Gian Maria Tore

Universit du Luxembourg

Pour une smiologie gnrale du spectaculaire : dfinitions et questions1

Sommaire :
1. Courte introduction : terminologie et problmatique gnrale du spectaculaire
2. Premire tape : dfinir le spectaculaire
2.1 Gnralits : les trois traits du spectaculaire
2.1.1. La frontalit
2.1.2. Linitiative
2.1.3. Le risque
2.2. Dynamiques particulires : rhtoriques et figures du spectaculaire
2.2.1. Lintensification et la variabilit en gnral du spectaculaire
2.2.2. Les figures du spectaculaire
3. Seconde tape : questionner le spectaculaire
3.1. Quand y a-t-il de la spectacularisation ? Du cirque lglise
3.2. Pourquoi y a-t-il de la spectacularisation ? Une smiotique de lhsitation et de
lexacerbation
3.3. Apostille : pour une smiotique des mdiations
Je me propose dans cet article de dresser un cadre pour une tude du spectaculaire comme
phnomne smiotique gnral. Mon but nest gure de dvelopper une smiotique de la
reprsentation thtrale. Certes, le spectaculaire a un rapport privilgi avec le thtral ,
et il faudra en rendre compte la lumire aussi des questionnements contemporains des
praticiens et thoriciens du thtre. Mais le spectaculaire est aussi et surtout une situation
qui se produit dans les pratiques sociales plus disparates : il semble bien que, un peu partout, on
rend spectaculaire telle chose ou telle autre. Je me demande ici ce que cela veut dire : questce que spectaculariser , exactement.
Jessayerai de soutenir tout au long de cet article que sont spectaculaires des
phnomnes aussi loigns entre eux quun ralenti au cinma et une allocution dun politicien, le
numro de virtuosit dun footballeur et une audience au tribunal, une confrence scientifique et
un rituel dexorcisme. Il sagira la fois de spcifier les enjeux des diffrents cas et de tirer des
consquences dune telle gnralit de la spectacularisation . Deux questions seront donc
poses, et constitueront respectivement les deux grandes parties dont cet article se compose. La
premire est : comment peut-on dfinir, de la manire la plus prcise, le spectaculaire au
sens vaste, pourvu que cela soit possible ? La deuxime question est : quel est lintrt de la
notion mme de spectaculaire , non seulement pour les tudes thtrales, mais aussi pour les
sciences humaines en gnral ? Je multiplierai et analyserai les exemples et les cas de
spectacularisation au fur et mesure, dans le but dessayer de rendre compte de quelque chose
qui se prsente la fois comme vident, au moins pour le sens commun, et tonnement nglig,

notamment dans la littrature des sciences humaines. En effet, rarissimes semblent tre les
approches qui, en dehors dune anthropologie ou dune esthtique du thtre dune part, et des
prises de position gnriques sur la socit du spectacle de lautre, interrogent le
spectaculaire de manire frontale, gnrale et analytique la fois2.
Ici, je ne pourrais nullement prsenter une cartographie des diverses approches
disciplinaires, actuelles ou possibles, ni encore moins une tude articule de telle situation
spectaculaire ou telle question thorique ou pratique en particulier. Le but que je me donne est
prliminaire : dessiner un cadre avec lequel les diffrentes tudes et questions pourraient se
confronter. Il sagit, en somme, davancer une hypothse de recherche qui prenne en compte le
plus grand nombre de cas (et dobjections) possibles ; et cela, dans une dmarche smiotique.
Javancerai donc en deux tapes, qui seront les tentatives respectives de rpondre aux deux
grandes questions nonces prcdemment. La premire tape consistera fixer un ensemble
de traits qui permettent de dfinir, ou du moins encadrer, le spectaculaire ; et partir dun tel
schma thorique, il sagira de complexifier lapproche de manire progressive, travers une
srie dexemples, pour esquisser une vritable rhtorique de la spectacularisation. La seconde
tape consistera sinterroger sur la gnralit mme du spectaculaire ; il sera question de
proposer une explication unitaire des procs de spectacularisations qui semblent ncessaires
aux pratiques de lart, du divertissement, de la politique, du droit, de la science, de lducation,
de la religion, bref de tous les domaines sociosmiotiques3.
La tche ainsi expose peut paratre dmesure ; je me propose de montrer quelle ne lest
pas : je soutiendrai quil est possible, et mme utile, heuristique, de disposer dune smiologie
du spectaculaire4, si schmatique ou provisoire soit-elle.
1. Courte introduction : terminologie et problmatique gnrale du
spectaculaire
Avant de commencer notre tude, ou pour mieux la commencer, il faut se prmunir contre la
diversit des termes et des questions en jeu. Je propose quon approche le spectaculaire sur trois
ordres de phnomnes diffrents que, pour linstant, jindiquerai de la manire la plus simple
et synthtique possible :
I) Le spectacle au sens littral, et mme archtypique. Il sagit des pratiques bien connues qui
nexistent que grce des scnes, sur lesquelles ont lieu des performances face des
spectateurs : le thtre, la musique, la danse, le mime, le cirque, mais aussi le sport et les
dmonstrations dans les foires.
II) Le spectaculaire en tant que qualit susceptible daffecter des arts et des pratiques qui
existent aussi dans des situations qui ne sont pas des spectacles (au sens voqu dans I). Ainsi
une toile, en soi, nest pas un spectacle proprement dit, notamment si elle est range dans
latelier du peintre ou discrtement pendue dans le couloir dun appartement ; mais il est
incontestable que les muses, et surtout certains muses dart contemporain, contribuent
fortement rendre une peinture, ou nimporte quelle uvre dart plastique, spectaculaire. De
mme, un film est peut-tre spectaculaire mme sur un petit cran portable ; mais sans aucun
doute il est bien spectaculaire lorsquil est projet dans un multiplex. En outre, un film de
Robert Bresson est cens tre carrment anti-spectaculaire, alors quun film de George Lucas
serait le prototype mme du spectaculaire au cinma En somme, il est clair quune
terminologie simpose, pour dfinir le spectaculaire et ses diffrents degrs, notamment
lorsquon sort du primtre sr des spectacles au sens littral.
III) La spectacularisation, enfin, en tant que procs qui rend spectaculaire non seulement
nimporte quel art, mais aussi nimporte quel autre domaine sociosmiotique. On peut songer au
droit (les procs sont les moments de spectacularisation de la justice), ou lducation (les
exposs sont des spectacularisations du savoir), ou la politique (les meetings, les speechs, les
dbats sont les situations o le jeu politique est rendu spectaculaire), ou la science (dans les
confrences scientifiques ou dans les expriences-dmonstrations), ou la religion (dans
certains de ses rites).
Pour une approche smiotique du spectaculaire, il semble important non seulement de
discuter de tous ces cas, mais aussi dinterroger le fait en soi de leur grand nombre. Une tude
du spectaculaire devrait parvenir rendre compte de ce qui parat tre une ncessit de
spectacularisation diffuse et polymorphe. Quelle politique dmocratique y aurait-il sans ces
spectacularisations que sont les allocutions publiques des politiciens et les dbats ? Quel droit,
sans les spectacularisations que sont les procs ? Quelle science, sans quon sexpose, dans tous
les sens, la communaut scientifique ? Aussi, la question ici nest-elle pas dvaluer une

ventuelle socit du spectacle , mais de rendre compte dun

spectacularisationsconstitutives de la socit, dans chacun de ses domaines.

cumul

de

2. Premire tape : dfinir le spectaculaire

2.1 Gnralits : les trois traits du spectaculaire
Quest-ce qui est spectaculaire , au juste ? La rponse est loin dtre acquise, surtout dans
une dmarche scientifique. Javancerai ici trois traits dfinitoires, thoriques, qui permettront
de prendre en considration une srie de cas.
Voici donc mon hypothse de travail. Dans le spectaculaire, il y a :
1.

frontalit,

2.

initiative,

3.

risque.

2.1.1. La frontalit
Le spectaculaire, cest linstitution dune distribution dactants particulire5, quon nommera
frontalit. Il sagit de produire un front, qui son tour engendre le partage entre
lactant spectacle et lactant spectateur. Ce fait extrmement simple et bien connu entrane des
consquences on ne peut plus complexes, qui sont lessence mme du spectaculaire6. Pour
analyser ces dernires, il faut poser ds le dbut que le front est une dmarcation de lespace qui
nest ni un barrage, ni un passage7 : elle reste relativement fluctuante et, la limite,
provisoirement rversible.
Pour commencer de la manire plus lmentaire possible, on considrera le spectaculaire
comme une smiotique particulire de lespace, qui produit des positions qui font sens
diffremment. En effet, dans la vie ordinaire8, par exemple lorsque nous prenons un petitdjeuner plusieurs dans une cuisine, ou lorsque nous prenons notre place dans un train,
lespace est certainement smiotis comme toujours : il fait sens par la disposition des objets,
mobiles et immobiles, par la possibilit de circulation des personnes, par la manire dont il est
dcor. Mais nous pouvons toujours bouger dans tous les sens, essayer de changer de place
tout moment, interagir avec nos voisins notre gr, dans toutes les directions. Or, rien de cela
dans une situation spectaculaire. Dans un cours scolaire, ou une audience judiciaire, ou une
dmonstration de foire, ou une pice thtrale, lespace est avant tout orient et partag : il se
prsente comme un dispositif dictique, savoir l ici et le l-bas sont donns comme
spars et font sens pour leur sparation, stable et assume. Si dans un train ou dans une
cuisine, nous pouvons regarder de tous les cts, face aux spectacles nous savons bien que
regarder vers notre voisin, ce nest pas la mme chose que regarder vers ceux qui sont sur la
scne. Certes, rien nempche de passer le temps dune audience au tribunal ou dun film au
cinma couter ce que disent nos voisins ; toutefois, cela est prcisment ne pas exprimenter
la situation comme spectaculaire mais comme ordinaire. La gne bien connue envers ceux qui
ne cessent de grignoter ou de consulter leur tlphone portable lors dune projection
cinmatographique est leffet vident de la smiotique de lespace orient et partag, frontal. Et
il faut remarquer quil sagit bien l dune smiotique , car on ne peut expliquer dun point de
vue naturel pourquoi, dans une salle de cinma, les bruits qui sortent des haut-parleurs
latraux sont extrmement importants pour le film qui se trouve en face de nous, alors que les
bruits qui auraient la mme provenance mais que nous ne pouvons pas imputer au sens de ce
qui est en face de nous, tels les bruits des voisins ou des haut-parleurs dfectueux, sont
drangeants.
Pour banales quelles puissent paratre, ces premires positions sur le spectaculaire
rencontrent dj une objection de la part de ceux qui rflchissent sur le thtre et ses pratiques.
Lobjection, attentive au dpassement du thtre classique et aux expriences du thtre
davant-garde, serait quil peut y avoir du thtre sans le partage du front spectaculaire quon
vient dvoquer. En effet, le thtre contemporain nourrit lutopie de parvenir ne pas tre
spectacle , ne plus avoir un spectateur . Il se voudrait plutt un dispositif pour un
sujet actif, intellectuellement et affectivement9. Pour dialoguer de manire accomplie avec
une telle approche, nous avons besoin dillustrer dabord lensemble des traits de la smiotique
du spectaculaire et sa rhtorique ; mais dores et dj, il est important de remarquer que le
thtre invoqu par cette approche agitaprs quil a produit le partage spectacle/spectateur. Il
consiste dans une rhtorique qui travaille sur les effets smiotiques dune situation qui est
donne comme spectaculaire : il a bien besoin de produire un spectacle, et donc des spectateurs,
pourensuite valoriser tout ce qui pourrait ne plus tre spectaculaire, tout ce qui sefforcerait de
dnier mme quil y a un spectacle10. Dailleurs, les deux noms quon pourrait voquer pour les

