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TRABAJO DE CURSO OBLIGATORIO

ASIGNATURA: Esttica y Teora del Arte FACULTAD DE FILOSOFA UNED
CURSO: 2012-2013
ALUMNO: Jess Mara Morote Mendoza
D.N.I.: 01.498.286-C
EL TALENTO DE Mr. MUTT Y LA LECHUZA DE MINERVA
NDICE
1. El giro lingstico y la Filosofa del Arte

2. Intentos de definicin de obra de arte: una crtica filosfica

2.1. La mmesis idealista

2.2. La representacin

2.3. De la verdad-correspondencia a la verdad-coherencia

3. La obra de arte y la simbolizacin

11

4. Los elementos que deben intervenir en una definicin de

obra de arte: la sntesis naturaleza-libertad

14

5. El significado filosfico de la Fuente de Duchamp

21

6. La interpretacin de Danto y crtica de la misma

25

7. Conclusin

26

BIBLIOGRAFA

27

2
EL TALENTO DE Mr. MUTT Y LA LECHUZA DE MINERVA
Wenn die Philosophie ihr Grau in Grau malt, dann ist
eine Gestalt des Lebens alt geworden, und mit Grau
in Grau lt sie sich nicht verjngen, sondern nur
erkennen; die Eule der Minerva beginnt erst mit der
einbrechenden Dmmerung ihren Flug.

Cuando la Filosofa pinta su grisalla, se trata ya

de una imagen vieja de la vida y sta, mediante
la grisalla, no puede rejuvenecer, sino slo ser
reconocida; la lechuza de Minerva alza el vuelo
justamente cuando el ocaso hace su aparicin.
(Hegel. Principios de la Filosofa del Derecho)
En un entorno filosfico como el contemporneo, caracterizado por la fuerte
impronta del pluralismo axiolgico y el relativismo epistemolgico, difcilmente la
reflexin filosfica sobre lo bello y sobre el arte poda escapar a una revisin de
conceptos y una fluidificacin de sus contenidos y definiciones, alejndolos de todo
sustancialismo.
Sea cual sea la influencia que esos actuales desarrollos puedan tener sobre la
crtica del arte y las doctrinas estticas, lo que aqu me interesa, como estudiante de
Filosofa, es el encaje que una Filosofa del Arte puede tener en un sistema de Filosofa
general. Naturalmente, no se trata de formular un tal sistema (pretensin alejada con
mucho de mis posibilidades, y tal vez de las de la mayora, si no todos, los filsofos de
nuestro tiempo), sino de establecer los esquemas bsicos que permitan relacionar la
especulacin filosfica sobre la actividad artstica con una Filosofa especulativa
general.
1. El giro lingstico y la Filosofa del Arte
Habermas, en una de sus obras de senectud, Verdad y justificacin, se plante la
necesidad de integrar lo que hasta ese momento haba sido su actividad filosfica
principal, la Filosofa prctica, en una Filosofa teortica1; es decir, una especulacin
que podramos llamar propiamente metafsica, en los trminos en que actualmente
entendemos esta palabra. De lo que se trata es de dar cuenta de una metafsica que
sustente no slo la filosofa prctica, sino que sirva de fundamento homogneo a una
concepcin global del mundo, y que sirva tambin, por tanto, de base comn para una
epistemologa o una esttica.
Aunque Habermas no se ocupa expresamente del discurso sobre lo bello ni sobre
el arte, la cuestin se plantea en los mismos trminos desde un mbito completamente
diferente y desde una tradicin filosfica muy alejada en un autor como Nelson
Goodman2:

HABERMAS, p. 9. Las citas se efectan citando el apellido del autor que remite a la obra citada en la
bibliografa; si hay varias, en las notas se especifica el ao de su primera publicacin.
2
GOODMAN (1978), VI.2.

3
"Aunque hagamos mundos haciendo versiones, no hacemos un mundo asociando
los smbolos al azar lo mismo que un carpintero no hace una silla ensamblando al azar
trozos de madera. Los mltiples mundos que permito se corresponden exactamente con
los mundos reales hechos por, y respondiendo a, versiones verdaderas o correctas. Los
mundos posibles o imposibles que tenemos por versiones falsas, no tienen sitio en mi
filosofa.
Saber exactamente qu mundos debemos reconocer como reales es una cuestin
diferente".
Lo que interesa destacar de este texto de Goodman es que, incluso dentro de una
corriente doctrinal de Filosofa del Arte enraizada en la teora de los smbolos y, por
tanto, que incide en la obra de arte como smbolo, se habla de versiones falsas y de
mundos reales. Es decir, se reconoce que no es posible prescindir de una
trascendencia del objeto o de una trascendencia del sujeto que sirva de regla para poder
afirmar que el mundo A es real o que el mundo B es falso. O, lo que es lo mismo,
hablando de arte, se postula la existencia de un criterio trascendental a la propia obra de
arte que debera servir para discernir lo que es arte de lo que no lo es. Aunque, claro,
una cosa es postular algo y otra muy diferente poderlo demostrar e incluso mostrar.
En este pantanoso territorio, pues la trascendencia parece seguir evocando los
ecos de una ontoteologa que no goza de mucho predicamento en la postmodernidad
donde las slidas esencias se han visto sustituidas por fluyentes acontecimientos
(Ereignisse) o eventos (vnements), nos puede servir de ayuda Habermas. Su
proyecto es (una vez ms) un intento conciliador de ambas trascendencias (la del sujeto
y la del objeto). Y parece natural que, si de lo que se trata es de fundamentar una
trascendentalidad en un contexto filosfico donde se ha impuesto el llamado giro
lingstico, Habermas acuda a la filosofa del lenguaje y, en particular, a la teora
pragmtica, para hallar los fundamentos que busca para esa conciliacin3. La esperanza
de Habermas radica en que esa doble trascendencia no es algo extrao al hombre sino
que, por el contrario, convive con ella desde su ms propio atributo, el habla. Se trata,
por tanto, no de intentar salir de lo que propiamente somos, sino, al contrario, indagar
en la autenticidad de nuestra actividad humana.
En el acto de habla hallamos ya una sntesis de esa duplicidad sujeto-objeto,
razn-realidad, cuya disgregacin nos preocupa. En efecto, cuando emitimos una
proferencia lingstica no hacemos slo una cosa, sino dos: exponemos algo y
comunicamos algo; por mejor decir, y Habermas invoca a Dummett en este punto, no
exponemos nada sin comunicacin, ni comunicamos nada sin exponer algo4. Con la
exposicin hacemos referencia a un objeto al que asignamos algn atributo; con la
comunicacin hacemos referencia a las buenas razones que queremos que el interlocutor
comparta acerca de lo que predicamos del objeto expuesto. Si yo digo un gato es un
mamfero no slo estoy exponiendo, es decir, informando a mi interlocutor de un
hecho, sino que quiero que mi interlocutor comparta mi creencia y estoy dispuesto a
darle toda clase de explicaciones (razones) de por qu afirmo eso. Toda proposicin o
enunciado no slo tiene una referencia externa, sino que precisa de un otro al que va
dirigida con nimo de que comparta las razones de dicho enunciado. Eso convierte al
sujeto de la modernidad, que era individual, en un sujeto colectivo; y el sujeto
trascendental kantiano se nos presenta ahora bajo la forma de una trascendentalidad
intersubjetiva.
3
4

HABERMAS, Introduccin. 1. Comunicacin o exposicin?, pp. 10-13.

HABERMAS, Id.

