Barroco. Barcelona: Six Barral, 1972.

El mundo est invertido o titubeante, a punto de bascular y de trastocarse; la realidad es

inestable o ilusoria, como el decorado de un teatro. Y el hombre, a su vez, est
desequilibrado, convencido de no ser nunca totalmente lo que es o parece ser, escondiendo
su rostro tras una mscara de la que se sirve con tal perfeccin que ya no se sabe dnde est
la mscara y dnde est el rostro.
Cuando se disfraza el Arrojo de Temor, o la Cordura de Locura, el ballet cortesano enuncia,
como por juego, una verdad que es superior a l, una verdad a la que respondern, para
darle una sustacia y agudeza- cada uno de ellos con una intencin y un acento particularesun Gracin, un La Rochefoucauld, un Corneille o un Pascal: El hombre es disfraz en un
mundo que es teatro y decorado. (32)
EL MUNDO ES UN TEATRO
Esta poca, que ha dicho y credo, ms que cualquier otra, que el mundo es un teatro y la
vida una comedia en la que es preciso revestir un papel, estaba destinada a hacer de la
metfora una realidad; el teatro desborda entonces el teatro, invade el mundo, lo transforma
en una escena animada por la tramoya, lo sujeta a sus propias leyes de movilidad y
metamorfosis. El suelo parece oscilar, las casas se convierten en cajas de sorpresa, las
paredes se abren como si fueran bastidores, los jardines y los ros toman parte en lo que se
representa en escena y se convierten en teatro y decorado. (32)
Las piedras andan, las montaas se abren, los animales salen del suelo, las nubes
descienden del cielo, los hombres se convierten en rocas para adquirir nuevamente forma
humana: es el mundo de las formas en movimiento, que est regido por Circe, diosa de la
metamorfosis.
Circe es la maga que transforma un hombre en animal, y otra vez en hombre; que presta y
retira a cada uno todos los cuerpos y figuras; ya no hay caras, sino mscaras; toca las cosas
y stas ya no son lo que eran; mira el paisaje y ste se transforma. Parece como si, en su
presencia el universo pierda su unidad, el suelo su estabilidad y los seres su identidad; todo
se descompone para volver a recomponerse arrastrado por el flujo de una incesante
mutacin, un juego de apariencias en constante huida frente a otras apariencias. (17-18)
Proteo no poda dejar de acompaar a Circe. sta encuentra en l a su
complementario; Proteo ejerce sobre s mismo lo que Circe opera a su
alrededor; l es su propia Circe, al igual que Circe hace del mundo un
inmenso Proteo. El mago de s mismo y la maga de los dems estaban
destinados a asociarse para dar origen a uno de los mitos de la poca:
el hombre multiforme en un mundo en metamorfosis. (25)

Proteo es el hombre que no vive ms que en la medida en que se

transforma; siempre mvil, est destinado a huir de s mismo para
existir y se aleja continuamente de s mismo; su ocupacin consiste en
abandonarse; no, como un Gide anacrnico, para liberarse de un yo
anterior y preservar un estado de eterno nacimiento, sino para
significar que est formado por una sucesin de apariencias. (25)
EL MUNDO INVERTIDO
[La Boutade du temps perdu, el Ballet du Landy]Todo el mundo est
loco, y el camino ms corto hacia la cordura pasa por la locura. Los
hombres estn tan necesariamente locos que sera estar loco con otra
forma de locura el no estarlo (Pascal).
Los contrarios se atraen, la vejez se transforma en juventud, la mujer se
viste de hombre, por un efecto del mismo principio de metamorfosis
que ya hemos visto anteriormente.(30)
[el Ballet des Mtamorphoses] Bajo estas bufoneras se esconde uno
de los pensamientos apreciados de esa poca: el moro no es tan negro
como parece, el Filsofo no est muy alejado del Ratero, el Loco es el
autntico Cuerdo, el que est disfrazado no es aquel que solemos creer,
la verdad est en lo contario de s misma y ve su cuerpo en sombra; y el
hombre se halla encerrado en un palacio de espejos cuyos juegos le
desorientan para conducirle mejor hacia s mismo, le desdoblan, le
dislocan en un movimiento que nada detiene, en una continua
inversin del pro y del contra. (31)
Cul es el significado de estas numerosas representaciones
interiores? En primer lugar se trata, ciertamente, de una toma de
conciencia; el teatro alcanza, a partir de 1630, una especie de edad
adulta; es natural que se mire a s mismo, se discuta, se disculpe, se
pregunte lo que es; por esto el tema de la comedia es la propia
comedia, para utilizar los trminos de Scudry; la comedia y sus
aprestos: ensayos, trabajo escnico, decorados (vase especialmente el
Saint Genest de Rotrou).
En segundo lugar, la obra interior es la forma caractersticamente
teatral del desdoblamiento; convirtindose el espectculo en otro
espectculo, el teatro juega a ese juego de espejos que es la
semejanza. (100)