spectacles peut-tre plus subversifs du XXe sicle, savoir Bertolt Brecht pour la premire
moiti du sicle et Robert Wilson pour la deuxime, pratiquent un thtre on ne peut plus
frontal.
Si le discours rflexif du thtre contemporain revendique avant tout un sujet , lapproche
typique des sciences humaines qui sont inspires du modle de la communication parlerait
surtout de destinataire (ou rcepteur ). Contre ces positions, je dfendrai ici la notion de
spectateur . Il est important de distinguer le couple dactants spectacle/spectateur du couple
dactants objet/sujet dune part, et du couple dactants destinateur/destinataire (ou
producteur/rcepteur) de lautre. Dune part, le spectateur nest aucunement le sujet du
spectacle : il ne lui revient pas de disposer de linitiative dun spectacle. Cela nexclut pas quil
puisse la prendre, un certain moment, et ainsi devenir aussi sujet. Lorsque Maurice Bjart
danse dans la rue, pour abolir le front de la scne classique, cest bien lui qui danse et pas les
passants occasionnels, qui assistent au spectacle et se font spectateurs et qui ventuellement
pourraient limiter, bien quapparemment cela nait pas t le cas. Dautre part, lactant
spectateur nest pas lactant destinataire : il lui revient dvaluer et sanctionner le spectacle
en acte, et donc dy exercer une forme de contrle essentiel : de grer, en concomitance du
spectacle, le sens du spectacle mme. Cela nexclut pas, bien sr, une certaine passivit du
spectateur envers le spectacle : le spectateur est aussi port , pour ainsi dire, recevoir le
spectacle et lendosser, le considrer comme un vritable destin , bref
devenir aussi destinataire.
Cest en vue de ces questions, qui savreront prcieuses pour la suite de ltude, quil
faudrait bien distinguer les trois couples dactants voqus, et les identifier chacun une activit
smiotique diffrente. On dira que le couple destinateur/destinataire constitue laxe de
la communication ; le couple sujet/objet, laxe dit (en smiotique classique) de
laproduction ou qute ; le couple spectacle/spectateur, laxe quon dfinira et tudiera comme
lobservation11. Il sagit, bien videmment, de prcisions analytiques : dans les faits, il peut y
avoir des syncrtismes, et cest le cas plus courant. Un sujet peut aussi tre spectateur, tout
comme un objet peut tre destinateur, etc. ; tous les termes peuvent se trouver superposs dans
un mme acteur, a priori. Mais il importe doprer des distinctions thoriques pour pouvoir
pointer des questions diffrentes, expliquer justement ce qui fait la diffrence, et mme se
rclamer dune complexit des situations, le cas chant.
La distinction spectacle/spectateur rend compte donc de lorientation de lespace partag. Il
sagit
dun
couple
abstrait
qui
se
concrtise

chaque
fois
dans
un
couple performeur/public prcis. Techniquement, on dira que le premier, spectacle/spectateur,
est un couple dactants ; le deuxime, performeur/public, est un couple dacteurs. Les
actants sont des places vides, sans nom ou visage, qui ne se dfinissent que rciproquement,
et dfinissent leur tour la situation spectaculaire. Les acteurs , au contraire, sont des
figures : ils ont, pour ainsi dire, un visage, cest--dire des caractres propres, et passent dune
situation lautre, dfinissant non pas le cadre de la situation mme mais son droulement
concret, sa spcificit. Les acteurs traversent les situations : un certain public peut tre le
public de plusieurs spectacles, et aussi dautres situations qui ne sont pas spectaculaires (une
lecture ou une promenade) ; et le mme vaut pour les performeurs. En somme, les publics et les
performeurs ne se dfinissent pas de manire rciproque, mais ont aussi une existence
autonome, alors que le spectacle et le spectateur nexistent que comme des positions
smiotiques complmentaires, dans la situation spectaculaire.
Ces distinctions thoriques sont prcieuses pour souligner, comme on le fera par la suite, que
par exemple un performeur donn puisse passer linitiative son public : que lon songe la pop
star qui fait chanter ses fans. Dans ce cas important de rhtorique spectaculaire, les positions
spectacle/spectateur sinversent, car cest le public qui devient le spectacle provisoire pour son
performeur sur scne. Mais cette masse de personnes qui forment lacteur collectif du public de
la star ne devient pas pour autant performeur.
2.1.2. Linitiative
Le dernier exemple suggre le deuxime trait du spectaculaire : la prise dinitiative. Si la
frontalit, avec ses actants, dfinit la smiotique de lespace spectaculaire, le partage de la prise
dinitiative dfinit bien laction spectaculaire. Que lon songe la situation suivante : dans le flux
des passants de la rue, une personne se dtache et, un tant soit peu lcart, commence parler
dune voix haute, sadressant aux autres passants ; ces derniers peuvent alors sarrter et former,
ne serait-ce que pour un court laps de temps, un petit demi-cercle autour de lui, justement un
thtre . Cest l, videmment, la production dune situation spectaculaire, si fragile soit-elle.

Cet exemple semble mme illustrer que le partage de la prise dinitiative est cela mme qui suffit
crer une frontalit, cest--dire le partage spectacle/spectateur, et donc la situation
spectaculaire.
Cet exemple montre surtout que linitiative consiste en deux qualits : dune part, elle
est asymtrique, car cest bien le passant qui se dtache du flux de gens qui produit le petit
spectacle ; de lautre, elle est solidaire, car si dans la rue tout le monde faisait comme si de rien
ntait, et quil ny ait strictement personne qui se prterait pour quelques instants la prise
dinitiative du passant en question, alors la situation spectaculaire ne pourrait pas se raliser
non plus. Cest dire, nouveau, combien le spectaculaire est loin dtre seulement un spectacle :
il est une activit smiotique base sur le rapport spectacle/spectateur. Eu gard la question de
la prise dinitiative, on dira que le spectacle agit sur le spectateur, et le spectateur se prte
au spectacle.
Pour analyser lasymtrie de linitiative, il est intressant de rappeler la manire dont le
partage spectaculaire se figurativise dans les situations thtrales : on monte sur scne , on
entre en scne . A cela se rattache la leon de Goffman : le spectaculaire se base sur une
transformation de lindividu en rle (lequel, son tour, consistera dans une srie de
personnages )12. Dans une situation spectaculaire, une fois entr en scne , on nagit pas
en tant quindividu quelconque, titre personnel, mais en tant que performeur , savoir de
manire exemplaire. Cest pourquoi, par exemple, le performeur thtral peut faire des choses
qui, si la situation spectaculaire est assez forte, ne le concernent pas en tant quindividu : tenir
des propos dont il se dissocierait personnellement, et quon naccepterait pas de lui en tant
quindividu ; shabiller nimporte comment, voire se dshabiller, etc. Le passant qui produit son
moment spectaculaire dans la rue, lui, a beaucoup moins de possibilits de se mettre nu,
prononcer des obscnits, jouer des rles reprochables, quun acteur au thtre mme sil
sagissait du mme individu qui jouerait tantt dans la rue, tantt au thtre. Cest dire quau
thtre on accorde plus de libert au spectacle : on concde plus dexemplarit lactivit du
performeur. En dautres termes, au thtre, la situation se donne comme plus fortement
spectaculaire : le spectacle peut tenir davantage, le spectateur se prter plus.
Ainsi pourrait-on avancer une nouvelle dfinition : le spectacle est la situation o il y a le
plus de possibilits dinitiative ; et ces dernires consistent prcisment dans la variabilit de
personnages que le performeur peut jouer. On peut songer deux exemples de situation
spectaculaire : le procs judiciaire, o, potentiellement, le rle davocat peut jouer la justice
dans toutes les directions ; et les championnats de foot, o, potentiellement, le champion peut
jouer pour nimporte quelle quipe. Je dis bien potentiellement parce quun avocat peut se
refuser de jouer un certain personnage (pour des raisons dites morales ), tout comme un
acteur peut se refuser dtre un personnage dans telle pice, ou quun sportif peut se refuser de
jouer dans telle quipe (pour des raisons que, peut-tre, on nommera prfrences ). Mais il
est aussi vrai que, dun sportif qui joue pour une quipe et puis pour lquipe rivale, de lavocat
qui dfend une justice et puis la justice contraire, de lacteur qui alterne les personnages les plus
thiquement inacceptables et les plus attachants, de tous ceux-l on dit bien quils sont des
professionnels .
Lensemble de ces questions se laisse rsumer dans un nouveau couple conceptuel :
anonymie et allopathie. Le spectacle permet ce quon appellera une anonymie : les individus ny
agissent pas leur propre nom, mais au nom du rle, dans la version de tel ou tel autre
personnage. Les performeurs (le rle des acteurs du spectacle) et le public (le rle des acteurs
spectateurs) se rencontrent dans lunivers des personnages jous. Ainsi, ce qui est en jeu , ce
ne sont pas des individus mais ce que ces derniers reprsentent, littralement : le monde des
personnages est en effet un monde exemplaire. Au cinma comme au tribunal, sont
littralement en jeu des personnages in/justes ; au match comme lcole, sont en jeu des
personnages mauvais/bons (de mauvais/bons joueurs , de mauvais/bons lves ), etc.
Lanonymie, la distanciation de lindividualit, va avec la valorisation de la reprsentation en
tant que telle, lexemplarit. On dira alors que la premire fait sens en tant quallopathie :
exprience ( -pathia ) de et dans laltrit ( allo- ). Le spectaculaire est en effet ce qui se
diffrencie des situations quon pourrait dfinir homopathiques : les situations o,
prcisment, on vise ne pas avoir de spectacle mais une participation personnelle, directe13.
Que lon songe non seulement au train-train de la vie quotidienne, mais aussi aux rites
orgiaques anciens ou aux situations de danse collective daujourdhui des situations qui ne
seraient spectaculaires que pour des observateurs extrieurs. Selon une doxa rpandue, une
bonne partie de lart contemporain, y compris le thtre davant-garde, non seulement

chevaucherait le partage spectacle/spectateur pour produire des sujets actifs, comme on

lvoquait tout lheure, mais neutraliserait aussi lallopathie du spectaculaire, pour produire
des situations de participation directe, homopathique14. Or, que se passerait-il si lon vivait
rellement un spectacle de manire homopathique ? Le moyen-mtrage Che cosa sono le
nuvole ? de Pier Paolo Pasolini15 en donne un bel exemple. Il parle dun public qui, face une
reprsentation de lOthello, sindigne des gestes des personnages, au point de monter sur la
scne et agresser ces derniers pour les arrter dans les mchancets quils sont en train de
reprsenter. Ainsi le film nous montre-t-il que le public, agissant de manire homopathique,
dtruit le spectacle mme. Il ragit comme dans la vie ordinaire : en actant sujet (dans une
situation de production dune ralit) plutt quen actant spectateur (dans une activit
dobservationdune reprsentation). Dans les termes de Goffman, le public dans Che cosa sono
le nuvole ? prend les rles-personnages pour des individus. Il ne se prte pas au jeu de
lanonymie et de lexemplarit du spectaculaire, il ne se dispose pas une exprience
allopathique. Or, il semble bien que rien de semblable narrive mme dans les spectacles plus
rvolutionnaires quil soit. Et mme, il faudrait voir que, par exemple, le thtre pauvre de
Grotowski ou le thtre de lespace vide de Brook sont bien plus allopathiques que le thtre
lisabthain ou celui de lge classique, lesquels, sils pourraient paratre formellement
semblables aux premiers, en ralit se basaient sur une tout autre smiotique : le spectateur ne
sy tenait nullement dans la distance esthtique actuelle, dans le silence et dans le noir, dans le
respect frontal de la scne. Dun point de vue historique, notamment partir de laffirmation du
discours de lesthtique, il y a une tendance constante lintensification de la smiotique du
spectaculaire. Au thtre, on produit aujourdhui des situations bien plus difficiles endosser
titre personnel que dans les pices de Shakespeare : que lon songe toutes les bizarreries
cauchemardesques chez un Tadeusz Kantor, ou un Robert Wilson, ou un Heiner Goebbels, ou
encore plus un Jan Fabre. Dans lart contemporain en gnral, il semble vident quil faut bien le
respect du partage de la prise dinitiative pour assister aux plus grandes extravagances,
notamment celles qui sont particulirement choquantes. Que lon songe au body art, qui nous
met prcisment face des initiatives de performeurs, cest--dire des individus qui font sens
trs clairement en tant qu autres : les performeurs sont des artistes (des rles bien
particuliers), auxquels on prte la libert de passer par les avatars quils voudront (les
personnages quils incarneront) et quon interprtera finalement comme exemplaires ( savoir
spectaculaires). En ralit, les dmarches exprimentales, et mme extrmes, de lart
contemporain ne touchent pas tant la frontalit ou linitiative typiques du spectacle, quau
risque quon va tudier comme troisime trait smiotique du spectaculaire. On clora cet
aperu sur la question du partage de la prise dinitiative en reconnaissant que, lencontre dune
approche un peu simpliste et rpandue, non seulement le spectateur est autre chose quun
sujet , mais aussi le spectacle est bien loin dtre une simple performance , quon pourrait
vivre de manire homopathique et personnelle16. tout le moins, le spectaculaire, cest une
situation qui produit lobservation dune performance. Il faudrait mme aller plus loin : ajouter
que, dans la situation spectaculaire, lobservation est rflchie. Ce nest nullement dire quelle
est forcment analyse de manire consciente, mais que, comme on vient de lillustrer, elle doit
faire sens comme exemplaire. Le spectaculaire, cest la production dun exemplum. Toute la
puissance de lexprience spectaculaire ainsi que sa fragilit naissent de ce fait17.
2.1.3. Le risque
Si la question de la frontalit conduit celle de la prise dinitiative, cette dernire ouvre la
question qui est la moins vidente et la plus complexe du spectaculaire : la gestion du risque. Il
semble que cette dernire question na presque pas t prise en compte dans les diffrentes
discussions sur le spectaculaire, qui se sont concentres lourdement sur les deux autres.
On vient de voir quune situation spectaculaire nest nullement le simple fait dune
performance observe, et donc encore moins dune simple performance faute de quoi, tout ce
que nous faisons du matin au soir, observs avec soin et empathie par nos proches, serait ipso
facto spectaculaire. Pour quil y ait du spectaculaire, il faut que lobservation soit rflchie,
quelle fasse valoir une situation comme exemplaire cest--dire, sil sagit de nos actions, que
nous agissions au nom dun rle, quireprsente des personnages justes , savants ,
cratifs , etc. Or, pour quune action fasse sens comme exemplaire, pour quelle soit
reprsentative, il faut aussi quelle porte sur quelque chose qui nest pas vident : quelque chose
de risqu. Dans les pages qui suivent, mon propos sera de montrer ce fait crucial : que la
question du risque est lissue de lactivit dobservation.
Dabord, il faudra analyser davantage lactivit dobservation, qui dfinit, de la manire plus
abstraite et gnrale possible (dune manire profonde , on dirait dans une approche

