Bach, el temperamento igual y una oportunidad perdida en la

evolucin de la notacin y del teclado musical

(Sergio Aschero) (2015)

Introduccin
Ante todo quiero aclarar que para mi criterio Johann Sebastian Bach (1685 1750) es
el ms grande compositor de la historia.
Pero ms all de mi opinin (compartida por la mayora de los amantes profundos de
la msica), en este anlisis voy a criticar no su obra musical sino su relacin con la
notacin musical al crear El clave bien temperado (1722, 1744). En esta grandiosa
obra, existe una discrepancia entre su defensa del temperamento igual de 12 variables
con respecto a la altura del sonido y la grafa resultante de tal defensa con sus 17
signos.
Adems demostrar que el teclado musical tradicional con su asimetra, dificulta el
acceso a una interpretacin natural y lgica.
En esta obra explicar mis razonamientos al respecto.
Matemtica y Msica
La msica es un ejercicio matemtico inconsciente en el que la mente no sabe que
est calculando G. W. Leibniz (1646-1716)
Realmente el nmero siete es tan esencial para la msica?
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Casi cualquier occidental que al que le preguntemos por el nmero de notas

musicales, no dudar en decir que son siete y que sus nombres son: do, re, mi, fa, sol,
la, si. Sin embargo, como veremos ms adelante, usando slo siete notas, la
produccin musical quedara muy mermada. Por otro lado, si la pregunta se hiciese a
los que estn habituados a la msica oriental, la respuesta no sera tan contundente,
puesto que desde antiguo se han utilizado escalas que no partan de siete notas, como
son la javanesa (cinco tonos), la Raga Shruti de India (veintids tonos), la tailandesa
(ocho tonos), etc. Adems del nmero de notas, para la msica hay otra relacin
numrica en la que el nmero siete juega un papel fundamental: los intervalos o
cocientes entre las frecuencias de dos sonidos. De entre todos los intervalos posibles,
hay dos que siempre han dado lugar a la polmica, el tritono (o cuarta aumentada) y
las sptimas. El tritono, intervalo que se produce, por ejemplo, entre fa-si, resulta difcil
de entonar y produce un sonido algo siniestro, que en el medioevo se denomin
diabulus in musica (el diablo en la msica), y que deba evitarse a toda costa. De
hecho, la Iglesia sostena que el diablo se colaba en la msica a travs de este
intervalo. Una manera de evitarlo era prescindir del uso de la sptima. A este intervalo,
que se produce por ejemplo entre do-si, la armona tradicional posterior al siglo XVII,
no le atribuye un carcter diablico, pero la clasifica como una disonancia absoluta,
mientras que el tritono lo trata como una semiconsonancia. Si con estos antecedentes,
la popularidad del nmero siete en la msica queda en entredicho, la situacin an se
hace ms interesante cuando en el centro de la polmica se sitan grandes
matemticos que han contribuido a avivar la controversia.
Al menos desde el siglo VI a. C. con los pitagricos, se establece de forma clara el
doble inters de los nmeros en la msica. Por un lado, est la cantidad de notas que
hay en la octava y, por otro lado, la propia esencia del nmero como elemento
generador de las notas. Cualquier anlisis del papel del nmero siete en la msica
sera incompleto si descuidas alguna de estas dos facetas.
En cuanto a que en la msica occidental el nmero de notas por octava sea siete, no
es del todo cierto. Siete es la cantidad de nombres de notas que manejamos, pero en
realidad, la inmensa mayora de la msica que escuchamos surge del uso de doce
notas denominadas:
do do# re re# mi fa fa# sol sol# la la# si
Y si esto ya pone en tela de juicio el papel fundamental del nmero siete, la polmica
real surge al analizar la funcin del nmero 7 como generador de las notas musicales.
Las consonancias pitagricas que se reducen al tetractys (los cuatro primeros
nmeros), son ampliadas por la Justa Entonacin hasta el senario (los seis primeros
nmeros). A pesar de que las primeras versiones de la Justa Entonacin se deben a
Aristxeno de Tarento (360-300 a.C.), un discpulo de Aristteles que sostiene que
basta con el odo para conseguir la afinacin, sin duda debemos a Gioseffo Zarlino
(1517-1590) su formulacin rigurosa y su popularizacin. Zarlino, un neopitagrico
convencido, estableci que los sonidos cuyas frecuencias son proporcionales a 1, 2, 3,
4, 5, 6 son consonantes y comprob que stos eran emitidos por cuerdas de
longitudes:
1/1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6
2

Para Zarlino, el nmero 6 jugaba un papel fundamental. Desde el punto de vista

matemtico, se trata de un nmero que se obtiene como suma y producto de sus
divisores propios:
1+2+3=6
1x2x3=6
Adems, al multiplicar por 6 cualquier nmero acabado en 6, nos da un nmero que
acaba en 6. A estas propiedades aada la presencia del senario en el mundo: el
nmero de planetas, los signos del zodaco en cada hemisferio, las aristas de la
pirmide triangular, las superficies del cubo, etc.
Hasta bien entrado el siglo XVIII, las afinaciones que se usaban normalmente en los
estudios tericos eran la pitagrica y la Justa Entonacin. En ambas, la cantidad de
notas en una octava no est determinada a priori, pero normalmente este nmero se
fija en 12 notas. En estos sistemas de afinacin las notas se generan con potencias y
cocientes de los nmeros 2 y 3 o de los nmeros 2, 3 y 5. Si consideramos una nota
fija, por ejemplo el Do de frecuencia f = 264 Hz, para obtener el resto de notas
afinadas hay que multiplicar por las fracciones siguientes:

Zarlino, un neopitagrico convencido, estableci que los sonidos cuyas frecuencias

son proporcionales a 1, 2, 3, 4, 5, 6 son consonantes.
Si la frecuencia de la que partimos es 264 Hz, estas notas estn en la octava do2-do3.
Para trasladarlas a otra octava, no hay ms que multiplicar por una potencia de 2
adecuada. As, si queremos trasladarla n octavas, multiplicamos sus valores por 2n,
con n un nmero entero.
Est claro que en las dos afinaciones anteriores las potencias del nmero siete no se
utilizan. Es decir que no se considera que estas potencias generen notas agradables.
Y aqu est la clave del tratamiento musical del nmero siete.
No resulta fcil establecer una definicin unnime de sonidos consonantes, de hecho
debemos contentarnos con admitir que dos o ms sonidos son consonantes si resultan
agradables al odo. Evidentemente, se trata de un concepto que depende mucho de la
situacin socio-cultural y que ha evolucionado a lo largo de la Historia. Ante esta
perspectiva, resulta complicado establecer una idea de consonancia que resulte
operativa.
Entre todos los tericos que han estudiado el tema, nos quedaremos con la versin del
fsico John Tyndall (1820 1893):

Cuanto ms simple es la relacin de las frecuencias de dos sonidos, ms consonante

ser el intervalo que forman.
Este criterio, conocido con el desafortunado nombre de Teorema de Tyndall, no hizo
ms que recoger la idea con la que los musiclogos venan trabajando desde haca
siglos.
Prueba de ello es la carta que L. Euler, escribi a Federica Carlota Ludovica von
Brandenburg Schwedt, princesa de Anhalt Dessau (17451808), en la que expone de
forma casi literal el resultado de Tyndall:
Carta V: Del Unsono y de las Octavas
" [...] Vuestra Alteza comprender fcilmente que cuanto ms
simple sea la proporcin [entre las frecuencias], o expresada
con menores nmeros, ms distantemente se presenta al entendimiento
y presenta un mayor sentimiento de placer [...]."
3 de mayo de 1760
Segn este criterio, las consonancias pueden ordenarse de la forma siguiente:
1/1 Unsono > 2/1 Octava > 3/2 Quinta > 4/3 Cuarta > 5/4 Tercera mayor > 5/3 Sexta
mayor > 6/5 Tercera menor > 8/5 Sexta menor >...
A partir de esta ordenacin, surgen problemas con las que musiclogos y matemticos
han tenido que convivir:
A partir del siglo XVI, compositores y msicos empiezan a hacer uso de intervalos que
haban estado prohibidos. Sirva como ejemplo un fragmento de la polmica entre C.
Monteverdi (1567 1643), representante de la nueva msica, y G. M. Artusi (1540
1613), partidario de la msica tradicional:
No niego que inventar cosas nuevas est bien; incluso es necesario. Sin embargo,
decidme: a qu se debe que queris hacer uso de aquellas disonancias de la misma
manera que las emplean stos [los msicos modernos]? Si lo hacis porque
pretendis que se oigan de modo manifiesto [...] por qu no las usis de la manera
habitual, razonadamente, segn en la forma en que compusieron Adriano, Cipriano,
Palestrina [...]?
Por otro lado, no resulta sencillo justificar por qu es ms consonante 8/5 que 7/4 7/5
si tanto el numerador como el denominador son ms grandes y se alejan ms del
unsono.
Como veremos a continuacin, de nuevo el nmero siete est en la esencia de estas
cuestiones.
Mi objetivo no es hacer un anlisis exhaustivo del uso del siete en la msica, sino dar
una visin global a travs de algunos trabajos. Y para esto resultan esenciales las
aportaciones de G. Zarlino (1517-1590), J. Kepler (1571-1630), G. W. Leibniz (16461716), J. S. Bach (1685-1750) y L. Euler (1707- 1783), quienes contribuyeron de forma
decisiva a reavivar la controversia. Cualquiera de estos cinco autores merecera un
4

estudio detallado, sin embargo aqu destacaremos algunas publicaciones que reflejan
de forma clara argumentos a favor y en contra del nmero siete en msica.
Muy influido por el neoplatonismo florentino, G. Zarlino vea la esencia numrica en
todas las cosas. En Le Institutioni Harmoniche (1558) hace una defensa del senario
como lmite para las consonancias, pero esto le plantea un problema: hemos dicho
que la sexta menor, 8/5, se considera una consonancia, y sin embargo tiene en sus
trminos el ocho que no pertenece al senario. Por qu no proponer el ottonario como
recinto de las consonancias? Evidentemente, aceptar el ocho significara dar cabida al
nmero siete y los intervalos compuestos con este nmero, 7/6 y 8/7, a las que
considera disonancias sin paliativos.
Zarlino, consciente de que el problema tena difcil solucin, recurre a argumentos
filosfico-numricos para resolverlo. Para l, las fracciones 8/5 y 7/6 contienen
nmeros de naturaleza muy diferente porque 8 = 23, y esto significa que incluir 8/5 no
supone incorporar nmeros primos que no estn contenidos en el senario, mientras
que aceptar el 7 escapa de los seis primeros nmeros. Adems, sus argumentos se
apoyan en la distincin aristotlica entre potencia y acto. Para Zarlino, 8/5 se
encuentra en el senario en potencia, pero no en acto, y aprovecha esta circunstancia
para justificar que las consonancias que surgen con el senario sean "consonancias
propiamente dichas" mientras que la sexta menor produce una "consonancia
comnmente dicha".
Como era de esperar, los razonamientos de Zarlino no fueron capaces de convencer a
muchos musiclogos de la poca, de ah que otros autores, como F. Salinas (1513 1590), hicieran otro tipo de defensas, basadas en la prctica, argumentando que 8/5
era consonante por ser complementario de la tercera mayor (5/4), sexta mayor +
tercera mayor = 8/5 x 5/4 = 2 y no por estar dentro o fuera del senario.
Habr que esperar ms de medio siglo hasta que Kepler, en Harmonices mundi (1619)
proporcione razonamientos mucho ms slidos. Convencido, como los pitagricos, de
que la armona de la msica y la del universo no eran ms que dos representaciones
de una misma realidad, Kepler basa las proporciones armnicas en los polgonos
regulares. Para esto necesitaba quedarse con una cantidad finita polgonos. La
manera de elegirlos fue relacionar la condicin de ser construible con regla y comps
con la capacidad de generar proporciones consonantes. As ide un mtodo que,
aparentemente, resolva de una vez por todas, los problemas de rechazar 7/6 o 8/7
pero aceptar 5/8. El mtodo consista en generar un rbol de consonancias en el que
cada fraccin a/b en el paso n genera dos fracciones, a/(a+b) y b/(a+b), en el paso
n+1. Se parta de la fraccin 1/1 y el proceso continuaba hasta llegar a un
denominador que representase los lados de un polgono regular no construible con
regla y comps (los polgonos de 7, 9, 11 y 13 lados).

En este rbol aparecen todos los intervalos consonantes y no es necesario aceptar

ninguna excepcin. Kepler intent comprender las leyes del movimiento planetario
durante la mayor parte de su vida. En un principio, considerando que este movimiento
deba cumplir las leyes pitagricas de la armona, aprovech que el nmero de
planetas fuese uno ms que el nmero de poliedros perfectos para intentar demostrar
que las distancias de los planetas al Sol venan dadas por esferas en el interior de
poliedros perfectos (anidadas sucesivamente unas en el interior de otras). Cuando
advirti que este modelo no explicaba el movimiento de los astros tuvo que recurrir,
con gran decepcin, a las elipses. Esta falta de simplicidad en el Universo, que Kepler
vivi como un fracaso, fue compensada por la perfeccin de la Armona Universal al
comprobar que las proporciones entre las velocidades angulares de los astros en su
afelio y su perihelio reproducan fielmente las proporciones de los intervalos
consonantes. Una vez efectuadas las mediciones, la Msica de las Esferas de los
pitagricos dejan de ser slo una idea para plasmarse en unos pentagramas que el
propio Kepler escribi.

Durante ms de siglo y medio, los argumentos de Kepler parecan slidos, pero

despus, en menos de veinticinco aos, sus justificaciones se desmoronaron. Por un
lado, W. Herschel, precisamente un msico de la corte del rey Jorge III de Inglaterra,
descubri Urano en 1781 y, pocos aos despus, C. F. Gauss (1777 1855) demostr
que se poda construir con regla y comps el polgono regular de 17 lados.
A pesar de que Leibniz no escribi mucho sobre msica, pero particip en la polmica
del nmero siete. Su produccin en este tema se reduce a algunas cartas dirigidas a
C. Goldbach (1690 1764). En una de stas, fechada el 17 de abril de 1712, a pesar
de que concede la posibilidad de que el nmero siete sea capaz de generar sonidos
agradables, no deja de verlo como algo anecdtico:
En msica, no contamos ms all del cinco, similares en esto a esta gente que,
hablando tambin de aritmtica, no pasaban del nmero tres y dieron lugar al dicho
alemn sobre los simples: "es tan simple que no sabe contar ms de tres". Todos
nuestros intervalos en uso vienen en efecto de razones formadas por los pares de los
nmeros primos 1, 2, 3, 5. Si tuviramos la suerte de un poco ms de finura,
6

podramos llegar hasta el nmero primo 7. Y pienso que realmente hay gente en este
caso. Esta es la razn por la que los antiguos no rechazaban completamente el
nmero 7. Pero apenas habr gente, que llegara hasta los nmeros primos
[siguientes] ms cercanos, 11 y 13.
A pesar de que varios autores del siglo XVIII utilizan la sptima en sus composiciones,
y de la innegable revolucin que supone El clave bien temperado (1722, 1740) de J. S.
Bach en el que, por supuesto aparecen sptimas y otros intervalos considerados
disonantes, los cientficos y tericos de la msica se mantienen fieles en su renuncia al
nmero siete como generador de consonancias. Una prueba contundente de ello es la
ltima frase de la carta que Euler escribi a la princesa de Anhalt Dessau en 1760
(Euler, 1990):
Carta VII: De los doce tonos del clavecn:
"Mi intencin era presentar a Vuestra Alteza el verdadero origen de los sonidos
empleados en la msica. [...] Los principios de la Armona se reducen en ltimo
trmino a nmeros, [...] el nmero 2 produce slo octavas [...]. Despus el nmero 3
produce los tonos que difieren de los anteriores en una quinta. Pero introduzcamos
tambin el nmero 5 y veamos cul sera el tono que produce 5 vibraciones, mientras
que el F no hace ms que una. [...]. Es llamado una tercera mayor y produce una
consonancia muy agradable, estando contenido en una proporcin de nmeros
bastante pequea, 4 y 5. [...] (As) tendris las teclas principales del clavecn que
segn los antiguos, constituye la escala llamada diatnica que deriva del nmero 2, del
nmero 3 repetido tres veces y del nmero 5 [...].
Si se quisiera tambin introducir el nmero 7, el nmero de tonos de una octava sera
mayor, y se llevara toda la msica a un grado ms alto. Pero aqu la Matemtica
abandona la armona a la Msica."
3 de mayo de 1760
Pero el ingenio de Euler no poda permanecer ajeno a la msica que se estaba
haciendo en su poca, y seis aos despus de haber escrito la carta anterior, en su
Conjecture sur la raisonde quelques dissonances gnralement reues dans la
musique (Euler), no slo se desdice de la ltima frase de esta carta y propone el
nmero 7 como uno de los artfices de la msica, sino que aprovecha la ocasin para
rectificar a Leibniz.
Se sostiene generalmente que no nos servimos en la msica ms que de las
proporciones compuestas por estos tres nmeros primos 2, 3 y 5 y el gran Leibniz ha
advertido ya, que en la msica no se ha aprendido an a contar ms all del 5; lo cual
es incontestablemente cierto en los instrumentos afinados segn la armona. Pero, si
mi conjetura se cumple, se puede decir que en la composicin se cuenta ya hasta el 7
y que el odo est ya acostumbrado; es un nuevo gnero de msica, que se ha
comenzado a usar y que era desconocida por los antiguos. En este gnero el acorde
4, 5, 6, 7 es la armona ms completa, puesto que contiene los nmeros 2, 3, 5 y 7;
pero tambin resulta ms complicado que el acorde perfecto en el gnero habitual que
no contiene ms que los nmeros 2, 3 y 5. Si sta es una perfeccin en la
composicin, quiz se har lo posible por llevar los instrumentos al mismo grado.
7

