http://m3lab.info/portal/?q=book/export/html/2928 obtenida el 4 Abr 2008 17:58:24 GMT.

Dibujo contemporneo
Caminando el viejo camino del dibujo con zapatos nuevos

Por Sol Astrid Giraldo

Una de las tendencias ms claras del arte
contemporneo ha sido su renuncia al objeto por
privilegiar el proceso del cual surge el hecho
artstico. Es un terreno donde importan ms los
procesos formativos y de constitucin que la obra
terminada, donde se subraya el polo mental, donde
como ha dicho Duchamp, el arte se concibe no tanto
como una cuestin de morfologa como de funcin,
no tanto de apariencia como de operacin mental,
donde lo que interesan son los proyectos, los
procesos, las relaciones, los juegos mentales, las asociaciones, las comparaciones, donde se
desplaza el nfasis sobre el objeto a favor de la concepcin, donde la ejecucin es
irrelevante.

Este cambio de nfasis del polo material al mental ha tenido como una de sus principales
damnificadas a la pintura, cada vez menos presente en la escena actual. Sin embargo,
mientras la pintura ms se apaga, la sensibilidad contempornea ha presentado una vigorosa
reconexin con el dibujo. No se trata slo del dibujo expandido, ese que ha buscado salirse
de los soportes y materiales tradicionales para llegar al diseo, la arquitectura, los comics,
la ilustracin, el graffitti, la pintura sobre el cuerpo, el computador, el internet; sino del
dibujo esencial, el del lpiz sobre el papel que hoy despus de 500 aos se est practicando
vigorosamente, sin prejuicios ni pudores de anacronismo, como si recin se hubiera
descubierto

Este renacimiento es evidente en la produccin de

muchos artistas, en las exposiciones retrospectivas
en los grandes museos del mundo de sus
colecciones de dibujos clsicos inditas, en
productos editoriales, etc. Por qu est sucediendo
este resurgimiento del dibujo, esta nueva
valoracin? Qu sensibilidad o planteamiento de
nuestra poca le ha llevado a beber en las fuentes

olvidadas del dibujo? Qu estn encontrando all los artistas? Qu mecanismo permite
esta reconexin con ese continente perdido? La artista argentina contempornea Carla
Zaccagnini define as esta reconexin en su caso personal: El dibujo es de las tcnicas
artsticas tradicionales aquella que tiene una visin ms sinttica. Es siempre una accin
que no se puede volver atrs. Una accin directa del lpiz sobre el papel, un corte, una
incisin que queda marcada y que es un pensamiento de sntesis. El dibujo es el que tiene
menos mediacin entre la idea y la ejecucin, al paso que la pintura se hace en capas y uno
va a agregando. Identifico mi trabajo con esa actitud. Zaccagnini participa en el Encuentro
con su Museo de las Vistas, un proyecto que viene realizando desde el 2004. Se trata de una
coleccin de dibujos a partir de paisajes descritos por transentes a dibujantes policiales,
especializados en retratos hablados. La idea es que el archivo de imgenes sea un
testimonio de los modos como un paisaje se convierte en imagen mental y como esa
imagen mental puede transformarse en discurso para luego ser traducido al dibujo. En este
proceso hay algo que se pierde y algo que se mantiene, y este proyecto le apunta a las dos
posibilidades.

El dibujo como un acto mental y manual, inmediato, formal, sinttico, develador,

profundo, esencial, con una materialidad mnima, siempre en proceso, autnomo, subjetivo,
radicalmente bidimensional se ha manifestado con estas caractersticas a lo largo del viaje
que emprendi desde los apuntes del maestro italiano Leonardo da Vinci en el siglo XVI
hasta las hojas sueltas del dibujante colombiano contemporneo Jos Antonio Surez. En el
interregno se han presentado, sin embargo, hiatos grandes como el del expresionismo
abstracto donde el dibujo pareci agonizar slo para resurgir potente en una poca
poshistrica como la nuestra, afecta precisamente a la idea, al concepto, a la sntesis, a la
desnudez, al develamiento, a los procesos, a lo inacabado.

Para un artista como Bernardo Ortiz este hecho es

claro: Ms que establecer un hito que rompe
entre pasado y presente se trata de buscar que en
el arte contemporneo lo que permaneca oculto
tras el objeto, se haga ms explcito. A veces son
ms importantes los procesos que ha tenido que
seguir un artista para producir un resultado.
Seguir esos procesos es la obra. Y el resultado es
simplemente una consecuencia. En el arte
tradicionalmente el dibujo era como el estado
previo a la obra, a la pintura o a la escultura. De
alguna manera esa historia que tiene el dibujo
contiene la idea de proceso. El dibujo no necesita actualizarse mucho en este sentido. El
dibujo tiene como implcita esa nocin de proceso.