gnrative), la situation spectaculaire. Lobservation institue la situation spectaculaire comme

une relation actantielle entre un spectacle et un spectateur ; en dautres termes, spectacle et
spectateur sont les deux termes complmentaires sur lesquels lobservation se rpartit. Du ct
du spectacle, on parlera dobservation interne ; du ct du spectateur, dobservation externe.
Premirement, il y a une observation interne : le spectacle sobserve , au sens quil se
surveille, se contrle (au sens o on parle de l observation dune rgle). Le spectacle doit
veiller sa propre excution, il doit tenir . Cest l la consquence mme du fait que le
moment spectaculaire est en acte : ouvert, et donc sous gestion. Pour cela, le spectacle est
scnaris : programm et matris. Mme lorsquil souvre aux alas, par exemple lors dune
improvisation (qui est une rhtorique bien spectaculaire, comme on verra par la suite), cest
prcisment par un scnario qui est en acte et prvoit dimproviser tel moment, ou en tout cas
cest par une confiance la capacit bien rode et entretenue du performeur de matriser une
certaine situation. Dans la vie ordinaire, par contre, non seulement il ny a pas de scnarios ( la
limite, il y a des rgularits), mais on ne peut pas parler non plus dimprovisation (et cest lautre
face de la mme question). Scnarios et improvisations ne font sens quen se renvoyant lun
lautre : lorsquon met en acte une observation interne bien intense, un contrle actif de la
situation. Ainsi, lorsque dans la vie ordinaire nous excutons des scnarios, y compris ceux qui
consistent prescrire de faire nimporte quoi, savoir dimproviser au sens fort, alors nous
spectacularisons ipso facto la situation : nous ouvrons lespace de la farce, de la rigolade, du
bluff, de la tromperie, etc.
Deuximement, il y a une observation externe au spectacle, bien qu externe ne veuille
pas dire moins essentielle, mais seulement complmentaire de l interne . Lobservation
externe est observation au sens commun de perception par la vue (ds son tymologie,
spectaculum veut dire situation qui se fait regarder intensment 18 ; et thtre , lieu
o lon voit et admire ). cet gard, le spectacle est, comme on le dit dans les cas les plus
russis, voir . Cest l la consquence du fait que le moment spectaculaire doit tre valid
par le spectateur, qui est la fois face au spectacle et impliqu au sein de ce dernier.
En conclusion, le spectacle doit tenir dune part (observation interne) et est voir de
lautre (observation externe). Il est quelque chose quon a pu, la fois, faire surgir (observation
interne) et voir surgir (observation externe). Ainsi, la situation spectaculaire est le lieu
dune observation double, intensifie et rflchie. Elle est cette situation o les choses narrivent
pas simplement, mais on les attend, on les couve, et on les examine, on les valide ; o en somme
on gre leur advenir et survenir. Cest pourquoi, alors, le risque est lautre face du moment
spectaculaire : rien ny est garanti et cest bien pour cela quil y a du spectacle.
Ltendue dune telle smiotique et les cas de figure qui la manifestent sont considrables.
Lun des cas les plus extrmes est sans doute celui qui investit lenvironnement mme, conu
alors comme spectaculaire . Le spectacle de la nature , cest bien une smiotique, et pas un
regard animal ou universel, biologique, car il nest possible qu partir du moment o lon peut
estimer que la nature observe des lois (observation interne) qu son tour lhomme peut
examiner (observation externe). En effet, une telle conception sest affirme progressivement en
Occident le long de lge classique, avec lidologie de la grande horloge des phnomnes
naturels, et avec les passions de la connaissance, de la stupeur et de ladmiration qui allaient
ensemble19. Par contre, chez les Anciens, la nature tait quelque chose de tellement
ingouvernable et diffus quon ne pouvait pas la concevoir comme spectacle, se placer en
spectateur. Cest pourquoi les Anciens ne concevaient pas de paysages , ni mme quun
coucher de soleil soit un spectacle . Le monde, et puis la nature, ne deviennent spectacle
qu partir de la Renaissance italienne, et surtout du XVIIe et XVIIIe sicle. Le pittoresque
de la nature nest admir, on le sait, quau cours du XVIIIe sicle, et le sublime ne fait sens
qu partir de la fin du XVIIIe. Les ruptions volcaniques ou les ouragans et les temptes sont
devenus spectaculaires seulement alors : lorsquon en a pu connatre la porte, et surtout en
observer la manifestation depuis un lieu protg ; lorsque, prcisment, le risque est devenu,
thoriquement et pratiquement, grable et valuable, et donc rflchi (et sa manire le concept
et la valorisation du sublime kantien reprsente cela)20.
Expliquer le spectaculaire, cest expliquer lactivit dobservation interne et externe. La
notion dobservation interne est sans doute la moins vidente, et pourtant la plus heuristique.
Elle explicite que le spectacle est aussi quelque chose qui observe un certain droulement et
possde une certaine tenue. Est spectacle ce qui se produit selon des procdures, dploie des
capacits et des moyens, suit un programme, ragit des imprvus. Pour simple quune telle
conception puisse paratre, elle explique pourquoi le spectacle nest pas plus une information

quune performance, comme on le croit trop htivement ; elle illustre que le spectacle est surtout
un contrle en acte de ce qui est perform ou communiqu. Spectaculariser, cest grer un
vnement ; cest scnariser un fait, le pondrer et le faire dfiler sous contrle, bref le rendre et
le traiter comme, justement, un vnement. En smiolinguistique, il y a une notion qui rend
compte de cela : laspectualisation. Laspectualisation dsigne tout ce qui exprime un procs,
quelque chose qui a une occurrence et donc un tempo, un dbut (inchoativit) et une fin
(terminativit), une ponctualit ou une durativit, etc.21 On peut donc soutenir que grer un
vnement, cest laspectualiser, et, par l, le spectaculariser.
Deux exemples. Le premier concerne ce que jindiquais comme une possibilit de
spectacularisation de la vie ordinaire : les gens chichi . Il sagit de ceux qui, nos yeux,
spectacularisent leur comportement. Prcisment : ceux qui observent, depuis lintrieur, la
vitesse de leur geste, le moment o il faut le commencer ou terminer, voire suspendre ; qui
veillent au tempo ; bref, qui pratiquent une aspectualisation constante de la gestion du corps et
de la parole en socit. Un deuxime exemple, concernant non pas les pratiques de la vie
ordinaire mais les arts censs tre spectaculaires : les films qui ont recours aux effets spciaux.
On dit de ces films quils montrent des choses de manire spectaculaire. En effet, passer un fait
au ralenti ou lacclr, en superposition dimages ou en split screen, cest bien travailler
laspectualisation : observer, pour ainsi dire, en temps rel ce qui est en train de se passer, faire
valoir la gestion en acte du procs filmique. Dans tous ces cas, lobservation interne est lactivit
de gestion de quelque chose qui, au sens fort, se produit. On dit, pour cela, quun acteur ou un
musicien, un performeur, sest produit . cet gard, spectaculariser, cest donc porter un
vnement sa manifestation, le faire consommer, le valoriser comme une performance qui est
unique, et qualors on ne peut pas rpter. Et on retrouve ici la question de lasymtrie de
linitiative.
Passons maintenant de lautre ct de linitiative : du ct du spectateur, qui est cens se
prter au spectacle qui se produit sous ses yeux. Expliquons davantage le fait que le
spectateur est observateur externe. Le spectateur est ce qui valide le spectacle en tant que
spectacle. Rentrer dans un film, y croire, cest avant tout observer le fait que dernier soit
film : le fait quil soit un objet plat, rectangulaire, lumineux ; le fait quil dfile accompagn
parfois par une musique externe aux images ; le fait quil soit fictionnel, et relve mme dun ou
plusieurs genres ; le fait quil puisse consister de personnages jous par des stars quon a dj
connues ailleurs, et vues jouer une quantit dautres personnages Seul celui qui observe ,
au sens fort, tous ces faits smiotiques depuis sa place extrieure au spectacle est mme de
simmerger dans le spectacle mme, et par l apprcier le film ( savoir les images, les stars,
les musiques prcisment comme tant de bonnes images , de bonnes stars , de
bonnes musiques ). Cest dire combien lobservation externe, mme la plus passionnelle, est
aussi rflchie ! Ainsi, observer extrieurement, cest valider la qualit du spectacle en tant que
spectacle.
Le spectateur, alors quil observe le spectacle depuis lextrieur, est loin de se rduire un
appendice de ce dernier : le spectateur est ce qui, avec le spectacle, fait quil y ait une situation
spectaculaire22. Il y a un exemple trs ordinaire qui dmontre limportance du spectateur pour
lactivation de la situation spectaculaire : des personnes qui se mettent applaudir quelquun
ou quelque chose. Ces dernires rendent alors la personne ou la chose applaudie un spectacle,
bien quaprs coup : elles spectacularisent la situation. Que lon songe au cas o quelquun
commet une maladresse, et lassistance, pour sen moquer, sexclame excellent, bravo ! . Ici,
lassistance spectacularise la maladresse par le simple acte de se constituer en spectateur :
dobserver, depuis lextrieur et de manire rflchie, quelque chose comme un vnement (un
excellent vnement). En conclusion, pas plus quun spectacle nest une simple performance
mais lobservation interne et rflchie de cette dernire, le spectateur nest pas seulement un
regard port sur le spectacle, mais lobservation externe et rflchie du spectacle en tant que tel,
ladhsion (ventuelle) envers ce dernier et son valuation (incontournable).
Assumer la fonction de lobservation externe du spectateur, cest voir que, du point de vue
smiotique, un spectacle existe pour tre valu. Cest l son sens, forcment rflexif. Or,
spectaculariser quelque chose pour le valoriser, veut dire prend des risques. On la illustr aussi
avec lobservation interne : les spectacles sont des ouvertures, des gestions en acte ; ainsi, bien
que programm, lvnement peut aussi ne pas se produire, ou ne pas tenir .
Complmentairement, le risque vient aussi de lobservation externe : bien que bienveillant, le
public peut aussi ne pas se prter . Le spectaculaire, cest bien la gestion active du risque.
Do toute la dimension passionnelle essentielle du spectaculaire, qui va du trac lovation.
La dimension passionnelle du moment spectaculaire se base sur le fait que celui-ci oscille entre