Posteriormente, Euler, cuando aborda el carcter de la Msica Moderna presenta un

sistema de afinacin en el que aparece el nmero siete, aunque quiz por parecerle
excesivamente atrevido, a los tonos en los que aparecen potencias de 7 les denomina
"extraos", frente a los tonos "principales" en los que slo aparecen potencias de 2, 3
y 5. Pero, puede estar desafinada la Naturaleza?
En el siglo XIX, J. B. Fourier (1768 1830) abre una nueva brecha en la cuestin del
nmero siete. Uno de sus resultados ms clebres y, sin duda, el ms utilizado en
msica, es que cualquier funcin peridica continua se puede descomponer en
funciones peridicas simples.
Esto significa que si un instrumento produce una nota, la onda sonora se puede
descomponer en ondas simples con frecuencias 1f, 2f, 3f,..., denominadas armnico
primero, segundo, etc. La amplitud de cada uno de los armnicos es lo que configura
el timbre del instrumento y hace que distingamos el do de un piano del do de una
trompeta. As, si tomamos como nota fundamental, o primer armnico, el do2 con una
frecuencia f=132 Hz, los diez primeros armnicos escritos en un pentagrama son los
siguientes:

(al sptimo armnico se le adjunta una flecha, o un cambio de grafa, que indica la
desafinacin).
Pero, esto no zanja la cuestin: por qu quedarnos en el sptimo armnico y no
seguir con el 11, 13, etc. que tambin estn desafinados?
Realmente, que estas cuestiones permanezcan sin resolver no supone ningn
problema prctico, pero afirmar que algunos armnicos de una nota emitida por un
cantante estn desafinados, es admitir que la naturaleza est desafinada. Est claro
que en los criterios para elegir las notas musicales, los argumentos basados en la
fsica del sonido se entremezclan con los netamente socio-culturales, y stos no tienen
por qu ser absolutamente ciertos.
Temperamento igual?
Divide la octava en 12 semitonos iguales. Fue el espaol Bartolom Ramos de Pareja
(1440 - 1491) quien lo sistematiz en 1482, cuando ejerca como profesor de Msica
en la Universidad de Salamanca y en Bolonia. En su tratado Msica Prctica (1482) se
encuentran teoras renovadoras y maneras de calcular diferentes clases de intervalos.
Este sistema, que tard mucho tiempo en imponerse, lo consagr J. S. Bach (1685 1750) en su obra El Clave Bien Temperado donde realiza 48 Preludios y fugas (en dos
libros) en todas las tonalidades.
A pesar de su pobreza, debida a que elimina algunas notas naturales que vienen
dadas por la escala de armnicos, el temperamento igual de 12 notas es el sistema
ms empleado por sus ventajas tericas y prcticas.
Por propia construccin, la distribucin de semitonos en el sistema temperado de 12
notas resulta totalmente uniforme.

Andreas Werckmeister publica el primer tratado sobre el "temperamento igual",

afinacin que hara posible la ejecucin y composicin de piezas en diversas
tonalidades. Lo interesante de este hecho es que la "afinacin pura", es decir, la
verdaderamente natural, no permita la transposicin de las piezas, pues estas perdan
la afinacin. Esto trajo como consecuencia la necesidad de alterar algunos intervalos
naturales para que pudieran ejecutarse las piezas en todas las tonalidades. De modo
que, como seala Taruskin, "toda la historia de la afinacin ha sido una historia de
negociacin entre resonancia natural y utilidad prctica"
El "temperamento igual" no slo hizo posible la composicin y ejecucin de piezas en
las diversas tonalidades lo que facilitaba, entre otras cosas, adaptarse a los registros
de los cantantes, sino que fij a partir de entonces el espectro de 24 tonalidades.
Surgen entonces los primeros intentos de componer obras que las recorran todas;
intentos que culminan con la compilacin de Bach, en 1772, de la primera parte de su
"Das wohltemperierte Klavier" (El clave bien temperado): 24 preludios y fugas
compuestos en las tonalidades, mayores y menores, de las 12 notas de la escala
cromtica.
Esta obra tiene, para la historia de la armona occidental, varias implicaciones de
profundo alcance. En primer lugar planteaba la equivalencia de todas las tonalidades
(toda pieza compuesta en una tonalidad puede ser perfectamente transpuesta a otra)
al presentar por primera vez piezas compuestas en cada una de ellas; en segundo
lugar, fijaba y totalizaba dichas tonalidades como las nicas disponibles para la
composicin musical (de all el carcter a la vez didctico y de repertorio de la obra);
en tercer lugar, al referirse al "clave" aparentemente Bach tena en mente los
instrumentos de teclado en general, y a su distribucin de notas en las teclas,
blancas y negras, parecan quedar excluidas del espectro musical notas que no
correspondieran al ahora intervalo mnimo del semitono el nico posible con la
"buena afinacin". Un instrumento bien afinado no dara cabida, por tanto, a un
sinnmero de sonidos que sin embargo existen en el espectro sonoro. El resultado de
este ordenamiento ser, bsicamente, el sistema de composicin musical que se
mantendr inclume en Occidente hasta comienzos del siglo XX aunque ya a finales
del siglo XIX comienza a presentar fisuras en las obras de algunos compositores; un
sistema con el que la msica acadmica entr sin duda en un perodo de
extraordinario esplendor. Sin embargo, precisamente por el desarrollo aqu descrito,
dicho sistema parece haberse "naturalizado" al punto de que se lleg a pensar que no
era posible componer "msica" combinaciones "armnicas", "agradables",
"hermosas", esto es: audibles, de sonidos fuera de l. Con el fin de contrarrestar esta
impresin he credo necesario, al retrasar su evolucin, indicar las huellas y marcas
histricas y culturales que lo definieron y que paradjicamente le permitieron adquirir el
carcter hegemnico que an hoy algunos msicos le confieren al continuar
atribuyndole una supuesta naturalidad.
En este sentido varios aspectos de la constitucin del sistema patentizan precisamente
tanto su historicidad como los imperativos a los que responden cuando se los analiza
desde la perspectiva de la desconstruccin del fonocentrismo y el logocentrismo en la
cultura occidental.

Partamos, para fines de la discusin, de la siguiente exposicin de Darius Milhaud que

resume bien las caractersticas de la tonalidad:
"La diatonicidad implica la creencia en el acorde perfecto (compuesto por su nota
fundamental, por su tercera mayor o menor y por su quinta) como una realidad fija que
se basa en las escalas mayores y menores que el msico utilizar en la composicin
de sus temas. Las melodas diatnicas, entonces, no emplearn sino las notas que
componen las escalas de la tonalidad en que estn escritas y las modulaciones que
puedan introducirse no sern sino la puesta en movimiento para alcanzar un plano
tonal paralelo, que tiene una nota fundamental diferente y se basa en otra escala y
otro acorde perfecto, pero cuyas relaciones mutuas son los mismos que los de la
tonalidad inicial."
En el mbito de la tonalidad, en efecto, cada una de las escalas posee por definicin
un sonido de base (nota fundamental o tnica) que determina inequvocamente y de
antemano las notas que pueden entrar a jugar un papel en la pieza y las que no.
Igualmente, a partir de dicha nota de base se determina el acorde fundamental que
constitua ineluctablemente la conclusin y el "reposo" del desarrollo musical. Hoy
resulta imposible, a la luz de los aportes tericos de Foucault, no entender dicho
sistema de composicin tonal como un mecanismo de control respecto a las
posibilidades de combinacin de notas, es decir, un "orden del discurso" musical. En
tanto tal, prohbe ciertos intervalos, ciertos acordes e incluso, en algn caso, la
aparicin de ciertas notas en una pieza compuesta en una determinada tonalidad.
Dicha prohibicin, sin embargo, con el tiempo dej de entenderse como una limitacin
y comenz a pensarse como el resultado de una particular racionalizacin en la
distribucin y asociacin necesaria de los sonidos. Las combinaciones excluidas lo
eran en razn a su "disonancia", a su imposibilidad de constituir conglomerados de
sonidos armnicos lo que llegar a entenderse como "agradables", con toda la
ambigedad que este trmino conlleva para el oyente. Se introduca de esta manera
en el sistema el elemento "afectivo" cosa que ya haba sucedido explcitamente en
Platn. Subrepticiamente esta concepcin del espacio musical pas de la
"denominacin" a la "sensacin" y por ello, ciertas combinaciones de sonidos que
histricamente haban sido entendidos como inestables comenzaron a ser "percibidas"
y, ms importante an para nuestros propsitos, "sentidas" como puntos de
desequilibrio en el desarrollo musical que "requeran" de una "resolucin", que en la
audiencia equivala a "satisfaccin", cuando se alcanzaba de nuevo la nota de base y
su acorde fundamental. El extremo de este proceso se encuentra en la concepcin
popular y por tanto ampliamente extendida que asocia, por ejemplo, las tonalidades
mayores a estados de alegra y felicidad, y las menores a estados de tristeza y
melancola.
Desde la antigedad los hombres han desarrollado en todas las culturas y
civilizaciones sistemas musicales completos.
Los instrumentos, los sistemas de afinacin, los procedimientos compositivos, etc. han
formado un todo unificado sobre el que se construyeron las obras musicales que
definen estos diferentes estilos. Los cambios en las orientaciones estticas y en las
posibilidades tecnolgicas, en una
relacin dialctica, han derivado en desarrollos y modificaciones de uno, varios o todos
los componentes de estos sistemas musicales. Muchas veces estos cambios mejoran
10

aspectos considerados insuficientes en sistemas anteriores pero siempre generan

como contrapartida prdidas en otros componentes del sistema. Obviamente aqu no
es aplicable la nocin de progreso. Estos sistemas son solo diferentes; ni mejores ni
peores.
Soslayar ,deliberadamente o no, cualquiera de los aspectos constitutivos de un
sistema musical nos conduce de manera inevitable a la degradacin del sistema y a la
imposibilidad de un real entendimiento de las obras creadas dentro de l. En este
orden tal vez uno los aspectos menos tenidos en cuenta entre los msicos a la hora de
interpretar distintos estilos es el de los diferentes sistemas de afinacin.
La adopcin del sistema de afinacin temperada
entendido como la particin de la octava en 12 semitonos iguales no fue tcnicamente
posible hasta 1885. Si bien este sistema cientfico de afinacin no fue necesario o
practicado mucho antes del siglo XX, no es una teora reciente.
En Europa aproximaciones cercanas al temperamento igual han sido aplicadas en los
instrumentos con trastes como violas y lades desde el siglo XVI y los chinos
especularon sobre el tema desde el siglo X a.C.
A modo de breve introduccin researemos los sistemas de afinacin y escalas ms
usados desde la Edad Media:
La afinacin y escala pitagrica se deriva de la superposicin de 11 quintas naturales
(generalmente desde mi b hasta sol #); la quinta restante recibe toda la coma diatnica
y por lo tanto es 24 cents baja. Fue el sistema usado hasta el siglo XV. La tercera
mayor pitagrica es un intervalo mucho ms amplio que la tercera natural derivada de
la serie de armnicos (4:5) y, considerndola armnicamente, no es consonante sino
por el contrario disonante. Es una escala que suena muy bien en un contexto de
msica mondica. Las escalas griegas fueron derivadas a partir de las diferentes notas
de esta escala bsica. Estos modos griegos desembocan en los modos de la Edad
Media que retienen los nombres griegos y a los cuales se les asociaba con ciertas
cualidades expresivas. Mientras la msica fue mondica, o polifnica pero basada en
quintas, cuartas y octavas se mantuvo el sistema pitagrico.
La msica de los siglos XVI y XVII est basada en parte en la teora de la proporcin,
de acuerdo a la cual los sonidos se deducen de la serie de armnicos. La fundamental
es el punto de referencia que simbolizaba la unidad (unitas) es decir Dios. Cuando
ms simple es el nmero de radio, ms noble y moral es el sonido. Cuanto ms
alejado de la unidad, ms catico. Cada intervalo puede expresarse en proporciones
(por ejemplo la octava 1:2; la quinta 2:3; la tercera 4:5) y su cualidad puede medirse
por la proximidad con la unitas. De acuerdo con esta teora la armona se basa en un
principio similar al de la seccin urea en arquitectura. Los intervalos cercanos a la
unidad son percibidos como ms placenteros, ms perfectos que aquellos remotos
que son desproporcionados y pertenecientes al reino del caos. La relacin 4:5:6 fue
considerada como la perfecta armona y la ms noble eufona (trias musica) que
simbolizaba la Santsima Trinidad. La proporcin de la trada menor (10:12:15) no
era considerada por estar sus nmeros alejados de la fundamental. En este contexto
se le asignaban a los acordes valores morales y por esa razn no poda usarse la
trada menor como acorde final ya que no se poda concluir una obra en caos. A
finales del siglo XVII solo las escalas mayores y menores sobrevivieron a los modos
eclesisticos. Esto hubiera resultado en un empobrecimiento (en relacin a los modos
eclesisticos) si no hubiera sido posible dar a cada transposicin de estas escalas su
carcter propio (s, por ejemplo, do mayor no evocara un efecto diferente que si
11

mayor). Si la diferencia en los modos eclesisticos reside en la secuencia de los

intervalos, las escalas mayores pueden ser distinguidas solo por la diferencia de
afinacin.
Solamente los instrumentos de viento naturales, cornos y trompetas, estaban
diseados como para este nuevo sistema. En el caso de los instrumentos de teclado
fue necesario desarrollar un nuevo sistema de afinacin que incluya a las terceras
puras. Este nuevo sistema fue el Mesotnico en el cual las terceras mayores son
absolutamente puras a expensas de los dems intervalos. Para conseguir estas
terceras mayores puras todas las quintas deben ser estrechadas notablemente. El
nombre Mesotnico proviene de dividir la tercera mayor pura Do-MI exactamente en el
medio, para lograr la afinacin del Re, y no en el radio 8:9:10 que es la afinacin
natural en donde hay un tono
"largo" Do-Re y un tono "corto" Re-MI. En Mesotnico no hay equivalencia
enarmnica, cada sonido es unvoco. Las escalas cromticas en instrumentos
afinados en este sistema tocadas sucesivamente producen un efecto extremadamente
variado y colorido por la diferencia entre los semitonos. En el caso de los instrumentos
de viento se suma la necesidad de digitaciones de horqueta y cerramiento parcial de
los orificios que agregan cambios de sonoridad muy grandes. En este contexto la
denominacin cromtica adquiere su sentido real. La quinta lobo en Mesotnico era
tan horrible, y tambin un obstculo para modular, que en la prctica de finales del
siglo XVII se modifica sustancialmente.
Estos temperamentos son, probablemente, los ms apropiados para la msica
temprana para rgano incluyendo a Buxtehude y Bach.
A fines del siglo XVII surge la necesidad de encontrar otro sistema de afinacin,
especialmente para los instrumentos de teclado, que permitiera tocar en cualquier
tonalidad y la modulacin a diferentes tonalidades: comienza a experimentarse con los
diferentes temperamentos. En estos temperamentos se logr la posibilidad de tocar en
diferentes claves que conservaron su color caracterstico. Los intervalos son diferentes
en cada clave, algunos puros, otros no, lo cual produce fuertes tensiones de afinacin.
Es importante destacar que hasta 1800 la profesin de afinador no se haba separado
de la de ejecutante lo que seguramente result en una variedad muy grande de
maneras de temperar.
Filsofos y tericos propusieron peridicamente desde el siglo XVII la adopcin del
temperamento igual para los instrumentos de teclado. Personalidades como Mersene,
Werckmeister, Neidhardt, Rameau y Marpug fueron tericos de avanzada que
propusieron un ideal filosfico. En sus escritos no indicaron instrucciones que
contengan la informacin necesaria para afinar en temperamento igual auditivamente.
Los msicos prcticos se rebelaron fuertemente contra esta modalidad. Ellos afinaban
de odo y no estaban dispuestos a sacrificar el "color" de las diferentes tonalidades.
Sus duras objeciones estaban dirigidas especialmente hacia las terceras consideradas
duras en estas aproximaciones al temperamento igual. Los libros publicados por estos
tericos influyeron a los historiadores del siglo XIX. Estos historiadores no tenan
experiencia o conocimiento sobre los requerimientos para afinar temperamento igual
de odo y por lo tanto no podan distinguir entre teora filosfica y la afinacin
practicada por los msicos. Esto llevo a conclusiones falsas como considerar que
J.S.Bach introdujo el temperamento igual en 1722. Cuando J. S. Bach escribi "Das
Wohltemperierte Klavier" evit en el ttulo de la obra el trmino alemn para
temperamento igual que
12