4
Si eso puede afirmarse de mbitos del pensamiento humano tan fuertes como los
del conocimiento cientfico, sometido a los rigores de un continuo contraste con la
realidad a travs de la experimentacin emprica (falsabilidad en sentido popperiano),
parece que con mucha ms razn podra aplicarse esa intersubjetividad como base de
una actividad tan renuente a las ataduras de la realidad como la del libre juego de las
facultades que tiene lugar en el campo del gusto, de lo bello, de la Esttica.
De qu debera, pues, tratar una Filosofa del Arte? Qu habilidades pretende
poseer la Filosofa para tener algo que decir sobre lo artstico? Ciertamente, no podr
pretender emitir juicios sobre lo que es bello y lo que no lo es, o sobre lo que es arte y lo
que no lo es; eso sera invadir el terreno propio del discurso de los tericos de la
Esttica o de los historiadores y los crticos del arte. Como el juicio de falsedad o
verdad de las proposiciones cientficas corresponde a los propios cientficos o el juicio
sobre los actos buenos y los actos malos corresponde a los predicadores, los directores
espirituales y los polticos y legisladores. El juicio filosfico en cuestin de arte slo
puede pretender ser un juicio crtico sobre si se cumplen las condiciones trascendentales
del debate artstico; la deteccin de falacias de orden lgico, dialgico o retrico, la
denuncia de los intereses particulares y de la violencia ejercida a travs del propio
debate esttico. Pero la Filosofa no puede avivar y rejuvenecer el debate, porque, como
el de la lechuza de Minerva, su vuelo se inicia slo cuando el ocaso ya ha hecho su
aparicin.
2. Intentos de definicin de obra de arte: una crtica filosfica
Sin nimo de exhaustividad y exclusivamente con la pretensin de servir de base
al enfoque filosfico que buscamos, resulta conveniente realizar un pequeo repaso a
las orientaciones que ha adoptado la pretensin de definir el arte, aunque sea reducido
temporalmente al periodo histrico que comienza en el Renacimiento y que ha venido
constituyendo el ncleo fundamental del pensamiento esttico occidental hasta nuestros
das, y que atrae nuestra atencin por haberse considerado en aquel momento objeto
propio del debate filosfico, debido a la enorme amplitud que entonces se daba al
concepto de Filosofa que ha ido menguando con el tiempo.
2.1. La mmesis idealista
Aunque primariamente la definicin de obra de arte parece asociarse al rasgo de
tratarse de un objeto fsico bello, son evidentes las limitaciones de un concepto tal, pues
el predicado bello requiere, a su vez, una definicin, de la cual dependera la de obra
de arte. sta, pues, conceptualmente, pierde autonoma, pasando ineludiblemente a
depender de su relacin con algo externo al propio objeto, la "belleza"; el objeto es
artstico porque participa, de alguna manera, en algo que trasciende al propio objeto. De
ah que, hablando con propiedad, la primera definicin til de obra de arte est basada
en el concepto platnico de la mmesis, o imitacin.
Es el concepto que encontramos en los
siguiendo al Fedn de Platn, atribuan al artista
entrar en contacto con el mundo ideal, proceso en
furore o locura6, y mediante la creacin de la obra
los mortales de ese mundo de perfeccin.
5
6

neoplatnicos renacentistas5, que,

una capacidad extraordinaria para
el cual cobra suma importancia el
artstica hace partcipes al resto de

GOMBRICH (1972), es una magnfica exposicin sobre arte y neoplatonismo..

Fedro, 244a-245a.

5
La versin de la doctrina platnica pasada por el tamiz del cristianismo tiene una
consecuencia fundamental: el mundo de los sentidos no es ahora un mero reflejo
inconsciente del mundo de las Ideas, sino que obedece a un plan divino preestablecido.
Y, en consecuencia, el equivalente en la naturaleza de la correspondiente Idea goza,
aunque en medida imperfecta y grosera, de la misma esencia que la Idea. As poda
decir Giarda7 que los antiguos padres no hubieran podido representar una imagen por
otra de no haberles sido conocidas las afinidades y armonas ocultas del universo. De
no ser as no hubieran tenido razn alguna para representar una imagen por una cosa
y no por su contraria. Es decir, que frente al concepto que a la larga prevalecera,
consistente en considerar que el smbolo es una metfora de otra cosa, elegida por el
artista de forma ms o menos afortunada pero siempre arbitraria, para el neoplatonismo
el smbolo es algo ms profundo, puesto que goza de la propia naturaleza de lo
representado, de manera que para la correspondiente Idea slo cuadra tal smbolo y no
otro.
Se ve, entonces, la diferente funcin del artista en la corriente ideolgica ms
cercana a nosotros y en el neoplatonismo. En la primera concepcin, el mrito artstico
radica en el acierto a la hora de escoger la metfora (entre un abanico ilimitado de
posibilidades), pero en el neoplatonismo el valor del artista radica en su carcter de
medium entre el mundo de las Ideas y el mundo sensible, que permite transmitir a los no
dotados del don artstico una verdad que no pueden llegar a conocer sin su ayuda. Es
fundamental, en este sentido, el concepto de furore en la actividad artstica: el artista
acta en un estado de locura, de furor, que le permite revelar misterios que slo l puede
alcanzar.
2.2. La representacin
Sin perder del todo ese papel de medium entre el mundo de las ideas y el mundo
sensible, en el cual la obra de arte no representara la realidad sensible, sino la realidad
ideal, a lo largo del Barroco se va asentando como concepto clave el de la obra de arte
como representacin de las cosas reales, de los objetos sensibles mismos, y no de su
idea. Descartes reivindica que las cosas son exactamente como aparecen, que la
apariencia no engaa ni es un remedo imperfecto de algo ms all; para el pensador
francs somos nosotros los que nos engaamos interpretando mal lo que nuestros
sentidos perciben perfectamente8. Mediante el subterfugio del Dios-garante, vino a
establecer que las apariencias coinciden con las esencias, con el verdadero ser; en caso
contrario, en vez de Dios estaramos hablando de un genio maligno. Eso, sin duda, no
slo es diferente, sino precisamente lo opuesto al jorisms platnico recibido por la
tradicin medieval cristiana como un menosprecio de las cosas terrenales y sensibles
frente a la realidad de las cosas ejemplificadas en la mente de Dios y retomado por la
teora del arte en el quattrocento.
De ese concepto cartesiano de la verdad, que hoy llamaramos en Filosofa de la
Lgica "teora de la verdad-correspondencia", se sigue un concepto de la obra de arte
como representacin especular del objeto representado, al igual que considera la imagen
que el hombre se forma en su mente una imagen especular del objeto percibido por los
sentidos. De hecho, si la obra de arte es perfecta en su categora, la imagen en la mente
del espectador tendra que ser la misma tanto si contempla el objeto representado por el
artista como si contempla la propia obra de arte.
7

Christophoro Giarda, 1626. GOMBRICH (1972), P. 241.

Descartes, Ren, Meditationes de prima philosophia. La doctrina que ms nos interesa aqu, la de la
percepcin y el error se expone en la Cuarta Meditacin.
8

6
La postura cartesiana no excluye el error humano, pero la fuente de error es
completamente diferente a la platnica. Esta ltima es bastante conocida a travs de su
expresin en el famoso mito de la caverna: el hombre ve sombras, no las cosas reales, y
por tanto incurre en error porque slo ve las apariencias, y es lo nico que conoce, no
las cosas reales. En cambio la fuente del error humano, en Descartes, es completamente
distinta, tal como expone en la Meditacin cuarta:
"De dnde nacen, pues mis errores? Slo de esto: que, siendo la voluntad ms
amplia que el entendimiento, no la contengo dentro de los mismos lmites que ste, sino
que la extiendo tambin a las cosas que no entiendo, y, siendo indiferente a stas, se
extrava con facilidad, y escoge el mal en vez del bien, o lo falso en vez de lo verdadero.
Y ello hace que me engae y peque".
Es decir, todo cuanto concibe el hombre lo concibe rectamente; pero al ser un
ente finito no concibe todo el universo, todas las cosas que hay en el mundo, sino slo
algunas; no obstante, al querer ir la voluntad humana ms all de las facultades del
entendimiento, yerra. As, veo desde mi ventana un sombrero y una capa y pienso: "he
ah un hombre"; sin embargo, puede que no sea un hombre, sino un mueco mecnico.
El error no est en que percibo mal el sombrero y la capa, sino en que mi voluntad
aade algo que no estoy percibiendo; el querer saber ms de lo que s me hace aadir
errneamente el hombre bajo la capa y el sombrero. Pero no es que las apariencias me
engaen; las apariencias coinciden con lo que realmente hay, y es la voluntad la que
hace que yerre.
El error platnico tiene su origen en que hay un abismo entre dos conjuntos: el
conjunto de lo que existe realmente (Formas o Ideas) y el conjunto de mis
conocimientos. Son conjuntos disjuntos (estn separados por el jorisms), aunque sus
elementos guardan una relacin mimtica. El error cartesiano tiene su origen en que el
conjunto de mis conocimientos se corresponde slo con un subconjunto del conjunto de
las cosas reales, teniendo aqul menos elementos que ste; mis conocimientos son
veraces, pero en menor cantidad que la de las cosas reales.
Este concepto cartesiano llevado a la labor artstica conduce a la sustitucin en la
pintura de lneas y formas por una pintura de "luz"; la luz es lo que percibe el ojo y, por
tanto, la imitacin de la luz mediante la pintura la que puede producir mejores
resultados segn una teora de tipo especular como la cartesiana.
9

Ante la imposibilidad de abarcar en un trabajo de estas caractersticas todas las manifestaciones

artsticas, me limitar a la pintura y la escultura, dejando a un lado los problemas que plantea la
conceptualizacin de otras artes.