Los espectadores de la sala ven en la escena una sala de espectculos

y, en esta segunda sala, a unos actores que son, a su vez, espectadores,
los cuales contemplan la actuacin de otros actores. De esta forma el
actor se halla proyectado fuera de su papel y se ve interpretando, al
igual que el espectador se ve mirando. El espritu vacila sobre estos
planos que se deslizan unos dentro de otros; la incertidumbre creada
por el desdoblamiento entre la ilusin y la realidad teatral prolonga la
del hroe que duda entre los distintos planos que descubre, dudando
entre su mscara y su rostro, entre l mismo y l mismo. Mondory no
sabe si es verdaderamente Mondory o Blandimare, l mismo o su
personaje: No s, seores (est hablando a los espectadores), qu
extravagancia es hoy la de mis compaeros, pero es tan grande que me
veo obligado a creer que algn encanto les priva de su razn; y lo peor
que veo en ello es que intentan hacrmela perder, y tambin a ustedes.
Quieren persuadirme de que no estoy en un teatro; dicen que esta
ciudad es Lyon, que all hay una hostera, y aqu un juego de pelota en
que unos comediantes, que no somos nosotros, y que somos nosotros
sin embargo, representan una pastoral. Estos insensatos han tomado
nombres de guerra y creen seros desconocidos denominndose BellaSombra, Hermoso- Sol, Buena- Mansin Quieren que creis estar en
la orilla del Rdano y no en la del Sena, y sin salir de Pars pretender
haceros pasar por habitantes de Lyon. A m mismo estos Chiflados
quieren persuadirme de la verdad de la metempsicosis Puesto que
afirman que soy un el seor de Blandimare, a pesar de que mi
verdadero nombre sea Mondory
La entrada en el universo teatral es presentada como un acceso de
locura que afecta no solamente a los actores, sino tambin a los
espectadores arrastrados por el mismo delirio. En cuanto a esta locura,
semejante a la que hemos comentado anteriormente, les hace ser lo que
no son (que no somos nosotros, y que somos nosotros sin embargo).
(101)
A estos diversos significados de la obra interior se aade an otro: la
transfiguracin de la vida por el teatro; es el giro el escenario lo que
constituye para el Lisidor de los hommes esveillez el camino ms corto
hacia su amante reencontrada; viviendo su propia vida en el escenario
el viejo Hieronimo. (102)
Autenticidad del gesto, gravedad de la representacin, poder de la
ilusin. (103)

El teatro de Benini nos conduce de una forma totalmente natural a sus

obras plsticas y, ms generalmente, a los monumentos de la
arquitectura barroca, en los que se despliega la misma aficin por la
ilusin, el mismo tromp-loeil que confunde la piedra y la imagen de la
piedra, lo fingido y la realidad, provocando estas alucinaciones
embriagadoras bajo bvedas que emprenden el vuelo, se desvanecen,
giran, por la voluptuosidad y el vrtigo de un espectador entregado al
placer de los equvocos. (105)
UNA NUEVA ESTTICA
Las cuestiones de estructura, que ya han sido planteadas con respecto
a Saint Genest, requieren ser abordadas ahora por s mismas, pero
desde un punto de vista terico.
En efecto, existe consonancia entre un hroe tratado como si fuera un
juguete y como un ser metamorfosis y una composicin dislocada,
abierta, organizada sobre varios centros; la accin se multiplica, el
tiempo se detienen, las lneas se quiebran, los hilos se entrecruzan, los
actores se mueven , la materia dramtica crece, dando una impresin
de movimiento de complicacin y recargamiento.
Pero precisamente mediante estas virtudes de movimiento,
acumulacin y exuberancia los autores de tragicomedias, en muchos de
sus escritos tericos, adquieren su verdadero mrito. Tales autores
oponen estas virtudes a la desnudez de la accin trgica en los
antiguos o en la poca anterior. (105)
Embellecer no es simplificar, sino aadir episodios, mezclar otras
intrigas con la intriga principal; embellecer es complicar, enriquecer ydiramos nosotros- cargar. (106)

Los poetas son, en este caso, los anunciadores aislados de un

movimiento de ms amplia participacin, que va a marcar fuertemente
la primera mitad del siglo XVII; lejos de proyectar imgenes de vida
sobre la muerte, los hombres de este tiempo se complacen en rodearse
en vida de las imgenes de su muerte; su mirada se ejercita en adivinar
el esqueleto baja la carne; la calavera se multiplica en los sombros
paisajes de sus delirios, en los escenarios de sus teatros, en sus
meditaciones, as como en las telas de sus pinturas, e incluso en la
decoracin. (145)

Como al final de la Edad Media, y por tanto se trata de una seal de

supervivencia o de retorno, las representaciones de la muerte empiezan
a abundar. Pero un ejemplo nos dejar ver, al mismo tiempo, la
diferencia: el antiguo osario en el que se amontonaban las osamentas es
sustituido por el cementerio de los capuchinos en roma: esqueletos
representados en los nicho o colgados del techo como girndulas,
crneos y omplatos componiendo una falsa rocalla, estucos hechos con
toda clase de osamentos, guirnaldas y coronas de tibias o de vrtebras,
etc. La muerte se organiza como decorado, conjunto macabro y festivo.
(145)

Crueldad hasta el paroxismo, que parece delectarse con este

desmenuzamiento, multiplicando los signos de descomposicin como si
el muerto no estuviera suficientemente muerto.
Fiel a la ambigedad apreciada por esta generacin, a la dolorosa e
incierta situacin de quien no tiene ni un momento de reposo, en
ninguna identidad definitiva, este hombre colgado, tan miserablemente
hombre, ms muerto de lo que podra estarlo cualquier hombre, no se
inmoviliza en la muerte, puesto que es un muerto viviente . (159)
La muerte convulsa une el horror y el movimiento: los cadveres se
mueven. Esta alianza aparece claramente en este texto de la epopeya
de Scudry, Alaric o Rome vaincue, que describe los estragos de una
epidemia de peste. (161)
Nos encontramos muy alejados de la muerte graciosa y de los
pacficos durmientes del renacimiento. (162)
Bajo el cuerpo de la mujer viva y amada, el amante abraza a la propia
muerte; la vida no es ms que el disfraz de la muerte. (162)
Los signos fnebres se han multiplicado. Las imgenes de la muerte,
cruel o fingida, invaden la vida de los hombres de este tiempo, que
alimentan con ellas sus sueos, bien para estimular un saludable o
delicioso temor, bien, siguiendo una tendencia caracterstica de esta
poca, para deslumbrarse, para perder pie, para conmover sus
certidumbres cotidianas, para insinuar en todas partes la ilusin y el
equvoco: es la vid verdaderamente la vida? La vida parece estar

