorno natural casi siempre aparece teido o salpicado de
manchas rojas. Las escenas pintadas son siniestras, lo que era familiar se ha vuelto
extrao. El paisaje campesino, con sus caseros, iglesias, caminos y ros, est tomado por personajes uniformados y armados. Otros cuerpos asoman en otras situaciones: humanos colgados de los rboles, cados sobre charcos rojos,
descabezados ro abajo; animales rafagueados. Sobre las superficies verdes, destacan crculos rojos repletos de cabezas o cuadrados oscuros que sealizan fosas.
Un campo de ftbol es trazado en amarillo y unos personajes vestidos de camuflaje
se pasan una forma esfrica (no es un baln sino una cabeza). De manera excepcional aparecen textos que expresan angustiantes peticiones, la palabra acompaa
la imagen para acrecentar la agona de los lmites.
Lo insoportable de la guerra es aquello de lo cual no se quiere saber, afirma
Mara Clemencia Castro (2009, 56). Y ese saber viene de muchos lados. Los relatos de las atrocidades de guerras deben producir muchos testimonios. Del lado
de los victimarios, generalmente son llamados a declarar los capos, los jefes de
ejrcitos, nombres seleccionados dispuestos u obligados a confesar sus horrores
buscando el perdn39. Las pinturas realizadas por quienes como soldados vivieron
y por ello pudieron ver la guerra desde dentro, son testimonios que no evitan,
sino que insisten en pintar el horror de la guerra.
En Mxico, en el contexto de violencia extrema que estamos viviendo, el artista plstico Gustavo Monroy produce una obra que considero paradigmtica:
Nuevo biombo de la conquista, que bien podemos renombrar como un Nuevo
biombo de la barbarie. Exhibida en una sala del Museo Nacional de San Carlos,
entre julio y agosto de 2012, la obra se apropia de una pieza annima del siglo
39

Ver al respecto los comentarios de Gonzalo Snchez en La guerra que no hemos visto, pp. 44-49.
60

XVII Biombo Conquista de Mxico que pertenece a la coleccin del Museo Franz
Mayer, en el centro histrico de esta ciudad. La nueva conquista est representada
por la llegada de los nuevos amos, por las imgenes del desastre desplegadas a lo
largo de diez paneles y en cada una de sus caras. En el neobarroco biombo de la
guerra y la muerte que ha concebido Monroy, las iconografas del cuerpo roto reiteran una inquietante aparicin: la diseminacin de cabezas mutiladas, que en estas
tablas son una autorrepresentacin. Como en el resto de su obra, prcticamente
en todas sus piezas anteriores a este biombo, Gustavo Monroy representa su propio
cuerpo en situacin extrema, como explicitando que l mismo, como cualquier
otro, puede estar en el lugar de esos cuerpos deshechos por la barbarie.
Chungui, violencia y trazos de memoria, de Edilberto Jimnez (Per); La guerra que no hemos visto, un proyecto de memoria histrica, coordinado por Juan Manuel Echavarra y la Fundacin Puntos de Encuentro (Colombia); y el Nuevo
biombo de la conquista, de Gustavo Monroy (Mxico), proponen tres lugares y
tres perspectivas desde las cuales contar la catstrofe de estos tiempos. Tres crnicas de la guerra, tres retablos de la barbarie contempornea. Tres corpus testimoniales: desde las vctimas, desde los victimarios y desde la figura del ciudadano
artista, aqul que sabe que puede estar en el lugar de los otros.
En el extraordinario ensayo sobre los lmites del horror en los campos de exterminio, Giorgio Agamben (2005) presenta, analiza, discute la condicin del
testimoniante, inevitablemente vinculada a la condicin del testigo y del sobreviviente. Pero Agamben tambin avanza hasta un punto que va ms all de sus
primeras formulaciones, ms all del testigo, del sobreviviente que habla por aqullos que perdieron la capacidad de hablar40:
No sorprende que este gesto testimonial sea tambin el del poeta, el del auctor por
excelencia. La tesis de Hlderlin, segn la cual lo que queda, lo fundan los poetas
(Was bleibt aber, stiften die Dichter), no debe ser comprendida en el sentido trivial
de que la obra de los poetas es algo que perdura y permanece en el tiempo. Significa
ms bien que la palabra potica es la que se sita siempre en posicin de resto, y puede,

40

Particularmente cuando analiza las declaraciones de Primo Levi, la voluntad de Levi de hablar
por aqullos que no pudieron hacerlo porque no pudieron sobrevivir y porque refirindose
particularmente a lo que en el lenguaje del Lager se llamaba como Muselmann aunque hubiesen
tenido papel y pluma, no hubieran escrito su testimonio, porque su verdadera muerte haba empezado ya antes de la muerte corporal. Semanas y meses antes de extinguirse haban perdido ya
el poder de observar, de recordar, de apreciar y de expresarse. Nosotros hablamos por ellos, por
delegacin (Levi, 1989, 73).
61

de este modo, testimoniar. Los poetas los testigos fundan la lengua como lo que resta,
lo que sobrevive en acto a la posibilidad o la imposibilidad de hablar (2005, 169)41.