As, por ejemplo, el retrato del Infante Don Carlos, pintado por Velzquez en
1626-162710, ilustra bien hasta qu punto los pintores barrocos haban anticipado la
doctrina de la verdad contenida en la Meditacin cuarta de las Meditationes de prima
philosophia de Descartes (1641). En efecto, Velzquez pinta la realidad que percibe y,
como le ocurra al espectador cartesiano, que slo vea una capa y un sombrero donde
haba un hombre, pinta unas manchas amarillas (algunas de ellas incluso separadas entre
s por el color negro) para representar una cadena, o una mano colgando en el vaco en
vez de unida al brazo, o un guante suspendido a su vez en el vaco y no sostenido por el
Infante. Si Velzquez hubiera pintado los eslabones unidos, o el dedo ndice del guante
completo, no hubiera pintado lo que vea, sino lo que saba que estaba all. Pero,
entonces, quiz hubiera pintado un error y no la verdadera realidad.
2.3. De la verdad-correspondencia a la verdad-coherencia
Esta teora esttica seguida y aplicada por Velzquez y muchos otros pintores
barrocos ejerci una amplia influencia sobre los pintores del siglo XIX. As, Manet
haba aprendido bien la leccin de Velzquez, como se ve en el muy velazqueo El
pfano11, con sus manos tambin "suspendidas" en la negrura:

10
11

Museo Nacional del Prado. Madrid.

Muse dOrsay. Pars.

:
Pero, a pesar de esa aparente pretensin de pintar la realidad tal como se
presenta a los sentidos, atribuida a ste y otros cuadros de Manet, no poda escapar a un
espectador atento y experto todo el artificio que haba detrs de ese lienzo, que tena un
antecedente claro en los de Velzquez.
O la Olimpia12:

cuya inspiracin en la Venus de Urbino de Tiziano13 es evidente:

12
13

Muse dOrsay. Pars.

Galleria degli Uffizi. Florencia.

O el conocidsimo Almuerzo en la hierba14

cuya composicin est basada en el grupo de la parte inferior derecha de este

cuadro de Rafael que conocemos por el dibujo de Marcantonio Raimondi15:

As que, despus de todo, quiz Manet no estaba pintando la realidad bruta o

desnuda, tal y como se le apareca a los sentidos, sino la realidad observada a travs del
filtro de cierta interpretacin de la realidad. Nos encontramos, as, con unos nuevos
desarrollos artsticos donde la referencia a la realidad o se desvanece o se convierte en
un mero pretexto para que el artista exprese sus sentimientos, no para que reproduzca

14
15

Muse dOrsay. Pars.

Staatsgallerie. Stuttgart.

10
la imagen de la realidad sensible. Lo que se puede apreciar con claridad comparando las
pinturas de Czanne de la Montaa Sainte-Victoire y las fotografas del mismo paraje16:

Estos desarrollos artsticos, el expresionismo, abren el camino a una nueva va

terica sobre el concepto de obra de arte, que da lugar, a su vez, a dos caminos. Segn el
primero de ellos, la obra de arte no sera ya un objeto representativo, sino un objeto
expresivo. No se trata de imitar o de reproducir algo, sino de expresar lo que el artista
siente. Es un concepto de obra de arte que desplaza el protagonismo hacia el artista de
forma radical. Aunque en su formulacin ms dbil se cuenta con que habr una
"comprensin" (Einfhlung) por parte del espectador, esa centralizacin en el artista del
concepto de obra de arte tambin da lugar a teoras ms fuertes, que hasta suprimen la
necesidad de la produccin fsica de la obra de arte y reducen sta a la concepcin
mental del artista (Croce, Collingwood17).
Pero no podemos definir la obra de arte prescindiendo de la obra de arte
propiamente dicha, por lo que una mera remisin a la interioridad del artista es
manifiestamente insuficiente para dar cuenta de qu es una obra de arte, que,
primariamente, es un objeto fsico, susceptible de percepcin sensorial. De forma que
habr que preguntarse: "Cmo algo puramente fsico puede ser expresivo?"18. Es la
expresividad una propiedad que el artista traspasa a su obra? O una propiedad de la
obra que el espectador infiere de la observacin de aqulla?
16

Tomo este ejemplo de GOMBRICH (1977), II.I, La obra de Czanne se conserva en el Museo del
Hermitage, de San Petesburgo.
17
WOLLHEIM, 22-23.
18
WOLLHEIM, 14-16.

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Son evidentes las limitaciones de ambas explicaciones, tomadas cada una por s
sola y la necesidad de integrar ambas subjetividades (la del autor y la del espectador) y
agruparlas con el lazo nuclear de la propia obra en su materialidad fsica y su
perceptibilidad sensible.
3. La obra de arte y la simbolizacin
Entramos ya en unos terrenos ms propicios para nuestro proyecto inicial de
ubicar la Filosofa del Arte en el contexto de la Filosofa contempornea y su giro
lingstico de corte pragmatista, un desarrollo terico que incide en la obra de arte como
smbolo, subsumindola en una teora semitica general. Tal es la pretensin, por
ejemplo, de Nelson Goodman.
Servir de ilustracin sobre lo que aqu estoy diciendo un ejemplo tomado de la
obra Arte e ilusin, de Gombrich. ste defiende que si bien no se puede sostener la
antigua idea de que el arte va avanzando hacia una perfeccin a travs del progreso
mediante el descubrimiento de tcnicas cada vez ms depuradas de imitacin, queda
an subsistente la idea de que s hay un progreso artstico consistente en la mejora de la
capacidad por parte de los artistas de despertar en los espectadores una sugestin. Se
tratara de, mediante la impresin sensible, despertar en el espectador sensaciones
similares a las que experimenta cuando est delante de la cosa misma representada. Ya
no se trata de imitar a la naturaleza (mmesis), sino de rememorar sensaciones
(anmnesis). La tcnica artstica est ahora no al servicio de la reproduccin fiel de la
naturaleza, sino al servicio de la comunicacin entre el artista y el pblico, de la
traslacin por el artista al pblico de unos estmulos identificables de evocacin.
Consideremos el siguiente ejemplo, El Palacio de las cortinas III (Ciel), de
Magritte19:

Que podemos comparar con este paisaje de Constable20:

19
20

The Museum of Modern Art, Nueva York.

Tate Britain, Londres.

12

Si viramos slo la parte izquierda del cuadro de Magritte, nos parecera

meramente una mancha azul sin ningn contenido evocador. Incluso si se nos
preguntara quin representa de forma ms fiel el cielo, quin lo imita mejor, si
Magritte o Constable, seguramente diramos que este ltimo. Pero Magritte ha puesto
junto al primero un segundo panel con la palabra ciel (cielo, en francs).
Automticamente el espectador ve en el panel de la izquierda un trozo de cielo. Si nos
fijamos ahora, la imitacin del cielo por Magritte es ms perfecta que la imitacin
de Constable.
En realidad, ni Constable ni Magritte imitan el cielo con su pintura; eso es
imposible. La tcnica pictrica no consiste en eso, sino en el poder de evocacin de lo
representado. Ciertamente el cielo de Constable carecera de capacidad de evocacin
por s solo, si no fuera porque va acompaado de unas montaas y rboles que lo
convierten en el cielo que l no es por s solo. Lo que hace Magritte es parecido: coloca
junto al panel azul algo (en este caso una palabra) que estimula el poder evocador del
cielo de una mancha azul, poder del que antes careca. La diferencia es de orden tcnico.
Constable utiliza para dar valor a su representacin icnica del cielo otras
representaciones icnicas (de rboles, de montaas, de campo...). Por su parte, Magritte
utiliza otra cosa, unos signos lingsticos; por eso Magritte est produciendo una
innovacin tcnica, sirviendo, sin embargo, a los mismos fines que Constable.
Estas consideraciones nos llevan a una importante conclusin: cualquier
elemento de una obra de arte (o, en realidad, cualquier obra de arte en s misma) carece
de contenido por s solo; slo adquiere sentido dentro de unas reglas de uso que tienen
que compartir el artista y el espectador para que se produzca el fenmeno comunicativo
artstico. El azul de Magritte en su cuadro es el conjunto de reglas de visualizacin del
azul impuestas por el propio Magritte. Como el azul de la parte superior del lienzo de
Constable no es sino el conjunto de reglas de visualizacin de ese azul impuestas por
Constable al disear su cuadro y pintarlo.
Hay, por tanto, unas reglas de visualizacin de la obra de arte. Si no se
comparten esas reglas, la obra de arte desaparece como tal y se convierte en un mero
objeto fsico que percibimos sensiblemente como cualquier otro objeto al alcance de
nuestra vista.
Lo que ocurre es que, si las reglas estn suficientemente interiorizadas y
asimiladas por el espectador, se produce una especie de transparencia de tales reglas que
hacen que sea difcil percatarse de que estn ah. Nelson Goodman ofrece un llamativo