Ortiz es sobre todo un dibujante, aunque de ninguna manera figurativo: no representa

objetos ni imgenes conocidas. Su manera de abordar el dibujo es, en todo el sentido de la
palabra, contempornea. En el arte tradicionalmente el dibujo era el estado previo a la
obra, a la pintura o a la escultura. Cuando estos objetos artsticos aparecan, el dibujo se
desvaneca, quedaba en la trasescena. Pues a Ortiz lo que le interesa es precisamente esa
trasescena, lo que hay detrs, las prcticas, los caminos, los procesos: cmo se llega a un
destino, no tanto el destino en s mismo. Y el dibujo se presta, como ninguna otra
herramienta, para estos efectos. Por eso en lugar de reproducir mimticamente imgenes del
mundo, Ortiz se concentra en los procesos que hacen posible el dibujo. Por ejemplo, una
premisa del dibujo es que es una multiplicidad de puntos, entonces l la exagera y llega a
dibujar una sucesin de 116 puntos en el lapso de 38 das ininterrumpidos. Lo hizo durante
un viaje, en el que como una especie de diario personal trat de repetir durante todos los
das una sucesin idntica de puntos. Pero, como l mismo lo dice, nadie se baa dos
veces en el mismo ro. Y, a pesar de las apariencias, ningn dibujo termin siendo igual al
otro. Cada uno se produca en una ciudad distinta, con un estado de nimo diferente, a
veces llova, a veces era verano, el fondo musical cambiaba. As, esta serie de puntos se
convierte en un documento silencioso del transcurrir del tiempo. Ortiz quiere dejar huellas
en l, marcas, y convierte al papel en el soporte que hace posible dibujar estas cicatrices.
El papel es la ventana al mundo que me interesa trabajar, en la que transcurre mi
universo, dice.

Jos Antonio Surez

Esta idea de diario, de tiempo, tambin est
presente en un trabajo tan inclasificable como el
de Jos Antonio Surez. Este, lo ha convertido en
su modo de trabajo y las palabras arrancadas de la
historia: ningn da sin una lnea se han
convertido en su lema. Surez registra
obsesivamente su da a da en hojas de libretas
que son una nueva versin de los Libros de las
Horas, y ese es el trabajo que expone, sin
enmarcar, sin empaquetar. As ha convertido su
diario privado en un documento pblico, pero no
de la manera ostensiva de algunos artistas contemporneos que agobian al espectador con
sus intimidades. A pesar de que los dibujos de las cosas que le interesan: animales, apuntes
de viaje, figuras humanas, objetos imposibles, etc, estn all en su inmediatez, al lado de las
ideas que se le vienen a la cabeza escritas a mano, anecdticamente estas hojas son
impenetrables. Necesitaramos estar en la cabeza de Surez, en su cuerpo, en su historia
personal, para poder acceder a la ancdota, para poder seguir el camino de sus asociaciones
libres, para descifrar sus cdigos privados. Nos queda pues el guante de esta ancdota: un
guante fragmentado, lleno de chispazos, de anotaciones visuales, donde la lnea se
reconcilia con su destino de marcar la hoja, ya sea en forma de letra, ya sea en forma de
dibujo. Marca, huella, busca de la forma en la nada potente del blanco del papel, como
siempre, como en el Renacimiento, como antes, como despus.

El dibujo se ha vuelto autnomo, se ha liberado de su destino de soporte, y ahora muestra

la cara independientemente. Surez est concentrado en una actividad compulsiva que no
conoce de grandes formatos, de obras acabadas, de palabras fundamentales. El camino, el
viaje, bien valen una Itaca. l la cambia por una bitcora para palpar el transcurrir del
tiempo entre los dedos, para palpar el espacio inabarcable de la hoja, para palpar
ingenuamente, sin teoras poshistricas, el placer negado de una forma. Para habitar el aqu
y en el ahora. Fragmentos quebrados, dibujos que se superponen, esquirlas de la historia del
arte, disecciones de animales, comentarios tericos, imgenes obsesivas. El mundo de
Surez con su dibujo clsico y virtuoso, sin embargo, es abigarrado, complejo. Hay una
especie de horror vacui (todo lo contrario del dibujo de Lucas Ospina fascinado por el
vaco), de preocupacin por el tiempo, de lucha incesante con la forma. Leonardo
emprendi la bsqueda de aquella cosa mental con las mismas armas: un lpiz y un
papel. Garabateo ms de 4.000 hojas buscando descifrar los secretos de la naturaleza y la
forma sin nunca llegar nunca a una verdad cannica (tal vez porque tampoco quiso). Al otro
lado de la historia, en un tono menor, provocativamente menor, Jos Antonio Surez usa las
mismas herramientas, pero sin el libreto grandilocuente de la ciencia, la verdad ni el arte en
maysculas. Lo usa con discrecin, juego, humor, pero con la misma fascinacin y pasin
por el viaje siempre inconcluso de la forma, por las alucinaciones de los fuegos fatuos
siempre perdindose en el horizonte, por las rutas labernticas de Itaca. Su trabajo es un
manifiesto claro de que no hay que llegar.