lchec et le triomphe. Inversement, dans cette approche, on peut soutenir que le fait quon
puisse saluer quelque chose comme un triomphe ou un chec implique que la chose en question
soit spectaculaire. Cest ce quon va analyser dans les pages qui suivent.
2.2. Dynamiques particulires : rhtoriques et figures du spectaculaire
Aprs avoir dfini le spectaculaire par un schma trois traits (frontalit, initiative, risque),
il sagira maintenant de faire apparatre de nouvelles questions, par une mise en variations de
ces mmes traits. Le but sera desquisser les contours dune rhtorique gnrale du
spectaculaire, avec ses figures et ses effets.
2.2.1. Lintensification et la variabilit en gnral du spectaculaire
Pour commencer, on peut sintresser de simples variations des trois aspects quon a
dgags, et vrifier combien ils engendrent tour tour des intensifications de la situation
spectaculaire. En voici une courte illustration.
1. Travail sur la frontalit : on peut, par exemple, augmenter la participation du
spectateur au spectacle. Ainsi, un moment trs spectaculaire dun concert pop a lieu
lorsque la star adresse le micro ses fans et leur laisse chanter la chanson. Ici,
linitiative reste littralement dans les mains de la star, car cest elle qui tient le micro et
dcide de qui chante ; mais le front se montre fluctuant, et dans une certaine mesure
rversible, car la star est en train dcouter le concert chant par le public.
2. Travail sur linitiative : on peut carrment prter linitiative au spectateur. Ce
serait, par exemple, lorsque la star fait monter quelquun du public sur la scne pour le
faire sexhiber, chanter ou danser. Ici, le spectacle joue encore plus de sa rhtorique
spectaculaire.
3. Travail direct sur le risque : cest le dernier degr de lintensification de la
situation spectaculaire. Adresser le micro au public (notre cas 1), cest dj prendre le
risque que ce dernier ne chante pas et la chanson soit donc un chec mais si au
contraire tout le monde chantera, ce sera un triomphe. Faire monter quelquun sur
scne (notre cas 2), cest aussi courir le risque que linitiative se rvle, cest le cas de le
dire, nulle mais si la personne faite monter se lancera dans la performance pour
de bon, alors le spectacle pourra parvenir un moment littralement unique, non
rptable. Toutefois, dans ces deux cas, lchec ventuel demeure limit : il peut
toujours tre imput une mauvaise frontalit ou une mauvaise initiative ; tre
considr comme un simple mauvais coup au sein dun spectacle qui a tout de mme
sa tenue. Le travail direct sur le risque, lui, possde une tout autre porte : il concerne la
tenue mme du spectacle. Que lon songe encore une fois au thtre contemporain, par
exemple la Societas Raffaello Sanzio qui fait monter sur scne, pour les laisser
jouer (les guillemets simposent), des animaux, des personnes handicapes, des
bbs : que va-t-il se passer alors ? quest-ce qui sera jou, dans de telles conditions ?
Surtout, quest-ce qui pourra tre jou ? Ici, louverture aux alas est bien plus
significative et globale que lorsquon fait monter un spectateur sur scne, car il en va du
sens du spectacle mme. Si tout spectacle, toute observation interne, est une gestion du
risque, ici on observe la prise de risque en tant que constitutive du spectacle. On observe
lobservation interne, on spectacularise le spectacle. Que lon songe aussi quelque
chose de bien plus simple et courant : limprovisation. Ce nest pas un hasard si
limprovisation accompagne depuis toujours les arts de la performance23. Un spectacle
bien crit, rpt et suivi, est clairement moins spectaculaire quun spectacle qui ouvre
ses portes limprovisation. Cela pour deux raisons lies entre elles : premirement, le
performeur qui improvise affiche son contrle de la performance alors mme quil est en
train de performer ; deuximement, du fait quil montre quil scarte dun scnario, il
enlve la performance son sens dexcution dun programme, et fait donc valoir la
performance en tant que performance. On peut songer aussi la figure cl de la
production du spectacle en tant que prise et gestion de risque maximale : la virtuosit. Il
est clair que le virtuose change le sens du spectacle entier, en intensifiant lvnement.
Improviser, se donner des virtuosits, veut dire travailler directement sur le risque et
donc spectaculariser le spectacle : le porter plus prs de lexploit ou du fiasco. Cest
pourquoi, une fois lexploit produit, Paganini ne rpte pas ! .
Je me pencherai sur les figures du spectaculaire, y compris la virtuosit, dans la section
suivante ; avant, il faudra aborder la question plus gnrale de la variabilit du spectaculaire. Si
la rhtorique du spectaculaire est un travail sur les aspects constitutifs du spectaculaire lui-

mme, il y a lieu de se demander combien ces aspects peuvent tre mis en suspens. Peut-on
renverser totalement la frontalit et linitiative, peut-on sexposer totalement un risque, et
maintenir encore la situation spectaculaire ? Autrement dit, quelles sont les limites du
spectaculaire ? Pour y rpondre et revenir une dernire fois sur les expriences extrmes du
thtre et lart contemporains , un concept de Goffman savre trs prcieux : il sagit dun
nouveau couple, savoir spectacle/partie24.
Tout ce quun performeur fait sous les yeux du public ne rentre pas dans la performance : un
acteur peut se gratter sur scne, ou remercier le public qui lapplaudit, sans que cela fasse partie
de sa pice. Plus en gnral, tout ce qui se passe dans un spectacle ne rentre pas dans ce
quon nommera la partie : non seulement la soire thtrale, on assiste des choses qui ne
rentrent pas dans la pice (la partie thtrale), mais aussi lors dune rencontre sportive, on
assiste des vnements spectaculaires qui ne rentrent pas dans le match (la partie
sportive) ; et lors dun procs au tribunal, tout ce qui se produit ne fait pas partie de laudience
(la partie judiciaire)... Lexemple plus clair de quelque chose qui est trs important dans la
situation spectaculaire sans pour autant rentrer dans la partie joue, ce sont les
applaudissements : on applaudit aprs, ou en interrompant. Dautres exemples vidents sont
les entractes pour la soire au thtre, ou les temps darrt de jeu pour la rencontre sportive. On
sait bien que, dans le foot, le moment qui suit un but est souvent loccasion pour des microspectacles ravissants : le jouer qui a marqu fait des pirouettes, alors que ses compagnons font,
cest le cas de le dire, leur cirque, et que dautres lancent la balle nimporte o. Une smiologie
du spectaculaire doit rendre compte de limportance, pour lexprience sportive, de ces moments
de spectacle qui sont exclus de la partie. Tout comme elle doit rendre compte, pour lexprience
thtrale, des entractes et des encore ! , qui sont galement exclus de la partie. Dans ces
moments, le rle reste, et mme saffirme : le sportif devient mme un hro, lacteur ou le
musicien sont acclams, le public du thtre joue, dans lentracte, au public de thtre. Mais le
personnage est mis entre parenthses, tout comme sa partie : lattaquant qui vient de
marquer peut, dans leuphorie, tirer encore une fois la balle dans le but sans que cela vaille pour
la partie ; le public de thtre peut rencontrer lacteur et lui parler, ce qui naura aucune
influence sur la pice. Ce quil faut voir est que, si le personnage disparat, le rle
(spectaculaire) saffirme, et donc en aucun cas on nest face aux individus ( savoir des
particuliers, hors situation dobservation). La preuve : les moments hors partie, o le
personnage disparat, sont des plus rgls. Le sportif ne peut pas, dans les arrts de jeu,
monter auprs de laudience du stade et jouer avec la balle l-bas, ou causer avec des amis, ou
lire le journal ; le public ne peut pas, dans les temps morts dune crmonie, jouer avec un
drapeau qui va tre hiss, ou monter sur scne et sentretenir avec la garde. En effet, il est clair
que la situation spectaculaire, pour tenir malgr et travers la fin de la partie, bref pour ne pas
se dissoudre, doit observer des rgles.
Il sensuit que cest ici quon touche aux limites de la rhtorique du spectaculaire : on peut
mettre en variation mme les bords de la partie, mais jamais les bords du spectacle. Le travail
sur les bords de la partie, cest en ralit le niveau ultime de mise en variation et intensification
de la situation spectaculaire et il faudrait lajouter en quatrime et dernier niveau, aprs le
travail quon a voqu sur 1) le front, 2) linitiative, 3) le risque. Le travail de mise en variation
sur les bords de la partie consisterait en ceci : il y a des situations spectaculaires plus formelles
qui gardent et valorisent la distance entre le spectacle et sa partie, alors quil y en a dautres qui
jouent effacer la distinction, dans une rhtorique qui nest pas moins spectaculaire. Que lon
songe, pour les premires, au concert dopra et, pour les secondes, au concert rock. lopra,
on entre dans la salle, on est accompagn sa place, on attend bien assis, on voit les lumires
baisser doucement, on cre alors un silence religieux, on assiste louverture du rideau Par
contre, toute cette distance entre le spectacle et la partie, destine alimenter lallopathie
thtrale et den jouir, est ce que les concerts rock visent effacer du moins, ceux qui
cherchent clbrer moins la star et plus la fte collective, et par l sapprocher dune situation
homopathique : que lon songe aux festivals de musique rock.
De mme, le gros de lentreprise des arts de la performance contemporains, y compris le
thtre postdramatique , se laisse rsumer dans ceci : la tentative dabolir la partie et en
effet, post-dramatique veut dire post-pice , post-partie . Il faut voir que ce thtre ne
pourra jamais abolir la smiotique de la situation spectaculaire : on a montr que la
performance a besoin de son observation, interne et externe. Le thtre postdramatique
consiste plutt faire vaporer tel ou tel autre aspect de la partie, de manire tellement anticonventionnelle (dans le meilleur des cas) que le spectateur pensera avoir perdu, du mme coup,
le cadre du spectacle en gnral. Mais en ralit le spectateur reste tel : il observe depuis

lextrieur cette rhtorique de travail radical sur la partie ; et de mme, le spectacle reste tel : il
observe ce quest une partie , en la dconstruisant depuis lintrieur. Il sagit donc dune
rhtorique du spectaculaire, et des plus intenses25 : le thtre postdramatique consiste
intensifier lobservation interne et externe de lexprience spectaculaire, et cela au moment
mme o il joue nier quil y ait dexprience spectaculaire. Quand par exemple Robert Wilson,
dune manire nouvelle pour son temps, a fait jouer un sourd en tant que sourd, ou a produit des
spectacles qui duraient des jours entiers sans interruption, il a opacifi26 lindividu et son vcu,
censs produire un simple personnage , et le temps vcu des spectateurs, cens se
transformer en simple dure dune pice . Il a soulign, montr, exhib le travail sur le corps
et sur le temps ncessaires pour donner lieu une reprsentation, produire une partie. Or, dans
la mesure o ces corps et ces temps se prsentent comme rsistants devenir partie , ils
semblent faire sens comme rels . En ralit, puisquils sont observs de manire rflchie en
tant que moyens de la situation spectaculaire, et puisque cette dernire fait sens comme une
cration signe Wilson (observation rflchie interne) et un choc pour le spectateur
(observation externe), et puisque finalement tout cela peut tre reproduit dans la tourne
thtrale et varie le long de luvre gnrale de Wilson : pour tout cela, on nest nullement
dans une situation ordinaire, mais dans une smiotique du spectaculaire. On peut considrer,
avec raison, quune telle smiotique est extrme, dans la mesure o elle travaille (elle mne une
observation) sur les bords de la partie, mais toujours depuis la situation spectaculaire27.
2.2.2. Les figures du spectaculaire
Tout le monde serait daccord sur le fait quune rhtorique du spectaculaire existe ; ma
proposition a t de prciser une telle rhtorique comme une orchestration en acte de la
frontalit, de linitiative et, surtout, du risque ; et cela, dajouter le travail sur les bords de la
partie. Sur de telles bases, il me semble quon peut rendre compte dun bon nombre de figures
du spectaculaire, quici je me limiterai numrer, regroupes en trois familles :
- Dune part, il y a les figures de la singularit de la russite : la virtuosit vs la gaffe ,
le style et la classe du performeur, l inspiration ; ce sont l autant de figures qui
mritent dtre tudies et questionnes scientifiquement, avec leur histoire et leur
smiologie28.
- Dautre part, il y a les figures de la clbration de la russite : une analyse pralable, pour
un travail encore mener, consisterait dessiner une carte des manifestations des passions
types du spectateur, qui semblent tre notamment lmerveillement et, plus intensment,
leuphorie. Voici une proposition de graduation du premier la seconde :
(i) exclamations dmerveillement bravo , super (be) , ouah (en anglais on dit
wow , en franais on dit aussi quon pousse des oh et des ah ) ;
(ii) euphorie en distanciation les applaudissements , expression typique du public qui
sest prt au spectacle, tout en manifestant la distance scnique ;
(iii) euphorie en rapprochement les ovations , expression typique du public qui
renverse presque le front spectaculaire, devenant spectacle pour le performeur, qui alors regarde
et admire ;
(iv) euphorie qui tend neutraliser la sparation la rhtorique de la fte , qui
accompagne toujours le spectacle russi, lvnement qui a pu se produire.
- Entre la russite ventuelle et sa clbration, il y a les figures de la
perturbation/stabilisation : la matrise vs. l erreur , qui sont des antcdents provisoires
de ce qui se fige en tant que virtuosit vs. gaffe ; les dfis que se lancent les
performeurs sur scne (par exemple, dans le jazz) ou quon lance au performeur depuis le public
(du encore ! la provocation) ; les rpliques (par exemple, dans les scnarios fort
spectaculaires des comdies hollywoodiennes la George Cukor ou la Billy Wilder, qui
reprennent toute une tradition comique europenne, base sur un vritable ping-pong verbal ;
mais aussi dans les concerts rock o, par exemple, un guitariste rpond lautre, ou le chanteur
rpond aux improvisations de clavier, ou le public rpond aux roulades du chanteur) ; les
rptitions (tout ce quon rpte , de la pice au speech, de la confrence la
dmonstration de foire, cest du spectaculaire).
Plutt que danalyser ici ces figures, il me semble important de souligner leur logique .
Elles constituent bien un rpertoire smiotique pour la gestion du risque en acte, la tension
entre lchec et le triomphe, qui est lie lexemplarit de lvnement, observ et rflchi
depuis lintrieur et lextrieur. Nous pouvons finalement voir se profiler un cadre qui synthtise
les aspects du spectaculaire et en laisse comprendre la smiologie gnrale.