13
ejemplo a propsito de la perspectiva21 pictrica como mtodo geomtrico que permite
representar en una superficie de dos dimensiones el espacio tridimensional. Cuestiona
las opiniones de Gombrich y Gibson mediante un argumento, que l basa en el ejemplo
de los postes de telgrafo verticales paralelos y su forma de dibujarlos en la perspectiva
tradicional, y que yo ilustrar mediante un cuadro de Mantegna22:

Goodman hace notar que si la perspectiva ofreciera la autntica imagen fiel de

la realidad, espacios como el de la escena del cuadro de Mantegna estaran mal
dibujados. En efecto, en ste las junturas de las baldosas que parten del borde inferior
del cuadro convergen en la lejana. Sin embargo, por qu las lneas que dibujan los
pilares de los laterales y las dos jambas de la ventana del fondo son paralelas? No
tendran tambin, como las junturas de las baldosas del suelo, que converger hacia un
punto de fuga en la parte superior? Porque si las lneas del suelo, cuando se alejan hacia
el fondo, se van juntando, las lneas de los pilares laterales tambin habran de irse
juntando a medida que se alejan hacia arriba desde nuestro punto de vista.
Eso demuestra, segn Goodman, a quien creo que hay que dar la razn en este
punto, que la perspectiva no es una forma autntica y necesaria de la representacin del
espacio, sino que se trata de una convencin; es decir, unas reglas de uso visuales. La
sensacin espacial se logra en el espectador que conoce y tiene asumida (normalmente
de forma inconsciente) la convencin: las lneas horizontales se juntan en un punto de
fuga, pero las verticales no; stas, por convencin, se dibujan paralelas.

21

GOODMAN (1976), p. 25 y ss.

Mueso Nacional del Prado, Madrid. El fragmento de la parte superior se conserva en la Pinacoteca
Nazionale de Ferrara.

22

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4. Los elementos que deben intervenir en una definicin de obra de arte:
la sntesis naturaleza-libertad
Es casi un lugar comn proponer como punto de partida filosfico para el
tratamiento de la Esttica la obra de Kant Crtica del Juicio. En esta obra, continuando
el programa que se haba marcado en sus dos Crticas precedentes, Kant intenta
establecer los principios a priori del gusto, de forma similar a como en la primera
Crtica (Crtica de la razn pura) estableci los principios a priori del conocimiento y
en la segunda (Crtica de la razn prctica) los principios a priori de la moralidad. La
primera Crtica, por tanto, nos dara la pauta para separar lo verdadero de lo falso; la
segunda Crtica nos permitira discernir lo correcto y lo incorrecto, lo bueno y lo malo;
y la ltima, finalmente, lo bello y lo feo.
Rivera de Rosales23 abre a este respecto una interesante perspectiva cuando
afirma que en la Crtica del Juicio Kant se propone indagar los caminos de la sntesis
entre libertad y naturaleza, estudiadas en las dos Crticas anteriores, o sea, tratar de
encontrar en la naturaleza apoyos que hagan posible la realizacin de la libertad en el
mundo. Nos puede servir de punto de partida ese esquema tripartito de Kant para un
esbozo del sentido filosfico que puede darse a las manifestaciones humanas
relacionadas con la belleza o el gusto. En efecto, tenemos por un lado un mundo fsico
dado al hombre, con sus propias leyes naturales extrahumanas; por otro, el mundo
normativo de la moralidad, que regula el comportamiento correcto y el incorrecto,
dominado por la voluntad libre, pero constreida por la ley moral o el imperativo
categrico. Hay an lugar para un tercero, el mundo de lo bello, de la accin humana
sobre el mundo que ni es til (o instrumentalmente eficaz) ni es buena ni mala, sino
simplemente esttica, agradable, gustosa, placentera, excitante o emocionante?
Partir, inicialmente, de la idea de Sartre de que ... le nant ne se nantise pas,
le nant est nantis. Reste donc quil doit exister un tre qui ne saurait tre len
soi- et qui a pour proprit de nantiser le nant, de le supporter de son tre, de
ltayer perptuellement de son existence mme, un tre par quoi le nant vient aux
choses (segundo prrafo del nmero V del captulo primero de El ser y la nada); es
decir: ... la nada no se nadifica, la nada es nadificada. As pues debe existir un ser
que no puede ser el en-s -, que tiene como propiedad la de nadificar la nada,
sostenerla con su ser, apuntalarla permanentemente con su existencia misma, un ser
por el que la nada viene a las cosas.
Para comprender qu tiene eso que ver con el arte, hay que recurrir a otro texto
de Sartre en la misma obra (quinto prrafo del nmero II del captulo I): Si
consideramos, por ejemplo, la destruccin, tendremos que reconocer que es una
actividad que sin duda podr utilizar el juicio como un instrumento, pero que no podra
ser definida como nicamente o ni siquiera principalmente judicativa. Pero presenta la
misma estructura que la interrogacin. En un sentido, ciertamente, el hombre es el
nico ser por el que puede ser llevada a cabo una destruccin. Un plegamiento
geolgico, una tormenta no destruyen o, al menos, no destruyen directamente:
simplemente modifican el reparto de masas de seres. No hay menos despus de una
tormenta que antes. Hay otra cosa. E incluso esta expresin es impropia, porque, para
poner la alteridad, se necesita un testigo que pueda retener el pasado de alguna forma
y compararlo con el presente bajo la forma ya no. En ausencia de ese testigo, hay ser
tanto antes como despus de la tormenta: eso es todo. Cuando Sartre habla de un ser
que es pura positividad, un ser macizo, no quiere decir que est inmvil; quiere decir
23

RIVERA DE ROSALES, p. 89.

15
que el movimiento mecnico del ser no tiene sentido alguno si no est el hombre como
espectador. Que es el hombre el que da sentido al ser que en s mismo es un sinsentido,
y ese dar sentido es lo que Sartre llama nadificar (nantiser).
Ahora bien, ese dar sentido al ser, ese traer la libertad al mundo, Sartre lo afronta
desde la nica perspectiva de la angustia y la responsabilidad del hombre transformador
del mundo, que equivale a la del mbito prctico kantiano. Pero no hay tambin en la
libertad un aspecto menos angustioso, un aspecto ldico y agradable? La libertad de
vagar por el campo o por la calle, sin coaccin alguna y sin la responsabilidad de que
con eso estoy decidiendo el futuro del mundo? Vamos a suponer que s; voy a afirmar
que s, que tambin hay esa libertad que, por un lado, escapa del determinismo causal
del mundo fsico y, por otro, escapa de la angustia de la decisin moral. Y voy a ubicar
ah el mbito del arte en esa libertad irresponsable. Abrimos, pues, una perspectiva
nueva en la nadificacin sartriana, un mbito de libertad sin angustia. Pero sin caer en el
extremo opuesto de la posicin heideggeriana24 del hombre irresponsable, de la
anulacin de la tica por la esttica propia del temerario, del que todo se lo toma a
juego, del trasunto del nio de Nietzsche, que supera las etapas del camello y del len25.
Mi pretensin es abrir una dimensin humana en la que se puede ser nio sin que eso
suponga, necesariamente, dejar de ser camello o len, huyendo de las falsas alternativas
nietzscheanas que, bajo este punto de vista, pasarn, de ser etapas de un recorrido
progresivo, a ser distintas facetas de un hombre polidrico.
Tenemos, pues, al hombre, enfrentado a un mundo determinado por la
causalidad, opuesto y resistente al propio hombre bajo la macicez de sus leyes fsicas y
orgnicas ausentes de libertad. Y el hombre se impone como tarea ineludible la de traer
la nada al ser: acta sobre el mundo, sobre el ser, para darle un sentido. Para ello
empieza por construir herramientas; pongamos, una mera piedra que le sirva de martillo
para triturar huesos de animales y alcanzar el sabroso tutano. Y el hombre coge una
piedra, dando as sentido a ese trozo de materia que, hasta ese momento, no lo tena;
hasta entonces slo era ser, y ahora el hombre lo nadifica, porque lo enfrenta y lo
opone al resto del ser que se acaba de convertir en un mero escenario, en un mero fondo
de esa nada, es decir, de esa posibilidad que el hombre ha abierto en un ser hasta
entonces macizo; naturalmente nuestro hombre primitivo la escoge dura y resistente,
pero, si slo fuera as, el hombre se estara autocosificando, se estara rindiendo a la
mera eficacia instrumental impuesta a l por el mismo ser; y, entonces, ejerciendo su
libertad de eleccin, una libertad gozosa y no angustiosa, de entre las varias piedras de
pedernal que tiene ah, en el lecho del ro que ha ido arrojando cantos rodados a la
orilla, escoge la ms simtrica, la ms redonda, la ms brillante, la que tiene esas vetas
tan hermosas. Simplemente porque ha decidido que es la que ms le apetece coger. Si
slo estuviera agobiado por la responsabilidad moral de escoger la ms eficiente
(responsabilidad presente, pues tiene que dar de comer a su prole de la mejor manera
posible, velando por su supervivencia), podra escoger cualquiera. Ciertamente tambin
tiene esa responsabilidad, pero, solapada con ella, aparece el lado ldico de la libertad,
la sntesis entre libertad y naturaleza a que se refera Rivera de Rosales.
Hace aproximadamente un milln de aos, un antepasado nuestro, para tallar su
bifaz, escogi una piedra con una concha fsil en el centro. Pudo escoger cualquier otra

24

Que Heidegger hace explcita en Qu es metafsica?, donde define la angustia de forma muy
diferente, en realidad opuesta, a la del hombre moral sartriano.
25
Segn la conocida parbola de As habl Zaratustra.