totalmente impregnada de muerte, siendo al mismo tiempo vida y

muerte. (164)
Bajo esta perspectiva debe apreciarse el teatro macabro al que hemos
visto presentar el espectculo del hombre desgarrado y agonizante, en
unas convulsiones que le tranforman frente a nosotros.
Hemos visto que, en los pintores, los mrtires no estn muertos, sino a
punto de expirar, luchando frente a nosotros, invitndonos al
espectculo de sus tormentos. Una miniaturista de la Edad Media
nos habra mostrado dulces figuras llenas de serenidad y slo
habra aludido a su martirio mediante algunos atributos; Callot,
fiel al espritu de su tiempo, representa a santos quemados,
torturados, baados en sangre: santa gueda tiene los pechos
cortados, san Eduardo est degollado, san Fidelis flagelado,
santa Dula apualada, santa Dorotea quemada con hierros al
rojo vivo. (164)
(Debemos sealar la coincidencia del momento elegido y del motivo
formal: la cruz inclinada, es decir la diagonal, que es una de las notas
wlfflinianas del cuadro barroco). (164)
La muerte en movimiento en imgenes de movimiento: esta expresin
simplificadora recoge en una frmula el sueo fnebre de los artistas
de este tiempo.
A uno de ellos les corresponde concluir; no puede imaginarse una
expresin ms bella de la muerte en vida que este smbolo
resplandeciente y paradjico de Quevedo (). (165)
Esta figura rutilante, abigarrada, crepitante, multiforme, que amina, al
igual que una alienada, con un movimiento desigual y roto, joven por un
lado, vieja por el otro, parece haber sido extrada directamente del
ballet de corte. (166)
La muerte no la conocis, y sois vosotros mismos vuestra muerte.
Tiene la cara de cada uno de vosotros, y todos sois muerte de vosotros
mismos. Y lo que llamis morir es acabar de morir, y lo que llamis vivir
es morir viviendo. Y lo huesos es lo que de vosotros deja la muerte y lo
que le sobra a la sepultura. Si esto entendirades as, cada uno de
vosotros estuviera mirando en s su muerte cada da y la ajena en el
otro, y virades que todas vuestras casa estn llenas della y que en
vuestro lugar hay tantas muertes como personas, y no la estuvirades

aguardando, sino acompandola y disponindola. Pensis que es

huesos la muerte y que hasta que veis venir la calavera y la guadaa
no hay muerte para vosotros, y primero sois calavera y huesos que
creis que lo podis ser. (167)
[Sponde] La idea del agua est aqu asociada con el Mundo, como lo
que est, en otro lugar, con el cuerpo, uniendo en un smbolo comn
todo lo que es flujo, este mundo y esta carne que se identifican
estrechamente con las Stances de la mort; pero esta ola de un mar
abstracto es ms un emblema que un smbolo, no es el agua que fluye y
gira, con sus pliegues y reflejos, el agua que animar el sueo de los
autnticos poetas del mundo en movimiento.
Esta es una actitud bastante generalizada entre los hombres de la
ltima generacin del siglo XVI, la de los peores disturbios civiles. El
mundo que se les ofrece lo encuentran pasajero y no les complace,
puesto que el espectculo es cruel. (176)

Autntico caleidoscopio en el que se suceden todas las imgenes del

mundo moviente: al igual que Binet y muchos otros, Crashaw gira
alrededor de su objeto, o lo hace girar ante l, o cual provoca esa
mezcolanza, el centelleo de un resplandor desigual y de una visin
discontinua. Los versos que hemos citado anteriormente de Marino,
Gryphius, Weekerlin, dAuvray, Martial de Brives y Bussires tienen,
todos ellos, este carcter: a metfora mltiple: acumulacin de
imgenes desarrolladas sucesivamente y reunidas despus en el ltimo
verso o en la estrofa final. Todos estos poemas testimonian idntica
hostilidad frente a los esquemas lineales, el mismo rechazo a simplificar
eligiendo, la misma necesidad de multiplicar los puntos de vista ya que
ninguno de ellos es suficiente por s solo para captar la huidiza
realidad, cuya ondulante y compleja riqueza, as como su carcter
fragmentado, es fuertemente experimentada por estos poetas. Porque
el mundo es variedad y desemejanza, el hombre, volubilidad y
mezcolanza, con acciones dobles de distintos brillos Cuanto
Montaigne realiza su autorretrato lo hace de una sola vez, en un tejido
ininterrumpido, como La Rochefoucauld o Montesquieu: no lo termina
jams; no solamente desplaza el objetivo, ofrecindose desde todos los
lados, desde delante y desde atrs, desde la izquierda y desde la
derecha, sino que, adems, el objeto se transforma siempre y se ve

envuelto en una perpetua mutacin: no ofrece un retrato sino una

multitud de esbozos, pues el pintor y el modelo son mviles. (202)

Bernini no trabajar de una forma distinta al esculpir el busto de Luis

XIV. Para sorpresa de todos los que le vean trabajar, no le peda nunca
al rey que posara, sino que le dejaba moverse libremente; l mismo
giraba alrededor de su modelo, mirndolo bajo distintos aspectos, de
abajo arriba, de lado, de cerca y de lejos, tomando una serie de
esbozos, atrapando rasgos fugitivos.
Y es que, segn afirma el propio Bernini, nunca un hombre se
asemeja ms a s mismo que cuanto est en movimiento. (203)

El agua subyuga la imaginacin de los poetas de 1650: por una parte,

encuentran en la sinuosidad de sus trazos las formas que aman; por la
otra, el agua les ofrece un precioso smbolo de la metamorfosis y el
flujo. El agua es tambin una de las fuentes de su ensoacin. Con sus
reflejos mviles, sus imgenes invertidas, desdobladas e ilusorias, el
agua les ofrece una exacta representacin de su universo. (216)