3. Seconde tape : questionner le spectaculaire

3.1. Quand y a-t-il de la spectacularisation ? Du cirque lglise
Les traits et les dynamiques de la spectacularisation quon a prsents jusquici ne
concernent pas seulement des situations artistiques, notamment thtrales ; ils concernent aussi
des situations juridiques, politiques, scientifiques, etc., bref des vnements appartenant
nimporte quel domaine sociosmiotique. Se pose donc une double question thorique :
pourquoi la spectacularisation est-elle ainsi faite, selon les traits et les dynamiques voqus, et
pourquoi occupe-t-elle tous les domaines, art, politique, droit, etc. ? Quest-ce qui se joue en
elle ?
Voici une interprtation smiotique gnrale : on spectacularise (I) pour pouvoir montrer et
clbrer (II) par une mise lpreuve. La spectacularisation consiste, dune part (I), en une
observation double (car interne et externe) et rflchie, qui montre et clbre ; de lautre (II),
en louverture au risque. Ces composantes sont tellement lies entre elles que ne pas saisir leur
lien veut dire ne pas pouvoir rendre compte du spectaculaire tout court. La performance ne
suffit pas au spectaculaire, on la rpt : il faut aussi une monstration. Mais lajout dune
monstration ne suffit pas encore : une spectacularisation, ce nest pas seulement signaler quoi et
comment observer ; un dispositif qui dise attention, regardez ici ! est trop pauvre pour que le
spectacle agisse sur le spectateur et le spectateur se prte au spectacle. En effet, un tel dispositif
ne peut nullement laisser comprendre le fait, spectaculaire, de la clbration, et toutes les
figures quon vient de recenser. En outre, un simple dispositif de monstration nexplique pas
pourquoi un numro de cirque est infiniment plus spectaculaire quune affiche publicitaire de
rue. En ralit, ce qui est spectaculaire, cest la monstration de quelque chose qui nest pas
donn : la monstration dun vnement improbable, ou en tout cas risqu. La vritable situation
spectaculaire possde une issue incertaine : elle peut se terminer toujours par une dbcle et
cest pourquoi on clbre sa russite ventuelle.
Si Goffman a pu faire du spectaculaire le modle de la vie sociale, cest prcisment parce
quil a montr combien, dans nos actions plus disparates, nous pouvons nous tromper ou tre
tromps. Il a nomm cela, avec une expression trs aigu, la vulnrabilit de lexprience .
Mais il a manqu de pousser plus loin lentreprise de la gestion du risque29 : chez Goffman,
dans la vulnrabilit de lexprience , tantt nous nous construisons les bons cadres (frames)
pour bien comprendre la situation et agir, tantt nous sommes dans les mauvais cadres, ou
encore nous y avons t mis, ou nous nous sommes laisss mettre dedans. Or, il me semble que
la question du spectaculaire nest pas seulement cette activit incessante, et certainement
essentielle, de travail sur et travers les cadres (framing), savoir un travail qui nous ferait
observer quelque chose comme tant prendre la lettre, ou plutt comme de la rigolade, ou
comme une farce, ou comme une simple rptition dun vnement jouer plus tard, ou comme
un pige ; un travail qui consisterait aussi distinguer de manire lastique entre la partie
qui se joue, ou qui est djoue, et la situation de spectacle qui laccueille ; un travail, en
somme, qui serait toujours expos la tactique et aux ajustements, lerreur et sa rparation,
prompte ou tardive, tranche ou hsitante30. Outre cette activit complexe dencadrement de la
situation, la question du spectaculaire est aussi le maintien et la gestion de louverture de la
situation mme. Car tout se passe comme si la situation spectaculaire, au-del de toutes ses
dfinitions, consistait entretenir activement le risque dchec : de le produire ou dy assister,
voire de lexprimenter.
Toutes les diffrentes smiotiques du spectaculaire semblent se retrouver sur ce mme jeu
profond 31, et, dans le reste de larticle, je me propose den fournir des nouveaux exemples.
Mon but sera de pouvoir souligner quil est difficile dexpliquer ce qui se passe
profondment dans le spectaculaire dans les termes dune communication : le
spectaculaire, ce nest pas une activit qui se passe entre un metteur qui produit un message et
un rcepteur qui se lapproprie. Le spectaculaire, cest plutt une exprience de sens co-nonce,
co-gre, co-im-plique. Parler alors d observation me semble plus heuristique.
Pourra le musicien terminer le morceau sans couacs ? Cela est voir, littralement Et cest
dans une telle observation de la manire de grer le risque que se trouve lmotion du
spectacle. Dailleurs, plus une situation prvoit des risques (par exemple, plus une musique
prvoit des possibilits de couacs), plus elle est spectaculaire. Pourra le politicien, avec son
discours, obtenir les faveurs et les applaudissements, ou sera-t-il siffl, la salle vide ? Pourra la
partie civile obtenir ses raisons, ou savrera-t-elle la vraie coupable et laccus sera innocent ?
L se trouve le spectaculaire dun procs judiciaire (ses coups de thtre , justement), ou dun
speech politique. Et on voit bien quune telle gestion en acte du risque, une telle monstration de

lincertitude exprimente sur place, relve la fois de lobservation interne et de lobservation

externe. Car mener bien une performance spectaculaire, cest la fois ne pas se gourer
(ct observation interne) et remporter un franc succs (ct observation externe). Ou
plutt, dans une approche plus complexe, devrions-nous reconnatre : mener bien une
performance, cest une dialectique variable entre les deux. Car on peut se gourer dans la
performance et, en mme temps, remporter un succs , si le public valide linitiative risque
du performeur sil valide non pas le rsultat produit mais la production spectaculaire en tant
que telle.
La situation spectaculaire russie clbre une gestion du risque. Or, cette dernire ne tient ni
un metteur-performeur ni un rcepteur-public : ni des intentions ni des appropriations.
Dune part, un virtuose impeccable peut produire un mauvais spectacle, ou un confrencier bien
prpar ne pas pouvoir emporter laudience. De lautre, un public qui a bien compris le sens de
la situation et y applaudit, par exemple en spectacularisant la situation sous le mode de lironie,
ne suffit pas la russite dune situation spectaculaire. Cest pourquoi nous avons soulign que
la situation spectaculaire ne peut se laisser expliquer dans les termes dune communication ,
cest--dire en tant que production et puis rception dun message. Et cest pourquoi nous avons
avanc lide dune observation :
1. la situation spectaculaire est celle qui, activement et collectivement, ouvre
un espace de possibles smiotiques, pour voir quelque chose sy profiler ;
2. elle est axe sur un vnement , qui est le fait dun tel profilage, port et
valu ;
3. elle fait sens, finalement, comme tant, dans le pire de cas, une dbcle ou, dans
le meilleur, un triomphe.
Il y a deux ordres de phnomnes qui sont cruciaux pour une smiologie du spectaculaire, et
quun tel modle de l observation semble susceptible dexpliquer. Il sagit des faits
circassiens, qui sont le prototype mme du spectacle, et des faits religieux, qui constituent lune
des situations spectaculaires plus ambigus quil soit. Commenons par les premiers, les
numros de cirque. Ils sont, au fond, de deux sortes : les numros qui emphatisent lacte de se
gourer , avec les clowns, et les numros qui emphatisent lacte de lemporter , avec les
quilibristes et tous ceux qui, en gnral, travaillent dans des situations de danger, y compris
avec les animaux froces ou peu grables. Dun ct, les clowns nessaient mme pas de russir :
ils ont chou a priori, et trs bruyamment. Leur art, et tout lart du burlesque si exemplaire
pour le spectaculaire , est prcisment une clbration du ratage, de lincapacit irrmdiable,
de la dbcle flagrante et permanente. Le plaisir spectaculaire que les clowns veillent repose
donc sur une russite par antiphrase : plus ils chouent, plus ils russissent faire du
spectacle32. De lautre ct, complmentaire des numros des clowns et de tout lart burlesque
en gnral, est lart des quilibristes et de ceux qui jouent avec le feu, les couteaux, ou les lions.
Autant nous savons quun clown chouera, et son spectacle rside dans lemphase de lchec qui
va arriver, autant nous savons que lquilibriste lemportera, et son spectacle rside dans
lemphase du moment de succs, qui, littralement, ne tient qu un fil et joue avec le feu .
Et cest dailleurs pour cette monstration littrale de la gestion du risque que les numros
circassiens sont exemplaires33.
loppos des spectacles circassiens se trouvent les crmonies religieuses, et notamment la
messe. Autant les premiers sont splendidement spectaculaires, puisquils exemplifient le jeu
avec le feu , la russite qui ne tient qu un fil , bref lalternative nette entre lchec et le
triomphe, autant les secondes se laissent comprendre comme presque non spectaculaires,
prcisment pour le fait de rendre une telle alternative non pertinente. Autrement dit, si la
situation spectaculaire, cest une gestion du risque, alors autant les clowns et les quilibristes
grent le risque de la manire plus claire quil soit, autant une messe consiste en bien autre
chose : elle ne connat, proprement parler, ni dchec ni de russite. Certes, elle se rpte, elle
doit tre pratique comme il faut , observant ses rgles ; elle possde ds lors des aspects
spectaculaires. Mais pour quelle se produise, un seul individu-rle suffit : lofficiant, qui est
mme appel clbrant . La messe serait donc un vnement spectaculaire bien douteux,
puisquil serait clbr par un seul rle. En effet, la messe ne prvoit pas de vritable partage de
linitiative entre spectacle et spectateur, ni, en gnral, de partage de lobservation entre interne
et externe. Certes, le clbrant monte sur une (sorte de) scne et les fidles sont en face ; mais il
ne dcide presque rien : son initiative est presque nulle, il se tait tel moment tabli pour laisser
parler les fidles, qui aprs, tel autre moment tabli, se taisent pour laisser parler le clbrant ;
et les gestes et les mots aussi sont dj tablis ; et la limite, mme ce quil faudrait en penser et