es gleich-schwebende Temperatur.
Los preludios y fugas que contiene esta obra exhiben el potencial de
color de cada clave en este temperamento circular.
Desde el comienzo del siglo XIX se produjo un paulatino acercamiento hacia el
temperamento igual. En 1885 Alexander John Ellis describi que an el temperamento
matemticamente igual no era practicado. A partir de los ltimos aos del siglo XIX es
tcnicamente posible la afinacin en temperamento igual.
Es importante recordar que toda la problemtica de los diferentes sistemas de
afinacin y temperamento se desarrollaron especialmente para los instrumentos de
afinacin fija como el clave, rgano, piano, lades, guitarras etc. Los instrumentos de
viento, en mayor o menor medida, pueden adaptarse. Obviamente un instrumento
barroco o copia de un instrumento barroco est naturalmente hecho para tocar en una
afinacin que no es el temperamento igual. En el caso de los instrumentos de
cuerda frotada (violines, violas, cellos, contrabajos, etc.) afinan las cuerdas al aire en
quintas justas y simultneamente afinan el resto de las notas de manera justa,
temperada o incluso pitagrica.
El siglo XIX fue el siglo del piano. Los grandes compositores, con muy pocas
excepciones, fueron pianistas e incluso virtuosos del instrumento. Con la paulatina
adopcin de los temperamentos circulares de base 12 y continuando luego con la
adopcin del temperamento igual, el piano predomin como instrumento e influy
sobre los dems instrumentos que fueron adaptndose a este nuevo sistema de
afinacin. De todas maneras se usaban simultneamente, como tambin se usa en la
actualidad, distintas maneras de afinacin, sobre todo en msica que no se ejecutara
con instrumentos de afinacin fija.
Hermann Helmholtz seala el paralelismo entre la necesidad de modulaciones a
centros tonales ms alejados y disonancias ms acentuadas en la medida que la
afinacin se acerca al temperamento igual. Pero tambin cuenta una experiencia con
el gran violinista Joachim al cual le pidi que ejecutara escalas mayores y al
controlarlas con el Harmoniun comprob que Joachim ejecutaba las escalas con
afinacin justa.
Es interesante destacar las observaciones que Paul Hindemith escribi en el marco de
la polmica sobre la msica dodecafnica en donde afirma que la disolucin del
sistema tonal ocurre a partir de la adopcin del sistema de temperamento igual. Sin
estar de acuerdo con su postura conservadora en contra del dodecafonismo no
podemos dejar de coincidir en lo que respecta a la influencia destructiva que el
sistema de afinacin en temperamento igual caus a la msica tonal. Esta
msica es fundamentalmente jerrquica, las perfeccin de las consonancias
(especialmente las terceras) es oscurecida por el temperamento igual. Del mismo
modo la relacin consonancia disonancia pierde polaridad lo cual produce un
empobrecimiento de los cdigos del mismo sistema. El temperamento
igual presenta una armona que consiste en intervalos de "compromiso" sin la
posibilidad de una quinta, cuarta o tercera mayor pura, por lo tanto ningn intervalo
est libre de batimento. Queremos aclarar que las denominaciones de sistemas de
afinacin Justa o Natural son elecciones estticas de determinados sistemas que no
implican naturalidad ni antinaturalidad.
Comparemos la afinacin del temperamento igual con el pitagrico y la afinacin justa:

13

Segunda Mayor
Tercera menor
Tercera Mayor
Cuarta
Quinta
Sexta menor
Sexta Mayor
Sptima
Octava

PITAGRICA
203.9 cents
294.1 cents
407.8 cents
498 cents
702 cents
792.2 cents
905.9 cents
1109.8 cents
1200 cents

JUSTA
204 cents
316 cents
386 cents
98 cents
702 cents
814 cents
884 cents
1088 cents
1200 cents

IGUAL
200 cents
300 cents
400 cents
500 cents
700 cents
800 cents
900 cents
1100 cents
1200 cents

Los intervalos justos (cuartas y quintas) presentan una diferencia de solo 2 cents. La
diferencia mayor existe en las terceras y sextas (menores y mayores) y la sptima o
sensible de la escala.
Comparativamente la escala pitagrica y de temperamento igual tienen una diferencia
menor entre s que con la escala justa.
El cellista Pablo Casals hablaba de la "justesse expressive" o afinacin expresiva.
Casals sistemticamente ejecutaba las sensibles ms altas hacia la nota que resuelve
y las sptimas de dominante ms bajas como sensibles descendentes. Esta es una
prctica, en mayor o menor medida, bastante comn. Es importante distinguir al
respecto entre ejecucin individual y ejecucin en ensamble.
Excede el alcance de este escrito las mltiples consideraciones posibles al respecto
de una afinacin expresiva en la ejecucin individual, solo alertaremos sobre las
consecuencias destructivas para la afinacin armnica.
Otro aspecto a considerar es el vibrato: Es sintomtico que el uso continuo del vibrato
en los instrumentos de viento y en los de cuerda coincide con la progresiva tendencia
de alejamiento de la afinacin justa hacia el temperamento igual. El uso del vibrato, tal
como es reportado por diversos autores del siglo XVII y XVIII, se limitaba como
expresin para determinadas notas. Incluso, en el caso de los instrumentos de viento,
se usaba vibrato de dedo o flattement que es un tipo de vibrato que no se puede hacer
en todas las notas del instrumento. En los instrumentos de vientos de la orquesta la
prctica de ejecucin con vibrato continuo se impone recin en el siglo XX e incluso
hoy en da el clarinete es raramente ejecutado de esta forma. Creemos que esto no es
casual, ya que un acorde en afinacin justa es destruido si se le aplica vibrato.
Posiblemente la tendencia haya sido disminuir la sensacin de dureza de la afinacin
en temperamento igual con el uso de vibrato. A su vez la mirada idlica del siglo XX en
relacin a la msica del XVIII y XIX ms la concepcin de una belleza
"edulcorada" que elude los contrastes entre consonancias perfectas y duras
disonancias propios de una concepcin dramtica y retrica de la msica ha influido
en gran medida sobre el uso de un vibrato constante.
Por analoga podemos decir que si ejecutamos la msica tonal de los siglos XVIII y
XIX con afinacin en temperamento igual, el producto es similar al que se obtiene
cuantizando los ritmos de cualquier obra de esta poca en una computadora. Los
ritmos ejecutados en toda su crudeza y exactitud proporcional no reflejan la
concepcin retrica y dramtica a la que hacamos referencia.
Segn Nikolaus Harnoncourt la insistencia en la ejecucin del ritmo proporcional tal
como est escrito es una prctica que recin se establece a partir de comienzos del
siglo XX con Gustav Mahler como director de orquesta.
14

Consideramos que en ensambles de instrumentos sin afinacin fija (vientos y

cuerdas), para la ejecucin de la msica tonal del siglo XVIII y XIX no debe usarse
afinacin en temperamento igual.
La afinacin justa es la adecuada para el sistema tonal. Incluso al tocar junto con
pianos en afinacin temperada debe igualmente favorecerse siempre que sea posible
la afinacin de los acordes con afinacin justa y con especial nfasis en terceras,
sextas y sensibles justas. El sonido del piano desaparece rpidamente y los batidos
que producen los sonidos resultantes son perceptibles solo en el ataque y luego
decaen. Por esta razn es posible tocar en ensamble con una afinacin mixta.
Entendemos por afinacin justa a aquella que se deriva de la serie de armnicos de un
sonido fundamental y que produce intervalos armnicos sin batimento en relacin al
sonido fundamental.
Estos sonidos armnicos estn en una relacin matemtica con la fundamental (las
frecuencias de los armnicos se derivan de la multiplicacin de la frecuencia de la
fundamental por el nmero de armnico).
La Afinacin Justa est basada en el contexto "tonal" desarrollado por un sonido, la
tnica, que acta como el "ancla" para la clave. Todos los dems sonidos de la escala
son juzgados como correctos por la ausencia de batimento entre la tnica y el
intervalo. Es un sistema de afinacin bsicamente armnico.
Dos notas tocadas simultneamente producen una tercera nota denominada
resultante. La frecuencia de la nota resultante es la diferencia de las frecuencias de las
notas tocadas. Esta nota resultante puede no ser de la misma intensidad que la de las
notas generadoras pero es audible. Cuando tres notas son tocadas simultneamente
se producen tres notas resultantes. Cuando dos notas adyacentes en la serie de
armnicos son tocadas simultneamente el sonido resultante ser siempre la
frecuencia de la fundamental de la serie. Asimismo notas alternadas de la serie
producen el sonido resultante una octava ms aguda de la fundamental. Acordes en
inversin y disposiciones abiertas de los acordes producirn resultantes que
duplicarn otros sonidos presentes en la serie de armnicos. A menos que los sonidos
resultantes coincidan exactamente con los otros sonidos presentes producirn
batimentos. Esto solo se logra en una afinacin justa de los intervalos, lo que produce
un refuerzo de la tonalidad. En afinacin de temperamento igual los sonidos
resultantes no concuerdan con los generadores y, por ejemplo, en una trada mayor
ninguno de los sonidos resultantes est afinado con la fundamental.
Anlisis de las diferentes notas de la escala en relacin a la tnica:
1 grado de la escala: Unsono Octava: La sensacin del unsono es simple y sin
complejidad. No es tocar solamente una altura sino una serie de armnicos iguales.
Las octavas son simples en caracterstica aunque la tendencia es tocarlas ms
amplias que lo que corresponden a una octava sin batimento o pura. No hay que
sorprenderse si uno toca una octava pura y siente que es baja en trminos meldicos
(tambin el cambio de timbre de un instrumento entre octavas conspira). No escuche
el timbre, escuche si hay o no batimento.
5 Grado de la escala: Quinta Perfecta : 2 cents ms alta que la quinta temperada.
3 Grado de la escala: Tercera Mayor: 14 cents ms baja que la tercera mayor
15

temperada. Aqu la distincin entre Temperamento Igual y Afinacin Justa es obvia. La

tercera mayor pura es tal vez la experiencia ms gratificante de tocar en afinacin
pura.
3 Grado de la escala: Tercera menor: 16 cents ms alta que la tercera menor
temperada. Es un intervalo de difcil ubicacin sin batimento. La sensacin fsica es
incmoda. La idea de un intervalo menor es de tensin que procura resolucin. Es
recomendable omitirlos hasta que los intervalos perfectos y mayores estn
consolidados.
4 Grado de la escala: Cuarta Perfecta: 2 cents ms baja que la cuarta temperada.
Como con otros grados de la escala, cuanto ms alejada est la nota en la serie de
armnicos, es ms difcil de tocar sobre la fundamental (la cuarta es el armnico 18 o
19). Una posibilidad para afinar la cuarta es escucharla como inversin.
Particularmente prefiero resolver la cuarta en la tercera mayor y escucharla como un
retardo de la cuarta por la tercera. Es muy importante entender la preeminencia de
este intervalo en armona tonal. La tendencia general es tocar este intervalo muy
amplio. En Afinacin Justa es necesario que todos los intervalos estn en perfecta
relacin con la tnica. La sensacin fsica no es tan fuerte como con la quinta.
6 Grado de la escala: Sexta Mayor: 16 cents menos que la sexta temperada. Como
la tercera mayor, la sexta funciona como tercera del acorde de IV grado (Fa-La-Do en
Do mayor). La relacin entre la fundamental de un acorde y la tercera es consistente
de acorde a acorde. El Fa (la cuarta) es 2 cents ms baja que la temperada y por esa
razn el La (la sexta) es 16 cents ms baja.
Observe que es la misma relacin que hay entre el 1 grado de la escala y la 3 de la
escala.
6 Grado de la escala: Sexta menor: 16 cents ms alta que la sexta menor
temperada.
2 Grado de la escala: Segunda Mayor: 4 cents ms alta que la segunda mayor
temperada. Este es uno de los intervalos de la escala que usualmente requiere de
cierta "correccin". Si se usa armnicamente como quinta del acorde de V grado (SolSi-Re en Do), que es la relacin pura con la tnica de la clave, corresponde a una
"posicin" alta. Como fundamental del acorde de II grado (re-fa-la) se lo baja para
acomodarse a la tercera mayor pura entre el cuarto grado de la escala y el sexto (FaLa). La teora indica que es mejor acomodar la segunda bajndola antes que mover
los otros dos intervalos para acomodarse al segundo grado. La teora se rompe
rpidamente si el acorde de II grado es seguido del V. Si el II que est sonando es en
una afinacin baja: o se bajan las otras dos notas del V grado para afinarlo en relacin
o se acomoda el segundo grado de la escala en relacin a la quinta de la escala. En
general es el acorde siguiente el que determina la exacta posicin del segundo grado.
7 Grado de la escala: Sptima Mayor: 12 cents ms baja que la sptima temperada.
Este intervalo es la sensible. Generalmente se tiende a subir la afinacin de la
sensible. Este es un argumento vlido bajo ciertas circunstancias meldicas, pero en
general es completamente destructivo para la Afinacin Justa. En cualquier tonalidad
16

el acorde ms importante es el I grado, el siguiente es el V (dominante). El sptimo

grado de la escala es la tercera mayor del acorde de V grado. Si subimos la sptima
de la escala obtendremos desafinar el segundo acorde ms importante de la tonalidad.
La sptima debe ser baja (en relacin a la temperada) como toda tercera mayor debe
serlo.
4 Grado de la escala como Sptima menor del acorde de V grado dominante debe
ser 29 Cents ms baja. El uso de este intervalo es preparar la resolucin del V al I. La
7ma menor resuelve en la tercera mayor del acorde de I (tnica). Debe aplicarse la
regla cardinal de balance: en orden de importancia primero la fundamental del acorde,
luego la quinta, despus la tercera y por ltimo la sptima. Si la afinacin baja de la
sptima no es usada, es posible ubicarla como tercera menor de la quinta.
Cuando dos instrumentistas tocan uno la a 440Hz. y otro a (por ejemplo) 442Hz. hay
dos "choques" de frecuencia por segundo. A esto se lo denomina "batimento". La
afinacin justa es la produccin de intervalos sin batimento. Cuando se mueve la
afinacin del sonido en la direccin apropiada el batimento se hace ms lento y
finalmente cesa. En caso contrario el batimento es ms acelerado.
Hay un principio, al que se denomina "gravedad", que se produce en los ensambles y
conjuntos: cuando ms ejecutantes comienzan a escuchar y corregir la afinacin los
que encuentran ms problemas en escuchar la relacin correcta son arrastrados a
ella. Los nicos a los cuales no les sucede esto son aquellos que no pueden escuchar
en absoluto o que tienen demasiado ego para pensar que estn desafinados. La
afinacin es una habilidad individual expresada en un ensamble.
Ningn conjunto puede mejorar sin la participacin de cada uno de sus integrantes.
Cuando se mejoran las habilidades individuales el proceso es mucho ms fcil.

17

La convencin para el funcionamiento de las armaduras sigue el crculo de quintas.