16
piedra, pero escogi precisamente sta; y vamos a suponer que lo hizo porque era la ms
hermosa de todas las que haba por all26.

Permtaseme, por tanto, ofrecer un primer elemento para una definicin de obra
de arte: el acto humano de traer la nada (nadificar, nantiser) al ser de forma
irresponsable, gratuita, meramente ldica.
Pero no podemos quedarnos ah, porque el caso es que el homo faber, el homo
ludens y el homo legislator no son tres hombres diferentes, sino un solo y nico
hombre; por consiguiente, esa distincin, paralela a la de Kant en Crtica de la razn
pura, Crtica del juicio y Crtica de la razn prctica, no puede entenderse como
radicalmente establecida mediante abismos infranqueables que disearan un hombre
fragmentado. Eso lo vio enseguida el romanticismo, y el idealismo alemn no slo neg
la fractura Sein-sollen, sino que incluso situ la Esttica en un lugar privilegiado de su
especulacin filosfica. Propongo, pues, tres perspectivas del arte que seran, de forma
concisa:
1) El arte como produccin humana con fines de impacto emotivo.
2) El arte como actividad emocional experimentada por el hombre.
3) El arte como elemento del amplio marco simblico en que se desenvuelve el
hombre.
Mediante el ejemplo del bifaz prehistrico con la concha fsil en su centro me
haba situado en la perspectiva 1. Haba un acto humano de eleccin dentro de un ser
macizo y pura positividad; y ese acto estaba originado, en principio, de forma ms
inmediatamente presente, por un nimo ldico o placentero. Sin embargo, la eleccin de
la pieza de pedernal en cuestin se agota uno ictu: el hombre elige una piedra, pero sta,
una vez elegida, deja de formar parte de un proceso nadificador para integrarse de
nuevo en el ser en-s. Para que el acto electivo no desaparezca recordemos, siguiendo a
Sartre, que tiene que haber un hombre que retenga el pasado, bajo la forma ya no
como dice Sartre (o bajo la forma todava, aado yo). Es decir, un ser libre cuya
libertad no se agote en el acto electivo, sino que sea continuadamente libre, que
26

Este objeto es muy comentado en los estudios sobre hominizacin, como uno de los primeros objetos
que denotan la capacidad de simbolizacin y, en consecuencia, la aparicin en la Tierra del homo sapiens.

17
permanezca en la libertad nadificadora. Como el acto productor se ha agotado, la
nadificacin tiene que tomar una nueva forma: la del espectador; el artista que elabora
una obra se transforma instantneamente en espectador de su propia obra; si no fuera
as, no sera posible el arte, pues la nadificacin en que consiste la produccin artstica
dejara instantneamente de ser dicha nadificacin para desaparecer en la macicez del
ser al que pretenda originariamente nadificar.
Pero si la labor activa de produccin de arte es personal e individual
(supongmoslo as de momento) la contemplacin de la obra de arte es transferible; no
hay mucha diferencia, desde este punto de vista, entre el autor contemplando su obra y
otro hombre contemplndola. Naturalmente, no estoy hablando de que las emociones
que experimentan ambos en la contemplacin sean iguales; antes bien, seguro que son
muy distintas. Pero, en principio, la diferencia emocional entre autor-espectador y
espectador no autor no tiene por qu ser muy distinta a la diferencia emocional
experimentada por dos diferentes espectadores no autores.
He vinculado, pues, como dos aspectos inseparables de la obra de arte las
perspectivas 1 y 2. Podemos, a efectos analticos e incluso hablando en trminos de
anterioridad lgica, dar prioridad al acto productor, a la definicin 1. Pero si lo
pensamos bien, creo que tendremos que llegar a la conclusin de que no hay prioridad
temporal y que ambos procesos, el de la produccin de arte y el de efecto emocional en
un espectador (que puede ser exclusivamente, de entrada, el mismo productor de la
obra) estn indisolublemente trabados. La cuestin es clara en el pintor que, cuando
pinta, evala continuamente el efecto que causa a un potencial espectador lo que est
pintando en un juego continuo de autor-espectador; pero no lo es menos en el hombre
prehistrico que escoge su piedra: antes de la eleccin evaluar, todo lo rpidamente
que se quiera, pero en un acto que no podemos dejar a un lado, el efecto esttico de
todas y cada una de las piedras que tiene all a su disposicin en la orilla del ro.
Incluso, desde este punto de vista, es cronolgicamente espectador antes que autor, al
igual que el pintor que evala mentalmente, con el lienzo en blanco todava, qu es lo
que va a pintar y qu efecto emotivo va a producir, o el fotgrafo que, antes de disparar
la cmara, evala qu encuadre, qu luz, qu contraste va a dar a la imagen.
Pero, hablando del hombre, no podemos de ninguna manera obviar el aspecto
social del mismo. Se me hace difcil pensar en que sea real el personaje del
coleccionista de arte para su solo disfrute, o el autor que no quiere exhibir su obra; salvo
casos que cabra calificar de psicopatas, la obra de arte est para ser exhibida
pblicamente (aunque el pblico pueda ser bastante reducido). El arte siempre es, como
poco, cosa de dos. Posiblemente, la primera idea de nuestro hombre prehistrico fue la
de pensar: qu piedra ms bonita!. Pero seguramente, sin mucha diferencia de
tiempo, su siguiente idea fue la de ensersela a alguien. Y es que, para el hombre, los
valores carecen de significado si no son valores comunicados. La obra de arte no tiene
sentido si slo tiene sentido para uno mismo; el sentido que apreciamos en la obra de
arte es que tiene algo de smbolo que remite, no para uno mismo solo, sino para al
menos alguien ms, a un significado ms profundo. Bajo este punto de vista la obra de
arte es siempre un smbolo, es algo mediado simblicamente en un entorno de valores
compartidos. O si se quiere, para no dejar ningn cabo suelto, dar entrada al
individualismo valorativo, si la valoracin de la obra de arte no es actualmente
compartida por nadie ms, al menos el que la valora tiene que pensar que es
potencialmente significativa para alguien presente o futuro, aunque le sea actualmente
desconocido. Si el espectador no cree en la transmisibilidad intersubjetiva del sentido,
no puede dar a esa obra el valor de una obra de arte. En este sentido, volvemos a

18
conectar con Sartre. La libertad se concreta en una valoracin; el sujeto ejerce su
libertad estableciendo sus valores; si no hay esa valoracin el hombre se encuentra,
como Ssifo, reconstruyendo continuamente su nadificacin del ser en una obra
eternamente angustiosa. Y esa valoracin, ese traer nuestros propios valores al mundo
es lo que convierte al sujeto moral en un legislador universal. Y creo que en el mbito
de la esttica no podemos decir cosa diferente: al evaluar una obra de arte como bella
estamos legislando universalmente sobre el gusto. Y no quiero con eso decir que
queramos obligar a los dems a que les guste lo mismo que a nosotros, como tampoco el
sujeto moral sartriano obliga a los dems a valorar como l. Pero evidentemente, si
pensamos que algo es bueno, o si pensamos que algo es bello, estamos legislando
universalmente (sin que eso tenga necesariamente que suponer una relacin de poder
coactivo, que eso es otra historia).
Creo que tenemos que concluir afirmando que el arte, aunque en un sentido
analtico puede recibir un estatuto autnomo como hecho humano, no puede, sin
embargo, ser diferenciado de forma ntida de otras modalidades de la actividad humana,
y menos an desde un punto de vista filosfico. Cualquiera de nuestras tres perspectivas
seran necesariamente parciales y no dan adecuada cuenta del fenmeno artstico.
Aunque el arte sea nadificacin, en sentido sartriano, como tal se despliega sobre un
trasfondo de ser, de materialidad maciza sobre la que acta. Por otro lado, aunque se
pretenda ldico y, por tanto gratuito, no puede evitar el constituir una legislacin sobre
lo bello o lo placentero. El arte no es una actividad instrumental, puesto que en principio
es intil o ineficaz sobre el mundo material, al menos en la medida en que no ayuda
decisivamente a la supervivencia en un mundo de apremios materiales; pero tampoco
est orientado a la bsqueda de la felicidad, al menos a la Felicidad con mayscula que
busca la tica, sino a un bienestar de menos vuelos (aunque inseparable de nuestra
concepcin de la vida feliz, en la medida en que no podemos concebir una vida feliz si
no es tambin agradable). Sin embargo, de una forma u otra, el arte guarda relacin con
ambos espacios de la vida del hombre.
Las conclusiones precedentes creo que permiten tambin entender ciertas
manifestaciones artsticas un tanto chocantes por aparecer bastante alejadas del gusto
que predomina en el arte clsico o tradicional, como, por ejemplo, el art brut de
Dubuffet27:

27

Centre Georges Pompidou/Muse National dArt Moderne. Pars.