y sentir Dailleurs, cest prcisment pour cela quon dit quil y a des clbrants qui
spectacularisent la messe : on pointe ces derniers parce quils prennent des initiatives bien
visibles et en font prendre aussi au public ; et on critique le fait que, par l, ils jouent
intensifier la participation active et plurielle la messe, quils essayent de rendre cette dernire
un vnement bien tangible. On sait quil sagit dune tendance qui sest affirme de plus en
plus dans lhistoire rcente du christianisme romain, notamment suite au II me concile
cumnique. Mais il nen demeure pas moins que, dans le cas idal, la messe na aucun risque
grer. Pour les fidles comme pour le clbrant, lobservation est toute interne ; et ce nest que
pour les profanes que la messe peut faire sens comme un spectacle, installant une observation
externe que la messe idale ne prvoit pas, et qui, de toute manire, ne peut affecter nullement
le sens de son cours.
Cependant, il est des rites religieux qui sont spectaculaires par constitution. Il sagit de ceux
qui semblent renverser un bon nombre des aspects quon vient dillustrer pour la messe et
cest sans doute pourquoi ils peuvent aussi tre importants : on peut les appeler les miracles .
Que lon songe, par exemple, aux exorcismes, o lon retrouve le partage entre, dune part, un
observateur interne, cest--dire celui qui essaye deffectuer le miracle suivant une certaine
procdure bien dfinie, et, de lautre, un observateur externe, cest--dire le public qui assiste et
valide la russite du miracle en tant que tel. En outre, dans les miracles, avec un tel partage du
front spectaculaire et de linitiative, on retrouve aussi la gestion en acte du risque : lobservation
dun procs qui conduit lchec ou la russite, avec ses oooh et ses ovations ventuelles.
3.2. Pourquoi y a-t-il de la spectacularisation ? Une smiotique de lhsitation et de
lexacerbation
La spectacularisation, cest le procs smiotique qui se base sur cette logique : pour se
tailler un succs, il faut sexposer, prendre des risques. La spectacularisation consiste donc
activer la gest(at)ion dun vnement : suspendre la ralit de ce dernier, le rendre mme
improbable, ouvrir un espace dhsitations o peuvent arriver une chose et son contraire. Cest
parce quon ouvre les possibilits smiotiques que lune de ces dernires peut faire sens en tant
que chose qui se profile, arrive , voire surgit , bref en tant qu vnement .
Dun point de vue smiotique, le procs judiciaire cest bien cela : louverture dun jeu o lon
reconstruit un fait et son contraire, savoir laccusation et la dfense ; o les lois sappliquent
pour faire valoir, comme on le dit, le respect du contradictoire ; o, pour un moment et dans
un espace donn, tout se montre vraiment lastique, en gestation ; et o les coups de thtre
sont toujours possibles. Ensuite, aprs une telle ouverture, tombe le verdict, ou, dans une
dnomination encore plus significative, l arrt . Mais pour quon puisse trancher de la sorte,
statuer de manire si premptoire le juste , tout se passe comme si lon devait passer par une
telle smiotique de lhsitation et de lexacerbation des issues possibles de la loi. Comme si le
juste ntait point le vrai dcouvrir, mais la rsultante dun jeu quil faut ouvrir, avec
ses rgles observer et ses valeurs clbrer. Le juste , cela se joue et se clbre
littralement. Autrement dit, cela se produit par une spectacularisation34.
On peut songer une situation beaucoup plus triviale que le procs : le footballeur qui est
face au but et pourrait tirer et marquer aisment, mais prfre se compliquer la tche et faire ses
virtuosits, avant de tirer. Cest une situation bien connue par tous les sportifs, admire et
crainte la fois. Il faut la comprendre et expliquer, smiotiquement : que sy passe-t-il, quel est
son sens ? Cest simple : le footballeur, ici, spectacularise le spectacle sportif. Il augmente
lincertitude du match, qui dailleurs est en soi dj incertain et donc spectaculaire. Le
footballeur intensifie la gestion du risque, par louverture dun espace dhsitation smiotique,
o on exacerbe les issues possibles : un pas du but, on ne se trompe mme plus, on ne peut
que se gourer pitoyablement, ou alors, suite aux virtuosits auxquelles on sest donn,
lemporter triomphalement.
Il se peut aussi, dans une autre approche que la ntre, quil y ait du sport sans spectacle :
quon joue les matches pour obtenir un score et tre class. Tout comme on pourrait soutenir
quon clbre les procs judiciaires pour obtenir une vrit , et ainsi classer les faits et les
personnes qui sont concerns. Peut-tre une telle approche contenterait-elle les sociologues35 ;
toutefois elle manque dexpliquer la smiotique du spectaculaire quon cultive activement dans
un match ou un procs. Que lon songe la situation contraire de la prouesse sportive, du match
qui sexpose volontiers lincertitude et permet ainsi quon salue la russite finale : un match
gagn davance, qui se droulerait sans la moindre hsitation smiotique, sans la moindre
exacerbation des issues possibles. Certes, un tel match donnerait un rsultat et ferait classer
lquipe ; mais, avec son absence de risques, il rduit de beaucoup son spectacle, et la limite ne

clbre point la valeur du sport. Il est, mutatis mutandis, lquivalent smiotique dun procs
expditif : que lon songe au cas extrme des procs militaires. Y a-t-il, dans ce dernier, une
validation de la vrit des faits ? Sans doute. Et de la justice , dans sa forme pleine et
idale ? Ce nest pas sr. Et une vritable clbration de la justice ? Encore moins.
On peut songer un troisime exemple de spectacularisation, encore plus banal que les
rencontres sportives et a fortiori les audiences : prendre une dcision par pile ou face. Le pile ou
face aussi ouvre un espace dhsitation, exacerbe lalternative des issues et donc dramatise la
rsolution finale, qui se profile comme un vnement. Dun point de vue smiotique, un tel
vnement est fort intressant, puisquil fonctionne la fois de manire rtrospective et
prospective : lissue du pile ou face fait sens comme le rsultat du hasard et comme la dcision
adopter. Rapport lacteur, il sagit dun embotement actantiel : un spectateur (face qui
le hasard se produit) dans un sujet (qui doit agir en consquence du rsultat du hasard).
Dune part, lacteur qui joue quelque chose pile ou face est le sujet dune activit de qute :
il est un actant qui vise un objet de valeur, et qui se pose alors le problme des moyens
emprunter pour ce but. De lautre, il cherche la rponse ce problme en devenant le
spectateur dune situation dobservation : le jeu du pile ou face, justement. Ce dernier
nimplique pas seulement le jouer, devenu observateur externe , mais aussi quelque chose
quon nomme le hasard, cest--dire un procs qui observe ses lois internes . Faute de respect
des lois du hasard, il y a de la tricherie : si justement lacteur ne garde pas sa position de
spectateur mais devient sujet, intervenant dans le droulement des faits, les manipulant.
Certes, on ne joue pas au pile ou face que pour prendre des dcisions. Mais ce quon vient de
dcrire sapplique bien toutes les situations spectaculaires que sont les jeux dits de hasard.
Comme pour le spectacle de la nature , il faut interroger ici aussi la smiotique spectaculaire
du hasard . Car, dun point de vue physique, tout jeu est plus ou moins de hasard , peuttre avec la seule exception des checs ou du go. Mais dun point de vue smiotique, un jeu fait
sens comme tant de hasard lorsque, comme on lexpliquait, il est question de
lembotement actantiel dun spectateur dans le sujet. Celui qui joue aux cartes ne joue pas, ipso
facto, de hasard : il demeure sujet de qute, il travaille pour atteindre certains buts. Mais
celui qui parie sur lissue du mme jeu de cartes transforme ce dernier en jeu de hasard : il
sengage dans une observation, devient spectateur de quelque chose qui va lui arriver. Les jeux
de hasard sont spectaculaires parce quils sont ceux o on laisse le hasard se produire, au
sens smiotique et non physique, bien sr : au sens o un comdien ou un chanteur aussi sont
laisss se produire . Dans les jeux de hasard, tout comme dans les concerts ou les
reprsentations thtrales, on observe que quelque chose suit son propre cours, se dploie selon
une certaine aspectualit. Tant il est vrai que le hasard nest pas le chaos . Et tant il est
vrai que les jeux de hasard typiques sont ceux qui emphatisent laspectualisation de lissue : la
roulette avant tout, avec son suspens, li aux pirouettes de la bille lance ; mais aussi la machine
sous, avec le dfilement rapide et interminable de ses cases. Ce sont l des jeux clairement
spectaculaires36. Sans doute, ce que le discours moraliste ne peut accepter des jeux de hasard,
cest exactement ce quil naccepte pas de ce quon appelle la socit du spectacle : le fait que
lacteur y renonce tre sujet pour se faire spectateur de choses qui le concernent directement.
Quoi quil en soit, du pile ou face au jeu de hasard, du numro virtuose du sportif laudition
en tribunal, il sagit toujours douvrir un espace du risque, exasprer lhsitation, saluer
lvnement qui sy produira. La spectacularisation est bien unesmiotique de lhsitation et de
lexacerbation37. Cest un dispositif dont le sens est de valoriser quelque chose par emphase de
sa rsolution. Le jeu profond du spectaculaire en gnral, au-del de toutes ses
manifestations extrmement varies, cest de montrer que les valeurs de lart, du sport, de la
justice, de la politique, mais aussi de lthique, adviennent, russissent tre l. Il sagit de
produire, littralement, visiblement, des russites ; montrer que quelque chose, tel quun
coup de ds ou un acrobate lanc dans une pirouette, tombe bien .
Un exemple simple, mais non banal, est le cas o quelquun commet une maladresse, par
exemple renverse un verre de vin sur la table, et qualors lassistance applaudit, et, comme nous
lavons soulign, spectacularise le geste de la personne maladroite. Or, cette dernire peut
ragir, ou parer lavance telle ironie moqueuse, prcisment en semparant de la
smiotisation spectaculaire de la situation : sexclamant jai russi faire tomber le verre .
Un autre exemple, qui est plus complexe et apparemment assez nglig dans la littrature,
cest la grande importance des festivals pour le monde du cinma. Certes, on peut faire valoir
des explications conomiques, politiques ou sociales ; et parmi ces dernires, on pourrait
voquer, comme pour les matchs sportifs, la ncessit de classer et promouvoir des objets et les

professions impliques, ici les films et les performances des joueurs, le travail des ralisateurs,
etc. Mais cela il faudrait ajouter une explication smiotique : les festivals noncent et
valorisent la nature spectaculaire du cinma. Dans les festivals, les films sont littralement
exposs : aux sifflements et aux applaudissements. Une partie non ngligeable de lhistoire du
festival de Venise ou de festival de Cannes consiste, on le sait, dvnements de ce type. Exposs,
les films peuvent alors chouer ou russir. Ce que les festivals font, dun point de vue
smiotique, cest donc douvrir un espace dhsitation sur la qualit des films et exacerber
lventail des valuations possibles. Dans un festival, un film pourra tre acclam comme
superbe, reconnu mondialement, ou descendu misrablement. Dans la distribution normale en
salle, en revanche, le film est beaucoup moins voir (on le choisit, ventuellement, si on veut
sortir) ; il ne se trouve pas aussi frontalement expos, sa prsentation nest pas aussi
exemplaire ; bref, il est pris dans une situation qui est beaucoup moins spectaculaire. Dans un
festival, le film est directement mis lpreuve, pour tre montr et clbr.
En conclusion, le sens de la spectacularisation est de ne pas donner des choses comme
acquises. On les rend des en-jeux : on se dispose lexprience et lexprimentation de leur
valeur. Au sens fort du mot, les choses deviennentdisponibles, comme on le dit dans le droit
pour dsigner les proprits (selon le droit, possder une chose, cest en disposer, cest-dire pouvoir en user, et jouir de lusage). Encore une fois, la spectacularisation est loin de se
rduire une monstration, elle est une monstration rflexive : elle ne montre pas tant certaines
choses que, plutt, le fait quon puisse, et mme doive, disposer de ces dernires pour en
exprimenter la valeur.
La rflexivit savre tre la question ultime dune smiologie du spectaculaire. La politique,
par exemple, si lon songe tous les dbats et les face--face, les allocutions et les meetings, qui
de nos temps se droulent autant sur la voie publique que sur les plateaux tlviss, est
fortement spectacularise. Or, dun point de vue smiotique, une telle spectacularisation
consiste dans la mise lpreuve de la valeur politique dun individu qui prtend jouer le rle du
politicien. On parle pour cela de personnalisation de la politique contemporaine. Le sens et le
risque, lenjeu smiotique, ici, sont la question si tel individu peut incarner la politique , et ne
pas parler et agir son propre nom. Le mme ordre de questions se pose pour les situations
spectaculaires qui sont constitutives de la justice ; dans un procs, on met lpreuve la valeur
lgale dun fait : est-ce que ce dernier respecte la loi, est-il dans le droit ? Le mme vaut pour
les situations spectaculaires qui sont constitutives du discours scientifique ; dans une confrence
ou une dmonstration, on met lpreuve la valeur scientifique de ceux qui sen rclament, face
la communaut : peuvent ces derniers vanter une dmarche et un avancement dans la
science ?
Lattitude allopathique, quon a illustre dans les arts du spectacle, entrane clairement une
rflexivit : on applaudit Othello non pas pour les normits commises (par le personnage dans
la partie), mais pour lart avec lequel ces dernires ont t prsentes (par le rle et par la
mise-en-spectacle en gnral). Dans les termes de la linguistique pragmatique, on peut dire : on
napplaudit pas la reprsentation, comme si elle tait un univers transparent, mais la
prsentation de la reprsentation, la mdiation opaque qui rend la reprsentation possible et
sense38. De la mme manire, on applaudit au musicien qui a jou dans les rgles de lart ,
on salue le sportif aprs le match parce quil a fait du grand jeu (sportif) , on valide ltudiant
aprs lexpos parce quil a t (un) trs bon (tudiant), travaillant comme il le faut .
Lovation que le public peut produire, la fin dune pice de thtre ou dune excution musicale
ou dun match sportif, ne fait que clbrer la manire dont la pice a t rendue thtre ,
lexcution musique , le match sport .
Ainsi pouvons-nous rpondre linterrogation qui ouvrait cet article et se demandait
pourquoi les domaines semblent devoir passer tous par des spectacularisations. La rponse
apparat clairement si lon admet quune spectacularisation est toujours rflexive, et que cest l
tout son sens. La politique, la justice, la science, lart, la religion, etc. ont besoin de se
spectaculariser pour sobserver delles-mmes. Elles se mettent en scne littralement : se
posent dans un espace qui devient exemplaire, cest--dire autre , opaque, rflexif ; y ouvrent
ensuite une partie qui consiste orchestrer une srie de coups ; observent finalement ce qui,
comme on dit, a tenu le(s) coup(s).
Cest pourquoi dans une situation spectaculaire, la validation finale du spectateur nest pas
accessoire mais essentielle. Cest pourquoi, pistmologiquement, il faut sattacher
lobservation interne et externe.
3.3. Apostille : pour une smiotique des mdiations