Cada tonalidad mayor y menor cuenta con una armadura asociada que adjudica
sostenidos o bemoles como alteraciones propias a determinadas notas en esa
tonalidad. Bajo el concepto de tonalidad, las siete notas o intervalos de una escala
diatnica (mayor o menor) tienen cada uno una relacin predeterminada entre ellas.
Y como se ha mencionado antes, el punto referencial es la tnica (en ingls "key
note"). Cada nota o acorde de una tonalidad recibe un determinado nombre o grado
musical segn la posicin que ocupa cada nota en una escala diatnica. El primer
grado (I o tnica) el ms importante de todos junto al quinto (V o dominante). La
combinacin de ambos acordes es la base de la msica tonal occidental y la que es
capaz de crear efectos de tensin (dominante) y reposo (tnica).
I (primer grado): tnica
II (segundo grado): supertnica
III (tercer grado): mediante
IV (cuarto grado): subdominante
V (quinto grado): dominante
VI (sexto grado): superdominante o submediante
VII (sptimo grado): sensible (en la escala diatnica mayor) o subtnica (en
la escala diatnica menor).
18

Armadura

Tonalidad mayor

si, mi, la, re, sol, do, fa do bemol mayor

Tonalidad menor
la bemol menor

si, mi, la, re, sol, do

sol bemol mayor

mi bemol menor

si, mi, la, re, sol

re bemol mayor

si bemol menor

si, mi, la, re

la bemol mayor

fa menor

si, mi, la

mi bemol mayor

do menor

si, mi

si bemol mayor

sol menor

si

fa mayor

re menor

do mayor

la menor

fa

sol mayor

mi menor

fa, do

re mayor

si menor

fa, do, sol

la mayor

fa sostenido menor

fa, do, sol, re

mi mayor

do sostenido menor

fa, do, sol, re, la

si mayor

sol sostenido menor

fa, do, sol, re, la, mi

fa sostenido mayor re sostenido menor

fa, do, sol, re, la, mi, si do sostenido mayor la sostenido menor

La armadura de clave o simplemente armadura en notacin musical es el conjunto

de alteraciones propias (sostenidos o bemoles) que escritas al principio
del pentagrama sitan una frase musical en una tonalidad especfica. Su funcin es
determinar qu notas deben ser interpretadas de manera sistemtica un semitono por
encima o por debajo de sus notas naturales equivalentes, a menos que tal
modificacin se realice mediante alteraciones accidentales. Los sonidos que se
encuentran fuera de la escala bsica se denominan "notas extraas a la tonalidad".

19

Bach y el "Clave bien Temperado"

En los tiempos de Bach, afinar un rgano o un clavicmbalo (antecesor del piano) era
todo un problema. Msicos, afinadores y fabricantes de instrumentos entablaban
interminables discusiones acadmicas sobre la manera en que deban efectuarse tales
afinaciones, y nunca se ponan de acuerdo. Se propusieron varias metodologas, pero
todas eran inapropiadas.
Un violn, una viola o un violoncelo siempre tuvieron resuelto el problema. Las cuatro
cuerdas del violn, por ejemplo, se afinan as: Sol, Re, La y Mi (tres quintas justas: solre, re-la y la-mi). El violinista afina primero el La 5 (que es la segunda cuerda y
equivale al La central del piano). A continuacin afina las otras cuerdas buscando las
quintas justas derivadas de cada una. Debemos aclarar que la quinta justa es un
intervalo (o distancia) entre dos sonidos que al ejecutarse simultneamente no
producen batimentos (pulsaciones perceptibles que son naturales en todos los
intervalos excepto en la quinta justa, la cuarta justa y la octava). El violinista fricciona
con el arco, al mismo tiempo, las cuerdas La y Mi hasta que ambos sonidos producen
un acorde perfecto, limpio de batimentos. Luego afina de la misma manera el La con
el Re, y por ltimo el Sol con el Re. Ya con las cuatro cuerdas afinadas, el violinista
puede ponerse a tocar, pero a diferencia del pianista que dispone de todos los sonidos
ya predeterminados, el violinista debe crear cada nota musical presionando las
cuerdas con los dedos de su mano izquierda en el lugar preciso.
En las pocas de Bach los instrumentos de teclado se afinaban con similar criterio,
pero resultaba imposible obtener la perfeccin que se alcanza con los instrumentos de
entonacin libre. Se empezaba afinando el La central y se continuaba por quintas
20

justas sucesivas hasta completar los doce sonidos centrales. Pero qu ocurra? Al no
diferenciarse en los instrumentos de teclado los semitonos diatnicos de los
cromticos, ya que ambos, como dijimos, se fusionan en una sola tecla, la progresin
de quintas iba trasladando errores que terminaban sumados en la ltima quinta con
una diferencia descomunal. Esta quinta quedaba demasiado pequea, y por ese
motivo "aullaba", y lo haca tan desagradablemente que se la llamaba la "quinta del
lobo". Su sonido era directamente insoportable.
Por esta razn en los tiempos de Bach era imposible tocar en determinadas
tonalidades, las que contenan en mayor o menor grado la "quinta del lobo". Si las
obras estaban escritas en Si mayor o en La bemol, la ejecucin planteaba inarmonas
complicadas, si eran en Fa sostenido mayor o en Do sostenido mayor, resultaban
directamente inejecutables.
Ya en 1482, tres siglos antes de Bach, el famoso afinador espaol Bartolom Ramos
de Pareja haba ideado un nuevo sistema para afinar los instrumentos de teclado que
llam de "temperamento igual", con el que se resolva el problema. Pero este
inteligente innovador no tuvo suerte y su metodologa fue incomprendida y desechada
por el mundo musical de su tiempo.
Debieron pasar tres siglos hasta que el sabio alemn Ernesto Florencio Chladni, que
vivi en los tiempos de Bach y fund la ciencia acstica, determin el procedimiento
para afinar un instrumento de teclado segn el temperamento igual creado
intuitivamente por el frustrado Ramos de Pareja, y hall la frmula matemtica para
obtener la frecuencia temperada de cada nota musical de la escala. Dicha frmula,
vigente hasta hoy, es:
122 = 1,05946
La palabra "temperamento" quiere decir, segn el diccionario, "arbitrio, medida
conciliatoria, providencia que se toma para terminar las discusiones y contiendas o
para obviar dificultades". Como se ve, el nombre elegido no poda ser ms apropiado,
aunque por tradicin el trmino temperar ha sido incorporado a la jerga musical como
sinnimo de templar o afinar.
Se parte del La5 y se van afinando las notas centrales del teclado por quintas. Pero
estas quintas ya no van a ser "justas", como se haca con la metodologa antigua, sino
"temperadas", es decir, ligeramente disminuidas. Esto implica que cada quinta de la
serie no ha de ser un acorde perfecto, y que su ejecucin va a generar inevitables
batimentos. Lo que se hace es repartir lo ms equitativamente posible entre las doce
quintas de la escala las imperfecciones que en el otro mtodo se acumulaban en la
"quinta del lobo". Es decir: en lugar de obtenerse once quintas justas de perfecta
entonacin y la nmero doce horrorosa, se obtienen doce quintas levemente
achicadas, por lo tanto ninguna perfecta, pero cuyas imperfecciones son
prcticamente imperceptibles.
Pero los afinadores se volvan locos. El problema era lograr la reduccin exacta de
cada quinta. Cualquier leve exceso produce una distorsin que aparece en cualquier
sector de la progresin. A veces la "quinta del lobo" reapareca sorpresivamente, pero
ya no era una quinta disminuida sino aumentada, porque se haban achicado
excesivamente algunas o todas las dems.
Tericamente es ilimitada la cantidad de tonos que puede obtener un instrumento de
entonacin libre. La escala de Barbereau establece 31 sonidos, basada en una
21

sucesin de treinta quintas justas desde el Sol doble bemol, hasta el La doble
sostenido.
Naturalmente todas estas dificultades desaparecieron cuando se invent el "afinador
electrnico", que es actualmente una herramienta insustituible de cualquier afinador
profesional. Se trata de un aparatito del tamao de un celular, que indica en una
pequea pantalla digital cundo se ha logrado la entonacin exacta de cada nota de la
escala central temperada. Estas unidades que los chinos fabrican por un precio
insignificante (y que se basan en la aplicacin computarizada de la antigua ecuacin
de Chladni) permiten al afinador obtener con una perfeccin absoluta las quintas
temperadas que tan dificultosamente haba que buscar a puro odo hasta no hace
mucho ms de treinta aos. No obstante, el disciplinado odo musical, el manejo
correcto de la tcnica y los conocimientos acerca de la compleja mecnica de los
pianos siguen siendo indispensables para afinar con idoneidad este extraordinario
instrumento.
En la poca de Bach, los muy buenos afinadores lo hacan "de odo", con gran
concentracin y nervios de acero, aunque difcilmente un mismo afinador lograba dos
veces la misma escala templada. Otros afinadores, menos talentosos pero ms
pacientes, deban contar los batimentos que produca cada quinta con la ayuda de un
cronmetro. Por clculo matemtico basado en la ecuacin de Chladni se conoca la
cantidad de batimentos que produce por minuto cada quinta temperada. As tenemos,
por ejemplo, que la primera quinta: La-Mi, genera cuarenta pulsaciones por minuto; la
segunda: Mi-Si, 67 (poco ms de una por segundo); la tercera: Si-Fa sostenido:
cincuenta. La quinta que ms batimentos emite por minuto, y por ello es la ms difcil
de cronometrar, es la que forman el Sol sostenido y el Re sostenido: ochenta y cuatro
pulsaciones.
Una vez que se han afinado las doce quintas centrales (serie que los afinadores
denominan "reparticin", precisamente porque all se reparten igualitariamente las
imperfecciones de la enarmona) el problema se simplifica porque ahora slo hay que
trasladar cada una de estas notas hacia lo agudo y hacia lo grave mediante
sucesiones de octavas. La octava es fcil de establecer auditivamente porque es el
intervalo ms perfecto que existe. (Cada octava est conformada por una nota y su
homnima con el doble exacto de frecuencia. Por ejemplo: La 440 La 880).
En sntesis, por un lado era difcil afinar un clavicmbalo con el sistema de Chladni, y
por el otro los mismos msicos lo resistan, por lo cual el temperamento igual segua
sin ser aceptado ni reconocido en pleno siglo XVIII.
Hasta que Juan Sebastin Bach, que era tambin violinista y por lo tanto conoca la
dificultad de unir los dos instrumentos en una afinacin recprocamente compatible, se
interesa vivamente por las teoras de Chladni, que era muy respetado por su erudicin
pero predicaba en el desierto, y hace afinar su clavicmbalo segn el temperamento
igual.
Aunque Bach sola afinar sus propios instrumentos de teclado, se cuenta que no poda
encontrar un afinador profesional que tuviera experiencia en el nuevo mtodo, hasta
que el propio Chladni le envi uno a su casa. El maestro qued tan maravillado con
esta afinacin, particularmente porque permita hacer msica en todas las tonalidades
mayores y menores existentes, que se propuso convencer al mundo musical de su
tiempo de adoptarla definitivamente. Para lograrlo compuso expresamente una de las
obras ms bellas de la literatura pianstica de todos los tiempos, El Clave bien
22

Temperado, que es una coleccin de veinticuatro Preludios y Fugas escritos en las

veinticuatro tonalidades (doce en modo mayor y doce en modo menor), obra que
exige, para su ejecucin integra, un instrumento "bien temperado", hoy diramos "bien
afinado", mediante el sistema de temperamento igual. Y Bach logr con su obra
familiarizar a los msicos y a los amantes de la msica con la incomparable riqueza
sonora que se obtiene con el uso ilimitado de toda la gama tonal.
Cuando se impuso el temperamento igual, toda la literatura musical se escribi, y se
sigue escribiendo, sobre el nuevo procedimiento. Pero, atencin: Bach no escribi
solamente un volumen de El Clave bien Temperado, sino que aos ms tarde escribi
un segundo volumen, tambin integrado por veinticuatro preludios y veinticuatro fugas
en todas las tonalidades mayores y menores.
Lo que no deja de ser sorprendente es que esa escala temperada que adopt e
impuso Juan Sebastin Bach en 1722, es la misma que aplicamos en nuestros das
para afinar un piano, un bandonen, un acorden o un teclado electrnico.
Y gracias a su clarividencia y a su empeo por la perfeccin sonora, los amantes de la
msica contamos con una obra como El Clave bien Temperado.
Alessandro Longo, el clebre pedagogo y revisor de la obra de Bach para la editorial
Ricordi, hace la siguiente recomendacin a los pianistas y estudiantes de piano: "El
Clave bien Temperado, una de las obras ms poderosas y geniales creadas por el
cerebro y el corazn de Bach, es un libro que todo msico debe estudiar y volver a
estudiar muchas veces en su vida, a causa del doble valor tcnico y esttico que
encierra. A cada nuevo examen, a cada nuevo anlisis, los estudiosos descubrirn en
l tesoros de incomparable belleza."
Dos volmenes de preludios y fugas compuestos por Johann Sebastian Bach en todas
las tonalidades mayores y menores. Una coleccin formada por 48 preludios y
48 fugas.
El primer volumen que comprende los preludios y fugas del BWV846 al BWV 869 fue
terminado en 1722.
El segundo volumen que comprende del BWV 870 al BWV 893 fue terminado en 1744.
Cada libro tiene 24 grupos de un preludio y una fuga en la misma tonalidad. Empieza
por la tonalidad de Do mayor, despus la de Do menor, a la que le sigue Do sostenido
mayor y as sucesivamente, hasta haber completado toda la gama cromtica de mayor
a menor.
Los preludios y fugas del Clave bien Temperado (Vol. I.) De J. S. Bach:
El "preludio" no es una simple pieza introductora. Se origina como improvisacin
realizada mientras los msicos comprobaban la afinacin en sus instrumentos.
Como forma musical, era una pieza que introduca a otra ms extensa, hasta
constituirse como forma independiente en el siglo XIX, destacando las composiciones
de Frdric Chopin (24 preludios opus 28), Rachmaninov y Debussy.
En el siglo XVIII el preludio, de forma variada, se asocia a la fuga con Johann
Sebastian Bach.

23

En las "fugas" el canto ininterrumpido, deriva de un solo tema. J. S. Bach expone la

idea musical al principio del movimiento, desarrollndola en secuencias modulantes
sin cadencias destacadas, como recurso de articulacin.
PRELUDIO Y FUGA BWV 846. C major- ut majeur- C- dur
El preludio N 1 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Do Mayor, con sus
acordes arpegiados, es del estilo del primer tipo de preludios improvisados.

PRELUDIO Y FUGA BWV 847. C minor- ut mineur- c- moll

El preludio N 2 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Do menor, presenta
una estructura regular.

La fuga N 2 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Do menor, en estilo

del Concerto Grosso, presenta en su estructura dos contrasujetos.

PRELUDIO Y FUGA BWV 848. C sharp major- ut dieser majeur- Cis- dur
El preludio N 3 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Do sostenido Mayor, es
una invencin a dos voces.

La fuga N 3 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Do sostenido Mayor,

claramente instrumental en carcter, presenta en su estructura dos contrasujetos.

24

PRELUDIO Y FUGA BWV 849. C sharp minor- ut diese mineur- cis- moll
El preludio N 4 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Do sostenido menor,
tiene influencia de las formas de danza instrumentales: es una Courante a la francesa.

La fuga N 4 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Do sostenido menor,

expone el tema- sujeto con cuatro notas. Una fuga basada en el estilo polifnico de la
liturgia.

PRELUDIO Y FUGA BWV 850. D major- re majeur- D- dur

El preludio N 5 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Re Mayor, presenta
una estructura regular.

La fuga N 5 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Re Mayor exhibe el estilo
de la Obertura Francesa que introduce una suite orquestal.

PRELUDIO Y FUGA BWV 851. D minor- re mineur- d- moll

El preludio N 6 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Re menor presenta una
estructura regular.

25

La fuga N 6 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Re menor es claramente

instrumental.

PRELUDIO Y FUGA BWV 852. E flat major- mi bemol majeur- Es- dur
La fuga N 7 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Mi bemol Mayor se
encuentra en estilo del Concerto Grosso.

PRELUDIO Y FUGA BWV 853. E flat minor/ D sharp minor- mi bemol mineur/ re
diese mineur- es- moll/ dis- moll
El preludio N 8 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Mi bemol menor,
muestra como "afecto emocional": la intimidad. La doctrina de los "Afectos" en el
Barroco es el contenido emocional inherente en una pieza de msica.

La fuga N 8 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Re sostenido menor,

muestra un pasaje en estrecho donde el sujeto se combina con l mismo en
aumentacin e inversin.

PRELUDIO Y FUGA BWV 854. E majeur- mi majeur- E- dur

El preludio N 9 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Mi Mayor tiene
semejanza de una pastoral.

26

La fuga N 9 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Mi Mayor es claramente

instrumental en su carcter.

PRELUDIO Y FUGA BWV 855. E minor- mi mineur- e- moll

El preludio N 10 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Mi menor, con una
meloda airosa con acompaamiento (textura homofnica) se conecta con el
movimiento lento del Tro Sonata.

La fuga N 10 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Mi menor es claramente

instrumental en su carcter.

PRELUDIO Y FUGA BWV 856. F major- fa majeur- F- dur

El preludio N 11 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Fa Mayor muestra una
invencin a dos voces.

La fuga N 11 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Fa Mayor ofrece el

carcter de un Passepied.

27

PRELUDIO Y FUGA BWV 858. F minor- fa mineur- f- moll

El preludio N 12 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Fa menor tiene
influencia de las formas de danza instrumentales. Similar en carcter a la Allemande.

La fuga N 12 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Fa menor, expone un

intrincado cromatismo.

PRELUDIO Y FUGA BWV 858. F sharp major- fa dise majeur- Fis- dur
El preludio N 13 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Fa sostenido Mayor se
relaciona con una invencin a dos voces.