19

Este arte bruto: es tambin feo? Creo que no podemos acercarnos al

fenmeno de una manifestacin artstica de este tipo sin una previa comprensin de que
la visin tica de Dubuffet (sus valores) es completamente opuesta a la de, por
ejemplo, Ghirlandaio28:

Para Sartre la inmoralidad consiste en la mala fe; esta mala fe es la huida de la

libertad, huida en falso puesto que el hombre est condenado a ser libre. El vrtigo a
la libertad, es decir, la angustia, conduce a algunos a intentar eludir su responsabilidad
moral ante el mundo para desprenderse de esa angustia. Y la forma ms habitual de
mala fe es la renuncia a fijar uno sus propios valores, limitndose a seguir los que le
28

Museo Calouste Gulbenkian, Lisboa.

20
vienen impuestos desde fuera. Por supuesto, el asumir cada uno sus propios valores no
significa que los valores propios de cada uno sean radical y absolutamente distintos:
aunque uno acepte los valores de otros, lo que exige el ejercicio de la libertad es
asumirlos voluntaria y conscientemente como propios, no como huida de la
responsabilidad de la eleccin.
Si trasladamos este enfoque al arte, podemos entender el reto que plantea
Dubuffet. El cuadro de Ghirlandaio, por ejemplo, lo asumimos de forma automtica,
pues los valores estticos que recoge los tenemos interiorizados por el propio entorno
cultural en el que nos hemos criado y en el que vivimos. Sin embargo, el cuadro de
Dubuffet nos obliga a ser libres, no nos deja instalarnos en el conformismo esttico de
Ghirlandaio (visto con nuestros ojos, no con los de los contemporneos de Ghirlandaio,
que eso es otra historia): podemos asumir, hacer nuestros, los valores estticos de
Dubuffet, o podemos rechazarlos, pero no podemos dejar de ser libres, pues, dado el
tremendo contraste del cuadro de Dubuffet con los valores recibidos acrticamente
durante nuestra enculturacin, su asuncin es necesariamente un acto libre, un acto de
rebelda contra la invitacin a la mala fe de quedarnos con aqullos sin cuestionarlos.
Y, se quiera o no, teniendo en cuenta la vinculacin que he establecido entre lo
esttico y lo moral, la adhesin a los valores de Dubuffet es tambin una rebelin tica,
contra los valores morales establecidos en la sociedad en la que hemos nacido y nos
hemos criado. Cuestin que reconozco que envuelve un cierto crculo vicioso, pero que
creo que se nos presenta de forma bastante intuitiva a nuestra percepcin moral y
sensible: la adhesin esttica a esa imagen del art brut de Dubuffet creo que la
percibimos simultneamente y de forma inseparable, como un rechazo a los valores
socialmente establecidos, nos sentimos algo revolucionarios, nos sentimos
nadificadores de unos valores anteriores que ya han quedado cosificados y, en
consecuencia, son pura positividad de un ser que nos sentimos moralmente obligados a
nadificar. E insisto en que el valor de la obra de Dubuffet opera tambin si
experimentamos rechazo hacia su cuadro: nos ha obligado a reasumir los valores
previos, pero no ya como una huida, sino como una consciente nadificacin de ese ser
en-s que es el cuadro de Dubuffet (especialmente si se exhibe en un museo); y eso
tambin nos obliga a decir no a los valores propuestos por el autor, a nadificar, es decir,
a ser libres.
De todo lo dicho hasta aqu se deduce que, para que la obra de arte funcione
como tal, debe haber en ella unos valores que sean identificables por el espectador, de
forma que ste pueda mostrar o no su adhesin a tales valores ejerciendo as su libertad.
Ciertamente, incluso sin identificar en la obra valor alguno (desconociendo, por tanto, la
labor nadificadora del autor), el espectador puede ejercer su accin nadificadora sobre la
obra, que en tal caso, slo sera un objeto como cualquier otro, pero no obra de arte.
El que la obra llegue a ser arte o no, depende, por tanto, completamente, del
espectador y la medida en que comparte las claves simblicas de lo que tiene delante.
Porque ninguna obra de arte es completa en s misma: siempre hay un marco externo de
referencia simblica en el que se enmarca (perspectiva 3). Pero, por otro lado, siempre
hay un ms all de ese marco, que es desbordado tanto por el artista (perspectiva 1)
como por el espectador (perspectiva 2). De ah que necesitemos las tres, pues todas ellas
intervienen, ninguna es prescindible, pero ninguna es autosuficiente, sino que
interaccionan entre s en el fenmeno artstico.
Otra cuestin es la del grado en que cada uno de nuestros tres niveles interviene,
pues creo que eso es extremadamente variable. Hay desde obras en las que el

21
convencionalismo predomina de forma aplastante (por ejemplo, el cuadro de
Ghirlandaio) y otras en las que es muy tenue (por ejemplo, el cuadro de Dubuffet). Sin
perder de vista que la exposicin prolongada de un cuadro y la reiteracin a lo largo de
la historia en comentarlo, puede ir alterando las proporciones iniciales de los tres niveles
cuando la obra se expuso al pblico por primera vez.
Estas ltimas notas nos permiten afrontar el fenmeno de la Fountain de
Duchamp.
5. El significado filosfico de la Fuente de Duchamp
Aunque a efectos analticos hemos distinguido tres perspectivas en la obra de
arte, todas ellas aparecen de forma entreverada y con implicaciones mutuas. El punto de
encuentro de las tres es la tercera, el marco simblico, que no es un entorno cerrado y
dado al artista y al espectador. El artista puede acogerse a un marco tradicional, a un
conjunto de convenciones bien asentadas, y producir su obra dentro de ese marco. Pero
puede tambin (y de hecho, aunque sea mnimamente, siempre ocurrir) que el artista
pretenda, con su obra, introducir modificaciones en el marco simblico convencional
previo a su propia obra. La obra de arte, entonces, acta sobre el espectador no slo
suscitando una afeccin mediante el uso de smbolos cuyo sentido est predeterminado,
sino tambin removiendo las convenciones simblicas del espectador.
La cuestin, sin embargo, es problemtica, pues esa exigencia de remocin de
convenciones simblicas puede abocar al fracaso de la interaccin artista-espectador.
Wittgenstein29 afirm que no hay juegos privados de lenguaje, sino slo juegos
pblicos. Por tanto, la obra de arte, para ser eficaz como tal obra de arte, necesita un
cierto mbito pblico de comprensin. Pero, por otro lado, para ser tal obra de arte y
suponer una apertura de libertad, como quera Kant, no puede ser exclusivamente juego
pblico de lenguaje, tiene que haber una fisura que introduzca un juego privado con
pretensiones de convertirse en un nuevo juego pblico o de modificar el juego pblico
preexistente.

29

WITTGENSTEIN, 199, 243.