Les spectacularisations sont des procs de validation pragmatique. Or, si cela est vrai, on
peut aisment tre port croire quelles sintensifient au moment o la valeur des valeurs
ne semble plus donne selon la perspective ouverte par Nietzsche sur le nihilisme
europen 39, et qui depuis na plus abandonn la pense critique. En effet, la religion semble
bien intensifier ses aspects spectaculaires au moment o ses rituels sont dserts ; par exemple,
on cre un nombre exceptionnel de saints, et donc on reconnat une place essentielle aux
miracles, alors que les glises perdent leurs pratiquants. Et le mdia qui demeure encore le plus
populaire, la tlvision, ne cesse de transmettre, voire crer, dvnements ; cela, par des
logiques de spectacularisation flagrantes, avec nombre dmissions bases sur le risque, sur les
prises dinitiative, sur des dispositifs de frontalit. De tels faits intressent la smiotique non pas
dun point de vue historique, sociologique ou culturologique, mais en tant que cas de la gestion
active du sens. La prospective est assez radicale, puisquil sagit dapprocher la
spectacularisation comme le signifiant : nullement comme une couche qui sajouterait
un objet donn et vident, mais comme cela mme qui donne lobjet et le rend vident ,
valable, sens.
Si ltude de la spectacularisation est difficile, cest prcisment parce quil sagit dune tude
non pas de textes ou de donnes empiriques, mais de productions dvnements. Le but de cet
article a t de chercher prciser ce que la production dvnements veut dire, avanant
des outils thoriques comme la gestion du risque ou lactivit dobservation. Dautres outils
pourraient tre proposs ; il demeure connu que ce nest que depuis peu, et encore dune
manire exceptionnelle, que les diffrentes disciplines sintressent aux aspects spectaculaires
de leurs objets respectifs. Ainsi, dans la philosophie du droit continental, la position dominante
reste encore attache au droit positif ( savoir lensemble des lois et des normes, bref le droit
crit) plutt qu la jurisprudence ( savoir le droit quon peut dire vivant) ; tout comme, dans
les tudes thtrales, la place essentielle est rserve aux textes (les pices crites, savoir les
rpliques et les indications scniques prvues par le dramaturge) plutt quaux spectacles
proprement dits ( savoir les mises en scne et leur efficacit, smiotique et sociale). De mon
ct, jai essay de fournir des arguments qui dmontreraient que de telles approches sont tout
le moins paradoxales, sinon pistmologiquement bancales et discutables. Car elles impliquent
prcisment que ce que nous appelons la spectacularisation nest quun supplment ou un driv
de quelque chose dont la valeur, et donc le sens et lefficacit seraient dj donns. Or, nous
avons montr combien la spectacularisation est la mise en jeu mme de la valeur, la production
dun en-jeu .
Pour terminer, je voudrais pousser cette pistmologie plus loin et pointer un nouvel ordre
de phnomnes, quon peut appeler respectacularisations. Que lon songe aux retransmissions
tlvises : il sagit bien l de faits importants de spectacularisations de situations
spectaculaires ; par exemple, lorsquon retransmet les procs judiciaires. Non seulement
comprendre la smiologie spectaculaire du procs, cest sempcher didentifier le droit au droit
positif : non seulement le domaine du droit consiste de manire essentielle dans le jeu de son
invocation, discussion et ventuelle opposition dune loi un autre, et dapplication et
adaptation une srie ouverte de cas, qui feront voluer le sens mme des lois ; bref, non
seulement le droit doit tre spectacularis par les procs. leur tour, les procs peuvent tre
spectaculariss par les retransmissions tlvises. Le mme vaut, bien sr, pour les discours
politiques ou les matchs sportifs, qui sont des spectacularisations essentielles de la politique ou
du sport, et qui peuvent tre relancs par des respectacularisations mdiatiques.
Pour dvelopper une telle approche, avec ses tenants et aboutissants, il faut, encore une fois,
sheurter au paradigme dominant de la communication ( la Shannon-Weaver et Jakobson).
Transmettre un vnement la tlvision, dans cette dernire conception, serait changer de
rcepteurs , employer un nouveau canal , peut-tre avoir recours un nouveau code ,
tout en gardant le message de base. Mais selon lpistmologie que jai illustre ici,
transmettre la tlvision, respectaculariser, cest rouvrir la gestion du sens de lvnement en
question, et donc redfinir lvnement mme. Quen sera-t-il du sens du procs judiciaire, du
discours politique, du match sportif, lorsque ces derniers seront grs par des gros plans ou des
plonges, des montages alterns ou des plans fixes, des commentaires en voix over ou des
interruptions publicitaires ? Il est vident que leur issue nest plus donne. Elle est
aspectualise, dramatise, bref remise en jeu. Une nouvelle observation est dispose, une
nouvelle gestion du risque : un nouveau smiotique du spectaculaire.
Il en dcoule une nouvelle critique des lieux communs des approches du spectaculaire. Non
seulement le spectaculaire, on la vu, nest pas le simple fait du partage scnique, ou dune
performance, ou dune monstration : le spectaculaire nest pas non plus la prsence des corps,

leur mise en situation, comme on le dit souvent. Car dune part, toute situation de prsence des
corps nest pas spectaculaire : il faut bien un dispositif de partage du front et de linitiative et de
gestion du risque. De lautre, ce dispositif mme semble tre non seulement ncessaire mais
aussi suffisant : une retransmission tlvise respectacularise prcisment parce quelle cre une
nouvelle frontalit, un nouveau partage de linitiative et un nouvel espace de risques. Le simple
fait dune mdiatisation40 produit une spectacularisation.
Mais si on voulait pousser la question jusquau bout, on verrait que les mdiatisations ne
sont que des cas de quelque chose plus gnral : les mdiations. Il y a des mdiations
mdiatiques (ou mdiatisations), comme la tlvision ; mais il y en a aussi de spatiales, comme
le muse. De mme que la tlvision opre la mdiation dun match ou dune messe, de mme le
muse opre la mdiation dune uvre dartiste ou dun ensemble dobjets quelconques. Le
match ou luvre artistique existent aussi ailleurs, mais la tlvision ou le muse leur donnent
une nouvelle mdiation et une nouvelle situation spectaculaire41.
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Notes de base de page :
1 Cette tude ne serait pas ne sans trois rencontres dcisives, auxquelles je suis profondment
reconnaissant. Dabord, la rencontre avec Jean-Marc Leveratto, qui est lorigine de ma
vocation moccuper du spectaculaire, notamment lorsquil ma demand dintervenir en
smioticien dans des enseignements sur ce sujet lUniversit de Metz en 2009. Ensuite,
lchange avec Pierluigi Basso, sans qui nombre dides que jexpose ici nauraient jamais vu le
jour : jai pu exposer mes premires pistes dans son sminaire lUniversit IULM de Milan en
dcembre 2009, et ensemble nous avons relanc lexploration smiotique du spectaculaire dans
une session du congrs de lAssociation Internationale de Smiotique Visuelle, Rhtoriques du
visible , lUniversit IUAV de Venise, en avril 2010. Finalement, la rencontre avec Thierry
Lenain, qui ma donn loccasion dune mise lpreuve ultrieure grce une prsentation pour
le sminaire de son unit de recherche Image et Culture Visuelle lUniversit Libre de
Bruxelles, en avril 2011. Je remercie ici aussi toutes les personnes qui ont particip ces
rencontres avec leurs ides et leurs critiques.
2 La grande exception est lensemble de la recherche dErving Goffman, dont le point dorgue est
sans doute constitu par saframe analysis (Goffman 1974), rfrence majeure de cet article.

3 Je pose que, dans nos socits, il existe un ensemble de domaines sociosmiotiques : des
mondes de pratiques et dinstitutions, de langages et de valeurs, qui ont une certaine spcificit.
Il sagit de la politique, de lart, du droit, de la science, de la religion, de lducation, etc. Les
sociologues macro ou micro ont nomm, conu et dbattu cela en termes de champs
(p. ex. Pierre Bourdieu) ou de systmes (p. ex. Niklas Luhmann), de mondes (p. ex.
Howard Becker, dans son tude sur lart) ou de diffrence de mdiations (p. ex. Bruno
Latour). Pour une discussion smiotique, je me permets de renvoyer : Tore (2010).
4 Jemploie ici smiologie au sens prcis qui a t propos par Hjelmslev (1943, tr. fr. p. 151),
cest--dire une smiotique gnrale des diffrentes smiotiques dun certain objet.
5 En smiotique structurelle, les actants sont les units sur lesquelles se distribue un acte ou
un tat, un niveau dabstraction et gnralisation maximale. Ainsi parle-t-on (en smiotique
classique) de syntaxe profonde de nimporte quelle situation, qui se laisserait dfinir par les
couples dactants sujet/objet ou (et) destinateur/destinataire. Ici, je propose dajouter une
telle syntaxe profonde le couple spectacle/spectateur. Ces grandes distinctions se montreront
fort utiles pour les discussions qui suivront.
6 On sait que la sparation est la question laquelle sattache Debord (1967), dans
lintervention plus clbre sur les spectaculaire, qui on peut reprocher prcisment de ne pas
avoir pris en compte les autres traits du spectaculaire et, par l, ses diffrentes dynamiques
smiotiques.
7 Pour une smiotique de la spatialit base sur lopposition (et la rhtorique des) limites vs.
seuils : Zilberberg (1993).
8 Je parlerai dornavant de vie ordinaire sans aucun autre but que de me rfrer aux
situations qui ne sont pas spectaculaires , et de tracer progressivement la diffrence entre les
deux.
9 Louvrage de repre pour cette tendance gnrale du XXe sicle, et notamment dans sa
deuxime moiti, vers la redfinition du thtre , de son sens et de ses pratiques, est
Lehmann (1999), qui illustre et dfend ce quil appelle un thtre postdramatique .
10 Sur lutopie de l mancipation du spectateur entretenue par le spectacle lui-mme : cf.
Rancire (2008).
11 Pour donner une place pistmologique essentielle lactivit de lobservation, Fontanille
(1987) avait propos le couple dactants informateur/observateur . Or, cette dnomination
me semble mal choisie, puisquelle implique encore un parcours linaire et unidirectionnel de
passage dun message, comme dans une communication et dailleurs le mot informateur
nest pas innocent... En ralit, lobservation consiste moins dans le passage dun messageinformation quen un contrle partag et asymtrique dune situation. Dune part, ce que
Fontanille appelle informateur et moi, ici, spectacle , cest aussi un lieu dobservation
rflexive de lvnement en cours ; de lautre, ce que jappelle spectateur est aussi un
informateur du sens de lvnement mme.
12 Cest pourquoi, pour Goffman, cest le spectacle, et notamment ces spectacles purs que sont
les reprsentations thtrales, qui sont lexemple mme du social, et pas linverse. Le spectacle
exemplifierait, de manire cristalline, le jeu des rles du vivre ensemble (un rle tant
prcisment la fonction quun individu a dans une activit sociale). La grande partie de la
recherche de Goffman est lillustration et lexploration de cette thse.
13 On doit Basso (2001 et 2002, p. 273) la proposition de rintroduire le couple
allopathie/homopathie dans la smiotique de lart et lesthtique.
14 Cf. toujours ltude de Lehmann (1999) sur le postdramatique , ainsi que Basso (2001).
15 Episode du film collectif Capriccio allitaliana (1967).
16 Mme les tudes qui partent de la performance pour sen dtacher, pour la rendre spciale
dune manire ou dune autre, semblent incapables darriver, par ces parcours, au bout du
chemin, savoir de donner une valeur essentielle ce qui est bien au-del de la performance. Cf.
ltude de Bauman (1977) sur les arts oraux, approchs par la qualit mergente de la
performance ; cf. aussi laperu de Sawyer (2001) sur la question si peu aborde, et pourtant
centrale pour le spectaculaire, de limprovisation, traite aussi en tant que performance.
17 Le seul thtre qui ne serait pas spectaculaire, dans le sens o nous sommes en train de le
dfinir, consisterait dune activit sans sparation aucune du front et des possibilits
dinitiative ; une activit o lon ne serait pas plus spectateur que sujet de lactivit ; une activit
qui ferait donc sens en tant que telle, plutt quen tant quobserve, rflchie, exemplaire. Ce
serait donc un thtre cach, noy dans la vie ordinaire, o lon serait performeur malgr soi, et
lon ne deviendrait spectateur quventuellement et aprs coup, une fois appris quautour de
nous il y avait des gens en train de jouer des personnages sur certains thmes prtablis, dans
un mlange habile entre scnario et improvisation. A ce moment-l, le spectacle se crerait