PRELUDIO Y FUGA BWV 859. F sharp minor- fa dise mineur- fis- moll
La fuga N 14 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Fa sostenido menor,
expone un intrincado cromatismo.

PRELUDIO Y FUGA BWV 860. G major- sol majeur- G- dur

El preludio N 15 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Sol Mayor exhibe
como "afecto emocional": la exuberancia. Es uno de los preludios ms difciles de
interpretar tcnicamente.

28

PRELUDIO Y FUGA BWV 861. G minor- sol mineur- g- moll

El preludio N 16 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Sol menor, con una
meloda airosa con acompaamiento (textura homofnica) se conecta con el
movimiento lento del Tro Sonata.

El comienzo de la fuga N 16 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Sol menor,
podra servir como comienzo de una fuga coral de una Cantata.

PRELUDIO Y FUGA BWV 862. A flat major- la bemol majeur- As- dur
El preludio N 17 del volumen I del "Clave bien Temperado" en La bemol Mayor
presenta el estilo de un Concierto instrumental.

PRELUDIO Y FUGA BWV 863. G sharp minor- sol dise mineur- gis- moll
El preludio N 18 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Sol sostenido menor
aparece como una invencin a tres voces, denominada Sinfona.

La fuga N 18 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Sol sostenido menor,
presenta en su estructura dos contrasujetos.

29

PRELUDIO Y FUGA BWV 864. A major- la majeur- A- dur

El preludio N 19 del volumen I del "Clave bien Temperado" en La Mayor aparece
como una invencin a tres voces, denominada Sinfona.

La fuga N 19 del volumen I del "Clave bien Temperado" en La Mayor, muestra como
"afecto emocional": el humor.

PRELUDIO Y FUGA BWV 865. A minor- la mineur- a- moll

El preludio N 20 del volumen I del "Clave bien Temperado" en La menor presenta el
estilo del Concierto instrumental.

La fuga N 20 del volumen I del "Clave bien Temperado" en La menor, en estilo

del Concerto Grosso, expone el tema- sujeto con treinta y una notas.

PRELUDIO Y FUGA BWV 866. B flat major- si bemol majeur- B- dur

El preludio N 21 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Si bemol Mayor, del
tipo libre, improvisado, con su rpida escala y pasajes arpegiados, es como
una Tocata o Fantasa virtuosa.

30

La fuga N 21 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Si bemol Mayor, presenta
en su estructura dos contrasujetos.

PRELUDIO Y FUGA BWV 867. B flat minor- si bemol mineur- b- moll

El preludio N 22 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Si bemol menor,
muestra como "afecto emocional": la intimidad.

La fuga N 22 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Si bemol menor, tiene el
estilo polifnico de la liturgia.

PRELUDIO Y FUGA BWV 868. B major- si majeur- H- dur

El preludio N 23 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Si Mayor es una
invencin a tres voces, denominada Sinfona.

PRELUDIO Y FUGA BWV 869. B minor- si mineur- h- moll

El preludio N 24 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Si menor presenta una
clara forma binaria.

31

La fuga N 24 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Si menor en tempo Largo.

32

Bach perteneci a una de las familias de msicos ms extraordinarias de la Historia,

con ms de treinta y cinco compositores famosos y muchos intrpretes destacados. Su
reputacin como organista y clavecinista se extendi por toda Europa.
Adems, tocaba el violn y la viola de gamba y fue, sin duda, el primer gran
improvisador de renombre de la Historia de la Msica. A pesar de esto, hubo que
esperar a la generacin de Mozart (1756 1791) y Beethoven (1770 1827) para que
se le reconociera como uno de los ms grandes compositores de todos los tiempos.
Precisamente, atendiendo a la cantidad y calidad de su produccin, fue Beethoven
quien, haciendo un juego de palabras con el significado de su apellido en alemn,
dijo de l que "no debiera llamarse Bach (arroyo, en alemn), sino mar".
Contemporneo de algunos de los ms grandes matemticos y cientficos de la
Historia Leibniz, Newton y Euler, Bach vivi en una poca de autntica revolucin
intelectual a la que, sin duda, contribuy desde la Msica. A pesar de la carta que su
hijo Carl Philipp Emanuel escribi a J. N. Forkel advirtiendo que su padre "no era
amante del seco material matemtico", lo cierto es que la grandeza estructural de sus
obras, as como la manera de zanjar un problema secular a travs de El clave bien
temperado (1722, 1744) son formas brillantes de hacer matemticas de las que Bach
slo fue consciente al final de su vida.
La obra de Bach est plagada de claves numricas. Por ejemplo, al sumar las cifras
que corresponden a la posicin en el alfabeto de las letras B-a-c-h, se obtiene el
nmero 14 (2+1+3+8) y las cifras correspondientes a las letras J-S-B-a-c-h suman 41,
o sea el revs de 14. Esta observacin, que podra haber sido una simple ancdota,
manifestaba una tcita predisposicin hacia las leyes de la simetra y de la armona
universales que proporcion muchas sorpresas en su obra. El manuscrito del coral
para rgano Von deinen Thron tret ich hermit contiene en la primera lnea 14 notas,
mientras que el coral en su integridad suma 41 notas. Sin duda, la frecuencia con la
que estos dos nmeros aparecen en las obras de Bach no puede atribuirse a
una casualidad.
Por otra parte, en la primera seccin del Credo de la Misa en Si menor, la palabra
credo se repite 43 veces. Si se suman las posiciones en el alfabeto de las letras
c-r-e-d-o, se obtiene precisamente el nmero 43. Las dos primeras secciones del
mismo Credo suman 129 compases, o sea, 43 multiplicado por 3, nmero que
simboliza la Trinidad.
En la Chacona para violn aparecen continuas referencias a su primera mujer, Mara
Brbara: en la pieza aparece insistentemente el nmero 211 correspondiente a las
palabras In Christo Morimur, y tambin los nmeros 81 y 158 que se corresponden con
la suma de las letras de Mara (40) Brbara (41) y Johann (58) Sebastian (86) Bach
(14), respectivamente.
Pero, ms all de esta simbologa numrica, que poco aporta a las matemticas,
haba razonamientos matemticos en sus composiciones?
Durante muchos aos, Bach no fue consciente del rigor cientfico de sus obras porque,
en palabras de su hijo Carl Philipp Emanuel, "no se dejaba arrastrar por profundas
consideraciones tericas y dedicaba, en su lugar, sus energas a la prctica".
Pero, tras nueve aos de negativa, en el verano de 1747, Johann Sebastian accedi a
ingresar en la Soziett der Musicalischen Wissenschaften (Sociedad de las Ciencias

33

Musicales). Era una sociedad elitista, que slo lleg a contar con veinte miembros,
creada por L. C. Mizler (1711 - 1778), un alumno de Bach, que adems de msico fue
matemtico, fsico, filsofo y mdico. El propsito era investigar la relacin
entre msica y matemticas y, de hecho, el propio Mizler contribuy al objetivo de la
Sociedad publicando un tratado de composicin basado en el ars combinatoria de
Leibniz.
Cuando Johann Sebastian ingres en la Sociedad, ya saba que en su manera de
abordar los cnones o las fugas se ocultaban razonamientos matemticos. De hecho,
para formar parte de la Sozitat present como trabajo cientfico una pieza cannica
basada en su Vom Himmel hoch (BWV 769), junto con un canon a seis voces de las
Variaciones Goldberg. Adems de estas dos obras aport un retrato, otra de las
exigencias de la selecta sociedad, que se ha convertido en la imagen ms conocida
de Bach.

La genialidad de Bach alcanza su cnit con el contrapunto y la fuga, composiciones en

las que la estructura geomtrica es incuestionable. Se parte de uno o varios temas y
se les somete a transformaciones geomtricas que mantienen la forma del tema:
traslaciones, giros y simetras que confieren a la obra una estructura muy rgida, pero
en la que el compositor encontr una fuente de inspiracin.
Se planteaba las fugas con el mismo rigor estructural que un gemetra, pero les
aada una velocidad y brillantez en la improvisacin, que resultaron admirables.
Sirvan como muestra las palabras de J. N. Forkel (1749 1818) refirindose a una
visita Bach al rey Federico II de Prusia (1712 1786):
Una noche, en los momentos en que [Federico el Grande de Prusia] preparaba ya su
flauta y sus msicos estaban preparados para comenzar, un funcionario [...] dijo [...]
"Seores el viejo Bach est aqu". [...] El rey renunci a su concierto de esa noche e
[...] invit a Bach a probar cada uno de los fortepianos y tocar en ellos alguna
improvisacin.
[...] Bach le pidi al rey un tema para una fuga, ofrecindose a ejecutarla de inmediato,
sin preparacin alguna. El rey qued admirado [..] y expres el deseo de or una
fuga a seis voces obligadas. Pero como no cualquier tema se presta para una armona
tan rica, Bach mismo eligi uno, y al punto, con asombro para todos los presentes lo
desarroll de la misma sabia y magnfica manera como haba desarrollado antes el
tema del rey.
La dificultad que entraa componer una fuga a seis voces es altsima, y la de
improvisarla slo ha estado al alcance de unos pocos.
34

En palabras de Hofstadter (1987), la tarea de improvisar este tipo de fugas podra

compararse, por decir algo, a la de jugar con los ojos vendados sesenta partidas
simultneas de ajedrez y ganarlas todas.
La mayora de la msica que escuchamos actualmente en occidente se basa en doce
notas en cada octava: siete de ellas, do, re, mi fa, sol, la, si, llamadas naturales, y
cinco ms do#, mib, fa#, sol#, sib, a mitad de camino entre cada dos de las
naturales (excepto entre el mi fa y si do), llamadas alteradas.
Para llegar a este consenso ha habido muchas batallas, pero la guerra (en un sentido:
el de la genialidad de su creacin musical) la gan Bach.
Pero en el terreno terico cometi un error, que voy a analizar y a corregir, unindolo
con la solucin que planteo.
El error de Bach y la solucin de Aschero
Empecemos exponiendo las 12 tonalidades mayores y las 12 tonalidades menores
utilizadas por Bach en el Clave bien Temperado en forma de escalas:

Do Mayor:

Do menor:

Do # Mayor:

35

Do # menor:

Re Mayor:

Re menor:

Mi b Mayor:

Mi b menor:

Mi Mayor:

36

Mi menor:

Fa Mayor:

Fa menor:

Fa # Mayor:

Fa # menor:

Sol Mayor:

37

Sol menor:

La b Mayor:

Sol # menor:

La Mayor:

La menor:

Si b Mayor:

38

Si b menor:

Si Mayor:

Si menor:

Lo primero que se evidencia es la utilizacin de dos tipos de alteraciones: sostenidos y

bemoles y eso constituye un error terico. Veamos por qu:

La realidad operativa del Clave bien Temperado de Bach es de 12 notas en

concordancia con la cantidad de teclas que su clave contena dentro de una octava,
39

sin embargo en su escritura conviven sostenidos y bemoles opuestos en su funcin,

creando una dificultad terica y prctica que se podra haber resuelto con la eleccin
de un solo tipo de alteraciones (por ejemplo los sostenidos) que por su carcter de
"elevacin" eran totalmente compatibles con la espiritualidad del genial compositor.
Repasemos todas las escalas con sus alteraciones tradicionales:
Veamos las escalas con sus alteraciones:
Do Mayor:

La menor:

Sol Mayor:

Mi menor:

Re Mayor:

40

Si menor:

La Mayor:

Fa # menor:

Mi Mayor:

Do # menor:

Si Mayor:

41

Sol # menor:

Fa # Mayor:

Re # menor:

Do # Mayor:

La # menor:

Fa Mayor:

42

Re menor:

Si b Mayor:

Sol menor:

Mi b Mayor:

Do menor:

La b Mayor:

43

Fa menor:

Re b Mayor:

Si b menor:

Sol b Mayor:

Mi b menor:

Do b Mayor:

44

La b menor:

El lmite del absurdo se produce al establecer treinta tonalidades para una realidad
que solo admite veinticuatro (12 Mayores y 12 menores).
A partir de este punto se inicia la limpieza del sistema operativo para la escritura
musical tradicional.
Qu pasa si optamos por la eleccin de los sostenidos para determinar todas las
tonalidades? La necesidad del Mi sostenido me produce la necesidad de un anlisis
ms profundo del teclado musical tradicional y la posibilidad de cambiarlo.

En este Crculo de Quintas figuran las doce tonalidades mayores y las doce
tonalidades menores. La novedad es que aparece una nueva serie de sostenidos que
suplantan a los bemoles.
En el siguiente diagrama aparecen las tonalidades ordenadas:

45

Teclado Simtrico de Aschero

El primer paso tiene que ver con el anlisis de un teclado cromtico tradicional:

46

Con la aparicin de Mi sostenido y para que el teclado sea simtrico hay que variar la
disposicin de una tecla.
Esta variable supone un cambio en el diseo:

47

48

El teclado tradicional es asimtrico, el propuesto por Aschero es simtrico. La pregunta

es: nosotros somos fsicamente asimtricos o simtricos?

Simetra bilateral en el ser humano

La materia se presenta en el universo de mltiples formas. Tenemos galaxias,
estrellas, planetas, rocas, seres vivos, cada uno compuesto por una cierta
combinacin de slidos, lquidos, gases o plasma (una clase de materia parecida a un
gas muy caliente). Parte de esa materia tiene una curiosa propiedad: si la dividimos en
dos por cierto sitio, las dos mitades son iguales; o, lo que es lo mismo, se ven iguales
desde un lado y desde otro. Es lo que llamamos simetra.
En biologa, se dice que simetra es la equilibrada distribucin en el cuerpo de los
organismos de aquellas partes que aparecen duplicadas. Los planos corporales de la
mayora de organismos pluricelulares exhiben alguna forma de simetra, bien
sea simetra radial o simetra bilateral. La mayora de especies animales tiene simetra
bilateral y pertenece por tanto al grupo Bilateria, aunque hay especies como los erizos y
las estrellas de mar que presentan simetra pentarradial secundaria derivada de la bilateral
(las fases de desarrollo tempranas y las larvas poseen simetra bilateral que
posteriormente se pierde en el adulto). La simetra bilateral permite la definicin de un eje
corporal en la direccin del movimiento, lo que favorece la formacin de un sistema
nervioso centralizado y la cefalizacin. La simetra bilateral fue uno de los pasos
fundamentales en la gnesis de los vertebrados.
Los seres humanos (su exterior) somos buenos ejemplos de esto. Tenemos
una casi igualdad entre las dos partes de nuestro cuerpo que se obtendran
dividindolo por una lnea que pasa por el centro de la nariz y por el centro del

49

ombligo. La siguiente figura muestra el famoso estudio sobre la simetra del cuerpo
humano de Leonardo da Vinci.

El hombre de Vitruvio
La simetra es la exacta correspondencia de todas las partes de una figura respecto de
un centro, un eje o un plano. La simetra es un rasgo caracterstico de formas
geomtricas, sistemas, ecuaciones, y otros objetos materiales o entidades abstractas,
relacionada con su invariancia bajo ciertas transformaciones, movimientos o
intercambios. En condiciones formales, decimos que un objeto es simtrico en lo que
concierne a una operacin matemtica dada, si, cuando aplicado al objeto, esta
operacin no cambia el objeto o su aspecto. Dos objetos son simtricos uno al otro en
lo que concierne a un grupo dado de operaciones si uno es obtenido de otro por
algunas operaciones (y viceversa). La simetra tambin se encuentra en organismos
vivos. Nuestro cuerpo es simtrico.

La asimetra en cambio, se refiere a la propiedad de determinados cuerpos, funciones

matemticas y otros tipos de elementos en los que, al aplicarles una regla de
transformacin efectiva, se observan cambios respecto al elemento original. Surge una
discordia cuando no somos capaces de reconocer qu parte es la original de la
asimetra.

50

Se conoce con el nombre de dedos de las manos aquella parte del cuerpo humano que
corresponde a los cinco dedos de la mano, clasificada en la Terminologa Anatmica
Internacional de 1997 bajo el nombre latino de digiti manus. Es una parte duplicada, de tal
modo que existen dedos de la mano derecha y dedos de la mano izquierda,
subpartes simtricas especularmente entre s respecto al plano medio cuando se
encuentran ambas en posicin anatmica.

Lgicamente, el Teclado Simtrico de Aschero se relaciona absolutamente con la

simetra especular de nuestras manos a diferencia de la asimetra de los teclados
tradicionales con independencia de la tecnologa que propongan.

51

52

53

Teclado Simtrico Numerofnico de Aschero

La Numerofona de Aschero acaba con las contradicciones del lenguaje musical
tradicional y su aplicacin en el Teclado Simtrico de Aschero es muy simple.