22
La historia de la Fuente30 es bien conocida, por lo que podemos omitir
reproducrila aqu con detalle31. Lo que est claro es que Duchamp, al exponer su
urinario como obra de arte (urinario que no haba fabricado l) lo que estaba haciendo
realmente no era exponer una obra de arte sino formular un enunciado: Esto es una
obra de arte.
Marchn Fiz expone las diferentes interpretaciones que cabe dar a ese
enunciado:
Aventuro por consiguiente que cuando desde cualquiera de las instancias se
identifica a la Fuente o a otros objetos con la declaracin: Esto es una obra de arte,
su marco ms pertinente no es el paradigma lingstico del estructuralismo
(significante/significado, lengua/habla, etc.), ni el lgico del conceptualismo
tautolgico (las proposiciones analticas) o el pragmtico (la performatividad del
lenguaje), sino, probablemente, el de la. funcin enunciativa.
Y es en esos trminos, efectivamente, en los que se plantea el debate.
Analicemos las opciones sobre cmo interpretar el enunciado esto es una obra de arte.
1) Puede tratarse de una proferencia lingstica interpretable en un contexto
lingstico. Aunque rechazamos con Marchn Fiz esta posibilidad.
2) Tambin rechaza Marchn Fiz que se trate de un enunciado analtico. Y,
efectivamente, para ello deberamos disponer de una definicin de obra de arte como
intensin a la que la Fuente de Duchamp perteneciera como extensin. Pero o no
disponemos de tal definicin de obra de arte o, si disponemos de ella, no parece que la
Fuente encaje como elemento del conjunto definido por obra de arte con carcter
previo a la proferencia del enunciado esto es una obra de arte referido a la Fuente.
Nos quedan, por tanto, las dos ltimas opciones:
3) Se trata de una proferencia pragmtica que tiene fines performativos.
4) Se trata de un autntico enunciado, es decir, de una proferencia que busca la
adhesin o el rechazo cognitivos del receptor: es decir, que se espera que el receptor
asienta, s, es una obra de arte, o disienta, no, esto no es una obra de arte.
Entiendo el inters acadmico de Marchn que le lleva a adherirse a esta ltima
tesis, la de la enunciatividad de la obra Fuente. Pero me voy a permitir disentir. En la
obra Fuente creo advertir claramente una intencin performativa. Duchamp busca no
slo una adhesin veritativa a su enunciado sino una autntica reaccin a su enunciado.
Para ver esto con ms claridad conviene preguntarse, con carcter previo lo siguiente:
quin o quines son los destinatarios de la proferencia de Duchamp esto es arte?
Porque aqu se nos presentan al menos tres posibles niveles de destinatarios de la
proferencia:
a) El futuro espectador de la Fuente en la exposicin para la que se present la
obra.
b) Los crticos de arte que deban valorar la obra y realizar su crtica en la prensa
y las revistas especializadas.
c) El Comit organizador de la exposicin.

30
31

Fotografa de la Fuente por Alfred Stiglitz.

Un relato detallado puede verse en MARCHN FIZ.

23
Si pensamos ahora en la pretensin de Duchamp, ms que en el posterior
desarrollo de la cuestin (pues la pragmtica comunicativa siempre hace que el
resultado de las proferencias en trminos ilocutorios y perlocutorios, as como en l
futuro desarrollo del encadenamiento de enunciados en el dilogo, sea siempre azaroso
e imprevisible), creo que el destinatario de la propuesta de Duchamp era el Comit
oraganizador. Hay varios datos en la secuencia de hechos del caso que avalan esta
interpretacin, en particular tres elementos de dicha secuencia:
1) El falso nombre del autor, "Mr. Mutt". Por qu Duchamp no utiliz su
verdadero nombre?
2) La inversin de la posicin del artefacto, colocando como soporte horizontal
lo que es el frontal vertical del urinario.
3) El nombre, pues se pasa a denominar "Fuente" lo que es a todas luces un
urinario. Por mucho que se lo llame fuente, todo el mundo ve que es un urinario; de eso
creo que no cabe duda. La naturaleza y uso predeterminado del objeto elegido es tal
que, incluso hoy, cuando hemos visto el artefacto repetidas veces bajo el prisma de
obra de arte, la traslacin semntica de dicho objeto desde urinario a fuente se
hace imposible.
En realidad, el gran mrito de Duchamp es la puesta al da de la Filosofa del
Arte y traer a ella el centro del debate de la Filosofa contempornea y su "giro
lingstico". Pero, para ello, tena que suscitar un debate. No se trata ya de la
concepcin de la obra de arte desde un punto de vista ontolgico ("el ser de lo ente
artstico" de Heidegger y la hermenutica) o desde un punto de vista representacional o
expresivo, sino como una especie ms de los varios posibles "juegos de lenguaje" (en
sentido wittgensteiniano).
Para jugar ese nuevo juego de lenguaje que propone Duchamp es preciso crear
una referencia sobre la que poder hablar, para determinar si el discurso que se desarrolla
acerca de dicha referencia tiene sentido o no. En la concepcin wittgensteiniana de las
"Investigaciones Filosficas" un nombre no es una "etiqueta" (como crea San Agustn)
que se adosa a cada objeto. Un nombre es el conjunto de reglas de uso de ese nombre en
un discurso que se desarrolla conforme a las reglas de uso de un determinado juego de
lenguaje32.
La inversin de la posicin del urinario y el nombre "Fuente" obedecen, si mi
tesis es cierta, a la intencin de Duchamp de vincular el artefacto al estndar de una
obra de arte en su sentido tradicional consistente en que debe tratarse de una "creacin".
La creacin opera en un sentido "material" (aunque en este caso sea mnima) mediante
la alteracin de la posicin propia del urinario (cuyos desages deben estar en la parte
inferior para dar salida a los lquidos vertidos en aqul) y en un sentido "espiritual",
incluso idealista, recogiendo la tradicin griega y agustiniana de apropiarse de las cosas
conceptualmente dndoles un nombre-etiqueta. Hay, pues, una doble transformacin de
la realidad, una material y otra espiritual que conectan con el "juego de lenguaje"
pblico o tradicional de la teora del Arte. Duchamp introduce as un nuevo juego de
lenguaje, que aspira a pasar de privado a pblico, no a partir del vaco, sino de una
tradicin bien asentada.
La utilizacin del pseudnimo "Mr. Mutt" creo que obedece a la necesidad de
entablar un debate en el cual Duchamp quiere aparecer como receptor, para participar
32

WITTGENSTEIN, 1, 31.

24
bajo ese papel en el dilogo posterior, y no como primer emisor del enunciado esto es
arte, que debe corresponder a otra persona, Mr. Mutt, lo que no poda ocurrir si se
presentaba l mismo como el autor de la Fuente. Por otro lado, tengo la conviccin de
que Duchamp (por su conocimiento previo de la forma de pensar del resto de los
miembros del Comit, con quienes tena trato desde haca algn tiempo) saba casi con
certeza que la obra sera rechazada. Si esta conjetura es correcta, la obra no va dirigida
al pblico (que Duchamp saba que no la vera), ni a los crticos de arte que no podran
valorar algo no expuesto, sino al resto de los miembros del Comit como interlocutores
en un metadebate sobre el arte. Rivera de Rosales lo expone con agudeza y claridad: en
concreto, en el caso de la Fuente, podemos ver que es el arte el que se hace smbolo de
s mismo. Nos hace reflexionar sobre el arte y el avance de sus lmites33.
Efectivamente, la proferencia esto es arte realizada mediante el urinario de
Duchamp, dirigida a los espectadores, sera una proferencia comunicativa a travs de la
obra de arte; dirigida a los crticos, sera un reto a la valoracin esttica de la propuesta
como obra de arte. Pero dirigida al Comit de la exposicin consiste en un debate sobre
los lmites del arte, sobre dnde se halla, y cul su elasticidad, la frontera entre un juego
pblico y un juego privado de lenguaje, en nuestro caso, de comunicacin artstica. Y
ese no es un debate esttico, sino especficamente filosfico.
A nosotros, como filsofos, no nos interesa mucho si la Fuente es o no arte. Eso
es cosa de los crticos e historiadores de arte, de los tericos de la Esttica, y similares.
Un filsofo no tiene competencia especfica alguna para pronunciarse sobre eso. Lo que
nos interesa es la admisibilidad o no de un determinado juego de lenguaje. Para decirlo
en trminos de la discrepancia entre Wittgenstein y Chomsky34 sobre si son posibles
juegos privados de lenguaje, el apasionante problema filosfico es el de las condiciones
de conversin de un juego privado de lenguaje en un juego pblico de lenguaje. Es
decir, de la apertura de un enunciado a posibles encadenamientos posibles de nuevos
enunciados. Los restantes miembros del Comit, al rechazar la Fuente pretendieron
decir la ltima palabra, cosa que, como nos ense Lyotard, es imposible. Y Duchamp
mostr que aqullos no tenan razn, que sobre tal presunta "ltima palabra" siempre se
puede encadenar otra. Esa es la importancia filosfica, tal como lo veo yo, de la Fuente.
Y eso llevara a otra cuestin adicional sobre el caso de Duchamp, que me voy a
limitar a apuntar de forma marginal. Si, como sostengo, Duchamp no estaba sometiendo
a un juicio de verdad o falsedad (o de correcto o incorrecto) el enunciado esto es una
obra de arte referido a la Fuente, su planteamiento recuerda en gran medida la paradoja
conocida como del mentiroso. En efecto, si el arte consistiera en presentar al
espectador algo que le provoca una reaccin de adhesin o rechazo visceral (no
cognitiva o verificativa), la Fuente slo sera arte si rechazamos la proposicin Esto es
una obra de arte. Es decir, la Fuente slo sera arte para quien no reconoce al objeto tal
estatuto de objeto artstico, es decir, aquellos espectadores para quienes la Fuente no es
arte. Aquellos que se adhirieran a la proposicin Esto es arte no resultaran afectados
por su exhibicin en un museo ms de lo que lo seran si ven el urinario en unos retretes
pblicos; por tanto, seran incapaces de sentir ante el urinario una experiencia artsitca
(a no ser que la sintieran tambin, cada vez que van a hacer sus necesidades, ante el
artilugio que se disponen a utilizar). Un ejemplo ms de la circularidad que amenaza
siempre a la Filosofa sin que sta se la pueda quitar de encima.