aprs-coup : souvrirait, fatalement, le jeu rtrospectif de lobservation. Un exemple de ce

thtre non spectaculaire est, en Belgique, lactivit de lADKtrash, Petits contes entre amis :
des soires gastronomiques chez des particuliers quelconques o, apprend-on la fin, certains
convis taient en train de jouer.
18 Dans les langues germaniques, ltymologie est la mme : lallemand schau et son
homologue anglais show drivent de schauen : regarder, inspecter .
19 Un pas dcisif dans la diffusion de cette double posture, envers la nature comme spectacle qui
observe des lois et envers lhomme comme spectateur qui sen merveille tout en avanant dans
la connaissance des lois mmes, est louvrage de labb Pluche, Spectacle de la nature. Ou
entretiens sur les particularits de lhistoire naturelle qui ont paru les plus propres rendre les
jeunes gens curieux et leur former leur esprit (9 voll., 1732-42).
20 Pour un premier aperu sur ces questions, qui interrogent lapparition du paysage , de
lantiquit aujourdhui : cf la longue notice Landscape dans Kelly (d. 1998, vol. 3, p. 86
ss.). Pour un dveloppement de lesthtique de la nature : cf. Carlson (2008). Pour une critique
historique, une archologie de la conception de la nature comme spectacle bien que le
spectacle ny soit pas nomm explicitement : cf. Latour (1991). La question du spectaculaire
en architecture, que je ne traiterai pas dans ces pages, dcoule en bonne partie de la conception
du spectaculaire naturel.
21 Par exemple, les temps des verbes nexpriment pas seulement la chronologie dun fait, son
tre pass/prsent/futur, mais aussi laspect : le pass simple est un pass ponctuel, alors que
limparfait est un pass duratif ; la priphrase venir de (+ inf.) est terminative, alors que
aller (+ inf.) est inchoative.
22 Leveratto (2006) a propos que le rle et lexprience du spectateur constitue la question
essentielle dune anthropologie du spectaculaire.
23 Pour une premire approche esthtique de limprovisation objet dtude assez vit,
comme tout objet li au spectaculaire : cf. Hagberg (d., 2000)
24 La catgorie est emprunte Kenneth L. Pike, mais profondment travaille per Goffman
(1974, tr. fr. p. 254 ss.)
25 On remarquera ici lune des diffrences entre lapproche sociologique et lapproche
smiologique du spectaculaire : chez Goffman, on distingue la formalit/informalit des
spectacles du social travers la rigidit du partage spectacle/partie ; dans cet article, nous ne
considrons pas la formalit du spectacle comme une cause donne, mais comme leffet dune
rhtorique qui est analyser, et qui exprime le sens mme de lexprience spectaculaire en
question.
26 Suivant Rcanati (1978), jentends l opacit prcisment comme le contraire de la
transparence : laspect rflexif dun acte de langage, dune pratique smiotique.
27 Sans doute, John Cage a-t-il invent le cas extrme du spectacle qui consiste denier dune
manire frontale quil y ait une partie. Cest avec le clbre 433, o le public assiste un
pianiste qui sassied au piano, ouvre la partition de Cage, ouvre le piano, prend le temps sur
une montre, attend, et, lorsquil aura vrifi que se sont coules 433, se lve et remercie le
public.433 est lobservation dune excution qui nexcute rien, et qui demeure ainsi un simple
matriau potentiel : un performeur et un public disponibles, un silence et une dure prts tre
employs par une exprience musicale. La situation est comique et gnante la fois : le public
sobserve soi-mme en tant que spectateur pur ; le spectacle musical, en tant quvnement
de pures dure et attention.
28 Pour la figure essentielle de la virtuosit, on pourrait commencer par la rcente notice
critique de Southon (2011). Un numro danthropologie de lartistique (Stoichita et al. 2011)
vient dtre consacr la virtuosit, mise en relation toutefois la technique plutt qu la
question plus gnrale et mon avis plus heuristique du spectaculaire .
29 Il semble que lattention au risque est surtout prsente dans la littrature germanophone. On
doit sans doute Luhmann (1991) ltude de repre gnral sur la gestion sociale et smiotique
du risque tude qui, bien quextrmement prcieuse du point de vue pistmologique, manque
dune prise en compte du spectacle. Une autre rfrence importante est Beck (1986), qui est
toutefois moins une sociologie du risque quune sociologie de la nouvelle socit contemporaine,
qui se redfinirait en rponse au risque. En partie, cette dernire approche savre intressante
pour notre perspective, et surtout pour nos conclusions, dans la mesure o elle avance la thse
selon laquelle le risque produirait une socit qui est elle-mme son propre problme : une
socit donc, comme le dit Beck lui-mme, rflexive , dautovrification constante. Dans
lesthtique, le travail sur et dans le risque constitue autant lun des piliers de la thorie
essentielle dAdorno (1970) sur lart moderne et contemporain, que les conclusions de ltude du

thtre postdramatique propose par Lehmann (1999, cf. tr. fr. pp. 292-294) conclusions
plus suggestives quexplicatives.
30 Pour tout cela : cf. toujours Goffman (1974).
31 Pour lpistmologie qui sattache au jeu profond du spectacle : cf. lapproche
smioanthropologique de Geertz (1972).
32 Le burlesque est un objet exemplaire des tudes du spectaculaire en gnral : bien
quinvoqu partout, il demeure finalement, et trs tonnamment, peu tudi ; sa littrature
manque pratiquement dapproches gnrales et analytique qui permettent de le dfinir et
interprter. Le burlesque nest approch chaque fois que dans un primtre bien prcis, du
point de vue go-historique, bien quil soit salu pour sa transversalit, entre la littrature, les
spectacles vivants, le cinma, la photo. Ainsi, dans les tudes de cinma, bien que, par exemple,
on reconnaisse quun Tati est un matre du burlesque, on se limite au burlesque classique de
la slapstick, savoir des comdies du dbut du cinma amricain, de Harold Lloyd Laurel &
Hardy : cf. les deux classiques de Krl (1984 et 1986), ou lessai, plus rcent, de Dreux (2007).
On manque donc dtudes qui rpondent la question quest-ce que le burlesque au cinma
pour ne pas dire dans les arts du spectacle en gnral. Lorsque lun des plus importants
historiens du cinma sattle au burlesque (Allen 1991), il en fait une histoire de la culture
spectaculaire amricaine qui sarrte, bien trop prudemment, la naissance du cinma. De
mme, lorsque le burlesque est explor dans la littrature europenne, on se confine celle-ci et
peine esquisse-t-on une dfinition et une interprtation gnrale du burlesque littraire mais
pas du burlesque dans les arts du spectacle en gnral , au bout de centaines de pages dtudes
historiques dtailles : cf. Bertrand (d., 1998) et Ndlec (2004).
33 Dans cette perspective, on peut aussi songer aux feux dartifice : spectacle rare,
miraculeux , car susceptible dchouer, ou triompher. Le spectacle des feux dartifice consiste
attendre que ceux derniers apparaissent (dune manire aussi calcule qualatoire), puis
smerveiller et finalement applaudir, lorsquil ne reste que du brouillard. Cest peut-tre l
lexemple plus pur du spectaculaire avec les numros circassiens. Cest en tout cas ce quAdorno
(1970), dans une de ses propositions plus aigus, affirmait tre lidal gnral de lexprience
esthtique moderne : non pas un objet (ftichis) ou des critres (idologiques) donns, non pas
le chef-duvre ou le discours esthtique , mais un risque ouvert et une apparition
fugace, bref un vnement .
34 Pour une lecture pragmatique du droit, comme gestion ouverte de la loi, jusqu la ncessit
de lhsitation et mme du recours actif la chicane : cf. au moins Jori et Pintore (1995,
notamment p. 232 ss.). Dans une approche qui nest pas juridique mais franchement
anthropologique, on semble parvenir aux mmes conclusions : cf. ltude de Latour (2002).
35 En effet, Goffman propose de distinguer les reprsentations selon leur degr de puret,
cest--dire selon quelles sont plus ou moins destines aux spectateurs qui la regardent : ainsi
sont pures les reprsentations thtrales, les spectacles de cabaret, les numros personnels, les
ballets et la plupart des concerts. [] Viennent ensuite les rencontres sportives et les tournois. Si
lvnement, socialement parlant, est gnralement important, ainsi que la recette des entres, il
ny a match quautant que les joueurs se comportent comme si le score final tait leur seule
motivation et font tout pour convaincre que leur intrt nest pas dans le divertissement que les
spectateurs y trouvent. Le placement des quipes dans le championnat, les records battre, les
prix remports sont autant de procds qui rappellent que le dfi ne peut tre relev que si lon
joue vraiment la partie et font que les matches sont des vritables comptitions. [] Les
crmonies comme les mariages et les enterrements constituent des reprsentations dune
puret moindre. [] Les confrences et les discussions constituent un intermdiaire []. Les
reprsentations les plus impures sont sans doute celles quon rencontre dans le monde du
travail [] . Et Goffman de clore : avec les reportages tlviss, ce phnomne stend
aujourdhui tout ce qui se passe dans la plante, y compris bien sr aux guerres, do la
tendance de la masse des citoyens tout prendre sur le mode du spectaculaire (1974, tr. fr. pp.
133-134).
36 On peut se rapporter un passage de Benjamin (1939, tr. fr. pp. 184-186) o, dans des pages
clbres et suggestives sur l exprience , est dessine a contrario la superstition du
joueur. Benjamin illustre que le joueur nest pas un sujet de dsir, expriment et en qute, mais
un fataliste, toujours immdiatement en face dune situation.
37 De l vient lacception banalise du spectaculaire comme quelque chose qui est
simplement exacerb et exagr. Au sens trivial du mot, est spectaculaire ce qui en fait
beaucoup . Par mtonymie (trs appauvrissante) spectaculaire ne veut pas dire autre chose
que grand . Mais dans un sens un peu plus prcis, est spectaculaire ce qui est foisonnant,

a recours une dmultiplication des dimensions, fait perdre son spectateur : par exemple,
luvre baroque, le mlodrame, larchitecture postmoderne.
38 Sur lopposition smiolinguistique reprsentation/prsentation , voire
transparence/opacit : cf. toujours Rcanati (1979). Cf. aussi la question du frame pose
par Bateson (1955), qui permet de distinguer une mme reprsentation, ou activit, qui se
prsenterait comme srieuse ou pour rigoler. Comme on la dj indiqu, Goffman est celui qui a
pouss plus loin une telle analyse des frames : cf. au moins la question du frame thtral
(Goffman 1974, ch. 5 Le cadre thtral , ainsi que les questions qui en dcoulent au ch. 7
Les activits hors cadre et ch. 8 Lancrage de lactivit ).
39 Cf. au moins les fragments du dernier Nietzsche (1901).
40 La contre-objection prvisible des dfenseurs des corps serait, alors : si le spectaculaire ne se
dfinit pas par la prsence des corps des performeurs, il faut bien, tout le moins, la prsence
des corps du public. La retransmission tlvise serait alors spectaculaire puisque, comme la
performance live, possde un public : le live, cest dans la salle mme, face la scne ; la
retransmission, cest la maison, face lcran. Or, une telle position est sans doute de bon sens,
mais gure de porte heuristique. Dune part, il est trivial de remarquer que, pour toute activit
smiotique, il faut bien un corps exprimentant et interprtant ; dirons-nous pour autant que
toute activit smiotique est spectaculaire ? De lautre, un corps en activit, en soi, ne constitue
pas un spectacle pas plus quil ne constitue un spectateur. Encore une fois : cest la smiotisation
de la situation qui compte, sa forme, ses aspects, ses dynamiques et ses enjeux.
41 Ltude de Bolter et Grusin (1999) a impos la notion de remdiation : une mdiation est
toujours nouvelle, puisquelle sajoute dautres mdiations ncessaires pour lexistence des
choses, mais elle est aussi meilleure et rsolutive, puisquelle redfinit et revalorise les choses
mmes. Par exemple, internet est, dans ce double sens, une remdiation de lcriture et de la
reproduction dimages. Ainsi, nos remarques sur la respectacularisation sont des
illustrations de ce qui, plus en gnral, est remdiation . Pour lapproche des mdias dans ce
paradigme de la (re)mdiation, outre que pour une critique du paradigme de la communication :
cf. Tore (2010). Pour une exploration majeure de la smiotique des mdiations : cf. Basso
(2008).
Pour citer cet article :
Gian Maria Tore. Pour une smiologie gnrale du spectaculaire : dfinitions et questions1.
Nouveaux Actes Smiotiques [ en ligne ]. Recherches smiotiques.Disponible sur :
<http://revues.unilim.fr/nas/document.php?id=3951> (consult le 09/12/2012)