54

55

56

57

58

Sntesis histrica
Al introducir el concepto de "ruptura" en el caso de la msica de tradicin docta en el
siglo XX, es necesario aclarar cul es el referente con el cual "se rompe". Este
referente es, ante todo, un concepto de la obra de arte musical que predomina durante
el siglo XIX y hasta principios del siglo XX: una entidad autnoma, original y
tonalmente organizada. La obra de arte musical como entidad autnoma implica que
posee legitimidad y validez esttica, cualidades que le otorgan una trascendencia por
encima de las contingencias socio histricas (el contexto) en las cuales ha sido
concebida. La obra de arte musical como entidad original implica tanto su carcter
nico como su procedencia desde el genio creativo de un artista creador, un
compositor. La obra de arte musical como entidad tonalmente organizada implica que
el sistema tonal es el fundamento de su estructura. Precisamente, en el siglo XX se
asiste a la ruptura con el sistema tonal y con el concepto de obra de arte musical como
lo hemos expuesto.
La tonalidad implica el predominio de un parmetro musical especfico, la altura, al
cual se subordinan la duracin (ritmo, velocidad), el timbre, la intensidad (dinmica),
etc. Existen al menos dos tipos de altura: determinada (es decir, sonidos cuya "nota"
es reconocible: DO, RE, SOL, etc.) e indeterminada (por ejemplo, el sonido de un
platillo). La tonalidad implica el predominio de la altura determinada.
El espacio musical de la tonalidad est determinado por el sistema de temperamento
igual, un ajuste de las propiedades acsticas de los sonidos que permite dividir la
octava (el intervalo fundamental) en doce semitonos iguales. Este sistema permiti el
desarrollo de los instrumentos de teclado y la posibilidad de moverse entre doce
tonalidades mayores y doce tonalidades menores en una obra musical. El Clave bien
Temperado de Johann Sebastian Bach (1685-1750), una coleccin de preludios y
fugas ordenados segn el orden ascendente de las doce tonalidades posibles,
alternando mayores y menores, fue concebida para demostrar las posibilidades de
este sistema.
El sistema de temperamento igual se impuso hacia mediados del siglo XIX, pero el
sistema tonal ya estaba establecido al menos en el terreno de la prctica musical
desde fines del siglo XVII. En la dcada de 1720, el compositor y terico francs JeanPhilippe Rameau (1683-1764) estableci la justificacin terica de la tonalidad a partir
del fenmeno acstico de la serie de los sonidos armnicos o parciales. Todo sonido
musical de altura determinada, es decir, equivalente a una nota musical (DO, RE, MI,
etc.), es un compuesto del sonido fundamental, que le da su nombre a la nota, y de un
nmero ms o menos grande de sonidos agregados de frecuencia mayor llamados
armnicos o parciales. La mayor o menor presencia de estos sonidos contribuyen a
determinar el timbre caracterstico de cada fuente sonora, lo cual nos permite
distinguir, por ejemplo, una nota DO emitida por un piano de aquel DO emitido por una
flauta, una marimba o una voz humana. La sucesin de estos sonidos se denomina
serie armnica o serie de los parciales, algunos de los cuales no corresponden
exactamente con las alturas determinadas por el sistema de temperamento igual.
Rameau estableci que la trada perfecta mayor (acorde mayor), unidad fundamental
en el sistema tonal, se forma con los parciales 4, 5 y 6. Por lo tanto, segn Rameau la
tonalidad tiene un fundamento "natural".
59

Las leyes tonales que rigen los enlaces de los acordes y la conduccin de las voces en
una composicin musical, implican un predominio de las consonancias, es decir, de
aquellos intervalos que aparecen formados con los primeros parciales de la serie y que
adems resultan generalmente ms agradables a nuestro odo. A partir de este
principio, se explica que cada especie de acorde cumpla funciones determinadas
dentro de la estructura musical. Por ejemplo, un acorde mayor con 7 menor agregada,
constituye una especie usada exclusivamente como funcin de Dominante en un giro
cadencial o de cierre temporal o definitivo de una seccin en la pieza musical.
De este modo, la tonalidad implica el predominio de la altura temperada y de la
consonancia, regidas por la armona funcional (leyes de enlace de los acordes).
Durante el siglo XX, asistimos a una ruptura con cada uno de estos rasgos.
1. Ruptura con la armona funcional: La armona colorstica.
El compositor francs Claude Debussy (1862-1918) introduce en su msica el
concepto de armona colorstica, es decir, acordes usados por su sonoridad y no de
acuerdo a la funcin que debieran cumplir segn las leyes tonales. Por ejemplo, en su
preludio para piano La Catedral Sumergida (1910), se comienza con enlaces de
acordes paralelos que contravienen los principios de conduccin de voces tradicional y
aparece un fragmento donde se suceden distintos acordes mayores con 7 menor, una
especie usada tradicionalmente como funcin de Dominante y ac usados como
efecto colorstico.
2. Ruptura con la consonancia: El atonalismo.
En la dcada de 1910, el compositor y terico judo-austriaco Arnold Schoenberg
(1874-1951), a partir de un referente esttico expresionista, plantea la emancipacin
de la disonancia sobre las mismas bases que Rameau argumenta para justificar la
naturalidad de la tonalidad. Schoenberg considera que no slo las consonancias, sino
las disonancias se hallan presentes en la serie de los parciales, por lo tanto, son tan
"naturales" como las consonancias. A partir de este principio, Schoenberg establece
que la tonalidad es una convencin y como tal, puede ser sustituida por otras. La
igualdad de condiciones entre consonancias y disonancias implica la atonalidad, es
decir, la ausencia de un referente central perceptible y por lo tanto, la necesidad de
buscar nuevos sistemas de organizacin estructural. El ciclo Pierrot Lunaire Op.21
(1912) es, entre otras cosas, una sntesis de diversas vas que Schoenberg explora
para encontrar tal organizacin: recursos contrapuntsticos, uso sutil de ostinatos,
reiteracin de motivos desarrollados, estructuras intervlicas recurrentes, etc.
Sin embargo, no slo Schoenberg llega a la atonalidad en aquella poca. Desde el
misticismo esotrico, el compositor ruso Alexander Skriabin (1872-1915) descubre una
entidad que l denomina "acorde mstico" y que define como "acorde del pleroma"
(trmino gnstico que significa "plenitud", el reino de lo divino ms all del universo
fsico y la comprensin humana)". Esta entidad, consistente en una sucesin de
cuartas de distinta especie, es el fundamento de una atonalidad que Skriabin
desarrolla en su msica a partir de su obra sinfnica Prometeo, el Poema del Fuego
Op.60 (1908-1910).

60

Por otro lado, el compositor estadounidense Charles Ives (1874-1954), a partir de un

trasfondo trascendentalista (filosofa que, especialmente en Thoreau, otorga gran
importancia a la libertad del individuo frente a todo tipo de limitacin y convencin
social) y nacionalista, crea obras que anuncian no slo la atonalidad (Canciones y
estudios para piano), sino tambin la politonalidad (Variaciones sobre Amrica de
1891, original para rgano), la emancipacin del ritmo (Sinfona N 4 de 1910-1916:
estrenada en 1965, tan difcil que se necesitaron 3 directores para el estreno mundial),
la msica aleatoria (en una obra con fagot, instruye al intrprete para que toque lo que
quiera despus de cierto punto), el microtonalismo (obras corales) y otras diversas
tendencias, pero que seran dadas a conocer al pblico recin a partir de la dcada de
1930.
Pero corresponde a Schoenberg el mrito de haber concebido en la dcada de 1920
un sistema que otorga una organizacin al universo atonal que devendra fundamental
en el desarrollo de la msica del siglo XX: el serialismo dodecafnico. La serie
dodecafnica consiste en un orden que el compositor escoge para el total cromtico,
en el cual ningn sonido debe repetirse y que constituye el fundamento de la
composicin. Esta serie puede presentarse en forma directa, inversa, retrogradada o la
inversin retrogradada (antiguos recursos contrapuntsticos usados desde fines de la
edad media) y, en cualquiera de estas formas, transportada, lo cual nos da 48
posibilidades de presentacin de la serie. Este sistema es adoptado por Schoenberg y
por sus dos discpulos ms destacados, Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern
(1883-1945). Mientras Berg presenta en su msica una clara inclinacin hacia el
pasado decimonnico, en Webern aparece un nuevo concepto musical, una
suspensin aparente de la temporalidad y una valorizacin de cada acontecimiento
sonoro que anuncia algunas tendencias principales posteriores a la Segunda Guerra
Mundial.
3. Ruptura con el temperamento igual.
Aparecen propuestas que plantean un traspaso de las fronteras del total cromtico
dado por el sistema de temperamento igual, ya sea mediante la bsqueda de nuevas
divisiones dentro de ese mismo sistema o el (re)descubrimiento de otros sistemas de
afinacin o de temperamento. A la primera posibilidad se le ha otorgado usualmente el
nombre de "microtonalismo", pero algunos autores extienden tambin este concepto
hacia el uso de otros sistemas de afinacin. Compositores como el checo Alis Haba
(1896-1973), el alemn Hans Barth (1897-1956) y el mexicano Julin Carrillo (18751965) exploraron nuevas divisiones dentro del sistema de temperamento igual: cuartos
de tono, sextos de tono, etc. En tanto, compositores como los estadounidenses Harry
Partch (1901-1974) y Ben Johnston (1926) exploraron las posibilidades de otros
sistemas de afinacin. Por ejemplo, Johnston recupera el antiguo sistema conocido
como "Entonacin Justa " para su obra Sonata para piano microtonal (1964-5), donde
el piano es afinado con ese sistema, de lo cual resulta que slo siete notas de las 88
tienen octavas equivalentes.
4. Ruptura con la altura definida: El futurismo.
El movimiento futurista que surge en Italia a comienzos del siglo XX tambin
contempl propuestas musicales. El compositor Luigi Russolo (1885-1947) preconiz
61

la adopcin del ruido para la nueva msica y construy instrumentos especiales los
"intonarumori" destinados a emitir sonidos de rugidos, ronquidos, gruidos, bocinas,
truenos, etc. Esto implica una ruptura con el predominio de los sonidos de altura
determinada y un anuncio de los trabajos de Varse y de la msica electrnica.
5. Ruptura con el predominio de la altura.
La altura, parmetro musical predominante en la tonalidad, es desplazada mediante el
ascenso en consideracin de otros parmetros como el ritmo, el timbre o la textura. El
compositor ruso-francs-estadounidense Igor Stravinsky (1882-1971) inscribi su
nombre en la historia con su obra La Consagracin de la Primavera (1913), msica
concebida originalmente para un ballet que ha sido definida ms bien como una
"explosin de danza", msica donde el ritmo adquiere un protagonismo inusual para
aquella poca y que explica en parte el escndalo memorable que signific su estreno.
Otros compositores han buscado nuevos usos para los instrumentos tradicionales,
como el caso de los estadounidenses Henry Cowell (1897-1965) con el piano pulsado
y los clusters o racimos de notas y John Cage (1912-1992) con el piano preparado. El
recientemente desaparecido compositor italiano Luciano Berio (1925-2003) ha
explorado las posibilidades de distintas fuentes sonoras, incluyendo la voz humana, en
su serie de Sequenzas. Y otros compositores han introducido o inventado nuevos
instrumentos, como el francs-estadounidense Edgar Varse (1883-1965) que abre el
inters por los instrumentos de percusin en su obra Ionizacin (1931: Alusin al
proceso de disociacin de los electrones del ncleo del tomo y su transformacin en
iones, 13 intrpretes para 37 instrumentos que incluyen instrumentos de altura
indeterminada , dos sirenas, 6 campanas tubulares, glockenspiel y piano) y el
mencionado Harry Partch que invent o "adapt" diversos instrumentos para su
msica.
Varse tambin debe ser mencionado como precursor de las exploraciones en el
terreno de la textura musical como base de la organizacin musical. En la segunda
mitad del siglo XX, compositores como el polaco Krzystof Penderecki (1933) o el
austrohngaro Gyrgy Ligeti (1923) han destacado en este campo. Penderecki, en su
obra Threni por las vctimas de Hiroshima para instrumentos de cuerda (1960), escribe
una parte individual para cada uno de los 52 instrumentistas (24 violines, 10 violas, 10
violoncelos, 8 contrabajos) y recurre a una notacin especial. Por su parte, Ligeti en
Lux aeterna (1966) para coro mixto a 16 voces, dispone que cada voz emita una altura
determinada sin vibrato. En ambas obras, la textura ocupa el papel protagnico en la
organizacin de la msica.
La armona colorstica, la atonalidad, la bsqueda de otros sistemas de afinacin, la
consideracin de sonidos de altura indeterminada y la emancipacin de otros
parmetros musicales implica una ruptura con la tonalidad. Ante la ausencia de
tonalidad, diversos compositores han buscado nuevos sistemas de organizacin, en
algunos casos concebidos para su aplicacin en diversas obras y en otros reducidos a
un nico ejemplo. El serialismo dodecafnico constituy una primera propuesta, pero
han surgido otras que adems, han cuestionado la nocin de obra musical como ente
original y autnomo.

62

1. Nuevas propuestas de organizacin: Serialismo integral, msica aleatoria,

minimalismo.
El francs Olivier Messiaen (1908-1992), en su obra Cuarteto para el fin del tiempo
(1940-1) para violn, violoncelo, clarinete y piano, usa esquemas rtmicos, secuencias
de acordes, motivos reiterados y adaptacin de cantos de pjaros en violn y clarinete.
Messiaen realiz diversas exploraciones rtmicas y tmbricas.
El francs Pierre Boulez (1925), en su obra El martillo sin dueo (1953-5) sobre
poemas de Ren Char para voz(alto), flauta alto, viola, guitarra, xilorimba y percusin,
plasma sus bsquedas en torno al serialismo integral, es decir, la posibilidad de
serializar no slo las alturas, sino todo los parmetros musicales.
El estadounidense John Cage, ya mencionado, en su "obra" Concierto para piano y
orquesta (1957-8) no escribe una partitura maestra, permite diversas combinaciones
(puede ser ejecutado, por ejemplo, slo con flauta y piano), puede ser ejecutado
simultneamente con otras obras de Cage, cada instrumento tiene un set de
materiales que combina como quiere, siguiendo slo ciertos lmites de tiempo dados
por el director. Esta propuesta se inscribe dentro de la llamada "msica aleatoria",
regida por el azar.
El greco-francs Iannis Xenakis (1922-2001), msico y arquitecto, basa su obra
sinfnica Metstasis (1953-4) en el trabajo altamente ordenado de dos tipos de
acontecimientos sonoros: los puntuales (pizzicati, percusin) y los de variacin
constante (glissandi, crescendi). Despus de esta obra, Xenakis explora la aplicacin
de diversos modelos matemticos a su msica, como la estocstica (aplicacin de
teora de las probabilidades), la teora de los juegos, la teora de los grupos, la lgica
simblica y el lgebra de Boole.
El estadounidense Philip Glass (1937) es uno de los representantes de la corriente
conocida como "minimalismo" que, al igual que su equivalente en artes visuales, busca
trabajar con los elementos ms esenciales de la msica, como acontece con Floe
(1981), una obra para 2 flautas, 2 saxos soprano, 2 saxos tenor, 2 cornos y
sintetizador, basada fundamentalmente en la alternancia de dos acordes cercanos.
Compositores como el lituano Arvo Prt (1935) han sido tildados como "minimalistas
sacros" debido a su inters en la msica religiosa y sus tradiciones. Magnificat (1989)
es una obra para coro mixto donde se presenta la "tintinnabulatio", estilo desarrollado
por Prt a partir de los toques de campanas, con clara reminiscencia tonal (las 3 notas
de la trada las considera como "campanas").
2. Crisis del concepto de originalidad:
Papel del compositor, del intrprete, del pblico. En obras como aquellas de John
Cage, el intrprete asume un papel creativo fundamental, el compositor se limita a
entregar desde redes de opciones hasta pautas muy vagas y generales. 4'33'' de Cage
es una propuesta donde se puede considerar que son el pblico y el medio ambiente
los que "realizan la obra".
Msica e intertextualidad: hacia el posmodernismo. El trmino "intertextualidad"
procede de la teora literaria del ruso Mikhail Bajtin y refiere al conjunto de las
63

relaciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto determinado y que

acercan ese texto tanto a otros textos del mismo autor como a modelos literarios
explcitos o implcitos a los que se puede hacer referencia. El caso ms evidente es la
cita. Esta nocin pone en interrogacin a la nocin decimonnica de "originalidad".
En msica, la intertextualidad se da a travs de diversas categoras de citas, en
algunos casos con intencin pardica.
Un precursor de la parodia en la msica del siglo XX es el francs Erik Satie (18661925). Por ejemplo, en su coleccin de piezas para piano Embriones disecados (1913)
incluye "Edriophthalma (definido como "crustceo de naturaleza melanclica")", donde
realiza una parodia de la Marcha Fnebre de Chopin (citada en la partitura como
"Mazurca de Schubert").
3. Crisis del concepto de autonoma: Msica y contexto.
Frente a la pretendida autonoma de la obra de arte musical, surgen diversas posturas
y corrientes que postulan el compromiso histrico y poltico del artista con un proyecto
de sociedad. El italiano Luigi Nono (1924-1990), en su obra Como una ola de fuerza y
luz (1971-2), pone en msica un poema escrito por un latinoamericano con ocasin de
la muerte del revolucionario Luciano Cruz. Y a su vez, el polaco Henryk Grecki
(1933), en el segundo movimiento de su Sinfona N3 "De los Lamentos" (1976), pone
en msica la oracin de una chica prisionera de la Gestapo durante la Segunda
Guerra Mundial, grabada en la pared de su celda.
4. Pluralidad de conceptos de msica.
El filsofo y msico Lewis Rowell, en su libro Introduccin a la filosofa de la msica
(1996), plantea la existencia de cinco conceptos distintos sobre msica predominantes
en el panorama contemporneo:
Msica como objeto: se acentan sus cualidades tradicionales como "cosa",
permanencia y estructura. Es el concepto ms cercano al de "Obra" y al repertorio
tradicional.
Msica como proceso: se hace nfasis en sus propiedades dinmicas: cambio,
movimiento y energa. Aqu caben las emancipaciones del ritmo, el timbre, la textura y
la intensidad.
Msica como estado: la msica en forma de puro "ser" con unidad y estancamiento
como caractersticas principales. Obras minimalistas o masas sonoras, incluso
seriales: insinuacin de atemporalidad.
Msica como situacin: la interaccin espontnea de las personalidades actuantes.
Msica aleatoria e indeterminada.
Msica como campo: un terreno o dominio circunscrito en el que ocurren los hechos,
slo regido por las leyes de la probabilidad. Propuestas aleatorias, msticas y otras.
Msica que puede ser hecha slo una vez y despus slo puede ser "contada".
Cada uno de estos conceptos aparece cruzado por ideas diversas de temporalidad,
control/descontrol, espacialidad, etc.
64