Resultara sorprendente no encontrar al padre Le Moyne en este

grupo, pues es uno de los ms convencidos. Ya hemos visto su
preferencia por las aguas que viven y se mueven; pero an va ms
lejos, se erige en el campen de las aguas revueltas y desordenadas, en
el terico de una belleza compuesta que introduce lo moviente, lo
irregular, lo tumulario encontrando placer en las formas henchidas y
agitadas. Pues Le Moyne es de los que reconocen, antes de Baudelaire,
al lado de una belleza ideal y permanente, una hermosura variable,
sujeta a la extravagancia de los hombres; constata como un hecho
que nosotros apreciemos a menudo las cosas que no poseen proporcin
ni orden, lo que en el siglo XVII se denominaba orden; que encontremos
graciosos los movimientos confusos de las nubes en el cielo y el
desorden natural del campo en primavera; guardmonos de sujetar esto
a nuestras reglas (). (220)

Las rocas desiguales e informes de las montaas poseen apariencias

monstruosas que no les impiden tener una cierta hermosura salvaje.
(220)

() No hay que empearse demasiado para ver aparecer el

romanticismo en el siglo XVII.
El ensueo de Rousseau es una
suspensin de toda actividad discursiva, de toda concurrencia activa de
las facultades, apoyada en el movimiento uniforme y moderado del
agua que favorece la conjuncin del ser en s mismo y su fusin con el
universo. (221)
Y el ensueo del siglo XVII? Indudablemente, supone tambin el
silencio, al menos el silencio de las palabras, de los ruidos del mundo;
supone un cierto recogimiento, asumido normalmente en la soledad.
Pero, se trata del autntico silencio, de la suspensin de las
facultades? Ms bien parece que la respuesta debe ser negativa si nos
remitimos a Mlle de Montpensier, para quien soar significa hilvanar
pensamientos, conducir activamente
un sueo de vida feliz,
totalmente comunicable a los dems; o a Le Moyne, cuyos versos que
prolongan el dstico Le agrada contar con la mirada, mientras
suea/ Los crculos y los pliegues que se forman bajo el viento,
revelan una meditacin totalmente discursiva; son simples
reflexiones sobre la inconstancia y la ilusin. (222)
El arte otorga al agua todos los movimientos que encantan a la poca:
saltos y cadas, brotes y rupturas, cascadas y torbellinos, huida y
metamorfosis; movimientos que se encuentran, reunidos en este soneto
de un poeta romano () Se trata, una vez ms, de la metamorfosis.
(225)
Estn tambin las fuentes de Du Bois Hus cuyos surtidores, dibujando
los nombres del Delfn y Rey, componen una escritura paradjica que
siempre permanece y no hace ms que fluir, que se arruina
continuamente en su misma formacin.
Un milagro del arte: su materia huye de l
Sin salir de s mismo
Y, de l sin cesar, le sigue incesantemente.

Estas variaciones sobre el mobile immota del poeta romano marcan un

punto de unin de los dos temas bsicos: movimiento y disfraz. La
movilidad utiliza la apariencia de lo que no es: la inmovilidad.
Frgil permanencia, que pone de manifiesto la verdad que
esconde: la huida y el fluir. Todo rostro es la mscara de su
contrario. (226)
Hemos visto, a propsito de las aguas que se interrumpen para que se
perciba mejor su impulso, un elogio de movimiento concebido como una
sucesin de mutaciones. La ruptura y el cambio originan el sentimiento
de amar, disfrutar y vivir. La vida es una sucesin de muertes y
nacimientos, de arranques y recadas. Unos, como Amaxite, el filsofo,
se exaltan ante estas vueltas y revueltas de su vida alternativa; otros,
como Nicandre, las rechazan y giran la vista con mayor fervor hacia lo
que no transcurre, hacia lo que dura siempre. (227)
Eso hace Nicole cuando define la vida como una multitud de pequeas
vidas interrumpidas cada noche y reemprendidas cada maana, a la
manera de los surtidores de Amaxite: la maana es el inicio de una
pequea vida; la vida que llevamos en la tierra es un conglomerado
formado por un cierto nmero de pequeas vidas entrecortadas por
muertes pasajeras. Pero para Nicole, esto constituye un signo de
nuestra miseria, de nuestra precariedad.
As dialogan a lo largo del siglo XVII los Nicandre y los Amaxite, los
Ariste y los Eugene, los Nicole y los berninianos- los adversarios y los
amigos del teatro. Todos sienten que la vida se mueve y est
entrecortada; los unos se revuelven contra ello, los otros se recrean con
el cambio. (228)
Ahora bien, Bernini es el Barroco; esta red de referencia berninianas
plantea una cuestin: la del Barroco y sus puntos de contacto con la
literatura del siglo XVII. (228)
El agua en movimiento nos conduce al centro del Barroco. (228)
Estas aguas que caen culminan la obra de arte y le otorgan su
autntico significado: el paso de la piedra rectilnea a la piedra natural,
luego, a as formas vivas de los vegetales, de los animales, de las
figuras, y finalmente al discurrir del agua: se pasa de lo liso a lo roto, de
la lnea recta a la curva, de lo slido a lo lquido; el reino de las formas
estables se desliza hacia el de las formas mviles. (239)