Lucas Ospina
Por su parte Lucas Ospina, hace tambin una reconciliacin total con el contorno lineal,
con la tcnica, con la manualidad, con el soporte que el dibujo arrastra desde el
Renacimiento. Uno se la est jugando ah dice-, en el sentido en que se tiene un problema
en un papel y hay que resolverlo, de alguna manera, pronto y con muy pocos medios. El
papel me parece un gran invento, tambin el lpiz. No me tengo que poner a pensar en el
campo expandido del dibujo, en Rauschenberg haciendo un dibujo con una llanta, o en
tener que dibujar con semen o con sangre. Suena un poco conservador, pero es como si un
pianista encuentra en el piano una mquina que le permite hacer melodas, con una cantidad
de teclas y variaciones, y piensa que esas variaciones
no se han acabado. Entonces es como si le dijeran a ese
pianista: vaya y bsquese otro instrumento A m el
instrumento que es papel, lpiz, acuarela y tinta me
basta. Porque me parece que es un instrumento donde
se refleja un progreso gigantesco. No progreso en un
sentido positivo, si no un logro grande.

Ospina se queda pues en los lmites de la tcnica, del

papel, pero no de la historia. La transgrede. Con un
contorno lineal cerrado ms que una idea, construye

una imagen. Ambigua. Inabarcable. En hojas desnudas, ocupa apenas el centro con unos
seres evanescentes, mnimos, esenciales. Nada de detalles, volmenes, perspectivas,
pirotecnias, fondos, decorados o ilusionismos. Sus seres son figuras que tienen una relacin
oblicua con pequeos ttulos escritos a mano, tambin con lpiz, en una esquina del papel:
Hoy amanec como nueva/ una mujer se quita la piel del cuerpo, como la mscara
desollada del Juicio Final de Miguel ngel, y se la cuelga al hombro. La escultora/ una
mujer se corta un pedazo de estmago. Sin seal/un hombre se convierte en la antena de
su televisor. Fantasmagora/ una mujer acurrucada estrecha un vidrio sobre sus rodillas y
en el punto de contacto se forma un corazn rosado. Seres mnimos, desnudos, a punta de
desaparecer, sacados de la nada por un trazo seguro, cido, desencantado, iluminados con
un solo color en una sola parte, inmersos en unos rituales como actos privados, perdidos en
el misterio de sus cuerpos, la nada del blanco, en el desierto del mundo. Dispuestos a
desaparecer mansamente de la misma manera que han emergido. Son una idea, como esa
que est escrita a sus pies con letras, ese otro lenguaje hecho de lneas. Son una respuesta
escultrica al lenguaje oral de todos los das? Quin sabe. En todo caso no son una
ilustracin literal. Ms bien hablan de una tensin, de un corto circuito, cuando se enfrentan
cara a cara dos lenguajes ricos, plenos, inagotables. Las palabras haciendo formas, los
dibujos explotando las palabras. La palabra vista como trazo, el trazo visto como lnea que
escribe. Y como un imperativo el silencio absoluto del blanco que rodea la figura, que la
horada. Polvo eres y en polvo te convertirs, la forma es siempre una ilusin dispuesta a
desvanecerse en el escenario. Un escenario expositivo problematizado, donde no hay
cuadros enmarcados ni colgados, lo cual aumenta la incomodidad, la extraeza, frente a
unos dibujos que no se regalan fcil al espectador. Unas lneas dando sentido, lmite, forma,
provisional al vaco circundante.

Reconexiones, espejos rotos, quebrados o empaados, el arte que se muerde la cola, que
hace crculos elpticos para llegar a la misma parte pero de otra manera Lo que aparece
es el dibujo contemporneo esencial, sin nfasis, sin retrica, inmediato, conceptual,
procesual usando el vocabulario del dibujo clsico para aventurarse en sus propios
enunciados poshistricos.

Portal m3lab, Encuentro Internacional Medelln 2007