La msica electrnica, desarrollada despus de la Segunda Guerra Mundial, rene en

s misma varios elementos de ruptura que hemos mencionado. Se trata de una gran
apertura a nuevas invenciones tmbricas, nuevas posibilidades de organizacin de la
estructura musical, nuevos conceptos de msica, etc. Una obra seera en este campo
ha sido Gesang der Jngliche (1955-56) de Karlheinz Stockhausen (1928), msica
electrnica hecha a partir de la voz de un nio que entona el "Cntico de los Tres
Jvenes" (un poema que aparece en una seccin deuterocannica del libro de Daniel
en el Antiguo Testamento) mezclada con sonidos electrnicos a travs de cinco
altavoces independientes.
Eplogo
Ya en 1863 Helmholtz haba demostrado, en su "Teora de las percepciones del
sonido como fundamento fisiolgico para una teora de la msica", la existencia de
relaciones de consonancia entre ciertos sonidos y de disonancia entre otros sobre la
base de "leyes naturales", es decir, sobre una base exclusivamente fsicoexperimental. Sin embargo cuando comienza a hablar de msica, Helmholtz reconoce
que ya no se est en un mbito exclusivamente "cientfico-natural", que las
denominaciones de consonancia que ha estudiado hasta este punto tenan que ver
con "la impresin sensorial inmediata del acorde aislado en el odo y que cuando se
habla de msica aparecen diferencias de gusto histricas y nacionales"
De ello resulta la proposicin que nuestros tericos e historiadores todava no tienen
suficientemente presente de que el sistema de escalas, de tonalidades y sus tejidos
armnicos no descansa simplemente en leyes naturales inalterables, sino que es
tambin en parte consecuencia de principios estticos que con el progresivo desarrollo
de la humanidad han sido sometidos a cambio e incluso lo sern en el futuro. Esto
demuestra hasta qu punto incluso una descripcin de los fenmenos musicales
orientada por una intencin cientfica y de corte positivista ya no poda, a mediados
del siglo XIX, ocultar el hecho de que las nociones de tonalidad y atonalidad no
respondan a patrones "naturales", "inalterables". Unas dcadas antes, el terico y
msico francs F.-J. Ftis llega a afirmar que el principio de las escalas "es puramente
metafsico. Concebimos ese orden y los fenmenos meldicos y armnicos que
derivan de l por una consecuencia de nuestra conformacin y nuestra educacin".
La expresin "nuestra conformacin" puede tener resonancias kantianas; la de
"nuestra educacin" sin embargo resulta inequvocamente histrica y cultural.
La constitucin del sistema tonal introduce histricamente, como era de esperarse,
otra prescriptiva oposicin binaria: la de consonancia/disonancia que, modernamente,
se asociar con la de tonalidad/atonalidad; oposicin que se proyecta sobre el
espacio musical generando un imperativo de ordenamiento y sujecin al privilegiar
slo la primera. A consecuencia de ello, este sistema de composicin postula un
"centro", la nota fundamental de cada tonalidad, como el elemento generador que
confiere a una determinada estructura su "estructuralidad", es decir, su organizacin
racional e inteligible y el juego de sus mltiples combinaciones. Adems "naturaliza" la
necesidad de dicho centro como nica posibilidad de produccin de la estructura, es
decir, de la produccin de "la coherencia misma".

65

Gracias al proceso de proyeccin afectiva que histricamente se le ha asociado, dicho

sistema contribuye a sustraer a la organizacin musical lo que debera ser su carcter
ms conspicuo: su abstraccin. En efecto la msica es, desde el punto de vista de su
recepcin y de lo que, a falta de un trmino ms preciso, podramos llamar su
"comprensin", un fenmeno fundamentalmente abstracto, vehiculizado a su vez por
una materialidad muy concreta que le confiere un carcter eminentemente sensible.
Sin embargo la familiaridad histrica con las formas que adquieren sus
manifestaciones a partir de las prescripciones del sistema de composicin tonal ha
logrado que esta caracterstica de la msica, que podra haber abierto el camino a la
comprensin de algunas singulares derivaciones del arte contemporneo como en el
caso de las artes visuales, se eclipse frente a lo que ha llegado a entenderse como
su captacin "inmediata" a travs de las respuestas sensoriales y corporales que en
realidad han sido in(tro)ducidas culturalmente en la audiencia por el sistema mismo y
su evolucin histrica. De all que se postule que la msica entra en contacto directo
con reacciones y sensaciones que no pueden sino ser distorsionadas y desnaturalizadas por la mediacin del lenguaje y la cultura, cuando la etno-musicologa
parece precisamente demostrar lo contrario: nuestras respuestas fisiolgicas a la
msica estn en gran medida orientadas culturalmente.
Por ltimo, y como consecuencia sintomtica de todo lo anterior, este sistema logr
"introyectar creativamente" para usar la expresin de Nietzsche: hineindichten en
las composiciones la nocin central del logocentrismo, una nocin que por su misma
naturaleza era radicalmente ajena al mbito de la msica: la nocin de sentido. Este
solo hecho bastara para demostrar hasta qu punto el surgimiento y la posterior
hegemona del sistema tonal son profundamente tributarios del logocentrismo y hacen
sistema con l. Exploremos esto con ms detalle.
Si, como se indic anteriormente, la msica es un fenmeno sonoro eminentemente
abstracto en relacin a la significacin, cmo se hizo posible hablar de su sentido?
Brian Hyer parece acercarse a una respuesta cuando afirma:
Mientras la tonalidad en tanto sistema constituye una abstraccin terica (y por tanto
imaginativa) de la msica real, a menudo se la hipostatiza en el discurso musicolgico,
transformndola, de una estructura terica, en una realidad musical. En este sentido,
se la entiende como una forma platnica o una esencia musical prediscursiva que
infunde en la msica un sentido inteligible, que existe antes de su corporizacin en
msica y puede por tanto ser teorizada y discutida aparte de sus contextos musicales
reales.
La palabra crucial, en este contexto, es hipostatize, que he traducido por el neologismo
hipostatizar. "Hipostatize" significa, segn el Webster, "transformar (una entidad
conceptual) en una sustancia auto-subsistente o concebirla como tal". En este sentido
en el gesto de "hipostatizar" se cumple el escamoteo de lo que, artificial y
culturalmente producido, finalmente se nos aparece como realidad sustancial. No por
azar aparece aqu mencionado Platn: no slo el fundador de la filosofa occidental y
como tal blanco de todas las desconstrucciones de la metafsica que van de Nietzsche
hasta Derrida sino tambin el generador de concepciones musicales que aun hoy
perviven en Occidente. Ese gesto dar pie a uno no menos radical en sus
implicaciones: al hacer sustancia la concepcin tonal, la msica adquiere sentido pero
66

slo en tanto se adapta, se asimila a dicho sistema. Entendemos la msica porque al

ser armnica, tonal, tiene sentido. Por el contrario la msica que se aleja de dichos
parmetros resulta ininteligible. Se cumple as una asociacin que como hemos visto
no tiene origen natural alguno entre formas "tericas", "abstractas" de "estructuracin
tonal" que permiten organizar las notas que ya no son sino una parte de los sonidos,
y la comprensin de la masa sonora que resulta; comprensin, en este caso, de un
sentido que trasciende la manifestacin concreta de la msica.
En primer lugar habra que decir que todo el proceso de establecimiento del sistema
tonal, aun podra decirse que toda la teorizacin occidental sobre la msica, ha
asumido de entrada la oposicin binaria de naturaleza/cultura; oposicin que es a la
vez el fundamento y el elemento generador del pensamiento occidental. Los primeros
intentos de asociar los intervalos "perfectos" obsrvese la denominacin a
relaciones numricas, ya apuntaban a postular la existencia de una msica de la
naturaleza, lo que desde los pitagricos hasta la avanzada modernidad se conoce
como "la msica de las esferas", y por tanto una msica "natural". Los esfuerzos
posteriores de asociar organizaciones meldicas con estados de nimo no hacan sino
reforzar este impulso: las respuestas anmicas eran concebidas, claro est, como
naturales. Y ambos esfuerzos, en combinacin inextricable, se evidencian en la
concepcin del sistema tonal, tanto en lo que respecta a su prescriptiva "divisin" y
"organizacin" del espacio sonoro como en lo pertinente a la nocin de armona que
paulatinamente fue adquiriendo el estatus de "combinaciones agradables,
estticamente aceptables de sonidos". Ambos impulsos contribuan a sustentar el
carcter natural del sistema y su coherencia "dada" tanto en relacin con la produccin
como con la recepcin de la msica. (Por ello no ser de extraar que las crticas a la
msica que rompe con el sistema tonal adopten el argumento de que tales
composiciones eran, fundamentalmente, contra-natura: "La tonalidad es una fuerza",
dir todava Hindemith a mediados del siglo XX, "como la fuerza de atraccin de la
tierra" En segundo lugar el privilegio que se acord en Occidente a la phon, no poda
sino extenderse al mbito de la msica al enfatizar su acceso inmediato al espritu. La
msica se converta as en el mejor ejemplo de lo que poda "transmitirse" sin la
distorsin del lenguaje, del sentido autntico que se revela sin mediacin al espritu.
De esta forma se escamoteaban los aspectos formales del sistema que eran
necesariamente histricos y culturales, para poner de relieve su supuesta derivacin
de lo que constituye lo "humano". Se completaba as la ecuacin irreductible entre
sistema tonal, organizacin "natural" y comprensin "inmediata".
La msica, as, adquira un "sentido" cuando responda a los patrones de la
prescripcin tonal; y slo as era msica. Al salirse de dicho marco de organizacin
compositiva, no se converta en "mala" msica sino que simplemente dejaba de serlo.
Ello explica, por ejemplo, las legendarias reacciones negativas, indicadoramente
viscerales, tanto de los crticos como del pblico a los estrenos del Primer cuarteto de
cuerdas y la Primera sinfona de cmara, de Schoenberg, en 1907, y de La
consagracin de la primavera, de Stravinsky, en 1913, para mencionar dos casos sin
duda emblemticos.
Pero cabra preguntarse, en qu consiste precisamente el "sentido" en la msica?
Para responder a esta pregunta, propongo partir de la siguiente reflexin que Adorno,
un tanto de pasada pues su objetivo es distinto del que perseguimos, propone en su
67

ensayo Musik, Sprache und ihr Verhltnis im Komponieren (Msica, lenguaje y su

relacin en la composicin):
Ella [la msica] utiliza siglas recurrentes. Estas han sido acuadas por la tonalidad. Si
no conceptos, sta produce al menos vocablos: en primer lugar los acordes
introducidos una y otra vez con idntica funcin, tambin esmeriladas combinaciones
como la de los grados de una cadencia, a menudo incluso expresiones meldicas
hechas, que delimitan la armona. Tales siglas generales podran entrar siempre en el
contexto particular. Dan cabida a la especificacin musical como lo hace el concepto a
lo individual y al mismo tiempo, semejantes al lenguaje, se curan de su abstraccin
gracias al contexto. [] Su inalterabilidad se ha sedimentado como una segunda
naturaleza. Es lo que hace tan difcil para la conciencia el abandono de la tonalidad.
La descripcin de Adorno, con su cuidadosa y muy precisa escogencia de palabras, no
podra ser ms reveladora: las nociones de uso, repeticin, imposicin, ajuste y
sedimentacin permean completamente el texto. La msica utiliza "siglas", los
"vocablos" que la tonalidad ha "acuado", como elementos constitutivos: acordes,
cadencias, expresiones meldicas. Estos elementos se han conformado a travs del
uso: la utilizacin reiterada de acordes con una determinada funcin, las
combinaciones trabajadas10 hasta hacerse adecuadas, la convencionalizacin de
lneas meldicas. Todos estos procesos, a la vez, van dando forma a esos elementos
y van conformando la audiencia que los recibe y los reconoce como "inteligibles" en
tanto msica. Por ltimo su carcter eminentemente abstracto se "subsana" se
"redime", para usar un trmino ms religioso gracias a su participacin y adecuacin
en un contexto tonal, claro est. Es este "vocabulario" sistematizado y
convencionalizado lo que la audiencia recibe como sentido: no porque lo entienda,
sino fundamentalmente porque lo reconoce y acepta como frmulas vlidas de
sonoridad armnica, de msica. Lo que implica que, para efectos de la audiencia, esos
vocablos (acordes, cadencias, frases musicales) hacen y tienen sentido en tanto se
mantienen en esos contextos familiares que circunscriben la tonalidad y lo pierden
cuando los abandonan; es decir, se han vuelto naturaleza que ya no se reconoce
como segunda y por tanto, tan irrenunciables como el sentido en el uso del lenguaje
o lo figurativo en las presentaciones visuales. Adorno nos presenta, por supuesto, a la
vez una descripcin y una crtica de dicho estado de cosas. Sin embargo, el pasaje
resulta sumamente til para precisar en qu consiste el sentido o para ser ms
preciso, lo que subrepticiamente se ha entendido histricamente como sentido en el
caso de la msica, una vez que se ha perdido de vista la "artificialidad" de su
constitucin como procedimiento de organizacin sonora. En ese caso, lo recibido slo
puede serlo en tanto reconocido y la constante repeticin lo hace "lenguaje natural".
As, obliterada su abstraccin fundamental, la msica da la impresin de entenderse
de manera inmediata, esto es, sin mediacin.
Quiz algunas precisiones sean necesarias frente a la utilizacin de la palabra
"sentido" en el contexto de la msica. Ante todo, es necesario recordar que esta
utilizacin ha sido introducida por los musiclogos, cuando han tratado el problema de
las relaciones entre msica y lenguaje precisamente el problema que aborda Adorno
en el ensayo citado. Sin nimos de pretender resolver la cuestin, indico que en este
contexto debe resultar evidente que hablar de sentido en msica no implica la
existencia de un contenido semntico, de un significado en la acepcin que tiene esta
68