[La fuente del Tritn] La unidad de la obra es perfecta, los smbolos

marinos que la componen concuerdan con el agua que los envuelve con
todos sus espejos rotos, que los abre y lo hincha, los cubre de olas y los
anima con sus reflejos y vibraciones. Estas figuras marinas tienen el
mrito de multiplicar los rizos, las espirales, las curvas que se funden
entre s; no hay ninguna lnea recta, ninguna forma aislada, ningn
elemento esttico, sino un conjunto de cuerpos en movimiento que se
penetran y prolongan tan orgnicamente, que parecen surgir unos de
otros, como si se tratara de un nico ser que se transformara en sus
diversos aspectos. (239)
En el siglo XVI () El conjunto se constituye mediante la repeticin de
motivos anlogos, no mediante la fusin de motivos multiformes. (241)
Resultados anexos a este profundo cambio: libre juego de los motivos
decorativos, profusin, drapeado, efectos sorprendentes, ilusionismo.
Llevando las cosas a un lmite, esta evolucin desemboca en la
arquitectura teatral, que es una arquitectura en la que slo subsiste el
decorado y cuya nica funcin consiste en mostrarlo, parecerlo. Es
sabido que esta arquitectura triunf en esta poca y no nicamente en
los escenarios, sino tambin en los palacios y los parques- lo que
permite captar, en un punto concreto y esencial, la connivencia del
Barroco y el teatro (246)

() su enorme fachada de quntuple ondulacin, cuya relativa

desnudez, por su contraste con la exuberancia de la nave provoca la
mxima sorpresa, ese efecto teatral tan hermoso que se presenta ante
nosotros una vez franqueada la puerta de entrada: inmediatamente se
divisa una mezcla danzante de llamas blancas o doradas, de espirales,
de curvas rotas, de desniveles y hundimientos Desorden= Locura? De
ninguna manera: cuando
se mira desde ms cerca, se percibe
claramente la organizacin general, aunque bajo unos contornos que
se borran tan pronto como se ofrecen a nuestra vista: una cadena de
tres valos sucesivos, de distintos tamaos, interrumpindose cada uno
de ellos en su desarrollo para que otro tome el relevo y desembocando
en un coro que dibuja un cuarto valo. En realidad este plano slo
aparece ms tarde, cuando, siguiendo el proceso de todas las formas
que tiende sinuosamente hacia lo alto, se ha levantado la vista a la
cornisa y las bvedas que trazan las grandes lneas, como un reflejo
vacilante: cada trazo huye, se corta, tiembla; los acentos estn

marcados con violencia, junto a los bruscos silencios y los profundos

vacos. Nos encontramos en el centro de un mundo inestable, donde las
formas estn siempre a punto de modificarse. Ya no hay murallas, sino
un tejido que se hincha, pliega y rompe; no hay techo, sino un cielo
abierto; un desafo general a la arquitectura, a la piedra, a la pesadez, a
la estabilidad, a todas las leyes de Brunelleschi; articulaciones
deliberadamente deformadas o veladas, para dar paso a un sistema
decorativo que lo ha invadido todo; una red de apariencias mviles que
sustituye a la estructura real del edificio, el cual parece transformado
en una especie de palacio fantstico, de gruta cambiante e ilusoria, a
medio camino entre el cielo y la tierra. Este juego de ilusin alcanza
incluso a las bvedas pintadas engaosamente, en las que culmina el
movimiento ascensional del plpito, del altar central, de las figuras, de
los ngeles posados en las cornisas, transportadas por nubes de
estuco. (249)
Iglesia encantada que invita al xtasis barroco, al xtasis embriagado
de la Santa Teresa de Bernini; esta escultura subyuga todava al
visitante actual, por poco que prescinda de su costumbre de estabilidad
y conciencia de s, y consienta, por un instante, en perder pie. (250)

An hay otra cosa que desaparece de la poesa de Malherbe despus

de las Larmes: los se va llega oye, o, dicho de otra forma, la
narracin; en las Larmes todava acontece alguna cosa, pero a partir
de entonces ya no ocurrir nada; la poesa de Malherbe se desprender
de todo lo que llega, empieza, se desarrolla, por tanto de todo valor
pico, de todo lo que est incluido necesariamente en el devenir; es un
modo de escapar del Barroco. En general, la marcha hacia lo abstracto
aleja al poeta de las zonas en las que prospera el Barroco, que requiere
unas formas sensibles para traducir el movimiento, la inestabilidad y la
apariencia. (291)
Si bien cada estrofa forma un bloque homogneo y aislado, est
slidamente sujeta al bloque coherente de la obra, la cual evita
cuidadosamente toda separacin o ruptura; Malherbe censura en un
soneto de Desportes las obras relatadas, entendiendo por ello una
composicin multiforme o rota; la composicin debe ser, y es, uniforme,
monocroma y rectilnea; debe aparecer globalmente, sin sombras, sin
relieves luminosos, presentndose en su totalidad a la mirada, con un

comienzo que prepare el fin y con una conclusin que se site en la

exacta prolongacin de cada una de las partes. (291)
Para marcan mejor este nexo siempre sensible entre la obertura y el
final, el poema concluye muchas veces con la idea inicial. (291)
Cuando un poeta sita en el centro de sus valores la afirmacin en
todos los dominios de un orden inmvil y sin cambio, existen muchas
posibilidades de que este poeta rechace las formas barrocas. (293)
En las Larmes haba un cierto barroquismo, en realidad muy difuso y
casi malogrado; lo que Malherbe elimin a partir de esta obra, es una
gran parte de este barroquismo, que irrumpi en contra de su
intencin. Sin embargo, no se liber totalmente de l; el Barroco es un
demonio sutil; destruido por un lado, ataca por el otro. (293)
Este acento barroco en una poesa que da la espalda al Barroco
demuestra simplemente que la Francia del siglo XVII, incluso en sus
zonas ms clsicas, no est a salvo de la extravagancia el siglo; que
los dos antagonistas no son siempre tan enemigos como se cree; y que,
en Malherbe, el barroco frustrado de la poca de las Larmes no est
totalmente muerto en el poeta clsico. A veces se es barroco a pesar
de uno mismo. (295)
El mago, las apariencias, el teatro dentro del teatro, la apariencia
engaosa, el matamoros, que es la hiprbole encarnada, los cadveres
que no lo son, el decorado mltiple, todos estos elementos nos son muy
conocidos; son los mismo de la tragicomedia de la que extraen tambin
muchos caracteres formales que son aqu muy manifiestos:
La construccin mediante planos que se deslizan unos en otros, con los
continuos cambios de perspectivas que resultan de ello. () el
constante desplazamiento de los protagonistas entre s. ()Plataforma
giratoria que presenta alternativamente en el proscenio a nueva figura:
la obra tiene entonces diversos centros . (296)
Corneille seala, asimismo, que la Ilussion est inacabada () la
accin y la obra no coinciden exactamente (si se tratara de pintura
barroca, Wlfflin hablara de forma abierta). (297)
Finalmente la Illusion es un buen ejemplo de duplicidad de accin y
de mezcla de tonos y brillos, sucesivamente comedia, fantasmagora,
bufonera y tragedia. (297)