33
34

RIVERA DE ROSALES, p. 102.

DE BUSTOS, PP. 534 y ss.

25
6. La interpretacin de Danto y crtica de la misma
La Fuente de Duchamp plantea varias cuestiones interesantes, de las que me voy
a detener en dos, relacionadas entre s. La primera, es la de que, si se admitiera un
urinario como "obra de arte", habra que admitir al resto de los urinarios fabricados en
serie y que son idnticos al de la Fuente? Y si no se admitieran el resto de urinarios,
qu es lo que hara que el elegido por Duchamp sea una obra de arte y los dems no?
Estamos ante el llamado "problema de los indiscernibles".
Para responder a esas cuestiones se ha pergeado la llamada "teora
institucional" del arte. No pudiendo acudir a ningn criterio "sustancial" u ontolgico
que permita decidir qu urinario, de entre todos los de una serie igual, es arte, debido a
la indiscernibilidad de los distintos ejemplares, se ha propuesto utilizar el criterio de la
institucionalizacin de determinado objeto como arte: la Fuente (o cualquier otro readymade) es arte porque ha sido acogido como tal por la institucin-arte. La solucin
recuerda bastante a la doctrina de Hilary Putnam35 acerca de la determinacin en una
sociedad de la intensin de las palabras y, por consiguiente, de su extensin aplicativa a
unos objetos y no a otros, que segn aquel filsofo se lleva a cabo por los especialistas
en la materia de que se trate. Si corresponde a los bilogos determinar qu es un "tigre"
y, por tanto, si un animal concreto es un tigre o no, corresponder aqu a los crticos de
arte determinar si un objeto es una obra de arte o no. Aunque, a diferencia de los
bilogos, no parece exigirse a los crticos de arte una definicin intensional de "obra de
arte", por lo que nos encontramos con una distincin dentro de "indiscernibles" que no
encuentra un apoyo claro en ningn fundamento conocido.
En esta lnea de la "teora institucional" o "contextual" del arte, ha sobresalido
Arthur Danto, como defensor de una indiscernibilidad inicial que slo es rota por un
proceso de "transfiguracin" que separa un objeto de otros indiscernibles para
convertirlo en "obra de arte"; aunque realmente el trmino "transfiguracin" resulta
bastante inadecuado, ya que no hay cambio de la "figura" inicial del objeto hacia otra
"figura" distinta, sino un cambio de la forma de percibir el objeto por la comunidad (un
cambio "semntico" en el sentido que seal Putnam).
La doctrina de Danto ha recibido numerosas crticas, desde distintas
perspectivas, especialmente desde la Esttica y desde las diferentes teoras sobre la
percepcin. En lo que a m respecta, y desde la perspectiva filosfica que adopto, creo
que la crtica decisiva a la teora de los indiscernibles debe venir desde la propia
Filosofa, y en particular desde la Filosofa del Lenguaje. Margolis36 seala cuatro
aspectos en los que discrepa de Danto, de los cuales aqu nos interesa exclusivamente
uno: dice Margolis que Danto confunde la ecceitas con la quidditas. En efecto, Danto
parece creer que la institucionalizacin de algo como obra de arte produce en ella un
cambio ontolgico, pasando a "ser" obra de arte, quiz no noumnicamente, pero s al
menos fenomnicamente, en cuanto la percepcin que la comunidad pasa a tener del
objeto cambia radicalmente con la admisin del objeto como obra de arte. Pero
realmente eso no puede admitirse si no se admite tambin, como metafsica de fondo, la
existencia ontolgica de algo como "obra de arte".
La crtica a Danto puede hacerse desde una vieja corriente filosfica
nominalista. En efecto, segn esta corriente filosfica no hay en el mundo ms que
individuos, pero resulta evidente que no hay individuos indiscernibles entre s: cada
35
36

DE BUSTOS, pp. 435 y ss.

MARGOLIS, p. 329.

26
cosa, cada objeto ocupa unas coordenadas fsicas determinadas en el espacio-tiempo y,
en consecuencia, salvo que admitamos que la misma cosa puede estar al mismo tiempo
en dos lugares diferentes, cada ejemplar individual es una unidad diferenciable del resto
de los ejemplares. Y eso aunque se trate, como es el caso de los urinarios de Duchamp,
de objetos producidos en serie, incluso mediante produccin industrial en cadena que
determina unas similitudes formales entre todos los productos que los hagan
prcticamente idnticos y con diferencias irreconocibles.
Partiendo de esta premisa ontolgica, el problema de la Fuente se reduce a un
problema lingstico de predicacin. Se trata de que de tal objeto individual del que se
predicaba "es un urinario" pasa a predicarse "es una obra de arte". Que eso pase o no a
ser admitido generalizadamente por la comunidad de hablantes es un paso posterior;
pero lo que provoca realmente el cambio de predicado aplicable al objeto no es la
institucin-arte, sino el artista que presenta la obra.
La doctrina de Danto, por tanto, ofrece los siguientes puntos dbiles:
a) No hay dos objetos "indiscernibles". Eso es ontolgicamente imposible: dos
cosas indiscernibles seran la misma cosa.
b) La cuestin artstica no es una cuestin ontolgica, sino una cuestin
predicativa.
c) La institucin-arte puede ratificar la predicacin de arte respecto de un objeto,
pero no es de su autora tal predicacin.
7. Conclusin
Tras este recorrido hemos vuelto al punto de partida: la imposibilidad desde una
Filosofa del Arte de establecer una definicin de arte a priori. Pero una definicin a
posteriori, contingente, elaborada tomando como base los datos fcticos que facilita la
Historia del Arte, es cosa de historiadores y, si se quiere, mediante una
conceptualizacin sinttica de tales datos, cosa de la Esttica. Pero en ningn caso es
cosa de la Filosofa como tal. Cuando Descartes present su doctrina de la percepcin,
ya Tiziano, Rubens, Velzquez y Rembrandt haban hecho patente que la imagen
percebida de la realidad no coincide con la realidad misma. Cuando el existencialismo
habl de que la existenica precede a la esencia, ya Duchamp haba presentado su
Fuente.
Pero si la Filosofa del Arte no puede ofrecer una definicin a priori de Arte, ni
puede ofrecerla tampoco a posteriori, en qu consiste una Filosofa del Arte? Como
deca Hegel, slo pintar en tonos grises algo que ya ha tenido lugar: la experiencia
artstica originaria, dar una explicacin del fenmeno artstico; pero con un elemento
decisivo: se trata de una explicacin crtica, como toda Filosofa, al menos desde Kant.
Es decir, una explicacin integrada, y con aspiraciones unificadoras, de una de las
muchas facetas de un hombre polidrico. Es esa vocacin unificadora lo que dota de sus
peculiares tonos grises a la Filosofa, que rehye la dispersa policroma de lo vvido.
Las pretensiones de absorber la Esttica en la Filosofa o disolver sta en la
Esttica son, desde este punto de vista, totoalmente estriles. La Filosofa no puede abrir
campos nuevos al hombre de libertad en la naturlaeza y en la sociedad, pero puede
explicarlos y justificarlos, o refutarlos mediante su aparato crtico. Pero los nuevos
caminos de libertad, los nuevos "juegos de lenguaje" que se van abriendo camino en una
realidad dinmica tienen que ser abiertos por otros. El talento de Mr. Mutt (Duchamp)

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consisti en abrir uno de esos nuevos caminos, mediante su original "obra de arte"
metadiscursiva. Una obra de arte cuya nica justificacin era, exclusivamente,
presentarse como una obra de arte, sin aval alguno discursivo externo a la propia obra,
es decir, sin necesidad de "ser" realmente una obra de arte en el momento de su
aparicin, abriendo as una contradiccin en el sistema, una grieta nadificadora en la
macicez del ser-en-s, para decirlo en lenguaje sartriano. La Fuente de Mr. Mutt fue
antes una apariencia que una esencia, una existencia que un ser; y nicamente un artista
puede dar a la luz pblica una existencia: el filsofo slo puede constatar y justificar la
presencia de esa existencia en el mundo.
Jess M. Morote Mendoza
Palma de Mallorca, 3 de septiembre de 2013
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