palabra en el caso del lenguaje: la msica no dice nada que podamos entender
"verbalmente". Sin embargo, habra que recordar que, como indica Wittgenstein, la
existencia de un sentido en el lenguaje depende menos de operaciones de
desciframiento e interpretacin que de lo que l llama el uso; un uso que hace posible
"recibir" y "entender" sin reflexin una frase, una expresin, incluso un discurso: los
captamos inmediatamente como sentido aunque no lo tengan en la acepcin ms
estricta del trmino. Si transponemos esta intuicin de Wittgenstein al caso de la
msica, queda claro que el uso de, y constante recurso a, ciertas "combinaciones"
meldicas y armnicas, as como el reconocimiento que suscitan en la audiencia,
proporcionaran los elementos necesarios para entender porqu el lenguaje tonal en
msica, con todas las variantes a las que da cabida y todos los estilos, formas y
rasgos culturales que hizo posibles puede entenderse como una suerte de sentido.
Mientras nos mantenemos dentro de las "reglas" de produccin de "enunciados", stos
sern comprendidos. Podemos as escuchar organizaciones musicales (melodas,
motivos, armonas) que no hemos escuchado antes: reconoceremos de inmediato en
su singularidad los trazos del lenguaje que las hace aceptables, perceptibles como
comprensibles. No es pues la novedad (como no es la novedad de una frase verbal) lo
que problematiza su sentido en tanto uso, sino un "salirse de las reglas de su
produccin".
El odo en tanto rgano sensorial "interpretante" escucha los eventos musicales sobre
la base del lenguaje tonal como plenos de sentido de una determinada manera, por lo
que los "significados" de los que aqu se trata no son de tipo conceptual, sino que
estn determinados intramusicalmente por su lugar en un contexto musical. Los
potenciales expresivos y semnticos de la msica tonal presuponen su base verbal
sintctico-gramatical y armnica; y es sta la que motiva poder hablar de una
"semejanza verbal" de la msica.
El "lenguaje" de la tonalidad, comprendido as, puede entenderse incluso si se lo
concibiese histricamente en constante desarrollo, al extremo de llegar hasta el lmite
de su propia superacin como una base verbal ms o menos comn para los
compositores y los auditores, con la que incluso las innovaciones armnicas y
formales individuales se mantienen en relacin similarmente a como la literatura
presupone una base verbal comn, que ella, a travs de sus intervenciones, al mismo
tiempo modifica.
Desde la perspectiva de esta caracterizacin, se puede establecer un perfecto
paralelismo entre el sentido en una frase verbal (en la produccin de un enunciado en
el lenguaje) y el de una frase musical (la organizacin de una meloda y su
correspondiente armona de acuerdo a los cnones histricos e histricamente
arraigados de la tonalidad): ambas son percibidas de acuerdo a las reglas de juegosde-lenguaje que permiten ciertas combinaciones y excluyen otras. Y esto implica que
las combinaciones que se produzcan fuera de las reglas de produccin sern
percibidas como sin-sentido, esto es, para al caso de la msica, ruido. Pero es
necesario aadir a esta descripcin un aspecto que parece escapar a la atencin y es
que el lenguaje tonal tiene un sentido (no explicable para la mayora de los oyentes,
como no es explicable el sentido de un intercambio verbal cualquiera para la mayora
de los hablantes) se hace evidente en la manera que la mayor parte de la poblacin de
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occidente con la globalizacin, este fenmeno sera quiz fcilmente extensible a la

poblacin mundial est expuesta a diario a cantidades inusitadas de msica tonal
profundamente convencional (en supermercados, centros comerciales, salas de
espera, en el automvil, en los reproductores de mp3, etc.); piezas musicales que en
ningn momento problematizan su concepcin de lo musical, de lo armnico, de lo que
"es msica", sino que por el contrario afianzan ms su familiaridad con esas
prescripciones compositivas y por tanto las naturalizan an ms.
En efecto, si bien, como he indicado anteriormente, estas reglas, estas prescripciones
de la organizacin del material sonoro tenan un origen particular (histrico y
geogrfico, pero tambin de clase: mucho de la msica que llamamos clsica era
msica o bien vinculada a la corte o bien vinculada a la vida religiosa), una
circunstancia histrica hizo de ella y de su lenguaje el lenguaje tonal lo que
podramos llamar con una metfora cargada de "moneda de curso corriente". Esa
circunstancia es el afianzamiento del fenmeno que se denomina "msica popular".
En particular me gustara apuntar brevemente a tres aspectos de dicho fenmeno que
evidencian la confluencia temporal de este fenmeno con las rupturas que aqu
expongo. Primero, la aparicin y creciente importancia de la msica popular a lo largo
del siglo XIX (sobre todo a travs de la venta de partituras). En segundo lugar, el
surgimiento del cine, que subrepticiamente ofreca a los espectadores adems de las
imgenes un concierto generalmente "estructurado" en trminos de dicho lenguaje. Y
por ltimo el surgimiento y comercializacin del gramfono, que hizo efectivamente
que el contacto la percepcin de la msica se hiciera en efecto ms constante;
msica claro est compuesta de acuerdo a ese lenguaje. De esta forma, de una
manera que los siglos anteriores no conocieron, el "gran" pblico, el pblico en
general, al estar constantemente expuesto a esta "concepcin" de la msica, se
familiarizaba cada vez ms con ella y se entrenaba en su recepcin; lo que sin duda
contribuy a su afianzamiento, incluso a su confirmacin excluyente, como el lenguaje
"entendible" de la msica. No deja pues de ser sintomtico que las vanguardias
musicales como sus equivalentes literarias adelantaran sus propuestas
transgresivas precisamente en el momento histrico en el que la msica tonal pareca
haber alcanzado su rango de koin; e igualmente no puede sorprender que,
precisamente en ese momento, la reaccin en contra de dichas transgresiones haya
sido tan frontal y visceral: ambas caractersticas apuntan al grado de familiaridad que
haba alcanzado la conformacin tonal del material sonoro a escala social en todos
sus estamentos.
Propongo pues entender la "familiaridad" con este lenguaje de vocablos construidos,
inscritos, repetidos, limados, ajustados, sedimentados y por ltimo naturalizados
como el "sentido" en msica y el largo proceso de su afirmacin (la historia que hemos
estado repasando) como el escamoteo de su carcter cultural a favor de la defensa de
su valor universal y de su interpelacin "inmediata" a la conciencia del oyente. Esto
permitira explicar uno de los aspectos que con ms insistencia reivindica esta
"ideologa esttica" para la msica: su inmediatez. Esto querra decir que la msica
"comunica" directamente lo que "dice", sin la intermediacin de sistemas de signos,
formas discursivas ni construcciones conceptuales.

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De esta forma, la nocin de "sentido" en msica como la correspondiente en el

lenguaje pierde de inmediato su valor trascendental (ontolgico, natural) para
convertirse en la concrecin de especficas condiciones y prescripciones histricas. El
"sentido" en msica se revela as como una imposicin que proyecta sobre los sonidos
y por tanto conforma y controla la percepcin de su materialidad.
El control del compositor pone las notas en relacin, les impone estas relaciones y da
a las notas presuntamente un "sentido" pero este compositor con su dar-"sentido"
impide directamente que se preste atencin al sonido en tanto sonido, en su
manifestacin material []. Buscamos el "sentido" en o detrs de la msicaen lugar
de escuchar el sonido.
No cabe duda de que es precisamente a partir de un anlisis de este tipo que puede
entenderse la transformacin enorme que signific, en el mbito de la msica, la
ruptura con la tonalidad, entendida prescriptivamente, y la introduccin de sistemas y
reglas de composicin que enfatizaban en cierta forma su carcter "construido", es
decir, "artificial".
A pesar de ello, en un gesto que encuentra resonancias con las teorizaciones de los
artistas de vanguardia, resulta casi paradjico que muchos de estos msicos
intentaran justificar las transformaciones que introduca esta msica hacindolas
herederas y continuadoras "naturales" del sistema de la msica anterior del sistema
que, precisamente, buscaban desalojar. Y tal como algunos artistas plsticos y
escritores de comienzos de siglo XX justificaban la crtica de la representacin como
una forma de romper con una representacin convencionalizada que, una vez
denunciada y abandonada, dara paso a una forma "real" de representacin
olvidando que el gesto ms radical e importante de la vanguardia era precisamente
evidenciar el carcter convencional, histrico y cultural de toda representacin,
algunos msicos, particularmente Schoenberg y su discpulo Webern, emprendieron la
justificacin de "el sistema de composicin en doce tonos" como una extensin de las
relaciones tonales que slo se haban explorado y aplicado limitadamente, olvidando
que la transformacin que representaban pona en realidad de manifiesto el control
que el sistema anterior de organizacin ejerca sobre el espacio sonoro y la
"naturalizacin ideolgica" que los postulaba como intransgredibles.
Por otra parte las manifestaciones ms radicales de este gesto, que simplemente
excluan toda posibilidad de regreso la palabra adquiere en este punto tanto carcter
descriptivo como poltico a cualquier forma de tonalidad, quedaban atrapadas en la
misma lgica binaria de tonalidad/atonalidad, y se limitaban a desplazar el acento de
uno a otro polo. Algunos de ellos (pienso, por ejemplo, en el primer Boulez)
adquirieron jerarqua de "sacerdotes" y se permitan juzgar, perdonar o condenar a sus
diversos colegas de acuerdo a su adhesin a, o disensin con, el sistema de la "nueva
msica".
En todo caso es evidente el paralelismo (conceptual e histrico) que existe entre la
ruptura con la tonalidad, o la "emancipacin de la disonancia" como la denomina
Schoenberg, y la ruptura con la representacin que las vanguardias histricas llevaron
a cabo. Esto nos permite aadir una cierta caracterizacin a la problemtica que
venimos discutiendo. La tonalidad representara, en el plano de la msica, lo que la
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representacin en las dems artes: una suerte de juez que permite identificar las
"verdaderas" obras de arte por su capacidad de suscitar en el receptor el
"reconocimiento" de un sentido en una ordenacin material sea esta visual, verbal o
musical, y descartar las que no cumplen con ese requisito. Y las transformaciones
que las vanguardias introdujeron al desestabilizar y criticar la nocin misma de
representacin, o para decirlo con Nietzsche al renunciar a su "voluntad de verdad",
tendran su equivalente a las que los nuevos sistemas de composicin traeran
consigo al proponer formas de organizacin, articulacin y estructuracin del material
sonoro que ya no aspiraran a una recepcin que funcionara en trminos de resolucin,
consonancia, satisfaccin y reposo.
En este sentido la posicin de Bartk en su temprano ensayo "El problema de la nueva
msica" no slo resulta ejemplar por su ecuanimidad sino que adems anticipa las
posiciones que muchos compositores, ms all de la vanguardia y hasta la
contemporaneidad, adoptarn como principio. De entrada Bartk observa que, con el
progresivo alejamiento de las concepciones tonales, "las posibilidades de expresin se
incrementan [] de forma por el momento inconmensurable." Pero casi de inmediato
previene contra la tentacin de renunciar completamente a la tonalidad:
La supresin incondicionada de estos ms viejos sonidos significara la renuncia a una
parte no insignificante de los medios de nuestro arte; la meta de nuestros esfuerzos
es, sin embargo, el aprovechamiento ilimitado y total de todo el material sonoro
disponible y posible.
Sern este nfasis en la ampliacin del campo sonoro y la consecuente superacin de
la oposicin binaria tonalidad/atonalidad las tendencias que definirn la msica de
finales del siglo XX; tendencias que lograrn efectivamente escapar a la "trampa" de la
oposicin binaria y sus consecuentes imposiciones conceptuales y culturales.
Resulta adems sumamente significativo, que este desarrollo de la concepcin tonal
corra paralelo con el desarrollo y final afianzamiento de una forma "universal" de
escritura musical: la notacin musical. De hecho esta nueva notacin viene
precisamente a reforzar y consolidar, algunas limitaciones, algunas restricciones. Por
una parte las notas que se colocan sobre el pentagrama son las pertenecientes a la
escala de Do mayor (las notas blancas del piano); slo signos aadidos indican las
"alteraciones" o "accidentes" (sostenidos y bemoles) respecto a la escala "natural".
Por otra parte un pentagrama en clave de sol define como "centro" (literalmente) de la
escritura musical el Do central del piano: es grosso modo la nota "base" para la mano
derecha y la nota "tope" de la mano izquierda. Esto tiene como consecuencia una casi
inevitable privilegizacin de los sonidos centrales de la escala en detrimento de notas
muy agudas o muy graves (hecho que se resuelve en parte cambiando la clave del
pentagrama a Do o a Fa). Y en efecto, salvo fioriture y momentos culminantes, estas
notas tienen poco uso en el repertorio pianstico (lo tienen, en la orquesta, pero como
parte de un todo). Asimismo la divisin en compases y el comps que se establece
junto con la clave, hacen del ritmo un elemento regular en la mayor parte de las
composiciones del perodo barroco, clsico, romntico y postromntico (cuando
comienza a haber cambios de ritmo). Por ltimo la partitura establece como el intervalo
mnimo entre dos sonidos el semitono (notado por los signos correspondientes de
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bemol y sostenido), con lo que quedan excluidos intervalos menores que sin embargo
se haban empleado en otras pocas y an se emplean en la msica de otras culturas
(es el caso del cuarto de tono). Todos estos aspectos apuntan al hecho de que de
alguna forma el sistema de notacin de la msica occidental (para efectos, de la
msica acadmica mundial), aunque aparentemente neutro, esto es, aunque
aparentemente sirve slo para fijar sonidos y estipulaciones sobre su ejecucin, lleva
implcita toda una ideologa musical y la mantiene vigente; por esa razn, servirse de
l equivala hasta cierto punto a mantenerse dentro de los parmetros que impona el
sistema tonal. De all que durante el auge de las vanguardias musicales post-seriales
(msica concreta, msica electrnica, msica aleatoria, etc.) los msicos se hayan
sentido en la necesidad de romper precisamente con dicho sistema de notacin o bien
prescindiendo de l por completo y acudiendo a diagramas y esquemas de un
marcado carcter visual, o bien extendindolo ms all de sus posibilidades, creando
formas complejas de partituras que, de alguna forma, "desconstruan" la organizacin
y la coherencia de la notacin misma.
Desde otra perspectiva es posible comprender a partir de estos anlisis que la
percusin, en Occidente, haya sido relegada casi por completo a un papel secundario.
Una vez que la tradicin musical escogi como nfasis la meloda y la armona, no
quedaba mucho espacio para manifestaciones musicales fundamentalmente rtmicas y
de altura indeterminada. Y esto explicara, a su vez, por qu la vanguardia musical
recurri y sigue hacindolo a obras de pura percusin como otra forma de
contrarrestar las prescripciones de una tradicin excluyente y limitante del mbito de lo
sonoro. Como vemos, la ruptura radical que implic en la concepcin de la
composicin musical y organizacin del material sonoro la introduccin y exploracin
de tcnicas como la politonalidad, la atonalidad, la dodecafona, el serialismo, la
msica electrnica, la msica concreta, la msica estocstica, etc., es en realidad otra
manifestacin del proceso desconstructivo al que el pensamiento y la actividad
creativa e intelectual de Occidente someti sus presupuestos culturales desde
comienzos del siglo XX. No menos significativa y sintomtica es la reaccin de
rechazo que estas tcnicas han recibido de una audiencia cuya capacidad de
recepcin se encuentra todava configurada precisamente por esos presupuestos. A
ttulo de hiptesis quisiera afirmar que slo ciertos casos particularmente radicales de
la llamada msica popular (pienso por ejemplo en el heavy rock y el free jazz, pero
tambin en manifestaciones menos clasificables como la msica de Anthony Braxton,
la de Max Richter, la de Bjrk o los movimientos "no acadmicos" de msica
electrnica) han hecho posible que algunas formas de esas rupturas alcancen una
mayor aceptacin de la audiencia. En el plano de la msica acadmica, me parece, lo
que hace la msica contempornea sigue siendo un secreto compartido slo por un
grupo de adeptos. De igual modo, el surgimiento de nuevas tecnologas est
cambiando de manera acelerada e imprevisible la escena de lo que consideramos
msica y de sus formas de produccin. Este hecho hara necesario complementar la
presente discusin con la estimulante reflexin sobre los medios y sus efectos sobre la
percepcin individual y colectiva. Pero esto nos llevara ms all de la intencin y
alcance de este captulo.
En todo caso resulta imprescindible entender que las transformaciones de lo que
Adorno llam en su momento la "nueva msica" (sus ejemplos eran Schoenberg y
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Stravinsky) no fueron ni simples caprichos individuales, ni extraviadas elucubraciones

sin fundamento de compositores rebeldes, sino parte de un profundo y complejo
proceso de pensamiento (auto) reflexivo a travs del cual Occidente luego del
esplendor de los siglos coloniales y en pleno auge de las nuevas revoluciones
industrial y tecnolgica se vio en la necesidad de interrogar sus fundamentos con un
objetivo que no poda resultar ni simple ni deleznable: "el aprovechamiento ilimitado y
total de todo el material sonoro disponible, posible" (Bartk) y con l, como quera
Pndaro, "ampliar el campo de lo posible".
Quisiera finalizar este trabajo investigativo diciendo que por un lado los aportes
tericos y prcticos de la Numerofona superan ampliamente al modelo tradicional de
notacin que se apoya muy evidentemente en absurdos tericos que afectan a todos
aquellos que amando el lenguaje se encuentran con una teora anacrnica.
Adems el Nuevo Teclado Simtrico ofrece un nuevo camino para ser recorrido por
docentes e intrpretes que podrn evaluar sus ventajas, as como a constructores de
teclados innovadores.

Sergio Aschero (Doctor en Musicologa)

sergioaschero@gmail.com
http://www.sergioaschero.com.ar

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