A estructura barroca, alma barroca: todas las comedias de Corneille

giran alrededor de un tema central: la inconstancia, el cambio. Almas
flotantes, espritus fluidos, que ofrecen el espectculo de un incesante
vaivn; fieles o infieles, todos cambian o suean que cambian o fingen
cambiar. (298)
[Sophonisbe] Corneille ha dado la espalda al amor porque se ha
apartado del corazn, terreno de lo mudable, campo de la inestabilidad
y del no s qu2. (306)
Todo parece como si Corneille, despus de una primera inmersin en
el universo excesivamente mvil del Barroco, hubiera experimentado la
necesidad de efectuar un violento giro que le pusiera a resguardo de los
sortilegios de la inestabilidad; tras haber saboreado con exceso lo que
crey un veneno, no cej hasta encontrar un contraveneno; de tal modo
que a partir del cambio Corneille se desvela por construir un hombre
que escape al cambio; y lo logra, pero como un nufrago flotando por
encima de la corriente. De esta forma resulta ms comprensible la
tensin, la violencia sostenida, el frenes llevado hasta la paradoja, el
exceso de ferocidad o de rebasamiento que animan furiosamente a esos
hroes de lo inalterable. (307)
El Barroco, expulsado por la puerta, regresa por la ventana. El mismo
contraveneno supurar, bajo otra forma, el veneno.
Ahora vamos a ver en accin, a travs de un desarrollo que lo prolonga
modificndolo, el segundo de los dos temas que regan las comedias: la
simulacin. (309)
Su primer afn consiste en disfrazarse, no a su propia mirada () sino
a las miradas de los dems. (310)
Esta ley del disimulo est normalmente relacionada con otra ley que le
es simtrica y opuesta, a que podramos denominar
ley de la
ostentacin. Una y otra son las consecuencias de un hecho ms general,
la oposicin existente entre el ser y el parecer, entre lo que se es y lo
que se muestra; oposicin o discordancia que los personajes
cornelianos sobrentienden y afirman gustosamente () y, a menudo,
el uno parece lo que el otro no es (Sertorios, III, 1.)
Esta oposicin, que podra, en otras circunstancias, comportar el
descrdito del parecer, redunda aqu, por el contario, en la primaca de
la apariencia: los seres preocupados por esconder su fondo lo estn

tambin por erigir una fachada, por cuidar el exterior, por hacer
ilusin. (311)
E incluso van ms lejos: llegan incluso a negar la importancia de lo
que no muestran atribuyendo la existencia slo a lo que aparentan: el
interior, pronto tachado de imaginario, es negado en provecho del
exterior que es el nico que cuenta; y terminan finalmente negando la
persona, es decir, el ser interior, para exaltar mejor el personaje, o sea,
la apariencia, nica susceptible de rango, representacin y brillo.
(312)
El hroe corneliano es un personaje de ostentacin, que se construye
al modo de una fachada barroca, desuniendo el ser y la apariencia de la
misma forma que el arquitecto barroco separa la estructura de la
decoracin y da la primaca a esta ltima. (313)
Corneille desarrolla, a partir de un doble germen barroco, el cambio y
el fingimiento, un teatro contradictoriamente cargado de Barroco y
antibarroco: basndose en el cambio, edifica un hroe que intenta
establecerse fuera de la inconstancia y fijarse en lo inalterable; pero
este mismo esfuerzo le conduce a acusar un carcter barroco: la
ostentacin, que es un valor decorativo. (315)
[iglesia de Santa Ins, en la plaza Navona] en ella puede apreciarse
cmo el decorado, arrastrado por los poderes del Barroco, termina por
dominar a la estructura que parece slo existir como soporte del
decorado y pretexto para el efecto exterior. (315)
Los tericos de la honestidad construyen al hombre como un edificio
barroco: las virtudes aparentes prevalecen sobre las interiores; se
recomiendan, e incluso se exalta, todas las formas de decoracin moral:
parecer es ms importante que ser, puesto que esto ltimo no es ms
que el soporte o el pretexto. (316)
Esta es la conclusin de la apologa del pavo real, que se titula
Hombre de
ostentacin. Y es que Gracin, para quien es ms
importante parecer que ser, ve en la ostentacin una virtud, e incluso
una virtud cardinal: Es el talento que da brillo a todos los otros.
Gracin est tan convencido de la excelencia de esta virtud que llega
incluso a sacrificar el ser al parecer o, ms exactamente, llega
hasta el extremo de denegar el ser al ser que no parece, es decir,
hace del parecer el verdadero ser; en este sentido, podemos leer en