Visiblemente cercano a Benjamin en ese pensar la palabra potica como el


propio Benjamin la ejerci, como un resto, una escritura desde o por el fragmento,
Agamben abre un espacio para pensar y discutir hoy el lugar de la palabra, en tiempos en que lo inhumano se ha manifestado como una extraa expresin de lo humano. Pero sobre todo, para pensar el derecho o el deber? de contar, de ser
cronistas de tan excepcionales tiempos. Esta posibilidad testimonial de la prctica
artstica, este hablar desde el lugar en que se vive, se trabaja y se expone el cuerpo,
considero que habita cada una de las prcticas nombradas en estas pginas.
La idea del artista como testimoniante se remonta sin duda hasta aquel gesto de
Goya, cuando titul algunos de los Desastres de la guerra con un enunciado que daba
cuenta de haber estado ah y de haberlo visto42. Y fue convocada inevitablemente en
aquella declaracin de Rodolfo Walsh, cuando al conocer la muerte el suicidio, el
asesinato de su hija Victoria sitiada por quienes tenan el propsito de desaparecerla43, escribi aquella frase: Esto es lo que quera decir a mis amigos y lo que deseara
de ellos es que lo trasmitieran a otros por los medios que su bondad les dicte.44 La
apelacin a la capacidad testimonial por todos los medios posibles. Testimoniar para
no silenciar el dolor de los otros, que tambin puede ser un dolor propio.
En las ltimas pginas del reconocido texto de Susan Sontag, Ante el dolor
de los dems, se nos plantea un punto de vista que de alguna manera polemiza con
otras reflexiones planteadas en ese mismo texto:
La designacin de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre cmo sacar a la
gente de ese infierno, cmo mitigar sus llamas. Con todo, parece un bien en s
mismo reconocer, haber ampliado nuestra nocin de cunto sufrimiento a causa
de la perversidad humana hay en un mundo compartido con los dems [] Debemos permitir que las imgenes atroces nos persigan. Aunque slo se trate de
muestras y no consigan apenas abarcar la mayor parte de la realidad a la que se refieren, cumplen no obstante una funcin esencial. Las imgenes dicen: Esto es lo
que los seres humanos se atreven a hacer, y quiz se ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que estn en lo justo. No lo olvides (2004, 133-134).
41
42
43

44

El destacado es mo.
Alain Brossat seala a Francisco de Goya como el primer testigo de la modernidad (2000, 126).
Nombro una palabra que representa el horror de una poca y de un contexto especfico, con
todo el peso que esa palabra ha colocado en la memoria del mundo.
Carta a mis amigos. Rodolfo Walsh, textos de y sobre Rodolfo Walsh. www.elortiba.org
/walsh.html#Carta_a_mis_amigos.
62

Es curioso que poco o casi nada sean citadas estas palabras de Sontag, mientras
reiteradamente se nos recuerda nuestro derecho al malestar por las imgenes que
muestran el dolor de los dems, como si los dems fueran seres de otro mundo, distinto a ste en el que todos los das muere muchsima gente de manera injusta y violenta. Qu papel le hemos otorgado al sufrimiento en las guerras que emprenden
unos hombres contra otros y en las polticas de correccin esttica y asepsia afectiva?
De qu buscamos liberarnos cuando no queremos pensar qu relacin tiene el dolor
de los dems con nuestro dolor? Por qu hemos llegado a cuestionar a aqullos que
hicieron de su dolor el escenario de encuentro con el dolor de los otros y emprendieron procesos de luchas profundamente movilizadoras e incluyentes? Cmo son los
tratos con el dolor en una comunidad como la nuestra, viviendo como vivimos, bajo
la sombra de los duelos no realizados?
El problema del dolor como experiencia de aproximacin para crear nuevas relaciones capaces de resignificar comunidades, ha sido colocado en el centro de las actuales
discusiones por la sociloga y antroploga Veena Das. Ms all de argumentar las dificultades para abordar en trminos de lenguaje los cuerpos de dolor, Das ha hecho suyo
eso que Stanley Cavell ha llamado el gesto emersoniano de acercarse al mundo en un
acto de duelo por l (2008, 345). Y ambos, Das y Cavell, plantean sin ambages la necesidad de que los lenguajes del dolor no sean una ausencia en los estudios actuales,
particularmente en las ciencias sociales. El silencio en torno al dolor es una forma de
aumentar la violencia y de instalarla por esa misma negacin a darle un lugar en el lenguaje en los mbitos donde se estudian las humanidades y las ciencias sociales.
La propia prctica intelectual de Das45 ha abordado el dolor como algo que
pide admisin y reconocimiento. Siempre que escucho esas expresiones en las que
visiblemente se desprecia a creadores que trabajan las difciles relaciones entre lenguaje y sufrimiento, pienso en lo que pueden significar para mover el pensamiento
las sencillas y precisas palabras de Veena Das: la negacin del dolor de otro no se refiere a las fallas del intelecto, sino a las fallas del espritu (371).

45

Veena Das ha desarrollado estudios y trabajos de campo entre poblaciones profundamente


daadas por la violencia en distintos Estados de la India, dando apoyo a sobrevivientes, enfrentando el desafo de los duelos en comunidades traumadas por los legados de la violencia despus
de la Particin, documentando los raptos y las violaciones masivas de mujeres condenadas a una
muerte social.
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