el Orculo manual, mxima 130: Las cosas no pasan por lo que son,
sino por lo que parecen. Valer y saberlo mostrar es saber dos veces: lo
que no se ve es como si no fuese. (317)
En realidad la ostentacin es una mezcla inestable que puede
fcilmente convertirse en vanidad, de la que est muy prxima, pero
con la que no se confunde; la vanidad es el decorado vaco, es la
fachado que encierra la nada; la ostentacin debe ser garantizada por
la realidad; la ostentacin se esfuerza por escapar de la afectacin;
mostrar demasiado hasta; el brillo fatiga; la excelencia debe ser rareza,
a veces es necesario disimularla; un prudente disimulo puede ser el
mejor medio de pregonar los mritos. (318)
De este modo la ostentacin se relaciona con la disimulacin, que es,
en Gracin, otra virtud de gran importancia: hacerse impenetrable,
esconder el corazn, presentar el cambio, es uno de los temas centrales
de su honestidad. Esta honestidad es una estrategia; pues la vida
del hombre es un combate contra el hombre, un combate de mscaras;
es preciso enmascararse y ocultar el propio juego para poder retirar
ms fcilmente la mscara de los dems; el hombre diestro no hace
nunca aquello que simula tener deseo de hacer, y su arte supremo es
el de disimular; arte sutil, que a veces refina la disimulacin, utilizando
incluso la verdad, para engaar. As pues, tenemos constituida una
autntica moral decorativa. (318)
Un contemporneo italiano de Gracin, Torquato Acetto, consagra a la
disimulacin un elogio en un pequeo tratado aparecido en Npoles en
1641: Della dissimulazione onesta. () Cmo define Acetto esta
disimulacin? Una mscara, que el buen disimulador lleva sin que
nadie se d cuenta; por lo tanto, una mscara enmascarada; la
disimulacin slo es eficaz por lo tanto a condicin de
disimularse. Pero no hay que creer que la ostentacin queda de esta
forma marginada; por el contrario, es postulada por la disimulacin
como su complemento: pues disimular no es nicamente ocultar lo
que es, sino, al mismo tiempo, simular lo que no es; esta virtud
postula la prctica de las tcnicas teatrales. De un modo general,
la disimulacin se define como un arte de hacer ver al mundo distinto
de como es y, ms ntimamente, que la ve tal como no es; en efecto, la
disimulacin es un esfuerzo para no ver las cosas como son, simulando
lo que no es, disimulando lo que es. (318- 319)

Por otra parte, es evidente que se trata, tambin en este caso, de un

cuerpo inestable: al igual que la ostentacin poda deslizarse hacia la
vanidad, la disimulacin puede bascular hacia la impostura; el
hombre que se compone y se presenta, el hombre que se hace, corre el
gran riesgo de falsearse; la virtud de la disimulacin es la cara de una
efigie cuya cruz es la hipocresa- que ser el vicio de la poca. (319)
El Renacimiento converta a la discrecin en una virtud: hay que
dedicarse a ser lo que se desea parecer; prioridad del ser. (320)
el arte de la disimulacin. (320)
La respuesta de Mr consiste en que es preciso interpretar pero
interpretar el propio personaje, que es el personaje interno,
esforzndose para lograr la ms exacta coincidencia entre el papel y el
actor, entre la mscara y el rostro, entre el parecer y el ser. (321)
Con el debate entre el ser y el parecer, nos encontramos en el
centro vital del siglo XVII () las soluciones pueden ser distintas, pero
el problema que debe resolverse es el mismo. Y es, a su vez, el
problema del Barroco. (323)
[Molire] pues su postura se resume igualmente en estas dos palabras:
agilidad y naturalidad, o, en otros trminos: mscara y sinceridad- lo
que supondra, despus de la pura ostentacin barroca, una frmula
mediante la cual, en algunos autores franceses del siglo XVII, se
uniran clasicismo y barroquismo. (325)

No es Molire, sino el Romanticismo, el que no podr concebir la

sinceridad enmascarada y s que ver en la ostentacin una pura y
simple hipocresa. Y es Rousseau quien se convierte en el gran
arrancador de mscaras cuando define a la sociedad, a partir del
primer Discours, como mentira y artificio, reprochndola por disociar el
ser del parecer, y por alinear al hombre de s mismo. (325)
En todo esto podemos ver cun lejos se halla el Romanticismocomprometido en la bsqueda del yo profundo en la desnudez primitivadel Barroco, con el que a veces se le confunde. (325)
He aqu, pues, un equivalente del Barroco al margen de las bellas
artes: la ostentacin y el aspecto, valores decorativos que transponen la

dominacin del decorado sobre la estructura. En la querella entre el

ser y el parecer, los que se hallan del lado del Barroco se reconocen
por el acento que ponen sobre el parecer. El mundo se presenta a ellos
como una gran fachada mvil, y el hombre como un hermoso pavo
real constelado de espejos: el mundo del aspecto y el hombre de la
ostentacin. mundo est compuesto nicamente de semblantes, afirma
La Rochefoucauld, y es intil que intentemos encontrar en l algo real.
En este mundo de la ilusin, el decorado que lo ha invadido todo parece
haber destruido toda estructura. (326)
Circe y el pavo real, la metamorfosis y la ostentacin: he aqu el
principio y el fin del recorrido realizado a travs del siglo barroco.
(331)
Circe encarna el mundo de las formas en movimiento, de las
identidades inestables, en un universo en metamorfosis concebido a
imagen de un hombre que su vez est en vas de cambio o de ruptura,
dominado por el vrtigo entre los mltiples yos, oscilando entre lo que
es y lo que parece ser, entre su mscara y su rostro. (331)
Es natural que esta poca que se expresa por medio del teatro y que
expresa todo, hasta su angustia y sus interrogantes en trminos
teatrales, lleve a sus ltimas consecuencias el principio de todo teatro:
la mscara y el decorado, y haga del propio teatro el objeto de su
teatro, multiplicando el teatro en el teatro y la obra en la obra. (332)
pues lo que le seduce ms es el movimiento y el trnsito, y la propia
muerte se le presenta como movimiento. Asimismo, son las imgenes de
movimientos las que rigen una gran parte de la poesa, para la que la
vida es transcurso e inconstancia. (332)
desde Montaigne a Pascal y a Bernini () (332)
Es preciso darse cuenta de que hay una paradoja barroca: el Barroco
alimenta en su principio un germen de hostilidad hacia la obra acabada;
enemigo de toda forma estable, es impulsado por su demonio a
superarse siempre y a deshacer su forma en el momento mismo en que
la inventa para dirigirse hacia otra forma. Toda forma exige firmeza y
detencin, y el Barroco se define por el movimiento y la inestabilidad;
parece por consiguiente, como si se encontrara ante este dilema: o bien
negarse como barroco para realizarse en una obra o bien resistir a la
obra para permanecer fiel a s mismo. (333)

Esta paradoja es una apora terica, pero revela una dificultad

esencial al arte barroco y explica algunos de sus aspectos. (334)
De esta forma vemos mejor que una obra barroca es,
simultneamente, la obra y la creacin de esta obra. () la creacin es
an visible en la culminacin, que no se presenta como tal, sino como
una fase intermedia en el seno de un desarrollo. A obra desina un ms
all de la obra, como si sta no fuera ms que una preparacin; la obra
conserva en este modo algo del esbozo; y parece situarse en su
prolongacin, si fuera una etapa entre otras muchas en una gnesis
infinita. (334)
la colaboracin solicitada al espectador, a quien se invita a ser en
cierto modo actor, y a quien se introduce en el movimiento de una obra
que parece hacerse al mismo tiempo que l la conoce; indicio
suplementario de la ntima alianza concertada entre el Barroco y
el teatro;
La importancia, ya apuntada, del carcter que convierte a la obra
barroca en la unidad mvil de un conjunto multiforme en vas de
metamorfosis. (334)
la presencia del tiempo, que se manifiesta y se hace sensible en la
obra, mientras que el artista clsico tiende a eliminar al tiempo;
Finalmente,
el
sentimiento
de
insatisfaccin,
de
continuo
replanteamiento de los resultados obtenidos, de febril bsqueda de un
punto de equilibrio siempre aplazado, que nos obliga a encontrar
placer, no en el reposo de fuerzas que finalmente se han calmado, sino
en esa misma bsqueda, en el movimiento mezclado de rupturas que la
compone. (335)
El autor clsico no presenta ms que un punto de la accin,
depurndola de todo acontecimiento. El autor barroco presenta el
acontecimiento mismo, es decir, un desarrollo, una serie de puntos
sucesivos; introduce en su obra el tiempo y, por consiguiente, el
espacio. (351)
Es bien cierto, sin embargo, que el tiempo no est ausente de la obra
clsica, pero ese tiempo opera anteriormente a la tragedia, se acumula
en su umbral; la obra barroca se alimenta de un presente que se hace,
se fracciona, se extiende y se desborda hacia el futuro. (351)

Por el contario, la obra barroca, sin ignorar el pasado, no vive bajo su

influencia, puesto que no representa ms que un movimiento entre
otros de igual densidad; vive en un presente sucesivo que en todo
momento puede romper con los momentos anteriores; sus personajes,
siempre en vas de transformacin, prescinden fcilmente de un pasado
que para ellos no tiene ms valor que el de un traje viejo del que
prescinde para ponerse otro. 351)
El espritu clsico recoge al hombre en un punto central donde
converge todo su tiempo vivido y por vivir; el espritu barroco lo
proyecta sobre una multitud de puntos esparcidos a su alrededor, en
cada uno de los cuales puede iniciar una vida siempre interrumpida y
reinventar un personaje; de ah, su incesante movilidad, su marcha
remolinante de ngel berniniano; se busca por todas partes, y mucho
ms a su alrededor que en s mismo. (352)
Obra barroca, obra clsica: dos polos de atraccin ms que dos
esquemas rigurosos y simtricamente opuestos; puede haber
contaminacin, duda o alternancia en el seno de una misma poca y en
un mismo artista. 353)
Gustndoles a todos ellos contemplarse en un espejo de aumento,
barrocos y clsicos experimentan la misma necesidad de entregarse a
lo grande y noble, aunque con su matiz entre estos. (354)
Distintos y emparentados, separados tanto como pueden estarlo dos
hermanos enemigos, el Clasicismo y el Barroco tienen puntos de unin,
superficies de superposicin que explican el hecho de que hayan podido
convivir durante el siglo XVII, ir juntos y a veces hacer una obra en
comn. (354)
La introduccin de la categora barroca en nuestra historia
literaria sera intil si slo sirviera para sustituir una expresin
por otra; se justificara, en cambio, si pudiera servir para ampliar
el dispositivo binario utilizado tradicionalmente. (355)
recientemente se ha podido aplicar a los impresionistas los criterios de
Wlfflin. Y es que hay un punto de contacto entre el Barroco y el
Romanticismo: son igualmente sensibles al movimiento, se muestran
igualmente inclinados a resaltar las violencias y los contrastes y a ver el
destino humano bajo las especies del flujo, de la inestabilidad, del viaje,
de la aspiracin hacia un lugar distinto. (356)

Pero debemos resistir a la tentacin de buscarlo y encontrarlo en todas

partes, incluso cuando no est. Por voltil y ondulante que sea en su
naturaleza, por apto que sea para formar una categora permanente del
espritu, tiene sin embargo su propia armadura y es localizable en el
tiempo y el espacio; esto es lo que han intentado demostrar estas
pginas. (357)
El Barroco tiene los vicios de sus virtudes; estas virtudes son tales que
un paso de ms en su propio sentido las hace pasar al grupo de sus
defectos: el movimiento hacia la agitacin, la metamorfosis hacia el
desorden, la decoracin hacia la ampulosidad, el disfraz hacia la
hipocresa, la ostentacin hacia la declamacin, la gracia hacia el
amaneramiento Con ellos basta para que el espectador de gusto
clsico y el lector mal instruido, ciegos a las virtudes, slo vean la cara
viciosa y permanezcan siempre insensibles al orden barroco. En ello
radica toda la historia de un largo descrdito. (357)